אם תגיעו לירושלים למוזיאון לאמנות יהודית, אל תשכחו, או יותר נכון תזכרו להתייצב בתערוכה 'כרוך וערוך'. לא יחכה לכם שם 'שולחן ערוך' באף אחד מהמובנים שלו. גם לא יחכה לכם שם 'צפוּן כורך'.
כן תחכה לכם שם תערוכה חשובה, מיוחדת ויוצאת דופן. ומי שאחראיות עליה הן האומנית המעניינת והמוכשרת דרורה וייצמן והאוצרת המשובחת ליאורה לוי.
לאומנית, אני קוראת, ואולי מבחינתי זה כבר יהיה שמה השני 'אֵם הַסְּפָרִים'. אֵם כל הספרים, ואולי גם אֵם קוֹל הַסְּפָרִים.
וייצמן היא אומנית שמקשיבה לרחשי הדפים, החוטים, הכריכות, הכותרים והכותרות, המילים והאותיות בין מה שסמוי ומה שגלוי, בין מה שפרום ומה שדהוי, בין מה שקרוע ומה שצהב ועוד.
וייצמן היא לא הראשונה שבוחרת לעסוק בספרים כחומר וכתוכן. כחומר פיזי ליצירה, וכמי שמגיע לזירת היצירה עב כרס ותכנים. אמנים עוסקים בזה בקטגוריית 'חפץ מן המוכן' (readymade), בקטגוריית 'ספר אמן' או 'ספר אובייקט'. וייצמן היא היחידה שעושה זאת בדרך אחרת, ייחודית לה. בווריאציות של readymade שבהם הספר כחומר פיזי ורעיוני, בעל תוכן וצורה, גשמי ורוחני משתנה, משמש כחומר ליצירה הבאה לעתים משמר באופן מובהק את עברו, ולעתים רק מרמז על עברו.
וייצמן כציידת ספרים נשכחים וזרוקים צועדת במסע זה בדבקות מזה כמה עשורים. לאורך הזמן עבודותיה הוצגו בתערוכות שונות ובכל פעם מבצבצת עוד אמירה שמהדהדת אל קודמותיה מצד אחד מתקדמת אל עוד שיא מצד אחר והופכת להיות חלק משרשרת ארוכה של ספרים – שהם למעשה כבר לא ספרים.
רוצה לומר הם ספרים ותמיד יישארו כך, אבל הם כבר לא ספרים במובן המוכר והמקובל של ספר. של מה שהוא אמור להיות. של מה שהורגלו לראות בו, ולהשתמש בו. היוצרת מבקשת להראות לנו בדרכה הייחודית שספר הוא לא רק מה שאנו יודעים, או חשובים שיודעים. הייתי מעיזה לומר, שבדרכה החומלת והנועזת היא מראה גם לספר עצמו מה הוא יכול להיות עוד. וייצמן חוקרת את הפוטנציאל של הספר "עד דוק".
היוצרת משנה, מפרקת, מחברת בונה, מעצבת באין ספור של דרכים, כשהם למעשה כבר לא ספרים במובן שאנו רגילים לומר לראות ולדעת. ואף כי שינו פניהם והפכו להיות דבר אחר, הם נושאים עמם בכל מצב חדש ואחר גם את עברם וגם את תוכניהם.
וייצמן מכפילה ומאדירה את הספר. כך קורה שעל אף שהוא נלקח ממקום נשכח, על אף שנמצא בערימה שכוחת אל כזאת או אחרת, על אף שאולי סר חנו וסרו גם מילותיו, על אף שתוכנו אולי התיישן. וייצמן אוספת אותו אל המקום המוגן שלה, ובעת שהיא לכאורה "פוגעת בו", כלומר מפרקת, ממיינת, מוציאה דפים, חופרת בשכבות השונות של חומרי הכריכה, מפרידה כריכה מדפיה, על אף שנשמע שכאילו עוברת עליהם כליה, ניתן לראות זאת כירידה לצורך עליה. אכן, כורכת ועורכת. ובעוד שנראה שבעוד רגע קל היא מביאה עליו את מיתתו, אולי כורכת לו תכריכים, הרי שהיא מפרקת אותו לגורמיו, מתייחסת לכל פרט ,החל מחוט -דרך אות -דרך דף קרוע צהוב ובלוי -ועד כריכה ,כאל חפץ יקר ערך. בונה אותו מחדש, מעצבת, חופרת חוקרת, בדרכה – עורכת ובכך מאדירה אותו, מעניקה לו חיים חדשים. יש שנאמר חיים שכבר היו טמונים בו, חלק ממורשתו הפנימית, חלק מנסתר שתדיר נמצא בגלוי, הוא הידוע שאינו ידוע. עתה הוא כבר לא "רק" ספר, עתה הוא כבר גם ובעיקר יצירת אמנות.
ספרים זה סיפור. ברור.
אך בעבודתה של וייצמן הם הופכים להיות גם הסיפור של מה שהם היו. הרבה כבוד מעניקה וייצמן לספרים המתפרקים והמתפוררים. הם גם הסיפור של מה שהם הפכו להיות תחת ידיה ומוחה של היוצרת, וככאלה, כשהם מוצגים אחר כבוד והדר במוזיאון לאמנות יהודית הם גם הסיפור של כולנו.
אֵם הספרים – האומנית דרורה וייצמן מטפלת בספרים ומייצרת צורות שונות של ביטוי חזותי מילולי רעיוני חווייתי ורגשי "היא מפרקת את הקליפות והכיסויים ומפלטת עד דק את הכריכות לחלקי חלקים ובחוכמתה מצרפת אותם לכדי יצירות שמתכתבות עם מהות המקום: עם ירושלים, עם היכל שלמה כהיכל ליודאיקה ואמנות יהודית וישראלית" כותבת האוצרת לוי.
לטעמי זהו המפגש האולטימטיבי בין עַם הספר ואֵם הספרים.
בנימה אישית אספר שגם אני נמצאת במסע ארוך ובדיאלוג יוצר עם ספרים. לפני כשני עשורים ויותר התחלתי לאסוף ספרי אמנות, משוקי פשפשים למיניהם בארץ ובעולם. נוצרה לי ספריה של "ניצולים". גם בעבורי ספרים אלה משמשים כחומר ליצירה הבאה. אלא שבשונה מוויצמן, מאוד בשונה ממנה, הספרים הפכו להיות בעבורי כסוג של מצעים לעבודה, סוג של 'ספרי סקיצות', מחברות ליצירה. לא פירקתי את הספרים, אלא יצרתי בתוכם. עבדתי ועודני עובדת בתוך הספר. בעבורי הדף של הספר מתפקד בו זמנית כדף חלק אשר למעשה אינו חלק. הוא מגיע עם תכניו המילוליים והחזותיים. בתוכו אני עובדת וכך נוצרים דיאלוגים בין מה שנותר, בין מה שבולט, בין מה שמוסתר, בין מה שנמחק וכך הלאה. אני מציינת זאת ראשית כדי להציג כאן בגילוי נאות את אהבתי הסובייקטיבית למסע הספר של האומנית. זה כמו להיות מעניין לעניין באותו עניין, אבל גם ממש לא. אני מציינת זאת כדי לתת מקום ולהסביר את נטיית הלב האישית שלי לעיסוק בספרים. אך אני מציינת זאת גם ובעיקר כדי להראות את השוני הגדול. את ההבדל הגדול. מכאן גם אוכל לאמר, שייתכן שמה שאני עושה בתוך הספרים ספריי, הוא כמעט סוג של מובן מאליו. מה שעושה וייצמן הוא יוצא דופן, ייחודי וחד פעמי.
וייצמן יוצרת אובייקטים, פריטים, "תכשיטי ספרים", חומות, מבנים, אמירות, שטחי קיר, ספריות, ובונה עולם חדש מתוך עולם מוכר. עולם המילים והכותרות תופס מקום בדיוק כמו דף, או כריכה, או חוטי הכריכה, או צבעי הכריכה. כל עבודה בזמן שהיא עומדת בפני עצמה כשלם היא גם חלק מתזמורת שלמה – פוליפוניה הרמונית של צורות ומילים.
בתהליכי הפירוק כל דבר משמש כ"סיבה למסיבה". לעיתים זו רק כותרת, לעתים זה אוסף כריכות שבעבר כרכו דפים, ועתה נכרכים אלה באלה, לעתים אלה שאריות חוטים. כל אלה מוצאים את דרכם להתאחד כצורה שמייצגת תוכן, כתוכן שבונה צורה.
על היצירות – הכתובת על הקיר
להלן כמה דוגמאות, מתוך אין סוף של יצירות כאשר לכל יצירה דברה שלה.
א.
וייצמן יוצרת מגדל. מגדל מספרים. הספרים הם הלבנים – הקוביות. העבודה היא לא מגדל תלת ממדי, וגם הספרים לא מופיעים ככרך. המגדל הוא דימוי של מגדל[2], כלומר הוא מדבר ומדמה דבר מסוים ועושה זאת בדרך אחרת. זאת גישה יוצרת המראה לנו שאפשר להגיד דבר אחד מסוים בצורות רבות שונות ומגוונות. שאפשר להרחיב את התודעה ביחס לדברים מעבר לגבולות המוכרים והמוגדרים.
בתהליך של בחירה קפדנית נבחרים על ידה ספרים בצבע אחד, למשל אדום (מגדל אחר הספרים הם בלבן או שחור). נבחרות כותרות ומהם נבנה "המגדל". ייתכן שמגדל בבל נרמז כאן שהרי מדובר במילים- אותיות- שפה. ייתכן שמגדל פיזה נרמז כאן משום שאינו ישר. ומאחר ואלה הם ספרים שהוצאו מתפקידם המסורתי והמקובל ייתכן שיש כאן רמיזה למגדל קלפים, על כל המשתמע או מגדל "הפורח באוויר" שמשמעותו על פי מסכנת סנהדרין משל לעניין דמיוני, מקסם שווא. או כל מגדל אחר שיהדהד אל הצופה גם אם לא הייתה זו כוונת היוצר.
המגדל האדום, שאולי הוא גם אות אזהרה נושא כותרות שהחיבור ביניהם מייצר טקסט חדש.
לבנה על לבנה מונחים 'המלחמה על ירושלים' של משה נתן, ומעליה לבנת ספר 'דברי ימי רומא'. אי אפשר שלא לחשוב על שער טיטוס שניצב ברומא ועליו עבודת תבליט של חורבן בית המקדש. תבליט המתאר את תהלוכת השלל והביזה מירושלים בחורף שנת 71 לספירה. באותו מגדל בקצה האחד נמצא הכותר 'ליבה של אם' ובקצה השני בין ירושלים ורומא 'אי הילדים'. לפנינו טקסט חזותי הנושא עמו בתוכו גם טקסט מילולי. כל לבנה מונחת בהקפדה ובכוונת תחילה. וויצמן מהלכת בעדנה על קו התפר שבין משחק ויצירה, משחקת בספרים כמו משחק קוביות. בונה, תופרת, מעצבת, מצרפת ומשחקת במלים בכפל משמעות.
על קו התפר הזה היא מניחה לעצמה בחרות רבה "לעשות שטויות בשיא הרצינות" או לחילופין "להתייחס ברצינות לשטויות" שהרי זה היינו הך. והרי זה כל העניין בעיסוק באמנות. והרי זה כוחה וזה תפקידה.
ב.
מגדל ספרים אחר מנהל שיח פעיל עם שדה האמנות. כותרים – שדרות של ספרים נושאי כותרות שעניינן אמנות. כלומר, היוצרת מדברת עם אומנות באומנות על אמנות. בשתי שפות אנגלית ועברית מזכירה בנשימה אחת זרמים, אמנים, אמנות ועוד. בהקשר זה ניתן לומר שהאמנית שעוסקת בספרים, במילה, בשפה נותנת מקום ודגש לשפות האם שלה ולמורשתה האישית. העברית (יהודיות וישראליות) ושפת האמנות. אלה השפות בהן היא דוברת, והדיבור כאן הוא בעצם מעשה היצירה
אוסף ספרים שתחום הכתיבה בהם עוסק באמנות – קורות ומחשבה נאספים למקבץ אחד. זו בחירה קטגוריאלית חזותית ורעיונית. היוצרת משתמשת בתוכן המילולי שעוסק ביצירה שעומדת בפני עצמה. זוהי יצירה ששאובה מתוך הדיבור עליה. גם כאן הדימוי הוא מגדל והאשליה היא שהספר בכבודו ובעצמו משמש כלבנה. אך השימוש הוא בשדרת הכריכה. עצם השימוש בכריכה מייצר את האשליה שמדובר כאן במגדל תלת ממדי.
כל שנותר מעברו המפואר של הספר הם אותיות הזהב הבוהקות. מאחר ואלה הן רצועות הלקוחות מתוך הכריכה, הייתי מכנה אותם גם כפיסות מידע. לסכום נאמר, פעם היו אלה ספרים עתירי מידע וידע בתחום האמנות, ועתה הם חזרו להיות יצירת אמנות בזכות עצמה (ובזכות היוצרת). ייתכן שעליהם כבר ייכתבו דברים בספרים אחרים.
ג.
העבודה שעליה נמצאת הכותרת 'תולדות ארץ ישראל' מרגשת במיוחד. אוסף של קרעים, קטע בחוטי הכריכה, קרעי דף ישן צהוב ומקומט כמו נלקח מילקוט גנזים, חלק מכריכה מספר אחר, מצע שעשוי מקרטון ועץ. יצירה שמהדהדת לתל ארכיאולוגי, שכברות, קרעים, אדמה חרוכה, אור זוהר (הכריכה בזהב והחוט השזור), כל אלה תולדות ארץ ישראל. רוצה לומר, שמה שאפשר לכתוב באין ספור מילים בספרים עבי כרס, ניתן לתאר במספר אובייקטים שנאספים בתבונה, נאגדים בעמל כפיים, ומספרים כמטאפורה חזותית את כל הסיפור. אובייקט שהוא 'תבנית נוף מולדתו'.
לטעמי זו יצירה יפה עד מאוד ברמה האסתטית, חכמה בעושר ובמורכבות שלה, כאשר חלקים מתפוררים מצהיבים וישנים – זניחים משהו מתחברים באופן מושלם לאותיות זהב. ומכאן והלאה כל פרשנות היא בידי המתבונן- קורא – צופה. יש בה הרבה מן המעט ומעט מן ההרבה. וברוח המינימליזם של היצירה עצמה – לא אכביר במילים גם אני, למרות שיש מהם למכביר.
ד.
וייצמן הופכת חומרים זניחים וקרועים כאלה שיצאו מכלל שימוש לחפץ יפה ומפואר, ובעיקר כזה שמצביע או מדבר על פאר – תרבות – נכסים. כדוגמת היצירה 'נכסי תרבות'. לצורך העניין נבחרת כריכה שנתלשת מספר שזה שמו, ואשר נכתב באותיות זהב. הבחירה באותיות זהב מצביעות על הקשר בין החומר הפיזי לבין התוכן הרעיוני. הכריכה עצמה נראית די שמורה והופכת להיות פורמט של תמונה שנמצאת במסגרת מוזהבת שמזכירה יצירות קלאסיות במוזיאונים מפוארים.
לטעמי זו עבודה חתרנית שיש בה ביקורת, קריצה ושנינות. האם חפץ מוזהב שכנראה מצוי בבתי עשירים מלכים ורוזנים הוא נכס תרבותי? במיוחד שכאן החומרים הם חיקוי, והשאלה, חפץ קרוע וישן. כל אלה יחד הופכים להיות משהו שמדבר על נכסי תרבות ובעת שהוא לכאורה נותן להם מקום ובמה הוא שואל האם אכן אלה נכסי תרבות? או מה הם נכסי תרבות? ואולי מהי בכלל תרבות? וזה רק מקצת מן השאלות שעולות מתוך החפץ הנוצץ הזה, שמדבר דרך אמנות טהורה על קיטש'.
זו יכולה להיות שאלה חתרנית צינית, ובו בזמן אמירה חזותית המפנה אותנו למקומות בהם שמורים נכסים תרבותיים גם אם הם מוצגים ברוב הדר ופאר. כן, בתערוכה זו עבודה זו כמו חברותיה הן אכן כבר יושבות בקטגוריה העונה על ההגדרה 'נכסי תרבות'. ומשעה שיצירה זו מוצגת כיצירת אמנות באכסנייה השמורה ליצירות אמנות, היא יכולה בהחלט להכריז על עצמה ככזאת. היא נכס תרבותי, ערכו זהב, גם אם הוא עשוי מחומרים לכאורה זניחים.
ה.
ספר המידות המקורי אשר בתחילה נקרא היה 'ספר האלף בית' הוא ספר שנכתב על ידי רבי נחמן מברסלב. בספר אוסף מאמרים העוסקים במידות השונות, ומדבר על היבטים שונים בחיי האדם. רבי נחמן מברסלב טען שהספר הזה הוא ידידו הטוב והוא שעשה אותו יהודי. כריכת ספר המידות שהגיעה לידיה של וויצמן מרופטת וישנה, צפוי היה שספר זה ימצא את דרכו לגנזך, כפי שנהוג לעשות בכתבי קודש. וייצמן עושה את עבודת הקודש שלה – ניתן לומר 'אמנות באמונה שלמה'.
הכריכה בעלת הכותרת המשמעותית, והספר בעל ההיסטוריה החשובה וההקשרים לעבר ואפילו להווה שלנו מספרים סיפור שאותו מעצימה היוצרת. מבחינתה כל אלה על כל נכסיהם בנוסף לאופן שבו היא בונה אותם עוד ומחדש, זו אמירה חדשה שניזונה מהישנה, מוסיפה עליה מרחיבה, כמו גם חולקת, מתווכחת, ומחברת.
וייצמן משתמשת במילה 'מידות' על דרך הפשט והדרש. בוחרת ב'סרט מידה', בשעונים, בגלגל שיניים שעליהם מספרים ומדדים.
מידה יכולה להיות שעור של תכונה ותופעה הניתנת למדידה. מידה היא תכונה טיב ודרך התנהגות. בצמדי מילים אנו מוצאים צירופים כמו 'מידת הדין', 'מידת הרחמים' ועוד צירופים רבים. וויצמן "משחקת" עם השפה עם ריבוי המשמעות ונותנת לכך ביטוי באמצעות החומרים הפיזיים.
בתוך כך בעת שהיא מעצבת ובונה את האובייקט היא מנהלת דיאלוג צורני. אם המסגרת המקיפה את הכותרת היא עיגול, יהדהדו אליו גלגלי המידות המצורפים. סרט המידה המהדק. הספרות והשנתות באדום והמחוג האדום אשר מורה עליהם. והמדף שנבנה כדי להציב את האובייקט כסוג של מתקן. אין כאן מקריות, או שלחילופין יש כאן מקריות שרק בכוח החיפוש וההתמדה אפשר שתקרה על דרכך.
ו.
מבחינתה של היוצרת כל מה שקשור ושייך לספר גופו הוא שווה ערך. בין אם זו הכריכה הבולטת הצבעונית והיפה ובין אם אלה החוטים של שדרות הכריכה הפנימיים הבלתי נראים, אלה אשר מחזיקים את הספר ואת הכריכה. אני מדמה אותם לעצמות, לשלד של הספר כאשר הדפים, הכריכה והמילים הם העור והגידים. האוצרת לוי מתארת את תהליך העבודה של היוצרת באומרה 'מפלטת'. מילה זו מזכירה פעולה של 'פילוט דגים' – חיתוך והפרדת בשר הדג מעצמותיו.
נפגוש עבודות שמבוססות אך ורך על 'עצמות הספר', תחבושות הכריכה. אותם וויצמן מפרקת, חותכת, מחברת, מדביקה מחדש, משחררת חוטים. מעין מלאכת מחשבת כשהתוצאה היא סוג של חפץ חן, תכשיט, וגדילים שנראים כמעשה תחרה. זוהי יצירת אמנות אשר למעשה אינה תכשיט או חפץ חן, אלא דימוי של חפץ חן, המדבר על חפץ חן – תכשיט או מפה רקומה.
לאחרונה התגלו תליונים בני כ 8,200 שנה שנוצרו מעצמות חיות ובני אדם. הדבר התגלה ברוסיה באזור ימת אונגה. ווייצמן מייצרת תכשיט מעצמות הספר. לפנינו שאריות שפורקו מתוך ספר ישן אשר נראות כמו שכיות חמדה.
ניתן להמשיך ולהציג עבודות רבות, להתעכב ו"ולקרוא" את היצירה גם כשהיא כבר לא ספר כתוב במובן המקובל.
ההמלצה החמה היא להגיע למוזיאון לאמנות יהודית ולצפות ביצירות בזמן אמת.
טקסטים משוחחים – טקסטים מסוככים
רולאן בארת מוצא מתוך האטימולוגיה של המילה 'טקסט' שהיא שאולה מהשפה הלטינית ופירושה אריג. רוצה לומר שטקסט הוא למעשה אריגה של אות באות, מילה במילה, משפט במשפט. תוכן מילולי שנוצר מתוך מחשבה שאורגת מילים שהנציג שלהם הוא הכתב, או הקול.
טקסט על פי בארת[3] ודרידה[4] הוא לא רק מה שהוא. הוא נושא עמו רבדים ועמקים שונים. הוא מגלה רק פן אחד שלו, זה הכתוב והנקרא על פניו. אך בו בזמן הוא פוטנציאל לעוד טקסטים רבים ואחרים שיכולים לצמוח מאותם מילים ומשפטים שקיימים בו.
בארת מדגים זאת כשהוא משווה טקסט (אמרנו אריג) לאריגת שתי וערב. ומסביר. כאשר אנו פורמים את האריג לחוטי השתי וערב שלו קיבלנו את 'רכיביו' את הפרטים שמהם נוצר. לו נארוג אותם עצמם מחדש אך בסדר אחר, נקבל מאותם חומרים בדיוק תצורה של אריג חדש ואחר. רוצה לומר שהאריג החדש כבר היה שם, אלא שהיה טמון בתוך התצורה הקודמת. זהו תהליך אינסופי. ממנו מבקשים חוקרים אלה ללמד וללמוד על תהליכים של פירוק והרכבה.
בביקורת הספרות אנו מכנים זאת במונחים דה – קונסטרוקציה. זוהי שיטה פילוסופית וספרותית פוסט סטרוקטורליסטית אותה ניסח הפילוסוף היהודי צרפתי ז'אק דרידה. הרעיון הוא פירוק הטקסט והבנייתו מחדש כחלק מקריאה ביקורתית. זוהי מתודה החותרת תחת משמעות הטקסט עצמו, כדי לפורר כל משמעות יציבה בקרבו.
דרידה מסביר שטקסט דה – קונסטרוקטיבי הוא סוג של טקסט 'טפילי' שחי בתוך טקסט יחיד אחר, ואינו יכול להתקיים בלעדיו. ברברה ג'ונסון טוענת שדקונסטרוקציה קרובה יותר למשמעות המילה 'ניתוח' שמשמעותה האטימולוגית[5] היא לפרק – to de construct. אנו לא נכנס כאן לדקויות ולעמקי הרעיון הדרידיאני. אך נאמר שגם ביצירות המוצגות כאן מתקיימים תהליכים של פירוק – הרכבה – הבנייה ויצירת משמעויות חדשות מתוך מציאות נתונה קיימת.
בתערוכה הנוכחית הספרים על כל נכסיהם הופכים מטקסט מילולי גרידא להיות לטקסט חזותי ובכפל משמעות. המילה היא חומר וגם צורה, הספר הפיזי הוא חומר וצורה, החומרים שמרכיבים אותם הם חומר. וככל שהוא חומר פיזי הוא חומר תוכני מילולי רעיוני.
וייצמן מפרקת את הטקסט המילולי חזותי והופכת אותו להיות טקסט חזותי מילולי. שהרי קודם לכן הספר כצורה וחומר הוא למעשה מיכל ואכסניה לתכנים כתובים. צורתו, צבעו, חומריו ומראהו כל אלה נועדו כדי לשרת תוכן מילולי ורעיוני. וייצמן הופכת את היוצרות. היצירה האמנותית, החומרית, החזותית, הפיזית היא הדבר, ובתוכה מצויים גם מילים ואותיות. שם היה לנו תוכן נקרא, כלומר יש לקרוא אותו ולהבין את תוכנו דרך מילים. כאן יש לנו תוכן נראה שמתוכו ניתן ואפשר וצריך להבין את הנקרא. הפירוק שאותו מבצעת וייצמן דווקא על ספרים הוא סוג של ראייה חתרנית שמגיעה ממקום אוהב מפויס ומכבד. שהרי זה הספר שיכול היה להיעלם. להישרף, להיכחד, להיגנז או להיקרע ולהישכח. הסטודיו של וייצמן הופך להיות בית מחסה לספרים האבודים. באופן ציני נוכל אולי גם לומר בית מטבחיים, שהרי שם במקום בו היא עובדת היא עושה בספר המוגמר כבתוך שלה. כאמור, מפרקת, מפלטת, מפוררת, חותכת, מפרידה. אבל ניתן לראות זאת ולקרוא זאת כסוג של ירידה לצורך עלייה. סוג של הטהרות והתנקות לקראת השלב הבא שבו היא מעניקה לו חיים אחרים, חדשים, ומאפשרת לאמירות שטמונות בו להישמר בדרך אחרת, להשתנות, להתחדש ולהתחזק.
גם כאשר אלה כבר אובייקטים אחרים, כבודו של הספר נשאר שם מונח משום שהיוצרת לא מעלימה את עברו. אומר שלהיפך. מאדירה ומעצימה אותו. והראייה. אחרי דרך ארוכה הספרים כפי שהם, ומה שהם הפכו להיות מוצגים אחר כבוד באכסנייה המכובדת ביותר במוזיאון. ואין תמה שיהא זה מוזיאון לאמנות יהודית, שהרי היהודים הם עם הספר ווייצמן כאמור אליבא דעתי היא אֵם הספרים – הללויה.
[1] משפט זה נלקח בהשאלה. ספר יצירה הוא חיבור עברי עתיק שנודעת לו משמעות רבה בעולם המיסטיקה והקבלה. הספר זכה לפירושים מגוונים על ידי גדולי חכמי היהדות לאורך הדורות
[2] בדומה לרעיון של מגריט אשר מצייר מקטרת וכותב בתוך היצירה 'זאת לא מקטרת'. רוצה לומר זה דימוי של מקטרת.
"אנחנו בסך הכול חוט אחד, ואנחנו רוצים לדעת את הרקמה כולה" ( גוסטב פלובר)
כבר יצא לי לכתוב על יצירתה של מירה שטרן, אם זה היה כאשר פגשתי את עבודותיה (עוד בטרם הכרתי אותה) בתערוכה המרתקת 'הרקמה הגדולה' שהוצגה בגלריית הצוק בנתניה, ואם זה היה לאחר מכן כשהיכרותנו התהדקה כאשר השתתפה בשתיים מהתערוכות שאצרתי. שוב אני מוצאת עצמי כותבת על יצירתה. לא בגלל ההכרות האישית, ולא בגלל החברות שנרקמה ( אם כבר ברקמה עסקינן), אלא בגלל שמה שאהבתי ועניין אותי מלכתחילה ממשיך ומעניין אותי עוד יותר בהמשך. ומה שעניין אותי כביכול מעל פני השטח, מעניין אותי לעומק יותר ויותר.
ואי אפשר בלי גילוי נאות. את התערוכה המדוברת כאן, אצרה דורית מגל, שגם כתבה טקסט נפלא, נבצר מדורית להיות נוכחת בעיצוב ותליית התערוכה, ואת התפקיד הזה לקחתי על עצמי. זהו חלקי האישי בתערוכה, דבר אשר חיבר אותי לתערוכה.
התערוכה נפתחה ב – 9.9.22 . מקבץ של שלוש תערוכות יחיד, בגלריית הצוק בנתניה. שלוש אומניות חולקות את החלל. זוהי תערוכת זכות. שלושת האומניות זכו לפני המגיפה בפרס ראש העיר. וכפי שנהוג, ניתנת לזוכים בפרס אפשרות להציג תערוכת יחיד בגלריה החשובה של העיר.ברשימתי כאן אתעכב על התערוכה של מירה – שהיא זוכת הפרס הראשון. התערוכה נקראת 'תך שרשרת' – כפי שהציעה דרורה וייצמן, וכבר למדתי שהיא אלופת השמות.אתאר בקצרה את התערוכה, ואנסה להציג כמה נקודות מעניינות מבחינתי. אעשה זאת ברוח כתיבה חופשית וחווייתית. מירה אוספת חפצים אישיים, ביתיים יומיומיים, כמו גם חפצים שסיימו את תפקידם, אלה הופכים להיות מצע העבודה שלה, או החומר הפיזי ליצירה. בשיטת האיסוף שלה היא פוגשת חפצים שמזדמנים לה בהפתעה, כמו מתגלים לה, ומגלים לה את אשר ידעה. מגלים לה שהנה זה בדיוק מה שהיא צריכה. היא אוספת בדרכים, בערמות נשכחות, כמו שגם אצל בני משפחה, חברים ועוד. אלה יכולים להיות מצעי מיטה ישנים ונוסטלגיים, מגבות מטבח, סמרטוטי רצפה, תחבושות, מעטפות של מכתבים שמייצגים חברות או מוסדות, עלוני תרופות, עטיפות, קרשים ועוד.
המצעים עליהם מירה עובדת הם חפצים שלכאורה עבר זמנם, או עבר זמן השימוש בהם, כמובן שהם מופיעים כאן בהגדרת 'רדי מייד' – שכן אין היא מסתירה את תפקידם הקודם, היינו את עברם. תפקידם הקודם הוא חלק חשוב מהאמירה. מה שהם היו בעבר, הוא חלק משמעותי ממה שהם עכשיו ביצירה החדשה. מירה מתכתבת עם העבר, העבר האישי שלה – זיכרון, ועם עבר תרבותי היסטורי שמתקשר לזיכרון הקולקטיבי וקושרת ביניהם . קושרת רעיונית וקושרת בחוטים.
בשירה 'תיקון' , המופיע גם הוא בתערוכה, כשהוא רקום אות באות היא מעירה ומציינת את ההקשר 'איכרה קשישה מתקנת גרביים' – מזכירה ומאזכרת ציור של פיסארו משנת 1902. וכך כותבת "….עֵינַיִם פְּרוּמוֹת / בְּגֶרֶב קָרוּעַ / טוֹווֹת קוּרֵי-זִכְרוֹנוֹת: / אֵיךְ אִמָּא תִּקְּנָה, אֵיךְ אִמָּא הִטְלִיאָה, / בְּיָדַיִם רַכּוֹת נְבוֹנוֹת.."
עכשיו, בתערוכה זו, מירה היא האמא, היא המטליאה ומתקנת, לכאורה בדים, למעשה זיכרונות – או להיפך.
לכאורה ומצד אחד, מירה עוסקת בעבודה עמלנית מסורתית. רוקמת. חוט ומחט, רושמת ורוקמת, רושמת ורוקמת. וכבר ברור שאין זו רקמה בבחינת אמנות שימושית, או רקמה לשם קישוט. אך מאידך ולמעשה הרקמה של מירה שיש בה אפילו משום הסיזיפיות היא רקמה כאמירה. היא דוקרת בבד, פוצעת אותו, יוצרת תך שחור, שרודך אחר תך שחור, ויוצרת דימוי. המילון יאמר לנו שרקמה זהו מעשה מחט, תפירת צורות שונות באריג בחוטים צבעוניים לשם נוי וקישוט, לפיכך זה המקום לשאול – האם אכן התערוכה הזאת עוסקת ברקמה?
אפשר לשאול, או להתריס ולומר שאם רוצים ליצר או להציג דימוי, הרי שאין צורך לרקום, ובוודאי אין המטרה היא קישוט ונוי. אם יש צורך לאמן בדימוי הרי די אם יעסוק ברישום. כלומר מי חשוב כאן הדימוי או הרקמה? כאן, האומנית תחילה רושמת, ומייצרת רישום מדויק בקו, ולאחר מכן רוקמת ומעלימה את הרישום. הרישום הוא רק הבסיס, הכלי, היסוד למופע האמיתי – והוא הדמוי הרקום. מבחינתה הדימוי צריך להיות רקום, הרקמה נושאת תפקיד אחר. מכאן ניתן להבין שהרקמה בתערוכה זו היא אמירה בזכות עצמה, ובפני עצמה. וזאת עם כל הכבוד לתחום ולמאפייניו, שהרי לו רצתה להסתפק בדימוי הרשום, הייתה נשארת בסביבת החומרים של עפרון ונייר.
'תך השרשרת'- שהוא גם שם (התערוכה) וגם צורה ופעולת רקמה – מוביל לשרשרת של אסוציאציות שנקשרות למילה 'רקמה' -'רקמה אנושית', 'רקמת העור', 'מרקם' (בבחינת טקסטורה), ומתוך עולם הטבע אנחנו מכירים את 'רקמת העלים', 'רקמת שרירים' – כלומר הרקמה היא לא רק פעולה ומלאכה עמלנית, רקמה זה מושג. רוצה לומר שהרקמה כשם המתאר פעולה, כפעולה פיזית נוכחת, מופיעה כאן כמטאפורה מורכבת ומעובה עם שלל משמעויות.
המעניין ביותר בהקשר זה הוא 'ספר הרקמה' – זה שם ספרו של יונה אבן ג'נאח מגדולי המדקדקים בימי הביניים בו ניתן ניתוח מפורט של מבנה הלשון העברית. מירה, עוסקת גם בלשון, למדה לשון, לימדה לשון וכותבת שירה. כך היא מתכתבת עם עצמה. עם עולמה התרבותי ועם עולמה הרגשי כפי שעולה בבית אחר בשירה 'תיקון' "…אִמָּא הָלְכָה / כְּדֶרֶךְ עוֹלָם / וְלָעַד פָּעֲרָה בִּי חוֹר / וַאֲנִי תּוֹפֶרֶת טְלָאֵי זִכְרוֹנוֹת / שְׁזוּרִים אֶגְלֵי דֶּמַע וָאוֹר" .
בפעולת הרקמה יש יופי משל עצמו, כמו שהיא גם סוג של מדיטציה. היא מייצרת קשר וזיכרון לעבודות מסורתיות, וכאמור לבית הוריה כפי שעולה מתוך שירה, כפי שנרמז מתוך המצעים עצמם (ציפות של כריות, סדינים ). כך היא גם מתכתבת עם אמנות נשית, נשיות, מגדר, חברה, אישים, אמירות, ותופעות חברתיות וסביבתיות. קושרת קשרים, פורמת, תופרת מחברת ומתקנת.
השיר תיקון, עצם פעולת התפירה/רקמה, האזכור של אימה "אֵיךְ אִמָּא תִּקְּנָה, אֵיךְ אִמָּא הִטְלִיאָה" כל אלה מרמזים ומהדהדים למושג הגדול בפני עצמו 'תיקון עולם'. מושג זה מדבר על ההגנה והטיפוח של אורחות החיים של האנושות, והכוונה היא מהפכה ותמורה בחיי האנושות. בנוסף במושג זה תיקון עולם יש מרכיב של 'הבאת גאולה'. וכך 'תיקון עולם' הפך להיות מושג מקובל במשנותיהם של הוגים, מהפכנים ומדינאים ברחבי העולם בעת החדשה.
במשנה מונח זה מוזכר בהקשר שורה של תקנות שתוקנו על ידי נשיאי ישראל, הלל הזקן , רבן גמליאל. ניתן למצוא את המושג גם בתפילה, בקבלה ובהלכה. בתערוכה שבה נוכחת פעולתה התיקון הפיזית, כמו גם השיר ושמו, ניתן לראות שמירה עוסקת בשאלות ובסוגיות חברתיות הזועקות ותובעות שינוי ותיקון.
זו לי כמעט הפעם הראשונה שאני רואה תערוכה שיש בה קריאה – זעקה – צעקה והיא כל כך שקטה. זאת מירה – נוקבת ושקטה כאחד. נוגעת באמצעות אזמל חד, או במחט חדה ודוקרנית במסרים חשובים, בעוולות, ובדברים הדורשים תיקון. זאת היא עושה בנועם הליכות, בשקט, ובסבלנות. "נראה שמירה מרכזת את כל רעיונותיה היצירתיים בביתה הצנוע, בבית השייך לעבר, אך למעשה היא מגיבה לאירועים בהווה ומקווה לטוב בעתיד….. עם חומרים אלה ומהבית האישי, יוצאת מירה למסע אל החברה האנושית, הזקוקה לתיקון עוולות. על הבד הפשוט היא זועקת את הפגיעה באדם, באישה, בחיה, באקולוגיה ולאחרונה בבדידות שהקורונה כפתה עלינו" כותבת דורית מגל בדבר האוצרת.
גם הכותרות ושמות העבודות מעידים על כך: 'מעגל חיים', 'ללא כותרת ( המטבח של גולדה ופרסומת)', 'לשבור את תקרת הזכוכית', 'לא עוד אסקופה נדרסת', 'תוהו ובוהו', '75 גרם חמלה' ועוד.
הכול זז, ונע ומתנפנף בקלילות, הבדים רכים, שקטים, הקו הוא דק עדין. העבודות תלויות על קיר לבן, בבחינת לבן על לבן, ורק הצל שנוצר בעקבות המרחק והתאורה מוסיף להם נופך משלו ומחדד את האמירה. יחד עם זאת הבדים קמוטים וישנים (יש להם היסטוריה), הרקמה היפה מוצגת לעתים בהיפוך ( אתייחס לזה בהמשך), נראה תחבושות, סמרטוטי ריצפה, תיבת דואר ישנה, עטיפות של קפסולות כשהן מפוסלות. אלה מראים לנו איך אפשר להתבונן על החיים, דרך חפצים, דרך מילים, דרך הצירופים שלהם, ולעשות באמנות, אמנות מהחיים. להשתמש בזניח ובנפסד ולעשות ממנו עיקר, כמו לרומם את הנחות. בעיני זו דרך חתרנית חכמה ועדינה, כדי להצביע על הדרוש תיקון.
והנה האוקסימורון – מירה משתמשת בטכניקה ובפעולה שנועדה מלכתחילה וביסודה למטרות קישוט ונוי, כדי להציג בצורה נאה – יפה – אמנותית, דווקא את פניה הלא יפים של המציאות. את הכאב, את העוולה, את הזיכרון. ואפשר להמשיך ולעסוק בזה עוד ולמצוא רבדים נוספים. אסכם בקצרה ואומר שכל היופי הזה בעצם שופך אור על העוולות ומזמין את הצופה להסתכל סביבו דרך עיניה, וידיה של היוצרת, כמו לשים לב.
הוא שאמרתי, אפשר לצעוק בשקט, אפשר להציג באופן יפה את המכוער, אפשר לצרף את מה שאולי לא נועד מלכתחילה לשכון יחדיו. כמו לצאת מהסדר ולעשות בו סדר, ולקוות שיהיה בסדר.
היוצרת שמה לב. היא אוספת פרטים ופריטים שכמעט אבד עליהם הקלח, ומראה שהם יכולים להיות חשובים. מספיק חשובים כדי שיגרמו לה לשבת ימים ולילות ולרקום עליהם. אמרתי רוקמת את עצמה לדעת. והיא יודעת. כי בתוך ההחלטות הספונטניות והיצירתיות יש ידיעה וידע.
זאת לא הרוקמת שמקשטת לנו את החיים בחפצי חן. זו הרוקמת המבקשת לעשות תיקון. דרך פעולה, דרך זיכרון, דרך חומר ודרך התוצר. היא מעלה שוב לתודעה את המושג 'דלות החומר' – בכך שהיא משתמשת בחומרים דלים.
דלות החומר זהו סגנון שהתפתח באמנות הישראלית בשנות ה – 60, 70, 80 . מאפייניו הוא שימוש בחומרי יצירה דלים, לעתים רישול אמנותי, ויחס ביקורתי אל המציאות החברתית ואל המיתוסים של החברה הישראלית.
על כן, בין השאר, מירה אינה חוששת להציג חלק גדול מהיצירות במה שנקרא 'הצד ההפוך'. שהרי אין כוונתה להציג רקמה יפה ומהוקצעת, אלא את העבודה, הרישום שנעשה באמצעות מחט, הקו המתלבט והמהוסס שנוצר ב"צד ההפוך'- שמבחינה חזותית, לטעמי , וגם לדעתה, מעניין יותר ועשיר יותר. גם בכך יש אמירה – בבחינת לא כל מה שרואים הוא אכן כך, לעיתים מן הראוי שנבחן דברים מהצד הנסתר, או נתבונן עליהם בהיפוך על מנת לגלות מה באמת ישר. שנראה מכאן ומשם את מה שלא רואים כאן ושם.
ניתן להרחיב את הדיבור על כל פרט שנמצא בתערוכה. אם זה דימוי התינוק שלקוח מדימוי תינוק פרסומת והאסוציאציות שהוא מעלה אצל היוצרת, אם אלה דימויי דיוקן של גיבורי תרבות, או אחרים שמסומנים בזיכרון הקולקטיבי, אותם היא קושרת ומחברת לדיוקנאות הקרובים אליה, אם אלה כותרות קבועות שהופכות להיות סוג של סלוגן רעיוני בתערוכה, והכתב ש "נושא על ראשו" שני כובעים, גם כנציגו של התוכן וגם כמופע צורני.
מירה רוקמת שיר – רוקמת מחשבה – רוקמת על בד או על כל דבר מזדמן, רוקמת תוכניות, רוקמת "אֶת חַיַּי, תַּךְ גָּלוּי וְתַךְ נִסְתָּר. וְתַךְ…. , …… פּוֹרֶמֶת. וְנוֹתָרִים בִּי סִימָנֵי הַדְּקִירוֹת" ( מירה שטרן, השיר סימנים).
הערה אחרת קטנה נוספת וחשובה.
באירוע הפתיחה אמרה לי אחת המבקרות שהתלהבה מהתערוכה, חלקה למירה שבחים והוסיפה לומר בתום לב "עכשיו היא צריכה ללמוד לצייר" שמעתי את דבריה, תיקנתי אותה ואמרתי לה שמירה יודעת לצייר ולרשום מצוין, וקודם כל ולפני הכול היא יודעת ותמיד ידעה לצייר.
למה אני מעלה זאת כאן?
משום שדברי אותה אחת, מייצגים חשיבה די מקובלת של אנשים רבים, ומתברר שאפילו בין האומנים. אלה החושבים שבכל יצירה, ובכל ציור, ובכל תערוכה האומן צריך להוכיח שהוא יודע את המלאכה. או במילים הפשוטות יותר 'יודע לצייר'. ואני אומרת 'מלאכה', משום שאמנות זה הרבה יותר ממלאכה. המלאכה היא רק הבסיס – השפה – הכלי – ונקודת המוצא.
אתה יכול לדעת את השפה מצוין, ועדיין אינך יודע לכתוב שיר. אמנות היא שירה חזותית.
לדעתי (ולא רק לדעתי, כמובן), אמן פעיל, עכשווי, שמציג תערוכות לא חייב להוכיח לעולם שהוא יודע לצייר, ושהוא אמון על המלאכה, או מצייר יפה. הנחת העבודה היא שאם הוא אמן פעיל, אזי שפת האמנות והיצירה מוכרים לו, הוא בקי בה, הוא יודע את מלאכתו. ודווקא מתוך הידיעה הזו, ומתוך המיומנות שלו הוא יוצא והולך הלאה למקומות נוספים.
מירה לוקחת את הידע שלה, את המיומנות , את עולם התובנות והרגש ועושה עם זה ומזה עוד דברים ואחרת. האמנות לא מותנית בשאלה הבלעדית האם אני יודע לעשות? ( ההנחה היא שאם אתה אמן, אתה יודע את מלאכתך), אלא מה אני עושה עם מה שאני יודע? וכיצד אני יוצא עם זה לעולמות אחרים, שאולי קודם לכן לא ידעתי אותם, ואולי הם עצמם לא ידעו את עצמם.
לפיכך, צריך לומר. מירה ביצירתה מביאה משהו אחר וחדש, ועושה זאת בדרכה.
ומדוע אני אומרת בדרכה? משום שגם בבחירות שלה, אם זה 'רדי מייד' readymade, אם זה 'דלות החומר' ואם זה שילוב מלאכות, פעילות עמלנית, ואם אלה מסרים חברתיים, הרי שאלה דברים שעושים, ואשר נעשו בעולם האמנות בדרך זו או אחרת. עם זאת, מירה, מצאה דרך להטביע את החותם האישי שלה, את דרך הביטוי שמייחדת אותה. את זה, שבכל תערוכה, אתה כבר תדע שאלה הן עבודות של מירה, אם דרך החומר ואם דרך האומר לחוד וביחד. זו אמנות. וזו אומנותה.
אסכם נקודה זו ואומר, ולא רק בהקשר של מירה.
בתערוכה טובה היום, אין אנו מחפשים לראות כמה יפה וטוב האמן יודע לצייר. זה רק חלק ממה שנדרש כדי להגביה על ולהפוך את מלאכת הציור, ממלאכה גרידא ליצירת אמנות.
שאלה אחרת שנשאלתי באמת, ויש אחרים שאולי רוצים לשאול ואינם מעזים, מדוע יצא שלאחרונה אני מרבה לכתוב על עבודותיה של מירה.
אז אסכם ואסיים בנימה אישית. כפי שכבר כתבתי לא אחת.
ישנם מצבים שונים בהם אני מעלה דברים על הכתב.
יש שאני מוזמנת ומתבקשת כסוג של עבודה לכתוב בספר או בעיתון על אמן ועל יצירתו, במקרים כאלה אני יכולה לכתוב גם מעמדה אובייקטיבית, וכאשר התכנים מדברים אלי אני עושה זאת.
יש אני עושה מחקרים לאורך זמן ומוציאה מאמרים על מחקרים אלה ואז המאמרים מופיעים בכתבי עת שונים.
ויש שאני כותבת ברשימותיי, ושם אני מגיבה אל דברים שמשכו את תשומת לבי, שדברו אלי במיוחד, שהרגשתי שיש לי מה לומר, ואני גם רוצה לעשות זאת.
לרוב, ומטבע הדברים, אלה דברים שבאיזה אופן נוגעים בי סובייקטיבית.
יצירתה של מירה נגעה ונוגעת בי, עוד בטרם הכרתיה אישית, ומבחינתי היא הנותנת.
מצאתי הרבה קשרים הצלבות ודומות בין צורת החשיבה שלנו – בבחירת החומרים, בשימוש בפעולות מסוימות. זה דיבר אלי לא רק בגלל שזה טוב בפני עצמו, אלא בגלל שזה נושק במובנים מסויימים שהיא לשפת היצירה שלי. אך חשוב לציין שעם כל הדומה ובתוך כל הדומה הזה, יש גם הרבה מן השונה. רוצה לומר, כל אחת לוקחת את הדברים האלה למקום אחר. נקודת המוצא שלנו – התוכניתית החומרית והמבצעית – דומה בהרבה מקרים, אך בתוך כל הדמיון הזה כל אחת מאתנו מאוד שונה.
זה מה שכל כך יפה באמנות. הפנים הרבות שיש לדבר, האפשרות להסתכל על המציאות ולהפיק ממנה פרשנויות שונות. זה נקרא להרחיב את המציאות הקיימת ולתת לה עוד נפח, ועוד עמקים.
קשרים יכולים להיות בין אנשים, בין חברות, בין דוממים, בין טקסטים ,בין אירועים ועוד. יש שהקשרים נוצרים מטבעם, יש שהם קיימים ואיש אינו יודע עליהם בבירור. יש שיוצרים אותם במיוחד, או באופן מלאכותי, יש שהם נפרמים ויש שהם מתהדקים. יש קשרים רעיוניים, יש קשרים פיזיים ועם כל אלה ואת כל אלה אפשר לומר ולראות ביצירות אמנות. שהרי אמנות היא מראה, מראה לנו את אשר אולי לא ראינו. מראה לנו את אשר אולי לא קיים ואף משמשת לנו מראה לראות עצמנו.
וכל זאת למה?
ברצוני לדבר על כמה עבודות שמוצגות בימים אלה בתערוכה "קשרים"[2].
הזמנה לתערוכה
'אבולוציה – יושבים על הגדר' – דליה אילון סינקלר
'
העבודה שזכתה השנה במקום הראשון בפרס ראש העיר, היא עבודתה של האמנית דליה אילון סינקלר שנקראת "אבולוציה-יושבים על הגדר"
דליה אילון סינקלר – אבולוציה – יושבים על הגדר
מוטיב ה'עלים', מופיע בעבודותיה של דליה, בדרכים שונות, בווריאציות שונות ובאופני פרשנות מעניינים שאפילו חודרים לכתב היד הציורי האישי שלה. היא עוסקת בטבע, בהתבוננות בו ובשיח עמו. לא ארחיב על כך את הדיבור כאן, רק אומר שעבודתה בתערוכה זו היא סוג של המשך של משהו שהיא נוגעת בו. הפעם לקחה אותו למקום אחר, לעוד מקום.
אם בענייני 'קשר' ו'הקשר' עסקינן, הרי שכבר בעבודתה ניתן לראות בחוט המקשר בין יצירותיה שלה עצמה, כלומר מתקיים שיח יוצרת תוך אישי, וניתן להניח שמעורבים בו החלק המודע והלא מודע באישיותה.
מתוך העניין שלה בטבע, במה שחי בו ובמה שגם מתכלה בו, דליה החלה לתומה לייבש קליפות של בננות. בכוונתה היה להשתמש בקליפות היבשות למטרות שונות.
אבל נראה שלאוסף הקליפות המתייבשות של דליה הייתה תכנית אחרת לגמרי. הקליפות המתייבשות החלו לקבל צורות משלהם. התכווצו, התקפלו, התיישרו, השחירו. בתוך התהליך, דליה מזהה צורות. הצורות שנתקבלו נראו לה כבני אדם בתנועות שונות. תנועות ישיבה, ריצה, כיפוף, הליכה, הרמת ידיים, הורדת ידיים. או כפי שאומרת האמנית בלשונה, "זו עבודה אורגנית שמעצבת את עצמה, ובתהליך הייבוש יש מעט התערבות שלי". על כך אוסיף ואומר, ההתערבות של היוצרת היא עצם היכולת להבחין ולהבין. ההבנה שמשהו קורה כאן, שנוצרת אמירה, זו ההתערבות של היוצרת.
נראה היה שקליפות הבננה מייצרות דמויות רישומיות. הקליפה רושמת את עצמה לעצמה. דליה מתרשמת ורושמת לעצמה את הערותיה. עם הזמן היוצרת "קולטת" את השיח החרישי שמתנהל בינה לבין הקליפות. דמויות הולכות ונוצרות לה עם הזמן. והיא כבר מבינה שאלה יהיו הדמויות בתערוכה 'קשרים'.
בתהליך העיצוב נבחרת מסגרת סורגים לבנה ועליה הדמויות. האמנית מקשרת זאת בין השאר לביטוי "יושב על הגדר" ומשווה את זה לסוג של תקופת ביניים, תקופת הסגר והמגיפה שבה אנשים נאלצו לנתק קשר. להיות מנותקים, סגורים, מצפים ומייחלים לקשרים אנושיים. הדמויות עצמן נקשרו למסגרת בגומיות שנלקחו מתוך המסכות (אביזר שמייצג את המגיפה).
אחד הדברים שמעניינים אותי בעיון ובמפגש עם יצירה חדשה הוא לחשוף ולגלות את השילוב בין הגלוי לסמוי, בין הרעיונות הברורים והנראים לעין ובין אלה שנמצאים כסוג של אניגמה בין הקפלים של הדברים הגלויים. יצירה טובה בעיניי היא זו שאוחזת בין צורותיה וחומריה את הפשט והדרש. זו שהחלקים הגלויים שבה, אשר נקראים 'פני השטח', אוחזים ומרמזים על הסמויים שהם 'עומק השטח'[1].
ביצירה זו אנו רואים דימויים שיכולים לסמל דמויות אדם בתנועות שונות, במחוות גופניות שונות, שחורות כמו צללים, כשכולם נמצאים יחד על סורג מתכת. כאילו מקפצים, כאילו מהלכים, כאילו כולם עסוקים יחד בפעילות צפופה משותפת. כולם יחד, ואם נרצה, גם כל אחד לחוד.
קשרים. עולם, אנשים, אנושות. נמצאים יחד בחלל אחד, הולכים או מרחפים, יושבים או עומדים, מעין שרשרת אנושית של מקבץ בני אדם. יתכן שיש ביניהם קשרים, ויתכן שלא (וכאשר עוסקים בנושא קשרים, אפשר לדבר גם על ניתוק ופירוד), יכול להיות שעוד יהיו ביניהם קשרים – אלה כבר תלויים בעיני המתבונן. המתבונן ביצירה, שהוא יוצר בפני עצמו, יכול לחשוב איזה קשרים יש כאן או אין. ניתן לומר ששיח אילם אך קולני מתקיים שם בין הדמויות, והקשרים שנוצרים ביניהם נולדים מתוך 'שפת הגוף' שלהם.
קשרים נוספים שאני מוצאת, אלה הם הקשרים הפיזיים האמיתיים שנוצרו בקליפה כאשר היא התקפלה, התכווצה, הסתלסלה, נפתחה. כלומר, כאשר דליה היוצרת עוסקת בקשרים, היא לא מסתפקת ברעיון שעולה מתוך ההתבוננות בדמויות המדמות דמויות אנושיות, אלא מנצלת גם את ההקשר החזותי. כלומר יש שם קשרים לא רק בהיבט הרעיוני, אלא גם בהיבט החזותי. אנו רואים קשרים לנגד עינינו. כך נוצר שילוב מעניין בין תוכן לצורה, בין חומר לאומר.
הקשרים וקשרים נוספים שמתקיימים ביצירה זו, הם הקשרים של היוצרת בינה לבין עצמה, בינה לבין יצירתה לאורך זמן. הנה כאן היא אוספת עלי שלכת ובונה מהם תערוכה שלמה (התערוכה שהתקיימה באוסטרליה לפני מספר שנים), הנה כאן היא אוספת ענפים ושאריות שעל שפת הים ויוצרת מהם, הנה שם (בתערוכה שאצרתי, ודליה השתתפה בה) מוטיב העלים מופיע כדגם שחוזר על עצמו. והנה כאן עכשיו העלים, הם עלי בננות. כל אלה מתקשרים לכל תהליך היצירה של דליה. אשר ממשיכה ללכת בנתיב האישי שלה, ויוצרת קשרים וקישורים.
בשיחה שהייתה לנו, היוצרת הוסיפה בקריצה את המושג 'בננות', שנקשר לילדותנו, כאשר הכינוי ל'בנות' היה בננות. אם כך, בין לבין, היוצרת מדברת גם על נשיות, גילנות, זמן, צמיחה והתכלות.
חלק בלתי נפרד מהיצירה הן דמויות הצללים שעל הקיר. שוב תהליך שהוא לכאורה מקרי, שהרי הדימויים הם שחורים, הקיר לבן והתאורה נוכחת. גם כאן המקריות היא חלקית. היוצרת בוחרת לעצב את העבודה ולתלות אותה במרחק מה מן הקיר, והצללים של הקיר הופכים להיות חלק מהיצירה.
הצללים מתכתבים עם המונח הפסיכולוגי יונגיאני 'הצל', אשר מצביע על חלקים פנימיים באישיותו של הפרט, אשר אותם הוא מסתיר לעתים, נאבק בהם. במסע חייו לגילוי עצמי וחקר העצמי הוא אמור לפגוש אותם. הצללים מתכתבים עם "משל המערה" של אפלטון ומרמזים עליו [2]– והרי לנו מערכת קשרים נוספת, אשר כאמור מרחיבה את משמעות היצירה ומעמיקה אותה.
תהליך ההתבוננות שלי ביצירה הוא תהליך של קריאה, הפנמה, עיון; ובתוך כך נוצרים ביני לביני הקשרים אסוציאטיביים המובילים אותי לזיהוי סוג נוסף של קשר, קשרים והקשרים שמתקיים בהקשר של עבודה זו.
אחד הנושאים בו אני עוסקת רבות במחקריי נוגע במה שנקרא 'אינטרטקסטואלית', שעניינו 'טקסטים משוחחים' בקונטקסט התרבותי. ההנחה הרווחת היא שבתוך עולם התרבות מתקיים, רוחש ורוגש שיח טקסטואלי. טקסטים משוחחים עם טקסטים, בזמנים שונים, מתחומים שונים, משל יוצרים שונים. הגישה היא שכל העולם התרבותי הוא טקסט אחד גדול ושלם, ובתוכו מתקיים שיח[3]. לא תמיד היוצרים עצמם מודעים לזה, אבל זה קיים. שיח טקסטואלי הוא המקום שבו עניין אחד נרמז ונדון בגלוי או בסמוי בטקסט והוא מהדהד ומתקשר לטקסט אחר. הדהוד של מילים, רעיונות, ציטוטים, רמזים, צורות ועוד. זיהוי החלקים הדומים בטקסטים שונים יוצר ביניהם שיח כאשר זה מדבר על זה, או זה מדבר אל זה. זיהוי השיח מרחיב את המשמעות של כל אחד מהטקסטים[4]
לעתים נוצרים מפגשים שבהם קורא – פרשן, או יוצר מזהה קשר בין טקסטים. זיהוי ההקשרים מייצר שיח פורה, ותורם להבנת כל אחד מהטקסים והרחבתו. במפגש שלי עם יצירתה של דליה זיהיתי שיח כזה. והנה עוד קשר והקשר. רוצה לומר, שהתערוכה 'קשרים' היא לא רק הקשרים שעליהם רצה היוצר לדבר, אלא שבתוכה עצמה בזמן אמת נטווים ונקשרים חיבורים נוספים.
ההקשר הנוסף עליו אני רוצה להצביע מגיע דווקא בהקשר לעבודה ישנה שלי[5]
כאשר ראיתי לראשונה את הדמויות השחורות המקפצות על הסורגים, הבנתי מיד שבעבורי אלה הם דימויים של בני אדם פועלים ופעילים במחוות גופניות. לא הייתי צריכה להרחיק לכת כדי להחליט שאלה מדמים צורות גופניות, שהרי אני עצמי רשמתי לא אחת דמויות בדיוק בצורה הזאת.
והנה מפגש טקסטואלי, עוד קשר והקשר.
בעבודותיי, מתוך תערוכת היחיד שלי 'כן, לא, שחור, לבן'[6] עולות וצצות דמויות בדומה לדמויות "הבננה", אלה שעלו מתוך קליפות הבננה המתייבשות בעבודתה של דליה. והרי לנו הקשר וקשר נוסף. וגם כאן הקשר הוא צורני ורעיוני כאחד.
הדמויות שנוצרו מכוח עצמם, מתוך תהליך הייבוש מקליפות הבננה, מופיעים כדימוי ציורי בעבודותיי משנות ה- 90, לאמור יש קשרים והקשרים ארכיטיפיים.
הקשרים אלה נמצאים גם בתוך התערוכה עצמה. ניתן לראות דמויות כגון אלה גם בעבודתה של אניטה ארבע
אניטה ארבע – מתוך התערוכה 'קשרים'
פלונטר – מירה שטרן
מירה שטרן ממשיכה לטוות חוטים, לרקום ולייצר קשרים. בין אם אלה קשרים פיזיים אותם היא יוצרת בחוט בתוך פעולת הרקימה, ובין אם זה קשר והקשר לסדרת עבודות, ולאופן בו היא עובדת לאחרונה.
מירה שטרן – פלונטר
פגשתי את עבודותיה של מירה במהלך השנה האחרונה בכ -4 תערוכות . מוטיב הבד הלבן, הריקמה, הרישום העדין שנרקם בחודה של מחט, מופיעים כעניין חוזר ביצירותיה, ובכך עוד בטרם עסקנו בתערוכה זו גופה, אנו מוצאים את הקשרים של מירה בינה לבין עצמה כיוצרת, בינה לבין עבודותיה העוברות כ'חוט השני' בתערוכות השונות.
לכאורה מירה רוקמת. בעיקר על מצעים לבנים (סדינים, צפיות, מגבות), בחוט שחור בתך עדין. זוהי עבודת רישום. היא רושמת דימוי, או אות, או כתב, והדימוי מתגלה כשהוא מופיע כקו עדין בחוט. המיוחד בדרך ביטוי זו שהיא מופיעה בכפל משמעות. זוהי פעולה שנקראת 'עיבוי' ( condensation). זהו רישום, אלא שהרישום מתבצע בחוט, וחוט כחוט הוא לא רק אמצעי לקשירה או תפירה או ריקמה, חוט מעצם טבעו, תפקידו לחבר, ולקשר. בין אם היא רושמת דמות, ובין אם מילים – כרשימה, המופע שלהם הוא בחוט על בד, כשהפעולה היא ריקמה, כמו שהיא גם התוצר הסופי.
בעת שמירה יוצרת את הדימוי שלה, היא קושרת, משחילה, דוקרת, ומתקדמת. הבחירה בפעילות עמלנית זו מהדהדת לעבודות נשים, לתרבויות, ומכאן ניתן ליצור הקשרים רעיוניים רבים, בהתאם לשרשרת האסוציאציות של המתבונן, או בהתייחס לעולם התרבותי האישי של הצופה.
היוצרת קושרת ומתקשרת ליצירותיה האחרות בהם היא עוסקת בשנים האחרונות, היא מתקשרת לעבודת נשים, היא קושרת בין אמנות לאומנות, בין שחור ללבן, בין חוט – שהוא חוט המחשבה, או חוט השני, או החוט המקשר.
קושרת את יצירתה לעיסוק נוסף שלה, כתיבת שירה. משתמשת במילות השיר שלה כסוג של דימוי. המילים, מופיעות כתוכן וכצורה, שכן מילה המורכבת מאותיות נושאת עליה את נכסיה התוכניים, הם הדימוי והאובייקט. או כפי שניסח זאת לאקאן "האות היא המשענת של המילה".
רוצה לומר, מירה מרמזת על שירה, ועל שירתה, אבל מבקשת להוציא את השיר מהקונטקסט הרגיל שלו, של שיר כשיר, והופכת אותו להיות גם דימוי ואובייקט, בכך הוא הופך להיות בו זמנית גם מה שהוא עצמו במקור (שיר) וגם דימוי חזותי רקום תפור על מצע לבן, בד. כשהבד גם הוא לא סתם בד, אלא ציפית. השימוש בציפית מוליך לשרשרת אסוציאציות והקשרים. כלי מיטה, ואולי כלי מיטה של פעם, זכרונות של בית, משהו שעוטף, נוח, מגן. ומאחר והשפה האמנותית והיצירה האמנותית נתפסת כמטאפורה וכסמל, ניתן לשער שגם השימוש בציפית, ובמילה 'ציפית', מרמז על 'ציפיות' במובן של תקווה לבאות. או להתייחס לתפקיד של 'ציפית' לעטוף ולכסות. ובכך מרמזת מירה על תופעת הכיסוי והגילוי.
שם השיר הוא 'פלונטר' – פשוטו כמשמעו – קשר. אבל הרעיון הוא 'קשר סבוך'. משהו שצריך לפרום אותו. מירה רוקמת, אנחנו נצטרך לפרום. לפרום במובן של, להבין, לרדת לעומקו של רעיון.
העבודה תלויה בהיפוך והכתב מופיע בהיפוך כתב ראי.
היוצרת לא כותבת כאן שיר על מנת שייקרא, לו רצתה לכתוב שיר שיעמוד בקטגוריה של שיר, סביר להניח שהייתה רושמת אותו בספר, במחברת בעיתון. מירה מבקשת להפנות את תשומת לבנו אל השיר, ואל תוכנו. היא מרמזת עליו, מכוונת אליו, ומבקשת מהצופה לדעת לייצר את ההקשרים. בין אם אלה ההקשרים שאליו היא כיוונה מתוך עצמה, ובין אם אלה הקשרים שהצופה יוכל לייצר בעצמו מתוך עולם הידע, החוויה וההבנה של עצמו. הנוכחות של השיר, כשהוא בכתב ראי, מצביעה על כך שהוא גלוי וסתום בו זמנית. הוא קיים, יש לו נוכחות אך הוא בלתי קריא לכאורה. הצופה יוכל לקוראו במידה ויביא למקום מראה. ההנחה היא שכאשר הצופה יביא מראה, הוא יראה בה גם את עצמו, ובכך יהפוך להיות שותף וחלק מהאמירה של השיר, כשזה אכן יתגלה לו.
לכאורה עבודה תמימה, קטנה, לבנה, ועדינה. למעשה עבודה חתרנית וחשובה.
השיר כאמור נקרא 'פלונטר' – ללמדנו שישנם דברים לא פטורים. פלונטר צריך לפרום. קשר סבוך או קשר שלא קיים, שאי קיומו מייצר געגוע וכאב 'קשר – אין', כלשון הכתוב. שהוא גם קשר בין בני אדם, ובו זמנית הוא אינו – נעדר נוכח.
השיר עצמו, כפי שהוא מופיע כאן, אכן מדבר על סוגים שונים של קשרים. ניתן לקרוא אותם מתוך היצירה ולפענח, וניתן לראותם בלבד. זו כוחה של יצירת אמנות, המאפשרת לצופה לזהות קשרים, לפענח, להתיר "פלונטרים", ולהמציא קשרים חדשים.
וברוח 'טקסטים משוחחים', כשם שעבודתה של סינקלר שלחה אותנו בין השאר ל 'משל המערה', יצירה זו שולחת אותנו לספרו של פסקאל ליינה 'רוקמת התחרה'[7]
הצבעתי למעלה על התופעה התרבותית בה 'טקסטים משוחחים' ביניהם. וכפי שציינתי התופעה קיימת תדיר. יש שהקוראים – מבקרים – חוקרים – צופים- מזהים את השיח ואת ההקשרים, ויש שאינם. הצבעתי על קשר סמוי, על זמני, בינתחומי, בין – יוצרי, שנחשף בין יצירותיי, עבודתה של דליה, כמו גם עבודתה של אניטה.
בהקשר הנוכחי, ביצירתה של מירה אני רוצה להצביע על שיח טקסטואלי אחר, נוסף אשר מתקיים בו זמנית .
גם בהקשר זה אזכיר יצירה שלי, זו המוצגת בתערוכה הנוכחית – 'ספר אובייקט' – דיוקן נרקם (2017). מצאתי ששתי יצירות אלה מנהלות ביניהם שיח. לאמור, קשרים שנטווים להם בתוך התערוכה 'קשרים'.
טקסטים, כאמור, משוחחים ביניהם כל הזמן, כפי שכבר קבעו וטבעו חוקרי תרבות. היוצרים והצופים יכולים לגלות ולמצוא את ההקשר, או לא. אין זה משנה את העובדה שהשיח וההקשר קיימים ומתקיימים.
אציין ואזכיר, מבלי להיכנס לעומקו של עניין, שתהליך חשיפת הקשר שבין הטקסטים מאפשר להעמיק את ההבנה של הקטע הנצפה או הנקרא, להבנות לו עוד משמעות, ולהרחיב אותו. לעיתים זיהוי ההקשרים בין הטקסטים תורמים לפיתוח טקסט חדש ונוסף שניזון מתוך זיהוי ההקשרים ופירושם.
בתערוכה הנוכחית אני מציגה 'ספר אובייקט' ( ספר אמן) שאני קוראת לו 'דיוקן נרקם)[8][9][10]. בעבודה זו, בשלב הראשון יצרתי סדרה של ציורים, דימויים של דיוקן ודיוקן עצמי, קולאז'ים, ורישומים . בשלב השני עסקתי לכאורה בפעולת רקמה. עבדתי עם חוט ומחט על כל דף מצויר. אך לא הייתה זו רקמה מסורתית של צורות ודימויים. עבדתי בה כמו בעיפרון, כמו בצבע. יצרתי שכבה נוספת מעל הציור, עוד מרקם, עוד חומר, עוד צבע, אלה משולבים יחד ויוצרים מראה אחיד שמציג גם סוג של שכבות ושקיפות.
נורית צדרבוים – פרט מתוך דיוקן נרקםנורית צדרבוים – פרט מתוך 'דיוקן נרקם' נורית צדרבוים – 'ספר אובייקט' – דיוקן נרקםנורית צדרבוים – פרט מתוך 'ספר אובייקט – דיוקן נרקםנורית צדרבוים – פרט מתוך 'דיוקן נרקם'
לא הייתה זו רקמה לשם רקמה, שהרי רקמה נועדה לקישוט.
מבחינתי הרקמה בעבודה זו היא עוד צורה של הנחת צבע, הנחת קו, שכבה נוספת, עוד חומר. לאורך כל הספר – 'האובייקט' – רואים גם את הדפים ההפוכים בהם נראים תכי הרקמה, הקשרים (הפלונטרים) – סוג של קשר שיוצרים ברקמה על מנת שלא תיפרם.
והנה עוד מושג שמצטרף לרעיונות שבתערוכה. הקשרים הם להידוק. הקשר נוצר כדי שהדבר לא ייפרם. לשמור על שלמות, אחדות. רוח – נפש – אדם. כמו גם חומר וצורה.
מאחר והעבודה מציעה דימויי דיוקן, ובעיקר דיוקן עצמי, ניתן להבין שהחיבורים, הקשרים, החוטים, הצבעים, השכבות – כל אלה מדברים על קשרים של אדם עם עצמו, ה'אגו' (האני) וה 'עצמי'[11], המודע והלא מודע, החלקים השונים של העצמי הגלויים והסמויים. קשרים תוך אישיים ובין אישיים. כל החוטים כמו גם בעבודות קודמות עליהם דיברתי כאן, מספרים על סוגים שונים של קשרים. ולא רק הקשרים של היוצר עם עצמו היוצר, עם עצמו הדובר, עם דמותו פנימה, אלא בו בזמן הקשרים שאני כיוצרת מבקשת ליצור עם הצופה, המתבונן, הקורא הפרשן.
וכפי שציינתי קודם לכן, עבודה זו בשל פעולת הרקמה, השימוש בחוטים, מתקשרת ומתכתבת עם עבודתה של מירה. שם, בחלל התצוגה עצמו.
קשרים בין השאר נוגעים גם באסוציאציה מחשבתית.
מתוך יצירתה של מירה שטרן עולה שירה, וביצירתי שלי, בה דקרתי בחוט ומחט דף אחר דף, עלה לימים שירי אשר מופיע בספר השירה שלי 'כאן ציור' .
מצאנו את הקשר וההקשר בין שתי העבודות של מירה שטרן ונורית צדרבוים, שתיהן משתמשות בחוטים כחומר וכדימוי, בשתי העבודות מתקיימת פעולת הריקמה, בשתיהן יש נגיעה ישירה או עקיפה בשירה ולשירה. ובתוך כל ההקשר ההופך את שתי היצירות האלה לטקסטים שיש ביניהם שיח, ומתקיים שם כפי שמכנה זאת אלקד להמן ….'קסם הקשר'[14], יש ביניהן גם שוני רב. ללמדנו שטיבו של קשר נמדד לא רק בכך שהוא מצביע על דמיון אלא גם מחדד ומבליט את השונות.
המצע של מירה שטרן הוא בד, ואילו המצע של נורית צדרבוים הוא דף בריסטול קשיח משהו. ללמדנו שכאן פעולת הדקירה היא רכה, טבעית ומתבקשת לעומת האחרת שבה פעולת הדקירה חזקה יותר, אגרסיבית משהו. אנו נאמר שהדקירה של המחט המשחילה את החוט ונחתמת על הבד היא טבעית, מסורתית ומתבקשת ואילו הדקירה של המחט והאכלוס של החוט בדרך זו על מצע הציור היא אינה טבעית, אינה מתבקשת ואפילו חריגה משהו.
מכאן ניתן לראות את הקשר הטבעי שעולה מתוך יצירתה של מירה, לאמירה, לעצמה, למסורות ולמשמעויות הנגזרות מהן, לעומת יצירתה של נורית שבה יש התרסה. פעולה שחותרת תחת מסורות מקובלות, תחת גבולות אולי, תחת אמירות ואידיאות. זאת דרך לדבר על אמנות באמצעות אמנות, ולבחון אמנות מול או יחד עם אמנות, זאת גם דרך לדבר על מנהגים ומסורות מתוך רצון לנפץ נורמות או אידיאות מקובלות וחוסמות. אפשר גם להתייחס למילה 'קשר' עצמה, שאחד מפירושיה הוא 'מרד'. התפירה ורקימה שלא כמקובל בתוך ספר ציור היא סוג של מרידה אלגנטית משהו.
הבדל נוסף הוא סולם הצבעוניות. אצל מירה העבודה היא בשחור לבן בלבד. מינימליסטית ומתארת קצוות – השחור והלבן. אצל נורית העבודה היא צבעונית ושכבתית. הרבה רבדים, גוונים, חומרים וצבע. זה שקט עדין ורך, זה רועש עמוס תוסס ודחוס.
אלה גם אלה יכולים ללמדנו על הקשרים ועל היחסים של האמן עם עצמו, עם סביבתו, עם תרבותו ועם צופיו. על קשרים שהוא מתיר כמו גם על קשרים שהוא 'רוקם'.
המאמר נפתח בכותרת ציטוט מתוך דבריו של אדם ברוך "הרצון ליצור קשר חזק יותר ממאי הרצון ליצור קשר" – קשרים הם עולם ומלואו, הם קיימים בבסיס טבעו של העולם כמו גם בסיס טבע האדם ומכאן כוחו של רצון זה שהוא חלק משמעותי מהישרדות המובילה לצמיחה בתהליך ארוך מתמשך משתנה ומתפתח.
[2] משל המערה נועד לדמות מציאות של בערות, בה אנשים נותרים חשוכים אם אינם זוכים לגילוי זיו אורה של החוכמה. גם כאשר הפילוסוף – האדם שיצא מבורות לחוכמה – בא לגאול אותם מבערותם, אנשים אינם ורצים להשתחרר מהבורות, שהפכה להיות אזור הנוחות, ההרגל, הם שמים את מבטחם במצב החשוך בו הם נמצאים ..
[4] כאשר מדברים על טקסטים ופרשנות בעולם התרבות, הכוונה היא לסוגים שונים של טקסטים. זה יכול להיות טקסט מילולי, זה יכול להיות טקסט חזותי ( כלומר יצירת אמנות), אפשר שזה יהיה מופע וכן הלאה. שיח בין טקסטים יכול להתקיים כאשר מדובר בטקסטים מתחומים שונים, שנכתבו או נוצרו בזמנים שונים, ויכולים להיות משל יוצרים שונים, או משל אותו יוצר עצמו.
[5] עד כמה שזכור לי, כאשר שוחחתי עם דליה על יצירתה, כאשר עוד עסקה בתהליך, בתכנון ובהגות, התרגשתי וסיפרתי לה שהדמויות שנוצרו מקליפות הבננות הן ממש צורות ציוריות של דמויות אנושיות שאני ציירתי לפני כעשרים שנה. בעיניי זה היה סוג של פלא. כאן הטבע מייצר דמויות שנראות בדיוק כמו מה שאני ציירתי לפני שנים רבות.
[7] בניתוח מעמיק יותר ניתן לבדוק את המשמעויות של הטקסטים המהדהדים, ולראות כיצד משמעויות אלה תורמות להבנת הטקסט הנוכחי , זה שמרמז על ההדהוד לטקסטים האחרים.
[8] עבודה זו הוצגה לראשונה בתערוכת היחיד שלי במוזיאון עוקשי בעכו. התערוכה נקראה 'כתב תפר'. 'ספר האובייקט' 'דיוקן נרקם' היה חלק ממיצב.
[11] כפי שמתאר זאת יונג. של החלקים של נפש האדם, המודע והלא מודע, הגלוי והסמוי, המכוון והמתעתע.
[12] שיר זה נכתב בהשראת העובדה שעסקתי ב'דקירת' ציוריי. אני מוסיפה אותו לכאן, כדי להציג הקשר נוסף שבו היצירה הרקומה הפואטית חזותית של מירה שטרן, מתכתבת עם יצירתי גם בהקשר של שירה. כלומר, שילוב בין השפות המילולית והחזותית שזהו הקשר נוסף.
[13] השיר מופיע בספרי 'כאן ציור' – ספר שירה ואמנות – 2017, הוצאת ספרי ניב, ונורית ארט
[2] התערוכה של 'עמותת אמני נתניה', מתקיימת בימים אלה בגלריית 'הצוק'. זוהי תערוכה מיוחדת המתקיימת בחסות ראש העיר הגב' מרים פיירברג – איכר. בתערוכה זו, כמנהג כל השנים, ראש העיר מעניקה פרסים לעבודות המצטיינות. האמנים שעבודותיהם זוכות בשלושת המקומות הראשונים מציגים תערוכת יחיד בגלריית הצוק, בשנה שלאחר מכן.
המאמר התפרסם בספרו של האמן גדעון שני – 'פסלים' , בהוצאת 'מיטב ארגמן' – 2022
"האמנות ממשיכה את העבר, איך אינה חוזרת עליו" ( אוגוסט רודן)
הבנת המקרא – הבניית הנקרא
'תעסה לך פסל, לוש את החומר, ותן מחדש קול ומקום לאירועים שנחרטו בתודעה ובזיכרון הקולקטיבית'. זה מה שעושה שני כשהוא נובר בסיפורי הנצח של ספר התנ"ך ומעניק להם חיי חומר ותוכן חדשים – בבחינת בימים ההם ובזמן הזה.
קודם לעבודת הפיסול עסק ועוסק שני באמנות הציור בציוריו ניתן לראות ש'המדבר' הוא אחד הנושאים המרכזיים והמשמעותיים בעבודתו, אליו הוא חוזר שוב ושוב. שני הצייר מסייר בשבילי מדבריות הנפש, תוך שהוא משתמש בשבילים ובנופים המוכרים לו היטב מסיוריו במדבר ממש "זיכרונותיי מפעילותי הביטחונית והאחרת במהלך השנים השפיעו מאד על עבודתי האמנותית" אומר האמן ומעיד על עצמו "שירתי במדבר יהודה כמפקד יחידת סיור…בה פילסנו דרכים רבות, כולל שבילי פטרול מול ירדן ומול מצריים, פריצת דרכים לים המלח….רוב ציוריי מהשנים הראשונות הושפעו מהנופים המדהימים של מדבר יהודה ושל הבדואים שפגשתי שם".
האמן מספר על הקשר העמוק שלו אל נופי המדבר וסתרי השבילים אותם הוא מכיר בגוף וברוח. ההוויה הזאת של ההמצאות ב 'נוף קדומים', המדבר, המקום בו צמחנו להיות לעם כפי שעולה מן המקורות, טוענות את רוח היוצר של שני – שבילי המדבר אותם למד על גופו, כמו גם החוויות האנושיות שהתלוו לשהייה במדבר דרך מבצעי לחימה ומערכות יחסים אנושיות עם פקודיו ותושבי המדבר. נופי המדבר הפיזיים הופכים להיות חלק מהנוף הפנימי של היוצר ומהווים רקע חזותי ליצירתו כמו גם רקע תוכני ורעיוני.
בחיים האחרים אליהם הולך איש הצבא, שהם חיי היצירה ושיח הנפש, הוא משיל מעליו את מעטה הקשיחות, את מנגנוני ההישרדות, את אבק הדרכים ומעלה את הזיכרונות הטבועים עמוק בנפשו פנימה למקום של רוח ויצירה. שני נפרד מהפרק הקודם מבלי להיפרד, ונותן לו ביטוי אחר שיש בו רכות, אסתטיקה, דמיון, ורוח כשהוא נע במכחולו בין מציאות לדמיון, בין זיכרון להמצאה תוך התייחסות לגוף הדברים ולרוחם. החוויות, והזיכרונות הפעילים הועתקו מתוך המציאות הפיזית הממשית לחיי יצירה ורוח, לתמונות שבהם נוצר חיבור בין נוף חיצוני לנוף פנימי.
שני ביצירתו, בזמן הווה, יוצר מציאות חדשה על פני מצע הציור, תוך הדברות ושיח עם זמן עבר. יהיה זה העבר הקרוב שהוא הצבאי והמקצועי, ומשם קצרה הדרך לעבר הרחוק המונומנטלי – ימי התנ"ך. העיסוק בעבר ובמדבר מוביל אותו הלאה לעבר הרחוק יותר, לסיפורי ההתהוות של העם היהודי, להליכתו במדבר. ולכן אך טבעי, שכאשר שני עובר מציור לתחום החומר ולפיסול הוא פונה אל המקורות היהודים ואל סיפורי התנ"ך.
"המפגש שלי עם הנוף הוא מפגש של שייכות ומחויבות, ולא של צופה מהצד" אומר האמן, ומוכיח זאת בציוריו ובהמשך בפסליו, אשר בהם נעסוק כאן. כשמו כן הוא, הוא מושך את ההיסטוריה היהודית הקיומית, העברית כחוט השני. אותו המון שהלך במדבר 40 שנה וצמח להיות עם, הוא גם העם, ששני צומח ממנו וממשיך במדבר עם חייליו את תהליך ההישרדות, הבנייה המחודשת והשיקום להיום עם בארצו.
זוהי "השייכות להיסטוריה של אבות אבותיי ותושבי המדבר שנדדו לחבל ארץ זה לפני מאות שנים, שייכות לתושבים הגרים כאן כעת וליופיים הטהור והבראשיתי של מרחבי הנגב" כותב שני. כך כאשר שני עוסק בנופים הוא פונה אל הציור – המכחול, הצבע, המרקמים והצורות – ובונה את הנוף שהוא לכשעצמו עבודת הפיסול של הטבע. בפרק זמן מסויים בחייו כאמן הוגה ויוצר, עובר שני לעבודה בחומר ובוחר לפסל סצנות מתוך סיפורי המקרא.
נופי התנ"ך מובילים את שני לנבור בתוך סיפורי התנ"ך, אלה המתארים מערכות יחסים בין בני אדם, מצבים אנושיים שונים של אהבות, שנאות, בגידות, מלחמות, הישרדות, ערכים או אבדן ערכים, תחבולות ופתרונות. כל אלה, כפי שמבין שני, וכפי שהדברים ידועים, מתארים את המין האנושי בכל הזמנים. שני שחי בין אנשים (פיקודיו, חבריו, מפקדיו ותושבי המקום), חווה מערכות יחסים בתנאים שונים ובזמנים שונים, וכאשר הוא פונה לעבודת הפיסול ולסיפורי התנ"ך, הוא מוצא בהם כמאמר קהלת ש "מה שהיה הוא שהווה והוא שיהיה". סיפורי התנ"ך שהם סיפורי אנשים ודמויות, מרתקים את שני ואותם הוא מבקש להביא אל החומר, אל הצורה, אל מה שבסוף יהיה פסל.
שני עובר לעבודת החומר ומייצר נוף פיזי, גשמי מתוך סיפורי התנ"ך שהם למעשה סיפורים המייצגים 'נוף אנושי'. הנופים הפיזיים שעולים מגוף עבודות הפיסול הריאליסטי יכולים גם להיקרא כמטאפורה לסיפורי הנפש של האמן המשתמש בסיורו של האחר כדי לומר את דברו שלו.
התנ"ך שהוא ספר של כל הזמנים, היה ועודנו מקור השראה ליוצרים בשדות יצירה שונים, אליהם מצטרף שני ומוסיף את האופן שבו הוא קורא ומפרש אירועים שהותירו בו רושם חזק. שני בוחר רגע מסויים בעלילה המוכרת, או דמות ברגע מסויים, או אירוע דרמטי, ומספר אותו בדרכו באמצעות הצורה, מעין עבודת בימוי.
הבחירה בדמות, או ברגע קריטי בעלילה הם כבר אמירה בפני עצמה. בחירה זו הצבעה שמתארת את העדפותיו, ובכך היא משמשת לו קול, בבחינת 'אלה הם דבריי' הנאמרים נולדים ונוצרים בידיו הלשות – מעסות – מעצבות – מספרות. שני בוחר סיפורים שמציתים את דמיונו "סיפורי התנ"ך מרתקים אותי כאמן, סיפורים הרואיים שמציתים את דמיוני" תוך שהוא נשען על המקורות הקדומים שגם הגדירו אותנו כאומה.
סגנון הפיסול הוא ריאליסטי אך אינו מתייפייף, נראה שהפסל אינו עוסק ביצירת "חפצי חן" לשמם, אלא מבקש לתת חיים לתכנים שהם מצד אחד אוניברסליים ועל זמניים ומצד אחר מרתקים אותו ונוגעים בו בממד האישי. שני אוחז בעבודתו זו במסורות של פיסול ריאליסטי התרשמותי, קלאסי שמכוון לתיאור, ייצוג, הבעה וספור, כמי שמייצר את הסיפור מחדש, ומספר אותו כראות עיניו וכמעשה ידיו. מכאן שיצירתו היא מפרשת מחד, ומתפרשת מאידך. בעת שהיוצר מפרש את הספור ומחייה אותו בחומר ובצורה, יעמוד הַפֶּסֶל כמאגר של תוכן סמלים ורעיונות, כאובייקט המזמן פרשנות.
אנו נשאל מהו הנושא אותו בחר היוצר ליצירתו, איזה רגע קריטי מתוך הסיפור הקפיא האמן ביצירתו, איזה פרטים מתוך הסיפור מבוטאים ביצירה, האם הפסל נאמן לפשוטו של הטקסט, או חורג ממנו, מהם הבעות הפנים, הגודל, החפצים והמיקום, מה מתוך היצירה נאמן לטקסט ומהו החלק שאותו הוסיף היוצר מכוח דמיונו, האם האמן מבקש להביע מסר כלשהו באמצעות יצירתו ובאיזה אמצעים עשה זאת, וכן הלאה. לשאלות אלה יש מקום כאשר הצופה מבקש להיות חלק מהמסע, שהרי קבוצת פסלים העוסקים בדמויות ובסיפורים תנכיים הם חלק משרשרת ארוכה של מסורות, תרבות, דת, פרשנות ומעל כל זה השילוב בין הרוח האלוהית לרוח האנושית.
שני בוחר סיפורי דמויות שחלקם נתפסים כגדולי האומה בכל הדורות ומציג צדדים אנושיים ארציים, בכך הוא מציע אמיתות קיומיות, בוחר לדבר על האדם כאדם, ולכן אין תמה בכך שבחר לעסוק בחומר שנלקח מן האדמה , כפי שגם עולה מתוך דבריו "אני משלים את הקשר החזק כל כך שיש לי עם האדמה ועם התושבים".
שני לא מקים פסלים בגודל מונומנטלי, שהרי אין זה פיסול כוחני כמו שגם אינו מתיימר להיות ראוותני. זהו פיסול רגיש ורגשני כפי שניתן לראות מתוך מגע היד והאצבעות אשר נשאר טבוע בחומר. שני לא מלטש את רוב פסליו, הוא יוצר אותם, הוא בורא את הדמויות אך אינו מנסה ליפות את הדברים. בנוסף, הפסל אינו מנסה להעביר מסרים דתיים, או אנטי דתיים. עניינו לספר סיפור ולהמחיש אותו, להפוך אותו ממילים לגוף ממשי, גוף האדם – גופו של הפסל.
שני בוחר מתוך הסיפור המוכר רגע קריטי מבחינתו, ומקפיא אותו בעבודת לישה ועיצוב בחומר. "בורא את הסיפור" מחיה את הדמויות, קובע את תנוחת הגוף, מייצר את הבעת הפנים, ושוזר את האינטראקציה בין הדמויות בהתאם לרוח הספור, ובהתאם לאופן שבו הוא קורא אותו. בידיו הוא לש ומעלה מחדש סיפורים שהזמן ההיסטוריה ומאורעות כאלה ואחרים לא מחקו, לא מהזיכרון הקולקטיבי האוניברסלי, ולא מהזיכרון הקולקטיבי העברי יהודי. נאמר ששני לש מחדש סיפור שכוחו לא תש. בכך מספק שני לכאורה פשט חזותי, אך בו בזמן ובתהליך התבוננות מעמיק ניתן להפיק ממנו גם את הדרש.
הדמויות האלמותיות שהיו השראה לגוף הפסלים של שני, הפכו להיות שחקנים בתיאטרון החיים שמתקיים על בימתו של הפסל, ובעוד המקור מספר את הספור מבלי לתאר את מצבם הרגשי ומבלי לתת ביטוי לעולם הרגשי של הגיבורים, שני הפסל מבטא בדמויותיו את עולמם הרגשי , כמו פחד, מצוקה, גבורה, כאב, אהבה, אמונה ואלה הופכים באחת להיות לא רק סמל ארכיטיפי אלה בן אנוש אז שם וכאן ועכשיו
סדרת הפסלים של שני, אלה המקובצים כאן, מספרים לא רק את סיפורי התנ"ך דרך ידיו של שני, בעוד "הקול הוא קולו של המקרא והידיים ידי שני" ובעוד סיפורי המקרא קורמים כאן חומר צורה תנועה ומבע, מתגלם באורח מטאפורי משהו גם הסיפור האישי של אמן רב פעלים, אשר בחלק גדול מחייו פעל בשדות אחרים, כאיש צבא, כאיש ארגון, כאיש מִנְהָל, כשהוא תורם ידע, זמן ניסיון וכשרון. עתה כוח זה מועתק ומועבר אל הידיים ואל החומר.
סדרת פסלים אלה, על אף שהם מספרים סיפור עתיק יומין, אשר לחו לעולם לא נס, הם עצמם רכים צעירים ובני יומם. זוהי סדרת פסלים ראשונים, אשר בקעו זה עתה מתוך עולמו היוצר אשר התרכז עד כה במשיכות מכחול צבע וציור. אפשר לקרוא לסדרת פסלים זו 'המבוא' כשהם ניצני התנסות ראשונית של האמן בשדה החדש. שדה חדש בעבורו שבו הוא 'מוציא חדש מתוך ישן', ובתוך שהוא חושף בחומר ובצורה את הספור התנכ"י, ובעודו מתגלם כיוצר וכבורא בדמות הנבראת, הוא מגלה מחדש בכל פעם את עצמו. חדוות הגילוי, חדוות היצירה, חדוות מספר הסיפורים.
בשדה התרבות תחום הספרות והסיפור המילולי מוגדרים כ 'אמנות הזמן' – אמנות שמתקיימת ונקלטת בתהליך מתמשך בזמן, תפקידה לחקות אובייקטים דינמיים הנמשכים בזמן, היינו – עלילות. לעומת זאת, תחום הפיסול מוגדר כ 'אמנות המרחב' – המתקיים ונקלט במרחב סטטי, סימולטני, כשייעודו לחקות אובייקטים סטטיים המתקיימים במרחב. הפסל הוא צירוף של צורות הערוכים זה בצד זה בחלל, או על גבי משטח. בצד הגדרה זו אני מוצאים בתולדות האמנות והיצירה מצבים שונים של מורכבות בהם 'אמנות הזמן' פולשת אל 'אמנות המרחב' ולהיפך, או במילים אחרות יצירות שבהם הספרות ומרכיבי הזמן חודרים אל היצירה החזותית, העוסקת במרחב ולהיפך. פרשנים וחוקרים בגישה האיקונולוגית מראים שאמנים תמיד ביקשו לפלוש אל הטריטוריה המובהקת של הספרות והסיפור, ולבטא ביצירותיהם ניסיונות אנושיים והשקפות עולם, גם דרך הבעה מוחשית ישירה, וגם באמצעות רבדים סמליים מורכבים.
ידיי הַפַּסָּל וקולו הנראה של הַפֶּסֶל
חמש עשרה "עלילות" חזותיות, דמויות, או רגעים שהוקפאו מתוך סיפור קנוני רב דורי. סדרת פסלים קטנים המביאים כל אחד בדרכו שלו סיפור גדול, סיפור מקראי גדול. בגופו של כל פסל, שמידותיו קטנות מתקיימת עלילה, תנועה, מבנה, מרקם והבעות פנים. היוצר מתעכב על הבעות הפנים, מבנה אנטומי מדוייק ומוקפד, הרמוניה צורנית במבנה הפסל המורכב, ורמזים וסמלים. לעתים נראה שֶׁהַפֶּסֶל חי את חייו שלו, וגם אם הצופה לא יוכל לראות את הבעת הפנים ( של פנים מוטות כלפי מטה), הַפֶּסֶל עצמו יודע שהם שם, כמו שגם הַפַּסָּל יודע זאת. שני משלב בין ריאליזם קלאסי מצד אחד ובין עיבוד שיש בו מגע אקספרסיבי של מרקמים ומשאיר את עבודת היד שלו, הנחת היד המעסה, האצבע הנוגעת, כחותם אישי, – אלה מבטאים מתוך עצמם את סערת הרוח המשלבת בין רוחו היוצרת ובין סיפור המעשה עצמו.
לחלק מהפסלים בסדרה זו אין גימור מדוקדק ומלוטש ונראים כאילו הוצאו מתוך תל חפירה ארכאולוגי, ובכך הם מהדהדים לשובל ההיסטורי הארוך שממנו הם צמחו. מרקם היד הגס שנותר על הפסל מותיר הרגשה שהוצאו מתל חפירות כפי שהוצאו מתוך תלי תילים של הסיפור האנושי המהדהד מתוך הסיפור התנכי. הַפַּסָּל מקפיד ברוח הפיסול הקלאסי הריאליסטי על מבנה, אנטומיה, פרופורציות והבעות פנים, אך בניגוד לרוח הפיסול הקלאסי, אינו מקפיד על גימור וליטוש, כאילו מבקש להדגיש שפעולת הפיסול נועדה כאן על מנת לייצג ולהביא את הסיפור המקראי כפי שהובן על ידו, ולא על מנת לייצר פסל. נראה לעתים שפעולת הפיסול היא רק התירוץ להצגת הסיפור, או פנים נוספות של הסיפור.
בפסליו שני עוסק באירועים כמו גם בדמויות. דמויות הרואיות שטבעו חותם היסטורי תרבותי דתי ואנושי. שני בוחר דמויות ומעצב להם דיוקן כפי שהם מתגלים לו בעיני רוחו. בסדרת פסלים זו הוא אינו מבקש להתחרות בפסלים העוסקים בדמויות וסיפורי המקרא, אלא להוסיף על הקיים את עולמו ואת נקודת המבט שלו.
ניתן לדמות אותו כבמאי המביים את עלילות המקרא. כבמאי "המחזה" שני בוחר רגע מסויים מתוך הסיפור הגדול, מקפיא אותו. הפסל, אשר אותו הגדרנו כ 'אמנות המרחב' מהדהד אל פסוק מסויים אשר הפך להיות מיתוס בזכרון הקולקטיבי ונושא עמו לקח ערכי מוסרי או א-מוסרי, פולש גם אל 'אמנות הזמן' על אף הקפאת הרגע, בכך שהוא מחבר בין זמנים, הופך להיות על זמני, ומאפשר לצופה להמשיך לספר לעצמו את העלילה בין אם מתוך הזיכרון הקולקטיבי ובין אם מתוך חזרה אל המקורות.
העובדה שפסלים מסוימים מתכתבים מבחינת התוכן עם פסלים מוכרים וידועים מרחיבה את המצע הפרשני של הטקסט המקורי ומוסיפה עליו עוד נקודות מבט, תוך שהיא מצביעה על רוחו של היוצר עצמו המספר את סיפורו שלו דרך סיפורי המקרא. העיון בפסלים בהמשך, כפי שניתן יהיה לראות, מבקש לבחון כיצד מפרש שני את הסיפור, או מה ברצונו להציג ולהדגיש מתוך הידוע ועל הידוע. בקריאה הפרשנית המתומצתת שאציע בהמשך, אין בכוונתי לטעון שיש הקבלה בין הטקסט המקראי ובין היצירה ( כאשר לפעמים היא קיימת ולעתים נוגדת), כמו שגם אין בכוונתי לטעון שזו הייתה כוונת המחבר.
כאמור, סדרת פסלים קטנים, מלאי תנועה והתרחשות שבהם ניתן לראות צייר ורשם מעולה, המכיר את פרופורציות הגוף, את המבנה האנטומי, את ההתנהלות במרחב, המנסה ליישם ידע קיים בידע חדש ונרכש, ומבטא בצניעות תוך עמלנות ועבודה מוקפדת את עולמו הפנימי תוך הצגת סיפור אוניברסלי רב משמעי.
סדרת הפסלים המקראיים של שני, קוראים לצופה ומזמנים אותו אל המקרא ואל הבנת הנקרא ומאפשרים לקרוא את היוצר על שפעת יצירתו ועל מקורות יצירתו המשלבים בין עולמו הערכי, תרבותי הנרכש ובין עולמו הפנימי החווייתי והרגשי.
הפסלים
אשת לוט
הבריחה – רגעים מוקפאים מתארים בו זמנית מנוסה וקיפאון. שני גושי אדם, באחד שלושה הנסים מכונסים זה בזה, אברי גופם מפותלים כמו משמשים מחסה זה לזה, באחר אישה אחת נסה ונבלמת.
גופו של לוט שחוח ומפוחד. פני הבנות מבטאים חרדה וכאב. לוט אוחז בראשן כמו מקפיד עליהן ועל עצמו לבל יביטו לאחור. גופו עוטף את בנותיו כמו מרמז על הקרבה הגופנית האסורה העתידית. לוט מתגלה כאן רחום מכיל ועוטף. אשת לוט מופרדת- קרובה ורחוקה בו זמנית – נראית חזקה בועטת ודעתנית. שפת הגוף, התנועה, המבט והלבוש מתארים דמות אישה עכשווית לוחמת ומשוחררת ולא אשת מדבר כנועה וצייתנית. בעוד לוט ובנותיו מתגלים כיחידה אנושית מאוחדת מתגוננת ומפוחדת, אשת לוט ניצבת יחידה לעצמה, לוחמת, סרבנית, מתבוננת בנחישות לעבר הרעה המאיימת עליה, תוך שהיא הופכת להיות נציב מלח, וכך ניצבת פיזית לנצח גם בזיכרון הקולקטיבי.
גדעון אינו מניח נשקו בעת שהוא לוגם ממימי המעיין. הַפֶּסֶל בדמותו של גדעון מדגים את הפעולה שהייתה נקודת המבחן 'מבחן הליקוקים'. גדעון, בדמותו כאן מסמל את הפעולה החשובה והקובעת, ובכך מכיל את אשר עשו אותם שלוש מאות לוחמים נבחרים.
ידו האחת של גדעון שעונה על ברכו תוך שהיא אוחזת ביציבות כידון הנעוץ בקרקע. תנועה זו מתארת נחישות וקבלת החלטה נוקבת. שפת הגוף של גדעון מתארת מצבים נוגדים בו זמנית. צניעות, הכרת תודה, הקשבה יחד עם נחישות עמדה תקיפה והבעת דעה. הרכנת הראש, הגוף הכורע, ו נעיצת הכידון מתארים את הנכונות לקרב בבחינת 'נשמע ונעשה'.
הכידון האנכי מכוון כחץ כלפי מעלה, כאלגוריה חזותית לאמונה באל עליון המנחה אותו, ומבטיח ניצחון, בעוד שהוא גם נעוץ בקרקע לרמז על יציבות, שורשיות, ונחישות. אופן הכריעה, הגו השחוח במעט, היד המתקרבת לפה והראש המורכן בצניעות מפגינים מעין תפילה והכרת תודה לאל המגן המבטיח ניצחון. הפסל מתאר בו זמנית שיח בין האדם לאל כמו גם דריכות ונכונות לקרב. הכריעה המגולמת בפסל זה, אינה כריעה מתוך ביטול והכנעה, אלא מתוך כבוד, גבורה, ועוצמה.
מבנה הפסל מתאר משולש כמטאפורה למשולש האוהבים – דוד אוריה ובת שבע. מבנה המשולש נראה כמעט כמשולש ישר זווית, כאלגוריה למעשה מעוות אותו מנסה דוד לתקון, כמו ליישר את ההדורים.
הפסל מתמקד בעולם הרגשי של דוד ובת שבע ומתאר רגע של חסד ואהבה. דוד 'המלך' כורע אל בת שבע בתנוחת גוף והרכנת ראש המתארים רגש, רגש, חום, חמלה ואהבה. הרגע שהוקפא אל תוך החומר- שילובי הידיים, אופן החיבוק ומיזוג הגופות מתאר את פעולת האיסוף וְיַאַסְפֶהָ שאינה רק כלשון הפשט 'אל ביתו', אל גם ללבו, לחיקו.
המפגש המתואר בפסל מעביר תחושה של שניים שהגיעו סוף סוף אל המנוחה והנחלה של כיסופי אהבתם. הבעת פניה של בת שבע מתארים תחושה של נועם ונחמה. שילוב הידיים של שניהם מתארים מפגש בין שנייםשווים מנחמים ומתנחמים.
הפסל, המתאר רגע אחד מתוך סיפור עלילה הוא טעון רגשית ומוסרית, מתמקד במפגש שיא, האיחוד בין דוד ובת שבע אשר אינו בא ממקום של תאווה אלא ממקום של חיבור אהבה, ונחמה ואולי גם כהכאה על חטא. הרגע המתואר בפסל מזקק את סיפור דוד המלך ובת שבע לרגע אחד של קשר קרבה אהבה וחמלה, ומותיר את שאר הסיפור מאחור.
שמשון ולחי החמור
לחי החמור אותה מצא שמשון בעת מצוקה והשתמש בה ככלי נשקו היא המרכז והקדקוד בפסל. מבנה הפסל מציג משולש שבו הבסיס מתאר את המין האנושי על תלאותיו, מעלליו ואזלת ידו בעוד שהקדקוד המופנה כלפי מעלה מסמל את האל השמימי, הכול יכול.
דמויות מוכות, מפוחדות, חסרות אונים מפותלות אלה באלה. פנים מבועתות מביעות אימה ופחד, אוחזים אלה באלה בידיהם המונפות להגנה או לעזרה. מתוך הסבך הגופני האנושי והמפותל צומח בזקיפות שמשון, כמו פרח המלבלב מתוך שיח. אלה מקיפים אותו מפותלים חסרי אונים שרועים על האדמה והוא מתרומם, ידו מונפת אל על ולחי החמור הנראה כגרזן מעל כל אלה.
שמשון המתרומם מתוך הגוש האנושי נראה כמי שמתרומם בזקיפות מתוך הכאוס. הקו האנכי של גופו הנמצא במרכז הפסל מייצר שקט רוגע והרמוניה כמו גם מבע פניו. מנח גופו מבטא כוח, ונחישות וידו המורמת למעלה מרמזת על הכוח האלוקי השמימי המיוחס לו כנזיר ולאל השומר עליו. התנועה הסוערת שהוקפאה מתארת בו זמנית ניגודים – ניצחון וחרדה, סערה ושקט, אימה ושלווה. בעוד הדמויות המוכות, מבטאות סערת נפש, כאב וזעקה פניו של שמשון שלווים ומרוכזים בפעולה אליה נדרש.
יצחק מגשש בידיו ומניח את יד אחת על ראש דמותו של יעקב. שקוע מהורהר כמו מוסר את ברכתו בכובד ראש. היד אינה מונחת על ראש יעקב בנדיבות וברוך, אלא קפוצה. ידו השנייה של יצחק אינה מצטרפת לברכה ונראית בתנוחת שאלה. אי התאימות בין פעולות הידיים משדרות מצב של ספקנות. יצחק מברך משום שנתבקש לעשות זאת, אך ייתכן שאינו שלם עם המעשה, כפי שגם אמר "הַקֹּל קוֹל יַעֲקֹב, וְהַיָּדַיִם יְדֵי עֵשָׂו" (בראשית כז' כב').
הבעת פניו של יצחק מתארת כובד ראש, הרהור ואולי היסוס, בעוד הבעת פניו של יעקב מתארים מתח, צפייה ותפילה. אין קירבה בין השניים, יש תפקוד, אחד עושה ומבצע את אשר נתבקש, האחר כורע דרוך ומתוח, מחכה ומייחל לברכה בתנוחה ובהבעת תפילה. הבעות הפנים והמחוות הגופניות מתארים רגעים של מתח ודריכות.
גם בפסל זה המבנה הגיאומטרי מתאר משולש, ומרמז על עשו שהוא הצלע השלישית, שהוא הנעדר הנוכח. מנח הגוף של שניהם יחד ובמיוחד של יעקב מתאר ומפרש את תוכן הברכה גופהּ "ישתחו לך לאומים…..וישתחוו לך בני אמך".
יעל רוכנת מעל סיסרא עירומה ומבצעת בו את זממה הולמת במקבת ומסמר ברקתו. לכאורה נראה שהפסל מתאר כפשוטו את האירוע. מבנה גופה השרירי של יעל, שפת הגוף, התנוחה, אופן האחיזה של כלי המשחית מתארים נחישות וכוח המיוחסים לגבר. ניתן לקרוא זאת כאלגוריה לתכונותיה של יעל אשר פעלה ללא פחד, באומץ בתושייה ובנחישות, תכונות הנדרשות מהיוצאים אלי קרב.
יעל עירומה, סיסרא בבגדיו ייתכן שיש כאן רמז לפיתוי שהיה חלק מהתרמית, או אירוע של קירבה ויחסי מין שקדמו לנפילתו של סיסרא, לתנומתו. הפסל מתאר רגע נדיר של אישה חזקה, נחושה העושה את מלאכתה בשלווה מדויקת ובהכרה מלאה בין אם הייתה זו נקמה אישית נשית ובין אם הייתה זו שליחות לאומית.
למרות האירוע הקשה שבו אישה מנקבת ביתד את ראש הגבר, הפסל מתאר אווירת רוגע זה הנם את שנתו וזו השוקדת בריכוז על מלאכתה כשהיא עירומה כביום היוולדה. הפסל מכיל את המתח בין הניגודים, אלימות וארוטיקה, גבר ואישה, חיים ומוות.
תחת ידיו של הַפַּסָּל זוכה תמר לחמלה, הגנה ואמפטיה. על פי המקור תמר קורעת את בגדיה מסירה אותם מעשה אבלות וצער. כאן תמר מתוארת ענוגה, יפהרעננה מהורהרת ועצובה ,מקופלת אל תוך עצמה בתנוחה נשית וארוטית כמו לרמז על ספור האהבה שהתקיים בינה ובין אמנון. הדמות המפוסלת מלוטשת ומעובדת ובכך מתארת את יופייה ורעננות גילה. נראה שלפסל יש חמלה לדמות הצעירה והענוגה אשר עברה טראומה. ידו המלטשת את הפסל למשעי, בשונה ממרבית הפסלים, כאילו מלטפת את הנערה הצעירה, כמחוות נחמה על המעשה האכזרי שנעשה בה. הפסל מדגיש את תמר היפה והענוגה המפותלת ברוך ועצב אל תוך עצמה בתנוחה של גמישות גופנית. מחווה גופנית זו מזכירה תנועה עוברית, כאילו מרמזת על הרצון למחוק את העבר, להגיע לראשוניות ולטהרה הבסיסית בטרם הושחתו גופה ונפשה.
הפסל מהדהד לספרו של אברהם מאפו 'אהבת ציון' אשר רצה בדרכו "לטהר" את אמנון ותמר מהתדמית השלילית אשר דבקה בהם.
עשו, צייד, איש שדה ועבודה, מבטו נחוש, גופו חסון ושרירי.
היוצר משווה את עשו הצייד לנמרוד שנחשב לצייד, למונרך הראשון(?), ולנכדו של חם. ההקשר לנמרוד עולה מתוך דימוי הציפור המונח כאן על חזהו של עשו, כדימוי המוכר מתוך פסלו של דנציגר 'נמרוד' שם ציפור זאת מונחת על כתפו. חיבור נוסף לפסלו של דנציגר הוא מנח הגוף. דנציגר בחר לוותר על הרגליים , כאילו הוא שריד ארכיאולוגי ובכך משייך אותו לעבר האלילי הקדום באזור – או לסגנון הפיסול שהוגדר כ' כנעני'.
עשו, נתפס כאן, דרך ההקשר לפסל נמרוד כצייד בניגוד ליעקב שהיה "אִישׁ תָּם יֹשֵׁב אֹהָלִים" על פי המסורת במדרש אגדה יושב אהלים ולומד תורה. עשו " אִישׁ יֹדֵעַ צַיִד אִישׁ שָׂדֶה " מתגלה כאן כציד אמיץ, חזק, נחוש, שרירי ויצוק, מזוקן מתולתל ויפה תואר.
הדמות החזקה, האיתנה בעלת המבט הנחוש המביט בדריכות קדימה, מתכתב עם תפיסת עולמו של הפסל, שהיה בעצמו איש צבא, לוחם ומפקד מרבית חייו. נראה שהפסל מעניק לעשו את תכונות הגבר החזק, העצמאי והנחוש זה שעל אף שרומה ועל אף שלא זכה לקבל את ברכת אביו, כוחו עמו. אינדיבידואל נחוש אמיץ וגאה.
דיוקנו של גוליית – אבן שהושלחה אל מצחו מתוך קלע פוגעת במצחו והוא מוכרע\ נופל ומת.
גוליית עם 'אות הקין' המבקעת את מצחו מביט במתרחש בפליאה באי אמון, מבע פניו נבוכות עד בוכיות על שהוכרע בקרב. אבן אחת קטנה, אותה קלע הישר אל מצחו איש עברי קטן – מביכה את גוליית גדול הממדים. הפסל קעור וחלול, ופניו הם פני מסיכה, כמו לאמור שהדמות רוקנה מתוכנה ומגבורתה והפכה להיות סמל למפלה. גוליית כאן הוא לא הגיבור שיצא מוגן בשריונים מצויד בכלי משחית, אלא דמות מסיכה נבוכה תוהה ומבוישת. דומה שהפסל אינו מבקש לספר לצופה מה היה מראה פניו של גוליית, אלא מה קרה לו, ומה הייתה הרגשתו ברגע הקריטי שקיפד את חייו, ומשלב בתור מראהו המכובד לכאורה את מבטו האווילי והתמהה. אם בדמויות אחרות כמו גדעון למשל ושמשון , הפסל מנציח את הגיבור המיתולוגי, הרי שכאן הוא נותן במה לאנטי גיבור המיתולוגי.
רגעי בכי, הודיה, קרבה, חום ואמונה – כמו רגעים של הקלה – לאחר אסון שנמנע.
אברהם נראה כמי שמרים פניו אל השמים, אל האל הבלתי נראה כמברך אולי מודה או מתפלל, בעוד יצחק מוטל בזרועותיו ופניו בוכיות. המאכלת שמוטה כלפי מטה, כעדות לאסון שנמנע. אנו פוגשים כאן את האב והבן ברגע של אנחת רווחה, כמי שנמלטו או ניצלו מאסון. הבעת פניהם משלבת חרדה והכרת תודה, בכי של הקלה וברכה לאל עליון כשהמבט כלפי מעלה. אברהם שמחזיק על ברכיו את יצחק ועוטף אותו בזרועותיו נרמז כדמות אימהית. הפסל מתכתב במראהו עם יצירות 'הפייטה' – שמם הכולל של יצירות אמנות שנושאן הוא הצגת מרים המערסלת את בנה ישו המת לאחר שהורד מהצלב. ההדהוד ל'פייטה' שעניינה הוא 'הצליבה' מתכתב עם נושא 'העקידה' – כשהמכנה המשותף ביניהם הוא אמונה ודתות.
דוד מקונן על מותם של שאול המלך ויהונתן בנו לאחר מותם בקרב מול הפלישתים על הר הגלבוע.
דמויות הנופלים, גופותיהם של בני המלוכה מפותלים , חסרי חיים אך עדיין ניתן בהבעת הפנים פחד וחדלון. דוד רוכן אל הדמויות, אלה שאותם אהבה נפשו, ובמיוחד יהונתן ושואל "איך נפלו גיבורים", בעוד הפסל מתאר את גופם החזק, השרירי היצוק לתפארת כשהם נפולים על הארץ חסרי חיים.
בקינתו הוא מדבר על 'הנאהבים והנעימים בחייהם ובמותם לא נפרדו" וכך הם גם מוצגים כאן בפסל שבו גופותיהם מפותלות זו בזו, כאשר גם דוד עצמו המקונן חלק מתוך אותה קרבה דוד המקונן אומר קבל עם ועולם "אחי יהונתן – נעמת לי מאד, נפלאה אהבתך לי, מאהבת נשים" – מנח הגוף ושפת הגוף של דוד מבטאת אמירה זו. לאמור, אין זו קינה רגילה הנאמרת אחר הנופלים בקרב, דוד המקונן הוא דוד המבכה את אובדנם של אהובי נפשו.
משה משקיף מהר נבו אל הארץ המובטחת, זו שהוא אומנם יראה אך לא יוכל להגיע אליה. דמותו נראית חזקה, ונחושה. הבעת הפנים מלאת עוצמה המתארים בו זמנית קבלה מהרהרת ומסתייגת. גופו איתן, פניו מהדהדים לתמונת פניו של הרצל המזוקן, שהיה חוזה מדינת היהודית – בדומה למשה שהוביל את בני ישראל לארץ אבותיהם. אנשי חזון. זה שהביט מרומו של ההר וזה שהביט מעל המרפסת – הובילו כל אחד בדרכו, חזו ולא זכו.
משה הוא חלק מההר, רגליו מקובעים בחומר כמו לרמז על כך ששם הוא אמור להישאר ולהיקבר שכן לארץ ישראל הוא לא יגיע. ידו האחת אוחזת במטה המפורסם, זה שבאמצעותו הנהיג הוביל וחולל ניסים, ואילו השנייה כבולה בתוך גוש האבן, לאמור, כאן הוא נשאר. דמותו של משה, המתוארת כאן מעוררת כבוד לאיש בעל סבר פנים נחוש ומלא חכמה, כמו גם חמלה על היותו כבול.
יוסף ניצב בפני מלך מצריים כשהוא בן שלושים שנה, נראה כאן ללא שום סממן יהודי או כנעני. מראהו טוב, יפה תואר ומכובד, לבוש כלבוש המצרים בממלכה, מראה פרעוני. נתפס כאיש מצרי, חסון, יפה תואר נשוא פנים, מכובד ונאמן למלך אשר רומם אותו. היד המונחת על חזה מתארת איש אמין אשר נשבע לשמור אמונים.
יוסף כאן, הוא לא יוסף עם כתונת הפסים, הוא גם לא יוסף הזרוק בבור, או הכלוא במצריים. כאן הוא יוסף החזק אשר נראה כאיש מצרי רם מעלה, עצמתי, נאמן, מצרי לכל דבר ועניין, עם זאת פניו אינן נשואות בגאווה, אלא נראות כמהורהרות ואוחזות סוד. משהו מיוסף החולם נשאר חרוט במבע פניו, על אף שעתה הוא במעמד של פותר החלומות. ידו האחת מונחת על חזהו כתנועה של שבועה, ושמירת אמונים, בעוד ידו האחרת מונחת על מטהו ומבטאת נחישות ונחרצות. הידיים משדרות את הכאן ועכשיו בעוד המבט נמצא הרחק אי שם, אולי בעברו הקשה ואולי בחזונו ביחס לעתידו.
אברהם איש המדבר, אבי המונותאיזם, אבי האומה העברית, מתגלה בדיוקן פנים של דמות מנהיג הצופה במבט קדימה אל כל הזמנים. איש חזון, צופה ומהרהר, שעלומיו נותרו נצחיים דרך שרשרת הדורות והזיכרון הקולקטיבי.
היוצר בוחר להציג את אברהם בדיוקנו בלבד נראה כמו איש הגות פילוסוף, כשהוא מעצב דמות עכשווית שאינה דומה ליושבי המדבר באותם הימים, ובכך הוא מנכיח את דמותו הנצחית זו שהגיחה מרחוק מאותם זמנים, ועדיין ממשיכה להתקיים, להיות בתודעה ולהביט רחוק.
הפסוק הנבחר על ידי היוצר מספר על השכמת אברהם להגיע אל המקום בו נפגש עם אלוהיו – מה שהופך את דיוקנו כאן לדמות נבואית חזקה ובו בזמן שורשית. הדיוקן עצמו מונח על מוט ברזל, כמו מנותק מגופו לרמז על הגוף המתכלה ואילו דמות דיוקנו , היינו רוחו של אברהם היא נצחית. .
האובליסק הוא הפסל – היצירה שחותמת וסוגרת את מסע הפיסול של שני.
אובליסק במקורו הוא מונומנט צר וגבוה, כאשר הקצה העליון שלו הוא בצורת פירמידה. האובליסקים הראשונים נבנו במצרים העתיקה. עצם הבחירה באובליסק כאובייקט אחרון ומסכם, מרמז על הקשר בין היוולדו וצמיחתו של העם העברי, ביציאתו ממצריים. להזכיר שפסליו של שני, הקשר למדבר, הקשרים ההיסטוריים של העם היהודי ומסע חייו שזורים אלה באלה.
על האובליסק שני יוצר עבודת תבליט הלקוחים מתוך אירועים וסיפורים בתנ"ך. מעין סכום של התרחשויות מקראיות מתקופת כיבושי יהושוע דרך תקופת המלכים, שאול, דוד, שלמה ועד חלוקת הארץ ליהודה וישראל. צורת התבליט של הדמויות והאירועים על דופן האובליסק מזכירים עבודות מצריות, אכדיות ושומריות שבהם היו מנציחים אירועי מלחמה, עבודה וחיי היום יום.
האובליסק יכול באופן ציני גם להדהד אל מגדל בבל על כל המשמעויות הנלוות אליו, או לחילופין כאל טיל השלוח אל השמיים או קליע של כלי נשק. כאשר כל אחד מסמלים נרמזים אלה מסמל עוד היבט מתוך תפיסת העולם האוניברסלית והאישית של שני.
האובליסק אוסף אליו ועליו תקופות ואירועי עבר, שנחרטו בזכרון הקולקטיבי כפי שהם חרוטים על דופני האובליסק וכך גם ימשיכו כנראה לנצח, בדיוק כפי שהקצה העליון וחודו מופנים כלפי מעלה. וכשם שהפירמידה במצריים נועדה לתאר את חיי הנצח, כך גם התנ"ך על כל תכניו, ואולי בכך מבטא הפסל ( שגם היה לוחם) את נצחיותו של העם היהודי.
שיח מלומד ומרתק התקיים בין רב[2] שעסק בכתיבת מאמר על ברכת יעקב ליוסף ובניו, כשהוא מתעמק בשאלת הברכה לאפרים ומנשה. בשיחה עלה דיון שנגע במספר ציורי מקרא, אשר עוסקים בנושא זה והם אינם משל ציירים יהודיים. עיון בציורים אלה, העלה הרהור שאלות והשערות.
שיח מרתק ובלתי מחייב זה הוביל למסע חקרני פרשני. קריאה הפרשנית התבצעה ללא פניות כל שהיא, וללא חיפוש אחר משהו מסוים. ברוח הגישה המחקרית הנקראת 'תיאוריה מעוגנת בשדה' ( grounded theory), זוהתה תופעה ומכאן הרצון לרדת לחקרה ולהבין מה הגלוי צופן במעמקיו, מה נמצא שם עוד ובנוסף לנראה, ומה כל זה אומר.
ציורים אלה מהז'אנר המוכר 'ציורי המקרא' אשר נשענים בדרך זו או אחרת על סיפור מקראי. בעת הקריאה הפרשנית הציורים נתפשו כציור אוטונומי העומד בפני עצמו. השפה החזותית, שהיא השפה שבה "כתובה" יצירה אמנותית, הייתה נקודת המוצא והבסיס לעיון בשלב הניתוח. התבוננות בקיים ובנראה אליו נוספו כלים וערכים לקריאה פרשנית אשר מתבססים על שלוש גישות – ההרמנויטית הפנומנולוגית והאינטרטקסטואלית – ומשלבים ביניהן.
המסע הפרשני הניב תובנות שאינן קשורות דווקא לסיפור המקראי גופו, ואינן משמשות פרשנות לאירוע שעליו מבוסס הציור. המידע שחולץ מתוך התופעה הכוללת של ציורי המקרא שעוסקים בנושא מסויים, הוביל לתובנות הנוגעות ליהדות, נצרות ואמנות, ובנוסף מרחיבות את הדעת ביחס לתהליכי קריאה פרשנית והרמנויטיקה.
מתוך הניתוח שהיה היסוד לקריאה הפרשנית נמצאו בדיעבד תשובות לשאלות מהותיות כמו למשל, מדוע ציירים יהודיים לא עסקו במאות אלה בציורי התנ"ך ולחילופין מדוע ציירים נוצרים כן עסקו בכך. נמצאו תשובות לשאלות שעוסקות בהיסטוריה ובמאבק בין יהדות ונצרות. מכאן נגזרו כמה תובנות על איסורים שונים שהתפתחו במהלך ההיסטוריה בהקשר של אמנות ויהדות.
בחלקו הראשן של המאמר נציג בצרה את התחום של ציורי המקרא ונאמר מספר דברים על הגישה הפרשנית לקריאה כאן. בחלק השני נציג את הניתוח והפרשנות. בחלק השלישי נדון בממצאים אלה במבט על ובהקשרים של יהדות נצרות ואמנות.
חלק ראשון :
טקסט חזותי מפרש ומתפרש – מקרה תמונה או מקרא בתמונה
בבואנו לערוך קריאה פרשנית ליצירת אמנות נגדיר אותה במונח 'טקסט חזותי'. בדיון הנוכחי נציע קריאה פרשנית למספר ציורים המנסים בדרכם לפרש טקסט מקראי.
כאשר מתבוננים בגוף ציורים שמקור השראתם הוא סיפורי המקרא נאמר על דרך הפשט, שאנו מתבוננים בסוג של פרשנות משל צייר מסויים המנסה לתאר באופן חזותי את אשר קלט והבין מתוך הטקסט המקראי. הטקסט המקראי היה בעבורו מקור השראה.
ציורים המבוססים על סיפורי התנ"ך מהווים בראש ובראשונה פרשנות חזותית. הצייר אשר בחר בטקסט המקראי כמקור השראה, מנסה לתאר באמצעים חזותיים (דימויים, דמויות, חפצים, צבע, ועוד) את ההתרחשות עליה מסופר במקרא. מרלו פונטי בספרו 'העין והרוח'[3] מתאר את הצייר כפנומנולוג, חוקר תופעות, המתבונן בתופעה ומתגלה כבעל יכולת מיוחדת לראות את מה "שנמצא סמוי במעבה הדברים הגלויים". פונטי מסיר את הכובע בפני הצייר ומגדיר אותו כפנומנולוג מהמעלה הראשונה. זה המתבונן במציאות נתונה, ובאמצעות פעולת הציור הגופנית רוחנית חושף את דברים אשר נמצאים גלויים וחסויים במושא הציור.
אליבא דה פונטי אלה סמויים מעין כל, אחוזים בנגלה ובכל זאת בלתי נראים. הציור המתגלה זה שנולד תחת מכחולו של הצייר, חושף את מה שהיה שם, ואשר רק הצייר עצמו מסוגל היה לחשוף זאת, זוהי פעולה שיש בה ממן הגילוי והתגלות כאחד. אין זו התגלות שמוחזקת בבחינת אמת חד משמעית ומוחלטת, אלא אמת אחת מני רבות, אשר התגלתה לצייר המסוים, בזמן האמת שלו. לפיכך גילויים אלה והופעתם הם חלק מתהליך אין סופי, הן תלויות פרשן, זמן ומציאות. כל ציור כזה הופך להיות גילוי חד פעמי החושף עוד נתח 'מבשרו של עולם' כפי שמתאר זאת פונטי.
ככל חוקר פנומנולוג, הצייר החוקר מתבונן במציאות נתונה בזמן אמת, חווה אותה, שואל מה יש כאן, ומפרש אותה כסובייקט המביא אל זירת הפרשנות את האופן שבו מבין את הדברים. זוהי מציאות נתונה אשר בשעה שהיא נמדדת תחת עינו הבוחנת של החוקר (הקורא הפרשן) היא מתלכדת עם עולם הידע, התובנה, החוויה והרגש שלו. הגישה הפנומנולוגית מעמידה במרכז את הסובייקט המתבונן ומאפשרת לו להרחיב את עולם התובנות ולהבנות משמעות דרך עיניו היודעות את אשר הן יודעות, ודרך האופן שבו הוא חושף פן נוסף למציאות נתונה.
המציאות עליה מתבונן הצייר המקראי, אלה הן המילים הכתובות המספרות סיפור. האמן מתבונן בטקסט המילולי, קורא אותו בקריאת פשט ולאחר מכן מפרש אותו באמצעים החזותיים העומדים לרשותו, או אלה שבחר, ומפיק טקסט חזותי – זוהי קריאת הדרש. ככל חוקר פנומנולוג הוא מגייס לצורך העניין את 'העין ואת הרוח' (כלשונו של פונטי), ומתבונן פנימה והחוצה. כלומר, אל הטקסט המנחה ואל עולמו הפנימי. מגייס את דמיונו, את הידע שלו על העולם, ואת הקול הפנימי שלו עצמו.
אנחנו נאמר שהקול הפנימי מתגייס מעצמו בעת שמתרחשת הפעילות האמנותית, אך נושא אחר לדיון ועומד בפני עצמו. הקול האישי הפנימי יעלה ממילא בין אם יזמן אותו האמן באופן מודע ובין אם לאו, שהרי עצם פעולת הציור והאמנות כבר מזמנת קול זה . פעולת הציור היא 'שעת הכושר' של הקול האחר, הפנימי התת הכרתי[4].
לציור המקראי היו מספר מטרות, ביניהן הרצון להעביר מסרים ברוח התנ"ך לקהילה שאינה יודעת קרוא וכתוב. לעתים המטרות היו מיסיונריות דתיות בכוונה להעצים רגשות, בהנחה שהטקסט היבש לא מסוגל לעורר זאת. הגישה החדשנית שייתכן שהייתה לא מודעת, הציגה את סיפורי העבר בנופך עכשווי וברוח הזמן בו נוצרה היצירה, ובכך יכולה הייתה לקרב בין האנשים ובין סיפורי העבר המקודשים.
ציורי המקרא הנדונים כאן הוגדרו כ'טקסט חזותי פרשני'. האמנות מטבעה מתוארת כ' מפרשת ומתפרשת' לפיכך נבחין בין שתי פעולות פרשניות. האחת היא פעולת הציור, אשר מפרשת את הטקסט המקראי, והאחרת היא התוצר, העומד בפני תהליך פרשני נוסף, מה שהוגדר אצל צדרבוים במונח 'שרשרת ההתבוננויות'[5]. אנו אומרים שהטקסט החזותי הנושא עמו תוכן מביא עמו את 'הידיעה האסתטית'[6]. זוהי ידיעה פנימית מסוג אחר, מגיעה ממקום אחר, מוצגת בשפה אחרת ובמופעים שונים ואחרים[7].
לכאורה היה נראה שהצייר עוסק בסוג של אילוסטרציה בבואו לתאר באופן חזותי משהו ממאורעות העבר. אך ציורי המקרא הקאנונים אינם אילוסטרציות. היוצר קשוב למילים הכתובות בטקסט המקראי ובו בזמן גם לקולו הפנימי. עולמו התרבותי, הערכי, הדתי בסביבה ובתקופה בה הוא חי הם הנכסים אותם הוא מביא לסצנה הפרשנית ( תהליך הציור), אם ירצה או לא ירצה. עבודת הציור שלו, שהיא בעינינו תהליך פרשני, מפיקה תוצר אשר תורם לתרבות מידע על אדם בתוך חברה בתוך תקופה על כל המשתמע מכך.
במאמר זה יוצגו מספר ציורים, כל אחד מהם הוא טקסט מוגמר ואוטונומי ויחד עם זאת הוא מתכתב עם טקסטים אחרים (הטקסט המקראי, וציורי מקרא אחרים העוסקים באותו נושא). אנו נבקש לייצר אינטראקציה פרשנית, היינו 'שיח טקסטואלי' אשר מוגדר במונח אותו טבעה ג'וליה קריסטבה[8] 'אינטרטקסטואליות'. תהליך השיח 'האינטרטקסטואלי' כבר מובנית כאן מלכתחילה כאשר ציור מתכתב עם טקסט מוכר שנחשב לנכס צאן ברזל. במאמר הנוכחי אנו נרחיב את השיח הטקסטואלי כאשר נפגיש בין היצירות, ובין תכנים נוספים שיעלו בתהליך הניתוח.
אמור, 'אינטרטקסטואליות' היא תופעה וגישה פרשנית כאחד. התופעה עליה מצביעים חוקרי תרבות למיניהם אומרת שטקסטים בתרבות משוחחים ומתכתבים ביניהם. קריסטבה טוענת שטקסטים בתרבות מתכתבים ביניהם כל הזמן, בין אם היוצרים או הפרשנים יודעים זאת ובין אם לא. זוהי תופעה תרבותית קיימת חיה רוחשת ובוחשת כל הזמן. והיה והקורא הפרשן מזהה זאת, זכינו בהארה ובתובנה תרבותית מעמיקה.
ג'נטי[9] טוען שכל העולם על תופעותיו הוא טקסט אחד גדול, אזולאי[10] מוסיפה ואומרת, לאחר מחקרים אינטרטקסטואליים מעמיקים, שלטקסטים יש תת מודע. בהמשך לחוקרים אלה, צדרבוים במחקרה[11] מצביעה על כך שלטקסטים יש מבנה תת הכרתי וזיכרון קולקטיבי בדומה לארכיטיפ היונגיאני. חוקרים אלה מסבירים שהמפגש הטקסטואלי והשיח שמתקיים בין הטקסטים אינו מבדיל בין סוגיו. היינו, השיח יכול להתקיים בין טקסטים חזותיים לבין טקסטים מילוליים, בין כאלה שנוצרו על ידי אותו יוצר, כמו גם בין טקסטים שנוצרו על ידי יוצרים שונים, בין טקסטים חדשים לבין טקסטים ישנים וכן הלאה. אינטרטקסטואליות – זוהי תופעה רב תחומית, בינתחומית רב זמנית ועל זמנית.
על בסיס תופעה זו התפתחה הגישה הפרשנית אינטרטקסטואלית[12]. אנו נאמר שקריאה פרשנית זו מאמינה בכך שהטקסט מרובד, יש בו גלוי וסמוי, הוא מנהל שיח עם טקסטים אחרים, ולכן יש לו שטח עליון, ובו בזמן שטחי עומק. מרחב גלוי, פיזי חזותי וצורני הנקרא 'רמת השטח'[13] האוחז בתוכו את 'רמת העומק'[14]. הציור גופו הוא סימן, תכניו הצורניים הם המסמן ומשמעויותיהם הם המסומן[15]. המסמן הם כל מה שהצופה רואה על פני משטח הציור, המסומן הם המשמעויות, ומשמעויות העומק שמיוצגים על ידי המסמנים ( דימוי, צבע, צורה, מבנה – וכל מה שנתפס כ"מילים" באוצר המילים של השפה החזותית).
לא אחת אנו מוצאים שהציור המקראי מנסה להשיב על שאלות שעולות מתוך קריאת הטקסט (כמו למשל 'מה התרחש במעשה העקידה'? או, מה קרה בגן – עדן במפגש ' אדם – נחש – אישה – תפוח). זה החלק שבו הוא מפרש, אך כאמור, הציור כציור (כאובייקט פיזי חזותי) עדיין מבקש ומזמן פרשנות מעצם טבעו[16]. הציור הוא סוג של הסמלה חזותית, וככזאת היא מבקשת לבטא את תמצית המציאות מצד אחד ואת העושר והגיוון הקיימים בעולם הפנימי והחיצוני מצד אחר. המופע הצורני הוא תוכן הטקסט החזותי, ומאחר והוא סימן – סמל- מטאפורה הוא מזמן ודורש פענוח ופרשנות.
במחקרים שעוסקים ב'שתיקה' [17]"schweigen" מדברים על שני מישורי תקשורת; מישור המסמן שהוא מישור הצורה, כלומר ה'איך', והוא יכול להיות מילולי אם מדובר באמנות כתיבה – ספרות ושירה, והוא יכול להיות חזותי כאשר מדובר באמנות חזותית. המישור השני הוא מישור המסומן והוא מישור התוכן. מישור התוכן נוצר מתוך השתיקה. מתוך המקום השקט, או זה שהושתק במודע או שלא במודע. המקום השקט הזה מבעבע ומזמין לפענוח שהרי הוא זה שטעון ב'מה'.
אין אנו רואים את הצייר המקראי כסוג של פרשן דתי ובוודאי לא מסוג הפרשנים היהודים אשר עסקו בפרשנות במקרא. ההתבוננות בציור ובהסמלה החזותית המתייחסת לטקסט המקראי (איקונוגרפיה), מנסה לספר את סיפורו של הצייר, ולפענח את עולמו ההגותי, הדמיוני, והתרבותי. התבוננות זו, שתחילתה בהתבוננות של הצייר על הטקסט המקראי והמשכה בהתבוננות בתוצר ההתבוננות שלו, יכולה להיות מקור נוסף של הבנה. זוהי הבנה שיש בה הרחבה של השיח התרבותי הרב והעל זמני החוצה גבולות ותרבויות מחד ומספר עליהם מאידך.
בעידן הפוסטמודרניסטי, ובעקבות הכרזתו של רולאן בארת על 'מות המחבר'[18] איננו שואלים 'למה התכוון המשורר (או הסופר, או הצייר). 'מות המחבר' זוהי גישה ביקורתית שצמחה מתוך הספרות המודרנית. על פי גישה זו, קיימת לגיטימציה לקורא המודרני לפרש לפי אמונתו והבנתו כל טקסט כתוב, אף אם זו לא הייתה כוונת המחבר. גישה זו מזירה את המחבר מן השיח הביקורתי, מעמידה את הקורא הפרשן במרכז השיח, ואף מזמינה אותו להיות קורא יצירתי. אומברטו אקו[19] תיאר את מערכת היחסים בין הקורא הפרשן ובין הטקסט כאקט של חיזור שבו הטקסט מחזר אחר הפרשן היצירתי (והדגש הוא 'יצירתי'). מישל פוקו[20] מוסיף על כך ואומר שזהו עולם שבו אין משמעות לדיבור של היחיד, תמיד מתקיים שיח, אבל לכל יחיד יש חלל לדיבור, וכל יחיד יכול להטביע בו את חותמו, זוהי נקודה חשובה המשלימה את הגישה הבארתריאנית.
הקריאה הפרשנית לציוריי המקרא אשר יוצגו במאמר זה תתבסס על העקרונות של הקריאה פנומנולוגית הוסרליאנית[21]. גישה זו קושרת בין נתונים הנתפסים בחושים – פנומנה, למשמעויות. גישה זו אומרת שכדי להבין משמעות כלשהי, אנו מסתמכים קודם כל על נתונים שנתפסים באמצעות החושים ( אם מדובר בציור הרי שכוונה היא ל 'מה אני רואה', 'מה יש כאן'). בגישה זו הקורא הפרשן מתבונן ושואל מה הוא רואה, ולאחר מכן מבקש להבין. הגישה הפנומנולוגית דוגלת בהתבוננות בחוויה כפי שהיא נתפסת על ידי החושים ונותנת מקום לממד האישי – הסובייקט. בהנחה שכל אדם מגיב באופן שונה לסיטואציה שונה, וכשם שאדם אחראי לבחירותיו, כך גם האופן שבו הוא רואה ומגיב למציאות. חשוב לציין שהפנומנולוגיה היא מדע העוסק בשאלה כיצד הדברים מופיעים לי, בלא לשאול האם זה כך באמת.
לגישה פרשנית זו נוספה גם גישת הקריאה הפרשנית האינטרטקסטואלית, שכן ממילא התופעה כבר מסומנת כאן, שהרי הציור המקראי מתכתב ומשוחח עם טקסט מקראי. קריאה פרשנית זו גם מנקודת מבט פנומנולוגית וגם כפעילות אינטרטקסטואלית, מאפשרת לערוך קריאה סובייקטיבית ויחסית, שבה הקורא מפגיש בין הנראה האובייקטיבי (הציור על כל דימוייו וסימניו החזותיים) ובין עולם התוכן, החוויה, הרגש, והידע שהוא מביא אל זירת הפרשנות.
מאחר ומדובר כאן בציורי מקרא, נוספו לשולחן הפרשנות גם ערכים מתוך הקריאה האיקונוגרפית. בקריאה פרשנית זו מוצגות שאלות בהם ההסמלה החזותית עולה מתוך הזיקה לטקסט המקראי (איקונוגרפיה[22]), כשהם מצטרפים לנתונים ולניתוח של ערכים החזותיים הנמצאים בציור.
על פי הגישה האיקונוגרפית נשאל מה רואים ביצירה, מה הנושא המצויר, איזה רגע מתוך הנושא בחר הצייר לצייר, איזה פרטים מתוך הסיפור המקראי באים לידי ביטוי וכיצד. האם התיאור ביצירה נאמן לפרטים המופיעים בטקסט (כמו למשל, הבעות פנים, סדר גודל, מיקום, חפצים, דמויות ורקע), מה מן הפרטים המצויים ביצירה מתבססים על הטקסט המקראי ואלו תוספות עולות מדמיונו של האמן. האם האמן מביע את עמדתו לגבי המסר או הרעיון שמעלה הטקסט המקראי ובאילו אמצעים עושה זאת.
בנוסף, אם ובאיזו מידה מציג האמן בנאמנות את הריאליה של תקופת התנ"ך מבחינת לבוש, מבנים ואביזרים. והאם האמן מתמודד עם קשיים שעולים מתוך הטקסט, מהם הקשיים ומהי הפרשנות והפתרונות שהוא מציע. יחד אם שאלות אלה ייבחנו הסמלים החזותיים המצויים ביצירה דימוי, או צבע, מבנה. תוך חשיפת רמזים ואזכורים המהדהדים לטקסטים אחרים. מתוך כל אלה ננסה לייצר משמעות ולחשוף את משמעות העומק של הציור.
חלק שני: הידיים הם ידי יעקב – בין הברכה והבשורה
המאמר הנוכחי עוסק בציורי המקרא שעוסקים בברכת יעקב את בני יוסף[23]. הטקסט המקראי מספר על יעקב החולה ונוטה למות. יוסף לוקח עמו את שני בניו, מנשה ואפרים, ועולה למיטת אביו, לקבל את ברכתו.
נבחרו שלושה ציורים משל ציירים שונים, בני תקופות שונות וסגנונות שונים. כולם עוסקים באותו נושא, נסמכים על הטקסט המקראי ודנים בו באמצעים חזותיים, היא שפת הציור.
רוב ציורי התנ"ך הם דווקא מעשה ידי ציירים נוצריים הולנדים במאה ה- 17 כאשר הגדול מכולם הוא רמברנדט שהיה קורא אדוק בתנ"ך. ההולנדים באותה תקופה זיהו את עצמם עם העם הנבחר בתנ"ך ואת מאבקם בספרדים עם מאבקם של בני ישראל במצרים של פרעה. הם מצאו בסיפורי התנ"ך מקבילה לסיפור הלאומי שלהם.
רמברנדט העניק לנושאים המקראיים הומאניות ורוחניות שכמעט לא הייתה קיימת עד אז ותיאר את גיבורי התנ"ך כדמויות אנושיות בני זמנו. תלמידיו הרבים שיצרו בעקבותיו המשיכו קו זה.
הרב קוק ראה ערך רב בכוחה של האמנות והיצירה וטען שכל אמן יכול לבטא באופן אישי רעיון תנכ"י, וכשם שישנם פרשנים שונים לתנ"ך, ודרכים שונות לפרשנות (פשט ודרש), כך האמן פירש ודרש ביצירתו את הלך מחשבתו והביע את השקפת עולמו. בספרו 'אורות הקודש' כותב הרב קוק "יצייר לו כל אחד באמת ובתמים מה שנשמתו מראה לו. יוציא את תנובתו הרוחנית מן הכוח אל הפועל בלא שפתי רמיה. ומניצוצות כאלה אבוקות אור יתקבצו"[24] . הרב קוק, גם מתייחס לרמברנדט כפי שנראה בהמשך.
רמברנדט ואן ריין 1606 –1669
איור 1 ברכת יעקב – רמברנדט
דימויים ודמויות – במעגל הידיים
בציור אנו רואים את יעקב הזקן יושב על מיטתו, לידו כמו לוחש לו סוד עומד יוסף. אפריים ומנשה כורעים ליד מיטתו, בצד שייכת ולא שייכת נמצא אשה (ומאחר ודמותה לא מופיעה בטקסט המקראי) אין לדעת מי היא וניתן לשער. ייתכן האם, אשת יוסף.
ניתן לראות בציור שרגע השיא אשר נלקח מתוך הטקסט המקראי מגולם בציור זה דרך 'סיפור הידיים'. הטקסט המקראי מתעכב על הצדדים, שמאל וימין, הנחת הידיים, איזו יד על ראשו של מי, ההתערבות של יוסף, והרגע הדרמטי של הברכה אשר מתואר בטקסט "וַיִּשְׁלַח יִשְׂרָאֵל אֶת-יְמִינוֹ, וַיָּשֶׁת עַל-רֹאשׁ אֶפְרַיִם, וְהוּא הַצָּעִיר, וְאֶת-שְׂמֹאלוֹ עַל-רֹאשׁ מְנַשֶּׁה: שִׂכֵּל אֶת-יָדָיו, כִּי מְנַשֶּׁה הַבְּכוֹר".
כפי שנצפה, במרכז התמונה מופיע "מעגל" של 'כפות ידיים'. רמברנדט עוסק ב 'שיכול הידיים' המקראי בעקיפין. במילים אחרות, פעולת השיכול הכה משמעותית בטקסט המקראי רק נרמזת בציור. ידו הימנית של יעקב מושטת לעבר ראשו של אפריים, כפי שנאמר בכתובים. הרגע אותו הצייר מקפיא בציור הוא לא רגע הנחת כפות הידיים ימין על אפריים ושמאל על מנשה בהצלבה, אלא רגע ההזזה, כלומר, התנועה. תנועה נוספת שנרמזת לנו באמצעות כף יד, היא תנועת ידו של יוסף המנסה להזיז את ידו של יעקב לעבר מנשה.
הרגע הדרמטי שמופיע במרכז הציור, שאינו הרגע הדרמטי המתואר במקרה, מצביע על בחירתו של האמן. הסיפור התוכני שעולה מתוך הסיפור החזותי שמופיע כאן כמוקפא, הוא דווקא סיפור של תנועה והזזה. ציור כידוע הוא אקט של הקפאה, רמברנדט מקפיא את ההזזה ולא את ההנחה. הייתכן שאקט ההזזה, שהוא רגע המתח, הוא האקט החשוב בעיניו?
בהתייחס לקביעתו של ג.א. לסינג בספרו לאוקון[25] אנו אומרים שהאמנות הפלסטית היא אמנות של מרחב לעומת הספרות שמתקיימת ונקלטת בתהליך מתמשך של זמן. על כך מרחיב הולצמן ואומר שיעודן של האמנויות הפלסטיות הוא לחקות אובייקטים סטטיים המתקיימים במרחב[26]. בציור זה, על אף הקיפאון שנכפה על הסיטואציה בשל היותו בתוך ציור, מתגנב ממד הזמן. היינו רגע דרמטי שהוקפא. דומה שהצופה, זה שמכיר את הטקסט המקראי יודע מה היה קודם לכן, מה נמנע ומה עומד להיות. אך הרגע החשוב ביותר מבחינת הצייר הוא רגע ההחלטה הנחושה של יעקב, שמתעקש להניח את ימינו על ראש אפריים.
רמברנדט מדגיש בדרך חזותית דיאלקטיקה בין זמן ומרחב, מייצר סוג של קונפליקט, ובכך מבטא את רגעי המתח והקונפליקט שהתקיימו שם בעת הברכה, כשבן מבקש דבר אחד ואילו האב חושב באופן נחרץ על דבר אחר. שאלת הבכורה היא שאלת קונפליקט ומתח רב דורית, כפי שגם נראה בהמשך. רמברנדט, בשלב זה ובמעגל הידיים המוצג כאן לא מתעכב על התשובה, כלומר על ההחלטה הנחרצת של יעקב, אלא על רגע השאלה. התנועה שהייתה, שהוקפאה בציור ויצרה תחושת קונפליקט סמויה מייצרת מתח, חרדה, ספק מול נחישות. תחבולות חזותיות שנחשפו, אותם נראה בהמשך יציעו תשובה להחלטה של האמן, כפי שהיא מתגלה כאן.
רמברנדט בוחר לא להציג את 'שיכול' הידיים אשר מופיע בטקסט המקראי, ובכך משאיר את הקושי שעולה מתוך הטקסט כעניין לא פתור. שיכול הידיים במקרא מעיד מצד אחד על נחישות דעתו של יעקב הזקן, ייתכן שהוא מעורר כעס על חוסר הצדק, הוא מעלה שאלה ביחס לטיב היחסים בין יוסף ויעקב, מייצר אצל הקורא הזדהות עם יוסף האב המבקש צדק, וכמובן מזכיר נשכחות מתוך ההיסטוריה המשפחתית (עוד נשוב לדון בנקודות אלה).
מוצג כאן עניין לא פתור שכך גם נשאר, רמברנדט כצייר, יכול היה לבחור לצייר את קטע 'השיכול' ובכך לזכות ב'רייטינג' גבוה לציור, שכן הציור ינציח רגע דרמטי, סיפור טוב, שגם מצטייר טוב. הצייר בוחר ברגע שלפני, ובכך מדגיש את השאלות הבלתי פתורות שמתלוות לפעולה זו. בהמשך יתברר שזו כנראה לא הסיבה היחידה לוויתור על רגע השיכול.
רמברנדט בסופו של עניין נוגע ב 'שיכול' ועושה זאת בדרך חתרנית מרומזת ורבת משמעות. את 'השיכול' הוא מציג בווריאציות רבות של שיכול ידיים. השיכול המקראי אשר נעדר מן הציור, מופיע בהדהוד ובווריאציות אחרות, למשל שיכול הידיים של אפריים כשהם מונחות בהצלבה על חזהו, שיכול הידיים של דמות האשה הניצבת ושיכול הידיים כאשר אחת מהן היא של יעקב והאחרת של יוסף (איור 2).
פעולת ה'שיכול' המקראית המפורסמת זוכה לאזכור בציור זה בדרך של הדהוד, חזרה והעתקה (כלומר העברה למצב אחר ודומה). השיכול שמופיע בציורו של רמברנדט מתייחס אל הסיפור המקראי שלא על דרך הגשת עובדות ואיורן, אלא כעניין שיש להתייחס אליו. רמברנדט מביע כאן דעה על פעולת ה'שיכול' כמו גם מעלה תמיהה. בקלחת הציור של רמברנדט הרבה ידיים משתכלות, רק לא ידיו של יעקב אלה שבהם עוסק הטקסט המקראי.
איור 2 פרט מתוך ברכת יעקב – רמברנדט
מעגל הידיים המופיע במרכז התמונה מייצר מעגל פנימי מרכזי. מעגל זה חושף ומציג את אפריים בולט מרכזי וחזיתי. כלומר קשר פנימי גלוי וסמוי זורם בין ידו של יוסף, ידו של יעקב, ידיו של אפריים וידיה של האשה. אפריים במרכז ההתרחשות. קשר שיש בו הסכמה פנימית חרישית. (איור 2 המעגל הצהוב).
אפריים הוא עיקר העניין, מעליו מונחת ידו של יעקב שאי אפשר יהיה להסיטה ( שכן יעקב לא יסכים לכך), מאחור, ידיה התומכות של האם. אפריים הוא לב לבה של התמונה וזאת אולי תוך נאמנות לטקסט האומר נחרצות " וַיָּשֶׂם אֶת-אֶפְרַיִם לִפְנֵי מְנַשֶּׁה". יעקב שם את אפריים לפני מנשה, מתוך תחושת שליחות נבואית פנימית, רמברנדט מחליט למקם אותו במרכז התמונה ( נושא זה יטופל בהרחבה בהמשך).
מעגל הידיים ודמות האשה שחדרה אל האירוע מהדהדים ומתכתבים עם רגע דרמטי אחר, דומה ושונה. הידיים מובילות אותנו לידיים אחרות – ברכת יצחק ליעקב ועשו "וַיִּגַּשׁ יַעֲקֹב אֶל יִצְחָק אָבִיו וַיְמֻשֵּׁהוּ וַיֹּאמֶר הַקֹּל קוֹל יַעֲקֹב וְהַיָּדַיִם יְדֵי עֵשָׂו"[27]. לכאורה אנחנו פוגשים בציור ידיים ( משוכלות), למעשה אנו פוגשים דרך הידיים דיון משמעותי על הבכורה, אנו פוגשים את עשו (בפעם הראשונה, ונפגוש בו גם בהמשך), אנו פוגשים את האם המשתפת פעולה.
פעולה. הסמלים והדימויים (יעקב, יוסף אפרים מנשה ואסנת – ומעגל הידיים )המופיעים כאן ב'רמת השטח' של הציור, נושאים עמם דמויות נוספות וסיפור אחר מהעבר – רבקה, יצחק יעקב ועשיו – ברכה ובכורה, ומובילים אותנו ל'רמת העומק'. בשני המקרים, מדובר באב מברך שעיניו כהו, במשחקי ידיים, בשני אחים ובמאבק על הבכורה. בשני המקרים, יעקב היה נוכח. אנו מזהים כאן את תופעת ה'עיבוי' (condensation), בה באמצעות סמל אחד מסויים ניתן לכלול מספר תכנים בעת ובעונה אחת.
עיבוי זה וחידוד אירועי הבכורה אשר נרמזים כאן מרחיב את הקונפליקט שכבר עלה קודם לכן, ומסביר את ענייני הבכורה הבלתי פטורים. אם מדובר ביעקב, הרי הוא האח ש"גנב" ברמייה את הבכורה מעשו, לאחר מכן עניין הבכורה פגע בו כאשר נאלץ היה לשאת את לאה בשל היותה הבת בכורה. רמברנדט מוסיף לציור דמות אשה (על אף שאינה מוזכרת בכתובים באירוע זה), זו אכן יכולה להיות רבקה שסייעה ליעקב בקבלת הבכורה, או רחל, שנאסרה עליו מאחר ולא הייתה בת בכורה, ואולי בכלל מדובר באם אחרת שזהותה תתברר בהמשך.
הסיפור המקראי הנוסף שזלג אל הציור מוביל אותנו ברוח השיח האינטרטקסטואלי אל ציורו של חוברט פלינק (1660 – 1615) העוסק בברכת יצחק לעשו ויעקב (איור 3). פלינק יליד גרמניה עבר להולנד, היה תלמידו הראשון של רמברנדט, הושפע מסגנונו, מתפיסת עולמו ומהתכנים שבהם עסק. פלינק נחשב לצייר חשוב במחצית הראשונה של המאה ה- 17 וציוריו יוחסו לפעמים בטעות לרמברנדט עצמו. ניתן לזהות בציור את השפעתו החזקה של רמברנדט על הצייר, ולא רק בסגנון ובתוכן החזותי הפיזי, אלא גם ברוח הדברים, כפי שנראה בהמשך. מכאן נלמד שציירים אלה ( וגם אחרים) היו שופריה של רוח התקופה.
איור 3- חוברט פלינק – יצחק מברך את יעקב 1639
בציור זה (איור 3) יצחק האב המברך יושב במיטתו, עיניו עצומות. התפאורה והלבוש מעידים על סמל סטטוס מכובד שאולי חלף מעט עם השנים (הבגד מפואר אך קרוע בשרוולו). עם זאת עיון בפניו של יצחק אינו מעורר רחמים אלא יראת כבוד. פניו מביעים ריכוז עמוק והזקן המעטר את פניו נראה כמו הילה של קדוש ומכובד. שפתיו הדוברות וידו המורמת בנחישות מציגות דמות יציבה בוטחת שפועלת מתוך כוונה.
גם ביצירה זו הידיים במרכז התמונה ולהם תפקיד חשוב. יד אחת אוחזת בנעימות בידיו של יעקב המתחזות באמצעות כפפות לידי עשו, ויד אחרת מורמת לכיוון ראשו במחוות ברכה. גם בציור זה, איננו עדים לרגע של הנחת היד על הראש, אלא לתנועה, המרמזת על כוונה, וגם כאן ניתן לזהות את מעגל הידיים במרכז התמונה. תופעה חזותית המתכתבת עם הכתובים "ויִּגַּשׁ יַעֲקֹב אֶל יִצְחָק אָבִיו וַיְמֻשֵּׁהוּ וַיֹּאמֶר הַקֹּל קוֹל יַעֲקֹב וְהַיָּדַיִם יְדֵי עֵשָׂו. וְלֹא הִכִּירוֹ כִּי הָיוּ יָדָיו כִּידֵי עֵשָׂו אָחִיו שְׂעִרֹת וַיְבָרְכֵהוּ. וַיֹּאמֶר אַתָּה זֶה בְּנִי עֵשָׂו וַיֹּאמֶר אָנִי[28]. דמות האשה שמופיעה בציור זה מתכתבת עם דמות האשה בציורו של רמברנדט, ואפשר לומר ששני מצבים אלה הם למעשה בבחינת מעניין לעניין באותו עניין, כפי שנראה גם בהמשך.
נראה שרמברנדט ואחריו פלינק, כחלק מחשיבה שמאפיינת כנראה את התקופה, אינם רואים באירועים אלה חריגה או תרמית, אלא אולי נבואה נחושה המקדימה את המאוחר ומצביעה עליו.
יעקב בשני ציורים אלה הוא הדמות המרכזית. בשני המקרים הוא פועל שלא כדין, ולכאורה שלא כשורה "גנב בכורות". יעקב כמברך וכמתברך מהדהד לגישה הנוצרית הקדומה, עוד מימי פאולוס, אשר בנתה מערכת פרשנית הפוכה לפרשנות היהודית, כזאת הרואה את יעקב כפרוטוטיפ של הנוצרים, המכונים "ישראל שברוח" כפי שמסבירה זאת מאלי[29]. הנוצרים בהיפוך ליהודים רואים את עשו כדמותו הטיפולוגית של היהודי, נקראים 'ישראל שבבשר' ומאבדים את בכורתם בגלל מעשיהם הרעים.
ציורים אלה, משל אמנים קרובים המייצגים את רוח תקופתם, מבטאים עמדה דתית המסמנת את מקומו של יעקב 'ישראל שברוח' ואת מקומה של הבכורה על פי תפיסתו ושליחותו תוך התעלמות מהדרכים העקלקלות בהם היא נמסרה או נלקחה.
רמברנדט בציורו מביא אל הסצנה ביוזמתו ועל פי הבנתו, דמות אישה, אשר על פי לבושה והמצנפת שעל ראשה ניתן לשער שזו אשת יוסף ואם בניו. הנחה זו יכולה להתיישב עם הניסיון לראות בציור סוג של תיעוד ענייני המנסה לספר באמצעות דימוי צורה וצבע את הסיפור המקראי. אך בהנחה שאין זו אילוסטרציה אלא מטפורה הנושאת סמלים, ניתן להבין שהציור כטקסט מספר לא רק את הנראה לעין כפשט, אלא גם את הדרש שהוא נושא עמו. לפיכך, דמות האשה המיובאת לציור ולסצנה היא סמל טעון משמעות, או במילים אחרות, היא לא רק מה שהיא נראית או מי שניתן לחשוב שהיא.
מי היא אם כן, מה היא אומרת? מדוע היא מיובאת אל הציור על אף שאינה מוזכרת בטקסט המקראי? מה תפקידה? שאלה זו תהדהד, ותתבהר במהלך הקריאה הפרשנית.
לכאורה עוסקים ציורים אלה באקט הברכה אך העניין העמוק המקופל בהם הוא דווקא עניין הבכורה. וכפי שנראה בהמשך זו כנראה אינה רק הבכורה בתוך משפחה זו או אחרת, זו אולי גם בכורה בין עמים ודתות.
סיפור הבכורה והעיוות המתגלגל וחוזר על עצמו, מתנהל כ 'מעשה אבות סימן לבנים'. רמברנדט מציג כאן שלא בידיעתו, גישה פסיכולוגית מוכרת על אף שבאותה עת המושג פסיכולוגיה עדיין לא היה קיים, כמו גם לא העיסוק בנפתולי הנפש[30].
'אבות אכלו בוסר ושיני בנים תקהינה'[31] אומר ירמיהו. בפסיכולוגיה זוהי תופעה המוכרת במונח 'העברה בין דורית'[32]. תופעה זו מתארת דפוסי הורות המשתחזרים מדור לדור. אדם שחווה התנהגות מסוימת או סגנון יחסים כלשהו עם הוריו, נוטה במסגרת יחסיו עם ילדיו לשחזר את אותה התנהגות. דפוסי התנהגות שחווה אדם בילדותו בין אם הם חיוביים או שליליים, רצויים או לא רצויים, מוטבעים באדם, וקשה להימנע מלחזור עליהם בקשר עם הילדים ובדורות ההמשך.
בציורים אלה עולה העיסוק בבכורה כעניין לא פטור המתאר מאבקים ותרמית, רמז כזה או אחר מעלים באחת את סיפוריהם של רבקה יעקב ועשו, יעקב ויוסף והאחים, יעקב רחל לאה ולבן, יעקב יוסף אפריים ומנשה. כל אחת מהדמויות שעולות על דרך האזכור והאסוציאציה נוגעת בדרך כלשהיא בבכורה. נראה שציירים נוצרים אלה, לא רואים באירועי הבכורה תרמית, אלא סוג של שליחות המביאה עמה בשורה כלשהיא, שרק ברבות הזמן אולי תתברר.
בציורו של רמברנדט יש משמעות גם לתופעת 'הנעדר הנוכח'. כפי שהוזכר למעלה, רגע השיא והצלבת הידיים, ימנית על ראשו של אפריים ושמאלית על ראשו של מנשה אינו מתואר. ההתעלמות מהאקט המשמעותי, או כפי שצוין למעלה, הדגשת התנועה שלפני, מצביעה על תופעת 'השתיקה הרועמת'. הדבר שבולט דווקא בשל היעדרו.
אפשר להניח שההחלטה להדיר את אקט ההצלבה, דווקא מעיד על חשיבותו. הדבר שלא נאמר, במקרה הזה, אינו נמצא שם ולא מפני שאין מה לומר. זהו הלא נאמר שמוגדר כ 'שתיקה תמטית'[33] על נושא מסויים, או כפי שמתאר זאת אביתר זרובבל[34] שתיקה שהיא כמו ה 'פיל שבחדר': הוא נמצא במרכז הסלון, כולם מבחינים בו ונדרשים לתמרן כדי לא להיתקל בו, ואולם אין מסלקים אותו – הוא שם. שתיקה זו לא באה לבד, סביבה יש הרבה דיבור, כפי שזה מופיע בציור זה. וממילא ההצלבה מופיעה שם, כפי שתואר למעלה, דרך המשתתפים האחרים, דרך תנועות ידיים מרומזות, וגם זו דרך של העברה ועיבוי.
מבטים ומבנים
מעגל איברים נוסף הוא 'מעגל העיניים' – הראש – המבטים. ראשו של יוסף נמצא בקו אנכי אחד עם ראשו של מנשה (הקו האדום באיור 4), ראשו של יעקב נמצא בקו ישר אלכסוני עם ראשו של אפריים (הקו הצהוב באיור 4). והנה צצה לה בכל זאת 'ההצלבה' ( שני הקווים האדום והצהוב). ההצלבה 'הנעדרת נוכחת', זו שלכאורה אין הצייר עוסק בה, בין אם במודע ובין אם לא. באופן סמוי רמברנדט מעביר את התפיסה הנוצרית האימננטית בהווייתו ובמהותו, הרוצה לומר שבברכת יעקב, נטמן זרע ההחלפה (על כך ארחיב בחלק השלישי ).
הצלבה זו שנתגלתה באמצעות ניתוח המרכיבים החזותיים בציור, היא מסוג התכנים שנמצאים בעומק הטקסט (הציור) או כפי שמכנה זאת אהרנצוויג[35] 'רמת העומק' ומסביר שביצירת אמנות מצויים יחד שתי רמות – 'רמת השטח' ו'רמת העומק'.
לעומת זאת המבט של האשה /האם מופרד ונשלח אל המרחק, כאילו צופה אל עתיד כלשהוא, זאת לעומת מבטו של מנשה המופנה לכיוון שיכול להיקרא כמבט אל העבר, מבט האומר שירד מגדולת בכורתו.
איור 4 ברכת יעקב – רמברנדט – מעגל הראשים
כיווני המבט ותנועות הראש מצביעים על מערכת היחסים המורכבת והרב משמעית אשר מתקיימת בסצנת הברכה על פי ההעמדה שמציע רמברנדט. בסצנה שלפנינו נמצאות חמש דמויות וביניהם מתקיימת מערכת יחסים גלויה וסמויה. קשרים (יעקב ואפרים, יוסף ומנשה) קשרים לכאורה (יוסף ויעקב, אפרים ומנשה) שבהם הראשים צמודים זה אל זה, אך לא המבט, והאם החוט המקשר, הקשורה ומבודדת כאחד.
האשה/האם ויוסף מדברים כנראה "בגובה העיניים" ( אותו גובה של קו העיניים), רמברנדט מעניק להם מעמד של שווים, שווי ערך (איור 5 הקו הירוק), יחד עם זאת הם לא באותו גובה מבחינה פיזית (איור 5 הקו הצהוב). כובעה של האשה גבוה יותר על אף שהוא נמזג ומתמסמס בתוך צבעי הרקע. האישה שרמברנדט בחר להביא אל הציור מקבלת מעמד חשוב. גבוהה מאד, מרוחקת, מבט מרוחק, לבוש מהודר, נמצאת ואינה, שהרי באמת בהתייחס למילים בטקסט המקראי היא אינה, ואילו בטקסט החזותי היא קיימת, זו 'הנעדרת הנוכחת'. ייתכן שרמברנדט מרמז או חושב על אם אחרת לגמרי.
איור 5 ברכת יעקב – מבטים ותנוחות ראש – יחסים – רמברנדט
קבוצת הגברים, והאישה הנפרדת, תת הקבוצות – שניים ושניים, תנוחות ומחוות הראש, כיווני המבט, הבדלי הגובה, הבדלי הלבוש והצבע, הבעות פנים, (איור 5 – עיגולים באדום, קווים צבעוניים ) כל אלה מצביעים על מערכות יחסים רגשות, תכונות והיררכיה, כפי שרמברנדט מבקש להציג. ניתן לדון בכך אך לא נרחיב בזה כאן.
הבעת הפנים עליה נתעכב היא הבעתו של יעקב, אשר על אף העובדה שהוא נחשב זקן ואולי כבד ראייה, רמברנדט מעניק לו הבעה ומבט של אדם נחוש, שמכוון את מעשיו כמי שיודע מי אמור לקבל את הברכה כבכור. זאת בדומה לנחישות העולה מדמותו של יצחק המברך את יעקב בציורו של פלינק, שני אישים אלה מודעים למעשיהם וזורעים בכך סוג של הטיה שתוצאותיה יהדהדו בעתיד.
אפריים אשר לכאורה זכה מההפקר, מקבל מעמד מרכזי בציור, מתברך כבכור נוהג בהרכנת ראש, השפלת עיניים ובצניעות. רמברנדט מייחס לו תכונות נעלות, כפי שמתאים לדמות שהוא אמור לסמל ( כפי שיתבהר יותר בהמשך).
תהליך המיפוי של כיווני המבט, מיקום הראשים ורשת הקווים שנוצרה חושפים תופעה נוספת אשר נמצאת במעמקי הציור ( הטקסט)
איור 6 – פרט מתוך ברכת יעקב – רמברנדט
קו ישר נמתח בין הראש וקו העיניים של יעקב ודמות האישה, קו נוסף אלכסוני בין ראשו של יעקב לאפרים, ועוד קו אלכסוני בין ראש האם ומבטה לכיוון ראשו של אפרים. קו סמוי שיוצר משולש נוצר בין השלוש – האב הקדום ( יעקב) האם הצעירה והבן. יתכן שניתן לקרוא זאת כשילוש הקדוש הנוצרי –האב, האם והבן ( איור 6 – משולש אדום), והנה נחשפת לאט לאט דמות האישה, שיכולה להיות בו זמנית – אסנת אם אפרים, רבקה אמו של עשו, ואולי רחל (אשר מוזכרת בטקסט המקראי) ואף לא אחת מאלה, אלא דמות האם בסצנה הנוצרית.
הקשר הסמוי בין יעקב לאשה המרוכזים בבן אחד מיועד, מזכיר גם כאן את הקשר העתיק יותר והדומה בין יעקב ורבקה מול יצחק. הברית הנצחית בין יעקב ובין האם, מופיעה גם כאן ומייצרת את המשולש אשר מספר לא רק את סיפור העבר המוכר הגלוי, אלא גם סיפור אחר נוסף סמוי (נבואי ואולי גם מסיונרי).
קו ישר אנכי נמתח בין ראשו של יוסף וראשו של מנשה – המשותף ביניהם הופך אותם לקבוצה נפרדת (מחוץ לתמונה) ( איור 6 – הקו הכחול), ומדגיש בכך את הברית בין האב – האם – והבן. ואילו הקווים המשרטטים את כיווני המבט המנוגדים של אפריים ומנשה, המתארים אולי את הדרכים השונות בהם ילכו, מעלים מתוך מעמקי הטקסט שרטוט ודימוי של צלב ( איור 6 – קווים שחורים).
השרטוט הגראפי שעלה מהמעקב אחר המבטים ומבנה הציור חשף משהו ממעמקי הטקסט. הטקסט הוא מאגר של תכנים גלויים וסמויים. הוא יחידה אוטונומית פוטנציאלית. אין כאן חתירה לגילוי אמת חד משמעית נחרצת, לא של הקורא הפרשן ולא של היוצר, יש כאן אמת יחסית שמתגלית במהלך הקריאה הפרשנית. הקורא הפרשן מנסה לעקוב אחר מסתרי הטקסט וייתכן שבתהליך הפרשני הטקסט עצמו יהיה מופתע מהגילויים החדשים שבקעו ממנו. אומברטו אקו[36] מדבר על 'חסידי הלוט' בספרו 'פרשנות ופרשנות יתר'. אלה הן מסורות פרשניות הבזות משהו למשמעויות הגלויות וטוענות שככל שצורת ידע מוכחת כאזוטרית יותר כך עולה ערכה, וכל שכבה מקולפת או סוד מפוענח נתפשים כמבואה של אמת המסותרת באופן מחוכם עוד יותר.
בהקשר זה טוען אקו שהגישה המודרנית בקריאה טקסט אינה מבקשת להצביע על פרשנות אחת נכונה או קריאה נכונה אחת. מכאן התפתחו כמה מושגים; 'כוונת היצירה', משמעה שליצירה כוונה משלה ללא קשר הכרחי ל'כוונת המחבר', ומשחקו החופשי של הפרשן המתואר כ 'כוונת הקורא', שאותו מתאר אקו כקורא היצירתי.
יצירת אמנות כדאי שיהיה בה סוד. אומר עפרת[37], היא מציעה מסלול מורכב של פתרון 'תשבץ לבן': "פענוח כלל הצורות, החומרים והדימויים של היצירה ושילוב הפיענוחים כולם במערכת משמעותית אחידה, עקבית ואורגנית (ניתן גם להוסיף: מרתקת ויפה). אחת, שהיא היא פשר היצירה. ככל שנמלא את 'התשבץ' האמנותי ביותר פתרונות ליותר 'הגדרות, וככל שנצליח לארוג יחד את פתרונותינו לאריג אחד משמעותי שלם, מרתק ויפה – כן באנו אל סוד היצירה". עפרת גורס שבאמנות – סוד האמת המוצפנת היא בבחינת אחד מכוחות היצירה.
אנחנו נמשיך לבחון את היצירה ולחשוף לה את סודותיה.
ידיים – שיכול – הצלבה
רמברנדט הצייר מציג את עולמו הרגשי- תרבותי- חברתי- אמנותי -דתי דרך ציור הסיפור המקראי. מטענים אלה הם חלק בלתי נפרד מעולמו של היוצר ולפיכך הם זולגים לתוך עבודתו האמנותית באופן מודע ולא מודע. רמברנדט היה נוצרי אדוק כמו רוב בני תקופתו ויחד עם זאת היה גם מקורב עד מאד ליהודים לחייהם ולתרבותם ובקי בכתבי הקודש. תערובת זו עולה בציור מלכתחילה ובדיעבד.
אנו טענו קודם לכן שהגישה האינטרטקסטואלית מזהה שבין טקסטים מתקיים שיח אשר גם מציף זיכרון קולקטיבי לא מודע. הבה נראה כיצד תופעה זו מופיעה כאן. רמברנדט, כאמור, לא צייר את 'שיכול' הידיים המופיע בטקסט המקראי, בבחינת האין המעיד על היש, אשר גם התגלה כ'יש' בדרכים אחרות (הידיים המוצלבות של אפריים ושל האשה/האם, השרטוטים). בעברית אנו יודעים שהמילה 'שיכול' היא גם 'הצלבה' – והנה אנחנו מזהים את תת המודע של הטקסט. הטקסט המילולי שמחלחל מתוך המקרא אל הציור ומתאר את הדואליות התרבותית של היוצר, המייצג תקופה ומקום.
אלקד – להמן[38] מציינת שבתהליך הקריאה הפרשנית מתבקשת שותפות פעילה של הקורה. הוא נדרש להשתמש במכלול הידע שלו כדי לתת פשר לטקסט ועליו "להפעיל את הידע הלשוני שלו ברמה הדנוטטיבית והתחבירית וליצור קשרים מגוונים מן הפרטים המצויים בטקסט ובין גופי ידע שונים"[39].
ההקשר שנעשה כאן בין תופעת ה'שיכול' (המקראית) שהיא 'הצלבה' ובין הקונוטציה הנוצרית שעולה ממנה, מייצג תהליך של קריאה פרשנית, שבו הקורא הפרשן מתמודד מול טקסט עצמאי, תר אחר רמזים ואזכורים, אשר אמורים להוביל אותו אל 'פתרון החידה', ואל התכנים המשוקעים בעמקי הטקסט. אומברטו אקו מתאר את המפגש בין הטקסט לקוראו כסוג של חיזור, הטקסט מחזר אחר הקורא היצירתי. הרמזים אשר מבצבצים מעמקי הטקסט חוצים גבולות תרבויות וזמנים ונמצאים בתת המודע של הטקסט ובזיכרון הקולקטיבי שלו. האופן שבו הקורא מזהה רמז מתואר כמי שמושך בחוט ופורם את האריג כמו 'חוט אריאדנה[40]. הקישורים, הקונוטציות, האסוציאציות וההקשרים שהקורא מזהה ומצביע עליהם חושפים את רבדי הטקסט ומאפשרים להבנות את משמעויות העומק המצויות בו. מכאן שההקשר שמצאנו בין תופעת ה'שיכול' ובין המילה 'הצלבה' מרתקת ומצביעה על "נפלאות הטקסט והשיח הטקסטואלי" אף יותר מאשר על נפלאותיו של האמן. או לחילופין, על נפלאותיו של האמן, ועל עמקי הידע הפנימי הטמונים בו ואשר יוצאים בעבודת הציור מן הכוח אל הפועל.
אנו רוצים לומר, או לשוב ולומר, שברכת יעקב לאפרים ולמנשה על פי תפיסת הציור אינה עוסקת באמת או אך ורק בברכה עצמה ובמה שהתרחש שם. היא נושאת עמה בשורה, ומרמזת על העתיד לבוא. כפי שניתן ללמוד מהשיכול שנמצא כמופיע לא מופיע, והקשר בין 'שיכול' ובין 'הצלבה' ו 'הצלוב'.
אנו נמשיך ונטען ברוח דברים אלה שהרמז לצלוב מונח כבר בדמותו המצוירת של אפריים. ההתבוננות בדיוקנים של אפריים ומנשה מצביעה על כך שהאמן יוצר ביניהם הבחנה בולטת. צבע שיערו ועורו של אפריים (הבן הנבחר) הוא ארי, נוצרי כנראה, ואילו מנשה בעל שיער כהה וייתכן שמרומז כאן על מוצאו השמי.
דמותו של הנער אפריים המצויר כנוצרי (ארי) בהיר פנים ובעל שיער ארוך מזכירים את דמותו המצוירת של ישו באמנות הנוצרית. למשל, הציור של אלברכט דירר, 'דיוקן עצמי כישו' (איור מס' 7). דירר פעל בצפון במאה ה- 15 ואילו רמברנדט במאה ה- 16. אפשר להניח שיש כאן השפעה הנוגעת לדמותו של ישו.
איור 7 דיוקן עצמי כישו – אלברכט דירר
הצבענו למעלה על תנועת ההודיה ושיכול הידיים שכן מופיע בציור, זה של אפרים, הממוקם במרכז הציור. תנועת ידיים זו מתכתבת עם סצנות נוצריות המתארות את מריה מקבלת את הבשורה (איורים ,9 , 8). הדהוד לשילוב הידיים של האם מקבלת הבשורה נמצא גם ביצירה זו, בה האישה/אם שעומדת מאחורי גבו של אפרים אכן משלבת ומצליבה ידיים באותה תנוחה ועל אותו קו רוחב. זוהי דוגמא בולטת לאופן שבו טקסטים מתכתבים ומהדהדים זה לזה, זה עם זה[41]. הקשרים נוספים לנצרות, נמצא גם בהמשך.
איור 8 :הבשורה האחרונה, פרה אנג'ליקו 1435
איור 9: פרט מתוך ברכת יעקב – רמברנדט
הילת הקדושים
מעל ראשו של אפריים מצוירת בעדינות וברמיזה דקה הילה (איור 10), כפי שנהוג היה לצייר מעל ראשיהם של הקדושים הנוצרים בסגנון הציור הגותי. רמברנדט כבר מכתיר את אפריים לסוג של קדוש, כפי שהוא כנראה מסיק מתוך הכתובים, ומתוך דבריו של יעקב שאומר באופן מפורש "וְאוּלָם אָחִיו הַקָּטֹן יִגְדַּל מִמֶּנּוּ, וְזַרְעוֹ יִהְיֶה מְלֹא-הַגּוֹיִם… וַיָּשֶׂם אֶת-אֶפְרַיִם לִפְנֵי מְנַשֶּׁה." משרטט הילה סביב ראשו, ומייצר סיטואציה שנראית כמו סוג של הכתרה ומשיחה, בשעה שאפרים משפיל מבט, עוצם עיניים בהכנעה ומצליב ידיים על חזהו.
איור 10 פרט מתוך ברכת יעקב – רמברנדט
הסיפור המקראי המובהק והחשוב אשר מהווה סוג של סימן דרך בתהליך ההתהוות של העם היהודי, הופך להיות כאן בציור סימן לבאות. רגע הברכה, הידיים המוצלבות, הבחירה באפרים, ושאר הסימנים שכבר צוינו למעלה, נקראים כבשורה על הנצרות, והרי נוצרי הדוק מצייר אותה.
אביזרים סביבה וחלוקה צבעונית
הסיפור בציור זה נשען על סיפור מקראי שהיה בזמן אחר ובמקום אחר, ובכל זאת החפצים, הלבוש, התפאורה והאווירה מייצגים את הכאן ועכשיו, את הזמן שבו הוא צויר. אין מדבר, אין אוהלים, הלבוש מהודר וכבד כפי שהיה נהוג בבתי עשירים במאה ה- 16 בצפון אירופה. וילון כבד וגדול מונח בצדו השמאלי של הציור ובקדמת הציור כתם גדול צבעו אדום –השמיכה שמונחת על מיטת יעקב. הרמז היחיד לאווירה המדברית של ארץ כנען הם צבעי הבגדים של ארבעת הגברים.
הצייר אינו מתעניין בעובדות, אינו רואה עצמו כהיסטוריון או כמאייר. מכאן ניתן להבין שהצייר רואה את סיפורי המקרא כסוג של אמירות נבואיות עליהן הוא מתבונן ממרחק של זמן, כשלזמן הזה שעבר נוספו תובנות. אפשר לומר שבציור מסוג זה הצייר אינו מבקש לספר מה קרה שם אז בימים ההם, אלא לתת לדברים הסבר ומשמעות.
יעקב הוא היחיד שלבושו מזכיר משהו את לבוש המדבר, שמלה ארוכה ומעין מטפחת ארוכה לראשו. כל השאר לבושים בבגדים נאים, בגדי עשירים אירופאיים. המצנפת של יוסף סוג של תרבוש מזרחי, כמו גם המטפחת על ראש האשה (מצרים) . ההבדל בין הלבוש הישן של יעקב ובין המלבושים החדשים האירופאים של שאר הדמויות יכול להיקרא כמטאפורה המדברת על ישן מול חדש, המדברת על ברית ישנה וברית חדשה, על האב הגדול שממנו יצאו אחר כך אנשים אחרים הפזורים על פני העולם, ובעיקר באירופה.
אנו מבחינים בחלוקה ברורה של שלושה צבעים חמים (צהוב, חום, אדום). הגברים/בנים לבושים בצבעי חול, צהוב חרדלי, קרם, מעט לבן, צבעים בהירים שמזכירים צבעי מדבר וחול. הצבע המשותף לכל הגברים בתמונה מתאר את הקשר ביניהם והופך אותם לקבוצה, גם החלוקה הצבעונית מבליטה את הקבוצה הגברית לעומת האשה/אם, כפי שכבר נאמר נמצאת לא נמצאת, שייכת ולא שייכת. רוצה לומר, לה יש תפקיד אחר.
מוקד צבע נוסף הוא האדום של השמיכה בקדמת הציור והחום – אדמה של בגדי האשה/האם וסביבתה. הבחירה בצבע האדום והנוכחות המסיבית שלו בקדמת הציור, מסמלת בקריאה איקונוגרפית, את משמעות הצבע האדום בנצרות (שהרי רמברנדט הוא איש נוצרי), ולא רק בנצרות אלא גם במערכת צבעי הקבלה ומערכות צבעים אחרות. צבע זה קשור להתגשמות האלוהי בארצי, שזו בעצם מהותה של הנצרות. הפלא, הנס, של הנצרות, התגשמות האלוהי בבשר. זוהי בעצם המחשבה מאחורי התוקף של האיקונין הנוצרי הטוענת שהתגשמות הרוח בבשר מקדשת את הבשר ואת הדם של ישו שהם אדומים. האדום אם כן קשור להתגשמות האלוהית, לטרנסנדציה האלוהית בארצי.
רמברנדט כאמור, כמו הולנדים נוצרים רבים באותם זמנים, בוחן את המקרא, מתעניין ביהודים ובכתבתי הקודש, אך הוא נוצרי, על כן אך טבעי הוא שהסמלים שהוא בוחר לקוחים מתוך העולם הדתי והתרבותי שלו.
מנקודת ראות יהודית ניתן לקרוא את הצבע האדום הדומיננטי ביצירה זאת כהדהוד לסיפור יוסף, כאשר יעקב מתבשר ש" חַיָּה רָעָה אֲכָלָתְהוּ טָרֹף טֹרַף יוֹסֵף"[42] ופוגש את הכתונת המגואלת בדם " וַיַּכִּירָהּ וַיֹּאמֶר כְּתֹנֶת בְּנִי"[43], ובו בזמן ניתן לראות בה גם רמז והדהוד לעשו האדמוני, שהרי דמותו של עשו כבר נמצאת בסצנה המצוירת ( אם דרך 'מעגל הידיים' 'הידיים ידי עשו' ואם דרך סיפור הברכה וגניבת הבכורה).
בסימבוליזם הצבע האדום מסמל את החיים, חוזק, הישרדות, ומהווה סמל אוניברסלי להתחדשות ואלמוות, כמו שהוא גם מסמל מוות, מלחמה, הרס, ויצרים. הצבע האדום בקדמת הציור, מרכזי ובולט וייתכן שהוא מסמל את כל המורכבות של מערכות היחסים בין הנפשות הפועלות. מלחמה, קנאה, יצרים, תרמית, מוות, התחדשות. ניתן לקרוא זאת ברמת הפשט כמערכות יחסים בין אישיים במשפחה, בין דורות, וניתן לראות זאת כמטאפורה למאבק בין אומות – עמים – דתות.
את הצבע החום אנו פוגשים בשמלתה של האישה /האם אשר מתמזגת עם צבע החום שברקע. ההתמזגות הזו של צבע הבגד עם צבע הרקע מסמלת את דמותה אשר גם היא יכולה להיקרא כ 'נוכחת נעדרת', כמי שנמצאת שם אך בו בזמן מתמזגת עם הרקע וכמו נעלמת ומתפוגגת. בדרך זו היא מסמלת רוח, את רוחן של רבקה, של רחל, ואולי גם של לאה שהרי אין רחל ללא לאה. ומאחר והיא יכולה להקרא כאם כל האימהות, היא יכולה לסמל גם את האם הנוצרית – מריה מגדלנה, אמו של הצלוב, כפי שהדבר נרמז גם בהצלבת הידיים המשותפת בציור זה לאפריים, ולאם ומהדהדת לציורים אחרים, כפי שתואר למעלה.
הציור מציג בו זמנית את העבר הרחוק (הסיפור המקראי) והעבר הקרוב יותר, הברית החדשה. ובהנחה שיש כאן רמזים לנצרות הרי שלא ניתן ליצור מצב שבו לא יימצאו שם כולם יחד – האם האב והבן.
האור
אחד המאפיינים הבולטים מאד ביצירותיו של רמברנדט, הוא האור. לוח הצבעים של רמברנדט כהה ומצומצם יחסית, תוך שהוא משתמש במודגש בגוונים זהבהבים שיוצרים את אפקט האור. מוטיב האור הופך במהלך חייו המקצועיים לאחד מסימני ההיכר המובהקים של עבודתו[44]. ביצירותיו העוסקות בכתבי הקודש יש לאור תפקיד חשוב בהענקת הקדושה והעוצמה הריגשית לדמויות, ובהבנת הסצנה.
לאור הרמברנדנטי המגיח מתוך חשיכה גדולה יש נופך מיסטי שעוטף את הדמויות ומעניק להן מסתוריות. הסיפור המקראי מתאר רגע משמעותי בהיסטוריית ההתהוות של העם היהודי. רגע שבו עומד להסתלק מן העולם אחד משלושת אבות האומה, הרגע בו הוא מנחיל לבניו את ברכתו " וּמוֹלַדְתְּךָ, אֲשֶׁר-הוֹלַדְתָּ אַחֲרֵיהֶם, לְךָ יִהְיוּ; עַל שֵׁם אֲחֵיהֶם יִקָּרְאוּ בְּנַחֲלָתָם". רמברנדט מייצר כאן תחבולה ותעמולה. נראה שהוא מתעלם מהרגע היהודי המכונן ( התעלמות שעליה למדנו גם דרך ההתעלמות מפעולת ה'שיכול'), והופך אותו לרגע מכונן של הדת הנוצרית.
באופן חזותי ניתן לקרוא את האור הגדול כהבטחה, כשהוא בוקע מתוך החשיכה המסמלת את מותו הקרוב של יעקב. ההבדלים החזקים בין האור והחושך מצביעים על סוג של מהפך ושינוי. זהו רגע קריטי גם מנקודת מבט יהודית כפי שהיא נמסרת בסיפור המקראי, וגם מנקודת ראות נוצרית כפי שמבקש למסור אותה הצייר. הצייר רואה את האור שיביא עמו אפריים, מי שנבחר כמועדף. האור הבוקע מתוך הציור מתכתב עם הפנים המוארות והקורנות של אפריים ועם רמז ההילה המקיפה את ראשו. מבחינת רמברנד, צייר נוצרי הדוק, ברכת אפריים והבחירה בו כמקבל ראשון את הברכה, הוא רגע נבואי של לידת הדת הנוצרית. ברכת יעקב לאפרים היא הגושפנקא הרשמית להיווצרות הברית החדשה בהמשך.
הטענות שעולות כאן מתוך הקריאה הפרשנית, אינן מתיימרות לומר שזה מה שאכן התכוון המחבר לומר. זהו תהליך קריאה פרשני שמתואר על ידי אומברטו אקו כ 'קורא אמפירי'. קורא זה אינו מבקש להוכיח את כוונת המחבר, וגם אינו מתיימר לומר שזו אכן כוונתו. הקורא האמפירי 'רואה טקסט' ומנסה להבין מה נאמר שם. גישות פסיכולוגיות שונות העוסקות בהקשרים שבין תת המודע ויצירת סמלים, יכולות לתמוך בקריאה זו. עצם העובדה שהאמן מגיע מאסכולה דתית מאד גם ברמה האישית וגם בהקשרים תרבותיים סביבתיים תקופתיים, השפיעו על האופן שבו הוא הבין את הטקסט המקראי. אפשר להניח, ברוח הקריאה שמתקיימת כאן שהאופן שבו הצייר קורא את הטקסט מבטא את אמונתו האחת והיחידה המובהקת שאינה נתונה לדיון או לספק.
רורטי[45] אומר בהקשר של פרשנות ופילוסופיה, שאל לנו לחשוב על הפרשנות בתור חקירה המכוונת אל 'הדברים כפי שהם באמת', בתור נסיון לשקף את המציאות, אלא פשוט כאחת מבין כמה תרומות לשיח תרבותי מתמשך, ולתיאורים שונים שאנו עשויים להפיק תועלת מהצגתם ולעתים אף בהתאם למטרותינו השונות.
עדויות היסטוריות מעלות שרמברנדט היה מקורב למדרשים יהודיים ואף היה בקי בחלק מהן. עיון בכמה מהם מעלה נדבך נוסף של משמעות לטקסט החזותי שבו אנו עוסקים.
הטקסט המקראי מלמד אותנו שיעקב מתעקש להניח את ידו הימנית על ראשו של אפריים, וכדי שהדבר אכן יתממש הוא מצליב (משכל) את ידיו. בבחינת זה מה שצריך שיהיה, זה מה שהחלטתי גם אם 'ירע הדבר' בעיני יוסף, בנו האהוב. היד שמונחת על ראשו של אפריים משולה לפעולת משיחה, אם כן, אין זו רק ברכה תמימה, זו גם פעולת משיחה. על פי חז"ל אנו למדים שעתידים להיות שני משיחים לישראל, 'משיח בן יוסף' (אשר נקרא לפעמים גם בשם 'משיח בן אפריים'[46]) ומשיח בן דוד. המהר"ל מפרג המשיל את משיח בן יוסף ושבט אפריים ללב הפועם של הממלכתיות הישראלית, הוא גם זה שיש לו צד משותף עם שאר האומות.
משיח בן יוסף גם היה משול לשור על פי מדרש תנחומא[47], ומכאן אפשר אולי לגזור משמעות נוספת לשמיכה האדומה הלוהטת התופסת שטח כה גדול בקדמת הציור, המהדהדת ל'מלחמת שוורים', ויכולה להיקרא כעוד דרך לתאר מאבק ומתחים, אלה הקיימים וגם אלה שעוד יהיו ברבות הימים.
במדרשים נוספים מצויין שהמשימה האחרונה והמשמעותית ביותר של משיח בן יוסף מוגדרת כמשימה בעלת אופי צבאי ופוליטי, הוא יכריז מלחמה נגד כוחות הרשע הפוגעים בישראל. משיח בן יוסף יילחם באדום, שהם צאצאיו של עשיו[48]. זוהי אולי 'מלחמת השוורים' המרומזת כאן, באמצעות הסדין האדום אשר צבעו כאמור מדבר על עשו האדמוני. הסדין האדום, וצבע שערו האדמוני של עשו שצאצאיו הם בני אדום (אשר ממילא כבר מרומז בסצנת הידיים, 'הידיים ידי עשו) כפי שצוין למעלה), ואשר צאצאיהם הם ישו והנוצרים (כפי שיוסבר גם בהמשך).
כאן מתגלה סתירה. שהרי קודם לכן אמרנו שהנצרות רואה ביעקב פרוטוטיפ של הנצרות , ואת עשו כמייצג את היהדות, לעומת היהדות הרואה בעשו את מקור הנצרות. המתח בין יהדות לנצרות מתגלה ומבצבץ כבר כאן, בבחינת מי אומר מה.
הרב סעדיה הגאון עוסק בהרחבה בסוגיית משיח בן יוסף ובתפקידו, ומציין שסדר המאורעות עליהם מצביעים אינו מוחלט אלא ייצוגי בלבד. מטרתו העיקרית של משיח בן יוסף היא להכין את עם ישראל לגאולה, ולהביא אותם לרמה הרוחנית לביאתו של משיח בן דוד. רמברנדט אשר מצייר את אפריים עם שיער ארוך (כפי שנהוג היה לצייר את ישוע) כורך סביב ראשו הילת קדושים, משכל את ידיו על החזה, מעניק לו הבעה של 'קדוש', מרמז אולי על משיח הנוצרים שהיה בנו של יוסף הנגר ( כאמור רמברנדט היה בקי במדרשים יהודיים ומתוך המידע הזה מוחו היוצר מייצר הקשרים שונים – גם אם אינם נמצאים אצלו במודע).
מכאן ניתן אולי להניח שהכנסת האם לתמונה אינה מקרית, וייתכן שגם זו פעולה חתרנית שבה מבקש האמן להזכיר, בדרך מרומזת נטולת כל חשד, את המשולש הקדוש שבו ' האב האם ורוח הקודש'. ברווח שנוצר בין אסנת ובין יוסף יש חלל בצורת משולש ואור מעליו שאולי מסמל את רוח הקודש ( איור 11).
איור 11 חלק מתוך ברכת יעקב – רמברנדט
חוקרים מסבירים שהאור שמפציע בציוריו של רמברנדט מייצג ומסמל את הקדושה אותה רצה להעביר בציורי הקודש שלו, בין אם מדובר בסצנות מתוך הברית החדשה ובין אם מדובר בסצנות מתוך המקרא. רמברנדט ראה עצמו כמי שמתרגם את הטקסט המקראי ליצירת אמנות, והיחס של האמן לאמנותו כמו הקשר לקדושה היה יחס בלתי אמצעי. האמן מבקש להעביר לצופה את תחושת הקדושה שהוא עצמו חש. האור ביצירתו מגלם את האלוהי, הקדוש והטוב, את ההתגלות. זאת בהנחה שרמברנדט אשר נשען על הטקסט המקראי גם הכיר אותו ואת ההכרזה של יעקב, האומר "אֵל שַׁדַּי נִרְאָה-אֵלַי בְּלוּז, בְּאֶרֶץ כְּנָעַן, וַיְבָרֶךְ אֹתִי" רוח האל מגולמת בציור זה, כפי שהיא נוכחת בטקסט המקראי כאשר יעקב מבקש להעביר אל בניו את קדושת הברכה האלוקית שהוא התברך בה.
הניגודים הבולטים והחזקים בין הצבעים הכהים שהם החושך, ובין הצבעים הבהירים זהובים שהם האור, הם אלה שמעניקים יופי עמוק וייחודי ליצירתו. אלה הם 'ניגודים כמנסחי יופי"[49]. "יצירת אמנות בין השאר, היא פועל יוצא של ניגודים. השחור נותן תוקף ללבן ולהיפך, הכבד נותן תוקף לקל ולהיפך. כך הדק והעבה, החלול והמלא, השקוף והאטום, האור והחושך… אפשר שהמתח ביניהם מנסח יופי……רמברנדט מאיר את האובייקטים באור דרמטי וכך מסב את תשומת ליבו של הצופה למוקד ההתרחשות"[50]. הניגודיות שאותה מזכיר בן שושן, מתקיימת גם ביחס שבין הקדוש לארצי, כמו גם ניגודים בין תרבויות ודתות. וכך מיטיב רמברנדט להעביר בציוריו את אותן תחושות של טוהר וקדושה העולות מן הטקסט. רמברנדט מעניק לנושאים המקראיים הומניות ורוחניות.
רמברנדט קנה לו אוהדים רבים מבני העם היהודי וביניהם הרא"יה קוק וח.נ. ביאליק. וכך כותב הראי"ה קוק[51]: "כשגרתי בלונדון הייתי מבקר בגלריה הלאומית והתמונות האהובות עלי ביותר היו של רמברנדט. לדעתי היה צדיק….. כשראיתי לראשונה את התמונות של רמברנדט הן הזכירו לי מאמר חז"ל על בריאת האור. כשברא ה' את האור הוא היה כל כך חזק ומאיר שאפשר היה לראות מסוף עולם עד סופו. וה' פחד שהרשעים ישתמשו בו. מה עשה? הוא גנז את האור ההוא לצדיקים לעתיד לבוא. אבל מדי פעם ישנם אנשים דגולים שה' מברך אותם בראיית האור הגנוז. אני סבור שאחד מהם היה רמברנדט והאור בתמונותיו הוא האור שברא ה' בימי בראשית".
ביצירה הנוכחית לא מדובר רק ברמברנדט שתואר על ידי הרב קוק כצדיק, אלא בצדיקים המתוארים בציור עצמו – יעקב ויוסף, והסיפור האנושי רגשי העמוק השזור בדמויות אלה. אהבת יעקב לרחל, המוזכרת בברכה, האהבה הגדולה שרחש יעקב ליוסף ואשר עלתה להם במחיר כבד, ועתה האהבה של יוסף ויעקב לאפרים ומנשה אותם מאמץ יעקב להיות לו כילדיו, ובכך נסגר מעגל הצער והטעויות. האור שמביא את התיקון, ומעגל הידיים בתנועת הידיים שעוד רגע יצטלבו ויחברו בין עבר הווה ועתיד שהרי אין מוקדם ומאוחר לא בתורה, וגם לא בשיח התרבותי האינטרטקסטואלי.
דברי סכום אלה שעלו כאן ב"חסות האור" מייצרים את השקט היחסי מעל פני השטח ומבטאים את הדואליות בחייו של האמן שהיה כאמור נוצרי הדוק ויחד עם זאת מחובר מאד ומקורב לעולם היהודי. הציור שנקרא כאן מקפל בתוכו אמת היסטורית לכאורה, ואמת יחסית, נקודות מבט והשקפות שונות, פרשנות, ומאבק תרבותי דתי רב דורי ורב לאומי.
יאן ויקטוראס צייר הולנדי ( 1619 – 1676 )
איור 12 ברכת יעקב לאפרים ומנשה – יאן ויקטורוס
ויקטורס הוא צייר בסגנון הבארוק. היה תלמידו של רמברנדט וממשיך את מסורת ציורי המקרא. אצל רמברנדט אנו פוגשים אווירת קדושה, רוחניות ומיסטיקה, משיכות מכחול הרכות, טשטוש ואור הבוקע ממקור כלשהו. יאן ויקטורס כצייר בסגנון בארוקי מעניק לציור אווירה ארצית וגשמית כמו גם מפוארת.
סגנון הבארוק ששלט באירופה למן סוף המאה ה- 16 ועד אמצע המאה ה- 18, התאפיין בריאליזם רב משופע ברגשנות, דינמיות ופאר. בשונה מסגנון הרנסנס שקדם לו ואשר התאפיין בסימטריה, רוגע, ואיזון ופנה של השכל והשכנוע, סגנון הבארוק התאפיין במורכבות, במיזוג ניגודים, תנועה ודרמטיות, והוא פונה אל הרגש ואל הדמיון. בנוסף, סגנון זה מבקש לשבות ולהקסים את עין המתבונן.
הסיפור המקראי הנצחי, ברכת הבנים של יעקב, הופך להיות מקור השראה גם של הצייר הבארוקי, אשר מגיע מבית מדרשו של רמברנדט. ויקטורס מצד אחד ממשיך את רמברנדט ומצד אחר פורץ דרך משלו. המפגש בין שני ציורים אלה חושף את המשותף ואת השונה ואת מה שניתן ללמוד מכך.
בניגוד לרכות, המיסטיקה, הנינוחות והרוגע שמופיעים בציור של רמברנדט, אצל ויקטורס אפשר 'לראות את הקולות'. שם מתקיים שיח קולני ותזזיתי בין הנפשות הפועלות. ניתן לראות על פי תנועות הידיים הראש והבעות הפנים את יעקב יוסף ואפילו מנשה – מנהלים שיח טעון. השיח "הקולני" בא לידי ביטוי בצבעים החזקים הברורים והמדויקים, קווי המתאר, העיטורים והקישוטים, הזוהר שעולה מהבדים (מהצבעים) והבעות הפנים המחודדות. כל אלה מסמלים משהו חד, חזק, נוקב ואפילו רעשני. יוסף המהודר איש חצרות ומושל, מתכופף לעבר יעקב ולוקח מעשה אדנות את ידו הימנית של יעקב, כדי שהפעם הבכור האמיתי יקבל את הברכה המיועדת לו. הבעת פניו נראית כועסת, תקיפה, והחלטית. יעקב מרים יד תקיפה ועוצר אותו.
מעגל הידיים – ידי יעקב וידי עשו
גם בציור זה כבקודמו, ניתן להבחין ב 'מעגל הידיים' במרכז הציור. ידיים שכל אחת מהן מבקשת לקחת בעלות. גם שם 'מדברים בידיים' ושוב נרמז מעשה תרמית הבכורה בברכת יצחק, ושוב מהדהד הפסוק "הידיים ידי עשו… וכו'". הקורא הפרשן שמגיע מהתרבות היהודית יתייחס לדמותו של עשו ( הנרמזת כאן) כאל נציג הנצרות, בשעה שהקורא או היוצר הנוצרי יראה בדמות עשו ( הגלויה-סמויה) את היהדות. הפרשנות שעולה כאן מתוך נקודות המבט השונות הופכת את היצירה למצע עמוק של דיון המהדהד למתחים חובקי עולם, אדם ותרבות, כפי שכבר נאמר קודם לכן.
ברמת הפשט והעין התמימה אנו מזהים את ידו השמאלית של יוסף כמו אומר "רגע, רגע" אתה טועה, תעצור" או בלשון המקרא": "וַיֵּרַע בְּעֵינָיו"… לֹא-כֵן אָבִי, כִּי-זֶה הַבְּכֹר. שִׂים יְמִינְךָ עַל-רֹאשׁוֹ". יוסף ממש דורש כפי שנראה מתנוחת היד ההחלטית ובעודו אומר זאת, הוא מנסה להזיז באמצעות יד ימינו שלו את ימין אביו מראשו של אפריים "וַיִּתְמֹךְ יַד-אָבִיו, לְהָסִיר אֹתָהּ מֵעַל רֹאשׁ-אֶפְרַיִם, עַל-רֹאשׁ מְנַשֶּׁה". הדבר רע בעיני יוסף, וזאת ניתן לזהות בהבעת פניו הכועסת.
ויקטורס, כמו רמברנדט בחר להתמקד ברגע קריטי ומשמעותי זה. כוחות מנוגדים פועלים בעת ובעונה אחת. יעקב, שלא טעה מבחינתו, שידע את אשר הוא רוצה לעשות, יוסף שמעדיף לחשוב שאביו טועה, ונלחם על כבוד בכורתו של מנשה, והילדים בתווך, כמו בכל מריבה או ויכוח משפחתי. הרבה רעש בתמונה בין אם הוא רגשי ובין אם הוא מחשבתי. זהו רגע לא קל בעל משקעים פסיכולוגיים טעונים מהעבר יחד עם מחשבות פרקטיות על ירושות נחלות וכבוד. תנועות הידיים בציור זה, והצבעוניות שלו ממחישות את הרעש הרוחש שם.
ויקטורס לא מתעלם מהכתובים בהם נאמר במפורש "וַיְמָאֵן אָבִיו". יעקב בידו השמאלית הפנויה לפי שעה, רגע לפני שישכל את ידיו, מרים את ידו באופן החלטי כמי שאומר 'לא ולא, תעצור, אל תזיז את ידי'. לכך מצטרפת הבעת פניו הנחרצת המביעה התנגדות. הידיים הן אלה שמנהלות את השיח שבו שניים מאבות האומה, אנשים נחרצים בעלי דעה עומדים על דעתם. רגע הברכה, שהוא גם רגע הפרידה המתרגש ובא, הופך להיות רגע של קונפליקט. אותו קונפליקט רב דורי, שבו היחס לבכורה עדיין לא פתור. שכן יעקב מבקש להעניק לבן הקטן סוג של בכורה ולברך אותו ביד ימינו. גם בציור הזה 'השיכול' המפורסם לא נידון ולא יוכל להתקיים, שהרי כדי שיעקב יוכל לשכל בהמשך את ידיו ולבצע את הברכה כפי שהוא רוצה צריך היה הצייר למקם את מנשה בצד שמאל.
מהו אם כן השיכול, אשר גם כאן מתפקד כ'נעדר נוכח'.
הציירים שפגשנו עד כה, כפי הנראה ערים לקושי שפסוק זה מעורר. הפתרון שלהם לקושי זה הוא ההתעלמות או לחילופין מבקשים לפתור אותו בדרכם. כשאנו מתבוננים בציור זה, אנו רואים שההצלבה (השיכול) שעליה מדובר במקרא, תוכל להתקיים רק אם באמת יצליח יוסף להזיז את יד הימין של יעקב ולמשוך אותה לעבר מנשה. לפי התנוחה בציור, ובמרחק שבו ניצב מנשה, יקשה על יעקב למתוח את יד ימינו עד לראשו של מנשה ולשכל את שמאלו על ראש אפריים. נראה שויקטורס כמו רבמרנדט לפניו ( וכמו יעקב) לא מתעניינים במנשה, ועל כן ההצלבה השלמה לא ממש מעניינת אותם. עיקר עניינם הוא ביד ימין שהונחה או שתנוח בעוד רגע על ראש אפריים.
נשאלת השאלה, מדוע גם רמברנדט וגם ויקטורס לא ציירו את הבנים כשהם עומדים משני צדי מיטת יעקב, שהרי המקרא מספר שיוסף העמיד את מנשה לצד ימין של יעקב ואילו את אפריים בצדו השמאלי, כך שכל יד הייתה יכולה לנוח על ראשו של הילד ישר וללא כל הצלבה. בעבור הצייר המקראי הסיפור יכול לתפקד כמו הוראות במאי לתפאורן. בסיפור המקראי ההנחיות ברורות למדי " וַיִּקַּח יוֹסֵף אֶת-שְׁנֵיהֶם, אֶת-אֶפְרַיִם בִּימִינוֹ מִשְּׂמֹאל יִשְׂרָאֵל, וְאֶת-מְנַשֶּׁה בִשְׂמֹאלוֹ מִימִין יִשְׂרָאֵל; וַיַּגֵּשׁ אֵלָיו". הכל ברור. רמברנדט וויקטוראס מתעלמים מהוראות אלה. התעלמות המדברת בעד עצמה. הם מביימים את הסיפור מחדש, כראות עיניהם ועל פי הבנתם התמימה וגם זו שאינה תמימה.
דומה שבשני הציורים, אין האמנים מתעקשים לעסוק בפעולת שיכול הידיים, שהיא האמירה החזקה של יעקב, האומר, כך החלטתי משום שלי ידוע ש " גַּם-הוּא יִהְיֶה-לְּעָם, וְגַם-הוּא יִגְדָּל; וְאוּלָם אָחִיו הַקָּטֹן יִגְדַּל מִמֶּנּוּ, וְזַרְעוֹ יִהְיֶה מְלֹא-הַגּוֹיִם ". ציירים אלה מתעכבים דווקא על רגעי הוויכוח טרם "ההכתרה". ויכוח רך ועדין יותר על פי הגרסה הרמברנדטית, מוחצן וקולני יותר על פי הגרסה הויקטוראסית. שני אמנים אלה עסוקים ברגע שלפני "השיכול", רוצה לומר שהרגע הדרמטי שמופיע במקרא הוא לא הרגע הדרמטי שנבחר להיות בציור.
הבחירה של הצייר ברגע דרמטי שאותו הוא מעלה על הבד, היא הפרשנות שלו, ומכאן האמירה שלו. בהנחה שציור ההצלבה כפי שהוא מופיע בטקסט המקראי יכול היה להיות מעניין מבחינה חזותית שכן הוא מספק סיפור, תנועה, קומפוזיציה ומבנה. סביר להניח שהציירים הכירו בפוטנציאל של "הוראות בימוי אלה" ובכל זאת לא בחרו בזה.
בחירה מכוונת זו מעמידה את הציור 'הטקסט החזותי' כיצירה הנושאת עומק, משמעות, אמירה ופרשנות ולא כאיור גרידא. כפי שכבר ציינו קודם לכן, הציירים לא מבקשים לספר מה היה שם בדיוק, אלא מה זה אומר.
רמברנדט וויקטוראס הם אמנים נוצרים הדוקים, חיים בתקופה בה הנצרות היא חלק משמעותי מהחיים עצמם. הם מדברים כנוצרים רואים ומפרשים מציאות מתוך נקודת המבט התרבותית שלהם. הקריאה הפרשנית יכולה להצביע על אמירה חתרנית שעולה מתוך ציורים אלה, אך ייתכן שהאמן עצמו לא התכוון במודע לקומם, להכעיס או להכריז, הוא פשוט צייר את מה שהוא מבין – מכיר – יודע – מאמין מתוך עולמו שלו. אנו יכולים ללמוד מכך על רוח התקופה ועל החשיבה הנוצרית יותר ממה שאנו יכולים ללמוד על האמן, בהנחה שלא באמן אנו עוסקים אלה במה ניתן ללמוד ולהבין מתוך פועלו החשוב.
הסתירה שעולה מתוך הציור ואולי גם מתוך הצגת הדברים כאן נוגעת גם היא בעניין ה'שיכול- ההצלבה'. אנו מצאנו מתוך ניתוח המבנה בציורו של רמברנדט ( תנועות ידיים, תנועות ראש ועיניים) קווים פנימיים שמייצרים את מראה הצלב. אבל הרי שיכול הידיים, לו צוייר, מייצר צלב בפני עצמו. ובכל זאת, על אף כל המסרים הנוצריים שעולים בציור זה, את הצלב עצמו הציירים לא מציירים. אין זה אומר שהשאלה שנשאלה כאן יכולה לספק תשובה שיש בה אמת חד משמעית, שכן לא ניתן לבדוק זאת מול הצייר. אך ניתן להעלות השערות. בין השאר אפשר אולי לטעון שיש כאן ממן הרגישות של רמברנדט שמצד אחד רצה לומר את דברו, במודע ושלא במודע, ובעת פעולת הציור, הדחף הפנימי הוא זה המושל. ומצד שני, היה רגיש לקשריו עם היהודים. ייתכן שהיו לו ולממשיכו ויקטורס, חושים חדים חזקים של אמן שיודע לומר את דברו בדרכים אחרות, נרמזות, וסמויות. אלה כמובן השערות. עם זאת, במקרה הנ"ל עצם העלאת השאלה היא הדבר החשוב.
נראה שרמברנדט מעדיף להעביר מסרים שחלקם תת הכרתיים, בדרך אניגמטית השמורה לשפת האמנות ולשדה האמנות. בנוסף, רמברנדט וייתכן שגם ויקטוראס העדיפו לעסוק ברגע ההכתרה, רגע ההכרעה, ולהתמקד בצלוב לעתיד לבוא, ולא בצלב עצמו. זוהי השערה אחת, והיא כמובן נגזרת מתוך ניתוח הדימויים החזותיים, הסמנים, הסמלים ושאר הערכים של השפה החזותית, כמו גם ההקשרים שעולים מתוך הרמזים שצצו מבין חרכי הצורות.
נראה ששני ציירים אלה העדיפו להעמיד במרכז הדיון (במקרה הזה הדיון החזותי) את רגע הקונפליקט, את רגע המתח ובכך הם מתארים סיטואציה שיכולה להתפרש כאישית, משפחתית בין ורב דורית, כמו שגם יכולה להתפרש כמתח וקונפליקט חברתי, תרבותי היסטורי ודתי, כפי שכבר הוזכר למעלה, ומעל כל אלה, להבין שבעבור ציירים נוצרים אדוקים אלה, רגע ברכת יעקב את אפריים, הוא רגע המבשר את הבשורה.
בנג'מין ווסט – צייר אנגלי-אמריקאי (1738-1820)
איור 14 ברכת יעקב – בננ'מין ווסט
ציורו של ווסט כבר פולש למאה ה – 18, סגנון הציור והתקופה התרבותית הם רוקוקו וניאו קלסיציזם. התחום ושדה הציור של ווסט היה היסטורי ועלילתי. מכאן הוא גם נוגע בסיפורי המקרא.
הרוקוקו הוא השם שניתן לתנועה אמנותית וסגנונית מן המאה ה- 18, אשר תתפתח בהמשך לניאו קלסיציזם במחצית הראשונה של המאה ה – 19. תחילתו של סגנון זה היה כתגובת נגד להידור ולחוקים הנוקשים של הבארוק. אמנים שעסקו בסגנון אמנותי זה נקטו בגישה משחקית וחיננית, הרבו להשתמש בצבעי פסטל ולעסוק בעיצובים א – סימטריים.
כמו כל סגנון חדש שמתפתח, תחילה הוא קורא תיגר על הסגנון הרווח אשר ממנו צמח. אמנות הרוקוקו נחשבה לאמנות מתקתקה ומנוונת, הציורים עסקו בנשות החצר, תענוגות החיים ובעילוי מעמד האצולה, כל זאת בשעה שרובו של העם התקיים בקושי ורעב ללחם.
משם קצרה הדרך למהפכה הצרפתית וכשם שהשתנה השלטון כך גם האמנות. אמני הרוקוקו באותה תקופה דגלו ברעיונות של חופש, שוויון ואחווה. המשטר הרפובליקני ושיתוף העם הובילו את הציירים לחקות את הסגנון הקלאסי של העת העתיקה מתקופת יוון ורומא. אמנים אלה אהבו את השילוב בין הפרקטי והאסתטי שאפיין את הסגנון הקלאסי ההלניסטי והרומי. מכאן המונח ניאו – קלסיציזם, כלומר חידוש והתחדשות של הסגנון הקלאסי מהעת העתיקה.
האחיזה בעקרונות האמנות מהעבר (הקלאסי) בשילוב ההוויה האידיאולוגית והפטריוטיזם הובילו את האמנים לעשייה על פי נורמות קבועות של האקדמיה לאמנות תוך שהם עוסקים בנושאים שלקוחים כסמלים מסיפורי העבר, ביניהם, למשל סיפורי המקרא. אמנים רבים שפעלו בסגנון זה ובתקופה זו, יצרו בעקבות מאורעות היסטוריים בני זמנם תוך שימוש באירועים וסמלים מהעבר.
מעגל הידיים – ריקוד הידיים
למעלה ממאה שנים אחרי ציורו של ויקטוראס מפציע ציורו של ווסט. חף מחפצים מיותרים, חף מקישוטים וסמלי מעמד מציג בפנינו ווסט את 'מפגש הברכה' כמעט כלשונו. גם כאן אנו רואים במרכז את 'מעגל הידיים' החל מידיה של האשה היחידה, יש שיאמרו שזוהי אשת יוסף ואם ילדיו, ויש שיאמרו שזו אחת מהמשרתות, דרך ידו השמאלית של יוסף הכורע ברך, היד המצטלבת על לוח ליבו של אפריים, אשר מבצבצת בתוך המעגל, ידו השמאלית של יעקב, שתי ידיו של מנשה, ידו האוחזת של המשרת, וידו הימנית של יעקב אשר נפגשת עם ידו של יעקב ( איור 14).
ווסט נותן משנה תוקף לנושא הידיים המתואר בטקסט המקראי, כעניין טכני מסורתי טקסי. גם כאן, כמו בציורים הקודמים הידיים מדברות, ואפילו יותר. ריקוד הידיים, או דיבור הידיים, מתארים באופן חזותי וסמלי את השיח שהתנהל. גם כאן ניתן לומר ש'רואים את הקולות'. אך בהבדל מהשיח הער הנרגז והכוחני משהו המתואר אצל ויקטוראס, או בהבדל מהשיח המאופק אך הנחוש המתואר אצל רמברנדט, כאן אנו רואים שיח ידיים שיש בו זרימה, אחדות, הבנה והסכמה. סוג של 'יד לוחצת יד'.
נתבונן בשרטוט למטה (איור 15), זה שעוקב אחר הידיים, נזהה שני מצבים. מעגל פנימי, אינטימי 'מעגל הסוד'. זה המעגל שמתקיים בין יוסף, יעקב ושני הבנים אפריים ומנשה. המעגל סוגר בהשלמה ובנכונות את הוויכוח שקדם לו. יוסף אמר את שאמר, שמע והבין את החלטה של אביו, עתה הם מלוכדים יחד. לא רק שהם מלכודים ומכוונים לאותה מטרה, הם מגוננים ושומרים על אוצרם הגדול. יעקב רוכן לכיוון הילדים מצד אחד, יוסף רוכן אליהם מצד שני ויחד הם יוצרים מבנה מגונן. כולם מכווני מטרה, אלה כדי לברך, ואלה כדי להתברך. אך בתוך המעגל הפנימי, מתבררים ומתגלים, כפי שהדבר נחשף גם אצל רמברנדט, פניו של אפרים, גם כאן אפרים הוא מרכז התמונה, (איור 15 – המעגל הכחול). פניו חזיתיות, בהירות, תלתלי הזהב ותסרוקת שמזכירה מושלים וסנטורים רומיים או אלים יוונים (כפי שעוד אסביר בהמשך). גם כאן לאפרים יש חזות אירופאית, ומנשה שפניו לא נראות, צבע שערו כהה ומראהו שמי.
את המעגל הפנימי מקיפים ידיים של שני אנשים שנמצאים שם, הם חלק מהאירוע אך גם מופרדים ממנו (איור 15 – הריבוע הצהוב) . נראה שאלה הם שרתי הבית, כפות הידיים שלהם סוגרות ריבוע שבו משתתפים כפות הידיים והרגליים היחפות.
איור 15 ברכת יעקב – בנג'מין ווסט
בידיה של האשה, ספק האם ספק משרתת ואולי הפילגש, אוחזות חפץ, נראה שזאת קערית, החפץ היחיד בתמונה. אנו מוצאים יד תומכת ומחברת (של המשרת), יד מבקשת ומתחננת מהאל אולי (ידיו של אפריים), ידיים אחרות בתנוחת בקשה (ידיו של מנשה), יד אחת של יוסף תומכת, דוחפת, מעודדת את מנשה המקופח, ויד אחרת של יוסף נפגשת עם ידו הימנית של יעקב. מעגל ידיים שמשדר דינמיקה בין האנשים, מערכות יחסים ואמירות אישיות.
ווסט מייצר תיקון היסטורי ומייצר איזון באמצעות הידיים. שתי ידיים מונחות על אפרים אחת של יעקב אחת של יוסף, כך גם שתי ידיים מונחות על מנשה, אחת על ראשו, זו של יעקב, אחת בגבו כמו לומר למנשה, אני תומך בך, לא זנחתי אותך, סוג של ניחום על כך שלא קיבל את היחס המגיע לבכור. יוסף מנסה לתקון המעוות, לתקון מה שנתפס כלא נכון בעיניו, כפי שעולה מן הטקסט המקראי. תומך אך לא מזדהה. מקבל את 'ההכתרה'.
מפגש הידיים שמתקיים מעל ראשו של אפריים בין ידו הימנית של יוסף ובין ידו הימנית של יעקב (איור 16) הוא מפגש חזותי מאד משמעותי. חזותית, ובשיח עומק בתוך תולדות האמנות הוא מהדהד לעבודתו של מיכאלנג'לו שנמצאת על תקרת הקפלה הסיסטינית. בריאת העולם המפגש המונומנטלי בין אצבע אלוהים וידו של האדם הנברא, הרגע המיוחד בו נברא אדם, בו הפיח בו אלוהים רוח חיים ( איור 17 ).
איור 16 פרט מתוך ברכת יעקב – בנג'מין ווסט
איור 17 מתוך הקפלה הסיסטינית, בריאת האדם, מיכאלאנג'לו
המפגש בין שני ידיים אלה (איור 16), בין אב יקר (יעקב) שמצא את בנו המועדף יקירו (יוסף), בכורו מאשתו האהובה (רחל), זה אירוע ניסי שיש בו כנראה התערבות אלוהית – אצבע אלוהים כפי שאומר זאת יעקב ליוסף "רְאֹה פָנֶיךָ לֹא פִלָּלְתִּי – וְהִנֵּה הֶרְאָה אֹותִי אֱלֹהִים גַּם אֶת-זַרְעֶךָ". המפגש החזותי בין הידיים כאן בציור המהדהד ל'נכס צאן ברזל' תרבותי אחר, מייצר קשר, והקשר מייצר את משמעות העומק. אלקד מתארת זאת בלשונה ובספרה 'הקסם שבקשר'[52] ואומרת ש"יכולתו של הקורא לקשר בין טקסטים מאפשרת לו לכונן משמעות לטקסט"[53], הטקסט מניח רשת שלמה של קישורים בין יסודות שונים שאותם צריך הקורא לפענח, לחשוף ולבצע. שהרי טקסטים מנהלים דיאלוגים זה עם זה, עם הנמענים עם הדמויות עם תרבות זמנם וגם עם זו שקדמה להם.
הקשר שנוצר בין הידיים כאן בציור, שנקשר למפגש ידיים בבריאת העולם האדם, מייצרים את משמעות העומק של ציור זה, המספר בדרכו שרגע הנחת היד על ראשו של אפריים הוא רגע מכונן, רגע של הולדת, רגע חשוב ומשמעותי, רגע שיש בו גורל ואמירה נוקבת – אצבע אלוהים. מפגש ידיים זה על ראשו של אפריים, מעניק משנה תוקף לעובדה שיעקב רואה באפריים את המבורך המועדף ונותן להעדפה זו גם משמעות מיסטית אלוהית. כאילו בא לומר שהוא רק שליח של משהו גדול ונשגב ממנו, צו האל שהגיע אליו ועל פיו הוא מתנהל. הצו האלוהי שעל פיו פועל יעקב, גם אם מדובר בקיפוח בן אחד ובהעדפת האחר, כבר נרמז כפי שראינו במבוע האור שבוקע ביצירתו של רמברנדט.
וכמו הלידה המרומזת בציורו של רמברנדט דרך האור הבוקע, גם כאן נרמזת 'לידה'. מתוך ההקשר לציורו של מיכאלנג'לו, ניתן לקרוא את רגע המשיחה של אפריים להיות מנהיג של משהו אחר וחדש שיבוא לעולם. על פי התפישה הנוצרית לברית הישנה אין משמעות בפני עצמה, אלא אם כן בבחינת זו שממנה צמחה הברית החדשה. ייתכן שהציירים רואים בברכת יעקב את אפריים, שקיבל צו והכוונה אלוהית, רמזים ברורים לניצני הצמיחה של הברית החדשה.
הצו האלוהי שנרמז מתוך מפגש ידיים זה, מחזק בדרכו את אשר נאמר בטקסט המקראי, כאשר יעקב מתעקש לברך בימינו את אפריים, כאילו משהו חזק ממנו מנחה אותו ואומר " יָדַעְתִּי בְנִי, יָדַעְתִּי, גַּם-הוּא יִהְיֶה-לְּעָם, וְגַם-הוּא יִגְדָּל; וְאוּלָם אָחִיו הַקָּטֹן יִגְדַּל מִמֶּנּוּ, וְזַרְעוֹ יִהְיֶה מְלֹא -הַגּוֹיִם".
המעגל האנושי – תנועה מבט ולבוש
את מעגל הידיים הפנימי הקטן והמשפחתי מקיף מעגל אחר גדול יותר, זה המעגל האנושי. ארבעה גברים לבושים בטוגות יווניות בצבע כחול פסטל רך (כפי שנהוג לצייר בסגנון הרוקוקו), חבוקים חבורים יחדיו מחוברים זה אל זה, מאוחדים, מברכים ומתברכים. ווסט מציע ציור שיש בו ממין האילוסטרציה, הוא נאמן למנח האנושי המתואר בטקסט המקראי. בשונה מקודמיו (רמברנדט וויקטוראס), זה מול זה שני אבות ובתווך שני הבנים, אך יוצר את הניואנסים שלו דרך מחוות גופניות ושיח בין ידיים. כולם כורעים ברך, כל אחד בדרך אחרת המייצגת את אישיותו הפרטית. כולם שם יחד. האחדות מורגשת דרך מחוות שונות. כולם לבושים באותו בגד, אין סמלי מעמדות (פרט למשרתים), כולם כורעים ברך זה אל זה וזה מול זה. על אף שבמקרא מצויין שיעקב שכב, ואף ניסה להתרומם, ווסט מחליט שכולם נמצאים על הקרקע. אין גבוהים ונמוכים, כולם שווים. מברכים ומתברכים. ווסט מנטרל את הוויכוח והקונפליקט, ומביא את התוצר הסופי. יעקב החליט, יוסף קיבל הבין וכיבד, הבנים מקבלים ומשתפים פעולה. רוח חיובית נושבת מהמנח שמציג ווסט – הסכמה, ליכוד, והתאחדות.
ויחד עם העובדה שכולם שם יחד, יש מקום גם לכל אחד לחוד. דבר זה מודגש על ידי הבעות הפנים וכיווני המבט. זהו מעגל פנימי, ייחודי, ואישי.
הטוגה היוונית/רומאית אותה לובשים כל ארבעת הגברים בציור, מתכתבת עם סגנון ציור זה. כפי שצוין, הניאו קלסיציזם אימץ לעצמו את סגנון היצירה של יון העתיקה ושל רומא. הטוגה, סוג של בגד שלבשו הרומאים, היא חתיכת אריג צמר דק בצורת אליפסה, שנלבשה מעל לטוניקה. היה זה לבוש אופייני לאזרחים רומיים ממין זכר, תושבי רומא שלא קיבלו אזרחות לא הורשו ללבוש את הטוגה. מכאן אנו למדים, שהגבר הנוסף בתמונה, כנראה משרת, הוא לא באותו מעמד, ועל כן אינו עוטה טוגה על גופו.
הטוגה במקורה, ובימי המלוכה הרומית והרפובליקנית הייתה למעשה בגד מלחמה, מהר מאד היא הוכחה כבלתי נוחה לשימוש בעת הקרב ולכן עברה הסבה, ולימים זוהתה עם השלום. במהרה הפכה הטוגה לצורת לבוש הכרחית למכהנים במשרות ציבוריות. משפט רומאי קדום אומר "קֵדַנט אַרמַה טוגה" (ייפול הנשק לטובת הטוגה) משמע "יהי והשלום יחליף את המלחמה". ברוח "וְכִתְּתוּ חַרְבוֹתָם לְאִתִּים[54].
ווסט צייר אנגלו אמריקני, מכיר כנראה משפט זה שהפך להיות המוטו מדינת ויומינג בארצות הברית. וייתכן שבציור זה, כשווסט מציג את כולם כורעים ברך, כמו משתחווים זה לזה, משלימים את הברכה במעגל של שלום, הוא מבקש להדגיש את השלום, ההסכמה, הברכה ולא את הקונפליקט שקדם לו. נסגר מעגל, גם אם זה מעגל בכורה טעון רגשות ומתח. נראה שהפתרון שמציע יעקב, שבו הוא מבקש לראות את שני בני יוסף, כמו שני בכוריו ראובן ושמעון, הוא האקט לתיקון העוולה המתמשכת. בהנחה שיעקב יודע ברוחו, בנפשו, בשכלו וברוח האלוקים שבו מדוע ולמה בחר באפרים.
הבחירה של ווסט בטוגות הרומאיות או היווניות, ההתכנסות המשותפת בחדר ריק וחף מחפצים, מאפשרים לצייר להציג ערכים וטקסים קלאסיים, שהתקיימו אי שם בארץ רחוקה בעבר הימים. הטוגה שמוצגת בציור ובהתכנסות זאת, מבטאת את מפגש השלום והברכה שמתקיים בין אנשים אלה. לוחצים ידיים נוגעים זה בזה, קשורים בעבותות אהבה ומשפחה, חווים תיקון על פגעי העבר, עוולות העבר והכאב.
בהבדל מרמברנדט ומויקטוראס אשר הפכו את האירוע למפגש מקומי של כאן ועכשיו. ווסט, מפנה מבטו אל העבר כמי שמספר סיפור של פעם. הציירים ההולנדים הלבישו את גיבורי הסיפור בבגדים עכשוויים כאילו לומר, אלה לא אנשים מהאגדה ומהסיפורים הדתיים עלילתיים מיתולוגיים, אלה אנשים מהישוב, בורגנים, החיים בבתים נאים ומוקפים בחפצים אישיים. אמנים אלה רוצים לספר סיפור אנושי, משפחתי, ומעמידים את הקונפליקט האוניברסלי, כפי שציינתי למעלה. בנוסף אין הם מוותרים על הרוח הנוצרית, אירופאית. סיפורם זה כורך בין התנ"ך, כלומר הסיפור המקראי שהוא מקור ההשראה, ובין הברית החדשה, שנמצאת בעולם החדש, הנוצרי. שכן הדמויות המצוירות לא נלקחו מארץ התנ"ך הישנה, הרחוקה והעתיקה, אלא מחיי היום יום החדשים, אלה שכאן ועכשיו. רמברנדט הכיר יהודים, היה קרוב ליהודים וגם צייר יהודים, אבל לא בציור הזה, על אף שגיבוריו של הסיפור המקורי הם יהודים עבריים.
ווסט מספר בציורו שאין מדובר באנשים של כאן ועכשיו. אלא באנשים של פעם. אמנם הוא לא הרחיק לכת אל אנשי המדבר הלובשים גלביות וחיים באוהלים, אך בכל הרחיק לכת לארצות חמות, למקום שנחשב לערש התרבות בעולם העתיק, לבושים בקלילות בבגדים טעוני משמעות, הולכים יחפים ולא מתוך דלות. הראשים גלויים, התסרוקות מזכירות תסרוקות רומיות, ראש עטור תלתלים ועוד. ווסט מבקש להכניס את הצופה לאווירה של פעם, אך אינו מרחיק לכת, ובוחר בדמויות שישבו בתרבות האנושית ערב עליית הנצרות. רומי. גם ווסט בדרכו שלו, מדבר ומספר לכאורה על ברכת יעקב לבניו, אך באופן חתרני כאמן נוצרי בן המאה ה- 18 הוא למעשה מדבר על הנצרות. שהרי הטוגות וכל מראה הגברים בתמונה מזכיר את רומי שלפני הספירה, ואת הנצרות וישו של אחרי הספירה. כמו רוצה גם הוא לומר שהחזון של יעקב, משרת את הבשורה הנוצרית.
חלק שלישי : בין אמנות לאמונות
יצירת אמנות קנונית נבחנת בכך שהיא נושאת עמה מסרים אוניברסליים אותם יכול כל קורא להבין בדרכו, לשיטתו, להרגשתו ולתבונתו בכל תקופה ובכל מקום. יצירות אלה נקראות בכל זמן בהתאם לרוח התקופה, המקום והקורא. בכל עת הקורא הפרשן יוסיף על הנאמר חומרים אשר עולים מתוך עולם הידע שלו. היצירה, נפרדה מיוצרה וממקור ההשראה מעת שהגיעה לכלל סיום, אז היא עומדת בפני עצמה, בפני תלאות הזמן, ומתוך כך גם מצמיחה וצומחת.
במאמר זה העמדנו זה מול זה, טקסט חזותי וטקס מילולי. ציור אשר נשען ונשאב מתוך סיפור מקראי אשר נוצר בתרבות ובמורשת היהודית, וציורים אשר צוירו על ידי אמנים שתרבותם ודתם היא הנצרות.
הקריאה הפרשנית במאמר זה, כפי שהוסבר בחלק הראשון ושב והזכר מדי פעם גם בחלק השני הובילה לתובנות אשר לא נצפו מלכתחילה. ברוח צורת החקר שמוגדרת כ'תיאוריה הצומחת מן השדה', התבצע ניתוח שהוביל לפרשנות ואלה חשפו את התובנות המצביעות על כך שאין אלה ציורים קאנונים העוסקים להנאתם בסיפורי המקרא, אלא גם טקסטים מהם ניתן לגזור תובנות על אמנות תרבות דת ולראות כיצד עומדות זו מול זו שתי הדתות המונותיאיסטיות היהדות והנצרות אשר צמחה ממנה.
המפגש בין שני טקסטים אלה מעלה את שאלת העל, מדוע בוחרים ציירים נוצרים לעסוק בסיפורי המקרא? מה הייתה מטרתם? האם הייתה להם מטרה? האם זו הייתה מכוונת? וכיצד ניתן להשיב על שאלה זו מתוך התבוננות בציורים שנבחרו לקריאה פרשנית במאמר זה. במקביל מול שאלות אלה, עולה השאלה מדוע אין אנו פוגשים ציורי מקרא משל ציירים יהודיים, בתקופה זו ובתקופות רבות אחרות. ונעסוק תחילה בשאלה זו.
אחד האיסורים החשובים בדת היהודית על פי הדיבר השני בעשרת הדברות הוא "לֹא-תַעֲשֶׂה לְךָ פֶסֶל, וְכָל-תְּמוּנָה[55]". מטרת המצווה הייתה להרחיק את האדם מן העבירה של עבודת אלילים. לאורך הדורות מתקיים ויכוח סביב הדיבר השני, ועם הזמן הוא חלק מהוויכוח המתקיים בין אמונה לאמנות – מה אסור מה מותר.
מחקרים אשר דנים לאורך הדורות בסוגיה זו מסבירים שבתקופות שבהן שלטו עמים זרים על היהודים, הקצינו אלה את הציות לאיסור זה ואפילו לא עסקו בעשיית 'פסל' או 'תמונה' לצרכי קישוט – נוי – ואמנות. בתקופות אלה פעלו על פי האיסור כשהם מקיימים אותו כלשונו. האיסור הוא לא לעשות 'פסל' או 'תמונה'. עם זאת, ניתן לראות שהיחס לאיסור זה היה גם תלוי תקופה. בתקופות בהם לא שרר מתח בין היהודים לעמים אחרים, ולא היה חשש להתבוללות או לאיבוד הזהות היהודית, הרשו לעצמם היהודים ליצור, לעסוק באמנות ובאומנות ללא כל חשש שהם עצמם עובדי אלילים פגאניים. בזמנים אלה היהודים ידעו לחיות בשלום עם "תוצרים" אמנותיים שהיו חלק מאלילות ואשר אפיינו את בני העמים השכנים אתם חיו. ואכן, מדובר על תקופות בהם שררה סובלנות וקבלה הדדית.
מסופר על רבן גמליאל שהתרחץ בעכו בבית המרחץ שבו הוצב פסל של האלה אפרודיטי, אלת האהבה היוונית. רבן גמליאל נשאל שם על ידי אחד המתרחצים 'מפני מה אתה רוחץ במרחץ של אפרודיטי'? הַלַּא ידע על האיסור הכתוב בתורת היהודים. רבן גמליאל ענה לו תחילה 'אין משיבין במרחץ' וכשיצא אמר לו: אני לא באתי בגבולה, היא באה בגבולי שהרי אין אומרין "נעשה מרחץ לאפרודיטי, אלא נעשית אפרודיטי נוי למרחץ"[56]. רצה לומר, שלא נבנה בית המרחץ לכבוד האלה, אלא שהיא עצמה חפץ אובייקט ונוי לבית המרחץ. כלומר, בעבורו היא לא אלה אלא פסל נוי. רבן גמליאל עשה הבחנה בין אמונה לאמנות וכל אחד כבודו במקומו מונח.
האירוע הנ"ל התקיים לפני הספירה, והוא מתאר את הפתיחות של הדת היהודית לאמנות, בתקופה שלפני המרד, בתקופה בה שררו יחסים טובים בין השליטים הרומאים ובין היהודים. בתקופה זו ובתקופות קודמות עסקו היהודים בציור בתוך כתבי קודש, ובפסיפסים ובציוריי קיר שצוירו בבתי כנסת. הפסיפסים שצוירו בבתי כנסת היו בתקופה הרומית[57]. הפסיפסים והציורים שהופקו אז עסקו בין השאר בסיפורי המקרא.
כאשר עם ישראל הוגלה מארצו והחל לנדוד בין העמים, בארצות השונות, סובל מהתנכלויות, ומנסה לשמור על דתו ועל כיסופיו לארץ הקודש, הדיבר השני הפך להיות איסור חמור. כמו היה זה לבחור בין אמנות לאמונה, מתוך הנחה והבנה שהעיסוק בעבודות אמנות – ציור ופיסול, הוא עיסוק שמשרת את האמונה. מכאן התפתחה האמנות היהודית שהייתה בבחינת אומנות ומלאכת מחשבת שגם היא בדרכה שירתה את הצרכים המעשיים של האמונה היהודית. כלי קודש, תשמישי קדושה, ספרי קודש וכל דבר שמשרת את היהודי בעבודת ה'. כמו למשל הגדות מאוירות[58].
ככלל רוח היהדות ההלכתית לא ראתה בעין יפה פיסול וציור דמויות, ובפרט כאשר מדובר בדמויות ואפיזודות מהתנ"ך. האיסור לכך היה בשל בעיית ההגשמה, כלומר האלילות, החשש שהצייר ינסה לצייר את אלוהים כגוף גשמי בבחינת 'שלילת הגשמות'[59] (כמו ציורים בהם מואנשת ומופיעה דמותו של אלוהים , מלאכים וכד'), וגם בשל החשש מגימוד דמותם הרוחנית של דמויות מיתיות כמו אבות ואימהות האומה באמנות פיגורטיבית. העיסוק באמנות לשם אמנות נחשב לחילול הקודש ומכאן שרוב רובם של ציירי התנ"ך קשורים לתרבות הנוצרית, אשר בה עבודת האמנות הייתה נפוצה ונחשבת. רק בתקופות מאוחרות יותר יהודים חילוניים ציירו בהשראת המקרא.
הדיון בנושא האיסור הוא רחב ועמוק ועומד בפני עצמו, לא נרחיב עליו את הדיבור במאמר זה, די אם נאמר, שיהודים בגלות שמרו בדבקות ובאופן קיצוני ביותר על איסור זה. עם הזמן התפתח גם איסור חמור להתבונן, או להתייחס לציורי המקרא וגם העיון בהם נתפס כחלק מעבודה זרה וכחלק מהמאבק בין הדתות.
עיון בציורים כאן על דרך הקריאה הפרשנית מלמד שאין אלה ציורים שכל עניינם הוא לספר באופן חזותי סיפור מקראי. ציורים אלה מבטאים את התפיסה הנוצרית ואת המסרים של הדת הנוצרית בהתייחס לדת היהודית. הממצאים שעלו מתוך הניתוח, והמשמעות שניתן היה לייחס להם על דרך הקריאה הפרשנית, נושאים עמם בגלוי ובסמוי מסרים שמייצגים את נקודת המבט של אמנים שהיו כנראה נוצרים אדוקים, או שנשאו את הבשורה הנוצרית בעומק נפשם ורוחם.
מתוך הניתוח עולה שהאמנים מדגישים את אפריים, מתארים את רגע 'המשיחה' 'ההולדה', מתעקשים לראות את יד ימין המונחת על ראש אפריים (מה קורה עם מנשה לא חשוב, ולכן אין ציור של 'שיכול'), רואים את האור הבוקע, רמזים שמזכירים את עשו שהוא אדום, הוא רומא, מנקודת ראות יהודית (כפי שאסביר בהמשך), ויהודי מנקודת ראות נוצרית. מה שעולה מתוך כל אלה שעל אף שמקור ההשראה לציור הוא סיפורי מהתנ"ך וגיבוריו הם אבות האומה היהודית, הציור מדבר על הנצרות, ועל העובדה שהיהדות והנצרות מבחינת הנוצרי המאמין אלה דתות מתחרות. ציירים אלה מעבירים לציור את תפישת עולמם הדתית נוצרית המושרשת בהן באופן עמוק.
מבחינת הנוצרי המאמין תוקפה של הדת היהודית עומד וקיים רק כהקדמה לבוא המשיח, ישו, ולגלגול לדת המושלמת הנצרות, שהיא גלגולה של היהדות. בשנת 313 הפכה הנצרות לדת מותרת באימפריה הרומית, אשר קודם לכן הייתה דת אלילית. את הרמז לצמיחת הדת הנוצרית המותרת באימפריה הרומית אנו מזהים דרך הטוגות הרומאיות בציורו של בנג'מין ווסט. כאילו מבקש ווסט להצביע על זה שהסיפור המקראי אותו הוא מספר בציור, הוא סיפור נוצרי אשר נשען על הדבר הישן שממנו צמחה הנצרות.
ככל שהדת הנוצרית הפכה להיות הרשמית והמותרת היחידה, כך נחלשו יותר ויותר הקהילות היהודיות באירופה, והדבר כולל כידוע התנכלויות, רדיפות ועלילות. המקרא, התנ"ך הופכים להיות הברית הישנה אשר ממנה צומחת הברית החדשה, היא הנצרות. האמן הימי – ביניימי מתאר את המפגש בין 'שתי הבריתות' כשתי דמויות אחיות. האחת דחויה ועצובה והאחרת מנצחת וגאה ובכל זאת הן אחיות, וביניהן שורה המשכיות מסויימת.
על פי התפיסה הנוצרית הברית החדשה משלימה את הברית הישנה, היא המקרא היהודי ואין דרך להבין את הברית הישנה מבלעדי פירושה בברית החדשה. הקורא בברית הישנה מבלי שיקרא גם בברית החדשה כמוהו כאדם המהלך ביער אפל. רק הברית החדשה מראה לקורא את נתיבות המקרא ואת פשרו. נבואות הברית הישנה נפתרות כולן בברית החדשה[60].
מכאן אנו מבינים תחילה את הסיבות אשר בגללן בוחר האמן בסיפורי המקרא. בעבורו סיפורי המקרא הן הברית הישנה אשר נזקקת לפרשנות, נזקקת לתובנות שעולות מתוך הברית החדשה. אין לסיפורים אלה קיום מבלי ההתייחסות של הברית החדשה אליהן. האמן הנוצרי מבטא את התפיסה הנוצרית האומרת שהנבואה נמצאת בברית הישנה, פתרונה הוא בברית החדשה, מכאן שאפרים, זה שזוכה ליד ימינו של יעקב, הוא הבכור הנחשב (המצויר כמו נוצרי, כמו ישו, כמו אל וכד') – זו הנבואה. את זאת מבקש הצייר להדגיש. אפשר להניח שאלה הם האמונות המושרשות עמוק בתודעתו של האמן הנוצרי בן המאה ה- 17 שאומנותו ואמנותו חד המה. מכאן כבר ניתן להבין, כיצד ומודע בורח היהודי מאמנות, מבחינתו העיסוק באמנות לא מנותק מאמונה, ובאמונתו שלו, היהודית, חל על כך איסור.
במקרים רבים, רואה הנוצרי בסיפורי המקרא רמזים, משלים, תמונות מוקדמות לתמונות המלאות שבברית החדשה. הברית הישנה מספרת, כאילו על דרך מסווה, את אשר יתגלה באור מלא בברית החדשה. מכאן די מובן, מדוע הצייר לא טורח לצייר את הדמויות כפי שניתן לשער שהיו במקור – אנשי מדבר, ים תיכוניים, בתקופה קדומה. הוא מצייר אותם כמו האנשים המוכרים לו, אנשי האמונה של הברית החדשה. שכן סיפור המקרא מבחינתו הוא רק משל ורמז, ואת הפרשנות האמיתית מביא הצייר בדרכו, בדרך החדשה זו שהתממשה מתוך הנבואה הקדומה.
על פי התפיסה הנוצרית ועל פי הברית החדשה, עקידת יצחק ,למשל, אינה אלא פריפיגורציה לצליבתו של ישו, חציית ים סוף מרמזת על הטבילה, ואילו ברכת יעקב את הבנים, מרמזת על משיחת ישו. הברית הישנה היא מסתורין, החדשה גילוי[61], האחת היא חידה (הברית הישנה) והאחרת פותרת (הברית החדשה). ומאחר וסיפור המקרא הוא חידה, מגיע האמן הנוצרי, האמון על הברית החדשה ומציע את הפתרון הפרשני שלו, המופיע באופן חזותי, ומדבר בשפה החזותית.
מבחינת האמן הנוצרי האירופאי, הציור המקראי המבוסס על הסיפור המקראי, הוא סוג של פרשנות מאירה כמו גם עוד דרך להעברת מסרים. הנצרות בוחרת צמדים מוכרים וידועים במקרא, אלה הצמדים שבהם האחד נדחה והאחר נבחר על פניו. השימוש בצמדים אלה משמשים את הנוצרים בניסוח היחסים בין היהדות לנצרות, בין בית הכנסת לכנסייה. הנדחים בצמדים הם: קין, הגר, ישמעאל, עשו, לאה, ומנשה. דחייתם נותנת משמעות ותוקף לבחירה הנוצרית.
מתוך התהליך הפרשני עולה דמותו של עשו באופן מרומז. דרך ציורי הידיים אשר מהדהדים לפסוק "והידיים ידי עשו" דרך השמיכה האדומה המאזכרת באורח אסוציאטיבי את 'אֵדום' ולאחר מכן דרך הטוגות הרומאיות שכן, רומא היא אדום הוא עשו. בתלמוד נקרא טיטוס "בן בנו של עשו הרשע"[62], ובמדרש נאמר" אמר ר' יהודה בר אילעאי היה דורש הקול קול יעקב, קול יעקב מצויח ממה שעשו לו הידיים ידי עשו, אמר ר' יוחנן קול אדריינוס שחוק עצמות הורג בביתר שמונים אלף ריבוא בני אדם[63]. אף הרמב"ם טוען כי אנחנו הסומכים על דעת רבותינו ז"ל, חושבים כי אנו היום בגלות אדום, ונתבססה שם בימי קונסטנטין המלך, על ידי רומי האדומי אשר יסד להם. לכן תחשב רומי ואדום מלכות אחת אף על פי שהם אומות שונות[64].
עשו כידוע הוא האח הגדול והרשע שבכורתו נגזלה ממנו. גם בעולם היהודי וגם בעולם הנוצרי עשיו מסמל את האח האויב. בספרות היהודית עשו כאמור, הוא אדום, שנתגלגל מהרומאים להיות הנצרות. בספרות הנוצרית עשו, אלה הם היהודים. בשתי הדתות "אנחנו" זה יעקב "הם" זה עשו, השאלה היא מי הוא זה שאומר 'אנחנו'. לפיכך בציור זה, יעקב הוא גיבור הסיפור והציור, ועשו הוא "האויב" המרומז.
חוקרים מסבירים שהוויכוח על עניין של מוסר והתנהגות יום יומית בין יהודים לנוצרים נהפך להתנצחות באמצעות פסוקים מן המקרא, כאשר כל צד מגייס לעזרתו את הפסוקים המתאימים לטענתו הוא. באמנות ימי הביניים כל דמות ימנית, מנקודת מבטן של הדמויות עצמן, מייצגת את הכנסייה, הימין מסמל תמיד את הטוב, הצודק, הנכון ואילו השמאל את היפוכם. בעבודות אלה הדמות השמאלית מסמלת את היהדות את בית הכנסת, בניגוד לימין המסמל את הכנסייה.
מכאן ניתן להבין, מדוע הסיפור המקראי, הברכה, ויד ימין המונחת על ראשו של אפריים, חשובה כל כך לאמן הנוצרי. הימין המייצג את הטוב – הצודק – הכנסייה – הנצרות – הברית החדשה. זו שכבר מרומזת שם בברית הישנה. הבנה זו של עקרונות וערכים של הדת הנוצרית שופכים אור על תובנות שעלו מתוך הניתוח ומאששות את ההנחה שהציור המבוסס על סיפור מקראי, הוא למעשה בא כוחו ובא קולו של כתבי הקודש של הברית החדשה.
מנקודת מבט יהודית, אפשר עתה לומר, שכאשר אנו פונים אל צייר ואל ציור מקראי, לא בהכרח נחוש הרגשת גאווה וסיפוק על כך שהמקרא שימש השראה לכל העמים, אלא להיפך, ציורים אלה באים לשרת את הברית החדשה ולשמש ביאור ופרשנות ליסודות המונחים בה. בבחינת, לא היו הדברים מעולם, פרט לעובדה שאלה הם סיפורי משל ונבואה לקראת ימים אחרים בהם תעלה הנצרות.
ציור כמו ציור, משקף את רוח התקופה. הוא מסמך תרבותי, היסטורי, כמו גם רגשי ונפשי. אמנים שעסקו בנושאים אלה שיקפו את הלך רוחם, ולא ראו בכך עבודה מסיונרית, או חתרנית. עוצמתם של ציורים אלה גם בתכנים ובמופעים הצורניים הגלויים שלהם, וגם בתכנים הסמויים המקופלים בין ובתוך הצורות, מביאים את קולות הדור, קולו של האמן ומתארים גישות ותפיסות תרבותיות חברתיות ואמוניות.
במקביל ועתה משהם מובנים יותר, הם מסבירים ומחדדים מדוע החמירו היהודים והקפידו בקנאות רבה על הדיבר השני. היהודי, אשר חי חיי נדודים, לא בביתו ולא על אדמתו, כזר, כמהגר וכגולה לא יכול היה להרשות לעצמו לצייר את התנ"ך ולא רק מהסיבות שצוינו למעלה, שכן, תחושת החופש והביטחון שהיה לרבן גמליאל בארץ ישראל בעידן של סובלנות ויחסים טובים, נשללה מהיהודי הגלותי במקומות שבהם היה האורח והסרבן. לו היה היהודי הופך להיות צייר חשוב והיה מצייר את ציורי המקרא על פי נקודת המבט שלו כיהודי, ייתכן שהיו אלה משמשים עילה לסכסוך. היהודי שהיה "אורח" מסומן בארצות השונות לא יכול היה להרשות לעצמו עימותים ובוודאי לא על רקע דת, ולא על רקע הקנאות הדתית שאפיינה את הנצרות בתקופות שונות.
השאלה הבאה הנשאלת היא, ואשר עסקו בה לא אחת היא, האם מותר ליהודי ללמוד – לצפות – לקרוא על אמנות שנעשתה על ידי נוצרי, קל וחומר אם היא עוסקת בסיפורי המקרא, האם אין זאת 'עבודה זרה' ומה ההבדל ביחס שלנו לעבודה זרה שנעשתה על ידי גוי, או עבודת אמנות שנעשתה על ידי ישראל. אלה הם כמובן שאלות אשר עולות בעיקר בציבור הדתי. שאלות אלה עלו באותן זמנים בשנות הגלות הארוכות, והיהודי הדתי שומר המצוות אשר שמר על אמונתו ודתו בחירוף נפש, הקצין ואסר על עצמו להתבונן ביצירות אלה שהיו מבחינתו חילול הקודש. העיסוק, ההתבוננות והדיון ביצירות אלה היה נחשב ונתפס כסוג של תמיכה והסכמה באמירות הגלויות והסמויות הטמונות בהן.
כיום, כאשר האמן היהודי, או כל יהודי באשר הוא יושב על אדמתו, אוחז בתרבותו ובאמונתו הוא אינו חושש להתבונן בעבודות שנוצרו לפני ארבע מאות וחמש מאות שנים, ולהבין את אשר ניתן להבין מהן ללא חשש. להיפך, ההתבוננות בעבודות אלה, כמוה כעיון במסמכים מאירי עיניים המסבירים היטב את התפיסה הנוצרית ואת ההתנהגות היהודית. ובכל זאת, עדיין נשאלת השאלה מהו היחס לעבודה זרה בימינו ומהו יחסה של היהדות לאמנות. ומתוך שאלה כללית וגדולה זו נגזרות מספר שאלות נוספות, האם קיימת כיום עבודה זרה? האם יש אמנות שקשורה לעבודה זרה? האם לאמנות יהודית יש משמעות מעבר לצד האסתטי שלה? ומהן המגבלות ההלכתיות בתחום האמנות?
העיסוק בשאלות אלה לעמקן הם עניין למאמר אחר העומד בפני עצמו. יחד עם זאת עסקנו כאן 'בהסתכלות'. ההלכה מדברת גם על ההסתכלות בציור או בצילום המתאר עבודה זרה. אם כך נשאל תחילה, האם ציורי המקרא עוסקים בעבודה זרה? והרי התשובה התמה היא שאלה אינם עוסקים בעבודה זרה, להיפך אולי, הרי הם עוסקים במקורות היהודיים הנצחיים והופכים להיות מקור והשראה חשובה ליצירה. אך לאור הדברים שנאמרו כאן, עולה שציורים אלה באו למעשה להנמיך את סיפור המקור, לראות בו נבואה ולרומם את הדת הנוצרית – הברית החדשה והבשורה.
ההלכה מסבירה שציור או צילום המתארים עבודה זרה, ואשר לא נעשה בעצמו מתוך מטרות פולחניות כלשהן אלא לצורך אמנותי גרידא, אין בהסתכלות בו משום הנאה מעבודה זרה. והאיסור הרי מדבר על ההנאה מעבודה זרה. אבל ההלכה אומרת שאין ראוי להסתכל גם ביצירה כזו, שכן ההלכה היא שאסור אפילו לשבח עובד עבודה זרה על יופיו ועל מעשיו[65]. כפי שגם אומר הרמב"ם[66]
"מפני שגורם להדבק עמו וללמוד ממעשיו הרעים…. שנרחיק ממחשבתנו, ולא יעלה על פינו שיהיה במי שהוא עובד עבודה זרה דבר תועלת, ולא יהי מעלת חן בעינינו…. עד שאמרו רבותינו זיכרונם לברכה שאסור לומר כמה נאה גוי זה או מה נחמד ונעים הוא…. לפי שתחילת כל מעשה בני אדם היא קביעות המחשבה במעשים והעלות הדברים על שפת הלשון, ואחר המחשבה והדבור בה תעשה כל מלאכה, ועל כן בהימנענו במחשבה ובדבור ממצוא בעובדי עבודה זרה תועלת וחן, הננו נמנעים בכך מלהתחבר עמהם ומלרדוף אחר אהבתם ומללמוד דבר מכל מעשיהם הרעים"[67].
קל וחומר, ברוח ההלכה, שלא ראוי לשבח – בדיבור ואף במחשבה – את יופייה של העבודה הזרה עצמה (והרי מטבע הדברים העבודה הזרה עצמה וכן תשמישיה הנם מעשי ידי עובדי עבודה זרה).
ובכל זאת אנו מוצאים היום בצבור הישראלי ואפילו בציבור הדתי נגישות חופשית לתכנים אלה, כאשר הצופה מודע לעובדה שהיצירות הנדונות נוצרו בידי נוצרים מאמינים ואלה עוסקים במישרין ובעקיפין בנצרות, ואין הוא רואה בכך עבירה או סכנה לאמונתו[68].
הספר 'אמנות כפרשנות' של יעל מאלי המכהנת כראש חטיבת האמנות במכללת אפרתה בירושלים, מציע עיון בפרשת השבוע ובמועדי ישראל בראי האמנות. ספרה זה מעלה על נס את חשיבותו של ספר הספרים כמקור השראה מרכזי לאמנים למן שלהי העת העתיקה ואילך. הספר מציג יצירות מופת פרי מכחולם של גדולי האמנים בתרבות המערב לצד יצירות עממיות מהתרבות היהודית בעבר, ועבודות של אמנים ישראליים בני זמננו. יצירות האמנות אשר מוצגות בספר משקפות את הפרשנות של האמנים את היצירה המקראית, ואת הפרשנות של הצופה/קורא הציור. אלה מתארים בדרכם את הרעיונות הדתיים פרשניים של החברה והזמן בהם כל אחד מהם פעל. בניגוד לאופן שאני הצעתי כאן במאמר זה, ובו מצאתי שהאמנים השונים מביאים באופן חתרני וייתכן שלעתים בלתי מודע מסרים נוצריים, מציגה מאלי פרשנות שבה היא מוצאת שביצירות העבר של אמנים נוצריים, לעתים שלא מדעת גם כן, מסורת פרשנית הקרובה או נסמכת למסורת הפרשנות המקראית היהודית, כפי שטוען פרופ' שלום צבר.
על כך אומר הרב ד"ר בני לאו ש"תפקיד המפרשנות המדרשית היה מאז ומעולם להאיר נקודת מבט שנעלמה מעיני המתבוננים. הקושי הגדול בהבנת פרשנות מדרשית מילולית או חזותית, הוא ביכולת החדירה של המתבונן והלומד לעולמו הכמוס של היוצר. ספרה של מאלי הוא הסרת הפרגוד והדרכת המתבונן אל אותם חדרים כמוסים שדרכם מקבלת התורה הארה פרשנית חדשה"[69]. ללמדנו, שהרוחות היום ביחס ליצירות אמנות וההקשרים שלהם לתרבות חברה אמנות ויהדות, הוא מתון, מקבל ולומד.
אם נזכור את דברי הפתיחה של מאמר זה, הרי ששם מסופר שהמפגש עם ציורים אלה הגיע דווקא ביוזמתו של רב אשר עסק בעיון פרשני מעמיק בטקסט המקראי, בברכת יעקב. ביוזמתו הוא נפנה לציורים הקאנונים, וביקש לנסות ללמוד משהו גם מתוכם. ללמדנו, שהיום, יכול האדם היהודי, והדתי לגשת לחומרים שמזוהים עם הנצרות, לעסוק בהם, ללמוד מהם, מבלי שהוא עובר עבירה חמורה בהקשרים דתיים. יתרה מזאת, כאשר אנו מתבוננים ביצירות אלה ומבינים מאין נובעת הפרשנות של אותו צייר אנו יכולים לעיין, לקרוא, להבין לסייג ולהסתייג. שהרי זה רק שיח, זו פרשנות כשהיתרון הגדול של קיומה הוא מה שניתן ללמוד ממנה, ובמקרה הזה על דמותו ואמונתו של האדם הנוצרי.
סיכום
הציורים אשר תוארו כאן כטקסט חזותי 'מפרש ומתפרש' עוסקים בסיפורי המקרא. הפרשנות של הצייר אשר מועלית באמצעים חזותיים – דימויים, צורות, צבעים, כל אלה הם סמל ומסמן ונושאים עמם את המסומן שהוא התוכן. הקריאה הפרשנית המורכבת מניתוח צורני, העלאת ממצאים, והבניית משמעות, מציגה את הציורים, לא רק כתוצר בעל ערכים אסתטיים וכיצירה קאנונית המעמידה את יוצריה כיוצרים חשובים ומשמעותיים, אלא כמסמך השופך אור על היחסים בין תרבויות, עמים ודתות ועל הקשר שבין אמנות תרבות ודת.
מאמר זה מתאר יציאה למסע. מסע שיש בו צידה, סימני דרך, נקודות ציון, אך בעיקר הליכה אל הלא נודע. המאמר מפגיש בין שני טקסטים – מילולי וחזותי. טקסט מקראי מפורסם וחשוב וציור מקראי משל ציירים מפורסמים וחשובים.
בהנחה שהציור הוא טקסט חזותי מפרש ומתפרש, הפכו ציורים אלה קרקע למסע חקרני המבקש לחשוף את הסמוי השוכן בין הקפלים של הגלוי. הקריאה הפרשנות התמקדה בתהליכי ניתוח, שהם ההתבוננות על הקיים, פנומנולוגיה. זיהוי סמנים וסמלים המיוצגים על ידי השפה החזותית, ודיאלוג אינטרטקסטואלי שנע בין ציורים, יוצרים, תקופות, טקסטים מילוליים וניתוח מבנים. הקריאה הפרשנית חשפה את הרבדים הפנימיים של הציור, או את המשמעות שהיוצר יצק לתוך הסיפור במודע וייתכן גם שלא במודע.
מתוך תהליך הניתוח והקריאה, שאכן היה מסע חקרני מפתיע שהעלה גילויים אשר במבט ראשון לא ניתן היה לזהותם, אפשר היה לחדד הבנות הנוגעות לשיח שבין הדתות היהדות והנצרות ובין ההקשרים השונים שבין היהדות לאמנות בתרבות המערבית.
[1] איטאלו קאלווינו (1997). הערים הסמויות מעין. (גאיו שילוני. תרג.) הוצאת ספרית פועלים. ת"א
[6] זהו סוג של ידיעה פנימית, מסוג אחר, בשפה אחר ובמופעים אחרים. ידיעה שנושאת עמה תכנים.
שיינמן שפרה ( 2002), מחקר מבוסס אמנות: דרכי ידיעה תיאטרוניות. בתוך נעמה צבר – בן יהושוע ( עורכת( מסורות וזרמים במחקר האיכותני. הוצאת דביר – לוד. (עמ' 551 – 584).
[7]Cederboum, N. (2009). "Self- Portrait" – A Study of the 'Self": A Quest for the Creation and the Development of the 'Self' through a "Chain of Observations'. Ph.D. Chelmsford: Anglia Ruskin University
[8]Kristeva Julia (1989) Language, the unknown; An intuition into Linguistics, N.Y.
[9]Genette, G. (1997). Palimpsests: Literature in the second degree. (Chanan Newman and Claude Doubinsky, Trans.). London and Lincoln NE: University of Nebraska Press.
[10]אזולאי אסתר (2006) יצירה ביצירה עשויה, אינטרטקסטואליות ברומנים של עמוס עוז, הוצאת מכללת " חמדת הדרום" , מכללה אקדמית לחינוך , יהדות והוראת המדעים, ישראל,
[21] אדמונד הוסרל (1993), מבחר מאמרים. הוצאת מאגנס, ירושלים.
[22] איקונוגרפיה – הַסְמָלָה חָזוּתִית – הוא מחקר הסמלים, הדימויים ואופני התיאור באמנויות השונות בתקופה מסוימת. לעיתים מתמקד המחקר בסמלים של אמן יחידני. האיקונוגרפיה מהווה את אחת השיטות לניתוח יצירה אמנותית ולתאור ההיסטוריה של אמנות. חקר האיקונוגרפיה מתבצע לרוב אל מול מקורות אחרים כגון ספרות, או מקורות היסטוריים.
[29] יעל מאלי (2015) שבת, מקור ראשון א' כסלו, תשע"ו – 13/11/15
[30] מן הראוי לציין שרמברנדט עסק רוב ימיו בחקר העצמי דרך ציור 'דיוקן עצמי מול מראה'. כיום ניתן לומר שהוא עסק בתהליך ארוך ומתמשך של חקירה עצמית, ועסק בענייני הנפש, הגם שלא ידע לומר במילים שזו פעולתו.
[40] על-פי הסיפור במיתולוגיה היוונית על אָריאַדנֶה שנתנה לתֶזֶאוּס חוט ובעזרתו מצא את דרכו אל מחוץ ללַבִּירינְת שהרג בו מפלצת. חוט אריאדנה הוא מטפורה לחוט מַנחה, דבר שיש בו כדי לסייע להיחלץ מסבך של בעיה ולהביא לפתרונה.
[51] יובל אורות, הגותו של הרב אברהם יצחק הכהן קוק זצ"ל, בעריכת שלום רוזנברג ובנימין איש שלום, ספריית אלינר ובית מורשה בירושלים, מהד' שנייה מתוקנת, תשס"ה, עמוד 168
[52] אלקד להמן, אילנה (2006), הקסם שבקשר – אינטרטקסט, קריאה ופיתוח חשיבה. הוצאת מכון מופ"ת
[63] בראשית רבא, פרשה סה, כז, כב, מהדורות תיאודור אלבק, חלק ב' עמ' 740
[64] ספר הגאולה, כתבי רמב"ן, מהדיר: חיים דוב שעוועל, כרך א, עמודים רפד – רפה,
[65] בדברים ז, ב נאמר "לא תחנם", ודרשו חז"ל (עבודה זרה כ ע"א): "לא תתן להם חן", כלומר "שלא יאמר כמה עובד כוכבים זה נאה" (רש"י), וכן פסקו הרמב"ם (עבודת כוכבים פרק י הל' ד) והשו"ע (יו"ד סי' קנא סע' יד): "וכן אסור לספר בשבחן, ואפילו לומר כמה נאה עובד כוכבים זה בצורתו, קל וחומר שיספר בשבח מעשיו או שיחבב דבר מדבריהם, שנאמר 'ולא תחנם' – לא יהיה להם חן בעיניך".
"לחשוב לחשוב במילים"[1] – כתב ודימוי – כתב כדמות – כתב על דימוי
המפגש עם וולך ועם 'קווים לדמותי' ממשיך להעמיק וכך גם המסע. אבן הדרך שזוהתה ואשר אותה הגדרתי כשיר שמצייר קווים לדמותה, מביאה עמה נקודת ציון נוספת. וולך כותבת 'על דמותה' בתרתי משמע. היא מספרת משהו על עצמה, אך בו בזמן הוא גם כותבת על, במובן של 'על גבי' דמותה. כפי שראינו במבנה הפרופיל שאותו שרטטתי למעלה (איור 1). אך לא רק זה, אם אמשיך לטעון ששירה של וולך הוא ציור (סינסתזיה) אזי אומר שהמילים שמתארות את דמותה מופיעות באמצעות ציור ושרטוט של קווים, שבמקרה הנדון מייצרים אותיות. לאקאן[2] אמר שהאות היא המשענת של המילה, ואות כידוע היא צורה ויזואלית קווית.
החבל הדק שעליו אני מהלכת בקריאה פרשנית זו, נמתח בין 'כותבת' ו'מציירת' – כפי שניתן להבין כבר מתחילת דבריי. האחיזה בחבל זה, היא למעשה החוט שותו אני מותחת על מנת לפרום את "האריג", ולפענח אותו. הגישה האינטרטקסטואלית אומרת שיצירת מפגש בין טקסטים וחשיפת השיח שלהם, היא אחד המפתחות לגלות ולזהות את משמעויות העומק הנסתרות של הטקסט הבנוי לתלפיות (כפי ששיר או ציור אמורים להיות).
אני מציגה את הטקסט כאריג ונסמכת על דבריו של בארת שמסביר שמקורה הלטיני של המילה טקסט הוא אריג. ולפיכך, הוא משווה בין טקסט לאריג שנטווה מחוטי שתי וערב וניתן לפרימה ולאריגה מחודשת ושונה. זה מה שמסביר שלטקסט פנים רבות, תכנים גלויים על פני השטח, תכני עומק, רבדים, ואין סוף אפשרויות להפוך בו ולבנות אותו מחדש. לפיכך, החוט שבו אני אוחזת מלכתחילה 'כתיבה ' מול 'ציור' – הוא החוט שבו אני מושכת, וחושפת קישורים והקשרים נוספים.
במסע הזה, שבו פגשתי את וולך כאשר "כתבה את שירה לציור דיוקני", או להיפך, "ציירתי את דיוקני על פי שיר דיוקנה" – נקבע שמתקיים בינינו שיח שידע את עצמו. ומכאן, אני ממשיכה במסע וחושפת את שביליו הסמויים והנוספים של שיח זה. דבר שמחזק את ההנחה הידועה האומרת שאם אכן הדבר התגלה כקיים אזי הוא קיים.
בין ציורי הדיוקן שיצרתי במהלך מחקרי לעבודת הדוקטור[3] מצוי ציור דיוקן עצמי שעליו מוטבע כתב, כתב ידי. במילים אחרות, כשם שאמרתי שאפשר לקרוא את דבריה של וולך במובן קווים על דמותי – במובן הפיזי, אפשר לומר שבציור שאני מציגה (איור 4) אני עושה קווים על דמותי. הקווים, הם המראה הצורני של כתב. אלא שבשונה מוולך, היא כתבה על במובן של אודות (אך לא רק כפי שראינו) ואני כתבתי על במובן של כתיבה על פני השטח. מיותר לציין כאן שכל כתיבה בכל אופן שהיא מופיעה כאן, נושאת עמה משמעויות. זו כותבת במילים קווים לדמותה וכך יוצרת אותה וזו כותבת מילים על דיוקנה וגם יוצרת אותו. כתב – ציור – דיוקן.
הכתב בציור (איור 4)מופיע כאלמנט צורני. כך ניתן לראות את היפוך התפקידים של השפה והכתב. בשירה של וולך הכתב במילותיו שלכאורה נושאות תוכן מספר על צורה ואילו כאן בציור הכתב מוסר את תכניו באמצעות צורניותו. בציור (4)יש לו שתי צורות של מופע ויזואלי. פעם אחת הוא מופיע ככתב דפוס וצורתו ישרה זוויתית מעוצבת, שורותיו סדורות וצבעו שחור (חץ א). פעם נוספת הוא מופיע ככתב יד, מעוגל, תזזיתי וקופצני וצבעו אדום (חץ ב). מה שוולך מתארת במילים (עגול, ארוך, קצר, אדום, שחור, לבן, כהה, בהיר, וכו') מופיע כאן באופן ויזואלי ומוחשי. בכל אחד מהמקרים הוא אומר משהו על הדמות. הקווים שמשרטטים את הדמות ו/או על הדמות מופיעים במילים ובצורה – ובשני המקרים הם מטאפורה לקווי האופי והדמות שכל אחת מהיצירות/ היוצרות מבקשת לתאר.
המפגש הזה של כתב פיזי על ציור שהופך להיות תוכן מטעם צורניותו – מול הכתב (המילים) של וולך שמדברים על ציור, או בשפת הציור, או מייצרים בגופם ציור – מביא לתהליך הקריאה הפרשנית עוד ממד ונושא עמו עוד מושגים. החיבור בין הכתב והדימוי בציור שאני מציגה מהדהד למושג שלקוח מתחום האמנות 'כתב ודימוי'. מושג זה צמח במודרניזם, קבע נורמות חדשות בסגנון היצירה הדאדאיסטי, והתרחב בפוסטמודרניזם. הכתב, התאזרח לאיטו בתוך היצירה האמנותית והפך להיות מרכיב צורני, סמלי, מטאפורי, ותכני שהרחיב את היצירה ואת משמעויותיה. בהקשר זה ובהתייחס לשירה של וולך הייתי מציגה ניסוח חדש. אם כן אנו מדברים על 'כתב ודימוי' בבחינת אלה דרים עם אלה כאשר לכל אחד מהם יש ייצוג משלו, הרי שבשירה של וולך קיים גם כן כתב ודימוי צורני, אלא ששם הם משולבים ומוטמעים זה בזה ובכך יוצרים עיבוי (condensation).
חוט אריאדנה שמצוי בטקס ואשר נפרם לאיטו, חושף בזה אחר זה מושגים. כל מושג שעולה אם בדרך אסוציאטיבית ואם על דרך הקונוטציה וההקשר, מהווה קרקע ופוטנציאל ליצירת משמעויות עומק. יצירת המשמעות יכולה לנבוע מהבנת הצירוף בין כתב ודימוי, מזיהוי הערכים והאידאולוגיה של הזרם הדאדאיסטי, מהכרת האמנים שפעלו ברוח זו, ומהמידע שעולה ביחס לזרם התרבותי זה. בחינה עמוקה של כל אחד מאלה ויצירת קשרים והקשרים ביניהם יכולים להיות עוד כלי לפענוח דמותה של המשוררת, ולהבניית קווים לדמותה.
כאן יהיה מן הראוי לציין שכאשר משוררת כותבת שיר ומכריזה עליו שהוא 'קווים לדמותה', היא מייצרת מצב שבו היא משרטטת את אישיותה ומספרת עליה לעולם, אך בו בזמן היא גם מוסרת לעולם נתונים שעל פיהם גם הוא ( כל קורא, או פרשן) ממשיכים לעצב את דמותה.
הולצמן[1] בספרו 'ספרות ואמנות פלאסטית' מצטט את המשורר האנגלי דריידן בן המאה ה- 17 שאמר שהמילים הן לבושה של המחשבה, ממש כשם שהצבע הוא לבושן של מתאר הצורות. דרידה[2] קושר בין כתב וציור וטוען ששניהם שווים, שניהם כדבריו "מוזמנים להופיע בידיים קשורות בפני בית דינו של הלוגוס, ולהשיב לו תשובה. הרי זה פשוט מאד כיוון ששניהם עומדים לחקירה: […..] כמו אוצרים או אף מסתירים מילים שיש מי שרוצה לאומרם". כלומר, יש לנו כאן לבוש – וולך מגדילה לעשות היא מדברת על כסות עבה במיוחד כאשר היא מגייסת לעזרתה בשיר אחד את שתי השפות ( ויזואלית ומילולית).
המפגש הטעון בין כתב ודימוי בטקסט ויזואלי – מפגין שוב ובדרך אחרת את השיח הבינתחומי, והאינטרטקסטואלי שמתקיים ביצירה. מה שהיה לכאורה מובלע ומוצנע באופן מתוחכם (ואולי גם לא מודע) אצל וולך כאן מופיע באופן גלוי. כך נוצר מצב שבו הדיסציפלינות השונות מפרות זו את זו בפוטנציאל המיוחד שבהן כפי שמסבירה אזולאי.
"קול תמונה דיבור חשיבה"[1] – השפה – בין הציור לדיבור
פתחתי את מאמרי באזכור ובפרפרזה על המשפט הידוע של רחל "רק על עצמי לדבר ידעתי", דיבור שאני הפכתי אותו לציור כאשר כתבתי "רק על עצמי לצייר ידעתי". דיבור שוולך הפכה בו והפכה אותו לסוג של ציור. כך או כך בין אם יהיה זה 'לדבר' או 'לצייר' או בין אם מילים הושאלו משפה לשפה (מילולית וויזואלית) – הרי שיש כאן הצגה של דרכים שונות להעברת מסרים – סוג של דיבור והתדברות – שפה.
דרידה שהוזכר כמי שקושר בין ציור וכתב ומוצא אותם שווים, גם ממשיך ואומר שהכתב הוא ממלא מקומו של הדבור. זאת אומרת שיש כאן בעצם איזשהו דיבור שאינו מופיע בשם עצמו אלא בשם ממלא מקומו – הכתב או הציור כאשר שניהם מופיעים אצל כל אחת מהיוצרות, גלויים או נרמזים. היצירות והיוצרות מבקשות לדבר- לכתוב- לצייר את עצמן הפנימי, החמקמק והלא ידוע, כפי שויניקוט מכנה אותו.
בתהליך החקירה הפרשנית שבצעתי במחקרי, בין שאר התופעות שזוהו מצאתי שמתקיים מתח בין קטבים שונים ביניהם גם מתח בין דבור ושתיקה. מסקנה זו נגזרה מתוך הממצעים שבהם מתקיים דיאלוג בין כתב ודימוי, כשהם מופיעים לסירוגין – זה עם זה, זה בתוך זה, זה על זה, וזה ליד זה, או אפילו זה בלי זה וכל אחד לחוד – אינטרטקסטואליות במיטבה.
דברים רבים ניתן להסיק מהחיבורים השונים שמתקיימים בין כתב ודימוי, ומאחר ואני מציגה אותם כאן כצמד שכרוך זה בזה, אפשר גם להמשיך את גישתו של דרידה ולומר שבאותה מידה שהכתב הוא ממלא מקומו של הדיבור, כך גם הדימוי. שהרי זה סמל וזה סמל כפי שלמדנו מלאקאן
הדימוי שעלה כממצע משמעותי במחקרי הוא הפה – שפתיים. דימוי זה בוודאי יכול להיחשב כממלא מקומו של הדיבור. בחרתי להציג דימוי זה (לדוגמא איור 5) כאן בדיון, ולהראות כיצד שיח בין טקסטים יכול להתרחב.
בציור(4) רואים כיצד הכתב עולה על דימוי הדיוקן, מתפרץ לכל עבר ובכך הוא מופיע כמטאפורה שמתארת צורך לדבר, לצעוק, להגיד. מנגד ציור 5 מציג שפתיים בלבד כשהן מודגשות וחתומות. כל מופע ויזואלי בעבודות אלה מרמז בדרכו על מוטיב 'הדיבור'. הכתב, דימוי השפתיים, הפה. בנוסף לעובדה שהמילה 'שפה' (שפתיים) היא עצמה מתייחסת לדיבור, כמו גם לשתיקה כאשר במובנה היא גם קצה, גדר, גבול.
באיור 5 מופיע הדימוי פה – שפתיים. השפתיים קפוצות, חתומות ותחומות בקו שמגדר אותן. דיבור? או שמא שתיקה? המילים שמצויות בקצה הדף (ב) מופיעות כסימנים גרפיים אך בו בזמן הן מייצגות שפה, ודיבור. האם יש כאן דיבור? או שמא העובדה שהן מונחת למטה מתחת לשפתיים הן מייצגות שתיקה? אני אומר גם וגם. ולפיכך אומר, שיש כאן דיון שמתאר מתח בין קטבים, מתח בין דיבור לשתיקה.
באופן אירוני עולה שהדיבור כאן הוא הכרחי ולו על מנת לספר על הצורך בשתיקה, והתכנים הוויזואליים הם אלה שמאפשרים לומר זאת. בדומה אך גם בשונה לשירה של וולך שם היא אומרת דימויים, כאן הדימויים הם אלה שמדברים.
באיור 5 מופיעות בקצה (חץ ג') מילים נוספות, גם הן מייצגות צו רה וגם תוכן בו זמנית. ניתן ללמוד על המשמעות שלהן מתוך הגודל שלהן, המיקום, הצורה, הצבע, החומר שממנו הן עשויות, והמקום שממנו הן יובאו. כל אחד ממרכיבים אלה יכול לתרום עוד נדבך ליצירת המשמעות. זאת ועוד, כתב נושא אתו תמיד כפל משמעות. המשמעות שלו בהיבט הצורני והמשמעות מתוך התוכן שמילים מספרות. לפיכך, הכתב כאן בנוסף לצורתו הוא גם מספר משהו ואומר "מילותיי דמעות הן". כך הן מסכמות בשלוש תנועות ומילים את המתח והדינמיקה שמתקיימת בין הצורך והרצון לדבר או בין הרצון או ההכרח לשתוק. הרבה דיבור מתקיים כאן (בהנחה שגם השתיקה היא דיבור) וכל זאת בלי להשמיע קול.
הגישה הפרשנית האינטרטקסטואלית מאפשרת לקיים תנועה רב כיוונית ועל זמנית בשיח הטקסטואלי, כפי שמסבירה שקולניקוב[1] ולא רק זאת, אלא שהיא גם מאפשרת לנוע בין טקסטים משל יוצרים שונים ולחזור ולשוב אל טקסטים משל אותו יוצר. כל זאת בשירות הקריאה הפרשנית, האומרת שדבר מוביל לדבר, והחיבור ביניהם מייצר משמעות עומק.
כך עולה ששלוש מילים אלה 'מילותיי דמעות הן' מובילות לדימוי נוסף (איור 6) שנמצא בין אותו גוף עבודות ציורי דיוקן עצמי. בחלק השמאלי של הציור במקום שבו אמורה להיות מצוירת עין, ישנו חלל ריק וטקסט כתוב. אם נתעלם מהתוכן המופיע בטקסט, ניתן לראותו כצורה וכסימנים ויזואליים שמסמלים דמעות. מילים כדמעות. התהליך הפרשני בעבודת המחקר מגלה שהתוכן שעולה מתוך מילים אלה מחזק הנחה זו.
[1] שקולניקוב, ח.(תשנ"ט) בין – טקסטואליות אנכרוניזם ובין תחומיות: המקרה של תום סטופרד. אלפיים, 17 , עמ' 79 –90
ציור זה מהדהד לציור הקודם, והשיח שמתקיים ביניהם מתבסס ומתנהל דרך הדינמיקה שמתקיימת בין שתי שפות. מילולית וויזואלית וביניהם מתקיים היפוך תפקידים כאשר המילולית נושאת גם כובע ויזואלי, ואילו הוויזואלית מדברת דרך דימויים. היפוך תפקידים זה מחזיר אותנו לשירה של וולך 'קווים לדמותי', השיר שנתן את יריית הפתיחה לדיון זה – ואשר נרמז בשירה במילה אחת 'דמותמונה'.
"כמוני אני מאני לעצמי בדרך ישר"[1] – הפסקה מתודית ווידוי אישי
הדוגמאות שהצגתי בסעיפים הקודמים מעלים מספר שאלות, אולי תהיות. לפיכך בחרתי לערוך מעין הפסקה מתודית לתהליך הפרשני ולהבהיר מספר נקודות שעליהן כבר רמזתי בראשית דבריי.
סביר להניח שהקורא ישאל את עצמו מדוע ואיך והאם – אני ויצירתי מעורבים בכתיבה כאן.
האם יש מקום? האם זה נכון? האם אפשרי שאני אציג כאן ניתוח פרשנות ודיון על עבודת האמנות שלי? איפה הגבולות בין אובייקטיביות לסובייקטיביות?
בחלקים קודמים של המאמר ציינתי שעסקתי במחקר לעבודת דוקטור. הוסכם והתקבל שאערוך את המחקר על עבודות אמנות שלי. העבודות נוצרו למטרת המחקר וכחלק מהמחקר, על אף שגם קודם לכן התנסיתי במשך תקופה ארוכה ביצירת עבודות מסוג זה, כלומר ציורי דיוקן עצמי. במחקרי ישנו פרק רחב ומעמיק שבו אני דנה בשאלות אלה, כאן אגע בהן בקצרה.
האסכולה המחקרית שאליה אני משתייכת (המחקר האיכותני, מחקר מבוסס אמנות) עוסקת בין השאר בחקר תופעות, אינה טוענת להכללות, ומכירה בעובדה שיש מקום לסובייקטיביות של החוקר. ישנן אסכולות בעולם המחקר שמתנגדות לגישה הסובייקטיבית. גם מצד האמנות יש שיאמרו שהאמנות היא אוטונומית לעצמה ואינה זקוקה לפרשנות מעבר למה שהיא עצמה כבר פרשה לעצמה ובעצמה. נושאים אלה נדונו בהרחבה בעבודת הדוקטור שלי ולא כאן המקום להרחיב. די אם אציין כאן, לצורך העניין, שעבודת חקר ה'עצמי' והשימוש בציורים שאני הפקתי ואשר הוגדרו כטקסטים ויזואליים פרשניים, עמדו כאובייקטים עצמאיים שיכולים לעמוד בפני חקירה – העליתי סיבות, נימוקים וצידוקים שהתקבלו בעולם המחקר כמו שגם נתמכו בדעות ובתיאוריות מקדימות. גישות אלה אומרות שמזמן שהיצירה הושלמה היא הופכת להיות אובייקט עצמאי שעומד בפני עצמו ונתון לדיון, צפייה, וביקורת גם על ידי יוצרה, כפי שמטעים אהרנצוויג[2].
במאמר הנוכחי בחרתי לדבר על רוח היצירה העמוק הנשי, ומכאן לגעת בעולם הנפש, ב'עצמי' הפסיכולוגי, ובשיח של אמן עם חלקי העצמי שלו שלרוב נסתרים גם ממנו. בחרתי באשה/נשים יוצרות, ובחרתי לדון בשיח טקסטואלי בינתחומי. אך טבעי ואף נגיש היה לי להוסיף את עצמי לדיון זה הן בשל היותי אשה, הן בשל העיסוק שלי בחקר ה'עצמי', והן בשל תחום היצירה שאני מביאה לדיון – אמנות ויזואלית שאותה אני מפגישה עם יוצרת שתחום היצירה שלה הוא אמנות מילולית. כל אחת נוגעת בנפש, חוקרת ויוצרת את דמותה ומתבטאת בשפה מטאפורית. רוצה לומר, היו כאן הסיבות הנכונות כמו שגם האישורים הנדרשים ברמת האתיקה הנדרשת במחקר.
עוד אוסיף ואומר, דבר שגם מוסבר היטב במחקרי, שלאורך תקופת המחקר פעלתי בשתי תקופות שבהם גם הוחלפו כובעי. תקופה אחת היא תקופת היצירה. תקופה זו מסומנת מבחינת המחקר גם כ'עבודה בשדה' ואיסוף הנתונים. בתקופה זו אני חובשת את כובע הציירת וכל ענייני היה בציור בלבד, ציור דיוקן עצמי אינטנסיבי ועקבי לאורך זמן של. התקופה השנייה היא תקופת המחקר. בתקופה זו אני חובשת את כובע החוקרת והופכת להיות החוקרת והפרשנית של הטקסטים הוויזואליים. כל דבר שנחשף בשלבי הניתוח והפרשנות התגלה לי שם לראשונה, מבלי שהייתי מודעת אליו בשלבי היצירה המוקדמים. ריינהרט[3] מסבירה שבתהליך היצירה, הבחירות של אמן היוצר הן מקריות לכאורה, אך הן מונחות על ידי חוקיות פנימית משלה, שאינה מודעת לאמן. הבחנה זו יש בה כדי לאפשר לאמן לחקור את תוצרי יצירתו, במידה ובחר בכך, ובמידה והוא מצביע על דרך ועל שיטה ( כפי שזה נעשה במחקר).
במחקרי הצגתי שיטת ניתוח ייחודית ומורכבת ובה משולבת הגישה האינטרטקסטואלית. זו הגישה שאותה אני מציגה גם כאן. על פיה אני נעה בין טקסטים מדיסציפלינות שונות ומשל יוצרות שונות, כאשר השיח הוא טקסט מול טקסט בין אם הוא משל שתי היוצרות ובין אם הוא משל אותה יוצרת. רוצה לומר שניתנת לי אפשרות להפגיש טקסטים (יצירות) משל עצמי מול יצירותיה של המשוררת שבה אני דנה ואין בכך משום הפרת כללים אתיים, או הטיות מצד ההיבט המחקרי.
בחרתי בציורי דיוקן עצמי, כאן, כהדהוד לשירה המצייר והמצויר של וולך 'קווים לדמותי'. בהנחה שכל אחת מאתנו כיוצרת, חוקרת עצמי, משרטטת את דמותה באמצעות שפה אחרת. שפה שרק לכאורה מתגלה כאחרת אך למעשה כל שפה נושאת עמה הדים וסימנים לשפה שבה היא אינה מדברת.
הציורים שבחרתי להציג כאן נלקחו מגוף עבודות שהוגדרו במחקר כ'יחידת ניתוח מרכזית', יחידה שבתחום האמנות משתייכת לסוגה 'ספר אמן' ומוגדרת כ 'ספר אובייקט'. 'ספר האובייקט' שממנו נלקחו הציורים שאותם אני מציגה כאן בשיח הטקסטואלי מייצג בגופו עצמו את התופעה האינטרטקסטואלית.
לאחר אתנחתא קצרה זו אני חוזרת להציג את הדיאלוג הטקסטואלי .
"העברית היא פסל שלא פוסל" [4] – על שפה שפות ושיח טקסטואלי
כאשר נושא מסוים מעסיק יוצר או יוצרים הוא עולה שב ומתגלה בדרכים שונות, באופנים שונים ובמקומות שונים. החשיפה של קצהו, היא תמיד קצה של חוט שמוביל אליו לעומקו. בסעיף האחרון בו אני מציגה את איור 5, התגלתה השפה כאיבר וכדיבור, והנה ככזאת היא חוזרת ומופיעה בשירי שלי 'ציירת של יצר' (שנכתב זמן רב לאחר שציורים אלה צוירו) שם אני אומרת "השפה היא חוף מבטחים לסימנים שבורחים".
השפתיים בציור (איור 5) חתומות ותחומות במסגרת מרובעת ונראית כמי שרוצה למנוע מהמילים לצאת מגבולם, למנוע את "בריחתם". האם כך הופכת היא להיות חוף מבטחים? האם השתיקה היא חוף מבטחים? ציורים אלה (4,5) הם דפים שנלקחו מתוך אותו 'ספר אובייקט'. והנה דף (4) אחד מציג את המילים שמתרוצצות על פני כל הדימוי – על פני הדיוקן, ובאחר (5) הן מעוגנות בתוך הפה ואסורות. באיור 5 – הפה החתום מייצג שתיקה כחוף מבטחים. או שמא השפה עצמה כאיבר כחלק מהפה? האם השפה היא הקצה? הגבול? האם זהו חוף המבטחים?
לאקאן מתייחס לשפת הדיבור כאל גבול. השפה אינה מאפשרת למחשבה הכמוסה והתת תודעתית להתגלות עירומה ועריה. היא מחפה על המחשבה, היא "לבושה של המחשבה". השפה עוטפת את תכני הנפש הלא מודעים, משמשת להם אכסניה ומעגן, ולא מאפשרת להם להתגלות חשופים וברורים. השפה היא סמל, ומתוך היותה סמל שמגן על התוכן הרגיש, היא גם מסמנת גבול כמו גם "חוף מבטחים", כפי שאני אומרת בשירי שם. בשל כך, לאקאן מתאר את השפה, שהיא עצמה סמל, במטאפורה משלו ה "וילון שמכסה על היפהפייה" ואומר עליה שהיא מחיה וממיתה בו זמנית. משום שבעת שהיא מכסה את תכני הלא מודע היא גם מצביעה על עצם קיומם.
האם השפה היא אכן "חוף מבטחים למילים שבורחות"? ועד כמה השפתיים אכן יכולות להיות גבול? עד היכן וכמה הן יכולות לעצור או לחילופין לאצור את המילים? מה כוחן של המילים שרוצות לצאת? עד כמה הן יכולות להישאר חסומות או חסויות? ואם אחזור לראשית הדיון, אשאל מה וולך אמרה, ומה היא הסתירה באמצעות אמירתה?
בהתייחס לשאלות אלה ובהתאם לרוח הדיון כפי שהתנהל עד כה אצרף אשה יוצרת נוספת כשהיא מביאה לדיון ולשיח, טקסט נוסף – פרפורמנס שבוים לצילום, שמהדהד לפיסול, והוא בבחינת מעניין לעניין באותו עניין.
בעבודה 'שפה' (איור 7) של האמנית נחמה גולן ניתן לראות כיצד היא מתייחסת למושג שפה, וכיצד עבודה נקשרת ומרחיבה את השיח הבינתחומי שמתקיים כאן. גולן משתמשת לא רק בכתב גופני (כתב שאותיותיו מגולפות, כלומר יש לו גוף פיזי), אלא גם בגופה שלה עצמה : פניה- פיה – שפתיה. בדרך זו היא מוסיפה מושגים לדיאלוג השפתי כמו למשל 'שפת גופה' (שפת גוף או לחילופין גופה של השפה). בצורה חדה, ברורה, נקיה ומינימליסטית היא מייצרת דיאלוג רב משמעי ורב תחומי בין דיבור-כתב-דימוי-שתיקה או צעקה.
נחמה גולן – שפה
גולן מצלמת פה פעור לרווחה כאשר את השפתיים הפעורות תומכות אותיות. דימוי שמזכיר את הביטוי העממי השגור 'המילים עומדות לי על קצה הלשון'. האותיות שמוחזקות על ידי השפתיים, או שמחזיקות את השפתיים הן אותיות יצוקות שיחד ברצף מתחברות למילה מוכרת שיש לה משמעות – שפה. כאן ניתן לראות שהכתב משמש גם כחפץ גופני, וגם כאובייקט ויזואלי, כלומר דימוי וככזה גם הוא יכול לשמש בתפקיד 'ממלא מקומו של הדיבור'.
המילים כאן נאמרות וזועקות, ובו בזמן מוגבלות ועצורות בין שפתיים שמשמשות בעבורן או כמקום לנביעה (לדבור) או כמקום לעצירה (שתיקה). המילים עומדות לבקוע מבין השפתיים, נוגעות בלשון (שפה) כאילו עצורות בין גבולות הפה, ואינך יודע האם הם נאמרו? או אולי יאמרו? או שמא "נלקחת בחזרה". איפה הגבול? איפה השפה (במובן של קצה)? האם זו שתיקה? או שמה צעקה? האותיות היצוקות מחזיקות את הפה פעור, כאילו מדבר.
"האות, היא המשענת של המילה" אומר לנו לאקאן והנה כאן המשענת מוכנה כאילו מחכה לקול שיתלה בה על מנת שתצא המילה ועמה תוכנה ומשמעותה. על פי מה שמתגלה כאן, האות היא משענת של השפתיים, של הפה, כלומר כמטאפורה, דימוי זה מבאר ומאייר את אמירתו של לאקאן.
בעבודה זו הופכת השפה, שפת הדבור, לשפה נראית, ומתוך שכך ועל דרך הסינסתזיה, היא יכולה גם להיות נשמעת. וולך בשירה 'עברית' אומרת "השפה רואה אותך עירומה" ונראה כאילו עבודתה של גולן היא מאיין אילוסטרציה למשפט זה. ללמדנו ששיח בין טקסטים מתקיים, ומאפשר לנו להבנות את משמעויות העומק שלהם. כצופים אנחנו רואים את היצירה כאן, את הגוף שנראה כחשוף, ואת השפה הלוכדת והנלכדת. אבל וולך מסבירה שהשפה מסוגלת להיות נפרדת ולהתבונן בנו עצמינו – ובכך היא מחזקת את גישתו של לאקאן.
היצירה של גולן מוסיפה לתמהיל הבינתחומי שעוסק בשפה – דיוקן – דימוי – כתב, גם את ממד הצילום והפיסול. גולן מחברת בין גוף (הפה והשפתיים) ובין השפה שגם אותה היא מתארת כדבר גופני. גם לכך עולה הדהוד משירה של וולך שכותבת בשירה 'עברית' "תראה איזה גוף יש לשפה ומידות/ אהב אותה עכשיו בלי כסות לשון".
הבינתחומיות והתופעה שבה שפה אחת נושאת עמה שפה אחרת פותחים את הדיון של מאמר זה בשירה "המצויר" של וולך 'קווים לדמותי'. עבודה זו מציגה רעיון זה בדרך נוספת. כאן הכתב הוא פיסול, שמוצג באמצעות בצילום שמציג שלוש עבודות שהגדרתן באמנות היא 'טריפטיכון'. עבודות הטריפטיכון במקורן היו עבודות מזבח. לא רחוקה הדרך להכיר את גולן ואת עבודותיה ולדעת שאחד מהתמות המרכזיות בעבודתה עוסקות בהקשרים הבלתי נמנעים שבין אשה, נשיות, אמנות, דת, ותרבות. גולן משתמשת בערכים מקודשים ומתדיינת בם ואתם דרך הניסיון לנתץ פרות קדושות, לחלל את הקודש ולקדש את המחולל. לכן השפה שלכדה בין שפתיה אינה יודעת את דרכה, אם להיבלע ולשתוק או לצעוק ולפרוץ, כמו שואלת איפה הגבול? מה מותר ומה אסור? מאמר שכתבתי בנושא זה ונוגע גם הוא לעבודתה של גולן, עוסק בשאלת הגבולות והחופש באמנות בהקשר לדת 'הקנקן ומה שיש בו – תסתכל').
גולן מפסלת את האותיות של השפה ובכך מדגישה ואומרת שהכתב הוא צורה שנושאת עמה תוכן, או כפי שניסח זאת בארת סימן שנושא עמו את המסמן ואת המסומן. האות מגולפת ועומדת בין השפתיים כגוף פיזי, גילוף האות והפיזיות מהדהד למילותיה של וולך בשיר 'עברית' "העברית היא פסל שלא פוסֵל" אשר מהדהד להוראה המקראית, הקודמת בהרבה "פסל לך שני לוחות" ומיד לאחריה מופיע האיסור "לא תעשה לך פסל וכל תמונה".
תמוהה בעיני ומעניינת האמירה "פְּסַל לך". בבחינת לא תעשה לך פסל ומסיכה שהרי זה פסול, אבל כן פְּסַל לוחות אבן ועליהם תחרוט כתב. נדמה שגם לשם מהדהדת גולן, אמנית שמתכתבת עם הדת ועם העולם היהודי. גילוי זה, חושף עוד רובד בקשר הסמוי והמעניין בין שתי נשים יוצרות אלה. כל אחת בדרכה מנהלת דיון נוקב עם ערכים מקודשים. כפי שניתן לראות, למשל, בשיר 'יהודי נכנס' כותבת וולך "כן פסל מסכה לא פסלמסכה/ הטכנולוגיה עוברת כמצב רוח/ תעבורה טובה לא בשבת/". מאחר ואני עוסקת כאן בשיח של נשים יוצרות, ומאחר וכבר הזכרתי כמה מעבודותיי קודם לכן, מצאתי לנכון לציין שגם בעבודותיי המוקדמות ישנו גוף שלם של עבודות עם איסור זה 'לא תעשה לך פסל וכל תמונה', סדרה שנקראת 'פסל וקול תמונע' – שהרי בשיח טקסטואלי, אינטרדיסציפלינרי, אינטרטקסטואלי אנו עוסקים כאן.
נראה לכאורה שהשיח התרחב ואולי איבד את גבולותיו. לפיכך ברצוני להזכיר שביקשתי להראות כיצד קריאה פרשנית בינתחומית ואינטרטקסטואלית זורמת, קושרת ונקשרת. חשוב לציין שכאן אני מדגימה את הטכניקה, אך יש לדעת שמטרתה של טכניקה זו היא לייצר, לגלות, ולהבנות משמעויות עומק. כל אחד מהקשרים שעלו ונגלו כאן, נושא עמו תכנים שמרחיבים את משמעות השיר ואולי אף תורמים להבנת המשוררת ושירה 'קווים לדמותי'.
טיבה של הקריאה האינטרטקסטואלית לזהות רמזים, ולמצוא הקשרים לתכנים (טקסטים) שמצויים בזיכרון הקולקטיבי של התרבות. החוקר- קורא- פרשן כמוהו כבלש שתר אחר אזכורים, סימנים, רמזים, ואסוציאציות. באמצעותם הוא מגלה ומוצא את הטקסטים שכבר מנהלים ביניהם שיח, כפי שכבר אמרתי בראשית דבריי.
לצורך העניין אזכיר את השתלשלות "המאורעות".
דרך הדיון שעוסק בכתב – שפה – דימוי – דבור הגעתי לעבודתה של גולן. גולן מדברת או צועקת. הפה פעור, השפה באותיות 'קידוש לבנה' זוהרות בפיה, על הקצה והנה "הקול נהפך לתמונה" כפי שכותבת וולך ב 'להיות אחר מעצמו'. הרמזים ברורים לי וכשאני חושבת על קול שנהפך לתמונה אני חווה שוב את תופעת הסינסתזיה ורואה לנגד עיני את ציורו המפורסם של מונק "הצעקה". ציור שגם בו 'הצעקה' הנראית גם נשמעת על דרך הסינסתזיה. מערבולת הצבעים, התנועה, העוצמה והבעת פניה של הדמות מתארים צעקה מחרידה. המראה נושא עמו את הקול ומהדהד לחזיון של מעמד הר סיני שבו בני ישראל "ראו את הקולות'.
מונק – הצעקה
הכניסה של ציור זה אל זירת הדיון, היא בלתי נמנעת מבחינתי כקוראת פרשנית אינטרטקסטואלית. שהרי הסברתי כיצד התגלגלו הדברים. עכשיו השאלה שהפרשן אמור לשאול את עצמו היא, אם כן מה זה אומר? מה המשמעות של הקשר זה? כיצד ומה הוא תורם להבנת שירה ו/או דמותה של המשוררת?
'הצעקה' כאמור הוא שמה של סדרת ציורים אקספרסיוניסטיים והדפסים שנוצרו בין השנים 1989 – 1910 על ידי האמן הנורבגי מונק. השיוך של הציור לזרם האקספרסיוניסטי מוסיף עוד נדבך ועוד ממד להבנת הנושא המרכזי שבו אני עוסקים כאן – 'קווים לדמותו של היוצר'. אמנים אקספרסיוניסטיים הפנו את מבטם היוצר והחוקר אל עבר עולמם הפנימי. אמנים אלה התעניינו, באדם, בנפש האדם, במציאות הפנימית שלהם ואותה הם חקרו. אמנים אלה עסקו רבות בציור דיוקן עצמי וברוח עצמת הביטוי של סגנון ציור זה, בעבורם השימוש במדיום (בקווים, בצבעים, בצורות ) היתה הדרך לבטא תוכן רגשי ונפשי.
אפשר, אם כן, לומר שהמילים שוולך מתארת בשירה 'קווים לדמותי' הם האמצעים שהיו בארגז הכלים של הצייר האקספרסיוניסטי. הצייר האקספרסיוניסטי השתמש בשפת האמנות, באמצעים האמנותיים ככלי לבטא רגשות. תנועת הקווים, אורכם, האופן בו הם נמהלים אלה באלה, המקצב שלהם – כל אלה מהווים מטאפורה ויזואלית שמתארת מצב רגשי.
ובחזרה 'לצעקה'. רבים רואים בסדרת ציורי הצעקה סוג של זעקה אילמת נגד החיים המודרניים, ולפיכך גם רואים בציורו של מונק את אחד הסמלים החשובים של המאה ה- 20 כציור שמבטא את החרדה האקזיסטנציאליסטית. מונק עצמו מספר ביומנו כיצד נולד ציור זה ומה משמעותו "הלכתי לאורך שביל עם שני ידידים – השמש נטתה לשקוע – לפתע האדימו השמים כדם – עצרתי, כוחי תש, ונשענתי על הגדר – היה דם ולשונות אש מעל הפיורד הכחול-שחור ומעל העיר – ידידיי הוסיפו ללכת, ואני עמדתי שם רועד מחרדה – וחשתי צעקה אינסופית עוברת בטבע." הוא חש את הצעקה שבטבע והפך אותה לצעקה של אדם – אדם כטבע, וטבע האדם.
התיאור של מונק, ההתייחסות שלו אל הטבע, והצבת האדם הזועק צועק מוליכה אותי הישר אל שירה של וולך 'תמונה הפוכה'. גם הפעם ,לדעתי, וולך מציירת שיר, ואף קוראת לו תמונה. וולך ציירה בהיפוך תמונה של פני אדם ואותה היא גוזרת מתוך הטבע. את כל זאת היא עושה באמצעות מילים בלבד. וולך לדעתי, כפי שאני מקפידה לומר כאן לכל אורך הדרך, יודעת היטב שהמילים הם גוף, הם צורה, הם חומר שגם נושא עמו תכנים ומשמעויות, ואכן היא עושה בהם כחומר ביד היוצר.
בשירה 'תמונה הפוכה', וולך מתארת פני אדם במילים, אלא שהפעם המילים לקוחות ממצבים שונים בטבע. כאילו אומרת אדם הוא עולם, פנים הם עולם. "הריסים הם הצפרים, המצח הפנים הם השמים, הפה היא האדמה, האף עננים, השיער סופות וכו'. ובכל זאת ,נשאל, מה הפוך כאן?
לדעתי, וולך מרמזת לנו שיש כאן דבר שיש להפכו. וולך בונה את השיר ויזואלית ונותנת לקורא הזדמנות להפוך אותו. היא עוסקת בציור, והרי היא קוראת לשיר 'תמונה…..
"הריסים הם הצפרים
המצח הפנים הם השמים
הפה היא האדמה
האף עננים
השיער סופות
מה זה
רוחות"
יונה וולך – קטע שיר
הטקסטים משוחחים ביניהם על הנושאים – פני אדם, פני האדמה או הטבע – כאשר שניהם נוגעים בנפשו פנימה של האדם "רוחות", כפי שאומרת וולך, "הצעקה אינסופית של הטבע" כפי שאומר מונק במילים ומבטא גם בצורות וצבעים. שניהם, מונק ווולך משתמשים בטבע הופכים אותו לצורה ובדרך זו רוצים לבטא רגש. מונק עושה זאת בציור ומסביר במילים כפי שראינו ואילו וולך בשיר אחר לגמרי 'במערה כחולה' מגלה לנו שהיא בהחלט מודעת לעובדה שהצורות הם הבית של הרגשות "הצורה עושה צורה לכל הרגשות כולם/….רגשות נוזלים צורות נוזלות/…כל סוגי הרגש בכל סוגי הצורה/".
"הציור מקדים את הדבור"[1] – שפה בין שיר וציור – שפה ונפש
בשיר 'להתעסק שעות במקום' אומרת וולך "… החושים שהם הפנים המקום שהוא נפש/ הקולות שהם קיום/ ההפרדה המדומה….ואין ניתוק והנפש היא מקום/ …. חושים הם זמן קול פלוס שני זמן.…."/ וולך קושרת ומפרידה בין פנים שהם החושים ובין נפש שהיא מקום. במאמר זה, ובשיר 'קווים לדמותה' שעומד במרכז המאמר, הצגתי את וולך כמי שמציירת את שיריה. את זה היא עושה גם כאשר היא משתמשת בשפה כאובייקט גופני, כחומר פיזי ליצירה, וגם כאשר משתמשת במטאפורות מילוליות שלקוחות ממילון המונחים של השפה הוויזואלית. ברבים משיריה היא מתייחסת לשפה כאל גוף, כפי שצוטט כאן במהלך המאמר, וכל השירים שצוטטו נמצאים בספרה שנקרא 'צורות'.
לעיתים תוהה אני מדוע וולך אינה מציירת? מדוע היא משתמשת בשפה המילולית והופכת אותה לוויזואלית? הרי היא מדברת ציור, מציירת מילים. והרי היא עצמה אומרת ש"הצורה עושה צורה לכל הרגשות". התשובה לשאלתי זו מגיעה ממנה עצמה בשיר 'יהודי נכנס' ושם היא אומרת "המילים מאריכות חיים יותר מכלן /מעבירות סיסמוגרף חיים טוטלי לא מופרד/ המופרד לאמנות לציור למוסיקה לרקוד/…….לא מעוררות נוסטלגיה כמוזיקה המלים/ אין בהם רגש רק לחשוב לחשוב במלים".
וולך אומרת באופן די מפורש שהשפה עוצרת את הרגש משום שלדעתה "הרגש נוצר אחרי האנליזה עסק יקר". וולך יודעת שהרגש עצור ואצור בצורה ולכן היא בוחרת במילים ובשפה. היא מבקשת לצמצם את הרגש. אך דומה שאין היא יכולה להתאפק ולפיכך בשירה "קווים לדמותי" היא דווקא כותבת צורה. עתה עלינו, הפרשנים לפנות אל הצורה שכתובה שם ולנסות להבין מהם הרגשות שאצורים בה, כמו שגם עוצרים אותן, או כמו שאמר לאקאן שהשפה 'מחיה וממיתה בו זמנית', או כמו שאני כתבתי בשירי והזכרתי כאן, אם יורשה לי 'השפה היא חוף מבטחים'.
במקום אחר, בשיר 'להיות אחר מעצמו' אומרת וולך "השפה מצמצם כל רגש/ הידע נהפך לחומר רך" כך היא מאשרת ביד אמן המשוררת שבה, את גרסתו של לאקאן שטוען שהשפה היא "הווילון שמסתיר את היפהפייה". רוצה לומר, הרגש הוא היפהפייה, הוא זה שחבוי במעמקי הנפש – תת המודע. צדקה אזולאי בטענתה שלטקסט יש תת מודע משלו, שהרי הוא עצמו כשפה הוא אכן תוצר של התת מודע, הוא מביא אליו את מאגרי תת המודע ומכסה עליהם באמצעות השפה שהיא עצמה רק סימן וסמל. לכך מוסיפה אני וטוענת שתת מודע זה שנמצא במעמקי הטקסט, הוא אינו רק תת המודע של מחבר הטקסט – אלא תת מודע קולקטיבי – שעולה וצומח בטקסטים שונים אפילו מבלי שאלה נדברו ביניהם מלכתחילה.
במקומות מסוימים ורבים, שיריה של וולך עוסקים ברגש ובנפש מבלי לגעת בכך באופן ישיר. על אף כשהיא מכריזה בגלוי ואומרת "קווים לדמותי", כלומר, כאן אני עומדת לספר על עצמי. דווקא שם, בשיר המבטיח הזה, שבו אנו מצפים לשמוע מה המשוררת עומדת לספר לנו על עצמה, היא בוחרת בסמל כפול ומכופל. לא רק בשפה, שהיא סמל אחד, אלא גם בשפת הסימנים של הציור. כפל הסתרה.
יחד עם זאת אומר ומלמד אותנו אוסקר ויילד [2]"תן לאדם מסיכה ויאמר לך את כל האמת". המסכה היא סוג של הגנה, והיא זו שמספקת את הביטחון שמאפשר לומר את האמת לאקאן מסביר שרק באמצעות השפה שהיא סמלית ומכסה אפשר לחשוף ולגלות את האמת. עצם הופעתה, הדברים שהיא נושאת עמה, הם אלה סימני הדרך והרמזים שדרכם ניתן יהיה לגלות את האמת הפנימית. וולך עצמה יודעת וגם אומרת "אין אלה ריגשותי/ אני אומרת לך שאין אלו ריגשותי….הציור מקדים אז את הדבור, הציור מקדים את הפירוש".
כשוולך "משרטטת דיוקן עצמי" כלומר, קווים לדמותה. היא פועלת כמשוררת לכאורה, אך בו בזמן היא מדברת כמו צייר שעומד מול מראה, מתבונן משתקף בוחן, ומצייר את עצמו – משרטט קווים לדמותו המתגבשת. בשירה 'שיר תיאורטי' היא מתארת סיטואציה שאותה אנו מכירים מתוך הפעילות של הצייר שמצייר דיוקן עצמי מול מראה "אני רואה אותך דרכי/ אני שקופה ורואה בעדי/ אותך איני רואה דרכי/ אני רואה אותי בך אותי". זה המצב הקלאסי של צייר שמתבונן בדמותו, אך בו בזמן זוהי גם מטאפורה לסיטואציה שבה אדם עומד מול עצמו, חוקר נשקף לומד את עצמו וגם יוצר אותו. בשירי שלי 'דיוקן עומד בזמן' שנכתב בזמן אחר, אני אומרת "מבטי שלי נזרק מתוך דמותי /שעלתה אלי משם. היא אותי /רואה אני אותה גם/ מבקשת שאעצור לה את הזמן, בתוך צבע, על בד, בתוך מרקם/.
העמידה של הסובייקט מול המראה, וההשתקפות של דמותו שלו אליו הצמיחה את התיאוריה של לאקאן שמתארת שלב התפתחות ראשוני ומוקדם 'שלב הראי', ובו הוא מפתח את הרעיון הפרוידיאני המדבר על שלב 'הנרקיסיזם הבריא'[3]. לאקאן טבע את המונח 'העצמי האחר', או ה "קול האחר' ומסביר שהדמות הדמיונית שעולה מן המראה למעשה מצביעה, מרמזת ומייצגת את הקול הפנימי, התת הכרתי, האחר של העצמי שלנו. זה שטבעו לתעתע, להסתתר, ולהתגלות חליפות.
המפגש מול המראה מנציח את חרדת הפיצול ואת התודעה המפוצלת. הסובייקט רואה את עצמו ומתגלה לעצמו במלוא שלמותו והדרו, מסביר לאקאן, אך בו בזמן חש גם את חרדת הפיצול. המראה (כמו מי האגם של נרקיסוס) מספרות לסובייקט שיש לו גם חלקים אחרים. המראה מקרבת ומגלמת שלמות ובו בזמן מרחיקה ומספרת על אני עצמי אחר שנמצא שם. כך גם מבינה ומבחינה וולך ואומרת בשירה 'להיות אחר מעצמו'"לא לפחד מתודעה מפצלת/ …להיות אובייקט לעצמו/ להיות סובייקט עצמו". אכן, וולך היא משוררת שמתבוננת בדמותה כמו הצייר שעומד מול המראה, ואף מצליחה בשירה לגעת במשמעויות הפסיכולוגיות העמוקות שעולות מתוך מפגש מיוחד זה.
המצב שבו הסובייקט פוגש עצמו מול המראה מציב אותו בפני עצמו כאובייקט. לאקאן טוען שהבבואה שנשקפת במראה מסמלת ומייצגת את ה 'עצמי האחר', קוהוט[4] שפיתח את פסיכולוגיית העצמי מגדיר אותו כ 'זולת עצמי' ובעבור ויניקוט ויונג הם ה'עצמי האמיתי'. לעולם אלה הם החלקים האחרים של עצמינו, המוסתרים וחבויים במעמקי תת המודע. וולך מפליאה לתאר זאת במילותיה. אותו קול אחר הוא "דמות פנימית בדיוק הזולת". לפי לאקאן, השפה היא המתווך שבין ה'אני' ל'עצמי' ומתארת זאת וולך במילותיה "רואים יפה, דרך הפה/ יוצאות מלים שלא התכוונו להגיד/ גם דרך הראש יוצאים דברים שהיו צריכים להישאר בפנים…. החושים החיצוניים אינם החושים הפנימיים". האם לכך כיוונה גולן כאשר אצרה ועצרה אותיות בין שפתיה? "רואים יפה, דרך הפה". וולך מבינה שיש קול אחר, מופרד, מופנם אך הוא גם יכול להתגלות ביוצאו דרך הפה, אך כפי שכבר למדנו, השיר מכסה עליו. השיר באופן שהוא מוצג אינו מסגיר כי "השפה מצמצם כל רגש", וכפי שמתאר לאקאן את חרדת המפגש עם האני האחר, את מצוקת הפיצול שנולדת מתוך מפגש זה, מתארת וולך מפגש מול מראה בשירה. 'שיר בלהות' ואומרת "…..והיה מנשק עצמו במראה/ וראה עצמו רב ממדי במראה/…והיה מגדף ומנאץ/… והייתה נפשו נוקעת ממנו…/".
ברבים משיריה של וולך אני מוצאת עיסוק ודיון בדיוקן העצמי שנבדק, משורטט, נחשף, ונסתר. ערכים אלה עולים גם מתוך מחקרי שבו אני עוסקת בחקר ה'עצמי' וביצירתו, שכן חקירת העצמי גילויו וחשיפתו הם גם בו בזמן עיצובו ויצירתו כפי שהדבר מומחש ממש ובפועל בעצם הפעילות של ציור דיוקן עצמי.
מוקד הדיון הוגדר במאמר מלכתחילה. דיוקנה של יוצרת או בלשון המשוררות 'לצייר, לספר, ידעתי…' 'קווים לדמותי', 'ציור דיוקן עצמי'. בו בזמן הדיון גם מתמקד ביצירה בינתחומית ובגישות פרשניות אינטרטקסטואליות בינתחומיות. העמדתי מול השפה המילולית את השפה הוויזואלית כאשר זה מפרש את זה. השפות, כל אחד במופעיה השונים ביקשה לשרטט דמות דיוקן, כמו שגם המפגש ביניהם שנולד מתוך הקריאה הפרשנית. במילים אחרות, העיסוק 'בעצמי' הפסיכולוגי וחקירת הנפש עוברים כאן מסע שתחילתו דרך שלב אחד פרשני, שהוא שלה היצירה (שירה, ציור, צילום וכו), והמשכו בשלב פרשני אחר שהוא הקריאה הפרשנית. כך דיוקן מתעצב, כפי שאני מסבירה בהרחבה במחקרי.
ההנחה היא שהנפש מדברת. היא מדברת את עצמה דרך אמצעי הביטוי השונים, היצירתיים. כך היא יכולה לשחק עמנו מחבואים, כפי שמגדיר זאת ויניקוט. ויניקוט מוצא הקבלה בין פעולת הצייר לבין התנהגותה של הנפש, מציגה עצמה ונחבאת. כמו ציור, או שיר שמספרים סיפור ושומרים אותו חסוי בצל סימניהם. מתקיים כאן תהליך שבו נוצר צורך לגלות את הדברים. כך נולדת יצירה ויצירתיות, ובעוד הם מתגלים הם גם מתכסים. מכאן עולה הצורך הנוסף (ולשם כך זימנתי את מחקרי) לגלות את הסמוי, לחשוף את הגלוי. מצב מתעתע שאותו תיארה וולך ואמרה "החושים שהם הפנים, המקום שהוא הנפש".
וולך מסבירה, לדעתי, שדרך הפנים אפשר להגיע לנפש. כלומר ליצור את הדיוקן האמיתי הפְּנים צריך שנעמוד מול הפנים. או במילים אחרות שגם הן מהדהדות למילותיה של וולך, כדי להגיע את מקום הנפש ומסתריה הנפש יש ללכת בעקבות הצורה. רעיון זה מוגש לנו באמצעות השפה העברית שמכילה את פני השטח ואת מעמקיו במילה 'פנים' עצמה ( פַּנִים וּפְּנִים).
אחת התובנות שעלו מתוך מחקרי אומרות שניתן למצוא קווים דומים ומקבילים בין עבודת הפסיכואנליטיקאי ובין התהליך הפרשני האינטרטקסטואלי. זה גם זה מתייחסים לדיבור – שפה (מילולית ווויזואלית) כאל סמל טעון במשמעויות. זה גם זה עוסקים בקילוף השכבות השונות, המסכות, כדי להגיע לאמת פנימית. במאמר זה הצגתי צורות שונות של חשיפת טקסטים כאשר חלק מתהליך החשיפה מסתייע מתוך הצבת טקסטים שונים זה מול זה כשהם מהדהדים זה אל זה.
בראשית דבריי במאמר זה אני מדגישה את הרוח היוצרת האינסטינקטואלית הנשית ומציגה בהמשך נשים יוצרות. בסעיף זה אני חוזרת לנושא זה. החיבור שלי לנשיות עברה דרך
הדואליות השפתית שמאפיינת את השיר 'קווים לדמותי', השפה כשפת דיבור וככתב הובילו לדימוי שפתיים. ומנקודה זו אבקש להמשיך ולבחון מה וכיצד 'טקסטים משוחחים' מצליחים לחשוף משמעויות עומק אלה שנמצאים מתחת לפני השטח של היצירה.
לצורך העניין אציג עבודה נוספת מתוך היצירה שלי 'ספר אובייקט' שגם במרכזה עומד הנושא 'שפה' ( שהתברר גם כ'ספה').
מתוך 'ספר אובייקט' – דיוקן . נורית צדרבוים 2003
בעבודה (איור 10) מופיע ציור דיוקן עצמי ולידו מודבק צילום שנגזר מתוך עיתון יומי – ספה שמעוצבת כמבנה של שפתיים – פה( חץ ועיגול). כפי שמתועד ביומני העבודה שלי, הבחירה בגזיר עיתון זה הייתה ספונטנית, בעיקר בשל המראה שלה (צבע וצורה) ומבלי לדעת מה אני בוחרת ולמה. במהלך המחקר ובעת התהליך הפרשני התווספו נתונים. התברר שזהו צילום של ספה שאותה עיצב האמן סלבדור דאלי על פי שפתיה של השחקנית האמריקאית 'מיי וסט'. מה שנבחר על ידי כעוד חומר לקולאג', הפך להיות עוד סמל ומטאפורה טעונים רבי משמעות ומעצימי משמעות. היה מרתק לחשוף זאת.
נקודה נוספת מעניינת עולה כאן. השפתיים כפי שהן מופיעות בדימויים השונים בכל גוף העבודות מתוך 'ספר אובייקט' נראות כמי שמכריזות על שתיקה, אוסרות דיבור, אוסרות בעבוטיהן מילים (כפי שראינו באיורים הקודמים). אבל, הסיפור שלהם מסתפר, ומתגלה. דווקא מתוך ההסתרה, וכמובן שבעקבות התרת הרמזים המוצפנים בטקסטים.
מסתבר, שלשפתיים יש נוכחות חזקה. הן מופיעות וצצות בדרכים שונות. וגם אם יש כאן עיסוק מוצהר ומוגדר ב'דיוקן עצמי' או בשרטוט 'קווים לדמותי' או 'דמותה' – עבודות היצירה מרמזות על כך שמתנהל מתח בין הקטבים, בין דיבור או שתיקה, גילוי או הסתרה. הדיוקן אם כן הוא לא מה היוצרת אומרת על עצמה. הדיוקן הוא מה שהקורא מבין על היוצרת. המאבק בין דיבור לשתיקה, הוא חלק מהיוצרות, וכמובן אומר עליהן דבר אחד ויותר.
הספה בציור זה (שפתיים) – כבר כפי שהיא, ומתוך כפל המשמעות בעברית, מרמזת לדבריו שלאקאן, שטען שכל דבר שנאמר בשפה הוא סמל והוא טעון פיענוח. את עבודת הפיענוח הוא משאיר לפסיכואנליטיקאי. כאן השפה מרמזת באופן ישיר אולי על ספת הפסיכואנליטיקאי. האם הספה היא המקום שבו משתחררת השפה?
הפה – השפתיים – הספה, הם למעשה פה אדום שפתיים, יצירתו של האמן הסוריאליסט – דאלי. גם שיוך הספה לדאלי ולסוריאליזם מהדהד ומרמזת על הקשר לתת המודע, שהרי זה מה שמאפיין זרם זה.
כאמור, את הספה יצר דאלי על פי שפתיה של השחקנית מיי ווסט ולכן נקשר הדימוי גם למיניות, נשיות ואירוטיקה. האופן שבו שפתיים אלה הגיעו ליצירה (דרך גזיר עיתון) מרמזים על כך שאני כציירת גייסתי לעזרתי עוד דובר. עד כה ציירתי שפתיים בפחם, בצבע, ועתה בחרתי שפתיים שהם גם יצירת אמנות של אמן מפורסם וחשוב, והם לקוחות ממקור אחד (עיתון) ומועברות למקום אחר (צריך שאדגיש, שכל הפעולות הללו נעשו בזמן אמת באופן ספונטני כחלק מתהליך היצירה). שימוש ב'רדי מייד' ( חפץ מן המוכן) שמרחיב את היצירה החדשה אך גם שומר על מקוריותו. ייתכן שפעולה זו מצביעה על כך שיש ליוצרת עוד מה לומר מעמקי נפשה הלא מודעים, ואלה נזקקים למטאפורה ולקול אחר, כדי שיוכלו להיאמר, בשונה אך בדומה לפעולה שבה נקטה וולך בשירה 'קווים לדמותי'. אומרת את עצמה ולא אומרת.
ספה בעיצובו של סאלוודור דאלי
במהרה מתברר שגם כאן הצילום של הספר/השפתיים שאותו בחרתי כפריט עיצובי וויזואלי בתוך הציור מוביל לסיפור אחר לגמרי. התברר שפריט עיצובי זה שאותו מצאתי בעיתון כחלק מפרסום לתערוכה של דאלי, הוא חיקוי לספה שעוצבה על פי שפתיה של השחקנית והוא רק איבר אחד של פניה שעוצבו כחדר שלם. דאלי עיצב את דיוקנה של מיי ווסט כחדר. כל פריט בחדר מעוצב כאחד מאברי פניה. החדר הוא דיוקן, והדיוקן הוא חדר.
סאלוודור דאלי – עיצוב חדר על פי פניה של השחקנית מיי ואסט
כך מתגלה שהספה שהגיעה אל ציור הדיוקן בספר שכל עיסוקו הוא דיוקן, היא לא רק ספה בשמות שפתיים, היא חלק מדיוקן. טקסטים מתאחדים, טקסטים משוחחים, טקסטים מגיעים זה אל זה. על כך, כבר אמרתי, תת מודע, קולקטיבי של טקסטים.
החדר כאמור הוא סוג של מחווה לשחקנית מיי ווסט, ושפתיה שמעוצבות כספה בחדר זה מצביעות על חושניותה הידועה בפרט, ומדברות נשיות ומיניות בכלל. החדר עצמו, כמושג, כמטאפורה, מסמל על פי פרשנות הסמלים של פרויד נשיות ורחם. אסוציאטיבית מתכתב לי החדר עם המושג 'חדר משלך' שאותו טבעה הסופרת וירג'יניה וולף[1], מתכתב עם היצירה 'אהל משלה' של נחמה גולן, שכבר הוזכרה כאן ועם ומתכתב גם עם עבודת המיצב שלי 'אהל שרה'. כל אלה מתקשרים לממד הנשי, הארוטי ולדמותה של אשה כיוצרת – שמופיעים במאמר זה ומהדהדים בחזרה לנקודת המוצא ולדמותה של וולך.
התהליך הפרשני, בלשי, הוביל אותי, כקוראת פרשנית, צעד אחר צעד, וחשף את הקשרים ה"תת קרקעיים" המצויים בטקסט אחד או גם באלה ש"משוחחים עמו". אוכל להעיד ממקור ראשון וכן שבחרתי את הספה המעוצבת דמויית השפתיים באופן ספונטני. מבלי לחשוב לעומק, לקחתי אותה מבין חומרים גזורים שאספתי מראש, והיא זו שנבחרה להיות חלק מהקולאג' המיועד. רק התהליך הפרשני שהיה לאחר זמן רב ובאמצעות מתודה מוגדרת מראש סייע לי לחשוף את הסיפור שמאחורי הדימוי ומשם גם להבין ולהבנות את המשמעות שלו ואת תרומתו הרעיונית הפנימית ליצירה. אלה הם הרגעים שהתהליך הפרשני מתגלה במלא עוצמתו. כך הוא חושף את ההקשרים העמוקים שמתקיימים בין טקסטים – יוצרים- יצירות- הוגים ותרבות. בין תודעות עמוקות.
נוי[2] בספרו 'הפסיכואנליזה של היצירתיות והאמנות' מסביר שלתת המודע ולאינטואיציה יש ידע פנימי עמוק וגם יכולת פלאית לעשות במהירות את כל החיבורים האפשריים. זאת משום שהאינטואיציה היא סוג של ידע אינסופי אשר יש ביכולתה לעשות את כל קיצורי הדרך הנדרשים על מנת לגבש ידע אחד שלם ומעובה. ויניקוט טוען ש'עצמי' שלנו יודע אותנו יותר ממה שאנו יודעים אותו.
עיון נוסף ב'חדר' שמעוצב בדמות פניה של השחקנית מיי וסט חושף קשר נוסף בין ה'חדר' ובין אחד מציורי הדיוקן שנמצאים ב 'ספר אובייקט', כפי שרואים בציורים כאן (איורים 13.14). בשני המקרים ניתן לראות מפגש עצמתי שמתמקד בשפתיים גדולות, באף וארובות נחיריים מאחוריו. בשני המקרים מדובר על דימויים שמייצגים חלקי פנים ובשני המקרים דימויים אלה הוגדלו, הובלטו וחרגו מתיאור ריאלי של פנים. זוהי לא בחירה שגרתית, בכל זאת היא נמצאת כאן ומהדהדת זה אל זה. זו אינה בחירה שגרתית לא כשהיא מופיעה באותו חדר מעוצב 'דיוקנה של מיי וסט', ולא כאשר דימויים אלה מופיעים כרישום על דף מודפס בתוך ספר. אך זוהי בחירה, בחירה של כל אחד מהאמנים, בחירה שטוותה את הקשר הסמוי ביניהם, קשר שממנו ניתן גזור משמעות.
סאלוודור דאלי – עיצוב חדר על פי פניה של השחקנית מיי ואסט
קטע דיוקן מתוך 'ספר אובייקט' – נורית צדרבוים – 2003
פינקולה אסטס מדברת על רוח הנשמה היוצרת, האישה הפראית, הכוח היוצר הנשי, קול הנשמה ומתארת אותו כ'זקנה החכמה' 'זו היודעת'. זהו סוג של זרימה ושל ידיעה פנימי שנמצא במעמקי הנפש, והופך להיות הרוח היוצרת. נוי, מתאר זאת באופן מדעי כסוג של חשיבה שאותו הוא מכנה 'מסלול החשיבה הראשוני'. זהו סוג של יצירה ושל ידיעה זורם, תמידי, סמוי שידיעתו היא אינסופית. כפי שתיאר זאת לאקאן – נשי 'אינפיניטי' ואסטס מכנה אותו 'הנהר שמתחת לנהר'.
"בטרם היות הפנים להכרה"[1] – כתב, קווים, דמות, ודיוקן
במסע האינטרטקסטואלי והאינטרדיסציפלינרי שהצגתי פתחתי בהצגת שירה של יונה וולך "קווים לדמותי". בחרתי בה כיוצרת וכמי שבשירה זה מגלמת שיר ציור וחקירת עצמי. הצבתי את שירה זה כנקודת מוצא לדיון שבו ביקשתי להפגיש בין יוצרות (ויוצרים) בין שפות של יצירה, בין תהליכים של גילוי חקירה וחשיפת הנפש והרגש,ובין יצירות מתחומים שונים. כמו בהליך "בלשי" נאחזתי בכל פעם בסימנים שהובילו אותי לעוד מושגים, לעוד יצירות ויוצרים, הוציאו אותי מהמסגרת הבסיסית של המפגש בין "קווים לדמותי" של וולך ובין 'ציור דיוקן עצמי' שלי לעבר יצירות אחרות שהביאו עמם משב נוסף של מושגים ומשמעויות, והחזירו אותי חזרה תמיד אל נקודות המוצא- וולך בשיריה ואני בציוריי.
עבודתה של וולך שימשה כאן להיות מעין סוג של מסגרת ואפשרה, לדעתי, להפוך את המאמר לתלת מימדי. שירה "קווים לדמותי" הוא נקודת הפתיחה. שם כאמור היא מדברת בשפה של ציור ולכאורה לא יותר. במהלך הדיון היא מרחפת לכל אורך החיבור כאשר קטעים משיריה מצוטטים ככותרות לתת הפרקים. היא מהדהדת ומצוטטת בהקשרים של דיונים מתחום האמנות והפסיכולוגיה ועתה אבקש לסיים ולסגור את המאמר בקטע משירה. קטע זה סוגר ומתכתב עם הרעיון שמופיע בראשית המאמר.
שם ב"קווים לדמותי" וולך רוצה לספר על עצמה אך גם נמנעת. מוסרת מידע אך גם סוגרת. היא לא מספרת על עצמה אלא מביאה מילים שמתארות צורות. מילים שהגיעו מהשפה הוויזואלית. למעשה היא מספרת על עצמה בסמלים ובצורות. אבל וולך יודעת היטב שדווקא שם בשירה זה, שבו היא לכאורה נשמעת ונראית טכנית, דווקא שם היא מספרת הכי הרבה על רגשותיה. משום שמילים לדעתה "מצמצמות את הרגש" ולכן היא משתמשת בצורות. זאת ניתן ללמוד מדבריה שאותם היא אומרת בשירה 'במערה כחולה'.
"הצורה עושה צורה לכל הרגשות כלם לפי בחירה
רגשות אחרים צורות אחרות
רגשות מטורפים צורות מטורפות הולכות ונשברות
רגשות מאוזנים צורות מאזנות
רגשות לא ברורים צורות לא ברורות
רגשות נוזלים צורות נוזלות
רגשות נעלמים צורות נעלמות
כל סוגי הרגש בכל סוגי הצורה"
כך נוהגת הצורה "בטרם היו הפנים להכרה" אלה הם הפנים שאותם מציגה, לדעתי, וולך ב"קווים לדמותי" ולא רק בשירה זה אלה ברבים בשיריה.
[3]Cederboum, N. (2009) "Self- Portrait" – A Study of the 'Self": A Quest for the Creation and the Development of the 'Self' through a "Chain of Observations'. A Dissertation in Partial Fulfillment of the Requirements of Anglia Ruskin University for the Degree of Doctor of Philosophy
קווים נמתחים בין טקסטים – בין שיר לציור בין משורר לצייר ומה שביניהם
בחלק זה אמחיש תהליך של יצירה וחשיבה בינתחומית שמתבטא במפגש בין יוצרות, טקסטים, ותחומי דעת, או במילים אחרות – דינמיקה של קריאה פרשנית אינטרטקסטואלית, ואינטרדיסציפלינרית. אפתח בטקסט/יצירה/יוצרת – כנקודת מוצא ואמשיך ממנו כאשר הרמזים והאזכורים שעולים מתוכו יהיו בבחינת קצה החוט אשר באמצעותו אפרום את האריג כולו, כפי שמתאר זאת בארת[2]. היצירה שאותה אני מעמידה כפתיח לדיון, נתפסת בעיני כאינטרטקסטואלית בשל הפנים השונות שלה, בשל הרבדים והשכבות שמהם מורכב הטקסט ובכך למעשה היא מייצגת את התפיסה האינטרטקסטואלית כתופעה, וככזאת היא גם מזמינה אליה את הגישה האינטרטקסטואלית כדרך של גישה פרשנית.
במסע הקריאה שאני מבקשת לזמן לכאן, אתמקד יותר בהצגת התהליך. מטרתי להראות כיצד זה פועל ולפיכך לא אעמיק לחדור למשמעויות העומק שעולות מתוך תהליך הקריאה הפרשנית. אגע במשמעויות אלה, לעתים בקצרה, ורק במקומות מסוימים. עיקר כוונתי כאן להראות זרימה של חשיבה אינטרטקסטואלית בינתחומית ולהצביע על הפוטנציאל הפרשני שטמון בה.
פתחתי את המאמר ]בגיליון 2], כזכור, בשתי שורות שמצוטטות מתוך שירי 'לצייר ידעתי'. כהקדמה לדברי שם ובכלל, והראיתי כיצד בשתי שורות אלה אני מקפלת כמעט את כל הנושאים שבהם מאמר זה אמור לעסוק.
אני מציגה את עצמי, אשה יוצרת (משוררת, ציירת, חוקרת) מהדהדת מיד לאשה, יוצרת חשובה, רחל, אני מראה ומרמזת על העיסוק בענייני הנפש פנימה – 'העצמי'. בקצרה אומר שאני מציגה שם טקסט קצר מאד שמדבר על ציור, שירה, נפש, ואשה.
כהמשך ישיר לאותו פתיח אציג כאן את שירה של יונה וולך [4] 'קווים לדמותי' מתוך ספרה 'צורות' (ובהמשך כל הציטוטים מתוך שירתה של וולך לקוחים מתוך ספר זה). שיר זה מגלם, לדעתי, חשיבה בינתחומית. ייתכן
שהמשוררת חשבה על כך (ואני נוטה לחשוב שאכן כן), וייתכן שאלה הם רק הרהורי שלי כפרשנית.
"קווים לדמותי שהיו מפוזרים מסביב כמקלות קצרים ה
הולכים ונאספים באים ומתפזרים
מרכיבים קווים לדמותי דמותמונה
מעורבים קווים לדמותי כמקלות דקים
נוצרים וחוזרים כתמונה ומתפזרים
דמות ישר דמות המעוות דמות קצר דמות הארוך
דמות נכון דמות שלילי כל אלו נערמו מעברי ק וּים לדמותי
קווים לדמותי דקים כַהֲרפים שחורים ולבנים ושקופים
לתְמותי השלמה בצבעים מתווים קווים מעברים
קווים ישרים מתכונה לתכונה בדרך קצר
כמוני אני מאני לעצמי בדרך ישר" (יונה וולך)
כפי שזה נראה לעין, לפנינו שיר שבו המשוררת מבקשת לומר, באמצעות מילים, משהו על דמותה. אך בזמן שהוא מופיע בלבוש אחד הוא נושא עמו לבוש אחר ונוסף. אני מבקשת לטעון ששיר זה הוא בעצם ציור. וולך לא רק מציירת במילים ומשרטטת באמצעותם קווים לדמותה,
שהרי זה ניתן לומר על כל מי שמשתמש במילים, שהרי כבר אמר המשורר היווני סימונידס [5] ש "הציור הוא שירה אילמת והשירה היא ציור מדבר". כמו גם הציטוט הידוע שמופיע אצל משה אבן עזרא ואומר "המשורר הוא כמצייר". אמירות אלו ידועות ומקובלות. וולך, בשירה דוחקת את הגבולות ומשתמשת במילים שמייצגות באופן מפורש את שפת הציור. במהרה ניתן להבחין שיותר ממה שהוא מעביר תכנים מילוליים, הוא עוסק בתכנים צורניים ואלה נמסרים באמצעות מילים. מילים אלה מתארות את השפה הוויזואלית ולא רק זו אלא גם זו, הן ערוכות ובנויות בצורה ויזואלית (כפי שאמחיש זאת בהמשך).
פתחתי, כפי שכבר ציינתי, במשפט מתוך שירי "רק על עצמי לצייר ידעתי" שהוא פאראפרזה למילות שירה של רחל "רק על עצמי לספר ידעתי". שיח נשים יוצרות שבו הצבתי את עצמי ואת רחל, אני מוסיפה את וולך שמבקשת לשרטט "קווים לדמותה". אין בכוונתי להניח עצמי באותה שורה של משוררות ענק אלה, אלא להצביע, על העובדה שנשים יוצרות אלה ) ואני בכללם, ובזה גם עוסקת עבודת המחקר שלי( עוסקות ועסוקות בעולם התוכן הפנימי שלהן, היינו בנפש. זו ב"לצייר", זו ב"לספר" וזו בדרך אחת וגם בשנייה בעוד היא 'אומרת קווים'.
וולך בוחרת לספר על עצמה בשיר לכאורה, אך למעשה היא מוסרת ציור – ואפשר גם להיפך.
יתמה בוודאי הקורא כיצד זה והיאך אני מרשה לעצמי להציג בראש המאמר קטע מתוך שירי, או לדבר בכלל על עבודתי, וכפי שניתן יהיה לראות בהמשך, להציג עוד חלק ים מתוך עבודת היצירה שלי ואף לקרוא בהם. אומר כאן ברמיזה שקדם לכך מחקרי לעבודת דוקטור, ובהמשך
אסביר ואנמק זאת.
כצירת וכחוקרת עסקתי רבות (ועודני) ב 'ציור דיוקן עצמי', שבו (בתהליך ובתוצר) אני רואה כלי לחקר ה'עצמי' כמו גם ליצירתו. בדומה לוולך אני משתמשת בקווים וצורות לתאר את דמותי, בשונה ממנה המילים שבהם אני משתמשת הן "מילים ויזואליות". במילים אחרות אומר, שהאופן שבו אני תופסת את האמירה"קווים לדמותי" זהה ומקבילה למילים 'ציור דיוקן עצמי". כל אחת מאתנו עוסקת ב'עצמי' ומציירת את דיוקנה. (את שירה של וולך פגשתי זמן רב לאחר שסיימתי את שלב ציורי הדיוקן במחקרי).
וולך מספרת לנו בתחילת השיר שהנה כאן היא נותנת לנו תמונת דיוקן עצמי-'קווים לדמותי', אבל שמהר מאד מתברר שהיא אינה אומרת על עצמה דבר (לכאורה), אלא משתמשת במטאפורות הלקוחות ממילון המונחים של השפה הוויזואלית. בכנות רבה, ובפשטות היא אכן
משרטטת קווים לדמותה, בבחינת 'כך אמרתי וכך אני עושה- אמרתי קווים, אז קווים "קווים, מפוזרים, קצרים, דמותמונה, נוצרים וחוזרים, דמות המעוות, דמות קצר,דמות הארוך, שחורים, ולבנים, ושקופים, בצבעים מתווים, קווים ומעברים, קוים ישרים..." ואני שואלת – האם וולך
כתבה שיר? או שמא ציירה ציור? האם זה ציור דיוקן עצמי? ותשובתי היא – כן. זה גם זה ועוד יותר מזה כפי שיתברר בהמשך.
בשירה זה של וולך מתקיים מונח הסינסתזיה (העברה של חוש אחד באמצעות חוש אחר), אתה רואה את השיר, אתה קורא, ואתה רואה ציור במידה והנך יכול תרגם את אינוונטר הקווים שעולים כאן במילים, למראה קווים אמיתי. וכדי להרגיש ציור ולהוציא את הקורא מתוך קונוונציות רגילות של קריאת שיר היא כותבת שורות ברצף, בנשימה אחת, ללא חוקי דקדוק וניקוד ומחברת בין מילים, למשל, "דמותמונה". המילים רודפות זו את זו כמו גם השורות, כמו הקווים "שהולכים ונאספים באים ומתפזרים" – היא משתמשת במילים ומציירת אתם ובהם.
ואני, כמי שאמונה גם על מלאכת הציור, יכולה לחוש כיצד המילים מתנהגות כאן כמו היד הרושמת והמתרוצצת על פני הדף.
וולך מגדילה ומשתמשת במילים ובשורות כחומר פיזי ליצירתה ומציירת את שירהּ. לא רק המילים מייצגות בתכנם צורה, הם גם מתנהגות כצורה. את שירה של וולך צריך לראות לא פחות מאשר לקרוא. וולך בונה את שורות השיר באופן שהוא עצמו הופך להיות מאין מתווה של פנים בפרופיל. לו הנחנו קווי מתאר סביב השיר היינו רואים שהוא משרטט סילואט של פנים בפרופיל, כך מרמזת לנו וולך גם באמצעות המבנה הוויזואלי של השיר שהיא מוסרת לנו "פרופיל" של דמותה (תרתי משמע).
איור 0 : מבנה השיר כמתווה של פנים בפרופיל – סכימה
על דמותה של וולך אפשר ללמוד גם מתוך המבנה של השורות שמופיעות כקצרות, כארוכות, כעמוסות,וכדלילות. כל מילה וכל צורה הם מטאפורה שממנה אפשר ללמוד משהו על המשוררת שהרי הקווים כמטאפורות אמורים לייצג תכונות. כאילו רוצה לומר פתלתל משהו, לא אחיד, קופצני. קווים נעים, זורמים, משתנים – אכן קווים לדמותה בכל מובן אפשרי.
הגישה האינטרטקסטואלית מדברת על דרכים ועל צורות שונות שבהם יכול להתקיים שיח בין טקסטים. כיום כל תופעה, מיצב, פסל, ציור, נכללים במושג טקסט, (במחקרי אני מגדירה את גוף ציורי הדיוקן שהפקתי כ 'טקסטים ויזואליים), כאשר מדובר בתהליך פרשני בתוך הקונטקסט התרבותי. שיח בין טקסטים יכול להתקיים במפגש של טקסטים מתחומי דעת שונים, גם אם נוצרו
בתקופות שונות, על ידי יוצרים שונים, או לחילופין על ידי אותו יוצר עצמו כפי שמסבירה אזולאי.
ג'וליה קריסטבה טוענת שהשיח הטקסטואלי קיים ומתקיים תמיד וממילא, גם אם הוא לא ייחשף על ידי פרשן זה או אחר. אזולאי מחדשת במחקרה ואומרת שלטקסט יש תת מודע משלו. מכאן שהשיח הטקסטואלי הוא תופעה שמתקיימת ,זוהי התרחשות תמידית תוססת ומבעבעת בתרבות, ואילו הפרשן הוא זה שמוזמן להיות יצירתי ולחשוף זאת. אקו בספרו 'פרשנות ופרשנות יתר' מתאר את הטקסט כמי שמפלרטט עם הקורא הפרשן ומחפש תדיר אחר הקורא היצירתי.
כך ארע שבתוך כדי קריאת שירה זה של וולך, שהילך עלי קסמים בפני עצמו, מצאתי עצמי רואה לנגד עיני את אחד מציורי דיוקן עצמי שביצעתי זמן רב עוד קודם שהכרתי שיר זה. מילות שירה של וולך הוליכו אותי אל אחד מרישומי ציור דיוקן עצמי. הנחתי אותם זה בצד זה על מנת לבחון ולראות במו עיני את השיח, שכפי הנראה וכדבריה של קריסטבה, מתקיים ומתנהל ביניהם מזה
כבר. לרגעים קשה היה לדעת אם המשוררת כתבה את שירה בהשראתו או שמא לחילופין אני ציירתי אותו בהשראתה. אך האמת ניתנת להיאמר שלא זה וגם לא זה. האמת היא, לפי גרסתה של אזולאי, שלטקסטים יש תת מודע משלהם וכך הוא שוקע אל תוך שיח טקסטואלי רחב, על זמני, אינטרדיסציפלינרי.
השיח האינטרטקסטואלי רואה בכל סוגי היצירות טקסטים – שיח טקסטואלי אכן מתקיים בין מילה לצורה, תופעה וצורה וכד'. כאן ניתן לראות אשה יוצרת אחת ציירה במילים 'קווים לדמותה', ואילו יוצרת אחרת השתמשה בקווים ככתב וכשפה על מנת לתאר את דיוקנה. בשני המקרים, במבט ראשון, אין תוכן ואין סיפור– יש סימנים ויזואליים. אלה מתוארים באמצעות מילים ואלה באמצעות סימנים ויזואליים. את התוכן, אם נבקש לדעת ,יש לפרש מתוך הסימנים הוויזואליים שהתגלו.
אם נתבונן בשיח שמתקיים בין שני טקסטים אלה, ניתן לראות שלכל משפט בשירה של וולך יש מקבילה בציור. למשל השיער שמקיף את הפנים נראה כמו "קווים לדמותי שהיו מפוזרים מסביב כמקלות קצרים" כך הן "מערבים קווים לדמותי כמקלות דקים נוצרים וחוזרים כתמונה ומתפזרים". לכל אחת מהמילים שמוזכרות בשיר ניתן למצוא הד ויזואלי בציור – 'הולכים ונאספים', 'מקלות דקים', 'נוצרים וחוזרים', 'שחורים', 'לבנים' , 'שקופים', 'ארוך', 'קצר' 'קווים ומעברים', 'קווים ישרים' ואפילו 'דמות המעוות'.
תופעה נוספת מתרחשת במפגש הטכסטואלי ,היזום לכאורה, שנוצר כאן. זהו מפגש שבו אני כפרשנית רואה עצמי רק כמתו וכת ומנכיחה שיח שכבר מתקיים ממילא. אך כפי שצפוי שיקרה בתהליך הפרשני, וכמו שמתאווה לו כל פרשן (שאותו אני מדמה כסוג של בלש), המפגש מייצר תובנות ואלה מוליכות לחשיפה של רבדים נוספים שמשוקעים בטקסט, אלה שכבר נמצאים במישורי תת המודע שלו. כל שלב בשיח ובמפגש הטקסטואלי הזה, טומן בחובו פוטנציאל להסרת שכבות נוספות וגילויי שיח נוספים שמהם אפשר שיעלו משמעויות העומק. את המשמעויות האלה ניתן לגזור מרמזים שנמצאים בטקסט, מאסוציאציות, ומהקשרים תרבותיים.
לדוגמא. הצגתי את שירה של וולך 'קווים לדמותי' ומצאתי, כפי שאני מסבירה שם שקווים לדמותי הוא גם "הפרופיל" שלה בתרתי משמע. העובדה שאנו מקבלים כאן שתי תופעות שונות על מישור אחד, מהדהדות ליצירתו של פיקאסו שבה הוא היה זה שהציג לראשונה מצב שבו מצבים שונים מוצגים בו זמנית על מרחב אחד שטוח. פיקאסו מצייר מבט חזיתי של פנים שמכילות בו בזמן גם מבט צדדי – פרופיל. במילים אחרות אומר לנו שם פיקאסו כיצד הוא מפרק את הפנים למצבים שונים ומחבר אותם מחדש ומאפשר להכיר ולראות בו זמנית מצבים שונים. אפשרות זו שנחשפה על ידי פיקאסו, יכולה לשמש כאן כלי שממנו ניתן ללמוד עוד על היוצרות ומכאן אף להמשיך לשרטט עוד 'קווים לדמותן'.
תופעת הפירוק וההרכבה מחדש נכונה כאשר מדובר על קריאה פרשנית של טקסט, שבה הנך מפרק אותו למרכיבים שממנו נבנה, ומאותם מרכיבים בונה אותו מחדש ואחרת. היא נכונה גם בהתייחסות ל'עצמי' הפסיכולוגי שמורכב מחלקים רבים של 'אני' כפי שמציין ויניקוט[6], היא נמצאת גם במילה העברית עצמה 'פנים' שמצביעה על כך שפנים/ צדדים רבים לו לאדם. תהליך
הפירוק יכול להיות בסיס לבנייה מחודשת כפי שאומרת זאת גם וולך בשירה 'שיר תיאורטי'"שהרי כל היתר חוץ מזה הנו אמנות/….אחרת מפרקים מצב ובונים מצב/ מצב מתפרק ונבנה מצב מתפרק ונבנה/".
ושוב אני נחשפת לתופעה שעליה כבר הצבעתי קודם לכן. שיח טקסטואלי עמוק מתקיים בין מילותיה המצוירות של וולך ובין ציורי המדברים שלי. בעוד היא אומרת "מפרקים מצב … וכו', מוצאת אני סדרה שלמה של ציורי דיוקן שלי שבהם אני מפרקת את הציור ובונה אותו מחדש, כפי שניתן לראות באיור 3 וגם במיצב 'אהל שרה' שיצרתי (שהוא כולו מבוסס על עבודות שנבנו מתוך תהליכי פירוק של ציורי דיוקן עצמי.)
בדומה ובשונה מפיקאסו, אפשר לפרק את המציאות ולבנות מרכיביה מציאות שלמה חדשה ובלתי מציאותית בעליל – על בד הציור. ואפשר גם להיפך. לפרק את הציור שהוא עצמו פרשנות לאיזו שהיא מציאות, ומרכיביו אלה לבנותו מחדש ואחרת – כלומר ליצור מציאות חדשה.
התהליך הפרשני שהעמיד זה מול זה טקסטים וחשף את השיח העמוק שמתקיים ביניהם, חשף קשר אחר שכנראה קיים ומתקיים גם הוא – קשר בין היוצרות. קשר שלא היה גלוי וידוע, אך התקיים באופן עמוק ובסיסי. קשר זה מחזק בעיני את ההבחנה של אזולאי שקבעה שלטקסט יש תת מודע. בהמשך לדבריה ובהתייחס לממצאים שלי אני טוענת שבתוך השיח הטקסטואלי
שרוחש בין ובתוך תופעות תרבותיות מצויים מבניים ארכיטיפיים בדומה לאלה שעליהם מדבר יונג[7]. לפיכך אני טוענת שגם לטקסטים בתרבות יש זכרון קולקטיבי עמוק שמחלחל בין יוצרים ויצירות.
סוג זה של הבחנה מאפשר לחקור, וליצור משמעויות עומק ביחס ליצירות שבהן מדובר. הידיעה שיוצרת זו מהדהדת ליוצרת האחרת יכול להוות בסיס להרחבת המשמעויות. במאמר הנוכחי לא אכנס למשמעויות העומק משום שכאן כוונתי בעיקר להצביע על התופעה, ולהראות את התהליך.
המשך המאמר, וסופו – יפורסם בגיליון מס' 3
חוקרים ששמותיהם מופיעים ברשימה זו ללא מראה מקום, מצוטטים ורשומים בחלק ראשון של רשימה
"חשוף את כל הטעמים שבעטיים עדיין מצויה ברשותך גישה מקורית לאמנות" (פרידריך ניטשה)
הערת המערכת: כאשר אמן כותב מאמר על אמן ועל אמנות מנקודת מבט אישית ובלתי מוסתרת על ידי וילונות -האובייקטיביות לכאורה האקדמית, הרי שהמאמר הופך להיות יצירת אמנות בפני עצמה. כיוון שמאמרה של ד"ר נורית -צדרבוים ארוך מכדי להכליל את כולו בגיליון אחד, בחרנו לעשות בו כאשר עושים ביצירת אמנות, ולפרסמו בחלקים. לפניכם, אפוא, החלק הראשון.
פתח דבר
במסגרת היותי חברה בעמותת אנ"י (איגוד נשים יוצרות ישראל) נתבקשתי לקחת תחת אחריותי מדור חדש בשם 'האישה ואמנות בין תחומית'. שנים רבות אני שולחת ידיי ביצירה כאמנית פעילה ורב תחומית, ציירת, משוררת וכותבת, ובמהלך -השנים הוספתי לעצמי גם את כובע החוקרת. מעולם לא חיפשתי הגדרה לפועלי כמו גם לא למגדרי מה שהיה ומה –שנעשה הוא אשר היה. אבל הגדרות, כך נראה, מרחפות באוויר ומחפשות ללכוד לתוך גבולותיהן את מה שיישב בתוכן וייתן הצדקה לקיומן. במשך שנים רבות שימשתי בתפקיד 'ראש המרכז הבינתחומי ללימודי אמנות'[2] ועבודת הדוקטור שלי יושבת בתוך השדות: אמנות, פסיכולוגיה ופילוסופיה. יוצרת וחוקרת בין תחומית אני מגדירה עצמי כיום ולכן אך טבעי – היה שפנו אלי בבקשה זו ביחס למדור באנ"י.
כאשר נתתי את הסכמתי לנהל מדור זה, היה עלי לפנות לציבור הנשים היוצרות, החברות באנ"י ולהסביר את המשמעות העמוקה של יצירה בין תחומית. בהזדמנות זו ביקשתי לקשור בין הרוח היוצרת הנשית, ובין צורת החשיבה והיצירה – הבין תחומית. מאמר הפתיחה להצגת המדור נגע בנקודות אלה.
חלקו הראשון של מאמרי זה יעסוק בחיבור זה: אשה – יצירה – בין תחומיות ואינטרטקסטואליות. –
בחלק זה אבקש להסביר את המושגים ואת האופן שבו אני קושרת ביניהם בכלל ולצורך העניין כאן בפרט.
מכאן נוצר ונולד החלק השני של המאמר הנוכחי שבו אני מבקשת להציג הלכה למעשה את התהליכים שעליהם אני מדברת בחלקו הראשון.
חלק א': יצירתיות נשית, חשיבה בינתחומית ופרשנות אינטרטקסטואלית
אפתח את דבריי בנימה אישית, ובציטוט שורה מתוך אחד משירי שאותו גם הנחתי בדף שנקרא "אודות" באתר האישי שלי. "רק על עצמי לצייר ידעתי….", כתבתי בדף שבו אני אמורה להציג את עצמי. האם אני מציגה עצמי כמשוררת, או שמא כציירת?
השיר, מתוקף היותו שיר, מציג אותי כמשוררת ובמיוחד מילות הפתיחה שמאזכרות את מילותיה האלמותיות של רחל המשוררת "רק על עצמי לספר ידעתי": מכאן שבשירה עסקינן. אבל, בעוד אני משתמשת בשירה ככלי וכאמצעי לספר אודותיי, אני אומרת כפרפרזה למשפטה של רחל, "לצייר ידעתי", וממשיכה אחר כך ומוסיפה עוד פרט חשוב שנוגע לעיסוקי זה: "עולמי הקט שגדל עמי כל אימת שאני על הבד".
והנה מתגלה התרמית, או אולי התחכום (ועלי להודות שכל זאת לא תוכנן מראש, שהרי ידוע שהיצירה נובעת מכוחה שלה היא והתובנות שאני מציגה כאן הם תוצר של תהליכי הניתוח והפרשנות). עולה שהנקודה שאותה אני מבקשת לציין לא מתמקדת בתיאור העיסוקים שלי (ציירת, משוררת), אלא דווקא ב'עצמי' (והכוונה היא לנפש, ל'עצמי הפסיכולוגי' –כך זה היה לפחות בעת המחקר שערכתי על דיוקן עצמי, וכך זה כנראה אצל אמנים בכלל).
אכן, הכלים שלי לעסוק ב'עצמי', כפי שגם עולה בהמשך מתוך השיר, הם הציור והשירה (כיוצרת); ואכן 'עצמי' זה הוא "עולמי הקט" שגדל, "כל אימת שאני על הבד". שיר קצר זה על שני משפטיו כבר מכיל חיבור מרתק בין שלוש דיסציפלינות- שירה, אמנות חזותית, ופסיכולוגיה- שיר שמייצג בדרכו בין- תחומיות.
הנושאים שעומדים במרכז המאמר וביניהם ארצה לקשור עוסקים באשה, יצירה, נפש – ובכלי חשיבה, יצירה ופרשנות – שמוגדרים ונתפסים כבין תחומיים.
כפי שתיארתי בפתח דבר, "נקראתי לדגל" ולעניין הבין תחומיות בהקשר של איגוד נשים יוצרות. פתחתי כאן בהדגמה של שורה קצרה משירי, והנה אני כאן מופיעה כיוצרת וכחוקרת, בהמשך בחלק השני, נקודת המוצא לדיון יהיה אחד משיריה של יונה וולך. לפיכך אפתח את דבריי בדיון קצר שנוגע ל'רוח היצירה הנשית'.
קלריסה פינקולה אסטס – פסיכואנליטיקאית יונגיאנית, חוקרת, מספרת סיפורים ויוצרת– מעמידה במרכז ספרה[4] "רצות עם זאבים" את ה'אשה הפראית'. היא מצביעה על הרוח הפנימית היוצרת והייחודית הפועמת במעמקי נפשה של כל אשה באשר היא. 'האישה הפראית' זו הרוח והישות המחיה והמציגה את חייהן העמוקים של הנשים. כך היא כותבת:
"האשה הפראית נושאת עמה את אמצעי הריפוי, היא נושאת עמה את כל מה שאישה צריכה להיות ולדעת…היא נושאת עמה סיפורים, חלומות, מילים ושירים, סמנים וסמלים. היא אמצעי ומטרה בעת ובעונה אחת…כשהאשה הפראית היא בעלת בריתנו, מנהיגתנו, מורתנו אנו רואות לא בשתי עיניים, אלא מבעד לעיני האינטואיציה, והן מרובות מאד…משולות ללילה זרוע כוכבים, אנו מביטות בעולם מבעד לאלף עיניים…"
במונח 'האישה הפראית' שטבעה, מבקשת אסטס להצביע על כל מה שטמון בכוחות הפנימיים התת קרקעיים של נפש האשה שאותה היא מדמה לזאבה, ומתארת אותה כ "חזקה, מלאת כוח חיים, מעניקה חיים, בעלת מודעות טריטוריאלית, בעלת כושר המצאה, נאמנה, משוטטת". לכוחות אלה מצרפת אסטס גם את כוח הביטוי, היצירה, היצירתיות, והאמנות, כפי שהיא כותבת:
"ארכיטיפ 'האישה הפראית' וכל העומד מאחוריה היא פטרונם של כל הציירים, הסופרים, הרקדנים, ההוגים, כותבי התפילות, המחפשים והמוצאים משום שכולם טרודים במלאכת ההמצאה, וזה עיסוקה העיקרי של – 'האישה הפראית', וככל האמנויות היא שוכנת בבטן, ולא בראש, היא יכולה לעקוב, לרוץ, לקרוא ולדחות. היא יכולה לחוש, להסוות ולאהוב עמוקות, היא אינטואיטיבית, טיפוסית ונורמטיבית, היא חיונית לבריאות נפשן ונשמתן של נשים".
זהו שיר הלל לכוח היוצר הנשי מבית מדרשה של אסטס, ובו היא מבקשת לומר שזוהי צורת חשיבה ויצירתיות שמאפיינת נשיות: רוצה לומר שמקורה בנשים אך היא אינה שמורה לנשים בלבד. כלומר, הכוח היוצר האינסטינקטואלי הוא כוח נשי, שיכול להימצא גם אצל גברים. זהו סוג של כוח שמאפייניו נשיים. עם זאת, הנשים, כפי שהיא למדה מסיפורי עם, אגדות – ומיתולוגיה, ובהתאם לגישתה היונגיאנית, –מייצגות תבניות התנהגותיות ארכיטיפיות שמצויות במבנה ההתנהגותי ובזיכרון הקולקטיבי של נפש האישה.
קלרמונט דה קסטייחו בספרה[5] 'אשה הפסיכולוגיה של הנשי' מסבירה שהנשים מזוהות עם הנשמה שלהן, "כולם נולדים – עם נשמה; אולם נשים, מעצם היותן קשורות באופן הדוק לדפוס המקורי האינסטינקטיבי שלהן, נפרדות פחות בקלות מנשמתן הבסיסית עם התפתחות האינטלקט שלהן, וכך הן ממשיכות להזדהות אתה". דה קסטייחו מסבירה שלנשים יש יכולת גבוהה יותר מאשר לגברים להכיר בעובדה שהן נשמה השוכנת בתוך גוף ואשר פירוש הדבר שיש בכוחן ללמוד ולדעת מי הן.
דה קסטייחו מבחינה בין ה'אני' המודע שאותו היא מסווגת כגברי, ובין הנשמה שאותה מגדירים כ'עצמי'. ה'אני' הוא הדובר מטעם ואילו הנשמה היא הליבה. במצבים שבהם אין ה'אני' משמש כדובר של הנשמה נוצרת הפרדה בין ה'עצמי' (הנשמה) ובין ה'אני' שזו היא ההתנהגות המוחצנת. דה קסטייחו נסמכת על התיאוריה של נוימן שיוצר הבחנה בין 'מודעות ממוקדת' שאותה הוא מתאר כגברית ומיוצרת על ידי ה'אני', ובין 'המודעות המפוזרת' שאותה הוא מתאר כנשית – תכונות אלה, בין אם הוגדרו כ'נשיות' או 'גבריות', יכולות להימצא אצל שני המינים. 'המודעות המפוזרת' היא רוח נשית, היא הנשמה, היא הכוח היוצר הפנימי העמוק.
קבוצת נשים שגם דרכן ניתן ללמוד על 'קול הנשמה' הן נשות המקרא שאותן מתאר עדין שטיינזלץ[6] בספרו 'נשים במקרא' כ "גן נעול מעיין חתום – כל תכונות הנפש, היופי והאישיות מוצפנים בהן היטב". שטיינזלץ מציין שעל אף שהדמויות לכאורה "מצועפות ומרומזות" הן מגלות "שפעת גוונים וצורות" וממשיך וטוען ש"על אף שהן פועלות 'בחגווי סלע בסתר המדרגה' הרי הן משפיעות בהשקט ובבטחה, הן הטוות את חוטי החיים, והן האורגות את מסכת ההיסטוריה". די אם נזכיר בהקשר זה את מרים הנביאה בשירת הים "ותיקח מרים הנביאה ]…[ את התוף את התוף בידה ותצאנה כל הנשים אחריה בתופים ובמחולות". הרבי מלובביץ'[7] מסביר שזהו קולה של האישה שהביא לשירת הים את עצמת הרגש. זהו
קולה הייחודי של האישה ששירתה היא שירת הנשמה הנוקבת ביותר. כך טוענת גם אסטס ומתארת את קולה של האישה כ"קול הנשמה …זוהי מלאכת הנשים של מציאת המנון הבריאה[…]מלאכה המתבצעת במדבריות הנפש".
שטיינזלץ מתבונן בנשות המקרא דרך כפל – המשמעות שהן מייצגות ורואה את הגיבורות שבהן בחר להתמקד (חיוביות כמו שליליות) כדמויות חיות, כבני אנוש שמוכרים לנו מחיי היום יום, כמו גם כדמויות ארכיטיפיות שמייצגות תבניות יסוד. כך הופכת להיות אישיותן הפרטית סמל ודוגמה לדורות –דוגמה שחוזרת ונשנית בכל התקופות ובמהלך כל השנים.
קבוצה נוספת של נשים שאפשר להצביע עליהן וללמוד מתוכן על הרוח הנשית הייחודית אשר מופיעה כסמל לדורות, הן הנשים שמופיעות בסיפורי התלמוד (והנשיות המשתקפת מהן). אדמיאל קוסמן[8] בספרו 'נשיות בעולמו הרוחני של הסיפור התלמודי' מתייחס למספר סיפורים משמעותיים שמופיעים בתלמוד ובאמצעותם הוא מצביע על הקשר בין רוחניות ונשיות. בהקדמה לספרו הוא מציג את הקריאה הפרשנית שלו ומביא כמה גישות ותיאוריות מגדריות מתחום הפסיכולוגיה והפילוסופיה. הוא מדבר על חוויית ה'להיות' (being) שמאפיינת את הנשיות, ואת היכולת המיוחדת שלה לנהל שיח תוך אישי ובין-אישי. הוא מצביע על תכונת ה'אינפיניט' (אינסופיות ומעמקים) הנשית, אשר על פי דעתו של לאקאן לא ניתן להגדירה בזמן, או בכלל בכל הגדרה שהיא. תכונה זו היא שתורמת לאופיין המסתורי ואולי גם הבלתי מובן לעתים של הנשים. קוסמן, מציג, באמצעות סיפורי התלמוד, את תכונותיה הרוחניות של ה אשה, את היכולת המיוחדות שלה לנהל דיאלוג עם עצמה ועם הזולת, את ההתמסרות, ואת המפגש עם חיי הנפש, הרוח והנשמה היוצרת בראייה אמיתית.
החוקרת כנען -קידר[9] בספרה 'האישה ודימוייה באמנות ימי הביניים', המוקדש לדמות ה אשה ולדימויי נשים באמנות ימי הביניים, מציגה פן אחר של דמות ה אשה. באמצעות הדימויים החזותיים שהיא בוחנת, היא לומדת על תפישות מנטליות, חברתיות ודתיות ובדרך זו מנסה להאיר את היחס לאשה ולתפקידיה ואת משמעותן בימי הביניים. שם היא מראה כיצד נתפשת האשה בעיני הוגים, פטרונים ואמנים: על אף שהיא במרכז הדיון, לא משמיעה האשה את קולה האישי; העבודות שבהן דנה כנען -קידר כמעט שאינן חושפות, כיצד תופשׂת האשה את עצמה. זהו אמנם מבט אחר, שמציג את ה אשה לא כיוצרת אלא כלב -ליבה של היצירה האמנותית, אך לעניינינו אציין את גישתה האישית של החוקרת המספרת בפתח דבריה
האישיים ביותר כיצד היא, כאשה חוקרת אמנות, מפלסת את דרכה בעולם, שהיה באותו זמן גברי וממודר.
פתחתי את רשימתי בציטוט מתוך קטע משירי שמתאר את חיי היצירה שלי: "רק על עצמי לצייר ידעתי", כאשר אני כאשה מספרת על עצמי כיוצרת ואינני מפרידה בין המושגים יצירה- חקירה- נשיות. שכן יצירה היא חקירה, ואת אלה אני מבקשת להציג מנקודת ראותי ומתוקף היותי אשה. בחלק השני של מאמר זה אציג דיאלוג יצירתי – חקרני– אינטרדיסציפלינרי – אינטרטקסטואלי – בין נשים יוצרות שמרכז עומדת יצירתה של יונה וולך ומולה, יצירתי ויוצרות נוספות.
משהובהר מקומה של האישה בדיון זה אעבור להציג את המושג 'חשיבה רב – כיוונית' כפי שאני מכנה אותה, או במילים המוכרות יותר (שגם הן לא בהירות די צרכן) – בין- תחומיות.
כאשר דנים בסוגיית הפוסטמודרניזם בתרבות, ההנחה היא כי לא ניתן לדון באספקטים צרים ומקצועיים גרידא בתרבות, כגון דיון פילוסופי לחוד, דיון אנתרופולוגי לחוד, דיון ספרותי נפרד וכן הלאה. המושג "תרבות" יכול לשמש אותנו כמושג פרשני רחב, שיבטא את נטייתו של הפוסטמודרניזם להתבוננות רב תחומית ביחס למרחב הידע האנושי. כמו כן, הפוסטמודרניזם אינו מקדש אמיתות, אינו מקדש תיאוריות וגם לא חשיבה ליניארית. האדם הפוסטמודרניסט הוא כבר לא ה"אני האנליטי" הוא ה"אני המשחק" ((Homo ludens או ה 'אני המתענג והדמיוני' (בנוסח לאקאן). צורת חשיבה זו נתפסת כסוג של 'חשיבת רוחב', והיא חותרת לשיתוף פעולה בין שתי האונות של המוח ימין ושמאל. השמאל הוא – החלק האנליטי, קוגניטיבי, מודע ומובנה, והוא זה שמסייע לעבד את החומרים הרגשיים, חווייתיים, דמיוניים, אינסטינקטיביים, ואינטואיטיביים, שעולים מהאונה הימנית.
אני מציעה כאן לראות את צורת החשיבה הנשית שאותה מגדיר נוימן כ'מודעות מפוזרת' כהיבט מסוים של חשיבה רב – תחומית (באמרי 'נשית' אינני מתכוונת לייחס אותה אך ורק לנשים – כאן הנשיות מוצגת כתכונה שיכולה להימצא גם אצל גברים). צורת חשיבה זו, מוגדרת ומתוארת על ידי אדוארד דה בונו[11] כ'חשיבת רוחב' ובמילים אחרות– יצירתיות או חשיבה יצירתית. חשיבה יצירתית מפיקה רעיונות חדשים ואלה משמשים חומר גלם לשינוי ולהתקדמות בכל תחום שהוא, החל במדע וכלה באמנות ואפילו באושר אישי.
אני מוצאת הקבלה וקווים משותפים בין מה שמוגדר כחשיבת רוחב ובין הגישה הרב – והבין – תחומית. זוהי חשיבה שמצביעה על חיבור בין מקורות ומאגרי מידע שונים ובדרך זו מייצרת ידע חדש, מקורי ואף מפתיע – לעומת 'חשיבת האורך' שמייצגת העמקה בעניין מסוים אחד. דה בונו מסביר: "אינך יכול לחפור בור במקום אחר, אם תעמיק לחפור שוב את אותו בור. החשיבה האנכית מופעלת כדי לחפור אותו בור עמוק יותר, חשיבה לרוחב מופעלת כדי לחפור בור במקום אחר". אחד המאפיינים החשובים של 'חשיבת רוחב' הוא החשיבות הרבה שמייחסים לתהליך עצמו, כאשר היעד לא ידוע מראש אלא נודע מתוך התהליך, ולרוב מביא עמו חידוש, הפתעה וגילוי.
חוקרי תרבות ומדע האדם רואים את התרבות כמדע פרשני. גורביץ[12] מבהיר שהתהליך הפרשני הוא תהליך יצירתי שבו כבר אין מחפשים מבנים רציונליים ואוניברסליים מוכללים, אלא תהליכים פרפורמטיביים, קונטקסטואליים אשר באמצעותם מבשיל הריבוי התרבותי והופך לפרקטיקה ביצועית. לפיכך ומבחינה זו, תפקידה של התרבות הוא לעקוב אחר טקסיה ולפרש את חלומותיה. לפיכך, לפי גירץ[13] , התרבות היא הצגה גלויה, 'תיאור גדוש' ( Thick description). נושא זה כבר נידון בהרחבה, אסכם כאן בקצרה ואומר שהתרבות הפוסט מודרניסטית מבקשת, אפוא, להיות רב – שיח של דיסציפלינות, מתודות, או תחומי דעת נבדלים. לפיכך היא יכולה להיות מערכת של סיפורים המונחים, באופן לא היררכי וגם לא דיסציפלינרי, זה לצד זה, כמו גם זה בתוך זה.
המונח 'בריקולאז' שמגיע מתחום האמנות והאדריכלות מושאל כמושג וכמטאפורה שמתארת צורת חשיבה זו. בריקולאז' הוא יצירה שנוצרה ונבנתה מאוסף של אובייקטים שונים אשר זהותם לא טושטשה ביצירה החדשה שהם חלק מרכיביה. המוצג החדש אינו חותר להומוגניות, כי אם להבלטת הזיכרון של חומריו הראשוניים. הבריקולאז' מייצג את הטכניקה הפוסטמודרניסטית של "לשים יחד" סגנונות שונים, שאולי גם סותרים זה את זה, על מנת להבליט את קיומם המלאכותי, השרירותי והאירוני. לפיכך גם האמת הפוסטמודרניסטית היא "פרספקטיבית, מרובת פנים, מקוטעת, קלידוסקופית ומשתנה תדיר"– כפי שמתאר זאת מרדכי גלדמן[14] בספרו "עצמי האמיתי ועצמי האמת".
על בסיס תפישה זו מתקיימת גם התופעה שנקראת אינטרטקסטואליות, שהיא תופעה תרבותית כמו שהיא גם גישה מחקרית פרשנית. גישה זו מניחה כי כל טקסט מנהל דיאלוג גלוי או סמוי, ודיאלוג של משיכה- דחייה, עם טקסטים שקדמו לו בהיסטוריה של הספרות, האמנות, והתרבות בכלל. לפיכך בבואו להיות טקסט שעומד בפני תהליך פרשני הוא "מתפרק" מבעלותו אל תוך הזרימה האינטרטקסטואלית האינסופית, כפי שהגתה זאת לראשונה וגם טבעה את המונח ג'וליה קריסטבה[15] .
צורת חשיבה זו שבה ניתן להעמיד טקסט ליד טקסט, צורה ליד מילה, תחום אחד ליד תחום אחר, להפגיש ביניהם להניח להם להיות סותרים, או מרחיבים ומשלימים זה את זה, היא אחד מסממני הפוסטמודרניזם, ואשר לתוכו חדרה גם החשיבה הפמיניסטית. במאמרו "מה רוצה אשה" קושר גורביץ בין הפמיניזם לפוסטמודרניזם ומצביע על היסוד המוצק שעליהם הם בנויים, שבו קיימות שתי צורות של שיח שמנסות לתת זכות דיבור לחלקים מושתקים ודמומים בסובייקטיביות שלנו. בגדול ובהכללה רבה אומר שיש כאן מקום להפלת החומות הבצורות של מיתוס האוניברסליות.
גורביץ אומר: "הפוסטמודרניזם מדגיש אפוא, את "אפקט המסגרת" שמתוכו אנו מתבוננים בעולם המנתץ את אבני הגבול שבין הבדוי לאמיתי, בין "התקף" לבין "האפשרי", בין הדוקומנטרי להיסטורי, כדי ליצור אזור חדש של השפעה משחררת. החופש הפוסטמודרניסטי מאפשר ליצור "אסתטיקה" שונה בעולם שבו הגבולות והניגודים הבינאריים טושטשו". זוהי צורת חשיבה שמאפשרת לפרק עניין מיסודותיו ולהבנותו מחדש. לפיכך, תהליך היצירה הוא תהליך פרשני, ותהליך הפרשנות הוא תהליך יצירתי, כפי שאומר אקו[16] . אפשר לומר שזהו תהליך של עיון, התבוננות ולקיחת החומרים הפוטנציאלית של המציאות ועיבודם. אזולאי[17] , חוקרת אינטרטקסטואלית, מתארת את תהליך החקירה והיצירה האינטרטקסטואלית כיצירת "חדש מישן, חדש על ישן". אוסיף ואומר – בכל זמן, מרחב, תחום, וביניהם.
יש שאינם מבחינים בין המושגים 'בין – תחומי' ו'רב – תחומי', עניין שדורש הבהרה וחידוד. שני מושגים אלה קשורים זה בזה: ה'רב תחומיות' היא המעטפת, התופעה. זוהי הכרזה – כמו גם הבחנה – המצביעה על כך שמדובר בריבוי של תחומים, ובחיבור בין מספר תחומים יחד. המושג 'בין – תחומי', לדעתי, מתאר דרך, גישה: זו פעולה וצורת חשיבה. אם כן, 'רב -תחומי' מצביע על התופעה ו'בין -תחומי' –על דרך ועל תהליכים. לדוגמא: במאמר זה (כפי שיובן בהמשך) אני נוגעת בתחומים שבאים משדה השירה, האמנות הפלאסטית, המחקר, הספרות, והפסיכולוגיה– רב תחומי. הנושאים שבהם אני דנה הם אלה שעוברים וחודרים אל בין ובתוך התחומים השונים, מטשטשים את הגבולות ביניהם ומטמיעים את התכנים זה בתוך זה, או זה בצד זה. כל תחום תורם חלקו לעיבוי הנושא הנדון, להרחבתו ולהעמקתו. בדרך חשיבה זו נוצר מוצר חדש ואחר, שהוא כדבריה של אזולאי חדש מתוך ישן. במילים אחרות אומר, שעל מנת שתוכל להתקיים החשיבה היצירתית הבינתחומית צריך קודם שיהיה מצע של רב תחומיות, שהרי מגוון התחומים שעומדים לרשותה של גישה זו הם למעשה המרחב שבתוכו היא פועלת.
אסכם את החלק הזה של דברי בציטוט נוסף מתוך דבריה של אסטס בתארה את "האישה הפראית": "היא –העתיד ההולך אחורה בזמן, כדי למצוא אותנו עכשיו". משפט זה מתאר בעיני מצב שאין לו גבולות, אין היררכיה, אין מבנים קבועים אוניברסליים חד משמעיים וליניאריים. יש יצירה שהולכת אחורה וקדימה בזמן שאין לו גבולות אפילו לא במצב הווה. זהו הווה שמתהווה תוך שהוא מביט לאחור ולאופק ומחבר בין קצוות בדרך שלומדת את עצמה.
ברוח החשיבה הבין -תחומית, שאמורה לאפיין מאמר זה אומר שניתן להסיק מכך שהחשיבה היצירתית, הבינתחומית והאינטרטקסטואלית הם הדברים שנמצאים ביסוד הרוח האינסטינקטואלית הנשית (שיכולה להיות גם מנת חלקם של גברים).
***
חלק זה של המאמר אמור לספק כלים, צידוקים ורקע לחלק השני. החלק השני יציג דיאלוג וקריאה פרשנית בין -תחומית בין נשים יוצרות, כאשר אני משמשת כאן בתפקיד כפול (ובין – תחומי): כיוצרת (ציירת ומשוררת) – וכקוראת פרשנית (חוקרת). כאומרת ,ליצור מחקר לחקור יצירה[18], ממש כשם ספרה של אזולאי: 'יצירה ביצירה עשויה'.
מאמר זה התפרסם בספר 'ליצור מחקר, לחקור יצירה – שימוש בדימויים ויזואליים במחקר חברתי בישראל. הוצאתהספרים של אוניברסיטת בן גוריון
'ספר – אובייקט' – דיוקן של אמן תהליך של יצירה וחקירת
ה 'עצמי' – במחקר פרשני מבוסס אמנות
"כוננתיך במרכזו של העולם, כדי שתיטיב להתבונן במה שמכיל העולם…כדי שבכוחות עצמך, באופן חופשי, כצייר טוב או כפסל זריז, תשלים את דמותך שלך" (Giovanni Pico dei Della Mirandola)
מבוא
המאמר מתבסס על עבודת הדוקטורט שלי שעסקה בחקר ה 'עצמי' באמצעות יצירת ציורי דיוקן עצמי ופענוחם. במחקרי אני מציגה שילוב בין שתי צורות של חקר שמשלימות ומרחיבות זו את זו. את המחקר אני מיישמת על עצמי בכובעי השונים כציירת-חוקרת-נחקרת. אני רואה במחקר זה, ובתוצאותיו מודל אפשרי לחקירה וללמידת האדם – חברה – תרבות.
בחלקו הראשון של המאמר אני מציגה את המושגים שיושבים בכותרת המחקר- 'עצמי', 'ציור', ו 'דיוקן עצמי'- ובוחנת אותם בקצרה מנקודות מבט פסיכולוגיות, תרבותיות, אמנותיות, ומחקריות.
בחלקו השני אני מציגה את המתודולוגיה. אני מגדירה את אופיו של המחקר כסוג של מחקר על מחקר ואת מבנהו במונח 'שרשרת ההתבוננויות'. מתייחסת לז'אנר המחקרי 'מחקר מבוסס אמנות' שאליו משתייך מחקרי ומוסיפה את הגישות הנוספות שמהדהדות בו. בנוסף, מציגה ומסבירה את שיטת הניתוח שפיתחתי לצורך המחקר.
בחלקו השלישי אני מדגימה ניתוח ופרשנות. בחרתי ממצא אחד מרכזי וחשוב ובאמצעותו אני מציגה בקצרה חלק מתוך תהליכי הניתוח המורחבים והפרשנות. הכותרת שבחרתי למאמר זה מתבססת על הממצא שאותו אני מדגימה שנקרא 'ספר אובייקט' מאחר וחקירת ה 'עצמי' באופן שאני מציעה אותה, כמוה ככתיבה גילוי וחשיפה של הסיפור של העצמי שנחקר כאובייקט ונבנה כתהליך של כתיבה אוטוביוגרפית באמצעים אמנותיים ומילוליים.
"אני מצייר על מנת להגיח[1]" – על עצמי, על ציור, ועל דיוקן
ה ‘עצמי’ – מי הוא מה הוא והיכן הוא נמצא
רבות הן התיאוריות שעוסקות ב 'עצמי' ולא כאן המקום לפרטם. לפיכך אציג בקצרה רק כמה נקודות מבט שעוסקות ב 'עצמי' ואשר נוגעות למחקרי. מיטשל (2003) בספרו 'תקוה ופחד בפסיכואנליזה' מציע, שתי מטאפורות ביחס למושג 'עצמי' . אחת היא 'המרחבית' הרואה את האדם כמרובד וכבעל שכבות המכסות על גרעין פנימי שנתפס כעצמי המקורי. גישה זו מייצגת את התיאוריות של יונג, ויניקוט וקוהוט. השנייה היא 'הזמנית', והיא מציגה את האדם כישות הנעה בזרם הזמן ומצויה בהשתנות מתמדת. גישה זו מייצגת את התיאוריות של מלאני קליין, סאליבן ופיירברן.
העצמי 'המרחבי' לפי ויניקוט (2002) הוא ה'אני האמיתי'. הוא נתפס כחמקמק וכמתעתע וחבוי תחת השכבות של ה 'אני המזויף'. שטרנגר (2005) מתאר את מקומו הפיזי של ה 'עצמי' ומגדיר אותו ה'עצמי העמוק', זה הנמצא בעומק גופינו המשמש בעבורו כמֵיכָל. יונג (1993) מתאר את תהליך גילוי ה ‘עצמי’ כירידה למעמקים ולאקאן (אצל ואניה, 2003) מתאר אותו במונח 'העצמי האחר' ומכוון אל קולו הסמוי של תת המודע. העצמי 'הזמני' הוא ישות נעה לאורך זמן "הארגון הסובייקטיבי של המשמעויות שהאדם יוצר לעצמו כאשר הוא נע קדימה עושה דברים, מעלה רעיונות, וחווה רגשות" (מיטשל, 2003 :139). שתי המטאפורות מציגות פרספקטיבות שמשלימות זו את זו כפי שמציע מיטשל ואומר "את חוויית העצמי כרב שכבתי במרחב מרחיבה הבנה של העצמי כמתחדש תדיר בזמן; והבנה של הריבוי במסגרת האינטגרטיביות של ארגוני- עצמי מעשירה את מרקם החוויה הסובייקטיבית" (עמ' 165). זה המרחב שבו מחקרי מתנהל. –העצמי כמסיר קליפות מעמיק, מתרחב מתפתח ומשתנה.
אני מציעה פעילות מחקרית מורכבת שבה נקודת המוצא היא פעילות ממשית של חקירה באמצעות אמנות בציור ציור דיוקן עצמי. פעילות זו נתפסת בעיני גם כפעולה וככלי ממשי וגם משמשת מטאפורה שמתארת תהליך של עיצוב, חקירה, יצירה, וגילוי העצמי.
יצירת ה 'עצמי' כיצירת אמנות
יצרתי קשר בין חקירת ה'עצמי' ובין יצירת אמנות. לגישה זו מצאתי הדהוד בדבריהם של הוגים הרואים את פעולתו של הפרט ביצירת עצמו ובארגון חייו כמעשה אמנות. הפילוסוף וההומניסט האיטלקי בן המאה ה- 15, פיקו דלה מירנדולה, מציג את האדם כנזר הבריאה וכשותף למעשה הבריאה, כבעל רצון חופשי כמו גם בעל חובה להשלים את דמותו שלו "כצייר טוב או כפסל זריז"_(ראה ציטוט מלא בראש הפרק) (אצל שילוני, 2009). ברוח דומה טוען סארטר שחירותו של האדם היא האפשרות שניתנה לו ליצור את חייו שלו כיצירת אמנות. זאת כאשר עובדות חייו הגורליות הם החומרים הנתונים לו ורק מהם יוכל ליצור חיים, כיצירת אמנות (אצל ברינקר, 1992). חומרי חייו נתונים לידיו כחומר ביד היוצר. שטרנגר (2005) מפתח רעיון זה ומציע לסובייקט לפעול כדוגמת אמן הבריקולאג'; ומתאר זאת כ 'פרויקט של עיצוב העצמי'. רצה לומר שיצירת חיים-זהות- משמעות הם כוח שנתון בידיו של האדם. תהליך יצירתם תוך לקיחת אחריות מודעת כמוה כתהליכי היצירה האמנותית שבה חומר נתון כלשהו הופך להיות תוצר שבעליו הפך אותו לבעל ערך ומשמעות.
אך בד בבד, צריך לומר שיצירת ה ‘עצמי’ היא איננה רק 'מעשה אמן' אלא גם סוג של מאבק ומרד אקזיסטנציאליסטי שמבטא שאיפה לאוטנטיות (אשר יכול להיות בעל אופי טנטאלי או סיזיפי שוהם, 1998) . משימתו של האדם בחייו היא להיות "מקסימום עצמי" (צמח 1992) כפי שאפשר לשמוע מהמילה 'עצמי' שחובקת בתוכה את המילים עצום ועוצמה. כלומר, עליו להעצים את עצמו – להיות יותר – להתפתח מהגרעין הפוטנציאלי שלו לכדי עץ עָנֵף.
תהליך יצירת העצמי ועיצוב הזהות הוא החיפוש הבלתי נמנע אחר משמעות (פרנקל, 1981) ולפיכך על האדם להימצא תדיר בתהליך של יצירת עצמו, להיות בעל חירות סובייקטיבית, לחפש את הזהות של עצמו ללא הרף ובכך ליצור משמעות בחיים שאותם עליו לחיות (רוג'רס, 1973). זהו מסע של 'גילוי העצמי', ותהליך אין סופי של הסרת קליפות, גילוי, ויצירה שייעודו מימוש עצמי והגשמה (יונג, 1993). במחקרי אני נותנת לכך ביטוי ממשי באמצעות פעילות אמנותית של 'ציור דיוקן עצמי' – שזו גם נקודת המוצא למחקר.
יצירת עצמי ב 'ציור דיוקן עצמי'
" אני לא עושה דיוקן של ללוש. אני מצייר דיוקן עצמי. אני יכול להסתכל בראי, רק במצב שאני מסתכל בראי. אני יכול לצייר את ללוש רק כשהוא מצייר דיוקן עצמי" (ללוש, 2001:29) כך, הצייר הישראלי עופר ללוש שעסק במשך שלושים שנה בציור דיוקן עצמי. מדבריו עולה שהוא מצייר את נפשו פנימה שכן ידוע שציירים שעסקו בציור דיוקן עצמי לא עסקו רק בציור קלסתר פנים אלא גם בציור הנפש (פייפר, 1983) ו 'עצמי' הריהו הנפש.
ציור דיוקן עצמי הוא סוג של שיח תוך אישי שמתאר מצבים של 'גילוי עצמי', 'חיפוש הזהות העצמית', 'ניתוח עצמי', 'חשיפת העצמי' (West,2004). הציירים שמייצגים תופעה זו פעלו בתקופות שונות, בסגנונות שונים, ומתוך מניעים שונים, אך לעולם היה זה סוג של עיון ודיון במציאות הפנימית שלהם בין אם הוא התנהל במודע ובין אם שלא במודע.
לציור דיוקן עצמי מול מראה מתלווה גם המאפיין הנרקיסיסטי באישיותם של אמנים שעסקו בכך (פייפר 1983; West,2004) ומכאן גם הנטייה לתאר פעילות זו כסוג של אהבת עצמי. ללוש טוען שאין זו אהבה עצמית, אלא תהליך של חיפוש אחר זהות ויצירתה "למיתוס של נרקיס אין כל קשר לאהבה עצמית, לאהבה עצמית אין צורך בראי" (ללוש, 2001:29). במאמרה , 'ההשתקפות במראה' , ואלז – בלד (אצל ללוש, 2001) מחזקת את דבריו של ללוש ומוסיפה ואומרת ש "זוהי איננה בשום פנים ואופן התבוננות מרוצה בבבואתו שלו, אלא מהלך המוביל הרחק הלאה אל מימושו של הציווי דע את עצמך" (עמ' 27). לאחר שנים של עיסוק בציור דיוקן עצמי, אני מצטרפת לגישה זו, ובסופו של התהליך המחקרי אני מוכיחה אותה תוך מציאת מקבילות לגישתו של קוהוט (2005) שפיתח את 'פסיכולוגיית העצמי' (Cederboum, 2009- בפרק הדיון).
ציור דיוקן עצמי הינו כלי שיכול לשמש למטרות אינטרוספקציה, רפלקציה עצמית, התבוננות, שיקוף וקבלת העצמי (אלטר- מורי, -Alter- Muri 2007). תהליכים אלה אינהרנטיים לפעילות זו גם כאשר האמן לא מודע אליהם. במחקרי בחרתי להפוך את חקר העצמי לפעילות מודעת וליצור דיוקן עצמי על מנת להתנסות בתהליך ולהכיר את הפוטנציאל שטמון בכלי זה. בדרך זו יצרתי מפגש בין ה'אגו' המודע לבין ה'עצמי' הלא מודע שהתברר והתגלה במהלך המחקר כתהליך בונה ומצמיח ואשר מתוכו גם טבעתי את המונח 'אגו מעצב' (Cederboum, 2009 – ראה פרק הדיון).
ניתן להזכיר מספר אמנים מתוך ההיסטוריה של האמנות אשר בלטו במיוחד במורשת שהותירו בציור דיוקן עצמי – רמברנדט, ואן גוך, סזאן, פרידה קאלו ופרנסיס בייקון. וכן האמנים שצמחו מתוך הסגנון האקספרסיוניסטי כמו למשל אגון שילה, אוסקר קוקושקה, אדוארד מונק. תקצר היריעה מלפרט את פועלו של כל אחד מהם, אך אציין שעל אף שכל אחד מבניהם מייצג תקופה, סגנון, ומניעים, שונים לחלוטין – כולם היו מעורבים בפעילות חקרנית שעניינה היה הן בחקר המדיום עצמו והן בחקר הנפש.
'עצמי' בעצמי – חיפוש חקירה ויצירה
"האדם", אומר סארטר (1988) "הוא יהיה מה שיעשה מעצמו. הוא ישות זמנית פעילה היוצרת את עצמה בתדירות לאורך כל חייה" (אצל כהן, 2007:213). יצירת האדם את עצמו, הגילוי, ועיצוב הזהות הנם אקט של חיפוש שמתארים תהליך ותוצר של חקירה. זהו תהליך חקרני שמאפיין את העידן המודרני שבו "אנו חייבים לשאת במעמסה הקשה של גילוי זהותנו ועצמיותנו" (כהן, 2007: 149), שלא כבדורות הקודמים בהם הזהות נגזרה מייחוס משפחתי, חברתי או קהילתי. זהו ציות להוראה הסוקראטית האומרת 'דע את עצמך' ואשר מסומן כסוג של מסע שהוא כאמור חקירה.
במרכז מחקרי ניצב 'העצמי' במופעיו השונים. אם זה כגישה מחקרית שנקראת 'מחקר- עצמי' (כפי שיוסבר בפרק המתודולוגיה) ואם זוהי חקירת ה'עצמי' הנפשי. תחום האמנות הוא זירת המחקר, הפעילות האמנותית היא הכלי החוקר ואילו תוצרי פעילות זו הם האובייקט הנחקר. המפגשים שאני מנהלת עם עצמי באמצעות המראה מייצרים מצבים שונים שבהם תפקידי ה'עצמי' משתנים חליפות: יוצרת –חוקרת- נחקרת- חוקרת –יוצרת. המרכזיות של ה 'עצמי' במחקרי באה לידי ביטוי באופן רב ממדי – כחוקר וכנחקר. אני הסובייקט מנהלת 'מחקר– עצמי' וחוקרת את ה 'עצמי' .
העצמי הוא החוקר והנחקר בעוד שפעולת הציור היא זו שמאפשרת לחקירה זו להתנהל. זאת משום שהאמנות כדיסציפלינה נתפסת כסוג של מדע חקרני ואילו הצייר עצמו נתפס כחוקר פנומנולוג ייחודי. הפילוסוף מרלו- פונטי (2004) בחיבורו ה 'עין והרוח' מכתיר את הצייר כחוקר ייחודי בשל יכולתו המיוחדת לראות ולחשוף את מה שנמצא סמוי במעבה הדברים הגלויים. השילוב בין האמנות כמדע חקרני שבו הצייר הוא החוקר ובין חקר העצמי שמיושם באמצעות ציור דיוקן עצמי מבססים ומקבעים את הנחת היסוד שמתייחסת לקשר שבין העצמי – אמנות – ציור דיוקן עצמי כמחקר וחקירה.
כך חדרה להכרתי ההבנה שהייתה עד כה בלתי מודעת שאני, כציירת שמרבה לעסוק בציור דיוקן עצמי, מתנהלת בתוך תהליך אישי- נפשי- סקרני- חקרני, כשמעליו מרחפת שאלת העל הסוקראטית 'מי אני'. להבנה זו הצטרפה גם הידיעה שחקירה זו מתנהלת ב"שפה זרה" – שפת האמנות. כך מצאתי שבתהליך זה של חקר העצמי שמתנהל בהכוונה ובידיעה אני משמשת כלי להעברת תכנים נפשיים פנימיים בלתי מודעים, ואלה מתנקזים ומתגלמים בתוך ועל פני הציור. מכאן התפתחה גם ההבנה שתהליך זה שעניינו הוא חקר העצמי הוא למעשה חסר. שכן התכנים שעלו ממעמקי תת המודע, נותרו על פני הציור כסמלים בלתי מפוענחים (ארחיב על כך בהמשך). אך עם זאת הקריאה לחקר ה'עצמי' ממשיכה להדהד, ולכן כל ציור נוסף שאני מפיקה נראה בעיני כסוג של שאלה- קריאה- זעקה, להמשך החקירה. חקר ה'עצמי' שהחל את דרכו באמצעות פעילות אמנותית, מספק את עצמו עד להפקת הציור הנוסף. בחרתי בכלי מחקר אחרים ונוספים על מנת לפתוח את מעגל החקר ולהרחיבו.
מאחר ובחרתי מקרה מתוך שדה האמנות, והצבתי את עצמי כפועלת בתוך מקרה זה, היה עלי להגדיר את גבולות המחקר – כפי שמתבקש ממחקר בגישת 'חקר מקרה' (ראה בחלק ב). בהגדרת הגבולות קבעתי: ציור דיוקן עצמי, פנים, מול מראה[2] , במקום קבוע (בסטודיו שלי), בעקביות ולאורך תקופה של כשנתיים. זו הייתה עבודת השדה שלי, כאשר התהליך של יצירת הנתונים היה בו בזמן גם תהליך איסופם. במקביל גם ניהלתי יומני עבודה רפלקטיביים, יומנים אישיים, צילמתי, ותיעדתי. וכל אלה נאספו גם הם כנתונים בשדה.
לגבולות המחקר שאותם ציינתי למעלה יש משמעות טכנית שנוגעת לאסטרטגיית המחקר, אך בו בזמן אלה הם גם מושגים שנושאים עמם משמעויות עומק פסיכולוגיות ופילוסופיות. יחד וגם כל אחד בנפרד מעצימים את חקר ה ‘עצמי’, נוטלים חלק בעיצוב המחקר, ולאחר מכן מתחדדים ומעמיקים בתהליך הפרשני. בפרק הבא אציג דיון מקוצר במושגים שעולים מתוך גבולות המחקר.
"מעבר למסכת האני מצויים תמיד עצמיים רבים"[3] – העצמי, הדיוקן, המראה, הפנים, והמסכה
'מפגש מראה'
חקירה היא התבוננות. במחקרי אני מציגה שלושה שלבים של התבוננות שהוגדרו במונח 'שרשרת ההתבוננויות' שנטבע לצרכי המחקר. השלב הראשון ב'שרשרת' תואר כ 'מפגש מראה'. זהו שלב הכרחי שבו דמותי המשתקפת במראה משמשת בעבורי מודל לציור. המראה מתפקדת לכאורה כאביזר טכני שמאפשר לי לבצע פעילות זו, אך בו בזמן היא נמצאת כטעונה במשמעויות עומק שהדהדו ונרמזו בשלבי עיצוב המחקר והובנו לעמקם בשלבי הפרשנות.
'מפגש מראה' שבמחקרי מהדהד לתיאוריית 'שלב הראי' שפיתח לאקאן (אצל ואניה, 2003) ואשר מתייחסת לשלב ההתפתחות הראשוני שהוגדר על ידי פרויד (1988) כ 'נרקיסיזם הבריא'. לאקאן מסביר שהופעת הבבואה במראה הוא ה 'ממד הדמיוני' שמייצג 'העצמי האחר' שהוא קולו הסמוי של תת המודע. הפצעת הבבואה במראה הוא שלב קריטי טעון ורב משמעי והוא גם הקרקע שעליה צומחת ומתפתחת השפה. היא המתווכת ההכרחית בין הסובייקט ובין מה שנגלה לפניו במראה אשר מצד אחד מאדיר את דמותו ומצד שני מייצר את חרדת הפיצול –. התיווך באמצעות השפה אמור לרכך את עצמת המפגש וּלְשָיֵים אותו. ב 'מפגש מראה' במחקרי, השפה המתווכת ההכרחית שמתפתחת היא שפת האמנות שנותנת מקום כמו גם מפלט ל'עצמי' שלי האחר, לקול האחר הבלתי מודע שכן "הציור הוא מדיום מתווך בין האמן לבין עצמו" (ורדי, 2004:25) הבבואה שנשקפת אלי מצביעה ומרמזת על חלקים אחרים שנגזרו ממני שאותם אני מתארת במונח ששאלתי מקוהוט (2005)- 'זולת עצמי' ( self-object) .חלקים שאחר כך יופיעו באמצעות הציורים.
השפה היא הממד 'הסמלי', אומר לאקאן, ומתאר אותה כמי שמחיה וממיתה בו זמנית היא "הווילון שמסתיר את היפהפייה" (לאקאן אצל גולן, 2002). היא מסמלת ומצביעה על קיומו של 'הקול האחר', אך בו בזמן מסתירה אותו – כדרכו של סמל. השפה מקדמת את 'הקול האחר' ומביאה אותו מהמצב הדמיוני למצב סמלי, אך הוא עדיין בבחינת אניגמה שאותה יש לפענח כמו כתב הירוגליפים כפי שאומר אומר פרויד ( 1988).
מחקרי לא עוסק בניתוח יצירות אמנות כחלק מחקר התרבות. במחקרי אני משתמשת באמנות כדי לחקור את נפשי פנימה. 'מפגש מראה' הוא מצב שמאפשר לי לנהל את השיח התוך אישי ולהגיב אליו באמצעות שפה/ציור. אך 'הקול האחר' שזה עתה החל לבצבץ, נשאר עדיין בגדר 'דמיוני' ו'סמלי' ונראה שהוא מבקש להפוך להיות 'ממשי'. לאקאן, אכן מציע את הממד 'הממשי' ומסביר שניתן להפוך את הסמלי לממשי באמצעות תהליכי עיבוד ופרשנות. לפיכך הוא מציע לזמן כפרשן את הפסיכואנליטיקאי. במחקרי השפה שהתפתחה 'במפגש מראה' היא שפת האמנות ואני מזמנת לצורכי הפרשנות את כלי המחקר האיכותני.
הפנים
הפנים שנשקפות אלי מן המראה הם המודל שבו אני מתבוננת במטרה לציירם. הפנים משמשות כמעין 'מפת דרכים' וכאבני דרך במסע שייעודו להגיע אל הפְּנים. בשפה העברית כפל המשמעות פָּנִים (פני השטח) ופְּנִים (התוכן הפנימי) מגולם במילה אחת. הדבר החיצוני שנמצא על פני השטח ואשר בו אני מתבוננת אוחז עמו גם את הפְּנִים שכן לעולם יהא הנסתר חלק בלתי נפרד מהגלוי כפי שמדגיש מרלו-פונטי (2004) ואומר ש "מה שנראה אינו רק מה שנראה משום שהמציאות אינה שטוחה אלא בעלת עומק" (עמ' 9).Bell (2000) מתאר זאת בספרו 'חמש מאות ציורי דיוקן עצמי' ואומר "יש לי פנים, אבל הפנים הם לא מה שאני, מאחורי הפנים נמצאת הנפש שאותה אינך רואה, אך היא מביטה בך" (עמ' 5). החידה אם כן מתעצמת. ה'עצמי' כפי שציינתי סמוי ונחבא, הציור (שפת האמנות) חושפת ומסתירה והנה עתה גם הפנים. רוצה לומר שההתבוננות בפנים היא המפתח ונקודת המוצא שדרכה אפשר אולי יהיה להיכנס פנימה.
המילה פנים גם מספרת על ריבוי הצדדים, וכך נוצר במחקרי ניגון רב קולי שאותו אני מתארת כ'פוליפוניה של הפנים'. הפנים "מדברות" במחקר זה בקולות רבים ושונים ובו זמנית. הם מדברת מבחוץ מה שנקרא "על פניו" הן מדברות מבפנים (הקול האחר), הם מדברות מתוך 'מפגש מראה' שבו פני כסובייקט ניצבים מול פני כאובייקט, והשיח בין הפנים הרבות ממשיך להתנהל בין כל דימויי הפנים שעולים מתוך סך הכול הציורים שהופקו. הפנים שהם לכאורה המודל לציור מרמזים שיש כאן דיבור מעמיק ו'רב פנים'.
מפגשי הפנים שאני מציגה במחקרי מהדהדים למשנתו הפילוסופית של לוינס (אצל שיינפלד, 2007 ) 'הפנומנולוגיה של הפנים'. לוינס ממשיך את הקוטיגו הקארטזיאני וטוען שהאני החושב הוא אני נפחי, קיומי וגופני. לוינס מתמקד בפנים ומייצר מפגש בין שני סובייקטים פנים מול פנים. זו הדרך שבה הסובייקט מתממש לעצמו, ומכאן הוא גם למד על קיומו של האחר. מקבילה לכך ניתן למצוא בפסוק "כמים הפנים לפנים כך פני אדם לאדם" (משלי כז', יט'). רוצה לומר שההתבוננות בפני הזולת משקפים לנו את עצמינו כמראה. במחקרי אני משאילה רעיון זה, אך הפנים האחרות שבהם אני מתבוננת על מנת ללמוד את עצמי, הם פני האחרות שנשקפות אלי מן המראה, ומאוחר יותר אלה הם פני האחרות והמרובות שנבטים אלי כדימויים מתוך הציורים.
הדיוקן
'מפגש מראה' הוא השלב שהמאפשר לי לפגוש את עצמי כאובייקט וכמודל לציור. אקט זה מעורר מחדש את השאלה בדבר הייצוג האמנותי. האם תפקידה של האמנות להעתיק את המציאות, לחקותה או לייצגה? האם ציור צריך להיות צילום? האם זו מטרתי במחקר זה ובעבודתי בכלל כציירת דיוקן עצמי? ניתן לחשוד שגם המילה דיוקן עצמה, אולי מרמזת על הכוונה ליצור עבודה מדויקת משום שבשורשה מונחת גם המילה דיוק.
במחקרי אינני מתכוונת ליצור חיקוי והעתק למציאות, אלא לגלות את "פניה הרבים" המגוונים והסמויים של המציאות הגלויה. גם את זאת ניתן ללמוד מהמילה דיוקן. פירוש המילה דיוקן הוא דמות אשר גם לה יש כפל משמעות. דמות מלשון דוֹמוּת ודמיון= כלומר זהות וכן דמיון במובן של פנטזיה וחזון. בנוסף, המסר הכפול הזה עולה מתוך המילה דיוקן עצמה אשר במקורה מתייחסת לשמו של הגר היווני DYO – EIKON ומשמעה הוא "כפל דמות" (אבן שושן, 2004).
כך, המילה דיוקן, מבססת ומחזקת את אופיו של המחקר שעניינו בחקר הפנים (צדדים) המרובות של ה'אני' שיכולים אף להיות בבחינת הצדדים השונים של אותו מטבע (כפי שעולה אכן מתוך הממצאים והפרשנות). אלה הם הניגודים שקיימים בנפש האדם ואשר תהליך גילוי העצמי מאפשר לאדם לזהות אותם, לחשוף, ולחבר ביניהם (יונג, 1993). 'מפגש מראה' מנציח ומחדד את הפיצול ואת מתח הניגודים (ראה Cederboum, 2009 – בפרק הדיון) אך בו מספק סביבה מאפשרת להתבונן בו, לחוות אותו ולהתהוות ממנו. (קוהוט, 2005). העצמי , אם כן הוא רב פנים ולכן "המגע עמם מועיל לסובייקט יותר מן ההתבצרות במסכה אחת" (גלדמן, 2006:122).
המסכה
ה'עצמי', 'השפה', 'הציור', 'הדיוקן', 'הפנים' – מצביעים על כך שכל אחד מהם בדרכו הינו יחידה שלמה שבה הגלוי אוחז עמו את הנסתר. מטרתו של המחקר היא להסיר את הכיסוי. בהקשר לעניינינו ומאחר ומדובר כאן בפנים ובדיוקן הייתי מכלילה ואומרת שכל אחד ממושגים אלה הוא למעשה סוג של מסכה.
יונג (1993) מתאר את האישיות המוחצנת של הסובייקט במונח 'פרסונה' שאותו הוא שאל ממקורה הלטיני שמשמעה מסכה. רוצה לומר, שהאישיות שהסובייקט מציג היא מעין מסיכה. זאת בדומה להגדרתו של ויניקוט (2002) 'האני המזויף' המעוצב כשכבות המכסות על גרעין הנפש הפנימי שהוא 'האני האמיתי'. השאיפה, אם כן, היא לגעת בגרעין הנפש הפנימי, להגיע לאותנטיות ולשלמות שאותה מתאר יונג (1993) במונחים 'אינדיווידואציה' ו 'גיבוש הייחודיות'. על מנת להגיע אל גרעין האמת הפנימי, יש אם כן צורך בהסרת הקליפות. במילים אחרות להסיר את המסכה.
גם פענוח השפה שהוגדרה כ 'וילון' וכ 'סמל' (לאקאן אצל גולן,2002), כמוהו כהסרת המסכה. לפי ויניקוט יהיה זה תהליך של חפירה בשכבות ובנפש כעבודה בתל ארכיאולוגי, ולפי דרידה (2002) הכתב והציור הם ממלאי המקום של הדבור וכולם בבחינת חשודים שאותם יש לפענח. (Ehrenzweig, 1967) מתייחס לציור ומתאר אותו כמי שמורכב משתי רמות של תפיסה 'שטח' ו 'עומק', גם הן מייצגות את החיצוני והגלוי שחופן בתוכו את העמוק והסמוי.
בחקירת ה'עצמי' במסע הגילוי והחיפוש, אני למעשה תרה אחר אותו קול חבוי, אותנטי ואמיתי. מצאתי שהדרך לחשוף אותו היא דרך ארוכה שבה עלי תחילה ליצור את הגלוי על מנת שיישא עמו את הסמוי כפי שמתאר זאת ויילד (1984) בספרו 'תמונתו של דוריאן גריי "האדם מבטא את עצמו במידה זעומה מאוד כאשר הוא מדבר בשם עצמו תנו לו מסווה ויגיד לכם את האמת" (עמ' 42). הנה כי כן, בחרתי בשפת האמנות שאותה אני מתארת כסוג של רשת שלוכדת אליה את תכני הנפש הפנימיים והלא מודעים וכך למעשה יצרתי את המסכה שאותה בהמשך אני מבקשת להסיר. הצייר אנדרה מרשאן אומר "אני מצייר כדי להגיח" כפאראפרזה לדבריו אני אומרת "אני מצייר כדי להציץ" משום שהציור הוא "סוג של מדע חרישי שמעביר ליצירת האמנות את הצורות של דברים הנותרים חתומים" (רילקה מצוטט אצל כנען, 2004 :74). ה 'עצמי' מציץ מבין חרכי הצבע, הסימנים, הסמלים, והרמזים וה 'אני' המודע והחוקר מוזמן להסיר את הווילון/מסכה ולאפשר לו להתגלות ולהיות. מבחינתי הפעילות האמנותית הוא השלב המחקרי הראשון שבו אני מייצרת את "המסכה" ואילו הפעילות המחקרית היא השלב השני שבו אני שוקדת על הסרתה. השאלה היא כיצד, והתשובה לכך מגיעה מכיוון המתודולוגיה.
" חקירה בלתי נגמרת הניצתת מחדש מיצירה ליצירה"[4] – המחקר – מתודולוגיה
מחקר מבוסס אמנות
תיארתי את מחקרי כתופעה שבה מתקיים מחקר על מחקר. יצרתי מבנה תלת שלבי שאותו תיארתי במונח שטבעתי 'שרשרת ההתבוננויות'. השלבים הם: 1.מפגש מראה, 2. פעילות אמנותית, 3. פעילות מחקרית. כל שלב הוא התבוננות שמייצרת פרשנות. לכל שלב צורת חקירה, התבוננות ופרשנות ייחודית משלו. כל שלב נגזר מקודמו ומפתח אותו.
המעבר מ'הפעילות האמנותית' ל'פעילות המחקרית' מהווה צומת ונקודת מפנה במחקר. שם מסומנים המעברים שלי מחוקר 'עצמי', לחוקרת טקסט, מחקירת עצמי כסובייקט לחקירת התוצר שאותו ניתן להגדיר כאובייקט סובייקטיבי, מנחקרת לחוקרת ומחקירה שהתבצעה בשפה הוויזואלית לחקירה בשפה המילולית. זה השלב שבו גייסתי את כלי המחקר האיכותני וצירפתי אותם לחקירה אשר קודם לכן התנהלה באמצעות אמנות.
שילוב זה מייצר את הגישה המחקרית ואת הז'אנר שנקרא 'מחקר מבוסס אמנות'. עלי לציין שאין בחירה זו מעידה על כך שאני פוסלת את הגישה שרואה את האמנות כאוטונומית לעצמה (לורנד, 1991). בגישה זו אני אוחזת כאשר אני פועלת כאמנית. במחקרי גייסתי את אומנותי ובכך הפקעתי אותה מגבולותיה האוטונומיים. גם בתחום המחקר יש הגורסים שהחקירה שמתנהלת באמנות היא חקירה לכל עניין ודבר ולפיכך גם עומדת בזכות עצמה (McNiff, 2007 ). אך אני במחקרי בחרתי לשלב בין שתי דיסציפלינות חוקרות מתוך שמצאתי שחיבור זה שאמור לשרת את חקר ה'עצמי' יחשוף את הנסתר, יספק תשובות עומק, ירחיב את מסע החקירה ויספק לה דרך ייחודית שגם מייצרת משמעות.
'שרשרת ההתבוננויות והפרשנויות' במחקרי, מתארת ומגדירה את מבנה המחקר ואת השילוב בין חקירה באמצעות אמנות ובין מחקר איכותני. שלושת המצבים שבהם כל שלב נגזר מקודמו מייצרים מעברים דינמיים ואלה מייצרים שינויים שבהם משתנה תפקידי מחוקרת עצמי (נחקרת) לחוקרת טקסט, ואילו שפת המחקר משתנה מהשפה הוויזואלית לשפה המילולית. בשלב זה הגדרתי את הציורים כ 'טקסטים ויזואליים' שעומדים כאובייקט עצמאי בפני חקירה, מופרדים ממני כמי שיצרה אותם וחשופים לכל קריאה פרשנית. שכן שמרגע שהסתיימה היצירה היא הופכת להיות אובייקט עצמאי מופרד מיוצרו שיכול גם הוא להתבונן בה ממרחק אובייקטיבי ככל צופה אחר (אהרנצוויג 1967). זה השלב שבו הרחבתי את ההגדרה של גישה מחקרית זו ותיארתי אותה במחקרי כ 'מחקר פרשני מבוסס אמנות'.
גישות מהדהדות
המעטפת הגדולה של מחקרי אומרת 'מחקר מבוסס אמנות'. אך 'הפרדיגמה האיכותנית' מאפשרת למספר גישות להתקיים במחקר בו זמנית (שקדי, 2003). כך במחקרי, כל גישה נוספת שמהדהדת בו תורמת עוד נדבך להבנת המחקר. להלן אפרט ואתאר גישות אלה בקצרה.
את הציורים הגדרתי כ 'טקסטים ויזואליים פרשניים' שכן הם מפרשים ומתפרשים לפיכך מחקר זה באופיו הבסיסי הוא 'פרשני'. בחרתי בתחום מאד ספציפי מתוך האמנות, ובי כיחיד נחקר וכפועלת בתוך התופעה שנבחרה. אלה הם מאפיינים של 'חקר מקרה'. גישה מחקרית זו מכוונת ומשפיעה על ניהול המחקר כמו למשל הגדרת גבולות המחקר, איסוף ומיון הנתונים ובחירת מקרה פנימי לניתוח (יוסיפון, 2002). לגישות 'מחקר-פעולה' 'מחקר-עצמי' ו 'חוקר-משתתף' שמהדדים במחקרי אחראי אופיו הסובייקטיבי אשר בו אני מבצעת את המחקר כפועלת בתוכו, מייצרת את הכלים ואת הנתונים ועוסקת בחקר ה 'עצמי'. שילוב גישות אלה כפועלות ומהדהדות במחקרי בו זמנית הוביל אותי לטבוע מונח שמתאר זאת 'מקרה- אמן- כמחקר עצמי' (Artist – case self-study- research) הגדרה זו מתארת את הגישה של מחקרי ואף מציגה חידוש בשדה המונחים של 'מחקר מבוסס אמנות' בפרדיגמה האיכותנית.
גם בשיטת הניתוח שפיתחתי ממשיכות להדהד גישות נוספות כפי שאציג בהמשך.
חקירה הרמנויטית – שיטת הניתוח
את שיטת הניתוח במחקרי אני מבססת על ה 'חקירה ההרמנויטית' שפותחה על ידי אלן וג'נסן (Allen and Jensen) (1990). שיטת חקירה זו הינה דו שלבית, אותה אני מרחיבה ומפתחת. גם כאן אני נשענת על שתי גישות אשר מצטרפות למקהלת הגישות המהדהדות במחקרי.
השלב הראשון בחקירה ההרמנויטית מוגדר כ 'כניתוח מבני' ומתייחס למבנה הטקסט גופו. הוא מובנה, שיטתי, לוגי, ליניארי ואובייקטיבי. זוהי דרך חקירה מדעית שמתנהלת בתוך הטקסט ובמה שמצוי בו. שלב זה בסיסי והכרחי. לביצוע שלב זה שאלתי את עקרונות שיטת 'ניתוח תוכן' מתוך הגישה 'תיאוריה מעוגנת בשדה' (Glaser, 2002), כאשר במילה תוכן הכוונה היא לתכולתו הגלויה של הטקסט.
השלב השני בחקירה ההרמנויטית מוגדר 'כניתוח תוכני' מאפייניו הם אסוציאציות, דמיון, אינטואיציה, יצירתיות וסובייקטיביות. שלב זה נשען על קודמו ומתפתח ממנו. הוא מתואר כ'תוכני' מאחר והוא פרשני ועוסק בתוכן הרעיוני והמושגי. לשלב זה הוספתי את הגישה הפרשנית האינטרטקסטואלית ובדרך זו הרחבתי גם את גבולות הניתוח.
להלן תרשים מס' 1 – השיטה
תיאור שיטת הניתוח
1. השלב הראשון, שהוא הניתוח המבני, הוגדר במחקרי במונח 'אנליזה אינטרה טקסטואלית' (Cederboum, 2009). שילבתי בין הגישה של אלן וג'נסן (1990) ובין התיאוריה של קאנדינסקי (1984). שניהם גורסים שתחילה יש לנתח את הטקסט (או הציור) באובייקטיביות על פי מה שמצוי בגבולותיו. הגדרתי את שיטת הניתוח שלי במונח 'ניתוח קטגוריאלי של האמצעים האמנותיים'. בניתוח זה התייחסתי לשפת הציור ומיינתי לקטגוריות את האמצעים האמנותיים שמצויים בו. לא ניתחתי את הדימויים (הדיוקן) משום שהוא מצוי כדרך קבע בכל הציורים, אלא את שפת הציור ואת האמצעים האמנותיים. במילים אחרות, אינני שואלת מה הסיפור של הדיוקן, אלא מהו הסיפור של הציור בהנחה שהוא זה שמספר את הסיפור הסמוי של הדיוקן הגלוי.
מתוך צורת ניתוח זו יצרתי עץ קטגוריות כאשר כל קטגוריה על נכסיה הפכה להיות יחידת משמעות בפני עצמה. כך יצרתי מתוך הציורים ובתוכם סדר אנליטי חדש שאמור לספר בדרך אחרת את סיפור הדיוקן ואולי גם מאפשר לחשוף אותו.
להלן תרשימי הקטגוריות. בתרשים ניתן לראות את קטגוריות הרוחב שנקראות גם 'קטגוריות מכוונות'. מהן נגזרות קטגוריות אורך ותת קטגוריות שהם 'קטגוריות התוכן'.
2. השלב השני, שמוגדר כשלב 'תוכני' , הוגדר במחקרי במונח 'סינתזה אינטרטקסטואלית' (Cederboum, 2009) . גם כאן שילבתי בין גישתם של (1990) Allen, M. N. and Jensen ובין התיאוריה של קאנדינסקי (1984). שניהם גורסים שהשלב השני של ניתוח הטקסט (או הציור) הוא שלב סובייקטיבי אשר בו הפרשן יוצא מגבולות הטקסט לתרבות ולתכנים שאותם הוא מייבא מעולם התוכן שלו. הממצאים שעלו מתוך הניתוח שהתקיים בשלב הראשון משמשים כאבני יסוד ליצירת בניין המשמעות והתוכן. בשלב הזה אני מוסיפה את כלי הניתוח והפרשנות של הגישה האינטרטקסטואלית.
הגישה האינטרטקסטואלית שמה את עיקר עניינה בתהליך. לא הטקסט חשוב גם לא יוצרו אלא התהליך והפרשן (אלקד –להמן, 2006). גישה זו מתייחסת לטקסט כאל מי שתר בשקיקה אחר 'הקורא המצטיין' (אקו, 2007), היא מציבה את הטקסט כאובייקט מופרד מיוצרו, שעניינו לפלרטט עם קוראו הפרשני (בארת, 2007). תהליך פרשני זה מתנהל בשדה פתוח שבו אין חיפוש אחר אמת חד משמעית ומקבעת דעת, אלא תהליך יצירתי של יצירת טקסט חדש מתוך טקסט ישן כפי שמתארת זאת אזולאי (2006) חדש מישן, חדש על ישן, זה על זה וזה בתוך זה".
בניגוד לשלב הראשון שבו הניתוח עולה מתוך מה שמצוי בטקסט ופועל בצורה ליניארית, שיטתית ואובייקטיבית, כלי הניתוח שעומדים לרשותו של הקורא האינטרטקסטואלי הם אסוציאטיביות, אינטואיטיביות, דמיון, עיבוי, יצירת הקשרים וקונוטציות. לצורך זה נעזר הקורא בסימנים שנמצאים בטקסט כמו ציטוט, ריפרור, רמיזה, מטאפורה, ושיבוץ. סימנים שעליו לזהות כדרך המעשה הבלשי. מאפיינים אלה מהדהדים ומקבילים לדרכי הפעולה של ה'מסלול הראשוני' במנגנון החשיבה היצירתי (נוי,1999). רוצה לומר, שהיצירתיות היא מילת המפתח בתהליך פרשני מסוג זה. אמצעי ניתוח אלה שהגיעו עם הגישה הפרשנית שבחרתי, אפשרו לי להרחיב ולהעמיק את תהליכי הניתוח והפרשנות, להבנות ידע חדש תוך חשיבה יצירתית ובכך לעסוק בחקר ה'עצמי' – כאשר החקירה עצמה מאפשרת להימצא בתהליך של התהוות וצמיחה. והרי ההתהוות היא העצמי (יונג, 1993 ; קוהוט, 2005). כך אני מצרפת את גישתו של דרידה (2002) שמקנה לפרשן חירות לנהוג בטקסט כבישות אוטונומית ובין הגישה הקבלית לטקסט שיש בהם מן המשותף וגם מן השונה , והיא זו שטוענת שהקריאה בטקסט מתוך חירות מנכיחה תמיד את הרוח היצירתית המשותפת לכותב ולקורא ( גלדמן, 2006).
מהלך פרשני זה, אפשר לי לחשוף את מעמקי הטקסט שהוא במדיה מסוימת רבה גלגולם של מעמקי ה 'עצמי'. כך התברר במהלך המחקר ובמיוחד בדיון שצמח מתוך הפרשנות, שהתהליך המחקרי שהצגתי מתפקד גם כבעל משמעות וערך תרפויטי, בסוג של טיפול עצמי. מצאתי שאינטרטקסטואליות הוא תהליך פרשני בעל משמעות טיפולית ובכך יצרתי חידוש (Cederboum, 2009). מאחר וניגשתי אל המחקר עם חומרים מיובאים מתת המודע (אמנות) ואחר כך פענחתי אותם, חשפתי גם את מעמקי הטקסט, אלה שאותם מתארת אזולאי (2006) ומחדשת, כתת המודע של הטקסט. מטאפורית עסקתי בהסרת השכבות של ה'טקסט' אשר סימלו את תהליך הסרת השכבות שלי עצמי, אך אלא לא רק מטאפורה וסמל אלא גם תהליך ממשי, כפי שעולה מתוך הפרשנות (צדרבוים, 2009 ).
"פרצוף חי אין די לצלם במילים"[5] – הדגמה לניתוח ופרשנות
בחלק זה של המאמר אציג ממצא שעלה מתוך שלב הניתוח המבני-– 'אנליזה אינטרה – טקסטואלית', ואתאר בקצרה כמה חלקים מתוך תהליכי הקריאה הפרשנית האינטרטקסטואלית. הממצא שאותו בחרתי להציג הוא 'ספר אובייקט'.
הניתוח : הממצא 'ספר אובייקט'
מקומו של 'ספר אובייקט' בעץ הקטגוריות הוא כדלקמן: 'ספר אובייקט'/ אובייקטים /אמצעים אמנותיים כסוגה וסגנון/ אמצעים אמנותיים (ראה תרשימים למעלה). המונח 'ספר אובייקט' מתאר ומתייחס ליצירת אמנות מקטגוריית 'ספר אמן' שמשמעותו יצירת אמנות שעוסקת בנושא 'ספר'. 'ספר- אובייקט' הינו אובייקט אמנותי מז'אנר 'רדי מייד' ואשר נראה כמו ספר וגם מורכב מספר. ממצא זה עלה בקטגוריית 'סגנון וסוגה' ובשל ייחודו הוא הוגדר במחקרי כ 'יחידת ניתוח מרכזית' כ'מקרה אינטריזי' בתוך 'חקר מקרה'. בנוסף הוא גם הוגדר במחקרי 'כממצא על' בשל העובדה שהוא מתפקד פעם אחת כממצא בפני עצמו וכפי שהוגדר 'ספר אובייקט', ופעם נוספת הוא חוזר להיות מאגר של נתונים שמכיל ציורי דיוקן עצמי. ממצא זה, כפי שהוא התגלה בניתוח מייצג את התופעההאינטרטקסטואלית (משום שבתוכו טקסטים משוחחים: טקסט בתוך טקסט, טקסט על טקסט, טקסט ליד טקסט – טקסטים כתובים- מצוירים- מצולמים). לפיכך גם בחרתי בגישה זו לקריאה הפרשנית[6]. אופיו המיוחד של ממצא זה זימן ניתוח וקריאה פרשניים באמצעות שלושת הזיקות האינטרטקסטואליות: 'פארה – טקסטואלית', 'אינטרה – טקסטואלית' , 'אקסטרה – טקסטואלית' ( Genette, 1997).
תיאור הממצא
האובייקט נראה כמו ספר (ראה אילוסטרציה 1). הכריכה נצבעה בצבע אקריליק חום. במקור זהו ספרו המיתולוגי של הצלם פטר מרום שנקרא 'שירת האגם הגווע', ספר צילום בשחור לבן ובו משולבים טקסטים מינימליים של הסופר ידידיה פלס. בתוך הספר המקורי בין על ובתוך הצילומים והטקסטים משולבים ציורי דיוקן עצמי, רישומים, קולאז'ים וטקסטים מיובאים בכתב יד. (אילוסטרציות 1 – חזותו החיצונית ; 2 – חזות פנימית). (ראה גם נוריתארט1, 2011 )
תיאור ויזואלי של 'ספר אובייקט' .
אקט ההצבעה ותהליך הבחירה
מבין עשרות ציורי דיוקן עצמי שצוירו למטרת המחקר ( ראה נוריתארט2, 2001) 'ספר- אובייקט' נמצא שונה, יחיד וייחודי. הוא עומד בכל התנאים של גבולות המחקר (ראה חלק ב) אך שונה. במשך שנים אני נוהגת לאסוף ספרי אמנות ישנים בשוקי עתיקות ומציירת בתוכם. ביומן העבודה אני כותבת "לקחתי מתוך מדף הספרים ספר שפעם מצאתי בערימת זבל[….].ספר שכבר מזמן לפני שנים החלטתי שאני מציירת בתוכו[….]זה מצע העבודה שלי((A2(a – 7.4.03). ספר זה המשיך ללוות אותי במשך כל תקופת העבודה בשדה המחקר וכך, מתוך בחירה אינטואיטיבית ובלתי מודעת, הפך להיות סוג של יומן – אוטוביוגרפיה ויזואלית.ממצא זה מצביע על כך שהתקיימו כאן שתי בחירות. בחירה בספר כמצע לעבודה, ובחירה בספר מסוים. האם זו בחירה מודעת ומכוונת? ומהי המשמעות של בחירה בכלל וכאן בפרט?
ריינהרט (2000) מתארת את בחירתו של האמן במונח 'אקט ההצבעה'. היא מסבירה שזהו כוח פנימי ובלתי מודע שמוביל את האמן לבחור בחירה שהופכת להיות אמירה טעונה ובעלת משמעות. כוח שמספר לאמן את עצמו, כמו ה'עצמי' של וינקוט (2002) שעליו הוא אומר שהוא יודע אותנו יותר מכפי שאנו יודעים את עצמנו. מאחר וכאן מדובר בחקר ה'עצמי', ביצירת דיוקן, חקירתו, הרחבתו, יצירתו, וחוזר חלילה, הרי שלבחירות אלה יש משמעות, כפי שזה מתברר מתוך תהליך הפרשנות שאת חלקו אציג בהמשך.
אציג ואומר בהמשך שתת המודע שלי שפעל בעת היצירה, פגש בתת המודע של הטקסט וכך נוצר סיפור האגם כסיפור הדיוקן. ומה שנתפס ונראה לכאורה כמקרי, ספונטני, וכגחמה של אמן מתגלה כמשהו מכוון אשר מתנהל ברמות שנעלמות מעינינו הבלתי מזויינות.
ניתוח ופרשנות בזיקה פארא – טקסטואלית
קריאה פרשנית פארא – טקסטואלית מתבוננת בנתונים שיכולים להשפיע על ההתייחסות של הפרשן אל הטקסט עוד בטרם קרא בו. לפיכך הוא מוזמן לתת את דעתו על נתונים כמו למשל: שם הסופר, המוניטין שלו, שם הספר, ההקדשה, עיצוב הכריכה, צבע התמונה, סגנון העיצוב, מידע על ההוצאה לאור, ראיונות אודות הסופר, מידע פרסומי ועוד (אצל אלקד- להמן, 2006 ). כאן אדגים כמה מהנתונים שבלטו בממצא זה – הסופר, הספר, הסיפור, הכותרת והכריכה. ניתוח זה והפרשנות שעלתה ממנו כבר מספרים את סיפור האגם/דיוקן וכפי שמתברר בהמשך, הופכים להיות אפילו מעין רמז מקדים לממצאים שיעלו אחר כך בהמשך מתוך הניתוחים האחרים.
הסופר וסיפור האגם – הרס והתחדשות
בספר המקורי שנקרא 'שירת האגם הגווע' (ואשר בתוכו יצרתי) – מתעד פטר מרום, במצלמתו בשחור ולבן את תהליך גוויעתו של 'אגם החולה'. הצלם הינו דיג וחבר קיבוץ 'חולתה' מתאר בקפידה ובאהבה את אגם החולה שהיה שוקק חיים והפך להיות ביצה, של מוות ומחלות. הצילומים והמלל החסכוני מתארים גוויות של בעלי חיים וציפורים שמחפשות מים באופן נואש. בפתח ספרו הוא כותב הקדשה בכתב ידו "דפים אלה הם הדו- שיח האחרון ביני ובינו…"(מרום, 1961). ליד דבריו בכתב ידי שלי כתבתי החלטתי להצטרף לדו – שיח. עכשיו זה הדו – שיח שלי עם האגם, עם דבריך שכתבת ועם הפרצוף של עצמי …". כך מתגלה כבר בתחילה שסיפור האגם עומד להיות המטאפורה וסיפור עומק לסיפור הדיוקן שלי שהולך ונרקם כאן.
ספר זה נקשר בזיכרון הקולקטיבי כאלבום צילומים מיתולוגי שמספר את תחילת ההתיישבות בארץ ישראל. סיפור האגם הוא סיפור טרגי שנוגע באידיאולוגיה, מאבק בין קבוצות, סיפור של הטבע, של התקופה, של הארץ ושל אנשיה. מבחינה אמנותית ותרבותית הוא מייצג את הצילום בארץ בשנות ה-60 ואת מעמדו של מרום אז כצלם חשוב ופופולארי. תהליך הקמילה של האגם מקפל בתוכו גם את קמילתו של האמן שספרו החשוב נמצא זרוק בשוקי עתיקות, וצילומיו שבעבר פיארו מוסדות חשובים, הוגדרו לימים כ"פרימיטיביים ונאיביים" וטואטאו משם כאילו היו נציגיהם של עידן קדמון (ברייטברג- סמל, 2000). הספר נזנח, הצלם נשכח והאגם שהיה מקום קינונם של עשרות עופות נודדים ונדירים היה לסמל של מאבק וסוג של שואה אקולוגית.
באחד הטקסטים כותב פלס "תם סיפורו של האגם, תם ולא נשלם" משפט זה מקפל בתוכו תקווה ואולי גם נבואה. לימים אכן כן. האגם מתעורר לחיים חדשים, חלק ממנו עובר תהליך שיקום, הופך להיות שמורת טבע ותחנת מעבר לאלפי עופות נודדים (גורן, 1995). הצלם פטר מרום, זוכה לתיקון ולהכרה ומקבל את 'פרס הצילום' מטעם מוזיאון ישראל (2000), ובשנת 2007, יוצאת לאור מהדורה חדשה של הספר באלפי עותקים, והספר חוזר למדף הספרים. גם עולם האמנות מנהל שיח עם יצירות אלה. האמן גל ויינשטיין מציג תערוכה במוזיאון תל אביב (2005) בגרסה משלו לצילומי הספר. שש עבודות קיר גדולות, שעוקבות אחר קווי הדימויים של מרום באמצעות צמר פלדה, ובדרך זו מבקש לעורר דיון בנושא האקולוגי הכאוב שהיה אז ובכלל. גם הבחירה שלי, בספר זה כחומר מוכן וכאובייקט לדיאלוג יצירתי, מחזיר את הספר לזירה של עולם האמנות.
הנתונים המוקדמים של הספר שנחשפו כאן הופכים להיות חלק מסיפור הדיוקן, יוצקים משמעות לדיוקן המתהווה. סיפורו של האגם, סיפורו של הצלם כאומן וסיפורו של הספר כולם מתארים מצב של הרס, אובדן, כמו גם פריחה, צמיחה, התעוררות והתחדשות. אלה הם החומרים שהספר, האגם, והסופר מביאים עמם כחומר מן המוכן אל סיפור הדיוקן המתהווה.
שמו המקורי של הספר 'שירת האגם הגווע' הופך להיות ממצא נוסף. הוא לא נמחק בתהליך היצירה, ומשתלב בין ובתוך הציורים והופך להיות חלק מהיצירה החדשה. צמד המילים "שירת האגם" מהדהדים לזיכרון הקולקטיבי ומעלים אצלי, אסוציאטיבית, את "שירת הים" (שמות פרק ט"ו). כך מתקיים שיח טקסטואלי בין 'שירת הים' המקראית ובין 'שירת האגם'. כך הכותרת (החלקית) 'שירת האגם' מרמזת, מאזכרת, ומייצרת הקשר לזכרון קולקטיבי אחר ומרחיבה את המשמעות של סיפורי האגם- דיוקן.
'שירת הים' שעולה כאן מחזקת ומתקפת את הרעיון של מאבק ושל צמיחה. שירת הים כמו גם שירת האגם, מספרים כל אחד בזמנו ובדרכו סיפור על מאבק, על התחלה, על בנייה והתחדשות כמו גם תופעות שעניינן באתני הטבע – מים ואדמה, טבע בטבע – אדמה מים ואדם – אדם טבע או שמא טיבו וטבעו של אדם.
תופעה אחרת שנרמזת מתוך שמו של הספר, היא תופעת הסינסתזיה. זוהי תופעה שבה חוש אחד מעלה ומרמז על חוש אחר. הספר אומר 'שירה' ובכך הוא נראה כמכוון אל חוש השמיעה. אך זה אינו ספר שירים ולחנים, כמו שגם אינו ספר תווים. מרום מציג "שירה" באמצעות צילומים ואינך יודע אם זה הצלם/דייג ששר לאגם שיר פרידה, או שמא האגם הוא ששר את שירת הברבור שלו. החוש שמוביל אל השירה שאמורה להישמע חרישית בספר זה הוא חוש הראייה. במילים אחרות, ניתן אם כן לומר שבספר זה "רואים את השירה"- הראייה היא זו שמאפשרת לנו לשמוע את השירה שאותה שמע או השמיע הצלם.
גם כאן שוב נרמז ומבצבץ מעמד מכונן אחר שיושב גם הוא בזיכרון הקולקטיבי – מעמד הר סיני – שהוא החיזיון הרב חושי הראשון בתולדות האנושות ובו "קולות וברקים וקול שופר חזק מאד, וכל העם רואים את הקולות" (שמות יט', 20). תופעת הסינסתזיה יכולה להתרחש כתופעה פיסיולוגית אמיתית ברגעים עוצמתיים ונדירים במיוחד (בן עזרא, 2001). ההדהוד למעמד הר סיני בתוך סיפור האגם מדגיש את עוצמתו שלו, ומכאן גם את עוצמתו של סיפור הדיוקן שמתהווה ונרקם "בקרקעית האגם". גם 'שירת הים', גם 'מעמד הר סיני' וגם סיפור 'אגם החולה' מסמנים תהליכים של משבר ושל תהליכי צמיחה של עם, ואלה נקראים כמטאפורות להתהוותו של הדיוקן. חשוב לציין שכותרת הספר 'שירת האגם הגווע' לא נמחקה בעת תהליך היצירה שחדר אל הספר, אלא נשארה חקוקה על המצח של דימוי הדיוקן, ועתה ב"תפקידה ובהופעתה החדשים" היא יכולה להיקרא כאיור וכמטאפורה לביטוי האומר ב 'מצח נחושה'.
אך שמו המלא של הספר הוא 'שירת האגם הגווע'. צירוף זה מייצר הקשר למונח רקוויאם שהיא שירה של מוות. בראהמס (1868) ביצירתו 'deutsches Requiem' ,שאותה כתב לזכר ידידו הקרוב שומן, מציין שהוא בחר כתבים שמביעים תקווה ונחמה לתחיית המתים אשר מצביעים על ניצחון החיים על המוות. רקוויאם, שיר של מוות שמקפל בתוכו תקווה ותחייה. כמו הסיפור שמקופל בגוויעתו של האגם, שחזר וקם.
לצירוף המילים 'שירה ומים' יש משמעות נוספת שמצביעה על העוצמה ועל הכוח של היצירתיות הנשית ועל קולה שהוא קול הנשמה. כבר ב 'שירת הים' עצמה אנו פוגשים את מרים הנביאה שעליה נאמר "ותיקח מרים הנביאה […] את התוף בידה ותצאנה כל הנשים אחריה בתופים ובמחולות" (שמות טו', כ- כא). קולה של מרים האישה הוא זה שהביא לשירת הים את עצמת הרגש והעמקות, מסביר הרבי מלובביץ. השירה הנשית היא היכולת העוצמתית "להשתמש בקולה של הנשמה" אומרת פינקולה אסטס (1997) "זוהי מלאכת הנשים של מציאת המנון הבריאה[…] מלאכה המתבצעת במדבריות של הנפש"(עמ' 40).
המים, בסימבוליזם, מייצגים גם הם את הרובד הנשי והרגשי. הם מקור ההתבוננות הפנימית והיצירתיות הנשית, הם מתארים את המצולות ואת מעמקי הנפש שמצויים אצל האישה (שם). כך מלמדת אותנו הכותרת שמדגישה וכורכת יחד שירה ומים, על קולה של נשמת האישה, על הצלילה אל מעמקי הנפש ועל הכוח שטמון ביצירתיות. כל אלה מרמזים ומספרים את סיפור האגם לכאורה, ולמעשה את סיפור הדיוקן (אשה) הנחקר, הנוצר והמתהווה.
עיצוב הכריכה – כיסוי וגילוי
עיצוב הכריכה הוא ממצא הנוסף שעולה מתוך ניתוח הטקסט בזיקה זו. הממצא מתאר כריכה בצבע חום – שכבת צבע שמכסה את כריכת הספר המקורי. עוד בטרם אבחן את צבע הכריכה, ברצוני להתייחס לפעולה עצמה. כך עולה שפעולת הכיסוי מסתירה את "מה שהיה" וכופה עליו דבר חדש ואחר, ובכך היא מהדהדת לסיפור הכואב של הספר עצמו, סיפורה של האדמה שאמורה לכסות ולייבש כליל את האגם. הכיסוי כאקט וכפעולה אמנותית מבקש בעצם לשנות את הספר ולהתאים אותו לדבר החדש והבא שהוא עומד להיות. עבודה במכחול וצבע על גב הכריכה מספר ומרמז שעתה הוא לא יהיה רק ספר צילום, אלא ספר שמשמש כמצע לציור. יחד עם זאת, הצבעוניות הפשוטה של הכריכה לא ממש מסגירה ומספרת את הצבעוניות העשירה שמתרחשת בתוכו. שוב אפשר לראות את התופעה של יצירת כיסוי (מסכה) שיש להסירה על מנת לגלות את מה שנמצא מאחוריה.
הצבע החדש של הכריכה הוא חום אשר אחד מסמליו הוא 'אדמה'. כהדהוד לאדמה שעתידה לכסות על האגם. בסימבוליזם האדמה מסמלת את הנשיות, ואת הרחם של האם הגדולה ואלה נושאים עמם כפל משמעות. מצד אחד בולענות ומצד אחר צמיחה והתחדשות (נוימן, 2007 ; פישמן, 2008). האדמה על פי גישה זו יכולה להיות מאיימת ולבלוע אל תחתיות השאול, אך היא גם זו שמצמיחה ומחדשת. שוב מטאפורה ורמזים לסיפור האגם, לגוויעתו, לימים הטובים שראה, למוות ולריקבון שפשה בו, לאדמה שאמורה לבלוע ולייבש אותו, ולאפשרות האחרת של צמיחה והתחדשות שהתגלתה ברבות הזמן.
האדמה מרמזת לנו על האדם, והאדם שמבצבץ כאן כאילו אומר שסיפור זה הוא סיפורם של אגם ואדם שהרי כבר אמר המשורר "האדם הוא תבנית נוף מולדתו". עפרת, מתבסס על הגישה הבובריאנית ומסביר שהדיאלוג שהפרט מקיים עם התרבות הקולקטיבית – אדמה, ארץ – הוא חלק מתהליך של בניית דיוקן וזהות.
פרשנות בזיקה אינטרה- טקסטואלית
הקריאה הפרשנית האינטרה- טקסטואלית בודקת את היחסים שנחשפים ונוצרים בתוך גבולות הטקסט. זיקה זו בוחנת מה יש בטקסט, מה זה אומר וכיצד הדברים קשורים ונקשרים בתוכו. הממצא 'ספר אובייקט' משתייך כאמור לסוגה 'ספר אמן' (Livre d'artiste). כך וככזה הוא נושא עמו ועל גבו מספר מושגים שמרחיבים את המשמעות שנגזרת ממנו, מעמיקים ומחזקים אותה. אינטרטקסטואליות מסבירה שטקסטים נבנים ומתלבנים על בסיס היחסים שהם מקיימים עם ההקשר החברתי, התרבותי וההיסטורי שלהם (Kristeva, 1989). אם כן, מה 'ספר – אובייקט' נושא עמו מלבד מה שהוא עצמו?
היצירה שמתוארת כאן כ 'ספר-אובייקט' היא מסוג יצירות האמנות שמסווגות כ 'רדי מייד' (readymade) . 'רדי מייד' זו יצירה שהחומרים שמהם היא מורכבת הם חפצים מוכנים שיש להם היסטוריה ותפקיד משל עצמם. החפץ שמיובא אל הצירה עובר שינוי, עיבוד, וצירוף, והופך להיות משהו אחר מבלי שיאבד את זהותו המקורית. אל היצירה החדשה הוא מביא את מה שהוא היה וכך היצירה מקבלת כוח ועמק מועצמים משום שעתה היא מה שהיא ומה שחומריה נושאים עמם מעברם. 'רדי מייד' קם ונוצר באמנות כסוג של מרד, רצון לשבור מוסכמות, לערער על הקיים, וליצור שינוי מעורר ומטלטל. בנוסף, אפשר לומר ש'רדי מייד' הוא סוג של אינטרטקסטואליות משום שהוא מופיע כיצירה על יצירה, או יצירה בתוך יצירה, וכשיח בין חפצים-חומרים-יצירות. כאן החפץ המוכן הוא ספרו של פטר מרום, אשר שימש כחומר ליצירה, כמצע ליצירה וכמאגר תכנים סמויים וגלויים לָיצירה וּבָיְצִירה.
הממצא 'ספר- אובייקט' העלה מתוך עצמו את הממצא 'רדי מייד' ואלה הביאו עמם כנכסים אינהרנטיים עוד שני מושגים שמבהירים ומעמיקים את התובנות ביחס לבחירה בספר כחומר ליצירה. ה 'רדי מייד' הוא תוצר אמנותי ופריו של הסגנון האמנותי 'דאדא' שצמח בעידן ה 'מודרניזם'. מושגים אלה מקפלים בתוכם משמעויות של מרד, מאבק, ניתוץ מוסכמות, רצון לחדש, רצון לשנות, התרסה, תסכול ויבול יצירתי חדש. כך מתברר שהבחירה ב'ספר' כמצע לעבודה וכחפץ מן המוכן, הייתה פעולה אינטואיטיבית שיודעת את עצמה ואשר פעלה מתוך תבונה פנימית, ומתוך מניעים וצורך לבטא מרד, רצון לשינוי, שבר, מאבק וטלטלה. אלה מקופלים בתוך הצורך ליצור חדש על ישן, חדש מישן, כסוג של אידיאה ואחר כך להימצא בתהליך של ליקוט, איסוף, הצגה ודיון ברוח האינטרטקסטואליות שמייצגת את העידן הפוסטמודרניסטי.
מושגים אלה שנחשפו כאן לאחר שנקלפה הקליפה הראשונית מתוך המושג 'ספר אובייקט' ממשיכים להרחיב כמו גם לתקף ולחזק משמעויות שכבר נחשפו בפרשנות בזיקה הקודמת.
ניתוח ופרשנות בזיקה אקסטרה טקסטואלית: יצירות משוחחות
הקריאה הפרשנית האקסטרה – טקסטואליות: (extra textual relations) מנהלת מערכת יחסים בין הטקסט הנקרא ובין מה שנמצא מחוצה לו. כמו למשל הקשר, שיח היסטורי, ידע תרבותי וידע כללי. כל אלה מהווים רקע להבנת הטקסט. השיח הפוסטמודרניסטי גורס ש"הכול יחסי, קישורי ותלוי באינטראקציות מערכתיות" (אלקד- להמן, 2006 :39). על פי גישה זו יצירות אמנות בתחומים שונים קשורות זו בזו, מעבדות ומפתחות זו את זו באופנים ובסגנונות שונים. זה מהדהד לזה, זה מסביר ומפרש את זה, זה יוצר ונוצר מתוך זה. לפיכך שיח מסוג זה יכול להתנהל בין יצירה לבין תערוכה, בין יצירות משל יוצרים שונים מזמנים שונים, וכן בין יצירות משל אותו יוצר מזמנים שונים (שקולניקוב, 1991).
בתערוכה 'סימן קריאה' שהתקיימה במוזיאון ינקו דאדא, בעין הוד (1994) הוצגו יצירות משל אמנים שונים ועסקו בנושא 'ספר אמן' אם זה כ 'ספר- אובייקט ' ואם כ 'אובייקט – ספר'[7]. אחד המסרים החשובים של תערוכה זו הוא המשמעות של שימוש בספר כחומר פיזי ממשי כבסיס ליצירה. כ'רדי מייד' לספר יש משמעות כפולה ומרובה משום שאין הוא מביא עצמו ליצירה רק כחומר פיזי, אלא גם את המילה הכתובה אשר פועלת גם כצורה גראפית וגם כסימן שנושא עמו תכנים.
עופר ללוש הציג 'ספר אמן' בשם 'פנים' (במוזיאון תל- אביב ובמוזיאון ישראל , 2006). 'ספר האמן' של ללוש הוא מסוג 'אובייקט – ספר' שהוא אובייקט אמנותי שנראה כמו ספר האובייקט הוא ספר גדול ממדים שמורכב מ- 15 תחריטי דיוקן עצמי אשר מלווים בטקסטים אישיים משלו. ביניהם טקסט אחד מתכתב עם רמברנדט. וכך נוצר שם שיח אינטרטקסטואלי נוסף. שהרי רמברנדט הפיק עשרות תחריטים וציורי דיוקן עצמי. עבודתו של רמברנדט מוגדרת כסוג של אוטוביוגרפיה ויזואלית – כמו גם עבודה זו של ללוש שאכן נקראה 'פנים' והיא למעשה משרטטת דיוקן שהוא יומן אוטוביוגרפי ויזואלי.
השיח הטקסטואלי הוציא אותי מגבולות הטקסט (ציור) שלי וכך פגש בין השאר את עבודתו של ללוש. העיון בעבודתו של ללוש החזיר אותי אל מעגל הטקסטים שלי, אלא שהפעם לא אל מעגל הטקסטים שנוצרו למטרת המחקר הנוכחי, אלא ליצירה אחרת שנוצרה כ- 20 שנה קודם לכן. יצירה זו נמצאת במאגר הנתונים שלי בהגדרה של 'נתונים מסדר שני'. כך הגעתי חזרה אל עבודות היצירה שלי ואל אובייקט שגם הוא שייך לז'אנר 'ספר- אמן' אלא שהפעם הוא 'אובייקט – ספר'. גלגולו של שיח זה הוא דוגמא לתופעה שנקראת 'טקסטים משוחחים' – כסוג של שיח שבו הטקסטים תרים ומחפשים זה את זה כדי להרחיב את ההבנה והמשמעות של כל אחד מהם בנפרד ושל כולם יחד, כפי שאומר ג'נט ( Genette, 1997 ), ובכך גם חושפים את התת מודע הקולקטיבי של הטקסט כפי שמתארת תופעה זו אזולאי (2006).
תיאור הממצא: 'אובייקט – ספר'
היצירה 'אובייקט ספר' הוצגה ללא שם בתערוכת היחיד שלי 'סביבתי ואני' בשנת 1987 (ראה נוריתארט3, 2011). טכניקה מעורבת – קולאז' ואסמבלאז', אקריליק על קרטון, שברי מראה, תבליט, גזרי עיתון. הגובה 100 ס"מ והרוחב 180 ס"מ. הוא מוצבת על הרצפה כספר עומד ופתוח. על דף אחד בצד שמאל מצויר דיוקן צבעוני ומימינו מודבקות שברי מראה. בדפים האחרים ציורים ותבליט של דיוקן עצמי בצבעי שחור לבן שנראים כמו צילום ותשליל שלו. ציורי השחור לבן משולבים בגזרי עיתונים כחלק מהצבע והמרקם.
להלן הדגמה של הממצא( שלושה פריטים משלוש נקודות מבט)
מתוך התערוכה 'סביבתי ואני' – נורית צדרבוים 1987 . העבודה – אובייקט ספר – דיוקן עצמי
פרט ( זווית ב') . מתוך התערוכה 'סביבתי ואני ' – 1987 . נורית צדרבוים. העבודה – דיוקן עצמי – אובייקט ספר.
פרט ( זווית ג'). מתוך התערוכה 'סביבתי ואני' – נורית צדרבוים 1987. העבודה , דיוקן עצמי – אובייקט ספר.
השיח הטקסטואלי שהתגלגל אל מחוץ לטקסט הנקרא (ספר אובייקט שלי) אל טקסטים של אמנים אחרים, ומשם חזר לטקסטים שנוצרו על ידי מעמיד את הטקסט שנקרא כמי שתר וחיפש אחר הטקסט האחר שיעצים אותו. המפגש עם 'אובייקט ספר' שנוצר לפני שנים רבות מאד, ואשר גם הוא עוסק בדיוקן עצמי, מצביעים על הקשר שקיים אצלי בין ציור דיוקן עצמי וספר ועל החיבור שאני יוצרת ביניהם. דבר שעד המפגש הטקסטואלי הזה, לא היה ידוע לי באופן מודע. גילוי זה מחזק את התובנה שיש כאן עיסוק בחקירה ויצירת הדיוקן כסיפור אוטוביוגרפי. כמשהו שהוא עמוק ובעל מהלכים משלו.
ממצא זה מוביל לממצא אחר שגם הוא נמצא בעץ הקטגוריות תחת קטגוריית התוכן 'אובייקטים'. זהו אובייקט שהוא 'מיצב' ושמו 'אוהל שרה'.
תיאור הממצא: אובייקט / מיצב 'אוהל שרה'
המיצב/אובייקט 'אוהל שרה' הוא יצירה שהתפתחה בנסיבות מסוימות מתוך ציורי דיוקן עצמי במהלך המחקר (ראה נוריתארט4, 2011; Cederboum, 2009). האובייקט/מיצב מורכב ממספר גדול של ציורי דיוקן עצמי שעברו עיבודים בתהליכים שונים. מושגית ורעיונית הוא נשען על המשפט האלמותי של שרה האם האומרת " לעת בלותי הייתה לי עדנה", המשמש כמטאפורה וכסוג של מראה לאשה המתבוננת בעצמה.
המיצב – אוהל שרה – לעת בלותי הייתה לי עדנה. הוצג באולמות האבירים בעכו במסגרת 'מפגש יצירה בינלאומי – כנס יצחק'. נורית צדרבוים 2006
צירפתי לכאן ממצא זה על מנת להראות את האופן שבו יכולה פרשנות אינטרטקסטואלית להשתלשל. כיצד דבר מרמז על דבר, דבר מפרש דבר ודבר מוביל לדבר. במחקרי הצגתי פרשנות רחבה ל'אהל שרה' שגם אותה קראתי באמצעות שלושת הזיקות (פארא, אינטרה, אקסטרה). בחנתי את המשמעות שנגזרת משם היצירה, מהמבנה כאוהל, מתהליכי העיבוד והעבודה, הטכניקה והצבעוניות. מבין המסקנות שעלו שם שוב אפשר היה ללמוד על תהליכי ההרס והצמיחה, פירוק והרכבה, טרנספורמציה ואינטגרציה, מפגש בין ניגודים, מאבק והתחדשות והיצירתיות הנשית. כל אלה הרחיבו את התובנות ואת המשמעות של הדיוקן – חקירתו, שרטוטו, עיצובו, וצמיחתו. תובנות אלה מהדהדות לגישתו של כריסטופר בולאס הטוען שהמתח בין הרס ליצירה, שנמצא כל כך שכיח באמנות המודרניסטית, נובע בעיקר מכוונת האמן ליצור את עצמיותו מחדש במדיום האמנותי.
תובנות אלה גם חשפו את מרחבי ומעמקי התת מודע הטקסטואלי, האישי, והקולקטיבי. מכאן גם ניתן היה ללמוד על המשמעות העמוקה שיש לתהליך הפרשני האינטרטקסטואלי לא רק בשל התובנות והמשמעויות שהוא מאפשר לייצר, אלא גם בשל עצם ההמצאות בתהליך פרשני יצירתי זה שנושא עמו ערך מרפא ומעצים לכשעצמו (Cederboum, 2009).
סכום
(א) ידיעת עצמי ויצירת עצמי
במאמר זה אני מציגה ומדגימה חלק קטן מתוך מחקרי שמתנהל כ 'מחקר- עצמי' ( (self- study research ועוסק בחקר ה'עצמי'. במחקרי אני מציעה תהליך ושיטה לחקירה שבהם החיפוש אחר משמעות היא יצירת משמעות והשגתה. כציירת שמרבה לעסוק בציור דיוקן עצמי בחרתי בנושא זה, בתופעה, בי עצמי ובתוצר – כמקרה למחקר. שילבתי בין צורות שונות של חקירה כאשר האחת היא באמצעות אמנות והשנייה היא החקירה באמצעות הפרדיגמה האיכותנית.
הבחירה לחקור בעצמי ואת עצמי בדרך זו מתבססת על הנחות היסוד שנוגעות ל 'עצמי' הפסיכולוגי כמי שייעודו הוא לחקור את עצמו, לפתח ולהעצים את זהותו ובכך גם לתרום לרווחתו הנפשית. הנחות יסוד אחרות שנוגעות לתחום האמנות ורואות אותו ככלי לחקירה ובכללם ובמיוחד התחום של ציור דיוקן עצמי. המאמר מציג כיצד השילוב בין שני תחומי חקירה נבדלים ושונים (אמנות ומחקר איכותני) מגויסים למטרת חקר העצמי בבחינת זה חוקר את זה וזה מפרש את זה.
במחקרי אני מציעה מתודולוגיה ומציגה שיטת ניתוח ייחודית שהופכת את מסע חקר העצמי לתהליך של גילוי, עיצוב, התפתחות ויצירה ומשלבת בין מצבים שבהם החקירה מובנית, שיטתית ומדעית ובין מצבים שבהם הפרשנות מרחיבה את תהליך היצירה שתחילתו הייתה בפעולת הציור ובהפקת ציורי דיוקן עצמי.
שילוב זה בין צורות שונות של חקר שנבנה זה על גבי זה, הם רק חלק מתוך 'שרשרת התבוננות' שיכולה להיות אין סופית, כפי שתהליך פרשנות אינטרטקסטואלי הוא אינו סופי וכפי כך גם התהליך של גילוי העצמי.. תהליך החשיפה, החקירה וגילוי העצמי הוא תהליך יצירתי כפי שטוען יונג, ואף מציע להשתמש בכלים יצירתיים של דמיון וציור על מנת לשהות בו ולהפיק ממנו את המרב.
גם תהליך הקריאה הפרשני האינטרטקסטואלי נתפס כתהליך יצירתי פתוח רחב, בלתי סופי, ורב הפתעות. התהליך היצירתי בעודו שואל שאלות הוא מספק תשובות וכל אחת מציגה רק עוד פן אחד מתוך השאלה הגדולה השואלת 'מי אני', לפיכך הוא לעולם לא יסתיים כמו ש "כל יצירה חדשה היא רק תשובה חלקית לשאלה 'מי אני' ונושאת עמה את הצורך להמשיך אל תשובה חלקית אחרת ושונה" (נוי,1999: 325). כך חושב הפסיכולוג, כך סובר גם החוקר האינטרטקסטואלי, כך אני חווה זאת כציירת- חוקרת – עצמי.
(ב) מחקר, פרשנות, אוטוביוגרפיה, וטיפול
נקודת המוצא במחקרי מתבססת על התופעה של ציורי דיוקן עצמי, שאותה אני מגדירה כסוג של התנהגות אנושית. במחקרי אני מכריזה על פתיחתו של מסע של חקר עצמי שכבר מצהיר על עצמו עוד קודם לכן מעצם ציור דיוקן עצמי. אינני מכריזה על תהליך טיפולי וגם לא משתמשת בכלים טיפוליים. עם זאת עולה שבתוך התהליך המחקרי המובהק שאני מציעה מהדהדים קולות שמקבילים לתהליכים טיפוליים. אם זה חקר העצמי שמהדהד ל'טיפול עצמי' ( self-therapy ) שעליו מדבר יונג (1993) אם זה השימוש באמנות שהיא לעצמה נושאת ערכים טיפוליים בבחינת אמנות כטיפול (Art as therapy), אם זה על פי גישתו של נוי (1999) שטוען שהשימוש בכלי יצירה ופעילות יצירתית תורמת לרווחה הנפשית כסוג של תחזוקת העצמי. כך גם נוצרת במהלך העבודה סביבת עבודה שמקבילה 'לסביבה המעברית' שבה נוצר ה'אובייקט המעברי' של ויניקוט (2002) ובציור דיוקן עצמי מול מראה מהדהד 'שלב הראי' הלקאניאני כסוג של חזרה לסיטואציה קודמת כאופציה ליצירת תיקון משברי העבר. התהליך המחקרי (ניתוח ופרשנות) כפי שמוצג במאמר הוא תהליך של הסרת השכבות השונות של הטקסט על מנת להגיע לרבדיו הפנימיים ואלה מקבילים לתהליך של הסרת השכבות של ה 'אני המזויף' על מנת להגיע אל גרעין 'עצמי האמת' ( ויניקוט, 2002). והסיפור שנכתב בשפת האמנות וזוכה לעבור עיבוד ותהליכי פרשנות מקביל לשיח שמתקיים בקליניקה הטיפולית שבו מתפרש ומתעצב מחדש הסיפור של המטופל – סיפור שאותו מתארת האנט (2002) כצורה של כתיבה אוטוביוגרפית. כאן מדובר בציור דיוקן עצמי שהיא לכשעצמה משולה לכתיבת אוטוביוגרפיה ויזואלית, והמשכה במחקר מתפתח לאוטוביוגרפיה מילולית – וכל אלה משולים לתהליך הטיפולי.
רוצה לומר שהשילוב בין ציור דיוקן עצמי כמי שעומד בין שני דיסציפלינות ונחשף לחקירה רב ממדית, כאשר אחד הממדים היא הפרשנות האינטרטקסטואלית, יכול להוות כלי בעל ערך רב במובן הטיפולי.
החיבור בין אמנות ויצירה ובין הפרשנות האינטרטקסטואלית הוא חיבור שנותן ביטוי ממשי למסע של גילוי העצמי האין סופי – שבו הגילוי וההתפתחות הם עצם ההימצאות בתהליך זה. כך לגבי תהליך הפרשנות האינטרטקסטואלי (אלקד-להמן, 2006), וכך גם לגבי פעולת הציור כפי שמתאר זאת מרלו- פונטי (2004) שאומר ש"שום ציור אינו משלים ומביא את הציור לכדי גמר, אם אין אפילו יצירה (ציור) אחת מושלמת וגמורה לחלוטין, הרי שכל יצירה (פעולה) משנה, משפיעה, מאירה, מעמיקה, מאשרת, מהללת, יוצרת מחדש או יוצרת מראש את כל היצירות האחרות. אם היצירות אינן קניין עולמים, אין זה רק מכיוון שכמו כל דבר הן חולפות מן העולם, אלא גם מכיוון שכמעט כל חייהן עוד לפניהן" (מצוטט אצל כנען, 2004 : 81).
(ג) מחקר מבוסס אמנות.
'מחקר מבוסס אמנות' כבר קנה לו מקום חשוב בעולם המחקר האיכותני. באופן שבו אני מציגה את השילוב בין אמנות למחקר אני מבקשת בין השאר להצביע על צורת חשיבה שמתארת את תפיסת העולם החדשה שמאפיינת את זמנינו שמתואר כ'עידן התפיסתי', כפי שמתאר זאת פינק (2009) בספרו 'ראש אחר' ומתאר אותו כשלב האחרון והמפותח ביותר של ההתפתחות האנושית[8] .
עידן זה מתבסס על חברה של אנשים יצירתיים ואמפטיים המזהים דפוסים ויוצרים משמעות. הוא מכוון יותר לאונה הימנית של המוח ולמעשה חותר לשיתוף פעולה בין שתי האונות. במילים אחרות, אני מוצאת שזהו שילוב מודע ומכוון בין שני מסלולי החשיבה – ראשוני ומשני (נוי, 1999) שמרכיבים את מנגנון החשיבה היצירתי. במחקרי אני מציגה זאת הן כקו אורך שבו אני משלבת בין אמנות ובין מחקר איכותני והן כקו רוחב שבו אני מפעילה שיטת ניתוח שבה השלב הראשון מובנה, מדוע, מדעי ואובייקטיבי והשלב השני יצירתי, חווייתי, אסוציאטיבי וסובייקטיבי.
המחקר שאני מציעה אף שהוא נראה ומתנהג כמחקר שמתנהל בתוך מעגל אישי שאותו ניתן ליישם ככלי לפרט, הוא גם מופיע כמודל שמציע צורת חשיבה שאותנטית לזמנינו והדגמה לעבודה שאותה ניתן ליישם גם ככלי לשירותו של הכלל, כפי שאני עצמי משתמשת בו כיום בעבודתי עם קבוצות ועם יחידים.
מקורות
אבן- שושן, (מילון) (2004 ) מילון אבן שושן המרוכז, (עמ' 181 ) . תל אביב.
אזולאי, א. (2006) יצירה ביצירה עשויה -. אינטרטקסטואליות ברומנים של עמוס עוז. הוצאת מכללת חמדת הדרום.
אלקד- להמן, א. (2006) הקסם שבקשר – אינטרטקסט, קריאה ופיתוח חשיבה. תל – אביב: הוצאת ספרים של מכון מופ"ת.
אקו, א. (2007) פרשנות ופרשנות יתר. יניב פרקש (. מתרגם). תל-אביב: הוצאה לאור רסלינג.
בארת, ר. (2005) מות המחבר (יחד עם מישל פוקו, מהו מחבר). דרור, משעני (מתרגם). תל- אביב: הוצאה לאור רסלינג.
בולאס, כ. (2000) צלו של האובייקט :פסיכואנליזה של הידוע שלא נחשב. מרים קראוס(מתרגמת) תל-אביב: הוצאת דביר.
בן- עזרא, א. (2001) וכל העם רואים את הקולות, ואת השופר. גליליאו, גיליון (39) עמ' 23. מ:
פינקולה– אסטס, ק. (1997) רצות עם זאבים, ארכיטיפ האישה הפראית – מיתוסים וסיפורים. עדי גינצבורג – הירש
(מתרגם). תל-אביב: הוצאה לאור מודן.
פייפר, ד. (עורך)( 1983) האנציקלופדיה לציור ולפיסול– הבנת האמנות והערכה- שיטות וטכניקות. ירושלים: הוצאה לאור
כתר.
פינק, ה. ד. ( 2009) ראש אחר ,מדוע העתיד שייך לבעלי המוח הימני , קרו נייזר ( מתרגמת). תל – אביב: הוצאת מטר.
פישמן, ר. (2008) סמליות במבט נשי – סימבולים וארכיטיפים נבחרים. הוד השרון: הוצאה לאור אסטרולוג,
פרויד, ז. (1988) מבוא לפסיכואנליזה. תל- אביב: הוצאה לאור דביר.
פרנקל, ו. (1981) אדם מחפש משמעות, מבוא ללוגותרפיה. חיים איזק (מתרגם). תל- אביב: הוצאה לאור דביר.
צמח, ע. (1992) זהות עצמית כיצירת אמנות. הליקון ( 5) תל- אביב: הוצאה לאור הליקון בשיתוף ביתן.
קאנדינסקי, ו. (1984) על הרוחני באמנות, בייחוד בציור. שמואל שיחור (מתרגם). הוצאה לאור ירושלים: מוסד ביאליק.
קוהוט, ה. (2005) כיצד מרפאת האנליזה? אלדד אידן(מתרגם).תל-אביב: הוצאת עם עובד.
רוג'רס, ק.(1973) חופש ללמוד. יונה שטרנברג (מתרגם). תל-אביב: הוצאת ספריית פועלים.
ריינהרט, ט. (2002) מקוביזם למדונה – ייצוג וסובייקט באמנות המאה העשרים. תל- אביב: הוצאה לאור הקיבוץ המאוחד.
שוהם, ש. ג.(1998) תרפיה פרומתיאית – טיפול אקזיסטנציאליסטי באמצעות יצירה ודיאלוג. קריית ביאליק: הוצאה לאור
אח.
שטרנגר, ק. (2005) העצמי כפרויקט עיצוב – הפסיכואנליזה של זהויות בנות זמננו. אורה זילברשטיין (מתרגמת). תל-אביב:
הוצאה לאור עם עובד.
שיינפלד, א. (2007) פלא הסובייקטיביות, עיון בפילוסופיה של עמנואל לוינס. תל- אביב: הוצאה לאור רסלינג.
שילוני, ג. (עורך ומתרגם) (2009) ג'ובני פיקו דלה מירנדולה – נאום על כבוד האדם. ירושלים: הוצאה לאור כרמל.
שקדי, א. (2003) מילים המנסות לגעת :מחקר איכותני – תיאוריה ויישום. תל- אביב: הוצאה לאור רמות אוניברסיטת תל-
אביב.
Allen, M. N. and Jensen, L. (1990) Hermeneutical Inquiry: Meaning and Scope. Western Journal of Nursing
Research 12 (2) 241 – 253
Alter-Muri, S. (2007) Beyond the Face: Art Therapy and Self Portraiture. The art in Psychotherapy. Vol.
34,pp331-339.
Bell, J. (2000) Five Hundred Self – Portraits. Phaidon Press Limited, London.
Cederboum, N. (2009) "Self- Portrait" – A Study of the 'Self": A Quest for the Creation and the
Development of the 'Self' through a "Chain of Observations'. A Dissertation in Partial Fulfilment of the Requirements of Anglia Ruskin University for the Degree of Doctor of Philosophy.
Ehrenzweig, A. (1967) The Hidden Order of Art. London: Paladin.
Genette, G. (1997) Palimpsests: Literature in the Second Degree. (Channa Newman and Cloude
Doubinsky ,Trans.). London and Lincoln NE: University of Nebraska Press.
Glaser, B. G. (2002) Constructivist Grounded Theory. Forum: Qualitative Social Research [on-line journal]. vol. 3 (3/. Available at: http://www.qualitative-research.net/fqs/fqs
Kristeva, J. (1989) Language- The Unknown: An Initiation into Linguistics, N.Y..
[7] 'ספר – אובייקט' הוא מסוג רדי מייד ובו החומר ליצירה הוא ספר. 'אובייקט – ספר' הוא יצירה חדשה, אובייקט שהנושא שלה הוא ספר.
[8] קדמו לו 'העידן התעשייתי 'שהיה מבוסס על כוח פיזי ואומץ לב, של האדם, בהמשך 'עידן האינפורמציה' שעסק וידע וכלכלת עולם והיה מבוסס על מומחיות בחשיבה שנשלטת על ידי צעד שמאל של המוח.
תקציר המחקר לדוקטורט : "דיוקן של העצמי": מחקר עצמי – מסע ליצירת ה'עצמי' והתפתחותו דרך 'שרשרת ההתבוננויות'
המחקר מציע מודל של חקר עצמי שמשלב בין שתי דיסציפלינות – אמנות ומחקר איכותני.
לצורך המחקר נבנה מודל תלת שלבי שהוגדר כ 'שרשרת ההתבוננות' שבו נקודת המוצא היא – מפגש של צייר מול מראה למטרת ציור דיוקן עצמי. ציורי הדיוקן הופקו לצורך המחקר והם מייצגים צורה ייחודית של חקר העצמי. הפעילות האמנותית תוארה כשלב הביניים במבנה התלת שלבי והתוצרים הוגדרו כ'טכסט ויזואלי פרשני' – מפרש ומתפרש. 'שרשרת הפרשנות' נגזרת מ 'שרשרת ההתבוננות' ומייצגת דינאמיקה של מעברים מתחום לתחום, משפה לשפה מטכסט לטכסט ומחוקר לנחקר שהם אותו אחד.
התהליך הפרשני המתפתח והמשתנה מתאר תהליך יצירתי מתמשך שבו התשוקה האנושית למשמעות ולפשר מתממשים בעצם תהליך החקר וחיפוש. המפגש בין שני הצירים – עצמי וחקר מזינים ומפרים זה את זה מתארים גרף של התפתחות, צמיחה וגדילה.
המתודולוגיה היא החוליה שזוהתה כחסרה ברצף של 'שרשרת הפרשנות'. תפקידו של המחקר כאן הוא להשלים את 'שרשרת הפרשנות' ובכך הוא משרת את תהליך החקר העצמי. המחקר מחדש ומגיש שיטת מחקר שמקורה בחקירה הרמנויטית דו שלבית. שלב ראשון הוגדר כ 'אנליזה סטרוקטוראלית אינטרא טקסטואלית' ומציג ניתוח מדעי אובייקטיבי. שלב זה מניח את אבני היסוד לשלב השני שהוגדר כ 'סינתזה פרשנית אינטרטקסטואלית'. שלב זה מרחיב את אפשרות הניתוח ומייצר תהליך פרשני יצירתי – פרשנות כהתפתחות.
קריאה פרשנית זו חושפת את הרבדים העמוקים והנסתרים של הטכסט הוויזואלי, ומייצרת חומרים שמתוכם ניתן לעצב את הטכסט המילולי. המחקר מסמן זאת כתהליך אינסופי מתפתח שתורם לצמיחה אישית ומאפשר לאגו לקחת בעלות על חומרי חייו העובדתיים והגורליים ולעצב אותם כיצירת אמנות. יצירת האמנות כאן היא משל וכלי כאחד.
העצמי שנבחר במחקר זה לככב בריבוי תפקידים ובשינוי פנים, משמש כאן כמקרה מחקר שיכול להוות מודל לתהליך של התפתחות עצמית, גדילה וצמיחה שנתון בידיו של הסובייקט כצורה של תחזוקת העצמי וניהול המשק הנפשי. החיבור הייחודי במחקר זה בין אמנות ויצירה פעילה ובין מחקר איכותני ופרשנות אינטרטקסטואלית, הופכים להיות שילוב ייחודי ליצירת ידע, מותחים את גבולות המחקר האיכותני, שופכים אור חדש אל הז'אנר של ציור דיוקן עצמי ויוצרים קשר וחיבור בין שני המושגים הדיאלקטיים – לוגוס ומיתוס.
את המחקר בשלמותו ניתן למצוא במאגר שנמצא בספריה האלקטרונית של המרכז הישראל למחקר איכותני באוניברסיטת הנגב בן-גוריון.
דֶּרֶךְ הַפָּנִים – כּוֹתֶבֶת בַּעֵט 