"לפתוח ספר" – זה לא רק מה שאתם חושבים

'לפתוח ספר' - בתערוכה 'המילה באמנות

לפתוח ספר- בתערוכה 'המילה באמנות'.

המאמר הנ"ל התפרסם בכתב העת 'על הדרך' גיליון מס 11 1 ינואר 2015

"לפתוח ספר" – זה לא רק מה שאתם חושבים

ד"ר נורית צדרבוים

"הציור הוא שירה אילמת והשירה היא ציור מדבר" (סימונידס)

פתח דבר – ספר אמן

'ספר אמן' הוא מושג בעולם האמנות. אין זה ספר המספר על אמן או המדבר על אמנות ולכן אינו נקרא 'ספר אמנות'. בחשיבה המודרנית ספר האמן נתפס כעבודת אמנות – יצירה אמנותית טהורה, מדיום אוטונומי שאינו קטלוג, איננו תיעוד ואיננו ספר שמוסר אינפורמציה על עבודותיו של האמן. זו יצירת אמנות אשר תכניה הצורניים, התכניים, החומריים והרעיונים נוגעים במושג או בחפץ 'ספר'.

אחד המופעים של ג'אנר זה הוא 'ספר אובייקט' – יצירה אשר בה האמן הפלאסטי מתייחס ל'ספר' כ 'אובייקט'. הספר הפיזי הוא החומר שמשמש את האמן לצורך היצירה. זו פעולה אשר בה האמן מייבא ליצירתו 'חומר מן המוכן' ((readymade[1] ומשתמש בו ליצירתו. עבודות רבות נעשו בדרך זו בעידן הפוסטמודרנסטי[2].

כאשר אנו מזכירים את המושג ואת החפץ 'ספר', בהקשר של יצירת אמנות, לא ניתן להתעלם מתופעת ה 'כתב ודימוי' אשר גם היא קבעה לעצמה מקום נכבד בשדה האמנות והשתרשה החל מסוף המאה ה- 19. צמד מילים זה מבטא קשר חדש שנוצר בין שתי השפות – הוויזואלית והמילולית, כתב משתלב עם דימוי. 'דימוי וכתב' הוא מושג שמתאר מערכת יחסים בין הממד החזותי והמימד הלשוני, אלה ניהלו ומנהלים סוג של תחרות, עימות ומאבק על הגמוניה כפי שמתאר זאת מיטשל[3].  בעבר הגבולות היו ברורים ומוסכמים – אין הכתב היה בא אצל הציור, ואין הציור היה בא אצל הכתב[4].

בעידן המודרני נפרצו הגבולות, נשברו ערכים ועולם חדש של אידיאות נבנה על כתפי העולם הישן. הכתב התאזרח אצל הדימוי ולפתע החלו לראות אותיות בתוך ציור וטקסטים משולבים עם דימויים. ההדים הראשונים לחדירת הכתב אל הציור עולים מתוך ציורי הקולאז'ים של פיקאסו ובראק, לאחר מכן אמנים דאדאיסטיים, בהמשך אמנים סוריאליסטים. בעידן הפוסטמודרניסטי השילוב בין כתב ובין דימוי והשימוש ב'ספר' כאובייקט אמנותי הפכו להיות  חלק משמעותי ובולט בשיח תרבותי בינתחומי ורב תחומי.

במאמר הנוכחי אבקש להציג את יצירתי 'ספר אובייקט – אגם ואדם' – אשר שייכת לקטגוריית 'ספר אמן' – ואת הנגיעה הבלתי נמנעת שיש ביצירה זו גם לתופעה של 'כתב ודימוי'. בדרך זו אקשור גם בין שני הנושאים 'שפה'[5] ו'ספר'.

ספר אובייקט – אגם ואדם

מזה שני עשורים שאני אוספת ספרי אמנות ישנים בשוקי עתיקות ויוצרת בהם. במילים אחרות, ספרי אמנות ישנים משמשים לי כחומר ליצירה, כמצע לציור, כחומר גלם טעון, וכאובייקטים לדיאלוג יצירתי. בתוכם אני מציירת-רושמת-מהרהרת, כלומר, יוצרת. 'ספר אובייקט – אגם ואדם', הוא אחד מתוך גוף עבודות בסגנון זה. בחרתי בספרו המיתולוגי של הצלם פטר מרום – 'שירת האגם הגווע'– ספר צילומים שחור לבן, המתעד את ימי הגוויעה של ימת החולה טרם ייבושה, המלווה בטקסטים קצרים משל ידידיה פלס. הספר נבחר עלי ידי באופן אינטואיטיבי, כחלק מפרויקט היצירה המחקרי שלי שעסק בדיוקן עצמי[6].

מחקרים מסבירים שאקט הבחירה[7] של האמן הוא אקט שיודע את עצמו עוד בטרם נחשף אליו האמן[8]. תהליך הבחירה שמתבצע על ידי האמן במהלך היצירה, על אף שהוא פועל באופן ספונטני טעון משמעויות. המנגנון של תהליכי היצירה פועל ממקור פנימי, אישי, חוויתי ורגשי וניזון מתכנים תת מודעים –  תת קרקעיים המתקיימים במעבה הנפש. הבחירות שהאמן מבצע אינן אלא סוג של תחפושת. רוצה לומר, תכנים מודחקים מצליחים להגיח ולהפציע לעולם החיצון תחת מעטה של סמלים, סימנים, צורות ודימויים[9]. הבחירות שהאמן מבצע תוך כדי התהליך האמנותי הם פתח מילוט לאותם חומרים אישיים טעונים אשר מבקשים להשמע ולהתגלות תוך כדי הסתרתם[10].

ספרו של מרום 'שירת האגם הגווע' על כל נכסיו (צילומים, טקסטים, סיפור הסטורי, מקום) הפכו להיות בעבורי סוג של מחברת סקיצות. הדף שלא היה חלק כלל וכלל, היה בעבורי דף חלק. הספר, כאובייקט פיזי קיים שיש לו סיפור צורה והיסטוריה משל עצמו, היה בבחינת 'חפץ מן המוכן' (readymade). כלומר, חומר ליצירה הנושא עמו ליצירה החדשה את כל מטעניו.

חפץ מוכן, כמו חפץ מוכן, מגיע ליצירה החדשה בכפל תפקידים. מצד אחד הוא חומר שאמור לשמש את היצירה החדשה, ומצד נוסף הוא נשאר הוא עצמו. הטרנספורמציה שהוא עובר אינה מוחקת את עברו ואינה מבטלת אותו. בטרנספורמציה זו נשמרים ניחוחות עברו והם אלה שמטעינים את היצירה החדשה. הפונקציה שלו משתנה, אבל הזיכרון של מה שהוא היה, משתמר. כל אלה הופכים להיות הנכסים של היצירה החדשה. כך, ספרו של פטר מרום משמש אותי, כאשר מצד אחד אני מתכוונת "להתעלם" מכל מה שיש שם וליצור בדרכי ועל פי רצוני בתוך הספר עצמו, ומצד שני הנוכחות שלהם היא עובדה קיימת על כל המשתמע מכך.

אם כן, מהן השאלות שעמדו לפני כאשר החלטתי שבתוך הספר הזה, שהוא כבר ספר ויצירה בפני עצמה, אני עומדת ליצור? איך יוצרים בתוך ספר שטבע והטביע כבר את חותמו? כיצד יוצרים בתוך ספר שיש בו צילומים דומיננטיים? כיצד פולשים לספר שמספר סיפור חשוב ומיתולוגי בתולדות היישוב? האם יש כאן סוג של שבירת מוסכמות? חילול הקודש? או שמא להיפך? האם נכון לעשות זאת? האם אני רוצה למחוק? האם אני רוצה להשתלב? – אלה היו רק חלק מהשאלות שעלו בי בצורה מודעת וחלחלו גם באופן קלוש ומקרי. אלה שאלות של יוצר כאשר הוא מתמודד עם משימת היצירה.

אוסיף עוד ואומר ש 'ספר אובייקט' כסוג של טקסט ויזואלי יכול לשמש קרקע עשירה לניתוח ולקריאה פרשנית אינטרטקסטואלית. בקריאה זו ניתן להתייחס לדיאלוג שמתגלה בספר בין הדימויים שהיו שם ובין הדימויים שיובאו והצטרפו, לטקסטים שחוברו מתוך הטקסטים שהיו שם, לצבעוניות החדשה, להקשרים בין אגם ואדם בווריאציות השונות, לחיבורים בין כתב ודימוי. כל אלה הם מקור לפרשנות, לניתוח ולהבניית משמעות.

לא אדון לעומק בשאלות שהצגתי כאן, שאלות אלה מזמנות דיון מעמיק בפני עצמו. חלק משאלות אלה הן סוגיות שכבר נדונו בשדה החקר של האמנות בהקשרים אמנותיים, פסיכולוגיים ופילוסופיים[11].  ברשימה זו אעסוק בחלק מהן ומנקודת מבטי כיוצרת, תוך תיאור שלבים שונים בתהליך היצירה ואשתף במחשבות שעלו תוך כדי היצירה. עיקר ענייני במאמר זה לחשוף את הקורא ליצירת אמנות שנקראת 'אובייקט ספר' , לשתף את הקורא במאפיינים של יצירה מסוג זה, דרך התבוננות ביצירה אחת מסוימת (יצירתי שלי).

מתוך יומני העבודה שניהלתי באותה תקופה[12] אני מזהה שהעבודה בספר, הייתה מלווה בלבטים ושאלות מסוג השאלות שיוצר שואל עצמו בעת תהליך היצירה. כמו למשל, האם אני רוצה לשמור על אופיו המקורי של הספר ועל הצבעוניות (כלומר, על האין צבעוניות) ולעבוד רק בשחור לבן? האם אני רוצה להשתלב רק במקומות שבהם יש מקום, כלומר דפים לבנים חלקים? או להתייחס לדימויים, לצילומים ולטקסטים כ"אל דף לבן"? האם אני מתכוונת להתעלם מהטקסט או אולי להתחבר אליו? האם בכוונתי לעבוד בעפרון באופן עדין ולהשתלב באופן עדין ובלתי מתבלט? האם אני מעוניינת לכסות חלקים מתוך הספר? להיטמע ולהתמזג, או אולי לבטל משהו מהקיים ולתת לדימויים שלי להיות דומיננטיים יותר? שאלות מסוג זה ואחרות דומות. השאלות שהטרידו אותי טרם ניגשתי למשימה הובילו אותי לקבלת כמה החלטות כסוג של הטוויות דרך.

אך נראה היה שלתהליך היצירה יש דינמיקה משלו, חוקים, זרמים וכוחות חיים משלו. מתוך היומנים עולה, כמו גם מתוך היצירה עצמה, שברגע שהתחיל תהליך היצירה כל השאלות נדחקו ונעלמו, ומה שקרה באותו זמן ובעת היצירה הוא אשר קבע. התוצאה הייתה שבכל פעם שהגעתי ליצירה במרחב הזה (הספר הוא מרחב היצירה – והתהליך נמשך מספר שנים) פעלתי על פי הרגש, התחושה והמצב שבו הייתי נתונה באותו זמן.

מנגנון היצירה פועל אחרת. מרחב היצירה (במקרה זה הספר כמצע לציור) מייצר מוכנות אחרת, מעורר את האונה הימנית, מדרבן, את הצד הרגשי- חווייתי- אינטואטיבי ועתיר הדמיון[13], לפעולה. בזמן העבודה ארעו דברים אחרים, ההחלטות היו לגופו של עניין, כאשר העין רצה אחרי היד המבצעת. בעת התהליך היצירתי, פועלים במקביל שני מסלולי חשיבה בו זמנית[14]. מסלול החשיבה הראשוני (אינטואיציה – דמיון – רגש – תת מודע), אליו מתחבר מסלול החשיבה המשני (שיטה – מחשבה מודעת – תכנון – מיומנות), יחד הם יוצרים דבר אחר וחדש – כזה שאני פועלת כנראה בהשראתו ומגלה אותו בסוף התהליך כתוצר מוגמר.

להלן מספר דוגמאות של דפים מתוך האובייקט

מתוך 'ספר אובייקט' אגם ואדם

מתוך 'ספר אובייקט' – אגם ואדם

מתוך 'ספר אובייקט' - אגם ואדם

מתוך 'ספר אובייקט' – אגם ואדם

מתוך 'ספר אובייקט' - אגם ואדם

מתוך 'ספר אובייקט' – אגם ואדם

מתוך 'ספר אובייקט' - אגם ואדם

מתוך 'ספר אובייקט' – אגם ואדם

מתוך 'ספר אובייקט' - אגם ואדם

מתוך 'ספר אובייקט' – אגם ואדם

כך ארע שעותק אחד (מתוך מאות עותקים) של הספר המיתולוגי 'שירת האגם הגווע' – הפך להיות יצירת אמנות אחת וייחודית –  'ספר אובייקט', אשר שמו 'אגם ואדם'[15].

מאוחר יותר ספר זה עובד לספר צילומים המשולב בשירתי ונקרא 'דיוקן בשירת אגם'[16].

לצורת עבודה זו ולתוצר מסוג זה, יש מקבילות והדהודים בתחומי דעת שונים. בעולם הספרות התופעה שבה מוחקים את הכתוב על דף הספר וכותבים עליו שוב מוכרת במונח 'פלימפססט'[17]; התופעה והגישה הפרשנית שנקראת 'אינטרטקסטואלית' מדברת על מפגש טקסטואלי על זמני רב שפתי ובינתחומי. את הקולות השונים שעולים מתוך הספר בו זמנית ניתן גם להשוות למונח מתחום המוסיקה 'פוליפוניה'[18]. בתחום האדריכלות וההנדסה אנו מכירים את המונח 'בריקואלג"[19], ובהשאלה משתמשים בו גם כסוגה מחקרית במחקר האיכותני. הספר עצמו משתייך לסגנון ולתופעה באמנות 'רדי מייד'[20].

במילים אחרות התופעה שאותה אני מתארת מקבילה לתופעות מתחומים דעת אחרים ועיקרה הוא השילוב והחיבור שיוצר ריבודיות אשר מייצרת משמעויות רוחב ועומק. רוצה לומר, שכל אלה הם מונחים ומושגים נלווים ליצירה שאותה אני מציגה כאן כ'ספר אובייקט'. מקורה באמנות במקרה הנוכחי והיא מהדהדת לתחומי דעת רבים ואחרים.

לפתוח ספר – כיצד?

ומדוע הכותרת של רשימה זו נקראת 'לפתוח ספר'?

לאחרונה נקראתי להשתתף בתערוכה קבוצתית בנושא 'המילה באמנות'[21]. נושא זה מהדהד למושג שהזכרתי בראשית דברי כאן 'כתב ודימוי'. ב 'ספר אובייקט- אגם ואדם' יש נוכחות מסיבית לתופעת ה'כתב והדימוי', ברבים מדפיו מתקיים דיאלוג בין אות/ מילה/כתב ודימויים (מצולמים או מצויירים). בשל הנוכחות של אלה ב'ספר' החלטתי להציגו בתערוכה. במילים אחרות, 'ספר אובייקט' – אגם ואדם' שבו אני עוסקת כאן, מכיל ומחזיק את תופעת ה'כתב והדימוי' או כפי שהוצע בתערוכה 'המילה באמנות'.

אך מאחר ונושא התערוכה לא היה 'ספר', אלא השילובים של 'כתב ודימוי' החלטתי ל"פתוח" את הספר ולתת ביטוי מקסימלי לנושא המרכזי – 'הכתב והדימוי'. לו הייתי מציגה את הספר עצמו כאובייקט בתערוכה היה על הצופים לדפדף בין דפיו כדי לצפות במפגשי הכתב ודימוי המתקיימים בתוכו. החלטתי לייצר בעצמי את הפעולה, לפשט את פעולת הדפדוף הנדרשת מהקשר זה ו"לפתוח" את הספר.

באמנות ניתן לצאת ממציאות אחת וליצור ממנה מציאות חדשה ואחרת. זה השלב שבו האובייקט שנוצר מתוך ספר מסוים, הפך שוב להיות בעבורי חומר ליצירה. המטרה שלי הייתה לפרוש את דפי הספר בהבט אחד, בזמן אחד, ולהראות את כל הדפים ואת כל המופע של 'מילה וצורה'/  'כתב ודימוי'/ 'מילה באמנות' – במבט אחד. כלומר, לאפשר לצופה לדפדף בין דפי הספר מבלי שבאמת יהא עליו לדפדף, ולאפשר לו לראות את כל הדפים במבט אחד רחב ומתמשך.

כדי שזה יקרה היה עלי לפתוח את הספר. השתמשתי בביטוי השגור 'לפתוח ספר', אשר המשמעות שלו היא בדרך כלל 'לקרוא בספר' לדפדף בו, והפכתי אותו מביטוי מושאל לפעולה ממשית. במקרה הנוכחי, האקט האמנותי שלי היה שאני היא זו שפתחתי ופרשתי את הספר בפני הצופה. פתחתי ופרקתי אותו, אבל גם זאת רק לכאורה. המשכתי את תהליך היצירה. סרקתי את כל דפי הספר לפורמטים גדולים[22] וכך קיבלתי את "דפי הספר" מופרדים ומוגדלים. את אוסף הדפים עיצבתי על קיר שלם, כמו תמונות קיר גדולה המורכבת מחלקים. הווה אומר, פתחתי את הספר והפכתי אותו מאובייקט אחד 'ספר' לתמונת קיר אשר בה כל דפי הספר פרושים וניתנים לצפייה במבט אחד ( כפי שניתן לראות בצילום בראש מאמר זה).

את ה'ספר' המקורי פתחתי בדרך עקיפה ואחרת. בעוד המקור נשאר יצירה בפני עצמה שלא ניזוקה, יכולתי להשתמש במקור עצמו ולהרחיב את תהליך היצירה. ביצעתי אקט אמנותי, קונספטואלי שמתאר פעולה של פירוק, טרנספורמציה, המשך והרחבה. האמצעים הטכנולוגיים (סריקה, שכפול, הדפסה, הגדלה) אפשרו לי להתייחס למקור, להשתמש בו כחומר להמשך היצירה ולהרחיב אותה. פתיחת הספר אפשרה לחשוף את המופע של 'מילה באמנות' כפי שהיא אכן מופיעה ונוכחת ב 'ספר אובייקט – אגם ואדם'.

האמנות הפלאסטית מתוארת כ 'אמנות החלל'[23] מכיוון שהציור או הפסל הם צירוף של צורות וצבעים הערוכים זה בצד זה בחלל או על גבי משטח. הספרות מתוארת כ 'אמנות הזמן'[24] משום שהיא מערכת של סמלים הסדורים בזה אחר זה בזמן. דומה שביצירתי זו 'לפתוח ספר' זו יצרתי איחוד בין אמנות הזמן ואמנות החלל.

הדימויים המצורפים כאן מתארים את 'ספר אובייקט', מספר דפים מתוכו, ואת האופן שבו הוא הוצג כ'ספר פתוח'.

רשימות נוספות שעוסקות בנושא זה ניתן לקרוא בקישורים הנ"ל

התמונה הנ"ל מתוך תערוכה נוספת, אשר בה דפי הספר עוצבו בדרך אחרת. תערוכה בבית האמנים ע"ש שאגאל בחיפה בנושא 'ספר אמן'

ספר אמן - קיר בתערוכה בבית שאגאל

ספר אמן – קיר בתערוכה בבית שאגאל

 

[1] משם נלקח המושג readymade – . הוא מונח שטבע האמן מרסל דושאן' המתאר אמנות הנוצרת תוך שימוש באובייקטים או בחפצים יומיומיים. השימוש בחפצים כ'אמנות', כשהם מנותקים מן הקונטקסט המקורי שלהם, מרחיב בצורה משמעותית את החשיבה המקובלת אודות מה היא אמנות, בייחוד בעידן שבו המוצר ועיצובו מקבלים משנה חשיבות.

[2] לאחרונה הוצגה בגלריה במעלות התערוכה 'אמנות הספר'- תערוכה קבוצתית רב תחומית ,בה ניתן היה לראות ווריאציות רבות ומעניינות לנושא זה

[3] ו.ג'.ט. מיטשל, איש אוניברסיטת שיקאגו בספריו 'איקונולוגיה (1986), ותיאוריית תמונה ( 1994). גישתו מעוגנת במחשבה הפוסט- סטרוקטורליסטית, ומתוכה הוא בוחן בספקנות ובביקורתיות רבה את כלל המסורת התיאורטית והפרקטית של ההשוואה הבין אמנותית. – W.J.T Mitchell, Iconology: Image, Text, Ideology, Chicago: University of Chicago Press, 1986.

[4] אין המדובר בתחום האיור אלא באמנות טהורה.

[5] כסוג של הדהוד לגיליון 'על הדרך' הקודם שעסק בנושא 'שפה'.

[6] Cederboum, Nurit, 2009; "Self- Portrait" – A Study of the 'Self": A Quest for the Creation and the Development of the 'Self' through a 'Chain of Observations'. Ph.D. Chelmsford: Anglia Ruskin University

[7] ריינהרט מדברת בספרה 'מקוביזם למדונה באמנות המאה ה- 20 ' על אקט הבחירה וההצבעה של האמן – ריינהרט, טניה, 2002; מקוביזם למדונה – ייצוג וסובייקט באמנות המאה ה- 20 (תרגום רם הכהן),  הקיבוץ המאוחד, תל-אביב.

[8] ויניקוט, דונלד, וודס, 1995; משחק ומציאות (תרגום. י מילוא), עם עובד,  תל-אביב.

[9] צדרבוים, נורית, 2012 ; " 'ספר אובייקט' – דיוקן של אמן: תהליך של יצירה וחקירת ה'עצמי' במחקר פרשני מבוסס אמנות", בתוך: אפרת הוס ואחרים (עורכים), ליצור מחקר, לחקור יצירה – שימוש בדימויים במחקר חברתי בישראל, אוניברסיטת בן גוריון בנגב.

[10] הדגשתי נקודה זאת כאן ובכך אני מרמזת על כך שלאחר מחקר, ניתוח ופרשנות הספר – התבררו הקשרים הפנימיים העמוקים שנוצרו או שהתקיימו בין הציורים שצוירו בתוכו ובין החומרים שהיו שם מלכתחילה.

[11] צדרבוים נורית, 2012 – שם

[12] גילוי נאות. באותה תקופה הייתי בעוצמה של עבודת המחקר שלי לדוקטורט. ניהול יומני עבודה היו חלק מהמטלות שעליהם התחייבתי כאשר הגדרתי את מטרות המחק ואת גבולות המחקר. ניהול יומני עבודה ( כמו גם יומן חיים ) היו חלק מתהליך איסוף הנתונים בשדה. בשדה המחקר שלי, היה עלי לייצר נתונים כדי שאוכל לאספם.

[13] נוי, פנחס,  1999; הפסיכואנליזה של האמנות והיצירה, מודן, תל-אביב.

[14] שם.

[15] גילוי נאות. עם סיום העבודה נסעתי לקבוץ חולתה לבקר את פטר מרום אשר שנה קודם לכן בגיל 90 זכה בפרס ישראל, וביקשתי להראות לו את היצירה. התקיים מפגש מרתק שמתועד גם בסרטון וידאו ובו הוא עצמו מכיר ב'ספר אובייקט' שנשען על ספרו שלו כיצירה שעומדת בפני עצמה לכל דבר ועניין.

[16] דיוקן בשירת אגם – ניתן להיכנס לקישור ולדפדף בספר עצמו.

[17] פַּלִימְפסֶסְט – הוא מגילת קלף כתובה, בדרך כלל מימי הביניים, שנמחק או גורד ממנה הכתוב הקדום, ונכתב תחתיו טקסט חדש. הכתוב הנוסף נכתב אם משום חיסכון ומחסור במגילות קלף, ואם משום הקשר בין מה שנכתב בעבר לבין מה שנכתב מאוחר. ייתכן גם שעל גבי הכתוב הקדום נכתב רובד חדש יותר של פרשנות או הרחבה. ובהשאלה, פלימפססט הוא סמל לכתוב רב רובדי, רב שכבתי, שבו החדש מתרבד על הקדום. וגם להפך, מגילה מחוקה, שהמקור נמחק ממנה על ידי כתובים חדשים.

[18] פוליפוניה – היא מושג מתחום המוזיקה, ובפרט מתחום הקונטרפונקט, שמשמעותו הימצאותם של שני קולות או יותר בו-זמנית, כשלכל קול יש עצמאות ריתמית קצבית או מלודית. להבדיל מההרמוניה, ההומופוניה, בפוליפוניה אף אחד מהקולות לא יכול להיות משני. מדובר בהשמעה סימפונית של מספר קולות עצמאיים.

[19] בריקולאז' – הוא מונח המאגד במקור את כל סוגי העיסוקים הלא מקצועיים המתבצעות באופן מאולתר וחובבני, והקשורים ליצירה, שיפור, תיקון ותחזוקה של דברים חומריים. במונח נעשה שימוש מושאל לתיאור של טכניקה פוסטמודרניסטית למחזר באופן יצירתי דברים 'מן הגורן ומן היקב', משאריות ומעודפים. טכניקה זו יכולה לבוא לידי ביטוי במגוון תחומים, כגון אמנות חזותית, מוזיקה, ארכיטקטורה, פילוסופיה, ואף בבלשנות. לפי חוקר התרבות והתקשורת דוד גורביץ, הבריקולר הינו "מהנדס חובב, המתקין יצירה שמורכבת מאובייקטים קודמים שזהותם לא טושטשה. המוצג החדש אינו חותר להומוגניות כי אם להבלטת הזיכרון של חומריו הראשוניים".‏

[20] רֶדִי מֶייד הוא מונח שטבע האמן מרסל דושאן המתאר אמנות הנוצרת תוך שימוש באובייקטים או בחפצים יומיומיים. השימוש בחפצים כ'אמנות', כשהם מנותקים מן הקונטקסט המקורי שלהם, מרחיב בצורה משמעותית את החשיבה המקובלת אודות מה היא אמנות, בייחוד בעידן שבו המוצר ועיצובו מקבלים משנה חשיבות.

[21] התערוכה התקיימה בגלריה 'נילרה' בבית לחם הגלילית. לאחר מכן העבודות הוצגו בתערוכה נוספת, בבית האמנים ע"ש שאגאל – שם נושא התערוכה היה 'ספר אמן'.

[22] מפורמט של A5 שזהו גודלו של דף בספר, הדפסתי את הדפים כל אחד בנפרד לגודל של A3

[23] ג.א.לסינג בחיבורו 'לאוקון' 1766 – לסינג, גוטהולד אפרים, תשמ"ג, לאוקון, או על גבולי הציור והשירה, תירגם דוד ארן. הוצאת ספרית פועלים והצאת הקיבוץ המאוחד, תל-אביב.

[24] שם.

"השירה כמוה כציור" – האמנם ?

מאמר זה התפרסם בכתב העת  לשירה ופרוזה, תרבות ואמנות – 'המסדרון' – גיליון מס' 1 , תשרי תשע"ה אוקטובר 2014. עמ' 22-25

"השירה כמוה כציור".[1] האומנם?

ד"ר נורית צדרבוים

"הציור הוא שירה אילמת והשירה היא ציור מְדַבֵּר" (סימונידס)[2]

מה הדומה או השונה בין הספרות ובין האמנות הפלאסטית? שאלה זו מעסיקה הוגים ואמנים מהעת העתיקה ועד ימינו. המסורת העשירה של ויכוחים ודיונים על היבטיהם השונים של שני תחומים אלה, מבטאת את תמורות הטעם ואת שינוי המושגים במחשבה האסתטית. השיח שמתקיים בין הדיסציפלינות מעורר ומפרה, תלוי סגנון תרבותי וייתכן אף תלוי טעם אישי. ההשוואה בין שני תחומים אלה דווקא – ספרות ואמנות פלאסטית – זכתה להבלטה ולהתייחסות מיוחדת, משום שכבר בעת העתיקה נחשבה השירה כביטוי הנאצל ביותר של אמנות המילים, ואילו הציור נהנה ממעמד מיוחס במשפחת האמנויות החזותיות.

במאמר זה אבקש להראות כיצד שירה מדברת ציור, כיצד היא מדברת אל ועם ציור וכיצד כל אחת משפות אלה יכולה לחצות את גבולותיה, לשאול מאפיינים מהתחום האחר ולנהל איתם שיח. לכל מדיום אמנותי יש 'תחום מחיה' ראשוני ובו מתממשות סגולותיו הייחודיות. יחד עם זאת, בכל מדיום ניכרת שאיפה לפרוץ את גבולותיו, להעשיר את דרכי וטווח ההבעה שלו על-ידי שאילה, אימוץ והפנמה של מאפיינים המשתייכים באופן טבעי לאמנויות אחרות[3]. הולצמן מבקש להסביר זאת במונחים אנושיים כיחסים של קנאה ותחרות המולידים הפרייה הדדית. הניסיונות של האמנויות השונות לפעול בניגוד לטבען גורם להתחדשות, לפריצת דרך ולעתים אף "למהפכות פואטיות"[4].

קודם שאדגים תופעה זו באמצעות שיר וציור, אבקש להציג כמה מעקרונות השיח. לסינג[5] ניסח משפט שמצוטט עד היום, והפך להיות אבן-דרך בדיון המתמשך והרב-תקופתי הזה, "ספרות היא בראש ובראשונה אמנות של זמן, ואילו ציור ופיסול הם אמנויות של מרחב". אוסיף ואומר כי ספרות היא שפה של מילים וחומרי היצירה שלה הם מקצב, מילים והרמוניה; לעומת השפה הוויזואלית שבה חומרי היצירה הם צבעים וצורות. לכאורה, הגדרות אלו יוצרות חיץ ברור בין שני התחומים. אך האמירה של המשורר היווני סימונידס, "הציור הוא שירה אילמת והשירה היא ציור מְדַבֵּר", המצוטטת בספרות העיון והמחקר, מרמזת על רצון לקרב ולפשר בין השונים.

לאונרדו דה וינצ'י ביקש להעלות את יוקרתה של אמנות הציור והישווה אותה לדיסציפלינות שונות. הוא קבע שחוש הראייה הוא הנעלה ביותר מבין החושים, ומכיוון שהציור מתבסס על חוש הראייה, הרי שיש לו את הכוח הרב ביותר מבין כל תחומי האמנות לתאר מציאות ולעורר רגשות. דה וינצ'י טען עוד, שהאמנות היא מדיום בלתי-אמצעי הנוגע ופוגע ישירות בנפשו ובלבו של הצופה, שהרי אינה מותנית בתיווכו של הלשון. האמן האיטלקי הדגול קיבע את מעמד-העל של אמנות הציור, דווקא בתקופה שבה השירה היא זו שנחשבה לאמנות נעלה. הוא ייחס את יוקרתה של השירה ליחסי הציבור המשובחים שלה, "שהרי אין כמוה מוכשרת להלל את עצמה במילים",[6] שעה שהציור הוא אמנות אילמת שאינה יכולה להעיד על עצמה ולפאר את סגולותיה.

הדברים נאמרו בשלהי המאה ה-15. כיום, תחומי אמנות אלה אינם זקוקים ל'יחצנים'. לא אחדש בכך שאומר שמעברי הגבול נפרצו מזה זמן רב, כל אמנות יודעת את מקומה, שואבת מרעותה, מעשירה את מילון המושגים שלה, ויוצרת ומייצרת עולם שלם של שיח טקסטואלי. טקסטים משוחחים אלה עם אלה, בין אם הפרשן הקורא מודע לשיח הזה ובין אם אינו. שיח אינטרטקסטואלי[7] בעידן הפוסט-מודרני מתקיים בין סוגים שונים של טקסטים, כלומר הוא בין-תחומי, רב-זמני ועל-זמני. ללמדנו שבטקסט המילולי 'שתולים' רמזים שמתכתבים עם טקסט ויזואלי ולהיפך[8].

יונה וולך,[9] בשירה "תן למילים", אומרת: "תֵּן לַמִּלִּים לַעֲשׂוֹת בְּךָ….עוֹשֵׂי צוּרוֹת עַל צוּרוֹת….עוֹשׂוֹת צוּרוֹת מְחָדָשׁ בַּדָּבָר[10]והנה וולך המשוררת מעידה בשירתה שלמילה יש יכולת ליצור צורה. מילים כידוע מייצגות משמעות ומדברות על, אך וולך מחדשת וטוענת שהן יכולות ליצור צורה (דבר שאותו היא גם עושה הלכה למעשה, כפי שנראה בהמשך). מילים עושות 'צורות', אומרת וולך ומשתמשת במילה שמאפיינת את השפה האחרת, השפה הוויזואלית.

וולך ממשיכה את הרעיון בשיר אחר ואף מחדדת אותו, כשהיא מייחסת לשפה העברית, דווקא, כוח מיוחד ומצביעה על הפיזיות הבסיסית שנמצאת לדעתה בשורש קיומה. "הָעִבְרִית הִיא פֶּסֶל שֶׁלא פּוֹסֵל[11]…." היא אומרת בשירה 'עברית'[12] וממשיכה לקרוא בהתפעלות: "אֵיזֶה גּוּף יֵשׁ לַשָּׂפָה וּמִדּוֹת…"" וולך מתייחסת לשפה המילולית לא רק במובן של תכנים ורעיונות, אלא גם להיבט הגופני שלה – כפי שהיא מבינה זאת, וכפי שהיא מטיבה לעשות כמשוררת המציירת בשירתה. בשירה 'קווים לדמותי'[13] מרכזת וולך את עיקר מאמציה לצייר את דמותה. שיר זה דיבר אלי במיוחד ובו פגשתי לראשונה כאשר מצאתי את אחד מציוריי מסדרת ציורי דיוקן עצמי. כאשר פגשתיו לא ידעתי אם וולך כתבה את שירה בהשראתו, או שמא אני ציירתי אותו בהשראת שירה. זוהי כמובן שאלה היפותטית, משום שאף אחת מאתנו לא הכירה את היצירה הספציפית של זולתה. ללמדנו שטקסטים מתכתבים ומשוחחים ביניהם, שפות חורגות מתחומן וזולגות למרחבי מחיה של שפות אחיות ומרחיבות את מרחב היצירה והתובנה.

וולך משרטטת קווים לדמותה. היא עושה זאת במילים, אך אנו יכולים להמשיך את שירתה באמצעות החשיבה הוויזואלית ולשרטט בעיני רוחנו  את דיוקנה המצויר 'קווים קווים' ועוד, וכדבריה לתת למילים לעשות צורות.

"קווים לדמותי" / וולך יונה

קַוִּים לִדְמוּתִי שֶׁהָיוּ מְפֻזָּרִים מִסָּבִיב כְּמַקְלוֹת קְצָרִים הַ

הוֹלְכִים וְנֶאֱסָפִים בָּאִים וּמִתְפַּזְּרִים מַרְכִּיבִים קַוִּים לִדְמוּתִי דְּמוּתְמוּנָה

מְעֹרָבִים קַוִּים לִדְמוּתִי כְּמַקְלוֹת דַּקִּים נוֹצָרִים וְחוֹזְרִים כַּתְּמוּנָה וּמִתְפַּזְּרִים

דְּמוּת יָשָׁר דְּמוּת הַמְעֻוָּת דְּמוּת קָצָר דְּמוּת הָאָרוךְ

דְּמוּת נָכוֹן דְּמוּת שְׁלִילִי כָּל אֵלּוּ נֶעֶרְמוּ מֵעֶבְרִי קַוִּים לִדְמוּתִי

קַוִּים לִדְמוּתִי דַּקִּים כַּהֲרָפִים שְׁחוֹרִים וּלְבָנִים וּשְׁקוּפִים

לִתְמוּתִי הַשְּׁלֵמָה בִּצְבָעִים מִתָּוִים קַוִּים מַעֲבִרִים

קַוִּים יְשָׁרִים מִתְּכוּנָה לִתְכוּנָה בְּדֶרֶךְ קָצַר

כָּמוֹנִי אֲנִי מֵאֲנִי לְעַצְמִי בְּדֶרֶךְ יָשָׁר

וולך משרטטת במילותיה דיוקן עצמי ("כָּמוֹנִי מֵאֲנִי מֵאֲנִי לְעַצְמִי"). השימוש במילים 'משרטטת דמות', ואחריו צמד המילים המחוברות 'דמותמונה', מעידים על כך שוולך, אף שהיא כותבת במילים שירה, היא נמצאת בזירת הציור ובמקום להשתמש במכחול וצבע היא משתמשת במילים.

"המילה היא לבושה של המחשבה", הגדיר המשורר והמחזאי האנגלי בן המאה ה-17, ג'ון דריידן[14], ואילו הפסיכואנליטיקאי הצרפתי ז'אק לאקאן[15] פירק את המילה לאותיות והסביר, כי "האות היא המשענת של המילה". מנקודת-מבט ויזואלית ובמטרה לייצג את שפת האמנות, אומר כי רעיון שמגולם במילה אשר מורכבת מאותיות, ראשיתו בצורה. העידן הפוסט-מודרניסטי מכיר כבר במונח סימן, שמורכב ממסמן ומסומן. אך אם נחזור לשירתה של וולך, אציין שלא רק האותיות המרכיבות את מילותיה הן צורה לכל דבר ועניין, אלא המילים עצמן לקוחות ממילון המונחים של שפת הצורה – השפה הוויזואלית.

וולך רוצה לספר על עצמה, לשרטט קווים לדמותה, להגדיר או לנסח או לתאר את אישיותה – ואת זאת היא עושה בצורה ציורית. היא משתמשת במילים כקווים ומתארת אותם כ"מפוזרים, נאספים, מעורבים, מקלות דקים, ישר, מעוות, קצר, ארוך, נערמים, שחורים, לבנים, שקופים, צבעים". אלה הן המילים שבאמצעותן משרטטת וולך את דמותה; מילים שמתארות צורות ומצבים בהתנהגות של חומרים פיזיים בשפה הוויזואלית.

שפה היא סמל, מילים הן סמל וכמוהן גם צורות.[16] בשיר זה וולך משאילה את הסמלים שמשרתים את תחום הציור, אלא שבמקום להציגם באופן ויזואלי כדרכו של הציור, היא מצביעה עליהם באמצעות מילים. אין אלו מילים שנאמרות בקול, אלא בכתב, ובכך הן חוזרות להיות תוכן וצורה כאחד.

כאשר פרשן אמנות ניצב מול תמונה, הוא עורך לעצמו רשימת מצאי. הוא רושם לעצמו בעיני רוחו, או בפנקסו, את תכולת הציור, בבחינת "מה היה לנו שם?" קווים ארוכים, קווים קצרים, קווים מתפתלים, שקופים, צבעים וכיוצא באלה. כל אלה הם מטאפורה וסמל, שהרי הם מייצגים דבר-מה. מבט ראשון בשירה זה של וולך, נראה היה לי כסיכום של הנתונים הוויזואליים בדיוקן שעליו היא מתבוננת. זאת ועוד, לרגע נראה היה לי מוכר הציור שבו היא מביטה.

להלן דיוקן עצמי, שאותו ביצעתי לפני כעשור תוך התבוננות במראה (איור 1).  הציור ממחיש מדוע השיר של וולך, במבט ראשון, יכול להיקרא כרשימת מצאי של המרכיבים בציור הנצפה. בציור זה ניתן לראות את הקווים המתפזרים, הארוכים, הקצרים, השחורים, הלבנים, הדקים, החוזרים, ואפילו את התוצר שיוצר מגוון קווים נמרצים אלה, שמעורבים ונערמים מסביב והופכים להיות כמו שאומרת המשוררת "דְּמוּת יָשָׁר דְּמוּת הַמְעֻוָּת"

דיוקן עצמי - נורית צדרבוים. רישום - 2004

דיוקן עצמי – נורית צדרבוים. רישום – 2004

צריך לומר שגם צורתו הוויזואלית הפנימית והחיצונית של השיר מהדהדת לשפה הוויזואלית ומתכתבת איתה. בשפת הציור נהוג לומר שאוסף של קווים צפופים יוצר כתם. כתם צבע. בהמשך לתפישתו של לאקאן ("האות היא המשענת של המילה"), נשווה בנפשנו שהשארנו את המשענת בטרם הנחנו עליה את המילה. או אז תהיינה האותיות אוסף של צורות, של קווים ונקודות, צפופים ומרוכזים יחד בסדר מסוים, במקצב מסוים קבוע, ואם נמתח את קו המתאר סביב הכתם הגדול (אוסף האותיות), נקבל צורת צדודית של דיוקן (איור 2).

שירה של יונה וולך, עיבוד צורני - נורית צדרבוים

שירה של יונה וולך, עיבוד צורני – נורית צדרבוים

השיר עצמו כתוב במילים קצרות ברצף, בנשימה אחת, ללא פסיקים וללא נקודות, ממש כמו הקווים שעליהם מדברת וולך בשירה. מושגים ששייכים לשפת הצורה, כמו ארוך, קצר, שקוף, דק, קו, מתפזר וכו' מככבים כמילים חשובות בשיר.

שירה של וולך "קווים לדמותי" נפגש באקראי ובאמצעות תיווכו של קורא/פרשן (במקרה זה, אנוכי) עם רישום דיוקן, ורישום כידוע זו עבודת קווים, לרוב בשחור ולבן. בהנחה שצורות וצבעים הם מטפורה וסמל, הרי שהשחור והלבן מתארים קצוות ומצבים של חיוב ושלילה, אורות וצללים. עדות לכך אנו מוצאים בשורה בשיר שאומרת "דְּמוּת נָכוֹן דְּמוּת שְׁלִילִי". פגישה מקרית זו מנכיחה שיח אינטר-טקסטואלי, ומראה כיצד שירה יכולה להיות ציור.

והנה דווקא וולך שידועה כמי שעוסקת בכתיבה, במילה, וכפי שנוכחנו לדעת מציירת בשירה ובשירתה, לא מהססת לומר, אולי להכריז, בשירה 'פעם שניה, הזדמנות שניה[17] "הַצִּיּוּר מַקְדִּים אָז אֶת הַדִּבּוּר……הַצִּיּוּר מַקְדִּים אֶת הַפֵּרוּש".

עד כה הראיתי כיצד זלגה שפת הציור במראה ובמונחים אל תחום השירה. עתה אבקש להמחיש, בדוגמה אחת, כיצד פלשו הכתב והאות, כמסמן וכמסומן, אל מרחבי הציור. בשפת האמנות תופעה זו  נקראת "כתב ודימוי"[18].

פיקאסו, אבי הקוביזם, היה בין הראשונים שייבא את האות אל בד הקנבס. בסגנון עבודת הקולאז', בציורו "טבע דומם עם כינור ופירות" (1913) הוא משתמש בעיתון לסמן מפת שולחן. הוא משתמש באותיות, ובעצם הוא בין האבות המייסדים שאיפשרו לאות להתנחל במרחבי הציור. הגבולות נפרמו, והאות נושאת עליה את המילה ומייבאת משמעות עומק ליצירה. לעיתים היא מופיעה כצורה בפני עצמה, כאשר למשל השימוש בעיתון אינו מחייב את היוצר לדבר דווקא על עיתון.

אחד הזרמים הרדיקליים בתחום התרבות והאמנות היה ה'דאדא', שחבריו ביקשו לקשור בין פעילות אמנותית לפעילות מהפכנית פוליטית. מטרתם הייתה למרוד בנורמות אשר לדעתם פשטו את הרגל; מרד באמנות המסורתית, בסדר החברתי ובחשיבה מדעית אשר נתפסה בעיניהם ככלי שרת בידי החשיבה החברתית לדיכוי חשיבה יוצרת. הדאדאיסטים חתרו ליצור חברה המממשת את החרות האנושית ובחברה שכזו לאמנות יש תפקיד מרכזי. האמנות, כפי שהם האמינו היא הפתח שיאפשר לתודעה האנושית להגיע לאזורים שנחסמו לפניה קודם לכן.

לפיכך, אין פלא שדווקא פעילי הדאדא הם אלה שנטו לבטל את הבחנות המדיום של האמנות, את ההבחנה בין ציור, כתיבה ומוסיקה. הדאדאיסטים שברו מוסכמות, פרצו גבולות ועירבבו תחום בתחום בדרכים שונות – תקצר היריעה מלפרטם כאן.

ניתן לדון ארוכות במשמעות של הכתב שמצא את מקומו בציור ובפיסול, החל באופן שבו שותל האמן מילים ואותיות בתוך הטקסט, דרך יצירת אותיות כגופים פיסוליים, אך לא כאן המקום להרחיב.

אסיים בתיאור קצר של פעילות יוצרת, מרדנית ורבת משמעות ברוח הדאדאיזם, "תיאוריית המקריות", שפיתח האמן היהודי-שווייצי טריסטאן צארה[19]. הכוונה היא לפריצת מגבלות המדיום ויצירת אלטרנטיבה. אמנים אלה ביקשו לבחון את מידת המעורבות של היוצר ומהי משמעות אקט הבחירה של האמן. האם הבחירה של האמן באובייקט מסוים או בחומר מסוים היא מקרית, נשלטת, מכוונת? האמנים פנו לבדוק את הסוגיה ואת תהליך הבחירה. אם עד עתה היה ברור שהאמן היה זה שבחר, הרי שעתה הם ינסו לתת את הבחירה ליד המקרה. במילים אחרות, ההחלטה מה לייצג, מה להכניס ליצירה, תהיה של המקרה, לא של האמן.

תהליך בדיקה זה יצר שוב דיאלוג מעניין בין הספרות ובין האמנות הפלאסטית, ואותו אציג כאן כסיכום פיקנטי לדיון זה. האמן ז'אן ארפ[20] סיפר קרע עבודה שלו לגזרים משום שלא היה מרוצה ממנה ואת הגזירים פיזר על הרצפה; כשהביט עליהם נדהם לגלות שזו עבודת האמנות שחיפש. כך יצר המקרה את הציור. אמנים רבים ניסו לחקות אותו, כיוון שהדבר עלה בקנה אחד עם עקרונות היסוד של הדאדאיזם: מקריות כהיפוכה הגמור של הרציונליות. בהקשר זה חיבר צארא שיר שאותו  הגדיר כמתכון לכתיבת שיר דאדאיסטי:

"כדי ליצור שיר דאדאיסטי, קחו עיתון, קחו זוג מספריים, בחרו מאמר באורך השיר הרצוי, חיתכו את המאמר, ואז חיתכו כל אחת מהמילים במאמר והכניסו אותן לשק. נערו את השק בעדינות. עכשיו הוציאו את הגזרים זה אחר זה, בסדר שבו הם בשק. העתיקו בנאמנות. השיר יהיה כמוכם. עכשיו אתם סופרים אוריגינליים ומחוננים ברגישות חיננית, למרות שהיא מעבר להבנתם של האנשים הוולגאריים"[21].

הפולמוס בין שני התחומים נראה אם כן כנחלתם של חוקרים, הוגי דעות והיסטוריונים. מאידך, כך נראה, הספרות והאמנות מקיימות ביניהן דיאלוג מפרה, וחציית הגבולות כבר שנים רבות איננה בבחינת 'בל יעבור'.

הערות

[1] אמרתו של המשורר הורטיוס, משורר רומי בן המאה הראשונה לספירה. צוטט מתוך חיבורו De Arte Poetica (על אמנות הפיוט)

2  סימונידס איש קיאוס, משורר יווני לירי (‏468-556 לפנה"ס)

3 כפי שמסביר זאת אבנר הולצמן בספרו "ספרות ואמנות פלאסטית". תל-אביב: הוצאת הקיבוץ המאוחד, 1997

4 שם. עמ' 11

5גוטהולד אפרים לסינג (1781-1729), מחזאי גרמני נודע. מתוך יצירתו "לאוקון" (1766). לסינג, ג.א., "לאוקון, או על גבולי הציור והשירה" (תירגם דוד ארן). תל-אביב: הוצאת ספריית פועלים והקיבוץ המאוחד, 1983

6שם

7 בתוך אזולאי, אסתר (2007). "יצירה ביצירה עשויה: אינטרטקסטואליות ברומנים של עמוס עוז". הוצאת מכללת חמדת הדרום

8 כפי שהסברתי במאמר מתוך עבודת הדוקטור שלי, בו הגדרתי את הציורים נשואי המחקר כ"טקסטים ויזואליים". נורית צדרבוים, "'ספר אובייקט' – דיוקן של אמן: תהליך של יצירה וחקירת העצמי במחקר פרשני מבוסס אמנות", בתוך: אפרת הוס ואחרים (עורכים), "ליצור מחקר, לחקור יצירה: שימוש בדימויים במחקר חברתי בישראל", אוניברסיטת בן גוריון בנגב, 2012

9 יונה וולך (1985),, "צורות". תל-אביב: הקיבוץ המאוחד

10 שם, עמ' 5

11 שם עמ' 18

12 שם עמ' 17

13 שם, עמ' 111

14 A Parallel of Poetry and Painting, in: Essays of John Drayden, ed. W.P. Ker, Vol. II. London, 1900.pp. 115-153

15 אצל רות גולן (2002), "אהבת הפסיכואנליזה: מבטים בתרבות בעקבות פרויד ולאקאן", תל-אביב: רסלינג

16   פנחס נוי (1999), "הפסיכואנליזה של האמנות והיצירתיות". תל-אביב: מודן

17 מתוך השיר "פעם שנייה, הזדמנות שנייה". צורות, עמ' 121

18 תופעה שאני נוגעת בה בהרחבה בעבודת הדוקטור שלי. Cederboum, Nurit, 2009; "Self- Portrait" – A Study of the 'Self": A Quest for the Creation and the Development of the 'Self' through a 'Chain of Observations'. Ph.D. Chelmsford: Anglia Ruskin University

19 טריסטאן צארה (1963-1896), ממייסדי זרם הדאדא באמנות

20 ז'אן (האנס) ארפ 1886 – 1966), צייר פסל ומשורר שווייצרי. היה ממקימי תנועת הדאדא בציריך ביחד עם מרסל ינקו, טריסטאן צארה, הוגו באל ואחרים.

21 כפי שזה מופיע בספר על תולדות תנועת הדאדא ורקעה החברתי. Manuel Grossman, Dada, (Pegasus: New York), 1971, מצוטט בספרה של טניה רינהרט, 2000,  מקוביזם למדונה, הוצאת הקיבוץ המאוחד, ת"א , עמ' 73

צורה חומר ומחשבה – אמנות יהודית כאמנות ייעודית / דיון בתערוכת היחיד של סיגל מאור

מאמר זה התפרסם :

 

 

סיגל מאור - מתוך תערוכת היחיד 'סלסליה ותרוממך

סיגל מאור – מתוך תערוכת היחיד 'סלסליה ותרוממך

 

צורה חומר ומחשבה – אמנות יהודית כאמנות ייעודית

דיון בתערוכת היחיד של סיגל מאור – 'סַלְסְלֶהָ וּתְרוֹמְמֶךָּ תְּכַבֵּדְךָ כִּי תְחַבְּקֶנָּה'

ד"ר נורית צדרבוים

"ומה נכבד לדעת, שאות חיים זה איננו רק אות ריק מכל תוכן ממשי, כי אם יש בו גם כן פרי ותועלת"(הרב קוק)[1]

 

תקציר:

 

המאמר מתבסס על יצירתה של האמנית סיגל מאור אשר מוצגת בימים אלה במסגרת תערוכת יחיד. המאמר בוחן את יצירתה של מאור בהקשרים היסטוריים לתולדות האמנות ולאמנות יהודית, בוחן לעמקה את המשמעות של יצירה זו בהקשר לאמנות יהודית, מצביע על ההקשרים החברתיים, האקטיביסטים, המגדריים והמדרשיים של היצירה. מציע מבט בוחן על אמירה ייחודית של אמנית – אישה – דתית – חרדית יוצרת עכשווית ומצביע על האופן בו היא מתקשרת לסצנה האמנותית המקומית. יצירותיה של מאור נבחנות כאן גם בהקשר של תהליכי קריאה פרשנית של טקסט, מעברים בין פרשנויות בין שפות ובין טקסטים – טקסט מילולי וטקסט ויזואלי, והמשמעות של יצירת דבר מתוך דבר, שימור ושחזור סלסול ופלפול.

מילות מפתח: אמנות יהודית, אותיות, שימור ושחזור, סיגל מאור, סלסלה ותחבקנה, אינטר טקסטואלית,  חפץ מן המוכן (   Readymade), קליעה,שתי וערב, אמנות שימושית.

להמשך קריאת המאמר לחץ כאן – http://app.shaanan.ac.il/shnaton/20/20.pdf

[1] הרב קוק, אגרות, ח"ב, עמ' רג' –  ירושלים, תש"ו

'קופסה שחורה' – על מיטתו ערב מיתתו

קופסה שחורה - מרכז שלומי לתאטרון אלטרנטיבי.

קופסה שחורה – מרכז שלומי לתאטרון אלטרנטיבי.

קופסה שחורה – על מיטתו ערב מיתתו

על ההצגה של מרכז שלומי לתיאטרון אלטרנטיבי – ד"ר נורית צדרבוים

קופסה שחורה – זה שם ההצגה שעלתה זה עתה מבית מדרשם של 'מרכז שלומי לתיאטרון אלטרנטיבי'. יצירה רב תחומית של האנסמבל אשר ממשיך בכל שנה להוסיף עוד אמירה חזקה לרפטואר שלו, ואשר חושף את יצירתו החדשה, תמיד במסגרת 'פסטיבל עכו לתיאטרון אחר'.

הייתי. אני מלווה את האנסמבל מזה שנים רבות, ובשנים האחרונות אף משמשת שם כחברה בוועד המנהל. ואיני אומרת עתה את דברי השבח שלי בשל היותי חברה בוועד. נהפוך, אני מסכימה להיות חברה בוועד משום כל דברי השבח שאותם אני חושבת ואף אומרת.

ומה היה שם 'בקופסה שחורה'? ומה זו הקופסה השחורה שם ובכלל?

חוויה מטלטלת שאותה מעבירים השחקנים בצורה רב ממדית, רב תחומית, רב ועל זמנית.

וכך הם כותבים בקצרה "בערוב ימיו יושב אדם מול מיטה ריקה ועם שחר עליה מוטל" – ואתה רואה את השחקן פניו חרושות קמטים, לבוש לבן יושב ליד נר שהולך ודועך, ואינך יודע מי הולך ודועך, הלילה? הנר? או השחקן? – חייו. והנך יודע שהכל הולך ודועך. אבל אז, ליד תהליך הדעיכה מתחילה פריחה וצמיחה חדשה. צמיחת מחשבות, תמונות רצות, תמונות הולכות ובאות. חיים שלמים נרקמים שם בצל המוות.  וכך הם כותבים ובקצרה "בין תמונה להמתנה מבקרים אותו חייו:"

חייו של האדם מבקרים אותו. יפה. כן, חייו, הדמויות לבושות הלבן, עטויות באביזרים, הם דמויות, הם מספרי חיים, הם החיים. הדמויות נושאים עמם מסרים, סמלים, אמירות רגשות הם "נופים, עננים, שברי מילים, שמש זורחת, ירח במרחק נגיעה" – כמו שהם כותבים ובקצרה.

ואתה, הצופה, יושב קרוב ומביט מרחוק, יושב רחוק ומרגיש קרוב. האדם שמוטל על סף סיום חייו, על מיטת חוליו, צופה בסרט של חייו ואתה צופה בסרט של חייו, או שמא בסרט של חייך – היינו הך. מי נמצא שם שרוע על המיטה? אדם אחד? כל אחד.

קופסה שחורה – היא בדרך כלל תיאור של אוסף רכיבים אשר מקובצים בתוך יחידה אחת, שמטרתם היא לרשום ולתעד (באמצעים מכניים, אנלוגיים או דיגיטליים) נתונים שונים כגון מהירות, נתוני חיישנים, דיבור (בתא הטייס במטוסים), כוחות פיזיקליים שונים, נתוני מחשב וכו' מרכיבי הקופסה ומרכיבי חוץ, כדוגמת חיישנים ובקרים מתוכנתים. הקופסה היא אמצעי לשליפת מידע מסוים מתוך הרכיבים שמאחזרים את הנתונים ממכשירי הקופסה. הקופסה משמרת תכנים ומסרים שהיו בזמן אמת במקום אחר אולי. 'הקופסה השחורה' (ספר) של עמוס עוז היא פיענוח אסון אהבתם ונישואיהם של אילנה ואלק.

בהצגה, אנו כולל השחקנים, פותחים את הקופסה השחורה ומנסים להציג את רכיביה כאשר הם השחקנים, כמו אנחנו הצופים מנסים לפענח את רכיבי הקופסא. את צופן חייו של האדם המוטל על מיטת מיתתו שם או כאן או בכל מקום.

בזה עוסקת ההצגה. אך בהצגה כמו בהצגה התוכן הוא רק העילה להפקת יצירה.

אני מכירה את התיאטרון, את אופיו, את שחקניו, את תפיסת העולם שלו ורבות רבות מן ההצגות שעלו שם במהלך השנים. אני מוצאת שהצגה זו, הוא שיא חדש שאליו הם העפילו.

דיוק, ניקיון, אסתטיקה ואנטי אסתטיקה, שילוב רב תחומי של קול, מוסיקה, תנועה, צורה, מלל, מרחב, עיצוב, הכול פעל בתזמון מדויק ונקי. מעציב בתוכנו, מרהיב ביופיו. רגעים שיכולים להיות רגעים של צער ומתח הפכו להיות רגעים של יופי מסוג אחר. קבוצת השחקנים מתוזמנים, נעים בגוף, בקול, המוסיקה המדויקת, השפה הלא שפתית, החומרים, הלבוש, התפאורה. והכול כל כך ברור, נראה לעין באופן מדויק, וסתום וסמוי ואניגמטי בו זמנית.

משום מה עולה בדעתי להשוות את ההצגה למנה יפהפייה ומעוצבת, מריחה בריח טוב ומוגשת לאכילה. נוסח מנת גורמה. אתה רואה, אתה מריח, זה מוגש בעבורך אבל אתה הוא זה שצריך להשתמש בסכין ומזלג להביא את הדבר המופלא והטעים לחכך וללעוס אותו עד שיתעכל. כך גם כאן ועוד הרבה יותר מזה.

הקופסה השחורה נפתחת. אבל היא קופסה שחורה, ולכן לא די שנפתח אותה, יש לפענח את רכיביה. ופענוח כמו פענוח הוא חופשי ופתוח לכל רוח. הצופה הוא חלק מההצגה. זה לא פשוט. מגישים לך הצגה יפהפייה שנראית טוב ונשמעת טוב ואתה מתבקש להיות חלק ממנה, ולעבוד שם. לחשוב, להבין, לקלוט הכול ולספוג הכול. השחקנים שולטים במרחב ובחלל עם כל האופציות האפשריות, ואתה הצופה יושב שם כחלק מהסיפור. הסיפור האישי המורכב של הדמות המרכזית, היא גם הסיפור הכללי הרחב של כולם, של כל אחד. שהרי כל אחד הוא קופסה שחורה שנושא עמו רכיבי חיים טעונים מורכבים נעים ומשתנים.

הקופסה היא אולי שחורה, אכן, כמטאפורה. אבל בחלל החדר הבגדים לבנים. תכריכים? או בגדי כלה? נקיים מכל רבב, תמימים וישרים יוצאים לעולם מתוך קופסה שחורה. בחדר השחור והאפל אתה רואה כתמים לבנים נעים, קופצים, שרים, צועקים, בוכים, מדברים או כמו שהם כותבים בקצרה: "פנים מוכרות במצעד אין סופי בעיני רוחו, בתוך קופסה שחורה".

חשבתי שיש כאן התכתבות עם 'בבושקה' קופסא שחורה בתוך קופסא שחורה. אנחנו הצופים יושבים בתוך קופסא שחורה, כל אחד מאתנו הוא אחד הרכיבים בקופסא זו, ובתוך הקופסא השחורה הגדולה, עולם/ כל אדם, ישנה קופסא שחורה נוספת זו ההצגה, ובתוכה קופסה שחורה נוספת זו שנמצאת בעיני רוחו, על מסך מוחו של האדם המוטל על מיטתו ערב מיתתו.

ד"ר נורית צדרבוים

הצבע והטבע – חזון חזות ומועד

מאמר זה התפרסם בכתב העת 'בגלל' גיליון מס' 10 'יובל ומועד', והוא מלווה את התערוכה שמוצגת באתר 'בגלל'. לצפייה בתערוכה לחץ כאן

הצבע והטבע–  חזון חזות ומועד

ד"ר נורית צדרבוים

"צהוב הוא ברק הרוח. כחול הוא ברק הנשמה. אדום הוא ברק החיים" (רודולף שטינר)[1]

 

הקדמה – "עד כאן אמנות – מכאן חיים "[2] וחוגגים

'יובל ומועד' הוא הנושא שנבחר לגיליון 10 של כתב העת 'בגלל', ונראה שבאופן סמוי וגלוי הוא אמור לסמל ולציין זמן חגיגה. הגיליון העשירי מסמן תקופה, חותם אותה ומבסס את מעמדו של כתב העת בעולם השירה, הספרות והאמנות. כפי שנהוג לומר 'יש סיבה למסיבה' ובלשוני אני אומרת 'אכן זמן חגיגה'. 'יובל ומועד' קבעו חברי המערכת, ואני אומר בהקשר זה וברוח זו כפרפרזה לביטוי 'עוד חזון למועד' שאכן היה חזון, נקבע מועד שהפך לחג ואם בתערוכה עסקינן אזי הרי לנו 'חזוּת למועד'.

זמן חגיגה יכול להיות זמן שבו מביטים לאחור סופרים את האירועים, ההצלחות וההישגים. זהו סוג של סכום שהוא גם בבחינת ארגון המטען כצידה לדרך עתידית. כאוצרת התערוכות באתר 'בגלל' בחרתי לחגוג יחד עם האמנים השותפים הפעילים ולציין בדרך חגיגית עשרה גיליונות של שירה, תרבות ואמנות. הווה אומר, "להזמין את האמנים למסיבה", שהרי אחת המילים הנרדפות (על פי המילון) לחגיגה היא, 'מסיבה'[3]. מאחר ואין באפשרותי להזמין פיזית את האמנים שלקחו חלק באירוע תרבותי זה, ומאחר ואנו עוסקים בעובדות אמתיות המתפקדות בעולם וירטואלי, מצאתי שיש אפשרות להזמין ולזמן אלי את היצירות, בבחינת נציגיהם הטובים ביותר של האמנים יוצריהן.

מילה נרדפת נוספת לחגיגה היא 'טקס'[4]. לפיכך מצאתי שכינוס עבודות של אמנים מתקופות שונות תחת כותרת של תערוכה ואיסופן על פי קריטריונים מובחנים בעריכה מוקפדת ומסודרת ברמת התוכן וברמת העיצוב זהו טקס  לכל דבר ועניין. כלומר, כינוס עבודות שהיו באותו מחזור ( עשרת הגיליונות/תערוכות שהיו) נפגשות לטקס הכתרת הגיליון ה- סוג של "מפגש בוגרים" .

מוטיב החגיגה הוא נקודת מוצא לבחינת גוף העבודות המצוי באוסף התערוכות של מערכת 'בגלל'. הנחת העבודה שלי מתבססת על צורת עבודה המתנהלת במוזיאון[5], אשר מפיק תערוכות נושא מתוך האוספים שקיימים ברשותו. בהתאם לכך ביקשתי לראות באוסף היצירות שהתקבלו למערכת, מאגר חי וזמין. במילים אחרות, התערוכות שמוצגות באתר כסוג של תערוכות קבע קיבלו מעמד נוסף והפכו להיות אוסף ארכיבאי של האתר וכתב העת וזמין לי כמי שמנהלת את האוסף[6].

נגשתי אל אוסף הנתונים (היינו היצירות) מצוידת בקונספט אותו הכנתי מראש. הפלגתי אל מעבר לתפישת החג והמועד המקובלים והמובנים מעליהם ובחרתי לבחון את המושגים והתופעות שאותם הגדרתי כנושא לתערוכה –  'חגיגה בצבע וחגיגה בטבע'. לתערוכה זו בחרתי יצירות מתוך האוסף הקיים ואלה מוינו דרך נקודת המבט האישית שלי בהקשר זה ומתוך גיבוש עמדה רעיונית המתייחסת לנושא החגיגה בטבע ובצבע.

על פי תפישתי, יכול אוצר להגיע לשדה האמנות מצויד ברעיון ונושא מגובשים ולחפש יצירות אשר מציגות ומבטאות אותו בדרך חזותית. זוהי דרך נוספת לתור אחר תופעות, לבחון אותן ולחולל ידע בהנחה שהוא מצוי בשדות דעת אחרים. שדה האמנות מפיק ידע שמתואר כ'ידיעה אסתטית'[7], שאותה יש לפענח ולפצח. הנחת עבודה זו הובילה אותי לשוב לאוסף היצירות שעמד לרשותי ואשר הוגדר לצורך העניין כמאגר נתונים המהווים גוף פוטנציאלי ליצירת ידע.

לצורך העניין אומר שבאתי לחגוג עם היוצרים אשר שיתפו עמנו פעולה ולציין בדרך חגיגית, באמצעות יצירותיהם, את הגיליון העשירי. אני רואה בזה צורת התכנסות שמטרתה לציין זמן משמעותי וסוג של אירוע חגיגי שמציין תקופה, מסמן אותה ומאותת לבאות. עם זאת ההתכנסות החגיגית היא רק המסגרת ואילו העניין האמיתי הוא בתכנים. בתערוכה הנוכחית אני מכוונת את מבטי לשדות האמנות ולשפת האמנות ומחפשת את החגיגה בטבע ובצבע, כפי שאסביר ואפרט בהמשך. מכאן שההגדרה לתערוכה שאותה אני מבקשת לבנות מתוך האוסף הקיים היא 'חגיגה בצבע – חגיגה בטבע'.

התערוכה פועלת בשלוש קטגוריות. א. ציור- זו החגיגה בצבע; ב. צילום – מצבים של חגיגה בטבע;  ג. אמן אורח – חגיגת האדם.

חגיגה בצבע – "מלא חיים, היחיד המחיה את הדברים"[8]

"המעלה הראשונה של תמונה היא בהיותה חגיגה לעין",  כותב דלקרואה[9] ביומניו (הרשימה האחרונה 22 ביוני 1863)[10]. בדבריו אלה מבטא דלקרואה את כוונתו ומטרתו להלהיב את הצופה באותה מידה שהפלטה, כשהיא "טרייה ומבריקה מניגודי צבעים", מציתה, כדבריו את התלהבותו שלו כצייר (יומן, 21 ביולי 1850)[11]. בו בזמן הצבע הוא גם האמצעי המתאים ביותר לביטוי רגשות. דלקרואה רצה שציוריו יהיו מעין  גשר מסתורי בין נפש האמן לנפש המתבונן. מכאן שהציור הוא סוג של מתווך שצומח במעלה הנימים הרגישים של היוצר במטרה לפרוט על הנימים הרגשים של הצופה.

הצבע הוא הרבה יותר מאשר אמצעי לחיקוי, הוא שפה אסתטית התואמת למחשבתנו, שפה שפונה אל הרגש ואל הדמיון – כך סבר דלקרואה. לצורת חשיבה זו קמו ממשיכים. קנדינסקי[12] אחד מממשיכי גישה זו והבולט מבניהם ראה בצבע כאחד מאוצר "המילים" החשובות בשפת הציור שאותה גם השווה לשפת המוסיקה. כפי שאמר גיתה[13] שהצבע והצליל הם כמו שני נהרות שמקורם באותו הר, אבל הם זורמים בנסיבות שונות ולמחוזות מנוגדים[14]. שפת הציור ושפת המוסיקה מעלות תוכן ומספרות סיפור אשר מועבר ונקלט באמצעות חושים אשר קולטים את המסר דרך צורה וקול ומועברים אל העין ואל האוזן. אלה הן שפות שמתנהלות ברבדים אחרים של שיח.

קנדינסקי טבע את המונח 'הכורח הפנימי'. כוונתו לומר שלא החיקוי החיצוני של הטבע הוא הדבר החשוב, אלא ביטוי מופשט של רעיונות ורגשות פנימיים בעזרת שפה שחוקיה מושתתים, כמו הטבע, על הכורח הנפשי הפנימי. כך מכריז קנדינסקי על מקומו החשוב והנכבד של הממד הסובייקטיבי ומחזיר את האדם, נפש האדם למרכז הזירה. בחירת צבע היא בחירה סובייקטיבית מקורה בחוקיות נפשית, אישית, פנימית. ואילו הצבע משהו נבחר הוא עומד בפני עצמו לומר את דברו ולאחוז את המסר הטמון בו.

הצבע עושה רושם מיוחד על רוח האדם ומגלה את מהותו לעין ולרגש כאחד[15]. בהסתמך על דברים אלה, שהם רק חלק קטן ממה שניתן לומר על שפת הצבע, בחרתי לראות ולהראות את חגיגת הצבע כפי שהוא מתגלה ועולה בגוף העבודות שעמד לרשותי. שהרי "הצבע הוא אפוא אמצעי להשפיע על הנפש השפעה ישירה. הצבע הוא הקליד, העין הפטיש, והנפש היא הפסנתר על מיתריו הרבים"[16]. התנסחות זו של קאנדינסקי כבר מדברת בלשון ובמושגים שנקשרים רעיונית ואסוציאטיבית לאווירת חגיגה.

לצורך החגיגה ובאווירתה בחרתי עבודות שבהם "הצבע חוגג". כלומר, מתנהג כשפה בפני עצמה ללא קשר למציאות חיצונית כלשהי. ללא חוקים וכבלים להגיון הקשור לטבע, בבחינת ציור צילומי או ציור שבו הצייר מבקש לחקות את המציאות או לייצג אותה. לצבע, על פי קנדינסקי כורח פנימי הנובע מתוך עצמו ממקור רגשי ונפשי ופועל למען עצמו – הצבע הוא שפת הנפש[17].

הציור הוא מאבק דרמטי עם הבד הלבן של התמונה ובמאבק זה כל האמצעים כשרים וקדושים אם הם הכרחיים מבחינה פנימית[18] – זוהי חירותו של האמן היוצר. מכאן עולה השאלה, מהי אם כן החירות שהאמן רשאי ליטול על עצמו? קנדינסקי מסביר ואומר, משהשתחרר האמן מהשימוש הריאלי בצבע אין גבול לחירות, לעומק, למרחב ולעושר האפשרויות[19] וזוהי לדעתי חגיגת הצבע, או כפי שניסח זאת דלקרואה בלשונו "הצבע = חגיגה לעין"[20].

שפת הצבע כשהיא נרקמת וקורמת גידים ועור (ואור) על בד הציור, בשילוב עם צורותיה, מייצרת מציאות  פיזית ויזואלית חדשה. המציאות שהיא מושא ההתבוננות של הצייר אינה מחייבת אותו אלא הופכת  להיות מקור השראה ליצירת פרשנות חדשה וסובייקטיבית. תהליך ההתבוננות והיצירה כמוהו כתהליך חקירה, הצייר מתבונן בו זמנית החוצה אל המציאות הנתונה ופנימה למציאות הנפשית שלו. כך הופכת יצירתו להיות תמהיל של נוף פנימי ונוף חיצוני. אמן שזורם עם 'הכורח הפנימי' של הצבע ושל עצמו אינו תר אחר אמת חד משמעית אלא מייצר באמצעות הצבע את האמת המקומית והסובייקטיבית שלו. הצבע הופך להיות שפה אוטונומית בעלת חוקיות פנימית אשר אינה תלויה בפנומנים של הטבע.

הציורים שנבחרו לתערוכה זו ואשר באמצעותם אני מבקשת להראות את הקשר בין צבע לחגיגה נחלקים למספר קטגוריות. ציורים פיגורטיביים שבהם הדימוי מספר את התוכן יחד עם הצבע, ציורי נוף, ציורים מופשטים וציורים סימבוליסטים ונאיביים. התצוגה בתערוכה בקטגוריות חגיגה בצבע מתייחסת ל'צורה'. בהנחה שמקורה באמנות המודרנית שכאשר אנו עוסקים באמנות, הצורה היא הדרך העיקרית להעברת התוכן. באופן מחושב אני מתעלמת מההקשר המקורי אשר בעטיו היצירה הגיעה אל האוסף, מתעלמת גם משם הציור ומניחה את הדגש על השפה, שפת הציור, הצבע – משום שהוא עיקר ענייני בתצוגה זו.

בעבודות הדיוקן, או בעבודות שבהם נמצא דיוקן שאינו דיוקן סתמי אלא דיוקן של אדם מסוים (רינה רינג, אסתר ויתקון, הלל אלקיים, נורית צדרבוים), ניתן לראות שעל אף שהציירים מתייחסים לאדם מסוים אין הם מנסים להעתיק את המציאות ולייצר 'אמת צילומית'. הציירים מותירים בציור עקבות מהמציאות הנצפית, אבל מאפשרים לצבע להיות זה שיאמר את דברו. אפשר לומר, שהצייר "מפקיר" את האני המודע שלו בידיו של ה'עצמי' הלא מודע המשתמש בשפת הצבע כדי להגיח[21]. הצבע שמתנחל מתוך 'כורח פנימי' בציורי הדיוקן שמוצגים בתערוכה זו הוא זה שמספר את סיפור הדיוקן. הצבע לא מנסה לתעד ולשחזר את המראה האותנטי של בעל הדיוקן, אלא מספר את סיפורו האותנטי של העצמי הפנימי ופותח פתח הצצה לעולם פנימי. הצבע הופך את סיפור הדיוקן לגלוי וסמוי בו זמנית[22].

רינה רינג

רינה רינג

אסתר ויתקון

אסתר ויתקון

הלל אלקיים

הלל אלקיים

כאשר אמרתי למעלה 'הצבע חוגג' כיוונתי לשני מובנים. האחד במובן של 'חגיגה לעיניים' שהוא מושג שנגזר מהביטוי 'תאווה לעיניים' " וַתֵּרֶא הָאִשָּׁה כִּי טוֹב הָעֵץ לְמַאֲכָל, וְכִי תַאֲוָה הוּא לָעֵינַיִם….."[23]  כלומר, מראה נהדר והנאה יתרה. המובן השני נגזר משפת הסלנג ומתכוון לומר 'הצבע שולט'. הוא זה הוא המושל בכיפת הציור ועושה בו כבתוך שלו, ללא קשר לנושא המצויר בהתייחס למציאות ולטבע. הכורח הפנימי של הצבע, הנובע מתוך עולמו האישי- חווייתי – רגשי של הצייר מאפשר לו להתבונן אל מציאות חיצונית כלשהי ולחשוף את מה שנמצא סמוי במעבה הדברים הגלויים[24]. משהשתחרר הצייר מהחובה לשחזר להעתיק את המציאות השתחררה יחד עמו התכונה המופלאה של הצבע, האוטונומי שיש לו התנהלות משלו, ומאפשרת לצייר להביא לידי ביטוי את הפרשנות הסובייקטיבית שלו לעולם, ולהראות לצופה את פניו הרבות והשונות של העולם – אין סוף של פנים[25].

הצבע אכן חוגג, הוא כבר לא צריך להיות "שקוף" וכפוף למודל, לאובייקט המצויר. בעבר הצבע כמדיום היה אמור להיעלם. הצבע שרת את האובייקט. המטרה הייתה להשתמש בצבע על מנת להשיג באמצעותו אשליה של מציאות. הצבע אמור היה ליצור, באמצעות האמן, דימוי שנראה כמו הדבר שאותו הוא מצייר. לאמן היה תפקיד, היה לו מדיום ואילו הכושר המקצועי שלו התבטא במידת יכולתו להעלים את המדיום, לעשותו שקוף וליצור אשליה של עולם.

באמנות המודרנית הצבע כמדיום הפך להיות בעל נוכחות ובעל משמעות והוא הדבר שיצר הפרדה ברורה בין צורה לתוכן, כאשר במקביל הצורה היא זו שאוצרת בתוכה את התוכן, היא זו שעומדת במרכז. הכותרות הגדולות של האמנות המודרנית מכריזים בעיקר על שינוי בסגנון הציור ולא בסגנון התכנים. התפיסה המסורתית המימטית קרסה והאמנים העבירו את תשומת הלב שלהם לעולם חלופי. במקום להסתכל על העולם שבחוץ מבעד למדיום שקוף, הסתכלו על המדיום עצמו. המדיום הופך להיות תחליף לעולם, הוא נעשה אטום – אין רואים דרכו עולם חיצוני. המדיום הוא 'כמשל' 'כמטאפורה' "כזירה' [26], או כפי שאמר זאת מרשל מקלוהן 'המדיום הוא המסר'[27], או כפי שביקשתי לנסח זאת כאן ובהתאם לרוח הדברים 'הצבע חוגג', הוא נושא המסר.

בציורי הנוף (שולי חיימזון, אריה רובינוביץ, מוטי שובל, אילנה גיל) אנו פוגשים את שמחת הצבע, כאשר יש לה טבע משלה. בציורים אלה הטבע והמציאות מקבלים צבע חדש גם כאן תמהיל בין נוף החיצוני לבין נוף פנימי. רגשות עמוקים, חוויית הרגע, מצב רוח מקומי של היוצר המתבונן –  כל אלה מתועלים ל'ערוץ הצבע' ומתממשים דרך משיחות מכחול (כתב יד) בתוך ערכים צבעוניים. ציורים אלה מציגים דיאלוג רב קולי בין צבעים שונים אשר הופכים יחד  פרשנות שנותנת לנוף הנתון מראה נוסף. צורת ההסתכלות של הצייר והשימוש שלו בצבע מרחיבים את הנוף הנצפה ומספרים עליו עוד דבר. ברוח הדברים כאן אומר, שכאשר מאפשרים לצבע לפעול הוא חוגג, ואז מתקבל תוצר שעליו אפשר לומר שהוא 'חגיגה לעיניים'.

שולי חיימזון

שולי חיימזון

אריה רובינוביץ

אריה רובינוביץ

 

אילנה גיל

אילנה גיל

 

מוטי שובל

מוטי שובל

 

המרחבים החדשים שאליהם הולך הצבע, או לחילופין לוקח את הצופה המתבונן בתוצר המוגמר מייצרים סוג של הפתעה. הצופה פוגש מצב חדש, מקבל עוד מידע על המציאות הנצפית. כך נחשפה ונוצרה מציאות קיימת, סמויה ועד אשר לא נחשפה לא נודעה. רגע המפגש בין הצופה לבין היצירה  הוא רגע ההארה, הפליאה, הוא רגע של חגיגה. היצירה שנתנה פרשנות חדשה ואחרת לטבע מהווה סוג של יציאה מהשגרה. היא הופכת את המוכר, המובן והרגיל לחדש, אחר ומפתיע. את היציאה מהשגרה ניתן לראות כאירוע מיוחד, שונה ואחר בדומה ליום חג. תאורטיקנים מתחום הסוציולוגיה מתארים אירועי מועד וחג במונחים של סטייה ויציאה מהשגרה, כחלק ממנגנוני הישרדות שהתפתחו בתהליכי החִברות[28].

הציורים בתערוכה זו אשר מתבססים על מציאות חיצונית (דיוקן או נוף), מתארים צייר וצבע היוצאים למסע אשר במהלכו הם יבראו יחד עולם חדש מתוך עולם נתון, או שיחשפו את מה שהיה שם נסתר וממתין לרגע הגאולה. רק יכולת הראייה הייחודית שנכון בה הצייר מסוגלת לחשוף את המראה הנוסף והסמוי שמונח במראה הוודאי והגלוי[29]. הצייר כחוקר כפנומנולוג[30] יודע ויכול לראות עוד. אלה הם ציורים שניזונו מנוף קיים, וחשפו את טיבו וטבעו הפנימי של הנוף מנקודת מבטו ועולמו של הצייר. הטבע במקרה הזה הופך להיות כמו כל טקסט פרשני, נתון לחסדיו של הפרשן הקורא אותו. הצייר הוא פרשן שקורא מציאות.

קטגוריה נוספת אשר משתתפת ב'חגיגה' היא בתחום הציור המופשט. אם הקטגוריה הקודמת הייתה ציורים של נוף, הייתי אומרת שאלה הם נוף של ציורים. מתוך הגדרה זו ניתן להבין שלמדיום (הצבע) יש נוף משלו. נוף הציור מתפתח מתוך שיח שהצייר מנהל עם נוף נפשו ועם ראי מחשבתו. בשיח זה המילים "המדוברות" הן מילים של נראוּת.  בציור המופשט בכלל, ובפרט באלה המוצגים בתערוכה זו הצורה והחומר הם התוכן.  הם מטפורה, סמל, זירת התרחשות וכדרכה של מטאפורה הם  אומרים דבר אחד באמצעות דבר אחר. הסיפור שלהם אינו מבוסס על דימוי כל שהוא, גם לא על מציאות חיצונית.

הציירים (רונית קריסטל, אסתר ויתקון, מילנה יליר, סיגל מגן, דליה אדלסברג) מציגים ציור מופשט. הם מאפשרים לצבע לומר את דברו כשהוא למעשה בא כוח דברם הם. הצבע ייבחר על פי מינונים מסוימים, משיחות המכחול יהיו תנועת הנפש, המפגשים שלהם זה על זה וזה עם זה ייצרו את השיח הפנימי והחיצוני, המבנה והמיקום שלהם על בד הציור ייקבע מי אומר מה ומתי. קומפוזיציה, או כפי שנהג לתאר זאת קנדינסקי, מוזיקה של צורות המספרים שהסיפור שלהם דינמי תלוי צופה, תלוי פרשן, תלוי זמן ומצב רוח.  היצירה היא דימוי נפשי ולא טבע חיצוני[31] מטעים בודלר, אמנים אלה אינם מחפשים סביב העין, כפי שתיאר זאת גוגן, אלא הולכים ישר "אל המרכז המסתורי של המחשבה"[32]. אמנים אלה מציירים את אשר הם חושבים, כך הופכים מחשבה ורגש להיות צורה כאשר התוכן שלה משוקע בנראוּת שלה.

רונית קריסטל

רונית קריסטל

דליה אדלסברג

דליה אדלסברג

 

מילנה יליר

מילנה יליר

 

קטגוריה נוספת בתערוכה זו מציגה גוף עבודות שבהם נוצר חיבור בין דימויים פיגורטיביים ובין צבע. בחיבור זה הצבע והדימוי נשענים על הקשרים, קונוטציות ורמיזות למציאות, אך הם אינם נאמנים לה ואין בכוונתם לתאר מציאות ספציפית.  בעבודות אלה ובחיבורים שמתקיימים שם מן הסימבוליזם, הנאיביות, הפנטזיה והסוראליזם. הדימויים שמופיעים שם מתכתבים עם המציאות כסוג של נקודת מוצא בלבד, ללא שום כוונה ליצור אשליית מציאות. בעבודות אלה מתרחשת חגיגה כפולה, מצד אחד חגיגת הצבע, אשר מתקיימת גם כאן ובנוסף הסיפור המתלווה לדימויים המצוירים. החיבור שמתקיים בעבודות אלה בין הצבע העצמאי והדימוי המסוגנן יוצר מציאות חדשה ואחרת – פנטסטית (נורית יובל, אקי בוברמן, רחל קנוף, כוכבה סרנגה, ברנרדו שקולניק, רחל טוקר – שיינס, נורית צדרבוים, ניצה נער, מלי אלבז אלמנדין, תמר עמית).

רחל טוקר שיינס

רחל טוקר שיינס

כוכי סרנגה

כוכי סרנגה

 

אקי בוברמן

אקי בוברמן

ניצה נער

ניצה נער

מלי אלבז אלמנדין

מלי אלבז אלמנדין

בעבודות אלה יש שהאמנים נשענים על תופעה מוכרת או מסופרת או שהם ממציאים סיפור והתרחשות, אך יחד עם זאת אין הם מצביעים על משהו או מישהו מסוים. גם בעבודות אלה הצייר מחריב את הכללים של העולם הישן אך נשען עליהם כדי ליצור עולם חדש. התנועה על הבד, ההקשרים בתוך הציור בין הגיוני ללא הגיוני, הצבעים הזוהרים לפעמים, אי ההבחנה בין "שמים לארץ", משיחות המכחול הרכות או הנועזות, חיבורים וצירופים אחרים, יצירת דימויים המזכירים סיפורי אגדה או ציורי ילדים, נגיעות סוריאליסטיות –  אלה הופכים את הציור לאירוע חגיגי גם בנראות שלו וגם בתוכנו – שהרי אין להפריד בין תוכן לצורה, הצורה היא התוכן הוויזואלי והיא גם זו שנושאת על גבה את התוכן הרעיוני. זה המקום לומר, תוך שבחגיגה אנו עוסקים, שניתן לראות שלא רק הצבע חוגג, אלא גם הצייר אשר אפשר לצבעים ולקווים "לשיר חזק ככל שיוכלו", כמאמרו של קנדינסקי.

חגיגת היין – תוסס בגוון ספרדי – העבודה שאני מציגה (נורית צדרבוים) בקטגוריה זו נושאת עמה עוד ממד שמחדד את עניין החג- מועד – חגיגה. בשנת 1994 השתתפה עבודה זו בתערוכה קבוצתית בחגיגת היין ב 'ייקבי ראשון לציון' ואף צוירה ממש למטרת האירוע. האירוע הוגדר כחג היין ונושא התערוכה היה –  ציוריי יין בהשראת שירי היין של שירת ימי הביניים, שם התערוכה היה 'תוסס בגוון ספרדי'. בחרתי בשיר יין משל ריה"ל  "אֲשִׁישוֹת כְּבֵדוֹת בְּלִי יַיִן/ וְהֵן חֶרֶס כְּכָל חַרְסֵי הָאֲדָמָה/ וְיָקֵלּוּ בָּעֵת יִהְיוּ מְלֵאִים/ כְּמוֹ תָּקֵל הגְּוִיָּה לַנְּשָׁמָה". ריה"ל משתמש ב'אשישות'[33] וביין כמטאפורה לתאר את הקשר בין גוף ונפש. הציור עצמו מתכתב עם אווירת היין, הכלים וספרד של ימי הביניים. הציור כציור הוא מטאפורה והוא מבוסס על מטאפורה (השיר), יחד הם מנהלים שיח טקסטואלי בין שירה וציור. חגיגת היין בגוון ספרדי הייתה גירוי ליצירת עבודה שמדברת ומספרת על חגיגה ואשר נוצרה לאירוע שעסק בחגיגה. נאמר על יין שישמח לבב אנוש, ניתן לומר ושוב כפרפרזה שגם ציור שעוסק ביין יכול לשמח לבב אנוש.

נורית צדרבוים

נורית צדרבוים

הדגשתי בתערוכה את נושא הצבע והראיתי את פניו השונות. ניסיתי להראות משהו על טבע הצבע אשר להערכתי העושר שלו הן בסוגי הפרשנות השונים שעולים מתוך הציורים והן בנושאים המצוירים (הגלויים והסמויים), הם סוג של חגיגה.

אסכם פרק זה בדבריו של שארל בודלר[34] מתוך הגותו ב 'צייר החיים המודרניים'. בודלר מבחין בין רשמים העובדים בקו ובין ציירים שאותם הוא מכנה קולוריסטיים, אותם הוא מתאר כ 'משוררים אפיים'. עבודת הצבע נובעת כדבריו מרגש ומבחירה שנובעת מטמפרמנט ובה " ישנם טונים עליזים ושובבים, שובבים ועצובים, עשירים ושמחים, עשירים ועצובים, שכיחים ומקוריים" – מילים המתארות חגיגה.

חגיגה בטבע –  "קולותיו הכמוסים של סבא טבע"[35]

שדה הצילום הוא הקטגוריה השנייה שנבחרה לתערוכה זו ואיתור החגיגה בהקשר זה מתמקד בטבע, לשון אחר – חגיגה בטבע. נקודת המבט שלי כמו גם בחירת העבודות מתנהלת על פי הקריטריונים שהצבתי לעצמי, הווה אומר ראיה ובחירה סובייקטיביים. אפשר לדמות את המפגש שלי עם אספת הצילומים שהצטברו בארכיון 'בגלל' כסוג של פלירטוט. הצילומים כמו קרצו ואותתו לי כמבקשים למצוא מקומם בתערוכה המיועדת. סוג זה של חיפוש מתואר אצל אומברטו אקו כתהליך שבו הטקסט[36] מפלרטט עם הקורא הפרשן[37].

הצלם מתבונן במציאות מבקש להקפיא מקום וזמן ולנצור בזיכרונו החזותי את הדבר כפי שהוא. לכאורה הוא מבקש להביא אמת, ללא מעורבות סובייקטיבית, אך שום עיסוק אישי גם אם הוא כתוצאה מפעילות טכנית, לא חף מסובייקטיביות. נקודה זו היא עניין לדיון רחב שאותה לא ארחיב כאן אך אציג כיצד ראיתי את מוטיב החגיגה בהקשר לעבודות הצילום שעמדו לרשותי.

בהבדל מגוף עבודות הצבע בציור אשר בהם המציאות לא הייתה נקודת המוצא הבלתי מתפשרת, עבודות  הצילום ניזונות בעיקר ממציאות בטבע, כפי שקבעתי כאשר ניסחתי את נושא התערוכה. צלם בעבודתו,  בוחר את האובייקט- הנוף- הסביבה- המקום – אותם הוא מבקש להנציח, כפי שהם. המיקום של הנושא, המִחבר, ההדגשים, בחירת האור, זווית הצילום ועוד, הם המרכיבים הסובייקטיביים שיכולים להפוך את מעשה ההתבוננות בטבע ובמציאות ליצירת אמנות.

תצלומים מספקים דרך לשמור זיכרונות ויזואליים מן העבר ומוגנים משיני הזמן[38]. המצלמה מאפשרת לצלם לפרוס רגעים ממעגל הזמן ולשמר אותם. בדרך זו יש בכוחו של הצילום להביא את העבר, לחיים בהווה. כוחו המיוחד של התצלום להיות מעבר לזמן עצמו נראה כמעט סוריאליסטי, משום ששלבי זמן שונים נקשרים ומוכנסים לתוך כמוסת זמן ביצרם תחושה של "כל הזמן", כך "הווה ועבר מוטלים לאוויר החופשי"[39]. כאשר מדובר בצילומי נוף וטבע, אפשר להמשיך רעיון זה ולומר שהמצלמה מביאה כל מקום אל כל מקום. לדעתי, מצב זה המאפשר למקום מסוים להיחקק כזיכרון ויזואלי פיזי ולעבור ממצב של מציאות מוחשית אחת למצב של מציאות מוחשית אחרת (אנלוגית ודיגיטלית), זה קסם בפני עצמו, וכאשר מדובר בקסם ניתן לחוש גם בחגיגה.

הטבע חוגג בעצמו לעצמו, ואינו זקוק לאמן על מנת שתתקיים בו חגיגה. האמן, ובמקרה זה אמן הצילום הופך בעיני בהקשר זה לסוג של מגלה- חושף- יוצר. העבודות שבחרתי לקטגוריה זו מגלות קטעי מצבים והופכות אותם לרגע מיוחד אשר נתפס בעיני כרגע חגיגי. רגע ההתפעמות שאותו רוצה הצלם להנציח הוא רגע של חגיגה (מידד גוטליב, בשמת גל, ענת גרי – לקריף, אירית סלע, אלדד פניני, אסתר ויתקון, אשר גייבל, גלעד ממן, מיטל ראובני, סברינה דה ריטה, רוני גבאי).

ענת גרי לקריף

ענת גרי לקריף

 

????????????

 

מידד גוטליב

מידד גוטליב

 

אירית סלע

אירית סלע

 

אלעד פניני

אלדד פניני

 

אשר גייבל - מתוך מכונית נוסעת2

אשר גייבל

גלעד ממן

גלעד ממן

 

החגיגה בטבע יכולה להיות במצבים שונים של אור בשעות היום השונות, בזווית צילום מיוחדת שיוצרת קומפוזיציה ייחודית, במקום שבהם פיסת שמיים מבצבצת מבין מסגרת מעוצבת של ענפים. אור מיוחד שבוקע, מפגשים בין ארץ לשמיים, דמות מוצללת על רקע מואר, מרחבים ותנועה, מפגש של צבעים מרטיטים, מפגשים בין בעלי כנף ברגע של שיח, התערבות סוריאליסטית לא הגיונית בין טבע לאדם, או אפילו אירועים שמספרים על חגיגה ממש.

חגיגה בטבע מבחינתי ובהקשר זה, מכוונת למצבים. מצבים שלכד אמן הצילום במקום מסוים ברגע מסוים והפך את הבנאלי למיוחד וחגיגי. הוציא אותו מהקשרו, יצר לו סביבה אחרת וחדשה, הפריד אותו מתוך סיפור שלם והפך אותו לסיפור אחד שלם אחר בפני עצמו. הצלם שיוצא אל הטבע פוגש עולם. בהקשרים מסוימים ניתן אף לומר שעולם המראות שנגלה לאמן הצילום ואשר אותו הוא לוכד בעדשת המצלמה שלו הופך להיות גם מראה שלו עצמו.

בודלר מתאר את הטבע כמילון. למילון יש שימושים רבים. מבקשים בו את משמעות המילים, את היווצרות המילים, את מוצא המילים ובקיצור, שולפים ממנו את כל הרכיבים הנחוצים להרכבת משפט או דיווח אך איש לא רואה ומחזיק במילון עצמו כקומפוזיציה במשמעות הפואטית של המילה. המילון הוא מאגר אשר ממנו ניתן ליצור אין סוף של צירופים. הטבע אם כן הוא מילון, האמן בוחר מתוך הטבע את הרכיבים ומהם יוצר מִחבר חדש. לזה אני קוראת רגע חגיגי, הוא רגע היצירה החדשה. החגיגה נבחנת החל מרגע ההתפעמות של הצייר, והמשכו במפגש. הין מראה הטבע הנכסף ובין רגע ההנצחה.  זה מפגש שבו הצלם בוחר משהו מתוך 'מילון' הטבע והופך אותו לשלו לכוד בתוך מצלמה. הטבע הוא המאגר, הצילום שנוצר הוא היצירה שנוצרה, אחת ויחידה מתוך אינסוף אפשרויות.

גם לכאן מחלחלת שאלת האמת. 'האם אנו יכולים לבטוח בתצלום שיאמר לנו את האמת'? וממנה נגזרת לדעתי השאלה הבאה 'האם אכן אנו מבקשים מהצילום אמת כל שהיא'? הנטייה היא לראות בצילום מסמך תיעודי שמביא עמו עובדות כפי שהיו וזאת בעיקר משום שהוא מבוסס על תהליך טכני, כפי שמסביר זאת מילגרם "סביר יותר שנאמין שאובייקט שצולם אכן היה קיים מאשר, למשל אובייקט שתואר בציור" [40].

ובכל זאת אין כאן אמת חד משמעית שהרי הצלם שיוצא אל מאגר המראות של הטבע בוחר את זווית הצילום, את שעת הצילום אשר המשמעות שלה היא תאורה, הוא מחליט מה ייכנס למסגרת, הוא קובע את החדות או הטשטוש, הוא בוחר. בחירות אלה מעמידות בספק את מידת הדיוק והאמינות של האובייקט המצולם, אך אנו עוסקים ביצירה ולא בדיווח עיתונאי ולפיכך שאלת האמת לא קיימת כאן.

מתוך הבחירות השונות שעשו היוצרים בהקשרים שונים על פי עניינם, בחרתי אני גוף עבודות להתכנסות מיוחדת שאותה מגדירה כחגיגה. ראשית בשל עצם התכנסות היצירות להיות בכפיפה אחת ושנית בשל  האווירה המתקבלת מהן אשר הייתה שם מלכתחילה ועל כן היא מתקיימת שם גם בדיעבד.

יצירות שחברו להיות יחדיו, פיסות של מראות ורגעים שנלקחו מתוך המציאות, מצבים שבהם עין הצלם פוגשת טבע בעולם ועולם של טבע ומקפיאה אותו להיות נוכח לעצמו ולעין הצופה.

בהקשר זה בחרתי שני סרטונים אשר מבוססים על צילום.

סרטו של מידד גוטליב המוצג בקטגוריה זו  מציג עוד אפשרות של חגיגת בטבע או חגיגת הטבע.  גוטליב מביא אוסף דימויים אשר מתוכם נשקפת התייחסות אישית של המתבונן למצבים ולתופעות בטבע, התייחסות שיש בה ממין הפליאה והחיבה למצבים שנקרו בדרכו ואחרים אשר דרכו נקלעה אליהם. מקום ברגע מסוים, מבט של עין חדה ואוהבת לכדה פיסת חיים בטבע של אדם, חיה, סביבה או צמח. קיבוץ עבודות אלה לסרטון אחד מחזירים סוג של תנועה לרגעים שקפאו. כך נוצרת מחזוריות סוריאליסטית המחברת בין זמנים, מקומות, ובין מצבים סטטיים לתנועה מסוג אחר. גם מחזוריות זו מתכתבת בדרכה עם נושא החגיגה שהרי המילה חג היא גם סובב.  לדעתי הסרטון של מידד מייצר בדרכו הוויזואלית מעין מטריה ואמירת סכום לאוסף שמוצג כאן, היבט נוסף שהוא בבחינת מעניין לעניין באותו עניין.

גוטליב מחבר לסרטו פס קול שבו נשמע קול שירתם של החיפושיות האומרים "משום שהשמיים הכחולים גורמים לי לבכות" – כפי שהוא מדגיש בדבריו אלי ומוסיף "משחק מילים יפה של 'צבע וטבע'. המפגש שגוטליב מייצר בו הוא מחבר מצבי טבע, תנועה וצבע על רצועה זורמת אחת, מחדד ומספר על המפגש האישי שלו שהוביל לרגע הצילום שהוא ההקפאה והשימור. אחתום רגעים אלה במילים מתוך שירה של יונה וולך "הקשב לסודותיו הכמוסים של סבא טבע/ לקול הדממה הדקה שלו/ דע מה אתה שומע מבפנים.."[41].

הסרטון השני הוא שלי (נורית צדרבוים) והוא לדעתי משלב בין שתי הקטגוריות.  הסרטון נקרא 'תערוכה על הגדר' ובו אני מציגה סדרת עבודות מתוך תערוכת היחיד הראשונה שלי שנקראה 'סביבתי ואני' ( 1987) בחוץ על הגדר, במסגרת פסטיבל 'מה שלומי על הגבול' שהתקיים בעיר שלומי, בקו הגבול בשנת 2011. התערוכה מוצגת בטבע, בין השיחים, על הגדרות, על המגרש – תערוכה בטבע  ויש לה טבע משלה ואמירה משלה. היא מוצגת באירוע חגיגי 'פסטיבל', היא עולה שוב לכותרות 20 שנה לאחר שהוצגה לראשונה, והיא "חוגגת" נוכחות בטבע, בתצוגה לא קונבנציונלית כסוג של מופע אחרון לפני שהיא עוברת לשלב הבא, שגם הוא אמור להיות טקסי בפני עצמו (ולא ארחיב על כך את הדבור כאן). התערוכה עצמה תועדה וצולמה וכך מתקבל כאן מצב שיש בו חגיגה בטבע, עם חגיגת צבע על כל הנראה והמשתמע[42].

תערוכה על הגדר – פסטיבל בשלומי from Nurit Cederboum on Vimeo.

 

אמן אורח – מידד גוטליב

מדי פעם נבחר לתערוכה גוף עבודות של אמן אחד בקטגוריית 'אמן אורח'. הפעם אני מציגה סדרה של מידד גוטליב. גוף עבודות זה מתכתב באופן ישיר עם נושא הגיליון 'יובל ומועד'.

גוטליב מתייחס למועדים ואירועים המקושרים לתרבות היהודית במה שאפשר לומר פגישות ומפגשים המשלבים מודעות ואקראיות. גוטליב מצלם מצבים שבהם הוא מערב זכרון אישי בזיכרון קולקטיבי, תופעות מקומיות על רקע ציון זמן ערכי ובעל משמעות ומשאיר לצופה להרהר ולהוסיף מטעמו על המידע הוויזואלי שעין הצלם הרגישה שלו מספקת.

כיצד ניתן למשל לציין את יום הכיפורים? מדוע צילום של חצר במקום כלשהו שבו יושבים על ספסל שניים זרים ומנוכרים זה לזה, נושא עמו ציון מועד כה משמעותי בתרבות היהודית? "הייתי פעם בוונציה ביום הכיפורים" אומר מידד "הלכתי לגטו היהודי כי חשבתי שאמצא שם בית כנסת. התיישבתי ליד האיש הזה שהזכיר לי את אבי בימיו האחרונים. למרות שישבנו ככה ושתקנו הרגשתי כאילו אנחנו מתפללים ביחד מעין תפילה חרישית"[43]. סיפור זה מהדהד לזכרון הקולקטיבי שמתקשר לא רק ליום הכפורים כיום וכמועד חשוב ומשמעותי, הוא נושא עמו זכרון של גטו, יהדות, גולה, זכרון אב וגעגוע. אך לא הסיפור המרגש הוא זה שמצדיק את הצגת הצילום בתערוכה, הסיפור המרגש מרחיב ומסביר את הצילום המרגש. הצופה עומד מול צילום מסתורי זה ומבקש לדעת מהו הסיפור. צילום זה הוא דוגמא לכך שאפשר להציג ולדבר על חג גם בדרך אחרת. זה דימוי שמעורר את הזיכרון של יום הזיכרון[44].

מידד גוטליב - יום הכיפורים בגטו היהודי בוונציה

מידד גוטליב – יום הכיפורים בגטו היהודי בוונציה

יום הכפורים בתל-אביב לוקח את גוטליב אשר לוקח אותנו לאמירה מסוג אחר לגמרי. גוטליב מציג תמונת מצב של "יום הכיפורים ברחוב אבן גבירול בתל- אביב"(זו הכותרת של הצילום). בהקשר זה אין לגוטליב מילים נוספות, הכול "כתוב" כאן – צילום וכותרת מכוונת. במרכז הצילום ילדה קטנה (לעומת האיש הזקן והגבר הצעיר) בלבוש חופשי צועדת באמצע הרחוב, שאינו סואן, אוחזת בכלי המזוהה ביותר בארץ ישראל עם יום הכפורים – אופניים. זו עבודה צבעונית, משוחררת, מבטאת חופש ועזות מצח, לעומת האחרת האפרורית, מלנכולית משהו. אנו פוגשים שני מצבים, כל אחד מהם צולם באותו יום יחיד ומיוחד אשר נשמר אלפים בשנים כהיסטוריה חיה בתרבות היהודית. בתמונה הראשונה גוטליב נוכח מעבר לעדשת המצלמה, מעורב ובתמונה השנייה הוא מתבונן מחוץ לתמונה, כמו אומר "הנה תראו, אני רק מספר מה קורה כאן". שום דבר בצילומים אלה אינו מסגיר ומספר משהו שמצביע על יום הכפורים, ובכל זאת כך מבקש גוטליב להזכיר את יום הכפורים ובדרך לספר מה זה אומר לו, ומה הוא רוצה לומר לנו.

הכותרת מספקת פרט חשוב ביותר "יום הכפורים ברחוב אבן גבירול בתל- אביב", רח' שנקרא על שם משורר ופילוסוף יהודי בימי הביניים בתקופה שנקראת 'תור הזהב'.  הרשב"ג הינו דמות שקשורה בעבותות למסורת ולתרבות העברית והיהודית. לדעתי גוטליב מספק צילום חתרני שמעלה ביקורת כמו גם שאלה. מי שידע לחפש את יום הכפורים בגטו היהודי בוונציה, לא מוצא אותו ברח' תל-אביבי בישראל, אולי אפילו למגינת לבו. גוטליב רק מציץ ומגיב.

מידד גוטליב - יום הכיפורים באבן גבירול

מידד גוטליב – יום הכיפורים באבן גבירול

נראה שגוטליב בודק ובוחן את תופעת החג היהודי מחוץ לגבולות הארץ, במודע ושלא במודע. כך הוא מוביל אותנו דרך צילום אחר ל"סוכה בגיורגיה" " יהודים מבוגרים חוגגים את חג הסוכות בסוכה על יד בית הכנסת בטיבליסי שבגיורגיה"[45] – החג מלווה את גוטליב בסיוריו בעולם, קורטוב של קירבה לשורשים ולמקורות גם כאשר הוא רחוק מאד. במקביל פועל צילום זה גם כמסמך המספר שהחג היהודי המסורתי, המתאר את ההיסטוריה היהודית החיה, לא נס ליחו גם לא כוחו. הוא ממשיך ללוות את יהודי העולם בכל מקום. סוכה בגיורגיה קושרת בין הסוכה הראשונה שם במדבר, בין חג הסוכות שגוטליב מכיר בארץ ובין סוכה שבה האושפיזין הם גברים בלבד, בגיורגיה הרחוקה.

מידד גוטליב - סוכה בגיאורגיה

מידד גוטליב – סוכה בגיאורגיה

חג אחר שגוטליב מתייחס אליו, אינו נמצא ביומן מסורת החגים הדתיים אלא מתקשר לתקומת העם והארץ – יום העצמאות. גוטליב מצלם את דגל ישראל כשהוא תלוי ביבושת על רשת ברזל חלוד, מוסתר למחצה, מבצבץ מבין הסורגים, נמצא בתוך גומחה חשוכה ומתנפנף בחציו על קיר טיח מקולף. צילום שאין בו שום חגיגיות ולמצער גם לא כבוד לדגל, לסמל, לזמן ולעם. על הדגל יושב "מדגמן" חתול שחור (מזל רע אולי?). שם הצילום "חתול ודגל" וגוטליב מוסיף "התמונה הזאת מבטאת את ההרגשה שלי בימי העצמאות בשנים האחרונות"[46].

מידד גוטליב - חתול ודגל

מידד גוטליב – חתול ודגל

נראה שגוטליב לכד סיטואציה שנקרתה בדרכו, צילם, הקפיא את המראה ונצר אותו לעצמו. ייתכן גם שהצלם יצר את המיצב בעצמו כדי לתאר באמצעותו את הרגשתו, זו שאותה הוא מתאר, כמצוטט. אך העובדות אינן חשובות. הבחירה, ההצבעה של הצלם על הדבר היא יצירתו. גוטליב מבצע פעולה חתרנית, צילום תמים לכאורה, מישהו תלה דגל, חתול התיישב שם במקרה, הברזל המסורג הוא אמצעי טכני לתליית הדגל. חיבור זה הופך להיות סמל ומטאפורה המתארים את ההרגשה האישית של גוטליב ביחס ליום, חג, מועד חשוב ומשמעותי בתולדות המדינה ובסיפור תקומתה. רוצה לומר שלא כל חג מביא עמו הרגשה חגיגית. שוב עולה המלנכוליה שאותה פגשנו בגטו היהודי בוונציה שם בניחוח זכרון אישי וקולקטיבי, כאן בביקורת ובתחושת צער והחמצה.

גוטליב בוחר מועדים וציוני זמן שקשורים לתרבות היהודית, ישראלית, דתית וחילונית. מועד הוא לא רק חג הוא גם זמן, זמן שמכיל אירוע משמעותי. בצילום – "עקבות על "עקבות" של אידה פינק – גוטליב מציג שתי שורות של מצבות שקועות בשלג עמוק ובו עקבות. הצילום מתחבר בתודעתו לאירוע ולטקסט וקושר ביניהם "אידה פינק הניצולה היחידה בגטו, מתבוננת בסיפורה "עקבות" יחד עם בן שיחה בתמונה מטושטשת שצולמה בגטו. היא נשאלת על שאירע שם ועל פשר הצילום ואומרת :"אני מעדיפה לא להיזכר". אבל לפתע היא משנה את דעתה, ומבקשת שכל מה שתאמר- יירשם ויונצח לעד, משום שהיא רוצה שיישארו עקבות". היא מחליטה לספר על הילדים שרוכזו במגרש וסרבו לענות על שאלות אנשי האס אס איפה ההורים שלהם, ואז ירו בהם ועקבותיהם נשארו בשלג. פינק כמו אותם הילדים בזמנו, עומדת בפני קושי עצום והשאלות שאין עליהן תשובות אינן מרפות, ואז השאלה היא לשתוק או לספר? משהו נורא התרחש ומול חוסר הרצון והאפשרות להאמין במה שאירע "שם" מוטלת החובה לספר ולזכור[47].

בבית הקברות היהודי של ורשה צילמתי שתי שורות של מצבות שקועות בשלג עמוק ובו עקבות. שתי שורות הצריפים שעליהם מספרת פינק , "במטרה להשאיר עקבות", הפכו בדמיוני לשתי השורות של המצבות"[48].

גוטליב פוגש את הטקסט ומחבר אותו עם צילום שאותו הוא צילם – הוא הולך בעקבות הטקסט, הזיכרון, וממשיך את השיח בין הנאמר, לנזכר, לנראה. בדרך זו הוא ממשיך את הצו "במטרה להשאיר עקבות… לספר, ולזכור".

מידד גוטליב - עקבות של אידה פינק

מידד גוטליב – עקבות של אידה פינק

"המסילה באושוויץ" נראית כאילו זרה ולא שייכת לגוף עבודות שהנושא בו 'יובל ומועד', אך בהמשך ל"עקבות", גוטליב מציע רגע מסוים אירוני שגם הוא קשור ליום השואה ולאירועי השואה. המסילה באושוויץ אשר ידעה ימים קשים היא עתה שילוב של עץ ואבן, נשמרת כסוג של אנדרטה, ולמרגלותיה ורד ועלי כותרת אדומים, שמוט נבול וחסר חיים. זו עוד מטאפורה עוצמתית של הווה הבוכה על עברו כאילו אומר הוורד "יום ששוני הוא יום אסוני". פרחים כידוע יכולים לסמן יום שמחה וחגיגה כמו גם יום אבל וזיכרון (פרחים על מצבה), ופרח מעצם טבעו מכיל בתוכו ובזמן קצר את רגע הלבלוב והפריחה ואת רגע הנבילה והקמילה. גם ביצירה זו כמו ב'יום כפורים ברחוב אבן גבירול', גוטליב אינו מוסיף מילה. מראה העיניים יאמר לצופה הכול ואף יותר. לצופה ניתנת הזדמנות להמשיך את הרעיון המקופל ביצירה זו.

מידד גוטליב - המסילה באושוויץ

מידד גוטליב – המסילה באושוויץ

ב'קבלת שבת' מציג גוטליב צילום שהפיק מתוך הסרט – 'ינטל' – ברברה סטרייסטנד – "כך אני זוכר את אמי מדליקה נרות שבת"[49], מוטיב הזיכרון מופיע גם כאן תוך הדהוד לתרבות, לספרות, למקורות יהודיים ולכל מה שניתן ללמוד מתוך ההתכתבות עם הסרט 'ינטל'.

מידד גוטליב - קבלת שבת

מידד גוטליב – קבלת שבת

מול הזיכרון העגמומי שיש בו סוג של געגוע, גוטליב מצביע על חג נוסף וגם כאן על אף שמדובר בחג שמח ועליז הצילום, מתאר סיטואציה קשה "פורים בככר רבין". לכאורה חג שמח והמון אנשים בלב תל – אביב. אבל מעשה הרצח המתואר כהצגה של סייפנים מחופשים, מהדהד לרצח אחר מוכר וידוע לשמצה בככר רבין. גוטליב מציין חגים ומשתמש בהם באופן חתרני כדי לומר עוד משהו בנוסף למה שנאמר שם לכאורה.

מידד גוטליב - פורים בככר רבין

מידד גוטליב – פורים בככר רבין

עיון בצילום הילדה המובילה אופניים ברח' אבן גבירול ביום הכפורים ובסייפנים הפורימיים בככר רבין, מסבירים את הרגשות שמופיעים אחר כך במטאפורה של יום העצמאות – החתול(השחור) היושב על מגן דוד במרכז הדגל מעלה על נס את השאלה הבלתי נמנעת – האם חתול שחור יושב על מה שאמור להיות מגן דוד?

החגים המועלים בגלוי ובסמוי בעבודות של גוטליב הם נקודת המוצא לשיח רחב ועמוק יותר שקושר בין גלות (גטו היהודי בוונציה, אבן גבירול, ינטל, אידה פינק, אושוויץ, גיורגיה) ובין ארץ ישראל, תקופה (תל- אביב החופשיה והמשוחררת, דגל, רבין,) ומשפחה (אבא, אימא). גוטליב משתמש בזמנים ומועדים כסוג של ציוני דרך למסע אישי המטמיע ומחצין גם מסרים חברתיים ותרבותיים גלויים ונסתרים.

לסכום. הפעולה המחקרית והטכנית שעמדה בבסיס עיצוב תערוכה מתנהגת כסכום ביניים ומציגה סוג של התכנסות. מבט לאחור המתבונן בקורפוס עבודות שנאסף דווקא בהקשרים אחרים. נקודת המבט האוצרותית שבחרתי הייתה הכלי למיון ובחירת העבודות. המילון מציע מילים נרדפות למילה חגיגה וביניהם מופיעה המילה שמחה. מכאן שהיצירות שנבחרו תחת הכותרת חגיגה בצבע או בטבע אמורות לבטא כל אחת בדרכה וכולן ביחד את שמחת היצירה כפעולה, את השמחה המופגנת של היצירה בבחינת התוצר המוגמר, את שמחת ההתכנסות של התוצרים ואת שמחת המפגש המחודש שלי עם היצירות כאשר הן נבחנות מחדש למטרת אמירה אחרת.

[1] רודולף שטיינר (1998), צבע – התפתחות דרך עבודה עם צבע. תרגום, יובל כשדן. הוצאת אסטרולוג, הוד השרון.

[2] מתוך כותרת המאמר  'המדיום בציור המודרני : עד כאן אמנות – מכאן חיים. בתוך  רחל בילסקי – כהן וברוך בליך(עורכים) (1996). המדיום באמנות המאה – 20. הוצאת מכון ון ליר, אור – עם , ירושלים (עמ' 177).

[3] מילון אבן שושן.

[4] שם.

[5] גילוי נאות. אציין שאני מוזיאולוגית בהשכלתי ובהכשרתי מטעם אוניברסיטת חיפה.

[6] גילוי נאות. האוסף שעליו אני מדברת נבנה מתוך העבודות שנשלחו אלי מטעם האמנים בהתאם ובהתייחס לתערוכות השונות. כלומר, האמנים אשרו את פרסומם. יחד עם זאת כאשר בחרתי לבנות תערוכה מתוך האוסף שהצטבר פניתי לכל האמנות בבקשת רשות לפרסם שוב את העבודות והפעם תחת נושא אחר.

[7] Eisner, E.W. (1985). Aesthetic modes 0f knowing. In E.W. Eisner  ED.), Learning and teaching – the ways of knowing ( pp.23-36). Chicago: the national Society for the study of Education

[8] דבריו של סזאן. בתוך גילה בלס (1996), הצבע בציור המודרני – תיאוריה ופרקטיקה. הוצאה לאור רשפים. תל-אביב. (עמ' 72).

[9] אז'ן דלקרואה ( 1798 – 1863) צייר צרפתי המזוהה מאוד עם זרם האומנות הרומנטי. נחשב לצייר הרומנטי הצרפתי החשוב ביותר. הוא נהנה ממעמד גבוה בחברה הצרפתית ועסק ביצירותיו באירועים קשים ומטרידים, בין אם התרחשו ממש ובין אם נלקחו ממחזות תיאטרון בתקופתו.

[10] אצל גילה בלס (הערה 3, עמ' 60)

[11] שם.

[12] ואסילי קנדינסקי (1866- 1944), היה צייר רוסי ותאורטיקן של האמנות. נחשב לאחד הציירים המפורסמים במאה ה-20 ומפורצי הדרך בציור המופשט. ציוריו המוקדמים של קנדינסקי מושפעים מתנועת האקספרסיוניזם באמנות.

[13] יוהאן וולפגנג פון גֶתה 1749 – 1832), ממייצגי התרבות הגדולים של ההיסטוריה העולמית, היה סופר, משורר, מחזאי, הוגה דעות, הומניסט, פוליטיקאי, בונה חופשי ומדען גרמני, הנחשב למיצגה הבולט ביותר של הקלאסיקה של ויימאר ולאחד מסמלי המופת של תרבות גרמניה, של תרבות המערב בכלל ושל ספרות העולם. יצירתו הענפה, ובה שירים, מחזות, יצירות בפרוזה ומחקרים במדעי הטבע, תורגמה לעשרות שפות.

[14] גילה בלס (2002) ואסילי קנדינסקי שפת הציור – על בעיות צבע וקומפוזיציה. הוצאת דיונון אוניברסיטת ת"א. (עמ' 33).

[15] כפי שעולה מתוך דבריהם של גיתה וקנדינסקי.

[16] ואסילי קנדינסקי (1984), על הרוחני באמנות – בייחוד בציור. תרגום: שמואל שיחור מוסד ביאליק. ירושלים. (עמ'  52)

[17] הנס קרייטלר, שולמית קרייטלר (2008), פסיכולוגיה של האמנויות. תרגום: מרים רון בכר. ספריית פועלים ואוניברסיטת תל- אביב, הפקולטה לאמנויות.

[18] שם. ראה הערה 5.

[19] שם.

[20] אצל בלאס (הערה 3) עמ' 60.

[21]   Cederboum Nurit (2009), "Self- Portrait" – A Study of the 'Self": A Quest for the Creation and the Development of the 'Self' through a 'Chain of Observations'. Ph.D. Chelmsford: Anglia Ruskin University.

[22] שם.

[23] בראשית ג' ו'.

[24] מוריס מארלו פונטי, (2004), העין והרוח, תרגום ערן דורפמן, הוצאת רסלינג, תל-אביב.

[25] שם

[26] לארי אברמסון (1996) המדיום בציור המודרני: " עד כאן אמנות – מכאן חיים" שיחה בין לארי אברמסון, אמן, ובין איתמר לוי, מבקר אמנות, בתוך רחל בילסקי-כהן, ברוך בליך (עורכים), המדיום באמנות המאה העשרים, הוצאת אור-עם, מכון ון ליר ירושלים. (עמ' 177-191)

[27] מרשל מקלוהן, המדיום הוא המסר, בתוך: דן כספי עורך, תקשורת המונים – מקראה, האוניברסיטה הפתוחה, 1995.

[28] אנדריו, ג', וייגרט (1985), סוציולוגיה של חיי יום –  יום. תרגום: שושנה שטופל. הוצאת אור-עם.

[29] כפי שהגה הפילוסוף מוריס מארלו פונטי (הערה 23).

[30] על פי התפיסה של מוריס מארלו פונטי.

[31] שארל בודלר (2003), צייר החיים המודרניים. תרגום: מיכה פרנקל ואבי כץ. ספריית הפועלים הוצאת הקיבוץ הארצי, השומר הצעיר. תל-אביב.

[32] גילה בלאס(הערה 3) עמ' 155.

[33] ארמית: אֲשִׁישָׁא, בבא בתרא קמד.] בַּקְבּוּק, כּוֹס אוֹ גָּבִיעַ שֶׁל זְכוּכִית: "וּכְלֵי שְׁתִיָּה כְּגוֹן אֲשִׁישׁוֹת וְכוֹסוֹת" (רמב"ם, סוכה ו ה). "וַאֲשִׁישַׁת יַיִן" (הרומי, כב 40)

[34] שארל בודלר (הערה 28).

[35] יונה וולך (1985) 'תן לי למצוא אותך', בתוך 'צורות' – שירים, הוצאת הקיבוץ המאוחד. תל – אביב . (עמ' 167).

[36] על פי הגדרתי ציור הוא טקסט ויזואלי.

[37] אומברטו אקו (2007),  פרשנות ופרשנות יתר, תרגום: יניב פרקש, רסלינג תל-אביב.

[38] לינדה ברמן (1997), מאחורי החיוך : שימוש תרפויטי בתצלומים. תרגום : בת שבע מנס. הוצאת ספרים "אח". קריית ביאליק.

[39] שם עמ' .34

[40] Milgram,S.(1977) The Individual in a rlSocial Wod, Massachusetts, Addison-Wesley. (Pp 342)

[41] הערה 31.

[42] אציין שעבודות מתוך סרטון זה הוצגו בתערוכה הראשונה של 'בגלל' תחת הנושא 'מקום ומיקום'.

[43] מתוך הדברים שמסר מידד יחד עם עבודת הצילום.

[44] בתרבות היהודית יום הכפורים נקרא גם יום הזיכרון.

[45] דבריו של מידד.

[46] שם.

[47] מתוך הדברים שכתב מידד בצמוד לחומרים ששלח לתערוכה.

[48] שם.

[49] מידד גוטליב – חומרים כתובים נלווים לתערוכה.

תמונה היא שיר ללא מילים – זיכרונות ארוזים בחרוזי צבע, ביצירתה של מלי אלבז אלמנדין

מראה - כתב עת לספרות, אמנות והגות יהודית

מראה – כתב עת לספרות, אמנות והגות יהודית. אוניברסיטת אריאל בשומרון

המאמר התפרסם בכתב העת 'מראה'.

רישום ביבליוגרפי: נורית צדרבוים (2014) תמונה היא שיר ללא מילים – זכרונות ארוזים בחרוזי צבע ביצירת של מלי אלבז אלמנדין. בתוך זיוה פלדמן (עורכת) כתב העת 'מראה', גליון מספר 9, תשע"ה ספטמבר. הוצאת אוניברסיטת אריאל בשומרון. עמ' – 28 – 46)

"תמונה היא שיר ללא מילים"[1]

זיכרונות ארוזים בחרוזי צבע, ביצירתה של מלי אלבז – אלמנדין

ד"ר נורית צדרבוים

"נאווּ לחייך כְּתּוֹרִים צווארך בחרוזים. תורי זהב נעשה לך עם נקודות הַכָּסֶף" (שיר השירים א', י', יא')

לא בכדי פתחתי את הרשימה בציטוט משיר השירים. ההתבוננות בציוריה של אלבז – אלמנדין עוררה בי בכל פעם מחדש תחושה של שירה עתיקת יומין שיש בה מן הטוהר ומין הזוהר. שירה זו נראתה לי כמו מתנגנת בשורשיה של שפה עתיקה, ומתוך שירה ויזואלית שכזאת מצאתי שאני נוגעת בשכיות חמדה. לפיכך לא התפלאתי לשמע המשפט הראשון אותו אמרה לי הציירת  "אבא היה רוקם המשנה של המלך בתימן".

אחרי שנים של עבודת ציור שבהם אלמנדין נהגה להתבונן על טבע דומם, נופים או אדם, היא עוברת להתבונן אל נוף נפשה פנימה ומפתחת שפת ציור ייחודית ואישית. זוהי צורת ביטוי בה אינך יודע אם השפה היא זו שנתגלתה אליה מעשה נבואה או שמה היא זו שגילתה את השפה ויצרה אותה. ניתן לראות ולהבין שהיה זה כור היתוך שבו היא היוצרת בוראת לעצמה שפה אשר ממנה היא עצמה ממשיכה לצמוח ולהיברא בכל פעם מחדש.

שפת הציור הייחודית שהתפתחה הפכה להיות הכלי שבאמצעותו היא אוספת את פיסות חייה – זיכרונות, סיפורים, אנשים, רגעים, רגשות ומחשבות – ומייצרת מהם כמעשה אלכימיה רגע חדש ואחר שיש בו  דמיון נמהל במציאות. זו המציאות אשר מוכרת לה מאורחות חייה האישיים, המציאות המורשתית הטבועה ב ד.נ.א. שלה וחוויות האמת אותן חוותה.  מציאויות אלה הופכות להיות חומרי ומושאי יצירתה אותם היא  מעבדת במודע ושלא במודע בנפשה פנימה, ורוקחת מהם סיפור חדש – סיפור בתמונות, סיפור חושי, חושני ווויזואלי.

מכאן הגתה היוצרת את המונח 'פיסות' אותו היא מייחסת לכלל יצירתה. בדרך זו מספרת לצופה שאלה הם לא רק חלקי זיכרונות שנאספו אלא גם פיסות מהם היא תופרת מצע אחר. מעשה הציור העולה מידיה האמונות  הוא סוג של 'מעשה רוקם'[2], מלאכת מחשבת. ניתן לדמות את יצירתה כמי שמחברת פיסות בדים רקומים אלה לאלה, אלה באלה, כיאות למי שממשיכה בדרכה הייחודית את מלאכתו של מי שהיה "רוקם המשנה של המלך" בתימן. היוצרת ממשיכה מסורת לא רק שהיא מעצימה ומתרגמת את העשייה של אביה, אלא גם בעצם העובדה שהיא מעבירה סיפור חיים אשר מקפל בתוכו תקופה, מוצא, משפחה, מולדת ועַם כמו יודעת היא  ש "הציור הוא דרך אחרת לכתוב יומן"[3]

מתוך יצירות אלה ניתן לראות שאין היא מתכוונת לתעד ולשחזר סיפורי חיים כמעשה סופר או עיתונאי, אלא משתמשת בעובדות הטבועות בזיכרונה לשמש אותה ולהיות חומר ליצירתה. יוצרת שהופכת חיים ליצירה ובוראת עולם חדש של מראות. ואילו אלה שמשנבראו, מספקים לה מראה חדשה להתבונן דרכה אל חייה שלה –  אלה שהיו, אלה שהינם ואלה המתהווים.

גוף העבודות מהדהד אל ומתכתב עם יצירתו של גוסטב קלימט[4]. בהקשר זה מעניין וחשוב לציין שאביו היה חרט במקצועו בדומה לאבי היוצרת – 'הרוקם'.  בעבודות של יוצרים אלה אנו מוצאים עקבות למורשת המשפחתית ומבחינים כיצד אמנים אלה מעבדים מוטיבים וערכים שנלקחו בהשאלה מתחום האוּמנות ומביאים  אותם אל מקדש האמנות.

קלימט בתחילת דרכו האמנותית עסק בעיטור מבני ציבור, ציוריו מתאפיינים בשימוש בצבעוניות בצבע הזהב ונראים כקישוטים אלגנטיים המופיעים בצורות שונות. היסטוריונים מייחסים לקלימט השפעות מתרבויות שונות; אמנות מצרית, מינואית, יוונית קלאסית וביזנטית. בסגנון עבודתו הוא מפנה עורף לסגנון הנטורליסטי שקדם לתקופתו ומשתמש בסמלים על מנת להעביר ראיונות פסיכולוגיים. במחצית הראשונה של המאה העשרים עבודותיו ספגו ביקורת קשה, עולם האמנות שעדיין לא הבשיל דיו התקשה לקבל את סגנונו הייחודי והתעלם מעבודתו. יצירתו תוארה לא אחת כאמנות קישוטית. רק מאוחר יותר, כפי שכבר קרה לא אחת בתולדות האמנות, העריכו את ההשפעה העצומה שהייתה לציוריו בהתפתחות הציור המודרני אשר גם שימשה בסיס לסגנונות מאוחרים יותר – הנאביס, האר נובו והסוריאליזם.

ההשפעה של קלינט עולה מתוך עבודתה של אלבז – אלמנדין, כמו גם השיח הטקסטואלי בין היצירות וזאת בהנחה ובידיעה שאלבז לא הייתה מודעת לכך[5]. שני אמנים אלה פיתחו את המסורת המשפחתית לאמירה אישית והעלו את הקישוט והעיטור לדרגה של סמל טעון משמעות, ולמרכיב משמעותי בעל חשיבות אסתטית במארג הציור. דקורציה כסמל נַשָׂא תוכן, כפי שנראה בהמשך (ראה איור 1 – פרט מתוך היצירה למה?).

מלי אלבז אלמנדין - פרט מתוך היצירה 'למה'

איור 1: מלי אלבז אלמנדין – פרט מתוך היצירה 'למה

 

השימוש בשפת האמנות ובערכיה; קו, צורה, כתם, חומר, ועיבודם למקצב אישי כדפוס שחוזר על עצמו, מאפיין את העבודות. עיון מדוקדק ובוחן ביצירה חושף את הדימויים המוטמעים בה. דימויים אלה נמהלים בצורות ובסמלים השונים והופכים להיות מקשה אחת. בלשון ציורית אשר יכולה להשלים את הסגנון הציורי של עבודות אלה, ניתן לומר שאלה לבושים בשׂלמת היצירה, כמי שאומרים בחזותם מי היו ולמה הפכו להיות. אלה סיפורי חיים שהופכים להיות ציורֵי חיים, ציורים חיים. המדיום, הטכניקה, הצורות והדימויים אינם מבקשים להציג מציאות, להעתיקה או להביא אמת צילומית כל שהיא, אלא  שואבים ממנה כדי ליצור מציאות חדשה, אחרת, פנטסטית (ראה איור 2 – פרט מתוך היצירה 'סנדלרה').

מלי אלבז אלמנדין - פרט מתוך ''סינדרלה'

איור 2: מלי אלבז אלמנדין – פרט מתוך "סינדרלה'

היוצרת מגייסת את כישוריה המיוחסים לנפש האנושית ואשר בהן ניחנה על מנת לסור למשמעתו של הדמיון. שארל בודלר[6], בספרו 'צייר החיים המודרניים'[7] מסביר שהעולם הנראה לעין אינו אלא מאגר של מראות וסימנים אשר להם מעניק הדמיון מקום וערך יחסיים; הדמיון הוא חלק מהתשוקה ומהשתוקקות של הצייר, זו הדרך שבה הוא מעבד את החומרים הפוטנציאליים של המציאות ומשתמש בהם כדי ליצור יצירה אשר מרחיבה את המציאות.

שלושה סוגים הם החומרים הפוטנציאליים של המציאות כפי מסבירה טרס –צוקרמן[8] בחיבורה 'אמנות כשלעצמה'. האחד – חומרי היצירה הפיזיים (צבע, חומר, מכחול, בד וכו'). השני – המושא, התוכן והשלישי –  חומרי הנפש של האמן – דמיון, מחשבה, רגש וחוויה. האמן רוקח את חומרי המציאות על פי המינונים שהוא בוחר והדרכים ליישום וכך יוצר מתוך מה שקיים במציאות כפוטנציאל, מציאות מגובשת ומורכבת חדשה ואחרת. יצירתו היא מציאות גם בהווייתה וגם בנוכחות הסופית שלה כתוצר.

אופן השימוש בסמלים המאפיין את יצירתו של קלימט מצוי גם ביצירתה של אלמנדין. אין היא מציגה גוף עבודות של ציור נטורליסטי, ואינה מתבוננת במציאות נתונה כמודל להעתקה ולחיקוי. יוצרת זו  נמנית על קבוצה שהוגדרה על ידי בודלר בתואר 'אנשי הדמיון'[9] – עיקר עניינם לגלות נאמנות ממשית לטבעם תוך שהם קשובים לקולם הפנימי במטרה להביאו אל החוץ. אנשי הדמיון נזקקים לשירות הדמיון על מנת לייצר סמלים ומטאפורות אשר יבטאו ויכילו את אותו קול פנימי (ראה איור 3 – פרט מתוך היצירה 'מרת הלימני ולועסות הגת).

מלי אלבז אלמנדין - מרת הלימני ולועסות הגת

איור 3: מלי אלבז אלמנדין – פרט  – מרת הלימני ולועסות הגת

ראשיתו של הסימבוליזם היה בתחום הספרות ורק לאחר מספר שנים הוגדר גם בתחום הציור וקם כמשקל נגד לרעיונותיו של הזרם האימפרסיוניסטי. יוצרים סימבוליסטים השתמשו בצורות ובדימויים שבטאו רעיונות ורגשות, מעוררי אסוציאציות, וחסרי הגדרה מילולית. סמלים שהם מטאפורות[10] כלומר,  תחבולות ויזואליות (או מילוליות) שתפקידן להאיר מושג אחד באמצעות תכונותיו של מושג אחר. כל מטפורה מבוססת על אנלוגיה וקשר של דמיון בין שדה סמנטי אחד לאחר.

היצירות שלפנינו עמוסות בסמלים, סימנים, צורות, ודימויים אשר נושאים תכנים רגשיים וחווייתיים. ציור הוא מטאפורה המכילה סמלים[11] והדבר בולט במיוחד כאשר הדימויים שבציור אינם נטורליסטיים. אלבז – אלמנדין מוסיפה וקובעת שם לכל יצירה אלה התורמים להבנת התוכן ומצביעים על מקור ההשראה הראשוני. לציור של אלמנדין יש כתובת ושם ומשם הוא מרחיק נדוד אל תוך המרחבים של עצמו עד שהוא הופך להיות ישות נפרדת העומדת בפני עצמה.

בארגז הכלים של הסימבוליזם שהם נשאי התוכן המשמעות נמצאים – שפת האמנות; סגנון העבודה, צורת הקו והשימוש בצבע, הדיאלוג בין הצבעים –אך בו בזמן ערכים אלה הם שהופכים את הציור להיות חידה שאותה יש לפענח. ערכים חזותיים אלה הם שפת הציור והם משמשים במרחב הציור כמו מילים בטקסט מילולי. הציור – על פי הגדרתי – הוא טקסט ויזואלי[12] אשר מורכב מסיפור עילי וסיפור תחתי, שני רבדים לו –  'פני השטח'  ו 'פני העומק'[13].  הרובד הראשון, פני השטח, הוא הציור הגלוי, המובנה והמאורגן על כל צורותיו וסמליו – ציור כציור. הרובד השני, פני העומק, הוא החלק הסמוי המכיל את התכנים הפנימיים ונושא עמו משמעויות עומק.

הצורות, הסימנים והדימויים אשר מבצבצים בציור נראים לצופה כמו עבודות רקמה, תחרה, שיבוץ חרוזים ומלאכת מחשבת. לכאורה ניתן לחשוב שהציירת עוסקת בדקורציה לשמה, אך מבט בוחן בגוף העבודות הגדול מגלה שכאן צומחת ומתפתחת שפה ציורית אישית וייחודית. שפה של יוצרת אשר מדברת ביצירתה על רקמה, על נשים רוקמות, אולי גם גברים (שהרי אביה היה רוקם) ומרמזת על מוצאה ועל המורשת התרבותית שהופנמה והפכה להיות קרקע דשנה לצמיחתה כיוצרת.  יוצרת זו אינה רוקמת אלא עושה רקמה בציור, משמע מדברת על רקמה בפרט ועל מלאכות נשים מסורתיות בכלל (אחזור לדון בנקודה זו  בהמשך) (ראה איור 4 – פרט מתוך העבודה – 'ערב חופשי בפנימייה').

מלי אלבז אלמנדין - פרט - ערב חופשי בפנימייה

איור 4: מלי אלבז אלמנדין – פרט – ערב חופשי בפנימייה

סלילי הקו המתאפיינים ככתב היד של הציירת מתכתבים עם סגנון צורפות מסורתי תימני שנקרא 'פיליגרן'[14], מאזכרים מלאכות יד (רקמה, אריגה, תפירה ותכשיטנות)[15], עיצוב הדימויים מזכיר  עבודות פולקלור אוריינטליות. בדרך זו היוצרת מצליחה לשמר מסורת משפחתית גם מבחינת העיסוק וגם בתכנים שהם הסיפור הפרטי והאישי שלה, זה שמהווה נקודת מוצא והתחלה לכל יצירה. חוט השני הוויזואלי והתוכני שנוגע למסורת הוא רק צד אחד ביצירתה. נבקש לומר שכל אלה ביקשו לפרוץ ממנה וחיפשו פתח מילוט לפלס את  דרכם אל היצירה מתוך כורח פנימי. זהו כורח היצירה שעליו מדבר קאנדינסקי[16]. התכנים הוויזואליים מתלכדים לתכנים רעיוניים והופכים להיות מקשה אחת.

הסגנון הדקורטיבי שמאפיין עבודות אלה מתכתב עם אמנים כקלימט (שהוזכר למעלה) והונדרטוואסר (יוזכר בהרחבה בהמשך) ואילו הדימויים שמבצבצים בציור מתכתבים בדרך מרומזת וחייכנית עם קית הרינג[17] (ראה איור ,5 , 6). האופן שבו הציירת "מרצפת את עבודתה" מהדהד לעבודות פסיפס וצורות אורגניות  של הפסל  גאודי[18] ואילו הנקודות המתרוצצות בסדר מופתי מהדהדות לאמנות אבוריגי'ינית[19]. נראה שעולם שלם של סגנונות מתבשל ונרקח ביצירתה, אך לא כן. קו משותף סמוי וגלוי נמתח בין האמנים שהוזכרו ובין יצירתה של אלבז – אלמנדין, אשר לדעתי שייכת לקבוצה זו וממוקמת בתוכה כשהיא מביאה  אמירה אישית וייחודית לה.

 

מלי אלבז אלמנדין - פרט - שיעורי בית

איור 5: מלי אלבז אלמנדין – פרט – שיעורי בית

 

מלי אלבז אלמנדין - פרט מוגדל מתוך שיעורי בית

איור 6: מלי אלבז אלמנדין – פרט מוגדל מתוך שיעורי בית

קית הרינג בדומה לאמנים האחרים שהוזכרו כאן, מגיע אל האמנות מעולם העיצוב והגרפיטי ובהמשך משתייך לזרם אמנים המשקף דרך יצירתו את אחד מהדיונים החשובים של זמנו בעניין אמנות גבוהה ונמוכה, בין האמנות המיועדת ל"מקדשי" אמנות ובין אמנות רחוב, בין אמנות אליטיסטית ובין תרבות פופולרית וצרכנות. גאודי מביא ליצירתה של אלבז את ניחוחות אמנות האר נובו (בדומה לקלימט), את האדריכלות הייחודית לו (בדומה להונדרטוואסר), את מורשת אבותיו שהיו קרמיקאים וחרשי נחושת, את הסגנון האורגני, הצבעוני העשיר, הקווים הסבוכים והמפותלים ואת הצבעוניות.

יחד עם העובדה שיצירותיה של  אלבז – אלמנדין נושאות חותם אישי וייחודי ניתן לקשור אותם, דרך רמזים, צורות, דימויים, וסגנון, לתרבות ולראות בהם  חוליה נוספת וחשובה בשרשרת תרבותית על זמנית, רב תחומית אשר נוגעת ביוצרים שונים במקומות שונים ובתקופות שונות. תהליך זה שבו נחשפו האמנים שעמם היוצרת מתכתבת ביודעין ושלא ביודעין מרחיב את היצירה המדוברת ,חושף רבדים נוספים, מייצר משמעויות עומק ומחבר אותה לרצף תרבותי, סוג של גנאלוגיה אסתטית.

עבודתה של אלבז – אלמנדין מאופיינת בשלבים ובשכבות. כלומר, שכבות פיזיות שהם חלק מתהליך היצירה ושכבות היסטורית הנושאים סיפוריים אישיים מעברה.  שכבת הבסיס שהיא קודם לכל התוכן, הוא הסיפור שאותו הציירת מספרת לעצמה, כשם שהוא מסופר לה ואליה מתוך זיכרונות העבר. אלה הם זיכרונות חיים שאותם היא ממשיכה להחיות ולעצב מחדש.

בשלב הראשון היוצרת מתרגמת את הסיפור לדימויים ומארגנת אותם על בד הציור בשכבות צבע . זהו השלב שבו הציור מצויר בסגנון נטורליסטי, הנחות מכחול רוויי צבע ויצירת דימויים נטורליסטיים.  זהו שלב הכרחי בעבור היוצרת מבחינה טכנית ומבחינה מנטלית, זו תשתית הציור, הרובד הפנימי של היצירה , עמוד היסוד שלה – השלד והמבנה הבסיסי של הציור העתידי (ראה איור 7 – שלב התחלתי, פרט מתוך העבודה בבית אצל דודה יונה). בשלב זה אלבז אלמנדין רושמת, מציירת ומניחה שכבות של צבע שלב שמהווה סקיצה, עצמוֹת הציור ובשרו עוד טרם קרם גידים ועור.

מלי אלבז אלמנדין - בבית אצל דודה יונה ( שלב ראשון)

איור 7: מלי אלבז אלמנדין – בבית אצל דודה יונה ( שלב ראשון)

ניתן ללמוד מכך ששם הציור ניתן לו בעודו בחיתוליו. הסיפור שיושב בראשה של היוצרת הוא בבחינת המודל שבו היא מתבוננת. אין היא מוותרת על שלב הציור הראשוני אשר משמש לדעתי כמפת דרכים. זו המפה אשר תתווה לה בהמשך את היציאה למסע. היוצרת יוצאת למסע שבו הזיכרון והדימויים הופכים להיות עקבות אחריהם היא הולכת מכסה אותם, כמו מבקשת להשאיר אותם סמויים, מעובדים, משופרים ומשופצים. תהליך הציור הלכאורה סזיפי הוא גם תהליך הכרחי אשר בו הפעילות הפיזית ( מלאכת הציור) מאפשרת לנפש לעבור תהליך של זיכוך, ריפוי, ניקיון והעצמה[20]

עם סיום שלב זה היוצרת פונה לשלב שאותו אגדיר לצורך העניין כ'מלאכת שזירה'. בנחישות סיזיפית נשזרים  קווים, נקודות, דימויים, צורות, צבעים כשהם אחוזים וארוזים אלה באלה, זה בתוך זה, זה ליד זה. בעוד שנראה כאילו נעשית כאן מלאכת רקמה, עוטה הציור בשר על צלעותיו שהיו חשופות.

מתקבל מארג של צורות על משטח אחד אשר במבט הראשון לא ניתן להבחין  בין רקע לדימוי, בין הבעה ללבוש, בין חי צומח או דומם. מתקבלת יחידה אורגנית אחת שהיא סימפוניה של צורות המתנגנות בהרמוניה מושלמת (ראה איור , 9 8 – פרט מתוך 'ערבים זה לזו'). הצופה נזקק למבט נוסף ועוד אחד על מנת להבחין בצורות ובדימויים ולזהות את הקשר ביניהם. ועוד מבט כדי להבחין שגם מבנה מאורגן, קומפוזיציה, אורות וצללים מאכלסים אותו ומתפקדים כסמלים למצבים תוכניים ורגשיים.

אחד הסממנים שמעידים על כך שהשלב הטרום צורני בתהליך היצירה הוא הסיפור האישי שממנו מתפתחת היצירה הוא שם היצירה. היוצרת מקפידה לתת לכל יצירה שם. ביצירה 'ערבים זה לזו' ׁׁ(איור 8 , 9) היוצרת כורכת בין סיפור ילדות כואב שהשאיר חותם וצלקת ובין הרגע הטוב והמושיע שבו נישאה וקשרה את חייה עם אשהּ כ'ערבים זה לזה'. היוצרת מתארת ומספרת לי בלשונה את הסיפור שיושב בבסיס יצירה זו[21]

מלי אלבז אלמנדין - פרט - ערבים זה לזה

איור 8: מלי אלבז אלמנדין – פרט – ערבים זה לזה

 " לכאורה העבודה מתארת את הנישואין שלי למאיר, ואלה הם הציפורים הטווסיות שבתמונה. בד בבד הרימון העסיסי והיפה מתאר את הקושי שלי כילדה. לרימון משמעות כפולה ומרובעת. הוא מסמל את הילדות שלי, זה עץ הרימון בחצר הילדות, ממנו קטפה אימי ענף דק על מנת להכות את אחי לאחר שהוא הכה אותי.  עד מהרה גיליתי שאין אמי מכה את אחי בפועל ממש, אלא עושה עצמה כאילו. הדבר פגע ברגשותיי באופן עמוק. זאת משום שגם לא זכיתי לקבל גיבוי והגנה, גם המשכתי לקבל מכות, וגם רומיתי. הדבר השאיר בי צלקת. המפגש עם אישי והנישואין עמו היו פרק הנחמה שלי שמלווה אותי עד היום. כלומר, אני מביאה כאן רימון עסיסי ויפה אך הוא מלא בזיכרונות צורבים וכואבים. הציפורים הם אלה שמביאות לסיפור את הנחמה כמו שהם מזכירים שבעבר הם גם היו הצוהר שנפתח לי לחיים אחרים. הרימון מתאר סיפור עצוב שעטוף בשכיות חמדה".

התיאור שמספקת היוצרת, וזאת רק משם שמתקיימת בינינו שיחה אישית, חושף את הסמוי שבציור. זוהי דוגמא לתופעה שמאפיינת את כל גוף העבודות – מה שהנך רואה הוא בדיוק מה שיש, הוא לא כל מה שיש. כל גלוי (היינו ציור) אוחז עמו את הנסתר כיחידה שלמה ובלתי מופרדת. יתרה מזה, כל גילוי מעבד את נסתר, משמר אותו ומשפר אותו. תופעת הנסתר נמצאת במימד העומק, היינו בשכבות הנסתרות, כמו גם במימד הרוחב שבו הדימויים מתגלים ונסתרים חליפות.

הרימון האדום שמוכר כפרי עסיסי שיש עמו ברכה, שגרגריו משולים לתרי"ג מצוות, אחד משבעת המינים מתעתע בנו. על פי הסיפור של היוצרת הוא לא רק הדבר הטוב והיפה הוא זכרון של תרמית ועלבון. קו משתרג בתוך קו, עיגול בעיגול, כנף צפור בעלה רימון, וסיפור בתוך סיפור בתוך סיפור.

היוצרת נוצרת את הסיפור האישי שלה מרמזת עליו באמצעות השם שניתן לו, ומתחילה לעבד את זיכרונותיה. האופן שבו היא בוחרת להתמודד ולעבד משול לתהליך פסיכואנליטי. תחילה היא מניחה לפניה את הסיפור עירום ועריה – זה שלב הציור הנטורליסטי, ולאחר שפגשה אותו, היא הופכת אותו בדרכה ליצירת אמנות. מעבדת את הזיכרון ומעדנת אותו.

ציור /סיפור שהחל לצמוח מתוך מערכת של כתמים ושכבות צבע, עובר בשלב השני לעיבודי קו. ניתן לצפות בקו מתרוצץ ומתפתל בונה ומגדיר צורות ומייצר מרקמים. מלאכת מחשבת של קווים הנראה כמו רקמה, הציירת רוקמת באמצעות חוטי הקו את מפת הנפש. ניתן לומר על טכניקה זו שהיא מעורבת ומשולבת בחומרים שונים היוצרים מרקמים, שקיפות, אטימות, זהרורי אור, קווי מתאר, כתמי זהב וכתמי צבע אשר הופכים את הציור לסוג של תכשיט, או חידון בחרוזים, או כתונת הפסים של יוסף, או גלימת המלך. כל אלה ואף לא אחד מהם, זה ציור שמספר 'על' באמצעות ה 'איך' ואינך יודע מהו אותו 'על' וכיצד נוצר   ה 'איך' – חידון בחרוזים[22] .

מלי אלבז אלמנדין - פרט - ערבים זה לזה

איור 9: מלי אלבז אלמנדין – פרט – ערבים זה לזה

השיח האינטרטקסטואלי מתרחב וחושף קשר נוסף המתחבר לאמן האוסטרי הונדרטוואסר[23] –  אמן שפעל בתחומי עיצוב שונים, היה אדריכל, צייר ומעצב ובין השאר עיצב בגדים מטבעות ודגלים.  נחשב לחסיד של צבעוניות, צורות ספיראליות, סלילים שבלוליים, טבע ואינדיווידואליות ומתעב את הקווים הישרים. בציוריו (כמו גם בעבודות האדריכלות שלו) הוא מבטל את הקו הישר וטוען ש "הקו הישר מוביל לאבדן האנושיות" משום שבטבע אין קווים ישרים, האדם, לדידו, הוא הטבע. ערכים אלה נמצאים גם בציוריה של אלבז- אלמנדין ( ראה איורים 10, 11 ).

מלי אלבז אלמנדין - פרט - המלטה

איור 10: מלי אלבז אלמנדין – פרט – המלטה

 

 

מלי אלבז אלמנדין - פרט - המלטה

איור 11: מלי אלבז אלמנדין – פרט – המלטה

עבודותיו של הונדרטוואסר כמו גם עבודותיה של אלבז-אלמנדין נראים במבט ראשון ילדותיים אך עד מהרה מגלה הצופה שמדובר ביצירות אמנות שבהם היוצר פיתח שפה אישית וייחודית ואשר באמצעותה הוא מדבר על חיים, ומתאר עולם פנימי חווייתי ועשיר. אמנים אלה מגייסים לעזרתם את הכלי המיוחד שיש לרוח האנושית שהוא היכולת להפיח חיים בחיים שהיו באמצעות  כוחו של הדמיון ובהמשך להביא אותם למקום אחר שעומד בפני עצמו.

הגישה הפרשנית האינטרטקסטואלית אומרת שטקסטים שולחים רמזים סמויים וגלויים. זיהוי הרמזים מאפשרים לבצע את הקריאה הפרשנית ולאתר שיח אינטרטקסטואלי ובין טקסטואלי אשר מתקיים בין הטקסט הנקרא ובין טקסטים אחרים. מכאן ניתן להמשיך ולבנות את משמעויות העומק של היצירה הנצפית[24]. המופעים החזותיים ביצירתה של אלבז – אלמנדין מרמזים לקורא ומובילים אותו לזהות שיח זה ואת ההקשרים התרבותיים הנגזרים ממנו. זיהוי הרמזים ויצירת הקשרים מאפשרים לצופה למקם את היוצרת ואת יצירתה כחוליה נוספת בשרשרת של עשייה תרבותית. אלמנדין אמנם מספרת סיפור אישי אך השפה שפתחה  הופך את הסיפור שלה לספור אוניברסלי.

האמנים שנחשפו בתהליך קריאת היצירה ואשר מאפשרים לשיח זה להתנהל פתחו שפה וכתב אישיים אשר הופך להיות תעודת הזיהוי שלהם. אמנים אלה נושאים מורשת אבות של מלאכת כפיים בתחומי העיצוב והאמנויות ומתרגמים אותם לשפת האמנות ובכך מעביר אותם ממדרגת אומנות דקורטיבית ושימושית למדרגת האמנויות היפות.

אלבז – אלמנדין תופרת ביצירתה ומתקנת. אשליית התפירה שעולה מעבודתה, הדימויים שנראים כרקומים, המורשת שקיבלה מאביה וסביבת החיים שלה משמשים ביצירתה וליצירה מטאפורה. כדרכה של מטאפורה היא מעבירה באמצעותה את רעיונותיה כשהם גלויים במראם וסמויים בתוכנם. פעילות זו הופכת להיות גם סוג של ריפוי. היא מיפה והופכת סיפורי חיים לכלי נאה עד כדי הוצאת מתוק מעז. איננו יודעים מה הספור, גם  כאשר יש לציור כותרת ושם.

לא נוכל לחלץ את התוכן הבסיסי של הציור כל עוד היוצרת לא סיפרה אותו במו פיה על פרטיו[25]. אך במקרה של ציורים אלה אני מבקשת לומר שאין זה מעניין וכנראה גם לא חשוב. הסיפור, לדעתי,  הוא רק חומר הגלם והדלק המשמשים את היוצרת ומאפשרים לה להימצא בתהליך של יצירה ולהפיק אותה (כאשר התהליך חשוב אותה מידה כמו התוצר הסופי). הסיפור והחוויה האישית והרגשית משמשים את היוצרת כבסיס וכנקודת מוצא ואותם היא מרוממת באמצעות היצירה. הסיפור עובר תהליכי עיבוד וטרנספורמציה, מעין אלכימיה של הנפש שבה חומר גלם ראשוני ופשוט הופך להיות "זהב". כך הופכים סיפורי חייה ,אשר נאספו פיסות פיסות, לסיפור שצמח להיות גדול מהחיים שעליהם היא מספרת.

לשם המחשה נתבונן ביצירה 'המלטה' (איורים 10;11), כפי שהוא נמסר מפיה של היוצרת[26]

"את מרבית זמני בילדותי ביליתי בבית סבתי ובין השאר בדיר שהיה מתחת לביתה. צפיתי בהמלטות כשאני מתכופפת מתחת לפשפש. כילדה חוויתי את חוויית המלטה ואת כל המראות בדיר שהיו חוויה די מזעזעת לילד. נקודת המבט של הייתה של ילדה קטנה שמתכופפת ומציצה ורואה מלמטה רגליים, פרצופים. אני משתמשת בחוויות האלה והופכת אותם למשהו אחר. זכור לי שמיד לאחר ההמלטה הטלה מתחיל לעמוד על רגליו הארוכות מגופו והעקומות. בציור אני נותנת ביטוי לרגליים הארוכות האלה ומושכת אותם עוד ועוד לאורך לרוחב".

כאשר הצופה מצליח לבודד את דמות הטלה למשל(ראה איור 9) הוא מזהה את מבע פניו, דומה שהציירת מאנישה את הטלה ומעניקה מבע עצוב, ייתכן שזוהי העצבות הזכורה לה מאותם ימים, אותה היא מביאה אל היצירה ובעוד שהיא חושפת אותה בתודעה שלה היא מחביאה ומטמינה אותה בציור.

אלבז- אלמנדין תופרת את פיסות חייה לאגודה אחת לציורים שנראים כמו סיפור אגדה והופכת את סינדרלה לנסיכה. ביד אמונה ובכוח הדמיון היוצר סיפור שנקרא למשל, 'דמעה אחת בוכה' הופך להיות בציור זהרורים, חרוזים וטיפות צבע קסומות. נראה כאילו הדמעה שלה עצמה נשרה במהלך העבודה אל מעי הציור והפכה להיות טיפת זהב שקופה. זו דרכה של היוצרת לספר לעצמה את סיפור העצב של פעם ולהעביר אותו בתהליך של זיכוך דרך משקפי האושר של היום. ואינך יודע מי עובר את תהליך הזיכוך, נפש היוצרת? הסיפור? בד הציור? או כולם יחד כהרכב מנצח?

בעבודותיה, כמו אצל האמנים אשר הוזכרו קודם לכן  (קלימט, הונדרטוואסר, קית הרינג, גאודי) בולטים דימויים אשר מזכירים ציורי ילדים, עיטורים של שבטים ותרבויות, ציור שנראה אולי כקישוט מחברות של נערה מתבגרת – אך כל אלה הם רק לכאורה. היוצרת  משתמשת בשפה ובסגנון שעוד בטרם ידעה לתארו בשמות, היא ידעה שהוא נוכח במרחב היצירה שלה ותובע לעצמו את קיומו. סגנון שגילה את עצמו, ובדרך זו אפשר לה לגלות את שפתה האישית והייחודית ואת עצמה כיוצרת . אלבז- אלמנדין נענית לכתב שנגלה אליה כמי שמצאה את השפה האחת והיחידה האפשרית לספר את סיפורה. היא שוקדת על פיתוחו באדיקות כמו חסיד בתפילתו.

סגנון הציור הכאילו ילדי הוא המפתח והשפה המתאימה ביותר לדבר בה ולספר את הילדות ולהביט עליה ממרום המבט הבוגר. זו בחירתו של אמן הבוחר לעצמו, ביודעין, את הדרך שבה הוא רוצה לשחק ברצינות[27], כיד הדמיון, ביד אמונה הנעתרת לדמיון. העבודות משקפות שילוב מחוכם בין אינטואיציה והגיון, 'האנליזה והסינתזה'[28]. הדמיון, יודע לנתח את המציאות לפרק אותה למרכיביה, אוסף חומרים שנצברו על פי חוקים שעוצבו בעמקי הנפש ועמם הוא בורא עולם חדש ומייצר את תחושת החדשני.

היוצרת שואבת מהמציאות הרחוקה שעודנה קרובה ומעוגנת במאגר זיכרונותיה מציאות שיש לה שם[29]–  'בדרך לבית של סבתא''פנצ'ר בירידה''מרת אל ימני ולועסות הגת';  סיפור שמתגבר לכדי צעקה  "אבא ואמא תפסיקו לריב', 'תלכו כולם;' שמות אלה שנשמעים כמו עוד סיפור בנאלי הופכים להיות, תחת ידיה האמנות ומוחה היוצר, שיר הלל לעולם הצורה, המטאפורה והדמיון ובו בזמן מייצרים מעטפת חדשה לספור ישן.

הזיכרונות החדים והחריפים הם סיפורים חיים הנמתחים מעבר עד הווה ואלה אינם דמיון אלא מציאות רחוקה כקרובה. הדמיון הוא האופן שבו הם מעובדים לתוצר הסופי. באופן פאראדוכסלי דווקא כאשר המציאות עוברת טרנספורמציה לתיאור דמיוני, או אז עולה אמת אישית טהורה כפי שמטעים בודלר "מתת הדמיון היא מלכת האמתי"[30]. בלעדי הדמיון, אומר בודלר, הכישורים כולם, חריפים ככל שיהיו, חסרי ערך וכלא היו. שום כישור אינו יכול להסתדר ללא הדמיון.

שפת הציור הייחודית שנחשפה כאן צמחה על ברכי שנים רבות של ציור נטורליסטי מסורתי. הציירת לא זונחת את עברה במובן הרחב ביותר, היא משמרת את סיפורי חייה כמו שהיא משמרת את הערכים האמנותיים אשר שימשו אותה בעבר. כל ציור, כאמור מתחיל בשיטת עבודה רגילה של דימויים פיגורטיביים והנחות מכחול וצבע. בדרך זו גם ההיסטוריה של הציור עצמו וגם וההיסטוריה של היוצרת מתלכדים לכדי שלמות אחת, ואין היא גלויה לעין המתבונן לא בצורה ולא בתוכן.

בודלר מסביר שתמונה טובה זו תמונה שנשארת נאמנה ושקולה לחלום שיילד אותה ובו בזמן חייבת להיווצר כמו עולם. כשם שהבריאה, כפי שאנו חוזים בה, היא תוצאה של כמה וכמה בריאות כשהאחרונה שבהן משלימה תמיד את קודמותיה. כך גם תמונה המנוהלת בהרמוניה, מורכבת מסדרת תמונות זו על גבי זו כשכל רובד נוסף מעניק לחלום יתר ממשות ומעלהו בדרגה נוספת לעבר השלמות. השכבות בציוריה של אלבז – אלמנדין מוכיחות זאת שוב ושוב (איור 12 – היצירה: למה?)

מלי אלבז אלמנדין -  למה

איור 12: מלי אלבז אלמנדין – למה

אחד הזיכרונות הקשים אשר מלווים את הציירת הם המכות שקבלה מאחיה, הגם שייתכן שהיו אלה משובות ילדים, נחרטו בזיכרונה כדבר קשה, כואב ומעיק. נושא זב עולה שוב ושוב ברבים מציוריה. הציור 'למה' נולד מתוך אותה זעקה. הציור "עוסק בזיכרונות שלי על אחי שהכה אותי, היה תוקפן והציק לי.. אני שואלת למה? למה עשית את זה? מה עשיתי לך? לא עשיתי כלום כדי שהוא יפגע בי. זועקת ושואלת למה"[31].

"אני עוסקת ביפימיזם" אומרת אלבז- אלמנדין ומתכוונת לומר שהיא נסמכת על מציאות שזכורה לה במלוא הכאב והכעור שבה, אך היא הופכת אותה להיות יפה. הכבשים המתולתלים בציור מבטאים את התום שבשאלה, את העמידה של הכבש מול האח 'הזאב' באין חזון אחרית הימים, באין להם מקום לדור יחדיו, אלא רק בציור שהופק מתוך הדמיון ויצר אמת חדשה וטהורה.

הציירת אינה מתבוננת לאחור בזעם אלא יוצרת את סיפורי חייה ממקום שזוכר ומבקש לספר. עיצוב הציור הוא עיצוב הסיפור ואלה מסייעים בידה לעצב מחדש את העבר. כך מחלחל תהליך פסיכולוגי אל שדה האמנות ומסייע ליוצרת ולאדם שבה להיות 'יוצרת עצמי'[32] העוסקת בבניית העצמי[33].  עבודת הציור ניצבת בין מה שחי בפנימיותה לבין העולם שבחוץ זה שהיה כמו גם זה שקיים ונוכח, דרך להשגת חירות אישית אשר בה היוצרת משתמשת בחומרים הפוטנציאליים של המציאות (פיזיים ונפשיים) ויוצרת מהם את הסיפור שלה – חייה – עצמה – זהותה. זה התצריף שמאפיין את יצירתה- חייה – אישיות של אלמנדין המחברת ומעצבת לכדי צורה את חומרי נפש. זוהי פעילות דו כיוונית מתגמלת היא מחצינה מחשבות וחוויות ובו בזמן מחדירה אל תוכה פנימה את הנשמה היתרה, כפי שמתאר זאת רודולף שטיינר[34].

הסיפור אשר מתניע את יצירתה כמו גם הסיפור שנרקם אל צורה חזותית הוא מבוע שאין לו סוף. יצירה אחר יצירה, על בדי ציור גדולים אשר נערמים בכל מקום אפשרי בסביבת המחייה שלה. הצורך לספר, הצורך ליצור, הצורך לעבד את עולם התוכן הפנימי ולהפוך אותו ליצירה מאפשר ליוצרת לעצב את עולמה בכל פעם מחדש. רוקמת את חייה על בד הציור, חוקרת אותם בעקביות ובאינטנסיביות שאינה מתפשרת אלא מתגברת ומתחדדת מפעם לפעם מבד לבד זו "חקירה בלתי נגמרת, הניצתת מחדש מיצירה ליצירה, חקירה שאינה יכולה להגיע לכלל פתרון ולמרות כך מולידה את יכולת הכרה"[35]

היוצרת אינה עוסקת באיור סיפורי חייה ואינה משתמשת בכישוריה כציירת על מנת לתאר ולתעד ויזואלית חוויות, סיפורים ועובדות, אלא הופכת סיפורי חיים לציורים. עולם שלם של ציורים ממתינים לסיפור שיפיח בהם רוח חיים כדי להתהוות. עולה אם כן שלא הסיפור הוא עיקר העניין אלא הציור שנולד או זה שאמור להיוולד. החיים שהיו  הם אלה שמספקים ליוצרת דלק ומתניעים את רוחה היוצרת, בעוד החיים בהווה מספקים לה כלים. יחד הם הופכים להיות כור ההיתוך שבו ניגודים התחשלו והתמזגו להיות שלם.

אינך יודע, וייתכן שגם אינך צריך לדעת, מה קדם למה ומה חשוב יותר. האם על היוצרת להתברך בכך שחייה סיפקו לה מאגר בלתי נדלה של חומרים לדמיונה הצמא שרק ביקש להיאחז במשהו על מנת לממש את עצמו במטאפורות, אלגוריות – יצירות אמנות?. או שמא, יצירות האמנות נולדו מתוך הכורח והצורך הפנימי, סייעו לסיפורים להתקיים מבלי לפרוע ולפצוע את הנפש?. במקרה הנוכחי התשובה אינה חשובה, די כי נשאלה.

 בדומה לצייר המתבונן מחלון ביתו אל החוץ על מושא יצירתו ומצייר אותו בדבקות שוב ושוב או אולי בשונה ממנו, אלבז – אלמנדין, מתבוננת שוב ושוב מבעד חלון זיכרונותיה אל המרחבים של נופי נפשה פנימה, שם סדורים וערוכים לפניה מושאי ציוריה. זה סוג של התבוננות עצמית שפועלת מתוך ההבנה שזו הדרך ההכרחית המאפשרת לאדם לממש את מסע החיים כי "אין לו לאדם אלא להיות במסע אחד בלבד, והוא המסע פנימה"[36]. היוצרת  יוצאת למסע ורושמת את רשמי המסע בכתב הסתרים שלה, צופן של מגלי יבשות ואתרים בהיסטוריית הנפש, אלה אשר בעת שהם יוצרים הם גם נוצרים.

ציור הוא טקסט פרשני – מפרש ומתפרש. התוצר כציור מפרש את המציאות, ומאחר והוא נכתב בשפת הסמל והצורה הוא דורש פענוח ופרשנות נוספת. במילים אחרות, פעולת הציור היא אקט פרשני אשר מרגע שהושלם מזמן אקט פרשני נוסף. הוא סיפור הגלוי בצורתו המסתירה את תכנו, או כפי שמתאר זאת לאקאן בלשונו 'מחיה וממית בו זמנית'[37] גלוי האוחז עמו תמיד את הנסתר[38] . יצירת אמנות היא סוג של  "מדע חרישי המעביר ליצירת האמנות את הצורות של דברים הנותרים חתומים"[39].

עם זאת אני אומר שיצירתה של אלבז – אלמנדין אינה דורשת פרשנות. על אף שהיא עתירת סמלים ורמזים, על אף שאין הם מנגישים מציאות נטורליסטית ברורה ומובנת, ובזה ייחודם. היוצרת מספקת לכאורה חלק מהפרשנות בכך שהיא מעניקה לכל יצירה שם. השם משלים את היצירה ומהווה עבור היוצרת סוג של סמן ונקודת ציון, יחד עם זאת הוא מאפשר לצופה לנדוד למרחבי הדמיון הפרטי שלו. בציורים אלה אינך צריך לחלץ את התוכן שהיה מקור ההשראה של הציירת,  כלומר את סיפורה האישי.   אומר זאת בדרך נוספת, עד שכל התכנים והחומרים האלה נאספו והתגבשו למצב צבירה אחר ונשזרו במלאכת מחשבת צרופה להיות גוף אחיד אחר ושלם, אין מקום ואין צורך לפרקם מחדש. אין זה נכון וגם בלתי אפשרי לפרום את הפיסות שנתפרו זה אל זה ביגיעה רבה. זאת משום שעבודות אלה יכולות לעמוד כשלמים ומושלמים בזכות עצמם ולהעניק חוויה רגשית ואסתטית בדיוק כפי שהם. יתרה מזאת, כך הם אמורים להיות שכן מזמן שהם צמחו להיות מה שהם עליהם להישאר להיות הם בלבד. כוחם הוא לא בשאלת האורך אלא בפריסת הרוחב של עבודה ועוד עבודה ועוד אחת וכן הלאה.

השם הכולל אשר היוצרת נותנת לכל היצירות, אלה שכבר נוצרו ואלה שעדיין לא, הוא 'פיסות'. בעבור הצופה פיסות אלה הם תמונה אחת שלמה המספרת סיפור אחד גדול שאין לו תחילה וייתכן שגם לא סוף – סיפור חיים כמקור ליצירה. שברי זכרון שנרקמו מפיסות חיים – צורות שהם תוכן שהוא צורה העומדים בפני עצמם. כוחו של הסיפור עתה הוא בנראות שלו ובחוויה שהוא העניק ליוצרת בעת תהליך התהוותו ובחוויה שהוא מעניק לצופה כאשר היוצרת כבר אינה חלק ממנו, וניתן לראות בה צופה ככל צופה אחר, כפי שמטעים אהרנצוויג[40]. דומה שהיוצרת נשמעה לקריאה האומרת "יש לך מכחול, יש לך צבעים, צייר לך גן עדן והיכנס לתוכו"[41]. ומשסיימה את מעשה הבריאה נשאר הציור כגן עדן המזמין אליו גם את הצופה.

אחת השאלות שיצירה זו מציגה מעצם היותה כפי שהיא, היא שאלת הדקורטיביות ביחס ליצירת אמנות. סגנון ציורי זה נראה לכאורה כסוג של קישוט, דגם שחוזר על עצמו כצורות לעיטור, סוג של ציור  שמאפיין עיצוב וייצור אובייקטים פונקציונליים בתחום האמנות השימושית. מאפיינים אלה מקומם לא יכירם בשדה 'האמנויות היפות' (ציור פיסול). ההבחנה בין 'אומנות' (Craft) ובין אמנות (Fine Art ) נוצרה מאמנות הפוסט רנסנס של המערב, בהבדל מאמנויות של תרבויות ותקופות אחרות בהם לא היה להבחנה זו מקום. רבות מהיצירות של תרבויות אחרות וביניהם גם אמנות מוסלמית, וסינית מתקופות שונות מכילות אלמנטים דקורטיביים.

קלימט, הונדרטוואסר וגאודי שהוזכרו למעלה ואמנים רבים אחרים החזירו את מוטיב הדקורטיביות ליצירתם ובכך תרמו להגדרתו ולמיצובו של הסימבוליזם כזרם באמנות.  התכנים שבהם עוסקת אלמנדין מספרים על תרבות ועל תהליך של היטמעות בחברה מערבית. יוצרת זו צמחה בחברה המערבית וממקם זה היא מביאה אל יצירתה מתוך בשלות את מורשת אבותיה. יוצרת מיזוג תרבויות אשר בא לידי בידי בציור מערבי, אמנות טהורה המכילה אלמנטים דקורטיביים שתפקידם לשרת רעיון מחשבה וחוויה.

המורשת שאותה הציירת מבקשת להעביר טבועה בסיפור חייה המשפחתי, באירועים שחוותה אך גם בערכים הפנימיים. אלמנדין בדומה לקלינט וגאודי ממשיכים המורשת המשפחתית המקצועית. יפה- ינאי, בספרה ' לכל אדם יש שביל'[42] מתארת את התופעה ומסבירה שבחירת העיסוק המקצועי אינו רק כישרון שמועבר גנטית, זוהי צורת התנהגות פסיכולוגית אשר זכתה להגדרה 'העברה בן דורית'[43].

 דוקינס[44] בספרו 'הגֵן האנוכי' טבע את המונח 'מימְס' , זוהי יחידת ממסר של מידע פסיכו-תרבותי. הנושא הורחב על ידי חוקרים המסבירים שכשם שהגנים הביוכימיים מתייחסים ל ד.נ.א  הביוכימי, ה 'מימס' מתייחס ל ד.נ.א הפסיכו תרבותי. לפי זה המושג 'מימס' משמש לציון 'פסיכוגנים' או ליחידות מידע פסיכו – תרבותיות העוברות בתת מודע של יחידים, משפחות עמים וארגונים. המקרים שתוארו כאן מדגימים זאת.

אמנים אלה מתכתבים ומהדהדים עם המורשת עליה צמחו וממשיכים אותה בדרכם הייחודית. אין הם משחזרים או מעתיקים את הידוע אלא אוחזים בו כמקור השראה וממנו יוצאים להגשמה עצמית. מתבססים על הדבר עצמו ומביאים אותו למחוזות חדשים ואחרים ליצירה מקורית ופורצת דרך משל עצמם. זהות אישית  וייחודית אשר מתפתחת מתוך הזדהות והיפרדות.

הממד הדקורטיבי שבו עסקתי מתכתב גם עם מגדריות. מוטיבים שכבר ציינתי למעלה – ריקמה, תכשיטים, אריגה ותפירה הן מלאכות שנחשבות נשיות – מסורתיות ופונקציונלית.  אלמנדין אשה יוצרת, המספרת את סיפורה אך בו בזמן זה ספור של אשה במובן הרחב של המילה. היוצרת בוחרת בכלים שמייצגים נשיות, מסורת ועמלנות על מנת לתת לקול הנשי שלה ולספור האישי שלה את הטון האותנטי ביותר שלה כאשה יוצרת שבוחרת  להקדיש את חייה ליצירה. הקול הייחודי שלה מספר סיפור על סביבתה הפיזית, הרגשית, ההיסטורית והמקומית. יש אם כן לבחון ולשאול מה זה אומר ביחס לאמנות נשים בסצנה של האמנות הישראלית?

האזכור של מלאכות נשיות (טווייה, רקימה, תפירה, שזירה) ביצירות אלה מייצר אמירה חזקה וטעונה. סוג של עירוב בין "קודש לחול" בין 'אמנות גבוהה לעבודה עמלנית' 'בין קישוט לציור'. אלמנדין מביאה ללא חשש מלאכות נשים לתוך עבודת אמנות כלומר, לציור. זו בחירה מודעת ונועזת שמבטאת צורך וכורח כאחד. היוצרת מדברת על עצמה בהקשרים של אמנות ונשיות ועל מקומה כיוצרת בעולמה הפרטי ובעולם הסובב אותה בכלל ובאמנות בפרט.

זו אינה אותה 'אשת חיל' שעליה נאמר 'דרשה צמר ופשתים ותעש בחפץ כפיה[45]' האמונה על המלאכות והמטלות הדחופות של בית ומשפחה. זו אשה שמתפנה לעסוק ביצירה, בעבודה שנחשבת לכאורה ללא תכליתית, אולי בלתי נדרשת – ציור. היא מבצעת בעמל כפיים ובחפץ רב ציור אחר ציור, בדרך ובנראות שמזכירה עבודת כפיים ומלאכת מחשבת אך זו לא העבודה שעליה נאמר 'כפיה תמכה פלך[46]' ,'סדין עשתה ותמכור'[47]. מרמזת על מלאכות שימושיות ומאכלסת אותן ביצירות אשר נחשבות לבלתי שימושיות. השימושיות של מלאכות אלה היא בעצם העובדה שהן הן שמאפשרות לה ליצור את יצירתה שלה. כוחן בזה שהן המסד לשפה האישית שבהם היא כותבת סיפור חיים ויזואלי.

בשנת 1929 טבעה ווירג'יניה וולף[48] את המונח  'חדר משלך' באמרה "אשה צריכה חדר משלה והכנסה קבועה כדי ליצור". צמד המילים 'חדר משלך' הפך להיות אבן היסוד לחשיבה האמנותית – פמיניסטית והוא רלוונטי לגמרי כחשיבה בסיסית לחופש אמנותי לנשים גם היום. הרעיון בבסיסו כפי שנהגה על ידי  וולף וכפי שהמשיך להתפתח בחשיבה המגדרית באמנות וביצירה נשית, מדבר על כך שאם יש לך פינה פרטית משלך המאפשרת לך עצמאות וחופש, אזי מתאפשר לך שקט נפשי להתפנות ממטלות הבית אל היצירה, ההבעה העצמית ואל עצמך. זהו סוג של חופש שאמור לאפשר לאשה ליצור, להתפרנס מיצירתה ולהשיג עצמאות כלכלית כדי להמשיך וליצור.

בשנת 1971 פרסמה לינדה נוכלין[49] מאמר "מדוע לא היו אף פעם אמניות גדולות? המטפל גם הוא  בבעיה חברתית כלכלית זו. נוכלין מזכירה שבעבר לא אפשרו לנשים להשתתף בשיעורי אמנות באקדמיות (שלא לדבר על שיעורים עם דוגמני עירום). נשים יכלו לעסוק במלאכות כמו רקמה ותפירה וגם זאת  רק לאחר שסיימו את המטלות הדחופות יותר של בית ומשפחה.

גם באמנות הישראלית הנושא עולה לדיון. גולן סריג בוחנת שני מקרי מבחן אוצרותיים[50]. במאמרה היא מצביע על תופעה שבה מצד אחד הנוכחות הנשים מתעצמת וגדלה באמנות הישראלית אך בו בזמן בולטת העדר ההתייחסות של יוצרות ישראליות לשאלות נשיות קריטיות כמו מגדר, שוויון, פמיניזם ופוסט פמיניזם. לדעתה, על אף הפעילות הנשית המוכחת, הבולטת והמשמעותית התקיים באמנות הישראלית תהליך של הכחשת הפנימיזם והדחקתו[51]. סריג בוחנת את התופעה תוך התייחסות לתערוכות "הנוכחות הנשית" (1990)[52] ו "מטא  סקס 94 (1994)[53] ומצטטת את גינתון הטוענת שחרף העובדה  שבתערוכה יש נוכחות נשית (אוצרת ויוצרות הן נשים)[54] – אין בתערוכה עיסוק אמיתי ומודע בנושאים הקשורים למגדר ופמיניזם..

ברברה קרוגר[55] מציגה ביצירותיה עמדות פמיניסיות.  דרך עבודותיה היא מבקשת לעורר שאלות על תפקיד האישה בחברה, על השימוש בגופה כאובייקט תשוקה, על צרכנות, זהות ומיניות. האמנית ג'ודי שיקאגו, אשר יצרה את המיצב 'ארוחת הערב'[56], עוסקת גם היא בשאלות מגדריות. המיצב ושלבי הכנתו מתארים שילוב  בין מלאכות ואומנויות אשר נתפשו כבעלות ממד נשי ( רקמה ותפירה, ציור על חרס ) יחד עם תהליך לימוד ומחקר היסטורי פמיניסטי. גולן טוענת במאמרה שעל אף שהתערוכות העידו על עצמן כתערוכות שנותנות מקום לאשה- האמנית – היוצרת הישראלית, הן לא ממש הציגו את שאלות קריטיות שהיו מונחות על סדר היום הפמיניסטי, כפי שזה בא לידי ביטוי בעולם. התערוכה 'נוכחות נשית' אשר סביבה נערך דיון זה, מציגה סתירה שכן היא מייצגת נשים אך הנשים שם אינן מייצגות שאלות נשיות ומגדריות בהקשר לחיים בכלל ולאמנות בפרט. רפי לביא מבטא זאת באמרו "אין אמנות נשים. אמנות נשית לא קיימת…כל הדיבורים על אמנות נשית זה הבל גמור"[57], צריך לומר שגישה זו מקורה בעמדה המודרניסטית שדגלה באוטונומיה של האמנות. כלומר, אמנות זו אמנות זו אמנות ואין שם מקום לביטוי נשי או גברי, בין אם צוירה על ידי גבר או אשה.

מהי אם כן, נקודת המבט אשר אלבז – אלמנדין מעניקה לאמנות נשים ובהקשר לסצנה המקומית? יצירתה של אלבז אלמנדין היא יצירה של אשה, אך כפי שראינו, היא דווקא מתכתבת עם יצירות של אמנים. זה לכשעצמו אמור לחזק את הטענה שאין אמנות נשית, ישנם אמנים וישנן אמניות.  ובכל זאת, מצאתי ביצירתה זווית, אשר ממנה עולה קריאה נשית כל שהיא. אחזור שוב לציטוט הפסוק מתוך הפיוט 'אשת חיל מסביר מי היא 'אשת חיל' ומתאר אותה. יש שיאמרו שזהו שיר שוביניסטי, אנטי פמיניסטי הקושר כתרים לאשה הטורחת ללא דופי על מלאכות ומטלות הבית -'שילחה ידיה בכישור'[58] 'מרבדים עשתה לה, שש וארגמן לבושה'[59]. ביצירתה של אלמנדין נרמזות מלאכות מסורתיות של נשים בכל התרבויות. היא עצמה אשה יוצרת אשר מצאה לעצמה את המרחב הפיזי- האישי-הנפשי והלגיטימי לעסוק ביצירה ומציבה במרכז אך במרומז את מלאכות הנשים. אלא, שהיא בהבדל מ 'אשת חיל' המתוארת בפיוט אין היא עוסקת ברקמה כמטלה וכעבודה פונקציונלית, אלא משתמשת בה ומציבה אותה כמרכיב ויזואלי וסימבולי ביצירתה שלה. מה אם כן מבקשת לומר אלבז – אלמנדין, האישה היוצרת כאשה יוצרת? כדי להשיב  על שאלה זו, אזכיר את התערוכה 'מטרוניתא'[60]

פרבר[61] אוצר התערוכה מעיד בדבריו שהפמיניזם כבר לא מוגדר כמגמת שוליים, והופך להיות מרכזי יותר ויותר גם בחברה הדתית. אך האמנות היהודית הפמיניסטית שנוצרת במרחב הדתי, עדיין נתפסת כמגמת שוליים בשדה האמנות המקומי. האמניות שמציגות בתערוכה זו ואשר חיות ויוצרות במרחב הדתי והמסורתי נעות בין קבלה של ההלכה כמקור של סמכות ולא חוששות להתייחס למסורת, להלכות, למצוות ולמקורות כהשראה וכמושא נרחב לעיון חברתי וביקורתי. בנוסף גם לא נפקד הדיון על ההגמוניה הגברית אשר יש לה ביטוי מובהק בדת. יחד עם זאת אין אמניות אלה באות ממקום של מאבק או לחילופין נחיתות. הן אינן רואות בגברים מדכאים ובנשים קורבנות. אלה הן נשים יוצרות, מתדיינות, מציעות פתרונות, סוג של 'אקטיביזם דתי' שמעז להרים ראש תוך שמירה על מקור הנשיות, בחברה שנוהגת ברובה עדיין להדיר נשים מעיסוק זה. עיון ביצירותיהן של קבוצת אמניות אלה חושף בין השאר פעולות של כיור בחומר, רקמה תפירה וסריגה ואלה בצד דיון בנושאים מקראיים ומדרשים שוביניסטיים.

נשים יוצרות משתמשות במלאכות נשיות מסורתיות שנושקות לתרבויות והופכות את מה שנתפס כעשייה תכליתית ופונקציונלית למרכיב ביצירת אמנות – כחומר, כדימוי, כטכניקה וכסמל ומטאפורה. לדעתי נשים אלה מבקשות לדבר אמנות דווקא ממקום הנשי שלו להשתמש בו ולהעצים אותו.

אלמנדין – אלבז אינה חיה כאשה דתית אך זו התרבות שעליה צמחה בילדותה והיא ממשיכה לאחוז בה בדבקות בדרך שלה, הדרך שהיא בחרה. אי אפשר למקם את אלמנדין במשבצת הלוחמות הפמיניסטית, ובמיוחד לא בתקופה שמלחמה זו כבר אינה רלוונטית כמו שגם מקומה של האישה בנוף האמנות הישראלי כבר מוסכם ומקובל כפי שמטעים כתב גדעון עפרת במאמר "רב-תרבותיות: דברים לזכרה[62]" "ניצחונן של הנשים הושלם בעולם האמנות הישראלי", … מושג האמנות הנשית (…) השלים מעגל ומימש את עצמו בעולם האמנות הישראלי ברמות אוצרות, ביקורת ובעיקר – יצירה". הנשיות שעולה מעבודתה של אלמנדין היא דרך, עוד דרך לספר סיפור ולעצב באמצעותו יצירה שהופכת להיות הסיפור החדש של חייה.

סארטר[63] אומר 'חיה את חייך כיצירת אמנות' אלבז – אלמנדין משתמשת בחייה שלה כדי לעשות מהם אמנות, ובכך היא למעשה חיה את חייה כיצירת אמנות, וכדי לחיות באמנות את חייה שלה היא חייבת לשמר את השפה האישית שלה, שפה של אשה שמעצבת את חייה וממקמת את עצמה בעולם האמנות.

אלמבז – אלמנדין היא יוצרת ש"רוקמת" סיפור לצורה, "תופרת" פיסות חיים על בד, והופכת מציאות אמיתית לסיפורי בדים – ציור על בד. היא מעלה מלאכות מסורתיות למעלת אמנות לשמה. מושכת בחוטים, וממשיכה בדרכה לרקום את החלום של אביה שאותו הוא לא הצליח לממש בארץ. היא מושכת בחוט השני את חלום הדורות ונותנת לו ביטוי מוחשי. נראה שהיא הופכת מציאות לסיפור אגדה שהופך להיות מציאות חדשה בפני עצמה.

מקורות

אלקד- להמן, אילנה, 2006 ; הקסם שבקשר – אינטרטקסט, קריאה ופיתוח חשיבה, הוצאת מכון מופ"ת, תל-אביב.

באומן, אבי, 2005 ;  טקסים ומשחקים ליצירת החול המקודש, בתוך אמיליה פרוני (עורכת), המשחק – מבט מהפסיכואנליזה וממקום אחר, ידיעות אחרונות, תל-אביב.

בודלר, שארל, 2003 ; צייר החיים המודרניים (תרגום מצרפתית מיכה פרנקל ואבי כץ), ספריית הפועלים הוצאת הקיבות הארצי, תל – אביב.

ברינקר, מנחם, 1992 ; ז'אן פול סארטר: דרכי החירות – ספרות , פילוסופיה ופוליטיקה ביצירת סרטר, ספריית אוניברסיטה משודרת, תל-אביב.

גולן, רות, 2002 ;  אהבת הפסיכואנליזה- מבטים בתרבות בעקבות פרויד ולאקאן, הוצאת רסלינג, תל-אביב.

גולן סריג, שרי, 2007 ; מטא נוכחות: פמיניזם ומגדר באמנות הישראלית- שני מקרי מבחן אוצרותיים' פמיניזם ואמנות ישראלית, כתב העת 'המדרשה, גיליון מס' 10.

הנעמי, משה (מתרגם), 1983 ; חיי מריה. אלי אלטרץ (איורים) הוצאת אדם, ירושלים.

טרס – צוקרמן, רחל, 1990;  מעולם האמנות, הוצאת כרמל, ירושלים.

יפה – ינאי, אורנייה, 2000 ;  לכל אדם יש שביל – על עשייה, אהבה, קריירה וייעוד, הוצאה לאור מודן.

מרלו-פונטי, מוריס,  2004 ; העין והרוח, בתוך: מוריס, מרלו-פונטי העין והרוח (תרגום עירן דורפמן), הוצאת רסלינג, תל-אביב.

נוי, פנחס, 1999 ; הפסיכואנליזה של האמנות והיצירתיות,  הוצאת מודן, תל אביב.

נוכלין, לינדה, 2007 ;  למה לא היו אמניות גדולות?, בתוך: המדרשה, גיליון מס' 10.

עפרת, גדעון, 2010 , רב תרבותיות : דברים לזכרה – המחסן של גדעון עפרת  http://gideonofrat.wordpress.com/2010/12/17/%D7%A8%D7%91

פרבר, דוד, 2012 ; אמנות יהודית פמיניסטית במרחב הדתי, מגדר, כתב עת למגדר ופמיניזם, גיליון 1 /מאמרים/

צדרבוים, נורית, 2012;  'ספר אובייקט' – דיוקן של אמן: תהליך של יצירה וחקירת ה'עצמי' במחקר פרשני מבוסס אמנות",  בתוך: אפרת הוס ואחרים (עורכים), ליצור מחקר, לחקור יצירה – שימוש בדימויים במחקר חברתי בישראל, אוניברסיטת בן גוריון בנגב.

קנדינסקי, ואסילי, 1984; על הרוחני באמנות בייחוד בציור, מוסד ביאליק, ירושלים.

שטיינר, רודולף, 1994 ; הפילוסופיה של החירות (צבי מדר מתרגם), הוצאה לאור 'תג'. בת ים.

Cederboum, Nurit, 2009; "Self- Portrait" – A Study of the 'Self": A Quest for the Creation and the Development of the 'Self' through a 'Chain of Observations'. Ph.D. Chelmsford: Anglia Ruskin University.

Ehrenzweig, Aaron,  1967 ;  The hidden Order of Art, Paladin, London.

Rainer Maria Rilke, August Rodin ,trad. fr. Paris 1928, 150

Dawkins, Richard, 1989 ;  The Selfish Gen, (New ed.). Oxford: Oxford University Press.

 

 

[1] קווינטוס הורציוס פלקוס 8    – Quintus Horatius Flaccus  לפנה"ס. משורר רומי מפורסם.

[2] נאמר בתורה בעניין בגדי הכהונה*: 'ואלה הבגדים אשר יעשו …'ואת האבנט – שש משזר ותכלת וארגמן ותולעת שני מעשה רוקם' – שמות לט', כט'. אחר כך נלקח הביטוי להיות כותרתו של הספר 'מעשה רוקם' העוסק בלבוש והתכשיט במסורת יהודי תימן.

[3] מתוך אוסף ציטוטים מדברי פיקאסו.

Gustav Klimt   [4] –  – 1862 – 1918 צייר אוסטרי, מהבולטים שבזרם היוגנדסטיל הווינאי.  היוגנדסטיל הוא הכינוי לסגנון אמנותי, בעיקר בתחומי האדריכלות והאמנות הדקורטיבית, שהיה נפוץ בגרמניה בסוף המאה ה-19 ובתחילת המאה ה-20. היה חלק מתנועת האר-נובו והוא התקיים במקביל לסגנון הזצסיון שנפוץ בשנים אלה באוסטריה וסגנון ליברטי (Liberty Stile) באנגליה. הוא נקרא כך על שם כתב העת הגרמני "יוגנד", שהתפרסמו בו איורים רבים בסגנון זה.

[5] גישות אינטרטקסטואליות בחקר התרבות בכלל ובאמנות בפרט, ובמיוחד החוקרת יוליה קריסטבה ,מצביעים על כך שטקסטים בתרבות משוחחים ביניהם ומנהלים שיח תרבותי עמוק ללא קשר ליוצר או לקורא הפרשן. התרבות, אומר ג'נטי היא טקסט אחד גדול. החוקרת אסתר אזולאי מסבירה שלטקסטים יש תת מודע משלהם והם מנהלים שיח על זמני ורב תרבותי, חוצה גבולות ויוצרים. דבר זה מסביר את הקשר בין יצירתה של אלמנדין ובין היצירות של האמנים שמוזכרים ואשר יוזכרו כאן בהמשך.

[6] Charles Pierre Baudelaire – 1821 – 1867. אחד המשוררים הצרפתים החשובים במאה ה-19, היה גם מתרגם ומבקר אמנות.

[7] שארל בודלר, צייר החיים המודרניים, תרגום מצרפתית מיכה פרנקל ואבי כץ. ספריית הפועלים הוצאת הקיבות הארצי, 2003

[8] רחל טרס-צוקרמן, מעולם האמנות, כרמל, ירושלים 1990, 27.

[9] שארל בודלר, שם.

[10] מקור המילה מטאפורה לקוח מהמילה היונית Meta-   שפירושה העברה או שינוי , Pherein  – שפירושה לסחוב או לשאת. כלומר המטאפורה סוחבת על גבה מושג אחד ומעבירה אותו שינוי .

[11] פנחס נוי, הפסיכואנליזה של האמנות והיצירתיות, מודן, תל אביב 1999.

[12] כפי שאני מסבירה במאמר שנלקח מתוך עבודת הדוקטור שלי ובה אני מגדירה את הציורים שהם נתוני המחקר כ 'טקסטים ויזואליים'. נורית צדרבוים, " 'ספר אובייקט' – דיוקן של אמן: תהליך של יצירה וחקירת ה'עצמי' במחקר פרשני מבוסס אמנות",  בתוך: אפרת הוס ואחרים (עורכים), ליצור מחקר, לחקור יצירה – שימוש בדימויים במחקר חברתי בישראל, אוניברסיטת בן גוריון בנגב 2012 , 221- 248

[13]   Aaron Ehrenzweig, The hidden Order of Art, Paladin, London 1967.

[14] סגנון הפיליגרן מזוהה עם תכשיטים תימנים. בטכניקה זו עובדים עם חוטים, כדורים ואלמנטים קטנים שונים שחוזרים על עצמם, השזורים ומולחמים לזה לזה.

[15] ובדומה לקלימט שהמשיך בדרך ייחודית משלו את מסורת אביו החרט, כך גם אלמנדין, כאמור ,ממשיכה את מלאכת אביה ובכלל מורשת משפחתה ואבותיה.

[16] ואסילי קנדינסקי, על הרוחני באמנות בייחוד בציור, מוסד ביאליק, ירושלים 1984, 61-64.

[17] קית' הרינג Keith Haring;‏ 1958 – 1990 – אמן אמריקאי וסגנון עבודתו שייך לזרם באמנות העכשווית של שנות השמונים ונקרא 'פופארט'. יצירותיהם של האמנים בזרם זה מקיפות מגוון שלם של עצמים ואיננה מתייחדת רק בתחומים "הקלאסיים" של האומנות כגון ציור ופיסול. אמנות זו מקיימת דיאלוג ושואבת את השפעתה גם מהתרבות הפופולרית והצרכנית.

[18] אנטוניו גאודי , Antoni Gaudí  1852 – 1926 – אדריכל ופסל קטלאני. גאודי שייך לתנועות האר נובו באדריכלות וסגננו הוא ייחודי ונקרא 'גאודי'. גם הוא מוצאו ממשפחת אומנים שעוסקים במלאכת מחשבת. אביו היה אמן כלי נחושת, ומשפחתו עסקו בקרמיקה. עבודות האדריכלות שלו היו לא שגרתיים, פנטסטיים השופעים דוגמאות סבוכות ומורכבות. אלמנט נוסף בעבודותיו הם פסיפסים שנוצרי משברי חרסינות צבעוניות שמעטרים חזיתות בתים ובניינים.

[19] אבוריג'ינים הם התושבים המקוריים של אוסטרליה. לפי המחקר ההיסטורי, האבוריג'ינים חצו את הים מדרום מזרח אסיה לאוסטרליה לפני כ־40,000 שנה, ‏‏שם הם חיו במנותק משאר האנושות, ופיתחו תרבות ייחודית, המבוססת על העברה בעל פה ובציור של מיתולוגיה המכונה "זמן החלום". הציור האבוריג'יני מבוסס על שימוש בנקודות צבע, שבמקורו נועד למטרות פולחניות, ולהעברת מסורות "זמן החלום".

[20] כפי שאני מציגה זאת ומנתחת במאמר ' שמתייחס לחלקים בעבודת הדוקטור שלי – נורית, צדרבוים " 'ספר אובייקט' – דיוקן של אמן: תהליך של יצירה וחקירת ה'עצמי' במחקר פרשני מבוסס אמנות", בתוך: אפרת הוס ואחרים (עורכים), ליצור מחקר, לחקור יצירה – שימוש בדימויים במחקר חברתי בישראל, אוניברסיטת בן גוריון בנגב. 2012

[21] ציטוט בלשונה של הציירת מתוך ראיון שנערך עמה –  דצמבר 2014 – מראיינת ד"ר נורית צדרבוים

[22] חידון בחרוזים (באנגלית: Charade) הוא שמו של סרט מתח- קומי – רומנטי משנת 1963.

[23] Friedensreich Hundertwasser – 1928 – 2000 – אמן אוסטרי – צייר פסל ואדריכל.

[24] אילנה אלקד- להמן, הקסם שבקשר – אינטרטקסט, קריאה ופיתוח חשיבה, מכון מופ"ת, תל-אביב 2006.

[25] יש לציין, שבעבודת קריאה פרשנית וניתוח כן ניתן להעלות תכנים לפרש ולהגיע למשמעויות עומק. וגם יהיו אלה משמעויות עומק כללים מבלי לדעת את פרטי הספור של הציירת. אך כאן אני מדברת על משמעויות שלא ניתן לזהותם מתוך התבוננות רגילה בציור.

[26] ציטוט מתוך דבריה של מלי אלבז – אלמנדין. ראיונות ושיחות עם היוצרת. ד"ר נורית צדרבוים דצמבר 2014

[27] מתבסס על תיאוריה שמשווה בין הערכים החשובים של פעולת המשחק ובין אמנות. רצה לומר אמנות זה סוג של משחק ומשחק הוא פעילות התנהגותית/תרבותית/אנושית שמאפשרת התפתחות נפשית תקינה ומבריאה. אבי באומן,  "טקסים ומשחקים ליצירת החול המקודש", בתוך: אמיליה פרוני (עורכת),  המשחק – מבט מהפסיכואנליזה וממקום אחר, ידיעות אחרונות, תל-אביב  2005 ,  152 – 162.

[28] שארל בודלר, שם.

[29] להלן פירוט של כמה משמות היצירות של אלבז – אלמנדין .

[30] שארל בודלר, ע"מ 86

[31] ציטוט מתוך דבריה של מלי אלבז – אלמנדין. ראיונות ושיחות עם היוצרת. ד"ר נורית צדרבוים דצמבר 2014

[32] עיצוב עצמי הוגדר במחקר של צדרבוים במונח 'אגו מעצב'. תהליך  יצירתי אשר בו נרקחים חומרים אישיים בלתי מודעים באמצעות תהליכי חשיבה ויצירה מודעים. בתהליך זה , כפי שהדבר מתואר במחקר, האני המודע עושה שימוש מושכל בחומרים שצפו ועלו ממעמקי הלא מודע. תהליך היצירה הפיזי משולב עם תהליך הבנייה מנטלי רגשי וחווייתי ומאפשרים לעצב תוצרים חדשים המאפשרים גם הבניית ה'עצמי' הנפשי.

Cederboum, Nurit, 2009; "Self- Portrait" – A Study of the 'Self": A Quest for the Creation and the Development of the 'Self' through a 'Chain of Observations'. Ph.D. Chelmsford: Anglia Ruskin University

[33] שם

[34] רודולף שטיינר, הפילוסופיה של החירות, צבי מדר מתרגם. הוצאה לאור 'תג'. בת ים,1994

[35] מוריס מרלו-פונטי, העין והרוח, בתוך: מוריס, מרלו-פונטי( עורך) העין והרוח ( תרגום עירן דורפמן), רסלינג, תל-אביב 2004. עמ' 25

[36] ריינר רילקה, Rainer Maria Rilke‏, 1875 1926, משורר וסופר גרמני, יליד פראג. בספר, חיי מריה, תרגם משה הנעמי , איורים – אלי אלטרץ, ירושלים, אדם, 1983.

[37] כך לאקאן מתאר את השפה שהיא סמל, ומכאן גם שפת הציור ותוצריה. אצל רות גולן, אהבת הפסיכואנליזה- מבטים בתרבות בעקבות פרויד ולאקאן, הוצאת רסלינג, תל-אביב  2002.

[38] מוריס מרלו פונטי. שם

[39] תרגומים של רילקה – אוגוסט רודן, עם 59 תמונות, תרגם מגרמנית והוסיף אחרית-דבר ישראל זמורה, תל אביב, 1952. כך תיאר המשורר רילקה את יצירתו של רודן, ואני משתמשת באמירה זו כביטוי נכון שמשקף את כלל יצירות האמנות. Rainer Maria Rilke, August Rodin ,trad. fr. Paris 1928, 150.

[40]אהרנצוויג מדגיש שמרגע שהיוצר סיים את יצירתו הוא נפרד ממנה, היא הופכת להיות יחיד אוטונומית לעצמה, חופשיה ופתוחה לכל קורא ולכל קריאה, והיוצר הוא צופה ככל צופה אחר –

Aaron, Ehrenzweig, Ths Hidden order of Art, Paladin' London, 1967

[41] ניקוס קאזאנצאקיס, 1883 – 1957 – סופר, מתרגם, ונוסע יווני שנודע גם בכינוי הספרותי פטרוס פסילוריטי, בין ספריו המפורסמים 'זורבה היווני'.

[42] אורניה יפה – ינאי, לכל אדם יש שביל – על עשייה, אהבה, קריירה וייעוד, הוצאה לאור מודן, 2000.

[43] העברה בין-דורית היא תופעה המתארת דפוסי הורות המשתחזרים מדור לדור (שם).

[44] Dawkins Richard, The Selfish Gen, (New ed.). Oxford: Oxford University Press,  1989

[45] מתוך הפיוט שמושר בסעודת ערב שבת 'אשת חיל מי ימצא' נמצא בסדור התפילה. הפיוט השלם 'אשת חיל מי ימצא' מתוך משלי פרק לא' , יג'

[46] שם

   שם

[48] וירג'יניה וולף,  Virginia Woolf;‏ 1882 – 1941 – סופרת אנגליה . וולף עסקה רבות בסוגיות פמיניסטיות ובמסגרת זאת פרסמה את ספרה הפמיניסטי "חדר משלך" (A Room of One's Own, 1929) בו עסקה במכשולים ובדעות הקדומות המופנות כלפי נשים סופרות ובצורך של נשים בהון עצמי כדי שתוכלנה לעסוק באמנות.

[49] לינדה נוכלין, Linda Nochlin  – היסטוריונית ומבקרת אמנות אמריקאית. תרומתה העיקרית הייתה בחקר אמנות המאה ה-19 וה20. בנוסף, נוכלין נחשבת לאחת מחלצות המחקר הפמיניסטי בתולדות האמנות. המאמר לינדה, נוכלין, "למה לא היו אמניות גדולות", בתוך: המדרשה, גיליון מס' 10, 2007. הופיע לראשונה בכתב העת 'ArtNews'. המאמר הצביע על הממד החברתי המערבי שלא אפשר התפתחות אמנותית שווה לנשים אמניות.

[50] שרי גולן סריג בוחנת שני מקרי אוצרות בשיח שהיא מעלה בהקשר נשים אמנויות ואמנות נשים באמנות הישראלית. דברים אלה נלקחו מתוך מאמר שאת דבריו הציגה בפסטיבל הבינלאומי ה-8 לסרטי נשים – 2011.

[51] שרי גולן סריג, מטא נוכחות: פמיניזם ומגדר באמנות הישראלית- שני מקרי מבחן אוצרותיים' , כתב העת המדרשה,  פמיניזם ואמנות ישראלית, גיליון מס' 10. עורכת ואורחת עינת עמיר.

[52] התערוכה 'הנוכחות הנשית' (1990)אוצרת אלן גינתון. מוזיאון תל-אביב

[53] התערוכה 'מטא סקס 94 – 1994 אוצרות תמי כץ פריימן ותמר אלאור במוזיאון עין חרוד.

[54] האמניות שהשתתפו בתערוכה זו: מסדר אלייסף, דיתי אלמוג, ג'ניפר בר-לב, דגנית ברסט, תמר גטר, נורית דוד, דרורה דומיני, מיכל הימן, דרית יעקבי, אתי יעקובי, פמלה לוי, יהודית לוין, ברכה ליכטנברג – אטינגר, מיכל נאמן, נעמי סימן טוב, סיגל פרימור.

[55] ברברה קרוגר – Barbara Kruger – פרופסור לאמנות חזותית באוניברסיטת קליפורניה בסן דייגו ואמנית אמריקאית קונספטואלית, שעבודותיה מוצגות בגלריות ובמוזיאונים בכל רחבי ארצות הברית ואירופה. בעבודתה האמנותית, היא מנצלת את הכרותה הקרובה עם עולם העיצוב, הפרסום ותקשורת ההמונים ושואלת מהם את טכניקת השיווק האגרסיבית באמצעות דימויים סטראוטיפיים וקלישאות.

[56] Judy Chicago – אמנית אמריקאית,  הציגה את המיצב 'ארוחת הערב' (The Dinner Party – 1974 – 1979). פרויקט פמיניסטי. במיצב תוארו דמויותיהן של 39 נשים מן ההיסטוריה האנושית. חלקן דמויות היסטוריות אמיתיות וחלקן דמויות מיתולוגיות. המיצב "ארוחת הערב" הורכב משלושה שולחנות ארוכים, אשר סודרו בצורת משולש. כל שולחן הוקדש לדמויות הקשורות לעידן בהיסטוריה האנושית – מן התקופה הפרהיסטורית ועד לתקופת האימפריה הרומית, מעליית הנצרות במאה ה-4 לספירה ועד למאה ה-17 ואילו הדמויות בשולחן השלישי קשורות לתקופה שבין המהפכה האמריקאית ועד למאה ה-20. על כל שולחן הונחו 13 מערכות כלי אוכל, אשר הוקדשו לדמותה של אחת מן הדמויות הנשיות (סה"כ 39 מערכות). כל מערכת כללה מפית ועליה נרקם שמה של הדמות, צלחת חרסינה מעוטרת ועליה דימויים מופשטים המזכירים איבר מין נשי, גביע יין וסכו"ם. ברצפת החדר שולבו שמותיהן של 999 נשים נוספות.

בפרויקט היו שותפים למעלה מ-200 אנשים. בשנת 2002 נתרמה העבודה למוזיאון ברוקלין, על ידי קרן מחקר פמיניסטי, והיא מוצגת במוזיאון בתצוגת קבע החל משנת 2007.

מיצב זה מוצג במוזיאון חיפה בימים אלה – יוני 2014

[57] אצל שרי גולן סריג

[58] משלי לא', יט'

[59] משלי לא',כב'

[60] דוד פרבר חוקר אמנות ומבקר. בתערוכה לאמנות יהודית פמיניסטית במשכן לאמנויות בעין חרוד, יחד עם אוצרת היודאיקה דבורה ליס בינואר 2010

[61] דוד פרבר, אמנות יהודית פמיניסטית במרחב הדתי, מגדר, כתב עת למגדר ופמיניזם, גיליון /, מאמרים, 2012 , עמ' 43 – 78

[62] המחסן של גדעון עפרת – רב תרבותיות: דברים לזכרה – http://gideonofrat.wordpress.com/2010/12/17/%D7%A8%D7%91

[63] ברינקר,מ.(1992) ז'אן פול סארטר: דרכי החירות – ספרות , פילוסופיה ופוליטיקה ביצירת סרטר. ספריית אוניברסיטה משודרת.

קו האופק הוא קו המחשבה- מקום על הבד

קו האופק הוא קו המחשבה – מקום על הבד

ד"ר  נורית צדרבוים

המאמר פורסם בספר אומנות 'רחל אלקלעי – בין השמשות'. ספר אמנות המציג עשרות שנים של יצירה משל רחל אלקלעי.

בספר מאמר מבוא שעוסק בכלל עבודתה של אלקלעי, ומאמרי פתיחה לשערים השונים בספר.

פרטים ביבליוגרפיים: הספר הופק ע"י אי.סי.יו – ארגון לתרבות בין לאומית ( International Cultural Union), צילום: רן ארדה. עיצוב: עמרי גרוך. תרגום לאנגלית: נעמי ילין.

רחל אלקלעי - בין השמשות / צילום בכריכה

רחל אלקלעי – בין השמשות / צילום בכריכה

פרטים על היוצרת: (מתוך הכתוב על גב הכריכה) "רחל אלקלעי, ציירת וסופרת, בוגרת האווניברסיטה העברית בירושלים בתרבות – צרפת ומדעי המדינה. למדה אצל – דוד משולם ז"ל, דוד כפתורי ז"ל, רחל שביט יעקב וכסלר ז"ל, בוגרת מכון אבני. חברה באגודת הציירים והפסלים  מזה עשרים שנה. יצירותיה מוצגות באוספים בארץ ובעולם. הציגה בעשרות תערוכות יחיד ותערוכות קבוצתיות.

רחל אלקלעי - בין השמשות/גב הכריכה

רחל אלקלעי – בין השמשות/גב הכריכה

"תפקיד הצייר הוא לתחם ולהטיל החוצה את מה שמראה את עצמו – מה שנראה בתוכו"

(מוריס מרלו פונטי –  (Maurice Merleau -Ponty

אתה עובר דרך דלת ברזל חלודה שניצבת על מדרכה ברחוב קטן ולא ידוע, עובר בחלל לא מדי מואר, חסר חלונות, ומוצא עצמך במקום כמו מקדש מעט, מקום של יוצרת שיוצרת מקום על הבד. שום מקום, שהופך להיות מקום.

מה זה מקום? מקור המילה 'מקום' הוא כנעני. הערבי קורא לו 'מקאם' והוא מתכוון לציון בנוף, לאתר, לקבר של  שייח או נכבד, מבנה קטן מאבנים כבדות מכוסה כיפה ולידו עץ עתיק שצמרתו מאהילה עליו. המבנה הקדוש שומר על העץ העבות אשר שומר על המבנה. בעברית משמשת המלה מקום גם כתיאור של האלוהות. ניתן לשער שתושבי האזור ראו בציון בנוף , ב 'מקאם' , במבנה העץ והאבן, פינה שהאלוהות באה שם לידי ביטוי.

דנציגר (1916 – 1977) פסל ואדריכל נוף ישראלי אמר שהנופים הם אמנות והטבע הוא מוזיאון. מכאן אני רוצה להקיש ולהראות את הקשר בין נוף – טבע – אמנות – אלוהות. אינך צריך לצאת ממתחם היצירה של אלקלעי כדי למצוא את השילוב המיוחד הזה. לכל אלה יש מקום על הבד הציור שמולו היא ניצבת. בסוג של ריטואל שחוזר על עצמו אלקלעי בונה את נדבכי הנוף בשכבות של חומר וצבע והופכת את בד הציור שלה ל 'מקום'. השפה  שבה היא משתמשת היא השפה החזותית, הנושא הוא הטבע והנוף – ואלה מניבים מקום שיש בו ממין קדושת היצירה.

ציוריה של אלקלעי מצביעים על נוף כלשהו, במקום כלשהו. נוף שכל אחד מכיר אך בו בזמן הוא אינו נמצא בשום מקום. ביצירתה נוצר תמהיל בין הנופים החיצוניים המוכרים אשר שמשו לה השראה לבין הנוף הפנימי שלה, נוף אישי, שאולי לא היה מוכר גם לה ואשר אפשר לה להתוודע אליו בעת שהוא נוצר בידיה האמונות על גבי הבד והפך להיות נוכח.

נוף - רחל אלקלעי

נוף – רחל אלקלעי

לא בכדי פתחתי את דבריי בהגדרת המילה 'מקום'  ובהדגשת הקשר שבין מקום פיזי למקום שיש בו סוג של קדושה. חוקר התרבות הידוע קנט קלארק (Kenneth Clark ) מתאר את ז'אנר ציורי הטבע במונח 'פולחן הטבע' ומסביר שבמשך כאלף שנים, הדת (הנצרות) הייתה כוח היצירה העיקרי בציוויליזציה המערבית. בשנת 1725 היא שקעה והותירה חלל ריק. אי אפשר היה לאנשים להמשיך ללא אמונה בדבר מה מעבר לעצמם ואז כפועל יוצא,  במשך מאה השנים הבאות, הם בדו לעצמם אמונה חדשה אשר גם אם תיראה בעינינו בלתי הגיונית, תרמה רבות לציוויליזציה. הייתה זו האמונה באלוהותו של הטבע.

אחד המובנים המובהקים למילה טבע מסביר זאת כהתגלות של כח גדול שלא נוצר בידי אדם ואשר ניתן לתפוס אותו בחושים. תפיסה זו בישרה כיוון חדש של רוח האדם. הפילוסוף והסופר ז'אן ז'ק רוסו ( Jean-Jacques Rousseau 1712 – 1778  ) שהרבה להתבודד, מצא שסוד הקיום מצוי ברגעי הזיכוך המיוחדים בהם איבד כל תודעה של אישיות עצמאית. רגעים אלה היו מבחינתו "סדרה של רגעים הנתפשים בחושים" ומגלמים את רוח האדם, אולי טבעו האלוהי.

סדרה של רגעים הנתפשים בחושים היא הדבר המתאר את גוף היצירות הכולל של אלקלעי. תערובת של חושים שבהם חוש המישוש, הראייה, והריח יוצרים סינסתזיה המאפשרת לשלב בין חושים ובדרך חוש הראייה לשמוע גם את חש הרוח, גלי הים, קולות ההד החוזר בוואדיות ואף את קולן של אבנים המתדרדרות במורדות ההרים. את אשר אלקלעי תפסה בחושיה ואף בצעה באמצעותם, אנו מוצאים בציור שנותר כאובייקט המכיל ומעביר אותם הלאה לצופה.

אלקלעי מפיקה תיאור של טבע ומייצרת מקום של נוף  כתוצאה מהאופן שבו היא מתמזגת עם בד הציור, עם טבעה שלה ועם מראות טבע שספגה. ביראת קודש, יוצרת כמו בוראת מקום חדש – ישנו שאינו. הטבע של אלקלעי מהדהד לטבע שמתאר גתה (1749 – 1765- (Johann Wolfgang von Goethe "הטבע אינו מראה הדברים, אלא האופן שבו הדברים פועלים ללא כל התערבות מבחוץ". אלקלעי מייצרת נופים שנראים מוכרים לכאורה : ים – הר – שדה – שביל, אך אין אלה נופים שניתן להצביע עליהם כמקום פיזי, אין אלה מקומות בהם צפתה בזמן ציור או למטרת ציור. אלה מקומות שעלו אליה מתוך התבוננות מעמיקה פנימה אל נופי נפשה. ואז, ברגע שהציור עלה על הבד, הפך להיות מוכר וידוע לה עצמה –  נוצר על הבד ציור של נוף, אותו מקום שמקורו בתוכה.

"המקום אשר אתה דורך עליו קודש הוא" אומר ה' למשה ליד הסנה הבוער. כפאראפרזה לפסוק אלמותי זה אבקש לומר שהנופים שמשמשים השראה ונקודת מוצא לאלקלעי הם נכס מקודש המצוי בזיכרון החזותי והרגשי שלה, וכך ביראת קודש היא גם משרטטת את קווי מתארם. זה המקום שבו היא חיה, נופי הארץ הפיזיים והערכיים. אלה בעבורה נופים מקודשים שהגיעו אליה מן החוץ חדרו אל הפנים ובהמשך הפכו להיות תמהיל ומטאפורה למצבים נפשיים. נופים כמושא כללי בציוריה אינם רק הנוף הפיזי שמקיף אותה, אלא גם הנוף הרגשי, התרבותי, החברתי, ההיסטורי והמורשתי. כל אלה מתנקזים אל תוך נחלי הצבע הפורצים אל הבד בתנועות האינטואיטיביות שמנהלות שיח כמו ריקוד עם תנועות מחושבות. אינטואיציה וספונטניות המתועלים בשׂוּם שכל.

נוף הוא דיוקן, ודיוקן הארץ כמוהו כדיוקן האדם שהרי "האדם הוא תבנית נוף מולדתו" כפי שאמר המשורר (שאול טשרניחובסקי). גוף העבודות "ארץ חלב ודם" – זה שמם הכולל. אלקלעי אינה טועה, אתה זוכר וחושב 'דבש' אלקלעי עוצרת את שטף המחשבה האסוציאטיבית שלך ואומרת 'דם'. אלקלעי יוצרת על בדים גדולי ממדים כמו מבקשת לסמל בו זמנית מרחבי ארץ, כמו גם את מרחבי ארצות הנפש הבלתי מודעת שלה. שם היא מייצרת משטחי צבע במשיחות מכחול עזות ורחבות, נוף שלא תמצא אותו מתחת לחלון ביתך, אולי גם לא על המפה, אבל אתה יודע שהוא נמצא בכל מקום. התנהגות של טבע.

על רקע נוף מופשט אמורפי ופראי, היא מניחה פירות שופעים מוגדרים ומדויקים. אלה מסמלים "את המתיקות והשפע" (אלקלעי) ואילו האדמה שברקע "קשוחה. אדמת טרשים מיובשת" (אלקלעי). מרמזת ומזכירה לנו אלקלעי את אמירתם הקשה של המרגלים "ארץ אוכלת יושביה" והיא מציירת על רקע נוף סוער במקום בלתי ידוע, טבע דומם. תנובת הארץ הצומחת בציור על אדמה קשה, מקנה לציורים אלה ממד סוריאליסטי.

נוף ופירות - רחל אלקלעי

נוף ופירות – רחל אלקלעי

הרימון – מין אחד מתוך שבעת המינים שבהם התברכה הארץ –  מסמל את החלב ותנובת הארץ אך בו בזמן, בשל צבעו והאופן בו הוא מבוקע הוא מסמל דם, ואולי גם את כלי הנשק הצבאי 'רימון'. במפגש שמתקיים על הבד, על רקע נוף מבועת משהו מתגלה דיכוטומיה בין סגנון מופשט לנטורליסטי, בין טבע נוף לטבע דומם, בין חלב ודם, "מפגש בין הפירות השופעים לאדמה הקשה, המציאות הקשה" (אלקלעי). ובין לבין מתנהל דו – שיח חשאי בין שניים מהאבות המייסדים של סגנונות ציור שונים – טרנר וסזאן, האחד צייר של נופים וצייר של טבע דומם על ( סזאן צייר גם נופים)  השני צייר של נופים. אלקלעי מרמזת באופן זה על מקורות ההשפעה עליה, ותוהה מה תעשה בעתיד עם  'צידה' זו אותה נטלה עמה.

פירות ונוף - רחל אלקלעי

פירות ונוף – רחל אלקלעי

הצייר האנגלי ויליאם טרנר ((William Turner 1775 – 1851 נודע בעיקר בזכות ציורי הנוף שפיתח בהשראת ציירי הנוף ההולנדיים לפניו. טרנר התמקד במשחק האפקטים השונים של האור ונחשב למייצג הזרם הרומנטי באנגליה. בתחילת דרכו נהג להתבונן בנוף הסובב אותו ולרשום צמחייה ונופי הר. עם השנים עבר לצייר באורח חופשי וכתמי יותר כשהוא מושפע ממזג האוויר הערפילי והגשום שאפיין את ארצו ומהטכנולוגיה המתקדמת. על אף שהסכים ואף השכיל לצייר בסגנון שהיה מקובל בתקופתו, מעולם לא איבד את הבנת הטבע האינטואיטיבית בה ניחן. הוא הכיר את תופעות הטבע ובטא ביצירתו זיכרונות של רגעי אור חולפים – זריחות, סופות וערפילים מתמוססים. טרנר שכלל גישה חדשה לציור אשר הובנה רק בימינו. גישה זו התבססה על הפיכת כל דבר לצבע בלבד: האור צויר כצבע, תחושות מהחיים בוטאו אף הן בצבע. ציוריו של טרנר מתארים מאבקים בין כוחות הטבע. הצבעים מתמזגים, האווירה מטושטשת, סערות או שריפות מתרחשות בטבע. את כל אלה ניתן לראות כמטאפורה למצוקתו הנפשית. ציורי הנוף של טרנר ומסורת הציור שפיתח ניכרים בתשתית עבודותיה של אלקלעי ומהווים סוג של אבני יסוד ואשר עליהם היא ממשיכה לבנות את הבניין האישי והייחודי שלה.

"אני לא מתבוננת. אני עומדת מול בד לבן ולא יודעת מראש מה אני הולכת לצייר" אומרת אלקלעי ואינה מתבוננת על מודל או נוף כל שהוא. מסורות קלאסיות בעבר, ובמקרים רבים גם כיום, שמות להן למטרה להביע תלת ממדיות, ייצוג המציאות, אשליה של מציאות, חיקוי של המציאות, פרספקטיבה ועומק. היחס לצבע כמדיום שמייצג את עצמו נחשב בעבר לבלתי מוסרי, מכיוון שהוא מביא עמו תחושה ישירה ש "יוצרת רושם בלתי תלוי בזיכרונות המסודרים המהווים בסיס למוסריות", כך מסביר חוקר התרבות קנט קלארק. אלקלעי מייצרת בציוריה קודים מוסריים אחרים, כאשר מדובר בצבע ובשפת הציור וממירה את הצבעוניות הנטורליסטית בצבעוניות אחרת, סימבוליסטית, רגשית – לכאורה אלה הופכים את ציורי הנוף שלה לציור אחר, ולמעשה היא מצליחה להותיר בצופה תחושה שעדיין מדובר בנוף, נוף מוכר.

ללא שם - רחל אלקלעי

ללא שם – רחל אלקלעי

רוסו אמר: "אני מרגיש משמע אני קיים."  טרנר ביטא זאת בציורים ואלקלעי ממשיכה לתת ביטוי לגישה זו כאשר היא ניצבת מול הבד הלבן. בדומה למאטיס (1869 – 1954 Henri Matisse ) שאמר "אני לא מצייר את הדבר אלא את הריגוש" כך גם אלקלעי, מתבוננת פנימה אל המראות בתוך נופי נפשה ומאפשרת לתמונות אלה לצאת דרך תנועת היד – העין – הגוף. אלה הן משִׁיחות מכחול המְשִׂיחות את נפשה מהפנים אל החוץ. אלה הם הקיום והממשות של אלקלעי, להרגיש ולתת לזה ביטוי חומרי. זוהי אמת אשר אותה היא חושפת באמצעות חושיה האופטיים. ככל שציוריה פחות ברורים כך הם מבוססים יותר ויותר על טהרת הצבע, ובשל כך הם מוסרים ביתר חיוניות תחושת נאמנות מוחלטת לטבע. זוהי קדושת המקום על פי אלקלעי, אמת פנימית המעוגנת בצורות מוכרות שנבנו מחדש על ידיה, כאשר החומר (המדיום) אמון על העברת התדרים החווייתיים, הרגשיים החושיים, וכף הבנאים שלה הם הסכין והמרית (שפכטל).

גדעון עפרת, במאמרו ,פיגורטיביות הסתכלותית (2013), טבע את המונח 'ציור הסתכלותי' כאשר ביקש לתאר ולהגדיר ציור אשר לדעתו אינו ריאליסטי וגם לא נטורליסטי, מצד אחד ומצד שני הוא גם וגם. הוא מציע 'פיגורטיביות הסתכלותית' ומסביר שלמושג הסתכלותיות יש שלוש פנים בו זמניים. האחד חושי, כאשר הכוונה היא להסתכלות כהתבוננות, כמבט. השני, הסתכלות כבחינה חקרנית (במובן של "החשוד נשלח להסתכלות") והשלישי, הסתכלות כתהליך הכרתי – מיסטי. במובן של הקונטמפלציה האפלטוני.

שני הממדים הראשונים, על פי עפרת, מבוססים על חוש ההתבוננות. זה מצב שבו האמן מרוכז באקט המבט במטרה להפיק את מירב הנתונים מהמושא בו הוא מתבונן – אדם, נוף, טבע דומם. זהו מעשה ההתבוננות שעבורו מגייס אמן ההסתכלות את עינו ואת ידו. הצייר מפקיע את העצמי, את הידע ואת כל שאר העולם שאינו מעורב במרחב ההתבוננות המסוימת כדי להישאר הוא עצמו עם מושא ההתבוננות שלו. השילוב בין המבט ובין החקירה מעלים את תהליך הציור לדרגה גבוהה יותר, זו הקונטמפלציה הגובלת בחוויה דתית. אפלטון מסביר שזוהי דרגה גבוהה להתעלות הנשמה אל האידיאות הגבוהות, זוהי צורה של ביטול עצמי והתמסרות מוחלטת של האמן לדבר הנצפה. אלה הם רגעים שעל אף שמדובר בדבר חיצוני שעליו מתבונן האמן, הוא מכוון כל כולו פנימה כאשר הנפש "מכבה בתוכה את תודעת עצמה ושוקעת בהתבוננות 'בו' "(אפלטון).

מה, אם כן, בין זה ובין ציוריה של אלקלעי? שהרי היא כפי שהיא מעידה על עצמה וכפי שציוריה מעידים אינה עוסקת בציור ריאליסטי ואינה מתבוננת במושא חיצוני כל שהוא. הציירת מתבוננת נכוחה אל הבד הלבן הריק, בחדר סגור ומובלת על ידי ידה הפועלת, עיניה צופות במה שנרקם לנגד עיניה וכל זה נקרא כפרשנות למראות המופשטים של נפשה פנימה. אלה לובשים צורה ומתגלים כתמונות מוחשיות, מראי נוף שכוח קיומם תלוי בתנופת היד, בתמהיל הצבע, בחוק המבנה והופכים אותם ליש.

על בסיס המונח שטבע עפרת אני מבקשת להציע את המונח 'ציור הסתגלותי' אולי בכלל, וביחס לציוריה של אלקלעי בפרט. אלקלעי מתבוננת בסובב אותה ובנופים הנקרים בדרכה, כתהליך של חקירה אשר מתנהלת במודע ושלא במודע. נופים אלה חדורים ויצוקים בתוככי נפשה ומקובעים בתודעתה. נוף ארצישראלי – הרים, גאיות, ואדיות, מדבר, ים דומם או שמים. הרבה צהוב על גווניו וכחול חיוור של ים. אלקלעי עסוקה בהסתכלות, וכל פעולתה בזמן עבודת הציור מתבססת על מצבים ושלבים שונים של הסתכלות. שלב אחד של הסתכלות וחקירה מלווה את הציירת כל הזמן. אלה הן הסתכלויות וחקירה המייצרות נתונים אתם היא מגיעה אל אקט הציור כשהם מובְנים ומוכנים בתוכה. נופים אלה מוכנים בתוכה כמאגר מטאפורות והיא ממשיכה להתבונן בהם כמראות (בתרתי משמע) בנפש ושל הנפש. לפיכך, הסתכלות זו יכולה להתפרש כקונטמפלציה, באופן שאותה מתאר אפלטון.

אלקלעי יוצרת מתוך החומרים הפוטנציאליים של המציאות שלה. חוקרת האמנות טרס צוקרמן רחל מתארת שלוש קטגוריות של החומרים הפוטנציאלים העומדים לרשותו של האמן; חומרי היצירה הפיזיים (צבע, אבן, נייר וכו'), חומרי התוכן – הנושא או המושא להתבוננות, וחומרי הנפש – רגשות, חוויות, דמיון וכו'. אופני השימוש בשלושת יסודות אלה, המינון שלהם וההדגשים, הם אלה שיוצרים את אופי היצירה של האמן, את שפתו הייחודית ואת סגנון יצירתו. אלקלעי מסתכלת ולאחר מכן מסגלת את המראות שאצרה בתוכה, למראות חדשים. מסגלת מציאות חיצונית למציאות פנימית ומחזירה אותו לעולם החיצוני. אצל אלקלעי הבד מסתגל אל נופיו ומרקמיו החדשים, המראות הפנימיים מסתגלים למראות נוף מקומיים, החומרים מסתגלים לתנועות היד שלה. הציור של אלקלעי הוא הסתכלות והסתגלות.

ניתן לחלק את האמנים, אלה שהקדישו את עצמם לביטוי אמנותי, לשני מחנות מובחנים למדי, כפי שמסביר שארל בודלר (Charles Baudelaire 1821 – 1867 ). המחנה הריאליסטי, ניתן לכנות אותו פוזיטיביסטי, האומר " רוצה אני לייצג את הדברים כמות שהם, או כפי שהם עשויים להיות, בהנחה שאני אינני קיים", תבל ללא אדם. אלה הם אמנים שמבטלים עצמם מפני הנושא, המושא וגם המדיום. המחנה האחר הוא של אותם אמנים בעלי הדמיון האומר "ברצוני להאיר את הדברים בנפשי ולהשליך את בבואתם על נפשות אחרות". דומה שגוף עבודותיה של אלקלעי שייכות למחנה המבקש להשליך את בבואתו על נפשות אחרות, כמו גם על נופים, בהנחה שציורי הנוף, המופשטים, הם מטאפורות לסיפורים המספרים ומציירים את נופי הנפש.

בתערוכה מוקדמת של אלקלעי, 'נופים שזוכרים', מביאים אוצרי התערוכה את דבריו של תיאורטיקן האמנות דיוויד פייפר המסביר שיכולתו של האמן לתפוס את הנוף ולארגן אותו במערכת צורות בעלות משמעות הנקשרות זו בזו, תלויה במידה רבה ביכולתו של האדם להשתלט על סביבתו הטבעית. במילים אחרות, ניתן להסביר זאת כסוג של עשיית סדר בכאוס. להפוך את המראות ואת התחושות לצורה חדשה ואחרת. לברוא יש מיש. אלקלעי שואבת מסביבתה הטבעית החיצונית ומארגנת אותה מחדש אחרי שעברה סוג של עיבוד בסביבתה הפנימית בתיווכה של שפת האמנות, שפת החומר והצורה.

ממד ההסתכלות, ההתרשמות, ברוח האימפרסיוניזם הופך לממד של סיגול והסתגלות, ביטוי אישי ומבע ברוח האקספרסיוניזם. מראות אור, תנועות אוויר, אדמה שטוחה הרים מתרוממים, גלי ים רוגעים או סוערים הופכים להיות נופים עתירי מבע כשהם נעים על קו התפר שבין מוחשי לדמיוני בין חומר לחומר ומשמשים מטאפורה לסערות המתחוללות בנבכי נפשה של אלקלעי, מבעבעות במצולות תת המודע תוך שהן מעלות שאלות על הקשר שבין הנוף ובין פסיכולוגיית המעמקים (Carl Gustav Jung 1875 – 1961 ) – של היוצר כמו גם של הצופה. דומה שאלקלעי עוקבת אחר "מצבי הרוח" של הטבע, ואנו שואלים, מבלי שנהיה חייבים להשיב על שאלה זו, אילו מצבי רוח? איזה טבע? זה שבחוץ או זה שבפנים?

זוהי תחושת המסתורין שמייצרים ציוריה של אלקלעי. שכבות של חומר, צבע, מרקם, תנועה, נפגשים, נפרדים, עולים ויורדים חותכים את קו האופק, תוחמים אותו, מפגישים בין קו וכתם כמו בין הר לגיא. מתקבלת התחושה שהנוף הוא לכאורה קרום שָׁלֵו שמתחתיו מבעבעים ורוחשים הסודות האינטימיים ביותר של הבריאה: הנוף כשם כולל למפגשים טופוגרפיים של אופק, ים, שמים, נהר, מישור, הר, עמק, מזג אוויר, אור, חילופי העונות, כל אלה מתרגמים בתודעה שלנו הן לאימות יצר החיים שלנו והן להכרה בזמן המוגבל שהוקצב לנו בחיים.

המאה ה-20 העלתה על נס את ההבעה באמנות וראתה בה ערך כשלעצמה. חוקר האמנות אוסקר פפיסטר (Oscar Pfister) מבקש להסביר את הבסיס הביולוגי והפסיכולוגי של האקספרסיוניזם באמנות ואומר "האקספרסיוניסט רוצה ליצור את המובן הפנימי של הדברים, את נשמת הדברים […] האקספרסיוניסט יוצר מתוך עומק הדברים, מכיוון שהוא התנסה באותם עומקים. לצייר מתוך עצמו ולצייר את עצמו פירושו ליצור את הטבע המהותי של הדברים, את המוחלט. האמן יוצר כפי שהאל יוצר, מתוך האני הפנימי שלו".

ציינתי בראשית דבריי והצבעתי על ה'מקום' המיוחד שאלקלעי בוראת, עתה אוסיף על כך ואומר יוצרת חיים. צבעים וחומרי יצירה, המתלכדים לחומרי המראות, נמזגים עם חומרי הנפש, מפיחים חיים בבד הלבן המשמים והריק ויוצרים ערגה נסערת לפעמים, שקטה לעתים, לנוף בראשיתי שכמעט אין בו אדם. למעט דמות אדם או ציפור מעשה 'רדי מייד' שאותו מייבאת אלקלעי גזור ומודבק, זר ומוכר. חותכת הוד הקדומים של נוף בראשיתי בשום מקום שהוא מקום, ובכך מעצימה דווקא את תחושת הבדידות הקיומית אולי, האוניברסלית, נחלתם של יצורי אנוש.

פורמטים גדולי ממדים, ארץ רחבת ידיים, נופי מדבר ים ושמים. אלקלעי יוצרת מחומרי המציאות הפיסיים, אדמה, חול, צבע, מים. אלה משמשים עבורה חומר ליצירת צורה שהיא סמל לתוכן. החול הפיזי, שמסמל את חולות המדבר או לחילופין הים – הופכים להיות קודש בהיכל הנופים המצוירים. כך הופך להיות חול כסימן – מסמן ומסומן.

איתמר לוי, מבקר אמנות, שואל בשיחה שאותה הוא מנהל עם האמן לארי אברמסון, "מה זה בכלל ציור? וקובע בגוף שאלתו שהמודעות למדיום גוברת והדגש, להרגשתו, עובר כל הזמן מן התוכן של הציור להסתכלות על הציור עצמו כעל אובייקט: לבחינת שפת הציור כשלעצמה, ולא לשימוש בה כשפה המתארת מציאות מחוץ למסגרת התמונה. הוא מסכם את דבריו בהכרזה או בסוג של הבנה האומרת שבגישה הרשמית לתולדות הציור המודרנית קיימת הפרדה ברורה בין צורה לתוכן. הצורה, כך נראה עומדת במרכז. בהיפוך לשאלה זו ניתן לשאול את השאלה המבקשת לדעת האם תפקיד של האמן ושל האמנות להעתיק את המציאות, לחקות אותה וליצור סוג של אמת צילומית.

היוצרת אלקלעי נמצאת, לדעתי, בתווך בין שתי קביעות אלה, ולא ממקום של מבוכה או חוסר נקיטת עמדה, נהפוך הוא. ציוריה של אלקלעי באים משום מקום לכאורה, כלומר, לא מתוך סביבה ידועה שנמצאת על המפה, ואז מייצרים מקום. שפת הציור ויצירת הנוף המדומיין מעבירים תחושה של ציור מופשט, אך אני טוענת שזהו מופשט שלוקח אחריות. מופשט שמבוסס על חשיבה מבנית, חוקיות וקומפוזיציה. מצד אחד ציורים אלה מתארים התפרצויות צבע סוג של "לבה רגשית" (אלקלעי) ובו בזמן יש מבנה והגיון של קווים ,צורות, משטחים ונפחים.

החושים והרגש, הספונטניות והאינטואיציה בוחרים בחומר ככלי ביטוי, ואלה באורח כלשהו מסתדרים על הבד באופן סדור ומאורגן. על כך יאמר קנדינסקי (1866 – 1944(Vassily Kandinsky  שמאחר והיצירה קיימת באורח מופשט לפני שהיא לובשת צורה וחומר הרי ש "כל האמצעים טובים להגשמתה, ההיגיון והאינטואיציה כאחד".

אלקלעי מודעת למשמעויות של שפת הציור – צורה וחומר – ועושה בהם כבתוך שלה  'ציור הסתגלותי' (מסתכל פנימה והחוצה ומסתגל), ציור שבו נוף מדומה לכאורה מסתגל ונבנה מתוך נופי הנפש תוך שהוא משתמש בחומרים הפיזיים הפוטנציאליים של המציאות בזמן אמת. הצבעים שמונחים על הפלטה, החומרים שנמשחים, ונמתחים, מעובדים בחריטות בקווים ובכתמים אמורפיים. ולעת סיום נוצר מבנה שבו אתה יכול לומר יש ואדי, יש הר, יש ים, יש גיא. אינך יודע היכן הוא בדיוק, ואתה יודע שהוא בכל מקום.

בציוריה של אלקלעי אין אנו פוגשים את הצבע בתפקידו הקלאסי והמסורתי. הוא אינו הצבע שתפקידו להיות "שקוף" (ללא קול ואופי משלו) לכפוף עצמו מול המציאות ולהתמסר לנושא המצויר עד שמושא הציור ייראה כאילו הוא הדבר עצמו. בציור של אלקלעי הצבע אינו מימטי. כישוריה האמנותיים של אלקלעי אינם נמדדים ביכולת לתעד את המציאות ולהעתיקה, אלא ביכולת לברוא מתוך מציאויות שונות (חיצונית ופנימית) מציאות חדשה שמרחיבה את פני העולם, את המבט ואת התובנות ביחס ל 'איך' הדברים נראים, ול 'איך' אפשר להראותם עוד.

התפרצות "לבה רגשית" (אלקלעי)  – להגיע אל הבד הלבן אל הלא ידוע עם נכסי הלא ידוע ולהפוך אותם לידוע. כאשר הידוע הזה הוא הנראה החדש, הציור שנולד, הנוף שנברא, סיפור אישי חדש שנלכד אל תוך הצורות והחומר שהתארגנו על בד הציור. לא נכון יהיה לומר, ברוח דבריו של לווי שהצורה דחקה את התוכן, שהחשיבות היא רק של האובייקט הפיזי, קרי ציור על חומריו וצורותיו החזותיות. גם לא נכון יהיה לומר שיש כאן התבוננות במקום מסוים שמבקש לייצר את אקט ההצבעה וההנכחה, כלומר תיעוד ושיקוף של מציאות. כן נכון יהיה לומר שהתכנים של אלקלעי, שאותם היא מספרת באמצעות שפת הציור, החומר, הצורה על כל המשתמע מהם הם 'מקום'. כפי שציינתי בראשית דבריי. מקום פיזי- נפשי-מיסטי, או כפי שאמר סזאן (שאתו מתכתבת אלקלעי בראשית דרכה בדימויי הפירות) "הצבע הוא המקום שבו מוחנו והיקום נפגשים", אלה הם רגעים מופלאים ששמורים לציירים, אלה שיודעים לראות את מה שנמצא סמוי במעבה הדברים הגלויים כפי שאומר הפילוסוף מוריס – מרלו פונטי (Maurice Merleau -Ponty  1908- 1961).

אלקלעי לכאורה אינה עוסקת באמת כלומר, אינה מנסה להביא אמת צילומית של מקום נתון וידוע. אך לדעתי ציוריה של אלקלעי דווקא מביאים אמת. אמת של אמן. הפסל רודן (Auguste Rodin – 1840 – 1917 ) הגה ואמר "האמן הוא הדובר האמת והתצלום הוא המשקר, שכן במציאות הזמן אינו עוצר מלכת". התצלום משמר את פתיחתו של הרגע שמהלכו של הזמן סוגר מיד. הצילום למעשה הורס את המטמורפוזה של הזמן. הציור הופך את הרגעים האלה, שנסגרו על ידי הצילום, לנראים. הציור מרחיב את חלון ההזדמנות של הזמן, פותח אותו לרווחה ומביא אמת שהתצלום אולי הסתיר. אולי.

הפילוסוף מוריס – מרלו פונטי מפתח רעיון זה ומסביר שהציור לעולם אינו לגמרי מחוץ לזמן, שכן הוא תמיד בתוך הגשמיות. לכן, הציור שאינו מבקש להביע אמת צילומית הוא האמת –  אמת גשמית וחיה. הצילום הקפיא את הזמן, עצר אותו ונשאר מחוצה לו. הציור חי בתוך הזמן, כל הזמן, ולפיכך הוא הוא האמת. זו האמת של אלקלעי, הציור הגשמי החי והנושם שלה כשם שהוא חלק מהזמן הוא גם מעל הזמן ומעל לכל מקום. כך היא נישאת על גלי הציור כמו אומרת אני מציירת כדי להגיח.

אלקלעי עובדת בסדרות. האמירה שמפעפעת מתוכה ומבקשת לצאת אל מרחבי הבד, אותה צעקה שקטה, או לחילופין צעקה שאינה מבוטאת, יותר ממה שהיא רוצה להיות, היא רוצה להתהוות. דומה שתהליך היצירה הוא אקט מקודש אצל היוצרת. זוהי חקירה בלתי נגמרת, הניצתת מחדש מיצירה ליצירה, חקירה שאינה יכולה להגיע לכלל פתרון ויחד עם זאת מולידה את יכולת הכרת הנראה דרך אקט הגורם לנראה להופיע על פני הציור, כפי שמסביר זאת הפילוסוף מוריס מרלו פונטי בחיבורו על 'העין והרוח'.

פנים רבות לו לתוכן המתגלה בציוריה של אלקלעי. התוכן הגלוי ברוב המקרים, נוף גיאוגרפי סביבתי – מדבר, הר, ים, שמים, עץ. אך בו בזמן דימוי הנוף, משמעות המדיום והאופן שבו המדיום מתנהל עם עצמו על מתחם הבד, מספרים סיפור נוסף. מהו?

זמן הציור, במפגש המיסטי והריטואלי הזה של ציירת מול הבד הלבן, שלכאורה אינה יודעת מה הולך להיות, הוא בדיוק אזור הדמדומים, אותו מתאר הפסיכיאטר ויניקוט (1896 – 1971 Donald Woods Winnicott) כ 'מרחב פוטנציאלי' וכ 'סביבה מאפשרת'. זה המקום הנפשי 'אזור דמדומים' המאפשר לתכנים שחבויים במעמקי תת המודע, לעלות, להתגלות ולהיחשף. אך מה שנולד על בד הציור באותו זמן מיוחד מביא עמו חשיפה חלקית בלבד, חשיפה לכאורה. שעת הציור, תופעת הציור, התהליך ושפת הציור הם הרשת הלוכדת את תכני תת המודע החבויים בדרך כלל, אלא שבאופן מתעתע גם מה שכבר התגלה, נשאר סמוי. כפי שמתאר זאת המשורר רילקה (Rainer Maria Rilke  – 1875 – 1926‏)  בדבריו על יצירתו של רודן "זהו מדע חרישי, המעביר ליצירת האמנות את הצורות של הדברים הנותרים חתומים". נותרים חתומים אמר.

אלקלעי בציור הנופים שלה מתארת בשפת הצורה והחומר את נופי הנפש. ההגחה של חומרים אלה על בימת הציור בשפת הציור אכן מצביעה על קיומם אך אינה חושפת את תכנם. זו דרכו של סמל כפי שאומר לאקאן (Jacques Lacan -1981 – 1901 ) לפיכך הציור נתפש כטקסט פרשני, כתוצר שמפרש מציאות ובו בזמן הינו גם תוצר הטעון פרשנות (טרס – צוקרמן רחל).

יכולה אלקלעי לומר שהציורים השקטים שבחרה ליצור מבטאים את "השקט שאחרי הסערה", או שלהבדיל, הציורים הסוערים אומרים "הרי אי אפשר לצעוק בשקט" (אלקלעי) ושמסת ציורי הים הנושקים לשמים הם לדבריה "הים שבתוכי". אי אפשר שלא להתייחס לצבעוניות ה"לבה הצהובה המתפרצת" בסדרת הציורים הצהובים "כחום היום". אלה הם ביטויים ציוריים ומילים המצטרפים לסימפוניית המטאפורות הקיימת בציוריה אם במילה אם בצורה – רוצה לומר, מצבי נפש, מצבי רוח – טבעה של אלקלעי – טבע האדם. מסת הצבע הצהוב בציוריה ולחילופין הכחול וביניהם ציורים עתירי צבע, רישומים או אקוורלים – כל אלה בין אם מתלוות אליהם מילים או  צורות וחומר – הם לעולם מטאפורה וכדרכה של מטאפורה היא מופיעה בצורה אחת ונושאת עמה ובתוכה משמעויות עומק נוספות.

ציוריה של אלקלעי אינם מצוירים על פי נרטיב שהוא אימננטי ביצירה עצמה, נרטיב נתון שמעניק ליצירה תשתית רעיונית, שהרי זה טיבו של הציור הקלאסי. ציוריה, כחלק מתרבות הציור המודרני הם טקסט פתוח שבו הנרטיב מגיע מבחוץ ועל כן הוא תלוי בפרשנים ובתיאורטיקנים. הם אלה שבאמצעות המדיום המילולי יוכלו להעניק משמעות למדיום החזותי. לפיכך, אפשר לראות את ציוריה כסוג של כתב חידה, מרהיב, מסקרן, מעורר, שחופן בתוכו סיפור אשר פנים רבות לו.

אכן, הסיפור האישי של אלקלעי אינו מעניינינו כאן. גם לא נבקש לחלץ אותו מתוך הציור. אנו כן מבינים שעולמה הפנימי הוא מאגר ומבוע שמוצא את ביטויו בגופי עבודות, נופי עולם, נופי אדם. טבע האדם, ובכך אלקלעי הופכת להיות הקול, עוד קול המספר על טבע האדם. פרשנית של מציאויות, המרחיבה את תמונות העולם ויוצרת עוד מבט עוד מקום ועוד חותם.

 שערים:

שער ראשון: "מה לך הים כי תנוס" (תהילים קי"ד) –  חומר ורוח

מתוך ציורי ים - רחל אלקלעי

מתוך ציורי ים – רחל אלקלעי

"הים שבתוכי" (אלקלעי) עולה על גדותיו ומתפשט על בד הציור לכל עבר. משטחי צבע גדולים שמאום לא קורה בהם לכאורה, אך למעשה העין משוטטת ואינה מוצאת רגע דל. זירת הים היא שירת הים, שירה חרישית של גלי הנפש מקופלים בין נגיעות צבע המתמזגות ברכות זה בזו. מונוכרומטיות שאליה מתגנבים גוונים ותת גוונים פאסטליים ומרקמים המפעפעים ומבצבצים כאילו צמחו מתוך הבד יחד עם שיני הזמן. הים הוא החול, כחומר מרקמי והחול הוא ים.

בגוף עבודות זה הציור כולו הוא ים ושמים המשתקפים אלה באלה לאורך ולרוחב. הים משמש מקור השראה, דגימה של ים ושמים ללא הבחנה בין "המים שלמעלה למים שלמטה" (בראשית א'). ציורי ים ערפיליים בנוסח טרנר שיש בהם השתקפויות, עננות רכה וערפל. קצף הגלים המרומז מטפס מעלה ורכות העננים יורדת מטה, אלה מתמזגים באלה ללא גבולות. טבע הים שנוצר על הבד, הוא בבחינת טבע חדש, מרחבים אינסופיים של ים שקט שזורם לכל עבר, עולים על גדותיהם מבד לבד והופכים להיות חלקי השלם הסינרגטי.

חלוקת שטח נוסח ציורי הנוף הרייזמני (אורי רייזמן) שדוגל בגישה האומרת "אל תדגדג את הבד, ציור בנוי על משטחי צבע". מעברים דקים ורגישים שמייצרים עומק, וגובה. מופשט הנגזר מתוך מציאות שהותירה את עקבותיה. קו רוחב סמוי מרמז על אופק, קווים מפותלים מסמנים מפגשי ים יבשה, חול ומים.  עצמים נוספים כמו מבנה, בית, עץ, דמות, ציפור, שמש ,מוצפים באור הישראלי כשהוא קר, לבן, כחלחל, אפרפר – וגווני ירוק וסגול מרצדים בו. ים שקט ללא סערות בבחינת "השקט שאחרי הסערה" (אלקלעי).

שער שני: "השמש לעולם אינה רואה את הצל (" לאונרדו דה וינצ'י)כתמי אור

מתוך ציורי מדבר ושמש - רחל אלקלעי

מתוך ציורי מדבר ושמש – רחל אלקלעי

נוף ישראלי, אור ישראלי, רוח ישראלית – עולים מתוך סדרת ציורי הנוף 'כחום היום'  שבהם שולט הצבע הצהוב על גווניו השונים ומספר על נופה של  "ארץ מיוזעת", "ארץ לוהטת" (אלקלעי).

הצהוב שמאפיין את מרבית העבודות בסדרה זו זועק כמאיר וקורן מחד וכמייבש וצורב מאידך. ארץ חמה, השמש סודקת את אדמתה ורגביה, הרריה נשזפים, שמיה בוערים. אדי צבע עולים כמו צועקים מהאדמה ומתארים גלי אוויר אביכים.

על משטחי בד גדולים שגם בהם קיימת חלוקה מבנית המציבה את הציור האקספרסיבי המופשט שהתקבל על ידי הנחות המכחול הנמרצות והאינטואיטיביות, פועלים גם היגיון וחוש סדר. חלוקה שמייצרת הבחנה דקה בין הר מתמר, בין נחל מתפתל ולידו קו שמים הנושק לאדמה לוהטת. להט הקיץ בארצנו, מרומז באמצעות צבעי החום והצהוב השמשי.

אלקלעי בונה נוף באמצעות כף בנאים (שפכטל), שכבות עבות של צבע יוצרות מרקם עשיר ומקנות תחושה של מבנה גיאולוגי. אדמה, סדקים, צמחים, רגבים, הר. כל אלה כיד דמיונו של הצופה המתבונן בתמונת נוף אותה מן הסתם ראה בכל מקום, כמו גם אולי בשום מקום. נופי נפש המספרים סיפור של נוף לוהט שנדמה גם כ"לבה מתפרצת" (אלקלעי).

"צהוב הוא צבע ארצי טיפוסי" מסביר קנדינסקי "אין לו עומק רב, הוא משרה אי נוחות, הוא עוקץ, מרגיז, לעתים מעורר תחושת אלימות". בגוף עבודות אלה הצהוב הוא לכאורה נושא הציור, והוא משמש כמטאפורה לתחושת החנק, החום היוקד והאדמה הבוערת מתחת לרגלינו. יותר מדי שמש, בבחינת סיכון. השימוש בצבע הצהוב בגוף עבודות אלה, במינון גדול מאד וחזרה על פעולה זו בציור אחר ציור, על משטחי בד גדולים, הופכים להיות סוג של קריאה עד צעקה, ומתכתבים בדרכם עם האמן המזוהה ביותר עם הצבע הצהוב – ואן גוך.

קנדינסקי בתארו את הצהוב, מסביר שהוא מסמל, בין שאר תכונותיו גם זעם משתולל, אך בו בזמן אפשר לקרוא את שפעת הצהוב הקורנת מתוך גוף עבודות זה כסוג של זוהר, של הבטחה, שמחה ותקווה, בבחינת אור בקצה האופל, או בקצה המנהרה. תקווה זו מרומזת גם בציפור הבודדה שמזכירה את היונה השבה מהררי אררט לבשר "כלו המים". בסיפור המקורי היה זה סימן לטובה ואילו בציורי המדבר של אלקלעי אכן כלו המים.

שער שלישי : "….. תהומות נבקעו ושחקים ירעפו טל" (משלי ג' כ') – שמים כמים

מתוך סדרת נופי ים -- רחל אלקלעי

מתוך סדרת נופי ים — רחל אלקלעי

"רחל אינה עוסקת בתירוצים ובניסיון להולדת איזה שיא. כמו כן אינה מבקשת לבטא באמצעות הים את ה "נשגב" הרומנטי נוסח טרנר…נופי הים של רחל למעשה הם נופים פנימיים, הנובעים מהתרשמותה, וזיקתה לים…"(נורית – טל – טנא אוצרת התערוכה 'דיאלוג ימי').

ב"נופי ים", "דיאלוג ימי" או "ים חובק חוף" – המים מספרים את סיפור הנפש. פורמטים קטנים או גדולים, טקסטורות של חול ושכבות צבע, הנפות שפכטל, תנועה מתפרצת כלפי מעלה או מטה לאורך ולרוחב, כל אלה יוצרים תמונה רוגעת או סוערת עם תהומות נפערות. בסימבוליזם ה 'תהום' מסמלת משמעות ועומק וגם ירידה, תחתית. בירידה לתהום מצוי גם פוטנציאל העלייה ממנה. על פי פסיכולוגיית המעמקים (קרל יונג – Carl Gustav Jung – 1875 – 1961) הירידה לתהומות מתאחדת עם פוטנציאל העלייה המביאה עמה הבנה מעמיקה, צמיחה והתחזקות. ב "דיאלוג הימי" של אלקלעי שיח חיצוני עם נופים מוכרים וידועים מקפל מטאפורה למסע נפשי מעמיק, חקרני, סוער, חושי וחושני. הים מסמל את התת מודע, ואילו הציירת שמפנה מבטה אל נוף חיצוני זה או אחר, מוכר או לא מוכר, יודעת מבלי לדעת שזהו פתח וערוץ של שיח עם מצולות הלא  מודע.

העיסוק בים כטריגר וכחלון לעולם נפשי פנימי עמוק מגולם גם בסמליות של המים המקושרים ליסוד נקבי, האם הגדולה והרחם האוניברסלי. המים מעצם טבעם הם אחד הסמלים הנפוצים ביותר לרובד הרגשי של האדם. כמו המים גם הרגשות מצויים בתהליך מתמיד של שינוי כפי שאמר הרקליטוס "אתה אף פעם לא דורך באותו נהר" הכל נע, הכול זורם ומשתנה.

צבע כחול עמוק, בציורי הסערה, כהה וקודר, מים נמהלים במים, מים מתנפצים אל החוף, אל השמיים, קווי הפרדה סמויים צצים, מתגלים ונעלמים ולחילופין חופים נטושים המתגעגעים למים ומים המתגעגעים לשמים. ארבע רוחות השמיים – אורך ורוחב, גובה ועומק הופכים את הציור השטוח והחד ממדי לכאורה, למערבולת רב ממדית ועמוקה. כתם צבע צהוב- כתום – אדום, קטן המגיח פה ושם מעצים את  כחול  השמיים – הרוחני, קורא לאינסוף, לעל- חושני, כדברי קנדינסקי. לעתים, מתגלה סירת מפרש אשר כמעט נבלעת בים המרקמים והצבע. סירה זו הינה בבחינת הנוכח, בבדידותו. ציפור דואה במרחבים נראית כמי שנלקחה ממרחב אחר, ושנגזר עליה להיות בנוף כמשקיפה ממעל :"לאן הן עפות – החסידות? " (אלקלעי)  הלאה, אל המרחבים הפתוחים.

שער רביעי: "….כמים לים מכסים"( ישעיהו יא' ט') – ציור בקו ציור על מים

מתוך סדרת ציורי אקוורל - רחל אלקלעי

מתוך סדרת ציורי אקוורל – רחל אלקלעי

אלקלעי מציירת את המים במים. ביד קלה, במכחול רך עתיר מים ובמינון קטן של צבע. צבעים נשפכים כמים, נמזגים אלה באלה ושומרים על שקיפות. ניתן לראות את פני הים השוטפים ונפגשים גל בגל, תנועה ורוח ובו בזמן ניתן להביט אל עומק התהומות.

העבודות בטכניקת אקוורל או ברישום מציגות פן נוסף של האמנית, פן המאפשר הכרות עם מגוון המיומנויות בהן ניחנה. ציורי האקוורל כמו גם הרישומים משקפים צורה מיוחדת של התבוננות. מחד גיסא את מהירות המבט והתגובה  – מיומנות תנועת המכחול, מאידך הפנמה של הנראה והחצנתו בדרך בוחנת, בודקת, מתרשמת ומגיבה.

טבעו של אמן המצייר טבע מצביע על שילוב בין האינטואיציה לבין ההיגיון.                                                                                        הפרשנות האישית והתנהגות היד על הבד, בחירת הצבעים או שלילתם. או כלשונו של בודלר (Charles Baudelaire 1821 )  "נעלם מעיניכם באיזה מינון ערבב הטבע בכל נפש את הנטייה לקו ואת הנטייה לצבע, ובאלו תהליכים טמירים הוא מבצע את המזיגה, שהתמונה הגמורה היא הפועל היוצא ממנה. ועל כן נקודת ראות רחבה יותר תהיה כמובן האינדיווידואליות: לדרוש מן האמן תום-לב וביטוי כן של הטמפרמנט שלו, המסתייע בכל האמצעים שמספקת לו מיומנותו כצייר."

עבודות אלה עוסקות עדיין בים שהוא תמיד כדבריה של אלקלעי "הים שבתוכי". אלה ממשיכות לנהל דיאלוג רב ממדי ורב קולי בין כתם לקו, כאשר הכתם הוא זה שמולך בכיפת ציורי האקוורל וברישומים, והקו המשתרטט  בעפרון ובפחם. זה רישום בקו בוחן, מתבונן, מפנים, חותם וקובע. זה נמשח ונמסך בין טיפות מים ואבקות צבע – טכניקה ומיומנות המשרתות ביד אמונה את קול הנפש.

"שכל" אומר בודלר, הוא תכונתם של הרשמים. "רגש" הוא מוסיף הוא של אנשי הצבע. השילוב כאן בין רכות ושקיפות האקוורל ונחישות הקו והכתם בתנופת הסערות יוצר את המפגש המרגש בין רגש ושכל המאפיינים את הציירת ואשר נשקפים מעבודותיה .

שער חמישי:"… ושקל בפלס הרים וגבעות במאזניים"(ישעיהו מ' יב' )– כחוֹם היום כחוּם הבד

מסדרת נופי הרים - רחל אלקלעי

מסדרת נופי הרים – רחל אלקלעי

בסדרת העבודות שנקראות 'כחום היום' הצבע הצהוב שנשפך לגאיות בין ההרים, בשבילים ועל ההרים, מיבש את האדמה המבוקעת, אותה מתארת אלקלעיכ "אדמת טרשים", "אדמה קשוחה", "ארץ לוהטת". בגוף העבודות בסדרה זו שופכת היוצרת על הנופים שהיא בוראת קיתונות של צבע לוהט. אפשר שזה ביטוי לרצונה "ללחלח" את האדמה הקשוחה, או לתאר בשכבות של צבע, בחריטות עפרון, סכין ושפכטל את ה"לבה הרגשית המתפרצת" מתוכה(אלקלעי).

בגוף העבודות בתערוכה 'נופים שזוכרים', מצטייר לו נוף שתחילתו בזיכרון הטמון אצל אלקלעי. עולם שלם של מפרצים, גאיות, הרים, וואדיות, אדמה ושמיים מתארגנים בזיכרונה לתמונת נוף של 'מקום' – שום מקום, כל מקום – שמתמקם על בד רחב ממדים. מרחבי הנוף כמרחבי הנפש או כמו שתוארו ציורי הנוף של אורי רייזמן 'ציורי נפש'.

הנוף הפיסי החיצוני שנמצא בסביבותיה, מלווה אותה, נספג בתוכה פנימה ומתגלה לאחר מכן כמראה תמונות הנפש. מעין תמונת שיקוף, בשפה חידתית של צורה, צבע, כתם, אור, קו וכל המפגשים האפשריים שמתקיימים ביניהם. "סערת רגשות, משברים עולים ויורדים, מהמורות ועיקולי דרך  – כוחות עלומים שועטים מבפנים החוצה ולהיפך" (דורון פולק, איילת בירן).

צבעים סותרים – לבה אדומה חומה, שמיים בצבעי עשן ושביל צהוב כתום. אין זה צבע של צלם המעביר תיעוד של נוף מסוים במקום מסוים. זו שפת הצבע שמספרת את סיפור המקום והנפש באמצעות חומריות עשירה.

בגוף עבודות אלה ניתן להבחין בדיכוטומיה שבין פתוח וחופשי מול סגור ומובנה, מופשט אקספרסיבי מול דימוי נטורליסטי, נוף כלשהו מול טבע דומם, טרנר מול סזאן, סדר ואי סדר, מציאות ודמיון. אולי עוד הצעה סוריאליסטית. זאת היא ה "ארץ חלב ודם" של אלקלעי. על משטחי אדמה בוערת וסוערת, בין הרים או על הקו שבין שמים וארץ, מרחפים דימויים של פירות בהם השתבחה ארצנו. הרימון מתפקד בו זמנית כ'דבש' וכ 'דם'.

ציורי טבע דומם, פירות על מצע הארץ ,כאשר הנוף המופשט המתפרע והמתפרץ יכול להיקרא גם כמפת שולחן על קפליה או מפת הארץ על נקיקיה ורבדיה. אגד הרימונים על רקע שחור וכחול נראה כזעקה נוראית המלווה בלבה  געשית מתפרצת וכל אלה נישאים על כנפי נשר.

ציור רומנטי הוא ציור מודרני. כך יאמר בודלר. לדידו רומנטיות זו אינטימיות, רוחניות, צבע, שאיפה לאינסוף המובעים בכל האמצעים שעומדים לרשות האמנות. הצבע, בתפקיד החשוב שיש לו באמנות המודרנית, נושא עמו ערכים אלה, ולפיכך אפשר לומר שאכן, הציור המודרני הינו רומנטי .

שער שישי: "ההולכים בחשך ראו אור" (ספר ישעיהו ט', א') – בין סדר לכאוס

מתוך סדרת נופים - רחל אלקלעי

מתוך סדרת נופים – רחל אלקלעי

משיחות מכחול סוערות, חריתות בתוך שכבות הצבע, קווים מתפתלים ומנהלים שיח עם כתמי צבע, צבעים כהים חומים שחורים סבוכים אלה באלה וביניהם מבצבצות פיסות של אור. הבזקים. מרקמים שנוצרו בעיבודי חומר צבע וגרגירי חול. חלוקת הבד בקווים רוחביים, ארכניים ומעוקלים. לפעמים דימוי מוכר מגיח בדמות קיר, אבן, בית או עץ. תמיד אחד, בודד, נוכח שמפגין סוג של נעדרות.

כל אלה מתארים את המתח בין כאוס לסדר, בין טבע פראי לטבע רגוע, בין מקום חי צומח ופורה לבין מקום שומם צרוב שמש. קווים השורטים את משטח הבד- הצבע- הציור כמו מותירים שריטה בנפש או לחילופין מתארים אותה.

ציורים שאפשר לשמוע בהם את השקט כמו גם את רוח הסערה, ובו בזמן לחוש בתנודתה. זהו מופשט שלוקח אחריות, שיודע את עצמו כמו אומר "אני ציור מופשט, אבל אני יודע שאתם יודעים שאני נוף כלשהו, במקום כלשהו" שהרי כנאמר אותו שום-מקום ברגע בו הוא מופיע על הבד הופך למקום.

אווירת ציורים אלה משדרת סוג של כמיהה, געגוע, כמו גם בו זמנית פחד סערה. דומה שאלקלעי שהתמחתה בציורי הים על תהפוכותיו מרוגע לשקט עד סוער מעתיקה את תנועת הים והגלים אל משטחי נוף אחרים ומאפשרת להם לנהוג כדרך הים. להרים לשאוף להגיע לשמים, לגאיות ולעמקים להתגלגל אלה באלה כמו גלים, כמו שמתאר זאת המשורר והפילוסוף רבינדרנט "ההרים הם שאיפתה הנואשת של האדמה להגיע אל אשר לא יוגע".

אלקלעי מניחה דימויים מוכרים שמוציאים את תמונות הנוף משלוות שממתם ומהאנונימיות הנושבת מהם. סירה –עץ – גג של בית – או קיר אטום מזכירים שמדובר באדם. שמצייר מפות ושרטוטים גיאולוגיים המצויים במחוזות נפשו. אלקלעי יוצאת למסע פנימי, חוקרת את ערוצי הנפש הנסתרים, את עליותיהם ומורדותיהם ועל כן ציוריה אינם אלא רישומי מסע.

שמים וארץ ומה שביניהם – ברוח וחומר

שיר - ציפי הראל, צילום - נורית צדרבוים

שיר – ציפי הראל, צילום – נורית צדרבוים

שמים ארץ ומה שביניהם – ברוח וחומר

מאמר זה פורסם בכתב העת 'בגלל' – גליון מס' 9 – 'שמים וארץ' – יולי 2014  

כמו כן הוא מופיע באתר ב'גלל' (חבורה ספרותית) – בתערוכה 'שמים וארץ' – לצפייה בתערוכה יש ללחוץ על הקישור הנ"ל

 

"כגודל הקרקע מתחת רגלינו, כן גודל השמיים מעל לראשנו(ח.נ. ביאליק)

א.  "על חוט שערה בין שמיים וארץ"[1] – פתח דבר

המשפט שטבע מהטמה גאנדי[2] "השמיים והארץ נמצאים בתוכנו", הוא המוטיב אשר סביבו ביקשתי לעצב את התערוכה. פניתי אל אמנים (ציירים וצלמים) וביקשתי לראות איזה שמיים או אדמה יש לכל אחד מהם, בהנחה שהשמים והארץ שהיחיד רואה ובוחר להפוך אותם ליצירתו הם התגלמות מוחשית של השמיים והארץ אשר בתוכו.

שמים וארץ מגלמים את הקצוות ואת המעטפת של כל מה שמתרחש ברווח אשר ביניהם. אלה יכולים לתאר את השיח הדיאלקטי שבין רוחני לגשמי, נמוך וגבוה, חלום ומציאות, חיים ומוות, הווה ועתיד. האדם העומד בתווך מציין את נקודת המרכז אשר ייתכן שאליו שואפים השמיים והארץ להגיע ולגעת, כמטאפורה המתארת שלמות, הרמוניה או שביל הזהב.

הפסוק 'השמים שמים לה' והארץ נתן לבני אדם'[3] זכה למספר גדול של פירושים. אחד הפירושים אשר נמצא בעיני מתאים לעניינינו כאן הוא פירושו של הרבי מקוצק[4] אשר אמר "הארץ נתן לבני אדם להרימה ולנָשְׂאה לדרגת שמיים". מצאתי שמעשה האמנות והיצירה הוא אחד הדרכים בהם ניתנת לאדם אפשרות והזדמנות לעסוק במציאות גשמית וארצית ולהפכה לרוחנית ושמימית.

ציורו של אברהם אופק[5] 'השמיים שמים לה' והארץ נתן לבני אדם'[6] מעיין בהפרדה הפיזית שבין שמיים וארץ שהוא סוג של הבחנה בין האל לבין האדם. אופק מבקש להצביע בציור על הניסיון הבלתי פוסק של האדם לבטל הבחנה זו וליצור קשר עם האל. כלומר להבין את סוד הבריאה ולדעתה. הקומפוזיציה בציור מובילה לשמיים כמעין חץ, הגבר מביט בטלסקופ, האישה פניה לשמים. הציור מבטא סוג של רצון להתקרב אל האל, להבין ולדעת. הצורך לחקור ולהבין מסמל את רצון האדם להשליט סדר בעולם של כאוס וחוסר יציבות. חוסר היציבות בא לידי ביטוי באמצעות הקווים האלכסוניים בציור, הקווים השחורים והצבעים הכהים שיוצרים מראה דרמטי. ציורו של אופק מציג פרשנות ויזואלית ונקודת מבט נוספת לפסוק הנ"ל את כמיהת האדם[7].

בתערוכה הנוכחית יוצגו ווריאציות שונות של קשרים בין שמיים וארץ וגם מה שביניהם. המשותף לכלל היצירות בתערוכה הוא ההבנה שהיוצרים העלו את היצר הגשמי ואת החומר למעלה חדשה ואחרת, כפי שזה אכן אמור להתרחש בעת תהליך היצירה, דבר שהוגדר על ידי פרויד במונח כ'סובלימציה'[8] –עידון היצר הגשמי למעלה מאופקת ומעודנת.

על כך ניתן להוסיף ולצטט את ביאליק "כגודל הקרקע מתחת לרגלנו, כן גודל השמים מעל ראשנו[9]", על פי הבנתי ביאליק מבקש לקשור בין מציאות וחלום, אדם יכול להגדיר לעצמו את המרחב שלו במציאות ולשאוף לממש את חלומותיו ושאיפותיו. ביאליק לדעתי לא מדבר על גודל קבוע אחד אובייקטיבי וחד משמעי, אלא על גודל סובייקטיבי שבו כל יחיד יכול לקבוע אותו כמו גם לשאוף אליו, במילים אחרות גודל הצפיות יכול להיות גם גודל התוצאות.

בחלום יעקב אנו מוצאים את סלם יעקב – מוצב ארצה וראשו בשמים ומלאכים עולים ויורדים בו.[10] יש הקוראים את הסולם שמופיע בחלום כמשקף את חיי האדם בעולם, המקשרים בין הארץ לשמיים. הסולם מצביע על כך שאין ניתוק בין העולם הגשמי לעולם הרוחני- האדם מתחיל את חייו בארץ, אך הוא יכול להגיע לדרגות רוחניות גבוהות. מכאן אפשר לראות את הארץ כמקום ההבקעה וממנה מתאפשרת הצמיחה כלפי מעלה. בדומה לעץ (אשר נעסוק בו בהמשך) ואשר לא בכדי נאמר "כי האדם עץ השדה" (דברים כ יט).

היוצרים בתערוכה זו משולים בעיני לסולם יעקב; רגלם על הארץ – הם יוצרים, משתמשים בחומרים פיזיים, מבצעים, פועלים מתבוננים חוקרים ומתעדים. ראשם אל שמיים –  מגביהים מבטם אל על, אל השמיים שהם האובייקט שבו הם עוסקים. אך לא רק בשל כך אלא בעיקר בשל מחשבתם הפורייה שחרגה מגבולות המציאות הנראית והגביהו עוף לייצר פרשנות משל עצמם.

בחרתי לחלק את אוסף העבודות לתֵמות. התבוננתי בכלל העבודות ומצאתי שמעבר להצהרה האישית של כל אמן עולים ומתבהרים נושאים נוספים אשר עוברים כחוט השני בין כלל העבודות. במילים אחרות, במבט רחב שבוחן את היצירות בהקשר לנושא הנתון עולים ונגזרים תת נושאים. ביקשתי ללמוד מתוך התוצרים לא רק את מה שהאמן אמר והכריז עליו, אלא גם את מה שניתן ללמוד עוד ובנוסף. הצגת הקטגוריות השונות שעלו מתוך התערוכה מאפשרים לנו ללמוד מתוך התערוכה לא רק על השמיים והארץ שנמצאים בתוכו של כל פרט, אלא על השמיים והארץ בפני עצמם.

הדימויים בתערוכה באים מתחום הצילום והציור כאשר ממד הצילום הוא הדומיננטי בתערוכה הנוכחית . המשך הדיון בתערוכה יתנהל בהתאם לקטגוריות שעלו מתוך התערוכה.

ב.  האזינו שמים ותשמע הארץ[11] – התערוכה

שמים וארץ ומה שביניהם

 

אשר גייבל - שמיים וארץ ומה שביניהם

אשר גייבל – שמים וארץ ומה שביניהם

"בין השמים והארץ ומה שביניהם – כמו בין יום הלידה והמוות ומה שביניהם. הדרך – זאת כל התורה (כמחווה…)" כך אומרת אירית סלע ומציגה סדרת עבודות שבהם אינך רואה לא את השמיים ולא את הארץ. מה שביניהם הוא הנוכח המאמת את קיומו של הנעדר ומאפשר אותו – השמיים ממעל והארץ שמתחת. הדרך, אומרת אירית סלע, היא זו שמקיימת את האדם בדרכו מן הלידה (כי מעפר אתה) ועד יום מותו, כאשר נשמתו עולה השמימה, כפי שנהוג לתאר זאת. כפי שמתואר הדבר בלשונה של המשוררת "נשמתו יודעת שכולנו שווים/ כלפי שמים/ כולנו עפר ואפר" [12] .

על פי התפיסה של סלע ועל פי בחירתה הנך מביט בגשר עץ הנישא מעל הנחל, אשר סביר להניח שהוא מוביל ממקום אחד לאחר. לחילופין אתה פוגש אשה צועדת על מדרכה באמצע שום מקום אולי  נראית כנעה ממקום למקום ודרך בתוך מנהרה מרמזת על האור שבקציה. סלע בכוונת תחילה אינה מציגה את צילומיה בתנוחות ובזוויות הקשורות לאופן שבו הם מוכרים לנו מתוך המציאות. היא מוציאה את הדרך מהקשרה הרגיל שבו היא מוכרת כנתיב ישר ויציב הנמצא בין השמיים שממעל והארץ שמלמטה. בשעה שהיא מבקשת להציג את הדרך כעומדת בפני עצמה, כאילו אוטונומית, היא מדירה את המעטפת – המסגרת (שמים וארץ) ומציגה אותה כיחידה עצמאית בפני עצמה. מכאן שסלע מדברת על ה'דרך' כמושג, ומרמזת על הנוכחות הבלתי נמנעת של השמיים והארץ דווקא דרך ההחסרה שלהם.

דומה שסלע מדברת על מצבים מנוגדים – סדר מול אי סדר, מטרה מול אי מטרה, מסגרת מול חופש, כל אלה הם דרך. דרכו של אדם מיום היוולדו ועד סופה הבלתי ידוע – אי שם בשמיים או בחזרה לעפר.

אירית סלע - שמים וארץ ומה שביניהם - הדרך  (7)

אירית סלע – שמים וארץ ומה שביניהם

אשר גייבל עוסק ב'דרך' גם היא מרכז עניינו ביצירות אלה, אלא שהוא בהבדל מסלע מציג את השמיים המלווים את הדרך, או שמא זו הדרך הנמשכת העטופה לכל אורכה בשמיים המגוננים בין אם אפורים הם בין אם כחולים.

אשר גייבל - בין כביש ומסילה

אשר גייבל – בין כביש ומסילה

בגוף עבודות אלה ה'מה שביניהם' – הדרך – הוא הנושא המרכזי, אך ברור שלא הייתה דרך ללא שמיים מעליה וארץ לנתב בה מסלול.

שמיים אדמה ועץ

 

אשר גייבל - עץ ושמים

אשר גייבל – עץ ושמים

 

 

 

 

"דיאלוג בין שמים וארץ באמצעות המתווך השכיח והמרתק – העץ"אומרת אסתר ויתקון ומציגה סדרת צילומים בהם העץ הוא האובייקט המצולם, השחקן הראשי לכאורה. הבחירה בעץ כדימוי מחבר בין שמיים וארץ, אשר שרשיו נטועים באדמה ונופו נישא אל על, מופיע ומככב אצל מספר אמנים – מידד גוטליב, אסתר ויתקון, אשר גייבל ונורית צדרבוים.

בסדרת צילומים זו נראה שהשמיים משמשים כרקע וכמצע להנכחת העץ – ענפיו, גזעו או חלקי ענפים. לעתים נראה שהעץ, המיקום שלו, זווית הצילום, הגיעו אל הצילום כדי להבליט את השמים דווקא. בעבודות אלה נראה העץ מנותק מגזעו, משורשיו ומהאדמה. העץ או חלקו הנישא מדגיש את השמיים ובדרך זו מבליט על דרך הדימוי והמשל את השאיפה לגבהים "התנשאות הצמחים מן הארץ כלפי מעלה הוא לא רק ביטוי לעובדה בוטנית חיונית לקיום הצמח הסופג אור מקרני השמש ומאור הרקיע, אלא עבורי כאדם – אמן התנשאות זו כלפי מעלה אל מרחבי השמים, צבעם המשתנה בשעות היום המשתנות ובעונות השנה המשתנות היא סמל רב עוצמה לדיאלוג מתמיד וחי  בין היסודות. הארציים "הנמוכים" לבין היסודות הגבוהים המטאפיסיים"(אסתר ויתקון).נוף העץ, החלק שנבחר בעינו הסלקטיבית של היוצר, מנהל דיאלוג עם מרחבי שמיים ומספר בדרכו על הקשר ההדדי, ההכרחי והמפרה שמתקיים בין שמיים וארץ, רוחני וגשמי, גבוה ונמוך – על דרך הרמיזה ובתחכום אסתטי.

בית הקברות בעבודה של מידד גוטליב מסמל את העפר שאליו אדם אמור לשוב, והשמיים שגם אליהם נשמת אדם אמורה לעלות, מבצבצים מבעד לענפי העץ. יצירה זו מתארת בדרכה את ההפרדה בין גוף ונפש. הגוף חוזר לאדמה אל החומר, הנשמה עולה השמימה. האדמה, הארץ (בית הקברות) והשמיים מדברים על מוות ואילו סככת העצים מדברת על החיים, שכן העץ מסמל את החיים ואת הצמיחה.

- מייד גוטליב - ScreenHunter_07 Apr. 09 19.54.gif

מידד גוטליב

ביצירה אחרת מיידד מייצר דיאלוג בין ניגודים, גבוה – נמוך. נוף ענפי צמרת עץ נוגעים לא נוגעים בפסגת הר וכל זאת על רקע השמיים. לכאורה מדובר כאן בגבהים בלבד; צמרת העץ, פסגת ההר, והשמים שברקע.  אבל הצופה ממשיך את הרעיון ביודעו שהעץ וההר מקורם הוא הארץ שם הם נטועים ועומדים. גם כאן, על משקל הנוכח הנעדר, אנו מבינים שברובד הסמוי של העבודה מדובר גם בארץ, כלומר בדיאלוג שבין ארץ ושמיים. רוצה לומר שהדיאלוג שמתקיים לכאורה בין עץ והר הוא דיאלוג בין ארץ ושמיים – קרי גבוה ונמוך.

Autosave-File vom d-lab2/3 der AgfaPhoto GmbH

מידד גוטליב

ניתן להניח שהעיסוק המובהק ב'מרומים' בגבוה והעמדתו כעיקר העניין, בעוד הנמוך (הארץ) מוסתר ומובלע מבטא את השאיפה להגביה עוף, להתרומם להתנשא להגשים חלום. ואילו הקרקע המרומזת בבחינת ישנה ואיננה מזכירה שכדי לצמוח צריך שתהייה קרקע יציבה.

אני (נורית צדרבוים) מציגה בקטגוריה זו גוף עבודות שמעלות מבט נוסף. בעבודותיי אני נסמכת על הגישה האומרת שנופו של העץ הוא תמונת ראי של שורשיו, הווה אומר, מראה נופו הגלוי הינו העתק של מראה שורשיו הסמוי, או 'מה שלמטה הוא מה שלמעלה'.  גוף העבודות שלי מציג מרקם סבוך של שורשים שעלו ונחשפו מבטן האדמה ומייצרים מראה זהה למראה המתקבל מנוף העץ מעין תמונת תשליל "בגוף עבודות אלה הקרקע והשמיים מהווים רקע למראה המשורג של ענפי העץ או לחילופין שורשיו" (נורית צדרבוים). בדרך זו ובהיפוך לעבודות של קודמי (ויתקון, גוטליב) אני מרמזת על העץ ועל נופו דרך תמונת הקרקע. ניתן לקרוא זאת כהמשך הדיאלוג, המדגיש שהפוטנציאל להגביה עוף ולצמוח נעוץ בקרקע.

נורית צדרבוים - העץ כמתווך בין שמיים וארץ (2)

נורית צדרבוים – עץ נופו בשמיים ונופו בארץ

נורית צדרבוים - העץ כמתווך בין שמיים וארץ (3)

נורית צגרבוים – עץ נופו בשמים ונופו על הארץ

שמים מים אדמה ואדם

 

גלעד ממן - שמים אדמה ואדם

גלעד ממן – שמים מים אדמה ואדם

 

כשם שאמנים מסוימים בחרו ב'דרך' או ב'עץ' כדימוי מתווך בין שמיים וארץ, אחרים בחרו ב'אדם'. דמות האדם מבחינה פיזית, שלא כמו העץ, אינה יכולה להינשא לגובהי שמיים, ושלא כמו הדרך, אינה יכולה להתפתל ולהמשך. האדם שכמוהו כמו העץ וכמו כל דבר נמצא במרחב הזה שבין שמיים וארץ, זה המקום אליו הובא-נוצר-נולד, יחד עם זאת בניגוד לעץ ולדרך הוא נע בין שמיים וארץ כרצונו.

גלעד ממן, ומידד גוטליב בחרו להעמיד דימוי אדם בין שמיים וארץ. עיון בעבודות אלה מעלה את השאלה למה חתר האמן? ומהו הנושא בעבודותיו – 'שמיים וארץ' או ה'אדם'? ואילו התשובה מונחת כבר ביסוד השאלה, נראה שהאמנים עסוקים בשלושת ממדים אלה, שמיים – אדם – ארץ ובחיבור שביניהם. "כל יום שקיעה אחרת…פלא….. ושמתי לי למטרה להצליל דמויות מול השמש בעיקר בשקיעות" אומר ממן, מוצא את הקשר בין יפי השקיעה ובין נזר הבריאה (הוא האדם) ומתחיל לעקוב אחר התופעה בחיבור שגמל עם עצמו לעשות.

דמות האדם מופיעה ביצירתו של ממן כצללית זרועותיה מונפות אל על ומתארת סוג של מחווה לנפלאות הבריאה. מצד אחד אדם כישות וכגוף לעצמו מוקף שמיים מוארים וארץ הנראים כתפאורה למי שנחשב כנזר הבריאה, מאידך דמות האדם עומד משתהה ונפעם מול עצמת יפי הבריאה ופלאיה. סדרת עבודות זו מהדהדת לתפילת היהודי האומר – "ה' אֱלהַי גָּדַלְתָּ מְּאד הוד וְהָדָר לָבָשְׁתָּ… מָה רַבּוּ מַעֲשֶיךָ ה' כֻּלָּם בְּחָכְמָה עָשִיתָ מָלְאָה הָאָרֶץ קִנְיָנֶךָ"[13] – מהלל את חכמתו של אלוהים המשתקפת בבריאה.

מאור מצלמת את עצמה, מציבה עצמה בין שמיים וארץ ונושאת אליהם את ידיה ביצירות 'לכבוד שמים'. "שמים וארץ מבחינתי" אומרת מאור "הוא מושג המבטא חיבור בין עולמות – גשמי ורוחני" על פי מאור המילה 'אדם' שמקורה מהמילה 'אדמה'  מרמזת על ארץ – הגוף – החומר הגשמי שהרי "משם ולשם מגיע גופו של אדם לאחר מסלול החיים כאן על פני הארץ" (מאור). ואילו השמיים הם הנשמה כפי שנרמז כבר מהאותיות ש.מ. המצויים במילה שמיים. בדומה לדברים שאמרה זלדה בשירתה "וכאשר הגיעו עד הנשמה… הפכו לאותיות רחוקים של אור, לרמזים משמיים, מופתים עתיקים".[14]

סיגל מאור - לכבוד שמיים (1)

סיגל מאור – לכבוד שמיים

מאור מציגה את התפיסה כמו גם את הכמיהה המיוחסת לאדם הפיזי והגשמי להגיע למדרגות רוחניות "להדמות לעליון" (מאור) ומתבססת על המילה 'אֱדְמֶה'[15] אשר ממנו נגזרת המילה אדם. בצילומיה מבקשת מאור לבטא שאיפה זו.

עבודות הקליעה של מאור עשויות מחומרים נפסדים, חומרים פשוטים וארציים ובטכניקת עבודה פשוטה ויומיומית. בשיטת העבודה שלה ובחומרים אשר בהם היא משתמשת היא מראה כיצד הפשוט, הארצי היומיומי והמתכלה יכול להיות גם נשגב ומרומם. חומרים פוטנציאליים משל המציאות הפכו להיות יצירות אמנות[16]. הדימוי שמופיע בעבודתה הוא דימוי אדם. כאשר הוא מונח בצורה אופקית הוא מרמז על האדמה וכאשר הוא מונח בצורה אנכית וידיו מורמות הוא נושא פניו ונפשו השמימה.

אלדד פניני מציג את האדם ביחס לשמים וארץ, בהקשרים רוחניים, דתיים ודמיוניים. "השמים והארץ " אומר אלדד הם "שני גורמי טבע עוצמתיים ואנחנו בני האדם נמצאים ביניהם" אלה הם כוחות ניגודיים ומשותפים. ה 'אדם' מיוצג בעבודותיו בדמות אשה אותה הוא שותל בתוך מצבים שונים. אלדד מייצר תפאורה וסביבה לדמות האישה ומייצר מצב סוריאליסטי המהדהד על מאורעות וטקסים שונים אשר מקשרים את האדם לשמיים ולארץ. החיבורים שמייצר אלעד מצביעים באופן דיאלקטי על אפסותו של האדם מול עליונותו ומותירה את הצופה בשאלה.

אלעד פניני

אלדד פניני

אלעד פניני

אלדד פניני

דמות האדם אשר מופיעה על רקע השמיים בעבודותיו של מיידד גוטליב מבטאת את מה שהוגדר על ידו  כצורך ורצון להתבונן באדם באמצעות עין המצלמה ולהביט פנימה "אל רגשותיהם" (מידד גוטליב) כאשר אלה משמשים בעבורו כגשר המאפשר לו להביט אל תוך רגשותיו הוא "כשאני מתבונן בארץ ובשמים אני מרגיש שאני מתבונן הן בבני אדם והן בעצמי" (גוטליב). דמות אדם מרחפת בין שמיים וארץ היא אחת מתוך סיטואציות מיוחדות שבהם ניתן לצפות לערות רגשית גבוהה, וגוטליב מבקש להתבונן באחר על מנת ללמוד ממנו על עצמו. אדם בין שמיים לארץ, אדם ואפסותו מול ענקי היקום, מה באמת הוא חש? שואל מידד ומחפש. "תלוי בין שמיים וארץ" הוא שם היצירה וזה גם הסיור הוויזואלי ואנו קוראים זאת כמטאפורה המתארת מצב רגשי, כך גם לגבי היצירה בשם "רציתי לעוף אתן עד לעננים".

- מידד גוטליב -רציתי לעוף אתך עד לעננים

מידד גוטליב – רציתי לעוף אתך עד לעננים

השמיים כגבול

 

אורית מרטין - סולם לשמים

אורית מרטין – סולם לשמים

 

בגוף העבודות בקטגוריה 'השמים כגבול' נמצא חפץ , גוף, מבנה, או צמח אשר רק קטע קטן ממנו מבצבץ, כשהוא מנותק מהקשרו ומהבסיס עליו הוא יושב. נוגע בשמים השמיים נוגעים בו ויחד הם משרטטים קו גבול. אינך יודע אם קו המתאר הדמיוני שנוצר הוא הגבול של האובייקט המצולם שפרץ אל מרחב השמיים, או שאולי זה הגבול של השמיים משעה שהם נוחתים לעבר אותו חפץ. וריאציה אחרת של גבול השמיים הוא באופן שבו הם עוטפים את העצם המצולם בעוד הוא הופך להיות דבר בלתי מזוהה. החיבור המיוחד הזה שנוצר בין העצם ובין פיסת השמיים אשר משמשת לו רקע מייצר סביבה חדשה, אוטונומית שיכולה להיות כל מקום ולאו דווקא מקום מסוים אחד מוכר. נוצרים גבולות חדשים המייצרים סביבה חדשה. אלה הם מצבים שעצם מסוים פרץ לשמיים, הצלם יצר לו מסגרת וגזר מתוך הסביבה הכללית סביבה פרטית מוגדרת ומגודרת.

גוף העבודות שאני מציגה כאן (נורית צדרבוים) הם חלק מתוך גוף גדול של עבודות בנושא 'מן השמיים ומטה'. בעבודות אלה ניתן לפגוש קטע של סלע, או מבנה, או צמח אשר נלקחו בקפידה רבה מתוך מציאות שלמה, נקטע והפך להיות שלם אחר וחדש. קטעים אלה תמיד מצולמים על רקע השמיים, יוצרים מפגש בין קווים מובנים וישרים על רקע מרחבי שמיים, או קווים אמורפיים ודינמיים שמתכתבים עם הקווים האמורפיים של העננים. "בעבודתי אני עוקבת אחר אובייקטים אורבניים ובוחנת את הקצה העליון שלהם בעוד הוא מייצר קו צורני על פני הרקיע…המפגש בין קצה התצורה, המבנה, והשמיים מנהלים דיאלוג בין גבולות, בין קצוות, ובין חומר ורוח " (נורית צדרבוים).

נורית צדרבוים - מהשמיים ומטה (8)

נורית צדרבוים – מהשמיים ומטה

סוג כזה של מפגש כאשר קצהו של חפץ פורץ אל השמיים ומגדיר אותם מחדש ויוצר גבול מקומי ונקודתי ניתן למצוא גם בעבודותיהם של גייבל, ויתקון ואפרת טרייסטמן.

פרי אפרת טרייסטמן - פסי ענן

פרי אפרתי טרייסטמן – פסי ענן

אשר גייבל

אשר גיבל

בעבודותיה של אורית מרטין ניצב סולם אשר לכאורה נראה שהוא כולו בשמים. איננו רואים את המקום שעליו הוא ניצב, אך מאחר והוא סולם אפשר להניח שיש קרקע המאפשרת את עמידתו. יחד עם זאת, לצורך העניין ובהקשר זה, אין זה מעניין אותנו משום שכאן אנו עוסקים בשמיים ובגבול שלהם אשר לכאורה אינו קיים, שהרי השמיים הם אין סופיים. הם שהעניקו לשפה את הביטוי 'השמיים הם הגבול'  – מטאפורה שמבקשת לומר שאין גבולות. בגוף עבודות אלה מתקיים סוג של גבול אך בדרך אחרת. דימוי הסולם בעבודתה של פרי, נגזר אולי כהשראה מסלם יעקב, אך התפתח משם הלאה והפך להיות סולם שמוצג במרחב חלומי, שאינו זקוק לקרקע תומכת, ועליו אפשר לטפס הלאה והלאה, שהרי לשמים אין גבול, לבד אולי משבעת הרקיעים שגם הם מסע על גבולי.  אם כן, הקטגוריה שמבקשת להצביע על שמיים וגבול, יותר משהי מכריזה הכרזה נוקבת, היא בודקת את הגבולות (הישנם הם או אינם?).

מידד גוטליב, מציג מפגש בין גדר תיל, שנוגעת בזיכרון הקולקטיבי וקורא לעבודתו 'חומות של תקווה ויאוש" הדימוי/הצילום מתארים גדר, גבול פשוטו כמשמעו כפי שזה מופיע גם בעבודות שלי בהם קצהו המסולסל של גדר תיל מתפרץ אל חלל השמיים האפורים.

 מידד גוטליב - חומות של תקווה ושל יאוש

מידד גוטליב – חומות של תקווה ושל יאוש

עבודתי בהקשר זה מבקשת לשאול ולבחון עד היכן מגיע גבול הרשע, הצער והניוון, כפי שאני מתארת זאת בשירי שנכתב בהשראת הצילום הנוכחי ופורסם ביום השואה "דָּם וְאֵשׁ וְתִימֲרוֹת עָשָׁן/אָדָם עַל מַגָּשׁ בְּלוֹעוֹ שֶׁל כִּבְשַׁן/ שָּׁמַיִם שׁוֹתְקִים וְגָּדֵר מְסַלְסֶלֶת בִּסְעָרָה" (נורית צדרבוים)

נורית צדרבוים - מהשמיים ומטה (4)

נורית צדרבוים – מהשמיים ומטה

סערת צבע בשמיים

 

אריה רובינוביץ - קסמו של הטבע - 3 - אקריליק על בד

אריה רובינוביץ – קסמו של הטבע

 

ויכלו השמים והארץ וכל צִבְעַם[17] קטגוריה זו מציגה עבודות בציור. בראשית דבריי במאמר זה ציטטתי את מהטמה גאנדי שאמר ש'השמיים והארץ נטועים בתוכנו' עבודות הצבע הן אלה שמציגות יותר מכל, עד כמה אכן השמיים והארץ נטועים בנו. זאת בהנחה שאמנים ויוצרים משמשים פה לא רק לעצמם, אלא גם לבני דורם, בידיעתם ובעיקר שלא בידיעתם. בגוף עבודות אלה אנו פוגשים את הצייר שיוצא אל הטבע, מתבונן בשמיים,  בארץ ובמפגש שביניהם ומצייר. נותן להם חיים חדשים ואחרים. לא, אין הצייר מעתיק אותם בכוונה להעניק לציור אמת צילומית. הוא מעתיק (מלשון מעביר) אותם ממקומם במרומים אל מקום על הבד.

הצבע הוא הביטוי החזק והישיר ביותר העומד לרשותו של האמן, זו דרכו של האמן לבטא את רגשותיו מבלי להעתיק את הטבע[18]. לדברי מאטיס, הצבע יכול לתרגם את המהות של כל דבר, ובו בזמן להיות תואם לעוצמה של ההלם הרגשי[19], הרגש, טוען מאטיס הוא "תנאי הכרחי לציור"[20]. האדם שעומד ביצירות אלה בין שמיים וארץ אינו רק המתבונן החיצוני המשקף ומתעד את הנראה, הוא חלק ממנו, הוא מעורב רגשית ומייצר "סינתזה של שתי נפשות, זו של האמן וזו של הטבע"[21]

עבודות הציור שמוצגות תחת הכותרת של קטגוריה זו מציגים גם הם את השמים הארץ והאדם, אלא שכאן הנוכחות של האדם אינה בדימוי של גופו הפיזי, אלא במכלול רגשותיו העולים ונחשפים מתוך עבודת הצבע. הנושא שבו אנו עוסקים לקוח מתוך היקום והטבע – שמיים וארץ – אבל גוף הציורים שמופיע כאן ובהבדל גדול ממה שמראים הצילומים ,אינו בסגנון הנטורליזם האימפרסיוניסטי. כאן מוצגת התפיסה שעל הצייר לתרגם את הטבע, ליצור אותו מחדש ולברוא אמת שתהא סינתזה של תחושותיו ורגשותיו. אנטי נטורליזם, סובייקטיביות ואינדיבידואליזם – מאפיינים את הציורים בקבוצה זו, מי יותר ומי פחות.

האמנים שמציגים בקבוצה זו הם איילה ברמן, אילנה גיל, אריה רובינוביץ ושולי חיימזון –  שמיים סוערים צבעוניים נעים ורוטטים, כל אחד והשמיים שלו, כל אחד והשמיים או הארץ שבתוכו.

שולי חיימזון

שולי חיימזון

"בין שמיים וארץ, ביצירותיי, גובלים בפנטזיה ובהעצמת יופיו של הטבע, מתוך סגידה אמיתית למקסם נופי הטבע שיצר הבורא" (אריה רובינוביץ). הצייר מתבונן ביפי הבריאה ומבטא את הקסמותו באמצעות השימוש בצבע, שכן זו הדרך לשחרר ולבטא רגשות. בדומה להנפת הידיים שפגשנו ביצירתו של ממן אך בשונה. שכן כאן לא הדימוי מספר את הסיפור אלא הצבע ותנועות המכחול. אין הוא מקפיד על תיאור תיעודי ואובייקטיבי של הנצפה, אלא מביא את תחושת היופי שחווה. התחושה שמפעמת בו גורמת לו לצייר ולהעצים את יופיו של הטבע, כפי שהעיד בדבריו.

רובינוביץ מוסיף ומציין "בין שמיים וארץ ימצא האמן את כל מבוקשו" רוצה האמן לומר שזה הוא המתחם של האדם היוצר, שם מצויים כל החומרים הפוטנציאליים ליצירה, בין אם אלה חומרים פיזיים, רעיונות, מקום, חוויה, רגש ודמיון. רוצה האמן לומר שבין שמיים וארץ זה אכן עולם ומלואו, ובציוריו הוא חוזר ומצייר בכל פעם פיסה מתוך מלואו של עולם.

בציורו של רובינוביץ כמו ברבים מהציורים שמשתייכים לקבוצה זו, השמיים הם מקור ההשראה ליצירה, אותם שמיים שנמצאים תמיד באותו מקום קבוע, שבהם מתחלפת ממלכת היום וממלכת הלילה, נראים בכל פעם אחרת, אם זה כך במציאות אזי על אחת כמה וכמה בציורים השונים של אותו צייר, ובציורים משל ציירים אחרים. על כך הייתי אומרת  – ויכילו השמים את כל צבעם.

אילנה גיל שואבת את נופי השמיים הארץ והשתקפויות מתוך מראות טבע שנחקקו בזיכרונה, נופי ילדותה "נוף שהפך להיות עדות וזהות כאחד"(אילנה גיל). הזיכרון החזותי הוא מקור ההשראה של גיל אשר בדומה לאמנים אחרים בקבוצה זו מוהלת את זיכרונותיה הוויזואליים ברגש אישי וצובעת את הזיכרון בשיכרון צבעים וחושים. שמים וארץ נמהלים בזיכרונה, נמהלים זה בזה ויוצרים תמהיל צבעוני או כפי שמסבירה זאת בלשונה "יופייה של הכנרת המתמזגת עם השמיים, יוצרת אינטראקציה עזה בכל רגע" (אילנה גיל). אלה הם רגעים שהונצחו על בד הציור הרחיבו את המראה המוכר למראה שנגזר ממנו והיה לאחר וחדש.

אילנה גיל - נוף פסטורלי

אילנה גיל – נוף פסטורלי

איילת ברמן בציוריה מבקשת לבחון את המפגש בין שמיים וארץ במצבים שונים ובמקומות שונים "בציורי אין רקיע אחד דומה למשנהו" (איילת ברמן) , ברמן רואה אותם כשונים בכל פעם, וממשיכה להדגיש את השונות כאשר המראה מתורגם לציור על הבד. שולי חיימזון מדברת על מצבי שבירה בטבע "הרגעים בהם ההרמוניה בין השמיים והארץ נשברת" (שולי חיימזון) מצבי קיצון והיפוך או נקודת המפגש ביניהם "שקיעה וזריחה, סערות ושיטפונות" (שם) כל אלה מופיעים כאן כסערת רגשות שנמזגת ומתגלמת בסערת הצבע – העולה מתוך מציאות פנימית וחיצונית סוערת.

איילת ברמן - עיר

איילת ברמן

בתוך מציאות זו " מהלכת גם כוכבה סרנגה "בין שמיים וארץ לא מרפה… מרחפת עד כלות הנשימה" (סרנגה) כדבריה, נותנת לעצמה להיות מובלת באמצעות הקווים שעולים ממכחולה לגלות ולחשוף את קווי דמיונה ולהביאם למחוזות אחרים. רוצה לומר שמחוזות השמיים והארץ הם מחוז המאפשר לה באמצעות צבע לחפש מחוזות אחרים וליצר אותם. סרנגה עוסקת בציור ריאליסטי שאותו אני מקבילה למושג 'הארץ' בהקשר לעניינינו כאן. השמיים בציוריה הם המקומות בהם היא מגביהה עוף, מאפשרת למכחול להוביל אותה ולעוף אל קווי הדמיון יחד עם קווי הציור. מבחינת סרנגה שמיים וארץ הם המעבר בין הקצוות ריאליסטי לסוריאליסטי, מציאותי ודמיוני.

כוכי סרנגה - עץ השדה והאדמ-ה

כוכבה סרנגה – עץ השדה והאדמ -ה

שמים וארץ – נקודת מפגש

 

פרי אפרת - שיירה זהובה

פרי אפרתי טרייסטמן

גוף העבודות שנבחרו לייצג קטגוריה זו, הנם עבודות שהופכים בעיני את היצירה(הצילומים)

ליחידה אחת שלמה אשר נוצרת מתוך הדיאלוג בין שמיים וארץ ללא שום הפרעה. מצב שאותו אני מכנה מפגש, ואפשר לומר (בהתייחס לאוסף העבודות) הקפאת הרגע של מפגש דרמטי.

"נושקים להם שמיים וארץ חומר ורוח הופכים אצלי לשלם" (פרי אפרתי טרייסמן). אלה הם מצבים שבהם נראה שהאדם עומד מול "קסמו של הטבע" (אריה רובינוביץ) מבקש לקלוט רגע של מקום וקסם ומאפשר לטבע לייצג את עצמו כפי שהוא מתגלה ברגע זה. המעורבות של היוצר היא בעצם קליטת הרגע, ההשתהות שלו מול מה שנגלה לנגד עיניו, ההחלטה של מה שייכנס לפריים בבחינת הקפאת המצב והרגע, ניצול מצבי האור האובייקטיביים שהם חלק מקסם הזמן. אלה הם מפגשים שבהם השמיים נושקים לארץ, אלה הם מפגשים שמאפשרים לרוח וחומר להתאחד ולהיות סוג של שלם.

אריה רובינוביץ - קסמו של הטבע - 2 - צילום

אריה רובינוביץ – קסמו של הטבע

 

אשר גייבל

אשר גייבל

 

גלעד ממן

גלעד ממן

פרי, רובינוביץ, ממן וגייבל – כל אחד מבניהם מוצא את נקודת המפגש האישית שלו, את רגע המפגש, מנציח אותו ונותן לו חיי נצח. שהרי כבר אמרו, ממן ואחרים שכל מפגש הוא אחר, כל רגע הוא פלא. אמנים אלה ,בהבדל מקודמיהם הציירים, פועלים עם חווית הרגש ממקום חיצוני ומתבונן. מקום מכָבֵּד שנותן למראה שהתגלה לעיניהם לדבר ולאמר את דברו, עם התערבות קלה של מצלמה. לעומת, הציירים, שחודרים אל המראה בנפשם ובגופם (היד המציירת) ,מאפשרים למראה שנגלה לעיניהם  לעורר רגשות אשר מתוכם הם יצרו דבר אחר.

גוף עבודות זה מתאר מפגש נוסף, מפגש שאני מבקשת לכנותו כשיח תלת משתתפים שיש בו הרכנת ראש. השמיים מרכינים ראשם אל ארץ, אלה יחד מרכינים ראשם אל המתבונן הצלם, ואילו הוא מרכין ראשו בפני יפעת הטבע ועצמת המפגש. על כך אומר אשר גייבל "ממילא הכול הופך לדרמטי, מספיקה פאת שדה, גדר, שמיים וירח מלא" – כדי להנציח מבט חד פעמי לתמונה חד פעמית.

שמים ופנטזיה

 

יקי בוברמן (4)

אקי בוברמן

 

גוף העבודות בקטגוריה זו מציג את השמים כמקום וכרקע פיזי ורעיוני להתרחשות פנטסטית. דומה שהמטאפורה והמשפט המוכר והשגור 'השמיים הם הגבול' הוא זה שפתח פתח בפני ציירים אלה, לפרוץ את האין גבול, ולעבור לעולם דמיוני שהכל בו אפשר והכול בו מותר. יוצרים  אלה בחרו את כחול השמים, הפכו את המושג שמיים ואת הצבע שמייצג אותן לזירת ההתרחשות, לרקע ולמקום שבו אפשר ליצור סיפור פנטסטי. בגוף עבודות אלה, היוצר מייצר סיטואציות, או דימויים שנראים כלקוחים מאגדות וממקום שאיננו מקום. הקשר בין הפנטסיה ובין השמים הוא קשר רעיוני מושגי ומטאפורי. גם כאשר מתקיים דיאלוג בין שמים וארץ כמו למשל בעבודתה של רחל טוקר שיינס 'ריקוד החיים בין שמיים וארץ' או 'נשים שופעות בין שמיים וארץ', הדימויים והדמויות עולים מתוך רצונה של היוצרת לבטא – "מציאות וחוסר ודאות, הזיה ורצינות חלום ואשליה תקווה ואכזבה, הרגלים נטועות בקרקע הראש בעננים" (רחל טוקר שיינס), ניגודים על רקע צבעי שמיים ומהם עולים ציורים אשר מייצרים מציאות ויזואלית פנטסטית. בשפת היום יום ניתן לומר על ציורים אלה שהם 'שלא מן העולם הזה' שהרי אינם העתק מדויק של המציאות, ומאחר וכך כנראה הם שייכים לממלכת השמיים הידועה בגבולותיה הפרוצים.

רחל טוקר שיינס - בדרך אל האור

רחל טוקר שיינס – בדרך אל האור

אקי בוברמן מחזק זאת ואומר "בהקשר לנושא 'שמים וארץ' – לא קיימים בעבודתי חוקי טבע ….. אני מרשה לעצמי לרחף בין שמיים וארץ עם דמיוני" (יקי בוברמן). אכן, צריך שיהיה שמיים למעלה וארץ למטה כדי שאפשר יהיה לרחף. לא לדרוך על הארץ היציבה, ולא להיעלם בין הרקיעים. כן להיות במרחב הזה שמוגדר על ידינו כשמיים וארץ, ושלא כסלם יעקב היציב שרגליו באדמה וראשו בשמיים, כאן דווקא לרחף, חלל לא כוח משיכה. הווה אומר שאם זו לא הארץ הקרקע היציבה, וגם לא השמיים הגבוהים והבלתי ידוע, נותרה הפנטזיה.

אין פלא שהציירים שעסקו בעבודותיהם בפנטסטי הדגישו את הכחול שכן, הכחול על פי קנדינסקי הוא צבע שמעורר לרגיעה ומוביל לחלום בהקיץ[22].

מה שלמעלה ומה שלמטה

אורית מרטין - שושנת ישראל

אורית מרטין – שושנת ישראל

 

"לארץ יש כמיהה אל השמיים" (אורית מרטין) כפי שניתן לראות בגוף העבודות שמוצגות בקטגוריה זו המציג גם את תופעת ההשתקפות. זוהי קבוצת עבודות שבהם ניתן לראות את השמים לא מתוך המבט המתבונן אל על אלא דווקא מתוך ההתבוננות למטה אל ארץ. מקווה מים קטן, שיכול להיות אגם קטן או שלולית מים לוכד אליו תמונת שמיים ומייצר פינת שמיים על פני האדמה. וריאציה מעניינת לתופעה שהגדרתי בקטגוריה קודמת כ'נקודת מפגש', אלא שהפעם אין היא מתקיימת כתופעה של כוחות הטבע, שהרי השמיים לא ירדו אל האדמה. עינו של האמן היא זו שלוכדת את התופעה, כשם שתופעת הטבע (מים, השתקפות) עושה זאת. במובן הסמלי אפשר לראות את התופעה כמצב שבו נזקק המצב הרוחני, השמימי, הנשגב והטמיר להתחבר לממדים ארציים וממשיים, כדי ליצור את התמהיל הנכון בין האפשר והרצוי. הפעולה הפיזית אשר באמצעותה היוצר מצליח, בדרך תרמית, להוריד את השמיים לארץ ולאפשר להם להראות משם מהדהד לביטוי האומר "להוריד את השמיים" אשר כוונתו לאפשר להפוך חלום או שאיפה למציאות.

חז"ל דרשו[23] והסבירו שהמצב היחיד שבו עלו תחתונים (ארץ) אל עליונים (שמים), ועליונים ירדו אל תחתונים היה במעמד הר סיני, כאשר אלוהים ירד אל הר סיני, ומשה עלה אל הר ה'. רוצה לומר שזהו רגע מיוחד במינו שבהם אין היררכיה בין הנשגב והמרומם לנמוך והפשוט. בעבודות אלה מתקיים ניסיון להוריד את השמיים לארץ, אך אין כאן, לדעתי, פגיעה בקדושה, שהרי כמטאפורה התוצר הנצפה לעין מתוך הצילום נראה כ'רגע של קדושה' במלוא יופיו.

אירית סלע - שמים וארץ ומה שביניהם - הדרך  (1)

אירית סלע

 

אשר גייבל - השתקפות

אשר גייבל – השתקפות

שמים וארץ כמטאפורה בדיוקן עצמי

 

רינה רינג (4)

רינה רינג

"שמים וארץ – אלמנטים שנמצאים בתוכי – רוחני וגשמי" (רינה רינג). רינה רינג מציגה כיוון שונה וייחודי ובוחרת להביא את המושגים שמיים וארץ על משמעות העומק שלהם ועל מה שמאפיין את מראיהם אל מעטפת הפנים, אל ציור דיוקן עצמי. גם גוף עבודות זה מהדהד לציטוט שהוזכר למעלה "השמים והארץ נמצאים בתוכנו" ועל כך הייתי מוסיפה בהקשר זה ואומרת 'ועל פנינו'.

רינג מתייחסת לצבעים שמייצגים שמיים וארץ. היינו הכחולים הם השמיים, צבעי האדמה (אדום וחום) הם הארץ. עצם העיסוק באמנות, על פי תפיסתה וכפי שהיא מעידה בדבריה, מקרב את השמיים לארץ. מאפשר לה לחיות חלום בתוך חיי היום יום, מאפשר לה לגעת בנפש, ברוחני ובנשגב ויחד הם מתמזגים לשלמות אחת.

בגוף העבודות הנצפה בתערוכה זו אנו מבחינים בחלוקה ברורה מצד אחד ובשילוב מצד שני. רינג מציגה מספר דיוקנאות שבהם הצבע השולט הוא הכחול או הכחלחל. גם בעבודות ציור אלה אין האמנית מבקשת להגיש לצופה העתק צילומי ואינה עוסקת בייצוג המציאות. היא יוצרת דיוקן עצמי מול מראה, ומשתמשת בדמותה שלה כאובייקט לציור, אובייקט להתבוננות. אך ההתבוננות האמיתית שלה היא אל תוך נפשה פנימה. עבודת הצבע, והעיסוק בציור מאפשרים לה לעבור את משוכת ההסתכלות הבוחנת מציאות חיצונית, ולחבור אל עולם הרגש והתת מודע.

גוף ציורים זה הוא חלק מתוך גוף עבודות גדול של התבוננות וחקר הדיוקן העצמי שנמשך כשנתיים. הדיוקנאות הכחולים, או אלה אשר בהם שולט הצבע הכחול, מייצגים חלק אחד בנפשה ובאישיותה של היוצרת. הבחירה בצבע בזמן ציור הייתה ספונטנית, ורק לאחר מעשה ולאחר זמן רב, הם הועברו לתערוכה הנוכחית מתוך ניתוח והבנה של מה שהתרחש שם בזמן אמת.

בעבודות שבהם שולט הצבע הכחול החלק הרוחני-שמימי- חלומי הוא השולט ומהדהד למילים בשירתה של וולך 'שמים בראשי יציפו אישוני, כחול חדש יינכר את כל הקרבה"[24]. הבחירה בצבע כחול לציור דיוקן מעידה על העדפה. רינג העדיפה ובחרה במודע ויותר שלא במודע את הכחול. הכחול נחשב לצבע המדיטציה, ההתבוננות וההתפתחות הרוחנית, האינטואיציה והמידות המוסריות ורוחניות הנעלות[25]. הכחול הוא גם צבע המעמקים, צבע היסוד הנקבי של המים, ומציין גם את המרחב האינסופי[26]. בנוסף, הכחול מקושר לצ'אקרה החמישית, צ'אקרת הגרון הנחשבת לצ'אקרה הראשונה בין הצ'אקרות העליונות והיא מרכז כוח הביטוי והיצירה [27].מכאן שהשמיים, צבעם הכחול וכל מה שמשתמע מסמליות צבעם, הוא פן אחד בדיוקנה של רינג. פן אחד במכלול שנקרא פָּנִים וּפְּנִים.

קבוצת עבודות נוספת מתמקדת בצבעים החמים והבולט שבהם הוא הצבע האדום. הצבע האדום מייצג את העיקרון הגברי, האקטיבי, מסמל את אלמנט האש, עוררות, חום, חיוניות תשוקה, התלהבות, מיניות כוח רצון, שאפתנות ועוד[28]. מכאן שאלה הם הפנים הנוספות של רינג – אכן אנו מוצאים שילוב בין שמיים וארץ.

בנוסף, רינג מציגה עבודות שבהם ניתן למצוא את צבעי האדמה (חמים, אדומים וחומים) וצבעי השמיים (כחולים) נמצאים באותו ציור על פני דיוקן אחד. אלה מצביעים על ההרמוניה הפנימית של היוצרת בהם היא מצליחה להפגיש את השמיים והארץ שנמצאים בתוכה, ולאפשר לניגודם לדור בתוכה זה עם זה כמשלימים זה את זה.

קנדינסקי חקר את המשמעות הפנימית של הצבע, ומתוך מחקריו ניתן להבין לעמק את משמעות השמיים והארץ המרחפים על פני ציורי הדיוקן. הכחול הוא כאמור הצבע הקורא לאינסוף, לשמים לטהור ולעל חושני, ואילו לאדום יחד עם היותו צבע סטאטי הקדמוני ביותר הוא הצבע המרגש ביותר שמח, חי ומעצבן הוא גם בעל שפע של אפשרויות פנימיות[29].

רינג בדומה לקבוצת הציירים אותם הזכרתי למעלה, פתחה לנו צוהר לעולמה האישי – רגשי וחווייתי ובניגוד לציירים שהחוויה האישית והרגש נמהל במראות טבע וביסודות עולם המקרוקוסמוס, רינג מתבוננת בטבע האדם טבעה שלה – מיקרוקוסמוס. על פי הצהרתה שמיים וארץ הם מרכיבים בנפשה פנימה ואלה מגולמים בצבעים שמייצגים אותם. אל הבעות הפנים אשר מטבען מאפיינות ציור דיוקן נמזגים ההבעות של שפת הצבע.

ג.    בורא שמיים חדשים וארץ חדשה[30] – סוף דבר

כאשר אנו באים לעסוק בנושא מונומנטלי ועוצמתי 'שמים וארץ' לא ניתן להתעלם מהזיכרון הקולקטיבי המשמעותי והחזק ביותר 'בראשית ברא את השמיים ואת הארץ'[31] – רוצה לומר זו ההתחלה וזה גם הכול. מתוך מגוון החומרים שהגיעו לתערוכה, עלו ונמצאו תֵּמות שונות. אין אני באה לומר שאלה הן התמות היחידות שיכולות לעלות מתוך גוף העבודות, כמו שהן לא חד משמעיות. ניתוח החומרים וחלוקתם לקטגוריות מייצגות את אופן הראייה שלי כאוצרת וחוקרת, את צורת ההתבוננות שלי כמו גם את העדפות שלי. לא כל מה שאפשר לומר על שני יסודות אלה נאמר בתערוכה זו, ואין ספק שלא מוצו כל האפשרויות. הדיון במאמרי זה התפתח וצמח מתוך גוף העבודות שנבחרו על ידי ואלה מתוך מה שנשלח מטעם האמנים.

עם זאת מצאתי דיון מרתק של האמנים, אשר אותו הגדרתי לא פעם לאורך המאמר בציטוט שאותו שאלתי ממהטמה גנדי, אכן 'כל אחד והשמיים והארץ שבתוכו' עד כמה שהשמיים הם הדבר הגדול, האינסופי החיצוני שעוטף אותנו בכל מקום שעה וזמן ולעולם – הצליח כל אמן להפנים את הדבר הענק הזה ולהביא את עצמו האדם הקטן הצופה בשמיים שממעל ודורך על הארץ שמתחת.

הכותרת של חלק ג' במאמר נשענת על חלק מתוך פסוק שמופיע בספר ישעיהו אשר עוסק בסוג של נבואת זעם – שכר ועונש. אך ספר הספרים לדעתי מעניק לנו תובנות ושפת על. אינני יכולה שלא להצביע על המקור ממנו נלקחה כותרת זו, אחר לאחר שהצבעתי על המקור אני מבקשת לנתק אותה מהקשרה ולקרוא אותך כך כלשונה.

הזכרתי את הפסוק הראשון בספר בראשית, ואליו אני מוסיפה את המשפט 'בורא שמיים חדשים וארץ חדשה', תוך התייחסות לכך שמילים אלה מצביעות על תהליכי יצירה, יצירת יש מאין, יצירת יש מיש. מצאתי שאלה הן המילים שמתארות את תהליכי היצירה שעולים מתערוכה זו, בהם אמנים התבוננו בַּכוח ובעצמה של מרכיבי היקום, ראו בהם חומר ליצירה, מקום לבטא חלום – רגש- מחשבה – אידיאה לתת דרור ליצירתיות וליצור באמצעות השפה הוויזואלית " ארץ חדשה".

[1] מתוך שירו  של עובדייה חממה מילים ולחן.

[2] מוהנדס קרמצ'נד גנדי ( 1986 – 1948) מנהיג, משפטן, הוגה דעות וכתב פוליטי הודי . ידוע בעולם כ' מהטמה גנדי'.

[3] תהילים קט"ו, 16.

[4]רבי מנחם מנדל מורגנשטרן מקוֹצק (1787- 1859) מייסדה של חסידות קוצק, ואחד המיוחדים באדמו"רי החסידות. התפרסם בחריפותו, בחדות אמרותיו, ובהנהגתו התקיפה ויוצאת הדופן.

[5]אברהם אופק (1935 – 1990) צייר, ופסל ישראלי יליד בולגריה.

[6]http://lib.cet.ac.il/pages/imgviewl.asp?item=14031

[7] ענת בסר, עבור מקראנט – פורסם בספרייה הטכנולוגית של מט"ח.

[8]מושג יסודי בגישת הפסיכואנליזה של זיגמונד פרויד אשר מתאר את הסובלימציה כתהליך אשר בו מתועלים דחפים ותשוקות בלתי מקובלות מבחינה חברתית ומקורן בליבידו, אל פעולות ומטרות מקובלות ואף רצויות מנקודת מבטה של החברה.

[9] חיים נחמן ביאליק – (1873 – 1934). נלקח מתוך אוסף ציטוטי ביאליק – ההקשר של הציטוט אינו ידוע לי.

[10]בראשית, פרק כ"ח, פסוק י'

[11] פארפרזה על הפסוק – האזינו השמים ואדברה, ותשמע הארץ אמרי פי – דברים לב', א.

[12] זלדה , בשירה 'ברשות הירח'. שירי זלדה. הוצאת הקיבוץ המאוחד. עמ'  193

[13] מזמור ק"ד  בספר תהילים

[14] זלדה. השמש האירה ענף לח, בספר 'שירי זלדה' הוצאת הקיבוץ המאוחד, 2003. עמ' 86

[15] "אֶעֱלֶה עַל בָּמֳתֵי עָב אֶדַּמֶּה לְעֶלְיוֹן" –  ישעיהו יד' יד' – ציטוט שנמסר על ידי היוצרת

[16] עבודות אלה של מאור הוצגו לאחרונה בתערוכת היחיד שלה בגלריה העירונית 'דואט' באשדוד.

[17] פאראפרזה על הפסוק "ויכלו השמים והארץ וכל צבאם" בראשית ב', א'

[18] גילה בלס, הצבע בציור המודרני – תיאוריה ופרקטיקה. הוצאה לאור רשפים, 1996.

[19] מאטיס ב – כתבים , 1908 .ע"ע 197 – 207

[20] מצוטט אצל גילה בלס (שם) עמ' 129

[21] מאמריו של אורייה "סימבוליזם בציור: פול גוגן (1981) בתוך בלס גילה (שם) עמ' 118

[22] אצל גילה בלס. וסילי קנדינסקי – שפת הציור – על בעיות צבע וקומפוזיציה. הוצאת דיונון אוניברסיטת ת"א. 2002

[23] מדרש תנחומא, וארא סימן יט'

[24] יונה וולך , 2013 .לדו מממדי יחמוק בשר. בתוך תת הכרה נפתחת כמו מניפה- מבחר השירים 1963 – 1985. הוצאת הקיבוץ המאוחד. עמ' 50.

[25] רותי פישמן, סמליות במבט נשי – סימבולים וארכיטיפים נבחרים. הוצאה לאור אסטרולוג. תל- אביב. .2008

[26] שם

[27] שם.

[28] שם

[29] אצל גילה בלס. ואסילי קנדינסקי – שפת הציור – על בעיות צבע וקומפוזיציה. הוצאת דיונון אוניברסיטת ת"א. 2002.

[30] מבוסס על הפסוק "כי הנני בורא שמיים חדשים, וארץ חדשה; ולא תזכרנה הראשונות , ולא תעלינה על לב – ישיעהו פרק סה' , יז'

[31] בראשית א' , א'

לתת צורה למחשבה – מצאנו אשת חיל

לתת צורה למחשבה – מצאנו אשת חיל

 

ד"ר נורית צדרבוים –  דברים שנאמרו בפתיחת התערוכה של סיגל מאור – 10.4.14

"ומה נכבד לדעת, שאות חיים זה איננו רק אות ריק מכל תוכן ממשי, כי אם יש בו גם כן פרי ותועלת" (הרב קוק זצ"ל)

ואנחנו מדברים כאן על אותיות מדברות. האותיות מדברות אל סיגל מאור, מדברות אתה והיא מדברת אליהם ובאמצעותן.

לפני שנים רבות, כאשר סיגל ביצעה את פרויקט הגמר שלה באוניברסיטת חיפה, היא רשמה כדרכה את הגיגיה ושם מצאתי כך כתבה: "יש לי הארות קטנות בחיים[…]ניצוצות של מחשבות אך הן פוגעות בי ובורחות[…]כשהמחשבה בורחת נשארת רק צורת המחשבה".

מאור, עם השנים לאחר שעשתה סדר עם עצמה ובינה ולבינה נשארת עקבית ונותנת ביטוי עמוק ומשמעותי למה שהיא עצמה קראה 'לתת צורה למחשבה'. כאן עומד רעיון עמוק וגדול בעיני, אשר מסביר את המחשבה שעומדת בלב מה שאנו קוראים האמנות היהודית.

האמנות היהודית, היהודי בכלל, נותן צורה למחשבה, לרעיון ולא למציאות. כלומר האמן היהודי, והראשון שביניהם בצלאל, שידע שהעולם נברא בעשרה מאמרות, ולכן גם נבחר לבנות את בית המקדש, לא מנסה באמנותו להעתיק את המציאות מה שנקרא מימזיס. הוא לא מנסה לשכפל לחקות ולייצג באמצעות צורות (שפת האמנות) את מה שכבר קיים בפועל ואשר ניתן לראותו. האמן היהודי, ובכללם כאן סיגל בדרכה המאד מיוחדת, מבקשת לעצב בחומר ובצורה, מחשבות, רעיונות, ולתת פרשנות משלה, פרשנות צורנית לחומרים רעיוניים מילוליים.

בעבר, סיגל חששה שמא בעקבות האמונה תיאלץ להיפרד מחלק כל כך חשוב ומשמעותי בחייה, היצירה, האמנות, המקום שבו היא צריכה ומבקשת לתת ביטוי לנפשה ולנשמתה.

ושוב אנחנו חוזרים לרב קוק ולמשפט חשוב משלו שבו מצאה מאור סוג של דיבור אישי, אמירה, קריאה וגם אישור, מתן הכשר ליצירתה "כל זמן שחסר גם שרטוט אחד הגנוז בעומק הנפש שלא יצא אל הפועל, עוד יש חובה על עבודת האמנות להוציאו" . חובה על עבודת האמנות להוציאו. מרגע זה הבינה סיגל שהיא נקראת לדגל.

האותיות, אומר הפסיכואנליטיקאי והפילוסוף לאקאן, הם "המשענת של המילה". רוצה לומר שהאותיות הן צורה 'מסמן' כאשר המילה – התוכן המשמעות היא המסומן. כלומר האותיות אשר מצטרפות למילים הופכות להיות בידיה האמונות של סיגל לחומר פיזי ורוחני, היא מוצאת בו אין סוף של צורות גם במובן החומרי וגם במובן המילולי. הופכת בהם והופכת בפועל וגם ברוח המחשבה, מה שהפך להיות אחר כך המוטו של עבודתה ושם התערוכה –  לפלפל ולסלסל.

סיגל מתחילה מהמחשבה, מהמפגש המרתק  עם טקסט, עם אותיות, עם סידור התפילה, עם פרקי תהילים ומשלים במשלי. האות כמו קוראת לה כאשר היא קוראת אותה.

במקביל, ליד זה ממש, כפי שגם ניסינו לתאר את זה כאן בתערוכה סיגל מבקשת לרומם את הנמוך. להגביה את מה שנתפס כחסר ערך וכנפסד. וכאן היא מתגלה כסוג של אקטיביסטית חברתית, שמודעת לאיכות הסביבה, לקיימות, ואשר גם יודעת לקחת חומר שלכאורה נחשב חסר ערך, נפסד, ואפילו מזיק לסביבה ולהפוך אותו לחומר העיקרי והמרכזי שטוען ובונה את יצירתה. קראתי לזה סוג של אלכימיה שבה היא הופכת חומר ראשוני, עכור, לא חשוב ולא משמעותי ליצירת אמנות. דבר שנתפס כחסר ערך הופך להיות יקר מפז, בעל ערך, יצירת אמנות.

וראה זה פלא. דווקא חומר שימושי שהיה בו צורך, הפך להיות חסר ערך בעת שנזרק, ובידיה האמונות המפליאות לחשוב ולעשות הוא הפך להיות תוצר שאין לו ערך שימושי, ובכל זאת הוא בעל ערך רב.

ליצירתה היא מביאה את מכלול אישיותה. היא מייצגת אשה בעלת ערכים אמוניים, דתית, משאילה לצורך אמירתה האמנותית מלאכות שנתפסות כמלאכות נשים מסורתיות, קליעה, אריגה, תפירה, רקימה. כן "ידיה שולחת בכישור", ומבקשת לדבר באמצעות אוּמנות על אָמנות. סיגל היא אמנית שעיקר עניינה הוא בתהליך. איסוף החומרים ומיונם בצורה מוקפדת ואוהבת, עבודת השזירה והקליעה, עבודה סיזיפית, עקבית, תובענית, שדורשת קצב ומקצב קבועים לאורך זמן. בלתי נלאית, כי, כבר אמרנו "כל זמן שחסר גם שרטוט אחד שלא יצא אל הפועל, עוד יש חובה על האמנות להוציאו" – סיגל מחויבת, מגויסת להוציא את שרטוטי הנפש ולהביא בדרכה מקבץ של פרשנויות המגלה לנו מדוע באמת נאמר שהעולם נברא במאמרות. האמירה האישית הפרטית של סיגל הופכת להיות אמירה בעל משמעות אוניברסלית. כן יש כאן מסר רחב ורב כיווני שמדבר על עולם, על חברה, על מגדר, על תרבות ועוד.

והיא לא עוצרת. היא יוצרת. בדרכה שלה ובשפתה האישית והייחודית ומראה שאפשר להיות אשה דתית, יוצרת, מלאכת קודש בדרכה שלה. במקום אחר, במאמר שכתבתי לקטלוג אמרתי 'אורגת את עצמה לדעת' – לכאורה נשמע קצת מפחיד אבל באותיות אנו עוסקים, לכן האות הכתובה כאן היא א', אפשר גם לשמוע את הע' ולומר שיש בזה ממן הערגה, וכמובן להתעלם מהה'א. ולכן הערגה כאן היא לידיעה, והידיעה נשזרת ונארגת לצורה וחוזר חלילה. אמרנו. מפלפלת ומסלסלת. ניגון של צורות. אכן, 'בחפץ עשתה כפיה'. מצאנו אשת חיל.

"לחלום את חייך פירושו ליצור אותם" – אמנים הם כחולמים בהקיץ

המאמר התפרסם בכתב העת לספרות ואמנות 'בגלל' גליון מספר 8 בהקשר לתערוכה שאצרתי 'חלומות ופטנסיה

לצפייה בתערוכה לחץ כאן

 

"לחלום את חייך פירושו ליצור אותם"[1]

אמנים הם כחולמים בהקיץ

ד"ר נורית צדרבוים

הסרטון מדגים כותרות שנלקחו מתוך הצהרת הכוונות של האמן, בליווי תמונה מייצגת אחת משל כל אמן – הסרטון נערך ועוצב על ידי

 

"ישנו תמיד חלום שנשאר ער"(לואי ארגון[2])

 

גיליון מס' 8 "יעסוק בנושא חלומות ופנטזיה" – כך הוכרז. העוסקים במלאכה משוררים סופרים ואמנים התייצבו אל מול שורותיו של הנושא בכוונה לשרתו בתוכן, במילה ובצורה. ואני שואלת האם אין זה שעצם עיסוקם של יוצרים אלה הוא עצמו חלום? על כך אני גם משיבה תוך שאני נתלית באילנות גבוהים ואומרת 'יצירה היא חלימה בהקיץ'[3].

פרויד משווה בין יצירתו של המשורר לבין מעשה הילד במשחקו. הוא רואה בחלומות בהקיץ ובהזיות המשך בשינוי צורה של המשחק הילדי. לדבריו: "קודם שיחק – עתה הוזה הוא הזיות. הוא בונה לעצמו מגדלים פורחים באוויר – יוצר מה שקרוי חלומות בהקיץ". לאחר מכן מדגיש פרויד כי "המשורר עושה אף הוא כמעשה הילד. יוצר הוא לעצמו עולם דמיון, והוא עומד לפניו בכובד ראש גמור, כלומר משקיע בו מטען רב של רגשים אגב הפרדתו הברורה מעולם המציאות"[4].

המבוגר, בניגוד לילד, מתבייש בהזיותיו ואף מצניען מעיני הבריות, הוא חש אותן כרחשי מהותו האינטימית ביותר. מכאן גם נובעת רגישותו הרבה של המבוגר לגבי חלומותיו בהקיץ, הוא נבוך לגלותם, הוא יודע שסביבתו מצפה ממנו לפעול בעולם של ממשות. למבוגר אין הרשות והפריווילגיה שיש לילד החולם בהקיץ, בחיים נטולי דאגה.

המשורר, מסביר פרויד, הוא המבוגר הילדי הפורץ מחסומים אלה, הפותח את חלומותיו בהקיץ והזיותיו לזולת המבקש והצריך שיתוף. פרויד מצביע על הקשר הישיר בין היצירה הספרותית ובין החלימה בהקיץ.

כתב העת 'בגלל' מתמקד בשירה והנה הלכה למעשה ניתן לומר שלא רק שהתכנים שעולים בכתב עת זה יעסקו בנושא עצמו 'חלומות ופנטזיה', אלא שגם עצם טבעם ופעולתם הלא מודעת ולאחר מכן המודעת של היוצרים השונים שנוטלים בו חלק, היא פעילות שנמצאת בשדה החלומות והפנטזיה.

בכתב העת בגלל פועלים גם אמנים פלסטיים – ציירים /פסלים/ צלמים ואלה כמותם כמו המשורר שעליו דיבר פרויד פעולתם כמוה כחלימה בהקיץ. היצירה האמנותית בשירה, בציור, במוסיקה באדריכלות ובספרות משקפת את הפנטזיות שלנו במציאות באורח בלתי מודע אשר מתגלם בסופו של דבר בתוצר גלוי ונודע. הפנטזיות מספקות את חוליית הקישור בין האמן לבין הקהל. היוצר הוא זה שמעצב בצורה אמנותית את הפנטזיות והחלומות בהקיץ שיש לכולנו[5].

מהו אם כן החלום? ומהי החלימה בהקיץ?

החלום כידוע הינה חוויה שמתרחשת בשעת שינה, ועל פי רוב הינה פרי הדמיון. בחלום ניתן להביע משאלה כמוסה, רגשות עמוקים וכואבים, זיכרונות נשכחים שנדחקו אל קרקעית תת המודע. לעתים החלום הוא השתקפות של מצב פנימי נפשי מסוים. בארצות החלום מתיר לעצמו החולם לבצע מעשים שלא היה מעז לבצע בהקיץ, כמו שבמידה רבה גם לא ניתן לבצעם במציאות. במרחבי החלום ישנו חופש נועז ומפתיע, שם החולם משוחרר מחוקי זמן ומקום, ומהצורך לכבד הגדרות מקובלות ונורמות ברמה בין אישית ותוך אישית. אין דבר שאינו אפשרי בחלום. בניגוד למציאות בחלום הופך החולם להיות כל יכול וגם הביצועים המוזרים ביותר הם בהישג ידו. שם ניתן ליצור הקשרים שאינם מתקבלים על הדעת העֵרה והמודעת. פעמים רבות החלום הוא יצירה עשירה, מעניינת ומתוחכמת ומזכירה במידה רבה ספורי ילדים, אגדות ומיתוסים. כל חלום, באשר הוא, הוא יצירתו של החולם אשר שייכת לו בלבד. הוא המחבר הבלעדי של חלומותיו, הם האמת העמוקה, הכנה והסובייקטיבית ביותר שלו. החלום הוא מכתב של החולם ממנו אליו, ועל כך נאמר במסכת ברכות "חלום שלא נפתר – כאגרת שלא נקראה"[6]. אכן החלומות, מסבירה שיינפלד, הם "החלק המסתורי באישיות של האדם"[7].

היוצרים בכלל ובפרט אלה שאני מבקשת לעסוק ביצירתם כאן, במסגרת התערוכה פועלים במציאות. כותבים, מציירים יוצרים ואני מבקשת להגדיר את פעולתם זו, לצורך העניין כאן כסוג של 'חלימה בהקיץ'[8].

ראשית, יש לציין שחלימה בהקיץ אינה נחלתם הבלעדית של משוררים וציירים. חלימה בהקיץ מסביר כהן היא "אחד המאפיינים היסודיים של חיי אנוש. היא מושרשת בתהליכים הכרחיים לקיומנו ובדרך זו או אחרת היא קשורה לכל מה שאנו עושים וחווים[…]החלימה בהקיץ היא חיים פנימיים"[9].  החלימה בהקיץ היא צורך קיומי הכרחי, היא מתקיימת אצל כל בני האדם, היא לא גלויה ונחשפת. הכמיהה אליה כמו גם היראה מפני הגשמתה עולה יפה מדבריו של המשורר אדגר אלן פו "החולמים בהקיץ מכירים ויודעים דברים רבים המתחמקים אף מן החולמים בשנתם. בחזיונות האפרוריים יש שמתגלה ברק הנצח, ובהתיישב עליהם דעתם נבהלים הם בשעה שהם מוצאים שהנה עמדו על מפתן הסוד הגדול"[10].

החלימה בהקיץ היא הרחבה של אישיותנו. אנו חולמים על דברים החשובים לנו ואנו חולמים עליהם באורח העולה בקנה אחד עם אישיותנו. לפיכך הם אלה שמגלים את עצמם לנו וחושפים היבטים מסוימים אשר נמנענו מלהתייצב מולם או להגיד אותם. החלימה בהקיץ מביאה את החזיונות לעמוד בפנינו, גורמת לנו להכיר בהם ואף להתמודד עמם. החלומות בהקיץ הם הסיפורים שאנו מספרים לעצמנו, הם חומרי הגלם של בניין הסיפור האישי שלנו. לכן, אומר כהן "לחלום בהקיץ, פירושו לבנות את סיפור חייך, למלא אותו ולקיים אותו"[11].

בהמשך לדבריו של פרויד שהובאו למעלה ובהתייחס לדברים האמורים כאן, אנו אומרים שפעולת היצירה, תהליכי היצירה, התכנים ליצירה, המופעים של היצירה והערך הנפשי שנלווה לכל אלה, הם צורה ודרך של חלימה בהקיץ. בתהליך היצירה מתנהג היוצר כשם שמתנהג החולם. וכפי שמסביר זאת נוי, אותם מרכיבים שמאפיינים את מנגנון החלימה מפעילים את מנגנון היצירתיות – עיבוי, התקה, השלכה, הפיכה ועוד[12]. אלא שבהבדל מפעולת החלימה שבה פועלים בעיקר ובאופן עצמאי 'מנגנוני החשיבה הראשוניים', הרי שבתהליך היצירה שמתקיים במצב של ערות פועלים גם מנגנוני החשיבה המשניים. רוצה לומר, שילוב בין האונה הימנית של המח שאחראית על הרגש – החוויה – האינטואיציה – הדמיון והלא מודע ובין האונה השמאלית של המוח שאמונה על השיטתיות – הידע – המיון – הכוונה והתודעה המודעת[13].

ההשוואה בין תהליכי היצירה ובין פעולת החלום היא אחת, ויחד עמה אנו מוצאים שלא רק התהליכים נושאים עמם קווי דמיון, אלא שגם האמנות בכלל על תוצריה דומה בתוכנה לחלומות. כמו החלום כך גם האמנות הסוריאליסטית נודעה כמי שיצרה מציאות חדשה, אשר לאמיתו דבר כלל לא הייתה קיימת, דבר שהושג דווקא מתוך השימוש באי – הגיון וביצירת תחושת מסתורין. רנה מגריט[14] כתב לסאראן אלקסנדריאן[15] כחודשיים לפני מותו, "אני רואה את אמנות הציור כמדע של שילוב צבעים בדרך שבה נעלם המראה העכשווי ונובעת ממנו תבנית פיוטית. זהו עניין של דמיון תדמיות, אשר שחזורן למה שידוע, הוא לגמרי בלתי ידוע ואינו ניתן לידיעה" – הגדרתו זו של מגריט תואמת באופן ברור את אופיים של החלומות, כפי שגם ניתן לראות בעבודותיהם של האמנים הסוריאליסטיים כמו דאלי, מקס ארנסט ורנה מגריט.

אך הדמיון בין אמנות לבין חלום לא נולד עם הסוריאליזם ולכן ניתן למצאו גם בתנועות אמנותיות שקדמו לו, כמו למשל תנועת האקספרסיוניזם. תנועה זו ייצגה מהפך כנגד ההיגיון וכנגד אופיים המכאני מדי של העולם ושל היצירה. תנועה זו ניסתה בדרכה שלה לשבור את הסדר האובייקטיבי והסטאטי ששלט באותה עת באמנות, למען השגת סובייקטיביות מרבית, והרי לפנינו תכונה נוספת משותפת בין החלום ובין האמנות. ניתן לסכם זאת במשפט מתוך דבריו של גיסלין[16] שאמר ש "התהליך היצירתי הוא תהליך של שינוי ופיתוח בארגון החיים הסובייקטיביים".

אני טוענת שגם כאשר מדובר באמנות ריאליסטית לחלוטין, כדוגמת ציוריי דיוקן, אדם וטבע דומם, כאשר האמן מבקש להשתמש בכל האמצעים הטכניים על מנת להשיג אמת צילומית, ליצור אשליה של מציאות תלת ממדית, לייצג את המציאות ולהעתיקה עדיין אנו עסוקים ביצירת 'אשליה', ואשליה זו פנטסיה. כאשר אמן מצליח ליצור מציאות מדומה אשליה של תמונה ריאלית, ומצב של נפח ותלת מימדיות על נייר שהוא דו ממדי, וכל זאת באמצעות צבע – הרי שגם זו סוג של פנטסיה. של יצירת מציאות אשלייתית.

קוך – שראס, הולייר וג'ונס[17] מטעימים שלחלימה בהקיץ יש השפעה על כולנו. לדבריהם הדימויים הפוטנציאליים של החלומות והפנטזיות המתעוררות מציעים לנו את החומרים הדרושים לנו על מנת לגלות ולהאדיר את עצמינו. כל שעלינו לעשות הוא לנצל אותם בצורה נכונה. ניצול נכון של פוטנציאל החלימה בהקיץ מאפשר לאדם לזכות בפרספקטיבה רעננה, אישית ויצירתית לגבי עצמו ולגבי העולם הסובב אותו ומאפשרת לו לצאת החוצה מתוך נקודות המבט הרגילות שלו תוך חיפוש אחר פתרונות למצבים שונים.

באמצעות החלומות והחלומות בהקיץ אנו נוסעים ל'מרכז' שלנו – ותוך כדי כך מגלים וחוקרים אותו גרעין של תחושות, רעיונות ומידע הנמצא מעבר למודעות ההכרתית שלנו. החלומות והחלומות בהקיץ הם בעיקר מראות של עצמנו, משקפים את העולם החיצוני כפי שהוא נתפש דרך פילטר המחשבות שלנו, התחושות והתפישות המודעות והבלתי מודעות.

מכאן קצרה הדרך להבין את תרומתה החשובה של החלימה בהקיץ לפיתוחה של היצירתיות הן בחיי היומיום והן באמנויות ובמדעים. החלומות בהקיץ כשלעצמם אומר כהן "הם צורה של ביטוי יצירתי"[18].

ובהמשך לדבריו אומר שהחלומות בהקיץ הם צורה של הרהורים, מחשבות ותמונות דמיון, ואלה ממשיכות ומובילות לדרגה הגבוהה יותר של תמונות דמיון שמקבלות ביטוי ממשי ביצירה פלאסטית, או תנועתית, שמיעתית ומילולית. יצירת אמנות היא הנציגה הממשית של פעולת החלימה בהקיץ, היא נובעת מתוכה כמו שגם מתעדת ומנציחה אותה. אם אתאר זאת באופן ציורי, ניתן לומר שתהליך החלימה כשהתקיים עבר מממלכת החשיבה המופשטת בעולם פנימי, לממלכת המעשה והביצוע. כך אפשר לומר, היה חלום ובמידה מסוימת בשל היצירה שנוצרה ממנו ונבעה אתו וממנו, אין זה חלום שנגוז, אלא חלום שנגנז אל תוך שפת היצירה שאוחזת אותו בין סמליה ומופעיה.

פייר רוורדי[19] שהוא מהוגי הסוריאליזם עושה הבחנה בין החשיבה ובין החלימה "מה שאני מכנה חלום, אינו אותו אבדן הכרה מלא או חלקי, אותו עילפון המשתמע על פי רוב ממושג זה, שבו, כך נדמה, מתמוססת לעיתים החשיבה.  

אדרבא, כוונתי למצב שבו ההכרה מגיעה למעלה הגבוהה ביותר של החישה. הדמיון, החופשי מכל בקרה מרסנת, התפרשות המחשבה מעבר לגבולותיה המקובלים, הגאולה מכבלי הגוף חסר המגן – זו בלבד הווייתו הנאצלת באמת של האדם, הִפָּעלות נפשית שאינה תלויה בדבר.

באמצעות החשיבה אנשים מתחברים לפרקים, באמצעות החלום מוצא לו האדם תמיד דרך להתייחד עם עצמו"

רוורדי אינו מבקש לטעון שהחלום הוא ניגודה הנחרץ של החשיבה, אלא שהוא מבקש לראות בו צורה משוחררת יותר, מופקרת יותר. דבריו של רוורדי מתארים את הפעילות האמנותית. במיוחד כאשר הוא מציין ש "החלום והחשיבה הם שני צדדיו של אותו דבר עצמו – צד פנים וצד חוץ, כשמצד החלום המטווה עשיר אך רפוי – ומצד החשיבה מאופק אך מהודק יותר[20]". בלשונו הציורית תיאר רוורדי את מה שמסביר נוי מבחינה מדעית כאשר הוא מתאר את השילוב בין שני מנגנוני החשיבה (הראשוני והמשני) שמתקיימים בתהליך היצירתי.

מכאן שגוף העבודות שאני מבקשת להציג בתערוכה זו – כבר מלכתחילה נמצא בזירת החלום והחלימה בהקיץ. עתה אבקש לבחון כיצד יצירות אלה לא רק מהוות עדות ממשית לתהליכים של חלימה בהקיץ, אלא גם את מה שיש להן לומר על פנטזיה וחלום בדרכם ובלשונם שהיא שפת – הצורה – הסימן – הדימוי – החומר שאלה הם מילותיה של השפה החזותית.

העבודות שמוצגות בתערוכה זו מתארות כל אחת בדרכה סיטואציה חלומית, בלתי אפשרית. ההקשרים בה חורגים מהמציאות המוכרת והמקובלת והתכנים שנמסרים על ידיהם , הגלויים והסמויים, מתארים סוג אחר של מציאות, שמתקיים במקום שאינו מקום בזמן שאינו זמן. כפי שמתאר זאת גיסלין תמונת עולם סובייקטיבית, הקצוות שלה רפויים, המחוזות שלה קרובים כמו גם רחוקים. על נייר/מצע/פורמט אשר גם היא יש לו לכאורה גבולות ומסגרת – נדמה שהגבולות שם נדחקו לקצה כאילו אינם. בשל קוצר היריעה יובאו להלן רק מספר דוגמאות.

אורית מרטין מתארת את מסעה של הנשמה. "מסע לילי" היא קוראת למסלול שעושה הנשמה בעזבה את העולם הפיזי אל העולם הרוחני. הפנטסיה והחלום על כל מה שמותר שיקרה בתחומם (שאינו תחום) הם בעבורה הפלטפורמה שעליה היא יכולה להעביר רוח ונשמה מעולם גשמי ופיזי לעולם אחר טהור, ומזוכך. מקום שבו הבלתי ניתן למימוש אכן מתממש, הבלתי אפשרי הופך להיות אפשרי ונראָה, ובכך מתאפשרת למרטין לא רק להציג סוג של אידיאולוגיה אלא לבטא באופן מודע ולא מודע כמיהה.

אורית מרטין - חלום

אורית מרטין – חלום

אורלי אביב מחזירה אותנו ואת עצמה כיוצרת לעולמם של הילדים. אלה הילדים שבעבורם ההזיה והמשחק הם חלק ממציאות קיימת ומתאפשרת. ההיקסמות שמתחוללת בעבודותיה מתארת מצבי חלום ופנטזיה, מצבים בלתי אפשריים ובכך היא מבקשת "לרמוז על עולמם הפנימי של הילדים". אופן העיבוד של עבודותיה ותהליכי העבודה הם לעצמם מתארים את תהליך היווצרות החלום. חלקי מציאות שונים חסרי הקשר שאותם היא מחברת מחדש ויוצרת מציאות חדשה. שברים של מציאות, חלקי אישיות שמתפרדים ומתחברים ויוצרים דבר אחר חדש והמהודק. דבר שבמציאות לא רק שלא ניתן לעשות זאת, אלא שהמציאות מציירת מצברים שבירים ועמם חרדות קיומיות. במציאות החדשה שבה משתמשת אורלי, שנעזרת באמצעים חדשניים, היא מפרקת את המציאות שממילא נתפסת בעיניה כמפורקת ובונה אותה מחדש. יוצרת שלם מכאוס ורואה בזה סוג של מטאפורה לאשר מתחולל בנפשו של הילד. החלום, על פי תפישתה מאפשר לעשות סדר בתוהו וליצור מציאות חדשה ומגוננת.

אורלי אביב - חלום

אורלי אביב – חלום

איילת ברמן מציירת עולם חדש. עולמה החדש שקורם עור גידים על בד עם שמן מכיל אוסף של זיכרונות, אובייקטים, מקומות ואנשים שנקרו בחייה במציאות-בדמיון-בזיכרון ומהם היא בונה סביבה חדשה. חולמת בהקיץ על ארץ חד גונית כחולה ונטולת כל גוונים ובני גוונים, מחברת בן קדמה ועולם ישן, בין חלומות "אריסטוקרטיים" ובין מצבים יומיומיים, ערים "סמויות מן העין" כמו גם כפרים, אנשים מרחפים בין שמים וארץ, חיבורים בין נופים כפריים ונופים אורבניים. עולם שלם שכל פרט בו מזוהה ומוכר – אדם זה אדם, סוס זה סוס, בית זה בית ובכל זאת החיבורים ביניהם לא מוכרים מהמציאות שבה אנו חיים, אלא מתארים מציאות אחרת שיכולה להיות פרי חלום- דמיון ובסופו של דבר להתקיים כאילו היא הדבר האמתי על בד הציור או כפי שהיא אומרת "מצבים סוראליסטיים, חיבורים חידתיים והקשרים לא שגרתיים".

איילת ברמן - נסיכה באיילון

איילת ברמן – נסיכה באיילון

אילנה גיל נישאת על גלי הצבע שנישא על ועם גלי הדמיון. אלה משייטים אותה למחוזות קסומים שנמצאים על פי דבריה "מעבר לגבולות המציאות". גיל מייצרת גבולות חדשים למציאות חדשה שאותה היא בוראת באמצעות משיחות מכחול רכות, רחבות שבהם הצבע לא מתאר ולא משרת את המציאות המוכרת. גיל עוסקת בנופים אך אין אלה נופים סביבתיים מוכרים, ואין עניינה לעסוק בסוג של אמת צילומית. גיל מתארת בדבריה את חלומות ילדותה שאותם לא הצליחה להגשים. חלומות בהקיץ שנותרו כהד וכזיכרון ומלווים בתחושת תסכול. אך כוח ההזיה שאותה תיארתי כחלימה בהקיץ הובילו אותה לתת להם ביטוי ולאפשר לידיה האוחזות במכחול להיות הרקדניות והשחקניות שכה רצתה להיות. ידיה רוקדות, משחקות ומנגנות את הצבע על רחבת הריקודים של בד הקנבס. "יצירותיי" אומרת גיל "מאופיינות במשיחה של צבעים המעוררים השראה של חלום, כל צבע ונוף מגשימים את דמיוני". נוף פנימי עשיר וקסום שבא מתוך חלום, מספר על חלום ומשרה על הצופה אווירת חלום קסומה ופנטסטית.

אילנה גיל - ממעמקים

אילנה גיל – ממעמקים

אירינה חלפין מציגה סדרת צילומים שבהם היא מציבה את עצמה מול עצמה כמי שמתמודדת עם מצבים שונים. היא מוכנה להציב את חלומותיה לפני עצמה, להביט בהם בעוז, ללא חשש, ולנסות להבין שייתכן שהדרך למציאות רצויה ועוצמתית רצופה בחלומות ופנטזיות שמבקשים להתממש וכך כשהיא עומדת מול בבועת דמותה שלה היא אומרת "לא לפחד לחלום או לפנטז ולהיות מי שאני".

אירינה חלפין - חושפנית

אירינה חלפין – חושפנית

אסתר ויתקון מייצרת "מציאות נפשית שהיא ספק חלום ספק הזיה" כלשונה, ומנצלת את שפת המראות שבהם יכולה היא כציירת לעשות בם ועמם כבתוך שלה. אלה משמשים כמֵכַל צורני, ויזואלי, חושי ופיזי שטעון ברגשות קיומיים אנושיים. השימוש בציור ככלי לביטוי תחושות ורגשות דרך דימויים, צבעים וסמלים מאפשר להמשיך את החלום, להשלים אותו ובמקביל להרגיש את הרגשת השחרור של הפיכתו לסוג של מציאות. הייתי אומרת שזו דרך לממש את החלום והפנטזיה ולנצור אותם בסוג של כספת.

אסתר ויתקון - חלום למרחבים

אסתר ויתקון – חלום למרחבים

אשר גייבל בוחן וחוקר ללא הרף את המשמעות העמוקה של המונח ושל התופעה פנטזיה "זיכרונות נשלפים מתוך הלא מודע ונוקבים את ההכרה כאבחה של מכה" אומר גייבל ומנסה לאסוף אלמנטים ופיסות חיים, ולבחון את הקסם- החלום- ההשתנות גם באמצעות רגע של מבט שהקפיא מצב (כלומר צילום) וגם באמצעות אפשרויות שהוא מנסה ומגלה על מנת להציג בסופו של תהליך – צילום מטופל. בהנחה שצילום שאינו מטופל הוא סוג של מציאות, הדהוד ותיעוד של מציאות ממש, שאותה הוא מעביר למסלול חדש, חלומי משהו שיכול להתקיים רק בגבולות הצילום שטופל. גייבל מתעכב על רגע הפליאה וההיקסמות, הוא מתמודד עם משמעות הזיכרון הלא ידוע (השוכן במעמקי תת ההכרה) ומרגעי הקסם שבהם צצה הכרה חדשה כמו נחתה מכוכב אחר (הלא מודע) לארצות ההכרה "אולי זה מה שגורם לאותה תחושה של פנטזיה" ( אשר גייבל).

אשר גייבל - משהו עומד לצאת מהארון

אשר גייבל – משהו עומד לצאת מהארון

דן רייזנר מבקש לבחון את המקור היצירתי ומעלה סברה שייתכן שהוא "קשור למרחב פנימי לא פתור" שנמצא על קו התפר שבין מודע ולא מודע. אריק אפק מציג רישומים של דמויות חלולות, כאלה שאינן במציאות, אך המציאות החולמת והיוצרת של האמן אפשרה להם לקום ולהתקיים. אלה הן דמויות שמציגות "מעט ומסתירות יותר ממעט", כפי שאפק מציין. אש"א הילה גרין משקיעה את געגועיה ויגונה בחומרי היצירה השונים. גרין מנסה לחבר וליצור מציאות חדשה מתוך שברי ורסיסיי זיכרונות רגשיים ופיזיים וליצור שביל ומסלול של חלום לעבר מציאות שנלקחה ממנה. כוכי סרנגה חושבת שרגעי הקסם והחלום הם הרגעים בהם עולה וקורמת צבע וסיבים הדמות המצטיירת לנגד עיניה על הבד תחת שרביט מכחולה המנצח. החיים החדשים שהיא מעניקה לדמות שנולדה אל תוך בד הציור שלה, זהו בעיניה חלום ופנטזיה – היווצרות היש מהאין. היא מייחסת לכל דמות את חלומותיה הכמוסים אשר על פי הנחתה מצויים שם גלויים כסמויים.

אש"א הילה גרין - הטבעת הכחולה

אש"א הילה גרין – הטבעת הכחולה

אריק אפק

אריק אפק

כוכי סרנגה

כוכי סרנגה

 

 

 

 

 

אמנים נוספים נורית יובל, נורית צדרבוים, ענבל מארי כהן, רחל טוקר שיינס וענת בן – כל אחד בדרכו יוצר מציאויות, אם זו "תקווה לעולם טוב" או ציור שנבנה מעולם דימויים שנולד מתוך עצמו ומספר ליוצרת את עצמו כנציגו הישיר של עולם תת המודע, פנטזיות של יופי, חלומות של אתמול ושל מחר כמו הזכות להיות ברווח הזה של זמן בין "חלום ומציאות שבונה וודאות", רגעים של הרפיה, של חלום וצפייה שמאפשרים ליצור איזון בין גוף ונפש, ויצירת קולאז' של דימויים בצבעוניות עשירה שבה ההתנהלות שלהם אפשרית רק על מרחב מצע היצירה שבו אין חוקי כוח הכבידה, אין משמעות של מה למעלה ומה למטה, אין נכון ולא נכון, יש סדר חדש על מרחב הנייר/הבד ורק כשהוא הגיע לכדי סיום אפשר לזהות ולגלות את החוקים הפרטיים שלו, הנכונים לו ולו בלבד. חוקיות שנלמדת רק עם התהוות היצירה, מובנת בסיומה, ולעולם לא אמרה את דברה האחרון. חוקיות שמותרת בעולם של חלום שהוא אמנות היצירה.

ולסכום מעבר לעובדה שהתכנים שבהם עוסקת תערוכה זו מכוונים כולם לנושא החלום והפנטסיה כפי שניתן לראות מתוך צפייה ביצירות וכפי שניתן להבין מדברי האמנים ביחס ליצירותיהם, הרי שהעיסוק ביצירה מתחום הספרות ומתחום האמנות הפלאסטית – הוא סוג של הליכה באזור דמדומים. זה האזור שויניקוט[21] תאר במונח 'מרחב מעברי' – זהו ערש היצירה שם היא צומחת. אזור דמדומים זה מקביל לעולם החלימה ומכאן כפי שכבר למדנו קיים דמיון בין החלום ליצירה.

לצורך המחשה אסיים בציטוט מדבריו של פיקאסו: "הצייר מצייר במעין צורך דחוף לשחרר את עצמו מהרגשותיו ומהזיותיו [….] הצייר עובר מצבים של מלאות והתרוקנות […] הציורים באים אלי מרחוק, מי יודע כמה רחוק? לפעמים על מנת ליצור תמונה יש "להרוס" ולפרק אותה. בכל ירוק של פרט יפה אין האמן מוחק אותו, אלא משנה אותו, מעבה אותו ומסתיר אותו עד שהוא הופך לניכר יותר. מה שנובע מכך הוא תגליות מודחקות"[22].

שיינפלד מסבירה שדבריו של פיקאסו "מזכירים ללא ספק את החלום"[23] מפני שהחלומות "מפרישים" רגשות. כמו כן היא משרטטת תכונה נוספת המשותפת לאמנות ולחלום ומציינת שיצירות האמנות והחלומות אינם מובנים בקלות. לתכונה זו התייחס גם כן פיקאסו באומרו "איך יכול מישהו לחדור לחלומות, לאינסטינקטים שלי, למשאלותיי, למחשבותיי, אשר לקח להם כל כך הרבה זמן עד שהתפתחו ויצאו לאור, מעבר לכל המידות, שאני בעצמי תפסתי, ואולי אפילו נגד רצוני?"

הצפייה ביצירות האמנות בתערוכה שהם לכשעצמם הנציגים הכמעט אולטימטיביים של עולם החלימה והחלימה בהקיץ, מזמנת סיור בעולם פנטסטי שנובע מתוך חזיונות וחביונות הנפש ומציג חזיון שיכול להוביל גם הצופה לרגעים של צפייה שתהא גם היא כסוג של חלימה בהקיץ.

פתחתי את דבריי בהתייחסות לפרויד שמתאר את המשורר כמבוגר הילדי הפורץ מחסומים הפותח את חלומותיו בהקיץ לזולת. לאחר מכן נפניתי לעסוק באמנים הפלסטיים וככלל טענתי ששתי סוגי אמנות אלה כמוהם כחלום, וכחלום בהקיץ.

אבקש לסיים את המאמר בנימה אישית ולשתף את הקורא בתהליכים שנראה שבמסגרת החלימה היצירתית שמאפיינת את העוסקים במלאכה כאן, היו התרחשויות מעניינות בין משוררת לציירת, או בין טקסט ויזואלי שעורר השראה והצמיח טקסט מילולי. הדבור הזה שהתפתח בין היוצרות ובין התוצרים – נתפס בעיני גם הוא כסוג של חלימה בהקיץ בו החלום/יצירה שלי, עורר את רוח החלימה פורצת הגבולות של המשוררת (ציפי הראל) והניב שיח טקסטואלי בינתחומי רב לשוני ולדעתי גם על זמני.

במסגרת ארגון העבודות באתר, ציפי הראל פוגשת גם את גוף העבודות שלי. אחת מתוך 10 עבודות הקולאז' לכדה את תשומת לבה במיוחד. ובאזור הדמדומים שהוא המקום שבו פורחת לה היצירה נבט הזרע הראשון לשירה שלה שמיד נכתב. בצניעותה הרבה הואילה ציפי לשלוח לי את השיר ולו רק על מנת לספר לי מה עשה לה הקולאז' ומה היא עשתה עם מה שזה עשה לה.


פֵּשֶׁר / ציפי הראל

יֵשׁ פְּעָמִים, בַּחֲלוֹם, נִדְמֶה

שֶׁעֵינַי פְּקוּחוֹת.

יֵשׁ שֶׁעֵינַי הַפְּקוּחוֹת

מְבַקְּשׁוֹת לַחְדֹּל אוֹ לְפָחוֹת

לִרְאוֹת

קָצֶה שֶׁל פֵּשֶׁר.

נורית צדרבוים - להדביק חלום ממציאות

נורית צדרבוים – להדביק חלום ממציאות

א

"המילה פשר כאן היא במוקד מבחינתי" מסבירה הראל. "היא עבורי הסימבול של התהייה מצד אחד ושל התשובות והפתרונים מצד שני, של העיניים הפקוחות והעצומות, הגלוי והנסתר, הידוע והלא ידוע, החיים הממשיים – החלום והפנטזיה. וכל זה מתייחס כמובן לכל סוגי ה"פשר" למינהו. פשר החיים ופשר החלומות, פשר הפנטזיות שלנו ופשר היצירות שלנו".

[1] אדיר כהן  (1996) חלום הנפש – דמיון , פנטזיה וחלימה בהקיץ, הוצאת ספרים ומפעלי חינוך, אמציה. חיפה 1996

)  – משורר, סופר ועיתוני צרפתי 1982-1897)  Louis Aragon -[2]

[3] אדיר כהן, שם

[4] פרויד,ז. (1967) המשורר וההזייה, כתבי זיגמונד פרויד, כרך שני, תרגם : אריה בר, הוצאת דביר. תל-אביב

[5]Fine, Reuben (1971) The Healing of the Mind, N. Y.: David McKay.

[6]חלמא דלא מפשר – כאגרתא דלא מקריא." ~ רב חסדאמסכת ברכות נ"ה א'

[7] שיינפלד, הלן (1994) החלום כראי הנפש. הוצאת הקבוץ המיוחד. תל- אביב

[8] אין בכוונתי לטעון שהגדרת היצירה, הפעולה והתוצר הנם רק בבחינת חלימה בהקיץ, אלא שכאן לצורך העניין ובהקשר לנושא הספציפי הנדון, אני מבקשת לשפוך אור, להדגיש ולהעצים את פעולת היצירה ואת פעילותם של היוצרים שתופעה שיש לה קווים רבים משותפים עם תופעת ה'חלימה בהקיץ'.

[9] אדיר כהן, שם עמ' ,16, 15

[10] אצל כהן אדיר, שם, עמ' 18

[11] כהן אדיר, שם , מע' 18

[12]נוי, פנחס (1999) הפסיכואנליזה של האמנות והיצירתיות. הוצאה לאור מודן . תל- אביב

[13] שם

[14] רנה פרנסואה מגריט ( 1898 – 1967) צייר בלגי ומן הידועים בציירים הסוריאליסטיים.

[15]Alexandrian. Sarane (1974). Surrealist Art, Preager Publishers, New York-Washington,pp. 9

[16]The Crearive Process. University of California Pres:Berkley and Los-Angeless, pp.2 Ghiselin, Brewster (1952)

[17] קוך-שארס,פיליס; הולייר אן וג'ונס ברוק (1987) – נשים חולמות. תרגום. ציפי זליגזון, הוצאת אורעם. תל – אביב

[18] אדיר כהן, שם עמ' 24

[19] פייר רוורדי, (1992) המהפכה הסוריאליסטית. תרגום. הלית ישורון, מובא ב 'דאדא וסוריאליזם בצרפת, בעריכת : רות עמוסי ואיריס ירון, ספרי סימן קריאה, הוצאת הקיבוץ המאוחד.תל- אביב

[20] שם

[21] ויניקוט, ד. ו. (2002, 1996) משחק ומציאות. (יוסי מילוא, תרג.) תל-אביב: הוצאת  עם עובד.

[22] אצל שיינפלד, הלן (1994) החלום כראי הנפש. הוצאת הקיבוץ המאוחד. תל –אביב. עמ' 72

[23] שם

הרשמה

קבל כל פוסט חדש ישירות לתיבת הדואר הנכנס.

הצטרפו אל 1,895 שכבר עוקבים אחריו