האוריינט והאוקסידנט הם מעשה ידי אדם – אמנים חושבים מזרח ומערב

המאמר הופיע בכתב העת 'בגלל', דצמבר 2014 – מזרח ומערב גליון מס' 11במקביל מוצגת באתר 'בגלל' התערוכה 'מזרח ומערב' – אותה אני אוצרת

"האוריינט והאוקסידנט הם מעשה ידי אדם"[1] – אמנים חושבים מזרח ומערב

ד"ר נורית צדרבוים

פתח דבר – ריה"ל ומאטיס – והשמש בבטן [2]

"לִבִּי בְמִזְרָח וְאָנֹכִי בְּסוֹף מַעֲרָב
אֵיךְ אֶטְעֲמָה אֵת אֲשֶׁר אֹכַל וְאֵיךְ יֶעֱרָב
אֵיכָה אֲשַׁלֵּם נְדָרַי וֶאֱסָרַי, בְּעוֹד
צִיּוֹן בְּחֶבֶל אֱדוֹם וַאֲנִי בְּכֶבֶל עֲרָב
יֵקַל בְּעֵינַי עֲזֹב כָּל טוּב סְפָרַד, כְּמוֹ
יֵקַר בְּעֵינַי רְאוֹת עַפְרוֹת דְּבִיר נֶחֱרָב" (ריה"ל).

כשאנחנו עוסקים בנושא שכותרתו 'מזרח ומערב' אי אפשר שלא לזכור ולצטט את ריה"ל במשפט הידוע שנטבע בתרבות "לבי במזרח ואנוכי בסוף מערב" ריה"ל, בשירו, מצביע על ניגודים אשר מטרתם לבטא את סערת הרגשות בה הוא נמצא, אולי בעיקר בשל העובדה שהוא נמצא במערב (ספרד) בעודו מתאווה להיות במזרח, בארץ ישראל.

ריה"ל מתאר הוויה אנושית, הרגשתו שלו, בה אין הוא מסוגל ליהנות מהטוב שבחייו, בשל הקצוות שבהם נתונה נפשו. הוא מעדיף את ארץ הצייה שבה החיים קשים אך שם מצוי הדבר הקדוש והיקר ללבו 'הדביר', זאת על החיים הטובים והמענגים שמציע לו המערב, המקום בו נמצא גופו.

בחרתי בשיר זה, כשער הכניסה לדיון בתערוכה שעוסקת ב 'מזרח ומערב', אך עוד קודם לכניסה לאולם הרחב של הדיון, היינו התערוכה, אביא נציג גם מעולם האמנות שהרי בזה אנו עוסקים. בחרתי באנרי מאטיס[3] תוך שאני מתייחסת לתפיסתו הפוביסטית[4] דקורטיבית , המתאפיינת בקו פיתולי, בצבע, ובשימוש בערבסק[5].

תיאוריות אמנותיות שונות מייחסות לערבסקה המוסלמית את השאיפה לתיאור מיסטי ורוחני. בתקופה המודרנית הערבסקה משמשת דוגמא ליחס שווה בין דימוי לרקע, כלומר, לסוג של צורה שמבטלת היררכיות. מאטיס, הרבה להשתמש בעבודותיו. המקור האיקונוגרפי העיקרי של צורת הערבסקה הוא במוטיבים צמחיים, מקורות אחרים מופיעים בעיקר באמנות המוסלמית, הם טקסטים מן הקוראן אשר נשזרים לדגם מופשט.

מאטיס מאמץ בציוריו את הערבסק כאמצעי אמנותי מלאכותי, וכחלק מהאמירה האישית שלו כיוצר. מאטיס הינו אמן אשר צמח על ברכי מסורות אמנותיות מערביות, פונה לכיוון הדקורטיבי כסוג של אמירה, ומשתמש בערבסק המזרחי. מאטיס משתמש בערבסק כאמצעי לקישור בין דימוי לנוף, הערבסק עשוי להתפשט על פני כל הציור, אין הפרדה היררכית בין דימוי לרקע, הערבסק מייצר משטח אחד, ובו הדמות עצמה הופכת להיות אלמנט אורנמנטלי (קישוטי)[1].

בעבור מאטיס, הערבסק משמש כדימוי שמחליף את הדמות החסרה ובכך הוא מושפע מן האסלם. הערבסק התפתח באסלם כתוצאה מהאיסור הדתי לציור דמויות. הצמח מופיע כתחליף לגוף, יש לו צורה מסוגננת וסכמתית אשר חוזרת על עצמה במקצב צורני, גיאומטרי קבוע. בדומה לאסלם, מאטיס אכן משתמש בסגנון מזרחי זה, אך בשונה, וברוח הגישה המערבית, הפוביסטית, אין הוא משתמש בצורות גיאומטריות סכמתיות, אלא יוצר אותן ישירות בצבע בקו חפשי.

הצגתי את מאטיס אשר מבטא לדעתי שילוב מרתק בין מזרח למערב. ערבסקות, קישוטים אורנמנטליים כהדהוד למזרח ואילו ארגון מחדש של הקומפוזיציות ונגיעות אקספרסיוניסטיות כהדהוד למערב מתוך כנאמנות לעולם התוכן והרוח שלו כאמן, בן התרבות המערבית.

חלק א: "…התרבות הולכת ממזרח למערב…. ולבסוף יתמזגו שני חלקי האנושות"[2] –  אמנים מדברים

האמנים התבקשו להגיב לצמד מילים זה 'מזרח ומערב', כאשר כל אחד מוזמן להבין אותם בדרכו, ולהביע ביצירתו מהו בעבורו 'מזרח ומערב'. בתערוכה זו בחרנו להציג כל אמן באופן נפרד, עבודת – אמירתו בצילום או בציור.

ריה"ל, בשירו מדבר על מקומות גיאוגרפיים שהם גם מקומות בנפש, מאטיס כצייר מייצג תרבויות וסגנון. האמנים בתערוכה, הרחיבו את המשמעויות של מזרח ומערב, ובדקו, מצבים שונים, קוטביות וקצוות. יש שבקשו להצביע על פער בין עולמות חדש מול ישן, פשטות מול קידמה. יש אמנים שביקשו להדגיש מאפיינים ויזואליים כמו לבוש, כלים, עיטורים, וחפצים. עיון בעבודות מציג גם הגות פילוסופית המתרגמת את מזרח ומערב לצמיחה וקמילה של האדם – ילדות וזקנה. אמנים מתבוננים בתפיסות עולם, במנהגים במקומות שונים בעולם, מצביעים על מקומות גיאוגרפיים שנתפסים כמערביים או מזרחיים ובוחנים את המחיצות או הפלתם. מצביעים על נקודות מבט שונות בקשת ההתייחסות רחבה, אישית וייחודית. יש אמנים שמבקשים להדגיש פן אחד בלבד, מזרחי או מערבי, ויש שמבקשים ביצירתם לבחון את הקשר ואת הגשר.

אילנה גיל מבקשת להדגיש את הפער שבין העולמות –  בין עולם חדש לעולם ישן, בין הפשטות והפרימיטיביות ובין הקדמה והתיעוש "תרבות כפרית מול עולם אורבני ותעשייתי" (אילנה גיל). בציוריה היא בוחרת דמויות כפריות ובאמצעותם מצביעה על מאפיינים אוריינטליים בארצות מתפתחות. באמצעות דמויות אלה המייצגים תפקיד, היא מצביעה על אורח חיים וסגנון. את הסיפור המזרחי שהוא גם העולם הישן, על פי תפיסתה, היא מספרת באמצעות משיכות מכחול בסגנון ובטכניקה מערביים. ניתן לומר שהציור עצמו הוא תוצר ממזג בין מזרח ומערב. בתוכנו ובדימויים אשר מופיעים שם הוא נושא סיפור על עולם ישן וייתכן מזרחי, אך בצורתו הוא מערבי שכן סגנון הציור הוא מערבי.

אירית סלע מציגה, בצמצום רב שני מצבים, ילדות וזקנה. צמצום שיש בו עצמה. ילדות היא הזריחה, המזרח ואילו הזקנה היא המערב – המקום בו שוקעת השמש. סלע מקדישה לכל מצב תמונה אחת בלבד ללא צבעים, שחור ולבן. זוהי אמירה קצרה ומדויקת, המשאירה לצופה להשלים את כל השאר "מצמיחה לקמילה/ כל חומר שנוצר/נכחד/ האדם/ גם" (אירית סלע). סלע מציגה באופן חסכני ביותר חיים שלמים אשר מתחילים במזרח ומסתיימים במערב. כצופה וכמי שמתבוננת בחיים מבטאת זאת באמצעות צילום שחור לבן, כמו רוצה לומר, אין כאן פשרות, אין צבעים אחרים, הלידה- זריחה והמוות- שקיעה, הם חד משמעיים ללא גווני ביניים.

בשמת גל מצלמת ובוחנת בברלין "סיטואציה אורבנית של מזרח ומערב" (בשמת גל). בעינה החדה גל אינה מסתפקת בעובדה הטריביאליות, בצילומי השאריות של החומה שהפרידה בין מזרח ברלין ומערבה, אלא מעמיקה לבחון "הרבה קצוות ושוליים אחרים" (בשמת גל). מכאן שהעיון שלה בברלין ובתופעת המזרח והמערב, היא לא רק בחומה המפרידה אלא בקצוות. היא מוצאת ארכיטקטורה עכשווית ומודרנית לצד חלקים שמשמרים את ההרס וההתפוררות. גם שם ישן מול חדש, צמיחה מול התחדשות, ישן נושק לחדש והחדש משמר את הישן המתיישן ללא הרף. כל זאת כפרדוקס של תנועה חיה המתקדמת אל המוות. לצד אלה מתעדת בשמת פעילות תרבותית המשלבת בין סגנונות ואנשים ובכך היא מציגה עשיה "אקטיבית שמחדדת את הקצוות בין דעיכה ופריחה" ( בשמת גל).

גרוישטיין פנינה פונה גם היא אל תרבויות. הקצוות שעולות מצמד המילים 'מזרח ומערב' מובילות את גרוישטיין לעסוק ב'חומר ורוח'. גרוישטיין מעמידה את תרבות המזרח הרחוק שעיקר עניינה הוא רוח, מול התרבות המערבית החומרית והחומרנית. גוף הצילומים בתערוכה מתאר רגעים מתוך טקס הפוג'ה שהתקיים ברישיקש/צפון, על גדות הגנגס. על אף שמקורו בתרבות המזרח הוא עצמו הציג את תופעת המיזוג בין תרבויות ואנשים, כאשר אנשי מערב לקחו חלק בטקס תוך אחווה ושיתוף. גרויישטין מבקשת להצביע על שיתוף ועירוב. בצילומים אנו מבחינים ברגעים מסוימים אשר נקלטו במצלמה בעת הטקס. אני מוצאת שהשילוב אשר מופיע בצילום בין האש והמים מצביע ומסמל מיזוג בין הקטבים. רוצה לומר, שאם האש יכולה להתקיים על המים, ייתכן שאפשר לשלב בין אנשים, עמים תרבויות, מזרח ומערב, גם כאשר זה נעשה למטרות טקס, אשר משאיר את רישומו לאורך זמן.

דינה זייפר מציגה גוף עבודות שמספר סיפור, מעלה כאב מתאר רגעים אותנטיים ומחדד את המצב הקיומי בארץ. אפשר לומר שעל פי הפרשנות של זייפר מזרח ומערב הוא הדיאלוג המדמם הבלתי פתור בין יהודים וערבים בישראל. זייפר מתעדת את אחד האירועים הטראומטיים הרשומים בזיכרון הקולקטיבי של מדינת ישראל, הידוע בכינויו ה'פינוי'. הפינוי, על פי זייפר, הוא "המזרח והמערב של ההתייחסות הציבורית בנושא". רוצה לומר, שלא רק שציורים אלה, בעיני, מייצגים את הבעיה הכללית בין יהודים לערבים, זייפר מדגישה את הבדלי הגישות, העמדות הפוליטיות והרגשות בציבור היהודי. זייפר מספרת בציור כואב על הקיטוב בתוך העם, בארץ. קצוות של דעות ושל התנהגויות שיש בהם עוצמות רבות של רגש. זייפר מבטאת בציוריה אלה את הכאב הכללי שהיה שם בזמן אמת, ובכך נותנת ביטוי לכאב הפרטי שלה, כפי שהיא מציינת "ציירתי…. מתוך כאבי על הפינוי" (דינה זייפר).

דניאלה פורת מובילה את הצופה במשיכות מכחול בוטחות, בציור פיגורטיבי ריאליסטי לארצות תימן. בציוריה היא מבקשת להציג את דמויות של יהודים ואורחות חיים בתימן. ציוריה הם סוג של תיעוד וסיפור. התימני שקורא הפוך בספר התפילה, שכן בלימודי החדר למדו לקרוא מכל כיוון, הכנת הסחוג, ושמחת היהודי התימני כשעלה לישראל. ברוח סגנון ציורי זה ניתן לראות את ציוריה של רחל טוקר שיינס אשר גם היא "מתחברת לדמויות אוריינטליות, לתווי פנים ייחודיים ולתמונות מהווי החיים במזרח אירופה"(רחל טוקר- שיינס). כוכבה סרנגה מתחברת בעבודותיה לקבוצה זו, אשר מציגה בציורים ריאליסטיים דמויות ופרטי לבוש מיוחדים "המרמזים על מקום מוצאן ועל התקופה בה חיו" (כוכבה סרנגה). גוף עבודות זה מתייחס לאנשים, תרבות, מקום – מערב ומזרח – ומביא את ניחוחות המקום והתרבות בדימוי ובצבע.

מצגת זאת דורשת JavaScript.

מידד גוטליב מחפש את נקודות המפגש בין מזרח ומערב. גוף העבודות שמציג מידד הם צילומים שאינם רק בבחינת 'להקפיא את הרגע', צילומים אלה נושאים אמירה ביקורתית. גוטליב צד בעיניו המיומנות את התופעה, מנציח אותה במצלמתו, והופך אותה לרעיון ולהגות "אני ניגש לנושא מזרח ומערב מהכיוון של המפגש ביניהם כפי שמשתקף בצילום בודד" (מידד גוטליב). גוטליב, בדומה לגישה של גרויישטין מחפש את נקודת המפגש גם אם לא תמיד היא מייצגת אחווה. אפשר שמפגש זה יהיה אירוני, פרדוקסלי, משמח, מעורר תקווה או לחלופין שאלה. כך לדוגמא אנו פוגשים תמונה של אשה בשדה תעופה, בארץ מזרחית, מכוסה מכף רגלה עד קצה ראשה בבורקא. קטע מתוך ידה מציץ והנך רואה יד מעוטרת בכתובות קעקע, בעודה מחייגת בטלפון משוכלל ומודרני, ואתה מבין שזה אכן מפגש אירוני בין מזרח ומערב. בעבודה אחרת, גוטליב לוכד רגע אחד במוזיאון. בחזית התמונה נצפות שתי נשים אשר ראשיהן מכוסים ועטופים בקפידה. הן מביטות אל ציור בו אישה חשופה וגלוית ראש. זהו רגע אמיתי אשר נלכד בעינו הבוחנת של גוטליב בו הוא נוכח במפגש אירוני בין מזרח ומערב. ברוח זו מוצגות גם שאר עבודותיו של מיידד.

אשר גייבל מציג אספת עבודות צילום מעובדות בהן הוא מפליא לעשות. אוסף עבודותיו מעלה סדרה של הרהורים, מפגשים אקראיים או מתוכננים בין מזרח ומערב.  כיווני מבט פיזיים ממזרח למערב,  זיכרונות ואנשים, ותופעות תרבות כמו "ילדה רוקדת על שולחן ריקוד מזרחי" (אשר גייבל).

אחת העבודות המרתקות, הוא צילום מבוים של טבע דומם שבו מציב גייבל את ספר התנ"ך (כך זה נראה) עליו מוטבע סמל של צה"ל, כף יד מונחת ליד זוג משקפיים, וגייבל כותב במקום שבו עליו למלא את שם היצירה "אם אשכחך ירושלים, תשכח ימיני".

%d7%90%d7%a9%d7%a8-%d7%92%d7%99%d7%91%d7%9c-%d7%90%d7%9d-%d7%90%d7%a9%d7%9b%d7%97%d7%9a-%d7%99%d7%a8%d7%95%d7%9c%d7%99%d7%9d-%d7%aa%d7%a9%d7%9b%d7%97-%d7%99%d7%9e%d7%99%d7%a0%d7%99
אשר גייבל – אם אשכחך ירושלים תשכח ימיני

שם היצירה, מתכתב כמובן עם הפסוק הלקוח מתהילים אִם אֶשְׁכָּחֵךְ יְרוּשָׁלָםִ – תִּשְׁכַּח יְמִינִי! תִּדְבַּק לְשׁוֹנִי לְחִכִּי אִם לֹא אֶזְכְּרֵכִי, אִם לֹא אַעֲלֶה אֶת יְרוּשָׁלִַם עַל רֹאשׁ שִׂמְחָתִי"[3]. גייבל משלב בין המילים 'תשכח ימיני' שנשמע כמו שבועה, ומציג כף יד שמזכירה הנחת יד על ספר התנ"ך לשם שבועה.

צילום זה מתחבר לנושא 'מערב ומזרח' ומתכתב עם שירו של ריה"ל אשר אותו הבאתי בראש דבריי. משורר תהילים קל"ז היושב בגלות, בוכה על חורבנה של ירושלים ומתגעגע למולדתו. בכך הוא מזכיר  את הגעגוע העולה משירו של ריה"ל. אך יחד עם הדהוד לשיר געגוע אחר אשר מזכיר בפירוש את הקיטוב בין מערב ומזרח, עולה מתוך תמונה זו אמירה שאפשר לפרש במובנים נוספים ואולי אף מנוגדים זה לזה. ניתן לראות ביצירה זו לעג וחתרנות או בהיפוך דבקות ולהיטות. הפרשנות במקרה זה נתונה בידיו של המתבונן.

ירושלים מוזכרת כאן על כל הקוטביות שעיר זו נושאת עליה – מזרח ומערב, דתות, עמים, מפגש בין קצוות שגובה עמו מחיר דמים. ירושלים של המזרח והמערב. ירושלים של פעם ועכשיו, ירושלים של זהב. אפשר לשאול איך ייתכן שכולם אוהבים את העיר שמייצרת כל כך הרבה שנאה. עוד קצוות שיצירה זו מציגה אנו למדים משם העבודה שהוא כאמור ציטוט של פסוק מתהילים. במסורת עד ימינו פסוקים אלה נאמרים בחתונה, בכל חתונה בעת שבירת הכוס על ידי החתן. מסורת ישראל אשר מעלה את זכר חורבן ירושלים גם בשעת שמחה. והנה שוב קצוות ברוח מזרח ומערב, רגעים של שיא בעת שמחה בהם מזכירים את האבל הגדול, חורבן ירושלים.

מלי אלבז אלמנדין, אמנית מערבית, משמרת את ניחוחות התרבות התימנית עליה גדלה. כאשה מערבית משוחררת, אשר נטלה על עצמה את מלאכת האמן, מייצרת אלבז אלמנדין, ללא הרף, פיסות חיים חדשות מפיסות זיכרונות של חיים ישנים. החיים שהיו כאן, החיים שלה שהביאו אתם את תרבות תימן לישראל. "אני מתבוננת על התרבות התימנית שהקיפה אותי…. את רוח המזרח שהוא כור מחצבתי" (מלי אלבז אלמנדין). אלבז, בשונה מיצירותיהן של פורת, טוקר – שיינס וסרנגה, מספרת סיפור מזרחי באמצעות שפה מזרחית. שפת הציור המסוגננת אותה אלבז אלמנדין פיתחה במהלך השנים, נושקת לערבסקות, לקישוטיות האוריינטלית, להפשטת הדימויים לצורות אשר נראות כעיטורים וכצמחים. אלמנדין מספרת את סיפור המזרח בשפה מזרחית וכל זאת כאשר היא עצמה אשה מערבית, יוצרת, המתבוננת בעיניים מערביות אל תוך זיכרונות שיש בהם ניחוחות מזרחיים.

אני (נורית צדרבוים) מציגה גוף עבודות שנעשו לפני כשמונה עשרה שנים בפרויקט ה'חג של החגים' בוואדי ניסנאס. גוף הקולז'ים שאני מציגה מספרים את סיפור המערב והמזרח, כשהם נעשו כחלק מפעילות אמנותית אקטיביסטית למען דו קיום בין ערבים ויהודים בישראל. הקולז'ים נוצרו מתוך צילומים אותם צילמתי בשכונה הערבית ששוכנת בלב העיר חיפה. לשכונה מאפיינים אוריינטליים שבאים לידי ביטוי בספי הבתים, בחלונות, על הקירות, ובעיבודי הסורגים. זוהי שכונה ערבית השומרת על הצביון המזרחי שלה על אף שהיא ממוקמת בלב עיר מודרנית. בעיר אשר מייצגת את היכולת לגשר בין הקטבים – יהודים וערבים, דתיים וחילוניים, ותיקים ועולים, הר וים. הקולז'ים מקבצים אליהם מאפיינים ארכיטקטוניים מזרחיים ומעובדים בטכניקות אשר מאפיינות את האמנות המערבית. צילום/ציור/ קולז'/ ועיבודי מחשב. עבודות אלה הוצגו בתוך השכונה, בתוך המאפייה המקומית, וסיפרו את סיפור המזרח והמערב בכל דרך אפשרית "הקולאז'ים בתערוכה זו משקפים את השיח בין מערב ומזרח הן מעצם ההשתתפות בפרויקט והן באופן שבו אני מנסה לבנות "אדריכלות חדשה" הממזגת את הישן והחדש את המזרח והמערב" (נורית צדרבוים).

נצחה ברגל מתייחסת ל'מזרח ומערב' כמו אל 'אור וחושך', 'שקיעה וזריחה', ומציבה עצמה ביניהם כמו שואלת "לאן להביט" (נצחה ברגל). ברגל, מתמודדת עם סיפור קשה, אישי, מחלה, אשר מסומנת אצלה כחושך, שקיעה, וחוסר אונים. לאחר מכן היא חווה את תקופת ההחלמה אשר נחשבת לזמן הביניים, אליו מחלחלת התקווה לזריחת האור כשהיא שואלת "האם יגיע ומתי". ברגל, מבטאת את המצב הקשה והחשוך של השקיעה, ואת האופן שבו היא נושאת פניה לזריחה, לאור, לצמיחה ולהחלמה. ברגל מציגה גוף עבודות אשר מתארות בצורה צבעונית, כמעט גרפית דימוי מסוגנן וצבעוני, אשר מסמל ומרמז לדמות עצמה. בדימויים ברגל מרמזת על המחלה המקננת בגופה באמצעות סמלים ודימויים, אך רוח התקווה והמבט אל "המזרח", אל השמש, ואל האור כבר עולה מתוך הציורים שבהם משיכות מכחול חיות, ערות, צבעוניות ואפילו שמחות. ייתכן שהציור עצמו כבר נושא עמו את הבשורה.

סיגל מגן – לוקחת את המושגים 'מזרח ומערב' לדיון בנושא מגדרי – אשה, נשיות, מעמד האישה. אשה יכולה להיות כוכב, או מצרך בין אם היא במערב ובין אם היא במזרח, אומרת מגן. תחושות ה 'זורחת ככוכב' או ה 'דועכת כמצרך' הן, לדעת מגן, תלויי נקודות מבט ואין אנו יודעים אם נקודת המבט הזו מיוחסת לאשה עצמה, ולאופן שבו היא משתקפת לעצמה, או לאופן שבו היא מתפקדת בחייה, או שמא זו נקודת המבט של האחר המתבונן בה, אולי הגבר. האיורים שמגן מציגה מנסים לתת רמז ותשובה, נראה שכאשר האישה מציגה את נכסיה הגופניים היא נתפסת כמצרך וכאשר אינה חושפת אותם היא כוכב. האיורים שנעשה בעבודת מחשב ובצבעים זוהרים, משדרים סוג של קלילות, אך ניתן לקלף את מעטה הקלילות ולזהות את האמירה, את השאלה ואת הדיון בקצוות. מי את אשה? ואיפה? אני מבחינה בסדרת עבודות אלה מעטה של קלילות וחן הזועקים קריאה ביקורתית ואמירה, כאשר בצד הקריצה החיננית עולה ביקורת ושאלה לדיון.

שרה אהרונוביץ קרפנוס מציגה את רישומיה הסוריאליסטיים, המוכרים, אשר בהם, למרות השימוש בפורמט קטן ובעפרון בלבד, ניתן להבחין בהרבה צבע העולה מתוך הניואנסים האפורים, על הסקאלה אשר בקצותיה מונחים – ממזרח, הצבע הלבן, וממערב, הצבע השחור. בציוריה אהרונוביץ עוסקת ב "באשה, כפי שהיא נתפסת בעולם המזרחי" (שרה אהרונוביץ קרפנוס). גם קרפנוס היא אמנית מערבית, אשר נוקטת בסגנון ציור מערבי מובהק, סוראליסטי, מתבוננת באשה המזרחית. ציור שיש בו ממין הציניות, הביקורת, ההומור והאמפתיה. האישה המזרחית אומרת אהרונוביץ קרפנוס "היא אשה אולטימטיבית ללא קול, פניה המוסתרות מדברות מתוך פיה… אשה מוסתרת, אשה שותקת, אישה מכוסה בלבוש שתפקידו… להסתיר את גופה" (שרה אהרונוביץ- קרפנוס). בעבודות אחרות מציגה, אהרונוביץ קרפנוס, הבדלים בין אנשים, תרבויות, לבוש ומגדר כאשר היא מציגה,למשל, זוג נשים מתנשקות. בהקשרים אלה, של מזרח ומערב, אהרונוביץ – קרפנוס, מתמודדת באופן אירוני וסאטירי עם קצוות בחיים ובחברה, והופכת את הבלתי נסבל למצחיק, ואת המכוער ליפה בדרכו.

שרה פלד –  כאמנית וכאשה, מבקשת להתמודד בעבודותיה עם "סכסוך פנימי בלתי פתור אצלי הקשור למעמד האישה בבית ובחברה בחלק מתרבויות המזרח והמערב" (שרה פלד). כקודמותיה מגן, ואהרונוביץ – קרפנוס, פלד בודקת את מקומה, מעמדה, מצבה של האישה בחברה בכלל, ובכך היא למעשה נותנת ביטוי לדברים הקרובים להווייתה, כאשה יוצרת וכאם, בחברה שהיא ספק מזרחית ספק מערבית. היא משתמשת בדימוי שהוא סמל תרבותי, החיג'אב, והוא המוטיב החוזר בעבודתה. החיג'אב מסמל את הנשים נטולות הפנים. נשים עלומות שאין להם פנים, הן גוש אחד של אשה ללא זהות אישית. החזרה על המוטיב הזה, בהקשרים שונים, מחדד ומעצים את הביקורת ואת השאלה, או הצעקה המתלוות לעבודות אלה. פלד מציגה כאן שאלות מגדריות, ומוצאת שהבעיה קיימת בשני הקצוות הן במזרח והן במערב. אך היא כאשה יוצרת מערבית, אשר נוקטת פעילות אמנותית מערבית מובהקת (עיבודי מחשב), משתמשת ביצירותיה בדימויים מזרחיים מובהקים. ובכך גם היא מצביעה על הקוטביות ובו בזמן מייצרת מפגש.

עינת מוגלד מציגה קטעים מתוך פרויקט מתמשך שנקרא Scribble it Down – אשר אותו ייסדה. בפרויקט זה יוצרים על מצע אחד, בשיתוף פעולה, אמנים מכל העולם. משתתפים בו אמנים "ממזרח ומערב" (הודו, פאקיסטן, סרביה, ישראל, ארה"ב ואנגליה). היצירות נעשו תחת הכותרת "חיים מקבילים". אמנים שיתפו את עולמם הפרטי ביצירה, והתחברו עם דימויים המייצגים את חייהם של אמנים אחרים. בפרויקט ניתן לראות "חיבור של מזרח ומערב, תרבות ושפה, הבדלי מנטליות ודימויים המייצגים כל אחד את עולמו האישי והתרבותי"(עינת מוגלד).

בעבודות אשר מציגה מוגלד, אנו מוצאים עושר וריבוד והוא זה שמספר על המפגש הרב תרבותי, רב לשוני, רב אישי, ורב סגנוני. החיבור האנושי אשר אותו יצרה מוגלד בין יוצרים שונים, בכל מובן אפשרי, מייצר טקסט ויזואלי טעון ורב משמעי. הנך מתבונן אל תוכו, על עומקו, ולא רק בשל אוסף הסמלים והדימויים שמצויים וארוגים בו, אלא גם בשל מגוון הסגנונות, אשר בפני עצמם מיצגים שיח קוטבי בין 'מערב ומזרח'. השוני בדימויים, ביוצרים, בסיפורים, ובטכניקות מתגבש לכדי תוצר שלם, מאורגן שיש לו הרמוניה משל עצמו. כל אלה יחד מצליחים לשכון יחדיו בשלום, בדומה לפוליפוניה[4]. לא נוצרה כאן הפרעה אסתטית, להפך, מארג אנושי שבא לידי ביטוי במארג ויזואלי. נראה שעבודות אלה מציגות מצב שבו מגדל בבל יכול להתקיים מבלי להתמוטט או לחלופין סוג של 'חזון אחרית הימים' המתממש.  כמו אומרת מוגלד, ואף עושה, מזרח ומערב יכולים לנסות ליצור קו המחבר בין מזרח ומערב.

רדואן מנצור אומר "בין מזרח למערב בא לידי ביטוי ביצירתי במכלול ניגודים והתחברויות, מפגשים והתנגשויות בין תפיסות עולם, בין תרבויות ואמונות… בין ערכים עמדות והתנהגויות… בין סגנונות חיים ובין הבנת ערכי החיים והאושר…" (רדואן מנצור). מנצור, בוחר בשפת הציור על מכלול ערכיה כד לבטא את הפערים או הקטבים עליהם הוא מדבר. אוצר המילים בשפה זו הם :כתם, צורה, מחבר, מרקם, קומפוזיציה, צבע, קו, ועוד. מנצור מביא אל בד הציור, דיאלוג בין הקטבים שמעסיקים אותו בחייו ההגותיים ובחיי היומיום. הוא מפקיד את השיח בידי הערכים החזותיים, ומניח לשפת הציור, שזו שפתו שלו, לומר את דבריו. דווקא רדואן, אשר גדל וצמח בתרבות מזרחית מובהקת, דוחק את גבולות סגנון האמנות המערבית לקצה. כלומר, ציור מופשט.  אין הוא מצייר דמיות או כלים, או חפצים, אין הוא מעטר בערבסקות, הוא בוחר בציור מופשט, ומאפשר לשפת הציור הטהורה, מבלי לשלב ייצוגי מציאות כל שהם, לומר את דברה שהיא דבריו.

לפנינו אמן שמוצאו מזרחי אשר בוחר בשפת הציור שמזוהה ביותר עם העולם המערבי. בדרך זו מנצור מגלם בעצמו מתוך עצמו ובעצם עבודת הציור שלו את השילוב והמיזוג בין התרבויות. בעוד שהוא עצמו חושב ועוסק בקוטביות ובפערים, הרי שבפועל הוא מייצג את המיזוג. אכן, בתוך המכלול הזה של הניגודים, הוא מצייר מערכת של ניגודים אשר באה לידי ביטוי באמצעים חזותיים נקיים, ובו בזמן מייצר התחברויות, הוא חושב ודן בהתנגשויות, ומייצר בפעילותו מפגשים. אפשר לראות בפעילות האמנותית של מנצור, מעבר להיותה פעילות מוחשית ממשית המייצרת תוצר, היא גם פעילות מטפורית שמבטאת את חזונו. וכמו שכבר למדנו, שהרי כל גלוי נושא עמו תמיד את הנסתר ולהפך, ניתן גם כאן לראות את ההיפוך והכפילות, הרמזים הגלויים והנסתרים. האופן שבו מנצור מתנסח, בשפה החזותית, הציור המופשט הפתוח והרגשי אישי, ככל שהוא מהדהד לסגנון ציור מערבי, יש בו באופן מרומז הדהוד גם לתרבות המזרחית, שכן דווקא בתרבות המזרחית, קיים האיסור בציור דמות. מנצור, הוציא מהציור המזרחי את מוטיב הקישוט והדקורציה (אשר אומץ על ידי מאטיס) אך שמר את רעיון ההפשטה והחסרת הדמות.

האמן שנבחר להיות הפעם, אמן אורח, הוא נטור נטור. נטור, אמן דרוזי, בוחר ללכת ביצירתו אל הטבע ואל האדמה. הוא מתייחס לצמד המילים 'מזרח ומערב' כסוג של כוחות המצויים במאבק, קצוות הנאבקים זה בזה. נטור מתבונן בטבע ודרכן הוא מתאר מצבים כמו "צמיחה וקמילה, רכות ועצמה, זריחה ושקיעה" (נטור נטור). העיסוק בטבע, מבחינת נטור (אשר גם קורא לעצמו בשם 'טבע' – nature), ההתבוננות בטבע כמקור להשראה לציור, זו בעצם פעולה מטאפורית המספרת באופן מושאל את יחסי הגומלין לא רק בין תופעות בטבע, בחיים, בבני אדם. ציוריו מתארים דרמה הוא בוחר בצבעים עזים ומנוגדים.

נטור, רואה בטבע מודל, מקור השראה ונקודת מוצא לשיח, אך הוא אינו מעתיק את הטבע ואינו מנסה לצייר ציורים מתוך המציאות כייצוג וכחיקוי של המציאות. הוא מתבונן בטבע ,ויוצר ציורים עם טבע משלהם. אפשר ללמוד מתוך ציוריו מהם המקורות שעמם הוא מתכתב, אך לא ניתן להצביע על מקום מסוים, על תופעה מסוימת, או על צמח מסוים מוכר וידוע. הצמחים, או העלים של נטור, הם העלים של כל הטבע. ציוריו הם סוג של סוריאליזם בשל האופי הפנטסטי של הציורים, ובשל החיבורים הבלתי אפשריים המתקיימים על בד הציור ואשר אין להם אחיזה במציאות הריאלית.  נטור, מגדיל את הטבע, מגדיל את המציאות, ויוצר הקשרים חדשים משלו. כמו מאפשר לטבע להתחיל לחשוב על "חישוב מסלול מחדש". אין זה סוריאליזם מובהק, משום שהציר הסוריאליסט מקפיד לצייר העתק מדויק על אובייקטים ודימויים, כחיקוי למציאות, אחר כך מוציא אותם מהקשרם ויוצר חיבוריים הזויים. לא כן נטור. הוא שואב מהטבע רגעים קטנים, או חפצים קטנים ומגדיל ומעצים אותם, בגודל, בצורה ובצבע. לעיתים ניתן לראות בציוריו, כאילו עינו היא עין מקרוסקופית הרואה את חלקי הצמח או האדמה הסמויים מעין בלתי מזויינת, כמו שגם ניתן לחוש שנטור מצייר את הצמיחה, ממש בעת הצמיחה.

נטור מפתח שפה אישית משלו, מצייר ומשרטט את הדברים כפי שהוא רואה אותם, או מדמיין אותם ,או בורא אותם, אך בו בזמן מקפיד לתת לעבודותיו שם כמו למשל "מאבק', 'ניצנים,' 'קמילה וצמיחה' ועוד.

מצגת זאת דורשת JavaScript.

נטור מייצר תופעה מעניינת, ובמיוחד בהקשר לנושא התערוכה 'מזרח ומערב'. הוא כאמן מזרחי מתכתב עם מסורת הציור המזרחית-ערבסקית-אוריינטלית, שהרי גם בתרבות ובאמנות האסלם נהגו לצייר במקום דימויי אדם , דמויי צמחים. אבל, גם כאשר הוא משתמש בטבע ובצמחים, הוא אינו בוחר בהם כאובייקט או כדימוי לעיטור לקישוט המציאות. נטור, מתבונן במציאות, בטבע, ומייצר סוג של ציור שיושב על קו התפר בין הפיגורטיבי למופשט, בין הקיים למדומיין, בין המזוהה לבלתי מזוהה, בין מסוגנן לחופשי – בין מזרח למערב באין סוף של מובנים.

גוף העבודות של נטור מציגות תהליך של חשיבה ועיבוד אישיים ומקוריים. חשיבה מערבית שמעובדת בידי אמן מזרחי, אשר פונה אל הטבע כדי לשאוב ממנו מאגר של רעיונות ולהציג באמצעותם שיח על קצוות וקוטביות. לדעתי, עבודותיו שמבקשות לספר בין השאר על הקצוות, ועל מצבים מנוגדים בקיום האנושי, מייצרות בו בזמן גם את החיבור ואת האפשרות לגישור. שכן, עצם העיסוק בדבר, העיון בו ויצירת תוצר ממשי, הוא כבר סוג של חיבור.

נטור נבחר כאמן אורח בשל תרומתו הייחודית לתערוכה בתוצרים שהוא מציג, באופן שבו הוא מתמודד עם הנושא, ובשל המהות שהוא מייצג בתערוכה זו.

סכום: אמנות – תרבות משותפת

ולסכום: עיינתי בספרו של אדוארד סעיד[5] 'אוריינטליזם'. בספרו מבקש סעיד [6]להציג ביקורת רדיקלית על מבנים מנטליים שאנו יוצרים מתוך הגנה, כדי לדכא ולהרחיק אחרים. נראה שהוא מדבר אל ה'אחר' או יצירת ה'אחר' – אנחנו לעומת הם. וזאת "בעוד העולם והמין האנושי מנסה להתקדם מהמיתולוגי אל הרציונליות החילונית בדרכו אל שחרור אמיתי מבורות, מדעה קדומה ומפחד[7]". סעיד מביע את התפעלותו מהוגים וחוקרים וביניהם יהודים אשר ידעו להעמיד עמדות בעלות חזון מחוץ לקהילות שבהן הן התעצבו לראשונה. כלומר, ידעו לצאת מתבניות מחשבתיות ולפתח חשיבה עצמאית. חזונו של סעיד היא "לבנות תרבות משותפת מעבר לערבים ויהודים[8]".

אין בכוונתי לעסוק כאן בשאלת יהודים וערבים, אלא להראות פן נוסף שמבצבץ בתערוכה. אבקש לציין שזה בדיוק כוחה של האמנות. בעוד היא מהלכת על קו התפר בין קצוות וניגודים, ובעוד היא מצביעה על פערים, שוני, והבדלים היא גם מייצרת ומדברת 'מיזוג' שהרי בתערוכה הנוכחית מגוון הדרכים בהם טופל הנושא 'מזרח ומערב', באוסף היצירות, הסגנונות, היוצרים, התרבויות, הזיכרונות והביקורת, כולם יחד יצרו גוף עבודות – אמירה משותפת (על הקצוות שבה) – היינו, תערוכה. התערוכה היא נמשל למשל שהבאתי למעלה (כציטוט מתוך דבריו של סעיד). גוף העבודות כאן, האמנות, אוסף היצירות והאמירות של האמנים, יצרו תרבות משותפת מעבר להיות המזרח מזרח והמערב מערב. במרחב הווירטואלי שבו מוצגות העבודות יחד, כאשר כל אחד נושא אמירה רעיונית וחזותית אחרת, נוצר קוסמוס שעל אף שהוא עוסק בקצוות – 'מזרח ומערב'-  יש בו סוג של אחדות. מכאן ניתן לומר שהעיסוק בקצוות, והנחת האצבע עליהם ממקום של מודעות, מייצר מצב חדש שממיס ומפורר את הקצוות ומצמצם את הפער.

[1] בציור –אנרי מאטיס, פנים עם חצילים 1911, המזנון האדום, מאטיס

[2] גוסטב פלובר, 1977, בובאר ופוקשה, תרגם יהושוע קנז, תל-אביב. עמ' 329-330

[3] תהלים קל"ז 6-5

[4] מושג מתחום המוזיקה, ובפרט מתחום הקונטרפונקט, שמשמעותו הימצאותם של שני קולות או יותר בו-זמנית, כשלכל קול יש עצמאות ריתמית קצבית או מלודית. להבדיל מההרמוניה, ההומופוניה, בפוליפוניה אף אחד מהקולות לא יכול להיות משני. מדובר בהשמעה סימפונית של מספר קולות עצמאיים. יצירה פוליפונית דורשת ריכוז רב בעת ההאזנה, שכן על המאזין לשים לב לתנועתן של מנגינות אחדות בעת ובעונה אחת בקולות השונים, אך דווקא מאמץ זה מביא הנאה מוזיקלית רבה למאזין המצליח להבין את דרך ארגונה של היצירה ואת היופי שבשילוב המנגינות השונות זו בזו.

[5] אדוארד סעיד ( 2002), אוריינטליזם,. תרגום מאנגלית עתליה זילבר. הוצאת עם עובד ספריית אפקים ומרכז חיים הרצוג לחקר המזרח התיכון והדיפלומטיה.

[6] אדוארד ודיע סעיד 1935( – 2003), חוקר ומבקר ספרות פלסטיני, פרופסור לאנגלית ולספרות השוואתית באוניברסיטת קולומביה ופעיל בתנועה הלאומית הפלסטינית. סעיד, הנחשב לאחד מאבות הפוסטקולוניאליזם, יצר את המושג "אוריינטליזם" בהקשרו המודרני, באמצעותו ביקר את גישת המערב כלפי המזרח, ובמיוחד כלפי מדינות ערב, וטען כי מקורה בשאיפות האימפריאליסטיות של ארצות המערב ובגישה אתנוצנטרית ואף גזענית. סעיד נודע גם כאחד האידאולוגים הבולטים של הפלסטינים בשנות ה-70 וה-80 וכמבקר חריף של מדינת ישראל.

[7] שם עמ' 5

[8] שם

[1] אדוארד סעיד, 2002, אוריינטליזם, תרגום מאנגלית אתליה זילבר, הוצאת ספרים עם עובד. ת"א. עמ' 14

[2] חלק ציטוט, לקוח בהשאלה משם ספר של יהודית קציר 'למאטיס יש את השמש בבטן', 1995.

[3] אַנְרי מָאטִיס 1869 –1954), צייר ופסל צרפתי. נחשב לאחד האמנים הגדולים של המאה ה-20 בסגנון הפוביסטי. נודע בעיקר בשל השימוש הבולט שלו בצבע.

[4] פוֹביזם הוא זרם בציור המודרני שמרכזו היה בצרפת, ופעל בשנים 1905 – 1907. משמעות השם היא "הזרם הפראי". הפוביזם מתאפיין במיוחד בשימוש בצבעים טהורים היוצאים ישירות מהשפופרת ללא ערבוב. כמו כן, מתאפיין בפשטות הצורות והנוף, בשימוש רב באור וצל ובשימוש בצבעים עזים ולעתים, גם במשיחות מכחול נמרצות. ציירי הזרם סטו במכוון ובמודגש מהמציאות האובייקטיבית והעדיפו את ההבעה האישית והסובייקטיבית, שבה האמצעי הבולט ביותר לביטוי המציאות הפנימית של האמן הוא הצבע. כמו כן, הושפעו ציירי הפוביזם מאמנויות של תרבויות מרוחקות כמו האמנויות האסלאמית, היפנית והאפריקאית.

[5] מוטיב עיטורי באמנות ובאדריכלות אסלאמית.

מצפופים לרווחה – בצלו של העור

ניתן לצפות בתערוכה בדפדוף בקטלוג – יש ללחוץ על הקישור

מצפופים לרווחה – בצלו של העור

ד"ר נורית צדרבוים

בנימין ד'יזראלי; "כל חיינו עלינו לשלול צביעות והעמדת פנים."

גוף עבודות הדיוקן של צביה פרידמן הם מדגם קטן המייצג עסוק אינטנסיבי של היוצרת בחקר פני אדם.

בחלק הראשון של 2016 התקיימו מפגשי יוצרים רב תחומיים בסטודיו 'נוריתארט' במיזם שנקרא 'צפופים לרווחה'. פרידמן הייתה העין הצופה הבוחנת החוקרת. בעת ש'הצפופים' שהם גם האנשים שנטלו חלק באירוע וגם יצירות האמנות שהוצבו בצפיפות יתרה מכוונת, היו עסוקים בתכנים האמנותיים, הרעיוניים והחזותיים, פרידמן עסקה בהתבוננות חוקרת בפני אדם. בעבורה בני האדם ובמיוחד פני האדם שהיו שם בזמן אמת הם התוכן.

העדשה הפרידמנאית היא איזמל מנתחים, הבוחן את פני האדם ומציג אותם כשדה מחקר חרוש. כפני נוף, כעולם רב מבע האוחז בתוכו חוץ ופנים. פרידמן חולשת במבטה על הצדדים המרובים (פָּן – פנים) בפני האדם האחד, אשר מכיל בחזותו החיצונית שהם פני השטח, חלק מעולמו הפנימי (פָּנִים וּפְנִים).

המקום הדחוס בו נפגשו היוצרים ועסקו בשלהם וגם זה בזה, התאורה האותנטית, השיח שהתקיים, זוויות הצצה שנבחרו על ידי פרידמן, כל אלה משרתים את תהליך החקר. פרידמן תרה אחר הפנים ורואה בהם בכל זווית על מבעיהם, עולם ומלואו. נוף פנימי וחיצוני המאחד מציאות אובייקטיבית ותוצר פרשני.

פרידמן אינה מבקשת ליפות את המציאות, וגם לא ליצור אשליה או הגזמה של המציאות לטובת הנראות במושגים של יופי ואסתטיקה. האסתטיקה של פרידמן היא אהבת האדם תוך חשיפה הגדלה והרחבה של הקיים. 'אנשים יפים' במושגים ובמונחים של פרידמן הם אנשים שבהם האור מתמזג בעור ומביא את הרוח האנושית להפציע משם. פני אדם אצל פרידמן זו הזמנה להצצה לנבכי הנפש דרך עור, קמט, מבע. אנשים יפים במושגים של יוצרת זו, הם אנשים שהיא עוזרת להם, בעינה הבוחנת המצוידת בעדשה, לספר את הסיפור שלהם.

פרידמן ככל יוצר מעמיק היא פרשנית של מציאות המבקשת לחשוף את הסמוי שנמצא דרך קבע בכל תופעה גלויה. באמצעות העין המזויינת שלה היא חושפת את העור לאור, מאפשרת לצל לומר את דברו ובכך מציגה באופן חזותי ופרשני תורות פסיכולוגיות שלמות העוסקות בקוטביות הקיימת בתבנית הנפש האנושית.

תערוכת היחיד 'מצפופים לרווחה' – מצאה את מקומה כתערוכה בפני עצמה המשתלבת בתערוכה הקבוצתית הגדולה 'מלון אורחים – פני אדם'. אלה חלק מפני האדם שנחקרו בתהליך מתמשך של המיזם 'צפופים לרווחה' – המקום בו ישבו אמנים ואנשי רוח צפופים בגוף ומרווחים ברוח. במשך ששה חודשים יצרה פרידמן גוף עבודות גדול מאד אשר נולד מתוך ה'צפופים', מרחיב את סיפור הצפופים, ועתה יצא לדרך כדבר העומד בפני עצמו. פשוטו כמשמעו 'מצפופים לרווחה'.

המיזם היה בית הגידול של גוף עבודות אלה שעתה פרש כנפיים ויצא לרווחה, להתארח אצל קבוצת עבודות המתארחת בעצמה.

בתערוכה יוצגו 30 עבודות – להלן מצגת עם מדגם קטן מתוך התערוכה

מצגת זאת דורשת JavaScript.

הקטלוג

 

"המבט מוגן בדמיון וראיית האמנות כמעשה"[1] – על התערוכה "מלון אורחים – פני אדם"

מאמר זה מופיע בקטלוג התערוכה – ניתן להיכנס לקישור זה ולצפות בקטלוג בדפדוף

צפייה בסרטון המציג את התערוכה במלון

"המבט מוגן בדמיון וראיית האמנות כמעשה"[1]

על התערוכה "מלון אורחים – פני אדם"

"ומי שלמד הוא מי שעלה/כי הפנים היו עבודה
הפנים היו הפשטה/ כי הפנים הם העבודה הקדושה"
(יונה וולך[2])

מי יתננו מלון אורחים – פתח דבר

כאשר בחרתי את נושא התערוכה ביקשתי לקשור בין המקום – מלון מארח בתוככי העיר חיפה, ובין אדם המתארח במלון. כאשר ביקשתי לשלב בין הגוף הפיזי, המאכלס והמארח, ובין האדם שאמור להתכנס אל בין קירותיו, צמצמתי את הרעיון לקירות המלון, אשר יאכלסו יצירות אמנות שעוסקות באדם ובפניו. האדם במקרה זה הוא גם היוצר וגם הצופה. "פני – אדם" משקפים ומשתקפים, ועל כך ארחיב בהמשך.

סביר להניח שהזיכרון הקולקטיבי של משפטים שעליהם גדלנו הוביל אותי, אסוציאטיבית, לצמד המילים המוכר והשגור "מלון אורחים". על פי ההסבר המילוני מדובר בבית מלון, בית הארחה או אכסניה, תמורת תשלום. הרעיון היה לפתוח את סדרת התערוכות החדשה באקט אמנותי, המבטא סוג של אירוח, של פתיחת דלתות, של מקום המבקש לשלב בין אדם לתרבות, בין אדם למקום ובין אדם לאדם.

חוקרי תרבות העוסקים בפענוח טקסטים ובקריאה פרשנית אינם מתירים למטפורות לצאת בלא כלום. מכאן שצמד מילים שעולה מתוך הזיכרון הקולקטיבי ומתאכסן בהקשר כלשהו, אינו פטור בלא הוכחה. בחקר טקסטים ובגישות אינטרטקסטואליות טוענים שכאשר נוצר צירוף מסוים, על דרך העיבוי (קונדנסציה), בהקשר מסוים (ואשר מקורו בתהליכי יצירה וחשיבה משניים[3]), סביר להניח שהוא נושא עמו מסר. צמד מילים מסוג זה נתפס בתהליך הקריאה כמזמן קריאת פשט וקריאת דרש.

הנחת עבודה זו הובילה אותי למקורות, אל הפסוק "מי יתנני מלון אורחים במדבר"[4]. המפגש הראשון עם המקור מעורר תמיהה. אני פוגשת קונוטציה שאיני מבינה. שואלת – מה לבכיו המר של ירמיהו, המבקש לנטוש את בני עמו ולחיות חיי פרישות כדי לא לראות את דרכיהם הנלוזות, ולתערוכה המתארחת בבית מלון, שחרט על דגלו נוכחות אמנותית? ירמיהו מבטא כעס, כאב וייאוש ומבקש למצוא לעצמו מקום להתבודד בו, כמו המנזרים במדבריות – "מלון אורחים במדבר".

בהנחה שלטקסטים יש תת מודע משלהם[5], איני יכולה להניח להקשר זה, שצץ ועלה לכאורה באורח ספונטני. אני מנסה להבין מה בכל זאת אומר צמד המילים, שהושאל ממקור אחד, נולד אל תוך שגרת שפתינו בהקשר אחר, מגיע לכאן כחלק משם התערוכה, ונראה כמי שאינו מתאים לסצנה זו – תערוכת אומנים במלון בלב ליבה של עיר.

כפי שציינתי, בחרתי דווקא בכותרת זו ובנושא זה לייצג תערוכה ראשונה מסוגה בסדרת תערוכות שיש בכוונתי לאצור בחלל התצוגה שבחרתי. חלל תצוגה זה הוא בית מלון משוחזר בסגנון הבאוהאוס, ממוקם בלב חיפה המנומנמת, רחוק מהמרכז התרבותי, או מהלב הפועם של האמנות (תל אביב). ואולי, רציתי לומר שיש בתערוכה זו הבטחה לסוג של פריחה במדבר התרבותי של חיפה, בכל הנוגע לאמנות (בעיקר ביחס למתרחש בתל אביב ובירושלים). אנו נכנסים לתהליך של עבודה, יצירה ותצוגה בחלל נבחר, ובכוונתנו שיהפוך למקום עם אמירה. לגלריה, בעיר שחיי האמנות בה כמוהם כמדבר.

פרשנות אינה מתיימרת להציג אמיתות נחרצות וחד משמעיות. פרשנות היא תהליך יצירתי של חשיבה והתמודדות מול טקסטים, בהנחה שכל גלוי אוחז עמו סמוי, ושתהליכי התקשורת הבין-סובייקטיבית הם תהליכי הסמלה. מכאן גם נבע הניסיון להבין את הרבדים השונים, המונחים בצמד המילים "מלון אורחים", הנושא את שם התערוכה על הפשט ועל הדרש שבו.

התערוכה עצמה, הנושא שנקבע והמקום שבו היא אמורה להיות "מלון אורחים", מעלים מספר שאלות הנוגעות לאוצרות. חלל התצוגה הוא במרחבים הציבוריים של המלון, שנועדו מלכתחילה להיות גלריה, ואינם מתפקדים כגלריה לאמנות במובנים המקובלים. המלון נבנה כמלון, ורק בתהליך השימור והשחזור הוחלט להכריז עליו כעל אתר שעניינו אמנות.

על פי תפיסתם של בעלי החזון, אין מדובר כאן בהבאת יצירות אמנות לשם קישוט המלון. השאיפה היא ליצור פעילות דינמית של גלריה אשר מטרתה להביא אמנות פעילה אל השיח. אין כאן גלריה שהוקמה למען האמנות, להפך, יש כאן רצון להביא אמנות אל המקום כדי שיהיה גלריה. לא תאמר גלריה למען האמנות, תאמר אמנות למען הגלריה, שנולדה למען שוחרי תרבות בפרט ועבור קהל מזדמן בכלל. אפשר לקרוא למקום זה חלל תצוגה אלטרנטיבי, שניסח לעצמו מטרות תרבותיות חברתיות. בתהליך האוצרות נשקלו היתרונות והחסרונות של המקום. הנתונים הקיימים היו סוג של תכתיב אשר הניב תובנות שונות, ואלה הפכו להיות חלק מתהליך שבו תערוכה זו מסמנת את תחילתו.

כאמור, "פני אדם" הוא נושא התערוכה. בו בזמן מתפקד נושא זה גם כמטאפורה חזותית, המתארת "קבלת פנים" בבחינת התערוכה הראשונה בסדרת התערוכות המיועדות, ובבחינת קבלת הפנים של עשרות דימויי פנים, וריאציות ופרשנויות של "פני אדם" בדמות הציורים והפסלים המוצגים בתערוכה. כל אלה ייצרו מעין טקס חזותי של קבלת פנים לפנים אחרות, פני אדם ובני אדם שיזדמנו למלון בששת החודשים הקרובים.

במהלך ששת החודשים הקרובים יוצגו בכל רחבי המלון (שהם חללי התצוגה), יצירות אמנות בפיסול, בציור ובצילום, אשר נוצרו בהשראת הנושא. אלה דימויי פנים אשר נחקרו באמצעים חזותיים. דימויים אלה, המוצגים על הקירות, מתפקדים כסוג של מארחים המקדמים את פני באי המלון המתחלפים. דימויים אלה יהיו על תקן מארחים קבועים, המאפשרים לאורחים המזדמנים להציץ אל תוך פניהם, ואולי לראות בכך גם את עצמם.

במאמר זה אבחן את "תופעת הפנים" בשני מישורים. מישור אחד יעסוק בתשתית הרעיונית של התערוכה ובמשמעויות השונות של העיסוק בבני אדם ובפני אדם, בעוד המישור השני יתבונן בתוצרים, כלומר, ביצירות עצמן.

(התמונה להלן מציגה את 'הפנים שמאחורי הפנים' – האמנים)

%d7%a7%d7%95%d7%9c%d7%90%d7%96-%d7%99%d7%95%d7%a6%d7%a8%d7%99%d7%9d

 "בטרם היות הפנים להכרה"[6] – פני השטח

כמעט בכל התקופות עמדה דמות האדם במרכז התמתיקה האמנותית. דמות האדם, גופו, דיוקן ודיוקן עצמי, הם מונחים שונים המצביעים על העניין הרב שבחקר האדם מחוץ ומפנים, אותו גילו אומנים בתקופות שונות. היו להם דרכים שונות להביע עניין זה, ולתת להן ביטוי בדרכי עיצוב, פרשנות ופענוח. מאחר ואנו עוסקים באמנות, הרי שאנו דנים ב"דמות האדם" כנושא של עיצוב אמנותי. מכאן מתבקשת השאלה, על פי אילו חוקים היא מעוצבת, על פי חוקי הטבע או חוקי האמנות?

מערכת היחסים בין הטבע לבין האמנות מורכבת, ואין זה המקום לעסוק בה, רק לומר שדמות האדם כפי שהיא עולה מתוך תולדות האמנות, היא במידה רבה יצירתה של האמנות עצמה. צורת גופו הטבעי, האורגני, של האדם, אינה אלא נקודת המוצא של היצירה.

דברים אלה נאמרו ביחס לדמות האדם בכללה. כאן, אני מבקשת לדון בחלק אחד מדמותו הכוללת, הוא – פניו. נושא זה כבר נחקר, נהגה ונדון רבות בשדה האמנות, מה שמראה כי אין בתצוגה הנוכחית מן החידוש, הגילוי או התגלית. מאידך, דווקא העובדה שאומנים מעולם לא חדלו לעסוק בפני האדם מעוררת סקרנות בכל פעם מחדש.

כמי שמכירה את שדה היצירה וחלק גדול מהאומנים שפועלים בו, ידעתי כי העיסוק ב"פני אדם" קיים ומתקיים. אדם כל עוד הוא אדם, הרי שהוא מתעניין באדם, בעצמו ובבן דמותו. לפיכך, גם העיסוק בפניו של אדם ימשיך להתקיים ולזכות לביטוי אמנותי. פעילות אמנותית זו, גם כתהליך וגם כתוצר, היא מטאפורה המתארת את עניינו של האדם בבן מינו בכלל ובעצמו בפרט.

כל יוצר, במעבדת החקר שלו, היינו בסטודיו, מתבונן במציאות כלשהי (פנימית וחיצונית) ומפרש אותה. יצירתו המוגמרת היא התוצר הפרשני, הנובע מתוך אותה התבוננות חקרנית. תהליכי חקירה אלה מרחיבים את הקיים וחושפים עוד "פנים" לדברים. כל יצירה חדשה, גם אם היא דנה ועוסקת בנושא שכבר נלעס, מחוללת בדרכה ידע חדש ושופכת אור נוסף על מה שכבר קיים. בתערוכה זו ביקשתי לחשוף את העשייה הקיימת ולהביאה לתודעה, לתת לה מקום, להתבונן בה וללמוד ממנה עוד דבר על הנושא ועל העוסקים בו.

היצירות שנקבצו ונאספו מציגות מבט חוקר אשר ממנו ניתן ללמוד כיצד אומנים שונים רואים ומראים את "פני האדם", כיצד הם מפרשים פנים בנקודת זמן מסוימת, כיצד בא הדבר לידי ביטוי בחומרים הפוטנציאליים של המציאות, וכיצד פניו של אדם יכולות להיות נקודת מוצא למסע חקר צורני, חומרי, חזותי וחווייתי.

תערוכה זו מפגישה בדרכה, ובאופן מסקרן, בין גוף לנפש. "אני מחפשת להביא דרך פני האדם את כתבי הסתר שלו ולא את מראהו החיצוני, פני האדם נמצאים ביחס מיוחד עם נפשו" (רנטה לפל) [7].

התבוננות של צייר בפניו של אחר[8] הוא תהליך חקרני פרשני המהדהד לפסוק "כמים הפנים לפנים – כן לב האדם לאדם"[9]. רוצה לומר, שההתבוננות בפניו של האחר משקפת לאדם את עצמו, פני האחר כמוהם כמים (כמראה). לפיכך, גם אם אין בכוונתו של הצייר לעסוק בדיוקן עצמי, ההתבוננות שלו בפניו של האחר היא סוג של מראה, שיקוף, חקר עצמי. "אני לוכדת במצלמתי עולמות שלמים זרים שאינם מוכרים לי, אך תוך כדי עבודה אני מתבוננת בפניהם ומעמיקה בהם. בתהליך חקירה זה אני מוצאת את עצמי בפניהם. את פניי שלי, את הלכי נפשי ומחשבותיי. אני חודרת לעולם פרטי שזר לי, ומתקרבת אליו באטיות ובזהירות. מקיימת אתו דיאלוג ממושך עד אשר אני חשה כי זהותנו חופפות, אינן נפרדות, ואני מכירה אותן כאת עצמי" (יעל מרגולין)[10].

ההתבוננות באחר, בכל דיוקן שהוא, בין אם הוא דמיוני, מחשבתי או פיזי ממשי, מהווה תהליך מתבונן המשלב בין מציאות חיצונית לבין מציאות פנימית. החומרים הפוטנציאליים של המציאות, אותם הזכרתי קודם לכן, כוללים את נושא הציור (המציאות החיצונית), את חומרי היצירה שנבחרו (המדיום), ואת העולם הפנימי של היוצר. מתוך עולם פנימי זה עולה כתב יד אישי, וככזה הוא הופך להיות טקסט המספר ליוצר את עצמו.

בהנחה שפעילות אמנותית ותוצר אמנותי הם תהליכי הסמלה ומטפורה, אפשר לראות בתהליך יצירת דימויי "פני אדם" הקבלה ל "אידאת האין-סוף" של הפילוסוף עמנואל לוינס[11], המעוגנת במערכות יחסים בין-סובייקטיביים, יחסים עם הזולת, משמע היחס החברתי בין "זהות" לבין "אחרות". לוינס שואל מהו אפוא ייחודו של היחס הבין-סובייקטיבי, מה מייחד את היחס עם הזולת?

אווה שלו[12] מתארת סדרה שהתפתחה בזמן המלחמה, "הפנים שמופיעות בציורים הן פניהן של שתי ילדות פלסטינאיות בעזה (מצילומים שנלקחו מאתר חדשות), שמעבר גדר ביתי. הצילומים אשר עברו מניפולציה של הגדלה וטשטוש נראו קרובים מתמיד, וההתבוננות בכל פרט ופרט יצרה עבורי אינטימיות והכרה בקיומן".

לדעת לוינס ההתבוננות באחר מאפשרת לאדם ללמוד את עצמו הגופני ואת קיומו. הגילוי של הזולת פורץ את הסולפיזם שבו האני שרוי[13], "אולם הזולת יכול – ובדיוק אז הוא חושף בפניי את פניו – להתייצב מולי, מעבר לכל מידה, באמצעות ההתערטלות המלאה והעירום המלא של עיניו חסרות ההגנה, באמצעות היושר, בכנות המוחלטת של מבטו"[14]. פני הזולת עוצרות את האני הכוחני. פניו מעמידות את יכולתי לשלול בסימן שאלה, ומטילות ספק ברשות וביכולות שלי.

לאקאן[15] מסביר בתיאורית "שלב המראה", כי התבוננות הסובייקט במראה, בעצמו האובייקט, מציגה בפניו את "זולת עצמו", את האחר של עצמו, את הקול האחר שלו, הפנימי והלא מודע. מכאן ניתן ללמוד שתהליכי העיסוק בפנים, הם בו בזמן עיסוק גם בבִּפְנִים, ואלה מייצרים מפגשים בין ההכרה המודעת לבין תת ההכרה.

הופעת הפנים נתפסת אצל לוינס כתופעה המפנה את פניה אלי, ואותה הוא מכנה כהתגלות, "אידאת האין- סוף אינה יוצאת אם כן ממני, וגם לא מן הצורך שבי, הבא למלא ריק כזה או אחר. באידאה זו התנועה יוצאת מהנחשב ולא מהחושב"[16]. הפנים, שהן תוכן המספר לי על עצמי, הן למעשה "מושמות בי", פורצות אל עולמי מבחוץ. או כפי שהדברים באים לידי ביטוי בשירתה של וולך, "כל אחד מאיתנו הוא כל אחד אחר כמעט"[17], או במקום אחר, "כל הפונקציות שאחד ממלא / להיות מישהו אחר מעצמו…. להיות הסובייקט והאובייקט… להיות אובייקט לעצמו/ להיות סובייקט לעצמו.."[18].

חקר הפנים כתהליך של יצירה, כולל בתוכו סינתזה שנוצרת בתהליך ההתבוננות של היוצר פנימה והחוצה ופרשנות שהוא מייצר למראות אלה. חקר זה הו תהליך אין-סופי המרחיב את אפשרויות ההתבוננות בעולם ואת ההוויה הקיומית בו. בתערוכה זו אין הכוונה ללמוד משהו נוסף על הפיזיונומיה או על האנטומיה של הפנים. גם לא נבחנות כאן יכולות או מיומנויות ציור כסוג של העתקת המציאות והצגת אמת צילומית. התערוכה הנוכחית מבקשת לבחון את העניין ואת העיסוק האמנותי ב"פני האדם", כתופעה שנחקרת ונמסרת באמצעים חזותיים. הנחתי שאין לעצם העיסוק בנושא זה תאריך תפוגה. בכל זמן ומקום יימצאו אומנים טובים שעוסקים בכך, ומכאן שתמיד ראוי ומעניין לחשוף זאת לקהל רחב.

תהליך זה של התבוננות הוא סוג של חקירה מתמדת, חיפוש והוויה הדומה להליכה סחור סחור[19], כפי שגם מעידה על כך אתי צ'כובר[20], "בשנים האחרונות אני עוסקת רק בזה. לפני כל ציור חדש, עולה בי המחשבה: שוב פנים? והתשובה נמצאת בעבודה, שכבר הולכת ומתהווה מעצמה. כן, שוב פנים. וכל ציור שונה ממשנהו. ומה שתופס אותי הוא החיפוש אחר המבט. החיפוש אחר ההבעה. וכאשר תמה העבודה, הן שם. הפנים".

העיסוק בנושא זה והצגת גוף עבודות המציע נקודות מבט שונות, מרחיב את עולם הדעת ואת העולם החזותי, שהרי אין "יצירה אחת מושלמת וגמורה לחלוטין… כל יצירה משנה, משפיעה, מאירה, מעמיקה, מאשרת, מהללת, יוצרת מחדש או יוצרת מראש את כל היצירות האחרות"[21].

"הרחק מכאן מתרחשות הפנים"[22] – מסע אל תוך הפנים

"הדרך להבין את הפרטים הקטנים הבונים את חיינו, עוברת בהתבוננות בפני האדם", אומרת נעמי זך[23], אשר בונה את עבודתה בטכניקת התחריט המבוססת על פרטים קטנים. "פני אדם" מבחינתה הן מקור התבוננות מבנה ומעצים, עולם ומלואו בפרטים קטנים, שההכרות עמם מאפשרת לבנות את השלם. כך גם נבנתה התערוכה השלמה, בתוך חלל לכאורה מאולץ, אוסף של עבודות המייצרות את סצנת המבט. מי הוא המביט במי? מה ניבט מתוך האובייקט המביט גם הוא? וחוזר חלילה.

השפה העברית מתארת על דרך הצמצום את הריבוי. בתוך המילה "פנים", היא נושא התערוכה, אנו מבינים שאין כאן עניין בפני השטח בלבד, אלא גם באדם פנימה ובצדדיו השונים (פן = צד). אפילו המילה "דיוקן" מסגירה מצד אחד את המילה "דיוק", ובאטימולוגיה נראה שהיא גזורה מיוונית eikon. ה-ד' מרמזת כנראה על המילה dyo, שתיים, כלומר, שתי איקונות. המילים העבריות "פנים" ו"דיוקן" מסבירות שהתבוננות וחקר "פני אדם" הם מסע חיצוני, פנימי ורב צדדי, אליו יוצאים הגוף והנפש.

זהו המבט הרב משמעי והרב צדדי אשר אותו אני מבקשת ללכוד בתערוכה זו, או כפי שניסחה זאת למעלה צ'כובר – "החיפוש הבלתי פוסק אחר המבט", שאותו מתאר אריק אפק[24] כ"הבזק בודד מתוך המכלול השלם, רגע מחייך, רגע מהרהר". אלה מביטים באלה וחוזר חלילה, במעגלים שונים של מבט, אותו נותן הצייר בדמות (בין אם היא קיימת במציאות ובין אם היא פרי רוחו). זהו המבט שנותן הצייר בדימוי שנוצר, המבט של הצופה שמבקר בתערוכה במכוון או של זה שנקלע אליה שלא במכוון, שהרי ב"מלון אורחים" עסקינן. ואם יורשה לנו להרחיק לכת, ניתן לומר שזהו גם המבט של הדיוקנאות המצוירים – אלה באלה.

לאקאן[25] קושר בין פעולת הראייה לבין המבט, ואומר שתמיד יש סובייקט אחד שהוא צופה. כאשר אנו צופים אנו רואים מנקודה אחת, אבל כנצפים אנחנו נראים מכל מקום. כך הופך הנראה להיות תלוי מבטו של הרואה. בלא רואה אין לנראה זכות קיום. הנראה יכול להיות הדמות המצוירת, שכדי להיות דימוי היא נזקקה לפעולת הנראות. לאחר מכן היא ממשיכה להתקיים באמצעות תהליך הצפייה של רואיה. המבט על פי לאקאן הוא דחף שקיים אצל הרואה עוד בטרם ידע את מושא הראייה. דחף ותשוקה המכוננים את ה"אני". אותו מבט, זה שניבט אליך, או זה שאתה מביט בו, הוא זה שקובע את הנראות, שהרי "הכול תלוי באופן שבו אנו מביטים על דברים", כפי שאמר יונג[26].

כל ציור שמוצג כאן בתערוכה (ובכלל) הוא סוג של הבעת דעה. האומן אומר את דבריו, משקף את עולמו הרגשי, התבוני והחווייתי, ומבטא זאת באמצעים חזותיים (כלומר, מדבר בשפת האמנות). יש להניח שהוא אומר משהו על העולם, על האדם, על עצמו. באמירה שהיא מפרשת ומתפרשת[27].

העיסוק בגוף האדם באמנות מצביע על עובדה מוזרה. מתברר שלגופנו יש במקרה זה תפקיד כפול. הוא גם שותף מרכזי בתהליך התפיסה, והוא גם האובייקט הנתפס בתהליך זה. מצטרפת לכך כפילות נוספת בעלת משמעות מידית יותר: הגוף האנושי הוא חלק מהטבע, אותו יש לחקור ולהציגו כפי שעושים לכל חלק טבע אחר. אך יחד עם זאת, הגוף משמש כאמצעי לביטוי האישיות והרגשות, ואפילו ככלי להבעת תבניות סמליות בעלות אופי כללי. זהו תהליך מורכב שבו הסובייקט הוא אובייקט ולהפך. כפילות זו היא שמאפשרת להפיק תוצר אמנותי, שמתרחש בעקבות סוג אחר של ידיעה ומפיק סוג אחר של ידע.

אוסף ציורי הפנים המוצגים בתערוכה זו מתארים בדרכם את מה שכבר נאמר בגמרא "כשם שפרצופיהם שונים, כך דעותיהם שונות"[28], שהרי כל הנחת מכחול, בחירת מצע, תנועה, גודל וחומר, הם כלי להבעת דעה. מה שמיוחד בדעות אלה הוא שהן נבנו והתגלו תוך כדי תהליך היווצרותם.

אין בכוונתי לפרש או לתרגם לשפה המילולית את שנאמר בתערוכה זו בשפה החזותית (זה עניין למחקר בפני עצמו), די לנו אם נבין ונסכים שקיבלנו מופע חזותי שבו אנו "רואים את הקולות" ומבינים שקול פנימי אחר אמר את דברו, בזו הדרך ובזו הצורה. גוף העבודות שאנו מוצאים בתערוכה זו אכן מביא לפנינו "פרצופים שונים" כפשט וכדרש, לאור הבחירה לעסוק ב"פני אדם" כמקור וכנקודת מוצא לשיח.

תהליך המיון והאיסוף לתערוכה זו התמקד ב"פני אדם". העבודות לא נבחרו על פי קו או סגנון אחיד, גם לא על פי טכניקה. לפיכך ניתן למצוא אופני ביטוי שונים זה מזה המייצגים זרמים וסגנונות, טכניקות, אמצעי יצירה, גדלים שונים ונקודות מבט אחרות. בנוסף, העיסוק ב"פני אדם" לא עסק בדמויות כפרסונות, אלא כבעלות פנים.

מכאן נוכל למצוא על ציר הניגודים עבודות בסגנון פיגורטיבי – מופשט ואקספרסיבי, עבודות ריאליסטיות דקורטיביות, אקספרסיבי מאופק, רישום או ציור מדויק, וריאליזם נטורליסטי מול ריאליזם אקספרסיבי.

דויד לוייתן מצייר "ראשים"[29], אלה הם דימויי פנים אוניברסליים, ובאמצעותם מדבר על תאוריית הדחף של פרויד[30], המתייחסת לדחפים והאינסטינקטים המנוגדים – הארוס, דחף המין והחיים; והתאנטוס, דחף התוקפנות והמוות. "כאשר אני מצייר ראשים, בעזרת הבעת הפנים של הראש המצויר, אני מנסה להנציח את האדם השרוי בנקודת המתח שבין החיים למוות, אחוז תשוקה לשרוד ולהיאחז בחיים עוד ועוד, טרם שנמוג אל החלל האין-סופי. מדובר באדם (בין גבר או אישה) המייצג את האנושות בכללותה, ולא בדיוקן של אדם מסוים, וללא קשר לזמן או למקום"[31].

לוייתן מדבר באמצעות "פנים", אותן הוא מגדיר כ"ראשים", על המצב הקיומי של להיות אדם בעולם. הוא מבקש לייצג עמדה זו "בעזרת הבעת הפנים של הראש המצויר", כלשונו. עם זאת ניתן לראות שההבעה שאותה הוא מבקש לחשוף, ואשר נחשפת אליו בתהליך התהוות הדימוי, היא ההבעה שעולה מתוך שפת הציור עצמה בבחינת "המדיום הוא המסר"[32].

סיון טוונטימן[33] מתבוננת בדיוקן, שומרת על היגיון ראליסטי, ויחד עם זאת מפליגה אל מחוזות הציור. "כשאני בוחרת פורטרט, משהו במבט או בהבעת הפנים צריך להיות קצת אחרת, אם זה בקומפוזיציה, הצבעוניות או הפנים עצמן… להכניס נוף בעזרת טקסטורות, טכניקות שונות וצבעוניות מעניינת"[34].

התערוכה מתייחסת ל"מבט" אך לא ניתן לנתק אותו מממד הרגש, שמתגלה כמשמעותי בתערוכה. פנים שיש בהן היעדר מבטאות סוג של רגש (אביבה שמר), פנים שמעלות פרשנות ריאליסטית לדמויות קרובות וממשיות, יש בהן מן הרגש (רחל רמות ינון), פנים שמוצגות בסגנון אקספרסיבי, גם הן הבעת רגש עוצמתית (מירי איתן שדה; דויד לוייתן), וכן הלאה. ובכלל, עצם הביטוי באמצעים חזותיים הוא עיסוק שהרגש והקול הפנימי הם תנאי בסיס לקיומו.

לא ניתן לנתק בין אמנות לבין רגש, גם לא בין פנים לבין הבעת רגש. הפעילות האמנותית מלווה תמיד בתהליך אינטרוספקטיבי מודע ולא מודע, בו הפנים הן מקור המבע אשר מציג רגשות או מסתיר אותם על דרך ההסמלה. תהליך זה אינו יכול לומר שהפנים אינן שם. מכאן, שאוסף עבודות הפנים בתערוכה זו מציג את ה"פרצופים השונים", כלומר, את מבע הרגשות והדעות השונות. בחלל התצוגה התקבל שיח חזותי וצורני, בו ניתן "לראות את הקולות", וליהנות ממחזה צורני פוליפוני.

אוסף היצירות השונות זו מזו, מגוון הסגנונות ואוסף האנשים המקרי שמתכנס במלון זה לפרק זמן מסוים, מוסיף אליו את המפגש המקרי עם דימויים של "פני אדם", ובכך מתקיים סוג של "קיבוץ"[35]. המגוון, השפע, השונות, מייצגים כמטפורה את הרעיון של "אחדות הניגודים"[36], שהיא למעשה השלמות שעולה דווקא מתוך היכולת לאפשר לניגודים להתאחד ולהכיר זה בקיומו של זה. בדרך זו, התערוכה הופכת להיות חתרנית משהו, כשהיא מספרת את סיפורה המיוחד של העיר חיפה, עיר רב תרבותית ורבת פנים, שיודעת לחיות עם ניגודיה בשלום ובהשלמה.

התערוכה, על סך אוסף העבודות שנבחרו לייצגה, מפגישה בין מצבים שונים של פנים וחוץ, בין אדם לאדם, בין אדם לעצמו, בין אדם לאחרו ובין מציאות לפנטזיה. צורות הביטוי השונות והמגוונות והסגנונות השונים המיוצגים, מבטאים ומסמנים הלכי רוח שונים, גישות אחרות ומזג אחר, התבוננות מדיטטיבית פנימה והקשבה והתבוננות אל החוץ בעין חוקרת. בתוך כל אלה, ניכר שימוש בחומרים ובטכניקות שונות, כשכל קו, כתם, חומר, נוכחות או היעדר, הם אמירה גלויה ופתוחה, סמויה וסתומה.

האומנים מתארים את חוויית החקר, שהתמקדה בפני האדם כסוג של מסע וכדרך לפיצוח מסתרי הנפש. "מנסה להצביע על מצב נפשי וקיומי ומשתמשת בציור ככלי לפיצוח הנסתר שבנפש", אומרת אהובה גרץ. בעבודותיה, כבעבודות של יוצרים אחרים, ההתבוננות בפני האדם לוקחת משהו מהקיים ומביאה אותו למקום אחר.

דיוקן פני אישה בציוריה של גרץ מתכתב עם עולם הקומיקס, ומציג סוג של מסכת פנים שהמבע בו ניכר, דווקא מתוך מידת האיפוק. גרץ מסתתת באמצעות מכחול ומדרגי צבע מבנה פנים מעוצב, אשר קורץ בדרכו לקוביזם רך ומרומז. משטחי שקט גדולים בצבע עבה, נקי ומאופק, חלוקה מסודרת, גבולות ברורים במעברי הצבע, הגדרת הצורות והמבנה האחיד. כל אלה יחד מביעים סוג של צעקה שהושתקה. מבעי פנים, זוויות מבט, קריצות הומוריסטיות שיושבות על גבול השיח שבין ציור לעיצוב. כולן נשים אחרות, זרות. כל אישה, אף אישה, ובכל אחת "יש מעט מעצמי"[37].

באותה רוח של נגיעות מכחול שקטות, רכות, מעט מרחפות ואווריריות, אנו פוגשים בחלקי הפנים אשר מציגה אווה שלו. שלו מתבוננת ב"פני אדם" דרך חלונות ומסגרות, ומייצרת את השלם. השלם הוא פני האדם, הנוצרות מחלקיו. זהו סוג של התכתבות עם נפש האדם ומטפורה המתארת את נפש האדם המפורדת לחלקיה ומתחברת כתהליך של התפתחות עצמית[38]. שלו חוקרת מבט ופנים דרך צילומים אשר עוברים "מניפולציה, הגדלה וטשטוש"[39], כדי לקרב ולהתקרב. את תהליך חקר הפנים של שלו והעיסוק בחלקי פנים, אפשר לקרוא כאמירה חתרנית העוסקת ביחסים בין-סובייקטיביים על אדמת מלחמה[40].

רחל רמות ינון מציגה סדרה ריאליסטית שעניינה הוא בהצגת אמת צילומית תוך כדי התבוננות משולבת פנימה, אל עצמה הציירת, והחוצה אל מושא הצילום. העיסוק באמת הצילומית, שדורש ריחוק ומבט אובייקטיבי, אינו פוסח על המעורבות הסובייקטיבית של הציירת. אלה הם פני הדברים מבחינתה כאשר מדובר בפניהם של יקיריה, "חותרת לקלוט ולהציג את רגע החוויה והרגש בנפש הדמות והאישיות מאחור, כפי שאני תופסת אותה"[41].

צ'כובר מציגה ראליזם בנגיעות אקספרסיביות, בוחרת בקפידה קטע מתוך הפנים והופכת אותן למשטח צבע על המצע. הדיוקן, או רק חלק ממנו, נראה כצומח מתוך הרקע ואף נשפך אליו. אלה הם פורמטים קטנים ואינטימיים אשר משם נובע כוחם, וממשיך מתוך קטע המבע שמצליח לשדר תחושה דואלית של דו ממד ותלת ממד. אשליית המציאות מצד אחד, והתפוגגות אל משטח הציור מצד שני. בחקר פנים זה, דומה שהציירת מנהלת שיח מעמיק עם פני האדם, כמו בוחרת מתי להיות שם ולהניח חותם ומתי לנטוש את היצירה וגם בכך להטביע חותם. נראה שצ'כובר מתכתבת במודע ושלא במודע עם הפסלים "הלא גמורים" של מיכאלאנג'לו, ובכך מנהלת שיח עם הקלאסיקה ועם המודרנה על משטח קטן אחד.

היוצרת אינה מבקשת להציג אמת צילומית, אלא עוסקת בפני האדם כעילה לשיח ולציור, משאירה את תחושת הפיזיות של הפנים אך מניחה להן להיות ציור. על אלה הפנים לא חלים חוקי האנטומיה. חוקי הציור בלבד הם הנוכחים, כשאת חלקם קובעת הציירת בעצמה ובזה כוחם, "לעתים, אין "צורך" בפורטרט שלם. כבר בכתמי הצבע הראשונים ניתן להבחין בהבעה, במבע…"[42].

img_20140404_121700
אתי צ'כובר

"פני אדם" הופכות להיות מקור להתמודדות עם יכולות טכניות מרשימות (רנטה לפל), אשר מהדהדות למסורות אמנות קלאסיות, והלאה לריאליזם שמבקש לחבר בין האמת הצילומית לבין האמת הפנימית של היוצרת (יעל מרגולין). בהיפוך, עבודות צילום מובהקות הופכות להיות מצע לעיבוד ולשילוב בין טכניקות, ומייצרות פאזל של חלקי פנים, שבהם הפנים מתגלות ונבלעות לחילופין (שרה פלד), או עבודות אקספרסיביות המטביעות את הדמות בנהר הצבע, הצורה והמרקם, ובהן המדיום והדימוי צועקים יחדיו (דויד לוייתן; מירי איתן שדה).

מצגת זאת דורשת JavaScript.

אקספרסיביות מסוג אחר (רותי סגל) מציגה חקר פנים שבו היד המבצעת שומרת על סדר וקשר עם המציאות הנחקרת, אך משחררת את סערת הרגש בעבודת צבע מתפרצת. זהו ציור חקרני המשלב בין חשיבה מובנית המבקשת לעסוק בזיכרון, לבין המערבולת הרגשית המגולמת במערבולות הצבע המלווים זכרון זה, שכן בעבור סגל הציור הוא "אמצעי לפריקת מטעני האנרגיה המצטברים בי"[43]. גוף עבודות זה מוצג כמיצב על שני קירות, זה מול זה, וניתן לקרוא אותו גם כ"יד זיכרון". תהליך החקר באלה הפנים נבע מיצירה שיש בה גם מן התרפיה לעיבוד האבל.

זיכרון מסוג אחר מביאה ענבר חוצן צלניקר, המתמודדת עם צילום, זיכרון, אובדן, היעדר, הסתרה וגילוי בשיח, שבו היא מביאה את הכתב ואת הדימוי למפגש מהדהד. הבחירה בפנים של קרובים והרצון לחקור פנים אלה באמצעים חזותיים, מהווים דרך להשיב אל החיים דמויות קרובות וחשובות מן העבר, "סיפור מותם ידוע ומוכר, אבל אני רוצה לספר את סיפור חייהם. רוצה לדעת מי הם היו, איך הם נראו, את מי הם אהבו. רוצה להכיר אותם"[44]. חוצן צלניקר עוסקת בעבודתה בדיאלוג חזותי בין "כתב ודימוי", כאשר הכתב כצורה נושא עמו תוכן, שכן "האות היא המשענת של המילה"[45].

מצגת זאת דורשת JavaScript.

העבודות עצמן מנהלות ביניהן שיח הנע בין אמת פנימית לחיצונית, בין כיסוי וגילוי, בין פנים להעמדת פנים (אביבה שמר), או במילים אחרות, פני הטבע או דמות מסכה "מזיל/ה טיפות של גיחוך בחומר"[46] (חיים בירן; חיים לוי; משה דבש; אריק אפק). כל אחד מהיוצרים יוצא למסע חקר הפנים בדרכו שלו. על דרך ההמשגה וה "רדי מייד" (בירן), דימוי המסכה (בירן), ריאליזם משולב בפופ ארט (לוי), פיסול רישומי בחוטי ברזל (אריק אפק) ופיסול שטוח המייצר פנים כגרוטסקה ומסכה (משה דבש).

עבודת הקו כאיזמל חד, חורט וחוקר מציאות, עולה מתוך עבודות התחריט (רינה רינג; נעמי זך), דיוקן בקו שהוא חוט ברזל שיושב על קו התפר שבין דו ותלת ממד (אריק אפק). "החוט מאפשר לי להעניק הבעה, תנועה ורגש באמצעות הכיפוף הקטן ביותר של הקו… חצי כיפוף לכאן או לכאן יכול לשנות את היצירה כולה"[47]. מינימליזם על גבול המופשט, שרבוט חופשי שיוצר מבניות כשלעצמה. אותו קו זוכה מאוחר יותר להדהוד גם בעבודת ציור שעשויה מקווים, ועתה היא אקספרסיבית. כך מציג אפק מינימליזם חד מאופק ומפותל בקווים שעשויים מחוטי ברזל, ומנגד ציור אקספרסיבי שבו הקווים נעים בצבעוניות מתפרצת.

עבודות פנים שעוברות תהליכים שונים מוצגות כמיצב קיר (שקד שפירא; צדרבוים; בלס ברנס). שם הפנים הן מצע חומרי, שעובר תהליכי עיבוד שונים ומוצג כגוף אחד, כמו משפט וחלקי המשפט. כמו למשל גוף עבודות שנלקחו מתוך יצירה אחת, "ספר אובייקט – דיוקן נרקם"[48], הודפסו על מצע קשיח והפכו להיות דיבור על היצירה המקורית, פריסה של היצירה ומעבר למדיום אחר. הפנים במקרה של עבודות אלה הופכות להיות "פני השטח", ונחקרות באמצעים חומריים שונים ומנוגדים. בלס ברנס מסבירה שאלה הם "דיוקנאות מתורגמים למדיה אחרת"[49], בבחינת דיוקן שקורא את עצמו וכותב[50].

אביבית בלס ברנס

שקד שפירא

שרה פלד

אביבה שמר

נורית צדרבוים

אמני הצילום (איציק גרינשטיין; בשמת גל) משתמשים במצלמה, והיא זו שמזמינה אותם כמתבוננים לייצר ידע פרספקטיבי פרשני על אודות המציאות ובכך לברוא אותה מחדש. הם אינם עסוקים בתיעוד ובהגשת אמת חיצונית, או בהקפאת הרגע. גל עוסקת בחיפוש אחר נוף, נוף פנים שהוא נוף פְּנִים, פני השטח, כמו גם פני שטח המחיה הפיזי של הדמות המצולמת. גל קושרת בין אדם לבין אדמה, אישה לשורשיה, ומנסה לשקף פני נוף כמדבריות הנפש. גל חושפת למתבונן את "אנה החזקה, כגזע עץ נטוע עמוק באדמה, ממוקדת מבט, כשעצב גדול נשקף מעיניה…"[51].

איציק גרינשטיין הופך עצמו לסובייקט המתבונן בעצמו כאובייקט. כך, דרך זוויות מבט שונות, משחקי אור וצל וסביבות נבחרות, הוא מעמיד את פניו שלו להיות "פני האחר", כדי ללמוד מתוכו את ה"עצמי". את סופו של התהליך הוא מתאר כ"חקירה אישית בודדת במצבי רוח שונים… לראות את עצמך בלי להראות לעצמך"[52], תהליך חקירה שהוא אין-סופי. הצילום כאקט שמזמן הצצה לא כוחנית ולא יומרנית למציאות, מצהיר כדרכו על כך שאפשר לייצג את המציאות בדרכים שונות ומנקודות מבט שונות, ומראה שהמציאות עצמה היא רבת פנים.

אמנים מציגים בתערוכה זו את פניהם/ן השונות כהוגים וכיוצרים. ציורי הפנים מקובצים יחדיו כאוסף מקרי אך מבוקר בתערוכה אחת. הם אינם מספרים סיפור של דיוקן, לא הדיוקן המצויר הוא בעל הסיפור, אלא מוסרים על דרך השיקוף את דיוקנו של המצייר, מוסרים את דבריו ומספרים אותו דרך סימנים ויזואליים שהיוצר עצמו הטביע על מצע הציור. לפיכך ניתן לומר שכל ציור פנים באשר הוא בתערוכה, הוא לעולם סוג של דיוקן עצמי, כלומר, הצגה מסוימת של ה"עצמי".

ציורי הפנים בתערוכה זו מספרים סיפור של יוצר, תפיסת עולם, ומציגים תהליכי חקר מודעים ולא מודעים, עליהם אפשר לומר בלשונה של המשוררת יונה וולך, ש"המבט מוגן בדמיון וראיית האמנות כמעשה"[53]. מעשה החקירה שהוא פעולת היצירה, גופה והצגת הפרשנות שהיא התוצר (היצירה המוגמרת), מהווים תהליך שמגלם צורת חקר המחוללת ידע. זוהי "ידיעה אסתטית"[54], כלומר, ידיעה מסוג אחר אשר מתגבשת בתהליך של הסמלה, ובדרך זו מצליחה לחלץ תכנים שאינם יכולים להגיח בדרכי חשיבה אחרות, בהן שולט השיח הוורבלי.

אמנים בתערוכה זו עוסקים בשיח תוך אישי ובין אישי, לומדים על האחר דרך חיבור אליו, לומדים את עצמם דרך התבוננות פנימית ועוסקים ב"פני אדם" כמפת דרכים, כמסע וכמצע.

ראיון שהתקיים ב'רדיו אורנים' – מראיין מוטי גרנר.

משתתפים : נורית צדרבוים, דויד לוייתן, חיים ספטי

לשמיעה – לחצו כאן    

קישור לדף הפייסבוק 'מלון אורחים – פני אדם' 

***********************************************************************************

[1] מתוך שירה של יונה וולך "המבט מוגן בדמיון"/צורות (עמ' 6); הוצאת הקיבוץ המאוחד; 1985, תל אביב.

[2] מתוך שירה של יונה וולך "הפנים היו הפשטה"/תת ההכרה נפתחת כמו מניפה (עמ' 141); הוצאת ספרי סימן קריאה; 1992.

[3] כפי שמסביר זאת פנחס נוי בספרו "הפסיכואנליזה של האמנות והיצירתיות" (/הוצאת מודן, 1999, תל-אביב).

[4] ירמיהו ט', פס' א.

[5] כפי שקבעה חוקרת התרבות ד"ר אסתר אזולאי; "יצירה ביצירה עשויה" – אינטרטקסטואליות ברומנים של עמוס

עוז (/הוצאת מכללת חמדת הדרום, 2007).

[6] מתוך השיר "חלום בלהות", יונה וולך (/צורות, עמ' 98; הוצאת הקיבוץ המאוחד, 1985).

[7] אחת מהאומניות המציגות בתערוכה, כפי שנמסר בהצהרת אמן; 2016.

[8] האחר גם יכול להיות פניו שלו עצמו, כשהן משתקפות במראה, כשהוא סובייקט המתבונן בעצמו האובייקט.

[9] משלי כז', פס' 19.

[10] יעל מרגולין – אחת מהאומניות המציגות בתערוכה, כפי שנמסר בהצהרת אמן; 2016.

[11] "הפילוסופיה ואידאת האין-סוף", אילן שיינפלד ("פלא הסובייקטיביות" – עיון בפילוסופיה של עמנואל לוינס; הוצאת רסלינג, 2007).

[12] אחת מהאומניות שמציגות בתערוכה, כפי שנמסר בהצהרת אמן; 2016.

[13] שיינפלד אילן, שם; 2007.

[14] עמנואל לוינס, שם, עמ' 66.

[15] רות גולן, אהבת הפסיכואנליזה, מבטים בתרבות בעקבות פרויד ולאקאן; הוצאת רסלינג, 2002, תל-אביב.

[16] שם, עמ' 71.

[17] "אפילוג", יונה וולך, צורות, עמ' 146 (/הוצאת הקיבוץ המאוחד; 1985).

[18] שם, "להיות אחר מעצמו", עמ' 46.

[19] מרלו פונטי, העין והרוח (ערן דורפמן, תרגום); הוצאת רסלינג, 2004.

[20] אחת מהאומניות המציגות בתערוכה, מתוך הצהרת אמן; 2016.

[21] שם, עמ' 81.

[22] שם. בשיר "הרחק מכאן מתרחשות הפנים". עמ' 92

[23] אחת מהאומניות המציגות בתערוכה, מתוך הצהרת אמן – 2016

[24] אחד האומנים שמציגים בתערוכה, מתוך הצהרת אמן – 2016

[25] גולן רות, אהבת הפסיכואנליזה – מבטים בתרבות בעקבות פרויד ולאקאן; הוצאת רסלינג, 2002, תל-אביב.

[26] יונג, ק. ג, זיכרונות חלומות מחשבות (מ' אנקורי, תרגום); הוצאת רמות, אוניברסיטת תל-אביב, 1993, תל-אביב.

[27] שהרי הציור הוא סוג של פרשנות על מציאות כלשהי, והוא עצמו הופך להיות טקסט חזותי שדורש פרשנות מטעמו הוא. טרס – צוקרמן, רחל, מעולם האמנות; הוצאת כרמל, 1990, ירושלים.

[28] מסכת ברכות דף נח'.

[29] כפי שהוא מנסח זאת בהצהרת אמן; 2016.

[30] פרויד, "עקרון העונג".

[31] דויד לוייתן, כפי שהוא מנסח זאת בהצהרת אמן; 2016.

[32] לארי אברמסון, המדיום בציור המודרני, "עד כאן אמנות – מכאן חיים", שיחה בין לארי אברמסון, אומן, ובין איתמר לוי, מבקר אמנות, בתוך רחל בילסקי-כהן וברוך בליך (עורכים), המדיום באמנות המאה העשרים; הוצאת אור-עם, מכון ליר, 1996, ירושלים.

[33] אומנית המציגה בתערוכה זו.

[34] אומנית בתערוכה, מתוך הצהרת אמן; 2016.

[35] המונח המקורי של המילה "קיבוץ" מקורה בחסידות. הכוונה היא לאוסף מרוכז של אנשים במקום אחד למען מטרה מסוימת.

[36] בדומה לרעיון של יונג המדבר על "גיבוש הייחודיות" כתהליך של העצמה והתפתחות נפשית.

[37] מתוך דברי היוצרת.

[38] כפי שמתאר יונג ומגדיר זאת במונח "גיבוש הייחודיות".

[39] ראה הערה 37.

[40] כפי שגם ניתן להבין מתוך הדברים שמופיעים בהצהרת אמן. הסדרה "WAR 2014" הינה סדרה שעבדתי עליה בזמן המלחמה, כאשר רעמו התותחים מעבר לגדר ומושג "הבית" עלה שוב ואיתו הרהורים ושאלות לגבי ה"בית" שבשני צדי הגדר.

[41] רחל רמות, מתוך דברים בהצהרת אמן; 2016.

[42] צ'כובר, מתוך הצהרת אמן; 2016.

[43] רותי סגל, מתוך הצהרת אמן; 2016.

[44] מתוך הצהרת אמן; 2016.

[45] ציטוט מתוך דברי לאקאן, בספרה של רות גולן. ראה הערה 15.

[46] מתוך דבריו של חיים בירן בהצהרת אמן; 2016.

[47] אריק אפק, מתוך הצהרת אמן; 2016.

[48] ספר אמן, נורית צדרבוים. הדפים בספר זה עברו סריקה והודפסו על ריבועי ברזל, וכך הם מוצגים בתערוכה.

[49] אביבית בלס ברנס, מתוך הצהרת אמן; 2016.

[50] שם.

[51] בשמת גל, מתוך הצהרת אמן; 2016.

[52] איציק גרינשטיין, מתוך הצהרת אמן; 2016.

[53] ראה הערה 1.

[54] Eisner, E.W. (1985). Aesthetic modes 0f knowing. In E.W. Eisner ED.), Learning and teaching – the ways of knowing ( pp. 23-36). Chicago: the national Society for the study of Education

יום אחד חבשה על ראשה כובע – אשה והשראה

"יום אחד חבשה על ראשה כובע"[1] – אישה והשראה על ספר האיורים 'נשים מעוררות השראה' של סיגל מגן   ד"ר נורית צדרבוים "כאשר ההשראה לא באה אלי, אני יוצא ופוגש אותה בחצי הדרך.&quo…

מקור: יום אחד חבשה על ראשה כובע – אשה והשראה

יום אחד חבשה על ראשה כובע – אשה והשראה

"יום אחד חבשה על ראשה כובע"[1] – אישה והשראה

על ספר האיורים 'נשים מעוררות השראה' של סיגל מגן

 

ד"ר נורית צדרבוים

"כאשר ההשראה לא באה אלי, אני יוצא ופוגש אותה בחצי הדרך." (זיגמונד פרויד)

 

"קליק בבטן שאומר לי ציירי"[2] – פתח דבר

סיגל מגן הפיקה את ספרה 'נשים מעוררות השראה'. זהו דבר נוסף שעשתה בעוד יום אחד כאשר כובע ה'אמנית פעילה ויזמית אמנות חברתית', מתנוסס על ראשה זה זמן. ובכל זאת, יום אחד, נולד הספר כמי שמסכם דרך ומבקש להעביר אמירה.

הכותרת 'נשים מעוררות השראה' שולחת את הקורא לשאול מספר שאלות עוד בטרם קרא וצפה במתרחש בין דפיו. האם הנושא והדגש בספר זה הוא 'נשים'? האם יש בספר זה קריאה מגדרית? האם יש כאן אמירה פמיניסטית משהו? האם הנשים שנבחרו הן נשים מיוחדות ובהן משהו שמעורר השראה? האם יש כאן שילוב בין ההשראה של היוצרת ובין נשים אחרות שעוררו בה השראה? במקרה או שלא במקרה? או שמא דווקא ההשראה היא הנקודה המשמעותית בספר זה, ואותה עלינו לבחון ולשאול. מה הייתה ההשראה הכללית של נשים באשר הן? או לחלופין, מה הייתה ההשראה של נשים מיוחדות כל אחת כשלעצמה? וכיצד השראה זו באה לידי ביטוי על ידי אישה אחת אחרת – היא היוצרת?

שתי הנקודות המרכזיות שעולות מתוך הכותרות 'נשים מעוררות השראה' הן 'נשים' ו'השראה'. אלה שני נושאים משמעותיים וחשובים, וכל אחד מהן מזמן דיון מעמיק בפני עצמו.

השאלות המגדריות, פמיניסטיות, שספר זה מעלה הן חשובות ומעניינות, אך לא אעסוק בהן במאמר זה. לדעתי זה נושא חשוב וראוי למאמר בפני עצמו. במאמרי זה אתמקד בנקודה האחרת, ההשראה, מקורות ההשראה ותוצריה.

העובדות מדברות בעד עצמן. זהו ספר של אישה אחת, יוצרת פעילה, יזמית, אשר לדעתי ומתוך היכרות אישית מעמיקה אוכל לומר, שהיא 'חיה בתוך בועת השראה תמידית' או כלשונה 'משהו שמדליק לי את החשק ליצור'.[3] זו אמנם תשובתה לשאלתי 'מה זו בשבילך השראה', אך מעבר לתשובה זו, יש גם פעילות נצפית בלתי פוסקת, אשר גורמת לי לומר ולתאר את ההשראה של מגן כמבוע זורם תמידי. השראה ערנית, תוססת, פקוחת עין ושאר חושים ומשושים, אשר מתבייתת מדי פעם על תופעה זו או אחרת.

נגה מיבר[4] מתארת את התהליכים היצירתיים כישויות מורכבות ובלתי צפויות. "רעיונות", היא אומרת, "יודעים לשחק אותה קשים להשגה, רגע אחזת במשהו וברגע הבא הוא נעלם ומשאיר אחריו עשן שמתפוגג כמו בסרט מצויר".[5] המשוררת אגי משעול[6] מציעה למוזה להתפשט ולהתפרש במרחב כמו כתם צבע, כשאין שום דבר שרוצה משהו, אלא רק מאפשר אותו, מין קשב נטול מושא. "אי אפשר ליזום מוזה, היא באה והולכת מסיבות הידועות רק לה".[7]

ההנחה שלי היא שסיגל עצמה היא אישה שמתעוררת מהשראה, או שההשראה מעוררת אותה, וזה אשר הביא אותה לפגוש נשים אחרות אשר עוררו את ההשראה שלה. זהו אותו 'קליק' בבטן שהיא עצמה מתארת. אפשר שנשאל, מה היה בנשים אלה בדיוק שעורר בה השראה? ואז הפוקוס במאמר זה יהיה, ובצדק, על אותו גוף של נשים נבחרות, שכל אחת מהן היא פרסונה בפני עצמה. ונבחן אותן ואת עולמן המלא שעורר במגן את ההשראה ליצור.

שאלה נוספת חשובה, אשר עולה מתוך ההתבוננות במיזם זה, מתייחסת לבחירות שעושה מגן. מגן מדברת על נשים שעוררו בה השראה. המפגש שעורר את ההשראה היה מפגש חזותי בתיווכו של צילום. הציירת מקבלת השראה מתוך הנראות. מתוך הנתונים שנמסרים לה בצילום, המציג את מראה הדמות (האישה), פניה, שפת הגוף, הופעתה החיצונית, הלבוש, האביזרים ולעתים גם הרקע והסביבה.

זוהי נקודת המוצא, זה המקור הראשוני להשראה, ומשם יוצאת מגן להרפתקת הציור (שעליה ארחיב את הדיבור בהמשך). כפי שציינתי בתחילת דברי, לא ניתן להתעלם מהאמירה הפמיניסטית המבצבצת כאן, או לחלופין, ממה שפמיניסטיות עשויות לומר מטעמן שלהן. בדיעבד מתברר[8] שהנשים שקובצו לספר זה הן נשים חזקות, מעניינות, בעלות אמירה בעשייה ובנוכחות שלהן. אלה הן הנשים שעוררו השראה באישה אחרת ודרבנו אותה לפעולה (שלא בידיעתן).

במאמר הנוכחי אני סוקרת ומתארת את התהליך ואת התוצר, מנסה לבחון אותו כפי שהוא, ללמוד דבר או שניים על היוצרת, על דרכי עבודתה, על שפתה, ולהבין ולחשוף את המסר שהיא מבקשת להביא ביצירתה. יחד עם זאת, כחוקרת פנומנולוגית (בוחנת תופעות), אני מבקשת להבין מהו הסמוי שנמצא בין קפלי הגלוי, בהנחה שבכל גלוי ישנו סמוי, וכל דבר שנמצא חשוף מעל פני השטח נושא עמו משמעויות עומק. או כפי שמתאר זאת הפילוסוף מרלו פונטי,[9] "להכיר בכך שהנסתר הוא חלק בלתי נפרד מן הגלוי, שמה שנראה אינו רק מה שנראה, שהמציאות אינה שטוחה אלא בעלת עומק".[10]

 

"מנסה לתפוס את המהות של הדמות"[11] – מקורות ההשראה ותוצריה

  • תיאור הספר והמיזם

הספר 'נשים מעוררות השראה' צבעוני, דפי כרומו איכותיים, כריכה עבה, 50 עמודים, מכיל צילומים, ציורים וטקסט. לכל דמות, אישה, שני עמודים המכילים טקסט מילולי וטקסט ויזואלי (צילום ואיור). בצד ימין – הטקסט קצר, מדויק וענייני, ומתאר את האישה 'מעוררת ההשראה'. שמה המלא, והגדרתה המקצועית או האישית. לאחר מכן, שלושה כותרים המלווים בטקסט קצר מאוד. 1. מי אני, בו האישה מתארת בקצרה משהו עליה, הדבר שאותו היא רוצה לציין. 2. אני מאמינה, ובו הצהרה או הכרזה קצרה, המציגה משהו מתוך תפיסת עולמה. 3. מתי נלבש הבגד? תיאור הסיטואציה (הבגד, הזמן והמקום) שהיווה את גורם ההשראה הקבוע. בדף מצד שמאל, מופיע הצילום שעליו נסמכה הציירת, ולידו, בצדו, או בתוכו, מופיע הציור/איור של מגן, שהוא תוצר ההשראה.

י"ח נשים היו גורם השראה מדרבן להפקת 18 ציורים בפרט וספר אחד בכלל. כל אחת מהנשים מגיעה מתחום דעת או תחום עשייה אחר. לא ברור כרגע אם יש קשר בין הנשים הנבחרות, אך זה נושא שניתן לבדוק, וכפי שציינתי בראשית דברי, לא בכך אעסוק במאמר זה.

  • היוצרת ותהליכי היצירה

הספר עצמו, כדבריה של מגן, הוא אחד משני פרויקטים מסכמים אשר קדם להם המיזם [12]'face to face וממנו הוא אף נגזר.

מגן מספרת שהפסיקה לצייר בכיתה א' (ואני תוהה לדעת שאם אז כבר הפסיקה, מתי אם כן התחילה?) "כשחשבתי שאני לא מספיק טובה".[13] כדאי לשים לב לחוש הביקורת המפותח של ילדה בת שש. חזרה לצייר בעקבות השתתפותה בסדנת ציור אינטואיטיבי "ששחררה בי את החסמים והשיפוטיות".[14] מגן ממשיכה לתאר את תהליך הלימוד שחוותה, אשר ממנו אפשר להבין שמתקיים כאן שילוב בין כישרון מולד, סקרנות טבעית שאינה יודעת גבולות,[15] שחרור עכבות, הקשבה לאינטואיציה, יחד עם מפגשים יזומים ואקראיים עם יוצרים, הקשבה ואיסוף חוויות. ניתן להבחין בתהליך מורכב של התמחות, פיתוח מיומנויות, ולימוד אינטנסיבי ואוטודידקטי, כפי שגם עולה מתוך דבריה, "לקחתי מכל אחד משהו שמתאים לי".

מגן חוזרת אל המפגש עם היצירה, זה אשר ממנו נפרדה בשנותיה הצעירות, ומתקנת את המעוות. חוֹוה את חוויית השחרור מביקורת עצמית, ולומדת. לימוד אוטודידקטי הוא לימוד לכל דבר ועניין. הוא מזמן צורות לימוד אחרות, מסגרות לימוד בלתי פורמליות, אך תובע עיקשות, התמדה, חקירה, עיון, ביצוע וחוזר חלילה.

מגן מתארת תהליך למידה וצורות התנסות שהתקיימו במציאות וגם במרחבים הווירטואליים, כפי שאכן מתאים שיהיה בעידן הפוסטמודרניסטי: "לפעמים הפגישה היא וירטואלית – רק דרך הפייסבוק, לפעמים 'פנים אל פנים", לפעמים מפגש אחד, לפעמים סדרת מפגשים. כל מקרה לגופו. את הקו האישי שלי פיתחתי בניסוי ותהייה, התנסיתי בסוגים שונים של חומרים".[16]

עד כאן מתארת מגן את תהליך הלמידה. תהליך ההשראה התפתח גם הוא משהבינה שהיא רוצה "ללמוד לצייר אנשים". מגן בחרה לעצמה את דרך הלימוד ואת צורת ההתנסות וכך גם התפתח הסגנון האישי שלה.

כאן עמדו בפניה שתי שאלות מרכזיות שהיו מודעות ולא מודעות. איך תצייר? ומה תצייר? ואחר כך השאלה הנגזרת משתי אלה 'ומה תעשה עם זה?'  שאלות אלה נובעות מתוך הדחף הפנימי של האמן היוצר לכתוב בשפתו שלו, גם אם לא תמיד הוא מודע לכך. לפתח שפה וכתב ייחודיים אשר דרכם הוא יהיה מזוהה, סוג של חותם אישי. זה, אם כן, השלב שבו צריכות להתבצע בחירות והחלטות.

מגן, לדעתי, בוחרת באופן טבעי באייפד, ככלי לעבודת היצירה שלה. היא ממירה את המכחול והצבע הפיזיים במכחול וצבע וירטואליים, וטעמה עמה. "מציירת על אייפד… כיף, יכולת ביטוי, כלי ללימוד ולתקשורת".[17] מגן מספרת בקצרה על הבחירה שעשתה, היא נהנית מהעבודה עם כלי, זה "כיף", וגם רואה בו כלי חשוב שיכול לשרת את מטרותיה החינוכיות/אמנותיות/חברתיות. אך טבעי לראות את מגן בוחרת בכלי ובשדה אלה, שכן בכובעה האחר היא אשת הייטק. מכאן שבחירה זו משלבת בין תחומי הידע והמיומנויות אשר רכשה ואשר בהם היא מצויה. שילוב זה מייצר מפגש אשר מתאים לה, לשאיפותיה וליכולותיה. בהמשך השיח מגן חוזרת לדבר על הכלי שבחרה ומוסיפה כמה דברים אשר מחזקים ומעמיקים את ההבנה ביחס לבחירה שלה: "צורת עבודה זו מתאימה לאופי ולקצב שלי… אוהבת את זה שהבית לא מתפוצץ מציורים פיזיים שמעמיסים עלי… אוהבת את זה שאני יכולה לבחור את 'הטובים' בעיני לנושא מסוים ולעשות מהם מיזם, כמו תערוכה או ספר".[18]

דרך שיטת עבודה זו יצרה מגן סגנון ציור שהוא על גבול האיור. סגנון שהוא מהיר ולכאורה זמני, חווייתי, אינטואיטיבי, והוא בבחינת קיים ולא קיים (שהרי הוא וירטואלי, אך בכל רגע ניתן להפוך אותו לממש, כדוגמת הספר שבו אנו דנים). אלה נבחרו על ידה כמי שמתאימים לצרכים, לתובנות ולמבנה האישיות שלה.

היוצרת בוחרת בכלי שלה, כשהיא מבינה גם בתודעה וגם בחושיה הפנימיים שהוא זה שמתאים לה. הוא הכלי אשר באמצעותו תוכל להגשים ולממש את רעיונותיה. הבחירה של מגן, ההחלטות שעשתה והאופן שבו הדברים התפתחו מעלים שאלה אשר רבים עוסקים בה, גם בהקשרים של אמנות. 'מהי בחירה', האם הבחירה חופשית? האם היא מודעת? ומהו מקומה של המקריות?

 "הכול צפוי והרשות נתונה" אומר רבי עקיבא,[19] ואנו שואלים איפה כאן הבחירה, אם הרשות נתונה לבחירה, מה אם כן 'הכול צפוי'. פרופ' יורם יובל מציג זאת כפרדוקס פסיכופתי, מוסרי ואנושי.[20] חוקרים והוגי דעות מתחום הפסיכולוגיה, הפילוסופיה והמדע ניסו להתמודד עם שאלה זו, ולהבין את משמעות 'הבחירה', מה ההקשרים שלה למוח או לנפש האדם. ניסויים שונים שנעשו במוח האדם העלו למשל את הממצא האומר שכשליש השנייה לפני שאדם נעשה מודע לרצונו "החופשי", כבר "יודע" המוח שלו שרצון כזה יתעורר. מכאן הסיקו החוקרים שמה שאנו חווים כרצון חופשי הוא תוצאה של תהליכים לא מודעים ולכן אולי גם ניתן להגדירם כבלתי נשלטים.

עדה למפרט[21] מסבירה שהמודעות מפגרת אחרי הרצון וההחלטה האמיתיים. "חיווטי עצב רבי מעללים, הדוחפים את הקורטקס המוטורי לשלוח זרמים אלקטרוניים… הם עושים זאת לפני שאנחנו מודעים לרצוננו. הם יכולים לעשות זאת בלי כל מודעות". אנתוני סטור[22] טוען שאין אנו חושבים רק במילים, ומסביר שסריקת המידע ומיונו אשר מתקיים בגוף, במוח, נעשים בלא יודעים, כחלק מהתהליך היצירתי, והם מתרחשים לעתים גם בזמן השינה. לכן, אי אפשר לצמצם את תהליך החשיבה, הבחירה, רק לשיקול דעת 'מודע'.

ריינהרט [23] מדברת על 'תפיסת המקרה' ושואלת, האם הבחירות שעושה האמן הן מקריות? מהי המשמעות של 'אקט הבחירה' של האמן? ריינהרט בוחנת שאלה זו תוך התייחסות לפעולות האמנותיות שאפיינו אמנים מהזרם הדאדאיסטי.[24] אמנים אלה ביקשו לבטל את הסובייקט. אם האמן עד לשלב מסוים היה, לגרסתם, זה שביצע את הבחירה באופן מודע, הרי שעתה הם מבקשים לתת את הבחירה ליד המקרה. כלומר, ההחלטה מה לייצג ומה להכניס ליצירה תהא של המקרה ולא של האמן. וכך הם פעלו. האמן קורט שוויטרס,[25] טען שאין דבר כזה מקרה. והוא מדגים זאת באומרו שדלת יכולה פתאום להיסגר, אך אין זה מקרה, זוהי התנסות מודעת של הדלת, כך פועלת דלת מתוך חוקיות פנימית. על פי גישה זו, תפיסת המקרה מודרכת על ידי ראיית העולם שלנו. אנחנו טוענים שדבר הוא מקרה, כי איננו יודעים את סיבתו ואת החוקיות שגרמה לו. אולם המקרה הוא מערך שלם של חוקיות אשר פשוט איננו מבינים אותה.

גישה זו שמציגה ריינהרט, תוך שהיא נתמכת בסגנון הדאדאיסטי ובדבריו של קורט שוויטרס, מתכתבת לדעתי עם הגישות הטוענות שהבחירה שמתבצעת על ידינו לכאורה באופן מודע, מורכבת גם מתהליכים  בלתי מודעים. ריינהרט הגדירה זאת כ'מערך שלם של חוקיות שאיננו מבינים אותה'. התנהלות פנימית שמשתתפת בתהליך הבחירה שיש לה חוקיות משל עצמה. רוצה לומר, שגם כאשר נראה שההחלטות של האמן הן חלק פעיל ומודע בתהליך הבחירה, הוא בעצם מניח גם ליד המקרה, לאותה חוקיות פנימית, להוביל. כך בנוי עולמו של אמן, כך פועל מנגנון היצירה של האמן.[26]

מתקיים מנגנון של יצירה שפועל בשני מסלולים עוקבים המשלבים בין שתי האונות של המוח. זהו תהליך שבו המקריות – אינטואיטיביות – ספונטניות – חוויה ורגש, אשר ממוקמים באונה הימנית ומוגדרים כבלתי מודעים, מספקים חומרים ותכנים לתהליך המודע, המעצב, השולט והמבנה, אשר ממוקם באונה השמאלית של המוח.[27] [28] התהליך הזה שבו יד המקרה הנובע מבחירה פנימית עמוקה, יחד עם בחירה מודעת, מביאים את היוצר לידי פעילות אותנטית, אמיתית וייחודית לו. מגן, אותה ילדה מחוננת אשר ביקרה את עצמה באופן חריף כבר בגיל שש, עברה חיים שלמים, רכשה מיומנויות, למדה, פתחה ערוצים, וברגעים מסוימים מצאה את הקו הנכון שלה שבו היא משלבת בין אהבה ישנה שהודחקה ואהבה חדשה מתעוררת. בכך מייצרת לעצמה סוג של פיצוי על עוולות העבר, משלבת בין ידע ישן לידע חדש, ובין הדברים שמתאימים לה ואשר בהם היא יכולה לבוא לידי ביטוי במיטבה.

מגן מייצרת עוד אקט של בחירה, בכך שהיא מזהה את ה"רצון ללמוד לצייר אנשים". במילים אחרות, לאחר שגיבשה את ה'איך' היא מוצאת מענה גם ל'מה'. מעתה שני דברים ברורים לה, ואקט הבחירה נעשה – שימוש ב 'אייפד, והרצון לצייר אנשים".

מגן, כאשת הייטק, מנסה לחבר בין מסורות עבר לבין התפתחויות ששייכות לעידן המודרניסטי והפוסטמודרניסטי. הכלי שהיא בוחרת בו אינו המכחול המסורתי גם לא בד הקנבס או הנייר. מגן בוחרת באייפד הזמין והמהיר, וממנו היא לומדת להפיק תוצאות מרתקות. המרחב שבו היא פועלת הוא המרחב הווירטואלי, הפייסבוק, וממנו היא מגיעה גם לחיים ממש, חוזרת אליו, ומשוטטת בן העולמות בהתאם לצרכים ולדינמיות של התהליך. מגן מגלה את ה'אוצרות' שנמצאים בפייסבוק, ואשר מתאימים למטרות שהציבה לעצמה "להתאמן בלצייר אנשים". כאמנית פוסטמודרניסטית מגן אינה נזקקת לדמות האדם שישמש לה כמודל, שישב לפניה בעת שהיא מציירת את דמותו. משמע, מגן לא מתבוננת באדם כשהיא מבקשת לצייר אדם אלא בדימוי של אדם, כלומר בתצלום – סוג של ייצוגי אדם, ובוחרת בצילומים "שדיברו אלי".[29] אלה מהווים בעבורה מודל, מקור השראה ומקור לציור.

ואן גוך[30] באחד ממכתביו לאחיו תיאו כותב שמעתה הוא יכול להשתמש במראה, להתבונן בעצמו, לצייר את דיוקנו שלו, ולחסוך הזמנת מודל לציור. אמנים שרצו לצייר אנשים היו צריכים להזמין מודל בעבור כסף. ואן גוך, אשר סבל ממצוקה כלכלית, התקשה להחזיק מודל, ופנה להתבונן בדמותו שלו, במראה, ולצייר פנים. קדם לו בכך רמברנדט אשר התמחה, בראשית דרכו, בציורי פורטרט. בתקופתו הומצאה המראה, והיא זו שאפשרה לו להתבונן בעצמו, לצייר דיוקן עצמי, בדרך זו להתאמן ולפתח את מיומנותו כצייר דיוקנאות ולהציגם כדרך שיווקית למטרות פרנסה. משם הוא המשיך לעסוק בציור דיוקן עצמי, כסוג של חקר עצמי וכדרך חיים, אך אין זה מענייננו כאן.

הרעיון הוא שמגן אינה נזקקת למודל, אינה מתאמנת מול מראה, אלא מפיקה את המיטב מהתנאים שמספק העידן הפוסטמודרניסטי – שפע של צילומי אדם הפזורים במרחב הווירטואלי, ברשתות החברתיות, אפשר לקחת, ואפשר להשתמש באופן חופשי. מכאן ניתן להבין שעל אף שמגן טוענת שהיא מעוניינת לצייר אנשים, אין בכוונתה להעתיק את המציאות.

מגן עושה את הבחירות שלה, או כפי שכבר הובן, גם מובלת על ידיהן (ברצון), מחליטה שעליה להתאמן. כך נולד ומתפתח המיזם שיקרא לימים face to face – 700 ציורים מתוך צילומים ואנשים שדיברו אליה, ואשר ציירה בהשראתם.

מעבר לעובדה שיש כאן פעילות/ מיזם שאחר כך יוביל למיזם המסכם שבו אנו עוסקים במאמר זה, ומעבר לעובדה ש'פנים מול פנים' הפך להיות "מסלול הניווטים" של הציירת, או לחלופין 'מסע חניכות' – אני מוצאת כאן גם אמירה חשובה בהקשר של השיח האמנותי הרחב יותר.

הזכרתי את רמברנדט שהתבונן בפני אדם ממש, ובפניו שלו, על מנת להפיק ציור דיוקן שהוא ייצוג ממשי של המציאות, חיקוי והעתקת המציאות. הצייר מבקש להביא בציורו סוג של 'אמת צילומית'. מאז ועד היום, תוך התפתחות המהפכה התעשייתית, המצאת המצלמה, זרמים שונים באמנות, אקספרסיוניזם, דאדאיזם, מודרניזם ופוסטמודרניזם, אנו ממשיכים לבחון את האמנות, ועדיין צצה ועולה מדי פעם שאלת החיקוי באמנות, הנאמנות לטבע, הצילום, ייצוג המציאות, העתקת המציאות, התרחקות מהמציאות, אקספרסיביות, ועוד. ההיסטוריה המודרנית מציגה את הציור כמי שעושה כל מאמץ להיפטר מהאשלייתיות (כלומר חיקוי והעתקה של המציאות) ולרכוש לעצמו ממדים משלו.[31]

מגן מייצרת פעולה הפוכה. בעוד ציירי העבר, וגם ציירים רבים כיום, מתבוננים במציאות ומבקשים ליצור אשליה של מציאות. כלומר להשתמש בטכניקת הציור כאילו היא צילום, הרי שמגן בוחרת דווקא צילום, מתבוננת בו ומורידה ממנו את כל מה שהופך אותו לייצוג של המציאות. האתגר של מגן הוא להפוך את המציאות לסוג של סמל, לרעיון, להלך על הגבול בין ציור לאיור, בין תמימות לשנינות, בין רצינות לקלילות, בין קיימות ואי-קיימות.

מגן, כשהיא רוצה לצייר אנשים, היא בוחרת צילומים ומהם היא מבקשת להפיק דמויות ציוריות, סוג של איורים, סוג של קריקטורות, סוג של דימויים אשר אינם מתארים אדם תוך קרבה לאמת הריאלית, אלא מסמלים את דמות האדם. אין אלה ציורים שמתארים אדם כפי שאנו רואים אותו, ואין בכוונתה לצייר ולהפיק מתוך הצילום העתק מדויק של פניו ודמותו. לפיכך נכונים דבריה בהם היא אומרת באופן מפורש "ציירתי בהשראתם". הציירת אינה אומרת, 'ציירתי אותם', או 'ציירתי את מראיהם', היא אינה מבקשת להעתיק ולחקות את מה שכבר ממילא קיים פעם ראשונה במציאות ופעם שנייה בצילום. בעבורה, האדם שמופיע כדימוי בצילום הוא מקור השראה. מגן, מציירת בהשראת צילומים שהיא בוחרת, או שהם נבחרים לה, מעמידה פנים מול פנים, את פניה שלה כציירת, את פני האדם שאותו היא מציירת, ולמעשה, הייתי אומרת, היא מציגה את הפנים הרבות של הפנים. כלומר, הציור של מגן מציג עוד זווית (פן) של האדם, אדם בעולם, אדם כפי שהיא רואה, או חושפת אותו.

הפילוסוף מרלו פונטי טוען שעלינו להבין באופן מילולי את מה שאנו מכנים "השראה" ((Inspiration[32] שכן באמת קיימת שאיפה ונשיפה של ההוויה, נשימה בהוויה, פעולה והיפעלות הקשות כל כך להבחנה, עד שלא ניתן לדעת מי רואה ומי נראה, מי מצייר ומי מצויר. פונטי משווה בין אקט הלידה לבין הראייה של הצייר, שאותה הוא מכנה כלידה נמשכת.  לדבריו, באותו הרגע שבו אדם נולד, מה שהיה נראה רק באופן וירטואלי בעומק גוף האם, הופך בבת אחת לנראה גם לנו וגם לו עצמו, כך הראייה של הצייר – לידה נמשכת.

נקודה נוספת שמאפיינת את תהליך היצירה של מגן היא העבודה ב'ידיים'. מגן לא משתמשת בחפץ מתווך, אלא בידיה שלה, באצבעותיה. פעולת הציור שלה דומה לאותן עבודות שבהן אמנים מציירים בצבעי ידיים, צבעי אצבעות. אמנם אין היא מרגישה את החומר, ואינה מבצעת פעולות אשר מתארות תהליך סובלימטיבי ליצרים קדומים וראשוניים,[33] אך היא מתחברת ליצירה בגופה הפיזי הממשי, נוגעת וחשה. זהו תהליך משמעותי שמצביע על קשר בין גוף היוצר לגוף היצירה, ומאפשר חיבורים חזקים ומשמעותיים בין גוף ונפש, בין חומר ורוח.

תהליך ההתבוננות של מגן בתצלומים, והציורים שהיא מפיקה מהם, הוא תהליך פרשני. לדעת פונטי, הצייר בעיניו הפיזיות ובעיני רוחו רואה עוד דברים. רואה מעבר לנראה הפיזי הגלוי. אך גם הוא כדי  שיוכל לראות את אשר הוא רואה כפוטנציאל, חייב להיות ולהימצא בתוך אקט הציור. חייב לפעול פיזית, כדי לגלות את הנראה הסמוי הזה. זה הרגע שבו הציור מתגלה לצייר ולעצמו כפי שאכן מציינת מגן עצמה: "מתחילה עם קווי מתאר, מנסה לתפוס את המהות של הדמות, ולעתים מוסיפה לה משמעות שונה, אותה לפעמים אני אפילו לא מבינה… לפעמים, אחר כך מגיעה התובנה."[34]

הצילום שנבחר על ידי מגן הוא סוג של טקסט שאני מגדירה כטקסט ויזואלי.[35] היוצרת מתבוננת בו במבט חקרני ומפרשת אותו. בדרך זו היא מבטאת את מה שתיאור מרלו פונטי[36] – מנסה לחשוף את מה שנמצא סמוי במעבה הדברים הגלויים. היוצרת נותנת פרשנות חזותית (כלומר ציור) לסמוי שנמצא בחלק בלתי נפרד בטקסט הגלוי.

"…הציור מקדים את הפירוש.."[37] – התהליך הפרשני

מגן, אינה מציירת את מה שהיא רואה, אלא משתמשת במה שהיא רואה כדי להפיק ציור. בכך היא מציעה פרשנות משלה למשהו שאפשר לומר עליו שהוא סוג של מציאות (מציאות צילומית) אשר הקפיאה אדם במצב ובזמן מסוים.

על ידי תהליך פרשני זה מגן מרחיבה את המציאות ונותנת לה ביטויי עומק נוספים. לא נוכל לומר שמה שמגן הציעה בפרשנות שלה (כלומר בתוצר שהוא הציור) זו המצאה של דבר שאינו קיים. זאת משום שהפקת ציור הוא תהליך חקרני אשר פועל באמצעות מנגנון חשיבה אחר, התוצר שהופק מיוצג בשפה אחרת (השפה החזותית), ומכיל תכנים אשר מוגדרים בהרמנויטיקה כ'ידיעה אסתטית' (aesthetic modes of knowing).[38]  אייזנר טען שאמנים הם סוג של חוקרים אשר יוצרים שאלות ונהנים למצוא להן תשובות. עיקר טענתו של אייזנר היא, כי דברים הנעשים באמנות, במדע או בחיים המעשיים, לכולם יש צורה. ואם הצורות האלה נעשות היטב, יש להם תמיד תרומות אסתטיות. לדעתו, הידיעה האסתטית אמורה להשלים את אפשרויות הידיעה האחרות.[39] הידע האסתטי הוא – ככל צורת ידע אחרת – סוג של ראיית העולם בצורה חווייתית בעלת משמעות. האמנויות, אומרת שיינמן,[40] אינן מתפקדות רק כגירוי בחיינו: הן מבטאות צורך מושרש להעניק משמעות לניסיון החיים שלנו.

חוקרים ופרשנים שעוסקים במחקר שנקרא 'מחקר מבוסס אמנות' (מב"א),[41] רואים את האמנויות כצורת חקירה אשר מובילה לידע "אסתטי".  חוקרים אלה טוענים שכשם שיודעים היום לומר על המדעים המדויקים שהם אינם משוללי רגש, כך גם תחומי האמנויות אינם רק חוויות רגשיות, אלא גם תולדות של חקירות קוגניטיביות. במילים אחרות, האמנות כוללת בתוכה השפעת גומלין של חקירות קוגניטיביות ורגשיות, המבוטאות – כמו במדע – בצורות סימבוליות מורכבות.[42] התוצר האמנותי, שהוא פרשנות של היוצר המתבונן על מציאות מסוימת (פנימית או חיצונית), מניב ומכיל סוג של ידע.

מגן מפיקה ומחוללת ידע אחר וחדש. מייצרת סוג ריטואל שבו חל מפגש בינה לבין דימוי של אדם אשר מופיע בתצלום. במפגש זה מתנהל תהליך של בחירה – התבוננות – חקירה – יצירה. לפנינו מסלול פרשני המתגלה בצורות שונות, מחולל ידע חדש ומביא עוד ידע על האדם, על העולם. הצילום הוא התוצר הפרשני הראשון, זה האופן שבו קלט הצלם בעין העדשה את האובייקט המצולם. הצילום הפך למודל התבוננות בעבור מגן, הציירת, ומתוך ההתבוננות זו היא מפיקה תוצר פרשני משלה, ציור/איור וירטואלי, לאחר מכן האיור הווירטואלי הופך לתוצר פיזי (טקסט ויזואלי) כשהוא כבר חלק מתוך קבוצת איורים המאוגדים בספר יחד עם הצילומים ועוד פרטים אחרים.

אנו מזהים תהליך פרשנות רוחבי שבו תוצרי הפרשנות הם חזותיים. כלומר, הופק ידע אסתטי. אך כאן המקום לציין שגם כאשר אמן מחולל ידע חדש, מפיק ידע אסתטי כסוג של פרשנות, ידע זה שנחשף נשאר חתום וסתום בו-זמנית. יצירת אמנות לעולם דינה להיות 'מפרשת ומתפרשת'. שכן היא מפרשת בדרכה שלה מציאות כלשהי, תכניה "כתובים" באמצעים חזותיים (צבע, סימן, סמל, כתם ועוד) ולכן בעודה גלויה חזותית היא נשארת עדיין חתומה ומזמנת תהליכי פרשנות נוספים. כלומר, עליה לעבור תהליך נוסף של פרשנות שבו התכנים יעברו מהממד החזותי לממד המילולי – כלומר מעבר משפה לשפה.[43] במילים אחרות, יש לחלץ את הסיפור מהציור. הפרשנות תרה אחר העומק, זה שיושב מתחת לפני השטח של הטקסט (היצירה), וזה לעולם יהיה עומק שמחפשים אחריו, בבחינת אין סוף לאפשרויות הפרשניות.

בספר 'נשים מעוררות השראה', מגן מפגישה על מצע אחד צילום וציור. מקור ההשראה והתוצר. בכך היא למעשה עוברת לשלב נוסף של היצירה ובו היא הופכת את הציור הזמני שהיה על ה'אייפד' לציור ממשי פיזי, מודפס ומונח בתוך ספר. בחירה זו שהיא מדגם קטן של עבודות שנבחרו מתוך 700, משקפת ומייצגת את עמדתה של מגן שאינה רוצה עומס של ציורים בביתה או בכלל. מגן מעדיפה את עצם התהליך, את פעולת היצירה, המפגש עם התוצר, הפצתו ברשת, והפיכתו למוצר פיזי ממשי באופן נקודתי כדי לשרת רעיון או מטרה מסוימת.

במפגש הזה שבין צילום לאיור עומדות דמויות משני צדי המתרס – האישה שצוירה והאישה שציירה, וכך מתקיים ביניהן שיח, אשר מקורו ותחילתו בסוג של מקריות, והמשכו ביצירה שבה היוצרת מנהלת דיאלוג עם הטקסט הוויזואלי, התוצר שמחכה להיות אחד מהנבחרים, והאיחוד המחודש בין הצילום לציור מעל דפי הספר.

כאן אני נכנסת לתמונה בתור הפרשנית האחרת, זו אשר מבקשת לפענח את התוצר אשר מכיל את הידע האסתטי, שכן הציור הוא מדע חרישי, המעביר ליצירות האמנות את הצורות של הדברים "הנותרים חתומים".[44] אלה נותרים חתומים משום שהם "נכתבו" בשפת הקו, הצורה, הסימן, הצבע – ערכים חזותיים שהם המילים של שפת האמנות. ערכים אלה הם מטאפורות וסמלים שאותם ניתן לפרש.

הציורים שנבחרו הם תוצרי השראה שנבעה מנשים שהוגדרו על ידי מגן כ'מעוררות השראה'. אתייחס לעובדה שאלה הן הנשים שעוררו השראה, ולו משום שזאת העובדה שעולה מתוך דפי הספר. בהנחה שזו בחירה מודעת וגם לא מודעת, ובהנחה נוספת שאפשר לבחון ולחקור זאת כדי להבין: מה היה בהן שעורר השראה? מדוע דווקא הן נבחרו? האם ניתן למצוא קו קשר או מכנה משותף בין הנשים שנבחרו? ועוד שאלות שאין להתעלם מהן מחד גיסא, אך מאידך גיסא לא נעסוק בהן כאן במאמר זה.

19 נשים בבחינת ח"י + הציירת עצמה, מופיעות בספר. הציורים בוצעו ביד חופשית ומהירה, בגישת הציור האינטואיטיבי, שבו הציירת מתבוננת, חשה, מנסה, ומפיקה תוצר. כאשר התוצר נמצא ראוי בעיניה הוא יישאר ויישמר, אם דרכה לא צלחה, על פי הערכתה שלה, הוא יימחק. הציורים שנבחרו הם אלה שזכו לעבור את גבולות המרחב הווירטואלי ולהיכנס לעולם הפיזי. עתה ניתן לומר שכשם שהיו צילומי נשים שהיו השראה ליוצרת, יצרו אצלה את ה 'קליק' וביקשו להיות ציור, עתה הציורים עצמם הפכו למקור השראה שביקש להיות ספר.

עיון באסופת הציורים שהתלכדו לכדי ספר אחד חשף מספר תמות, אביא לכאן מדגם קטן.

  1. קשר בין הצילום והאיור מבחינת מבנה הדף והקומפוזיציה. מי מביניהם תופס יותר מקום על הדף? האם הם שווים בגודלם? האם הם מונחים כשווים ומקבילים זה ליד זה? האם הם זה בתוך זה? וכד'.
  2. קשר בין הציור לצילום. האם יש קשר חזותי בין הצילום לציור בצבעים, בחפצים, באביזרים, בתנוחה, בתנועה ובהבעות הפנים?
  3. מכנה משותף לכל הציורים – לעומת הצילומים.
  4. חריגות ויוצאי דופן.

לאחר שמצאתי את גופי העבודות לפי חלוקה תמטית זאת, עיינתי בטקסטים הכתובים וניסיתי לבחון אם יש קשר בין התוכן המילולי לבין התוכן החזותי שחשפתי, וכיצד ובאם זה משלים את זה ואף מרחיב אותו.

 

  • קשר בין הצילום והאיור מבחינת מבנה הדף והקומפוזיציה

שלוש עבודות מתוך י"ט ציורים מצוירות כשהן גדולות בהרבה מהצילום, בולעות את הצילום ושולטות על כל הדף. הציור גדול ונוכח יותר מאשר הצילום. בשתי עבודות[45] הדמות המצוירת חובשת כובע, ובשלושתן הדמות מרכיבה משקפיים. הגודל הפיזי שנבחר לציור זה משתלט על הדף ועל הצילום, ומתאר סוג של גדלות. ייתכן שהציירת מספרת כאן משהו על נשים גדולות במובן של גדלות הרוח והנפש? השאלה היא, האם יש בין דמויות אלה משהו משותף. המשותף החזותי (גודל על הדף ואביזרים נלווים) מזַמן בחינה. האם זו אמירה?

סיגל מגן
סיגל מגן, מוך הספר 'נשים מעוררות השראה'.    
אירית סלע גבורי - אס"ג
אירית סלע גבורי

נעזרתי בטקסט שמופיע ליד כל אחת מהדמויות. עיון בטקסטים מסייע להבין את תופעת המשותף שבין שלוש הדמויות אשר מאורגנות על מצע הציור באופן חריג משאר העבודות בספר. הממצא הוא ששלוש נשים אלה מעידות על כך שהנתינה היא אחד הדברים המרכזיים והחשובים בחייהן. מגן מדברת על יזמות חברתית המשלבת אמנות בחינוך, "מתוך אמונה שלמה שחינוך לסובלנות הוא הדבר החשוב ביותר ליצירת עולם טוב יותר".[46] א"ס מדברת על מחלת הפיברומיאלגיה שממנה היא סובלת, אך שומרת על אופטימיות ו"מלווה, מעודדת ומחזקת נשים שחלו באותה מחלה".[47]  י"ד אשר חוותה בגיל צעיר את מחלת סרטן השד, שמה לעצמה מטרה "לגרום לכל אישה שחלתה, להרגיש טוב עם עצמה… ".[48] נשים אלה מעידות על עצמן שהן אופטימיות ושומרות על חיוך. נשים, אשר לפחות שתיים מתוכן מספרות על חוויות קשות, על תהליך של התמודדות, ובתוך כל זה שומרות על אופטימיות, שמחה ורצון לעזור. יש, אם כך, הסבר לעובדה שדווקא שלוש נשים אלה מצוירות בגדול, גדולות מהצילום, ואולי, מרמזת לנו מגן, שהן גם גדולות מהחיים.

יאנה דרום - עמ' 29
יאנה דרום – עמ' 29

בשאר העבודות בהקשר לתמה זו, יש כמעט התאמה מלאה בין גודל הצילום וגודל הדימוי המצויר, אך לעומת זאת חלים כמה הבדלים ביניהם, בחלוקת הדף, בגודל העבודות, בעיטורים המופיעים ברקע. ניתן לבדוק דרך הטקסטים אם יש ביניהן קווים משותפים.

  • קשר בין הציור לצילום

הטכניקה שנבחרה על ידי מגן אינה טכניקה אשר אפשר באמצעותה להפיק ציור שיש בו ממין האשליה, כלומר ציור שנראה כמו צילום. מגן אינה מחפשת לעסוק בציור מסוג זה, מה גם שהיא בוחרת 'צילום' בתור 'מודל', כך שאין לה עניין לחזור ולהפיק דבר שכבר קיים. כפי שכבר צוין, הצילום הוא רק נקודת המוצא, המקור, ממנו היא יוצאת לדרך, "שומעת 'קליק' בבטן שאומר 'ציירי', ואז אני פותחת את האייפד ומציירת עליו בעזרת האצבע… מתחילה עם קווי המתאר ומנסה לתפוס את המהות של הדמות… לעתים מוסיפה לה משמעות שונה…"[49]

מגן כלשונה 'מנסה לתפוס את המהות' ומשם יוצאת לדרכה שלה. לעתים מגן קולטת צבע אחד קטן שמבצבץ בין הבגדים והופכת אותו לצבע הדומיננטי. בציורים המיוחסים לא"ס[50] ולמ"י[51] הצבע הסגול הוא רק אחד מהצבעים שמופיעים בצילום. מגן בוחרת בו והופכת אותו בציור לצבע הדומיננטי, הבולט ואפילו היחיד. לכבוד הסגול, מגן מנשלת את כל הצבעים האחרים מהציור. לעתים היא מעניקה סוג של פיצוי ומוסיפה כתם צבעוני גדול ברקע.

אילנה סגל - עמ 33
אילנה סגל – עמ' 33

הבחירה בסגול כצבע דומיננטי הופכת לסוג של רמז העולה מהטקסט. בהתייחס לדברים שנאמרו קודם לכן, אני טוענת שיש כאן בחירה בלתי מודעת. מסוג הבחירות שאינן מודעות ליוצר אך מודעות לעצמן. ההנחה היא שאנו נושאים בתוכנו ידע עצום, מבוסס ומנומק והוא מוצא את דרכו להיחשף.[52]

הצבע הסגול, על פי תורות שעוסקות בסימבוליזם ובארכיטיפים, נחשב לצבע מלכותי ונעלה. הוא מייצג כוח מקודש ואימפריאלי, צדק ואמת, מתינות, אינטואיציה, אמנות, יצירתיות, יכולות על-חושיות, אמונה, דמיון, אי-גשמיות, השראה, אינטואיציה, רוחניות ויכולות רוחניות. יכולת על-חושית, ויכולת קליטת מסרים ומידע רוחניים.[53] הטקסט המופיע ליד דמותה המצולמת והמצוירת של מ"י מספק את תעודת הזהות, כפי שנמסרה על ידה: "חוכמת הרגע – עולם ומלואו, בריאה כיצירה, דרכה של השראה. מ"י מתקשרת, משוררת, מטפלת הוליסטית, ומנחה סדנאות צמיחה והתפתחות אישית ורוחנית… ההקשבה ללב היא המנחה אותי במסע דרכי המקצועית בעולם הרוחני והטיפולי… אני מאמינה שהדרך לשלום פנימי מגיעה רק ממצב תודעה של שקט, שם מצויים הזרעים ליצירה, למעשה, לחיבור, להשראה ולמדריכי הרוח".[54] העפיפון שאותו מעיפה מ"י מצטרף אף הוא, כסימבול, לאותו רצף דברים – היא מבקשת להיות "הילדה הקטנה שמעיפה עפיפון אל על… שם החופש להיות נותן דרור לרוח ולהשראה הבאה לי ממנה".[55]

מירי יערי - עמ' 9
מירי יערי – עמ' 9

בציור בו מופיעה א"ס, מגן משתמשת בסגול שאכן נמצא בצילום, אך קובעת שהוא ורק הוא יהיה הצבע הדומיננטי, מנקה את שאר הצבעים ומוסיפה את הסגול גם במקומות שאינו מופיע במקור הצילומי. א"ס מעידה על עצמה, כפי שמופיע בטקסט: "כותבת ויוצרת מתוך חיבורים, גלויים וסמויים, בין כאב לאהבה ובין הניגודים הקיימים בחוקי הטבע"[56], וממשיכה: "אני מאמינה שלעולם לא נוותר על מסענו בחיים שנערך מתוך אנרגיות של אהבה…"[57]

גילוי הסגול בציורים אלה והעמדתו מול הטקסט מאפשרים לפענח את התוכן הפנימי והסמוי שבציור, ולגלות את הקשר בין המילה והצבע, והאופן בו הם משלימים זה את זה.

יש עבודות שבהן הצבע המקורי אשר מופיע בצילום הוא הצבע שמופיע גם בציור, כמעט ברמה של אחד לאחד. אלה מסוג העבודות שבהן מגן לא מרגישה צורך להתערב ולשנות. במילים אחרות, היא אינה רואה דברים אחרים מלבד אלה שנגלים אליה ברמת המודע והנראה הגלוי.

מאידך, ניכרת התנגדות עקרונית להופעת הצבע השחור. ברבים מהצילומים אנו מוצאים את הצבע השחור כצבע דומיננטי. במקרים אלה מגן מבטלת אותו ומונעת ממנו להופיע בציור שלה. מייצרת צבעוניות חדשה, או מקטינה את כמותו ומצניעה אותו, או מסיטה את מקומו לחלק אחר בציור.[58] למַעט מקרה אחד או שניים שבהם היא משאירה את השחור כפי שהוא מופיע בצילום.[59]

קרו אלבורג - עמ' 13
קרו אלבורג – עמ' 13
scan_20161222_231820525
יעל ערוב – עמ' 15
scan_20161223_002342299
שירלי מן – עמ' 11

אחד הדברים שעליהם מגן מקפידה לכל אורך הדרך ובכל העבודות הוא הנוכחות הפיזית של הדמות המצוירת. התנוחה, התנועה, אופן העמידה, צורת הנחת הידיים. כל אלה מוצגים בדרך נאמנה למקור, ויוצרים סוג של נאמנות לדמות המצוירת. כאילו אמרה הציירת, משהו אקח ממך ואעשה כרצוני, משהו אשאיר ממך לכבד את רצונך. השילוב הזה בין הנאמנות מצד אחד לדימוי המצולם, ובין חופש והמצאה המופיע בדימוי המצויר, יוצרים דיאלוג פנימי, בין המציירת למצוירת/מצולמת.

בעבודות מסוימות מגן בוחרת אביזר אחד קטן וצבעוני ומחליטה לחזור על צבעו, גם אם הוא נפקד מהצילום המקורי,[60] מחברת בין צבע המשקפיים ומוסיפה נעליים בצבע דומה, או בין ארנק צבעוני ומוסיפה לו נעליים. במקרים אלה הופכת מגן לסוג של מעצבת אופנה וסטייליסטית, כמו מבקשת לתקן את ההופעה שנתגלתה לה בצילום. ומאחר שלא מדובר כאן באמת במעצבת אופנה, אפשר לומר שיש הקפדה על קומפוזיציה בצבע. אך מאחר שכל פעילות אמנותית היא מטאפורה בדיוק כמו שהתוצר האמנותי הוא מטאפורה, אפשר להניח שהציירת, אשר מנהלת סוג של דיאלוג עם הדמות שנבחרה, מבקשת לשנות ולתקן ולהציע משהו אחר. אפשר להמשיך ולהניח שגם אם הדמות הייתה מעוררת השראה אין זה אומר שהציירת מקבלת או מסכימה עם כל מה שהדליק אותה.

נורית צדרבוים - עמ' 21
נורית צדרבוים – עמ' 21

בעולם המחקר האיכותני נהוג לומר שהחוקר כסובייקט הוא חלק אינטגרלי מהמחקר, מהנחקרים, ומסביבת המחקר. הוא חלק מהעולם ואינו עומד מחוצה לו כמתבונן. מגן, כחוקרת (שכן התבוננות הצייר בתופעות זו חקירה פנומנולוגית[61]), מתערבת בעולם הנחקרות שלה, בודקת את לבושן ומחליטה לעתים להפשיט אותן  ולהלבישן מחדש, ולאבזר אותן. תהליך זה מצביע על סוג של שיח פנימי שמתקיים בין תמונות ההשראה ובין היוצרת המתעוררת.

באחת העבודות[62] מגן מתעלמת לחלוטין מהתלבושת/תחפושת של הדמות המצוירת (הלבושה בשחור), ומעניקה לדמות המצוירת צורה צבעונית חדשה ואחרת לחלוטין. משאירה שטחים לבנים, מוסיפה כתמים עליזים, ומייצרת מתוך הדמות הנתונה דמות אחרת ונוספת. דומה ושונה. מתוך הטקסט אנו למדים שהדמות בצילום מחופשת לכבוד פורים. אפשר לומר שבדיאלוג שהתפתח כאן מגן מעניקה לדמות המחופשת, תחפושת אחרת.

בטקסט הצמוד לציור זה אומרת ק"א: "רק מי שלא עושה לא טועה".[63] ובכן, הציירת אשר בשלב הציור עדיין אינה יודעת את אשר ייאמר וייכתב, מעזה לעשות, לשנות. והופכת במחי ציור את לבוש הדמות המבוגרת המהודקת והרצינית, לדמות אחרת לחלוטין. הטקסט מספר על התחפושת שעטתה ק"א לקראת מסיבת פורים. מגן מעזה "להפשיטה" ומלבישה אותה מחדש בבגדים בהירים, צבעוניים שמחים ורעננים. כמו אומרת, 'אם תחפושת, שתהא תחפושת'. מגן מוסיפה לדמות את הצבע הצהוב בכמות גדולה ובולטת, אף שאין ולו רמז קל לצבע זה בצילום עצמו.

קרו אלבורג - עמ' 13
קרו אלבורג – עמ' 13

הצבע הצהוב מסמל[64] את אורה של השמש, קלילות ועליצות, את האינטלקט ואת הדעת, יכולת ארגון וניהול, משמעת, כנות ועוד.[65] הדמות המצוירת ק"א מספרת על עצמה שהנה "אם לארבעה, עורכת דין במקצועי, לומדת כל יום משהו חדש ומחפשת תמיד", כפי שמעיד הצבע הצהוב המזוהה עם דעת וקניית דעת, או לחלופין יכולת הארגון והניהול שמאפיינים אנשים שעוסקים בתחום עריכת הדין. גם אופיה העליז מתגלה דרך הצילום הפורימי.

במרבית הציורים מגן נשארת נאמנה לאופי השיער של הדמות ולצבעו, למַעט מקרים בודדים שבהם היא משנה באמצעות קו את צורת השיער, ורק במקרה אחד חורגת מצבע השיער המקורי וקובעת את צבעו החדש.[66] בעבודת איור זו מגן מקפידה על התנוחה ועל התנועה, אך מפשיטה את הדמות מלבושה השחור, מוסיפה לה צבעוניות רבה, מסמנת בקו מפותל את שערה המקורזל אך קובעת לו צבע אחר. במבט נוסף ואחר אפשר לומר שמגן נשארה נאמנה למקור. במקור צבע השיער תואם את צבע המכנסיים. מגן קבעה למכנסיים צבע חדש (אוקר), ובכך היא גם טבעה וקבעה את צבעו של השיער. שמרה על הקומפוזיציה, אך קבעה לה נראוּת אחרת.

הבחירה החריגה הזאת הובילה אותי אל הטקסט שמונח ליד הדמות, במטרה לנסות לפענח את הפעולה, ובידיעה שבתהליך היצירתי מתקיימות החלטות שעולות מתוך מאגרי נפש אחרים, בלתי מודעים מחד, אך יודעים את עצמם מאידך.

הדמות המצוירת מעידה שם על עצמה בכתובים: "אני מאמינה בלמצות את הרגע, לעשות רק מה שאוהבים, להקליל את החיים ובעיקר לדעת לשמר רגעים".[67] נראה שזו הפעילות שנקטה בה מגן, בחרה לעצמה החלטות שמתאימות לה עצמה, והפכה את הדמות השחורה שנראית כבדה משהו, לדמות קלילה, רכה וצבעונית.[68] בהמשך מספרת י"ע שהבגד נלבש "לפגישה חשובה מחוץ למשרד. המטרה הייתה להעביר דרכו מסר של אלגנטיות בצד סולידיות ותחכום".[69] ההחלטה של מגן "להפשיט" את הדמות מבגדיה השחורים גם היא סוג של יוזמה המשולבת עם תחכום.

scan_20161222_231820525
יעל ערוב – עמ' 15

נקודה אחרונה וחשובה שאציין בהקשר לקטגוריה זו נוגעת להבעות הפנים. אף שאין זה ציור שמבקש להעביר 'אמת צילומית', ומופיע כאיור בקווי מתאר, מעט צבע, מינימליסטי, מצליחה מגן להעביר משהו מהבעות הפנים של הדמויות המצולמות. קשת שלמה של רגשות עולה וניבטת מתוך אותו שרטוט פנים מינימליסטי.

בכל הציורים נמצא אביזר או חפץ נוספים. מגן לא מתעלמת מהחפץ שמופיע בתצלום ומוסיפה אותו, לעתים אף משתמשת בו כחפץ מוביל מבחינה צבעונית ומשלימה את צבעו באופן יזום. באופן מפתיע, ואולי לא, ברבים מן הצילומים והציורים נמצא את מכשיר הטלפון, דבר המרמז על כך שכל פעולת היצירה שבה אנו עוסקים היא חלק מהתפתחות טכנולוגית. בין הציורים (והצילומים) נמצא עדיים, צעיף, כובע, תיק, מטרייה, מצלמה – מעין חפצי עזר נשיים מאוד שמוצגים כאן כסוג של חפץ המובן מאליו. ובנוסף, ובאופן חריג משהו, מופיעים גם חפצים, אובייקטים פחות נשיים, גדולים יותר כמו רכבים (ג'יפ, אופנוע) – האם חפצים אלה מבדילים נשים אלה מהנשים האחרות?

בתהליכי ניתוח ובחקר טקסטים ותופעות ניתן לאגד את החפצים הללו לקטגוריה אחת שתוגדר כ'קטגוריית החפצים שמופיעים בספר', לראות אותן כסמלים וכדימויים מטאפוריים, לנתח את המשמעויות שלהם ולגזור מכך משהו על מקבץ הנשים שמופיעות בספר, ומכאן אולי גם להניח הנחה מגדרית. לא אכנס לניתוח החפצים ולמשמעויות שלהם כסמל וכדימוי, אך זוהי בהחלט אפשרות להעמיק את הניתוח ולהבנות משמעות.

אתעכב רק על הדמות ס',[70] שם החפץ גדול בהרבה מהדמות המצוירת אשר כמעט נבלעת בין הצבעים בתוך החפץ ובתמונה בכלל. לדמות זו מגן מקדישה שיר. בטקסט כותבת ס': "אני מאמינה בצניעות ובמתן אמיתי שניתן בסתר".[71] ניתן לקשור בין אמירה זו, המעידה על  צניעות ומציגה אישה נחבאת אל הכלים, לייצוגה כשהיא נחבאת (מבלי שידעה זאת) בתוך הציור, בתוך דימוי הג'יפ ובין הצבעים ומשיכות המכחול.

סוזי ורון- עמ' 15
סוזי ורון- עמ' 15
  • מכנה משותף בין כל הציורים לעומת הצילומים

צורת הציור של מגן מתבססת על רישום מהיר וקליל של קווי מתאר ולאחר מכן נגיעות צבע. הציור מרומז, לעתים הצופה ממשיך בעין את הקו ומשלים את התמונה. הציור שטוח, מזכיר איור וציורי קריקטורות, אך מהר מאוד מתגלה כשפה וסגנון ייחודיים ליוצרת זו. באופן מפתיע ועל אף המהירות שסוג של ציור זה דורש, הציירת מצליחה להעביר הבעות פנים, תנוחות גוף, תנועה, ולשמור על פרופורציות והקצרות. הציור מצביע על יכולת רישום טובה, ומכאן משתמע שהוא מצביע גם על יכולת קליטה והתרשמות.

אף שזהו ציור סמלי, המסמל דמות אדם ואינו מתיימר להיות חיקוי והעתק של המציאות, הוא ברור ומובן. ניתן לראות אותו כסוג של סימן, וכסימן הוא מכיל את המסמן ואת המסומן[72] – כלומר את הצורה ואת המשמעות שלה. מגן רושמת ביד חופשית רישומים מיידיים ומינימליסטיים, קולטת את מה שנתפס בעיניה כעיקר או כראוי לתשומת לב, מטביעה אותו על הלוח החלק ומשאירה חלקים אחרים ריקים לפענוח.

הציורים מלווים בחן ובסוג של חיוך על העולם ואל העולם, הצבעוניות עליזה ונושאת עמה ערכים אסתטיים. אפשר להבחין בביקורת אמפתית המביטה על העולם כפי שהיא עצמה אומרת: "גם ביום הפוך מומלץ להביט על העולם בחיוך".[73]

מגן אומרת על עבודתה:[74] "לעתים אני מוסיפה לה משמעות שונה, שאותה לפעמים אני אפילו לא מבינה. לפעמים, אחר כך מגיעה התובנה". הערה ספונטנית זו, אשר מגיעה מפיה של הציירת, אכן מבהירה דברים שנאמרו כאן קודם לכן. דברים אלה מאשרים את תהליך הבחירה המודע והבלתי מודע שעליו הצבעתי, מאשרים את תהליך ההשראה שיש בו ממין התובנה הפנימית, ומצביעים על כך שיש כאן תהליך פרשני, שנזקק למבט נוסף ולפרשנות נוספת, מהסוג שאותה אני הגדרתי 'כשרשרת ההתבוננויות'.[75]

הצגתי כאן מעט דוגמאות אשר מצביעות על תהליך ההתבוננות שלי ביוצרת, במושאי היצירה ובתוצר. ניתן לבחון את היצירה מנקודות מבט נוספות, אך אלה לא מצאו את מקומם במאמר זה.

  • חריגות ויוצאי דופן

כשם שניתן לגזור תובנות מתופעות שיש ביניהן מכנה משותף, כך ניתן להבין ולפענח משמעות מתופעות חריגות. בספר זה אנו מונים 19 עבודות בלבד, ולכן סביר להניח שבכמות קטנה כזאת לא ניתן למצוא חריגות בולטות, כמו שגם די קשה לזהות מכנה משותף. יחד עם זאת הצלחתי להצביע על תופעות שיש ביניהן קשר ודומוּת, וכן על מקרים חריגים. בפסקה זו אייחד כמה מילים על החריגות, ולו כדי להצביע גם על אפשרות זו.

מקרה בולט של חריגות מופיע בדמות של א"מ.[76] זה המקרה היחיד שבו בוחרת מגן לבטל את תווי הפנים וההבעה של הדמות, משתדלת לשמור כמעט בנאמנות על צבעי הלבוש, מעצימה את הרמזים שבאים מהקיר כצבע רקע, ומסתירה את הפנים בדימוי של לב ורוד המהדהד את צבע הנעליים. נראה שמגן התרכזה בשפתיה של א"מ שאכן צבועות בוורוד ונראות כ'לב', הגדילה אותן והפכה את כל הפנים ל'לב'. בטקסט המופיע לצד הדמות אנו מוצאים את דבריה של א"מ: "אני מאמינה שכל אישה ראויה ויכולה להיראות ולהרגיש יפה, נחשקת ומיוחדת. הדרך שלי בעולם היא להפיץ יופי ואור".[77] אין פלא, אם כך, שמגן בחרה להפוך את פניה ל'לב אחד גדול'.[78]

אירית מגורה - עמ' 17
אירית מגורה – עמ' 17

חריגה אחרת היא ההחלטה להשאיר את נ"צ[79] בבגדיה השחורים (לעומת הצבעים השחורים שאותם העלימה במקרים אחרים. ולא זו גם זו, מגן מתבוננת בציור שעליו מתבוננת נ"צ ומביאה מערכת צבעים אחרת שאינה מתכתבת עם צבעי הציור, ולמרבה הפלא מוסיפה גם אליו את השחור). בנוסף, מגן מעניקה משמעות רבה לכתם האדום. בצילום האדום מופיע בארנק שאוחזת נ"צ, במשקפיים ובציור (מיצב קיר), בצמצום. מגן מוסיפה אדום גם לצבע הנעליים וכתם אדום נוסף משמעותי במרכז הציור התלוי על הקיר. נשאלת השאלה, כיצד ומדוע מגן בחרה דווקא בדמות זו להשאירה בלבוש השחור? התשובה מגיעה מתוך הטקסט, ויש להזכיר שאת הטקסט מגן לא הכירה בעת שציירה את הציור.  נ"צ מסבירה מתי נלבש הבגד: "עת שאני מתבוננת ביצירתי 'קול באישה ער בה', המתריעה על אלימות המכוונת לנשים, יצירה צבעונית שהצעקה ניכרת בה. כדי לא להתחרות בצבעוניות היצירה וכדי לצמצם אותי, לבשתי בגד שחור".[80] מגן, בחושיה, קולטת את הסיטואציה, משאירה את הבגד השחור, מניחה את הכתם האדום כדי לבטא את הצעקה, ומשאירה את הדמות קטנה מאוד לעומת הציור הגדול.

להלן עוד כמה עבודות שמתגלות כחריגות. אציג אותן כעוד נקודות למחשבה. ע"ק[81] היא הדמות היחידה שלא מצוירת בקווי מתאר,  א"ס[82] הדמות היחידה שקווי המתאר שלה בציור אינם בשחור. דמות אחת מתוך 19 הנשים אינה אישה, אלא ילדה.

אחרית סלע - עמ'27
אחרית סלע – עמ'27

"18  מתוך כוונה…."[83] – סיכום

הספר 'נשים מעוררות השראה', אשר הופק על ידי סיגל מגן, מפגין בחירה מדוקדקת בשמונה-עשרה יצירות מתוך מאות שהופקו על ידי סיגל מגן בתהליך ארוך ומתמשך, במעקב ובאיסוף צילומים, התבוננות בהם וציור בהשראתם. חלק מהעבודות, אם לא כולן, הם מתוך המיזם של מגן שנקרא 'Face to Face', אשר עבודות מתוכו הוצגו בתערוכות שונות ואף נכתב עליהן בעיתון סיני בעקבות עבודה שהוצגה בתיאטרון ירושלים.

במאמר הנוכחי, אף שאני מתייחסת באופן ספציפי לספר עצמו, למעשה איני מדברת על הספר כספר אלה על התופעה, על הבחירה, על התוצרים. הספר עצמו מאגד 19 עבודות, ומטרתו היא בעיקר "לעשות טוב למשתתפות בו".[84] הספר מאגד בתוכו חלק קטן מאוד מתהליך היצירה, המפגשים (החזותיים והאנושיים), התוצרים והדמויות שנטלו בו חלק. וכשם שהמטרה שלו היא אנושית, חברית וחברתית, כך הוא גם סוג של סיכום.

מגן העמידה את פני היוצר שלה מול תצלומים (פני האחרים), ויצרה תמונה מורכבת של נשים שמעוררות השראה. סביר להניח שאם אלה הן הנשים שנבחרו על ידי מגן, אלה הן נשים מעוררות השראה במיוחד. אפשר לשרטט מתוך הספר דיוקן שיתאר ויסביר מיהי האישה מעוררת ההשראה.

הספר אכן מתאר סיכום וסיום המיזם, מגיש ומציג טעימה ממנו, אורז בצורה נאה ומכובדת מדגם קטן של נשים מעוררות השראה, ובהחלט משמח את קבוצת הנשים שמצאו עצמן תחת כותרת מכובדת ומחמיאה 'נשים מעוררות השראה'. יחד עם זאת אציין שאני רואה בספר זה מעין מדגם קטן וסמלי לפרויקט גדול ומורכב מאוד. מתוך הספר למדנו על תהליכי הבחירה, הביצוע, המטרות, תופעת ההשראה, ופגשנו נשים חזקות (אכן מעוררות השראה, והרי זו עובדה – הן בספר), וזאת על אף שלא ייחדתי לנושא זה מקום כדי להעמיק בו.

אף שההתייחסות שלי במאמר היא על פי מה שמופיע בספר, אני חושבת שלא הספר הוא יצירת האמנות של מגן, אלא העיסוק שלה ב'אנשים', האופן שבו היא בוחנת אותם וחוקרת אותם מתוך תצלומים, האופן שבו היא מפרשת ומייצרת ציור, הבחירות, כתב היד, התנועה, השפע. כל אלה הם היצירה של מגן. הספר עצמו מאגד בחירה קטנה ומצומצמת שהמטרה שלה הייתה בעיקר אנושית וחברתית, אך בכל זאת ניתן להתבונן בו וללמוד משהו על יצירתה של מגן.

מגן מציגה במדגם זה תהליך מרתק שעברה כיוצרת. תהליך שהתפתח לאורך זמן וחיזק את יכולותיה כציירת, כמו גם התרחב כפעולה מעניינת בפני עצמה. המדגם (הספר) הוא סוג של נקודת ציון, שהופך לסוג של יצירה בפני עצמה, אך מאידך סכנתו היא בכך שאין הוא מביא לידי ביטוי את גודל הפרויקט ואת עוצמתו. הפרויקט האמיתי בעיני הוא האוסף הגדול של העבודות, אשר מצביע על דרך ארוכה של התבוננות – פרשנות ויצירה. הספר עצמו רק מעיד על הפרויקט ומגיש ממנו טעימה, משמש מעין חיל חלוץ, ההולך לפני המחנה ומספר מה עוד יש.

ציינתי בראשית דברי שהספר עוסק, לפחות על פי הכרזתו, בנשים. אישה שנמצאת בתוך 'בועת השראה תמידית', כפי שתיארתי זאת, ונשים שהיו סוג של דחף שעורר עוד יותר את השראתה של הציירת. אחד הדברים הפרדוקסליים שעולים, לדעתי, מתוך הספר וראוי לתת על כך את הדעת, הוא העובדה שמצד אחד מדובר בנשים חזקות, משמעותיות ומעוררות השראה, ומאידך, הנקודה החשובה שסביבה מתמקד הספר הוא הלבוש. הלבוש שאולי עורר את תשומת הלב של מגן ואשר דרכו ניסתה לייצר את הדימוי ולהעביר מסר כלשהו. נקודה זו מעלה שאלה חשובה ומעניינת שגם אותה אפשר להמשיך ולחקור. במאמר הנוכחי מצאתי לנכון להסב את תשומת הלב לכך ולהשאיר זאת כשאלה פתוחה.

מגן, הציגה במדגם עבודות אלה אמירה פמיניסטית חשובה, דרך מרתקת של יצירה, תהליכי יצירה, תוצרים רעננים שיש בהם בעת ובעונה אחת צחוק ורצינות. התהליך היה בעבורה מסע מחקרי שבו בדקה נשים, ואת עצמה בכללן, במצבים מסוימים, בדקה וחקרה את עולם הצילום, בדקה את המרחב הווירטואלי ואת האפשרויות שקיימות בו, גיבשה את יכולותיה האמנותיות ומצאה את הקו שלה, את הדרך שלה.

אפשר לומר שברוח ההשראה המנשבת בעולמה כמעט ללא הפסק, נפתח חלון לנשים אחרות, מוכרות לה ושאינן מוכרות, אשר עוררו בה את הצורך להתבונן בהן (בתצלומיהן) שוב, ולנסות לצייר אותן בדרכה. כך המיזם 'פנים אל פנים' העניק למגן הזדמנות להתבונן אל פניה שלה, פני הציירת שהיא, תוך שהיא מתבוננת על פניהם של האחרים.

 ****************************************************************************

[1] סיגל מגן ( 2016) מתוך הספר 'נשים מעוררות השראה' , עמ' 4.

[2] סיגל מגן (2016) מתוך הספר 'נשים מעוררות השראה' –  ציטוט מתוך הטקסט שעל גב הכריכה.

[3] סיגל מגן מתוך ראיון שהתקיים ב-24.9.16.

[4] נגה מיבר עוסקת בתחום שנקרא 'התמקדות פנימה' ( focusing) במאמר שכתבה 'תנו לבהות בשקט'.

[5] נגה מיבר ( 2011).  'תנו לבהות בשקט' בתוך התמקדות פנימה – http://www.hitmakdut.info/livhot.html

[6] אגי משעול – מתוך הבלוג של גיורא פישר מארח את אגי משעול 'מה זה מוזה'?

[7] שם.

[8] גילוי נאות. מתוך מפגש השקה לספר שנערך בסטודיו שלי ובו פגשתי כמה מן הנשים המופיעות בספר.

[9] מרלו פונטי (2004), בספרו 'העין והרוח'. (תרגום : עירן דורפמן). הוצאת רסלינג, תל – אביב.

[10] שם עמ' 9.

[11] סיגל מגן ( 2016) מתוך הספר 'נשים מעוררות השראה' – ציטוט מתוך הטקסט שעל גב הכריכה.

[12] https://www.facebook.com/sigal.magen/media_set?set=a.1126380537404268.1073741910. 3

[13] סיגל מגן מתוך ריאיון שנערך עמה בתאריך 24.9.16.

[14] שם.

[15] ראוי לציין שסיגל מספרת באחד הראיונות על כך שאובחנה כילדה מחוננת. במאמרים קודמים שכתבתי אני מציינת את הסקרנות כאחד מעשרת הפרמטרים שמצביעים על מחוננות.

[16] סיגל מגן , מתוך הריאיון שהתקיים ב-24.9.16.

[17] סיגל מגן מתוך ראיון שנערך בתאריך 24.9.16.

[18] שם.

[19] פרקי אבות ג', י"ט.

[20] כפי שמנסח זאת פרופ' יורם יובל (2005) במאמרו 'הבעיה הפסיכופתית, מדעי המוח והטיפול בנפש. בתוך י' לייבוביץ ( עורך) נפש ומוח יסודות הבעיה הפסיכופתית. (עמ' 91 – 81). בני- ברק: הוצאת הקיבוץ המאוחד.

[21] עדה למפרט ( 2007) בספרה 'נפש ערומה, מסע מדעי – אישי אל נפש האדם (עמ' 27 –31 ). תל אביב : הוצאה לאור ידיעות אחרונות ספרי חמד.

[22] אנתוני סטור (1996) בספרו 'מוסיקה ונפש'. (תרגום" אסתר פורת). (עמ' – 43). תל – אביב. הוצאת אחיאסף בע"מ.

[23] טניה רינהרט (2002) בספרה 'מקוביזם למדונה – ייצוג וסובייקט באמנות המאה ועשרים'. הוצאת הקיבוץ המאוחד. תל אביב.

[24] דאדאיזם הוא זרם אמנותי-תרבותי אוונגרדי שנוסד בציריך שבשווייץ בשנת 1916, ופעל עד שנת 1923. היו לו מרכזי פעילות נוספים בברלין, בהנובר, בפריז, בקלן ובניו יורק. חברי התנועה עסקו באופן מוצהר בז'אנרים אמנותיים שונים במקביל, כגון אמנות פלסטית, ספרות, שירה, צילום, קולנוע ועוד. עבודות האמנות הפלסטית הדאדאיסטיות קראו תיגר על האמונות והמוסכמות של החברה האירופית באותה עת, ושאבו השראה ממודלים אמנותיים שונים שמקורם באמנות האוונגרדית של תחילת המאה ה-20. אופיין ואף דרכי יצירתן נועדו לזעזע את הקהל מתוך תקווה אוטופית לשינוי המצב החברתי והפוליטי.

[25] קורט שוויטרס ( (Kurt Schwittersצייר ופסל גרמני, מראשי תנועת הדאדא בגרמניה. שוויטרס היה ידוע בקולאז'ים המורכבים מפיסות אשפת נייר שמצא, חלקי עץ מעובדים וחפצים אחרים הנושאים אופי אישי. את האסמבלאז' ראה שוויטרס כעקרון פעולה עיקרי.

[26] נוי, פנחס, (1999).  הפסיכואנליזה של האמנות והיצירתיות,  הוצאת מודן, תל אביב.

[27]שם.

[28] Cederboum, Nurit, 2009; "Self- Portrait" – A Study of the 'Self": A Quest for the Creation and the Development of the 'Self' through a 'Chain of Observations'. Ph.D. Chelmsford: Anglia Ruskin University.

[29] סיגל מגן, מתוך הריאיון שהתקיים ב-24.9.16.

[30] ואן גוך (1992), בספרו 'מכתבים לתיאו'. (תרגום : עודד פלד). הוצאת שוקן.

[31] פונטי, ראה הערה 3

[32] Inspiration  – השראה, אך גם שאיפת אוויר.

[33] מילנר, מ. (2006). טירופו הכבוש של האדם השפוי.  ארבעים וארבע שנים של מחקר פסיכואנליטי. תרגמה מאנגלית דנה רופין. הוצאת תולעת ספרים ( במקור  1987).

[34] סיגל מגן ( 2016 ) מתוך הספר 'נשים מעוררות השראה' – ציטוט מתוך גב הכריכה.

[35] ראו הערה 22.

[36] ראו הערה 3.

[37] יונה וולך (1985) השיר 'פעם שניה, הזדמנות שניה', מתוך ספר השירה 'צורות'. הוצאת הקיבוץ המאוחד.

[38] מונח שאותו טבע אייזנר בספרו – Eisner, E. W. (1985).  Aesthetic mode of knowing. In E. W. Esner (Ed), Learning and Teaching – The ways of knowing (pp 32 – 36). Chicago: The National Society for the Study of Education.

[39] הפרדיגמטיות והנארטיביות.

[40] שפרה שיינמן (2001). מחקר מבוסס אמנות: דרכי ידיעה תיאטרוניות. בתוך נעמה צבר יהושוע (עורכת) מסורות וזרמים במחקר האיכותני. דביר הוצאה לאור. תל אביב. ( עמ'551 – 593 ).

[41]  זהו ז'אנר מחקרי – research based art ( RBA), בתחום הפרדיגמה הקונסטרוקטיביסטית ( מחקר איכותני) .

[42] חנן אלכסנדר(2001) מחקר אסתטי בחינוך, בתוך נעמה צבר יהושוע ( עורכת) . מסורות וזרמים במחקר האיכותני. דביר הוצאה לאור. ( עמ' 229 – 255).

[43] צדרבוים, נורית, 2012;  'ספר אובייקט' – דיוקן של אמן: תהליך של יצירה וחקירת ה'עצמי' במחקר פרשני מבוסס אמנות",  בתוך: אפרת הוס ואחרים (עורכים), ליצור מחקר, לחקור יצירה – שימוש בדימויים במחקר חברתי בישראל, אוניברסיטת בן גוריון בנגב.( עמ' 221 – 248).

[44] אלה הם הדברים שאמר המשורר רילקה על יצירתו של רודן – Rilke, August Rodin, trad. Fr. Paris, 1928, p.150

[45] עמ' 4 – סיגל מגן, עמ' 26 – אירית סלע, עמ' 28 – יאנה דרום.

[46] עמ' 4.

[47] עמ' 26.

[48] 28.

[49] סיגל מגן, ציטוט מתוך גב הכריכה בספר 'נשים מעוררות השראה'.

[50] עמ' 33.

[51] עמ' 9.

[52] נוי, ראה הערה 21.

[53] רותי פישמן (2008), סמליות במבט נשי, סימבולים וארכיטיפים נבחרים. אסטרולוג הוצאה לאור. הוד-השרון.

[54] עמ' 8.

[55] שם.

[56] עמ' 32.

[57] שם.

[58] עמ' 9, 11,13,15.

[59] עמ' 21, 29.

[60] עמ' 10, 21.

[61] מרלו פונטי, ראה הערות קודמות.

[62] קרן אלבורג עמ' 13.

[63] עמ' 12.

[64] ראו הערה 43.

[65] יש לציין שבסימבוליזם לצבעים יש במקביל משמעויות חיוביות ומשמעויות שליליות. בדוגמאות שאני מביאה איני מפרטת את כל התכונות המאפיינות צבע זה או אחר.

[66] עמ' 15.

[67] עמ' 14.

[68] צריך להדגיש שמגן לא הכירה את הטקסטים, אלה נכתבו רק כאשר הוחלט להפוך את המיזם לספר.

[69] עמ' 14.

[70] עמ' 35.

[71] עמ'34.

[72] הסמנטיקה מבחינה בין המסמן לבין מה שמסומן באמצעותו. מושגים אלה נטבעו על ידי פרדינן דה סוסיר.

מסמן – מתייחס למילה עצמה, אשר יכולה להיות מושמעת כרצף צלילים או כתובה כרצף אותיות, או מופיעה כדימוי וכסמל צורני.

מסומן – מתייחס למשמעות שהמילה מסמלת. כלומר, התוכן של המילה והמושג המציאותי או המופשט המייצג את מה שעומד מאחוריה.

[73] עמ' 4.

[74] על גב הכריכה.

[75] נורית צדרבוים, ראו הערות 22, 34.

[76] עמ' 17.

[77] עמ' 16.

[78] ואני מזכירה שהיוצרת לא הכירה את הטקסטים בעת שעסקה בציור.

[79] גילוי נאות – נ"צ היא אני, כותבת המאמר.

[80] עמ' 20.

[81] עמ' 7.

[82] עמ' 27.

[83] סיגל מגן, ציטוט מתוך הטקסט שרשום על גב הכריכה בספר 'נשים מעוררות השראה'.

[84] סיגל מגן, מתוך ריאיון שהתקיים ב-24.9.16.

"לפתוח ספר" – זה לא רק מה שאתם חושבים

'לפתוח ספר' - בתערוכה 'המילה באמנות
לפתוח ספר- בתערוכה 'המילה באמנות'.

המאמר הנ"ל התפרסם בכתב העת 'על הדרך' גיליון מס 11 1 ינואר 2015

"לפתוח ספר" – זה לא רק מה שאתם חושבים

ד"ר נורית צדרבוים

"הציור הוא שירה אילמת והשירה היא ציור מדבר" (סימונידס)

פתח דבר – ספר אמן

'ספר אמן' הוא מושג בעולם האמנות. אין זה ספר המספר על אמן או המדבר על אמנות ולכן אינו נקרא 'ספר אמנות'. בחשיבה המודרנית ספר האמן נתפס כעבודת אמנות – יצירה אמנותית טהורה, מדיום אוטונומי שאינו קטלוג, איננו תיעוד ואיננו ספר שמוסר אינפורמציה על עבודותיו של האמן. זו יצירת אמנות אשר תכניה הצורניים, התכניים, החומריים והרעיונים נוגעים במושג או בחפץ 'ספר'.

אחד המופעים של ג'אנר זה הוא 'ספר אובייקט' – יצירה אשר בה האמן הפלאסטי מתייחס ל'ספר' כ 'אובייקט'. הספר הפיזי הוא החומר שמשמש את האמן לצורך היצירה. זו פעולה אשר בה האמן מייבא ליצירתו 'חומר מן המוכן' ((readymade[1] ומשתמש בו ליצירתו. עבודות רבות נעשו בדרך זו בעידן הפוסטמודרנסטי[2].

כאשר אנו מזכירים את המושג ואת החפץ 'ספר', בהקשר של יצירת אמנות, לא ניתן להתעלם מתופעת ה 'כתב ודימוי' אשר גם היא קבעה לעצמה מקום נכבד בשדה האמנות והשתרשה החל מסוף המאה ה- 19. צמד מילים זה מבטא קשר חדש שנוצר בין שתי השפות – הוויזואלית והמילולית, כתב משתלב עם דימוי. 'דימוי וכתב' הוא מושג שמתאר מערכת יחסים בין הממד החזותי והמימד הלשוני, אלה ניהלו ומנהלים סוג של תחרות, עימות ומאבק על הגמוניה כפי שמתאר זאת מיטשל[3].  בעבר הגבולות היו ברורים ומוסכמים – אין הכתב היה בא אצל הציור, ואין הציור היה בא אצל הכתב[4].

בעידן המודרני נפרצו הגבולות, נשברו ערכים ועולם חדש של אידיאות נבנה על כתפי העולם הישן. הכתב התאזרח אצל הדימוי ולפתע החלו לראות אותיות בתוך ציור וטקסטים משולבים עם דימויים. ההדים הראשונים לחדירת הכתב אל הציור עולים מתוך ציורי הקולאז'ים של פיקאסו ובראק, לאחר מכן אמנים דאדאיסטיים, בהמשך אמנים סוריאליסטים. בעידן הפוסטמודרניסטי השילוב בין כתב ובין דימוי והשימוש ב'ספר' כאובייקט אמנותי הפכו להיות  חלק משמעותי ובולט בשיח תרבותי בינתחומי ורב תחומי.

במאמר הנוכחי אבקש להציג את יצירתי 'ספר אובייקט – אגם ואדם' – אשר שייכת לקטגוריית 'ספר אמן' – ואת הנגיעה הבלתי נמנעת שיש ביצירה זו גם לתופעה של 'כתב ודימוי'. בדרך זו אקשור גם בין שני הנושאים 'שפה'[5] ו'ספר'.

ספר אובייקט – אגם ואדם

מזה שני עשורים שאני אוספת ספרי אמנות ישנים בשוקי עתיקות ויוצרת בהם. במילים אחרות, ספרי אמנות ישנים משמשים לי כחומר ליצירה, כמצע לציור, כחומר גלם טעון, וכאובייקטים לדיאלוג יצירתי. בתוכם אני מציירת-רושמת-מהרהרת, כלומר, יוצרת. 'ספר אובייקט – אגם ואדם', הוא אחד מתוך גוף עבודות בסגנון זה. בחרתי בספרו המיתולוגי של הצלם פטר מרום – 'שירת האגם הגווע'– ספר צילומים שחור לבן, המתעד את ימי הגוויעה של ימת החולה טרם ייבושה, המלווה בטקסטים קצרים משל ידידיה פלס. הספר נבחר עלי ידי באופן אינטואיטיבי, כחלק מפרויקט היצירה המחקרי שלי שעסק בדיוקן עצמי[6].

מחקרים מסבירים שאקט הבחירה[7] של האמן הוא אקט שיודע את עצמו עוד בטרם נחשף אליו האמן[8]. תהליך הבחירה שמתבצע על ידי האמן במהלך היצירה, על אף שהוא פועל באופן ספונטני טעון משמעויות. המנגנון של תהליכי היצירה פועל ממקור פנימי, אישי, חוויתי ורגשי וניזון מתכנים תת מודעים –  תת קרקעיים המתקיימים במעבה הנפש. הבחירות שהאמן מבצע אינן אלא סוג של תחפושת. רוצה לומר, תכנים מודחקים מצליחים להגיח ולהפציע לעולם החיצון תחת מעטה של סמלים, סימנים, צורות ודימויים[9]. הבחירות שהאמן מבצע תוך כדי התהליך האמנותי הם פתח מילוט לאותם חומרים אישיים טעונים אשר מבקשים להשמע ולהתגלות תוך כדי הסתרתם[10].

ספרו של מרום 'שירת האגם הגווע' על כל נכסיו (צילומים, טקסטים, סיפור הסטורי, מקום) הפכו להיות בעבורי סוג של מחברת סקיצות. הדף שלא היה חלק כלל וכלל, היה בעבורי דף חלק. הספר, כאובייקט פיזי קיים שיש לו סיפור צורה והיסטוריה משל עצמו, היה בבחינת 'חפץ מן המוכן' (readymade). כלומר, חומר ליצירה הנושא עמו ליצירה החדשה את כל מטעניו.

חפץ מוכן, כמו חפץ מוכן, מגיע ליצירה החדשה בכפל תפקידים. מצד אחד הוא חומר שאמור לשמש את היצירה החדשה, ומצד נוסף הוא נשאר הוא עצמו. הטרנספורמציה שהוא עובר אינה מוחקת את עברו ואינה מבטלת אותו. בטרנספורמציה זו נשמרים ניחוחות עברו והם אלה שמטעינים את היצירה החדשה. הפונקציה שלו משתנה, אבל הזיכרון של מה שהוא היה, משתמר. כל אלה הופכים להיות הנכסים של היצירה החדשה. כך, ספרו של פטר מרום משמש אותי, כאשר מצד אחד אני מתכוונת "להתעלם" מכל מה שיש שם וליצור בדרכי ועל פי רצוני בתוך הספר עצמו, ומצד שני הנוכחות שלהם היא עובדה קיימת על כל המשתמע מכך.

אם כן, מהן השאלות שעמדו לפני כאשר החלטתי שבתוך הספר הזה, שהוא כבר ספר ויצירה בפני עצמה, אני עומדת ליצור? איך יוצרים בתוך ספר שטבע והטביע כבר את חותמו? כיצד יוצרים בתוך ספר שיש בו צילומים דומיננטיים? כיצד פולשים לספר שמספר סיפור חשוב ומיתולוגי בתולדות היישוב? האם יש כאן סוג של שבירת מוסכמות? חילול הקודש? או שמא להיפך? האם נכון לעשות זאת? האם אני רוצה למחוק? האם אני רוצה להשתלב? – אלה היו רק חלק מהשאלות שעלו בי בצורה מודעת וחלחלו גם באופן קלוש ומקרי. אלה שאלות של יוצר כאשר הוא מתמודד עם משימת היצירה.

אוסיף עוד ואומר ש 'ספר אובייקט' כסוג של טקסט ויזואלי יכול לשמש קרקע עשירה לניתוח ולקריאה פרשנית אינטרטקסטואלית. בקריאה זו ניתן להתייחס לדיאלוג שמתגלה בספר בין הדימויים שהיו שם ובין הדימויים שיובאו והצטרפו, לטקסטים שחוברו מתוך הטקסטים שהיו שם, לצבעוניות החדשה, להקשרים בין אגם ואדם בווריאציות השונות, לחיבורים בין כתב ודימוי. כל אלה הם מקור לפרשנות, לניתוח ולהבניית משמעות.

לא אדון לעומק בשאלות שהצגתי כאן, שאלות אלה מזמנות דיון מעמיק בפני עצמו. חלק משאלות אלה הן סוגיות שכבר נדונו בשדה החקר של האמנות בהקשרים אמנותיים, פסיכולוגיים ופילוסופיים[11].  ברשימה זו אעסוק בחלק מהן ומנקודת מבטי כיוצרת, תוך תיאור שלבים שונים בתהליך היצירה ואשתף במחשבות שעלו תוך כדי היצירה. עיקר ענייני במאמר זה לחשוף את הקורא ליצירת אמנות שנקראת 'אובייקט ספר' , לשתף את הקורא במאפיינים של יצירה מסוג זה, דרך התבוננות ביצירה אחת מסוימת (יצירתי שלי).

מתוך יומני העבודה שניהלתי באותה תקופה[12] אני מזהה שהעבודה בספר, הייתה מלווה בלבטים ושאלות מסוג השאלות שיוצר שואל עצמו בעת תהליך היצירה. כמו למשל, האם אני רוצה לשמור על אופיו המקורי של הספר ועל הצבעוניות (כלומר, על האין צבעוניות) ולעבוד רק בשחור לבן? האם אני רוצה להשתלב רק במקומות שבהם יש מקום, כלומר דפים לבנים חלקים? או להתייחס לדימויים, לצילומים ולטקסטים כ"אל דף לבן"? האם אני מתכוונת להתעלם מהטקסט או אולי להתחבר אליו? האם בכוונתי לעבוד בעפרון באופן עדין ולהשתלב באופן עדין ובלתי מתבלט? האם אני מעוניינת לכסות חלקים מתוך הספר? להיטמע ולהתמזג, או אולי לבטל משהו מהקיים ולתת לדימויים שלי להיות דומיננטיים יותר? שאלות מסוג זה ואחרות דומות. השאלות שהטרידו אותי טרם ניגשתי למשימה הובילו אותי לקבלת כמה החלטות כסוג של הטוויות דרך.

אך נראה היה שלתהליך היצירה יש דינמיקה משלו, חוקים, זרמים וכוחות חיים משלו. מתוך היומנים עולה, כמו גם מתוך היצירה עצמה, שברגע שהתחיל תהליך היצירה כל השאלות נדחקו ונעלמו, ומה שקרה באותו זמן ובעת היצירה הוא אשר קבע. התוצאה הייתה שבכל פעם שהגעתי ליצירה במרחב הזה (הספר הוא מרחב היצירה – והתהליך נמשך מספר שנים) פעלתי על פי הרגש, התחושה והמצב שבו הייתי נתונה באותו זמן.

מנגנון היצירה פועל אחרת. מרחב היצירה (במקרה זה הספר כמצע לציור) מייצר מוכנות אחרת, מעורר את האונה הימנית, מדרבן, את הצד הרגשי- חווייתי- אינטואטיבי ועתיר הדמיון[13], לפעולה. בזמן העבודה ארעו דברים אחרים, ההחלטות היו לגופו של עניין, כאשר העין רצה אחרי היד המבצעת. בעת התהליך היצירתי, פועלים במקביל שני מסלולי חשיבה בו זמנית[14]. מסלול החשיבה הראשוני (אינטואיציה – דמיון – רגש – תת מודע), אליו מתחבר מסלול החשיבה המשני (שיטה – מחשבה מודעת – תכנון – מיומנות), יחד הם יוצרים דבר אחר וחדש – כזה שאני פועלת כנראה בהשראתו ומגלה אותו בסוף התהליך כתוצר מוגמר.

להלן מספר דוגמאות של דפים מתוך האובייקט

מתוך 'ספר אובייקט' אגם ואדם
מתוך 'ספר אובייקט' – אגם ואדם
מתוך 'ספר אובייקט' - אגם ואדם
מתוך 'ספר אובייקט' – אגם ואדם
מתוך 'ספר אובייקט' - אגם ואדם
מתוך 'ספר אובייקט' – אגם ואדם
מתוך 'ספר אובייקט' - אגם ואדם
מתוך 'ספר אובייקט' – אגם ואדם
מתוך 'ספר אובייקט' - אגם ואדם
מתוך 'ספר אובייקט' – אגם ואדם

כך ארע שעותק אחד (מתוך מאות עותקים) של הספר המיתולוגי 'שירת האגם הגווע' – הפך להיות יצירת אמנות אחת וייחודית –  'ספר אובייקט', אשר שמו 'אגם ואדם'[15].

מאוחר יותר ספר זה עובד לספר צילומים המשולב בשירתי ונקרא 'דיוקן בשירת אגם'[16].

לצורת עבודה זו ולתוצר מסוג זה, יש מקבילות והדהודים בתחומי דעת שונים. בעולם הספרות התופעה שבה מוחקים את הכתוב על דף הספר וכותבים עליו שוב מוכרת במונח 'פלימפססט'[17]; התופעה והגישה הפרשנית שנקראת 'אינטרטקסטואלית' מדברת על מפגש טקסטואלי על זמני רב שפתי ובינתחומי. את הקולות השונים שעולים מתוך הספר בו זמנית ניתן גם להשוות למונח מתחום המוסיקה 'פוליפוניה'[18]. בתחום האדריכלות וההנדסה אנו מכירים את המונח 'בריקואלג"[19], ובהשאלה משתמשים בו גם כסוגה מחקרית במחקר האיכותני. הספר עצמו משתייך לסגנון ולתופעה באמנות 'רדי מייד'[20].

במילים אחרות התופעה שאותה אני מתארת מקבילה לתופעות מתחומים דעת אחרים ועיקרה הוא השילוב והחיבור שיוצר ריבודיות אשר מייצרת משמעויות רוחב ועומק. רוצה לומר, שכל אלה הם מונחים ומושגים נלווים ליצירה שאותה אני מציגה כאן כ'ספר אובייקט'. מקורה באמנות במקרה הנוכחי והיא מהדהדת לתחומי דעת רבים ואחרים.

לפתוח ספר – כיצד?

ומדוע הכותרת של רשימה זו נקראת 'לפתוח ספר'?

לאחרונה נקראתי להשתתף בתערוכה קבוצתית בנושא 'המילה באמנות'[21]. נושא זה מהדהד למושג שהזכרתי בראשית דברי כאן 'כתב ודימוי'. ב 'ספר אובייקט- אגם ואדם' יש נוכחות מסיבית לתופעת ה'כתב והדימוי', ברבים מדפיו מתקיים דיאלוג בין אות/ מילה/כתב ודימויים (מצולמים או מצויירים). בשל הנוכחות של אלה ב'ספר' החלטתי להציגו בתערוכה. במילים אחרות, 'ספר אובייקט' – אגם ואדם' שבו אני עוסקת כאן, מכיל ומחזיק את תופעת ה'כתב והדימוי' או כפי שהוצע בתערוכה 'המילה באמנות'.

אך מאחר ונושא התערוכה לא היה 'ספר', אלא השילובים של 'כתב ודימוי' החלטתי ל"פתוח" את הספר ולתת ביטוי מקסימלי לנושא המרכזי – 'הכתב והדימוי'. לו הייתי מציגה את הספר עצמו כאובייקט בתערוכה היה על הצופים לדפדף בין דפיו כדי לצפות במפגשי הכתב ודימוי המתקיימים בתוכו. החלטתי לייצר בעצמי את הפעולה, לפשט את פעולת הדפדוף הנדרשת מהקשר זה ו"לפתוח" את הספר.

באמנות ניתן לצאת ממציאות אחת וליצור ממנה מציאות חדשה ואחרת. זה השלב שבו האובייקט שנוצר מתוך ספר מסוים, הפך שוב להיות בעבורי חומר ליצירה. המטרה שלי הייתה לפרוש את דפי הספר בהבט אחד, בזמן אחד, ולהראות את כל הדפים ואת כל המופע של 'מילה וצורה'/  'כתב ודימוי'/ 'מילה באמנות' – במבט אחד. כלומר, לאפשר לצופה לדפדף בין דפי הספר מבלי שבאמת יהא עליו לדפדף, ולאפשר לו לראות את כל הדפים במבט אחד רחב ומתמשך.

כדי שזה יקרה היה עלי לפתוח את הספר. השתמשתי בביטוי השגור 'לפתוח ספר', אשר המשמעות שלו היא בדרך כלל 'לקרוא בספר' לדפדף בו, והפכתי אותו מביטוי מושאל לפעולה ממשית. במקרה הנוכחי, האקט האמנותי שלי היה שאני היא זו שפתחתי ופרשתי את הספר בפני הצופה. פתחתי ופרקתי אותו, אבל גם זאת רק לכאורה. המשכתי את תהליך היצירה. סרקתי את כל דפי הספר לפורמטים גדולים[22] וכך קיבלתי את "דפי הספר" מופרדים ומוגדלים. את אוסף הדפים עיצבתי על קיר שלם, כמו תמונות קיר גדולה המורכבת מחלקים. הווה אומר, פתחתי את הספר והפכתי אותו מאובייקט אחד 'ספר' לתמונת קיר אשר בה כל דפי הספר פרושים וניתנים לצפייה במבט אחד ( כפי שניתן לראות בצילום בראש מאמר זה).

את ה'ספר' המקורי פתחתי בדרך עקיפה ואחרת. בעוד המקור נשאר יצירה בפני עצמה שלא ניזוקה, יכולתי להשתמש במקור עצמו ולהרחיב את תהליך היצירה. ביצעתי אקט אמנותי, קונספטואלי שמתאר פעולה של פירוק, טרנספורמציה, המשך והרחבה. האמצעים הטכנולוגיים (סריקה, שכפול, הדפסה, הגדלה) אפשרו לי להתייחס למקור, להשתמש בו כחומר להמשך היצירה ולהרחיב אותה. פתיחת הספר אפשרה לחשוף את המופע של 'מילה באמנות' כפי שהיא אכן מופיעה ונוכחת ב 'ספר אובייקט – אגם ואדם'.

האמנות הפלאסטית מתוארת כ 'אמנות החלל'[23] מכיוון שהציור או הפסל הם צירוף של צורות וצבעים הערוכים זה בצד זה בחלל או על גבי משטח. הספרות מתוארת כ 'אמנות הזמן'[24] משום שהיא מערכת של סמלים הסדורים בזה אחר זה בזמן. דומה שביצירתי זו 'לפתוח ספר' זו יצרתי איחוד בין אמנות הזמן ואמנות החלל.

הדימויים המצורפים כאן מתארים את 'ספר אובייקט', מספר דפים מתוכו, ואת האופן שבו הוא הוצג כ'ספר פתוח'.

רשימות נוספות שעוסקות בנושא זה ניתן לקרוא בקישורים הנ"ל

התמונה הנ"ל מתוך תערוכה נוספת, אשר בה דפי הספר עוצבו בדרך אחרת. תערוכה בבית האמנים ע"ש שאגאל בחיפה בנושא 'ספר אמן'

ספר אמן - קיר בתערוכה בבית שאגאל
ספר אמן – קיר בתערוכה בבית שאגאל

 

[1] משם נלקח המושג readymade – . הוא מונח שטבע האמן מרסל דושאן' המתאר אמנות הנוצרת תוך שימוש באובייקטים או בחפצים יומיומיים. השימוש בחפצים כ'אמנות', כשהם מנותקים מן הקונטקסט המקורי שלהם, מרחיב בצורה משמעותית את החשיבה המקובלת אודות מה היא אמנות, בייחוד בעידן שבו המוצר ועיצובו מקבלים משנה חשיבות.

[2] לאחרונה הוצגה בגלריה במעלות התערוכה 'אמנות הספר'- תערוכה קבוצתית רב תחומית ,בה ניתן היה לראות ווריאציות רבות ומעניינות לנושא זה

[3] ו.ג'.ט. מיטשל, איש אוניברסיטת שיקאגו בספריו 'איקונולוגיה (1986), ותיאוריית תמונה ( 1994). גישתו מעוגנת במחשבה הפוסט- סטרוקטורליסטית, ומתוכה הוא בוחן בספקנות ובביקורתיות רבה את כלל המסורת התיאורטית והפרקטית של ההשוואה הבין אמנותית. – W.J.T Mitchell, Iconology: Image, Text, Ideology, Chicago: University of Chicago Press, 1986.

[4] אין המדובר בתחום האיור אלא באמנות טהורה.

[5] כסוג של הדהוד לגיליון 'על הדרך' הקודם שעסק בנושא 'שפה'.

[6] Cederboum, Nurit, 2009; "Self- Portrait" – A Study of the 'Self": A Quest for the Creation and the Development of the 'Self' through a 'Chain of Observations'. Ph.D. Chelmsford: Anglia Ruskin University

[7] ריינהרט מדברת בספרה 'מקוביזם למדונה באמנות המאה ה- 20 ' על אקט הבחירה וההצבעה של האמן – ריינהרט, טניה, 2002; מקוביזם למדונה – ייצוג וסובייקט באמנות המאה ה- 20 (תרגום רם הכהן),  הקיבוץ המאוחד, תל-אביב.

[8] ויניקוט, דונלד, וודס, 1995; משחק ומציאות (תרגום. י מילוא), עם עובד,  תל-אביב.

[9] צדרבוים, נורית, 2012 ; " 'ספר אובייקט' – דיוקן של אמן: תהליך של יצירה וחקירת ה'עצמי' במחקר פרשני מבוסס אמנות", בתוך: אפרת הוס ואחרים (עורכים), ליצור מחקר, לחקור יצירה – שימוש בדימויים במחקר חברתי בישראל, אוניברסיטת בן גוריון בנגב.

[10] הדגשתי נקודה זאת כאן ובכך אני מרמזת על כך שלאחר מחקר, ניתוח ופרשנות הספר – התבררו הקשרים הפנימיים העמוקים שנוצרו או שהתקיימו בין הציורים שצוירו בתוכו ובין החומרים שהיו שם מלכתחילה.

[11] צדרבוים נורית, 2012 – שם

[12] גילוי נאות. באותה תקופה הייתי בעוצמה של עבודת המחקר שלי לדוקטורט. ניהול יומני עבודה היו חלק מהמטלות שעליהם התחייבתי כאשר הגדרתי את מטרות המחק ואת גבולות המחקר. ניהול יומני עבודה ( כמו גם יומן חיים ) היו חלק מתהליך איסוף הנתונים בשדה. בשדה המחקר שלי, היה עלי לייצר נתונים כדי שאוכל לאספם.

[13] נוי, פנחס,  1999; הפסיכואנליזה של האמנות והיצירה, מודן, תל-אביב.

[14] שם.

[15] גילוי נאות. עם סיום העבודה נסעתי לקבוץ חולתה לבקר את פטר מרום אשר שנה קודם לכן בגיל 90 זכה בפרס ישראל, וביקשתי להראות לו את היצירה. התקיים מפגש מרתק שמתועד גם בסרטון וידאו ובו הוא עצמו מכיר ב'ספר אובייקט' שנשען על ספרו שלו כיצירה שעומדת בפני עצמה לכל דבר ועניין.

[16] דיוקן בשירת אגם – ניתן להיכנס לקישור ולדפדף בספר עצמו.

[17] פַּלִימְפסֶסְט – הוא מגילת קלף כתובה, בדרך כלל מימי הביניים, שנמחק או גורד ממנה הכתוב הקדום, ונכתב תחתיו טקסט חדש. הכתוב הנוסף נכתב אם משום חיסכון ומחסור במגילות קלף, ואם משום הקשר בין מה שנכתב בעבר לבין מה שנכתב מאוחר. ייתכן גם שעל גבי הכתוב הקדום נכתב רובד חדש יותר של פרשנות או הרחבה. ובהשאלה, פלימפססט הוא סמל לכתוב רב רובדי, רב שכבתי, שבו החדש מתרבד על הקדום. וגם להפך, מגילה מחוקה, שהמקור נמחק ממנה על ידי כתובים חדשים.

[18] פוליפוניה – היא מושג מתחום המוזיקה, ובפרט מתחום הקונטרפונקט, שמשמעותו הימצאותם של שני קולות או יותר בו-זמנית, כשלכל קול יש עצמאות ריתמית קצבית או מלודית. להבדיל מההרמוניה, ההומופוניה, בפוליפוניה אף אחד מהקולות לא יכול להיות משני. מדובר בהשמעה סימפונית של מספר קולות עצמאיים.

[19] בריקולאז' – הוא מונח המאגד במקור את כל סוגי העיסוקים הלא מקצועיים המתבצעות באופן מאולתר וחובבני, והקשורים ליצירה, שיפור, תיקון ותחזוקה של דברים חומריים. במונח נעשה שימוש מושאל לתיאור של טכניקה פוסטמודרניסטית למחזר באופן יצירתי דברים 'מן הגורן ומן היקב', משאריות ומעודפים. טכניקה זו יכולה לבוא לידי ביטוי במגוון תחומים, כגון אמנות חזותית, מוזיקה, ארכיטקטורה, פילוסופיה, ואף בבלשנות. לפי חוקר התרבות והתקשורת דוד גורביץ, הבריקולר הינו "מהנדס חובב, המתקין יצירה שמורכבת מאובייקטים קודמים שזהותם לא טושטשה. המוצג החדש אינו חותר להומוגניות כי אם להבלטת הזיכרון של חומריו הראשוניים".‏

[20] רֶדִי מֶייד הוא מונח שטבע האמן מרסל דושאן המתאר אמנות הנוצרת תוך שימוש באובייקטים או בחפצים יומיומיים. השימוש בחפצים כ'אמנות', כשהם מנותקים מן הקונטקסט המקורי שלהם, מרחיב בצורה משמעותית את החשיבה המקובלת אודות מה היא אמנות, בייחוד בעידן שבו המוצר ועיצובו מקבלים משנה חשיבות.

[21] התערוכה התקיימה בגלריה 'נילרה' בבית לחם הגלילית. לאחר מכן העבודות הוצגו בתערוכה נוספת, בבית האמנים ע"ש שאגאל – שם נושא התערוכה היה 'ספר אמן'.

[22] מפורמט של A5 שזהו גודלו של דף בספר, הדפסתי את הדפים כל אחד בנפרד לגודל של A3

[23] ג.א.לסינג בחיבורו 'לאוקון' 1766 – לסינג, גוטהולד אפרים, תשמ"ג, לאוקון, או על גבולי הציור והשירה, תירגם דוד ארן. הוצאת ספרית פועלים והצאת הקיבוץ המאוחד, תל-אביב.

[24] שם.

"השירה כמוה כציור" – האמנם ?

מאמר זה התפרסם בכתב העת  לשירה ופרוזה, תרבות ואמנות – 'המסדרון' – גיליון מס' 1 , תשרי תשע"ה אוקטובר 2014. עמ' 22-25

"השירה כמוה כציור".[1] האומנם?

ד"ר נורית צדרבוים

"הציור הוא שירה אילמת והשירה היא ציור מְדַבֵּר" (סימונידס)[2]

מה הדומה או השונה בין הספרות ובין האמנות הפלאסטית? שאלה זו מעסיקה הוגים ואמנים מהעת העתיקה ועד ימינו. המסורת העשירה של ויכוחים ודיונים על היבטיהם השונים של שני תחומים אלה, מבטאת את תמורות הטעם ואת שינוי המושגים במחשבה האסתטית. השיח שמתקיים בין הדיסציפלינות מעורר ומפרה, תלוי סגנון תרבותי וייתכן אף תלוי טעם אישי. ההשוואה בין שני תחומים אלה דווקא – ספרות ואמנות פלאסטית – זכתה להבלטה ולהתייחסות מיוחדת, משום שכבר בעת העתיקה נחשבה השירה כביטוי הנאצל ביותר של אמנות המילים, ואילו הציור נהנה ממעמד מיוחס במשפחת האמנויות החזותיות.

במאמר זה אבקש להראות כיצד שירה מדברת ציור, כיצד היא מדברת אל ועם ציור וכיצד כל אחת משפות אלה יכולה לחצות את גבולותיה, לשאול מאפיינים מהתחום האחר ולנהל איתם שיח. לכל מדיום אמנותי יש 'תחום מחיה' ראשוני ובו מתממשות סגולותיו הייחודיות. יחד עם זאת, בכל מדיום ניכרת שאיפה לפרוץ את גבולותיו, להעשיר את דרכי וטווח ההבעה שלו על-ידי שאילה, אימוץ והפנמה של מאפיינים המשתייכים באופן טבעי לאמנויות אחרות[3]. הולצמן מבקש להסביר זאת במונחים אנושיים כיחסים של קנאה ותחרות המולידים הפרייה הדדית. הניסיונות של האמנויות השונות לפעול בניגוד לטבען גורם להתחדשות, לפריצת דרך ולעתים אף "למהפכות פואטיות"[4].

קודם שאדגים תופעה זו באמצעות שיר וציור, אבקש להציג כמה מעקרונות השיח. לסינג[5] ניסח משפט שמצוטט עד היום, והפך להיות אבן-דרך בדיון המתמשך והרב-תקופתי הזה, "ספרות היא בראש ובראשונה אמנות של זמן, ואילו ציור ופיסול הם אמנויות של מרחב". אוסיף ואומר כי ספרות היא שפה של מילים וחומרי היצירה שלה הם מקצב, מילים והרמוניה; לעומת השפה הוויזואלית שבה חומרי היצירה הם צבעים וצורות. לכאורה, הגדרות אלו יוצרות חיץ ברור בין שני התחומים. אך האמירה של המשורר היווני סימונידס, "הציור הוא שירה אילמת והשירה היא ציור מְדַבֵּר", המצוטטת בספרות העיון והמחקר, מרמזת על רצון לקרב ולפשר בין השונים.

לאונרדו דה וינצ'י ביקש להעלות את יוקרתה של אמנות הציור והישווה אותה לדיסציפלינות שונות. הוא קבע שחוש הראייה הוא הנעלה ביותר מבין החושים, ומכיוון שהציור מתבסס על חוש הראייה, הרי שיש לו את הכוח הרב ביותר מבין כל תחומי האמנות לתאר מציאות ולעורר רגשות. דה וינצ'י טען עוד, שהאמנות היא מדיום בלתי-אמצעי הנוגע ופוגע ישירות בנפשו ובלבו של הצופה, שהרי אינה מותנית בתיווכו של הלשון. האמן האיטלקי הדגול קיבע את מעמד-העל של אמנות הציור, דווקא בתקופה שבה השירה היא זו שנחשבה לאמנות נעלה. הוא ייחס את יוקרתה של השירה ליחסי הציבור המשובחים שלה, "שהרי אין כמוה מוכשרת להלל את עצמה במילים",[6] שעה שהציור הוא אמנות אילמת שאינה יכולה להעיד על עצמה ולפאר את סגולותיה.

הדברים נאמרו בשלהי המאה ה-15. כיום, תחומי אמנות אלה אינם זקוקים ל'יחצנים'. לא אחדש בכך שאומר שמעברי הגבול נפרצו מזה זמן רב, כל אמנות יודעת את מקומה, שואבת מרעותה, מעשירה את מילון המושגים שלה, ויוצרת ומייצרת עולם שלם של שיח טקסטואלי. טקסטים משוחחים אלה עם אלה, בין אם הפרשן הקורא מודע לשיח הזה ובין אם אינו. שיח אינטרטקסטואלי[7] בעידן הפוסט-מודרני מתקיים בין סוגים שונים של טקסטים, כלומר הוא בין-תחומי, רב-זמני ועל-זמני. ללמדנו שבטקסט המילולי 'שתולים' רמזים שמתכתבים עם טקסט ויזואלי ולהיפך[8].

יונה וולך,[9] בשירה "תן למילים", אומרת: "תֵּן לַמִּלִּים לַעֲשׂוֹת בְּךָ….עוֹשֵׂי צוּרוֹת עַל צוּרוֹת….עוֹשׂוֹת צוּרוֹת מְחָדָשׁ בַּדָּבָר[10]והנה וולך המשוררת מעידה בשירתה שלמילה יש יכולת ליצור צורה. מילים כידוע מייצגות משמעות ומדברות על, אך וולך מחדשת וטוענת שהן יכולות ליצור צורה (דבר שאותו היא גם עושה הלכה למעשה, כפי שנראה בהמשך). מילים עושות 'צורות', אומרת וולך ומשתמשת במילה שמאפיינת את השפה האחרת, השפה הוויזואלית.

וולך ממשיכה את הרעיון בשיר אחר ואף מחדדת אותו, כשהיא מייחסת לשפה העברית, דווקא, כוח מיוחד ומצביעה על הפיזיות הבסיסית שנמצאת לדעתה בשורש קיומה. "הָעִבְרִית הִיא פֶּסֶל שֶׁלא פּוֹסֵל[11]…." היא אומרת בשירה 'עברית'[12] וממשיכה לקרוא בהתפעלות: "אֵיזֶה גּוּף יֵשׁ לַשָּׂפָה וּמִדּוֹת…"" וולך מתייחסת לשפה המילולית לא רק במובן של תכנים ורעיונות, אלא גם להיבט הגופני שלה – כפי שהיא מבינה זאת, וכפי שהיא מטיבה לעשות כמשוררת המציירת בשירתה. בשירה 'קווים לדמותי'[13] מרכזת וולך את עיקר מאמציה לצייר את דמותה. שיר זה דיבר אלי במיוחד ובו פגשתי לראשונה כאשר מצאתי את אחד מציוריי מסדרת ציורי דיוקן עצמי. כאשר פגשתיו לא ידעתי אם וולך כתבה את שירה בהשראתו, או שמא אני ציירתי אותו בהשראת שירה. זוהי כמובן שאלה היפותטית, משום שאף אחת מאתנו לא הכירה את היצירה הספציפית של זולתה. ללמדנו שטקסטים מתכתבים ומשוחחים ביניהם, שפות חורגות מתחומן וזולגות למרחבי מחיה של שפות אחיות ומרחיבות את מרחב היצירה והתובנה.

וולך משרטטת קווים לדמותה. היא עושה זאת במילים, אך אנו יכולים להמשיך את שירתה באמצעות החשיבה הוויזואלית ולשרטט בעיני רוחנו  את דיוקנה המצויר 'קווים קווים' ועוד, וכדבריה לתת למילים לעשות צורות.

"קווים לדמותי" / וולך יונה

קַוִּים לִדְמוּתִי שֶׁהָיוּ מְפֻזָּרִים מִסָּבִיב כְּמַקְלוֹת קְצָרִים הַ

הוֹלְכִים וְנֶאֱסָפִים בָּאִים וּמִתְפַּזְּרִים מַרְכִּיבִים קַוִּים לִדְמוּתִי דְּמוּתְמוּנָה

מְעֹרָבִים קַוִּים לִדְמוּתִי כְּמַקְלוֹת דַּקִּים נוֹצָרִים וְחוֹזְרִים כַּתְּמוּנָה וּמִתְפַּזְּרִים

דְּמוּת יָשָׁר דְּמוּת הַמְעֻוָּת דְּמוּת קָצָר דְּמוּת הָאָרוךְ

דְּמוּת נָכוֹן דְּמוּת שְׁלִילִי כָּל אֵלּוּ נֶעֶרְמוּ מֵעֶבְרִי קַוִּים לִדְמוּתִי

קַוִּים לִדְמוּתִי דַּקִּים כַּהֲרָפִים שְׁחוֹרִים וּלְבָנִים וּשְׁקוּפִים

לִתְמוּתִי הַשְּׁלֵמָה בִּצְבָעִים מִתָּוִים קַוִּים מַעֲבִרִים

קַוִּים יְשָׁרִים מִתְּכוּנָה לִתְכוּנָה בְּדֶרֶךְ קָצַר

כָּמוֹנִי אֲנִי מֵאֲנִי לְעַצְמִי בְּדֶרֶךְ יָשָׁר

וולך משרטטת במילותיה דיוקן עצמי ("כָּמוֹנִי מֵאֲנִי מֵאֲנִי לְעַצְמִי"). השימוש במילים 'משרטטת דמות', ואחריו צמד המילים המחוברות 'דמותמונה', מעידים על כך שוולך, אף שהיא כותבת במילים שירה, היא נמצאת בזירת הציור ובמקום להשתמש במכחול וצבע היא משתמשת במילים.

"המילה היא לבושה של המחשבה", הגדיר המשורר והמחזאי האנגלי בן המאה ה-17, ג'ון דריידן[14], ואילו הפסיכואנליטיקאי הצרפתי ז'אק לאקאן[15] פירק את המילה לאותיות והסביר, כי "האות היא המשענת של המילה". מנקודת-מבט ויזואלית ובמטרה לייצג את שפת האמנות, אומר כי רעיון שמגולם במילה אשר מורכבת מאותיות, ראשיתו בצורה. העידן הפוסט-מודרניסטי מכיר כבר במונח סימן, שמורכב ממסמן ומסומן. אך אם נחזור לשירתה של וולך, אציין שלא רק האותיות המרכיבות את מילותיה הן צורה לכל דבר ועניין, אלא המילים עצמן לקוחות ממילון המונחים של שפת הצורה – השפה הוויזואלית.

וולך רוצה לספר על עצמה, לשרטט קווים לדמותה, להגדיר או לנסח או לתאר את אישיותה – ואת זאת היא עושה בצורה ציורית. היא משתמשת במילים כקווים ומתארת אותם כ"מפוזרים, נאספים, מעורבים, מקלות דקים, ישר, מעוות, קצר, ארוך, נערמים, שחורים, לבנים, שקופים, צבעים". אלה הן המילים שבאמצעותן משרטטת וולך את דמותה; מילים שמתארות צורות ומצבים בהתנהגות של חומרים פיזיים בשפה הוויזואלית.

שפה היא סמל, מילים הן סמל וכמוהן גם צורות.[16] בשיר זה וולך משאילה את הסמלים שמשרתים את תחום הציור, אלא שבמקום להציגם באופן ויזואלי כדרכו של הציור, היא מצביעה עליהם באמצעות מילים. אין אלו מילים שנאמרות בקול, אלא בכתב, ובכך הן חוזרות להיות תוכן וצורה כאחד.

כאשר פרשן אמנות ניצב מול תמונה, הוא עורך לעצמו רשימת מצאי. הוא רושם לעצמו בעיני רוחו, או בפנקסו, את תכולת הציור, בבחינת "מה היה לנו שם?" קווים ארוכים, קווים קצרים, קווים מתפתלים, שקופים, צבעים וכיוצא באלה. כל אלה הם מטאפורה וסמל, שהרי הם מייצגים דבר-מה. מבט ראשון בשירה זה של וולך, נראה היה לי כסיכום של הנתונים הוויזואליים בדיוקן שעליו היא מתבוננת. זאת ועוד, לרגע נראה היה לי מוכר הציור שבו היא מביטה.

להלן דיוקן עצמי, שאותו ביצעתי לפני כעשור תוך התבוננות במראה (איור 1).  הציור ממחיש מדוע השיר של וולך, במבט ראשון, יכול להיקרא כרשימת מצאי של המרכיבים בציור הנצפה. בציור זה ניתן לראות את הקווים המתפזרים, הארוכים, הקצרים, השחורים, הלבנים, הדקים, החוזרים, ואפילו את התוצר שיוצר מגוון קווים נמרצים אלה, שמעורבים ונערמים מסביב והופכים להיות כמו שאומרת המשוררת "דְּמוּת יָשָׁר דְּמוּת הַמְעֻוָּת"

דיוקן עצמי - נורית צדרבוים. רישום - 2004
דיוקן עצמי – נורית צדרבוים. רישום – 2004

צריך לומר שגם צורתו הוויזואלית הפנימית והחיצונית של השיר מהדהדת לשפה הוויזואלית ומתכתבת איתה. בשפת הציור נהוג לומר שאוסף של קווים צפופים יוצר כתם. כתם צבע. בהמשך לתפישתו של לאקאן ("האות היא המשענת של המילה"), נשווה בנפשנו שהשארנו את המשענת בטרם הנחנו עליה את המילה. או אז תהיינה האותיות אוסף של צורות, של קווים ונקודות, צפופים ומרוכזים יחד בסדר מסוים, במקצב מסוים קבוע, ואם נמתח את קו המתאר סביב הכתם הגדול (אוסף האותיות), נקבל צורת צדודית של דיוקן (איור 2).

שירה של יונה וולך, עיבוד צורני - נורית צדרבוים
שירה של יונה וולך, עיבוד צורני – נורית צדרבוים

השיר עצמו כתוב במילים קצרות ברצף, בנשימה אחת, ללא פסיקים וללא נקודות, ממש כמו הקווים שעליהם מדברת וולך בשירה. מושגים ששייכים לשפת הצורה, כמו ארוך, קצר, שקוף, דק, קו, מתפזר וכו' מככבים כמילים חשובות בשיר.

שירה של וולך "קווים לדמותי" נפגש באקראי ובאמצעות תיווכו של קורא/פרשן (במקרה זה, אנוכי) עם רישום דיוקן, ורישום כידוע זו עבודת קווים, לרוב בשחור ולבן. בהנחה שצורות וצבעים הם מטפורה וסמל, הרי שהשחור והלבן מתארים קצוות ומצבים של חיוב ושלילה, אורות וצללים. עדות לכך אנו מוצאים בשורה בשיר שאומרת "דְּמוּת נָכוֹן דְּמוּת שְׁלִילִי". פגישה מקרית זו מנכיחה שיח אינטר-טקסטואלי, ומראה כיצד שירה יכולה להיות ציור.

והנה דווקא וולך שידועה כמי שעוסקת בכתיבה, במילה, וכפי שנוכחנו לדעת מציירת בשירה ובשירתה, לא מהססת לומר, אולי להכריז, בשירה 'פעם שניה, הזדמנות שניה[17] "הַצִּיּוּר מַקְדִּים אָז אֶת הַדִּבּוּר……הַצִּיּוּר מַקְדִּים אֶת הַפֵּרוּש".

עד כה הראיתי כיצד זלגה שפת הציור במראה ובמונחים אל תחום השירה. עתה אבקש להמחיש, בדוגמה אחת, כיצד פלשו הכתב והאות, כמסמן וכמסומן, אל מרחבי הציור. בשפת האמנות תופעה זו  נקראת "כתב ודימוי"[18].

פיקאסו, אבי הקוביזם, היה בין הראשונים שייבא את האות אל בד הקנבס. בסגנון עבודת הקולאז', בציורו "טבע דומם עם כינור ופירות" (1913) הוא משתמש בעיתון לסמן מפת שולחן. הוא משתמש באותיות, ובעצם הוא בין האבות המייסדים שאיפשרו לאות להתנחל במרחבי הציור. הגבולות נפרמו, והאות נושאת עליה את המילה ומייבאת משמעות עומק ליצירה. לעיתים היא מופיעה כצורה בפני עצמה, כאשר למשל השימוש בעיתון אינו מחייב את היוצר לדבר דווקא על עיתון.

אחד הזרמים הרדיקליים בתחום התרבות והאמנות היה ה'דאדא', שחבריו ביקשו לקשור בין פעילות אמנותית לפעילות מהפכנית פוליטית. מטרתם הייתה למרוד בנורמות אשר לדעתם פשטו את הרגל; מרד באמנות המסורתית, בסדר החברתי ובחשיבה מדעית אשר נתפסה בעיניהם ככלי שרת בידי החשיבה החברתית לדיכוי חשיבה יוצרת. הדאדאיסטים חתרו ליצור חברה המממשת את החרות האנושית ובחברה שכזו לאמנות יש תפקיד מרכזי. האמנות, כפי שהם האמינו היא הפתח שיאפשר לתודעה האנושית להגיע לאזורים שנחסמו לפניה קודם לכן.

לפיכך, אין פלא שדווקא פעילי הדאדא הם אלה שנטו לבטל את הבחנות המדיום של האמנות, את ההבחנה בין ציור, כתיבה ומוסיקה. הדאדאיסטים שברו מוסכמות, פרצו גבולות ועירבבו תחום בתחום בדרכים שונות – תקצר היריעה מלפרטם כאן.

ניתן לדון ארוכות במשמעות של הכתב שמצא את מקומו בציור ובפיסול, החל באופן שבו שותל האמן מילים ואותיות בתוך הטקסט, דרך יצירת אותיות כגופים פיסוליים, אך לא כאן המקום להרחיב.

אסיים בתיאור קצר של פעילות יוצרת, מרדנית ורבת משמעות ברוח הדאדאיזם, "תיאוריית המקריות", שפיתח האמן היהודי-שווייצי טריסטאן צארה[19]. הכוונה היא לפריצת מגבלות המדיום ויצירת אלטרנטיבה. אמנים אלה ביקשו לבחון את מידת המעורבות של היוצר ומהי משמעות אקט הבחירה של האמן. האם הבחירה של האמן באובייקט מסוים או בחומר מסוים היא מקרית, נשלטת, מכוונת? האמנים פנו לבדוק את הסוגיה ואת תהליך הבחירה. אם עד עתה היה ברור שהאמן היה זה שבחר, הרי שעתה הם ינסו לתת את הבחירה ליד המקרה. במילים אחרות, ההחלטה מה לייצג, מה להכניס ליצירה, תהיה של המקרה, לא של האמן.

תהליך בדיקה זה יצר שוב דיאלוג מעניין בין הספרות ובין האמנות הפלאסטית, ואותו אציג כאן כסיכום פיקנטי לדיון זה. האמן ז'אן ארפ[20] סיפר קרע עבודה שלו לגזרים משום שלא היה מרוצה ממנה ואת הגזירים פיזר על הרצפה; כשהביט עליהם נדהם לגלות שזו עבודת האמנות שחיפש. כך יצר המקרה את הציור. אמנים רבים ניסו לחקות אותו, כיוון שהדבר עלה בקנה אחד עם עקרונות היסוד של הדאדאיזם: מקריות כהיפוכה הגמור של הרציונליות. בהקשר זה חיבר צארא שיר שאותו  הגדיר כמתכון לכתיבת שיר דאדאיסטי:

"כדי ליצור שיר דאדאיסטי, קחו עיתון, קחו זוג מספריים, בחרו מאמר באורך השיר הרצוי, חיתכו את המאמר, ואז חיתכו כל אחת מהמילים במאמר והכניסו אותן לשק. נערו את השק בעדינות. עכשיו הוציאו את הגזרים זה אחר זה, בסדר שבו הם בשק. העתיקו בנאמנות. השיר יהיה כמוכם. עכשיו אתם סופרים אוריגינליים ומחוננים ברגישות חיננית, למרות שהיא מעבר להבנתם של האנשים הוולגאריים"[21].

הפולמוס בין שני התחומים נראה אם כן כנחלתם של חוקרים, הוגי דעות והיסטוריונים. מאידך, כך נראה, הספרות והאמנות מקיימות ביניהן דיאלוג מפרה, וחציית הגבולות כבר שנים רבות איננה בבחינת 'בל יעבור'.

הערות

[1] אמרתו של המשורר הורטיוס, משורר רומי בן המאה הראשונה לספירה. צוטט מתוך חיבורו De Arte Poetica (על אמנות הפיוט)

2  סימונידס איש קיאוס, משורר יווני לירי (‏468-556 לפנה"ס)

3 כפי שמסביר זאת אבנר הולצמן בספרו "ספרות ואמנות פלאסטית". תל-אביב: הוצאת הקיבוץ המאוחד, 1997

4 שם. עמ' 11

5גוטהולד אפרים לסינג (1781-1729), מחזאי גרמני נודע. מתוך יצירתו "לאוקון" (1766). לסינג, ג.א., "לאוקון, או על גבולי הציור והשירה" (תירגם דוד ארן). תל-אביב: הוצאת ספריית פועלים והקיבוץ המאוחד, 1983

6שם

7 בתוך אזולאי, אסתר (2007). "יצירה ביצירה עשויה: אינטרטקסטואליות ברומנים של עמוס עוז". הוצאת מכללת חמדת הדרום

8 כפי שהסברתי במאמר מתוך עבודת הדוקטור שלי, בו הגדרתי את הציורים נשואי המחקר כ"טקסטים ויזואליים". נורית צדרבוים, "'ספר אובייקט' – דיוקן של אמן: תהליך של יצירה וחקירת העצמי במחקר פרשני מבוסס אמנות", בתוך: אפרת הוס ואחרים (עורכים), "ליצור מחקר, לחקור יצירה: שימוש בדימויים במחקר חברתי בישראל", אוניברסיטת בן גוריון בנגב, 2012

9 יונה וולך (1985),, "צורות". תל-אביב: הקיבוץ המאוחד

10 שם, עמ' 5

11 שם עמ' 18

12 שם עמ' 17

13 שם, עמ' 111

14 A Parallel of Poetry and Painting, in: Essays of John Drayden, ed. W.P. Ker, Vol. II. London, 1900.pp. 115-153

15 אצל רות גולן (2002), "אהבת הפסיכואנליזה: מבטים בתרבות בעקבות פרויד ולאקאן", תל-אביב: רסלינג

16   פנחס נוי (1999), "הפסיכואנליזה של האמנות והיצירתיות". תל-אביב: מודן

17 מתוך השיר "פעם שנייה, הזדמנות שנייה". צורות, עמ' 121

18 תופעה שאני נוגעת בה בהרחבה בעבודת הדוקטור שלי. Cederboum, Nurit, 2009; "Self- Portrait" – A Study of the 'Self": A Quest for the Creation and the Development of the 'Self' through a 'Chain of Observations'. Ph.D. Chelmsford: Anglia Ruskin University

19 טריסטאן צארה (1963-1896), ממייסדי זרם הדאדא באמנות

20 ז'אן (האנס) ארפ 1886 – 1966), צייר פסל ומשורר שווייצרי. היה ממקימי תנועת הדאדא בציריך ביחד עם מרסל ינקו, טריסטאן צארה, הוגו באל ואחרים.

21 כפי שזה מופיע בספר על תולדות תנועת הדאדא ורקעה החברתי. Manuel Grossman, Dada, (Pegasus: New York), 1971, מצוטט בספרה של טניה רינהרט, 2000,  מקוביזם למדונה, הוצאת הקיבוץ המאוחד, ת"א , עמ' 73