".. שכל את ידיו…בימינו משמאל, בשמאלו מימין…" – ציור המקרא ציור הנקרא / ד"ר נורית צדרבוים

"העין אינה רואה דברים אלא סמלים של דברים,

שפירושם דברים אחרים" (איטאלו קלווינו[1])

 

הקדמה:   יציאה למסע פרשני

שיח מלומד ומרתק התקיים בין רב[2] שעסק בכתיבת מאמר על ברכת יעקב ליוסף ובניו, כשהוא מתעמק בשאלת הברכה לאפרים ומנשה. בשיחה עלה דיון שנגע במספר ציורי מקרא, אשר עוסקים בנושא זה והם אינם משל ציירים יהודיים. עיון בציורים אלה, העלה  הרהור שאלות והשערות.

שיח מרתק ובלתי מחייב זה הוביל למסע חקרני פרשני. קריאה הפרשנית התבצעה ללא פניות כל שהיא, וללא חיפוש אחר משהו מסוים. ברוח הגישה המחקרית הנקראת 'תיאוריה מעוגנת בשדה' ( grounded theory), זוהתה תופעה ומכאן הרצון לרדת לחקרה ולהבין מה הגלוי צופן במעמקיו, מה נמצא שם עוד ובנוסף לנראה, ומה כל זה אומר.

ציורים אלה מהז'אנר המוכר 'ציורי המקרא' אשר נשענים בדרך זו או אחרת על סיפור מקראי.  בעת הקריאה הפרשנית הציורים נתפשו כציור אוטונומי העומד בפני עצמו. השפה החזותית, שהיא השפה שבה "כתובה" יצירה אמנותית, הייתה נקודת המוצא והבסיס לעיון בשלב הניתוח. התבוננות בקיים ובנראה אליו נוספו כלים וערכים לקריאה פרשנית אשר מתבססים על שלוש גישות  – ההרמנויטית הפנומנולוגית והאינטרטקסטואלית – ומשלבים ביניהן.

המסע הפרשני הניב תובנות שאינן קשורות דווקא לסיפור המקראי גופו, ואינן משמשות פרשנות לאירוע שעליו מבוסס הציור. המידע שחולץ מתוך התופעה הכוללת של ציורי המקרא שעוסקים בנושא מסויים, הוביל לתובנות הנוגעות ליהדות, נצרות ואמנות, ובנוסף מרחיבות את הדעת ביחס לתהליכי קריאה פרשנית והרמנויטיקה.

מתוך הניתוח שהיה היסוד לקריאה הפרשנית נמצאו בדיעבד תשובות לשאלות מהותיות כמו למשל, מדוע ציירים יהודיים לא עסקו במאות אלה בציורי התנ"ך ולחילופין מדוע ציירים נוצרים כן עסקו בכך. נמצאו תשובות לשאלות שעוסקות בהיסטוריה ובמאבק בין יהדות ונצרות. מכאן נגזרו כמה תובנות על איסורים שונים שהתפתחו במהלך ההיסטוריה בהקשר של אמנות ויהדות.

בחלקו הראשן של המאמר נציג בצרה את התחום של ציורי המקרא ונאמר מספר דברים על הגישה הפרשנית לקריאה כאן. בחלק השני נציג את הניתוח והפרשנות. בחלק השלישי נדון בממצאים אלה במבט על ובהקשרים של יהדות נצרות ואמנות.

חלק ראשון :

טקסט חזותי מפרש ומתפרש – מקרה תמונה או מקרא בתמונה

בבואנו לערוך קריאה פרשנית ליצירת אמנות נגדיר אותה במונח 'טקסט חזותי'.  בדיון הנוכחי נציע קריאה פרשנית למספר ציורים המנסים בדרכם לפרש טקסט מקראי.

כאשר מתבוננים בגוף ציורים שמקור השראתם הוא סיפורי המקרא נאמר על דרך הפשט, שאנו מתבוננים בסוג של פרשנות משל צייר מסויים המנסה לתאר באופן חזותי את אשר קלט והבין מתוך הטקסט המקראי. הטקסט המקראי היה בעבורו מקור השראה.

ציורים המבוססים על סיפורי התנ"ך מהווים בראש ובראשונה פרשנות חזותית. הצייר אשר בחר בטקסט המקראי כמקור השראה, מנסה לתאר באמצעים חזותיים (דימויים, דמויות, חפצים, צבע, ועוד) את ההתרחשות עליה מסופר במקרא. מרלו פונטי בספרו 'העין והרוח'[3] מתאר את הצייר כפנומנולוג, חוקר תופעות, המתבונן בתופעה ומתגלה כבעל יכולת מיוחדת לראות את מה "שנמצא סמוי במעבה הדברים הגלויים". פונטי מסיר את הכובע בפני הצייר ומגדיר אותו כפנומנולוג מהמעלה הראשונה. זה המתבונן במציאות נתונה, ובאמצעות פעולת הציור הגופנית רוחנית חושף את דברים אשר נמצאים גלויים וחסויים במושא הציור.

אליבא דה פונטי אלה סמויים מעין כל, אחוזים בנגלה ובכל זאת בלתי נראים. הציור המתגלה זה שנולד תחת מכחולו של הצייר, חושף את מה שהיה שם, ואשר רק הצייר עצמו מסוגל היה לחשוף זאת, זוהי פעולה שיש בה ממן הגילוי והתגלות כאחד. אין זו התגלות שמוחזקת בבחינת אמת חד משמעית ומוחלטת, אלא אמת אחת מני רבות,  אשר התגלתה לצייר המסוים, בזמן האמת שלו. לפיכך גילויים אלה והופעתם הם חלק מתהליך אין סופי, הן תלויות פרשן, זמן ומציאות. כל ציור כזה הופך להיות גילוי חד פעמי החושף עוד נתח 'מבשרו של עולם' כפי שמתאר זאת פונטי.

ככל חוקר פנומנולוג, הצייר החוקר מתבונן במציאות נתונה בזמן אמת, חווה אותה, שואל מה יש כאן, ומפרש אותה כסובייקט המביא אל זירת הפרשנות את האופן שבו מבין את הדברים. זוהי מציאות נתונה אשר בשעה שהיא נמדדת תחת עינו הבוחנת של החוקר (הקורא הפרשן) היא מתלכדת עם עולם הידע, התובנה, החוויה והרגש שלו. הגישה הפנומנולוגית מעמידה במרכז את הסובייקט המתבונן ומאפשרת לו להרחיב את עולם התובנות ולהבנות משמעות דרך עיניו היודעות את אשר הן יודעות, ודרך האופן שבו הוא חושף פן נוסף למציאות נתונה.

המציאות עליה מתבונן הצייר המקראי, אלה הן המילים הכתובות המספרות סיפור. האמן מתבונן בטקסט המילולי, קורא אותו בקריאת פשט ולאחר מכן מפרש אותו באמצעים החזותיים העומדים לרשותו, או אלה שבחר, ומפיק טקסט חזותי – זוהי קריאת הדרש. ככל חוקר פנומנולוג הוא מגייס לצורך העניין את 'העין ואת הרוח' (כלשונו של פונטי), ומתבונן פנימה והחוצה. כלומר, אל הטקסט המנחה ואל עולמו הפנימי. מגייס את דמיונו, את הידע שלו על העולם, ואת הקול הפנימי שלו עצמו.

אנחנו נאמר שהקול הפנימי מתגייס מעצמו בעת שמתרחשת הפעילות האמנותית, אך נושא אחר לדיון ועומד בפני עצמו. הקול האישי הפנימי יעלה ממילא בין אם יזמן אותו האמן באופן מודע ובין אם לאו, שהרי עצם פעולת הציור והאמנות כבר מזמנת קול זה . פעולת הציור היא 'שעת הכושר' של הקול האחר, הפנימי התת הכרתי[4].

לציור המקראי היו מספר מטרות, ביניהן הרצון להעביר מסרים ברוח התנ"ך לקהילה שאינה יודעת קרוא וכתוב. לעתים המטרות היו מיסיונריות דתיות בכוונה להעצים רגשות, בהנחה שהטקסט היבש לא מסוגל לעורר זאת. הגישה החדשנית שייתכן שהייתה לא מודעת, הציגה את סיפורי העבר בנופך עכשווי וברוח הזמן בו נוצרה היצירה, ובכך יכולה הייתה לקרב בין האנשים ובין סיפורי העבר המקודשים.

ציורי המקרא הנדונים כאן הוגדרו כ'טקסט חזותי פרשני'. האמנות מטבעה מתוארת כ' מפרשת ומתפרשת' לפיכך נבחין בין שתי פעולות פרשניות. האחת היא פעולת הציור, אשר מפרשת את הטקסט המקראי, והאחרת היא התוצר, העומד בפני תהליך פרשני נוסף, מה שהוגדר אצל צדרבוים במונח  'שרשרת ההתבוננויות'[5]. אנו אומרים שהטקסט החזותי הנושא עמו תוכן מביא עמו את 'הידיעה האסתטית'[6]. זוהי ידיעה פנימית מסוג אחר, מגיעה ממקום אחר, מוצגת בשפה אחרת ובמופעים שונים ואחרים[7].

לכאורה היה נראה שהצייר עוסק בסוג של אילוסטרציה בבואו לתאר באופן חזותי משהו ממאורעות העבר. אך ציורי המקרא הקאנונים אינם אילוסטרציות. היוצר קשוב למילים הכתובות בטקסט המקראי ובו בזמן גם לקולו הפנימי. עולמו התרבותי, הערכי, הדתי בסביבה ובתקופה בה הוא חי הם הנכסים אותם הוא מביא לסצנה הפרשנית ( תהליך הציור), אם ירצה או לא ירצה. עבודת הציור שלו, שהיא בעינינו תהליך פרשני, מפיקה תוצר אשר תורם לתרבות מידע על אדם בתוך חברה בתוך תקופה על כל המשתמע מכך.

במאמר זה יוצגו מספר ציורים, כל אחד מהם הוא טקסט מוגמר ואוטונומי ויחד עם זאת הוא  מתכתב עם טקסטים אחרים (הטקסט המקראי, וציורי מקרא אחרים העוסקים באותו נושא). אנו נבקש לייצר אינטראקציה פרשנית, היינו 'שיח טקסטואלי' אשר מוגדר במונח אותו טבעה ג'וליה קריסטבה[8] 'אינטרטקסטואליות'. תהליך השיח 'האינטרטקסטואלי' כבר מובנית כאן מלכתחילה כאשר ציור מתכתב עם טקסט מוכר שנחשב לנכס צאן ברזל. במאמר הנוכחי אנו נרחיב את  השיח הטקסטואלי כאשר נפגיש בין היצירות, ובין תכנים נוספים שיעלו בתהליך הניתוח.

אמור, 'אינטרטקסטואליות' היא תופעה וגישה פרשנית כאחד. התופעה עליה מצביעים חוקרי תרבות למיניהם אומרת שטקסטים בתרבות משוחחים ומתכתבים ביניהם. קריסטבה טוענת שטקסטים בתרבות מתכתבים ביניהם כל הזמן, בין אם היוצרים או הפרשנים יודעים זאת ובין אם לא. זוהי תופעה תרבותית קיימת חיה רוחשת ובוחשת כל הזמן. והיה והקורא הפרשן מזהה זאת, זכינו בהארה ובתובנה תרבותית מעמיקה.

ג'נטי[9] טוען שכל העולם על תופעותיו הוא טקסט אחד גדול, אזולאי[10] מוסיפה ואומרת, לאחר מחקרים אינטרטקסטואליים מעמיקים, שלטקסטים יש תת מודע. בהמשך לחוקרים אלה, צדרבוים במחקרה[11] מצביעה על כך שלטקסטים יש מבנה תת הכרתי וזיכרון קולקטיבי בדומה לארכיטיפ היונגיאני. חוקרים אלה מסבירים שהמפגש הטקסטואלי והשיח שמתקיים בין הטקסטים אינו מבדיל בין סוגיו. היינו, השיח יכול להתקיים בין טקסטים חזותיים לבין טקסטים מילוליים, בין כאלה שנוצרו על ידי אותו יוצר, כמו גם בין טקסטים שנוצרו על ידי יוצרים שונים, בין טקסטים חדשים לבין טקסטים ישנים וכן הלאה. אינטרטקסטואליות – זוהי תופעה רב תחומית, בינתחומית רב זמנית ועל זמנית.

על בסיס תופעה זו התפתחה הגישה הפרשנית אינטרטקסטואלית[12]. אנו נאמר שקריאה פרשנית זו מאמינה בכך שהטקסט מרובד, יש בו גלוי וסמוי, הוא מנהל שיח עם טקסטים אחרים, ולכן יש לו שטח עליון, ובו בזמן שטחי עומק.  מרחב גלוי, פיזי חזותי וצורני הנקרא 'רמת השטח'[13] האוחז בתוכו את 'רמת העומק'[14]. הציור גופו הוא סימן, תכניו הצורניים הם המסמן ומשמעויותיהם הם המסומן[15]. המסמן הם כל מה שהצופה רואה על פני משטח הציור, המסומן הם המשמעויות, ומשמעויות העומק שמיוצגים על ידי המסמנים ( דימוי, צבע, צורה, מבנה – וכל מה שנתפס כ"מילים" באוצר המילים של השפה החזותית).

לא אחת אנו מוצאים שהציור המקראי מנסה להשיב על שאלות שעולות מתוך קריאת הטקסט (כמו למשל 'מה התרחש במעשה העקידה'? או, מה קרה בגן – עדן במפגש ' אדם – נחש – אישה – תפוח). זה החלק שבו הוא מפרש, אך כאמור, הציור כציור (כאובייקט פיזי חזותי) עדיין מבקש ומזמן פרשנות מעצם טבעו[16]. הציור הוא סוג של הסמלה חזותית, וככזאת היא מבקשת לבטא את תמצית המציאות מצד אחד ואת העושר והגיוון הקיימים בעולם הפנימי והחיצוני מצד אחר. המופע הצורני הוא תוכן הטקסט החזותי, ומאחר והוא סימן – סמל- מטאפורה הוא מזמן ודורש פענוח ופרשנות.

במחקרים שעוסקים ב'שתיקה' [17]"schweigen" מדברים על שני מישורי תקשורת; מישור המסמן שהוא מישור הצורה, כלומר ה'איך', והוא יכול להיות מילולי אם מדובר באמנות כתיבה – ספרות ושירה, והוא יכול להיות חזותי כאשר מדובר באמנות חזותית. המישור השני הוא מישור המסומן והוא מישור התוכן. מישור התוכן נוצר מתוך השתיקה. מתוך המקום השקט, או זה שהושתק במודע או שלא במודע. המקום השקט הזה מבעבע ומזמין לפענוח שהרי הוא זה שטעון ב'מה'.

אין אנו רואים את הצייר המקראי כסוג של פרשן דתי ובוודאי לא מסוג הפרשנים היהודים אשר עסקו בפרשנות במקרא. ההתבוננות בציור ובהסמלה החזותית המתייחסת לטקסט המקראי (איקונוגרפיה), מנסה לספר את סיפורו של הצייר, ולפענח את עולמו ההגותי, הדמיוני, והתרבותי. התבוננות זו, שתחילתה בהתבוננות של הצייר על הטקסט המקראי והמשכה בהתבוננות בתוצר ההתבוננות שלו, יכולה להיות מקור נוסף של הבנה. זוהי הבנה שיש בה הרחבה של השיח התרבותי הרב והעל זמני החוצה גבולות ותרבויות מחד ומספר עליהם מאידך.

בעידן הפוסטמודרניסטי, ובעקבות הכרזתו של רולאן בארת על 'מות המחבר'[18] איננו שואלים 'למה התכוון המשורר (או הסופר, או הצייר). 'מות המחבר' זוהי גישה ביקורתית שצמחה מתוך הספרות המודרנית. על פי גישה זו, קיימת לגיטימציה לקורא המודרני לפרש לפי אמונתו והבנתו כל טקסט כתוב, אף אם זו לא הייתה כוונת המחבר. גישה זו מזירה את המחבר מן השיח הביקורתי, מעמידה את הקורא הפרשן במרכז השיח, ואף מזמינה אותו להיות קורא יצירתי. אומברטו אקו[19] תיאר את מערכת היחסים בין הקורא הפרשן ובין הטקסט כאקט של חיזור שבו הטקסט מחזר אחר הפרשן היצירתי (והדגש הוא 'יצירתי'). מישל פוקו[20] מוסיף על כך ואומר שזהו עולם שבו אין משמעות לדיבור של היחיד, תמיד מתקיים שיח, אבל לכל יחיד יש חלל לדיבור, וכל יחיד יכול להטביע בו את חותמו,  זוהי נקודה חשובה המשלימה את הגישה הבארתריאנית.

הקריאה הפרשנית לציוריי המקרא אשר יוצגו במאמר זה תתבסס על העקרונות של הקריאה  פנומנולוגית הוסרליאנית[21]. גישה זו קושרת בין נתונים הנתפסים בחושים – פנומנה, למשמעויות. גישה זו אומרת שכדי להבין משמעות כלשהי, אנו מסתמכים קודם כל על נתונים שנתפסים באמצעות החושים ( אם מדובר בציור הרי שכוונה היא ל 'מה אני רואה', 'מה יש כאן'). בגישה זו הקורא הפרשן מתבונן ושואל מה הוא רואה, ולאחר מכן מבקש להבין. הגישה הפנומנולוגית דוגלת בהתבוננות בחוויה כפי שהיא נתפסת על ידי החושים ונותנת מקום לממד האישי – הסובייקט. בהנחה שכל אדם מגיב באופן שונה לסיטואציה שונה, וכשם שאדם אחראי לבחירותיו, כך גם האופן שבו הוא רואה ומגיב למציאות. חשוב לציין שהפנומנולוגיה היא מדע העוסק בשאלה כיצד הדברים מופיעים לי, בלא לשאול האם זה כך באמת.

לגישה פרשנית זו נוספה גם גישת הקריאה הפרשנית האינטרטקסטואלית, שכן ממילא התופעה כבר מסומנת כאן, שהרי הציור המקראי מתכתב ומשוחח עם טקסט מקראי. קריאה פרשנית זו גם מנקודת מבט פנומנולוגית וגם כפעילות אינטרטקסטואלית, מאפשרת לערוך קריאה סובייקטיבית ויחסית, שבה הקורא מפגיש בין הנראה האובייקטיבי (הציור על כל דימוייו וסימניו החזותיים) ובין עולם התוכן, החוויה, הרגש, והידע שהוא מביא אל זירת הפרשנות.

מאחר ומדובר כאן בציורי מקרא, נוספו לשולחן הפרשנות גם ערכים מתוך הקריאה האיקונוגרפית. בקריאה פרשנית זו מוצגות שאלות בהם ההסמלה החזותית עולה מתוך הזיקה לטקסט המקראי (איקונוגרפיה[22]), כשהם מצטרפים לנתונים ולניתוח של ערכים החזותיים הנמצאים בציור.

על פי הגישה האיקונוגרפית נשאל מה רואים ביצירה, מה הנושא המצויר, איזה רגע מתוך הנושא בחר הצייר לצייר, איזה פרטים מתוך הסיפור המקראי באים לידי ביטוי וכיצד. האם התיאור ביצירה נאמן לפרטים המופיעים בטקסט (כמו למשל, הבעות פנים, סדר גודל, מיקום, חפצים, דמויות ורקע), מה מן הפרטים המצויים ביצירה מתבססים על הטקסט המקראי ואלו תוספות עולות מדמיונו של האמן. האם האמן מביע את עמדתו לגבי המסר או הרעיון שמעלה הטקסט המקראי ובאילו אמצעים עושה זאת.

בנוסף, אם ובאיזו מידה מציג האמן בנאמנות את הריאליה של תקופת התנ"ך מבחינת לבוש, מבנים ואביזרים. והאם האמן מתמודד עם קשיים שעולים מתוך הטקסט, מהם הקשיים ומהי הפרשנות והפתרונות שהוא מציע. יחד אם שאלות אלה ייבחנו הסמלים החזותיים המצויים ביצירה דימוי, או צבע, מבנה. תוך חשיפת רמזים ואזכורים המהדהדים לטקסטים אחרים. מתוך כל אלה ננסה לייצר משמעות ולחשוף את משמעות העומק של הציור.

 

חלק שני: הידיים הם ידי יעקב – בין הברכה והבשורה

המאמר הנוכחי עוסק בציורי המקרא שעוסקים בברכת יעקב את בני יוסף[23].  הטקסט המקראי מספר על יעקב החולה ונוטה למות. יוסף לוקח עמו את שני בניו, מנשה ואפרים, ועולה למיטת אביו, לקבל את ברכתו.

נבחרו שלושה ציורים משל ציירים שונים, בני תקופות שונות וסגנונות שונים. כולם עוסקים באותו נושא, נסמכים על הטקסט המקראי ודנים בו באמצעים חזותיים, היא שפת הציור.

רוב  ציורי התנ"ך הם דווקא מעשה ידי ציירים נוצריים הולנדים במאה ה- 17 כאשר הגדול מכולם הוא רמברנדט שהיה קורא אדוק בתנ"ך. ההולנדים באותה תקופה זיהו את עצמם עם העם הנבחר בתנ"ך ואת מאבקם בספרדים עם מאבקם של בני ישראל במצרים של פרעה. הם מצאו בסיפורי התנ"ך מקבילה לסיפור הלאומי שלהם.

רמברנדט העניק לנושאים המקראיים הומאניות ורוחניות שכמעט לא הייתה קיימת עד אז ותיאר את גיבורי התנ"ך כדמויות אנושיות בני זמנו. תלמידיו הרבים שיצרו בעקבותיו המשיכו קו זה.

הרב קוק ראה ערך רב בכוחה של האמנות והיצירה וטען שכל אמן יכול לבטא באופן אישי רעיון תנכ"י, וכשם שישנם פרשנים שונים לתנ"ך, ודרכים שונות לפרשנות (פשט ודרש), כך האמן פירש ודרש ביצירתו את הלך מחשבתו והביע את השקפת עולמו. בספרו 'אורות הקודש' כותב הרב קוק "יצייר לו כל אחד באמת ובתמים מה שנשמתו מראה לו. יוציא את תנובתו הרוחנית מן הכוח אל הפועל בלא שפתי רמיה. ומניצוצות כאלה אבוקות אור יתקבצו"[24] . הרב קוק, גם מתייחס לרמברנדט כפי שנראה בהמשך.

רמברנדט ואן ריין ‏ 1606 –1669  

אפריים ומנשה - רמברנדט 1
איור 1  ברכת יעקב – רמברנדט

דימויים ודמויות – במעגל הידיים

בציור אנו רואים את יעקב הזקן יושב על מיטתו, לידו כמו לוחש לו סוד עומד יוסף. אפריים ומנשה כורעים ליד מיטתו, בצד שייכת ולא שייכת נמצא אשה (ומאחר ודמותה לא מופיעה בטקסט המקראי) אין לדעת מי היא וניתן לשער. ייתכן האם, אשת יוסף.

ניתן לראות בציור שרגע השיא אשר נלקח מתוך הטקסט המקראי מגולם בציור זה דרך 'סיפור הידיים'. הטקסט המקראי מתעכב על הצדדים, שמאל וימין, הנחת הידיים, איזו יד על ראשו של מי, ההתערבות של יוסף, והרגע הדרמטי של הברכה אשר מתואר בטקסט "וַיִּשְׁלַח יִשְׂרָאֵל אֶת-יְמִינוֹ, וַיָּשֶׁת עַל-רֹאשׁ אֶפְרַיִם, וְהוּא הַצָּעִיר, וְאֶת-שְׂמֹאלוֹ עַל-רֹאשׁ מְנַשֶּׁה: שִׂכֵּל אֶת-יָדָיו, כִּי מְנַשֶּׁה הַבְּכוֹר".

כפי שנצפה, במרכז התמונה מופיע "מעגל" של 'כפות ידיים'. רמברנדט עוסק ב 'שיכול הידיים' המקראי בעקיפין. במילים אחרות, פעולת השיכול הכה משמעותית בטקסט המקראי רק נרמזת בציור. ידו הימנית של יעקב מושטת לעבר ראשו של אפריים, כפי שנאמר בכתובים. הרגע אותו הצייר מקפיא בציור הוא לא רגע הנחת כפות הידיים ימין על אפריים ושמאל על מנשה בהצלבה, אלא רגע ההזזה, כלומר, התנועה. תנועה נוספת שנרמזת לנו באמצעות כף יד, היא תנועת ידו של יוסף המנסה להזיז את ידו של יעקב לעבר מנשה.

הרגע הדרמטי שמופיע במרכז הציור, שאינו הרגע הדרמטי המתואר במקרה, מצביע על בחירתו של האמן. הסיפור התוכני שעולה מתוך הסיפור החזותי שמופיע כאן כמוקפא, הוא דווקא סיפור של תנועה והזזה. ציור כידוע הוא אקט של הקפאה, רמברנדט מקפיא את ההזזה ולא את ההנחה. הייתכן שאקט ההזזה, שהוא רגע המתח, הוא האקט החשוב בעיניו?

בהתייחס לקביעתו של ג.א. לסינג בספרו לאוקון[25] אנו אומרים שהאמנות הפלסטית היא אמנות של מרחב לעומת הספרות שמתקיימת ונקלטת בתהליך מתמשך של זמן.  על כך מרחיב הולצמן ואומר שיעודן של האמנויות הפלסטיות הוא לחקות אובייקטים סטטיים המתקיימים במרחב[26]. בציור זה, על אף הקיפאון שנכפה על הסיטואציה בשל היותו בתוך ציור, מתגנב ממד הזמן. היינו רגע דרמטי שהוקפא. דומה שהצופה, זה שמכיר את הטקסט המקראי יודע מה היה קודם לכן, מה נמנע ומה עומד להיות. אך הרגע החשוב ביותר מבחינת הצייר הוא רגע ההחלטה הנחושה של יעקב, שמתעקש להניח את ימינו על ראש אפריים.

רמברנדט מדגיש בדרך חזותית דיאלקטיקה בין זמן ומרחב, מייצר סוג של קונפליקט, ובכך מבטא את רגעי המתח והקונפליקט שהתקיימו שם בעת הברכה, כשבן מבקש דבר אחד ואילו האב חושב באופן נחרץ על דבר אחר. שאלת הבכורה היא שאלת קונפליקט ומתח רב דורית, כפי שגם נראה בהמשך. רמברנדט, בשלב זה ובמעגל הידיים המוצג כאן לא מתעכב על התשובה, כלומר על ההחלטה הנחרצת של יעקב, אלא על רגע השאלה. התנועה שהייתה, שהוקפאה בציור ויצרה תחושת קונפליקט סמויה מייצרת מתח, חרדה, ספק מול נחישות. תחבולות חזותיות שנחשפו, אותם נראה בהמשך יציעו תשובה להחלטה של האמן, כפי שהיא מתגלה כאן.

רמברנדט בוחר לא להציג את 'שיכול' הידיים אשר מופיע בטקסט המקראי, ובכך משאיר את הקושי שעולה מתוך הטקסט כעניין לא פתור. שיכול הידיים במקרא מעיד מצד אחד על נחישות דעתו של יעקב הזקן, ייתכן שהוא מעורר כעס על חוסר הצדק, הוא מעלה שאלה ביחס לטיב היחסים בין יוסף ויעקב, מייצר אצל הקורא הזדהות עם יוסף האב המבקש צדק, וכמובן מזכיר נשכחות מתוך ההיסטוריה המשפחתית (עוד נשוב לדון בנקודות אלה).

 מוצג כאן עניין לא פתור שכך גם נשאר, רמברנדט כצייר, יכול היה לבחור לצייר את קטע 'השיכול' ובכך לזכות ב'רייטינג' גבוה לציור, שכן הציור ינציח רגע דרמטי, סיפור טוב, שגם מצטייר טוב. הצייר בוחר ברגע שלפני, ובכך מדגיש את השאלות הבלתי פתורות שמתלוות לפעולה זו. בהמשך יתברר שזו כנראה לא הסיבה היחידה לוויתור על רגע השיכול.

רמברנדט בסופו של עניין נוגע ב 'שיכול' ועושה זאת בדרך חתרנית מרומזת ורבת משמעות. את 'השיכול' הוא מציג בווריאציות רבות של שיכול ידיים. השיכול המקראי אשר נעדר מן הציור, מופיע בהדהוד ובווריאציות אחרות, למשל שיכול הידיים של אפריים כשהם מונחות בהצלבה על חזהו, שיכול הידיים של דמות האשה הניצבת ושיכול הידיים כאשר אחת מהן היא של יעקב והאחרת של יוסף (איור 2).

פעולת ה'שיכול' המקראית המפורסמת זוכה לאזכור בציור זה בדרך של הדהוד, חזרה והעתקה (כלומר העברה למצב אחר ודומה). השיכול שמופיע בציורו של רמברנדט מתייחס אל הסיפור המקראי שלא על דרך הגשת עובדות ואיורן, אלא כעניין שיש להתייחס אליו. רמברנדט מביע כאן דעה על פעולת ה'שיכול' כמו גם מעלה תמיהה. בקלחת הציור של רמברנדט הרבה ידיים משתכלות, רק לא ידיו של יעקב אלה שבהם עוסק הטקסט המקראי.

איור 2 - פרט - הצלבות ידיים
איור 2 פרט מתוך ברכת יעקב – רמברנדט

מעגל הידיים המופיע במרכז התמונה מייצר מעגל פנימי מרכזי. מעגל זה חושף ומציג את אפריים בולט מרכזי וחזיתי. כלומר קשר פנימי גלוי וסמוי זורם בין ידו של יוסף, ידו של יעקב, ידיו של אפריים וידיה של האשה. אפריים במרכז ההתרחשות. קשר שיש בו הסכמה פנימית חרישית. (איור 2 המעגל הצהוב).

אפריים הוא עיקר העניין, מעליו מונחת ידו של יעקב שאי אפשר יהיה להסיטה ( שכן יעקב לא יסכים לכך), מאחור, ידיה התומכות של האם. אפריים הוא לב לבה של התמונה וזאת אולי תוך נאמנות לטקסט האומר נחרצות " וַיָּשֶׂם אֶת-אֶפְרַיִם לִפְנֵי מְנַשֶּׁה". יעקב שם את אפריים לפני מנשה, מתוך תחושת שליחות נבואית פנימית, רמברנדט מחליט למקם אותו במרכז התמונה ( נושא זה יטופל בהרחבה בהמשך).

מעגל הידיים ודמות האשה שחדרה אל האירוע מהדהדים ומתכתבים עם רגע דרמטי אחר, דומה ושונה. הידיים מובילות אותנו לידיים אחרות – ברכת יצחק ליעקב ועשו  "וַיִּגַּשׁ יַעֲקֹב אֶל יִצְחָק אָבִיו וַיְמֻשֵּׁהוּ וַיֹּאמֶר הַקֹּל קוֹל יַעֲקֹב וְהַיָּדַיִם יְדֵי עֵשָׂו"[27]. לכאורה אנחנו פוגשים בציור ידיים ( משוכלות), למעשה אנו פוגשים דרך הידיים דיון משמעותי על הבכורה, אנו פוגשים את עשו (בפעם הראשונה, ונפגוש בו גם בהמשך), אנו פוגשים את האם המשתפת פעולה.

פעולה. הסמלים והדימויים (יעקב, יוסף אפרים מנשה ואסנת – ומעגל הידיים )המופיעים כאן ב'רמת השטח' של הציור, נושאים עמם דמויות נוספות וסיפור אחר מהעבר – רבקה, יצחק יעקב ועשיו – ברכה ובכורה, ומובילים אותנו ל'רמת העומק'. בשני המקרים, מדובר באב מברך שעיניו כהו, במשחקי ידיים, בשני אחים ובמאבק על הבכורה. בשני המקרים, יעקב היה נוכח. אנו מזהים כאן את תופעת ה'עיבוי' (condensation), בה באמצעות סמל אחד מסויים ניתן לכלול מספר תכנים בעת ובעונה אחת.

עיבוי זה וחידוד אירועי הבכורה אשר נרמזים כאן מרחיב את הקונפליקט שכבר עלה קודם לכן, ומסביר את ענייני הבכורה הבלתי פטורים. אם מדובר ביעקב, הרי הוא האח ש"גנב" ברמייה את הבכורה מעשו, לאחר מכן עניין הבכורה פגע בו כאשר נאלץ היה לשאת את לאה בשל היותה הבת בכורה. רמברנדט מוסיף לציור דמות אשה (על אף שאינה מוזכרת בכתובים באירוע זה), זו אכן יכולה להיות רבקה שסייעה ליעקב בקבלת הבכורה, או רחל, שנאסרה עליו מאחר ולא הייתה בת בכורה, ואולי בכלל מדובר באם אחרת שזהותה תתברר בהמשך.

הסיפור המקראי הנוסף שזלג אל הציור מוביל אותנו ברוח השיח האינטרטקסטואלי אל ציורו של חוברט פלינק (1660 – 1615) העוסק בברכת יצחק לעשו ויעקב (איור 3). פלינק יליד גרמניה עבר להולנד, היה תלמידו הראשון של רמברנדט, הושפע מסגנונו, מתפיסת עולמו ומהתכנים שבהם עסק.  פלינק נחשב לצייר חשוב במחצית הראשונה של המאה ה- 17 וציוריו יוחסו לפעמים בטעות לרמברנדט עצמו. ניתן לזהות בציור את השפעתו החזקה של רמברנדט על הצייר, ולא רק בסגנון ובתוכן החזותי הפיזי, אלא גם ברוח הדברים, כפי שנראה בהמשך. מכאן נלמד שציירים אלה ( וגם אחרים) היו שופריה של רוח התקופה.

איור 3 - רוברט פלינק - יצחק מברך את יעקב
איור 3- חוברט פלינק –  יצחק מברך את יעקב 1639

בציור זה (איור 3) יצחק האב המברך יושב במיטתו, עיניו עצומות. התפאורה והלבוש מעידים על סמל סטטוס מכובד שאולי חלף מעט עם השנים (הבגד מפואר אך קרוע בשרוולו). עם זאת  עיון בפניו של יצחק אינו מעורר רחמים אלא יראת כבוד. פניו מביעים ריכוז עמוק והזקן המעטר את פניו נראה כמו הילה של קדוש ומכובד. שפתיו הדוברות וידו המורמת בנחישות מציגות דמות יציבה בוטחת שפועלת מתוך כוונה.

גם ביצירה זו הידיים במרכז התמונה ולהם תפקיד חשוב. יד אחת אוחזת בנעימות בידיו של יעקב המתחזות באמצעות כפפות לידי עשו, ויד אחרת מורמת לכיוון ראשו במחוות ברכה. גם בציור זה, איננו עדים לרגע  של הנחת היד על הראש, אלא לתנועה, המרמזת על כוונה, וגם כאן ניתן לזהות את מעגל הידיים במרכז התמונה. תופעה חזותית המתכתבת עם הכתובים "ויִּגַּשׁ יַעֲקֹב אֶל יִצְחָק אָבִיו וַיְמֻשֵּׁהוּ וַיֹּאמֶר הַקֹּל קוֹל יַעֲקֹב וְהַיָּדַיִם יְדֵי עֵשָׂו. וְלֹא הִכִּירוֹ כִּי הָיוּ יָדָיו כִּידֵי עֵשָׂו אָחִיו שְׂעִרֹת וַיְבָרְכֵהוּ. וַיֹּאמֶר אַתָּה זֶה בְּנִי עֵשָׂו וַיֹּאמֶר אָנִי[28]. דמות האשה שמופיעה בציור זה מתכתבת עם דמות האשה בציורו של רמברנדט, ואפשר לומר ששני מצבים אלה הם למעשה בבחינת מעניין לעניין באותו עניין, כפי שנראה גם בהמשך.

נראה שרמברנדט ואחריו פלינק, כחלק מחשיבה שמאפיינת כנראה את התקופה, אינם רואים באירועים אלה חריגה או תרמית, אלא אולי נבואה נחושה המקדימה את המאוחר ומצביעה עליו.

יעקב בשני ציורים אלה הוא הדמות המרכזית. בשני המקרים הוא פועל שלא כדין, ולכאורה שלא כשורה "גנב בכורות". יעקב כמברך וכמתברך מהדהד לגישה הנוצרית הקדומה, עוד מימי פאולוס, אשר בנתה מערכת פרשנית הפוכה לפרשנות היהודית, כזאת הרואה את יעקב כפרוטוטיפ של הנוצרים, המכונים "ישראל שברוח" כפי שמסבירה זאת מאלי[29]. הנוצרים בהיפוך ליהודים רואים את עשו כדמותו הטיפולוגית של היהודי, נקראים  'ישראל שבבשר' ומאבדים את בכורתם בגלל מעשיהם הרעים.

ציורים אלה, משל אמנים קרובים המייצגים את רוח תקופתם, מבטאים עמדה דתית המסמנת את מקומו של יעקב 'ישראל שברוח' ואת מקומה של הבכורה על פי תפיסתו ושליחותו תוך התעלמות מהדרכים העקלקלות בהם היא נמסרה או נלקחה.

רמברנדט בציורו מביא אל הסצנה ביוזמתו ועל פי הבנתו, דמות אישה, אשר על פי לבושה והמצנפת שעל ראשה ניתן לשער שזו אשת יוסף ואם בניו. הנחה זו יכולה להתיישב עם  הניסיון לראות בציור סוג של תיעוד ענייני המנסה לספר באמצעות דימוי צורה וצבע את הסיפור המקראי.  אך בהנחה שאין זו אילוסטרציה אלא מטפורה הנושאת סמלים, ניתן להבין שהציור כטקסט מספר לא רק את הנראה לעין כפשט, אלא גם את הדרש שהוא נושא עמו. לפיכך, דמות האשה המיובאת לציור ולסצנה היא סמל טעון משמעות, או במילים אחרות, היא לא רק מה שהיא נראית או מי שניתן לחשוב שהיא.

מי היא אם כן, מה היא אומרת? מדוע היא מיובאת אל הציור על אף שאינה מוזכרת בטקסט המקראי? מה תפקידה? שאלה זו תהדהד, ותתבהר במהלך הקריאה הפרשנית.

לכאורה עוסקים ציורים אלה באקט הברכה אך העניין העמוק המקופל בהם הוא דווקא עניין הבכורה. וכפי שנראה בהמשך זו כנראה אינה רק הבכורה בתוך משפחה זו או אחרת, זו אולי גם בכורה בין עמים ודתות.

סיפור הבכורה והעיוות המתגלגל וחוזר על עצמו, מתנהל כ 'מעשה אבות סימן לבנים'. רמברנדט מציג כאן שלא בידיעתו, גישה פסיכולוגית מוכרת על אף שבאותה עת המושג פסיכולוגיה עדיין לא היה קיים, כמו גם לא העיסוק בנפתולי הנפש[30].

'אבות אכלו בוסר ושיני בנים תקהינה'[31] אומר ירמיהו. בפסיכולוגיה זוהי תופעה המוכרת במונח 'העברה בין דורית'[32]. תופעה זו מתארת דפוסי הורות המשתחזרים מדור לדור. אדם שחווה התנהגות מסוימת או סגנון יחסים כלשהו עם הוריו, נוטה במסגרת יחסיו עם ילדיו לשחזר את אותה התנהגות. דפוסי התנהגות שחווה אדם בילדותו בין אם הם חיוביים או שליליים, רצויים או לא רצויים, מוטבעים באדם, וקשה להימנע מלחזור עליהם בקשר עם הילדים  ובדורות ההמשך.

בציורים אלה עולה העיסוק בבכורה כעניין לא פטור המתאר מאבקים ותרמית, רמז כזה או אחר מעלים באחת את סיפוריהם של רבקה יעקב ועשו, יעקב ויוסף והאחים, יעקב רחל לאה ולבן, יעקב יוסף אפריים ומנשה. כל אחת מהדמויות שעולות על דרך האזכור והאסוציאציה נוגעת בדרך כלשהיא בבכורה. נראה שציירים נוצרים אלה, לא רואים באירועי הבכורה תרמית, אלא סוג של שליחות המביאה עמה בשורה כלשהיא, שרק ברבות הזמן אולי תתברר.

בציורו של רמברנדט יש משמעות גם לתופעת 'הנעדר הנוכח'. כפי שהוזכר למעלה, רגע השיא והצלבת הידיים, ימנית על ראשו של אפריים ושמאלית על ראשו של מנשה אינו מתואר.  ההתעלמות מהאקט המשמעותי, או כפי שצוין למעלה, הדגשת התנועה שלפני, מצביעה על תופעת 'השתיקה הרועמת'. הדבר שבולט דווקא בשל היעדרו.

אפשר להניח שההחלטה להדיר את אקט ההצלבה, דווקא מעיד על חשיבותו. הדבר שלא נאמר, במקרה הזה, אינו נמצא שם ולא מפני שאין מה לומר. זהו הלא נאמר שמוגדר כ 'שתיקה תמטית'[33] על נושא מסויים, או כפי שמתאר זאת אביתר זרובבל[34]  שתיקה שהיא כמו ה 'פיל שבחדר': הוא נמצא במרכז הסלון, כולם מבחינים בו ונדרשים לתמרן כדי לא להיתקל בו, ואולם אין מסלקים אותו – הוא שם. שתיקה זו לא באה לבד, סביבה יש הרבה דיבור, כפי שזה מופיע בציור זה. וממילא ההצלבה מופיעה שם, כפי שתואר למעלה, דרך המשתתפים האחרים, דרך תנועות ידיים מרומזות, וגם זו דרך של העברה ועיבוי.

מבטים ומבנים

מעגל איברים נוסף הוא 'מעגל העיניים' – הראש – המבטים. ראשו של יוסף נמצא בקו אנכי אחד עם ראשו של מנשה (הקו האדום באיור 4),  ראשו של יעקב נמצא בקו ישר אלכסוני עם ראשו של אפריים (הקו הצהוב באיור 4). והנה צצה לה בכל זאת 'ההצלבה' ( שני הקווים האדום והצהוב). ההצלבה 'הנעדרת נוכחת', זו שלכאורה אין הצייר עוסק בה, בין אם במודע ובין אם לא. באופן סמוי רמברנדט מעביר את התפיסה הנוצרית האימננטית בהווייתו ובמהותו, הרוצה לומר שבברכת יעקב, נטמן זרע ההחלפה (על כך ארחיב בחלק השלישי ).

הצלבה זו שנתגלתה באמצעות ניתוח המרכיבים החזותיים בציור, היא מסוג התכנים שנמצאים בעומק הטקסט (הציור) או כפי שמכנה זאת אהרנצוויג[35] 'רמת העומק' ומסביר  שביצירת אמנות מצויים יחד שתי רמות –  'רמת השטח' ו'רמת העומק'.

לעומת זאת המבט של האשה /האם מופרד ונשלח אל המרחק, כאילו צופה אל עתיד כלשהוא, זאת לעומת מבטו של מנשה המופנה לכיוון שיכול להיקרא כמבט אל העבר, מבט האומר שירד מגדולת בכורתו.

איור 4 - מעגל הראשים
איור 4  ברכת יעקב – רמברנדט – מעגל הראשים

כיווני המבט ותנועות הראש מצביעים על מערכת היחסים המורכבת והרב משמעית אשר מתקיימת בסצנת הברכה על פי ההעמדה שמציע רמברנדט. בסצנה שלפנינו נמצאות חמש דמויות וביניהם מתקיימת מערכת יחסים גלויה וסמויה. קשרים (יעקב ואפרים, יוסף ומנשה) קשרים לכאורה (יוסף ויעקב, אפרים ומנשה) שבהם הראשים צמודים זה אל זה, אך לא המבט, והאם החוט המקשר, הקשורה ומבודדת כאחד.

האשה/האם ויוסף מדברים כנראה "בגובה העיניים" ( אותו גובה של קו העיניים), רמברנדט מעניק להם מעמד של שווים, שווי ערך (איור 5 הקו הירוק), יחד עם זאת הם לא באותו גובה מבחינה פיזית (איור 5 הקו הצהוב). כובעה של האשה גבוה יותר על אף שהוא נמזג ומתמסמס בתוך צבעי הרקע. האישה שרמברנדט בחר להביא אל הציור מקבלת מעמד חשוב. גבוהה מאד, מרוחקת, מבט מרוחק, לבוש מהודר, נמצאת ואינה, שהרי באמת בהתייחס למילים בטקסט המקראי היא אינה, ואילו בטקסט החזותי היא קיימת, זו 'הנעדרת הנוכחת'. ייתכן שרמברנדט מרמז או חושב על אם אחרת לגמרי.

 

איור 5 - מבטים ותנוחות ראש - יחסים
איור 5 ברכת יעקב – מבטים ותנוחות ראש – יחסים – רמברנדט

קבוצת הגברים, והאישה הנפרדת, תת הקבוצות – שניים ושניים, תנוחות ומחוות הראש, כיווני המבט, הבדלי הגובה, הבדלי הלבוש והצבע, הבעות פנים, (איור 5 – עיגולים באדום, קווים צבעוניים ) כל אלה מצביעים על מערכות יחסים רגשות, תכונות והיררכיה, כפי שרמברנדט מבקש להציג. ניתן לדון בכך אך לא נרחיב בזה כאן.

הבעת הפנים עליה נתעכב היא הבעתו של יעקב, אשר על אף העובדה שהוא נחשב זקן ואולי כבד ראייה, רמברנדט מעניק לו הבעה ומבט של אדם נחוש, שמכוון את מעשיו כמי שיודע מי אמור לקבל את הברכה כבכור. זאת בדומה לנחישות העולה מדמותו של יצחק המברך את יעקב בציורו של פלינק, שני אישים אלה מודעים למעשיהם וזורעים בכך סוג של הטיה שתוצאותיה יהדהדו בעתיד.

אפריים אשר לכאורה זכה מההפקר, מקבל מעמד מרכזי בציור, מתברך כבכור נוהג בהרכנת ראש, השפלת עיניים ובצניעות. רמברנדט מייחס לו תכונות נעלות, כפי שמתאים לדמות שהוא אמור לסמל ( כפי שיתבהר יותר בהמשך).

תהליך המיפוי של כיווני המבט, מיקום הראשים ורשת הקווים שנוצרה חושפים תופעה נוספת אשר נמצאת במעמקי הציור ( הטקסט)

 

איור 6 - פרט המשולש
איור 6 – פרט מתוך ברכת יעקב – רמברנדט

קו ישר נמתח בין הראש וקו העיניים של יעקב ודמות האישה, קו נוסף אלכסוני בין ראשו של יעקב לאפרים, ועוד קו אלכסוני בין ראש האם ומבטה לכיוון ראשו של אפרים. קו סמוי שיוצר משולש נוצר בין השלוש – האב הקדום ( יעקב) האם הצעירה והבן. יתכן שניתן לקרוא זאת כשילוש הקדוש הנוצרי –האב, האם והבן ( איור 6 – משולש אדום), והנה נחשפת לאט לאט דמות האישה, שיכולה להיות בו זמנית – אסנת אם אפרים, רבקה אמו של עשו, ואולי רחל (אשר מוזכרת בטקסט המקראי) ואף לא אחת מאלה, אלא דמות האם בסצנה הנוצרית.

הקשר הסמוי בין יעקב לאשה המרוכזים בבן אחד מיועד, מזכיר גם כאן את הקשר העתיק יותר והדומה בין יעקב ורבקה מול יצחק. הברית הנצחית בין יעקב ובין האם, מופיעה גם כאן ומייצרת את המשולש אשר מספר לא רק את סיפור העבר המוכר הגלוי, אלא גם סיפור אחר נוסף סמוי (נבואי ואולי גם מסיונרי).

קו ישר אנכי נמתח בין ראשו של יוסף וראשו של מנשה – המשותף ביניהם הופך אותם לקבוצה נפרדת (מחוץ לתמונה) ( איור 6 – הקו הכחול), ומדגיש בכך את הברית בין האב – האם – והבן. ואילו הקווים המשרטטים את כיווני המבט המנוגדים של אפריים ומנשה, המתארים אולי את הדרכים השונות בהם ילכו, מעלים מתוך מעמקי הטקסט שרטוט ודימוי של צלב ( איור 6 – קווים שחורים).

השרטוט הגראפי שעלה מהמעקב אחר המבטים ומבנה הציור חשף משהו ממעמקי הטקסט. הטקסט הוא מאגר של תכנים גלויים וסמויים. הוא יחידה אוטונומית פוטנציאלית. אין כאן חתירה לגילוי אמת חד משמעית נחרצת, לא של הקורא הפרשן ולא של היוצר, יש כאן אמת יחסית שמתגלית במהלך הקריאה הפרשנית. הקורא הפרשן מנסה לעקוב אחר מסתרי הטקסט וייתכן שבתהליך הפרשני הטקסט עצמו יהיה מופתע מהגילויים החדשים שבקעו ממנו. אומברטו אקו[36] מדבר על 'חסידי הלוט' בספרו 'פרשנות ופרשנות יתר'. אלה הן מסורות פרשניות הבזות משהו למשמעויות הגלויות וטוענות שככל שצורת ידע מוכחת כאזוטרית יותר כך עולה ערכה, וכל שכבה מקולפת או סוד מפוענח נתפשים כמבואה של אמת המסותרת באופן מחוכם עוד יותר.

בהקשר זה טוען אקו שהגישה המודרנית בקריאה טקסט אינה מבקשת להצביע על פרשנות אחת נכונה או קריאה נכונה אחת. מכאן התפתחו כמה מושגים; 'כוונת היצירה', משמעה  שליצירה כוונה משלה ללא קשר הכרחי ל'כוונת המחבר', ומשחקו החופשי של הפרשן המתואר כ 'כוונת הקורא', שאותו מתאר אקו כקורא היצירתי.

יצירת אמנות כדאי שיהיה בה סוד. אומר עפרת[37], היא מציעה מסלול מורכב של פתרון 'תשבץ לבן': "פענוח כלל הצורות, החומרים והדימויים של היצירה ושילוב הפיענוחים כולם במערכת משמעותית אחידה, עקבית ואורגנית (ניתן גם להוסיף: מרתקת ויפה). אחת, שהיא היא פשר היצירה. ככל שנמלא את 'התשבץ' האמנותי ביותר פתרונות ליותר 'הגדרות, וככל שנצליח לארוג יחד את פתרונותינו לאריג אחד משמעותי שלם, מרתק ויפה – כן באנו אל סוד היצירה". עפרת גורס שבאמנות – סוד האמת המוצפנת היא בבחינת אחד מכוחות היצירה.

אנחנו נמשיך לבחון את היצירה ולחשוף לה את סודותיה.

ידיים – שיכול – הצלבה

רמברנדט הצייר מציג את עולמו הרגשי- תרבותי- חברתי- אמנותי -דתי דרך ציור הסיפור המקראי. מטענים אלה הם חלק בלתי נפרד מעולמו של היוצר ולפיכך הם זולגים לתוך עבודתו האמנותית באופן מודע ולא מודע. רמברנדט היה נוצרי אדוק כמו רוב בני תקופתו ויחד עם זאת היה גם מקורב עד מאד ליהודים לחייהם ולתרבותם ובקי בכתבי הקודש. תערובת זו עולה בציור מלכתחילה ובדיעבד.

אנו טענו קודם לכן שהגישה האינטרטקסטואלית מזהה שבין טקסטים מתקיים שיח אשר גם מציף זיכרון קולקטיבי לא מודע. הבה נראה כיצד תופעה זו מופיעה כאן. רמברנדט, כאמור, לא צייר את 'שיכול' הידיים המופיע בטקסט המקראי, בבחינת האין המעיד על היש, אשר גם התגלה כ'יש' בדרכים אחרות (הידיים המוצלבות של אפריים ושל האשה/האם, השרטוטים). בעברית אנו יודעים שהמילה 'שיכול' היא גם 'הצלבה' – והנה אנחנו מזהים את תת המודע של הטקסט. הטקסט המילולי שמחלחל מתוך המקרא אל הציור ומתאר את הדואליות התרבותית של היוצר, המייצג תקופה ומקום.

אלקד – להמן[38] מציינת שבתהליך הקריאה הפרשנית מתבקשת שותפות פעילה של הקורה. הוא נדרש להשתמש במכלול הידע שלו כדי לתת פשר לטקסט ועליו "להפעיל את הידע הלשוני שלו ברמה הדנוטטיבית והתחבירית וליצור קשרים מגוונים מן הפרטים המצויים בטקסט ובין גופי ידע שונים"[39].

ההקשר שנעשה כאן בין תופעת ה'שיכול' (המקראית) שהיא 'הצלבה' ובין הקונוטציה הנוצרית שעולה ממנה, מייצג תהליך של קריאה פרשנית, שבו הקורא הפרשן מתמודד מול טקסט עצמאי,  תר אחר רמזים ואזכורים, אשר אמורים להוביל אותו אל 'פתרון החידה', ואל התכנים המשוקעים בעמקי הטקסט. אומברטו אקו מתאר את המפגש בין הטקסט לקוראו כסוג של חיזור, הטקסט מחזר אחר הקורא היצירתי. הרמזים אשר מבצבצים מעמקי הטקסט חוצים גבולות תרבויות וזמנים ונמצאים בתת המודע של הטקסט ובזיכרון הקולקטיבי שלו. האופן שבו הקורא מזהה רמז מתואר כמי שמושך בחוט ופורם את האריג כמו 'חוט אריאדנה[40]. הקישורים, הקונוטציות, האסוציאציות וההקשרים שהקורא מזהה ומצביע עליהם חושפים את רבדי הטקסט ומאפשרים להבנות את משמעויות העומק המצויות בו. מכאן שההקשר שמצאנו בין תופעת ה'שיכול' ובין המילה 'הצלבה' מרתקת ומצביעה על "נפלאות הטקסט והשיח הטקסטואלי" אף יותר מאשר על נפלאותיו של האמן. או לחילופין, על נפלאותיו של האמן, ועל עמקי הידע הפנימי הטמונים בו ואשר יוצאים בעבודת הציור מן הכוח אל הפועל.

אנו רוצים לומר, או לשוב ולומר, שברכת יעקב לאפרים ולמנשה על פי תפיסת הציור אינה עוסקת באמת או אך ורק בברכה עצמה ובמה שהתרחש שם. היא נושאת עמה בשורה, ומרמזת על העתיד לבוא. כפי שניתן ללמוד מהשיכול שנמצא כמופיע לא מופיע, והקשר בין 'שיכול' ובין 'הצלבה' ו 'הצלוב'.

אנו נמשיך ונטען ברוח דברים אלה שהרמז לצלוב מונח כבר בדמותו המצוירת של אפריים. ההתבוננות בדיוקנים של אפריים ומנשה מצביעה על כך שהאמן יוצר ביניהם הבחנה בולטת.  צבע שיערו ועורו של אפריים (הבן הנבחר) הוא ארי, נוצרי כנראה, ואילו מנשה בעל שיער כהה וייתכן שמרומז כאן על מוצאו השמי.

דמותו של הנער אפריים המצויר כנוצרי (ארי) בהיר פנים ובעל שיער ארוך מזכירים את דמותו המצוירת של ישו באמנות הנוצרית. למשל, הציור של אלברכט דירר, 'דיוקן עצמי כישו' (איור מס' 7). דירר פעל בצפון במאה ה- 15 ואילו רמברנדט במאה ה- 16. אפשר להניח שיש כאן השפעה הנוגעת לדמותו של ישו.

איור 7 - דירר
איור 7 דיוקן עצמי כישו – אלברכט דירר

הצבענו למעלה על תנועת ההודיה ושיכול הידיים שכן מופיע בציור, זה של אפרים, הממוקם במרכז הציור.  תנועת ידיים זו מתכתבת עם סצנות נוצריות המתארות את מריה מקבלת  את הבשורה (איורים ,9 , 8).  הדהוד לשילוב הידיים של האם מקבלת הבשורה נמצא גם ביצירה זו, בה האישה/אם שעומדת מאחורי גבו של אפרים אכן משלבת ומצליבה ידיים באותה תנוחה ועל אותו קו רוחב. זוהי דוגמא בולטת לאופן שבו טקסטים מתכתבים ומהדהדים זה לזה, זה עם זה[41]. הקשרים נוספים לנצרות, נמצא גם בהמשך.

איור 8 - פרה אנג'ליקו
איור 8 :הבשורה האחרונה, פרה אנג'ליקו   1435
איור 9 - הצלבת ידיים
איור 9:  פרט מתוך ברכת יעקב – רמברנדט

    הילת הקדושים

מעל ראשו של אפריים מצוירת בעדינות וברמיזה דקה הילה (איור 10), כפי שנהוג היה לצייר מעל ראשיהם של הקדושים הנוצרים בסגנון הציור הגותי. רמברנדט כבר מכתיר את אפריים לסוג של קדוש, כפי שהוא כנראה מסיק מתוך הכתובים, ומתוך דבריו של יעקב שאומר באופן מפורש "וְאוּלָם אָחִיו הַקָּטֹן יִגְדַּל מִמֶּנּוּ, וְזַרְעוֹ יִהְיֶה מְלֹא-הַגּוֹיִם… וַיָּשֶׂם אֶת-אֶפְרַיִם לִפְנֵי מְנַשֶּׁה."  משרטט הילה סביב ראשו, ומייצר סיטואציה שנראית כמו סוג של הכתרה ומשיחה, בשעה שאפרים משפיל מבט, עוצם עיניים בהכנעה ומצליב ידיים על חזהו.

איור 10
איור 10 פרט מתוך ברכת יעקב – רמברנדט

הסיפור המקראי המובהק והחשוב אשר מהווה סוג של סימן דרך בתהליך ההתהוות של העם היהודי, הופך להיות כאן בציור סימן לבאות. רגע הברכה, הידיים המוצלבות, הבחירה באפרים, ושאר הסימנים שכבר צוינו למעלה, נקראים כבשורה על הנצרות, והרי נוצרי הדוק מצייר אותה.

אביזרים סביבה וחלוקה צבעונית

הסיפור בציור זה נשען על סיפור מקראי שהיה בזמן אחר ובמקום אחר, ובכל זאת החפצים, הלבוש, התפאורה והאווירה מייצגים את הכאן ועכשיו, את הזמן שבו הוא צויר. אין מדבר, אין אוהלים, הלבוש מהודר וכבד כפי שהיה נהוג בבתי עשירים במאה ה- 16 בצפון אירופה. וילון כבד וגדול מונח בצדו השמאלי של הציור ובקדמת הציור כתם גדול צבעו אדום –השמיכה שמונחת על מיטת יעקב. הרמז היחיד לאווירה המדברית של ארץ כנען הם צבעי הבגדים של ארבעת הגברים.

הצייר אינו מתעניין בעובדות, אינו רואה עצמו כהיסטוריון או כמאייר. מכאן ניתן להבין שהצייר רואה את סיפורי המקרא כסוג של אמירות נבואיות עליהן הוא מתבונן ממרחק של זמן, כשלזמן הזה שעבר נוספו תובנות. אפשר לומר שבציור מסוג זה הצייר אינו מבקש לספר מה קרה שם אז בימים ההם, אלא לתת לדברים הסבר ומשמעות.

יעקב הוא היחיד שלבושו מזכיר משהו את לבוש המדבר, שמלה ארוכה ומעין מטפחת ארוכה לראשו. כל השאר לבושים בבגדים נאים, בגדי עשירים אירופאיים. המצנפת של יוסף סוג של תרבוש מזרחי, כמו גם המטפחת על ראש האשה (מצרים) . ההבדל בין הלבוש הישן של יעקב ובין המלבושים החדשים האירופאים של שאר הדמויות יכול להיקרא כמטאפורה המדברת על ישן מול חדש, המדברת על ברית ישנה וברית חדשה, על האב הגדול שממנו יצאו אחר כך אנשים אחרים הפזורים על פני העולם, ובעיקר באירופה.

אנו מבחינים בחלוקה ברורה של שלושה צבעים חמים (צהוב, חום, אדום). הגברים/בנים לבושים בצבעי חול, צהוב חרדלי, קרם, מעט לבן, צבעים בהירים שמזכירים צבעי מדבר וחול. הצבע המשותף לכל הגברים בתמונה מתאר את הקשר ביניהם והופך אותם לקבוצה, גם החלוקה הצבעונית מבליטה את הקבוצה הגברית לעומת האשה/אם, כפי שכבר נאמר נמצאת לא נמצאת, שייכת ולא שייכת. רוצה לומר, לה יש תפקיד אחר.

מוקד צבע נוסף הוא האדום של השמיכה בקדמת הציור והחום – אדמה של בגדי האשה/האם וסביבתה. הבחירה בצבע האדום והנוכחות המסיבית שלו בקדמת הציור, מסמלת בקריאה איקונוגרפית, את משמעות הצבע האדום בנצרות (שהרי רמברנדט הוא איש נוצרי), ולא רק בנצרות אלא גם במערכת צבעי הקבלה ומערכות צבעים אחרות. צבע זה קשור להתגשמות האלוהי בארצי, שזו בעצם מהותה של הנצרות. הפלא, הנס, של הנצרות, התגשמות האלוהי בבשר. זוהי בעצם המחשבה מאחורי התוקף של האיקונין הנוצרי הטוענת שהתגשמות הרוח בבשר מקדשת את הבשר ואת הדם של ישו שהם אדומים. האדום אם כן קשור להתגשמות האלוהית, לטרנסנדציה האלוהית בארצי.

רמברנדט כאמור, כמו הולנדים נוצרים רבים באותם זמנים, בוחן את המקרא, מתעניין ביהודים ובכתבתי הקודש, אך הוא נוצרי, על כן אך טבעי הוא שהסמלים שהוא בוחר לקוחים מתוך העולם הדתי והתרבותי שלו.

מנקודת ראות יהודית ניתן לקרוא את הצבע האדום הדומיננטי ביצירה זאת כהדהוד לסיפור יוסף, כאשר יעקב מתבשר ש" חַיָּה רָעָה אֲכָלָתְהוּ טָרֹף טֹרַף יוֹסֵף"[42] ופוגש את הכתונת המגואלת בדם " וַיַּכִּירָהּ וַיֹּאמֶר כְּתֹנֶת בְּנִי"[43], ובו בזמן ניתן לראות בה גם רמז והדהוד לעשו האדמוני, שהרי דמותו של עשו כבר נמצאת בסצנה המצוירת ( אם דרך 'מעגל הידיים' 'הידיים ידי עשו' ואם דרך סיפור הברכה וגניבת הבכורה).

בסימבוליזם הצבע האדום מסמל את החיים, חוזק, הישרדות, ומהווה סמל אוניברסלי להתחדשות ואלמוות, כמו שהוא גם מסמל מוות, מלחמה, הרס, ויצרים. הצבע האדום בקדמת הציור, מרכזי ובולט וייתכן שהוא מסמל את כל המורכבות של מערכות היחסים בין הנפשות הפועלות. מלחמה, קנאה, יצרים, תרמית, מוות, התחדשות. ניתן לקרוא זאת ברמת הפשט כמערכות יחסים בין אישיים במשפחה, בין דורות, וניתן לראות זאת כמטאפורה למאבק בין אומות – עמים – דתות.

את הצבע החום אנו פוגשים בשמלתה של האישה /האם  אשר מתמזגת עם צבע החום שברקע. ההתמזגות הזו של צבע הבגד עם צבע הרקע מסמלת את דמותה אשר גם היא יכולה להיקרא כ 'נוכחת נעדרת', כמי שנמצאת שם אך בו בזמן מתמזגת עם הרקע וכמו נעלמת ומתפוגגת. בדרך זו היא מסמלת רוח, את רוחן של רבקה, של רחל, ואולי גם של לאה שהרי אין רחל ללא לאה. ומאחר והיא יכולה להקרא כאם כל האימהות, היא יכולה לסמל גם את האם הנוצרית – מריה מגדלנה, אמו של הצלוב, כפי שהדבר נרמז גם בהצלבת הידיים המשותפת בציור זה לאפריים, ולאם ומהדהדת לציורים אחרים, כפי שתואר למעלה.

הציור מציג בו זמנית את העבר הרחוק (הסיפור המקראי) והעבר הקרוב יותר, הברית החדשה. ובהנחה שיש כאן רמזים לנצרות הרי שלא ניתן ליצור מצב שבו לא יימצאו שם כולם יחד – האם האב והבן.

האור

אחד המאפיינים הבולטים מאד ביצירותיו של רמברנדט, הוא האור. לוח הצבעים של רמברנדט כהה ומצומצם יחסית, תוך שהוא משתמש במודגש בגוונים זהבהבים שיוצרים את אפקט האור. מוטיב האור הופך במהלך חייו המקצועיים לאחד מסימני ההיכר המובהקים של עבודתו[44]. ביצירותיו העוסקות בכתבי הקודש יש לאור תפקיד חשוב בהענקת הקדושה והעוצמה הריגשית לדמויות, ובהבנת הסצנה.

לאור הרמברנדנטי המגיח מתוך חשיכה גדולה יש נופך מיסטי שעוטף את הדמויות ומעניק להן מסתוריות. הסיפור המקראי מתאר רגע משמעותי בהיסטוריית ההתהוות של העם היהודי. רגע שבו עומד להסתלק מן העולם אחד משלושת אבות האומה, הרגע בו הוא מנחיל לבניו את ברכתו " וּמוֹלַדְתְּךָ, אֲשֶׁר-הוֹלַדְתָּ אַחֲרֵיהֶם, לְךָ יִהְיוּ; עַל שֵׁם אֲחֵיהֶם יִקָּרְאוּ בְּנַחֲלָתָם". רמברנדט מייצר כאן תחבולה ותעמולה. נראה שהוא מתעלם מהרגע היהודי המכונן ( התעלמות שעליה למדנו גם דרך ההתעלמות מפעולת ה'שיכול'), והופך אותו לרגע מכונן של הדת הנוצרית.

  באופן חזותי ניתן לקרוא את האור הגדול כהבטחה, כשהוא בוקע מתוך החשיכה המסמלת את מותו הקרוב של יעקב. ההבדלים החזקים בין האור והחושך מצביעים על סוג של מהפך ושינוי. זהו רגע קריטי גם מנקודת מבט יהודית כפי שהיא נמסרת בסיפור המקראי, וגם מנקודת ראות נוצרית כפי שמבקש למסור אותה הצייר. הצייר רואה את האור שיביא עמו אפריים, מי שנבחר כמועדף. האור הבוקע מתוך הציור מתכתב עם הפנים המוארות והקורנות של אפריים ועם רמז ההילה המקיפה את ראשו. מבחינת רמברנד, צייר נוצרי הדוק, ברכת אפריים והבחירה בו כמקבל ראשון את הברכה, הוא רגע נבואי של לידת הדת הנוצרית. ברכת יעקב לאפרים היא הגושפנקא הרשמית להיווצרות הברית החדשה בהמשך.

הטענות שעולות כאן מתוך הקריאה הפרשנית, אינן מתיימרות לומר שזה מה שאכן התכוון המחבר לומר. זהו תהליך קריאה פרשני שמתואר על ידי אומברטו אקו כ 'קורא אמפירי'. קורא זה אינו מבקש להוכיח את כוונת המחבר, וגם אינו מתיימר לומר שזו אכן כוונתו. הקורא האמפירי 'רואה טקסט' ומנסה להבין מה נאמר שם. גישות פסיכולוגיות שונות העוסקות בהקשרים שבין תת המודע ויצירת סמלים, יכולות לתמוך בקריאה זו. עצם העובדה שהאמן מגיע מאסכולה דתית מאד גם ברמה האישית וגם בהקשרים תרבותיים סביבתיים תקופתיים, השפיעו על האופן שבו הוא הבין את הטקסט המקראי. אפשר להניח, ברוח הקריאה שמתקיימת כאן שהאופן שבו הצייר קורא את הטקסט מבטא את אמונתו האחת והיחידה המובהקת שאינה נתונה לדיון או לספק.

רורטי[45] אומר בהקשר של פרשנות ופילוסופיה, שאל לנו לחשוב על הפרשנות בתור חקירה המכוונת אל 'הדברים כפי שהם באמת', בתור נסיון לשקף את המציאות, אלא פשוט כאחת מבין כמה תרומות לשיח תרבותי מתמשך, ולתיאורים שונים שאנו עשויים להפיק תועלת מהצגתם ולעתים אף בהתאם למטרותינו השונות.

עדויות היסטוריות מעלות שרמברנדט היה מקורב למדרשים יהודיים ואף היה בקי בחלק מהן. עיון בכמה מהם מעלה נדבך נוסף של משמעות לטקסט החזותי שבו אנו עוסקים.

הטקסט המקראי מלמד אותנו שיעקב מתעקש להניח את ידו הימנית על ראשו של אפריים, וכדי שהדבר אכן יתממש הוא מצליב (משכל) את ידיו. בבחינת זה מה שצריך שיהיה, זה מה שהחלטתי גם אם 'ירע הדבר' בעיני יוסף, בנו האהוב. היד שמונחת על ראשו של אפריים משולה לפעולת משיחה, אם כן, אין זו רק ברכה תמימה, זו גם פעולת משיחה. על פי חז"ל אנו למדים שעתידים להיות שני משיחים לישראל, 'משיח בן יוסף' (אשר נקרא לפעמים גם בשם 'משיח בן אפריים'[46]) ומשיח בן דוד. המהר"ל מפרג המשיל את משיח בן יוסף ושבט אפריים ללב הפועם של הממלכתיות הישראלית, הוא גם זה שיש לו צד משותף עם שאר האומות.

משיח בן יוסף גם היה משול לשור על פי מדרש תנחומא[47], ומכאן אפשר אולי לגזור משמעות  נוספת לשמיכה האדומה הלוהטת התופסת שטח כה גדול בקדמת הציור, המהדהדת ל'מלחמת שוורים', ויכולה להיקרא כעוד דרך לתאר מאבק ומתחים, אלה הקיימים וגם אלה שעוד יהיו ברבות הימים.

במדרשים נוספים מצויין שהמשימה האחרונה והמשמעותית ביותר של משיח בן יוסף מוגדרת כמשימה בעלת אופי צבאי ופוליטי, הוא יכריז מלחמה נגד כוחות הרשע הפוגעים בישראל.  משיח בן יוסף יילחם באדום, שהם צאצאיו של עשיו[48]. זוהי אולי 'מלחמת השוורים' המרומזת כאן, באמצעות הסדין האדום אשר צבעו כאמור מדבר על עשו האדמוני.  הסדין האדום, וצבע שערו האדמוני של עשו שצאצאיו הם בני אדום (אשר ממילא כבר מרומז בסצנת הידיים, 'הידיים ידי עשו) כפי שצוין למעלה), ואשר צאצאיהם הם ישו והנוצרים (כפי שיוסבר גם בהמשך).

כאן מתגלה סתירה. שהרי קודם לכן אמרנו שהנצרות רואה ביעקב פרוטוטיפ של הנצרות , ואת עשו כמייצג את היהדות, לעומת היהדות הרואה בעשו את מקור הנצרות. המתח בין יהדות לנצרות מתגלה ומבצבץ כבר כאן, בבחינת מי אומר מה.

הרב סעדיה הגאון עוסק בהרחבה בסוגיית משיח בן יוסף ובתפקידו, ומציין שסדר המאורעות עליהם מצביעים אינו מוחלט אלא ייצוגי בלבד. מטרתו העיקרית של משיח בן יוסף היא להכין את עם ישראל לגאולה, ולהביא אותם לרמה הרוחנית לביאתו של משיח בן דוד. רמברנדט אשר מצייר את אפריים עם שיער ארוך (כפי שנהוג היה לצייר את ישוע) כורך סביב ראשו הילת קדושים, משכל את ידיו על החזה, מעניק לו הבעה של 'קדוש', מרמז אולי על משיח הנוצרים שהיה בנו של יוסף הנגר ( כאמור רמברנדט היה בקי במדרשים יהודיים ומתוך המידע הזה מוחו היוצר מייצר הקשרים שונים – גם אם אינם נמצאים אצלו במודע).

מכאן ניתן אולי להניח שהכנסת האם לתמונה אינה מקרית, וייתכן שגם זו פעולה חתרנית שבה מבקש האמן להזכיר, בדרך מרומזת נטולת כל חשד, את המשולש הקדוש שבו ' האב האם ורוח הקודש'. ברווח שנוצר בין אסנת ובין יוסף יש חלל בצורת משולש ואור מעליו שאולי מסמל את רוח הקודש ( איור 11).

איור 11
איור 11 חלק מתוך ברכת יעקב – רמברנדט

חוקרים מסבירים שהאור שמפציע בציוריו של רמברנדט מייצג ומסמל את הקדושה אותה רצה להעביר בציורי הקודש שלו, בין אם מדובר בסצנות מתוך הברית החדשה ובין אם מדובר בסצנות מתוך המקרא. רמברנדט ראה עצמו כמי שמתרגם את הטקסט המקראי ליצירת אמנות, והיחס של האמן לאמנותו כמו הקשר לקדושה היה יחס בלתי אמצעי. האמן מבקש להעביר לצופה את תחושת הקדושה שהוא עצמו חש. האור ביצירתו מגלם את האלוהי, הקדוש והטוב, את ההתגלות. זאת בהנחה שרמברנדט אשר נשען על הטקסט המקראי גם הכיר אותו ואת ההכרזה של יעקב, האומר "אֵל שַׁדַּי נִרְאָה-אֵלַי בְּלוּז, בְּאֶרֶץ כְּנָעַן, וַיְבָרֶךְ אֹתִי"  רוח האל מגולמת בציור זה, כפי שהיא נוכחת בטקסט המקראי כאשר יעקב מבקש להעביר אל בניו את קדושת הברכה האלוקית שהוא התברך בה.

הניגודים הבולטים והחזקים בין הצבעים הכהים שהם החושך, ובין הצבעים הבהירים זהובים שהם האור, הם אלה שמעניקים יופי עמוק וייחודי ליצירתו. אלה הם 'ניגודים כמנסחי יופי"[49]. "יצירת אמנות בין השאר, היא פועל יוצא של ניגודים. השחור נותן תוקף ללבן ולהיפך, הכבד נותן תוקף לקל ולהיפך. כך הדק והעבה, החלול והמלא, השקוף והאטום, האור והחושך… אפשר שהמתח ביניהם מנסח יופי……רמברנדט מאיר את האובייקטים באור דרמטי וכך מסב את תשומת ליבו של הצופה למוקד ההתרחשות"[50]. הניגודיות שאותה מזכיר בן שושן, מתקיימת גם ביחס שבין הקדוש לארצי, כמו גם ניגודים בין תרבויות ודתות. וכך מיטיב רמברנדט להעביר בציוריו את אותן תחושות של טוהר וקדושה העולות מן הטקסט. רמברנדט מעניק לנושאים המקראיים הומניות ורוחניות.

רמברנדט קנה לו אוהדים רבים מבני העם היהודי וביניהם הרא"יה קוק וח.נ. ביאליק. וכך כותב הראי"ה קוק[51]: "כשגרתי בלונדון הייתי מבקר בגלריה הלאומית והתמונות האהובות עלי ביותר היו של רמברנדט. לדעתי היה צדיק….. כשראיתי לראשונה את התמונות של רמברנדט הן הזכירו לי מאמר חז"ל על בריאת האור. כשברא ה' את האור הוא היה כל כך חזק ומאיר שאפשר היה לראות מסוף עולם עד סופו. וה' פחד שהרשעים ישתמשו בו. מה עשה? הוא גנז את האור ההוא לצדיקים לעתיד לבוא. אבל מדי פעם ישנם אנשים דגולים שה' מברך אותם בראיית האור הגנוז. אני סבור שאחד מהם היה רמברנדט והאור בתמונותיו הוא האור שברא ה' בימי בראשית".

ביצירה הנוכחית לא מדובר רק ברמברנדט שתואר על ידי הרב קוק כצדיק, אלא בצדיקים המתוארים בציור עצמו – יעקב ויוסף, והסיפור האנושי רגשי העמוק השזור בדמויות אלה. אהבת יעקב לרחל, המוזכרת בברכה, האהבה הגדולה שרחש יעקב ליוסף ואשר עלתה להם במחיר כבד, ועתה האהבה של יוסף ויעקב לאפרים ומנשה אותם מאמץ יעקב להיות לו כילדיו, ובכך נסגר מעגל הצער והטעויות. האור שמביא את התיקון, ומעגל הידיים בתנועת הידיים שעוד רגע יצטלבו ויחברו בין עבר הווה ועתיד שהרי  אין מוקדם ומאוחר לא בתורה, וגם לא בשיח התרבותי האינטרטקסטואלי.

דברי סכום אלה שעלו כאן ב"חסות האור" מייצרים את השקט היחסי מעל פני השטח ומבטאים את הדואליות בחייו של האמן שהיה כאמור נוצרי הדוק ויחד עם זאת מחובר מאד ומקורב לעולם היהודי. הציור שנקרא כאן מקפל בתוכו אמת היסטורית לכאורה, ואמת יחסית, נקודות מבט והשקפות שונות, פרשנות, ומאבק תרבותי דתי רב דורי ורב לאומי.

יאן ויקטוראס צייר הולנדי ( 1619 – 1676 )

איור 12 - ויקטוראס
איור 12  ברכת יעקב לאפרים ומנשה – יאן ויקטורוס

ויקטורס הוא צייר בסגנון הבארוק. היה תלמידו של רמברנדט וממשיך את מסורת ציורי המקרא. אצל רמברנדט אנו פוגשים אווירת קדושה, רוחניות ומיסטיקה, משיכות מכחול הרכות, טשטוש ואור הבוקע ממקור כלשהו.  יאן ויקטורס כצייר בסגנון בארוקי מעניק לציור אווירה ארצית וגשמית כמו גם מפוארת.

סגנון הבארוק ששלט באירופה למן סוף המאה ה- 16 ועד אמצע המאה ה- 18, התאפיין בריאליזם רב משופע ברגשנות, דינמיות ופאר. בשונה מסגנון הרנסנס שקדם לו ואשר התאפיין בסימטריה, רוגע, ואיזון ופנה של השכל והשכנוע, סגנון הבארוק התאפיין במורכבות, במיזוג ניגודים, תנועה ודרמטיות, והוא פונה אל הרגש ואל הדמיון. בנוסף, סגנון זה מבקש לשבות ולהקסים את עין המתבונן.

הסיפור המקראי הנצחי, ברכת הבנים של יעקב, הופך להיות מקור השראה גם של הצייר הבארוקי, אשר מגיע מבית מדרשו של רמברנדט. ויקטורס מצד אחד ממשיך את רמברנדט ומצד אחר פורץ דרך משלו. המפגש בין שני ציורים אלה חושף את המשותף ואת השונה ואת מה שניתן ללמוד מכך.

בניגוד לרכות, המיסטיקה, הנינוחות והרוגע שמופיעים בציור של רמברנדט, אצל ויקטורס אפשר 'לראות את הקולות'. שם מתקיים שיח קולני ותזזיתי בין הנפשות הפועלות. ניתן לראות על פי תנועות הידיים הראש והבעות הפנים את יעקב יוסף ואפילו מנשה – מנהלים שיח טעון. השיח "הקולני" בא לידי ביטוי בצבעים החזקים הברורים והמדויקים, קווי המתאר, העיטורים והקישוטים, הזוהר שעולה מהבדים (מהצבעים) והבעות הפנים המחודדות. כל אלה מסמלים משהו חד, חזק, נוקב ואפילו רעשני. יוסף המהודר איש חצרות ומושל, מתכופף לעבר יעקב ולוקח מעשה אדנות את ידו הימנית של יעקב, כדי שהפעם הבכור האמיתי יקבל את הברכה המיועדת לו. הבעת פניו נראית כועסת, תקיפה, והחלטית. יעקב מרים יד תקיפה ועוצר אותו.

מעגל הידיים – ידי יעקב וידי עשו

גם בציור זה כבקודמו, ניתן להבחין ב 'מעגל הידיים' במרכז הציור.  ידיים שכל אחת מהן מבקשת לקחת בעלות. גם שם 'מדברים בידיים' ושוב נרמז מעשה תרמית הבכורה בברכת יצחק, ושוב מהדהד הפסוק "הידיים ידי עשו… וכו'". הקורא הפרשן שמגיע מהתרבות היהודית יתייחס לדמותו של עשו ( הנרמזת כאן) כאל נציג הנצרות, בשעה שהקורא או היוצר הנוצרי יראה בדמות עשו ( הגלויה-סמויה) את היהדות.  הפרשנות שעולה כאן מתוך נקודות המבט השונות הופכת את היצירה למצע עמוק של דיון המהדהד למתחים חובקי עולם, אדם ותרבות, כפי שכבר נאמר קודם לכן.

ברמת הפשט והעין התמימה אנו מזהים את ידו השמאלית של יוסף כמו אומר "רגע, רגע" אתה טועה, תעצור" או בלשון המקרא": " וַיֵּרַע בְּעֵינָיו"…  לֹא-כֵן אָבִי, כִּי-זֶה הַבְּכֹר. שִׂים יְמִינְךָ עַל-רֹאשׁוֹ". יוסף ממש דורש כפי שנראה מתנוחת היד ההחלטית ובעודו אומר זאת, הוא  מנסה להזיז באמצעות יד ימינו שלו את ימין אביו מראשו של אפריים "וַיִּתְמֹךְ יַד-אָבִיו, לְהָסִיר אֹתָהּ מֵעַל רֹאשׁ-אֶפְרַיִם, עַל-רֹאשׁ מְנַשֶּׁה". הדבר רע בעיני יוסף, וזאת ניתן לזהות בהבעת פניו הכועסת.

ויקטורס, כמו רמברנדט בחר להתמקד ברגע קריטי ומשמעותי זה. כוחות מנוגדים פועלים בעת ובעונה אחת. יעקב, שלא טעה מבחינתו, שידע את אשר הוא רוצה לעשות, יוסף שמעדיף לחשוב שאביו טועה, ונלחם על כבוד בכורתו של מנשה, והילדים בתווך, כמו בכל מריבה או ויכוח משפחתי. הרבה רעש בתמונה בין אם הוא רגשי ובין אם הוא מחשבתי. זהו רגע לא קל בעל משקעים פסיכולוגיים טעונים מהעבר יחד עם מחשבות פרקטיות על ירושות נחלות וכבוד. תנועות הידיים בציור זה, והצבעוניות שלו ממחישות את הרעש הרוחש שם.

ויקטורס לא מתעלם מהכתובים בהם נאמר במפורש "וַיְמָאֵן אָבִיו". יעקב בידו השמאלית הפנויה לפי שעה, רגע לפני שישכל את ידיו, מרים את ידו באופן החלטי כמי שאומר 'לא ולא, תעצור, אל תזיז את ידי'. לכך מצטרפת הבעת פניו הנחרצת המביעה התנגדות. הידיים הן אלה שמנהלות את השיח שבו שניים מאבות האומה, אנשים נחרצים בעלי דעה עומדים על דעתם. רגע הברכה, שהוא גם רגע הפרידה המתרגש ובא, הופך להיות רגע של קונפליקט. אותו קונפליקט רב דורי, שבו היחס לבכורה עדיין לא פתור. שכן יעקב מבקש להעניק לבן הקטן סוג של בכורה ולברך אותו ביד ימינו. גם בציור הזה 'השיכול' המפורסם לא נידון ולא יוכל להתקיים, שהרי כדי שיעקב יוכל לשכל בהמשך את ידיו ולבצע את הברכה כפי שהוא רוצה צריך היה הצייר למקם את מנשה בצד שמאל.

מהו אם כן השיכול, אשר גם כאן מתפקד כ'נעדר נוכח'.

הציירים שפגשנו עד כה, כפי הנראה ערים לקושי שפסוק זה מעורר. הפתרון שלהם לקושי זה הוא ההתעלמות או לחילופין מבקשים לפתור אותו בדרכם. כשאנו מתבוננים בציור זה, אנו רואים שההצלבה (השיכול) שעליה מדובר במקרא, תוכל להתקיים רק אם באמת יצליח יוסף להזיז את יד הימין של יעקב ולמשוך אותה לעבר מנשה. לפי התנוחה בציור, ובמרחק שבו ניצב מנשה, יקשה על יעקב למתוח את יד ימינו עד לראשו של מנשה ולשכל את שמאלו על ראש אפריים. נראה שויקטורס כמו רבמרנדט לפניו ( וכמו יעקב) לא מתעניינים במנשה, ועל כן ההצלבה השלמה לא ממש מעניינת אותם. עיקר עניינם הוא ביד ימין שהונחה או שתנוח בעוד רגע על ראש אפריים.

נשאלת השאלה, מדוע גם רמברנדט וגם ויקטורס לא ציירו את הבנים כשהם עומדים משני צדי מיטת יעקב, שהרי המקרא מספר שיוסף העמיד את מנשה לצד ימין של יעקב ואילו את אפריים בצדו השמאלי, כך שכל יד הייתה יכולה לנוח על ראשו של הילד ישר וללא כל הצלבה. בעבור הצייר המקראי הסיפור יכול לתפקד כמו הוראות במאי לתפאורן. בסיפור המקראי ההנחיות ברורות למדי " וַיִּקַּח יוֹסֵף אֶת-שְׁנֵיהֶם, אֶת-אֶפְרַיִם בִּימִינוֹ מִשְּׂמֹאל יִשְׂרָאֵל, וְאֶת-מְנַשֶּׁה בִשְׂמֹאלוֹ מִימִין יִשְׂרָאֵל; וַיַּגֵּשׁ אֵלָיו". הכל ברור. רמברנדט וויקטוראס מתעלמים מהוראות אלה. התעלמות המדברת בעד עצמה. הם מביימים את הסיפור מחדש, כראות עיניהם ועל פי הבנתם התמימה וגם זו שאינה תמימה.

דומה שבשני הציורים, אין האמנים מתעקשים לעסוק בפעולת שיכול הידיים, שהיא האמירה החזקה של יעקב, האומר, כך החלטתי משום שלי ידוע ש " גַּם-הוּא יִהְיֶה-לְּעָם, וְגַם-הוּא יִגְדָּל; וְאוּלָם אָחִיו הַקָּטֹן יִגְדַּל מִמֶּנּוּ, וְזַרְעוֹ יִהְיֶה מְלֹא-הַגּוֹיִם ". ציירים אלה מתעכבים דווקא על רגעי הוויכוח טרם "ההכתרה". ויכוח רך ועדין יותר על פי הגרסה הרמברנדטית, מוחצן וקולני יותר על פי הגרסה הויקטוראסית. שני אמנים אלה עסוקים ברגע שלפני "השיכול", רוצה לומר שהרגע הדרמטי שמופיע במקרא הוא לא הרגע הדרמטי שנבחר להיות  בציור.

הבחירה של הצייר ברגע דרמטי שאותו הוא מעלה על הבד, היא הפרשנות שלו, ומכאן האמירה שלו. בהנחה שציור ההצלבה כפי שהוא מופיע בטקסט המקראי יכול היה להיות מעניין מבחינה חזותית שכן הוא מספק סיפור, תנועה, קומפוזיציה ומבנה. סביר להניח שהציירים הכירו בפוטנציאל של "הוראות בימוי אלה" ובכל זאת לא בחרו בזה.

בחירה מכוונת זו מעמידה את הציור 'הטקסט החזותי' כיצירה הנושאת עומק, משמעות, אמירה ופרשנות ולא כאיור גרידא. כפי שכבר ציינו קודם לכן, הציירים לא מבקשים לספר מה היה שם בדיוק, אלא מה זה אומר.

רמברנדט וויקטוראס הם אמנים נוצרים הדוקים, חיים בתקופה בה הנצרות היא חלק משמעותי מהחיים עצמם. הם מדברים כנוצרים רואים ומפרשים מציאות מתוך נקודת המבט התרבותית שלהם. הקריאה הפרשנית יכולה להצביע על אמירה חתרנית שעולה מתוך ציורים אלה, אך ייתכן שהאמן עצמו לא התכוון במודע לקומם, להכעיס או להכריז, הוא פשוט צייר את מה שהוא מבין – מכיר – יודע – מאמין מתוך עולמו שלו. אנו יכולים ללמוד מכך על רוח התקופה ועל החשיבה הנוצרית יותר ממה שאנו יכולים ללמוד על האמן, בהנחה שלא באמן אנו עוסקים אלה במה ניתן ללמוד ולהבין מתוך פועלו החשוב.

הסתירה שעולה מתוך הציור ואולי גם מתוך הצגת הדברים כאן נוגעת גם היא בעניין ה'שיכול- ההצלבה'. אנו מצאנו מתוך ניתוח המבנה בציורו של רמברנדט ( תנועות ידיים, תנועות ראש ועיניים) קווים פנימיים שמייצרים את מראה הצלב. אבל הרי שיכול הידיים, לו צוייר, מייצר צלב בפני עצמו. ובכל זאת, על אף כל המסרים הנוצריים שעולים בציור זה, את הצלב עצמו הציירים לא מציירים. אין זה אומר שהשאלה שנשאלה כאן יכולה לספק תשובה שיש בה אמת חד משמעית, שכן לא ניתן לבדוק זאת מול הצייר. אך ניתן להעלות השערות. בין השאר אפשר אולי לטעון שיש כאן ממן הרגישות של רמברנדט שמצד אחד רצה לומר את דברו, במודע ושלא במודע, ובעת פעולת הציור, הדחף הפנימי הוא זה המושל. ומצד שני, היה רגיש לקשריו עם היהודים. ייתכן שהיו לו ולממשיכו ויקטורס, חושים חדים חזקים של אמן שיודע לומר את דברו בדרכים אחרות, נרמזות, וסמויות. אלה כמובן השערות. עם זאת, במקרה הנ"ל עצם העלאת השאלה היא הדבר החשוב.

נראה שרמברנדט מעדיף להעביר מסרים שחלקם תת הכרתיים, בדרך אניגמטית השמורה לשפת האמנות ולשדה האמנות. בנוסף, רמברנדט וייתכן שגם ויקטוראס העדיפו לעסוק ברגע ההכתרה, רגע ההכרעה, ולהתמקד בצלוב לעתיד לבוא, ולא בצלב עצמו. זוהי השערה אחת, והיא כמובן נגזרת מתוך ניתוח הדימויים החזותיים, הסמנים, הסמלים ושאר הערכים של השפה החזותית, כמו גם ההקשרים שעולים מתוך הרמזים שצצו מבין חרכי הצורות.

נראה ששני ציירים אלה העדיפו להעמיד במרכז הדיון (במקרה הזה הדיון החזותי) את רגע הקונפליקט, את רגע המתח ובכך הם מתארים סיטואציה שיכולה להתפרש כאישית, משפחתית בין ורב דורית, כמו שגם יכולה להתפרש כמתח וקונפליקט חברתי, תרבותי היסטורי ודתי, כפי שכבר הוזכר למעלה, ומעל כל אלה, להבין שבעבור ציירים נוצרים אדוקים אלה, רגע ברכת יעקב את אפריים, הוא רגע המבשר את הבשורה.

בנג'מין ווסט – צייר אנגלי-אמריקאי (1738-1820)

בנג'מין ווסט איור 14
איור 14 ברכת יעקב – בננ'מין ווסט

 

ציורו של  ווסט כבר פולש למאה ה – 18, סגנון הציור והתקופה התרבותית הם רוקוקו וניאו קלסיציזם. התחום ושדה הציור של ווסט היה היסטורי ועלילתי. מכאן הוא גם נוגע בסיפורי המקרא.

הרוקוקו הוא השם שניתן לתנועה אמנותית וסגנונית מן המאה ה- 18, אשר תתפתח בהמשך  לניאו קלסיציזם במחצית הראשונה של המאה ה – 19. תחילתו של סגנון זה היה כתגובת נגד להידור ולחוקים הנוקשים של הבארוק. אמנים שעסקו בסגנון אמנותי זה נקטו בגישה משחקית וחיננית, הרבו להשתמש בצבעי פסטל ולעסוק בעיצובים א – סימטריים.

כמו כל סגנון חדש שמתפתח, תחילה הוא קורא תיגר על הסגנון הרווח אשר ממנו צמח. אמנות הרוקוקו נחשבה לאמנות מתקתקה ומנוונת, הציורים עסקו בנשות החצר, תענוגות החיים ובעילוי מעמד האצולה, כל זאת בשעה שרובו של העם התקיים בקושי ורעב ללחם.

משם קצרה הדרך למהפכה הצרפתית וכשם שהשתנה השלטון כך גם האמנות. אמני הרוקוקו באותה תקופה דגלו ברעיונות של חופש, שוויון ואחווה. המשטר הרפובליקני ושיתוף העם הובילו את הציירים לחקות את הסגנון הקלאסי של העת העתיקה מתקופת יוון ורומא. אמנים אלה אהבו את השילוב בין הפרקטי והאסתטי שאפיין את הסגנון הקלאסי ההלניסטי והרומי. מכאן המונח ניאו – קלסיציזם, כלומר חידוש והתחדשות של הסגנון הקלאסי מהעת העתיקה.

האחיזה בעקרונות האמנות מהעבר (הקלאסי) בשילוב ההוויה האידיאולוגית והפטריוטיזם הובילו את האמנים לעשייה על פי נורמות קבועות של האקדמיה לאמנות תוך שהם עוסקים בנושאים שלקוחים כסמלים מסיפורי העבר, ביניהם, למשל סיפורי המקרא. אמנים רבים שפעלו בסגנון זה ובתקופה זו, יצרו בעקבות מאורעות היסטוריים בני זמנם תוך שימוש באירועים וסמלים מהעבר.

מעגל הידיים – ריקוד הידיים

למעלה ממאה שנים אחרי ציורו של ויקטוראס מפציע ציורו של ווסט. חף מחפצים מיותרים, חף מקישוטים וסמלי מעמד מציג בפנינו ווסט את 'מפגש הברכה' כמעט כלשונו. גם כאן אנו רואים במרכז את 'מעגל הידיים' החל מידיה של האשה היחידה, יש שיאמרו שזוהי אשת יוסף ואם ילדיו, ויש שיאמרו שזו אחת מהמשרתות, דרך ידו השמאלית של יוסף הכורע ברך, היד המצטלבת על לוח ליבו של אפריים, אשר מבצבצת בתוך המעגל, ידו השמאלית של יעקב, שתי ידיו של מנשה, ידו האוחזת של המשרת, וידו הימנית של יעקב אשר נפגשת עם ידו של יעקב ( איור 14).

ווסט נותן משנה תוקף לנושא הידיים המתואר בטקסט המקראי, כעניין טכני מסורתי טקסי. גם כאן, כמו בציורים הקודמים הידיים מדברות, ואפילו יותר. ריקוד הידיים, או דיבור הידיים, מתארים באופן חזותי וסמלי את השיח שהתנהל. גם כאן ניתן לומר ש'רואים את הקולות'. אך בהבדל מהשיח הער הנרגז והכוחני משהו המתואר אצל ויקטוראס, או בהבדל מהשיח המאופק אך הנחוש המתואר אצל רמברנדט, כאן אנו רואים שיח ידיים שיש בו זרימה, אחדות, הבנה והסכמה. סוג של 'יד לוחצת יד'.

נתבונן בשרטוט למטה (איור 15), זה שעוקב אחר הידיים, נזהה שני מצבים. מעגל פנימי, אינטימי 'מעגל הסוד'. זה המעגל שמתקיים בין יוסף, יעקב ושני הבנים אפריים ומנשה. המעגל סוגר בהשלמה ובנכונות את הוויכוח שקדם לו. יוסף אמר את שאמר, שמע והבין את החלטה של אביו, עתה הם מלוכדים יחד. לא רק שהם מלכודים ומכוונים לאותה מטרה, הם מגוננים ושומרים על אוצרם הגדול. יעקב רוכן לכיוון הילדים מצד אחד, יוסף רוכן אליהם מצד שני ויחד הם יוצרים מבנה מגונן. כולם מכווני מטרה, אלה כדי לברך, ואלה כדי להתברך. אך בתוך המעגל הפנימי, מתבררים ומתגלים, כפי שהדבר נחשף גם אצל רמברנדט, פניו של אפרים, גם כאן אפרים הוא מרכז התמונה, (איור 15 – המעגל הכחול). פניו חזיתיות,  בהירות, תלתלי הזהב ותסרוקת שמזכירה מושלים וסנטורים רומיים או אלים יוונים (כפי שעוד אסביר בהמשך). גם כאן לאפרים יש חזות אירופאית, ומנשה שפניו לא נראות, צבע שערו כהה ומראהו שמי.

את המעגל הפנימי מקיפים ידיים של שני אנשים שנמצאים שם, הם חלק מהאירוע אך גם מופרדים ממנו (איור 15 – הריבוע הצהוב) . נראה שאלה הם שרתי הבית, כפות הידיים שלהם סוגרות ריבוע שבו משתתפים כפות הידיים והרגליים היחפות.

איור 15
איור 15 ברכת יעקב – בנג'מין ווסט

בידיה של האשה, ספק האם ספק משרתת ואולי הפילגש, אוחזות חפץ, נראה שזאת קערית, החפץ היחיד בתמונה. אנו מוצאים יד תומכת ומחברת (של המשרת), יד מבקשת ומתחננת מהאל אולי (ידיו של אפריים), ידיים אחרות בתנוחת בקשה (ידיו של מנשה), יד אחת של יוסף תומכת, דוחפת, מעודדת את מנשה המקופח, ויד אחרת של יוסף נפגשת עם ידו הימנית של יעקב. מעגל ידיים שמשדר דינמיקה בין האנשים, מערכות יחסים ואמירות אישיות.

ווסט מייצר תיקון היסטורי ומייצר איזון באמצעות הידיים. שתי ידיים מונחות על אפרים אחת של יעקב אחת של יוסף, כך גם שתי ידיים מונחות על מנשה, אחת על ראשו, זו של יעקב, אחת בגבו כמו לומר למנשה, אני תומך בך, לא זנחתי אותך, סוג של ניחום על כך שלא קיבל את היחס המגיע לבכור. יוסף מנסה לתקון המעוות, לתקון מה שנתפס כלא נכון בעיניו, כפי שעולה מן הטקסט המקראי. תומך אך לא מזדהה. מקבל את 'ההכתרה'.

מפגש הידיים שמתקיים מעל ראשו של אפריים בין ידו הימנית של יוסף ובין ידו הימנית של יעקב (איור 16)  הוא מפגש חזותי מאד משמעותי. חזותית, ובשיח עומק בתוך תולדות האמנות הוא מהדהד לעבודתו של מיכאלנג'לו שנמצאת על תקרת הקפלה הסיסטינית. בריאת העולם המפגש המונומנטלי בין אצבע אלוהים וידו של האדם הנברא, הרגע המיוחד בו נברא אדם, בו הפיח בו אלוהים רוח חיים ( איור 17 ).

איור 16
איור 16 פרט מתוך ברכת יעקב – בנג'מין ווסט
איור 17
איור 17 מתוך הקפלה הסיסטינית, בריאת האדם, מיכאלאנג'לו

המפגש בין שני ידיים אלה (איור 16), בין אב יקר (יעקב)  שמצא את בנו המועדף יקירו (יוסף), בכורו מאשתו האהובה (רחל), זה אירוע ניסי שיש בו כנראה התערבות אלוהית – אצבע אלוהים כפי שאומר זאת יעקב ליוסף "רְאֹה פָנֶיךָ לֹא פִלָּלְתִּי – וְהִנֵּה הֶרְאָה אֹותִי אֱלֹהִים גַּם אֶת-זַרְעֶךָ". המפגש החזותי בין הידיים כאן בציור המהדהד ל'נכס צאן ברזל' תרבותי אחר, מייצר קשר, והקשר מייצר את משמעות העומק. אלקד מתארת זאת בלשונה ובספרה 'הקסם שבקשר'[52] ואומרת ש"יכולתו של הקורא לקשר בין טקסטים מאפשרת לו לכונן משמעות לטקסט"[53], הטקסט מניח רשת שלמה של קישורים בין יסודות שונים שאותם צריך הקורא לפענח, לחשוף ולבצע. שהרי טקסטים מנהלים דיאלוגים זה עם זה, עם הנמענים עם הדמויות עם תרבות זמנם וגם עם זו שקדמה להם.

הקשר שנוצר בין הידיים כאן בציור, שנקשר למפגש ידיים בבריאת העולם האדם, מייצרים את משמעות העומק של ציור זה, המספר בדרכו שרגע הנחת היד על ראשו של אפריים הוא רגע מכונן, רגע של הולדת, רגע חשוב ומשמעותי, רגע שיש בו גורל ואמירה נוקבת – אצבע אלוהים. מפגש ידיים זה על ראשו של אפריים, מעניק משנה תוקף לעובדה שיעקב רואה באפריים את המבורך המועדף ונותן להעדפה זו גם משמעות מיסטית אלוהית. כאילו בא לומר שהוא רק שליח של משהו גדול ונשגב ממנו, צו האל שהגיע אליו ועל פיו הוא מתנהל. הצו האלוהי שעל פיו פועל יעקב, גם אם מדובר בקיפוח בן אחד ובהעדפת האחר, כבר נרמז כפי שראינו במבוע האור שבוקע ביצירתו של רמברנדט.

וכמו הלידה המרומזת בציורו של רמברנדט דרך האור הבוקע, גם כאן נרמזת 'לידה'. מתוך ההקשר לציורו של מיכאלנג'לו, ניתן לקרוא  את רגע המשיחה של אפריים להיות מנהיג של משהו אחר וחדש שיבוא לעולם. על פי התפישה הנוצרית לברית הישנה אין משמעות בפני עצמה, אלא אם כן בבחינת זו שממנה צמחה הברית החדשה. ייתכן שהציירים רואים בברכת יעקב את אפריים, שקיבל צו והכוונה אלוהית, רמזים ברורים לניצני הצמיחה של הברית החדשה.

הצו האלוהי שנרמז מתוך מפגש ידיים זה, מחזק בדרכו את אשר נאמר בטקסט המקראי, כאשר יעקב מתעקש לברך בימינו את אפריים, כאילו משהו חזק ממנו מנחה אותו ואומר " יָדַעְתִּי בְנִי, יָדַעְתִּי, גַּם-הוּא יִהְיֶה-לְּעָם, וְגַם-הוּא יִגְדָּל; וְאוּלָם אָחִיו הַקָּטֹן יִגְדַּל מִמֶּנּוּ, וְזַרְעוֹ יִהְיֶה מְלֹא -הַגּוֹיִם".

המעגל האנושי – תנועה מבט ולבוש

את מעגל הידיים הפנימי הקטן והמשפחתי מקיף מעגל אחר גדול יותר, זה המעגל האנושי. ארבעה גברים לבושים בטוגות יווניות בצבע כחול פסטל רך (כפי שנהוג לצייר בסגנון הרוקוקו), חבוקים חבורים יחדיו מחוברים זה אל זה, מאוחדים, מברכים ומתברכים. ווסט מציע ציור שיש בו ממין האילוסטרציה, הוא נאמן למנח האנושי המתואר בטקסט המקראי. בשונה מקודמיו (רמברנדט וויקטוראס), זה מול זה שני אבות ובתווך שני הבנים, אך יוצר את הניואנסים שלו דרך מחוות גופניות ושיח בין ידיים. כולם כורעים ברך, כל אחד בדרך אחרת המייצגת את אישיותו הפרטית. כולם שם יחד. האחדות מורגשת דרך מחוות שונות. כולם לבושים באותו בגד, אין סמלי מעמדות (פרט למשרתים), כולם כורעים ברך זה אל זה וזה מול זה. על אף שבמקרא מצויין שיעקב שכב, ואף ניסה להתרומם, ווסט מחליט שכולם נמצאים על הקרקע. אין גבוהים ונמוכים, כולם שווים. מברכים ומתברכים. ווסט מנטרל את הוויכוח והקונפליקט, ומביא את התוצר הסופי. יעקב החליט, יוסף קיבל הבין וכיבד, הבנים מקבלים ומשתפים פעולה. רוח חיובית נושבת מהמנח שמציג ווסט – הסכמה, ליכוד, והתאחדות.

ויחד עם העובדה שכולם שם יחד, יש מקום גם לכל אחד לחוד. דבר זה מודגש על ידי הבעות הפנים וכיווני המבט. זהו מעגל פנימי, ייחודי, ואישי.

הטוגה היוונית/רומאית אותה לובשים כל ארבעת הגברים בציור, מתכתבת עם סגנון ציור זה. כפי שצוין, הניאו קלסיציזם אימץ לעצמו את סגנון היצירה של יון העתיקה ושל רומא. הטוגה, סוג של בגד שלבשו הרומאים, היא חתיכת אריג צמר דק בצורת אליפסה, שנלבשה מעל לטוניקה. היה זה לבוש אופייני לאזרחים רומיים ממין זכר, תושבי רומא שלא קיבלו אזרחות לא הורשו ללבוש את הטוגה. מכאן אנו למדים, שהגבר הנוסף בתמונה, כנראה משרת, הוא לא באותו מעמד, ועל כן אינו עוטה טוגה על גופו.

הטוגה במקורה, ובימי המלוכה הרומית והרפובליקנית הייתה למעשה בגד מלחמה, מהר מאד היא הוכחה כבלתי נוחה לשימוש בעת הקרב ולכן עברה הסבה, ולימים זוהתה עם השלום. במהרה הפכה הטוגה לצורת לבוש הכרחית למכהנים במשרות ציבוריות. משפט רומאי קדום אומר "קֵדַנט אַרמַה טוגה" (ייפול הנשק לטובת הטוגה)  משמע "יהי והשלום יחליף את המלחמה". ברוח "וְכִתְּתוּ חַרְבוֹתָם לְאִתִּים [54].

ווסט צייר אנגלו אמריקני, מכיר כנראה משפט זה שהפך להיות המוטו מדינת ויומינג בארצות הברית. וייתכן שבציור זה, כשווסט מציג את כולם כורעים ברך, כמו משתחווים זה לזה, משלימים את הברכה במעגל של שלום, הוא מבקש להדגיש את השלום, ההסכמה, הברכה ולא את הקונפליקט שקדם לו. נסגר מעגל, גם אם זה מעגל בכורה טעון רגשות ומתח. נראה שהפתרון שמציע יעקב, שבו הוא מבקש לראות את שני בני יוסף, כמו שני בכוריו ראובן ושמעון, הוא האקט לתיקון העוולה המתמשכת. בהנחה שיעקב יודע ברוחו, בנפשו, בשכלו וברוח האלוקים שבו מדוע ולמה בחר באפרים.

הבחירה של ווסט בטוגות הרומאיות או היווניות, ההתכנסות המשותפת בחדר ריק וחף מחפצים, מאפשרים לצייר להציג ערכים וטקסים קלאסיים, שהתקיימו אי שם בארץ רחוקה בעבר הימים. הטוגה שמוצגת בציור ובהתכנסות זאת, מבטאת את מפגש השלום והברכה שמתקיים בין אנשים אלה. לוחצים ידיים נוגעים זה בזה, קשורים בעבותות אהבה ומשפחה, חווים תיקון על פגעי העבר, עוולות העבר והכאב.

בהבדל מרמברנדט ומויקטוראס אשר הפכו את האירוע למפגש מקומי של כאן ועכשיו. ווסט, מפנה מבטו אל העבר כמי שמספר סיפור של פעם. הציירים ההולנדים הלבישו את גיבורי הסיפור בבגדים עכשוויים כאילו לומר, אלה לא אנשים מהאגדה ומהסיפורים הדתיים עלילתיים מיתולוגיים, אלה אנשים מהישוב, בורגנים, החיים בבתים נאים ומוקפים בחפצים אישיים. אמנים אלה רוצים לספר סיפור אנושי, משפחתי, ומעמידים את הקונפליקט האוניברסלי, כפי שציינתי למעלה. בנוסף אין הם מוותרים על הרוח הנוצרית, אירופאית. סיפורם זה כורך בין התנ"ך, כלומר הסיפור המקראי שהוא מקור ההשראה, ובין הברית החדשה, שנמצאת בעולם החדש, הנוצרי. שכן הדמויות המצוירות לא נלקחו מארץ התנ"ך הישנה, הרחוקה והעתיקה, אלא מחיי היום יום החדשים, אלה שכאן ועכשיו. רמברנדט הכיר יהודים, היה קרוב ליהודים וגם צייר יהודים, אבל לא בציור הזה, על אף שגיבוריו של הסיפור המקורי הם יהודים עבריים.

ווסט מספר בציורו שאין מדובר באנשים של כאן ועכשיו. אלא באנשים של פעם. אמנם הוא לא הרחיק לכת אל אנשי המדבר הלובשים גלביות וחיים באוהלים, אך בכל הרחיק לכת לארצות חמות, למקום שנחשב לערש התרבות בעולם העתיק, לבושים בקלילות בבגדים טעוני משמעות, הולכים יחפים ולא מתוך דלות. הראשים גלויים, התסרוקות מזכירות תסרוקות רומיות, ראש עטור תלתלים ועוד. ווסט מבקש להכניס את הצופה לאווירה של פעם, אך  אינו מרחיק לכת, ובוחר בדמויות שישבו בתרבות האנושית ערב עליית הנצרות. רומי. גם ווסט בדרכו שלו, מדבר ומספר לכאורה על ברכת יעקב לבניו, אך באופן חתרני כאמן נוצרי בן המאה ה- 18 הוא למעשה מדבר על הנצרות. שהרי הטוגות וכל מראה הגברים בתמונה מזכיר את רומי שלפני הספירה, ואת הנצרות וישו של אחרי הספירה. כמו רוצה גם הוא לומר שהחזון של יעקב, משרת את הבשורה הנוצרית.

חלק שלישי : בין אמנות לאמונות

יצירת אמנות קנונית נבחנת בכך שהיא נושאת עמה מסרים אוניברסליים אותם יכול כל קורא להבין בדרכו, לשיטתו, להרגשתו ולתבונתו בכל תקופה ובכל מקום. יצירות אלה נקראות בכל זמן בהתאם לרוח התקופה, המקום והקורא. בכל עת הקורא הפרשן יוסיף על הנאמר  חומרים אשר עולים מתוך עולם הידע שלו. היצירה, נפרדה מיוצרה וממקור ההשראה מעת שהגיעה לכלל סיום, אז היא עומדת בפני עצמה, בפני תלאות הזמן, ומתוך כך גם מצמיחה וצומחת.

במאמר זה העמדנו זה מול זה, טקסט חזותי וטקס מילולי. ציור אשר נשען ונשאב מתוך סיפור מקראי אשר נוצר בתרבות ובמורשת היהודית, וציורים אשר צוירו על ידי אמנים שתרבותם ודתם היא הנצרות.

הקריאה הפרשנית במאמר זה, כפי שהוסבר בחלק הראשון ושב והזכר מדי פעם גם בחלק השני הובילה לתובנות אשר לא נצפו מלכתחילה. ברוח צורת החקר שמוגדרת כ'תיאוריה הצומחת מן השדה', התבצע ניתוח שהוביל לפרשנות ואלה חשפו את התובנות המצביעות על כך שאין אלה ציורים קאנונים העוסקים להנאתם בסיפורי המקרא, אלא גם טקסטים מהם ניתן לגזור תובנות על אמנות תרבות דת ולראות כיצד עומדות זו מול זו שתי הדתות המונותיאיסטיות היהדות והנצרות אשר צמחה ממנה.

המפגש בין שני טקסטים אלה מעלה את שאלת העל, מדוע בוחרים ציירים נוצרים לעסוק בסיפורי המקרא? מה הייתה מטרתם? האם הייתה להם מטרה? האם זו הייתה מכוונת?  וכיצד ניתן להשיב על שאלה זו מתוך התבוננות בציורים שנבחרו לקריאה פרשנית במאמר זה. במקביל מול שאלות אלה, עולה השאלה מדוע אין אנו פוגשים ציורי מקרא משל ציירים יהודיים, בתקופה זו ובתקופות רבות אחרות. ונעסוק תחילה בשאלה זו.

אחד האיסורים החשובים בדת היהודית על פי הדיבר השני בעשרת הדברות הוא  "לֹא-תַעֲשֶׂה לְךָ פֶסֶל, וְכָל-תְּמוּנָה[55]". מטרת המצווה הייתה להרחיק את האדם מן העבירה של עבודת אלילים. לאורך הדורות מתקיים ויכוח סביב הדיבר השני, ועם הזמן הוא חלק מהוויכוח המתקיים בין אמונה לאמנות – מה אסור מה מותר.

מחקרים אשר דנים לאורך הדורות בסוגיה זו מסבירים שבתקופות שבהן שלטו עמים זרים על היהודים, הקצינו אלה את הציות לאיסור זה ואפילו לא עסקו בעשיית 'פסל' או 'תמונה' לצרכי קישוט – נוי – ואמנות.  בתקופות אלה פעלו על פי האיסור כשהם מקיימים אותו כלשונו. האיסור הוא לא לעשות 'פסל' או 'תמונה'. עם זאת, ניתן לראות שהיחס לאיסור זה היה גם תלוי תקופה. בתקופות בהם לא שרר מתח בין היהודים לעמים אחרים, ולא היה חשש להתבוללות או לאיבוד הזהות היהודית, הרשו לעצמם היהודים ליצור, לעסוק באמנות ובאומנות ללא כל חשש שהם עצמם עובדי אלילים פגאניים. בזמנים אלה היהודים ידעו לחיות בשלום עם "תוצרים" אמנותיים שהיו חלק מאלילות ואשר אפיינו את בני העמים השכנים אתם חיו. ואכן, מדובר על תקופות בהם שררה סובלנות וקבלה הדדית.

מסופר על רבן גמליאל שהתרחץ בעכו בבית המרחץ שבו הוצב פסל של האלה אפרודיטי, אלת האהבה היוונית. רבן גמליאל נשאל שם על ידי אחד המתרחצים 'מפני מה אתה רוחץ במרחץ של אפרודיטי'? הַלַּא ידע על האיסור הכתוב בתורת היהודים. רבן גמליאל ענה לו תחילה 'אין משיבין במרחץ' וכשיצא אמר לו: אני לא באתי בגבולה, היא באה בגבולי שהרי אין אומרין "נעשה מרחץ לאפרודיטי, אלא נעשית אפרודיטי נוי למרחץ"[56]. רצה לומר, שלא נבנה בית המרחץ לכבוד האלה, אלא שהיא עצמה חפץ אובייקט ונוי לבית המרחץ. כלומר, בעבורו היא לא אלה אלא פסל נוי. רבן גמליאל עשה הבחנה בין אמונה לאמנות וכל אחד כבודו במקומו מונח.

האירוע הנ"ל התקיים לפני הספירה, והוא מתאר את הפתיחות של הדת היהודית לאמנות, בתקופה שלפני המרד, בתקופה בה שררו יחסים טובים בין השליטים הרומאים ובין היהודים. בתקופה זו ובתקופות קודמות עסקו היהודים בציור בתוך כתבי קודש, ובפסיפסים ובציוריי קיר שצוירו בבתי כנסת. הפסיפסים שצוירו בבתי כנסת היו בתקופה הרומית[57]. הפסיפסים והציורים שהופקו אז עסקו בין השאר בסיפורי המקרא.

כאשר עם ישראל הוגלה מארצו והחל לנדוד בין העמים, בארצות השונות, סובל מהתנכלויות, ומנסה לשמור על דתו ועל כיסופיו לארץ הקודש, הדיבר השני הפך להיות איסור חמור. כמו היה זה לבחור בין אמנות לאמונה, מתוך הנחה והבנה שהעיסוק בעבודות אמנות – ציור ופיסול, הוא עיסוק שמשרת את האמונה. מכאן התפתחה האמנות היהודית שהייתה בבחינת אומנות ומלאכת מחשבת שגם היא בדרכה שירתה את הצרכים המעשיים של האמונה היהודית. כלי קודש, תשמישי קדושה, ספרי קודש וכל דבר שמשרת את היהודי בעבודת ה'. כמו למשל הגדות מאוירות[58].

ככלל רוח היהדות ההלכתית לא ראתה בעין יפה פיסול וציור דמויות, ובפרט כאשר מדובר בדמויות ואפיזודות מהתנ"ך. האיסור לכך היה בשל בעיית ההגשמה, כלומר האלילות, החשש שהצייר ינסה לצייר את אלוהים כגוף גשמי בבחינת 'שלילת הגשמות'[59] (כמו ציורים בהם מואנשת ומופיעה דמותו של אלוהים , מלאכים וכד'), וגם בשל החשש מגימוד דמותם הרוחנית של דמויות מיתיות כמו אבות ואימהות האומה באמנות פיגורטיבית. העיסוק באמנות לשם אמנות נחשב לחילול הקודש ומכאן שרוב רובם של ציירי התנ"ך קשורים לתרבות הנוצרית, אשר בה עבודת האמנות הייתה נפוצה ונחשבת. רק בתקופות מאוחרות יותר יהודים חילוניים ציירו בהשראת המקרא.

הדיון בנושא האיסור הוא רחב ועמוק ועומד בפני עצמו, לא נרחיב עליו את הדיבור במאמר זה, די אם נאמר, שיהודים בגלות שמרו בדבקות ובאופן קיצוני ביותר על איסור זה. עם הזמן התפתח גם איסור חמור להתבונן, או להתייחס לציורי המקרא וגם העיון בהם נתפס כחלק מעבודה זרה וכחלק מהמאבק בין הדתות.

עיון בציורים כאן על דרך הקריאה הפרשנית מלמד שאין אלה ציורים שכל עניינם הוא לספר באופן חזותי סיפור מקראי. ציורים אלה מבטאים את התפיסה הנוצרית ואת המסרים של הדת הנוצרית בהתייחס לדת היהודית. הממצאים שעלו מתוך הניתוח, והמשמעות שניתן היה לייחס להם על דרך הקריאה הפרשנית, נושאים עמם בגלוי ובסמוי מסרים שמייצגים את נקודת המבט של אמנים שהיו כנראה נוצרים אדוקים, או שנשאו את הבשורה הנוצרית בעומק נפשם ורוחם.

מתוך הניתוח עולה שהאמנים מדגישים את אפריים, מתארים את רגע 'המשיחה' 'ההולדה', מתעקשים לראות את יד ימין המונחת על ראש אפריים (מה קורה עם מנשה לא חשוב, ולכן אין ציור של 'שיכול'), רואים את האור הבוקע, רמזים שמזכירים את עשו שהוא אדום, הוא רומא, מנקודת ראות יהודית (כפי שאסביר בהמשך), ויהודי מנקודת ראות נוצרית. מה שעולה מתוך כל אלה שעל אף שמקור ההשראה לציור הוא סיפורי מהתנ"ך וגיבוריו הם אבות האומה היהודית, הציור מדבר על הנצרות, ועל העובדה שהיהדות והנצרות מבחינת הנוצרי המאמין אלה דתות מתחרות. ציירים אלה מעבירים לציור את תפישת עולמם הדתית נוצרית המושרשת בהן באופן עמוק.

מבחינת הנוצרי המאמין תוקפה של הדת היהודית עומד וקיים רק כהקדמה לבוא המשיח, ישו, ולגלגול לדת המושלמת הנצרות, שהיא גלגולה של היהדות. בשנת 313 הפכה הנצרות לדת מותרת באימפריה הרומית, אשר קודם לכן הייתה דת אלילית. את הרמז לצמיחת הדת הנוצרית המותרת באימפריה הרומית אנו מזהים דרך הטוגות הרומאיות בציורו של בנג'מין ווסט. כאילו מבקש ווסט להצביע על זה שהסיפור המקראי אותו הוא מספר בציור, הוא סיפור נוצרי אשר נשען על הדבר הישן שממנו צמחה הנצרות.

ככל שהדת הנוצרית הפכה להיות הרשמית והמותרת היחידה, כך נחלשו יותר ויותר הקהילות היהודיות באירופה, והדבר כולל כידוע התנכלויות, רדיפות ועלילות. המקרא, התנ"ך הופכים להיות הברית הישנה אשר ממנה צומחת הברית החדשה, היא הנצרות. האמן הימי – ביניימי מתאר את המפגש בין 'שתי הבריתות' כשתי דמויות אחיות. האחת דחויה ועצובה והאחרת מנצחת וגאה ובכל זאת הן אחיות, וביניהן שורה המשכיות מסויימת.

על פי התפיסה הנוצרית הברית החדשה משלימה את הברית הישנה, היא המקרא היהודי ואין דרך להבין את הברית הישנה מבלעדי פירושה בברית החדשה. הקורא בברית הישנה מבלי שיקרא גם בברית החדשה כמוהו כאדם המהלך ביער אפל. רק הברית החדשה מראה לקורא את נתיבות המקרא ואת פשרו. נבואות הברית הישנה נפתרות כולן בברית החדשה[60].

מכאן אנו מבינים תחילה את הסיבות אשר בגללן בוחר האמן בסיפורי המקרא. בעבורו סיפורי המקרא הן הברית הישנה אשר נזקקת לפרשנות, נזקקת לתובנות שעולות מתוך הברית החדשה. אין לסיפורים אלה קיום מבלי ההתייחסות של הברית החדשה אליהן. האמן הנוצרי מבטא את התפיסה הנוצרית האומרת שהנבואה נמצאת בברית הישנה, פתרונה הוא בברית החדשה, מכאן שאפרים, זה שזוכה ליד ימינו של יעקב, הוא הבכור הנחשב (המצויר כמו נוצרי, כמו ישו, כמו אל וכד') – זו הנבואה. את זאת מבקש הצייר להדגיש. אפשר להניח שאלה הם האמונות המושרשות עמוק בתודעתו של האמן הנוצרי בן המאה ה- 17 שאומנותו ואמנותו חד המה. מכאן כבר ניתן להבין, כיצד ומודע בורח היהודי מאמנות, מבחינתו העיסוק באמנות לא מנותק מאמונה, ובאמונתו שלו, היהודית, חל על כך איסור.

במקרים רבים, רואה הנוצרי בסיפורי המקרא רמזים, משלים, תמונות מוקדמות לתמונות המלאות שבברית החדשה. הברית הישנה מספרת, כאילו על דרך מסווה, את אשר יתגלה באור מלא בברית החדשה. מכאן די מובן, מדוע הצייר לא טורח לצייר את הדמויות כפי שניתן לשער שהיו במקור – אנשי מדבר, ים תיכוניים, בתקופה קדומה. הוא מצייר אותם כמו האנשים המוכרים לו, אנשי האמונה של הברית החדשה. שכן סיפור המקרא מבחינתו הוא רק משל ורמז, ואת הפרשנות האמיתית מביא הצייר בדרכו, בדרך החדשה זו שהתממשה מתוך הנבואה הקדומה.

על פי התפיסה הנוצרית ועל פי הברית החדשה, עקידת יצחק ,למשל, אינה אלא פריפיגורציה לצליבתו של ישו, חציית ים סוף מרמזת על הטבילה, ואילו ברכת יעקב את הבנים, מרמזת על משיחת ישו. הברית הישנה היא מסתורין, החדשה גילוי[61], האחת היא חידה (הברית הישנה) והאחרת פותרת (הברית החדשה). ומאחר וסיפור המקרא הוא חידה, מגיע האמן הנוצרי, האמון על הברית החדשה ומציע את הפתרון הפרשני שלו, המופיע באופן חזותי, ומדבר בשפה החזותית.

מבחינת האמן הנוצרי האירופאי, הציור המקראי המבוסס על הסיפור המקראי, הוא סוג של פרשנות מאירה כמו גם עוד דרך להעברת מסרים. הנצרות בוחרת צמדים מוכרים וידועים במקרא, אלה הצמדים שבהם האחד נדחה והאחר נבחר על פניו. השימוש בצמדים אלה משמשים את הנוצרים בניסוח היחסים בין היהדות לנצרות, בין בית הכנסת לכנסייה. הנדחים בצמדים הם: קין, הגר, ישמעאל, עשו, לאה, ומנשה. דחייתם נותנת משמעות ותוקף לבחירה הנוצרית.

מתוך התהליך הפרשני עולה דמותו של עשו באופן מרומז. דרך ציורי הידיים אשר מהדהדים לפסוק "והידיים ידי עשו" דרך השמיכה האדומה המאזכרת באורח אסוציאטיבי את 'אֵדום' ולאחר מכן דרך הטוגות הרומאיות שכן, רומא היא אדום הוא עשו.  בתלמוד נקרא טיטוס "בן בנו של עשו הרשע"[62], ובמדרש נאמר" אמר ר' יהודה בר אילעאי היה דורש הקול קול יעקב, קול יעקב מצויח ממה שעשו לו הידיים ידי עשו, אמר ר' יוחנן קול אדריינוס שחוק עצמות הורג בביתר שמונים אלף ריבוא בני אדם[63]. אף הרמב"ם טוען כי אנחנו הסומכים על דעת רבותינו ז"ל, חושבים כי אנו היום בגלות אדום, ונתבססה שם בימי קונסטנטין המלך, על ידי רומי האדומי אשר יסד להם. לכן תחשב רומי ואדום מלכות אחת אף על פי שהם אומות שונות[64].

עשו כידוע הוא האח הגדול והרשע שבכורתו נגזלה ממנו. גם בעולם היהודי וגם בעולם הנוצרי עשיו מסמל את האח האויב. בספרות היהודית עשו כאמור, הוא אדום, שנתגלגל מהרומאים להיות הנצרות. בספרות הנוצרית עשו, אלה הם היהודים. בשתי הדתות "אנחנו" זה יעקב "הם" זה עשו, השאלה היא מי הוא זה שאומר 'אנחנו'. לפיכך בציור זה, יעקב הוא גיבור הסיפור והציור, ועשו הוא "האויב" המרומז.

חוקרים מסבירים שהוויכוח על עניין של מוסר והתנהגות יום יומית בין יהודים לנוצרים נהפך להתנצחות באמצעות פסוקים מן המקרא, כאשר כל צד מגייס לעזרתו את הפסוקים המתאימים לטענתו הוא. באמנות ימי הביניים כל דמות ימנית, מנקודת מבטן של הדמויות עצמן, מייצגת את הכנסייה, הימין מסמל תמיד את הטוב, הצודק, הנכון ואילו השמאל את היפוכם. בעבודות אלה הדמות השמאלית מסמלת את היהדות את בית הכנסת, בניגוד לימין המסמל את הכנסייה.

מכאן ניתן להבין, מדוע הסיפור המקראי, הברכה, ויד ימין המונחת על ראשו של אפריים, חשובה כל כך לאמן הנוצרי. הימין המייצג את הטוב – הצודק – הכנסייה – הנצרות – הברית החדשה. זו שכבר מרומזת שם בברית הישנה. הבנה זו של עקרונות וערכים של הדת הנוצרית שופכים אור על תובנות שעלו מתוך הניתוח ומאששות את ההנחה שהציור המבוסס על סיפור מקראי, הוא למעשה בא כוחו ובא קולו של כתבי הקודש של הברית החדשה.

מנקודת מבט יהודית, אפשר עתה לומר, שכאשר אנו פונים אל צייר ואל ציור מקראי, לא בהכרח נחוש הרגשת גאווה וסיפוק על כך שהמקרא שימש השראה לכל העמים, אלא להיפך, ציורים אלה באים לשרת את הברית החדשה ולשמש ביאור ופרשנות ליסודות המונחים בה. בבחינת, לא היו הדברים מעולם, פרט לעובדה שאלה הם סיפורי משל ונבואה לקראת ימים אחרים בהם תעלה הנצרות.

ציור כמו ציור, משקף את רוח התקופה. הוא מסמך תרבותי, היסטורי, כמו גם רגשי ונפשי. אמנים שעסקו בנושאים אלה שיקפו את הלך רוחם, ולא ראו בכך עבודה מסיונרית, או חתרנית. עוצמתם של ציורים אלה גם בתכנים ובמופעים הצורניים הגלויים שלהם, וגם בתכנים הסמויים המקופלים בין ובתוך הצורות, מביאים את קולות הדור, קולו של האמן ומתארים גישות ותפיסות תרבותיות חברתיות ואמוניות.

במקביל ועתה משהם מובנים יותר, הם מסבירים ומחדדים מדוע החמירו היהודים והקפידו בקנאות רבה על הדיבר השני. היהודי, אשר חי חיי נדודים, לא בביתו ולא על אדמתו, כזר, כמהגר וכגולה לא יכול היה להרשות לעצמו לצייר את התנ"ך ולא רק מהסיבות שצוינו למעלה, שכן, תחושת החופש והביטחון שהיה לרבן גמליאל בארץ ישראל בעידן של סובלנות ויחסים טובים, נשללה מהיהודי הגלותי במקומות שבהם היה האורח והסרבן. לו היה היהודי הופך להיות צייר חשוב והיה מצייר את ציורי המקרא על פי נקודת המבט שלו כיהודי, ייתכן שהיו אלה משמשים עילה לסכסוך. היהודי שהיה "אורח" מסומן בארצות השונות לא יכול היה להרשות לעצמו עימותים ובוודאי לא על רקע דת, ולא על רקע הקנאות הדתית שאפיינה את הנצרות בתקופות שונות.

השאלה הבאה הנשאלת היא, ואשר עסקו בה לא אחת היא, האם מותר ליהודי ללמוד – לצפות – לקרוא על אמנות שנעשתה על ידי נוצרי, קל וחומר אם היא עוסקת בסיפורי המקרא, האם אין זאת 'עבודה זרה' ומה ההבדל ביחס שלנו לעבודה זרה שנעשתה על ידי גוי, או עבודת אמנות שנעשתה על ידי ישראל. אלה הם כמובן שאלות אשר עולות בעיקר בציבור הדתי. שאלות אלה עלו באותן זמנים בשנות הגלות הארוכות, והיהודי הדתי שומר המצוות אשר שמר על אמונתו ודתו בחירוף נפש, הקצין ואסר על עצמו להתבונן ביצירות אלה שהיו מבחינתו חילול הקודש. העיסוק, ההתבוננות והדיון ביצירות אלה היה נחשב ונתפס כסוג של תמיכה והסכמה באמירות הגלויות והסמויות הטמונות בהן.

כיום, כאשר האמן היהודי, או כל יהודי באשר הוא יושב על אדמתו, אוחז בתרבותו ובאמונתו הוא אינו חושש להתבונן בעבודות שנוצרו לפני ארבע מאות וחמש מאות שנים, ולהבין את אשר ניתן להבין מהן ללא חשש. להיפך, ההתבוננות בעבודות אלה, כמוה כעיון במסמכים מאירי עיניים המסבירים היטב את התפיסה הנוצרית ואת ההתנהגות היהודית. ובכל זאת, עדיין נשאלת השאלה מהו היחס לעבודה זרה בימינו ומהו יחסה של היהדות לאמנות. ומתוך שאלה כללית וגדולה זו נגזרות מספר שאלות נוספות, האם קיימת כיום עבודה זרה? האם יש אמנות שקשורה לעבודה זרה? האם לאמנות יהודית יש משמעות מעבר לצד האסתטי שלה? ומהן המגבלות ההלכתיות בתחום האמנות?

העיסוק בשאלות אלה לעמקן הם עניין למאמר אחר העומד בפני עצמו. יחד עם זאת עסקנו כאן 'בהסתכלות'. ההלכה מדברת גם על ההסתכלות בציור או בצילום המתאר עבודה זרה. אם כך נשאל תחילה, האם ציורי המקרא עוסקים בעבודה זרה? והרי התשובה התמה היא שאלה אינם עוסקים בעבודה זרה, להיפך אולי, הרי הם עוסקים במקורות היהודיים הנצחיים והופכים להיות מקור והשראה חשובה ליצירה. אך לאור הדברים שנאמרו כאן, עולה שציורים אלה באו למעשה להנמיך את סיפור המקור, לראות בו נבואה ולרומם את הדת הנוצרית – הברית החדשה והבשורה.

ההלכה מסבירה שציור או צילום המתארים עבודה זרה, ואשר לא נעשה בעצמו מתוך מטרות פולחניות כלשהן אלא לצורך אמנותי גרידא, אין בהסתכלות בו משום הנאה מעבודה זרה. והאיסור הרי מדבר על ההנאה מעבודה זרה. אבל ההלכה אומרת שאין ראוי להסתכל גם ביצירה כזו, שכן ההלכה היא שאסור אפילו לשבח עובד עבודה זרה על יופיו ועל מעשיו[65]. כפי שגם אומר הרמב"ם[66]

"מפני שגורם להדבק עמו וללמוד ממעשיו הרעים…. שנרחיק ממחשבתנו, ולא יעלה על פינו שיהיה במי שהוא עובד עבודה זרה דבר תועלת, ולא יהי מעלת חן בעינינו…. עד שאמרו רבותינו זיכרונם לברכה שאסור לומר כמה נאה גוי זה או מה נחמד ונעים הוא…. לפי שתחילת כל מעשה בני אדם היא קביעות המחשבה במעשים והעלות הדברים על שפת הלשון, ואחר המחשבה והדבור בה תעשה כל מלאכה, ועל כן בהימנענו במחשבה ובדבור ממצוא בעובדי עבודה זרה תועלת וחן, הננו נמנעים בכך מלהתחבר עמהם ומלרדוף אחר אהבתם ומללמוד דבר מכל מעשיהם הרעים"[67].

 קל וחומר, ברוח ההלכה, שלא ראוי לשבח – בדיבור ואף במחשבה – את יופייה של העבודה הזרה עצמה (והרי מטבע הדברים העבודה הזרה עצמה וכן תשמישיה הנם מעשי ידי עובדי עבודה זרה).

ובכל זאת אנו מוצאים היום  בצבור הישראלי ואפילו בציבור הדתי נגישות חופשית לתכנים אלה, כאשר הצופה מודע לעובדה שהיצירות הנדונות נוצרו בידי נוצרים מאמינים ואלה עוסקים במישרין ובעקיפין בנצרות, ואין הוא רואה בכך עבירה או סכנה לאמונתו[68].

הספר 'אמנות כפרשנות' של יעל מאלי המכהנת כראש חטיבת האמנות במכללת אפרתה בירושלים, מציע עיון בפרשת השבוע ובמועדי ישראל בראי האמנות. ספרה זה מעלה על נס את חשיבותו של ספר הספרים כמקור השראה מרכזי לאמנים למן שלהי העת העתיקה ואילך. הספר מציג יצירות מופת פרי מכחולם של גדולי האמנים בתרבות המערב לצד יצירות עממיות מהתרבות היהודית בעבר, ועבודות של אמנים ישראליים בני זמננו. יצירות האמנות אשר מוצגות בספר משקפות את הפרשנות של האמנים את היצירה המקראית, ואת הפרשנות של הצופה/קורא הציור. אלה מתארים בדרכם את הרעיונות הדתיים פרשניים של החברה והזמן בהם כל אחד מהם פעל. בניגוד לאופן שאני הצעתי כאן במאמר זה, ובו מצאתי שהאמנים השונים מביאים באופן חתרני וייתכן שלעתים בלתי מודע מסרים נוצריים, מציגה מאלי פרשנות שבה היא מוצאת שביצירות העבר של אמנים נוצריים, לעתים שלא מדעת גם כן, מסורת פרשנית הקרובה או נסמכת למסורת הפרשנות המקראית היהודית, כפי שטוען פרופ' שלום צבר.

על כך אומר הרב ד"ר בני לאו ש"תפקיד המפרשנות המדרשית היה מאז ומעולם להאיר נקודת מבט שנעלמה מעיני המתבוננים. הקושי הגדול בהבנת פרשנות מדרשית מילולית או חזותית, הוא ביכולת החדירה של המתבונן והלומד לעולמו הכמוס של היוצר. ספרה של מאלי הוא הסרת הפרגוד והדרכת המתבונן אל אותם חדרים כמוסים שדרכם מקבלת התורה הארה פרשנית חדשה"[69]. ללמדנו, שהרוחות היום ביחס ליצירות אמנות וההקשרים שלהם לתרבות חברה אמנות ויהדות, הוא מתון, מקבל ולומד.

אם נזכור את דברי הפתיחה של מאמר זה, הרי ששם מסופר שהמפגש עם ציורים אלה הגיע דווקא ביוזמתו של רב אשר עסק בעיון פרשני מעמיק בטקסט המקראי, בברכת יעקב. ביוזמתו הוא נפנה לציורים הקאנונים, וביקש לנסות ללמוד משהו גם מתוכם. ללמדנו, שהיום, יכול האדם היהודי, והדתי לגשת לחומרים שמזוהים עם הנצרות, לעסוק בהם, ללמוד מהם, מבלי שהוא עובר עבירה חמורה בהקשרים דתיים. יתרה מזאת, כאשר אנו מתבוננים ביצירות אלה ומבינים מאין נובעת הפרשנות של אותו צייר אנו יכולים לעיין, לקרוא, להבין לסייג ולהסתייג. שהרי זה רק שיח, זו פרשנות כשהיתרון הגדול של קיומה הוא מה שניתן ללמוד ממנה, ובמקרה הזה על דמותו ואמונתו של האדם הנוצרי.

סיכום

הציורים אשר תוארו כאן כטקסט חזותי 'מפרש ומתפרש' עוסקים בסיפורי המקרא. הפרשנות של הצייר אשר מועלית באמצעים חזותיים – דימויים, צורות, צבעים, כל אלה הם סמל ומסמן ונושאים עמם את המסומן שהוא התוכן. הקריאה הפרשנית המורכבת מניתוח צורני, העלאת ממצאים, והבניית משמעות, מציגה את הציורים, לא רק כתוצר בעל ערכים אסתטיים וכיצירה קאנונית המעמידה את יוצריה כיוצרים חשובים ומשמעותיים, אלא כמסמך השופך אור על היחסים בין תרבויות, עמים ודתות ועל הקשר שבין אמנות תרבות ודת.

מאמר זה מתאר יציאה למסע. מסע שיש בו צידה, סימני דרך, נקודות ציון, אך בעיקר הליכה אל הלא נודע. המאמר מפגיש בין שני טקסטים – מילולי וחזותי. טקסט מקראי מפורסם וחשוב וציור מקראי משל ציירים מפורסמים וחשובים.

בהנחה שהציור הוא טקסט חזותי מפרש ומתפרש, הפכו ציורים אלה קרקע למסע חקרני המבקש לחשוף את הסמוי השוכן בין הקפלים של הגלוי. הקריאה הפרשנות התמקדה בתהליכי ניתוח, שהם ההתבוננות על הקיים, פנומנולוגיה. זיהוי סמנים וסמלים המיוצגים על ידי השפה החזותית, ודיאלוג אינטרטקסטואלי שנע בין ציורים, יוצרים, תקופות, טקסטים מילוליים וניתוח מבנים. הקריאה הפרשנית חשפה את הרבדים הפנימיים של הציור, או את המשמעות שהיוצר יצק לתוך הסיפור במודע וייתכן גם שלא במודע.

מתוך תהליך הניתוח והקריאה, שאכן היה מסע חקרני מפתיע שהעלה גילויים אשר במבט ראשון לא ניתן היה לזהותם, אפשר היה לחדד הבנות הנוגעות לשיח שבין הדתות היהדות והנצרות ובין ההקשרים השונים שבין היהדות לאמנות בתרבות המערבית.

 

[1] איטאלו קאלווינו (1997). הערים הסמויות מעין. (גאיו שילוני. תרג.) הוצאת ספרית פועלים. ת"א

[2] שמו שמור עמי

[3] מוריס מרלו פונטי (1961). העין והרוח, תרגום : ערן דורפמן, הוצאת רסלינג. תל – אביב.

[4] גולן רות ( 2002). אהבת הפסיכואנליזה – מבטים בתרבות בעקבות פרויד ולאקאן. הוצאת רסלינג, תל – אביב.

[5] ראה הערה 7

[6] זהו סוג של ידיעה פנימית, מסוג אחר, בשפה אחר ובמופעים אחרים. ידיעה שנושאת עמה תכנים.

שיינמן שפרה ( 2002), מחקר מבוסס אמנות: דרכי ידיעה תיאטרוניות. בתוך נעמה צבר – בן יהושוע ( עורכת(  מסורות וזרמים במחקר האיכותני. הוצאת דביר – לוד. (עמ' 551 – 584).

[7] Cederboum, N. (2009). "Self- Portrait" – A Study of the 'Self": A Quest for the Creation and the Development of the 'Self' through a "Chain of Observations'. Ph.D. Chelmsford: Anglia Ruskin University

[8] Kristeva Julia (1989) Language, the unknown; An intuition into Linguistics, N.Y.

[9] Genette, G. (1997). Palimpsests: Literature in the second degree. (Chanan Newman and Claude Doubinsky, Trans.). London and Lincoln NE: University of Nebraska Press.

[10] אזולאי אסתר (2006) יצירה ביצירה עשויה, אינטרטקסטואליות ברומנים של עמוס עוז, הוצאת מכללת " חמדת הדרום" , מכללה אקדמית לחינוך , יהדות והוראת המדעים, ישראל,

[11] שם – ראה הערה 5

[12] אלקד- להמן, א. (2006). הקסם שבקשר – אינטרטקסט, קריאה ופיתוח חשיבה. תל אביב. הוצאת הספרים של מכון מופ"ת.

[13] Ehrenzweig, A. (1967) the hidden Order of Art. London: Paladin

[14] שם.

[15] פרדינן דה סוסיר (2005).  קורס בבלשנות כללית. מצרפתית: אבנר להב . הוצאת רסלינג, תל אביב.

[16] בבסיס תפיסה זו עומד מחקרי, ומשם צמחה שאלת המחקר ( ראה הערה 5 )

[17] מיכל אפרת (2014) מדברים שתיקה – עיון בלשני בשתיקה כאמצעי הבעה. הוצאת ספרים ע"ש י"ל מאגנס, האוניברסיטה העברית, ירושלים.

[18] רולאן בארת ( 1968), מישל פוקו (1969). מות המחבר – מהו מחבר. הוצאה לאור רסלינג, תל – אביב.

[19] אקו, א. (2007) פרשנות ופרשנות יתר. יניב פרקש: תרגום . הוצאה לאור רסלינג, תל-אביב.

[20] ראה הערה 15

[21] אדמונד הוסרל (1993), מבחר מאמרים. הוצאת מאגנס, ירושלים.

[22] איקונוגרפיה –  הַסְמָלָה חָזוּתִית – הוא מחקר הסמלים, הדימויים ואופני התיאור באמנויות השונות בתקופה מסוימת. לעיתים מתמקד המחקר בסמלים של אמן יחידני. האיקונוגרפיה מהווה את אחת השיטות לניתוח יצירה אמנותית ולתאור ההיסטוריה של אמנות. חקר האיקונוגרפיה מתבצע לרוב אל מול מקורות אחרים כגון ספרות, או מקורות היסטוריים.

[23] בראשית מח' א' – כ'

[24] הראי"ה קוק, 'אורות הקודש' , ח"א, עמ' קסה'

[25] ג.א. לסינג, לאוקון (1766)

[26] אבנר הולצמן ( 1997) .ספרות ואמנות פלסטית. הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל – אביב.

[27] בראשית כז', כב'

[28] בראשית כ"ז , כב'

[29] יעל מאלי (2015) שבת, מקור ראשון א' כסלו, תשע"ו – 13/11/15

[30] מן הראוי לציין שרמברנדט עסק רוב ימיו בחקר העצמי דרך ציור 'דיוקן עצמי מול מראה'. כיום ניתן לומר שהוא עסק בתהליך ארוך ומתמשך של חקירה עצמית, ועסק בענייני הנפש, הגם שלא ידע לומר במילים שזו פעולתו.

[31] ירמיהו לא', כח'

[32] יולנדה גמפל, היבטים על העברה בי דורית. "שיחות", כרך 2, חוב' 1, 1987

[33] Kurzon Dennis ( 1998) / Discourse of Silence, Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins

[34] Zrubavel Aviatar( 2006) The Elephent in the Room – Silence – and Denial in Everyday Life, Oxford: Oxford University Press

[35] Ehrenzweig, A. (1967).  The Hidden Order of Art. London: Paladin.

[36] אקו – ראה הערה 16

[37] עפרת, ג. (2018) הסוד. המחסן של גדעון –

נדלה ב – 10.6.18

https://gideonofrat.wordpress.com/2018/05/31/%D7%94-%D7%A1-%D7%95-%D7%93

/

[38] אילנה אלקד להמן (2006 ). הקסם שבקשר – אינטרטקסט, קריאה ופיתוח חשיבה. הוצאת הספרים של מכון מופ"ת, תל אביב.

[39] שם, עמ' 21

[40] על-פי הסיפור במיתולוגיה היוונית על אָריאַדנֶה שנתנה לתֶזֶאוּס חוט ובעזרתו מצא את דרכו אל מחוץ ללַבִּירינְת שהרג בו מפלצת. חוט אריאדנה הוא מטפורה לחוט מַנחה, דבר שיש בו כדי לסייע להיחלץ מסבך של בעיה ולהביא לפתרונה.

[41] אזולאי אסתר – ראה הערה 8

[42] בראשית לז', לג'

[43] שם

[44] שלומית שטיינברג (2005), משמעות האור ביצירתו של רמברנדט, בתוך "אורים" בעריכת אמילי בילסקי, אמיתי מנדלסון ואביגדור שנאן, הוצאת עם עובד, תל – אביב.

[45] ריצ'רד רורטי אצל אומברטו אקו – ראה הערה 16

[46] תרגום יונתן על שמות מ. יא, זוהר חלק ב' עמודים קכ, 'קנג,

[47] עובדיה בסופו, מסכת יומא י,א, מדרש תהילים ו, ב, מדרש תנחומא בא, ד.

[48] שם

[49] מולי בן שושן, ניגודים כמנסחי יופי, בתוך היסטוריה ותיאוריה, היחידה להיסטוריה ותיאוריה , בצלאל, גיליון 3, הלם היפה.

[50] שם

[51] יובל אורות, הגותו של הרב אברהם יצחק הכהן קוק זצ"ל, בעריכת שלום רוזנברג ובנימין איש שלום, ספריית אלינר ובית מורשה בירושלים, מהד' שנייה מתוקנת, תשס"ה, עמוד 168

[52] אלקד להמן, אילנה (2006), הקסם שבקשר – אינטרטקסט, קריאה ופיתוח חשיבה. הוצאת מכון מופ"ת

[53] שם, עמ' 21.

[54] ישעיהו ב' , ד'

[55] שמות כ, ג'

[56] מסכת עבודה זרה ג, ד' – ה'

[57] בבית אלפא, בציפורי, ציורי הקיר בדורה אירופוס

[58] הגדת סראייבו והגדת ראשי הציפורים

[59] הרמב"ם, מורה נבוכים פרק ב'

[60] אורה לימור ( 1993). בין יהודים לנוצרים: יהודים ונוצרים במערב אירופה עד ראשית העת החדשה, כרך 1. הוצאת האוניברסיטה הפתוחה.

[61] עמוס פונקשטיין, פרשנותו הטיפולוגית של הרמב"ן, ציון מה ( תש"ם), עמודים 35 – 43

[62] מסכת גיטין נו, עב

[63] בראשית רבא, פרשה סה, כז, כב, מהדורות תיאודור אלבק, חלק ב' עמ' 740

[64] ספר הגאולה, כתבי רמב"ן, מהדיר: חיים דוב שעוועל, כרך א, עמודים רפד – רפה,

[65] בדברים ז, ב נאמר "לא תחנם", ודרשו חז"ל (עבודה זרה כ ע"א): "לא תתן להם חן", כלומר "שלא יאמר כמה עובד כוכבים זה נאה" (רש"י), וכן פסקו הרמב"ם (עבודת כוכבים פרק י הל' ד) והשו"ע (יו"ד סי' קנא סע' יד): "וכן אסור לספר בשבחן, ואפילו לומר כמה נאה עובד כוכבים זה בצורתו, קל וחומר שיספר בשבח מעשיו או שיחבב דבר מדבריהם, שנאמר 'ולא תחנם' – לא יהיה להם חן בעיניך".

[66] שם

[67] מצוה תכו'

[68] ראה ראיון שנערך עם יעל מאלי , בעקבות ספרה אמנות כפרשנות – פורסם במוסף 'שבת', מקור ראשון, י"א  טבת תשע"ח – נדלה: 22.2.18

[69] הרב בני לאו – גרש את האמה הזאת / יעל מאלי – ספרה של יעל מאלי /אמנות כפרשנות פרשת השבוע בראי האמנות נדלה : 22.2.18

מהפך: מהפח כל הדרך לגלריה – לגופה של שפה/ ד"ר נורית צדרבוים

"ומן הגללים העצלים המתעגלים ונערמים שם למטה, מתרוממת לה,

נדבך על גבי נדבך עיר של פסולת שצריחיה לולייניים"

( איטלו קלווינו)[1]

 קופסת השימורים – חפץ מן המוכן

"כשאני משתמש במילה" אמר המפטי בנימה של בוז ניכר "מובנה הוא בדיוק המובן שאני בוחר בשבילה – לא פחות ולא יותר". "השאלה היא" אמרה אליס "אם אתה יכול לכפות על מילים מובנים כל כך רבים ושונים". "השאלה היא" אמר המפטי דמטי "מי יהיה האדון – זה הכל"[2]

בתערוכה 'בראשית בר[א]קוד' האמן "מדבר" במילים של השפה החזותית ויוצר לכאורה 'מגדל בבל' – מפגש רב שפתי מרובד. קודים הדורשים פענוח, דיבור המדבר בצורה נושא עמו רמזים ומזמין את הצופה למסע מאתגר. בטרם נעסוק בפיענוח התערוכה על הנראה הגלוי ועל המוצפן הסמוי, נבחן כמה מדבריו של האמן, אלה שהיו בבחינת היסוד התוכני – רעיוני למסעו היצירתי.

חומר העבודה המרכזי בו משתמש האמן, הוא החפץ המוכר כקופסאות שימורים. חפץ שימושי אשר מושלך לפסולת לאחר שימוש ומוגדר כחומר נפסד. השימוש בקופסאות אלה שייך לז'אנר בתחום האמנות אשר עוסק ביצירת אובייקטים מחומר שמוגדר במונח 'חפץ מן המוכן' (Readymade). (נחזור לדון במונח זה בהמשך).

אפק חקר את ההיסטוריה של "החומר" אותו הוא מייבא ליצירתו ומסביר שקופסת השימורים הומצאה לראשונה במהלך הקרבות של נפוליאון, כדי לספק באמצעותה אוכל לחיילים. לאחר תהליכי שינוי ופיתוח הפכה להיות קופסה שעשויה מברזל יצוק, נאטמה בעופרת רעילה, ובתוכה נשמר מזון. עם הזמן וכשהתרחבה מגמת העיור, גדל הביקוש לאופן זה של שימור מזון וקופסאות השימורים הפכו להיות מוצר נפוץ עד ימינו.

חפץ שימושי זה, אשר נועד לשרת צרכים בסיסיים של בני אדם מסיים את תפקידו לאחר שימוש ומושלך לאשפה כחפץ שאין בו צורך. עם זאת, כיום, במסגרת חשיבה של 'כלכלה מעגלית', נמצאו לקופסאות השימורים כמה שימושים חוזרים, כמו למשל תהליכי מחזור ממוכנים שבהם הקופסאות מותכות והופכות להיות ברזלי בניין[3], או לחלופין קופסאות שעוברות "טיפול" והופכות להיות חפצי נוי למיניהם – עציצים, מחזיקי כלים, פנסי לילה, מעמדים לבקבוקי יין ועוד[4]. באמצעות שימושים ויישומים אלה, הפך החפץ הנפסד אשר היה מיועד להיזרק לפח, לחומר גלם לתעשייה לעיצוב ולשימוש ביתי. גם בתחום האמנות, מצאה את עצמה קופסת השימורים כחומר לפיסול ולעיצוב[5].

קופסאות שימורים

כאשר מדובר בשימוש בקופסת השימורים ביצירת אמנות ישאל הצופה מה הקשר בין התוצר המוגמר, המרשים מאד ובין השימוש בקופסת השימורים. האם השימוש בקופסה הוא רק משום המראה שלה? הפוטנציאל העיצובי הטמון בה? הכמות הגדולה שנמצאת זמינה? ועוד. אפשר לומר שלעבודות שבהם לא נמצא קשר רעיוני בין הקופסה המשמשת חומר ליצירה ובין התוצר הסופי, נוכל לייחס את התוצר לתחום העיצוב, היצירתיות ואולי גם אמירה כל שהיא הנוגעת לקיימות – שימור – שיחזור – שיפור.

בארה"ב בחרו בקופסאות שימורים לסוג של אמנות חברתית. פרויקט שנקרא Can/struction – הוא יוזמה של תחרות פיסול באמצעות קופסאות שימורים, כאשר בסיומה של התחרות כל המוצרים מועברים לתרומה לנזקקים. באתר הרשמי[6] של המיזם נכתב "לבנות עולם ללא רעב'. להזכירנו שקופסאות השימורים נוצרו מלכתחילה וגם בהמשך ככלי שמאפשר לשמור ולספק מזון. מיזם זה זוכה לתמיכה של המכון האמריקאי לארכיטקטורה, ומכאן שמתפתח כאן סוג של ז'אנר שמקבל הכרה. אמנותית אקטיביסטית, שכן אלפי המוצרים עוברים לעמותות עבור נזקקים.

לא ניתן לעסוק באובייקטים שלפנינו מבלי שנפנה לעבודתו הידועה של אנדי וורהול', 32 פחיות המרק של קמפבל'[7] –  יצירה חשובה  של אמן חשוב ומוביל מזרם ה'פופ ארט'. היצירה מורכבת מ 32 ציורים, כשבכל אחד מהם מודפסת פחית מרק זהה, זהו דימוי מדוייק של פחית מרק מוכרת אשר נמכרת בחנויות ואשר שימשה לארוחתו של וורהול בקביעות, מדי יום במשך 20 שנה. הבסיס של הציור הוא הדפס משי על בד, ועל ההדפס עבד האמן בצבע, באופן ידני.

Campbells Soup Cans MOMA reduced 80 25.jpg
אנדי וורהול – פחיות המרק של קמפבל

לא נרחיב את הדיון ביצירתו של וורהול משום שלו בו עסקינן במאמר זה, אך נציין, שקופסת השימורים ביצירתו היא לא החפץ עצמו פיזית, אלא דימוי של קופסת שימורים. שם כדימוי מוכפל היא מייצגת את תפיסתו וראייתו של האמן ביחס ליצור ההמוני של מוצרי צריכה. בהתאם לעקרונות ולתפיסת זרם הפופ ארט אותו ייסד וורהול, מנסה האמן לומר משהו על אמנות גבוהה ונמוכה על הקשר ו/או הפער ביניהם, ומכאן גם נגזרות אמירות על חברה, תרבות אמנות ואדם.

אפק, מכיר ויודע שהעיסוק והשימוש בקופסת השימורים אינו חדש. בעבורו קופסת השימורים, ועוד כמה חפצים מן המוכן (כפי שנראה בהמשך), הם חומר טעון ומשמעותי. חומר פיזי בעל משמעות פיזית ( שהרי שימש לשימור מזון), נושא איכויות חומריות, בעל נראות, ובעל משמעות משל עצמו. כל זאת מבלי שנתעלם מהצורך הבסיסי הכפייתי משהו של האמן, לאסוף כמות בלתי נדלית של קופסאות. התנהלות המייצגת את התנהגותו הפסיכולוגית של היוצר – האוסף – מלקט – מגבש – מחבר – משמר – משחזר וחוזר חלילה, כפי שנראה בהמשך.

משטיח רצפה לשטיח קיר – הדגם החוזר על עצמו

אפק מגדיר את יצירתו כ 'שטיח'. ההגדרה של המילה/אובייקט 'שטיח' מתארת יריעה כל שהיא אותה שוטחים על רצפה או על קיר לשם קישוט ונוי או לשימושים אחרים. השטיח משמש משטח לעמוד עליו, סמל סטאטוס, מבודד מפני חום או קור, ובתרבויות מסוימות הוא אביזר שמיועד לטקס דתי. במילים אחרות, השטיח הוא אביזר שימושי בעל איכויות אסתטיות דקורטיביות. אפק ביצירתו מתבסס על שניים מעקרונות השטיח בכך שהוא מייצר משטח רחב, המורכב מצורות אורנמנטליות שחוזרות על עצמן ואשר מפיקות ערך חזותי קישוטי. אפק מסביר ש "השם שטיח נגזר מן השטיח המקורי אותו התמרתי לעולם הדיגיטלי באמצעות פיקסול בקופסאות" …)[8]. (נשוב לדון באמירה זו בהמשך)

20180627_161259
אריק אפק – שטיח ברקוד בגלריה

אם נרצה להיאחז בדימוי או במילה 'שטיח', נוכל לומר ששטיח הוא למעשה השטחה של צורות בסדר וארגון מסויימים אשר מונחים על שטח רחב. השטיח שטוח על הרצפה (נראה שהשפה העברית במילה אחת קצרה מסבירה את כל מהותו של שטיח) . כאשר מתבוננים במבט על וממרחק בשטיח המקורי שיצר אפק מקופסאות שימורים, מתקבל אפקט של שטיח צבעוני ודקורטיבי משובץ עיגולים צבעוניים. עד מהרה לומד הצופה שאין זה שטיח במובן הרגיל. קופסאות הפח שנבחרו ונאספו בקפידה, עובדו, המכסים נצבעו בצבעים שונים. אין כאן מרבד דקורטיבי שימושי, אין כאן משהו שניתן לדרוך עליו, אין זה חפץ שימושי. ואין רך ונעים למדרך או למגע. האמן, מתאר את השטיח ואומר שהוא "כמיצב שאין לדרוך עליו, הפחיות שהפכו לשטיח קיבלו ככזה מעמד חדש. השטיח הפך למשהו בלתי מושג, לא נשגב אבל בהחלט מחוץ למגע. בדומה ליקרים שבשטיחים, הנשמרים מכל משמר, שטיח פחיות השימורים מקבל מעמד מיוחד"[9].

"השטיח" לפי אפק "נוצר על פי לוגיקה משלו"[10] (ומשל האמן), אשר אינו זהה לסדרים המקובלים באריגת שטיח. בתהליך שינוי החומר התרחשו מספר אירועים "השטיח קיבל ממד נוסף, שלישי, נפח, והוגבה מהרצפה[11]" השטיח של אפק "אינו משמש יותר כמדרך[12]". "במבט על" מסביר אפק "הצורה נשארת, הפיקסלים מדמים את צורת האריגה של השטיחים שניתן לדמותה לאתנית, אולי אפילו קלאסית. מצד שני, מתקבלת  משמעות נוספת שלא הייתה שם קודם[13]". על כך נוסיף ונאמר שהשימוש בחפץ אחד דומה וזהה (שיש בו שינויים קלים של גובה וצבע, מדמה את פעולת האריגה שבה אנו פוגשים את 'הדגם החוזר על עצמו'.

'הדגם החוזר על עצמו'  הוא מונח משפת האמנות המתאר צורת ביטוי דקורטיבית של מבנה צורני כלשהו החוזר על עצמו מספר פעמים ברצף ובסדר. דגם זה אנו מוצאים למשל באמנות האסלאם. שם עקב האיסור על שימוש בדמויות אדם, משתמשים המוסלמים בצורות מופשטות גיאומטריות או בדימויים של צמחים. באמנות האסלם 'הדגם החוזר על עצמו' מופיע כאלמנט דקורטיבי ליופי ולקישוט, אינם מיועד להעברת רעיונות אלא ליצירת יופי והרמוניה בלבד. וורהול משתמש ביצירותיו ברעיון של ה 'דגם החוזר על עצמו' אך לא בדרכי ביטוי דקורטיביות. הדימויים של וורהול לקוחים מתרבות הצריכה ועם דימויים אלה הוא מייצר חיבור מעניין בין השכפול של דגם דקורטיבי החוזר על עצמו ובין השכפול התעשייתי של מוצרים. זו אחת הדרכים של אמן זה לדבר על אמנות בהקשר של תרבות, ולדבר באמצעות אמנות על אמנות.

אלה גם אלה משוקעים בעבודתו של אפק. מצד אחד, שטיח התפילה המוסלמי כפי שהוא עצמו מציין באומרו ש "הצבעוניות והסדר שבו מונחות הקופסאות, מזכירות שטיחי תפילה מוסלמיים, אלא שהכיוון הפוך, השטיח מצביע מערבה[14]". אפק מתכתב עם תופעת השכפול, תרבות הצריכה ההמונית, קיימות, תעשייה ולטכנולוגיה גבוהה, מתכתב עם אומנות ואמנות, עם יוצרים שקדמו לו, עם מלאכה ידנית שבטית אתנית, עם טכנולוגיה, עם מבט זכרון וידע ( כפי שגם נראה בהמשך).

נשאלת השאלה, מדוע מתעקש האמן לקרוא ליצירה 'שטיח', שכן על אף ההקבלות עליהם מצביע האמן עצמו, עדיין המרחק והשוני ביניהם הוא גדול.  החומר (קופסאות הפח) קשה ולא ניתן למדרך, הגבהים השונים של הקופסאות מיצרים משטח המדמה תצורת נוף המורכבת מגאיות ועמקים, ובתור היותו "שטיח" מרכיביו אינם שטוחים ולפיכך יוצרים מרחק מהרצפה. בקצרה – הרי אין זה שטיח במובן המוכר, המקובל והנצרך של המוצר.

אנו נאמר שהשטיח המוכר מהווה מקור השראה צורנית לתוצר החדש, המדבר על שימור ושיחזור של חומר. האמן מגלם ביצירה זו תופעה של נחישות, החל משלב האיסוף הבלתי פוסק, דרך אופני העיבוד. הבחירה באובייקט שנוצר לשם מטרה מסויימת, הפך להיות חומר ליצירת אובייקט אחר. אין זה שטיח, זהו אובייקט שמדבר על שטיח תוך שהוא מנסה לדמות אותו, וגם זאת לא מתוך חיקוי למקור. המקור, שטיח באשר הוא, הוא רק מקור השראה – פיזית ורעיונית.

אפק כמהנדס בהשכלתו וכאיש של סדרות ותמות מתמטיות, מתעכב ביצירתו , בשטיח הראשון שיצר, על השפה המתמטית ומסביר שהקופסאות "אורגנו כמטריצה. כלומר, לכל פחית יש סימון על הצד בין 2 ספרות המייצגות את מיקומה המדויק בפסיפס", בשטיח החדש, זה המוצג בתערוכה הנוכחית, הוא מפרק את הסדר הישן, בונה סדר חדש והפעם גם  מתכתב עם השפה הדיגיטלית הממוחשבת "המדגישה עבורנו את הפיקסול שנוצר במעבר מהאריג לקופסאות השימורים" (נקודה שנשוב אליו בהמשך).

IMG_153001303981F

כאמן ופסל שעובד בברזל, משתמש אפק במיומנות זו בתערוכה זו למטרות חיבור ועיצוב. במיצב 'שטיח – ברקוד' חומר העבודה שלו הוא הברזל.  הקופסות מפח ( אשר בפוטנציאל שלהן יכולות להפוך למטילי ברזל), צורות החיבור היא באמצעות מוטות ברזל. נאמן האמן למקורות היצירה שלו ממשיך לגעת בברזל וחושף את תכונתו כ'איש ברזל', לא רק כמי שזו מלאכתו אלא גם חזק ותקיף באופיו. הקופסא, מי שהייתה בעברה ברזל שעוצב ועובד, ואשר ייתכן שהייתה שבה להיות ברזל למטרות אחרות, קיבלה ביצירות אלה חיי נצח שבהם עברה והווה שלה מתווים לה את העתיד – כיצירה "מדברת" יצירה "מוסרת". המצבים הפוטנציאליים השונים של הקופסא אם בעבר ואם לעתיד, הם חלק ממשמעות העומק של היצירה. בתהליך ההשתנות שלה היא הפכה להיות מכלי מכיל אורז ומשמר, הדבר עצמו, הייחודיות הפרטית שלה מתבטלת וכוחה הופך להיות הריבוי, הסדרתיות, הסדר הארגון והקביעות.

במודע ושלא במודע, במוצהר ושלא במוצהר, מדבר כאן האמן על אקטים סביבתיים של שימור- שיחזור- שינוי- ומייצר שיח דיאלקטי בין גבוה לנמוך, שימושי לאמנותי, דקורטיבי לאקספרסיבי, ספונטניות ותכנון, חדש וישן, אמנות ואומנות, זכרון ורעיון, כפי שכבר צוין. ובתוך כל אלה נותן מענה לצורך הפנימי שלו כיוצר ולדחף לאגור, לאסוף, לשמור, למיין, ולארגן מחדש. זהו סוג של מנגנון פנימי שעצם העיסוק בחומרים אלה והניסיון להביאם לידי גמר מאורגן, מאפשר שיח תוך – אישי  מתגמל ומצמיח.

שני מיצבים – שפות נראות שפות מדברות

בתערוכה הנוכחית אנו מבחינים בשני מיצבי קיר. אחד 'שטיח – ברקוד'  מתבסס על ה'שטיח' הישן אותו יצר אפק בתערוכה אחרת,  כאשר הוא משתנה מתפתח ועובר טרנספורמציה. האחר מבוסס על מחזור ושימוש מחודש בקפסולות קפה, ובכרכים של אנציקלופדיות, ומדמה 'כתב ברייל'.

בכל המקרים מדובר ב'חפץ מן המוכן'. חפץ אשר לכאורה נראה היה שכבר אין בו חפץ (שעשה את שלו). מרבית 'חומרי היצירה' בתערוכה זו, הם גם על תקן של מכלים אשר שימשו בעבר למזון או למשקה עבור בני אדם. כלומר חפץ  נדרש, אשר קשור לאדם ולצרכיו. אם אלה צרכים קיומיים פיסיים (מזון) ואם אלה צרכים רוחניים של ידע (ספרים). נראה שאפק מרמז לפירמידה של מאסלו ומציג את סדר הצרכים השונים של המין האנושי. כאשר קופסאות השימורים מייצגים את הצורך בהישרדות, מזון, וכשאלה ישנם בנמצא מתפתח הצורך לחיים בעלי משמעות, התפתחות, המיוצגים כאן על ידי כרכי האנציקלופדיה. שילוב בין היצרים, יצר קיומי בסיסי, והתפתחות המין האנושי. אולי אפילו מתארים את המאבק הפסיכולוגי הנצחי בין יצר ובין תרבות.

שטיח – ברקוד

אותו שטיח מקורי שהיה הבסיס הרעיוני התחילי, כפי שמסביר היוצר, משתנה ומתפתח לשטיח מסוג אחר. ניכר ונראה שמבחינת היוצר השימוש בקופסאות השימורים והשימוש במונח שטיח, דווקא מספר על העובדה שהיוצר משטח בפנינו גוף גדול של חומרי גלם שהם אותו אחד מאותו דבר פחות או יותר, פורש אותנו לפנינו, מעשה שוזר, מעשה רוקם, מעשה חושב, כמו השטיחים של פעם, אלא שבזו הפעם הם לא שטוחים וגם לא שטיחים במובן המקובל. כן נוכל לומר, בעזרתה האדיבה של השפה העברית שהם בהחלט 'תופסים' שטח.

20180628_110625.jpg

חפץ שהיה בעל תפקיד – קופסת שימורים, אריזה שהייתה מוצר שהופק בסרט נע להמון, מייצגים בתוצר האמנותי את תרבות הצריכה, את המושג 'אמנות תעשייתית' ואת הזרם האמנותי שנקרא 'פופ ארט'. אוסף הנקודות שמצטבר בתערוכה זו, הצבע שעל מכסי קופסאות השימורים מתכתב ומהדהד לנקודות שמאפיינות חלק מציוריו של אמן הפופ- ארט רוי ליכטנשטיין. אלה הם נקודות בן – דיי, אשר נקראות על שם המאייר והמדפיס בנג'מין דיי. בעבודות קומיקס בשנות ה – 50 וה – 60 השתמשו בטכניקה זו, והיו לסימן ההיכר של עבודתו של ליכטנשטיין אשר גם הגדיל והפריז איתם ברבים מציוריו ופסליו. שימוש בטכניקה זו, בהתאם לעקרונות הפופ – ארט, הופכים לטקסטורה תעשייתית לעומת הטקסטורה המקובלת שאנו רגילים לראות בציור.

אנו נאמר שהנקודות, החזרה הסדרתית, השימוש בתוצרי תעשייה, ההדהוד לאמני העבר שעסקו בתכנים אלה, מדברים גם כאן, על חברת השפע, על דימויים זהים, על החצנה (אריזות), על תרבות ההמונים. באמנות מסוג זה, ביקשו האמנים לומר שאין הבדל בין חומרים "נמוכים" ו "גבוהים", בין אמנות גבוהה לתרבות פופולארית, כי האמן, כמו העיתונאי, הוא הבונה את ההיסטוריה של תקופתו, ומבחינתו יש מעמד שווה לבקבוק קוקה קולה, לציור של מאנה או לדמות מפורסמת, כפי שהדבר בא לידי ביטוי בעבודותיו של וורהול, ליכטנשטיין ואמני פופ אחרים, כפי שהדבר עולה גם כאן. אוסף הנקודות המתגלה מהדהד בו זמנית גם לתופעת ה'פיקסל' המוכרת מתחום האלקטרוניקה והעולם הדיגיטלי, שהשפיע גם הוא על הגלובליזציה.

"ראש ברצלונה" של רוי ליכטנשטיין (צילום: Shutterstock)
רוי ליכטנשטיין – ראש ברצלונה

בעבודה זו, מהדהדת המהפכה האלקטרונית, 'שטיח – ברקוד' (ואנו נוכל לומר שטיח שיש לו קוד, בר – קוד). עם המהפכה האלקטרונית הולך ומתבסס מעמדה הכמעט כל יכול של תקשורת ההמונים, ועמה, לצד ההתפתחות הכלכלית של הקפיטליזם, מנגנונים חדשים של צריכה, שיווק ופרסומת. החל משנות החמישים, מתחילה האמנות להגיב על העולם החדש הזה. התערוכה הנוכחית מהדהדת לרוח זו, ומוסיפה עליה משלה.

פעם, בגלגול הקודם של יצירה זו, כפי שמסביר האמן, מבט העל אכן דימה 'שטיח'. עתה עובר "השטיח" למצב תצוגה חדש ואחר, "משטיח (קופסאות) רצפה, לשטיח ( קופסאות) קיר.  מה שנשאר לו מהיותו סוג של שטיח בעבר היא המילה האנגלית carpe (t)  – כשהאות החסרה T נשמטה במכוון מהיצירה. הרשומה כצופן בקווי ברקוד. עתה מילה זו הנה גם חלק מהביטוי carpe diem (בלטינית- היהנה מהיום, אכול ושתה היום כי מחר נמות).

האות – T היא החלק החסר, אשר לא מאפשר להשלים את השטיח, שהפך להיות ברקוד, והופך אותו לחסר, אך בו בזמן מייצר בהזדמנות זו מושג – מובן חדש. 'אכול ושתה היום כי מחר תמות'. קופסאות השימורים מייצגים את האכילה והשתייה, החיים, הנהנתנות, ההשלכה, אך החזרתם לחיים בדמות יצירת אמנות, מציירת מצב של מחזוריות, תיקון, שינוי.  יחד  הם מספרים על מוות מחד ותחיה מחדש. בצד האמירה החברתית הנוקבת המדברת על נהנתנות , תרבות ההמונים, תרבות הצריכה, הפסולת המצטברת, חיי הרגע, מרמז גם האמן, מעצם העשייה ודרך התוצר המוגמר, שיש וצריך להיות מקום לתיקון.

מה אם כן שוטח לפנינו אפק במייצבים שבתצוגה. אפק עוסק בשפות, וכפי שצוין בתחילת הדברים, הרי שתחת המטרייה הרחבה מאד של השפה החזותית אפק מכנס שיח רב שפתי ומצפין צופנים נוספים. עגנון[15] בסיפורו 'עד הנה' אומר "מה טוב היה אילו מצאנו דברים למילים" והנה נראה, שאפק אכן מצא 'דברים' למילים. או כפי שטבע ניצן[16] "מילים הם חפצים…. חפצים שימושיים שנועדו להקל לנו את החיים". אפק לא מנסה להקל עלינו את החיים ובונה יצירות מחפצים, אוסף החפצים הם מילים ואלה מעמידות אותנו בפני סוד. הגלוי מצפין והופך להיות גם נסתר ומאתגר.

אפק בוחר חפץ, מציל אותו מכליה, והופך אותו מחפץ פשוט חסר שימוש אשר סיים את תפקידו, למרכיב מרכזי ביצירת אמנות ובכך מרומם אותו להיות נשגב. בדרך זו מלמד אותנו כיצד הנמוך יכול להיות נשגב, וכמו שאמר המפטי דמפטי לאליס "השאלה מי יהיה האדון" מי יחליט. במקרה הנדון אפק הוא האדון שהחליט איך תיראה המילה שלו. החפץ הנפסד שעמד בפני כליה, הגיע ליצירה תחת התפקיד המכובד של 'חפץ מן המוכן', טעון בסיפור חשוב מטעם עצמו, הופך עתה להיות פרט וחלק מתוך דבר, ובתוך היותו אולי רק רכיב או פריט, הוא זה שמופקד על התוצר השלם הגדול מסך חלקיו, וגבוה ממקורות צמיחתו הראשוניים. אפק עושה מעשה והופך את החפץ הנפסד להיות חלק מיצירת אמנות. יצירה שהופכת להיות אוטונומית לעצמה, ואפשר שיהיה גם לצופה חפץ בה אם ירצה להפוך ולהפוך בה.

בעברית המילה הנרדפת למילה 'שטיח' היא גם 'מרבד' ובניקוד אחר מילה זו נקראת  מְרֻבֵד. כלומר,  שכבה, מערכת דברים ערוכים ברובד. מכאן שברובד הנגלה, הפשט, מה שנקרא 'רמת השטח'[17] אנו חוזים במבנה המדמה שטיח קיר, צבעוני, צורני, ערוך וסדור, ו 'ברמת העומק'[18], אנו נחשפים לכתב, לשפה, ולאמירה מורכבת וטעונת משמעות. כפי שמטעים מרלו פונטי[19] כל גלוי נושא עמו נסתר. עצם היותו גלוי, כבר מביא עמו רובדי עומק נסתרים. הארגון והסדר של השטיח מתארים ברובד הנוסף דימוי ודיגום של 'ברקוד',

ברקוד הוא כתב מקודד השייך לעולם הדיגיטלי העכשווי, לשפה חדשה בינלאומית, לתעשיית ההיי טק ויחד עם זאת משמש גם את היצור ההמוני והצרכנות ההמונית.  בר – קוד כלשונו הוא בעל – קוד. יש לו, יש עמו קוד. קוד קווים, צופן של קווים מאונכים אשר נועד לזיהוי מספרו של מצרך ומחירו. הטקסט החדש (המיצב)  – צורה חזותית מוגדלת ומוגזמת של בר קוד – נושא את שם היצירה. ובו בזמן מרמז ומזכיר לצופה את עברה הישן של קופסת השימורים, שהייתה ערוכה וסדורה על מדף והדרך לזהות הייתה באמצעות חיישן המזהה את הקוד. עתה עדיין ערוכה וסדורה בשורה, היא משמשת ערך ומרכיב בכתב חדש, כתב מגלה – מפענח ומזהה.

במבט ממרחק, ולא מבט על, שכן ה"שטיח" עבר הסבה ל"שטיח קיר", הצופה מזהה אוסף של נקודות. אותם נקודות גדולות שנוצרו מצביעת מכסי הקופסאות. נקודות שקודם לכן מצאנו שמהדהות ל'נקודות בן – דיי' ולעבודותיו של רוי ליכטנשטיין. עתה נוכל להבחין שהם גם מדמות ומתכתבות עם ה'פיקסל' שהיא יחידת מידע גרפית בסיסית במחשב, המתארת נקודה בתמונה דיגיטלית. ככל שאנו רואים יותר נקודות ובגדול, אנו מבינים שהרזולוציה של התמונה נמוכה, מה שאומר שאולי הגענו לרמת הבחנה לא טובה, לרוב בשל הגדלת התמונה יתר על המידה. הגדלת התמונה מייצרת טשטוש ולא מאפשרת לרדת לפרטים, לפיכך צריך הצופה לגשת ל'מקרא התמונה' ולראות את המקור ולפענח.

כך נוצר מפגש צורני בין שפות. השפה החזותית על מרכיבה ( קו, צורה, כתם, צבע, חומר, העמדה ) מתארת שפה אחרת אשר גם היא צורנית ומורכבת מקווים, עובי, מרווחים וסדר מובנה, המייצגים אותיות. עתה עומד הצופה מול היצירה כשעליו לעבור מסע של קריאות מוצפות. מקריאת היצירה על סמליה וצורותיה, דרך קריאת המילים הכתובות בברקוד. זהו, אם כן,  'המרבד' המרובד בשפה על שפה, קוד על קוד, סמל על צורה –  ואלה מבקשים באופן מעגלי להתפענח. כל אלה עוסקים בשיח, תקשור ותקשורת, ישן וחדש, גלוי וסמוי, ומאתגרים את עינו של הצופה בדיוק כמו הברקוד המקורי שאותו ניתן לקרוא באמצעות עינית מתאימה כדי שיהווה קלט למחשב. עתה על הצופה הסקרן לפענח גם את הנראה, גם את הנאמר מתוך הנראה וגם את המשתמע מכל אלה.

אפק מקשר בין שפות, בין ישן לחדש, מתכלה למשתנה, ופורש לפנינו מרבד של צורות המדברות אל העין כשיח צורני המזמן עיון וקידוד. אם הצופה אינו יודע ואינו מבין את אשר הוא רואה, הוא מוזמן, לנסות לפרש את היצירה כרצונו ועל פי הבנתו, או להידרש למקרא התמונה המצורף למיצב. העיון ב'מקרא תמונה' מניח לפנינו תרשים ויזואלי של כתב/שפה נוספים המאפשרים לצופה לקרוא את שם היצירה ' שטיח- ברקוד' הווה אומר, שהיוצר, "ארג" שטיח מקופסאות שימורים המשמרים וצופנים ריבוי משמעויות – כלומר ברי(או רבי) – צופן על כל המשתמע.

על הכתב ועל הספר – צורות של שפה

המיצב השני פוגש את הצופה בחלל המרכזי של התערוכה. חלל גדול ונקי, קירות גדולים ועליהם פזורים באופן מדוד ומחושב כרכים של אנציקלופדיות כשעליהם מעוצבים בסדר מבוקר ומתוכנן קפסולות קפה משומשות ( אשר עברו עיבוד מחודש). סוג של תבליט. האווירה בחלל התצוגה מינימליסטית, מעט עבודות עם הרבה כוח והרבה סוד. הצופה פוגש באובייקטים שצורתם אסתטית, והוא מבין, שדווקא משום שאינו מבין, יש כאן אמירה. התצוגה מאתגרת, טובה לעין, מסקרנת את החשיבה ופותחת צוהר להבנות.

גם עבודה זו מזמנת קידוד, מרמזת על שפה, מילה, חומר, אות וחפץ. גם כאן המילים נוצרו מאותיות והאותיות מחפצים, צבעים וצורות. גם כאן יובאו אל היצירה 'חפצים מן המוכן' ( Readymade). אלה יהיו קפסולות הקפה שסיימו את תפקידם המוצהר והמקורי אשר גם בהם יש לאמן חפץ, ברוח השימור – שיפור – שיחזור – שינוי. חלק מהחפצים אשר משמשים את היוצר, להיות מילים, להיות יצירה תפקדו בעברם כאריזה ומכל למזון /משקה (קפסולות קפה)  – שהוא אוכל גוף מצד אחד, וחלק אחר  אורזים ידע, כרכים של אנציקלופדיה שהם אוכל נפש ורוח. חפצים/חומרים שהאמן בוחר, כמו שגם מציל אותם, שומר משמר ממחזר ויוצר. יוצר יש מיש שהפך לאין ושב להיות יש אחר.

20180628_134340.jpg

כדרכו של 'רדי מייד', כאשר הוא מיובא אל היצירה הוא הופך להיות פרט בתוך יצירה. בתוצר הסופי הוא יהיה דבר אחר, אך בו בזמן נשמר לו עברו וזכרון ממה שהיה ייעודו המקורי. מטעני עבר אלה הופכים להיות חלק מהתוכן של היצירה החדשה כשהם מעניקים ליצירה משמעויות עומק. מארסל דושאן אשר טבע את התופעה ואת המונח 'רדי מייד', טען שכל חפץ יכול להיות בו זמנית, מה שהוא היה ומה שהוא נהיה. כאשר אמן משתמש בחפץ מוכר ובעל תפקיד, האמן הוא זה שקובע מה יהיה עתידו של החפץ, הוא זה שיוצר את הטרנספורמציה. אבל לעולם ישאף האמן, בסוג כזה של עבודה, שעברו של החפץ יהיה חלק משמעותי מהופעתו החדשה. האמן בוחר להשאיר עקבות ברורים של החפץ המקורי כך שהחפץ החדש שנוצר מכיל גם את התכנים הנקשרים אליו בתור החפץ המקורי שהיה.

באמצעות ה'רדי מייד' וברוח העקרונות הדאדאיסטיים (אשר שם הוא צמח) האמן מערער על קונוונציות ומעלה שאלות פילוסופיות על ההגדרה המסורתית של האמנות ושל האמן. עצם השימוש בחפץ מוכר ומוגדר והפיכתו לדבר אחר, שובר מוסכמות, משנה את החשיבה אבל בו בזמן גם מעורר חרדה. שכן היציב, הברור הבטוח עובר טרנספורמציה ומשתנה. זהו סוג של חרדה המטילה ספק באמיתות מקודשות, ובמקומם של חפצים והגדרות, כמו גם שבירת הגבולות בין מותר ואסור בין מקודש ומחולל.

'ספר' המופיע ביצירה כ 'חפץ מן המוכן' נושא עמו משמעויות עומק מיוחדות. זהו חפץ בעל הילה משל עצמו. הפיכתו ל"חומר" ביצירה, שבירת תפקידו המוכר והנחשב, הוצאתו מהקונטקסט המקורי שלו, מוזיאון, ספרייה, מדף הספרים, והתכנים המקוריים שהוא נושא עמו, כל אלה מיובאים ליצירה החדשה ומייצרים אמירה נוקבת. האמן לכאורה אינו עושה הבחנה בין חשוב לפשוט, בין נצרך ובלתי נצרך, הכל שווה ערך. מה שהיה פסולת (קופסאות שימורים) מתקדש והופך להיות פרט ביצירת אמנות, ומה שהיה "מקודש" (כרך אנציקלופדיה) הופך להיות "פסולת" וניצל כאשר האמן בוחר בו להיות גם הוא פרט ביצירת אמנות.

השימוש ב'ספר' בתערוכה זו מתכתב עם המושג 'ספר אמן'. תערוכות רבות עסקו בנושא זה, והשימוש ב'ספר', או יצירת ספר, או יצירה עם או בתוך ספר, כבר קבעו לעצמם מקום של כבוד בעולם האמנות. ראוי לציין את ה' רדי מייד' (שהוא אולי ה 'ספר –אמן' הראשון) של דושאן בשנת 1919, ביצירתו שנקראה) Unhappy Readymade  'רדי מייד לא מאושר'). דושאן תולה ספר גיאומטריה על מעקה המרפסת, כפעולה מתריסה, ומותיר לזמן ולתנאי החוץ להשאיר בו את עקבותיהם. דושאן מסיט את הספר מהמקום המקובל (ספרייה) משנה את סביבתו, "מחלל את כבודו" ויוצר אקט אמנותי תוך זלזול מכוון באמנות ובתרבות. כאשר אנו משתמשים בספר, ובמיוחד אנציקלופדיה, שהוא חפץ שמקושר לערכי תרבות מקודשים של ידע, תרבות ומסורת, הרי שאותו 'רדי מייד לא מאושר' מחלל במופגן ערכים אלה ונותר בלתי מאושר. לא נעסוק בזה כאן, אבל נציין שאלה היו חלק מעקרונות ומהאידיאולוגיה של זרם אמנותי זה ( דאדא).

מרסל דאשן – 1919 – Unhappy Readymade

זו כמובן דוגמא אחת מסויימת מאד, אשר מתכתבת עם בחירת ספר כ'רדי מייד'. את אושרו של הספר לא נוכל למדוד, אבל נוכל לומר שהוא הפך להיות מכל ומייצג לרגשותיו ומחשבותיו של היוצר. מכאן נוכל לומר שהבחירה ב'ספר' כחומר ליצירה נתפסת מצד אחד אולי כ 'חילול הקודש', וכסוג של התרסה, אך מאידך ובו בזמן היא מאדירה את הספר והופכת אותו ליצירת אמנות יחידה וייחודית. כך נוכל ליצור הקבלה בין קופסאות השימורים בתערוכה זו ובין הספרים (למרות השוני הברור והבסיסי המתקיים ביניהם). שכן גם הקופסא העשויה פח, וגם הספר הם מוצר המוני מודפס ומשוכפל ומופק בכמויות גדולות. אבל כאשר הוא "מתאזרח" ביצירה אחת מסוימת הוא הופך להיות יצירה מקורית אחת ויחידה.

התערוכה כאן, בשני המיצבים המוצגים, דנה במופגן ובמוסתר, בתופעת ההמון, התעשייה, הטכנולוגיה, הגבוה הנמוך, היצור ההמוני והיצירה הפרטית והייחודית. קצוות אלה מתדיינים זה עם זה ויוצרים תוצר מאופק ומעודן.

"ספר" מסביר הלר[20], הוא "חפץ טעון יתר על המידה" ובהבדל מקופסאות השימורים שהתרוקנו מתכולתם, הספר שמופיע בתערוכה זו מגיע לתערוכה עם כל נכסיו – תכניו הפנימיים. יחד עם זאת הוא גם פתוח ומשוחרר לשימושו של האמן בריבוי הפוטנציאל הטמון בו 'כחומר'. מצד אחד כחפץ שנושא עמו "אינפורמציה חושית מוחשית", וכן הוא גם יכול לשמש כחומר פלסטי שממנו יכול האמן ליצור אובייקטים, פסלים ומייצבים.

פגשנו בעבר את יצירתו של חפץ [21], אשר יצר מבנים מערמות של ספרים אשר הועברו אליו מספרייה ספציפית שהייתה לה משמעות מיוחדת. עבודותיה של אורנה אורן יזרעאלי בתערוכה 'מה שכרוך'[22]. יזרעאלי דוחסת בתוך רהיטים וחלקי ריהוט שכבות דחוסות של ספרים.

אנציקלופדיה בריטניקה (אשר כתובה בשפה האנגלית), ואנציקלופדיה בעברית, מצטרפות ל"בליל" השפות המככב בתערוכה. ועל אף שלכאורה אמרנו "בליל" הרי שהתצוגה מוקפדת, בעיצוב מינימליסטי עקיב, מדוייק ומאורגן. רוצה לומר שהאקספרסיה בתערוכה זו, עולה במרומז דווקא מתוך פעולת האיסוף הכפייתית משהו, מתוך הבחירות הצבעוניות, ואילו האיפוק, המינון המדויק, העיסוק בשפות, ובפרשנות על פרשנות משדרים לוגיקה, ושליטה. השילוב הדיאלקטי ביניהם מרתק ומסקרן.

כל כרך אנציקלופדיה אשר מטבעו נושא בתוכו עולם ומלואו של ידע אותיות ומילים, הופך בתערוכה זו להיות מצע צנוע נקי לכתב ומילים שנאמרות כאן בשפה אחרת, שגם היא שפה חזותית ופיזית. שפה זו מביאה אותיות ומילים מכתב הברייל, כתב העיוורים. שוב מופיעה לפנינו אמירה מרובדת ורב קידודית. פעם אחת זו השפה החזותית כשהיא באה משדה האמנות (המצע, הצורה, הצבע, החומר, הדגם החוזר על עצמו), פעם שנייה אלה הן השפות המוסתרות בתוך הכרכים המשמשים כמצע, פעם שלישית כאשר מתברר שתבליט הקיר הערוך וסדור בסדר משלו, הוא בעצם כתב התבליט המיועד לעיוור, פעם רביעית הוא הפסוק שיתפענח מתוך הכתוב ופעם חמישית זו סדרת הפיבונאצ'י[23] הנחבאת בתוך סדר ההצבה. בכל מספר שהנכלל בסדרה, מופיע בכרך שצבעו חום.  ולבסוף התרגום לשפת הצבעים המופיע ב'מקרא התמונה', שמוצג כיצירה בפני עצמה.

האופן שבו 'אותיות' כתב ברייל המפוסלות מחומרים נפסדים ויושבות בבטחה על מצע שהוכן בעבורם, גב הכריכה של אנציקלופדיה, הופך להיות משל ומטאפורה המתארים סוג של שיתוף, של שלום, של נתינה. ספר אחד המכיל כתב ושפה, מבטל את עצמו ומוכן לשאת על גבו שפה אחרת. ניתן לקרוא זאת כמשל לדו קיום, שיח רב שפתי, ואולי היפוך לתופעה המוכרת כ 'מגדל בבל'. האדם, האמן מפגיש בין שפות ומאפשר להם "לשוחח" זו עם זו. שיחה משותפת ומכילה זו מפיקה בסופו של דבר יצירת אמנות.

 

האות היא המשענת של המילה

לאקאן אמר ש'האות היא המשענת של המילה', בכך רצה לומר שהאות היא קודם כל צורה פיזית וחזותית. רק כאשר נצרף מספר אותיות יחד נקבל מילה צורנית, על עוד היא רק בבחינת צורה הרי שהיא המסמן, וכשהיא מילה היא המסומן הנושא תוכן.  כלומר, הכתב שהוא כלשונו של בארת [24] 'ממלא המקום של הדיבור' הוא אוסף צורות מאורגן בעלי משמעות.  במיצב הקיר הנוכחי אנו מוצאים אוסף מאורגן של קפסולות קפה, המדמות כתב ידוע (שיש לפענחו), ומהם מתקבל פסוק.

פענוח של הפסוק מלמדינו שהאמן רוצה לזעוק דבר, לומר דבר מה לעולם. אך בחר בדרך שבה הזעקה נאמרת דרך השתיקה. הכתובת כתובה ולא כתובה על הקיר. מצד אחד כתב ברייל מעוצב סדור וערוך על הקיר, מה שאומר שיודעי דבר, ודווקא העיוורים שביניהם (ואפשר לקרוא את העיוורון גם כמטאפורה), "ישמעו" את הקריאה, בבחינת 'יראו את הקולות'. ומצד אחר הכתובת לא ממש על הקיר שכן היא מוצנעת, תובעת פיענוח, לא קל להגיע עדיה "אם אתה יכול להביט, ראה. אם אתה יכול לראות, התבונן" אומר ז'וזה סאראמאגו בספרו 'על העיוורון'[25].

ייתכן שהאמן מבקש לומר שלא רק העיוור עיוור, כולנו עיוורים. כולנו לא רואים. עצם פעולת הצנעת הכתובים, בשני מיצבי הקיר, עצם העובדה שהצופה צריך להיעזר ב'מקרא תמונה' כדי להבין את המילים של השפה שנכתבה כאן, מצביעים על כך שכולנו עיוורים, שעלינו לעשות מאמץ על מנת לראות טוב, את מה שאכן צריך לראות. אפילו את הכתובת על הקיר אין אנחנו רואים.

מה שגלוי סמוי, ומה שסמוי גלוי, וכמובן שהכל תלוי בנקודת המבט או ההבנה של הצופה. הצופה מוזמן לפענח את הצופן, להבין שמדובר בכתב סימנים פיזי, לפענח את אלה שממחישות ממש את היותן "משענת למילה", ולהיכנס בסוד הדברים. אז גם יגלה שהפסוק שאותו בחר האמן "לזעוק" בשקט, הוא גם המקור לשמה של התערוכה. הרמז הראשון לחידה אם כן, נמצא כבר בשם שנקבע לתערוכה 'בראשית בר[א] קוד

הפעילות החברתית אשר עוסקת בקיימות שימור ושחזור אותה פגשנו ביצירת ה'שטיח – ברקוד', שבה וחוזרת גם כאן, ולא רק דרך פעולת השימור, אלא גם דרך הרצון ליצור קשר עם קבוצות נוספות. אפק מציע תערוכה חזותית שבה אפילו עיוור (שהוא אדם בעל מגבלות ראייה) יוכל לקחת בה חלק. אפק מזמין אותנו לחשוב על האחר, ומנסה לייצר גשר שהרי שפה היא גשר וקשר. בנוסף, אפק פותח כאן צוהר לדיון חדש השואל מה ניתן לעשות, והאם ניתן לעשות משהו כדי לחבר ולקשר בין אמנות שהיא לכשעצמה שדה חזותי, ובין אדם שאינו יכול לראות. כאילו מקדים הוא את דורו בכך שהוא אומר, שאם נמצאה דרך שמחברת בין העיוור ובין הקריאה, מדוע שלא נחשוב על דרך לפתוח לעיוור צוהר לעולם ולשדה לאמנות.  אמנות לאדם העיוור –אוקסימורון.  ניגוד מובנה בבסיס המשפט  שיכול  אולי לפתוח פתח לחשיבה חדשה ואחרת, בבחינת האם האמנות מותנית בהיותה חזותית, או שמא יכולה אמנות להיות רגשית, חושית ומנטלית.

מכאן אנו למדים על הצמצום המאפיין את התערוכה. שהרי אם חלק גדול ממנו מכוון ל'זה שאינו רואה', ייתכן שאפשר לצמצם במרכיבים חזותיים. ייתכן שהאמנות הקונספטואלית נושאת עמה בשורה, האומרת שז'אנר זה של אמנות יכול להרחיב את קהלי היעד, ולפתוח את האמנות לאפיקים חדשים ואחרים.

כרך האנציקלופדיה מונח בדרך שאינה תואמת את צורת ההנחה המקובלת והנכונה לספר. הוא מתמסר להיות מצע לאותיות של כתב אחר, אך בו בזמן הוא נושא עמו את הכתב והתכנים שהיו בו מלכתחילה. מביא עמו את תופעת הקריאה לדיון ובמקביל את מגבלות הקריאה, כאשר אלה קיימות (במקרה של עיוורים). לנוחות הצופה הסקרן והמתעניין, אפק מספק גם כאן 'מקרא תמונה' אשר גם הוא ערוך על פי הכללים האסתטיים של התערוכה. בהזדמנות זו מציג אפק עוד דרך וכלים לקריאה ופענוח, עוד סוג של שפה, עוד קודים להתקשרות.

הכתב הוא כתב, ומקרא התמונה מאפשר לקורא הפיקח והעיוור לשמוע את המסר החשוב שאפק מבקש להעביר, תוך שהוא עצמו כבר מבין ש 'האות היא המשענת של המילה'. אפק בוחר את הפסוק הראשון בספר בראשית, אך מחליט, כאדון היצירה ואדון המילה בתערוכה זו, לשנות במעט את הפסוק המוכר וכך כותב : "בראשית ברא אלוהים את השמים ואת האדמה, והאדם. עשה יופי, אהבה, שנאה תקווה, רוע תוהו ובהו חושך על הארץ".

זהו אם כן המקור לשמה של התערוכה המרובד גם הוא בריבוי משמעות.  מצד אחד, כלשונו 'בראשית' מתוך הפסוק הנבחר 'בראשית ברא'. עיון מדוקדק מוביל אותנו לתובנות נוספות. בספר הזהר[26] נאמר "כאשר רצה הקב"ה לעשות את העולם, כל האותיות היו עוד סתומות, ואלפיים שנה מטרם שנברא העולם, היה הקב"ה מסתכל ומשתעשע באותיות". על פי הקבלה, האותיות הן כוחות רוחניים שמשפיעים על הנשמה ואלה משולות ל'אני' של האדם. והנה אומר לנו אפק, שאלוהים ברא את האדמה ( ולא כפי שכתוב במקור 'הארץ) ואת האדם.  ובעיקר אומר אפק 'בראשית ברא קוד.

בבראשית[27] כתוב: את השמים ואת הארץ. הגמרא אומרת "יודע היה בצלאל לצרף אותיות שנבראו בניהן שמים וארץ[28]. בספר היצירה [29] כתוב "כ"ב אותיות… צר בהם את כל היצור וכל העתיד ליצור". ובמדרש אותיות של רבי עקיבא נאמר" אלו כ"ב אותיות… ובשעה שביקש הקב"ה לברוא את העולם, מיד ירדו כולן ועמדו לפני הקב"ה".

באו והקשו לשאול שאם בריאת העולם נעשתה על ידי אותיות ה א –ב , יוצא שבריאת האותיות קדמה לבריאת שמים וארץ. לא נדון כאן בסוגיה זו ברמת הדיון התורני, אך די אם נאמר, שאפק בוחר לעסוק בכתב ובאותיות, ומה שהוא כותב, וייתכן אף מבלי שהוא יודע זאת ש 'בראשית בר[א] קוד'. מכאן הוא ממשיך את הפסוק כרצונו ובלשונו, ושוב מעביר מסר חברתי, על אדם ועל ההתנהגות האנושית המכילה את הטוב ואת הרע, את האור והחושך, את המובן והידוע, ואת הסמוי והנסתר. ומאחר ואפק עוסק בתערוכה זו בשפות, נאמר שהעיסוק שלו הוא לא רק ביצירת סדר בכאוס ( משתמש בפסולת ליצירת אמנות) אלא מתערב גם באי סדר שנוצר במגדל בבל, ומאפשר לשפות שונות לשכון יחדיו בשלום.

אפק בוחר חומרים נפסדים מצד אחד, קפסולות של משקה הקפה, חומרים שנועדו לזריקה, מצד אחר המצע לעבודת הכתב הוא כרך אנציקלופדיה, שמרמז על ערך שהולך ואובד. שהרי בימינו כבר אין אנו נזקקים לחיפוש ערכים בספרים עבי כרס, די אם נקליד ונחזור לשפת המחשב, זו שמרומזת בעבודת השטיח. אפק מחבר בין המרומם והנשגב ובין הנמוך והנפסד, בין הישן והחדש, בין מסורות וחידושים, ובתוך כל אלה, נחבאות אותיות. אותם אותיות שעליהם נאמר בספר פרדס רימונים[30] "וכל מי שיורד לעומק האותיות לדעת את הכוחות הרוחניים העליונים שבהן צירופיהן וחיבוריהן אלו באלו והתייחסותם לדברים שונים, יכול לפעול דברים נפלאים ואף לברוא עולמות".

אפק בונה ובורא עולם דרך חומר, שפה, צורות סדורות ומעוצבות, ובכך מקדש את המחולל, מחלל את המקודש, משבח את הישן, מרומם את הנחות, מחבר בין עולמות, שפות, תרבות, ונותן מקום לאני היוצר המבקש גם הוא לברוא עולמות. יחד עם זאת הבחירה בסוג אמנות זה, המתכתב בדרכו עם אמנות הפופ, אומר דבר נוסף עליו כסובייקט כיוצר התערוכה.

האני היוצר

חוקרים מסבירים שסוג זה של עיסוק באמנות המאפיין את הזרם האמנותי שנקרא 'פופ ארט' אינו מדבר על אמנות, אלא על העולם. עבור אמן הפופ, האמנות היא אחד מתוצרי התרבות, והעיסוק בה הוא עיסוק בעולם תוצרי התרבות. האמן רואה עצמו ככלי מתווך, כסוג של מתעד ההיסטוריה של התרבות, כולל גם ההיסטוריה של האמנות. על פי תפיסה זו אין לאמנות כל מעמד מיוחד. תוצריה הם אובייקטים ככל האובייקטים בעולם. מכאן גם עולה ביטול הבעלות על היצירה וביטול היוצר והסובייקט.

גישה זו מובילה לתזה הביקורתית בתורת הספרות המודרנית שאותה הגה רולאן בארת במאמרו הקצר 'מות המחבר'[31]. גישה זו הפכה להיות מאפיין יסודי של הפוסט מודרניזם, חלק מ'רוח התקופה' החדשה שהלכה והתבססה במרכזים שונים של התרבות ,בשדות הפילוסופיה, הביקורת, האמנות, ותעשיית הבידור. 'מות המחבר' הוא פיתוח והרחבה של מגמות קודמות שהצמיח המודרניזם. הזחת הדגש בפילוסופיה ובביקורת אל הלשון עצמה – אל הטקסט. 'המבקרים החדשים' טענו שלכוונת המחבר אין כל משקל בניתוח הטקסט, וכל מה שקובע הוא הטקסט עצמו. באמנות הניחו מגמות מודרניסטיות שהמטען הסובייקטיבי שמביא עמו היוצר לטקסט מקבע פירוש זמני וחולף משלו. לפיכך קובע בארת ואומר שהטקסט הוא מירקם לשוני מורכב (ואנחנו נאמר כאן 'מרובד) המציע  הרבה אפשרויות מימוש. יש לציין שבאמרינו 'טקסט' הכוונה היא גם לטקסט ויזואלי (תוצרי התערוכה), ולאופן שבו תערוכה זו, מציגה שיח לשוני, מדברת על שפות, באמצעות יצירות אמנות, אובייקטים – מיצבי קיר.

בארת מסביר, שמבחינתו הטקסט אינו סתם מרקם לשוני, אלא קשור באופן הדוק לרבדים של תרבות- הוא רקמה של ציטטות שנאספות מתוך המרכזים הרבים של התרבות. בארת מדבר על רשת של יחסים במילון של התרבות.

ברוח המודרניזם, על אף שבתהליך הפרשני וקריאת "הטקסט" לא נמצאה חשיבות לכוונת המחבר, עדיין נשמרה התפיסה הרומנטית של האמן הגאון, המתייסר שיכול להיות מובן בזמנו אלא על ידי יחידים, כמו שגם האמנות הייתה מיועדת לעלית החברתית בלבד. לא כן, בעידן הפוסטמודרניסטי. בארת טוען, שכדי לבטל את העלית החברתית של האמנות, צריך לבטל ראשית את הפריבילגיה של היוצר. זאת מתוך אמונה שביטול הגורם הסובייקטיבי מאפשר ליצירה עצמה להגיע לתכונות המהותיות של האובייקט. התוצר הוא החשוב, והמפגש בין התוצר ובין הקורא הפרשן הוא האקט המשמעותי המרחיב ומעמיק את היצירה ומאפשר לה את חיי הנצח שלה. זוהי מערכת של יחסי תרבות. צריך לומר שלתזה על 'מות היוצר' היה מובן של שחרור ודמוקרטיזציה, והדבר בא לידי ביטוי בעיקר באמנות הפופ של שנות השישים.

לעניינינו כאן, נשאל, מהו אם כן האמן, הסובייקט. איפה מקומו וקולו האישי. האם שלילת הסובייקט כמרכיב מרכזי באמנות הפופ, יוצרת ממד חדש ביחסים בין האמן, היצירה ומוסדות התרבות. הביקורת הפוסט מודרניסטית העלתה את השאלה האם נכון בכלל להניח את קיומו של 'אני' במצב שבו קליטת העולם וקליטת עצמנו ניזונה באמצעות רצף מתמיד של דימויים והתניות תרבותיות. וכיצד ניתן להבדיל בין רצף זה לבין רצונותיו, מחשבותיו והתנסותו העצמאיים של סובייקט יחיד כלשהוא? ואם אי אפשר, מה פשר יכול להיות למושג ה'אני'[32]?. לא נעסוק בהרחבה ולעומק בסוגיות אלה, כאן ביקשנו להצביע על מקומם.

רינהרט מסבירה ומצביעה על כך שהכיוון שנבחר אינו דווקא הפירוק המוחלט של מושג ה 'אני', אלא פניה מן ה'אני' היחיד אל מין 'אני' קולקטיבי. ההנחה, על פי דבריה, היא שיש רגשות בסיסיים ראשוניים, המשותפים לקולקטיב, שבהם מתנסה כל אחד במהלך חייו. ודווקא התרבות הפופולרית מצליחה לעיתים לנסח את הרגשות הבסיסיים האלה. אהבה, חרדה, תקווה, או אפילו צדקה, נושאים אלה עלו בצורות שונות באמנות הפופ, ובתערוכה הנוכחית אנו רואים זאת בין השאר גם בפסוק המוצנע, שעולה מתוך כתב הברייל.

צורת אמנות זו, ואופני הביטוי המתגלים בתערוכה זו , מצליחים להביא לידי ביטוי רגש בסיסי ומזוקק, בעוצמה ובישירות, שאותה כנראה ניתן להביא באמצעות התרבות הפופולרית. "אבדן ה 'אני' היחיד "הסגור" הוא חוויה אופטימית ומשחררת, כיוון שנילווה אליה גילויו של 'אני 'קולקטיב"[33]. אפק בתערוכה זו מצליח להצרין ולנסח רגשות קולקטיביים, ובעצם מדבר "על העיוורון" החברתי, האנושי, התרבותי דווקא ובאופן אירוני דרך אמצעים חזותיים, כאילו אומר 'תראו איך אתם אינכם רואים'.

אפק, בדומה לקודמיו שעסקו בסוג אמנות זה מייצג ויתור מוחלט על הסובייקט.

הקולקטיב כמו היחיד, הוא רק אוסף דימויים שמייצרת התרבות, וברוח דבריו של בארת, האמן הוא רק מתעד ומשכפל את האוסף הזה, מנותק מכל מערך רגשי – אישי או קולקטיבי – שעשוי להתלוות לאובייקט, האמן הוא היסטוריון של התרבות. אפק, כסוג של היסטוריון של התרבות, כמי שאומר את דבריו מתוך סוג של קולקטיב, משתמש באמנות, כפי שזה אכן באמנות, כסוג של פרשנות למציאות תרבותית חברתית מקומית ואוניברסלית.

אמנות מפרשת ומתפרשת

אריסטו עסק בשפה במקומות שונים, בין השאר בספריו 'על הפירוש, וב 'רטוריקה[34]' וביקש ליצור מדע שלא רק מתאר את העולם אלא גם מסביר אותו. אוגוסטינוס בספרו 'וידויים' העמיד תיאוריה המסבירה כיצד  מילים נקשרות למושגים. בימי הביניים נערכו דיונים רבים שעסקו בקשר שבין השפה למשמעות ובין השפה למציאות. בהמשך התפתחו דיונים רבים בהיבטים פסיכולוגיים בהן לאקאן רואה בשפה סמל, והקשרים של פרשנות.

כאשר מדובר באמנות בת זמננו לא ניתן לנתק את הקשר המובנה שבין אמנות לפרשנות. קצב השינויים והחידושים באמנות המודרנית והפוסט מודרנית גדול משהיה בעבר, ולכן נראה שיותר מאשר אי פעם דרוש תיווך שיאפשר להבין את המגמות החדשות, את אופני השימוש בחומרים ואת דרכי הביטוי.

דאנטו אומר "משנחשב דבר מה ליצירת אמנות, הוא נעשה מושא לפרשנות. קיומו כיצירת אמנות תלוי בכך"[35]. עפרת[36] במאמרו הסוד. מזכיר את יצירתו של מרשל דושאן הנקרא 'רדי מייד' עם רעש סודי" וטוען ש 'יצירת אמנות צופנת סוד'. בעבור עפרת, הסוד הוא כרטיס ההזמנה להרפתקת הפענוח הפרשני של היצירה. ואין זה קשור ליופייה או לשלמותה הצורנית – חומרית, אלא בזיקותיה התרבותיות למסורות אמנות ולרעיונות הגותיים וספרותיים. עפרת מודיע ש "מה לעשות – תהיה היצירה רצינית ככל שתהיה אם אין בה סוד הוא לא יכנס עמה לשיח פרשני. עפרת מתכוון כפי שהוא אומר ל"סוד שמפתה ומאתגר את הצופה לגלותו".

לורנד [37]טוענת שכל יצירת אמנות היא מעשה פרשנות בפני עצמו, שהרי האמן מתבונן במציאות חיצונית או פנימית או בשניהם גם יחד ומפרש אותה באמצעים החזותיים בהם בחר להשתמש. ובמקביל ובהמשך כל יצירה גם נדרשת לפרשנות שהרי היא "מדברת" בסמלים ומטפורות שאותם יש לפענח ולפרש. אפק ביצירתו מפרש את המציאות הרעיונית שלו באמצעות חומרי גלם שהם חומרי היצירה שלו. מייצר מציאות חזותית חדשה, עוסק בשפות, מפרש את יצירתו שלו, ועדיין משאיר את מקום הסוד שאמור לאתגר את הצופה המתבונן.

היצירה חושפת עצמה בכך שהיא בו זמנית גם מצפינה עצמה, או כפי שאומר זאת לאקאן בלשונו, השפה (שהיא סמל) מחיה וממיתה בו זמנית. רוצה לומר, שהאמנות בוראת משהו חדש, דבר שלא היה קודם לכן, גם אם הוא נשען על דברים קודמים ואחרים. ובו בזמן יוצרת קוד שיש לפענח אותו. ההסתרה קיימת בעצם הגילוי, והשפות השונות המשמשות באופן כה בהיר ביצירה זו, מנסות לספר ולדבר את הסיפור תחת כנפיה של השפה המאחדת – השפה החזותית.

אפק טובע את שם התערוכה 'בראשית' וייתכן שהוא מבקש לומר, בין שאר הדברים, שקודם כל נברא קוד, סוג של תכנית שעל פיה נברא העולם. איזהו מפתח סודי. מתוך האין "התוהו ובוהו' נברא עולם, ותהליך היצירה בו אדם לוקח מהעולם, שואל ממנו ממשיך את תהליך הבריאה והיצירה של משהו שקודם לכן לא היה שם, אולי היה בהעדרו. ההיעדרות שמזמנת את הממשות במעגל אין סופי שבו האמן מתבונן על העולם ב"תדהמה מתמדת"[38] , שהיא מעין חיפוש והליכה סחור סחור. שהרי "אין אפילו יצירה אחת מושלמת וגמורה לחלוטין, הרי שכל יצירה משנה, משפיעה, מאירה, מעמיקה, מאשרת, מהללת, יוצרת מחדש או יוצרת מראש את כל היצירות האחרות"[39].

מקורות 

[1] איטלנו קלווינו (1997). הערים הסמויות מעין. הוצאת ספריית פועלים. תל – אביב.

[2] לואיס קרול, מתוך הספר 'מבעד למראה ומה אליס מצאה שם'

[3] מהזבל לברזלי בניין – https://www.ynet.co.il/articles/0,7340,L-4641547,00.html

[4] שימוש חוזר בקופסאות – http://www.tapuz.co.il/blogs/viewEntry/2514536

[5] פיסול בקופסאות שימורים – http://www.baba-mail.co.il/content.aspx?emailid=6102

[6] Cansruction       – https://www.canstruction.org/

[7] https://www.youtube.com/watch?time_continue=233&v=pQUH-DjPYOc

[8] אריק אפק (2017) , מתוך טקסטים אישיים

[9]שם

[10] שם

[11] שם

[12] שם

[13] שם

[14] שם

[15] ש"י עגנון ( 1952). עד הנה. הוצאת שוקן . תל אביב.

[16] גבי ניצן (1999). באדולינה. הוצאת ספרי חמד, ידיעות אחרונות.

[17] Ehrenzweig, A. (1967) The Hidden Order of Art. London: Paladin.

[18] שם

[19] מרלו – פונטי,  מ. ( 2004) העין והרוח. בתוך ח. כנען (ע) מוריס מרלו – פונטי: העין והרוח  (29 – 81). ( עירן דורפמן, תרג.). הוצאה לאור רסלינג, תל – אביב.

[20] סורין הלר (1994). סימן קריאה. פורום המוזיאונים לאמנות, מוזיאון ינקו – דאדא, עין הוד. קטלוג מס.  21/94

[21] יעקב חפץ בתערוכה 'לאחר מותו' – חיי אדם בקיבוץ. בגלריית הקיבוץ נובמבר 1999

[22] אורנה אורן יזרעאלי (2013), התערוכה 'מה שכרוך' בגלריה של המרכז האקדמי לעיצוב ולחינוך ויצו חיפה.

[23] סדרת הפיבונאצ'י היא הסדרה ששני איבריה הראשונים הם 1, 1 וכל איבר לאחר מכן שווה לסכום שני קודמיו. איבריה הראשונים של הסדרה הם 1,1,2,3,5,8,13,21,34,5, וכו'. את סדרת פיבונאצ' מוצאים גם בטבע בצמחים

[24] רולאן בארת, (2007). הנאת הטקסט/ וריאציות על הכתב, (תרגום אבנר להב), רסלינג, 2007.

[25] ז'וזה סאראמאגו ( 1995) על העיוורון, תרגום מרים טבעון. הוצאת הקיבוץ המאוחד. ת"א

[26] הקדמת ספר הזוהר, דף ל"ב, אות כ"ב, פירוש הסולם)

[27] פרק א' פסוק א'

[28] מסכת ברכות נה, ע"א

[29] פרק ג'

[30] רבי משה קורדוברו ( המאה ה- 16) . פרדס רימונים – http://www.hebrew.grimoar.cz/kordovero/pardes_rimonim.htm

      בארת רולאן, מישל פוקו ( 2005) מות המחבר, מהו מחבר? (דרור משעני. תרג.) הוצאת רסלינג. תל – אביב[31]

[32] גוף שאלות שמציגה טניה רינהרט בספרה 'מקוביזם למדונה' (2002) הוצאת הקיבוץ המאוחד

[33] שם עמוד 142

[34] גבריאל צורן ( 2002) רטוריקה של אריסטו, תרגם והוסיף מבוא והערות, ספריית הפועלים. תך -אביב

   [35] Danto, Arthur C. (1979) 'Artworks and Real things', In W.E. Kennick (ed) Art and Philosophy: Reading in  Aesthetics, New York: St Martin's Press, 98 – 110

[36] גדעון עפרת ( 2018), הסוד –  https://gideonofrat.wordpress.com/2018/05/31/

[37] לורנד רות ( 2010). על פרשנות והבנה. הוצאה לאור אוניברסיטת ת"א

[38] מוריס מרלו פונטי (2004). העין והרוח ( תרג. ערן דורפמן). הוצאת רסלינג. ת"א. עמ' 80

[39] שם

האוריינט והאוקסידנט הם מעשה ידי אדם – אמנים חושבים מזרח ומערב

המאמר הופיע בכתב העת 'בגלל', דצמבר 2014 – מזרח ומערב גליון מס' 11במקביל מוצגת באתר 'בגלל' התערוכה 'מזרח ומערב' – אותה אני אוצרת

"האוריינט והאוקסידנט הם מעשה ידי אדם"[1] – אמנים חושבים מזרח ומערב

ד"ר נורית צדרבוים

פתח דבר – ריה"ל ומאטיס – והשמש בבטן [2]

"לִבִּי בְמִזְרָח וְאָנֹכִי בְּסוֹף מַעֲרָב
אֵיךְ אֶטְעֲמָה אֵת אֲשֶׁר אֹכַל וְאֵיךְ יֶעֱרָב
אֵיכָה אֲשַׁלֵּם נְדָרַי וֶאֱסָרַי, בְּעוֹד
צִיּוֹן בְּחֶבֶל אֱדוֹם וַאֲנִי בְּכֶבֶל עֲרָב
יֵקַל בְּעֵינַי עֲזֹב כָּל טוּב סְפָרַד, כְּמוֹ
יֵקַר בְּעֵינַי רְאוֹת עַפְרוֹת דְּבִיר נֶחֱרָב" (ריה"ל).

כשאנחנו עוסקים בנושא שכותרתו 'מזרח ומערב' אי אפשר שלא לזכור ולצטט את ריה"ל במשפט הידוע שנטבע בתרבות "לבי במזרח ואנוכי בסוף מערב" ריה"ל, בשירו, מצביע על ניגודים אשר מטרתם לבטא את סערת הרגשות בה הוא נמצא, אולי בעיקר בשל העובדה שהוא נמצא במערב (ספרד) בעודו מתאווה להיות במזרח, בארץ ישראל.

ריה"ל מתאר הוויה אנושית, הרגשתו שלו, בה אין הוא מסוגל ליהנות מהטוב שבחייו, בשל הקצוות שבהם נתונה נפשו. הוא מעדיף את ארץ הצייה שבה החיים קשים אך שם מצוי הדבר הקדוש והיקר ללבו 'הדביר', זאת על החיים הטובים והמענגים שמציע לו המערב, המקום בו נמצא גופו.

בחרתי בשיר זה, כשער הכניסה לדיון בתערוכה שעוסקת ב 'מזרח ומערב', אך עוד קודם לכניסה לאולם הרחב של הדיון, היינו התערוכה, אביא נציג גם מעולם האמנות שהרי בזה אנו עוסקים. בחרתי באנרי מאטיס[3] תוך שאני מתייחסת לתפיסתו הפוביסטית[4] דקורטיבית , המתאפיינת בקו פיתולי, בצבע, ובשימוש בערבסק[5].

תיאוריות אמנותיות שונות מייחסות לערבסקה המוסלמית את השאיפה לתיאור מיסטי ורוחני. בתקופה המודרנית הערבסקה משמשת דוגמא ליחס שווה בין דימוי לרקע, כלומר, לסוג של צורה שמבטלת היררכיות. מאטיס, הרבה להשתמש בעבודותיו. המקור האיקונוגרפי העיקרי של צורת הערבסקה הוא במוטיבים צמחיים, מקורות אחרים מופיעים בעיקר באמנות המוסלמית, הם טקסטים מן הקוראן אשר נשזרים לדגם מופשט.

מאטיס מאמץ בציוריו את הערבסק כאמצעי אמנותי מלאכותי, וכחלק מהאמירה האישית שלו כיוצר. מאטיס הינו אמן אשר צמח על ברכי מסורות אמנותיות מערביות, פונה לכיוון הדקורטיבי כסוג של אמירה, ומשתמש בערבסק המזרחי. מאטיס משתמש בערבסק כאמצעי לקישור בין דימוי לנוף, הערבסק עשוי להתפשט על פני כל הציור, אין הפרדה היררכית בין דימוי לרקע, הערבסק מייצר משטח אחד, ובו הדמות עצמה הופכת להיות אלמנט אורנמנטלי (קישוטי)[1].

בעבור מאטיס, הערבסק משמש כדימוי שמחליף את הדמות החסרה ובכך הוא מושפע מן האסלם. הערבסק התפתח באסלם כתוצאה מהאיסור הדתי לציור דמויות. הצמח מופיע כתחליף לגוף, יש לו צורה מסוגננת וסכמתית אשר חוזרת על עצמה במקצב צורני, גיאומטרי קבוע. בדומה לאסלם, מאטיס אכן משתמש בסגנון מזרחי זה, אך בשונה, וברוח הגישה המערבית, הפוביסטית, אין הוא משתמש בצורות גיאומטריות סכמתיות, אלא יוצר אותן ישירות בצבע בקו חפשי.

הצגתי את מאטיס אשר מבטא לדעתי שילוב מרתק בין מזרח למערב. ערבסקות, קישוטים אורנמנטליים כהדהוד למזרח ואילו ארגון מחדש של הקומפוזיציות ונגיעות אקספרסיוניסטיות כהדהוד למערב מתוך כנאמנות לעולם התוכן והרוח שלו כאמן, בן התרבות המערבית.

חלק א: "…התרבות הולכת ממזרח למערב…. ולבסוף יתמזגו שני חלקי האנושות"[2] –  אמנים מדברים

האמנים התבקשו להגיב לצמד מילים זה 'מזרח ומערב', כאשר כל אחד מוזמן להבין אותם בדרכו, ולהביע ביצירתו מהו בעבורו 'מזרח ומערב'. בתערוכה זו בחרנו להציג כל אמן באופן נפרד, עבודת – אמירתו בצילום או בציור.

ריה"ל, בשירו מדבר על מקומות גיאוגרפיים שהם גם מקומות בנפש, מאטיס כצייר מייצג תרבויות וסגנון. האמנים בתערוכה, הרחיבו את המשמעויות של מזרח ומערב, ובדקו, מצבים שונים, קוטביות וקצוות. יש שבקשו להצביע על פער בין עולמות חדש מול ישן, פשטות מול קידמה. יש אמנים שביקשו להדגיש מאפיינים ויזואליים כמו לבוש, כלים, עיטורים, וחפצים. עיון בעבודות מציג גם הגות פילוסופית המתרגמת את מזרח ומערב לצמיחה וקמילה של האדם – ילדות וזקנה. אמנים מתבוננים בתפיסות עולם, במנהגים במקומות שונים בעולם, מצביעים על מקומות גיאוגרפיים שנתפסים כמערביים או מזרחיים ובוחנים את המחיצות או הפלתם. מצביעים על נקודות מבט שונות בקשת ההתייחסות רחבה, אישית וייחודית. יש אמנים שמבקשים להדגיש פן אחד בלבד, מזרחי או מערבי, ויש שמבקשים ביצירתם לבחון את הקשר ואת הגשר.

אילנה גיל מבקשת להדגיש את הפער שבין העולמות –  בין עולם חדש לעולם ישן, בין הפשטות והפרימיטיביות ובין הקדמה והתיעוש "תרבות כפרית מול עולם אורבני ותעשייתי" (אילנה גיל). בציוריה היא בוחרת דמויות כפריות ובאמצעותם מצביעה על מאפיינים אוריינטליים בארצות מתפתחות. באמצעות דמויות אלה המייצגים תפקיד, היא מצביעה על אורח חיים וסגנון. את הסיפור המזרחי שהוא גם העולם הישן, על פי תפיסתה, היא מספרת באמצעות משיכות מכחול בסגנון ובטכניקה מערביים. ניתן לומר שהציור עצמו הוא תוצר ממזג בין מזרח ומערב. בתוכנו ובדימויים אשר מופיעים שם הוא נושא סיפור על עולם ישן וייתכן מזרחי, אך בצורתו הוא מערבי שכן סגנון הציור הוא מערבי.

אירית סלע מציגה, בצמצום רב שני מצבים, ילדות וזקנה. צמצום שיש בו עצמה. ילדות היא הזריחה, המזרח ואילו הזקנה היא המערב – המקום בו שוקעת השמש. סלע מקדישה לכל מצב תמונה אחת בלבד ללא צבעים, שחור ולבן. זוהי אמירה קצרה ומדויקת, המשאירה לצופה להשלים את כל השאר "מצמיחה לקמילה/ כל חומר שנוצר/נכחד/ האדם/ גם" (אירית סלע). סלע מציגה באופן חסכני ביותר חיים שלמים אשר מתחילים במזרח ומסתיימים במערב. כצופה וכמי שמתבוננת בחיים מבטאת זאת באמצעות צילום שחור לבן, כמו רוצה לומר, אין כאן פשרות, אין צבעים אחרים, הלידה- זריחה והמוות- שקיעה, הם חד משמעיים ללא גווני ביניים.

בשמת גל מצלמת ובוחנת בברלין "סיטואציה אורבנית של מזרח ומערב" (בשמת גל). בעינה החדה גל אינה מסתפקת בעובדה הטריביאליות, בצילומי השאריות של החומה שהפרידה בין מזרח ברלין ומערבה, אלא מעמיקה לבחון "הרבה קצוות ושוליים אחרים" (בשמת גל). מכאן שהעיון שלה בברלין ובתופעת המזרח והמערב, היא לא רק בחומה המפרידה אלא בקצוות. היא מוצאת ארכיטקטורה עכשווית ומודרנית לצד חלקים שמשמרים את ההרס וההתפוררות. גם שם ישן מול חדש, צמיחה מול התחדשות, ישן נושק לחדש והחדש משמר את הישן המתיישן ללא הרף. כל זאת כפרדוקס של תנועה חיה המתקדמת אל המוות. לצד אלה מתעדת בשמת פעילות תרבותית המשלבת בין סגנונות ואנשים ובכך היא מציגה עשיה "אקטיבית שמחדדת את הקצוות בין דעיכה ופריחה" ( בשמת גל).

גרוישטיין פנינה פונה גם היא אל תרבויות. הקצוות שעולות מצמד המילים 'מזרח ומערב' מובילות את גרוישטיין לעסוק ב'חומר ורוח'. גרוישטיין מעמידה את תרבות המזרח הרחוק שעיקר עניינה הוא רוח, מול התרבות המערבית החומרית והחומרנית. גוף הצילומים בתערוכה מתאר רגעים מתוך טקס הפוג'ה שהתקיים ברישיקש/צפון, על גדות הגנגס. על אף שמקורו בתרבות המזרח הוא עצמו הציג את תופעת המיזוג בין תרבויות ואנשים, כאשר אנשי מערב לקחו חלק בטקס תוך אחווה ושיתוף. גרויישטין מבקשת להצביע על שיתוף ועירוב. בצילומים אנו מבחינים ברגעים מסוימים אשר נקלטו במצלמה בעת הטקס. אני מוצאת שהשילוב אשר מופיע בצילום בין האש והמים מצביע ומסמל מיזוג בין הקטבים. רוצה לומר, שאם האש יכולה להתקיים על המים, ייתכן שאפשר לשלב בין אנשים, עמים תרבויות, מזרח ומערב, גם כאשר זה נעשה למטרות טקס, אשר משאיר את רישומו לאורך זמן.

דינה זייפר מציגה גוף עבודות שמספר סיפור, מעלה כאב מתאר רגעים אותנטיים ומחדד את המצב הקיומי בארץ. אפשר לומר שעל פי הפרשנות של זייפר מזרח ומערב הוא הדיאלוג המדמם הבלתי פתור בין יהודים וערבים בישראל. זייפר מתעדת את אחד האירועים הטראומטיים הרשומים בזיכרון הקולקטיבי של מדינת ישראל, הידוע בכינויו ה'פינוי'. הפינוי, על פי זייפר, הוא "המזרח והמערב של ההתייחסות הציבורית בנושא". רוצה לומר, שלא רק שציורים אלה, בעיני, מייצגים את הבעיה הכללית בין יהודים לערבים, זייפר מדגישה את הבדלי הגישות, העמדות הפוליטיות והרגשות בציבור היהודי. זייפר מספרת בציור כואב על הקיטוב בתוך העם, בארץ. קצוות של דעות ושל התנהגויות שיש בהם עוצמות רבות של רגש. זייפר מבטאת בציוריה אלה את הכאב הכללי שהיה שם בזמן אמת, ובכך נותנת ביטוי לכאב הפרטי שלה, כפי שהיא מציינת "ציירתי…. מתוך כאבי על הפינוי" (דינה זייפר).

דניאלה פורת מובילה את הצופה במשיכות מכחול בוטחות, בציור פיגורטיבי ריאליסטי לארצות תימן. בציוריה היא מבקשת להציג את דמויות של יהודים ואורחות חיים בתימן. ציוריה הם סוג של תיעוד וסיפור. התימני שקורא הפוך בספר התפילה, שכן בלימודי החדר למדו לקרוא מכל כיוון, הכנת הסחוג, ושמחת היהודי התימני כשעלה לישראל. ברוח סגנון ציורי זה ניתן לראות את ציוריה של רחל טוקר שיינס אשר גם היא "מתחברת לדמויות אוריינטליות, לתווי פנים ייחודיים ולתמונות מהווי החיים במזרח אירופה"(רחל טוקר- שיינס). כוכבה סרנגה מתחברת בעבודותיה לקבוצה זו, אשר מציגה בציורים ריאליסטיים דמויות ופרטי לבוש מיוחדים "המרמזים על מקום מוצאן ועל התקופה בה חיו" (כוכבה סרנגה). גוף עבודות זה מתייחס לאנשים, תרבות, מקום – מערב ומזרח – ומביא את ניחוחות המקום והתרבות בדימוי ובצבע.

מצגת זאת דורשת JavaScript.

מידד גוטליב מחפש את נקודות המפגש בין מזרח ומערב. גוף העבודות שמציג מידד הם צילומים שאינם רק בבחינת 'להקפיא את הרגע', צילומים אלה נושאים אמירה ביקורתית. גוטליב צד בעיניו המיומנות את התופעה, מנציח אותה במצלמתו, והופך אותה לרעיון ולהגות "אני ניגש לנושא מזרח ומערב מהכיוון של המפגש ביניהם כפי שמשתקף בצילום בודד" (מידד גוטליב). גוטליב, בדומה לגישה של גרויישטין מחפש את נקודת המפגש גם אם לא תמיד היא מייצגת אחווה. אפשר שמפגש זה יהיה אירוני, פרדוקסלי, משמח, מעורר תקווה או לחלופין שאלה. כך לדוגמא אנו פוגשים תמונה של אשה בשדה תעופה, בארץ מזרחית, מכוסה מכף רגלה עד קצה ראשה בבורקא. קטע מתוך ידה מציץ והנך רואה יד מעוטרת בכתובות קעקע, בעודה מחייגת בטלפון משוכלל ומודרני, ואתה מבין שזה אכן מפגש אירוני בין מזרח ומערב. בעבודה אחרת, גוטליב לוכד רגע אחד במוזיאון. בחזית התמונה נצפות שתי נשים אשר ראשיהן מכוסים ועטופים בקפידה. הן מביטות אל ציור בו אישה חשופה וגלוית ראש. זהו רגע אמיתי אשר נלכד בעינו הבוחנת של גוטליב בו הוא נוכח במפגש אירוני בין מזרח ומערב. ברוח זו מוצגות גם שאר עבודותיו של מיידד.

אשר גייבל מציג אספת עבודות צילום מעובדות בהן הוא מפליא לעשות. אוסף עבודותיו מעלה סדרה של הרהורים, מפגשים אקראיים או מתוכננים בין מזרח ומערב.  כיווני מבט פיזיים ממזרח למערב,  זיכרונות ואנשים, ותופעות תרבות כמו "ילדה רוקדת על שולחן ריקוד מזרחי" (אשר גייבל).

אחת העבודות המרתקות, הוא צילום מבוים של טבע דומם שבו מציב גייבל את ספר התנ"ך (כך זה נראה) עליו מוטבע סמל של צה"ל, כף יד מונחת ליד זוג משקפיים, וגייבל כותב במקום שבו עליו למלא את שם היצירה "אם אשכחך ירושלים, תשכח ימיני".

%d7%90%d7%a9%d7%a8-%d7%92%d7%99%d7%91%d7%9c-%d7%90%d7%9d-%d7%90%d7%a9%d7%9b%d7%97%d7%9a-%d7%99%d7%a8%d7%95%d7%9c%d7%99%d7%9d-%d7%aa%d7%a9%d7%9b%d7%97-%d7%99%d7%9e%d7%99%d7%a0%d7%99
אשר גייבל – אם אשכחך ירושלים תשכח ימיני

שם היצירה, מתכתב כמובן עם הפסוק הלקוח מתהילים אִם אֶשְׁכָּחֵךְ יְרוּשָׁלָםִ – תִּשְׁכַּח יְמִינִי! תִּדְבַּק לְשׁוֹנִי לְחִכִּי אִם לֹא אֶזְכְּרֵכִי, אִם לֹא אַעֲלֶה אֶת יְרוּשָׁלִַם עַל רֹאשׁ שִׂמְחָתִי"[3]. גייבל משלב בין המילים 'תשכח ימיני' שנשמע כמו שבועה, ומציג כף יד שמזכירה הנחת יד על ספר התנ"ך לשם שבועה.

צילום זה מתחבר לנושא 'מערב ומזרח' ומתכתב עם שירו של ריה"ל אשר אותו הבאתי בראש דבריי. משורר תהילים קל"ז היושב בגלות, בוכה על חורבנה של ירושלים ומתגעגע למולדתו. בכך הוא מזכיר  את הגעגוע העולה משירו של ריה"ל. אך יחד עם הדהוד לשיר געגוע אחר אשר מזכיר בפירוש את הקיטוב בין מערב ומזרח, עולה מתוך תמונה זו אמירה שאפשר לפרש במובנים נוספים ואולי אף מנוגדים זה לזה. ניתן לראות ביצירה זו לעג וחתרנות או בהיפוך דבקות ולהיטות. הפרשנות במקרה זה נתונה בידיו של המתבונן.

ירושלים מוזכרת כאן על כל הקוטביות שעיר זו נושאת עליה – מזרח ומערב, דתות, עמים, מפגש בין קצוות שגובה עמו מחיר דמים. ירושלים של המזרח והמערב. ירושלים של פעם ועכשיו, ירושלים של זהב. אפשר לשאול איך ייתכן שכולם אוהבים את העיר שמייצרת כל כך הרבה שנאה. עוד קצוות שיצירה זו מציגה אנו למדים משם העבודה שהוא כאמור ציטוט של פסוק מתהילים. במסורת עד ימינו פסוקים אלה נאמרים בחתונה, בכל חתונה בעת שבירת הכוס על ידי החתן. מסורת ישראל אשר מעלה את זכר חורבן ירושלים גם בשעת שמחה. והנה שוב קצוות ברוח מזרח ומערב, רגעים של שיא בעת שמחה בהם מזכירים את האבל הגדול, חורבן ירושלים.

מלי אלבז אלמנדין, אמנית מערבית, משמרת את ניחוחות התרבות התימנית עליה גדלה. כאשה מערבית משוחררת, אשר נטלה על עצמה את מלאכת האמן, מייצרת אלבז אלמנדין, ללא הרף, פיסות חיים חדשות מפיסות זיכרונות של חיים ישנים. החיים שהיו כאן, החיים שלה שהביאו אתם את תרבות תימן לישראל. "אני מתבוננת על התרבות התימנית שהקיפה אותי…. את רוח המזרח שהוא כור מחצבתי" (מלי אלבז אלמנדין). אלבז, בשונה מיצירותיהן של פורת, טוקר – שיינס וסרנגה, מספרת סיפור מזרחי באמצעות שפה מזרחית. שפת הציור המסוגננת אותה אלבז אלמנדין פיתחה במהלך השנים, נושקת לערבסקות, לקישוטיות האוריינטלית, להפשטת הדימויים לצורות אשר נראות כעיטורים וכצמחים. אלמנדין מספרת את סיפור המזרח בשפה מזרחית וכל זאת כאשר היא עצמה אשה מערבית, יוצרת, המתבוננת בעיניים מערביות אל תוך זיכרונות שיש בהם ניחוחות מזרחיים.

אני (נורית צדרבוים) מציגה גוף עבודות שנעשו לפני כשמונה עשרה שנים בפרויקט ה'חג של החגים' בוואדי ניסנאס. גוף הקולז'ים שאני מציגה מספרים את סיפור המערב והמזרח, כשהם נעשו כחלק מפעילות אמנותית אקטיביסטית למען דו קיום בין ערבים ויהודים בישראל. הקולז'ים נוצרו מתוך צילומים אותם צילמתי בשכונה הערבית ששוכנת בלב העיר חיפה. לשכונה מאפיינים אוריינטליים שבאים לידי ביטוי בספי הבתים, בחלונות, על הקירות, ובעיבודי הסורגים. זוהי שכונה ערבית השומרת על הצביון המזרחי שלה על אף שהיא ממוקמת בלב עיר מודרנית. בעיר אשר מייצגת את היכולת לגשר בין הקטבים – יהודים וערבים, דתיים וחילוניים, ותיקים ועולים, הר וים. הקולז'ים מקבצים אליהם מאפיינים ארכיטקטוניים מזרחיים ומעובדים בטכניקות אשר מאפיינות את האמנות המערבית. צילום/ציור/ קולז'/ ועיבודי מחשב. עבודות אלה הוצגו בתוך השכונה, בתוך המאפייה המקומית, וסיפרו את סיפור המזרח והמערב בכל דרך אפשרית "הקולאז'ים בתערוכה זו משקפים את השיח בין מערב ומזרח הן מעצם ההשתתפות בפרויקט והן באופן שבו אני מנסה לבנות "אדריכלות חדשה" הממזגת את הישן והחדש את המזרח והמערב" (נורית צדרבוים).

נצחה ברגל מתייחסת ל'מזרח ומערב' כמו אל 'אור וחושך', 'שקיעה וזריחה', ומציבה עצמה ביניהם כמו שואלת "לאן להביט" (נצחה ברגל). ברגל, מתמודדת עם סיפור קשה, אישי, מחלה, אשר מסומנת אצלה כחושך, שקיעה, וחוסר אונים. לאחר מכן היא חווה את תקופת ההחלמה אשר נחשבת לזמן הביניים, אליו מחלחלת התקווה לזריחת האור כשהיא שואלת "האם יגיע ומתי". ברגל, מבטאת את המצב הקשה והחשוך של השקיעה, ואת האופן שבו היא נושאת פניה לזריחה, לאור, לצמיחה ולהחלמה. ברגל מציגה גוף עבודות אשר מתארות בצורה צבעונית, כמעט גרפית דימוי מסוגנן וצבעוני, אשר מסמל ומרמז לדמות עצמה. בדימויים ברגל מרמזת על המחלה המקננת בגופה באמצעות סמלים ודימויים, אך רוח התקווה והמבט אל "המזרח", אל השמש, ואל האור כבר עולה מתוך הציורים שבהם משיכות מכחול חיות, ערות, צבעוניות ואפילו שמחות. ייתכן שהציור עצמו כבר נושא עמו את הבשורה.

סיגל מגן – לוקחת את המושגים 'מזרח ומערב' לדיון בנושא מגדרי – אשה, נשיות, מעמד האישה. אשה יכולה להיות כוכב, או מצרך בין אם היא במערב ובין אם היא במזרח, אומרת מגן. תחושות ה 'זורחת ככוכב' או ה 'דועכת כמצרך' הן, לדעת מגן, תלויי נקודות מבט ואין אנו יודעים אם נקודת המבט הזו מיוחסת לאשה עצמה, ולאופן שבו היא משתקפת לעצמה, או לאופן שבו היא מתפקדת בחייה, או שמא זו נקודת המבט של האחר המתבונן בה, אולי הגבר. האיורים שמגן מציגה מנסים לתת רמז ותשובה, נראה שכאשר האישה מציגה את נכסיה הגופניים היא נתפסת כמצרך וכאשר אינה חושפת אותם היא כוכב. האיורים שנעשה בעבודת מחשב ובצבעים זוהרים, משדרים סוג של קלילות, אך ניתן לקלף את מעטה הקלילות ולזהות את האמירה, את השאלה ואת הדיון בקצוות. מי את אשה? ואיפה? אני מבחינה בסדרת עבודות אלה מעטה של קלילות וחן הזועקים קריאה ביקורתית ואמירה, כאשר בצד הקריצה החיננית עולה ביקורת ושאלה לדיון.

שרה אהרונוביץ קרפנוס מציגה את רישומיה הסוריאליסטיים, המוכרים, אשר בהם, למרות השימוש בפורמט קטן ובעפרון בלבד, ניתן להבחין בהרבה צבע העולה מתוך הניואנסים האפורים, על הסקאלה אשר בקצותיה מונחים – ממזרח, הצבע הלבן, וממערב, הצבע השחור. בציוריה אהרונוביץ עוסקת ב "באשה, כפי שהיא נתפסת בעולם המזרחי" (שרה אהרונוביץ קרפנוס). גם קרפנוס היא אמנית מערבית, אשר נוקטת בסגנון ציור מערבי מובהק, סוראליסטי, מתבוננת באשה המזרחית. ציור שיש בו ממין הציניות, הביקורת, ההומור והאמפתיה. האישה המזרחית אומרת אהרונוביץ קרפנוס "היא אשה אולטימטיבית ללא קול, פניה המוסתרות מדברות מתוך פיה… אשה מוסתרת, אשה שותקת, אישה מכוסה בלבוש שתפקידו… להסתיר את גופה" (שרה אהרונוביץ- קרפנוס). בעבודות אחרות מציגה, אהרונוביץ קרפנוס, הבדלים בין אנשים, תרבויות, לבוש ומגדר כאשר היא מציגה,למשל, זוג נשים מתנשקות. בהקשרים אלה, של מזרח ומערב, אהרונוביץ – קרפנוס, מתמודדת באופן אירוני וסאטירי עם קצוות בחיים ובחברה, והופכת את הבלתי נסבל למצחיק, ואת המכוער ליפה בדרכו.

שרה פלד –  כאמנית וכאשה, מבקשת להתמודד בעבודותיה עם "סכסוך פנימי בלתי פתור אצלי הקשור למעמד האישה בבית ובחברה בחלק מתרבויות המזרח והמערב" (שרה פלד). כקודמותיה מגן, ואהרונוביץ – קרפנוס, פלד בודקת את מקומה, מעמדה, מצבה של האישה בחברה בכלל, ובכך היא למעשה נותנת ביטוי לדברים הקרובים להווייתה, כאשה יוצרת וכאם, בחברה שהיא ספק מזרחית ספק מערבית. היא משתמשת בדימוי שהוא סמל תרבותי, החיג'אב, והוא המוטיב החוזר בעבודתה. החיג'אב מסמל את הנשים נטולות הפנים. נשים עלומות שאין להם פנים, הן גוש אחד של אשה ללא זהות אישית. החזרה על המוטיב הזה, בהקשרים שונים, מחדד ומעצים את הביקורת ואת השאלה, או הצעקה המתלוות לעבודות אלה. פלד מציגה כאן שאלות מגדריות, ומוצאת שהבעיה קיימת בשני הקצוות הן במזרח והן במערב. אך היא כאשה יוצרת מערבית, אשר נוקטת פעילות אמנותית מערבית מובהקת (עיבודי מחשב), משתמשת ביצירותיה בדימויים מזרחיים מובהקים. ובכך גם היא מצביעה על הקוטביות ובו בזמן מייצרת מפגש.

עינת מוגלד מציגה קטעים מתוך פרויקט מתמשך שנקרא Scribble it Down – אשר אותו ייסדה. בפרויקט זה יוצרים על מצע אחד, בשיתוף פעולה, אמנים מכל העולם. משתתפים בו אמנים "ממזרח ומערב" (הודו, פאקיסטן, סרביה, ישראל, ארה"ב ואנגליה). היצירות נעשו תחת הכותרת "חיים מקבילים". אמנים שיתפו את עולמם הפרטי ביצירה, והתחברו עם דימויים המייצגים את חייהם של אמנים אחרים. בפרויקט ניתן לראות "חיבור של מזרח ומערב, תרבות ושפה, הבדלי מנטליות ודימויים המייצגים כל אחד את עולמו האישי והתרבותי"(עינת מוגלד).

בעבודות אשר מציגה מוגלד, אנו מוצאים עושר וריבוד והוא זה שמספר על המפגש הרב תרבותי, רב לשוני, רב אישי, ורב סגנוני. החיבור האנושי אשר אותו יצרה מוגלד בין יוצרים שונים, בכל מובן אפשרי, מייצר טקסט ויזואלי טעון ורב משמעי. הנך מתבונן אל תוכו, על עומקו, ולא רק בשל אוסף הסמלים והדימויים שמצויים וארוגים בו, אלא גם בשל מגוון הסגנונות, אשר בפני עצמם מיצגים שיח קוטבי בין 'מערב ומזרח'. השוני בדימויים, ביוצרים, בסיפורים, ובטכניקות מתגבש לכדי תוצר שלם, מאורגן שיש לו הרמוניה משל עצמו. כל אלה יחד מצליחים לשכון יחדיו בשלום, בדומה לפוליפוניה[4]. לא נוצרה כאן הפרעה אסתטית, להפך, מארג אנושי שבא לידי ביטוי במארג ויזואלי. נראה שעבודות אלה מציגות מצב שבו מגדל בבל יכול להתקיים מבלי להתמוטט או לחלופין סוג של 'חזון אחרית הימים' המתממש.  כמו אומרת מוגלד, ואף עושה, מזרח ומערב יכולים לנסות ליצור קו המחבר בין מזרח ומערב.

רדואן מנצור אומר "בין מזרח למערב בא לידי ביטוי ביצירתי במכלול ניגודים והתחברויות, מפגשים והתנגשויות בין תפיסות עולם, בין תרבויות ואמונות… בין ערכים עמדות והתנהגויות… בין סגנונות חיים ובין הבנת ערכי החיים והאושר…" (רדואן מנצור). מנצור, בוחר בשפת הציור על מכלול ערכיה כד לבטא את הפערים או הקטבים עליהם הוא מדבר. אוצר המילים בשפה זו הם :כתם, צורה, מחבר, מרקם, קומפוזיציה, צבע, קו, ועוד. מנצור מביא אל בד הציור, דיאלוג בין הקטבים שמעסיקים אותו בחייו ההגותיים ובחיי היומיום. הוא מפקיד את השיח בידי הערכים החזותיים, ומניח לשפת הציור, שזו שפתו שלו, לומר את דבריו. דווקא רדואן, אשר גדל וצמח בתרבות מזרחית מובהקת, דוחק את גבולות סגנון האמנות המערבית לקצה. כלומר, ציור מופשט.  אין הוא מצייר דמיות או כלים, או חפצים, אין הוא מעטר בערבסקות, הוא בוחר בציור מופשט, ומאפשר לשפת הציור הטהורה, מבלי לשלב ייצוגי מציאות כל שהם, לומר את דברה שהיא דבריו.

לפנינו אמן שמוצאו מזרחי אשר בוחר בשפת הציור שמזוהה ביותר עם העולם המערבי. בדרך זו מנצור מגלם בעצמו מתוך עצמו ובעצם עבודת הציור שלו את השילוב והמיזוג בין התרבויות. בעוד שהוא עצמו חושב ועוסק בקוטביות ובפערים, הרי שבפועל הוא מייצג את המיזוג. אכן, בתוך המכלול הזה של הניגודים, הוא מצייר מערכת של ניגודים אשר באה לידי ביטוי באמצעים חזותיים נקיים, ובו בזמן מייצר התחברויות, הוא חושב ודן בהתנגשויות, ומייצר בפעילותו מפגשים. אפשר לראות בפעילות האמנותית של מנצור, מעבר להיותה פעילות מוחשית ממשית המייצרת תוצר, היא גם פעילות מטפורית שמבטאת את חזונו. וכמו שכבר למדנו, שהרי כל גלוי נושא עמו תמיד את הנסתר ולהפך, ניתן גם כאן לראות את ההיפוך והכפילות, הרמזים הגלויים והנסתרים. האופן שבו מנצור מתנסח, בשפה החזותית, הציור המופשט הפתוח והרגשי אישי, ככל שהוא מהדהד לסגנון ציור מערבי, יש בו באופן מרומז הדהוד גם לתרבות המזרחית, שכן דווקא בתרבות המזרחית, קיים האיסור בציור דמות. מנצור, הוציא מהציור המזרחי את מוטיב הקישוט והדקורציה (אשר אומץ על ידי מאטיס) אך שמר את רעיון ההפשטה והחסרת הדמות.

האמן שנבחר להיות הפעם, אמן אורח, הוא נטור נטור. נטור, אמן דרוזי, בוחר ללכת ביצירתו אל הטבע ואל האדמה. הוא מתייחס לצמד המילים 'מזרח ומערב' כסוג של כוחות המצויים במאבק, קצוות הנאבקים זה בזה. נטור מתבונן בטבע ודרכן הוא מתאר מצבים כמו "צמיחה וקמילה, רכות ועצמה, זריחה ושקיעה" (נטור נטור). העיסוק בטבע, מבחינת נטור (אשר גם קורא לעצמו בשם 'טבע' – nature), ההתבוננות בטבע כמקור להשראה לציור, זו בעצם פעולה מטאפורית המספרת באופן מושאל את יחסי הגומלין לא רק בין תופעות בטבע, בחיים, בבני אדם. ציוריו מתארים דרמה הוא בוחר בצבעים עזים ומנוגדים.

נטור, רואה בטבע מודל, מקור השראה ונקודת מוצא לשיח, אך הוא אינו מעתיק את הטבע ואינו מנסה לצייר ציורים מתוך המציאות כייצוג וכחיקוי של המציאות. הוא מתבונן בטבע ,ויוצר ציורים עם טבע משלהם. אפשר ללמוד מתוך ציוריו מהם המקורות שעמם הוא מתכתב, אך לא ניתן להצביע על מקום מסוים, על תופעה מסוימת, או על צמח מסוים מוכר וידוע. הצמחים, או העלים של נטור, הם העלים של כל הטבע. ציוריו הם סוג של סוריאליזם בשל האופי הפנטסטי של הציורים, ובשל החיבורים הבלתי אפשריים המתקיימים על בד הציור ואשר אין להם אחיזה במציאות הריאלית.  נטור, מגדיל את הטבע, מגדיל את המציאות, ויוצר הקשרים חדשים משלו. כמו מאפשר לטבע להתחיל לחשוב על "חישוב מסלול מחדש". אין זה סוריאליזם מובהק, משום שהציר הסוריאליסט מקפיד לצייר העתק מדויק על אובייקטים ודימויים, כחיקוי למציאות, אחר כך מוציא אותם מהקשרם ויוצר חיבוריים הזויים. לא כן נטור. הוא שואב מהטבע רגעים קטנים, או חפצים קטנים ומגדיל ומעצים אותם, בגודל, בצורה ובצבע. לעיתים ניתן לראות בציוריו, כאילו עינו היא עין מקרוסקופית הרואה את חלקי הצמח או האדמה הסמויים מעין בלתי מזויינת, כמו שגם ניתן לחוש שנטור מצייר את הצמיחה, ממש בעת הצמיחה.

נטור מפתח שפה אישית משלו, מצייר ומשרטט את הדברים כפי שהוא רואה אותם, או מדמיין אותם ,או בורא אותם, אך בו בזמן מקפיד לתת לעבודותיו שם כמו למשל "מאבק', 'ניצנים,' 'קמילה וצמיחה' ועוד.

מצגת זאת דורשת JavaScript.

נטור מייצר תופעה מעניינת, ובמיוחד בהקשר לנושא התערוכה 'מזרח ומערב'. הוא כאמן מזרחי מתכתב עם מסורת הציור המזרחית-ערבסקית-אוריינטלית, שהרי גם בתרבות ובאמנות האסלם נהגו לצייר במקום דימויי אדם , דמויי צמחים. אבל, גם כאשר הוא משתמש בטבע ובצמחים, הוא אינו בוחר בהם כאובייקט או כדימוי לעיטור לקישוט המציאות. נטור, מתבונן במציאות, בטבע, ומייצר סוג של ציור שיושב על קו התפר בין הפיגורטיבי למופשט, בין הקיים למדומיין, בין המזוהה לבלתי מזוהה, בין מסוגנן לחופשי – בין מזרח למערב באין סוף של מובנים.

גוף העבודות של נטור מציגות תהליך של חשיבה ועיבוד אישיים ומקוריים. חשיבה מערבית שמעובדת בידי אמן מזרחי, אשר פונה אל הטבע כדי לשאוב ממנו מאגר של רעיונות ולהציג באמצעותם שיח על קצוות וקוטביות. לדעתי, עבודותיו שמבקשות לספר בין השאר על הקצוות, ועל מצבים מנוגדים בקיום האנושי, מייצרות בו בזמן גם את החיבור ואת האפשרות לגישור. שכן, עצם העיסוק בדבר, העיון בו ויצירת תוצר ממשי, הוא כבר סוג של חיבור.

נטור נבחר כאמן אורח בשל תרומתו הייחודית לתערוכה בתוצרים שהוא מציג, באופן שבו הוא מתמודד עם הנושא, ובשל המהות שהוא מייצג בתערוכה זו.

סכום: אמנות – תרבות משותפת

ולסכום: עיינתי בספרו של אדוארד סעיד[5] 'אוריינטליזם'. בספרו מבקש סעיד [6]להציג ביקורת רדיקלית על מבנים מנטליים שאנו יוצרים מתוך הגנה, כדי לדכא ולהרחיק אחרים. נראה שהוא מדבר אל ה'אחר' או יצירת ה'אחר' – אנחנו לעומת הם. וזאת "בעוד העולם והמין האנושי מנסה להתקדם מהמיתולוגי אל הרציונליות החילונית בדרכו אל שחרור אמיתי מבורות, מדעה קדומה ומפחד[7]". סעיד מביע את התפעלותו מהוגים וחוקרים וביניהם יהודים אשר ידעו להעמיד עמדות בעלות חזון מחוץ לקהילות שבהן הן התעצבו לראשונה. כלומר, ידעו לצאת מתבניות מחשבתיות ולפתח חשיבה עצמאית. חזונו של סעיד היא "לבנות תרבות משותפת מעבר לערבים ויהודים[8]".

אין בכוונתי לעסוק כאן בשאלת יהודים וערבים, אלא להראות פן נוסף שמבצבץ בתערוכה. אבקש לציין שזה בדיוק כוחה של האמנות. בעוד היא מהלכת על קו התפר בין קצוות וניגודים, ובעוד היא מצביעה על פערים, שוני, והבדלים היא גם מייצרת ומדברת 'מיזוג' שהרי בתערוכה הנוכחית מגוון הדרכים בהם טופל הנושא 'מזרח ומערב', באוסף היצירות, הסגנונות, היוצרים, התרבויות, הזיכרונות והביקורת, כולם יחד יצרו גוף עבודות – אמירה משותפת (על הקצוות שבה) – היינו, תערוכה. התערוכה היא נמשל למשל שהבאתי למעלה (כציטוט מתוך דבריו של סעיד). גוף העבודות כאן, האמנות, אוסף היצירות והאמירות של האמנים, יצרו תרבות משותפת מעבר להיות המזרח מזרח והמערב מערב. במרחב הווירטואלי שבו מוצגות העבודות יחד, כאשר כל אחד נושא אמירה רעיונית וחזותית אחרת, נוצר קוסמוס שעל אף שהוא עוסק בקצוות – 'מזרח ומערב'-  יש בו סוג של אחדות. מכאן ניתן לומר שהעיסוק בקצוות, והנחת האצבע עליהם ממקום של מודעות, מייצר מצב חדש שממיס ומפורר את הקצוות ומצמצם את הפער.

[1] בציור –אנרי מאטיס, פנים עם חצילים 1911, המזנון האדום, מאטיס

[2] גוסטב פלובר, 1977, בובאר ופוקשה, תרגם יהושוע קנז, תל-אביב. עמ' 329-330

[3] תהלים קל"ז 6-5

[4] מושג מתחום המוזיקה, ובפרט מתחום הקונטרפונקט, שמשמעותו הימצאותם של שני קולות או יותר בו-זמנית, כשלכל קול יש עצמאות ריתמית קצבית או מלודית. להבדיל מההרמוניה, ההומופוניה, בפוליפוניה אף אחד מהקולות לא יכול להיות משני. מדובר בהשמעה סימפונית של מספר קולות עצמאיים. יצירה פוליפונית דורשת ריכוז רב בעת ההאזנה, שכן על המאזין לשים לב לתנועתן של מנגינות אחדות בעת ובעונה אחת בקולות השונים, אך דווקא מאמץ זה מביא הנאה מוזיקלית רבה למאזין המצליח להבין את דרך ארגונה של היצירה ואת היופי שבשילוב המנגינות השונות זו בזו.

[5] אדוארד סעיד ( 2002), אוריינטליזם,. תרגום מאנגלית עתליה זילבר. הוצאת עם עובד ספריית אפקים ומרכז חיים הרצוג לחקר המזרח התיכון והדיפלומטיה.

[6] אדוארד ודיע סעיד 1935( – 2003), חוקר ומבקר ספרות פלסטיני, פרופסור לאנגלית ולספרות השוואתית באוניברסיטת קולומביה ופעיל בתנועה הלאומית הפלסטינית. סעיד, הנחשב לאחד מאבות הפוסטקולוניאליזם, יצר את המושג "אוריינטליזם" בהקשרו המודרני, באמצעותו ביקר את גישת המערב כלפי המזרח, ובמיוחד כלפי מדינות ערב, וטען כי מקורה בשאיפות האימפריאליסטיות של ארצות המערב ובגישה אתנוצנטרית ואף גזענית. סעיד נודע גם כאחד האידאולוגים הבולטים של הפלסטינים בשנות ה-70 וה-80 וכמבקר חריף של מדינת ישראל.

[7] שם עמ' 5

[8] שם

[1] אדוארד סעיד, 2002, אוריינטליזם, תרגום מאנגלית אתליה זילבר, הוצאת ספרים עם עובד. ת"א. עמ' 14

[2] חלק ציטוט, לקוח בהשאלה משם ספר של יהודית קציר 'למאטיס יש את השמש בבטן', 1995.

[3] אַנְרי מָאטִיס 1869 –1954), צייר ופסל צרפתי. נחשב לאחד האמנים הגדולים של המאה ה-20 בסגנון הפוביסטי. נודע בעיקר בשל השימוש הבולט שלו בצבע.

[4] פוֹביזם הוא זרם בציור המודרני שמרכזו היה בצרפת, ופעל בשנים 1905 – 1907. משמעות השם היא "הזרם הפראי". הפוביזם מתאפיין במיוחד בשימוש בצבעים טהורים היוצאים ישירות מהשפופרת ללא ערבוב. כמו כן, מתאפיין בפשטות הצורות והנוף, בשימוש רב באור וצל ובשימוש בצבעים עזים ולעתים, גם במשיחות מכחול נמרצות. ציירי הזרם סטו במכוון ובמודגש מהמציאות האובייקטיבית והעדיפו את ההבעה האישית והסובייקטיבית, שבה האמצעי הבולט ביותר לביטוי המציאות הפנימית של האמן הוא הצבע. כמו כן, הושפעו ציירי הפוביזם מאמנויות של תרבויות מרוחקות כמו האמנויות האסלאמית, היפנית והאפריקאית.

[5] מוטיב עיטורי באמנות ובאדריכלות אסלאמית.

מצפופים לרווחה – בצלו של העור

ניתן לצפות בתערוכה בדפדוף בקטלוג – יש ללחוץ על הקישור

מצפופים לרווחה – בצלו של העור

ד"ר נורית צדרבוים

בנימין ד'יזראלי; "כל חיינו עלינו לשלול צביעות והעמדת פנים."

גוף עבודות הדיוקן של צביה פרידמן הם מדגם קטן המייצג עסוק אינטנסיבי של היוצרת בחקר פני אדם.

בחלק הראשון של 2016 התקיימו מפגשי יוצרים רב תחומיים בסטודיו 'נוריתארט' במיזם שנקרא 'צפופים לרווחה'. פרידמן הייתה העין הצופה הבוחנת החוקרת. בעת ש'הצפופים' שהם גם האנשים שנטלו חלק באירוע וגם יצירות האמנות שהוצבו בצפיפות יתרה מכוונת, היו עסוקים בתכנים האמנותיים, הרעיוניים והחזותיים, פרידמן עסקה בהתבוננות חוקרת בפני אדם. בעבורה בני האדם ובמיוחד פני האדם שהיו שם בזמן אמת הם התוכן.

העדשה הפרידמנאית היא איזמל מנתחים, הבוחן את פני האדם ומציג אותם כשדה מחקר חרוש. כפני נוף, כעולם רב מבע האוחז בתוכו חוץ ופנים. פרידמן חולשת במבטה על הצדדים המרובים (פָּן – פנים) בפני האדם האחד, אשר מכיל בחזותו החיצונית שהם פני השטח, חלק מעולמו הפנימי (פָּנִים וּפְנִים).

המקום הדחוס בו נפגשו היוצרים ועסקו בשלהם וגם זה בזה, התאורה האותנטית, השיח שהתקיים, זוויות הצצה שנבחרו על ידי פרידמן, כל אלה משרתים את תהליך החקר. פרידמן תרה אחר הפנים ורואה בהם בכל זווית על מבעיהם, עולם ומלואו. נוף פנימי וחיצוני המאחד מציאות אובייקטיבית ותוצר פרשני.

פרידמן אינה מבקשת ליפות את המציאות, וגם לא ליצור אשליה או הגזמה של המציאות לטובת הנראות במושגים של יופי ואסתטיקה. האסתטיקה של פרידמן היא אהבת האדם תוך חשיפה הגדלה והרחבה של הקיים. 'אנשים יפים' במושגים ובמונחים של פרידמן הם אנשים שבהם האור מתמזג בעור ומביא את הרוח האנושית להפציע משם. פני אדם אצל פרידמן זו הזמנה להצצה לנבכי הנפש דרך עור, קמט, מבע. אנשים יפים במושגים של יוצרת זו, הם אנשים שהיא עוזרת להם, בעינה הבוחנת המצוידת בעדשה, לספר את הסיפור שלהם.

פרידמן ככל יוצר מעמיק היא פרשנית של מציאות המבקשת לחשוף את הסמוי שנמצא דרך קבע בכל תופעה גלויה. באמצעות העין המזויינת שלה היא חושפת את העור לאור, מאפשרת לצל לומר את דברו ובכך מציגה באופן חזותי ופרשני תורות פסיכולוגיות שלמות העוסקות בקוטביות הקיימת בתבנית הנפש האנושית.

תערוכת היחיד 'מצפופים לרווחה' – מצאה את מקומה כתערוכה בפני עצמה המשתלבת בתערוכה הקבוצתית הגדולה 'מלון אורחים – פני אדם'. אלה חלק מפני האדם שנחקרו בתהליך מתמשך של המיזם 'צפופים לרווחה' – המקום בו ישבו אמנים ואנשי רוח צפופים בגוף ומרווחים ברוח. במשך ששה חודשים יצרה פרידמן גוף עבודות גדול מאד אשר נולד מתוך ה'צפופים', מרחיב את סיפור הצפופים, ועתה יצא לדרך כדבר העומד בפני עצמו. פשוטו כמשמעו 'מצפופים לרווחה'.

המיזם היה בית הגידול של גוף עבודות אלה שעתה פרש כנפיים ויצא לרווחה, להתארח אצל קבוצת עבודות המתארחת בעצמה.

בתערוכה יוצגו 30 עבודות – להלן מצגת עם מדגם קטן מתוך התערוכה

מצגת זאת דורשת JavaScript.

הקטלוג

 

"המבט מוגן בדמיון וראיית האמנות כמעשה"[1] – על התערוכה "מלון אורחים – פני אדם"

מאמר זה מופיע בקטלוג התערוכה – ניתן להיכנס לקישור זה ולצפות בקטלוג בדפדוף

צפייה בסרטון המציג את התערוכה במלון

"המבט מוגן בדמיון וראיית האמנות כמעשה"[1]

על התערוכה "מלון אורחים – פני אדם"

"ומי שלמד הוא מי שעלה/כי הפנים היו עבודה
הפנים היו הפשטה/ כי הפנים הם העבודה הקדושה"
(יונה וולך[2])

מי יתננו מלון אורחים – פתח דבר

כאשר בחרתי את נושא התערוכה ביקשתי לקשור בין המקום – מלון מארח בתוככי העיר חיפה, ובין אדם המתארח במלון. כאשר ביקשתי לשלב בין הגוף הפיזי, המאכלס והמארח, ובין האדם שאמור להתכנס אל בין קירותיו, צמצמתי את הרעיון לקירות המלון, אשר יאכלסו יצירות אמנות שעוסקות באדם ובפניו. האדם במקרה זה הוא גם היוצר וגם הצופה. "פני – אדם" משקפים ומשתקפים, ועל כך ארחיב בהמשך.

סביר להניח שהזיכרון הקולקטיבי של משפטים שעליהם גדלנו הוביל אותי, אסוציאטיבית, לצמד המילים המוכר והשגור "מלון אורחים". על פי ההסבר המילוני מדובר בבית מלון, בית הארחה או אכסניה, תמורת תשלום. הרעיון היה לפתוח את סדרת התערוכות החדשה באקט אמנותי, המבטא סוג של אירוח, של פתיחת דלתות, של מקום המבקש לשלב בין אדם לתרבות, בין אדם למקום ובין אדם לאדם.

חוקרי תרבות העוסקים בפענוח טקסטים ובקריאה פרשנית אינם מתירים למטפורות לצאת בלא כלום. מכאן שצמד מילים שעולה מתוך הזיכרון הקולקטיבי ומתאכסן בהקשר כלשהו, אינו פטור בלא הוכחה. בחקר טקסטים ובגישות אינטרטקסטואליות טוענים שכאשר נוצר צירוף מסוים, על דרך העיבוי (קונדנסציה), בהקשר מסוים (ואשר מקורו בתהליכי יצירה וחשיבה משניים[3]), סביר להניח שהוא נושא עמו מסר. צמד מילים מסוג זה נתפס בתהליך הקריאה כמזמן קריאת פשט וקריאת דרש.

הנחת עבודה זו הובילה אותי למקורות, אל הפסוק "מי יתנני מלון אורחים במדבר"[4]. המפגש הראשון עם המקור מעורר תמיהה. אני פוגשת קונוטציה שאיני מבינה. שואלת – מה לבכיו המר של ירמיהו, המבקש לנטוש את בני עמו ולחיות חיי פרישות כדי לא לראות את דרכיהם הנלוזות, ולתערוכה המתארחת בבית מלון, שחרט על דגלו נוכחות אמנותית? ירמיהו מבטא כעס, כאב וייאוש ומבקש למצוא לעצמו מקום להתבודד בו, כמו המנזרים במדבריות – "מלון אורחים במדבר".

בהנחה שלטקסטים יש תת מודע משלהם[5], איני יכולה להניח להקשר זה, שצץ ועלה לכאורה באורח ספונטני. אני מנסה להבין מה בכל זאת אומר צמד המילים, שהושאל ממקור אחד, נולד אל תוך שגרת שפתינו בהקשר אחר, מגיע לכאן כחלק משם התערוכה, ונראה כמי שאינו מתאים לסצנה זו – תערוכת אומנים במלון בלב ליבה של עיר.

כפי שציינתי, בחרתי דווקא בכותרת זו ובנושא זה לייצג תערוכה ראשונה מסוגה בסדרת תערוכות שיש בכוונתי לאצור בחלל התצוגה שבחרתי. חלל תצוגה זה הוא בית מלון משוחזר בסגנון הבאוהאוס, ממוקם בלב חיפה המנומנמת, רחוק מהמרכז התרבותי, או מהלב הפועם של האמנות (תל אביב). ואולי, רציתי לומר שיש בתערוכה זו הבטחה לסוג של פריחה במדבר התרבותי של חיפה, בכל הנוגע לאמנות (בעיקר ביחס למתרחש בתל אביב ובירושלים). אנו נכנסים לתהליך של עבודה, יצירה ותצוגה בחלל נבחר, ובכוונתנו שיהפוך למקום עם אמירה. לגלריה, בעיר שחיי האמנות בה כמוהם כמדבר.

פרשנות אינה מתיימרת להציג אמיתות נחרצות וחד משמעיות. פרשנות היא תהליך יצירתי של חשיבה והתמודדות מול טקסטים, בהנחה שכל גלוי אוחז עמו סמוי, ושתהליכי התקשורת הבין-סובייקטיבית הם תהליכי הסמלה. מכאן גם נבע הניסיון להבין את הרבדים השונים, המונחים בצמד המילים "מלון אורחים", הנושא את שם התערוכה על הפשט ועל הדרש שבו.

התערוכה עצמה, הנושא שנקבע והמקום שבו היא אמורה להיות "מלון אורחים", מעלים מספר שאלות הנוגעות לאוצרות. חלל התצוגה הוא במרחבים הציבוריים של המלון, שנועדו מלכתחילה להיות גלריה, ואינם מתפקדים כגלריה לאמנות במובנים המקובלים. המלון נבנה כמלון, ורק בתהליך השימור והשחזור הוחלט להכריז עליו כעל אתר שעניינו אמנות.

על פי תפיסתם של בעלי החזון, אין מדובר כאן בהבאת יצירות אמנות לשם קישוט המלון. השאיפה היא ליצור פעילות דינמית של גלריה אשר מטרתה להביא אמנות פעילה אל השיח. אין כאן גלריה שהוקמה למען האמנות, להפך, יש כאן רצון להביא אמנות אל המקום כדי שיהיה גלריה. לא תאמר גלריה למען האמנות, תאמר אמנות למען הגלריה, שנולדה למען שוחרי תרבות בפרט ועבור קהל מזדמן בכלל. אפשר לקרוא למקום זה חלל תצוגה אלטרנטיבי, שניסח לעצמו מטרות תרבותיות חברתיות. בתהליך האוצרות נשקלו היתרונות והחסרונות של המקום. הנתונים הקיימים היו סוג של תכתיב אשר הניב תובנות שונות, ואלה הפכו להיות חלק מתהליך שבו תערוכה זו מסמנת את תחילתו.

כאמור, "פני אדם" הוא נושא התערוכה. בו בזמן מתפקד נושא זה גם כמטאפורה חזותית, המתארת "קבלת פנים" בבחינת התערוכה הראשונה בסדרת התערוכות המיועדות, ובבחינת קבלת הפנים של עשרות דימויי פנים, וריאציות ופרשנויות של "פני אדם" בדמות הציורים והפסלים המוצגים בתערוכה. כל אלה ייצרו מעין טקס חזותי של קבלת פנים לפנים אחרות, פני אדם ובני אדם שיזדמנו למלון בששת החודשים הקרובים.

במהלך ששת החודשים הקרובים יוצגו בכל רחבי המלון (שהם חללי התצוגה), יצירות אמנות בפיסול, בציור ובצילום, אשר נוצרו בהשראת הנושא. אלה דימויי פנים אשר נחקרו באמצעים חזותיים. דימויים אלה, המוצגים על הקירות, מתפקדים כסוג של מארחים המקדמים את פני באי המלון המתחלפים. דימויים אלה יהיו על תקן מארחים קבועים, המאפשרים לאורחים המזדמנים להציץ אל תוך פניהם, ואולי לראות בכך גם את עצמם.

במאמר זה אבחן את "תופעת הפנים" בשני מישורים. מישור אחד יעסוק בתשתית הרעיונית של התערוכה ובמשמעויות השונות של העיסוק בבני אדם ובפני אדם, בעוד המישור השני יתבונן בתוצרים, כלומר, ביצירות עצמן.

(התמונה להלן מציגה את 'הפנים שמאחורי הפנים' – האמנים)

%d7%a7%d7%95%d7%9c%d7%90%d7%96-%d7%99%d7%95%d7%a6%d7%a8%d7%99%d7%9d

 "בטרם היות הפנים להכרה"[6] – פני השטח

כמעט בכל התקופות עמדה דמות האדם במרכז התמתיקה האמנותית. דמות האדם, גופו, דיוקן ודיוקן עצמי, הם מונחים שונים המצביעים על העניין הרב שבחקר האדם מחוץ ומפנים, אותו גילו אומנים בתקופות שונות. היו להם דרכים שונות להביע עניין זה, ולתת להן ביטוי בדרכי עיצוב, פרשנות ופענוח. מאחר ואנו עוסקים באמנות, הרי שאנו דנים ב"דמות האדם" כנושא של עיצוב אמנותי. מכאן מתבקשת השאלה, על פי אילו חוקים היא מעוצבת, על פי חוקי הטבע או חוקי האמנות?

מערכת היחסים בין הטבע לבין האמנות מורכבת, ואין זה המקום לעסוק בה, רק לומר שדמות האדם כפי שהיא עולה מתוך תולדות האמנות, היא במידה רבה יצירתה של האמנות עצמה. צורת גופו הטבעי, האורגני, של האדם, אינה אלא נקודת המוצא של היצירה.

דברים אלה נאמרו ביחס לדמות האדם בכללה. כאן, אני מבקשת לדון בחלק אחד מדמותו הכוללת, הוא – פניו. נושא זה כבר נחקר, נהגה ונדון רבות בשדה האמנות, מה שמראה כי אין בתצוגה הנוכחית מן החידוש, הגילוי או התגלית. מאידך, דווקא העובדה שאומנים מעולם לא חדלו לעסוק בפני האדם מעוררת סקרנות בכל פעם מחדש.

כמי שמכירה את שדה היצירה וחלק גדול מהאומנים שפועלים בו, ידעתי כי העיסוק ב"פני אדם" קיים ומתקיים. אדם כל עוד הוא אדם, הרי שהוא מתעניין באדם, בעצמו ובבן דמותו. לפיכך, גם העיסוק בפניו של אדם ימשיך להתקיים ולזכות לביטוי אמנותי. פעילות אמנותית זו, גם כתהליך וגם כתוצר, היא מטאפורה המתארת את עניינו של האדם בבן מינו בכלל ובעצמו בפרט.

כל יוצר, במעבדת החקר שלו, היינו בסטודיו, מתבונן במציאות כלשהי (פנימית וחיצונית) ומפרש אותה. יצירתו המוגמרת היא התוצר הפרשני, הנובע מתוך אותה התבוננות חקרנית. תהליכי חקירה אלה מרחיבים את הקיים וחושפים עוד "פנים" לדברים. כל יצירה חדשה, גם אם היא דנה ועוסקת בנושא שכבר נלעס, מחוללת בדרכה ידע חדש ושופכת אור נוסף על מה שכבר קיים. בתערוכה זו ביקשתי לחשוף את העשייה הקיימת ולהביאה לתודעה, לתת לה מקום, להתבונן בה וללמוד ממנה עוד דבר על הנושא ועל העוסקים בו.

היצירות שנקבצו ונאספו מציגות מבט חוקר אשר ממנו ניתן ללמוד כיצד אומנים שונים רואים ומראים את "פני האדם", כיצד הם מפרשים פנים בנקודת זמן מסוימת, כיצד בא הדבר לידי ביטוי בחומרים הפוטנציאליים של המציאות, וכיצד פניו של אדם יכולות להיות נקודת מוצא למסע חקר צורני, חומרי, חזותי וחווייתי.

תערוכה זו מפגישה בדרכה, ובאופן מסקרן, בין גוף לנפש. "אני מחפשת להביא דרך פני האדם את כתבי הסתר שלו ולא את מראהו החיצוני, פני האדם נמצאים ביחס מיוחד עם נפשו" (רנטה לפל) [7].

התבוננות של צייר בפניו של אחר[8] הוא תהליך חקרני פרשני המהדהד לפסוק "כמים הפנים לפנים – כן לב האדם לאדם"[9]. רוצה לומר, שההתבוננות בפניו של האחר משקפת לאדם את עצמו, פני האחר כמוהם כמים (כמראה). לפיכך, גם אם אין בכוונתו של הצייר לעסוק בדיוקן עצמי, ההתבוננות שלו בפניו של האחר היא סוג של מראה, שיקוף, חקר עצמי. "אני לוכדת במצלמתי עולמות שלמים זרים שאינם מוכרים לי, אך תוך כדי עבודה אני מתבוננת בפניהם ומעמיקה בהם. בתהליך חקירה זה אני מוצאת את עצמי בפניהם. את פניי שלי, את הלכי נפשי ומחשבותיי. אני חודרת לעולם פרטי שזר לי, ומתקרבת אליו באטיות ובזהירות. מקיימת אתו דיאלוג ממושך עד אשר אני חשה כי זהותנו חופפות, אינן נפרדות, ואני מכירה אותן כאת עצמי" (יעל מרגולין)[10].

ההתבוננות באחר, בכל דיוקן שהוא, בין אם הוא דמיוני, מחשבתי או פיזי ממשי, מהווה תהליך מתבונן המשלב בין מציאות חיצונית לבין מציאות פנימית. החומרים הפוטנציאליים של המציאות, אותם הזכרתי קודם לכן, כוללים את נושא הציור (המציאות החיצונית), את חומרי היצירה שנבחרו (המדיום), ואת העולם הפנימי של היוצר. מתוך עולם פנימי זה עולה כתב יד אישי, וככזה הוא הופך להיות טקסט המספר ליוצר את עצמו.

בהנחה שפעילות אמנותית ותוצר אמנותי הם תהליכי הסמלה ומטפורה, אפשר לראות בתהליך יצירת דימויי "פני אדם" הקבלה ל "אידאת האין-סוף" של הפילוסוף עמנואל לוינס[11], המעוגנת במערכות יחסים בין-סובייקטיביים, יחסים עם הזולת, משמע היחס החברתי בין "זהות" לבין "אחרות". לוינס שואל מהו אפוא ייחודו של היחס הבין-סובייקטיבי, מה מייחד את היחס עם הזולת?

אווה שלו[12] מתארת סדרה שהתפתחה בזמן המלחמה, "הפנים שמופיעות בציורים הן פניהן של שתי ילדות פלסטינאיות בעזה (מצילומים שנלקחו מאתר חדשות), שמעבר גדר ביתי. הצילומים אשר עברו מניפולציה של הגדלה וטשטוש נראו קרובים מתמיד, וההתבוננות בכל פרט ופרט יצרה עבורי אינטימיות והכרה בקיומן".

לדעת לוינס ההתבוננות באחר מאפשרת לאדם ללמוד את עצמו הגופני ואת קיומו. הגילוי של הזולת פורץ את הסולפיזם שבו האני שרוי[13], "אולם הזולת יכול – ובדיוק אז הוא חושף בפניי את פניו – להתייצב מולי, מעבר לכל מידה, באמצעות ההתערטלות המלאה והעירום המלא של עיניו חסרות ההגנה, באמצעות היושר, בכנות המוחלטת של מבטו"[14]. פני הזולת עוצרות את האני הכוחני. פניו מעמידות את יכולתי לשלול בסימן שאלה, ומטילות ספק ברשות וביכולות שלי.

לאקאן[15] מסביר בתיאורית "שלב המראה", כי התבוננות הסובייקט במראה, בעצמו האובייקט, מציגה בפניו את "זולת עצמו", את האחר של עצמו, את הקול האחר שלו, הפנימי והלא מודע. מכאן ניתן ללמוד שתהליכי העיסוק בפנים, הם בו בזמן עיסוק גם בבִּפְנִים, ואלה מייצרים מפגשים בין ההכרה המודעת לבין תת ההכרה.

הופעת הפנים נתפסת אצל לוינס כתופעה המפנה את פניה אלי, ואותה הוא מכנה כהתגלות, "אידאת האין- סוף אינה יוצאת אם כן ממני, וגם לא מן הצורך שבי, הבא למלא ריק כזה או אחר. באידאה זו התנועה יוצאת מהנחשב ולא מהחושב"[16]. הפנים, שהן תוכן המספר לי על עצמי, הן למעשה "מושמות בי", פורצות אל עולמי מבחוץ. או כפי שהדברים באים לידי ביטוי בשירתה של וולך, "כל אחד מאיתנו הוא כל אחד אחר כמעט"[17], או במקום אחר, "כל הפונקציות שאחד ממלא / להיות מישהו אחר מעצמו…. להיות הסובייקט והאובייקט… להיות אובייקט לעצמו/ להיות סובייקט לעצמו.."[18].

חקר הפנים כתהליך של יצירה, כולל בתוכו סינתזה שנוצרת בתהליך ההתבוננות של היוצר פנימה והחוצה ופרשנות שהוא מייצר למראות אלה. חקר זה הו תהליך אין-סופי המרחיב את אפשרויות ההתבוננות בעולם ואת ההוויה הקיומית בו. בתערוכה זו אין הכוונה ללמוד משהו נוסף על הפיזיונומיה או על האנטומיה של הפנים. גם לא נבחנות כאן יכולות או מיומנויות ציור כסוג של העתקת המציאות והצגת אמת צילומית. התערוכה הנוכחית מבקשת לבחון את העניין ואת העיסוק האמנותי ב"פני האדם", כתופעה שנחקרת ונמסרת באמצעים חזותיים. הנחתי שאין לעצם העיסוק בנושא זה תאריך תפוגה. בכל זמן ומקום יימצאו אומנים טובים שעוסקים בכך, ומכאן שתמיד ראוי ומעניין לחשוף זאת לקהל רחב.

תהליך זה של התבוננות הוא סוג של חקירה מתמדת, חיפוש והוויה הדומה להליכה סחור סחור[19], כפי שגם מעידה על כך אתי צ'כובר[20], "בשנים האחרונות אני עוסקת רק בזה. לפני כל ציור חדש, עולה בי המחשבה: שוב פנים? והתשובה נמצאת בעבודה, שכבר הולכת ומתהווה מעצמה. כן, שוב פנים. וכל ציור שונה ממשנהו. ומה שתופס אותי הוא החיפוש אחר המבט. החיפוש אחר ההבעה. וכאשר תמה העבודה, הן שם. הפנים".

העיסוק בנושא זה והצגת גוף עבודות המציע נקודות מבט שונות, מרחיב את עולם הדעת ואת העולם החזותי, שהרי אין "יצירה אחת מושלמת וגמורה לחלוטין… כל יצירה משנה, משפיעה, מאירה, מעמיקה, מאשרת, מהללת, יוצרת מחדש או יוצרת מראש את כל היצירות האחרות"[21].

"הרחק מכאן מתרחשות הפנים"[22] – מסע אל תוך הפנים

"הדרך להבין את הפרטים הקטנים הבונים את חיינו, עוברת בהתבוננות בפני האדם", אומרת נעמי זך[23], אשר בונה את עבודתה בטכניקת התחריט המבוססת על פרטים קטנים. "פני אדם" מבחינתה הן מקור התבוננות מבנה ומעצים, עולם ומלואו בפרטים קטנים, שההכרות עמם מאפשרת לבנות את השלם. כך גם נבנתה התערוכה השלמה, בתוך חלל לכאורה מאולץ, אוסף של עבודות המייצרות את סצנת המבט. מי הוא המביט במי? מה ניבט מתוך האובייקט המביט גם הוא? וחוזר חלילה.

השפה העברית מתארת על דרך הצמצום את הריבוי. בתוך המילה "פנים", היא נושא התערוכה, אנו מבינים שאין כאן עניין בפני השטח בלבד, אלא גם באדם פנימה ובצדדיו השונים (פן = צד). אפילו המילה "דיוקן" מסגירה מצד אחד את המילה "דיוק", ובאטימולוגיה נראה שהיא גזורה מיוונית eikon. ה-ד' מרמזת כנראה על המילה dyo, שתיים, כלומר, שתי איקונות. המילים העבריות "פנים" ו"דיוקן" מסבירות שהתבוננות וחקר "פני אדם" הם מסע חיצוני, פנימי ורב צדדי, אליו יוצאים הגוף והנפש.

זהו המבט הרב משמעי והרב צדדי אשר אותו אני מבקשת ללכוד בתערוכה זו, או כפי שניסחה זאת למעלה צ'כובר – "החיפוש הבלתי פוסק אחר המבט", שאותו מתאר אריק אפק[24] כ"הבזק בודד מתוך המכלול השלם, רגע מחייך, רגע מהרהר". אלה מביטים באלה וחוזר חלילה, במעגלים שונים של מבט, אותו נותן הצייר בדמות (בין אם היא קיימת במציאות ובין אם היא פרי רוחו). זהו המבט שנותן הצייר בדימוי שנוצר, המבט של הצופה שמבקר בתערוכה במכוון או של זה שנקלע אליה שלא במכוון, שהרי ב"מלון אורחים" עסקינן. ואם יורשה לנו להרחיק לכת, ניתן לומר שזהו גם המבט של הדיוקנאות המצוירים – אלה באלה.

לאקאן[25] קושר בין פעולת הראייה לבין המבט, ואומר שתמיד יש סובייקט אחד שהוא צופה. כאשר אנו צופים אנו רואים מנקודה אחת, אבל כנצפים אנחנו נראים מכל מקום. כך הופך הנראה להיות תלוי מבטו של הרואה. בלא רואה אין לנראה זכות קיום. הנראה יכול להיות הדמות המצוירת, שכדי להיות דימוי היא נזקקה לפעולת הנראות. לאחר מכן היא ממשיכה להתקיים באמצעות תהליך הצפייה של רואיה. המבט על פי לאקאן הוא דחף שקיים אצל הרואה עוד בטרם ידע את מושא הראייה. דחף ותשוקה המכוננים את ה"אני". אותו מבט, זה שניבט אליך, או זה שאתה מביט בו, הוא זה שקובע את הנראות, שהרי "הכול תלוי באופן שבו אנו מביטים על דברים", כפי שאמר יונג[26].

כל ציור שמוצג כאן בתערוכה (ובכלל) הוא סוג של הבעת דעה. האומן אומר את דבריו, משקף את עולמו הרגשי, התבוני והחווייתי, ומבטא זאת באמצעים חזותיים (כלומר, מדבר בשפת האמנות). יש להניח שהוא אומר משהו על העולם, על האדם, על עצמו. באמירה שהיא מפרשת ומתפרשת[27].

העיסוק בגוף האדם באמנות מצביע על עובדה מוזרה. מתברר שלגופנו יש במקרה זה תפקיד כפול. הוא גם שותף מרכזי בתהליך התפיסה, והוא גם האובייקט הנתפס בתהליך זה. מצטרפת לכך כפילות נוספת בעלת משמעות מידית יותר: הגוף האנושי הוא חלק מהטבע, אותו יש לחקור ולהציגו כפי שעושים לכל חלק טבע אחר. אך יחד עם זאת, הגוף משמש כאמצעי לביטוי האישיות והרגשות, ואפילו ככלי להבעת תבניות סמליות בעלות אופי כללי. זהו תהליך מורכב שבו הסובייקט הוא אובייקט ולהפך. כפילות זו היא שמאפשרת להפיק תוצר אמנותי, שמתרחש בעקבות סוג אחר של ידיעה ומפיק סוג אחר של ידע.

אוסף ציורי הפנים המוצגים בתערוכה זו מתארים בדרכם את מה שכבר נאמר בגמרא "כשם שפרצופיהם שונים, כך דעותיהם שונות"[28], שהרי כל הנחת מכחול, בחירת מצע, תנועה, גודל וחומר, הם כלי להבעת דעה. מה שמיוחד בדעות אלה הוא שהן נבנו והתגלו תוך כדי תהליך היווצרותם.

אין בכוונתי לפרש או לתרגם לשפה המילולית את שנאמר בתערוכה זו בשפה החזותית (זה עניין למחקר בפני עצמו), די לנו אם נבין ונסכים שקיבלנו מופע חזותי שבו אנו "רואים את הקולות" ומבינים שקול פנימי אחר אמר את דברו, בזו הדרך ובזו הצורה. גוף העבודות שאנו מוצאים בתערוכה זו אכן מביא לפנינו "פרצופים שונים" כפשט וכדרש, לאור הבחירה לעסוק ב"פני אדם" כמקור וכנקודת מוצא לשיח.

תהליך המיון והאיסוף לתערוכה זו התמקד ב"פני אדם". העבודות לא נבחרו על פי קו או סגנון אחיד, גם לא על פי טכניקה. לפיכך ניתן למצוא אופני ביטוי שונים זה מזה המייצגים זרמים וסגנונות, טכניקות, אמצעי יצירה, גדלים שונים ונקודות מבט אחרות. בנוסף, העיסוק ב"פני אדם" לא עסק בדמויות כפרסונות, אלא כבעלות פנים.

מכאן נוכל למצוא על ציר הניגודים עבודות בסגנון פיגורטיבי – מופשט ואקספרסיבי, עבודות ריאליסטיות דקורטיביות, אקספרסיבי מאופק, רישום או ציור מדויק, וריאליזם נטורליסטי מול ריאליזם אקספרסיבי.

דויד לוייתן מצייר "ראשים"[29], אלה הם דימויי פנים אוניברסליים, ובאמצעותם מדבר על תאוריית הדחף של פרויד[30], המתייחסת לדחפים והאינסטינקטים המנוגדים – הארוס, דחף המין והחיים; והתאנטוס, דחף התוקפנות והמוות. "כאשר אני מצייר ראשים, בעזרת הבעת הפנים של הראש המצויר, אני מנסה להנציח את האדם השרוי בנקודת המתח שבין החיים למוות, אחוז תשוקה לשרוד ולהיאחז בחיים עוד ועוד, טרם שנמוג אל החלל האין-סופי. מדובר באדם (בין גבר או אישה) המייצג את האנושות בכללותה, ולא בדיוקן של אדם מסוים, וללא קשר לזמן או למקום"[31].

לוייתן מדבר באמצעות "פנים", אותן הוא מגדיר כ"ראשים", על המצב הקיומי של להיות אדם בעולם. הוא מבקש לייצג עמדה זו "בעזרת הבעת הפנים של הראש המצויר", כלשונו. עם זאת ניתן לראות שההבעה שאותה הוא מבקש לחשוף, ואשר נחשפת אליו בתהליך התהוות הדימוי, היא ההבעה שעולה מתוך שפת הציור עצמה בבחינת "המדיום הוא המסר"[32].

סיון טוונטימן[33] מתבוננת בדיוקן, שומרת על היגיון ראליסטי, ויחד עם זאת מפליגה אל מחוזות הציור. "כשאני בוחרת פורטרט, משהו במבט או בהבעת הפנים צריך להיות קצת אחרת, אם זה בקומפוזיציה, הצבעוניות או הפנים עצמן… להכניס נוף בעזרת טקסטורות, טכניקות שונות וצבעוניות מעניינת"[34].

התערוכה מתייחסת ל"מבט" אך לא ניתן לנתק אותו מממד הרגש, שמתגלה כמשמעותי בתערוכה. פנים שיש בהן היעדר מבטאות סוג של רגש (אביבה שמר), פנים שמעלות פרשנות ריאליסטית לדמויות קרובות וממשיות, יש בהן מן הרגש (רחל רמות ינון), פנים שמוצגות בסגנון אקספרסיבי, גם הן הבעת רגש עוצמתית (מירי איתן שדה; דויד לוייתן), וכן הלאה. ובכלל, עצם הביטוי באמצעים חזותיים הוא עיסוק שהרגש והקול הפנימי הם תנאי בסיס לקיומו.

לא ניתן לנתק בין אמנות לבין רגש, גם לא בין פנים לבין הבעת רגש. הפעילות האמנותית מלווה תמיד בתהליך אינטרוספקטיבי מודע ולא מודע, בו הפנים הן מקור המבע אשר מציג רגשות או מסתיר אותם על דרך ההסמלה. תהליך זה אינו יכול לומר שהפנים אינן שם. מכאן, שאוסף עבודות הפנים בתערוכה זו מציג את ה"פרצופים השונים", כלומר, את מבע הרגשות והדעות השונות. בחלל התצוגה התקבל שיח חזותי וצורני, בו ניתן "לראות את הקולות", וליהנות ממחזה צורני פוליפוני.

אוסף היצירות השונות זו מזו, מגוון הסגנונות ואוסף האנשים המקרי שמתכנס במלון זה לפרק זמן מסוים, מוסיף אליו את המפגש המקרי עם דימויים של "פני אדם", ובכך מתקיים סוג של "קיבוץ"[35]. המגוון, השפע, השונות, מייצגים כמטפורה את הרעיון של "אחדות הניגודים"[36], שהיא למעשה השלמות שעולה דווקא מתוך היכולת לאפשר לניגודים להתאחד ולהכיר זה בקיומו של זה. בדרך זו, התערוכה הופכת להיות חתרנית משהו, כשהיא מספרת את סיפורה המיוחד של העיר חיפה, עיר רב תרבותית ורבת פנים, שיודעת לחיות עם ניגודיה בשלום ובהשלמה.

התערוכה, על סך אוסף העבודות שנבחרו לייצגה, מפגישה בין מצבים שונים של פנים וחוץ, בין אדם לאדם, בין אדם לעצמו, בין אדם לאחרו ובין מציאות לפנטזיה. צורות הביטוי השונות והמגוונות והסגנונות השונים המיוצגים, מבטאים ומסמנים הלכי רוח שונים, גישות אחרות ומזג אחר, התבוננות מדיטטיבית פנימה והקשבה והתבוננות אל החוץ בעין חוקרת. בתוך כל אלה, ניכר שימוש בחומרים ובטכניקות שונות, כשכל קו, כתם, חומר, נוכחות או היעדר, הם אמירה גלויה ופתוחה, סמויה וסתומה.

האומנים מתארים את חוויית החקר, שהתמקדה בפני האדם כסוג של מסע וכדרך לפיצוח מסתרי הנפש. "מנסה להצביע על מצב נפשי וקיומי ומשתמשת בציור ככלי לפיצוח הנסתר שבנפש", אומרת אהובה גרץ. בעבודותיה, כבעבודות של יוצרים אחרים, ההתבוננות בפני האדם לוקחת משהו מהקיים ומביאה אותו למקום אחר.

דיוקן פני אישה בציוריה של גרץ מתכתב עם עולם הקומיקס, ומציג סוג של מסכת פנים שהמבע בו ניכר, דווקא מתוך מידת האיפוק. גרץ מסתתת באמצעות מכחול ומדרגי צבע מבנה פנים מעוצב, אשר קורץ בדרכו לקוביזם רך ומרומז. משטחי שקט גדולים בצבע עבה, נקי ומאופק, חלוקה מסודרת, גבולות ברורים במעברי הצבע, הגדרת הצורות והמבנה האחיד. כל אלה יחד מביעים סוג של צעקה שהושתקה. מבעי פנים, זוויות מבט, קריצות הומוריסטיות שיושבות על גבול השיח שבין ציור לעיצוב. כולן נשים אחרות, זרות. כל אישה, אף אישה, ובכל אחת "יש מעט מעצמי"[37].

באותה רוח של נגיעות מכחול שקטות, רכות, מעט מרחפות ואווריריות, אנו פוגשים בחלקי הפנים אשר מציגה אווה שלו. שלו מתבוננת ב"פני אדם" דרך חלונות ומסגרות, ומייצרת את השלם. השלם הוא פני האדם, הנוצרות מחלקיו. זהו סוג של התכתבות עם נפש האדם ומטפורה המתארת את נפש האדם המפורדת לחלקיה ומתחברת כתהליך של התפתחות עצמית[38]. שלו חוקרת מבט ופנים דרך צילומים אשר עוברים "מניפולציה, הגדלה וטשטוש"[39], כדי לקרב ולהתקרב. את תהליך חקר הפנים של שלו והעיסוק בחלקי פנים, אפשר לקרוא כאמירה חתרנית העוסקת ביחסים בין-סובייקטיביים על אדמת מלחמה[40].

רחל רמות ינון מציגה סדרה ריאליסטית שעניינה הוא בהצגת אמת צילומית תוך כדי התבוננות משולבת פנימה, אל עצמה הציירת, והחוצה אל מושא הצילום. העיסוק באמת הצילומית, שדורש ריחוק ומבט אובייקטיבי, אינו פוסח על המעורבות הסובייקטיבית של הציירת. אלה הם פני הדברים מבחינתה כאשר מדובר בפניהם של יקיריה, "חותרת לקלוט ולהציג את רגע החוויה והרגש בנפש הדמות והאישיות מאחור, כפי שאני תופסת אותה"[41].

צ'כובר מציגה ראליזם בנגיעות אקספרסיביות, בוחרת בקפידה קטע מתוך הפנים והופכת אותן למשטח צבע על המצע. הדיוקן, או רק חלק ממנו, נראה כצומח מתוך הרקע ואף נשפך אליו. אלה הם פורמטים קטנים ואינטימיים אשר משם נובע כוחם, וממשיך מתוך קטע המבע שמצליח לשדר תחושה דואלית של דו ממד ותלת ממד. אשליית המציאות מצד אחד, והתפוגגות אל משטח הציור מצד שני. בחקר פנים זה, דומה שהציירת מנהלת שיח מעמיק עם פני האדם, כמו בוחרת מתי להיות שם ולהניח חותם ומתי לנטוש את היצירה וגם בכך להטביע חותם. נראה שצ'כובר מתכתבת במודע ושלא במודע עם הפסלים "הלא גמורים" של מיכאלאנג'לו, ובכך מנהלת שיח עם הקלאסיקה ועם המודרנה על משטח קטן אחד.

היוצרת אינה מבקשת להציג אמת צילומית, אלא עוסקת בפני האדם כעילה לשיח ולציור, משאירה את תחושת הפיזיות של הפנים אך מניחה להן להיות ציור. על אלה הפנים לא חלים חוקי האנטומיה. חוקי הציור בלבד הם הנוכחים, כשאת חלקם קובעת הציירת בעצמה ובזה כוחם, "לעתים, אין "צורך" בפורטרט שלם. כבר בכתמי הצבע הראשונים ניתן להבחין בהבעה, במבע…"[42].

img_20140404_121700
אתי צ'כובר

"פני אדם" הופכות להיות מקור להתמודדות עם יכולות טכניות מרשימות (רנטה לפל), אשר מהדהדות למסורות אמנות קלאסיות, והלאה לריאליזם שמבקש לחבר בין האמת הצילומית לבין האמת הפנימית של היוצרת (יעל מרגולין). בהיפוך, עבודות צילום מובהקות הופכות להיות מצע לעיבוד ולשילוב בין טכניקות, ומייצרות פאזל של חלקי פנים, שבהם הפנים מתגלות ונבלעות לחילופין (שרה פלד), או עבודות אקספרסיביות המטביעות את הדמות בנהר הצבע, הצורה והמרקם, ובהן המדיום והדימוי צועקים יחדיו (דויד לוייתן; מירי איתן שדה).

מצגת זאת דורשת JavaScript.

אקספרסיביות מסוג אחר (רותי סגל) מציגה חקר פנים שבו היד המבצעת שומרת על סדר וקשר עם המציאות הנחקרת, אך משחררת את סערת הרגש בעבודת צבע מתפרצת. זהו ציור חקרני המשלב בין חשיבה מובנית המבקשת לעסוק בזיכרון, לבין המערבולת הרגשית המגולמת במערבולות הצבע המלווים זכרון זה, שכן בעבור סגל הציור הוא "אמצעי לפריקת מטעני האנרגיה המצטברים בי"[43]. גוף עבודות זה מוצג כמיצב על שני קירות, זה מול זה, וניתן לקרוא אותו גם כ"יד זיכרון". תהליך החקר באלה הפנים נבע מיצירה שיש בה גם מן התרפיה לעיבוד האבל.

זיכרון מסוג אחר מביאה ענבר חוצן צלניקר, המתמודדת עם צילום, זיכרון, אובדן, היעדר, הסתרה וגילוי בשיח, שבו היא מביאה את הכתב ואת הדימוי למפגש מהדהד. הבחירה בפנים של קרובים והרצון לחקור פנים אלה באמצעים חזותיים, מהווים דרך להשיב אל החיים דמויות קרובות וחשובות מן העבר, "סיפור מותם ידוע ומוכר, אבל אני רוצה לספר את סיפור חייהם. רוצה לדעת מי הם היו, איך הם נראו, את מי הם אהבו. רוצה להכיר אותם"[44]. חוצן צלניקר עוסקת בעבודתה בדיאלוג חזותי בין "כתב ודימוי", כאשר הכתב כצורה נושא עמו תוכן, שכן "האות היא המשענת של המילה"[45].

מצגת זאת דורשת JavaScript.

העבודות עצמן מנהלות ביניהן שיח הנע בין אמת פנימית לחיצונית, בין כיסוי וגילוי, בין פנים להעמדת פנים (אביבה שמר), או במילים אחרות, פני הטבע או דמות מסכה "מזיל/ה טיפות של גיחוך בחומר"[46] (חיים בירן; חיים לוי; משה דבש; אריק אפק). כל אחד מהיוצרים יוצא למסע חקר הפנים בדרכו שלו. על דרך ההמשגה וה "רדי מייד" (בירן), דימוי המסכה (בירן), ריאליזם משולב בפופ ארט (לוי), פיסול רישומי בחוטי ברזל (אריק אפק) ופיסול שטוח המייצר פנים כגרוטסקה ומסכה (משה דבש).

עבודת הקו כאיזמל חד, חורט וחוקר מציאות, עולה מתוך עבודות התחריט (רינה רינג; נעמי זך), דיוקן בקו שהוא חוט ברזל שיושב על קו התפר שבין דו ותלת ממד (אריק אפק). "החוט מאפשר לי להעניק הבעה, תנועה ורגש באמצעות הכיפוף הקטן ביותר של הקו… חצי כיפוף לכאן או לכאן יכול לשנות את היצירה כולה"[47]. מינימליזם על גבול המופשט, שרבוט חופשי שיוצר מבניות כשלעצמה. אותו קו זוכה מאוחר יותר להדהוד גם בעבודת ציור שעשויה מקווים, ועתה היא אקספרסיבית. כך מציג אפק מינימליזם חד מאופק ומפותל בקווים שעשויים מחוטי ברזל, ומנגד ציור אקספרסיבי שבו הקווים נעים בצבעוניות מתפרצת.

עבודות פנים שעוברות תהליכים שונים מוצגות כמיצב קיר (שקד שפירא; צדרבוים; בלס ברנס). שם הפנים הן מצע חומרי, שעובר תהליכי עיבוד שונים ומוצג כגוף אחד, כמו משפט וחלקי המשפט. כמו למשל גוף עבודות שנלקחו מתוך יצירה אחת, "ספר אובייקט – דיוקן נרקם"[48], הודפסו על מצע קשיח והפכו להיות דיבור על היצירה המקורית, פריסה של היצירה ומעבר למדיום אחר. הפנים במקרה של עבודות אלה הופכות להיות "פני השטח", ונחקרות באמצעים חומריים שונים ומנוגדים. בלס ברנס מסבירה שאלה הם "דיוקנאות מתורגמים למדיה אחרת"[49], בבחינת דיוקן שקורא את עצמו וכותב[50].

אביבית בלס ברנס

שקד שפירא

שרה פלד

אביבה שמר

נורית צדרבוים

אמני הצילום (איציק גרינשטיין; בשמת גל) משתמשים במצלמה, והיא זו שמזמינה אותם כמתבוננים לייצר ידע פרספקטיבי פרשני על אודות המציאות ובכך לברוא אותה מחדש. הם אינם עסוקים בתיעוד ובהגשת אמת חיצונית, או בהקפאת הרגע. גל עוסקת בחיפוש אחר נוף, נוף פנים שהוא נוף פְּנִים, פני השטח, כמו גם פני שטח המחיה הפיזי של הדמות המצולמת. גל קושרת בין אדם לבין אדמה, אישה לשורשיה, ומנסה לשקף פני נוף כמדבריות הנפש. גל חושפת למתבונן את "אנה החזקה, כגזע עץ נטוע עמוק באדמה, ממוקדת מבט, כשעצב גדול נשקף מעיניה…"[51].

איציק גרינשטיין הופך עצמו לסובייקט המתבונן בעצמו כאובייקט. כך, דרך זוויות מבט שונות, משחקי אור וצל וסביבות נבחרות, הוא מעמיד את פניו שלו להיות "פני האחר", כדי ללמוד מתוכו את ה"עצמי". את סופו של התהליך הוא מתאר כ"חקירה אישית בודדת במצבי רוח שונים… לראות את עצמך בלי להראות לעצמך"[52], תהליך חקירה שהוא אין-סופי. הצילום כאקט שמזמן הצצה לא כוחנית ולא יומרנית למציאות, מצהיר כדרכו על כך שאפשר לייצג את המציאות בדרכים שונות ומנקודות מבט שונות, ומראה שהמציאות עצמה היא רבת פנים.

אמנים מציגים בתערוכה זו את פניהם/ן השונות כהוגים וכיוצרים. ציורי הפנים מקובצים יחדיו כאוסף מקרי אך מבוקר בתערוכה אחת. הם אינם מספרים סיפור של דיוקן, לא הדיוקן המצויר הוא בעל הסיפור, אלא מוסרים על דרך השיקוף את דיוקנו של המצייר, מוסרים את דבריו ומספרים אותו דרך סימנים ויזואליים שהיוצר עצמו הטביע על מצע הציור. לפיכך ניתן לומר שכל ציור פנים באשר הוא בתערוכה, הוא לעולם סוג של דיוקן עצמי, כלומר, הצגה מסוימת של ה"עצמי".

ציורי הפנים בתערוכה זו מספרים סיפור של יוצר, תפיסת עולם, ומציגים תהליכי חקר מודעים ולא מודעים, עליהם אפשר לומר בלשונה של המשוררת יונה וולך, ש"המבט מוגן בדמיון וראיית האמנות כמעשה"[53]. מעשה החקירה שהוא פעולת היצירה, גופה והצגת הפרשנות שהיא התוצר (היצירה המוגמרת), מהווים תהליך שמגלם צורת חקר המחוללת ידע. זוהי "ידיעה אסתטית"[54], כלומר, ידיעה מסוג אחר אשר מתגבשת בתהליך של הסמלה, ובדרך זו מצליחה לחלץ תכנים שאינם יכולים להגיח בדרכי חשיבה אחרות, בהן שולט השיח הוורבלי.

אמנים בתערוכה זו עוסקים בשיח תוך אישי ובין אישי, לומדים על האחר דרך חיבור אליו, לומדים את עצמם דרך התבוננות פנימית ועוסקים ב"פני אדם" כמפת דרכים, כמסע וכמצע.

ראיון שהתקיים ב'רדיו אורנים' – מראיין מוטי גרנר.

משתתפים : נורית צדרבוים, דויד לוייתן, חיים ספטי

לשמיעה – לחצו כאן    

קישור לדף הפייסבוק 'מלון אורחים – פני אדם' 

***********************************************************************************

[1] מתוך שירה של יונה וולך "המבט מוגן בדמיון"/צורות (עמ' 6); הוצאת הקיבוץ המאוחד; 1985, תל אביב.

[2] מתוך שירה של יונה וולך "הפנים היו הפשטה"/תת ההכרה נפתחת כמו מניפה (עמ' 141); הוצאת ספרי סימן קריאה; 1992.

[3] כפי שמסביר זאת פנחס נוי בספרו "הפסיכואנליזה של האמנות והיצירתיות" (/הוצאת מודן, 1999, תל-אביב).

[4] ירמיהו ט', פס' א.

[5] כפי שקבעה חוקרת התרבות ד"ר אסתר אזולאי; "יצירה ביצירה עשויה" – אינטרטקסטואליות ברומנים של עמוס

עוז (/הוצאת מכללת חמדת הדרום, 2007).

[6] מתוך השיר "חלום בלהות", יונה וולך (/צורות, עמ' 98; הוצאת הקיבוץ המאוחד, 1985).

[7] אחת מהאומניות המציגות בתערוכה, כפי שנמסר בהצהרת אמן; 2016.

[8] האחר גם יכול להיות פניו שלו עצמו, כשהן משתקפות במראה, כשהוא סובייקט המתבונן בעצמו האובייקט.

[9] משלי כז', פס' 19.

[10] יעל מרגולין – אחת מהאומניות המציגות בתערוכה, כפי שנמסר בהצהרת אמן; 2016.

[11] "הפילוסופיה ואידאת האין-סוף", אילן שיינפלד ("פלא הסובייקטיביות" – עיון בפילוסופיה של עמנואל לוינס; הוצאת רסלינג, 2007).

[12] אחת מהאומניות שמציגות בתערוכה, כפי שנמסר בהצהרת אמן; 2016.

[13] שיינפלד אילן, שם; 2007.

[14] עמנואל לוינס, שם, עמ' 66.

[15] רות גולן, אהבת הפסיכואנליזה, מבטים בתרבות בעקבות פרויד ולאקאן; הוצאת רסלינג, 2002, תל-אביב.

[16] שם, עמ' 71.

[17] "אפילוג", יונה וולך, צורות, עמ' 146 (/הוצאת הקיבוץ המאוחד; 1985).

[18] שם, "להיות אחר מעצמו", עמ' 46.

[19] מרלו פונטי, העין והרוח (ערן דורפמן, תרגום); הוצאת רסלינג, 2004.

[20] אחת מהאומניות המציגות בתערוכה, מתוך הצהרת אמן; 2016.

[21] שם, עמ' 81.

[22] שם. בשיר "הרחק מכאן מתרחשות הפנים". עמ' 92

[23] אחת מהאומניות המציגות בתערוכה, מתוך הצהרת אמן – 2016

[24] אחד האומנים שמציגים בתערוכה, מתוך הצהרת אמן – 2016

[25] גולן רות, אהבת הפסיכואנליזה – מבטים בתרבות בעקבות פרויד ולאקאן; הוצאת רסלינג, 2002, תל-אביב.

[26] יונג, ק. ג, זיכרונות חלומות מחשבות (מ' אנקורי, תרגום); הוצאת רמות, אוניברסיטת תל-אביב, 1993, תל-אביב.

[27] שהרי הציור הוא סוג של פרשנות על מציאות כלשהי, והוא עצמו הופך להיות טקסט חזותי שדורש פרשנות מטעמו הוא. טרס – צוקרמן, רחל, מעולם האמנות; הוצאת כרמל, 1990, ירושלים.

[28] מסכת ברכות דף נח'.

[29] כפי שהוא מנסח זאת בהצהרת אמן; 2016.

[30] פרויד, "עקרון העונג".

[31] דויד לוייתן, כפי שהוא מנסח זאת בהצהרת אמן; 2016.

[32] לארי אברמסון, המדיום בציור המודרני, "עד כאן אמנות – מכאן חיים", שיחה בין לארי אברמסון, אומן, ובין איתמר לוי, מבקר אמנות, בתוך רחל בילסקי-כהן וברוך בליך (עורכים), המדיום באמנות המאה העשרים; הוצאת אור-עם, מכון ליר, 1996, ירושלים.

[33] אומנית המציגה בתערוכה זו.

[34] אומנית בתערוכה, מתוך הצהרת אמן; 2016.

[35] המונח המקורי של המילה "קיבוץ" מקורה בחסידות. הכוונה היא לאוסף מרוכז של אנשים במקום אחד למען מטרה מסוימת.

[36] בדומה לרעיון של יונג המדבר על "גיבוש הייחודיות" כתהליך של העצמה והתפתחות נפשית.

[37] מתוך דברי היוצרת.

[38] כפי שמתאר יונג ומגדיר זאת במונח "גיבוש הייחודיות".

[39] ראה הערה 37.

[40] כפי שגם ניתן להבין מתוך הדברים שמופיעים בהצהרת אמן. הסדרה "WAR 2014" הינה סדרה שעבדתי עליה בזמן המלחמה, כאשר רעמו התותחים מעבר לגדר ומושג "הבית" עלה שוב ואיתו הרהורים ושאלות לגבי ה"בית" שבשני צדי הגדר.

[41] רחל רמות, מתוך דברים בהצהרת אמן; 2016.

[42] צ'כובר, מתוך הצהרת אמן; 2016.

[43] רותי סגל, מתוך הצהרת אמן; 2016.

[44] מתוך הצהרת אמן; 2016.

[45] ציטוט מתוך דברי לאקאן, בספרה של רות גולן. ראה הערה 15.

[46] מתוך דבריו של חיים בירן בהצהרת אמן; 2016.

[47] אריק אפק, מתוך הצהרת אמן; 2016.

[48] ספר אמן, נורית צדרבוים. הדפים בספר זה עברו סריקה והודפסו על ריבועי ברזל, וכך הם מוצגים בתערוכה.

[49] אביבית בלס ברנס, מתוך הצהרת אמן; 2016.

[50] שם.

[51] בשמת גל, מתוך הצהרת אמן; 2016.

[52] איציק גרינשטיין, מתוך הצהרת אמן; 2016.

[53] ראה הערה 1.

[54] Eisner, E.W. (1985). Aesthetic modes 0f knowing. In E.W. Eisner ED.), Learning and teaching – the ways of knowing ( pp. 23-36). Chicago: the national Society for the study of Education

יום אחד חבשה על ראשה כובע – אשה והשראה

"יום אחד חבשה על ראשה כובע"[1] – אישה והשראה על ספר האיורים 'נשים מעוררות השראה' של סיגל מגן   ד"ר נורית צדרבוים "כאשר ההשראה לא באה אלי, אני יוצא ופוגש אותה בחצי הדרך.&quo…

מקור: יום אחד חבשה על ראשה כובע – אשה והשראה

יום אחד חבשה על ראשה כובע – אשה והשראה

"יום אחד חבשה על ראשה כובע"[1] – אישה והשראה

על ספר האיורים 'נשים מעוררות השראה' של סיגל מגן

 

ד"ר נורית צדרבוים

"כאשר ההשראה לא באה אלי, אני יוצא ופוגש אותה בחצי הדרך." (זיגמונד פרויד)

 

"קליק בבטן שאומר לי ציירי"[2] – פתח דבר

סיגל מגן הפיקה את ספרה 'נשים מעוררות השראה'. זהו דבר נוסף שעשתה בעוד יום אחד כאשר כובע ה'אמנית פעילה ויזמית אמנות חברתית', מתנוסס על ראשה זה זמן. ובכל זאת, יום אחד, נולד הספר כמי שמסכם דרך ומבקש להעביר אמירה.

הכותרת 'נשים מעוררות השראה' שולחת את הקורא לשאול מספר שאלות עוד בטרם קרא וצפה במתרחש בין דפיו. האם הנושא והדגש בספר זה הוא 'נשים'? האם יש בספר זה קריאה מגדרית? האם יש כאן אמירה פמיניסטית משהו? האם הנשים שנבחרו הן נשים מיוחדות ובהן משהו שמעורר השראה? האם יש כאן שילוב בין ההשראה של היוצרת ובין נשים אחרות שעוררו בה השראה? במקרה או שלא במקרה? או שמא דווקא ההשראה היא הנקודה המשמעותית בספר זה, ואותה עלינו לבחון ולשאול. מה הייתה ההשראה הכללית של נשים באשר הן? או לחלופין, מה הייתה ההשראה של נשים מיוחדות כל אחת כשלעצמה? וכיצד השראה זו באה לידי ביטוי על ידי אישה אחת אחרת – היא היוצרת?

שתי הנקודות המרכזיות שעולות מתוך הכותרות 'נשים מעוררות השראה' הן 'נשים' ו'השראה'. אלה שני נושאים משמעותיים וחשובים, וכל אחד מהן מזמן דיון מעמיק בפני עצמו.

השאלות המגדריות, פמיניסטיות, שספר זה מעלה הן חשובות ומעניינות, אך לא אעסוק בהן במאמר זה. לדעתי זה נושא חשוב וראוי למאמר בפני עצמו. במאמרי זה אתמקד בנקודה האחרת, ההשראה, מקורות ההשראה ותוצריה.

העובדות מדברות בעד עצמן. זהו ספר של אישה אחת, יוצרת פעילה, יזמית, אשר לדעתי ומתוך היכרות אישית מעמיקה אוכל לומר, שהיא 'חיה בתוך בועת השראה תמידית' או כלשונה 'משהו שמדליק לי את החשק ליצור'.[3] זו אמנם תשובתה לשאלתי 'מה זו בשבילך השראה', אך מעבר לתשובה זו, יש גם פעילות נצפית בלתי פוסקת, אשר גורמת לי לומר ולתאר את ההשראה של מגן כמבוע זורם תמידי. השראה ערנית, תוססת, פקוחת עין ושאר חושים ומשושים, אשר מתבייתת מדי פעם על תופעה זו או אחרת.

נגה מיבר[4] מתארת את התהליכים היצירתיים כישויות מורכבות ובלתי צפויות. "רעיונות", היא אומרת, "יודעים לשחק אותה קשים להשגה, רגע אחזת במשהו וברגע הבא הוא נעלם ומשאיר אחריו עשן שמתפוגג כמו בסרט מצויר".[5] המשוררת אגי משעול[6] מציעה למוזה להתפשט ולהתפרש במרחב כמו כתם צבע, כשאין שום דבר שרוצה משהו, אלא רק מאפשר אותו, מין קשב נטול מושא. "אי אפשר ליזום מוזה, היא באה והולכת מסיבות הידועות רק לה".[7]

ההנחה שלי היא שסיגל עצמה היא אישה שמתעוררת מהשראה, או שההשראה מעוררת אותה, וזה אשר הביא אותה לפגוש נשים אחרות אשר עוררו את ההשראה שלה. זהו אותו 'קליק' בבטן שהיא עצמה מתארת. אפשר שנשאל, מה היה בנשים אלה בדיוק שעורר בה השראה? ואז הפוקוס במאמר זה יהיה, ובצדק, על אותו גוף של נשים נבחרות, שכל אחת מהן היא פרסונה בפני עצמה. ונבחן אותן ואת עולמן המלא שעורר במגן את ההשראה ליצור.

שאלה נוספת חשובה, אשר עולה מתוך ההתבוננות במיזם זה, מתייחסת לבחירות שעושה מגן. מגן מדברת על נשים שעוררו בה השראה. המפגש שעורר את ההשראה היה מפגש חזותי בתיווכו של צילום. הציירת מקבלת השראה מתוך הנראות. מתוך הנתונים שנמסרים לה בצילום, המציג את מראה הדמות (האישה), פניה, שפת הגוף, הופעתה החיצונית, הלבוש, האביזרים ולעתים גם הרקע והסביבה.

זוהי נקודת המוצא, זה המקור הראשוני להשראה, ומשם יוצאת מגן להרפתקת הציור (שעליה ארחיב את הדיבור בהמשך). כפי שציינתי בתחילת דברי, לא ניתן להתעלם מהאמירה הפמיניסטית המבצבצת כאן, או לחלופין, ממה שפמיניסטיות עשויות לומר מטעמן שלהן. בדיעבד מתברר[8] שהנשים שקובצו לספר זה הן נשים חזקות, מעניינות, בעלות אמירה בעשייה ובנוכחות שלהן. אלה הן הנשים שעוררו השראה באישה אחרת ודרבנו אותה לפעולה (שלא בידיעתן).

במאמר הנוכחי אני סוקרת ומתארת את התהליך ואת התוצר, מנסה לבחון אותו כפי שהוא, ללמוד דבר או שניים על היוצרת, על דרכי עבודתה, על שפתה, ולהבין ולחשוף את המסר שהיא מבקשת להביא ביצירתה. יחד עם זאת, כחוקרת פנומנולוגית (בוחנת תופעות), אני מבקשת להבין מהו הסמוי שנמצא בין קפלי הגלוי, בהנחה שבכל גלוי ישנו סמוי, וכל דבר שנמצא חשוף מעל פני השטח נושא עמו משמעויות עומק. או כפי שמתאר זאת הפילוסוף מרלו פונטי,[9] "להכיר בכך שהנסתר הוא חלק בלתי נפרד מן הגלוי, שמה שנראה אינו רק מה שנראה, שהמציאות אינה שטוחה אלא בעלת עומק".[10]

 

"מנסה לתפוס את המהות של הדמות"[11] – מקורות ההשראה ותוצריה

  • תיאור הספר והמיזם

הספר 'נשים מעוררות השראה' צבעוני, דפי כרומו איכותיים, כריכה עבה, 50 עמודים, מכיל צילומים, ציורים וטקסט. לכל דמות, אישה, שני עמודים המכילים טקסט מילולי וטקסט ויזואלי (צילום ואיור). בצד ימין – הטקסט קצר, מדויק וענייני, ומתאר את האישה 'מעוררת ההשראה'. שמה המלא, והגדרתה המקצועית או האישית. לאחר מכן, שלושה כותרים המלווים בטקסט קצר מאוד. 1. מי אני, בו האישה מתארת בקצרה משהו עליה, הדבר שאותו היא רוצה לציין. 2. אני מאמינה, ובו הצהרה או הכרזה קצרה, המציגה משהו מתוך תפיסת עולמה. 3. מתי נלבש הבגד? תיאור הסיטואציה (הבגד, הזמן והמקום) שהיווה את גורם ההשראה הקבוע. בדף מצד שמאל, מופיע הצילום שעליו נסמכה הציירת, ולידו, בצדו, או בתוכו, מופיע הציור/איור של מגן, שהוא תוצר ההשראה.

י"ח נשים היו גורם השראה מדרבן להפקת 18 ציורים בפרט וספר אחד בכלל. כל אחת מהנשים מגיעה מתחום דעת או תחום עשייה אחר. לא ברור כרגע אם יש קשר בין הנשים הנבחרות, אך זה נושא שניתן לבדוק, וכפי שציינתי בראשית דברי, לא בכך אעסוק במאמר זה.

  • היוצרת ותהליכי היצירה

הספר עצמו, כדבריה של מגן, הוא אחד משני פרויקטים מסכמים אשר קדם להם המיזם [12]'face to face וממנו הוא אף נגזר.

מגן מספרת שהפסיקה לצייר בכיתה א' (ואני תוהה לדעת שאם אז כבר הפסיקה, מתי אם כן התחילה?) "כשחשבתי שאני לא מספיק טובה".[13] כדאי לשים לב לחוש הביקורת המפותח של ילדה בת שש. חזרה לצייר בעקבות השתתפותה בסדנת ציור אינטואיטיבי "ששחררה בי את החסמים והשיפוטיות".[14] מגן ממשיכה לתאר את תהליך הלימוד שחוותה, אשר ממנו אפשר להבין שמתקיים כאן שילוב בין כישרון מולד, סקרנות טבעית שאינה יודעת גבולות,[15] שחרור עכבות, הקשבה לאינטואיציה, יחד עם מפגשים יזומים ואקראיים עם יוצרים, הקשבה ואיסוף חוויות. ניתן להבחין בתהליך מורכב של התמחות, פיתוח מיומנויות, ולימוד אינטנסיבי ואוטודידקטי, כפי שגם עולה מתוך דבריה, "לקחתי מכל אחד משהו שמתאים לי".

מגן חוזרת אל המפגש עם היצירה, זה אשר ממנו נפרדה בשנותיה הצעירות, ומתקנת את המעוות. חוֹוה את חוויית השחרור מביקורת עצמית, ולומדת. לימוד אוטודידקטי הוא לימוד לכל דבר ועניין. הוא מזמן צורות לימוד אחרות, מסגרות לימוד בלתי פורמליות, אך תובע עיקשות, התמדה, חקירה, עיון, ביצוע וחוזר חלילה.

מגן מתארת תהליך למידה וצורות התנסות שהתקיימו במציאות וגם במרחבים הווירטואליים, כפי שאכן מתאים שיהיה בעידן הפוסטמודרניסטי: "לפעמים הפגישה היא וירטואלית – רק דרך הפייסבוק, לפעמים 'פנים אל פנים", לפעמים מפגש אחד, לפעמים סדרת מפגשים. כל מקרה לגופו. את הקו האישי שלי פיתחתי בניסוי ותהייה, התנסיתי בסוגים שונים של חומרים".[16]

עד כאן מתארת מגן את תהליך הלמידה. תהליך ההשראה התפתח גם הוא משהבינה שהיא רוצה "ללמוד לצייר אנשים". מגן בחרה לעצמה את דרך הלימוד ואת צורת ההתנסות וכך גם התפתח הסגנון האישי שלה.

כאן עמדו בפניה שתי שאלות מרכזיות שהיו מודעות ולא מודעות. איך תצייר? ומה תצייר? ואחר כך השאלה הנגזרת משתי אלה 'ומה תעשה עם זה?'  שאלות אלה נובעות מתוך הדחף הפנימי של האמן היוצר לכתוב בשפתו שלו, גם אם לא תמיד הוא מודע לכך. לפתח שפה וכתב ייחודיים אשר דרכם הוא יהיה מזוהה, סוג של חותם אישי. זה, אם כן, השלב שבו צריכות להתבצע בחירות והחלטות.

מגן, לדעתי, בוחרת באופן טבעי באייפד, ככלי לעבודת היצירה שלה. היא ממירה את המכחול והצבע הפיזיים במכחול וצבע וירטואליים, וטעמה עמה. "מציירת על אייפד… כיף, יכולת ביטוי, כלי ללימוד ולתקשורת".[17] מגן מספרת בקצרה על הבחירה שעשתה, היא נהנית מהעבודה עם כלי, זה "כיף", וגם רואה בו כלי חשוב שיכול לשרת את מטרותיה החינוכיות/אמנותיות/חברתיות. אך טבעי לראות את מגן בוחרת בכלי ובשדה אלה, שכן בכובעה האחר היא אשת הייטק. מכאן שבחירה זו משלבת בין תחומי הידע והמיומנויות אשר רכשה ואשר בהם היא מצויה. שילוב זה מייצר מפגש אשר מתאים לה, לשאיפותיה וליכולותיה. בהמשך השיח מגן חוזרת לדבר על הכלי שבחרה ומוסיפה כמה דברים אשר מחזקים ומעמיקים את ההבנה ביחס לבחירה שלה: "צורת עבודה זו מתאימה לאופי ולקצב שלי… אוהבת את זה שהבית לא מתפוצץ מציורים פיזיים שמעמיסים עלי… אוהבת את זה שאני יכולה לבחור את 'הטובים' בעיני לנושא מסוים ולעשות מהם מיזם, כמו תערוכה או ספר".[18]

דרך שיטת עבודה זו יצרה מגן סגנון ציור שהוא על גבול האיור. סגנון שהוא מהיר ולכאורה זמני, חווייתי, אינטואיטיבי, והוא בבחינת קיים ולא קיים (שהרי הוא וירטואלי, אך בכל רגע ניתן להפוך אותו לממש, כדוגמת הספר שבו אנו דנים). אלה נבחרו על ידה כמי שמתאימים לצרכים, לתובנות ולמבנה האישיות שלה.

היוצרת בוחרת בכלי שלה, כשהיא מבינה גם בתודעה וגם בחושיה הפנימיים שהוא זה שמתאים לה. הוא הכלי אשר באמצעותו תוכל להגשים ולממש את רעיונותיה. הבחירה של מגן, ההחלטות שעשתה והאופן שבו הדברים התפתחו מעלים שאלה אשר רבים עוסקים בה, גם בהקשרים של אמנות. 'מהי בחירה', האם הבחירה חופשית? האם היא מודעת? ומהו מקומה של המקריות?

 "הכול צפוי והרשות נתונה" אומר רבי עקיבא,[19] ואנו שואלים איפה כאן הבחירה, אם הרשות נתונה לבחירה, מה אם כן 'הכול צפוי'. פרופ' יורם יובל מציג זאת כפרדוקס פסיכופתי, מוסרי ואנושי.[20] חוקרים והוגי דעות מתחום הפסיכולוגיה, הפילוסופיה והמדע ניסו להתמודד עם שאלה זו, ולהבין את משמעות 'הבחירה', מה ההקשרים שלה למוח או לנפש האדם. ניסויים שונים שנעשו במוח האדם העלו למשל את הממצא האומר שכשליש השנייה לפני שאדם נעשה מודע לרצונו "החופשי", כבר "יודע" המוח שלו שרצון כזה יתעורר. מכאן הסיקו החוקרים שמה שאנו חווים כרצון חופשי הוא תוצאה של תהליכים לא מודעים ולכן אולי גם ניתן להגדירם כבלתי נשלטים.

עדה למפרט[21] מסבירה שהמודעות מפגרת אחרי הרצון וההחלטה האמיתיים. "חיווטי עצב רבי מעללים, הדוחפים את הקורטקס המוטורי לשלוח זרמים אלקטרוניים… הם עושים זאת לפני שאנחנו מודעים לרצוננו. הם יכולים לעשות זאת בלי כל מודעות". אנתוני סטור[22] טוען שאין אנו חושבים רק במילים, ומסביר שסריקת המידע ומיונו אשר מתקיים בגוף, במוח, נעשים בלא יודעים, כחלק מהתהליך היצירתי, והם מתרחשים לעתים גם בזמן השינה. לכן, אי אפשר לצמצם את תהליך החשיבה, הבחירה, רק לשיקול דעת 'מודע'.

ריינהרט [23] מדברת על 'תפיסת המקרה' ושואלת, האם הבחירות שעושה האמן הן מקריות? מהי המשמעות של 'אקט הבחירה' של האמן? ריינהרט בוחנת שאלה זו תוך התייחסות לפעולות האמנותיות שאפיינו אמנים מהזרם הדאדאיסטי.[24] אמנים אלה ביקשו לבטל את הסובייקט. אם האמן עד לשלב מסוים היה, לגרסתם, זה שביצע את הבחירה באופן מודע, הרי שעתה הם מבקשים לתת את הבחירה ליד המקרה. כלומר, ההחלטה מה לייצג ומה להכניס ליצירה תהא של המקרה ולא של האמן. וכך הם פעלו. האמן קורט שוויטרס,[25] טען שאין דבר כזה מקרה. והוא מדגים זאת באומרו שדלת יכולה פתאום להיסגר, אך אין זה מקרה, זוהי התנסות מודעת של הדלת, כך פועלת דלת מתוך חוקיות פנימית. על פי גישה זו, תפיסת המקרה מודרכת על ידי ראיית העולם שלנו. אנחנו טוענים שדבר הוא מקרה, כי איננו יודעים את סיבתו ואת החוקיות שגרמה לו. אולם המקרה הוא מערך שלם של חוקיות אשר פשוט איננו מבינים אותה.

גישה זו שמציגה ריינהרט, תוך שהיא נתמכת בסגנון הדאדאיסטי ובדבריו של קורט שוויטרס, מתכתבת לדעתי עם הגישות הטוענות שהבחירה שמתבצעת על ידינו לכאורה באופן מודע, מורכבת גם מתהליכים  בלתי מודעים. ריינהרט הגדירה זאת כ'מערך שלם של חוקיות שאיננו מבינים אותה'. התנהלות פנימית שמשתתפת בתהליך הבחירה שיש לה חוקיות משל עצמה. רוצה לומר, שגם כאשר נראה שההחלטות של האמן הן חלק פעיל ומודע בתהליך הבחירה, הוא בעצם מניח גם ליד המקרה, לאותה חוקיות פנימית, להוביל. כך בנוי עולמו של אמן, כך פועל מנגנון היצירה של האמן.[26]

מתקיים מנגנון של יצירה שפועל בשני מסלולים עוקבים המשלבים בין שתי האונות של המוח. זהו תהליך שבו המקריות – אינטואיטיביות – ספונטניות – חוויה ורגש, אשר ממוקמים באונה הימנית ומוגדרים כבלתי מודעים, מספקים חומרים ותכנים לתהליך המודע, המעצב, השולט והמבנה, אשר ממוקם באונה השמאלית של המוח.[27] [28] התהליך הזה שבו יד המקרה הנובע מבחירה פנימית עמוקה, יחד עם בחירה מודעת, מביאים את היוצר לידי פעילות אותנטית, אמיתית וייחודית לו. מגן, אותה ילדה מחוננת אשר ביקרה את עצמה באופן חריף כבר בגיל שש, עברה חיים שלמים, רכשה מיומנויות, למדה, פתחה ערוצים, וברגעים מסוימים מצאה את הקו הנכון שלה שבו היא משלבת בין אהבה ישנה שהודחקה ואהבה חדשה מתעוררת. בכך מייצרת לעצמה סוג של פיצוי על עוולות העבר, משלבת בין ידע ישן לידע חדש, ובין הדברים שמתאימים לה ואשר בהם היא יכולה לבוא לידי ביטוי במיטבה.

מגן מייצרת עוד אקט של בחירה, בכך שהיא מזהה את ה"רצון ללמוד לצייר אנשים". במילים אחרות, לאחר שגיבשה את ה'איך' היא מוצאת מענה גם ל'מה'. מעתה שני דברים ברורים לה, ואקט הבחירה נעשה – שימוש ב 'אייפד, והרצון לצייר אנשים".

מגן, כאשת הייטק, מנסה לחבר בין מסורות עבר לבין התפתחויות ששייכות לעידן המודרניסטי והפוסטמודרניסטי. הכלי שהיא בוחרת בו אינו המכחול המסורתי גם לא בד הקנבס או הנייר. מגן בוחרת באייפד הזמין והמהיר, וממנו היא לומדת להפיק תוצאות מרתקות. המרחב שבו היא פועלת הוא המרחב הווירטואלי, הפייסבוק, וממנו היא מגיעה גם לחיים ממש, חוזרת אליו, ומשוטטת בן העולמות בהתאם לצרכים ולדינמיות של התהליך. מגן מגלה את ה'אוצרות' שנמצאים בפייסבוק, ואשר מתאימים למטרות שהציבה לעצמה "להתאמן בלצייר אנשים". כאמנית פוסטמודרניסטית מגן אינה נזקקת לדמות האדם שישמש לה כמודל, שישב לפניה בעת שהיא מציירת את דמותו. משמע, מגן לא מתבוננת באדם כשהיא מבקשת לצייר אדם אלא בדימוי של אדם, כלומר בתצלום – סוג של ייצוגי אדם, ובוחרת בצילומים "שדיברו אלי".[29] אלה מהווים בעבורה מודל, מקור השראה ומקור לציור.

ואן גוך[30] באחד ממכתביו לאחיו תיאו כותב שמעתה הוא יכול להשתמש במראה, להתבונן בעצמו, לצייר את דיוקנו שלו, ולחסוך הזמנת מודל לציור. אמנים שרצו לצייר אנשים היו צריכים להזמין מודל בעבור כסף. ואן גוך, אשר סבל ממצוקה כלכלית, התקשה להחזיק מודל, ופנה להתבונן בדמותו שלו, במראה, ולצייר פנים. קדם לו בכך רמברנדט אשר התמחה, בראשית דרכו, בציורי פורטרט. בתקופתו הומצאה המראה, והיא זו שאפשרה לו להתבונן בעצמו, לצייר דיוקן עצמי, בדרך זו להתאמן ולפתח את מיומנותו כצייר דיוקנאות ולהציגם כדרך שיווקית למטרות פרנסה. משם הוא המשיך לעסוק בציור דיוקן עצמי, כסוג של חקר עצמי וכדרך חיים, אך אין זה מענייננו כאן.

הרעיון הוא שמגן אינה נזקקת למודל, אינה מתאמנת מול מראה, אלא מפיקה את המיטב מהתנאים שמספק העידן הפוסטמודרניסטי – שפע של צילומי אדם הפזורים במרחב הווירטואלי, ברשתות החברתיות, אפשר לקחת, ואפשר להשתמש באופן חופשי. מכאן ניתן להבין שעל אף שמגן טוענת שהיא מעוניינת לצייר אנשים, אין בכוונתה להעתיק את המציאות.

מגן עושה את הבחירות שלה, או כפי שכבר הובן, גם מובלת על ידיהן (ברצון), מחליטה שעליה להתאמן. כך נולד ומתפתח המיזם שיקרא לימים face to face – 700 ציורים מתוך צילומים ואנשים שדיברו אליה, ואשר ציירה בהשראתם.

מעבר לעובדה שיש כאן פעילות/ מיזם שאחר כך יוביל למיזם המסכם שבו אנו עוסקים במאמר זה, ומעבר לעובדה ש'פנים מול פנים' הפך להיות "מסלול הניווטים" של הציירת, או לחלופין 'מסע חניכות' – אני מוצאת כאן גם אמירה חשובה בהקשר של השיח האמנותי הרחב יותר.

הזכרתי את רמברנדט שהתבונן בפני אדם ממש, ובפניו שלו, על מנת להפיק ציור דיוקן שהוא ייצוג ממשי של המציאות, חיקוי והעתקת המציאות. הצייר מבקש להביא בציורו סוג של 'אמת צילומית'. מאז ועד היום, תוך התפתחות המהפכה התעשייתית, המצאת המצלמה, זרמים שונים באמנות, אקספרסיוניזם, דאדאיזם, מודרניזם ופוסטמודרניזם, אנו ממשיכים לבחון את האמנות, ועדיין צצה ועולה מדי פעם שאלת החיקוי באמנות, הנאמנות לטבע, הצילום, ייצוג המציאות, העתקת המציאות, התרחקות מהמציאות, אקספרסיביות, ועוד. ההיסטוריה המודרנית מציגה את הציור כמי שעושה כל מאמץ להיפטר מהאשלייתיות (כלומר חיקוי והעתקה של המציאות) ולרכוש לעצמו ממדים משלו.[31]

מגן מייצרת פעולה הפוכה. בעוד ציירי העבר, וגם ציירים רבים כיום, מתבוננים במציאות ומבקשים ליצור אשליה של מציאות. כלומר להשתמש בטכניקת הציור כאילו היא צילום, הרי שמגן בוחרת דווקא צילום, מתבוננת בו ומורידה ממנו את כל מה שהופך אותו לייצוג של המציאות. האתגר של מגן הוא להפוך את המציאות לסוג של סמל, לרעיון, להלך על הגבול בין ציור לאיור, בין תמימות לשנינות, בין רצינות לקלילות, בין קיימות ואי-קיימות.

מגן, כשהיא רוצה לצייר אנשים, היא בוחרת צילומים ומהם היא מבקשת להפיק דמויות ציוריות, סוג של איורים, סוג של קריקטורות, סוג של דימויים אשר אינם מתארים אדם תוך קרבה לאמת הריאלית, אלא מסמלים את דמות האדם. אין אלה ציורים שמתארים אדם כפי שאנו רואים אותו, ואין בכוונתה לצייר ולהפיק מתוך הצילום העתק מדויק של פניו ודמותו. לפיכך נכונים דבריה בהם היא אומרת באופן מפורש "ציירתי בהשראתם". הציירת אינה אומרת, 'ציירתי אותם', או 'ציירתי את מראיהם', היא אינה מבקשת להעתיק ולחקות את מה שכבר ממילא קיים פעם ראשונה במציאות ופעם שנייה בצילום. בעבורה, האדם שמופיע כדימוי בצילום הוא מקור השראה. מגן, מציירת בהשראת צילומים שהיא בוחרת, או שהם נבחרים לה, מעמידה פנים מול פנים, את פניה שלה כציירת, את פני האדם שאותו היא מציירת, ולמעשה, הייתי אומרת, היא מציגה את הפנים הרבות של הפנים. כלומר, הציור של מגן מציג עוד זווית (פן) של האדם, אדם בעולם, אדם כפי שהיא רואה, או חושפת אותו.

הפילוסוף מרלו פונטי טוען שעלינו להבין באופן מילולי את מה שאנו מכנים "השראה" ((Inspiration[32] שכן באמת קיימת שאיפה ונשיפה של ההוויה, נשימה בהוויה, פעולה והיפעלות הקשות כל כך להבחנה, עד שלא ניתן לדעת מי רואה ומי נראה, מי מצייר ומי מצויר. פונטי משווה בין אקט הלידה לבין הראייה של הצייר, שאותה הוא מכנה כלידה נמשכת.  לדבריו, באותו הרגע שבו אדם נולד, מה שהיה נראה רק באופן וירטואלי בעומק גוף האם, הופך בבת אחת לנראה גם לנו וגם לו עצמו, כך הראייה של הצייר – לידה נמשכת.

נקודה נוספת שמאפיינת את תהליך היצירה של מגן היא העבודה ב'ידיים'. מגן לא משתמשת בחפץ מתווך, אלא בידיה שלה, באצבעותיה. פעולת הציור שלה דומה לאותן עבודות שבהן אמנים מציירים בצבעי ידיים, צבעי אצבעות. אמנם אין היא מרגישה את החומר, ואינה מבצעת פעולות אשר מתארות תהליך סובלימטיבי ליצרים קדומים וראשוניים,[33] אך היא מתחברת ליצירה בגופה הפיזי הממשי, נוגעת וחשה. זהו תהליך משמעותי שמצביע על קשר בין גוף היוצר לגוף היצירה, ומאפשר חיבורים חזקים ומשמעותיים בין גוף ונפש, בין חומר ורוח.

תהליך ההתבוננות של מגן בתצלומים, והציורים שהיא מפיקה מהם, הוא תהליך פרשני. לדעת פונטי, הצייר בעיניו הפיזיות ובעיני רוחו רואה עוד דברים. רואה מעבר לנראה הפיזי הגלוי. אך גם הוא כדי  שיוכל לראות את אשר הוא רואה כפוטנציאל, חייב להיות ולהימצא בתוך אקט הציור. חייב לפעול פיזית, כדי לגלות את הנראה הסמוי הזה. זה הרגע שבו הציור מתגלה לצייר ולעצמו כפי שאכן מציינת מגן עצמה: "מתחילה עם קווי מתאר, מנסה לתפוס את המהות של הדמות, ולעתים מוסיפה לה משמעות שונה, אותה לפעמים אני אפילו לא מבינה… לפעמים, אחר כך מגיעה התובנה."[34]

הצילום שנבחר על ידי מגן הוא סוג של טקסט שאני מגדירה כטקסט ויזואלי.[35] היוצרת מתבוננת בו במבט חקרני ומפרשת אותו. בדרך זו היא מבטאת את מה שתיאור מרלו פונטי[36] – מנסה לחשוף את מה שנמצא סמוי במעבה הדברים הגלויים. היוצרת נותנת פרשנות חזותית (כלומר ציור) לסמוי שנמצא בחלק בלתי נפרד בטקסט הגלוי.

"…הציור מקדים את הפירוש.."[37] – התהליך הפרשני

מגן, אינה מציירת את מה שהיא רואה, אלא משתמשת במה שהיא רואה כדי להפיק ציור. בכך היא מציעה פרשנות משלה למשהו שאפשר לומר עליו שהוא סוג של מציאות (מציאות צילומית) אשר הקפיאה אדם במצב ובזמן מסוים.

על ידי תהליך פרשני זה מגן מרחיבה את המציאות ונותנת לה ביטויי עומק נוספים. לא נוכל לומר שמה שמגן הציעה בפרשנות שלה (כלומר בתוצר שהוא הציור) זו המצאה של דבר שאינו קיים. זאת משום שהפקת ציור הוא תהליך חקרני אשר פועל באמצעות מנגנון חשיבה אחר, התוצר שהופק מיוצג בשפה אחרת (השפה החזותית), ומכיל תכנים אשר מוגדרים בהרמנויטיקה כ'ידיעה אסתטית' (aesthetic modes of knowing).[38]  אייזנר טען שאמנים הם סוג של חוקרים אשר יוצרים שאלות ונהנים למצוא להן תשובות. עיקר טענתו של אייזנר היא, כי דברים הנעשים באמנות, במדע או בחיים המעשיים, לכולם יש צורה. ואם הצורות האלה נעשות היטב, יש להם תמיד תרומות אסתטיות. לדעתו, הידיעה האסתטית אמורה להשלים את אפשרויות הידיעה האחרות.[39] הידע האסתטי הוא – ככל צורת ידע אחרת – סוג של ראיית העולם בצורה חווייתית בעלת משמעות. האמנויות, אומרת שיינמן,[40] אינן מתפקדות רק כגירוי בחיינו: הן מבטאות צורך מושרש להעניק משמעות לניסיון החיים שלנו.

חוקרים ופרשנים שעוסקים במחקר שנקרא 'מחקר מבוסס אמנות' (מב"א),[41] רואים את האמנויות כצורת חקירה אשר מובילה לידע "אסתטי".  חוקרים אלה טוענים שכשם שיודעים היום לומר על המדעים המדויקים שהם אינם משוללי רגש, כך גם תחומי האמנויות אינם רק חוויות רגשיות, אלא גם תולדות של חקירות קוגניטיביות. במילים אחרות, האמנות כוללת בתוכה השפעת גומלין של חקירות קוגניטיביות ורגשיות, המבוטאות – כמו במדע – בצורות סימבוליות מורכבות.[42] התוצר האמנותי, שהוא פרשנות של היוצר המתבונן על מציאות מסוימת (פנימית או חיצונית), מניב ומכיל סוג של ידע.

מגן מפיקה ומחוללת ידע אחר וחדש. מייצרת סוג ריטואל שבו חל מפגש בינה לבין דימוי של אדם אשר מופיע בתצלום. במפגש זה מתנהל תהליך של בחירה – התבוננות – חקירה – יצירה. לפנינו מסלול פרשני המתגלה בצורות שונות, מחולל ידע חדש ומביא עוד ידע על האדם, על העולם. הצילום הוא התוצר הפרשני הראשון, זה האופן שבו קלט הצלם בעין העדשה את האובייקט המצולם. הצילום הפך למודל התבוננות בעבור מגן, הציירת, ומתוך ההתבוננות זו היא מפיקה תוצר פרשני משלה, ציור/איור וירטואלי, לאחר מכן האיור הווירטואלי הופך לתוצר פיזי (טקסט ויזואלי) כשהוא כבר חלק מתוך קבוצת איורים המאוגדים בספר יחד עם הצילומים ועוד פרטים אחרים.

אנו מזהים תהליך פרשנות רוחבי שבו תוצרי הפרשנות הם חזותיים. כלומר, הופק ידע אסתטי. אך כאן המקום לציין שגם כאשר אמן מחולל ידע חדש, מפיק ידע אסתטי כסוג של פרשנות, ידע זה שנחשף נשאר חתום וסתום בו-זמנית. יצירת אמנות לעולם דינה להיות 'מפרשת ומתפרשת'. שכן היא מפרשת בדרכה שלה מציאות כלשהי, תכניה "כתובים" באמצעים חזותיים (צבע, סימן, סמל, כתם ועוד) ולכן בעודה גלויה חזותית היא נשארת עדיין חתומה ומזמנת תהליכי פרשנות נוספים. כלומר, עליה לעבור תהליך נוסף של פרשנות שבו התכנים יעברו מהממד החזותי לממד המילולי – כלומר מעבר משפה לשפה.[43] במילים אחרות, יש לחלץ את הסיפור מהציור. הפרשנות תרה אחר העומק, זה שיושב מתחת לפני השטח של הטקסט (היצירה), וזה לעולם יהיה עומק שמחפשים אחריו, בבחינת אין סוף לאפשרויות הפרשניות.

בספר 'נשים מעוררות השראה', מגן מפגישה על מצע אחד צילום וציור. מקור ההשראה והתוצר. בכך היא למעשה עוברת לשלב נוסף של היצירה ובו היא הופכת את הציור הזמני שהיה על ה'אייפד' לציור ממשי פיזי, מודפס ומונח בתוך ספר. בחירה זו שהיא מדגם קטן של עבודות שנבחרו מתוך 700, משקפת ומייצגת את עמדתה של מגן שאינה רוצה עומס של ציורים בביתה או בכלל. מגן מעדיפה את עצם התהליך, את פעולת היצירה, המפגש עם התוצר, הפצתו ברשת, והפיכתו למוצר פיזי ממשי באופן נקודתי כדי לשרת רעיון או מטרה מסוימת.

במפגש הזה שבין צילום לאיור עומדות דמויות משני צדי המתרס – האישה שצוירה והאישה שציירה, וכך מתקיים ביניהן שיח, אשר מקורו ותחילתו בסוג של מקריות, והמשכו ביצירה שבה היוצרת מנהלת דיאלוג עם הטקסט הוויזואלי, התוצר שמחכה להיות אחד מהנבחרים, והאיחוד המחודש בין הצילום לציור מעל דפי הספר.

כאן אני נכנסת לתמונה בתור הפרשנית האחרת, זו אשר מבקשת לפענח את התוצר אשר מכיל את הידע האסתטי, שכן הציור הוא מדע חרישי, המעביר ליצירות האמנות את הצורות של הדברים "הנותרים חתומים".[44] אלה נותרים חתומים משום שהם "נכתבו" בשפת הקו, הצורה, הסימן, הצבע – ערכים חזותיים שהם המילים של שפת האמנות. ערכים אלה הם מטאפורות וסמלים שאותם ניתן לפרש.

הציורים שנבחרו הם תוצרי השראה שנבעה מנשים שהוגדרו על ידי מגן כ'מעוררות השראה'. אתייחס לעובדה שאלה הן הנשים שעוררו השראה, ולו משום שזאת העובדה שעולה מתוך דפי הספר. בהנחה שזו בחירה מודעת וגם לא מודעת, ובהנחה נוספת שאפשר לבחון ולחקור זאת כדי להבין: מה היה בהן שעורר השראה? מדוע דווקא הן נבחרו? האם ניתן למצוא קו קשר או מכנה משותף בין הנשים שנבחרו? ועוד שאלות שאין להתעלם מהן מחד גיסא, אך מאידך גיסא לא נעסוק בהן כאן במאמר זה.

19 נשים בבחינת ח"י + הציירת עצמה, מופיעות בספר. הציורים בוצעו ביד חופשית ומהירה, בגישת הציור האינטואיטיבי, שבו הציירת מתבוננת, חשה, מנסה, ומפיקה תוצר. כאשר התוצר נמצא ראוי בעיניה הוא יישאר ויישמר, אם דרכה לא צלחה, על פי הערכתה שלה, הוא יימחק. הציורים שנבחרו הם אלה שזכו לעבור את גבולות המרחב הווירטואלי ולהיכנס לעולם הפיזי. עתה ניתן לומר שכשם שהיו צילומי נשים שהיו השראה ליוצרת, יצרו אצלה את ה 'קליק' וביקשו להיות ציור, עתה הציורים עצמם הפכו למקור השראה שביקש להיות ספר.

עיון באסופת הציורים שהתלכדו לכדי ספר אחד חשף מספר תמות, אביא לכאן מדגם קטן.

  1. קשר בין הצילום והאיור מבחינת מבנה הדף והקומפוזיציה. מי מביניהם תופס יותר מקום על הדף? האם הם שווים בגודלם? האם הם מונחים כשווים ומקבילים זה ליד זה? האם הם זה בתוך זה? וכד'.
  2. קשר בין הציור לצילום. האם יש קשר חזותי בין הצילום לציור בצבעים, בחפצים, באביזרים, בתנוחה, בתנועה ובהבעות הפנים?
  3. מכנה משותף לכל הציורים – לעומת הצילומים.
  4. חריגות ויוצאי דופן.

לאחר שמצאתי את גופי העבודות לפי חלוקה תמטית זאת, עיינתי בטקסטים הכתובים וניסיתי לבחון אם יש קשר בין התוכן המילולי לבין התוכן החזותי שחשפתי, וכיצד ובאם זה משלים את זה ואף מרחיב אותו.

 

  • קשר בין הצילום והאיור מבחינת מבנה הדף והקומפוזיציה

שלוש עבודות מתוך י"ט ציורים מצוירות כשהן גדולות בהרבה מהצילום, בולעות את הצילום ושולטות על כל הדף. הציור גדול ונוכח יותר מאשר הצילום. בשתי עבודות[45] הדמות המצוירת חובשת כובע, ובשלושתן הדמות מרכיבה משקפיים. הגודל הפיזי שנבחר לציור זה משתלט על הדף ועל הצילום, ומתאר סוג של גדלות. ייתכן שהציירת מספרת כאן משהו על נשים גדולות במובן של גדלות הרוח והנפש? השאלה היא, האם יש בין דמויות אלה משהו משותף. המשותף החזותי (גודל על הדף ואביזרים נלווים) מזַמן בחינה. האם זו אמירה?

סיגל מגן
סיגל מגן, מוך הספר 'נשים מעוררות השראה'.    
אירית סלע גבורי - אס"ג
אירית סלע גבורי

נעזרתי בטקסט שמופיע ליד כל אחת מהדמויות. עיון בטקסטים מסייע להבין את תופעת המשותף שבין שלוש הדמויות אשר מאורגנות על מצע הציור באופן חריג משאר העבודות בספר. הממצא הוא ששלוש נשים אלה מעידות על כך שהנתינה היא אחד הדברים המרכזיים והחשובים בחייהן. מגן מדברת על יזמות חברתית המשלבת אמנות בחינוך, "מתוך אמונה שלמה שחינוך לסובלנות הוא הדבר החשוב ביותר ליצירת עולם טוב יותר".[46] א"ס מדברת על מחלת הפיברומיאלגיה שממנה היא סובלת, אך שומרת על אופטימיות ו"מלווה, מעודדת ומחזקת נשים שחלו באותה מחלה".[47]  י"ד אשר חוותה בגיל צעיר את מחלת סרטן השד, שמה לעצמה מטרה "לגרום לכל אישה שחלתה, להרגיש טוב עם עצמה… ".[48] נשים אלה מעידות על עצמן שהן אופטימיות ושומרות על חיוך. נשים, אשר לפחות שתיים מתוכן מספרות על חוויות קשות, על תהליך של התמודדות, ובתוך כל זה שומרות על אופטימיות, שמחה ורצון לעזור. יש, אם כך, הסבר לעובדה שדווקא שלוש נשים אלה מצוירות בגדול, גדולות מהצילום, ואולי, מרמזת לנו מגן, שהן גם גדולות מהחיים.

יאנה דרום - עמ' 29
יאנה דרום – עמ' 29

בשאר העבודות בהקשר לתמה זו, יש כמעט התאמה מלאה בין גודל הצילום וגודל הדימוי המצויר, אך לעומת זאת חלים כמה הבדלים ביניהם, בחלוקת הדף, בגודל העבודות, בעיטורים המופיעים ברקע. ניתן לבדוק דרך הטקסטים אם יש ביניהן קווים משותפים.

  • קשר בין הציור לצילום

הטכניקה שנבחרה על ידי מגן אינה טכניקה אשר אפשר באמצעותה להפיק ציור שיש בו ממין האשליה, כלומר ציור שנראה כמו צילום. מגן אינה מחפשת לעסוק בציור מסוג זה, מה גם שהיא בוחרת 'צילום' בתור 'מודל', כך שאין לה עניין לחזור ולהפיק דבר שכבר קיים. כפי שכבר צוין, הצילום הוא רק נקודת המוצא, המקור, ממנו היא יוצאת לדרך, "שומעת 'קליק' בבטן שאומר 'ציירי', ואז אני פותחת את האייפד ומציירת עליו בעזרת האצבע… מתחילה עם קווי המתאר ומנסה לתפוס את המהות של הדמות… לעתים מוסיפה לה משמעות שונה…"[49]

מגן כלשונה 'מנסה לתפוס את המהות' ומשם יוצאת לדרכה שלה. לעתים מגן קולטת צבע אחד קטן שמבצבץ בין הבגדים והופכת אותו לצבע הדומיננטי. בציורים המיוחסים לא"ס[50] ולמ"י[51] הצבע הסגול הוא רק אחד מהצבעים שמופיעים בצילום. מגן בוחרת בו והופכת אותו בציור לצבע הדומיננטי, הבולט ואפילו היחיד. לכבוד הסגול, מגן מנשלת את כל הצבעים האחרים מהציור. לעתים היא מעניקה סוג של פיצוי ומוסיפה כתם צבעוני גדול ברקע.

אילנה סגל - עמ 33
אילנה סגל – עמ' 33

הבחירה בסגול כצבע דומיננטי הופכת לסוג של רמז העולה מהטקסט. בהתייחס לדברים שנאמרו קודם לכן, אני טוענת שיש כאן בחירה בלתי מודעת. מסוג הבחירות שאינן מודעות ליוצר אך מודעות לעצמן. ההנחה היא שאנו נושאים בתוכנו ידע עצום, מבוסס ומנומק והוא מוצא את דרכו להיחשף.[52]

הצבע הסגול, על פי תורות שעוסקות בסימבוליזם ובארכיטיפים, נחשב לצבע מלכותי ונעלה. הוא מייצג כוח מקודש ואימפריאלי, צדק ואמת, מתינות, אינטואיציה, אמנות, יצירתיות, יכולות על-חושיות, אמונה, דמיון, אי-גשמיות, השראה, אינטואיציה, רוחניות ויכולות רוחניות. יכולת על-חושית, ויכולת קליטת מסרים ומידע רוחניים.[53] הטקסט המופיע ליד דמותה המצולמת והמצוירת של מ"י מספק את תעודת הזהות, כפי שנמסרה על ידה: "חוכמת הרגע – עולם ומלואו, בריאה כיצירה, דרכה של השראה. מ"י מתקשרת, משוררת, מטפלת הוליסטית, ומנחה סדנאות צמיחה והתפתחות אישית ורוחנית… ההקשבה ללב היא המנחה אותי במסע דרכי המקצועית בעולם הרוחני והטיפולי… אני מאמינה שהדרך לשלום פנימי מגיעה רק ממצב תודעה של שקט, שם מצויים הזרעים ליצירה, למעשה, לחיבור, להשראה ולמדריכי הרוח".[54] העפיפון שאותו מעיפה מ"י מצטרף אף הוא, כסימבול, לאותו רצף דברים – היא מבקשת להיות "הילדה הקטנה שמעיפה עפיפון אל על… שם החופש להיות נותן דרור לרוח ולהשראה הבאה לי ממנה".[55]

מירי יערי - עמ' 9
מירי יערי – עמ' 9

בציור בו מופיעה א"ס, מגן משתמשת בסגול שאכן נמצא בצילום, אך קובעת שהוא ורק הוא יהיה הצבע הדומיננטי, מנקה את שאר הצבעים ומוסיפה את הסגול גם במקומות שאינו מופיע במקור הצילומי. א"ס מעידה על עצמה, כפי שמופיע בטקסט: "כותבת ויוצרת מתוך חיבורים, גלויים וסמויים, בין כאב לאהבה ובין הניגודים הקיימים בחוקי הטבע"[56], וממשיכה: "אני מאמינה שלעולם לא נוותר על מסענו בחיים שנערך מתוך אנרגיות של אהבה…"[57]

גילוי הסגול בציורים אלה והעמדתו מול הטקסט מאפשרים לפענח את התוכן הפנימי והסמוי שבציור, ולגלות את הקשר בין המילה והצבע, והאופן בו הם משלימים זה את זה.

יש עבודות שבהן הצבע המקורי אשר מופיע בצילום הוא הצבע שמופיע גם בציור, כמעט ברמה של אחד לאחד. אלה מסוג העבודות שבהן מגן לא מרגישה צורך להתערב ולשנות. במילים אחרות, היא אינה רואה דברים אחרים מלבד אלה שנגלים אליה ברמת המודע והנראה הגלוי.

מאידך, ניכרת התנגדות עקרונית להופעת הצבע השחור. ברבים מהצילומים אנו מוצאים את הצבע השחור כצבע דומיננטי. במקרים אלה מגן מבטלת אותו ומונעת ממנו להופיע בציור שלה. מייצרת צבעוניות חדשה, או מקטינה את כמותו ומצניעה אותו, או מסיטה את מקומו לחלק אחר בציור.[58] למַעט מקרה אחד או שניים שבהם היא משאירה את השחור כפי שהוא מופיע בצילום.[59]

קרו אלבורג - עמ' 13
קרו אלבורג – עמ' 13
scan_20161222_231820525
יעל ערוב – עמ' 15
scan_20161223_002342299
שירלי מן – עמ' 11

אחד הדברים שעליהם מגן מקפידה לכל אורך הדרך ובכל העבודות הוא הנוכחות הפיזית של הדמות המצוירת. התנוחה, התנועה, אופן העמידה, צורת הנחת הידיים. כל אלה מוצגים בדרך נאמנה למקור, ויוצרים סוג של נאמנות לדמות המצוירת. כאילו אמרה הציירת, משהו אקח ממך ואעשה כרצוני, משהו אשאיר ממך לכבד את רצונך. השילוב הזה בין הנאמנות מצד אחד לדימוי המצולם, ובין חופש והמצאה המופיע בדימוי המצויר, יוצרים דיאלוג פנימי, בין המציירת למצוירת/מצולמת.

בעבודות מסוימות מגן בוחרת אביזר אחד קטן וצבעוני ומחליטה לחזור על צבעו, גם אם הוא נפקד מהצילום המקורי,[60] מחברת בין צבע המשקפיים ומוסיפה נעליים בצבע דומה, או בין ארנק צבעוני ומוסיפה לו נעליים. במקרים אלה הופכת מגן לסוג של מעצבת אופנה וסטייליסטית, כמו מבקשת לתקן את ההופעה שנתגלתה לה בצילום. ומאחר שלא מדובר כאן באמת במעצבת אופנה, אפשר לומר שיש הקפדה על קומפוזיציה בצבע. אך מאחר שכל פעילות אמנותית היא מטאפורה בדיוק כמו שהתוצר האמנותי הוא מטאפורה, אפשר להניח שהציירת, אשר מנהלת סוג של דיאלוג עם הדמות שנבחרה, מבקשת לשנות ולתקן ולהציע משהו אחר. אפשר להמשיך ולהניח שגם אם הדמות הייתה מעוררת השראה אין זה אומר שהציירת מקבלת או מסכימה עם כל מה שהדליק אותה.

נורית צדרבוים - עמ' 21
נורית צדרבוים – עמ' 21

בעולם המחקר האיכותני נהוג לומר שהחוקר כסובייקט הוא חלק אינטגרלי מהמחקר, מהנחקרים, ומסביבת המחקר. הוא חלק מהעולם ואינו עומד מחוצה לו כמתבונן. מגן, כחוקרת (שכן התבוננות הצייר בתופעות זו חקירה פנומנולוגית[61]), מתערבת בעולם הנחקרות שלה, בודקת את לבושן ומחליטה לעתים להפשיט אותן  ולהלבישן מחדש, ולאבזר אותן. תהליך זה מצביע על סוג של שיח פנימי שמתקיים בין תמונות ההשראה ובין היוצרת המתעוררת.

באחת העבודות[62] מגן מתעלמת לחלוטין מהתלבושת/תחפושת של הדמות המצוירת (הלבושה בשחור), ומעניקה לדמות המצוירת צורה צבעונית חדשה ואחרת לחלוטין. משאירה שטחים לבנים, מוסיפה כתמים עליזים, ומייצרת מתוך הדמות הנתונה דמות אחרת ונוספת. דומה ושונה. מתוך הטקסט אנו למדים שהדמות בצילום מחופשת לכבוד פורים. אפשר לומר שבדיאלוג שהתפתח כאן מגן מעניקה לדמות המחופשת, תחפושת אחרת.

בטקסט הצמוד לציור זה אומרת ק"א: "רק מי שלא עושה לא טועה".[63] ובכן, הציירת אשר בשלב הציור עדיין אינה יודעת את אשר ייאמר וייכתב, מעזה לעשות, לשנות. והופכת במחי ציור את לבוש הדמות המבוגרת המהודקת והרצינית, לדמות אחרת לחלוטין. הטקסט מספר על התחפושת שעטתה ק"א לקראת מסיבת פורים. מגן מעזה "להפשיטה" ומלבישה אותה מחדש בבגדים בהירים, צבעוניים שמחים ורעננים. כמו אומרת, 'אם תחפושת, שתהא תחפושת'. מגן מוסיפה לדמות את הצבע הצהוב בכמות גדולה ובולטת, אף שאין ולו רמז קל לצבע זה בצילום עצמו.

קרו אלבורג - עמ' 13
קרו אלבורג – עמ' 13

הצבע הצהוב מסמל[64] את אורה של השמש, קלילות ועליצות, את האינטלקט ואת הדעת, יכולת ארגון וניהול, משמעת, כנות ועוד.[65] הדמות המצוירת ק"א מספרת על עצמה שהנה "אם לארבעה, עורכת דין במקצועי, לומדת כל יום משהו חדש ומחפשת תמיד", כפי שמעיד הצבע הצהוב המזוהה עם דעת וקניית דעת, או לחלופין יכולת הארגון והניהול שמאפיינים אנשים שעוסקים בתחום עריכת הדין. גם אופיה העליז מתגלה דרך הצילום הפורימי.

במרבית הציורים מגן נשארת נאמנה לאופי השיער של הדמות ולצבעו, למַעט מקרים בודדים שבהם היא משנה באמצעות קו את צורת השיער, ורק במקרה אחד חורגת מצבע השיער המקורי וקובעת את צבעו החדש.[66] בעבודת איור זו מגן מקפידה על התנוחה ועל התנועה, אך מפשיטה את הדמות מלבושה השחור, מוסיפה לה צבעוניות רבה, מסמנת בקו מפותל את שערה המקורזל אך קובעת לו צבע אחר. במבט נוסף ואחר אפשר לומר שמגן נשארה נאמנה למקור. במקור צבע השיער תואם את צבע המכנסיים. מגן קבעה למכנסיים צבע חדש (אוקר), ובכך היא גם טבעה וקבעה את צבעו של השיער. שמרה על הקומפוזיציה, אך קבעה לה נראוּת אחרת.

הבחירה החריגה הזאת הובילה אותי אל הטקסט שמונח ליד הדמות, במטרה לנסות לפענח את הפעולה, ובידיעה שבתהליך היצירתי מתקיימות החלטות שעולות מתוך מאגרי נפש אחרים, בלתי מודעים מחד, אך יודעים את עצמם מאידך.

הדמות המצוירת מעידה שם על עצמה בכתובים: "אני מאמינה בלמצות את הרגע, לעשות רק מה שאוהבים, להקליל את החיים ובעיקר לדעת לשמר רגעים".[67] נראה שזו הפעילות שנקטה בה מגן, בחרה לעצמה החלטות שמתאימות לה עצמה, והפכה את הדמות השחורה שנראית כבדה משהו, לדמות קלילה, רכה וצבעונית.[68] בהמשך מספרת י"ע שהבגד נלבש "לפגישה חשובה מחוץ למשרד. המטרה הייתה להעביר דרכו מסר של אלגנטיות בצד סולידיות ותחכום".[69] ההחלטה של מגן "להפשיט" את הדמות מבגדיה השחורים גם היא סוג של יוזמה המשולבת עם תחכום.

scan_20161222_231820525
יעל ערוב – עמ' 15

נקודה אחרונה וחשובה שאציין בהקשר לקטגוריה זו נוגעת להבעות הפנים. אף שאין זה ציור שמבקש להעביר 'אמת צילומית', ומופיע כאיור בקווי מתאר, מעט צבע, מינימליסטי, מצליחה מגן להעביר משהו מהבעות הפנים של הדמויות המצולמות. קשת שלמה של רגשות עולה וניבטת מתוך אותו שרטוט פנים מינימליסטי.

בכל הציורים נמצא אביזר או חפץ נוספים. מגן לא מתעלמת מהחפץ שמופיע בתצלום ומוסיפה אותו, לעתים אף משתמשת בו כחפץ מוביל מבחינה צבעונית ומשלימה את צבעו באופן יזום. באופן מפתיע, ואולי לא, ברבים מן הצילומים והציורים נמצא את מכשיר הטלפון, דבר המרמז על כך שכל פעולת היצירה שבה אנו עוסקים היא חלק מהתפתחות טכנולוגית. בין הציורים (והצילומים) נמצא עדיים, צעיף, כובע, תיק, מטרייה, מצלמה – מעין חפצי עזר נשיים מאוד שמוצגים כאן כסוג של חפץ המובן מאליו. ובנוסף, ובאופן חריג משהו, מופיעים גם חפצים, אובייקטים פחות נשיים, גדולים יותר כמו רכבים (ג'יפ, אופנוע) – האם חפצים אלה מבדילים נשים אלה מהנשים האחרות?

בתהליכי ניתוח ובחקר טקסטים ותופעות ניתן לאגד את החפצים הללו לקטגוריה אחת שתוגדר כ'קטגוריית החפצים שמופיעים בספר', לראות אותן כסמלים וכדימויים מטאפוריים, לנתח את המשמעויות שלהם ולגזור מכך משהו על מקבץ הנשים שמופיעות בספר, ומכאן אולי גם להניח הנחה מגדרית. לא אכנס לניתוח החפצים ולמשמעויות שלהם כסמל וכדימוי, אך זוהי בהחלט אפשרות להעמיק את הניתוח ולהבנות משמעות.

אתעכב רק על הדמות ס',[70] שם החפץ גדול בהרבה מהדמות המצוירת אשר כמעט נבלעת בין הצבעים בתוך החפץ ובתמונה בכלל. לדמות זו מגן מקדישה שיר. בטקסט כותבת ס': "אני מאמינה בצניעות ובמתן אמיתי שניתן בסתר".[71] ניתן לקשור בין אמירה זו, המעידה על  צניעות ומציגה אישה נחבאת אל הכלים, לייצוגה כשהיא נחבאת (מבלי שידעה זאת) בתוך הציור, בתוך דימוי הג'יפ ובין הצבעים ומשיכות המכחול.

סוזי ורון- עמ' 15
סוזי ורון- עמ' 15
  • מכנה משותף בין כל הציורים לעומת הצילומים

צורת הציור של מגן מתבססת על רישום מהיר וקליל של קווי מתאר ולאחר מכן נגיעות צבע. הציור מרומז, לעתים הצופה ממשיך בעין את הקו ומשלים את התמונה. הציור שטוח, מזכיר איור וציורי קריקטורות, אך מהר מאוד מתגלה כשפה וסגנון ייחודיים ליוצרת זו. באופן מפתיע ועל אף המהירות שסוג של ציור זה דורש, הציירת מצליחה להעביר הבעות פנים, תנוחות גוף, תנועה, ולשמור על פרופורציות והקצרות. הציור מצביע על יכולת רישום טובה, ומכאן משתמע שהוא מצביע גם על יכולת קליטה והתרשמות.

אף שזהו ציור סמלי, המסמל דמות אדם ואינו מתיימר להיות חיקוי והעתק של המציאות, הוא ברור ומובן. ניתן לראות אותו כסוג של סימן, וכסימן הוא מכיל את המסמן ואת המסומן[72] – כלומר את הצורה ואת המשמעות שלה. מגן רושמת ביד חופשית רישומים מיידיים ומינימליסטיים, קולטת את מה שנתפס בעיניה כעיקר או כראוי לתשומת לב, מטביעה אותו על הלוח החלק ומשאירה חלקים אחרים ריקים לפענוח.

הציורים מלווים בחן ובסוג של חיוך על העולם ואל העולם, הצבעוניות עליזה ונושאת עמה ערכים אסתטיים. אפשר להבחין בביקורת אמפתית המביטה על העולם כפי שהיא עצמה אומרת: "גם ביום הפוך מומלץ להביט על העולם בחיוך".[73]

מגן אומרת על עבודתה:[74] "לעתים אני מוסיפה לה משמעות שונה, שאותה לפעמים אני אפילו לא מבינה. לפעמים, אחר כך מגיעה התובנה". הערה ספונטנית זו, אשר מגיעה מפיה של הציירת, אכן מבהירה דברים שנאמרו כאן קודם לכן. דברים אלה מאשרים את תהליך הבחירה המודע והבלתי מודע שעליו הצבעתי, מאשרים את תהליך ההשראה שיש בו ממין התובנה הפנימית, ומצביעים על כך שיש כאן תהליך פרשני, שנזקק למבט נוסף ולפרשנות נוספת, מהסוג שאותה אני הגדרתי 'כשרשרת ההתבוננויות'.[75]

הצגתי כאן מעט דוגמאות אשר מצביעות על תהליך ההתבוננות שלי ביוצרת, במושאי היצירה ובתוצר. ניתן לבחון את היצירה מנקודות מבט נוספות, אך אלה לא מצאו את מקומם במאמר זה.

  • חריגות ויוצאי דופן

כשם שניתן לגזור תובנות מתופעות שיש ביניהן מכנה משותף, כך ניתן להבין ולפענח משמעות מתופעות חריגות. בספר זה אנו מונים 19 עבודות בלבד, ולכן סביר להניח שבכמות קטנה כזאת לא ניתן למצוא חריגות בולטות, כמו שגם די קשה לזהות מכנה משותף. יחד עם זאת הצלחתי להצביע על תופעות שיש ביניהן קשר ודומוּת, וכן על מקרים חריגים. בפסקה זו אייחד כמה מילים על החריגות, ולו כדי להצביע גם על אפשרות זו.

מקרה בולט של חריגות מופיע בדמות של א"מ.[76] זה המקרה היחיד שבו בוחרת מגן לבטל את תווי הפנים וההבעה של הדמות, משתדלת לשמור כמעט בנאמנות על צבעי הלבוש, מעצימה את הרמזים שבאים מהקיר כצבע רקע, ומסתירה את הפנים בדימוי של לב ורוד המהדהד את צבע הנעליים. נראה שמגן התרכזה בשפתיה של א"מ שאכן צבועות בוורוד ונראות כ'לב', הגדילה אותן והפכה את כל הפנים ל'לב'. בטקסט המופיע לצד הדמות אנו מוצאים את דבריה של א"מ: "אני מאמינה שכל אישה ראויה ויכולה להיראות ולהרגיש יפה, נחשקת ומיוחדת. הדרך שלי בעולם היא להפיץ יופי ואור".[77] אין פלא, אם כך, שמגן בחרה להפוך את פניה ל'לב אחד גדול'.[78]

אירית מגורה - עמ' 17
אירית מגורה – עמ' 17

חריגה אחרת היא ההחלטה להשאיר את נ"צ[79] בבגדיה השחורים (לעומת הצבעים השחורים שאותם העלימה במקרים אחרים. ולא זו גם זו, מגן מתבוננת בציור שעליו מתבוננת נ"צ ומביאה מערכת צבעים אחרת שאינה מתכתבת עם צבעי הציור, ולמרבה הפלא מוסיפה גם אליו את השחור). בנוסף, מגן מעניקה משמעות רבה לכתם האדום. בצילום האדום מופיע בארנק שאוחזת נ"צ, במשקפיים ובציור (מיצב קיר), בצמצום. מגן מוסיפה אדום גם לצבע הנעליים וכתם אדום נוסף משמעותי במרכז הציור התלוי על הקיר. נשאלת השאלה, כיצד ומדוע מגן בחרה דווקא בדמות זו להשאירה בלבוש השחור? התשובה מגיעה מתוך הטקסט, ויש להזכיר שאת הטקסט מגן לא הכירה בעת שציירה את הציור.  נ"צ מסבירה מתי נלבש הבגד: "עת שאני מתבוננת ביצירתי 'קול באישה ער בה', המתריעה על אלימות המכוונת לנשים, יצירה צבעונית שהצעקה ניכרת בה. כדי לא להתחרות בצבעוניות היצירה וכדי לצמצם אותי, לבשתי בגד שחור".[80] מגן, בחושיה, קולטת את הסיטואציה, משאירה את הבגד השחור, מניחה את הכתם האדום כדי לבטא את הצעקה, ומשאירה את הדמות קטנה מאוד לעומת הציור הגדול.

להלן עוד כמה עבודות שמתגלות כחריגות. אציג אותן כעוד נקודות למחשבה. ע"ק[81] היא הדמות היחידה שלא מצוירת בקווי מתאר,  א"ס[82] הדמות היחידה שקווי המתאר שלה בציור אינם בשחור. דמות אחת מתוך 19 הנשים אינה אישה, אלא ילדה.

אחרית סלע - עמ'27
אחרית סלע – עמ'27

"18  מתוך כוונה…."[83] – סיכום

הספר 'נשים מעוררות השראה', אשר הופק על ידי סיגל מגן, מפגין בחירה מדוקדקת בשמונה-עשרה יצירות מתוך מאות שהופקו על ידי סיגל מגן בתהליך ארוך ומתמשך, במעקב ובאיסוף צילומים, התבוננות בהם וציור בהשראתם. חלק מהעבודות, אם לא כולן, הם מתוך המיזם של מגן שנקרא 'Face to Face', אשר עבודות מתוכו הוצגו בתערוכות שונות ואף נכתב עליהן בעיתון סיני בעקבות עבודה שהוצגה בתיאטרון ירושלים.

במאמר הנוכחי, אף שאני מתייחסת באופן ספציפי לספר עצמו, למעשה איני מדברת על הספר כספר אלה על התופעה, על הבחירה, על התוצרים. הספר עצמו מאגד 19 עבודות, ומטרתו היא בעיקר "לעשות טוב למשתתפות בו".[84] הספר מאגד בתוכו חלק קטן מאוד מתהליך היצירה, המפגשים (החזותיים והאנושיים), התוצרים והדמויות שנטלו בו חלק. וכשם שהמטרה שלו היא אנושית, חברית וחברתית, כך הוא גם סוג של סיכום.

מגן העמידה את פני היוצר שלה מול תצלומים (פני האחרים), ויצרה תמונה מורכבת של נשים שמעוררות השראה. סביר להניח שאם אלה הן הנשים שנבחרו על ידי מגן, אלה הן נשים מעוררות השראה במיוחד. אפשר לשרטט מתוך הספר דיוקן שיתאר ויסביר מיהי האישה מעוררת ההשראה.

הספר אכן מתאר סיכום וסיום המיזם, מגיש ומציג טעימה ממנו, אורז בצורה נאה ומכובדת מדגם קטן של נשים מעוררות השראה, ובהחלט משמח את קבוצת הנשים שמצאו עצמן תחת כותרת מכובדת ומחמיאה 'נשים מעוררות השראה'. יחד עם זאת אציין שאני רואה בספר זה מעין מדגם קטן וסמלי לפרויקט גדול ומורכב מאוד. מתוך הספר למדנו על תהליכי הבחירה, הביצוע, המטרות, תופעת ההשראה, ופגשנו נשים חזקות (אכן מעוררות השראה, והרי זו עובדה – הן בספר), וזאת על אף שלא ייחדתי לנושא זה מקום כדי להעמיק בו.

אף שההתייחסות שלי במאמר היא על פי מה שמופיע בספר, אני חושבת שלא הספר הוא יצירת האמנות של מגן, אלא העיסוק שלה ב'אנשים', האופן שבו היא בוחנת אותם וחוקרת אותם מתוך תצלומים, האופן שבו היא מפרשת ומייצרת ציור, הבחירות, כתב היד, התנועה, השפע. כל אלה הם היצירה של מגן. הספר עצמו מאגד בחירה קטנה ומצומצמת שהמטרה שלה הייתה בעיקר אנושית וחברתית, אך בכל זאת ניתן להתבונן בו וללמוד משהו על יצירתה של מגן.

מגן מציגה במדגם זה תהליך מרתק שעברה כיוצרת. תהליך שהתפתח לאורך זמן וחיזק את יכולותיה כציירת, כמו גם התרחב כפעולה מעניינת בפני עצמה. המדגם (הספר) הוא סוג של נקודת ציון, שהופך לסוג של יצירה בפני עצמה, אך מאידך סכנתו היא בכך שאין הוא מביא לידי ביטוי את גודל הפרויקט ואת עוצמתו. הפרויקט האמיתי בעיני הוא האוסף הגדול של העבודות, אשר מצביע על דרך ארוכה של התבוננות – פרשנות ויצירה. הספר עצמו רק מעיד על הפרויקט ומגיש ממנו טעימה, משמש מעין חיל חלוץ, ההולך לפני המחנה ומספר מה עוד יש.

ציינתי בראשית דברי שהספר עוסק, לפחות על פי הכרזתו, בנשים. אישה שנמצאת בתוך 'בועת השראה תמידית', כפי שתיארתי זאת, ונשים שהיו סוג של דחף שעורר עוד יותר את השראתה של הציירת. אחד הדברים הפרדוקסליים שעולים, לדעתי, מתוך הספר וראוי לתת על כך את הדעת, הוא העובדה שמצד אחד מדובר בנשים חזקות, משמעותיות ומעוררות השראה, ומאידך, הנקודה החשובה שסביבה מתמקד הספר הוא הלבוש. הלבוש שאולי עורר את תשומת הלב של מגן ואשר דרכו ניסתה לייצר את הדימוי ולהעביר מסר כלשהו. נקודה זו מעלה שאלה חשובה ומעניינת שגם אותה אפשר להמשיך ולחקור. במאמר הנוכחי מצאתי לנכון להסב את תשומת הלב לכך ולהשאיר זאת כשאלה פתוחה.

מגן, הציגה במדגם עבודות אלה אמירה פמיניסטית חשובה, דרך מרתקת של יצירה, תהליכי יצירה, תוצרים רעננים שיש בהם בעת ובעונה אחת צחוק ורצינות. התהליך היה בעבורה מסע מחקרי שבו בדקה נשים, ואת עצמה בכללן, במצבים מסוימים, בדקה וחקרה את עולם הצילום, בדקה את המרחב הווירטואלי ואת האפשרויות שקיימות בו, גיבשה את יכולותיה האמנותיות ומצאה את הקו שלה, את הדרך שלה.

אפשר לומר שברוח ההשראה המנשבת בעולמה כמעט ללא הפסק, נפתח חלון לנשים אחרות, מוכרות לה ושאינן מוכרות, אשר עוררו בה את הצורך להתבונן בהן (בתצלומיהן) שוב, ולנסות לצייר אותן בדרכה. כך המיזם 'פנים אל פנים' העניק למגן הזדמנות להתבונן אל פניה שלה, פני הציירת שהיא, תוך שהיא מתבוננת על פניהם של האחרים.

 ****************************************************************************

[1] סיגל מגן ( 2016) מתוך הספר 'נשים מעוררות השראה' , עמ' 4.

[2] סיגל מגן (2016) מתוך הספר 'נשים מעוררות השראה' –  ציטוט מתוך הטקסט שעל גב הכריכה.

[3] סיגל מגן מתוך ראיון שהתקיים ב-24.9.16.

[4] נגה מיבר עוסקת בתחום שנקרא 'התמקדות פנימה' ( focusing) במאמר שכתבה 'תנו לבהות בשקט'.

[5] נגה מיבר ( 2011).  'תנו לבהות בשקט' בתוך התמקדות פנימה – http://www.hitmakdut.info/livhot.html

[6] אגי משעול – מתוך הבלוג של גיורא פישר מארח את אגי משעול 'מה זה מוזה'?

[7] שם.

[8] גילוי נאות. מתוך מפגש השקה לספר שנערך בסטודיו שלי ובו פגשתי כמה מן הנשים המופיעות בספר.

[9] מרלו פונטי (2004), בספרו 'העין והרוח'. (תרגום : עירן דורפמן). הוצאת רסלינג, תל – אביב.

[10] שם עמ' 9.

[11] סיגל מגן ( 2016) מתוך הספר 'נשים מעוררות השראה' – ציטוט מתוך הטקסט שעל גב הכריכה.

[12] https://www.facebook.com/sigal.magen/media_set?set=a.1126380537404268.1073741910. 3

[13] סיגל מגן מתוך ריאיון שנערך עמה בתאריך 24.9.16.

[14] שם.

[15] ראוי לציין שסיגל מספרת באחד הראיונות על כך שאובחנה כילדה מחוננת. במאמרים קודמים שכתבתי אני מציינת את הסקרנות כאחד מעשרת הפרמטרים שמצביעים על מחוננות.

[16] סיגל מגן , מתוך הריאיון שהתקיים ב-24.9.16.

[17] סיגל מגן מתוך ראיון שנערך בתאריך 24.9.16.

[18] שם.

[19] פרקי אבות ג', י"ט.

[20] כפי שמנסח זאת פרופ' יורם יובל (2005) במאמרו 'הבעיה הפסיכופתית, מדעי המוח והטיפול בנפש. בתוך י' לייבוביץ ( עורך) נפש ומוח יסודות הבעיה הפסיכופתית. (עמ' 91 – 81). בני- ברק: הוצאת הקיבוץ המאוחד.

[21] עדה למפרט ( 2007) בספרה 'נפש ערומה, מסע מדעי – אישי אל נפש האדם (עמ' 27 –31 ). תל אביב : הוצאה לאור ידיעות אחרונות ספרי חמד.

[22] אנתוני סטור (1996) בספרו 'מוסיקה ונפש'. (תרגום" אסתר פורת). (עמ' – 43). תל – אביב. הוצאת אחיאסף בע"מ.

[23] טניה רינהרט (2002) בספרה 'מקוביזם למדונה – ייצוג וסובייקט באמנות המאה ועשרים'. הוצאת הקיבוץ המאוחד. תל אביב.

[24] דאדאיזם הוא זרם אמנותי-תרבותי אוונגרדי שנוסד בציריך שבשווייץ בשנת 1916, ופעל עד שנת 1923. היו לו מרכזי פעילות נוספים בברלין, בהנובר, בפריז, בקלן ובניו יורק. חברי התנועה עסקו באופן מוצהר בז'אנרים אמנותיים שונים במקביל, כגון אמנות פלסטית, ספרות, שירה, צילום, קולנוע ועוד. עבודות האמנות הפלסטית הדאדאיסטיות קראו תיגר על האמונות והמוסכמות של החברה האירופית באותה עת, ושאבו השראה ממודלים אמנותיים שונים שמקורם באמנות האוונגרדית של תחילת המאה ה-20. אופיין ואף דרכי יצירתן נועדו לזעזע את הקהל מתוך תקווה אוטופית לשינוי המצב החברתי והפוליטי.

[25] קורט שוויטרס ( (Kurt Schwittersצייר ופסל גרמני, מראשי תנועת הדאדא בגרמניה. שוויטרס היה ידוע בקולאז'ים המורכבים מפיסות אשפת נייר שמצא, חלקי עץ מעובדים וחפצים אחרים הנושאים אופי אישי. את האסמבלאז' ראה שוויטרס כעקרון פעולה עיקרי.

[26] נוי, פנחס, (1999).  הפסיכואנליזה של האמנות והיצירתיות,  הוצאת מודן, תל אביב.

[27]שם.

[28] Cederboum, Nurit, 2009; "Self- Portrait" – A Study of the 'Self": A Quest for the Creation and the Development of the 'Self' through a 'Chain of Observations'. Ph.D. Chelmsford: Anglia Ruskin University.

[29] סיגל מגן, מתוך הריאיון שהתקיים ב-24.9.16.

[30] ואן גוך (1992), בספרו 'מכתבים לתיאו'. (תרגום : עודד פלד). הוצאת שוקן.

[31] פונטי, ראה הערה 3

[32] Inspiration  – השראה, אך גם שאיפת אוויר.

[33] מילנר, מ. (2006). טירופו הכבוש של האדם השפוי.  ארבעים וארבע שנים של מחקר פסיכואנליטי. תרגמה מאנגלית דנה רופין. הוצאת תולעת ספרים ( במקור  1987).

[34] סיגל מגן ( 2016 ) מתוך הספר 'נשים מעוררות השראה' – ציטוט מתוך גב הכריכה.

[35] ראו הערה 22.

[36] ראו הערה 3.

[37] יונה וולך (1985) השיר 'פעם שניה, הזדמנות שניה', מתוך ספר השירה 'צורות'. הוצאת הקיבוץ המאוחד.

[38] מונח שאותו טבע אייזנר בספרו – Eisner, E. W. (1985).  Aesthetic mode of knowing. In E. W. Esner (Ed), Learning and Teaching – The ways of knowing (pp 32 – 36). Chicago: The National Society for the Study of Education.

[39] הפרדיגמטיות והנארטיביות.

[40] שפרה שיינמן (2001). מחקר מבוסס אמנות: דרכי ידיעה תיאטרוניות. בתוך נעמה צבר יהושוע (עורכת) מסורות וזרמים במחקר האיכותני. דביר הוצאה לאור. תל אביב. ( עמ'551 – 593 ).

[41]  זהו ז'אנר מחקרי – research based art ( RBA), בתחום הפרדיגמה הקונסטרוקטיביסטית ( מחקר איכותני) .

[42] חנן אלכסנדר(2001) מחקר אסתטי בחינוך, בתוך נעמה צבר יהושוע ( עורכת) . מסורות וזרמים במחקר האיכותני. דביר הוצאה לאור. ( עמ' 229 – 255).

[43] צדרבוים, נורית, 2012;  'ספר אובייקט' – דיוקן של אמן: תהליך של יצירה וחקירת ה'עצמי' במחקר פרשני מבוסס אמנות",  בתוך: אפרת הוס ואחרים (עורכים), ליצור מחקר, לחקור יצירה – שימוש בדימויים במחקר חברתי בישראל, אוניברסיטת בן גוריון בנגב.( עמ' 221 – 248).

[44] אלה הם הדברים שאמר המשורר רילקה על יצירתו של רודן – Rilke, August Rodin, trad. Fr. Paris, 1928, p.150

[45] עמ' 4 – סיגל מגן, עמ' 26 – אירית סלע, עמ' 28 – יאנה דרום.

[46] עמ' 4.

[47] עמ' 26.

[48] 28.

[49] סיגל מגן, ציטוט מתוך גב הכריכה בספר 'נשים מעוררות השראה'.

[50] עמ' 33.

[51] עמ' 9.

[52] נוי, ראה הערה 21.

[53] רותי פישמן (2008), סמליות במבט נשי, סימבולים וארכיטיפים נבחרים. אסטרולוג הוצאה לאור. הוד-השרון.

[54] עמ' 8.

[55] שם.

[56] עמ' 32.

[57] שם.

[58] עמ' 9, 11,13,15.

[59] עמ' 21, 29.

[60] עמ' 10, 21.

[61] מרלו פונטי, ראה הערות קודמות.

[62] קרן אלבורג עמ' 13.

[63] עמ' 12.

[64] ראו הערה 43.

[65] יש לציין שבסימבוליזם לצבעים יש במקביל משמעויות חיוביות ומשמעויות שליליות. בדוגמאות שאני מביאה איני מפרטת את כל התכונות המאפיינות צבע זה או אחר.

[66] עמ' 15.

[67] עמ' 14.

[68] צריך להדגיש שמגן לא הכירה את הטקסטים, אלה נכתבו רק כאשר הוחלט להפוך את המיזם לספר.

[69] עמ' 14.

[70] עמ' 35.

[71] עמ'34.

[72] הסמנטיקה מבחינה בין המסמן לבין מה שמסומן באמצעותו. מושגים אלה נטבעו על ידי פרדינן דה סוסיר.

מסמן – מתייחס למילה עצמה, אשר יכולה להיות מושמעת כרצף צלילים או כתובה כרצף אותיות, או מופיעה כדימוי וכסמל צורני.

מסומן – מתייחס למשמעות שהמילה מסמלת. כלומר, התוכן של המילה והמושג המציאותי או המופשט המייצג את מה שעומד מאחוריה.

[73] עמ' 4.

[74] על גב הכריכה.

[75] נורית צדרבוים, ראו הערות 22, 34.

[76] עמ' 17.

[77] עמ' 16.

[78] ואני מזכירה שהיוצרת לא הכירה את הטקסטים בעת שעסקה בציור.

[79] גילוי נאות – נ"צ היא אני, כותבת המאמר.

[80] עמ' 20.

[81] עמ' 7.

[82] עמ' 27.

[83] סיגל מגן, ציטוט מתוך הטקסט שרשום על גב הכריכה בספר 'נשים מעוררות השראה'.

[84] סיגל מגן, מתוך ריאיון שהתקיים ב-24.9.16.