[1] מאמר זה הינו הרחבה של דברים שנאמרו בהשקה לספרו של רון גרא. תקצר היריעה מלדבר על שירתו באירוע אחד קצר, או במאמר אחד קצר. אציין שבמאמר זה יש נגיעות בשירתו, הרצף הוא אינטואיטיבי, וברוח העלעול בספריו והחדירה אל נימי נפשו נכתב מאמר קצר זה, שמביא אך ורק על קצה המזלג משירתו של המשורר הכל כך פורה הזה.
"מעולם לא הייתי סבור שאני בעליו המאושר של "כשרון". עיסוקי היחיד היה להיוושע" (ז'אן פול סארטר)
"הלב" זה שעבר בראשי כשאחזתי את 'הבהוב אחד של חסד", ספרו הארבעה עשר במספר של המשורר רון גרא. 'הלב' של דאמיציס, ספר שלא יכולתי לעזוב בנערותי. שנים אחזתי בו בליבי, בעיני ובראשי. חבל שהשם הזה תפוס, הרהרתי ביני לביני, 'הלב' זה השם של ספרו של רון גרא, הסכמתי עם עצמי. אכן, ספר זה כולו לב, עם הרבה שכל, מבלי שהשכל יפריע. הוא שם, אבל לא מפריע.
שהרי השַׁר, גרא, יודע ש"המחשבה ממיתה"[1] ,או כלשונו "עִתִּים נִתְפֶּסֶת בִּי אֵיזוֹ הַרְגָּשָׁה/ מִיָּד מִתְיַצֶּבֶת הַמַּחְשָׁבָה/ עוֹקֶבֶת אַחֲרֶיהָ/ וְיֵשׁ הִיא מְמִיתָה אוֹתָהּ בְּמַבָּטָהּ" – אלה הם הרהוריו של המשורר הנאבק ביודעין בקרב המוכר המתנהל תדיר בין הידוע ללא ידוע, או אם תרצו ההכרה היודעת וזו שנמצאת בתת ההכרה. ואם בשירה עסקינן, הרי שהיא היא היא, המתת. אותו הבהוב של חסד, תדר ההשראה המבורך.
מדפדפת בין דפיו, מילותיו, ואותיותיו, ומרגישה כמו מנתח לב פתוח. השערים בספר – חדרי הלב, חודרים את הלב, חרדים גם לפעמים. מטיילת בין חדרי הלב של רוני, ושם כל הזמן מהבהב סוג של חסד. מתת השירה הוא החסד, ועוד אחזור לזה. אמרתי 'חדרי הלב', גרא אומר 'חגווי הלב'[2] כלומר, סדק או נקיק. גרא פותח לנו צוהר להביט פנימה ומספר " יֵשׁ שֶׁאָדָם קוֹבֵר רְגָשׁוֹת חַיִּים / בְּחַגְוֵי לִבּוֹ/ יֵשׁ שֶׁהֵם מִתְעוֹרְרִים / בּוֹקְעִים/ וְתוֹבְעִים מִמֶּנּוּ / אֶת עֶלְבּוֹנָם" . ואז מגיע המשורר ומאפשר להם להגיח. אמרנו, רגע אחד אחד מני רבים של חסד.
"הלב מלך עליון"[3] שר לו גרא כמו גם לרופא המטפל ומבקש לדעת, "אֵיךְ יִמְשׁוֹל כַּאֲשֶׁר"שָׂרַף פָשָׂה בְּאֹרֶן לִבִּי". מתבונן המשורר אל לבו, בלב כבד ושר "מָשָׁל בַּגְּבוּרָה/ מִגֹּבַהּ נָפַל/ מִמֵּךְ עֶלְיוֹן/ לָאֶבְיוֹן/ כְּטִיט נִרְמָס /וְשַׁרְבִיטוֹ נָמַס/ וְאֵיךְ יִמְשׁוֹל?" משיח השר עם לבו, וצר בלבו על השרביט שנמס וקרס. את השיר מפנה גרא אל הרופא המטפל, ושואל אולי בתחינה, איך להחזיר ללבו הקורס את חירותו ושרביטו.
בשיר "ליבי"[4] המוקדש גם הוא לרופאו, הלב כבר לא נקיק או חגו, וגם לא חדר, שם הוא כיכר העיר, ליבה של העיר. בעוד גופו היא עיר שהתרחבה " שְׁכוּנוֹתֶיהָ נִתְעַבּוּ / רְחוֹבוֹתֶיהָ / צָרִים נַעֲשׂוּ" שם, אויה שם, "הַחַשְׁמַל נִמְנָע / מִלְּהַגִּיעַ / אֶל לֵב הָעִיר/ וְסִמְטְאוֹתֶיהָ".ובלבו שלו מזהה המשורר, צער וכאב, חלל שנפער הוא 'החור שבלב'[5]עליו הוא "רוֹצָה לְהָגֵן/ בְּחֵרוּף נֶפֶשׁ/ עַל עַצְמִי/ עַל הַחֹר שֶׁבְּלִבִּי". נותר בו כוח, נותר בו רצון, זה כוחו החזק מגופו, כוח שירתו, ועוד אחזור לדון בכך.
גרא מתבונן אל חדרי לבו ופותח. סוג של צדיק, כמו אברהם אבינו, כמו האוהל שהיה פתוח לארבע רוחות השמים, כך חדרי הלב של רוני, פתוחים לכל עבר, מזמינים. כך נתפסת בעיני שירתו של גרא כ'שירת הים' – ים הרגשות, ושירת 'הלב' הפועם, הפתוח, המיוסר והשר. שר בכל כוחו. שר עם הלב, שר על הלב, נוגע ללב.
גרא משורר של נפש, של כאב, של חיים, של אובדן, של רגעי אושר חמקמקים, של אנשים, של פעימות הלב ומראות העין. המראות שהוא רואה ומרגיש, הם רשת ענפה של עצבים חשופים, נרעדים רוטטים נוגעים. נאמר שזה דם לבו ודרכו של כל משורר, אבל ייחודו של גרא הוא ביכולת וברצון העז להניח הכל כדף פתוח, כספר פתוח, בתרתי משמע. כל עצב רוטט, כל הרגשה וכל מצב, כל סיפור, מבחינתו הכל, קלה כחמורה הם רגע שראוי לְנֶצַח. כל שעובר עליו בכל רגע נתון מוצא דרכו אלי שיר – אלי דף – אלי ספר. כל השירים יחד וכל אחד לחוד הם בעבורו ובעבורנו 'הבהוב אחד של חסד'.
החסד תחילה הוא בעבורו. שכן, השיר ניתן לרוני כמתנה. מעבר ליכולת השירית עצמה שהיא מתת אל, כשהשיר מוגש על טס חייו (וגם טס אליו בהבהוב ובהבזק, כמו שאכן קורה למשוררים), הוא המתנה שניתנת לרון בחייו, יום יום, שעה שעה. כן, השיר עצמו, זה שבקע הוא החסד, הוא הכוח המניע את המשורר לקום בכל בוקר ולחיות עוד יום. כשכל התקוות אפסו לו, וכל האהבות, ולעתים גם הבריאות, תמיד יגיח ויפציע השיר שיביא אור חדש ועוד הבהוב אחד של חסד. אתאר זאת 'כחוסר הנחת המבורך' שהרי השיר, כתיבתו, הולדתו אוחזים ערך מרפא.
הכתיבה, השירה היא המושיעה שלו בדומה לדבריו של סארטר "מעולם לא הייתי סבור שאני בעליו המאושר של "כישרון". עיסוקי היחיד היה להיוושע". גרא מגיש לנו סיפור חיים אישי, אוטוביוגרפיה פואטית, קראתי לזה 'אוטוביו-פואטיגרפיה[6]'. כל סיפורי חייו על פרטי הפרטים היומיים, הגדולים והקטנים מונחים במילים ברורות, בעיטורים לשוניים, בכיסויים ומטאפורות, בסמלים, משחקי לשון רמזים והרמזים. ארבע עשר כרכים של שירה, המספרת את סיפור חייו. סיפור אוטוביוגרפי, שהוא חייו הן במובן של סיפור חיים, והן במובן של נותני חיים. שוב בדומה לסארטר ולגישה האקזיסטנציאליסטית, בעודו שואל ותוהה בשירתו על משמעות חייו, על אזלת היד הגוף והנפש, הוא מעניק לחייו משמעות, שהרי הכתיבה, שהופכת אותו להיות המחבר של סיפור חייו, מעניקה משמעות לחייו. כפי שאפשר לומר ' בשאלת חכם חצי תשובה'[7] ואולי אף יותר.
בהתאם ובהתייחס לגישה זו, ובהרחבה, נאמר שגרא מתעד ומספר את עולמו. עולמו החיצוני הפועל המתקיים הנע, מצרף את נקודות המבט והרגש כך בעת שהוא מספר הוא מפענח, מעניק משמעות, מבטא, מבטל, משתומם, כואב, לועג, משתף. את כל זאת מוסר המשורר בעטיפה הדורה ומפוארת המוציאה את חיי היום יום מהיותם 'סתם יום של חול', למציאות מקודשת. שהרי השיר, מתוקף מעמדו הבסיסי, הוא רגעים של קדושה או כלשונו של המשורר רגעים של חסד המהבהבים. הייתי אומרת ניצוץ. ניצוצות של קודש המבצבצים דווקא מתוך החולין. לדוגמא ( אחת מני רבות) השיר 'קטרקט' שאדון בו בהמשך.
גרא נמצא במסע חיפוש אקזיסטנציאליסטי, שתחילתו תמיד הוא במסע של היחיד אל תוך עצמו. שם במסע הזה נוטל לעצמו את תפקיד היוצר, המכריע, המספר ושר את חייו, ובתוך תחושת האין ברירה, ואין מנוס העוטפת אותו, הוא נוטל ברירה וכותב. וגם אם יאמר 'שהלב כבר לא מושל'[8], הרי שגרא מושל גם מושל בכתיבה, ההופכת להיות מסע חיים, וכמו שהוגדר למעלה 'אוטוביו-פואטיגרפיה'. שיש בה אמת וחסד ורחמים.
מעשה קסם מהלך המשורר, ומהלכים עליו כתביו ושירתו. בעודו רץ יגע לחפש ישועה אצל מרפאים ורופאים כאלה ואחרים, כמעט שאינו יודע שהוא במעשה שירתו הופך להיות הרופא האמיתי של עצמו. מיי[9] מטעים ומסביר שהחשיבות הגדולה לעצם הישרדותו של האדם נודעת לגילוי משמעות הקיום. תחושת הקיום מושקעת וכרוכה בשאלות העמוקות והבסיסיות ביותר – שאלות של אהבה, מוות, חרדה, כיסופים, פרידה, ניכור, אינטימיות, זיקה, בריחה דמיון ועוד. הלשון, ובמקרה הנדון הלשון השירית היא לשונה של החשיפה, היא זו המאפשרת את המבט פנימה, את החשיפה ואת ההעמקה. תהליך של גילוי ההוויה ויצירתה.
רגעי האושר או האין אושר הופכים להיות רגעים של עושר. עושר רגשי, מחשבתי לשוני. יודע המשורר לומר ש'אושר' הוא פוטנציאל "מִתְכַּרְבֵּל חָבוּי בְּכָל אֶחָד/ יֵשׁ הַיּוֹדֵעַ לְהִתִּירוֹ/ לְהוֹצִיאוֹ מִתּוֹכוֹ./ יֵשׁ שֶׁהָאֹשֶׁר קוֹל צִפּוֹר/ הַחוֹלֵף דַּרְכּוֹ"[10]. אלה, האושר (זה שישנו ואולי שאינו) והעושר נאבקים זה בזה כמו יעקב והמלאך, כשמלאכים עולים ויורדים בסולם, זה שרגליו באדמה וראשו בשמים. השיר הוא הסולם של המשורר, רגליו של השיר ויסודו באדמה, בחיי היום יום, במציאות המקיפה אותו, סיפורי חיים, אנשים קרובים כרחוקים, הם הקרקע, ובמעלה שלבי השיר, אותיותיו ומילותיו הסדורות, ראשו מגיע השמימה. העושר הלשוני – הרגשי – המחשבתי, מוביל את המשורר אל האושר הנכסף – אותו הבהוב אחד, כל פעם, של חסד.
נושא הבדידות עולה מתוך שירתו בין אם המשורר מזכיר זאת במילה גופה, ובין אם זו התחושה העולה מתוך כל גוף השירה. בתוך המסע הרגשי שבו מצוי המשורר, יש להניח שבדידותו זועקת אליו וממנו, אך אם ברגעי חסד עסקינן, ובכוחה המרפא והמצמיח של הכתיבה והשירה, הרי שנכון יהיה לומר כאן ובהתייחס לדבריה של מרגריט דיראס[11] שהבדידות היא תנאי לכתיבה, בלעדיה יצירה ספרותית לא נכתבת. סופרים ומשוררים בוחרים בבדידות ועושים אותה. כך הכתיבה היא לא רק גילוי של הנרטיב האישי, עיצובו וליבונו, היא בו בזמן גם התמודדות עם הספק הממלא את חיינו וכשם שהכתיבה מוציאה מן הבדידות כך גם היא בו בזמן מבודדת- בבחינת 'אוי לי מיוצרי ואוי לי מיצרי'[12]
דיראס מסבירה שכאשר הכותב מתבודד ונתון כולו לכתיבתו , לסיפור המניע ולסיפור הצומח כשהוא מבודד לעצמו בינו ובין מילותיו הצומחות והמצמיחות, הוא חוזר אל הפראות הקמאית, הפראות הארכיטיפית, זו הפראות של היערות ומתארת זאת כך .
" הפראות של הפחד מפני הכל, נבדלת ובלתי נפרדת מן החיים עצמם. אנו לוהטים, עקשנים. אי אפשר לכתוב בלי הכוח של הגוף. אדם צריך להיות חזק, יותר ממה שהוא כותב. זה דבר מוזר, כן. זה לא רק הכתיבה, הכתוב, זה הצעקות של חיות הלילה, הצעקות של כולם, הצעקות שלי ושלכם, צעקות הכלבים. זו הוולגריות המוחצת, המייאשת, של החברה, הכאב. זה הצלוב, ומשה והפרעונים וכל היהודים, וכל הילדים היהודים, וזה גם האושר החזק והאדיר ביותר, תמיד, אני מאמינה בזה"
לדעתה של דיראס , הכתיבה היא תהליך הבריחה הגדול ביותר של עצמך ושל זולתך, על כך אוסיף שזו הבריחה המשיבה אותך אל עצמך.
כך בפגשנו את שירותו של גרא נזכר ב'משורר הדלות' ב'נביאי הזעם' ונוסיף אליהם את גרא 'משורר העצבות'. למדנו כבר מפי עמוס עוז שהכתיבה והיצירה עולים מהפצע, הזכרנו את 'חוסר הנחת המבורך', על כך אוסיף שייתכן שה 'עצב' מְעַצֵּב. בעוד העצב מקורו בסוג של צרה, מגיע ומגיח גרא ונותן לו צורה – במילה, במשפט, באות. וכך בעודו צר על מצולות נפשו, ושח על צרותיו, הוא יוצר את עצמו בכך פעם מחדש.
גרא משורר שעצביו חשופים ורגישים, אליבא דרון גרא לעצב יש לו תפקיד- "בשליחות העצב[13]" הוא משורר, כשהוא מתאר את האופן בו התקיימה וחיה דודתו אסתר. "הַלֶּבֶד רָטַט בְּכָל אֵיבָרֶיהָ…. רַק מִן הַבְּדִידוּת חָלְתָה…" יודע המשורר את נפשה, כמו מכיר את נפשו שלו, שהרי 'כמים הפנים לפנים, כך לב אדם לאדם[14]".
אחד הדברים הבולטים בשירתו של רון גרא, הוא העיסוק האמיתי והכן באמת. באמת שלו אותה הוא מניח ללא כחל ושרק, ללא ייפוי, ללא הסתרה. דומה שאינו יכול אחרת, האמת היא המראה של חייו, בה הוא מעמיק להתבונן, מוסר אותה, ובעת שהוא מגלה אותה, כלומר מוציאה מן ההסתר, נחשפת היא אליו ומגלה עצמה ביתר עוז.
ויקטור פרנקל[15] מדגיש שאחת הדרכים הראשונות והחשובות ביותר לגילוי המשמעות הוא גילוי האמת לגבי עצמנו. פאברי חוקר משנתו של פרנקל מסביר שמימי ילדותנו אנו מורגלים ללבוש מסכות, להסתיר חולשות, וכפי שמתאר זאת ויניקוט[16], אנו מגדלים את ה'אני המזויף'. עד כי אנו מאמינים שהמסכה שלמדנו לעטות עלינו, היא הדמות האמתית שלנו, זו שיונג יקרא לה 'פרסונה'. לדעתו של פרנקל "מבט חולף אל מתחת מסיכה זו, מעורר בנו את הרגשת המשמעות. מוסיף פרנקל ואומר שגם תחושת האין אונים, חוסר המוצא, או האין ברירה המובילים לעתים לייאוש, גם הם תורמים לגילוי המשמעות. מכאן אנו למדים, שהשירה של גרא בעת שהיא נדמית כזועקת לעזרה, כולה צער ושבר ואפיסת כוחות, בו בזמן היא פועלת כגורם מרפא, מנחם, מצמיח המעניק למשורר משמעות לחייו. זהו הכוח היוצר של המשורר, כוח שחזק מגופו, זה הכוח הבורא את החיים של המילים, זו ההיענות היצירתית המגלמת את המשמעות.
ביקשתי להגדיר את המשורר ואת שירתו במטבעות לשון מוכרות כדי לעגן אותם בתרבות המוכרת לנו, דיברתי על 'הלב', שירת הים והלב, דיברתי על משורר הדלות ונביא הזעם, הזכרתי את מאבקי העושר והאושר, את הבדידות, האמת, העצב המעצב, ונגעתי בקצה קצה של יצירתו, בתוך כל אלה בעוד שציינתי שיש כאן תהליך של כתיבה אוטו – פואטית –ביוגרפית, עסקנו בגילוי המשמעות ויצירתה, אך עדיין לא נגעתי ב 'בבואת הראי'[17].
ספרו של גרא הוא 'בבואת ראי' שבו המשורר מנהל דיאלוג עם עצמו. יונסקו[18], מסביר שהאופן שבו אדם מציב בפני עצמו שאלות, הוא צורת הפיכתו למראה של עצמו. שם עליו להשתקף ולהשיב תשובות "תהליך הכתיבה הוא תהליך של הצבת מראות מול עצמך ובחירת השתקפותך בהם. הוא הצבתך כגיבור סיפורך ובה בשעה חלוקתך לגיבורים שונים בהם מתגלמים היבטים שונים שלך, וכשאתה צופה בהם מתגלות לך תובנות חדשות כלפי עצמך".
כמו שאומר המשורר ברגעים של התבוננות על עצמו ועל חלקי דמותו המשמשים בו בערבוביה " רֶגַע לִפְנֵי / לְהָצִיץ בָּרְאִי/ לִלְבֹּשׁ פָּנִים / לְגַלְגֵּל עֵינַיִם/ רֶגַע שֶׁל כְּאֵב/ אֶל הַלַּיְלָה הָרֵיק/ אֶל הַחֲלוֹמוֹת / אֶל הַנְּשָׁמָה הַמִּתְפַּלֶּגֶת / לָאֲנִי / וְאַתָּה / הָאֲנִי הַמִּשְׁתַּעֲמֵם/ בְּחֶבְרָתוֹ שֶׁל הָאַתָּה הַמֵּצִיץ / הַבּוֹדֵק בְּכָל הַפִּנּוֹת הָאֲפֵלוֹת / וּמְגַלֶּה כָּל הַסּוֹדוֹת/ נֶפֶשׁ רוֹטֶטֶת בַּמַּסֵּכָה מְאֻפֶּרֶת/ מְרִיחָה רֵיחַ חֵטְא / וְנִמְשֶׁכֶת/ אֶל הַיִּרְאָה / אֶל הַבַּטָּלָה / לְהִתְכַּוֵּץ / לְהִבָּלַע/ וְלַחֲזֹר / מְעֻרְטֶלֶת".
בעין החשופה הזאת מביט גרא עמוק פנימה, רחוק החוצה, וגם כאשר הוא יטען שכושר הראייה אובד לו בעטיו של מפגע בריאותי כלשהו, הוא עדיין רואה ובעיקר מסתכל, מתבונן.
כפי שציינתי בהערה בראשית דבריי, תקצר היריעה מלדבר על כל שירתו, כמו גם קשה הבחירה מתוך אוסף כה גדול של שירה, של מילים הזועקות את עצמן בשיא יפעתן, גם כשהן מתארות רגעים קשים ועצובים. אם נאמר שהאדם הוא נזר הבריאה, והחיים הם פאר היצירה, הרי שהחיים שגרא מציג הופכים להיות יפים גם בכיעורם. השפה המתארת את הרגש, המעלה עוד מפלס של רגש מלבישה בבגדי מלכות את הימים האפורים שאין בהם פאר והדר.
למשל, שיר שנתקלתי בו בעלעול אקראי 'קטרקט'[19]. מקרה עין. מה כבר אפשר לכתוב על מקרה עין שכיח, שכמעט כל אדם שהגיע לגילו של המשורר נתקל בו. האם אירוע שכזה הוא עילה לכתיבת שיר? באשר לגרא, אין מקום לשאלה מסוג זה. בעבור גרא, כל שקורה יכול לעלות מדרגה מאפרוריותו ולהיות שיר. כך אנו מוצאים כבר בתחילה "תַּפּוּחֵי הָעַיִן הִבְשִׁילוּ" תיאור שלקוח מיפי הטבע והבריאה. פרי שהבשיל. ואנו שומעים גם את המילה 'תפחו' שאולי מרמזים על נפיחות, על חולי. וככל שידוע רגע ההבשלה המבורך, מוליך הישר אל הרקב והכליה. אכן כן, אל לנו להתרשם מהיופי הזה כי "יֵשׁלְהָסִיר אֶת הַקְּלִפָּה", הכל זמני. ומתחת לפני השטח יש דברים נוספים. וזה רק המשפט הראשון, בתחילת השיר, שמבקש לדבר על 'מקרה עין', העין שכבר לא במיטבה. והנה בהמשך "הִיא כְּנִבְרֶשֶׁת מְלַהֶטֶת", שוב תיאור של זוהר מלבב, נברשת מלהטת, ואנו יכולים לדמיין עתה, לא רק עץ תפוחים מרהיב ומבשיל, אלא גם אולי 'שנדליר בארמונות מלכים. אבל כל היופי הזה, מהו? "הִיא מַקְשָׁה עַל הָרְאִיָּה". התיאור המרהיב ממשיך "קֶשֶׁת אוֹר מְסַנְוֶרֶת…..עִתִּים כְּמוֹ כּוֹכָב פּוֹרֶצֶת", עוד תיאור שיש בו מן האור ומן הזוהר ומיד אחריו, אל נא תמהרו לשמוח כי אין זה מה שעולה על לבכם "הָעַיִן מְסֹרֶסֶת וּגְמוּדָּה… כִּמְעַט לֹא רוֹאָה… שֶׁבְּרִיר מַבָּט נֶעֱרָם" . נערם יאמר המשורר וכמו מערים הוא עלינו. רגע מפאר ורגע מגדף, רגע רואה אור ונהרה, ורגע הוא רואה את השבר, ואת הכליה. הוא רואה היטב שאינו יכול לראות. ועדיין רואה. המשורר רואה פנימה, הוא רואה את המציאות, ומייצר לה יופי משלה עצמה. הנה גם מקרה עין יכול להיות שיר. והנה מקרה עין אמיתי, טיפול קטרקט יכול להיות משל לחיים, משל בחיים.
לסיום אוסיף ממד אישי שהרי אם לא אתעכב עליו אחטא לאמת ולגילוי הנאות. זכיתי גם הפעם, בפעם הרביעית להתארח כיוצרת אצל ספרו של גרא, בדמות עבודה שלי בחזית ספרו. עבודותיי מצאו מקום בספריו 'אח', 'כמו כוכב באותה מסילה' 'בשעה הזרה' ובספר זה 'הבהוב אחד של חסד'.
במאמר שכתבתי 'דף אל דף יביע אומר – ציור בשיר'[1], אני מציגה הנחת יסוד בה אני שואלת ובודקת האם יש קשר עמוק ורחב בין תוכן הדברים בגוף הספר ובין הציור שמתנוסס בפתחו. זוהי שאלה כללית, כאן היא הופנתה לגופו של עניין. המאמר דן ברקע שעליו צמחה שאלה זו, ולאחר מכן מוכיח במילים וב "אותות ומופתים" שאכן מתקיים שם שיח טקסטואלי, או במילים אחרות, התופעה אותה אנו מכנים 'אינטרטקסטואליות' מתקיימת בספר. מתקיים ומתנהל שיח בין הצורה החזותית, היינו הכריכה ובין התכנים הפנימיים. שם אני טוענת ומסבירה, שאלה דברים שהתבררו בדיעבד, בבחינת המוסתר שנחשף מתוך הגלוי, בבחינת תוצרי החקירה. לא הייתה כאן בחירה מודעת ומכוונת, אך כפי שטוענת אזולאי[2], לטקסטים יש תת מודע משלהם, ועל כך הוספתי אני במחקרי השונים וטענתי שליוצרים יש זכרון קולקטיבי ארכיטיפלי. זה כוחו המיוחד של השיח האינטרטקסטואלי, אשר מתקיים, כפי שחוקרים בשדה זה טוענים, בכל עת, במודע ושלא במודע, גם אם וכאשר היוצרים עצמם לא מודעים או מכוונים לכך.
על בסיס אמירה זו, ומתוך המקום האישי שיש לי בספרו של רון, בחרתי לבחון גם הפעם, אך בקצרה ובמרומז, אם וכיצד מתקיים אותו שיח. שהרי אין בכוונתי לצאת ממאמר זה כשחצי תאוותי בידי. קודם לכן אציין, שכאשר רון פונה אלי ומבקש שאתן לו משהו מבין ציוריי, אני שולחת לו גוף דימויים, אקראיים, בלא התערבות אישית שלי, ההחלטה היא שלו.
העבודה המוצגת על כריכת ספר זה, היא פרט מתוך טריפטיכון גדול, שלושה חלקים של עבודה גדולה (90X200 ס"מ כ"א). גרא בחר להתמקד בפרט, בחלק אחד קטן ומסוים בתוך העבודה. יש להניח שהדבר שלכד אותו הוא המופע החזותי, והמשמעות האישית שהוא ייחס לכך. עד לרגעים אלה, לא התעכבתי על משמעויות העומק, אם ישנן. אהבתי את התוצר המוגמר וכיבדתי את רצונו המשורר, בדיוק כשם שהוא כיבד את יצירתי וביקש לאמצה אל חיק ספרו.
עתה בעת שאני עסוקה בקריאת עומק ובהתבוננות, איני יכולה שלא לבקש לנסות לקרוא קריאה פרשנית גם את הממד הזה, במיוחד לאור העובדה שכבר עסקתי בכך בעבר בהקשר כזה.
ובכן, צריך לציין ששם העבודה המלאה הוא 'אני תבנית נוף'[23].
אתאר במילים ספורות את העבודה. הציור בטכניקת שמן על דיקט. כמה שנים לאחר שהציור הושלם, ניסרתי אותו לחלקים (לא זהים), במשור ג'קסו. חוררתי בשולי החלקים המנוסרים חורים במקדחה, ולאחר מכן חיברתי אותם שנית בחבלים אדומים ושחורים (בסרטון המצורף ניתן לראות את תהליך הניסור והחיבור [1]). לא כאן המקום לדבר על היצירה השלמה, שכן לא בזה עסקינן. אך די אם נתבונן בכותרת של הציור 'אני תבנית נוף' ונבין שהרי בזה עוסק ספרו של רון – הוא תבנית נוף עצמו. זוהי המשמעות של השיח האינטרטקסטואלי, שבו שיח פנימי רוחש ומתרחש בין טקסטים, גם כאשר מדובר במפגש בין טקסט חזותי וטקסט מילולי. הספר הוא תבנית נוף חייו של גרא.
עובדה נוספת, אשר לא חשבנו עליה בעת בחירת הציור ( חלק מהציור), היא שציור זה הוצג בתערוכה קבוצתית חשובה 'זהו פרצופה של המדינה[2]' ובהשראתו כתבי את שירי 'אני תבנית נוף'[3]. ללמדנו , שהקשר בין תמונה זו ובין חומרים מילוליים, הם למעשה מטבע בריאתה. החיבור של יצירה זו למילה, לשירה הוא כבר חלק מהד.נ.א שלה, והמשורר אשר בחר בה, כנראה ידע זאת בידיעה היודעת את עצמה. אני רוצה להניח שקריאה מעמיקה במילות השיר, יובילו להמשך השיח, עם מילות שיריו של גרא, אך לא אעסוק בזה כאן.
הידיעה שהיצירה שמונחת על הכריכה ונראית שלמה היא רק חלק מתוך יצירה גדולה ושלמה, מרמזת אולי על המשמעות שיש לעניין החלקים שהופרדו מהשלם, והופכים להיות שלם בפני עצמו. החיזוק לכך עולה מתוך פס התפרים המחלק את העבודה, המדבר על האופן שבו חלקים קרועים ושבורים יכולים לשוב, להתחבר, וליצור שלם חדש. אלה יכולים להיקרא כמטאפורה לחלקיקי החיים המצויים בתוך הספר עב הכרס הזה, שהופכים אותו לאחד שלם וגדול, כאשר כל חלק עומד בפני עצמו וכל החלקים יחד יוצרים שלמות שגם היא יחסית, תלוית זמן, ומזג. או החלקים המפורדים של הנפש המיוסרת היוצרים מעצם קיומם שלם מגובש המכיל והמכיר.
בדברים אותם נשאתי בערב ההשקה, שעיקר עניינו הוקרה וברכה, אמרתי לסכום דברים בזו הלשון "ועוד אני רוצה לבקש באופן אישי, מרוני ידידי וחבר נפש. אנא עשה כך שהבהוב אחד ועוד הבהובים רבים של חסד, יעלו אור בחייך, יעלו חיוך על שפתיך ונשמתך, ישנו הרבה אור בקפלי נשמתך תן להם שיאירו לך, את ימיך. אני מחכה לספר הבא שבו תהפוך את עורך, לאורך, וממשורר העצבות, תפתיע את עצמך להיות משורר של שמחה ותקווה, בחסד, בחסדך, ובחסדי האל, ואני אמשיך להיות חסידה של שירתך".
ובכן, היו אלה דברי ברכה, ויותר ממה שדיברתי במילים מסכמות אלה על שירתו, דיברתי על מזגו, על חייו, אל ליבו. ביקשתי לאחל שמחה, אושר, סוג של נחלה ומנוחה. עתה, בקוראי דברים אלה, אבקש להוסיף ולציין, שיחד עם העובדה שאני מאחלת למשורר לזכות ברגעי שמחה ובריאות, חושבתני שאינני מבקשת ממנו שיתחיל מעתה לכתוב שירים שמחים ועליזים, ואינני מבקשת ממנו שיהא בבחינת הכושי שיהפוך עורו, או הנמר חברבורותיו. כל שאני מבקשת שגרא ימשיך להיות המשורר שהוא. הכותב בחיים את החיים, את חייו. המתבונן אל עצמו כמביט דרך החלון שהרי 'החלון הוא האדם עצמו'.
[1] מצ"ב סרטון המתאר את התהליכים של חיתוך העבודה וחיבורה מחדש
שימו לב לכותרת 'סולם אישה שבור' – הקונוטציות שלי הם קודם כל המשפט הידוע שאומר ש 'אין דבר יותר ישר מסולם עקום' – כלומר, כבר השם מרמז לנו על סוג של יושר. שהרי המשוררת , האישה, מטפסת עליו, מה שאומר שהוא אמור להיות עקום. ואם אכן כן, אזי לנו מטאפורה על אישה, במקרה הזה משוררת בעלת יושרה. אומרת את דבריה ביושר רב. הקונוטציה הנוספת שכבר נסמכת לכותרת זו היא 'אין דבר יותר שלם מלב שבור'.
שני משפטים מטאפוריים אלה מצביעים על השלמות שיש דווקא בניגודים. השלמות היא היכולת להכיר ולהכיל את הניגודים, לדעת שניגודים צריכים ויכולים לחיות בכפיפה אחת. כל כך הרבה דברים נאמרו כבר בכותרת של השיר. כל השיר נמצא כאן…..
יכולתי כבר למחוק את השיר…… ולהסתפק בכותרת….
ועוד, אם בענייני סולם עסקינן – לעולם כשאשמע 'סולם' אחשוב על יעקב אבינו אשר ראה בחלומו סולם שרגליו על האדמה וראשו בשמיים. והנה לנו כאן המשוררת שלא היא זו שמטפסת על הסולם, היא 'מטפסת את עצמה' – נושאת את עצמה כפיים, ומוליכה את עצמה על הסולם ושלביו. יוצאת מעצמה, מתבוננת על ואל עצמה.
היא זו שמעלה עצמה על הסולם, היא 'האשה'. יכולה להיות היא כסמל של אישה ונשיות, יכולה להיות כל אישה, שהרי המשוררת מבינה אישה מהי. 'אשה מטפסת על סולם'. וכדי לאסוף כוח ולעשות זאת היא אוספת את מלוא נשיותה, כוח נשיותה. "מלא שדיים", לא אומרה 'מלוא ריאות', אומרת 'מלא שדיים', משום שזה האוויר, ואלה הם הכוחות של אשה. זה לא טיפוס רגיל על סולם החיים, זה טיפוס של אשה (טיפוס של אישה – בתרתיי משמע). ורגליה על הקרקע, היא יודעת מה היא עושה, וראשה בשמיים 'שואפת רקיע' – איזה צירוף מילים נפלא. שואפת אוויר ובו בזמן מסמנת את סולם, מדד, שאיפותיה – רקיע, המקום שאין לו גבול.
אפשר עוד להמשיך ולהעמיק בשיר הנפלא הזה, לדבר על הדרך הבלתי נגמרת, שהרי אכן כן, זה מסע שעיקר עניינו הוא המסע, הדרך. אפשר לדבר על תהליך ההסתגלות "רגל אחת דורכת על שלב ראשון, פחות רועדת", אפשר לדבר על הרגעים של 'לבדות' שזו מילה ממוצאת וטוב שכך, שהרי אנו אומרים לבדיות. ולבדיות זו אינה בדידות, לבדות זו היכולת, הכוח, להיות לבד, 'כשאתה רחוק מלדעת'. הרגעים בהם השרה שומרת דברים לעצמה, זו שאומרת בסוף 'עדין לא התנתקה ממך שאיננו' – אולי מטפסת כדי להתנתק. אולי. ואני חוזרת אל סולם יעקב, ראוי הטיפוס על זה הסולם, שהרי רגלייך נטועות היטב באדמה, בכאן, ביש, בלכתוב ובלמחוק, ובכך את כבר נוגעת בשמיים.
ובכל זאת, אומרת השרה 'סולם אישה שבור' ואני שואלת, אם כן, איך תטפס עליו, ולמה תרצה לטפס עליו, ואולי בכלל מדובר כאן על סולם ערכים, ואולי ההתבוננות פנימה מראה לה סולם אישה שבור, אולי יש כאן הכרזה פמיניסטית לוחמנית האומרת משהו על תפיסה כללית חברתית והיסטורית של נשיות. מה שבור כאן? ואולי דווקא לשם כך ראוי לה שתטפס כדי לתקן. רמז קטן מופיע בסוף השיר כאשר השרה אומרת "עדיין לא התנתקה ממך שאיננו"
ואם כבר דיברתי על ניגודים, אלה שיוצרים יחד את השלמות, הרי שגם להתחיל מהסוף זה ניגוד שמייצר תמונה שלמה. שיר קצר וכן, שאומר בדרכו כל מה שהוא רוצה לומר, שמצדיק מעצם קיומו את מה שמובלע בין שורותיו באופן גלוי 'למוד, ענוה, הקשבה'.
והשיר הזה מוביל אותי לעסוק דווקא בכותרת, בשם הספר.
אישית אני אומר בכנות שזה אחד השמות הכי יפים של ספר שירה, בעיניי. יש בזה כנות, יושר לבב, הומור, והרבה חכמה.
מחיקה כמטאפורה משקפת תהליכים של התבגרות, פיתוח עצמי ושחרור מהעבר. מטאפורה זו יכולה להדגים בחירה של אדם להתמקד בעתיד תוך נטישת העבר, או את הצורך למחוק כדי ליצור מקום לחדש. עם זאת, המחיקה יכולה גם להיות תהליך כואב של אבדן ופרידה מרעיונות, אנשים או אפילו חלקים מהעצמי שכבר לא משרתים אותנו.
פסיכולוגית אנו יכולים לומר שמחיקה נקשרת לתהליכים של שכחה והדחקה, סוג של מנגנון הזיכרון שלנו, המשמש אותנו כאמצעי להישרדות נפשית. אבל כאן אין זו הדחקה, יש כאן הכרזה מודעת 'כל שלמדתי'. וכדי למחוק צריך ללמוד, להתאמץ, לעשות דרך.
פילוסופית המחיקה יכולה להתייחס לשאלות של זהות וקיום, גישה זו מציעה מחשבה על השאלה אילו חלקים מעצמינו אנו בוחרים להשאיר ואלו למחוק, וכיצד כל זה מעצב את זהותנו.
בהקשר של הספר הנפלא הזה, ניתן לחשוב על תהליך המחיקה כתהליך של בחירה וכוח. השרה מחליטה אילו חלקים מעצמה היא משאירה בראש השורה, ובכלל, אילו חלקים היא בוחרת להעלים. ואני הייתי אומרת עוד, שיש כאן דיון מעניין במה שאני קוראת לו 'הנעדר הנוכח'. עצם ההודעה על המחיקה כבר מייצר בו בזמן הנכחה. גם למחוק יש נוכחות, ואפילו רק בעצם הזכרתו. וכאשר אנו פוגשים כל כך הרבה יש, ומבינים שזה מה שנותר אחרי כל מה שנמחק, אנו מבינים את הכוח של היש ששרד, או צמח, ובו בזמן, נותר מקום למחוק, זה שמעורר מחשבה, זכרון ודמיון.
ובאופן פרדוכסלי, דווקא בספר השירה הזה שגם נקרא בשקט בשקט 'זר פראי' – יש כל כך הרבה כנות, גילוי לב, פראות, מיניות, נשיות, קשרים, ווידויים. ואני שואלת מה מחקת בעצם? ואם מחקת כדי לפנות שטח לכל האחרים שיעלו, הרי המחיקה מבורכת, וכן, צריך ללמוד למחוק וזה לא קל. לעיתים אנו מגלים שקל יותר לכתוב מאשר למחוק.
ואני מנסה לענות, כי אין לי ברירה, אי אפשר להשאיר את זה פתוח. מחקת את הפחד, את הצביעות, את ההתייפייפות את העמדת הפנים. מחקת את כל מה שלימדו אותך להיות אולי 'ילדה טובה ירושלים', והבאת את עצמך, דווקא בלי מחיקות. כלומר מחקת את המיותר, את מה שמיתר, והנחת את העיקר. את העיקר שלך.
ומאחר שאני באה גם מעולם האמנות החזותית רוצה להוסיף עוד כמה מילים קטנות על תופעת המחיקה באמנות. אמנים רבים השתמשו במחיקה כטכניקה או כרעיון מרכזי ביצירותיהם כשהם רוצים לדבר על העדר ונוכחות, על זכרון ושכחה, על המתח בין הברור לבלתי נראה – כאשר כל אלה הם מטאפורות שמדברות על החיים, ומתוך החיים.
בביאנלה שהתקיימה בוונציה בשנת 2020 – הציג אמן בשם אמיליו איסיגארו עבודות שעוסקות במחיקה. זה כמה עשורים שהיצירה שלו היא מחיקה. כלומר הוא עובד בלמחוק. נשמע כמו סתירה, וזה מה שמעניין. עבודתו נקראת 'מחיקות', והיא נעה סביב תהליכי מחיקה כשהוא משתמש בטכניקות שונות כדי למחוק מספרים, מסמכים וכל מדיה מודפסת אחרת, ובכך הוא יוצר שיח מרתק בין הנראה לנעלם.
עבודות אלה פותחות דיאלוג עם נושאים כמו זכרון , שכחה, זהות וההיסטוריה שמאחורי הטקסטים. הוא מוחק ומשאיר חללים ובכך הקורא/ צופה יכול להשלים זאת כרצונו, ולייצר משמעויות נוספות, כך הצופה הופך להיות יוצר בעצמו, ושותף ליצירה. העבודה שלו היא כמובן פיזית, אבל מאוד סמלית ומטאפורית.
ולסיום אצטט משהו מתוך שיר, קטע שאם את לא היית כותבת אותו, אני הייתי כותבת אותו, ואולי כתבתי בדרכי במקומות אחרים, ובו אני שומעת את קולי עולה מגרונך, משורותייך, ואולי גם המון קולות של נשים ואמהות בימים אלה 'ימים לא שקטים' ( שם השיר)
מתוך אירוע ההשקה לספרה של מיכל דורון "מעבר לגבעות החשופות"
ד"ר נורית יעקובס – צדרבוים
"אתה מזכיר לי את הגיבור של הבמאי ההוא, דיוויד לינץ'", אמרה,
"שכל מה שכתב רצה למחוק, כן קראו לסרט 'ראש מחק'. המודע מול הלא מודע". (דורון, מתוך הסיפור מטה הקסמים)
'מעבר לגבעות החשופות' הוא שם הספר, ובזה ארצה לפתוח את דבריי.
מצאתי שהספר, בשמו מייצג את הסופרת מיכל דורון. את מה שהיא עושה בחייה, מקצועה, המומחיות והייחודיות שלה. דורון מדברת על גבעות. אנו יודעים שגבעות מטבען נראות ובולטות, דבר פיזי בעל נוכחות שלא ניתן להתעלם ממנו, הן שם. עם זאת, בזמן שהן בולטות ניצבות נכוחה, הן גם מסתירות. שהרי יש משהו מאחוריהן. משהו שאנחנו לא נוכל לראות. הנוכחות שלהן היא סוג של חשיפה, אבל זו חשיפה אשר בעת שהיא גלויה בולטת היא מסתירה.
אני רוצה לומר שכך גם הכתב. מיכל פוגשת בחיי היומיום שלה אנשים וכתב. הכתב נראה, וגלוי. כותבים אותו, מנכיחים אותו, קוראים ממנו את אשר הוא מייצג – שהרי מילות הכתב הם סמלים מוכרים ומקובלים אשר נושאים עמם תוכן. לא בכדי אמר לקאן ש 'האות היא המשענת של המילה'. האות היא הצורה אשר יחד עם חברותיה האותיות מייצרת מילה וחופנת בתוכה תוכן.
באה מיכל וכמו אומרת לנו, לא רק זו, גם זו. לא רק שהמילה מוסרת תוכן, אלה שהיא בצורתה מספרת רבות ונסתרות על האדם. אם כך, המילים הכתובות החזותיות, הבולטות כמו הגבעות, מסתירות., כשם שיש משהו מעבר לגבעות החשופות, כך גם יש משהו מעבר לכתב – בעבור מיכל הוא חשוף וחושף. נאמר אם כן, שבזמן שהן בולטות וגלויות הן גם מסתירות. הדבר המצביע על היפוכו. רוצה לומר שהדבר החזותי בין בגבעה עסקינן או בין אם בכתב, הוא נוכחות המצביעה מעצם נוכחותה על הנסתר. את הנסתר הזה יודעת מיכל לראות, כשהיא בוחנת כתב יד, ויודעת להראות כאשר היא מניחה לפנינו סיפור.
אנשים כותבים, נניח למיכל, והיא קוראת את הדבר ומשם קוראת אותם. כך היא צופה אל עבר ומעבר לגבעת הנפש החשופה, ומגלה עולמות שלמים. שהרי הנפש עצמה מרובדת ומחולקת בשכבות כפי שלימדו אותנו יונג ואחרים.
כך נפניתי לקרוא בספרה. בו הסופרת מספרת סיפורי אדם, סיפורי חיים. או כפי שכתבה בלשונה "הצופן המניע את האדם, את נבכי נפשו את התודעה ואת רגשותיו".
בספר הזה מיכל חובשת באופן מופלא שני כובעים. כובעה של הצופה – הבוחנת – המקשיבה – זו שרואה את האדם דרך חותם כתב ידו. הכובע השני הוא כובע הסופרת. כך משייטת היא בים הנפש של בני אדם, טווה ואורגת סיפורי חיים. סיפורים אותם יצרה ממה ששמעה, ממה שחשבה, ומהאופן שבו רקמה את הסיפורים, אלה בין אלה, אלה בתוך אלה. ואין משנה כלל אם אלה היו הסיפורים במציאות, או שמא נוסף אליהם נופך של יוצר- סופר פורה. כך או כך הסופרת מייצרת מציאות חדשה.
זהו מסעה המפליג אל נבכי נפש האדם, ואל הפיתולים שהחיים מזמנים. האופן שבו מיכל פוגשת את עולמם, בו היא משלבת בין מה שהיא יודעת, ואולי הם לא, ואולי בין מה שהם יודעים רק צריכים עוד חיזוק, הוא סוג של מקור השראה. השאר זה כבר ביד היוצר. היוצרת.
וכך הסופרת מדברת על הלא מודע. בתור מי שחושפת אותו כאשר הוא מתחפש ומתגלה באמצעות הכתב, תנועתו וקימוריו, יודעת שבעבורה הוא 'על קדמת הבמה', ובספרה, שהוא בבחינת המרחב שבו לה מותר הכול, ואני הייתי אומרת 'מותר הקול' (מלשון התרה) – יכולה לדבר בשמו של תת המודע ולומר "קצת הלכתי לאיבוד בין כל האנרגיות החיוביות, אני לא תמיד חיובי. אני צועק, רע לי, תנו לי במה קיבינימט".
הנה לפנינו משפט מאוד משמעותי. כן כל חייו התת מודע נאבק על מקומו, הוא צץ ועולה, עולה ומגיח לכשמתגלה פרצה בחומת הנפש. רגע אתה ישן, נפתח פתח ותת המודע מזדחל דרך החלום, שהוא עצמו מייצר. רגע את מצייר, ותת מודע שם, נתלה על סמלים, צבעים, צורות ודימויים ואומר את שלו בדרכו. וגם הוא וכל מסריו כמו הגבעות החשופות, גלוי ונסתר בו זמנית.
וכך הסופרת מטיילת בין אנשים, סיפורים. ואלה אכן סיפורים מהחיים ממש. סיפורים שאולי לא כתובים על הפרצוף של האנשים בהולכם ברחוב, או במפגשי אדם שונים. אלה סיפורים שאנשים חיים אותם, לעתים סוחבים אותם. לדוגמא האישה הכלואה המוכה, יש כאלה בינינו רבות והסופרת נותנת להן כאן קול ומקום. הסיפור נוגע כסיפור וכתוב בכנות רבה, מעבר לכך שהוא סיפור הוא מסר ואמירה חשובה, אשר אמורה להוציא את כל אחד ואחת מאתנו מאזור הנוחות, מההסתרה, מההתעלמות. ספור פשוט – כלל וכלל לא פשוט.
וכך כמו שתת המודע קיבל תפקיד ראשי ועלה על הבמה, כך גם 'מר שוקולד' המתוק. וגם כאן מעבר לסיפור שבו השוקולד הוא הגיבור הראשי לכאורה, עולה מסר חשוב המדבר וזועק את קולם של אחרים. אני מזהה את התכסיס הזה, זה המעבר לגבעות, או הכתב, או הפנים החתומים של בני אדם.
כמו 'הנעדר הנוכח', כאן בהקשר הזה אנו פוגשים את 'הגלוי הנסתר' או 'המסתיר המתגלה'. מיכל בספרה מביאה את הסיפורים שלא מספרים. סיפורים שאפילו נושאי הסיפורים עצמם מסתירים לעתים מעצמם וברוב המקרים מאחרים. למשל הבן הטוב שנחשף לסודו שלו עצמו, וכאשר הוא לא נותן לעצמו רשות והתר להיות 'הוא' הוא אומר "הרוח הרעה והדיבוק בדמות המחשבות השחורות עדיין פוקדים את נשמתי. יום אחד אצליח להיפטר ממחשבות אסורות אלו, אבל בינתיים אני מתבוסס בדם המחשבות הללו", וחי את חייו 'האסורים' בתרתיי משמע.
כסופרת דורון מביאה סיפור, מציגה דמויות, התרחשות ועלילה. לרוב מדובר בקושי שעולה מן החיים, מן האדם. הסופרת אמורה להציג פתרון, הפתרונות אותם היא מציגה מרתקים משום שאין בכוונתה להסב נחת והנאה לקורא בבחינת "ומאז ועד היום הם חיים באושר ובעושר". הסופרת מגיעה לסוף הסיפור הקצר, מתארת את רגשותיו של הגיבור, לעתים את חוסר המוצא, את ההשלמה, את החיים. את החיים החשופים למי שמטפס אל ראש הגבעה כדי להציץ לראות את מה שרואים משם. לעלות כדי לרדת למטה – אל נבכי הנפש. אמרנו 'תת המודע'.
לסכום נאמר שמיכל לוקחת את הקורא למסע. מסע שבו היא מציעה לו סיפורים, בבחינת אוסף סיפורים על אנשים על חיים, אך גם זו לדעתי רק הגבעה. זה הגלוי. בתוך הסיפור, מלפניו מאחוריו ובעומקו הסופרת מבקשת לספר לנו על חולשות, מצוקות, רגעים של אושר, לקיחת אחריות, חלומות, אמונות, אשליות, אכזבות, פתרונות ואמיתות. מה שבאמת קורה לפני ולפנים, במצולות הנפש, בפיתולי החיים. בין לבין שוזרת הסופרת אמירות חשובות המסבירות לא אחת מה באמת מוביל אותנו – כמו הרמז הראשון בתחילת הספר 'הלא מודע על הבמה' וכמו למשל משפט שמופיע באחד הסיפורים "הפחדים הם בעלי ברית נאמנים, הם אינם נעלמים ותמיד כאשר קוראים להם הם מגיעים במהירות ואינם מתעכבים. לעתים כאשר הם חשים נזנחים, הם מופיעים במסכות שונות ובלבושי מפתיעים ודורשים להכיר בקיומם". בבחינת בואו נלמד ונכיר את תופעת החרדה והפחד.
אוסקר וויילד אמר 'תן לבן אדם מסכה ויאמר לך את כל האמת" – הסופרת בסיפוריה לובשת את המסכה כדי לומר את כל האמת. המסכה מבחינתה אלה הם משקפי הרנטגן בהם היא מביטה פנימה אל עצמה, אל האחרים, לובשת ופושטת אותה ונעה בין דמיון למציאות, בין מציאות שאינה דמיון, בין דמיון שמזין את המציאות, בין הידוע לנסתר, ומספרת בשיא הפשטות את מה שבהחלט אינו פשוט.
אלה הדברים שנאמרו על ידי – בהשקת הספר 'יחפה' של גבריאלה מורז , לאחר מכן באירוע האזכרה לזכרה שהתקיים בזום, והופיעו גם בכתב העת 'בין כחול לתכלת' גיליון מס' 21
גבריאלה הולכת בספר הזה 'יחפה'. איך יחפה נשאל? הרי בספר לא מתהלכים? ספר הרי קוראים. ובכל זאת כן, גבריאלה מהלכת בו על בהונות, נוגעת בקצות אצבעותיה בעולם שלם של רגש. אכן, יחפה.
אנו יודעים שיחפה זה לא רק מי שמהלך ללא נעליים וגרביים. המילון מלמד אותנו שלהלך יחף משמע 'ללא כסות לגופו, במערומיו, לא לבוש, מופשט ללא בגדים.
גבריאלה ניצבת לפנינו בספרה עירומה ללא כסות. ללא זיוף, בלי מילים מיותרות שמכסות, בלי התייפייפות נפש, בלי העמדת פנים. עירומה ועריה, גלויה ואותנטית – כפי שכבר אמרו כאן רבים לפני, ובטח עוד יאמרו, כי איך אפשר לא.
אני מבקשת לעשות ניסיון, אשר מאד חביב עלי, כאשר אני נפגשת עם טקסטים או מפגישה ביניהם.
לטענתי, כמו שגם גדולים וחשובים ממני טוענים – 'טקסטים מתכתבים'. טקסטים בתרבות יכולים להתכתב בין יצירות של יוצרים שונים, בזמנים שונים, בתחומי דעת שונים, ולעתים גם מבלי שהיוצרים מודעים לכך. טקסטים גם יכולים להתכתב בינם לבין עצמם, כאשר מדובר באותו יוצר עצמו, וגם כאן לא תמיד היוצר מודע לכך. לטקסטים יש תת מודע משלהם וגלי תקשורת פנימיים שעומדים בפני עצמם. יש שאנו כפרשנים נחשוף אותם, וייתכן גם שלא. אך אין זה משנה את העובדה ואת הידיעה שטקסטים בוחשים, רוחשים ומנהלים עולם שלך בתוך תוכם, ובינם לבין עצמם.
הגישה הזאת, אשר מנחה אותי, מניעה אותי לגשת לטקסטים , לחפור בהם, ולחפש את ההתכתבות הפנימית הזאת. לעולם זה יהיה עולם שלם של תגליות והקשרים. חשיפת ההקשרים האלה מאפשרת להעניק משמעויות עומק לטקסט הנקרא. גילויים אלה תמיד מרגשים.
במקרה הנדון, עוד בטרם הכרתי את ספרה של גבריאלה, מתוך שיח עמה, ומתוך הכרות אותה, ואת אישיותה, הצעתי לה לבחור את השם 'יחפה' לספרה . זה התאים לשיחה, זה התאים לרוח הדברים, וזה התאים למה שחשבתי שנכון לגבריאלה, זאת עוד בטרם הכרתי את הספר על תוכו פנימה. ואכן זה התאים. זה התאים לגבריאלה ולרוחה החופשית והיחפה, זה התאים לתוכן הדברים.
עתה הדברים נקבעו ונחתמו. שם הספר אכן 'יחפה'. על פניו הוא מתכתב עם אחד השירים, וזה המובן מאליו. אני ביקשתי להבין ולדעת האם באמת יש בספר, מלבד אותו שיר, ומלבד אותה אווירה של התערטלות הרוח והנפש והלב, האם ישנם עוד מקומות בספר שמהדהדים לאותה יחפה.
יצאתי למסע של חיפוש, ובחנתי את הטקסטים השונים כמו בזכוכית מגדלת, שורה שורה, העיון שלי היה בכלל הטקסטים בין אלה שירה ובין אם פרוזה. ניסיתי לראות אם ה'יחפה', מבצבצת שם בתכנים ובין השורות, בגלוי או בסמוי.
נקודת המוצא שלי הייתה – יחפה = מתערטלת. אם כן, איזה מילים, מטאפורות, תכנים מבטאים סוג של התערטלות. ובריא לנו שאנו עוסקים במצבים שונים של התערטלות הנפש.
כשאנו אומרים מתערטלת בשירה, אלה יכולים להיות דברים רבים. אני בחרתי לגעת במקומות בהם גבריאלה מציגה ויתור אמיץ על האגו. האגו הוא הכסות הוא הלבוש שלנו, במקום שבו גבריאלה מסירה את האגו, ומניחה עצמה כפי שהיא מרגישה, ללא חשש, ללא מורא, גלויה – עירומה יחפה ללא כסות – אלה הם רגעי היחפה האמיתית, עוד אפילו יותר מאותה יחפה שעליה היא מדברת כשהיא אומרת 'באה אליך יחפה'.
ובכן, המקומות שאין בהם אגו, שם היא דורכת ללא מנעל, הגנה, ולא חוששת להיפצע.
אספתי וליקטתי את המקומות האלה, וחשבתי שהם אלה יכולים להיות יחד כשהם מקובצים שיר בפני עצמו.
המשפטים להלן הם ציטוטים מתוך שירתה בספר יחפה, והמקבץ שלהם, כאמור כבר יכול לעמוד כשיר בפני עצמו, אשר מציג את עומק המשמעות של השם 'יחפה'.
"קורע ממני פיסות של לב, כל יום יותר ולי אין לב אחר".
"ואני מחכה לשמש ( אף כי מתייבשת בגפי) אולי היא תייבש גם את דמעתי הפנימית".
"כשהמילים לא מדברות אלי אני שותקת להן בחזרה. נוטרת להן טינה אבל איני מראה".
"למדתי ממך, איך לא לרצות את מה שאני רוצה עכשיו ומיד",
"הלב שלי לא עושה מבחני קבלה. נוהה אחר גחמותיו. ואף לוקח בחשבון נפילה אפשרית".
"השכבה המתקשה בעקבות החבטות אינה מקשיחה אותי אלה הופכת לרכה וסלחנית יותר כלפי עצמי".
"מזמן איני אומרת לו מה לעשות, אף שבדרך כלל אני הנושאת בתוצאות".
"אחר כך אתה חוזר למגדל השן, להיטען מחדש, מותיר אותי נפעמת ופעורה, נפחדת שלא תרחק יותר מדי".
"החלומות שלי צריכים לעשות חישוב מסלול מחדש… ובכל זאת אוהבת אותך".
"המילים שלי, אפילו הטובות שבהן עושות סיבוב פרסה וחוזרות חפויות ראש.. ובכל זאת אוהבת אותך".
"לא נכנעת לדלות הבשר ולקשיי האחיזה".
באירוע הנוכחי, שבו אנו מדברים – מספרים – קוראים על ואת גבריאלה – לזכרה , אני קוראת שוב את הדברים שנאמרו אז, באירוע ההשקה, ומוצאת, שהיום, שש שנים אחרי, כשגבריאלה כבר לא איתנו, הדברים שנאמרו בהקשר לספרה, בהקשר לשירתה וכתיבתה מתארים נאמנה את דמותה. הלכה יחפה בעולם. אמיתית, חשופה, חדה, ישירה, מצחיקה, שנונה, עניינית וטובת לב. משוררת מוכשרת שכתבה את עצמה בדם חייה. קולה הפיזי נדם, אבל קולה האישי והרוחני נותר בעולם נשמע, יישמע וייזכר.
לסיום, אספר, במסגרת אותם צירופי מקרים הידועים.
בימים אלה יצא לאור ספרי 'שירליום – 365 מסביב למילה'
הספר נכתב ברובו בשנת 2018, אך רק עכשיו יצא לאור.
בספרי שם, כתבתי שיר, סוג של הרהור ביני לביני, כאן אני מוכנה להודות שמקור ההשראה שלי היה גבריאלה. במילים אחרות, השיר נכתב אודותיה. מצאתי לנכון לצרף אותו ולקוראו כאן הערב במפגש זה.
סיגל מגן הפיקה את ספרה 'נשים מעוררות השראה'. זהו דבר נוסף שעשתה בעוד יום אחד כאשר כובע ה'אמנית פעילה ויזמית אמנות חברתית', מתנוסס על ראשה זה זמן. ובכל זאת, יום אחד, נולד הספר כמי שמסכם דרך ומבקש להעביר אמירה.
הכותרת 'נשים מעוררות השראה' שולחת את הקורא לשאול מספר שאלות עוד בטרם קרא וצפה במתרחש בין דפיו. האם הנושא והדגש בספר זה הוא 'נשים'? האם יש בספר זה קריאה מגדרית? האם יש כאן אמירה פמיניסטית משהו? האם הנשים שנבחרו הן נשים מיוחדות ובהן משהו שמעורר השראה? האם יש כאן שילוב בין ההשראה של היוצרת ובין נשים אחרות שעוררו בה השראה? במקרה או שלא במקרה? או שמא דווקא ההשראה היא הנקודה המשמעותית בספר זה, ואותה עלינו לבחון ולשאול. מה הייתה ההשראה הכללית של נשים באשר הן? או לחלופין, מה הייתה ההשראה של נשים מיוחדות כל אחת כשלעצמה? וכיצד השראה זו באה לידי ביטוי על ידי אישה אחת אחרת – היא היוצרת?
שתי הנקודות המרכזיות שעולות מתוך הכותרות 'נשים מעוררות השראה' הן 'נשים' ו'השראה'. אלה שני נושאים משמעותיים וחשובים, וכל אחד מהן מזמן דיון מעמיק בפני עצמו.
השאלות המגדריות, פמיניסטיות, שספר זה מעלה הן חשובות ומעניינות, אך לא אעסוק בהן במאמר זה. לדעתי זה נושא חשוב וראוי למאמר בפני עצמו. במאמרי זה אתמקד בנקודה האחרת, ההשראה, מקורות ההשראה ותוצריה.
העובדות מדברות בעד עצמן. זהו ספר של אישה אחת, יוצרת פעילה, יזמית, אשר לדעתי ומתוך היכרות אישית מעמיקה אוכל לומר, שהיא 'חיה בתוך בועת השראה תמידית' או כלשונה 'משהו שמדליק לי את החשק ליצור'.[3] זו אמנם תשובתה לשאלתי 'מה זו בשבילך השראה', אך מעבר לתשובה זו, יש גם פעילות נצפית בלתי פוסקת, אשר גורמת לי לומר ולתאר את ההשראה של מגן כמבוע זורם תמידי. השראה ערנית, תוססת, פקוחת עין ושאר חושים ומשושים, אשר מתבייתת מדי פעם על תופעה זו או אחרת.
נגה מיבר[4] מתארת את התהליכים היצירתיים כישויות מורכבות ובלתי צפויות. "רעיונות", היא אומרת, "יודעים לשחק אותה קשים להשגה, רגע אחזת במשהו וברגע הבא הוא נעלם ומשאיר אחריו עשן שמתפוגג כמו בסרט מצויר".[5] המשוררת אגי משעול[6] מציעה למוזה להתפשט ולהתפרש במרחב כמו כתם צבע, כשאין שום דבר שרוצה משהו, אלא רק מאפשר אותו, מין קשב נטול מושא. "אי אפשר ליזום מוזה, היא באה והולכת מסיבות הידועות רק לה".[7]
ההנחה שלי היא שסיגל עצמה היא אישה שמתעוררת מהשראה, או שההשראה מעוררת אותה, וזה אשר הביא אותה לפגוש נשים אחרות אשר עוררו את ההשראה שלה. זהו אותו 'קליק' בבטן שהיא עצמה מתארת. אפשר שנשאל, מה היה בנשים אלה בדיוק שעורר בה השראה? ואז הפוקוס במאמר זה יהיה, ובצדק, על אותו גוף של נשים נבחרות, שכל אחת מהן היא פרסונה בפני עצמה. ונבחן אותן ואת עולמן המלא שעורר במגן את ההשראה ליצור.
שאלה נוספת חשובה, אשר עולה מתוך ההתבוננות במיזם זה, מתייחסת לבחירות שעושה מגן. מגן מדברת על נשים שעוררו בה השראה. המפגש שעורר את ההשראה היה מפגש חזותי בתיווכו של צילום. הציירת מקבלת השראה מתוך הנראות. מתוך הנתונים שנמסרים לה בצילום, המציג את מראה הדמות (האישה), פניה, שפת הגוף, הופעתה החיצונית, הלבוש, האביזרים ולעתים גם הרקע והסביבה.
זוהי נקודת המוצא, זה המקור הראשוני להשראה, ומשם יוצאת מגן להרפתקת הציור (שעליה ארחיב את הדיבור בהמשך). כפי שציינתי בתחילת דברי, לא ניתן להתעלם מהאמירה הפמיניסטית המבצבצת כאן, או לחלופין, ממה שפמיניסטיות עשויות לומר מטעמן שלהן. בדיעבד מתברר[8] שהנשים שקובצו לספר זה הן נשים חזקות, מעניינות, בעלות אמירה בעשייה ובנוכחות שלהן. אלה הן הנשים שעוררו השראה באישה אחרת ודרבנו אותה לפעולה (שלא בידיעתן).
במאמר הנוכחי אני סוקרת ומתארת את התהליך ואת התוצר, מנסה לבחון אותו כפי שהוא, ללמוד דבר או שניים על היוצרת, על דרכי עבודתה, על שפתה, ולהבין ולחשוף את המסר שהיא מבקשת להביא ביצירתה. יחד עם זאת, כחוקרת פנומנולוגית (בוחנת תופעות), אני מבקשת להבין מהו הסמוי שנמצא בין קפלי הגלוי, בהנחה שבכל גלוי ישנו סמוי, וכל דבר שנמצא חשוף מעל פני השטח נושא עמו משמעויות עומק. או כפי שמתאר זאת הפילוסוף מרלו פונטי,[9] "להכיר בכך שהנסתר הוא חלק בלתי נפרד מן הגלוי, שמה שנראה אינו רק מה שנראה, שהמציאות אינה שטוחה אלא בעלת עומק".[10]
"מנסה לתפוס את המהות של הדמות"[11] – מקורות ההשראה ותוצריה
תיאור הספר והמיזם
הספר 'נשים מעוררות השראה' צבעוני, דפי כרומו איכותיים, כריכה עבה, 50 עמודים, מכיל צילומים, ציורים וטקסט. לכל דמות, אישה, שני עמודים המכילים טקסט מילולי וטקסט ויזואלי (צילום ואיור). בצד ימין – הטקסט קצר, מדויק וענייני, ומתאר את האישה 'מעוררת ההשראה'. שמה המלא, והגדרתה המקצועית או האישית. לאחר מכן, שלושה כותרים המלווים בטקסט קצר מאוד. 1. מי אני, בו האישה מתארת בקצרה משהו עליה, הדבר שאותו היא רוצה לציין. 2. אני מאמינה, ובו הצהרה או הכרזה קצרה, המציגה משהו מתוך תפיסת עולמה. 3. מתי נלבש הבגד? תיאור הסיטואציה (הבגד, הזמן והמקום) שהיווה את גורם ההשראה הקבוע. בדף מצד שמאל, מופיע הצילום שעליו נסמכה הציירת, ולידו, בצדו, או בתוכו, מופיע הציור/איור של מגן, שהוא תוצר ההשראה.
י"ח נשים היו גורם השראה מדרבן להפקת 18 ציורים בפרט וספר אחד בכלל. כל אחת מהנשים מגיעה מתחום דעת או תחום עשייה אחר. לא ברור כרגע אם יש קשר בין הנשים הנבחרות, אך זה נושא שניתן לבדוק, וכפי שציינתי בראשית דברי, לא בכך אעסוק במאמר זה.
היוצרת ותהליכי היצירה
הספר עצמו, כדבריה של מגן, הוא אחד משני פרויקטים מסכמים אשר קדם להם המיזם [12]'face to face וממנו הוא אף נגזר.
מגן מספרת שהפסיקה לצייר בכיתה א' (ואני תוהה לדעת שאם אז כבר הפסיקה, מתי אם כן התחילה?) "כשחשבתי שאני לא מספיק טובה".[13] כדאי לשים לב לחוש הביקורת המפותח של ילדה בת שש. חזרה לצייר בעקבות השתתפותה בסדנת ציור אינטואיטיבי "ששחררה בי את החסמים והשיפוטיות".[14] מגן ממשיכה לתאר את תהליך הלימוד שחוותה, אשר ממנו אפשר להבין שמתקיים כאן שילוב בין כישרון מולד, סקרנות טבעית שאינה יודעת גבולות,[15] שחרור עכבות, הקשבה לאינטואיציה, יחד עם מפגשים יזומים ואקראיים עם יוצרים, הקשבה ואיסוף חוויות. ניתן להבחין בתהליך מורכב של התמחות, פיתוח מיומנויות, ולימוד אינטנסיבי ואוטודידקטי, כפי שגם עולה מתוך דבריה, "לקחתי מכל אחד משהו שמתאים לי".
מגן חוזרת אל המפגש עם היצירה, זה אשר ממנו נפרדה בשנותיה הצעירות, ומתקנת את המעוות. חוֹוה את חוויית השחרור מביקורת עצמית, ולומדת. לימוד אוטודידקטי הוא לימוד לכל דבר ועניין. הוא מזמן צורות לימוד אחרות, מסגרות לימוד בלתי פורמליות, אך תובע עיקשות, התמדה, חקירה, עיון, ביצוע וחוזר חלילה.
מגן מתארת תהליך למידה וצורות התנסות שהתקיימו במציאות וגם במרחבים הווירטואליים, כפי שאכן מתאים שיהיה בעידן הפוסטמודרניסטי: "לפעמים הפגישה היא וירטואלית – רק דרך הפייסבוק, לפעמים 'פנים אל פנים", לפעמים מפגש אחד, לפעמים סדרת מפגשים. כל מקרה לגופו. את הקו האישי שלי פיתחתי בניסוי ותהייה, התנסיתי בסוגים שונים של חומרים".[16]
עד כאן מתארת מגן את תהליך הלמידה. תהליך ההשראה התפתח גם הוא משהבינה שהיא רוצה "ללמוד לצייר אנשים". מגן בחרה לעצמה את דרך הלימוד ואת צורת ההתנסות וכך גם התפתח הסגנון האישי שלה.
כאן עמדו בפניה שתי שאלות מרכזיות שהיו מודעות ולא מודעות. איך תצייר? ומה תצייר? ואחר כך השאלה הנגזרת משתי אלה 'ומה תעשה עם זה?' שאלות אלה נובעות מתוך הדחף הפנימי של האמן היוצר לכתוב בשפתו שלו, גם אם לא תמיד הוא מודע לכך. לפתח שפה וכתב ייחודיים אשר דרכם הוא יהיה מזוהה, סוג של חותם אישי. זה, אם כן, השלב שבו צריכות להתבצע בחירות והחלטות.
מגן, לדעתי, בוחרת באופן טבעי באייפד, ככלי לעבודת היצירה שלה. היא ממירה את המכחול והצבע הפיזיים במכחול וצבע וירטואליים, וטעמה עמה. "מציירת על אייפד… כיף, יכולת ביטוי, כלי ללימוד ולתקשורת".[17] מגן מספרת בקצרה על הבחירה שעשתה, היא נהנית מהעבודה עם כלי, זה "כיף", וגם רואה בו כלי חשוב שיכול לשרת את מטרותיה החינוכיות/אמנותיות/חברתיות. אך טבעי לראות את מגן בוחרת בכלי ובשדה אלה, שכן בכובעה האחר היא אשת הייטק. מכאן שבחירה זו משלבת בין תחומי הידע והמיומנויות אשר רכשה ואשר בהם היא מצויה. שילוב זה מייצר מפגש אשר מתאים לה, לשאיפותיה וליכולותיה. בהמשך השיח מגן חוזרת לדבר על הכלי שבחרה ומוסיפה כמה דברים אשר מחזקים ומעמיקים את ההבנה ביחס לבחירה שלה: "צורת עבודה זו מתאימה לאופי ולקצב שלי… אוהבת את זה שהבית לא מתפוצץ מציורים פיזיים שמעמיסים עלי… אוהבת את זה שאני יכולה לבחור את 'הטובים' בעיני לנושא מסוים ולעשות מהם מיזם, כמו תערוכה או ספר".[18]
דרך שיטת עבודה זו יצרה מגן סגנון ציור שהוא על גבול האיור. סגנון שהוא מהיר ולכאורה זמני, חווייתי, אינטואיטיבי, והוא בבחינת קיים ולא קיים (שהרי הוא וירטואלי, אך בכל רגע ניתן להפוך אותו לממש, כדוגמת הספר שבו אנו דנים). אלה נבחרו על ידה כמי שמתאימים לצרכים, לתובנות ולמבנה האישיות שלה.
היוצרת בוחרת בכלי שלה, כשהיא מבינה גם בתודעה וגם בחושיה הפנימיים שהוא זה שמתאים לה. הוא הכלי אשר באמצעותו תוכל להגשים ולממש את רעיונותיה. הבחירה של מגן, ההחלטות שעשתה והאופן שבו הדברים התפתחו מעלים שאלה אשר רבים עוסקים בה, גם בהקשרים של אמנות. 'מהי בחירה', האם הבחירה חופשית? האם היא מודעת? ומהו מקומה של המקריות?
"הכול צפוי והרשות נתונה" אומר רבי עקיבא,[19] ואנו שואלים איפה כאן הבחירה, אם הרשות נתונה לבחירה, מה אם כן 'הכול צפוי'. פרופ' יורם יובל מציג זאת כפרדוקס פסיכופתי, מוסרי ואנושי.[20] חוקרים והוגי דעות מתחום הפסיכולוגיה, הפילוסופיה והמדע ניסו להתמודד עם שאלה זו, ולהבין את משמעות 'הבחירה', מה ההקשרים שלה למוח או לנפש האדם. ניסויים שונים שנעשו במוח האדם העלו למשל את הממצא האומר שכשליש השנייה לפני שאדם נעשה מודע לרצונו "החופשי", כבר "יודע" המוח שלו שרצון כזה יתעורר. מכאן הסיקו החוקרים שמה שאנו חווים כרצון חופשי הוא תוצאה של תהליכים לא מודעים ולכן אולי גם ניתן להגדירם כבלתי נשלטים.
עדה למפרט[21] מסבירה שהמודעות מפגרת אחרי הרצון וההחלטה האמיתיים. "חיווטי עצב רבי מעללים, הדוחפים את הקורטקס המוטורי לשלוח זרמים אלקטרוניים… הם עושים זאת לפני שאנחנו מודעים לרצוננו. הם יכולים לעשות זאת בלי כל מודעות". אנתוני סטור[22] טוען שאין אנו חושבים רק במילים, ומסביר שסריקת המידע ומיונו אשר מתקיים בגוף, במוח, נעשים בלא יודעים, כחלק מהתהליך היצירתי, והם מתרחשים לעתים גם בזמן השינה. לכן, אי אפשר לצמצם את תהליך החשיבה, הבחירה, רק לשיקול דעת 'מודע'.
ריינהרט [23] מדברת על 'תפיסת המקרה' ושואלת, האם הבחירות שעושה האמן הן מקריות? מהי המשמעות של 'אקט הבחירה' של האמן? ריינהרט בוחנת שאלה זו תוך התייחסות לפעולות האמנותיות שאפיינו אמנים מהזרם הדאדאיסטי.[24] אמנים אלה ביקשו לבטל את הסובייקט. אם האמן עד לשלב מסוים היה, לגרסתם, זה שביצע את הבחירה באופן מודע, הרי שעתה הם מבקשים לתת את הבחירה ליד המקרה. כלומר, ההחלטה מה לייצג ומה להכניס ליצירה תהא של המקרה ולא של האמן. וכך הם פעלו. האמן קורט שוויטרס,[25] טען שאין דבר כזה מקרה. והוא מדגים זאת באומרו שדלת יכולה פתאום להיסגר, אך אין זה מקרה, זוהי התנסות מודעת של הדלת, כך פועלת דלת מתוך חוקיות פנימית. על פי גישה זו, תפיסת המקרה מודרכת על ידי ראיית העולם שלנו. אנחנו טוענים שדבר הוא מקרה, כי איננו יודעים את סיבתו ואת החוקיות שגרמה לו. אולם המקרה הוא מערך שלם של חוקיות אשר פשוט איננו מבינים אותה.
גישה זו שמציגה ריינהרט, תוך שהיא נתמכת בסגנון הדאדאיסטי ובדבריו של קורט שוויטרס, מתכתבת לדעתי עם הגישות הטוענות שהבחירה שמתבצעת על ידינו לכאורה באופן מודע, מורכבת גם מתהליכים בלתי מודעים. ריינהרט הגדירה זאת כ'מערך שלם של חוקיות שאיננו מבינים אותה'. התנהלות פנימית שמשתתפת בתהליך הבחירה שיש לה חוקיות משל עצמה. רוצה לומר, שגם כאשר נראה שההחלטות של האמן הן חלק פעיל ומודע בתהליך הבחירה, הוא בעצם מניח גם ליד המקרה, לאותה חוקיות פנימית, להוביל. כך בנוי עולמו של אמן, כך פועל מנגנון היצירה של האמן.[26]
מתקיים מנגנון של יצירה שפועל בשני מסלולים עוקבים המשלבים בין שתי האונות של המוח. זהו תהליך שבו המקריות – אינטואיטיביות – ספונטניות – חוויה ורגש, אשר ממוקמים באונה הימנית ומוגדרים כבלתי מודעים, מספקים חומרים ותכנים לתהליך המודע, המעצב, השולט והמבנה, אשר ממוקם באונה השמאלית של המוח.[27][28] התהליך הזה שבו יד המקרה הנובע מבחירה פנימית עמוקה, יחד עם בחירה מודעת, מביאים את היוצר לידי פעילות אותנטית, אמיתית וייחודית לו. מגן, אותה ילדה מחוננת אשר ביקרה את עצמה באופן חריף כבר בגיל שש, עברה חיים שלמים, רכשה מיומנויות, למדה, פתחה ערוצים, וברגעים מסוימים מצאה את הקו הנכון שלה שבו היא משלבת בין אהבה ישנה שהודחקה ואהבה חדשה מתעוררת. בכך מייצרת לעצמה סוג של פיצוי על עוולות העבר, משלבת בין ידע ישן לידע חדש, ובין הדברים שמתאימים לה ואשר בהם היא יכולה לבוא לידי ביטוי במיטבה.
מגן מייצרת עוד אקט של בחירה, בכך שהיא מזהה את ה"רצון ללמוד לצייר אנשים". במילים אחרות, לאחר שגיבשה את ה'איך' היא מוצאת מענה גם ל'מה'. מעתה שני דברים ברורים לה, ואקט הבחירה נעשה – שימוש ב 'אייפד, והרצון לצייר אנשים".
מגן, כאשת הייטק, מנסה לחבר בין מסורות עבר לבין התפתחויות ששייכות לעידן המודרניסטי והפוסטמודרניסטי. הכלי שהיא בוחרת בו אינו המכחול המסורתי גם לא בד הקנבס או הנייר. מגן בוחרת באייפד הזמין והמהיר, וממנו היא לומדת להפיק תוצאות מרתקות. המרחב שבו היא פועלת הוא המרחב הווירטואלי, הפייסבוק, וממנו היא מגיעה גם לחיים ממש, חוזרת אליו, ומשוטטת בן העולמות בהתאם לצרכים ולדינמיות של התהליך. מגן מגלה את ה'אוצרות' שנמצאים בפייסבוק, ואשר מתאימים למטרות שהציבה לעצמה "להתאמן בלצייר אנשים". כאמנית פוסטמודרניסטית מגן אינה נזקקת לדמות האדם שישמש לה כמודל, שישב לפניה בעת שהיא מציירת את דמותו. משמע, מגן לא מתבוננת באדם כשהיא מבקשת לצייר אדם אלא בדימוי של אדם, כלומר בתצלום – סוג של ייצוגי אדם, ובוחרת בצילומים "שדיברו אלי".[29] אלה מהווים בעבורה מודל, מקור השראה ומקור לציור.
ואן גוך[30] באחד ממכתביו לאחיו תיאו כותב שמעתה הוא יכול להשתמש במראה, להתבונן בעצמו, לצייר את דיוקנו שלו, ולחסוך הזמנת מודל לציור. אמנים שרצו לצייר אנשים היו צריכים להזמין מודל בעבור כסף. ואן גוך, אשר סבל ממצוקה כלכלית, התקשה להחזיק מודל, ופנה להתבונן בדמותו שלו, במראה, ולצייר פנים. קדם לו בכך רמברנדט אשר התמחה, בראשית דרכו, בציורי פורטרט. בתקופתו הומצאה המראה, והיא זו שאפשרה לו להתבונן בעצמו, לצייר דיוקן עצמי, בדרך זו להתאמן ולפתח את מיומנותו כצייר דיוקנאות ולהציגם כדרך שיווקית למטרות פרנסה. משם הוא המשיך לעסוק בציור דיוקן עצמי, כסוג של חקר עצמי וכדרך חיים, אך אין זה מענייננו כאן.
הרעיון הוא שמגן אינה נזקקת למודל, אינה מתאמנת מול מראה, אלא מפיקה את המיטב מהתנאים שמספק העידן הפוסטמודרניסטי – שפע של צילומי אדם הפזורים במרחב הווירטואלי, ברשתות החברתיות, אפשר לקחת, ואפשר להשתמש באופן חופשי. מכאן ניתן להבין שעל אף שמגן טוענת שהיא מעוניינת לצייר אנשים, אין בכוונתה להעתיק את המציאות.
מגן עושה את הבחירות שלה, או כפי שכבר הובן, גם מובלת על ידיהן (ברצון), מחליטה שעליה להתאמן. כך נולד ומתפתח המיזם שיקרא לימים face to face – 700 ציורים מתוך צילומים ואנשים שדיברו אליה, ואשר ציירה בהשראתם.
מעבר לעובדה שיש כאן פעילות/ מיזם שאחר כך יוביל למיזם המסכם שבו אנו עוסקים במאמר זה, ומעבר לעובדה ש'פנים מול פנים' הפך להיות "מסלול הניווטים" של הציירת, או לחלופין 'מסע חניכות' – אני מוצאת כאן גם אמירה חשובה בהקשר של השיח האמנותי הרחב יותר.
הזכרתי את רמברנדט שהתבונן בפני אדם ממש, ובפניו שלו, על מנת להפיק ציור דיוקן שהוא ייצוג ממשי של המציאות, חיקוי והעתקת המציאות. הצייר מבקש להביא בציורו סוג של 'אמת צילומית'. מאז ועד היום, תוך התפתחות המהפכה התעשייתית, המצאת המצלמה, זרמים שונים באמנות, אקספרסיוניזם, דאדאיזם, מודרניזם ופוסטמודרניזם, אנו ממשיכים לבחון את האמנות, ועדיין צצה ועולה מדי פעם שאלת החיקוי באמנות, הנאמנות לטבע, הצילום, ייצוג המציאות, העתקת המציאות, התרחקות מהמציאות, אקספרסיביות, ועוד. ההיסטוריה המודרנית מציגה את הציור כמי שעושה כל מאמץ להיפטר מהאשלייתיות (כלומר חיקוי והעתקה של המציאות) ולרכוש לעצמו ממדים משלו.[31]
מגן מייצרת פעולה הפוכה. בעוד ציירי העבר, וגם ציירים רבים כיום, מתבוננים במציאות ומבקשים ליצור אשליה של מציאות. כלומר להשתמש בטכניקת הציור כאילו היא צילום, הרי שמגן בוחרת דווקא צילום, מתבוננת בו ומורידה ממנו את כל מה שהופך אותו לייצוג של המציאות. האתגר של מגן הוא להפוך את המציאות לסוג של סמל, לרעיון, להלך על הגבול בין ציור לאיור, בין תמימות לשנינות, בין רצינות לקלילות, בין קיימות ואי-קיימות.
מגן, כשהיא רוצה לצייר אנשים, היא בוחרת צילומים ומהם היא מבקשת להפיק דמויות ציוריות, סוג של איורים, סוג של קריקטורות, סוג של דימויים אשר אינם מתארים אדם תוך קרבה לאמת הריאלית, אלא מסמלים את דמות האדם. אין אלה ציורים שמתארים אדם כפי שאנו רואים אותו, ואין בכוונתה לצייר ולהפיק מתוך הצילום העתק מדויק של פניו ודמותו. לפיכך נכונים דבריה בהם היא אומרת באופן מפורש "ציירתי בהשראתם". הציירת אינה אומרת, 'ציירתי אותם', או 'ציירתי את מראיהם', היא אינה מבקשת להעתיק ולחקות את מה שכבר ממילא קיים פעם ראשונה במציאות ופעם שנייה בצילום. בעבורה, האדם שמופיע כדימוי בצילום הוא מקור השראה. מגן, מציירת בהשראת צילומים שהיא בוחרת, או שהם נבחרים לה, מעמידה פנים מול פנים, את פניה שלה כציירת, את פני האדם שאותו היא מציירת, ולמעשה, הייתי אומרת, היא מציגה את הפנים הרבות של הפנים. כלומר, הציור של מגן מציג עוד זווית (פן) של האדם, אדם בעולם, אדם כפי שהיא רואה, או חושפת אותו.
הפילוסוף מרלו פונטי טוען שעלינו להבין באופן מילולי את מה שאנו מכנים "השראה" ((Inspiration[32] שכן באמת קיימת שאיפה ונשיפה של ההוויה, נשימה בהוויה, פעולה והיפעלות הקשות כל כך להבחנה, עד שלא ניתן לדעת מי רואה ומי נראה, מי מצייר ומי מצויר. פונטי משווה בין אקט הלידה לבין הראייה של הצייר, שאותה הוא מכנה כלידה נמשכת. לדבריו, באותו הרגע שבו אדם נולד, מה שהיה נראה רק באופן וירטואלי בעומק גוף האם, הופך בבת אחת לנראה גם לנו וגם לו עצמו, כך הראייה של הצייר – לידה נמשכת.
נקודה נוספת שמאפיינת את תהליך היצירה של מגן היא העבודה ב'ידיים'. מגן לא משתמשת בחפץ מתווך, אלא בידיה שלה, באצבעותיה. פעולת הציור שלה דומה לאותן עבודות שבהן אמנים מציירים בצבעי ידיים, צבעי אצבעות. אמנם אין היא מרגישה את החומר, ואינה מבצעת פעולות אשר מתארות תהליך סובלימטיבי ליצרים קדומים וראשוניים,[33] אך היא מתחברת ליצירה בגופה הפיזי הממשי, נוגעת וחשה. זהו תהליך משמעותי שמצביע על קשר בין גוף היוצר לגוף היצירה, ומאפשר חיבורים חזקים ומשמעותיים בין גוף ונפש, בין חומר ורוח.
תהליך ההתבוננות של מגן בתצלומים, והציורים שהיא מפיקה מהם, הוא תהליך פרשני. לדעת פונטי, הצייר בעיניו הפיזיות ובעיני רוחו רואה עוד דברים. רואה מעבר לנראה הפיזי הגלוי. אך גם הוא כדי שיוכל לראות את אשר הוא רואה כפוטנציאל, חייב להיות ולהימצא בתוך אקט הציור. חייב לפעול פיזית, כדי לגלות את הנראה הסמוי הזה. זה הרגע שבו הציור מתגלה לצייר ולעצמו כפי שאכן מציינת מגן עצמה: "מתחילה עם קווי מתאר, מנסה לתפוס את המהות של הדמות, ולעתים מוסיפה לה משמעות שונה, אותה לפעמים אני אפילו לא מבינה… לפעמים, אחר כך מגיעה התובנה."[34]
הצילום שנבחר על ידי מגן הוא סוג של טקסט שאני מגדירה כטקסט ויזואלי.[35] היוצרת מתבוננת בו במבט חקרני ומפרשת אותו. בדרך זו היא מבטאת את מה שתיאור מרלו פונטי[36] – מנסה לחשוף את מה שנמצא סמוי במעבה הדברים הגלויים. היוצרת נותנת פרשנות חזותית (כלומר ציור) לסמוי שנמצא בחלק בלתי נפרד בטקסט הגלוי.
מגן, אינה מציירת את מה שהיא רואה, אלא משתמשת במה שהיא רואה כדי להפיק ציור. בכך היא מציעה פרשנות משלה למשהו שאפשר לומר עליו שהוא סוג של מציאות (מציאות צילומית) אשר הקפיאה אדם במצב ובזמן מסוים.
על ידי תהליך פרשני זה מגן מרחיבה את המציאות ונותנת לה ביטויי עומק נוספים. לא נוכל לומר שמה שמגן הציעה בפרשנות שלה (כלומר בתוצר שהוא הציור) זו המצאה של דבר שאינו קיים. זאת משום שהפקת ציור הוא תהליך חקרני אשר פועל באמצעות מנגנון חשיבה אחר, התוצר שהופק מיוצג בשפה אחרת (השפה החזותית), ומכיל תכנים אשר מוגדרים בהרמנויטיקה כ'ידיעה אסתטית' (aesthetic modes of knowing).[38] אייזנר טען שאמנים הם סוג של חוקרים אשר יוצרים שאלות ונהנים למצוא להן תשובות. עיקר טענתו של אייזנר היא, כי דברים הנעשים באמנות, במדע או בחיים המעשיים, לכולם יש צורה. ואם הצורות האלה נעשות היטב, יש להם תמיד תרומות אסתטיות. לדעתו, הידיעה האסתטית אמורה להשלים את אפשרויות הידיעה האחרות.[39] הידע האסתטי הוא – ככל צורת ידע אחרת – סוג של ראיית העולם בצורה חווייתית בעלת משמעות. האמנויות, אומרת שיינמן,[40] אינן מתפקדות רק כגירוי בחיינו: הן מבטאות צורך מושרש להעניק משמעות לניסיון החיים שלנו.
חוקרים ופרשנים שעוסקים במחקר שנקרא 'מחקר מבוסס אמנות' (מב"א),[41] רואים את האמנויות כצורת חקירה אשר מובילה לידע "אסתטי". חוקרים אלה טוענים שכשם שיודעים היום לומר על המדעים המדויקים שהם אינם משוללי רגש, כך גם תחומי האמנויות אינם רק חוויות רגשיות, אלא גם תולדות של חקירות קוגניטיביות. במילים אחרות, האמנות כוללת בתוכה השפעת גומלין של חקירות קוגניטיביות ורגשיות, המבוטאות – כמו במדע – בצורות סימבוליות מורכבות.[42] התוצר האמנותי, שהוא פרשנות של היוצר המתבונן על מציאות מסוימת (פנימית או חיצונית), מניב ומכיל סוג של ידע.
מגן מפיקה ומחוללת ידע אחר וחדש. מייצרת סוג ריטואל שבו חל מפגש בינה לבין דימוי של אדם אשר מופיע בתצלום. במפגש זה מתנהל תהליך של בחירה – התבוננות – חקירה – יצירה. לפנינו מסלול פרשני המתגלה בצורות שונות, מחולל ידע חדש ומביא עוד ידע על האדם, על העולם. הצילום הוא התוצר הפרשני הראשון, זה האופן שבו קלט הצלם בעין העדשה את האובייקט המצולם. הצילום הפך למודל התבוננות בעבור מגן, הציירת, ומתוך ההתבוננות זו היא מפיקה תוצר פרשני משלה, ציור/איור וירטואלי, לאחר מכן האיור הווירטואלי הופך לתוצר פיזי (טקסט ויזואלי) כשהוא כבר חלק מתוך קבוצת איורים המאוגדים בספר יחד עם הצילומים ועוד פרטים אחרים.
אנו מזהים תהליך פרשנות רוחבי שבו תוצרי הפרשנות הם חזותיים. כלומר, הופק ידע אסתטי. אך כאן המקום לציין שגם כאשר אמן מחולל ידע חדש, מפיק ידע אסתטי כסוג של פרשנות, ידע זה שנחשף נשאר חתום וסתום בו-זמנית. יצירת אמנות לעולם דינה להיות 'מפרשת ומתפרשת'. שכן היא מפרשת בדרכה שלה מציאות כלשהי, תכניה "כתובים" באמצעים חזותיים (צבע, סימן, סמל, כתם ועוד) ולכן בעודה גלויה חזותית היא נשארת עדיין חתומה ומזמנת תהליכי פרשנות נוספים. כלומר, עליה לעבור תהליך נוסף של פרשנות שבו התכנים יעברו מהממד החזותי לממד המילולי – כלומר מעבר משפה לשפה.[43] במילים אחרות, יש לחלץ את הסיפור מהציור. הפרשנות תרה אחר העומק, זה שיושב מתחת לפני השטח של הטקסט (היצירה), וזה לעולם יהיה עומק שמחפשים אחריו, בבחינת אין סוף לאפשרויות הפרשניות.
בספר 'נשים מעוררות השראה', מגן מפגישה על מצע אחד צילום וציור. מקור ההשראה והתוצר. בכך היא למעשה עוברת לשלב נוסף של היצירה ובו היא הופכת את הציור הזמני שהיה על ה'אייפד' לציור ממשי פיזי, מודפס ומונח בתוך ספר. בחירה זו שהיא מדגם קטן של עבודות שנבחרו מתוך 700, משקפת ומייצגת את עמדתה של מגן שאינה רוצה עומס של ציורים בביתה או בכלל. מגן מעדיפה את עצם התהליך, את פעולת היצירה, המפגש עם התוצר, הפצתו ברשת, והפיכתו למוצר פיזי ממשי באופן נקודתי כדי לשרת רעיון או מטרה מסוימת.
במפגש הזה שבין צילום לאיור עומדות דמויות משני צדי המתרס – האישה שצוירה והאישה שציירה, וכך מתקיים ביניהן שיח, אשר מקורו ותחילתו בסוג של מקריות, והמשכו ביצירה שבה היוצרת מנהלת דיאלוג עם הטקסט הוויזואלי, התוצר שמחכה להיות אחד מהנבחרים, והאיחוד המחודש בין הצילום לציור מעל דפי הספר.
כאן אני נכנסת לתמונה בתור הפרשנית האחרת, זו אשר מבקשת לפענח את התוצר אשר מכיל את הידע האסתטי, שכן הציור הוא מדע חרישי, המעביר ליצירות האמנות את הצורות של הדברים "הנותרים חתומים".[44] אלה נותרים חתומים משום שהם "נכתבו" בשפת הקו, הצורה, הסימן, הצבע – ערכים חזותיים שהם המילים של שפת האמנות. ערכים אלה הם מטאפורות וסמלים שאותם ניתן לפרש.
הציורים שנבחרו הם תוצרי השראה שנבעה מנשים שהוגדרו על ידי מגן כ'מעוררות השראה'. אתייחס לעובדה שאלה הן הנשים שעוררו השראה, ולו משום שזאת העובדה שעולה מתוך דפי הספר. בהנחה שזו בחירה מודעת וגם לא מודעת, ובהנחה נוספת שאפשר לבחון ולחקור זאת כדי להבין: מה היה בהן שעורר השראה? מדוע דווקא הן נבחרו? האם ניתן למצוא קו קשר או מכנה משותף בין הנשים שנבחרו? ועוד שאלות שאין להתעלם מהן מחד גיסא, אך מאידך גיסא לא נעסוק בהן כאן במאמר זה.
19 נשים בבחינת ח"י + הציירת עצמה, מופיעות בספר. הציורים בוצעו ביד חופשית ומהירה, בגישת הציור האינטואיטיבי, שבו הציירת מתבוננת, חשה, מנסה, ומפיקה תוצר. כאשר התוצר נמצא ראוי בעיניה הוא יישאר ויישמר, אם דרכה לא צלחה, על פי הערכתה שלה, הוא יימחק. הציורים שנבחרו הם אלה שזכו לעבור את גבולות המרחב הווירטואלי ולהיכנס לעולם הפיזי. עתה ניתן לומר שכשם שהיו צילומי נשים שהיו השראה ליוצרת, יצרו אצלה את ה 'קליק' וביקשו להיות ציור, עתה הציורים עצמם הפכו למקור השראה שביקש להיות ספר.
עיון באסופת הציורים שהתלכדו לכדי ספר אחד חשף מספר תמות, אביא לכאן מדגם קטן.
קשר בין הצילום והאיור מבחינת מבנה הדף והקומפוזיציה. מי מביניהם תופס יותר מקום על הדף? האם הם שווים בגודלם? האם הם מונחים כשווים ומקבילים זה ליד זה? האם הם זה בתוך זה? וכד'.
קשר בין הציור לצילום. האם יש קשר חזותי בין הצילום לציור בצבעים, בחפצים, באביזרים, בתנוחה, בתנועה ובהבעות הפנים?
מכנה משותף לכל הציורים – לעומת הצילומים.
חריגות ויוצאי דופן.
לאחר שמצאתי את גופי העבודות לפי חלוקה תמטית זאת, עיינתי בטקסטים הכתובים וניסיתי לבחון אם יש קשר בין התוכן המילולי לבין התוכן החזותי שחשפתי, וכיצד ובאם זה משלים את זה ואף מרחיב אותו.
קשר בין הצילום והאיור מבחינת מבנה הדף והקומפוזיציה
שלוש עבודות מתוך י"ט ציורים מצוירות כשהן גדולות בהרבה מהצילום, בולעות את הצילום ושולטות על כל הדף. הציור גדול ונוכח יותר מאשר הצילום. בשתי עבודות[45] הדמות המצוירת חובשת כובע, ובשלושתן הדמות מרכיבה משקפיים. הגודל הפיזי שנבחר לציור זה משתלט על הדף ועל הצילום, ומתאר סוג של גדלות. ייתכן שהציירת מספרת כאן משהו על נשים גדולות במובן של גדלות הרוח והנפש? השאלה היא, האם יש בין דמויות אלה משהו משותף. המשותף החזותי (גודל על הדף ואביזרים נלווים) מזַמן בחינה. האם זו אמירה?
סיגל מגן, מוך הספר 'נשים מעוררות השראה'.
אירית סלע גבורי
נעזרתי בטקסט שמופיע ליד כל אחת מהדמויות. עיון בטקסטים מסייע להבין את תופעת המשותף שבין שלוש הדמויות אשר מאורגנות על מצע הציור באופן חריג משאר העבודות בספר. הממצא הוא ששלוש נשים אלה מעידות על כך שהנתינה היא אחד הדברים המרכזיים והחשובים בחייהן. מגן מדברת על יזמות חברתית המשלבת אמנות בחינוך, "מתוך אמונה שלמה שחינוך לסובלנות הוא הדבר החשוב ביותר ליצירת עולם טוב יותר".[46] א"ס מדברת על מחלת הפיברומיאלגיה שממנה היא סובלת, אך שומרת על אופטימיות ו"מלווה, מעודדת ומחזקת נשים שחלו באותה מחלה".[47] י"ד אשר חוותה בגיל צעיר את מחלת סרטן השד, שמה לעצמה מטרה "לגרום לכל אישה שחלתה, להרגיש טוב עם עצמה… ".[48] נשים אלה מעידות על עצמן שהן אופטימיות ושומרות על חיוך. נשים, אשר לפחות שתיים מתוכן מספרות על חוויות קשות, על תהליך של התמודדות, ובתוך כל זה שומרות על אופטימיות, שמחה ורצון לעזור. יש, אם כך, הסבר לעובדה שדווקא שלוש נשים אלה מצוירות בגדול, גדולות מהצילום, ואולי, מרמזת לנו מגן, שהן גם גדולות מהחיים.
יאנה דרום – עמ' 29
בשאר העבודות בהקשר לתמה זו, יש כמעט התאמה מלאה בין גודל הצילום וגודל הדימוי המצויר, אך לעומת זאת חלים כמה הבדלים ביניהם, בחלוקת הדף, בגודל העבודות, בעיטורים המופיעים ברקע. ניתן לבדוק דרך הטקסטים אם יש ביניהן קווים משותפים.
קשר בין הציור לצילום
הטכניקה שנבחרה על ידי מגן אינה טכניקה אשר אפשר באמצעותה להפיק ציור שיש בו ממין האשליה, כלומר ציור שנראה כמו צילום. מגן אינה מחפשת לעסוק בציור מסוג זה, מה גם שהיא בוחרת 'צילום' בתור 'מודל', כך שאין לה עניין לחזור ולהפיק דבר שכבר קיים. כפי שכבר צוין, הצילום הוא רק נקודת המוצא, המקור, ממנו היא יוצאת לדרך, "שומעת 'קליק' בבטן שאומר 'ציירי', ואז אני פותחת את האייפד ומציירת עליו בעזרת האצבע… מתחילה עם קווי המתאר ומנסה לתפוס את המהות של הדמות… לעתים מוסיפה לה משמעות שונה…"[49]
מגן כלשונה 'מנסה לתפוס את המהות' ומשם יוצאת לדרכה שלה. לעתים מגן קולטת צבע אחד קטן שמבצבץ בין הבגדים והופכת אותו לצבע הדומיננטי. בציורים המיוחסים לא"ס[50] ולמ"י[51] הצבע הסגול הוא רק אחד מהצבעים שמופיעים בצילום. מגן בוחרת בו והופכת אותו בציור לצבע הדומיננטי, הבולט ואפילו היחיד. לכבוד הסגול, מגן מנשלת את כל הצבעים האחרים מהציור. לעתים היא מעניקה סוג של פיצוי ומוסיפה כתם צבעוני גדול ברקע.
אילנה סגל – עמ' 33
הבחירה בסגול כצבע דומיננטי הופכת לסוג של רמז העולה מהטקסט. בהתייחס לדברים שנאמרו קודם לכן, אני טוענת שיש כאן בחירה בלתי מודעת. מסוג הבחירות שאינן מודעות ליוצר אך מודעות לעצמן. ההנחה היא שאנו נושאים בתוכנו ידע עצום, מבוסס ומנומק והוא מוצא את דרכו להיחשף.[52]
הצבע הסגול, על פי תורות שעוסקות בסימבוליזם ובארכיטיפים, נחשב לצבע מלכותי ונעלה. הוא מייצג כוח מקודש ואימפריאלי, צדק ואמת, מתינות, אינטואיציה, אמנות, יצירתיות, יכולות על-חושיות, אמונה, דמיון, אי-גשמיות, השראה, אינטואיציה, רוחניות ויכולות רוחניות. יכולת על-חושית, ויכולת קליטת מסרים ומידע רוחניים.[53] הטקסט המופיע ליד דמותה המצולמת והמצוירת של מ"י מספק את תעודת הזהות, כפי שנמסרה על ידה: "חוכמת הרגע – עולם ומלואו, בריאה כיצירה, דרכה של השראה. מ"י מתקשרת, משוררת, מטפלת הוליסטית, ומנחה סדנאות צמיחה והתפתחות אישית ורוחנית… ההקשבה ללב היא המנחה אותי במסע דרכי המקצועית בעולם הרוחני והטיפולי… אני מאמינה שהדרך לשלום פנימי מגיעה רק ממצב תודעה של שקט, שם מצויים הזרעים ליצירה, למעשה, לחיבור, להשראה ולמדריכי הרוח".[54] העפיפון שאותו מעיפה מ"י מצטרף אף הוא, כסימבול, לאותו רצף דברים – היא מבקשת להיות "הילדה הקטנה שמעיפה עפיפון אל על… שם החופש להיות נותן דרור לרוח ולהשראה הבאה לי ממנה".[55]
מירי יערי – עמ' 9
בציור בו מופיעה א"ס, מגן משתמשת בסגול שאכן נמצא בצילום, אך קובעת שהוא ורק הוא יהיה הצבע הדומיננטי, מנקה את שאר הצבעים ומוסיפה את הסגול גם במקומות שאינו מופיע במקור הצילומי. א"ס מעידה על עצמה, כפי שמופיע בטקסט: "כותבת ויוצרת מתוך חיבורים, גלויים וסמויים, בין כאב לאהבה ובין הניגודים הקיימים בחוקי הטבע"[56], וממשיכה: "אני מאמינה שלעולם לא נוותר על מסענו בחיים שנערך מתוך אנרגיות של אהבה…"[57]
גילוי הסגול בציורים אלה והעמדתו מול הטקסט מאפשרים לפענח את התוכן הפנימי והסמוי שבציור, ולגלות את הקשר בין המילה והצבע, והאופן בו הם משלימים זה את זה.
יש עבודות שבהן הצבע המקורי אשר מופיע בצילום הוא הצבע שמופיע גם בציור, כמעט ברמה של אחד לאחד. אלה מסוג העבודות שבהן מגן לא מרגישה צורך להתערב ולשנות. במילים אחרות, היא אינה רואה דברים אחרים מלבד אלה שנגלים אליה ברמת המודע והנראה הגלוי.
מאידך, ניכרת התנגדות עקרונית להופעת הצבע השחור. ברבים מהצילומים אנו מוצאים את הצבע השחור כצבע דומיננטי. במקרים אלה מגן מבטלת אותו ומונעת ממנו להופיע בציור שלה. מייצרת צבעוניות חדשה, או מקטינה את כמותו ומצניעה אותו, או מסיטה את מקומו לחלק אחר בציור.[58] למַעט מקרה אחד או שניים שבהם היא משאירה את השחור כפי שהוא מופיע בצילום.[59]
קרו אלבורג – עמ' 13
יעל ערוב – עמ' 15
שירלי מן – עמ' 11
אחד הדברים שעליהם מגן מקפידה לכל אורך הדרך ובכל העבודות הוא הנוכחות הפיזית של הדמות המצוירת. התנוחה, התנועה, אופן העמידה, צורת הנחת הידיים. כל אלה מוצגים בדרך נאמנה למקור, ויוצרים סוג של נאמנות לדמות המצוירת. כאילו אמרה הציירת, משהו אקח ממך ואעשה כרצוני, משהו אשאיר ממך לכבד את רצונך. השילוב הזה בין הנאמנות מצד אחד לדימוי המצולם, ובין חופש והמצאה המופיע בדימוי המצויר, יוצרים דיאלוג פנימי, בין המציירת למצוירת/מצולמת.
בעבודות מסוימות מגן בוחרת אביזר אחד קטן וצבעוני ומחליטה לחזור על צבעו, גם אם הוא נפקד מהצילום המקורי,[60] מחברת בין צבע המשקפיים ומוסיפה נעליים בצבע דומה, או בין ארנק צבעוני ומוסיפה לו נעליים. במקרים אלה הופכת מגן לסוג של מעצבת אופנה וסטייליסטית, כמו מבקשת לתקן את ההופעה שנתגלתה לה בצילום. ומאחר שלא מדובר כאן באמת במעצבת אופנה, אפשר לומר שיש הקפדה על קומפוזיציה בצבע. אך מאחר שכל פעילות אמנותית היא מטאפורה בדיוק כמו שהתוצר האמנותי הוא מטאפורה, אפשר להניח שהציירת, אשר מנהלת סוג של דיאלוג עם הדמות שנבחרה, מבקשת לשנות ולתקן ולהציע משהו אחר. אפשר להמשיך ולהניח שגם אם הדמות הייתה מעוררת השראה אין זה אומר שהציירת מקבלת או מסכימה עם כל מה שהדליק אותה.
נורית צדרבוים – עמ' 21
בעולם המחקר האיכותני נהוג לומר שהחוקר כסובייקט הוא חלק אינטגרלי מהמחקר, מהנחקרים, ומסביבת המחקר. הוא חלק מהעולם ואינו עומד מחוצה לו כמתבונן. מגן, כחוקרת (שכן התבוננות הצייר בתופעות זו חקירה פנומנולוגית[61]), מתערבת בעולם הנחקרות שלה, בודקת את לבושן ומחליטה לעתים להפשיט אותן ולהלבישן מחדש, ולאבזר אותן. תהליך זה מצביע על סוג של שיח פנימי שמתקיים בין תמונות ההשראה ובין היוצרת המתעוררת.
באחת העבודות[62] מגן מתעלמת לחלוטין מהתלבושת/תחפושת של הדמות המצוירת (הלבושה בשחור), ומעניקה לדמות המצוירת צורה צבעונית חדשה ואחרת לחלוטין. משאירה שטחים לבנים, מוסיפה כתמים עליזים, ומייצרת מתוך הדמות הנתונה דמות אחרת ונוספת. דומה ושונה. מתוך הטקסט אנו למדים שהדמות בצילום מחופשת לכבוד פורים. אפשר לומר שבדיאלוג שהתפתח כאן מגן מעניקה לדמות המחופשת, תחפושת אחרת.
בטקסט הצמוד לציור זה אומרת ק"א: "רק מי שלא עושה לא טועה".[63] ובכן, הציירת אשר בשלב הציור עדיין אינה יודעת את אשר ייאמר וייכתב, מעזה לעשות, לשנות. והופכת במחי ציור את לבוש הדמות המבוגרת המהודקת והרצינית, לדמות אחרת לחלוטין. הטקסט מספר על התחפושת שעטתה ק"א לקראת מסיבת פורים. מגן מעזה "להפשיטה" ומלבישה אותה מחדש בבגדים בהירים, צבעוניים שמחים ורעננים. כמו אומרת, 'אם תחפושת, שתהא תחפושת'. מגן מוסיפה לדמות את הצבע הצהוב בכמות גדולה ובולטת, אף שאין ולו רמז קל לצבע זה בצילום עצמו.
קרו אלבורג – עמ' 13
הצבע הצהוב מסמל[64] את אורה של השמש, קלילות ועליצות, את האינטלקט ואת הדעת, יכולת ארגון וניהול, משמעת, כנות ועוד.[65] הדמות המצוירת ק"א מספרת על עצמה שהנה "אם לארבעה, עורכת דין במקצועי, לומדת כל יום משהו חדש ומחפשת תמיד", כפי שמעיד הצבע הצהוב המזוהה עם דעת וקניית דעת, או לחלופין יכולת הארגון והניהול שמאפיינים אנשים שעוסקים בתחום עריכת הדין. גם אופיה העליז מתגלה דרך הצילום הפורימי.
במרבית הציורים מגן נשארת נאמנה לאופי השיער של הדמות ולצבעו, למַעט מקרים בודדים שבהם היא משנה באמצעות קו את צורת השיער, ורק במקרה אחד חורגת מצבע השיער המקורי וקובעת את צבעו החדש.[66] בעבודת איור זו מגן מקפידה על התנוחה ועל התנועה, אך מפשיטה את הדמות מלבושה השחור, מוסיפה לה צבעוניות רבה, מסמנת בקו מפותל את שערה המקורזל אך קובעת לו צבע אחר. במבט נוסף ואחר אפשר לומר שמגן נשארה נאמנה למקור. במקור צבע השיער תואם את צבע המכנסיים. מגן קבעה למכנסיים צבע חדש (אוקר), ובכך היא גם טבעה וקבעה את צבעו של השיער. שמרה על הקומפוזיציה, אך קבעה לה נראוּת אחרת.
הבחירה החריגה הזאת הובילה אותי אל הטקסט שמונח ליד הדמות, במטרה לנסות לפענח את הפעולה, ובידיעה שבתהליך היצירתי מתקיימות החלטות שעולות מתוך מאגרי נפש אחרים, בלתי מודעים מחד, אך יודעים את עצמם מאידך.
הדמות המצוירת מעידה שם על עצמה בכתובים: "אני מאמינה בלמצות את הרגע, לעשות רק מה שאוהבים, להקליל את החיים ובעיקר לדעת לשמר רגעים".[67] נראה שזו הפעילות שנקטה בה מגן, בחרה לעצמה החלטות שמתאימות לה עצמה, והפכה את הדמות השחורה שנראית כבדה משהו, לדמות קלילה, רכה וצבעונית.[68] בהמשך מספרת י"ע שהבגד נלבש "לפגישה חשובה מחוץ למשרד. המטרה הייתה להעביר דרכו מסר של אלגנטיות בצד סולידיות ותחכום".[69] ההחלטה של מגן "להפשיט" את הדמות מבגדיה השחורים גם היא סוג של יוזמה המשולבת עם תחכום.
יעל ערוב – עמ' 15
נקודה אחרונה וחשובה שאציין בהקשר לקטגוריה זו נוגעת להבעות הפנים. אף שאין זה ציור שמבקש להעביר 'אמת צילומית', ומופיע כאיור בקווי מתאר, מעט צבע, מינימליסטי, מצליחה מגן להעביר משהו מהבעות הפנים של הדמויות המצולמות. קשת שלמה של רגשות עולה וניבטת מתוך אותו שרטוט פנים מינימליסטי.
בכל הציורים נמצא אביזר או חפץ נוספים. מגן לא מתעלמת מהחפץ שמופיע בתצלום ומוסיפה אותו, לעתים אף משתמשת בו כחפץ מוביל מבחינה צבעונית ומשלימה את צבעו באופן יזום. באופן מפתיע, ואולי לא, ברבים מן הצילומים והציורים נמצא את מכשיר הטלפון, דבר המרמז על כך שכל פעולת היצירה שבה אנו עוסקים היא חלק מהתפתחות טכנולוגית. בין הציורים (והצילומים) נמצא עדיים, צעיף, כובע, תיק, מטרייה, מצלמה – מעין חפצי עזר נשיים מאוד שמוצגים כאן כסוג של חפץ המובן מאליו. ובנוסף, ובאופן חריג משהו, מופיעים גם חפצים, אובייקטים פחות נשיים, גדולים יותר כמו רכבים (ג'יפ, אופנוע) – האם חפצים אלה מבדילים נשים אלה מהנשים האחרות?
בתהליכי ניתוח ובחקר טקסטים ותופעות ניתן לאגד את החפצים הללו לקטגוריה אחת שתוגדר כ'קטגוריית החפצים שמופיעים בספר', לראות אותן כסמלים וכדימויים מטאפוריים, לנתח את המשמעויות שלהם ולגזור מכך משהו על מקבץ הנשים שמופיעות בספר, ומכאן אולי גם להניח הנחה מגדרית. לא אכנס לניתוח החפצים ולמשמעויות שלהם כסמל וכדימוי, אך זוהי בהחלט אפשרות להעמיק את הניתוח ולהבנות משמעות.
אתעכב רק על הדמות ס',[70] שם החפץ גדול בהרבה מהדמות המצוירת אשר כמעט נבלעת בין הצבעים בתוך החפץ ובתמונה בכלל. לדמות זו מגן מקדישה שיר. בטקסט כותבת ס': "אני מאמינה בצניעות ובמתן אמיתי שניתן בסתר".[71] ניתן לקשור בין אמירה זו, המעידה על צניעות ומציגה אישה נחבאת אל הכלים, לייצוגה כשהיא נחבאת (מבלי שידעה זאת) בתוך הציור, בתוך דימוי הג'יפ ובין הצבעים ומשיכות המכחול.
סוזי ורון- עמ' 15
מכנה משותף בין כל הציורים לעומת הצילומים
צורת הציור של מגן מתבססת על רישום מהיר וקליל של קווי מתאר ולאחר מכן נגיעות צבע. הציור מרומז, לעתים הצופה ממשיך בעין את הקו ומשלים את התמונה. הציור שטוח, מזכיר איור וציורי קריקטורות, אך מהר מאוד מתגלה כשפה וסגנון ייחודיים ליוצרת זו. באופן מפתיע ועל אף המהירות שסוג של ציור זה דורש, הציירת מצליחה להעביר הבעות פנים, תנוחות גוף, תנועה, ולשמור על פרופורציות והקצרות. הציור מצביע על יכולת רישום טובה, ומכאן משתמע שהוא מצביע גם על יכולת קליטה והתרשמות.
אף שזהו ציור סמלי, המסמל דמות אדם ואינו מתיימר להיות חיקוי והעתק של המציאות, הוא ברור ומובן. ניתן לראות אותו כסוג של סימן, וכסימן הוא מכיל את המסמן ואת המסומן[72] – כלומר את הצורה ואת המשמעות שלה. מגן רושמת ביד חופשית רישומים מיידיים ומינימליסטיים, קולטת את מה שנתפס בעיניה כעיקר או כראוי לתשומת לב, מטביעה אותו על הלוח החלק ומשאירה חלקים אחרים ריקים לפענוח.
הציורים מלווים בחן ובסוג של חיוך על העולם ואל העולם, הצבעוניות עליזה ונושאת עמה ערכים אסתטיים. אפשר להבחין בביקורת אמפתית המביטה על העולם כפי שהיא עצמה אומרת: "גם ביום הפוך מומלץ להביט על העולם בחיוך".[73]
מגן אומרת על עבודתה:[74] "לעתים אני מוסיפה לה משמעות שונה, שאותה לפעמים אני אפילו לא מבינה. לפעמים, אחר כך מגיעה התובנה". הערה ספונטנית זו, אשר מגיעה מפיה של הציירת, אכן מבהירה דברים שנאמרו כאן קודם לכן. דברים אלה מאשרים את תהליך הבחירה המודע והבלתי מודע שעליו הצבעתי, מאשרים את תהליך ההשראה שיש בו ממין התובנה הפנימית, ומצביעים על כך שיש כאן תהליך פרשני, שנזקק למבט נוסף ולפרשנות נוספת, מהסוג שאותה אני הגדרתי 'כשרשרת ההתבוננויות'.[75]
הצגתי כאן מעט דוגמאות אשר מצביעות על תהליך ההתבוננות שלי ביוצרת, במושאי היצירה ובתוצר. ניתן לבחון את היצירה מנקודות מבט נוספות, אך אלה לא מצאו את מקומם במאמר זה.
חריגות ויוצאי דופן
כשם שניתן לגזור תובנות מתופעות שיש ביניהן מכנה משותף, כך ניתן להבין ולפענח משמעות מתופעות חריגות. בספר זה אנו מונים 19 עבודות בלבד, ולכן סביר להניח שבכמות קטנה כזאת לא ניתן למצוא חריגות בולטות, כמו שגם די קשה לזהות מכנה משותף. יחד עם זאת הצלחתי להצביע על תופעות שיש ביניהן קשר ודומוּת, וכן על מקרים חריגים. בפסקה זו אייחד כמה מילים על החריגות, ולו כדי להצביע גם על אפשרות זו.
מקרה בולט של חריגות מופיע בדמות של א"מ.[76] זה המקרה היחיד שבו בוחרת מגן לבטל את תווי הפנים וההבעה של הדמות, משתדלת לשמור כמעט בנאמנות על צבעי הלבוש, מעצימה את הרמזים שבאים מהקיר כצבע רקע, ומסתירה את הפנים בדימוי של לב ורוד המהדהד את צבע הנעליים. נראה שמגן התרכזה בשפתיה של א"מ שאכן צבועות בוורוד ונראות כ'לב', הגדילה אותן והפכה את כל הפנים ל'לב'. בטקסט המופיע לצד הדמות אנו מוצאים את דבריה של א"מ: "אני מאמינה שכל אישה ראויה ויכולה להיראות ולהרגיש יפה, נחשקת ומיוחדת. הדרך שלי בעולם היא להפיץ יופי ואור".[77] אין פלא, אם כך, שמגן בחרה להפוך את פניה ל'לב אחד גדול'.[78]
אירית מגורה – עמ' 17
חריגה אחרת היא ההחלטה להשאיר את נ"צ[79] בבגדיה השחורים (לעומת הצבעים השחורים שאותם העלימה במקרים אחרים. ולא זו גם זו, מגן מתבוננת בציור שעליו מתבוננת נ"צ ומביאה מערכת צבעים אחרת שאינה מתכתבת עם צבעי הציור, ולמרבה הפלא מוסיפה גם אליו את השחור). בנוסף, מגן מעניקה משמעות רבה לכתם האדום. בצילום האדום מופיע בארנק שאוחזת נ"צ, במשקפיים ובציור (מיצב קיר), בצמצום. מגן מוסיפה אדום גם לצבע הנעליים וכתם אדום נוסף משמעותי במרכז הציור התלוי על הקיר. נשאלת השאלה, כיצד ומדוע מגן בחרה דווקא בדמות זו להשאירה בלבוש השחור? התשובה מגיעה מתוך הטקסט, ויש להזכיר שאת הטקסט מגן לא הכירה בעת שציירה את הציור. נ"צ מסבירה מתי נלבש הבגד: "עת שאני מתבוננת ביצירתי 'קול באישה ער בה', המתריעה על אלימות המכוונת לנשים, יצירה צבעונית שהצעקה ניכרת בה. כדי לא להתחרות בצבעוניות היצירה וכדי לצמצם אותי, לבשתי בגד שחור".[80] מגן, בחושיה, קולטת את הסיטואציה, משאירה את הבגד השחור, מניחה את הכתם האדום כדי לבטא את הצעקה, ומשאירה את הדמות קטנה מאוד לעומת הציור הגדול.
להלן עוד כמה עבודות שמתגלות כחריגות. אציג אותן כעוד נקודות למחשבה. ע"ק[81] היא הדמות היחידה שלא מצוירת בקווי מתאר, א"ס[82] הדמות היחידה שקווי המתאר שלה בציור אינם בשחור. דמות אחת מתוך 19 הנשים אינה אישה, אלא ילדה.
הספר 'נשים מעוררות השראה', אשר הופק על ידי סיגל מגן, מפגין בחירה מדוקדקת בשמונה-עשרה יצירות מתוך מאות שהופקו על ידי סיגל מגן בתהליך ארוך ומתמשך, במעקב ובאיסוף צילומים, התבוננות בהם וציור בהשראתם. חלק מהעבודות, אם לא כולן, הם מתוך המיזם של מגן שנקרא 'Face to Face', אשר עבודות מתוכו הוצגו בתערוכות שונות ואף נכתב עליהן בעיתון סיני בעקבות עבודה שהוצגה בתיאטרון ירושלים.
במאמר הנוכחי, אף שאני מתייחסת באופן ספציפי לספר עצמו, למעשה איני מדברת על הספר כספר אלה על התופעה, על הבחירה, על התוצרים. הספר עצמו מאגד 19 עבודות, ומטרתו היא בעיקר "לעשות טוב למשתתפות בו".[84] הספר מאגד בתוכו חלק קטן מאוד מתהליך היצירה, המפגשים (החזותיים והאנושיים), התוצרים והדמויות שנטלו בו חלק. וכשם שהמטרה שלו היא אנושית, חברית וחברתית, כך הוא גם סוג של סיכום.
מגן העמידה את פני היוצר שלה מול תצלומים (פני האחרים), ויצרה תמונה מורכבת של נשים שמעוררות השראה. סביר להניח שאם אלה הן הנשים שנבחרו על ידי מגן, אלה הן נשים מעוררות השראה במיוחד. אפשר לשרטט מתוך הספר דיוקן שיתאר ויסביר מיהי האישה מעוררת ההשראה.
הספר אכן מתאר סיכום וסיום המיזם, מגיש ומציג טעימה ממנו, אורז בצורה נאה ומכובדת מדגם קטן של נשים מעוררות השראה, ובהחלט משמח את קבוצת הנשים שמצאו עצמן תחת כותרת מכובדת ומחמיאה 'נשים מעוררות השראה'. יחד עם זאת אציין שאני רואה בספר זה מעין מדגם קטן וסמלי לפרויקט גדול ומורכב מאוד. מתוך הספר למדנו על תהליכי הבחירה, הביצוע, המטרות, תופעת ההשראה, ופגשנו נשים חזקות (אכן מעוררות השראה, והרי זו עובדה – הן בספר), וזאת על אף שלא ייחדתי לנושא זה מקום כדי להעמיק בו.
אף שההתייחסות שלי במאמר היא על פי מה שמופיע בספר, אני חושבת שלא הספר הוא יצירת האמנות של מגן, אלא העיסוק שלה ב'אנשים', האופן שבו היא בוחנת אותם וחוקרת אותם מתוך תצלומים, האופן שבו היא מפרשת ומייצרת ציור, הבחירות, כתב היד, התנועה, השפע. כל אלה הם היצירה של מגן. הספר עצמו מאגד בחירה קטנה ומצומצמת שהמטרה שלה הייתה בעיקר אנושית וחברתית, אך בכל זאת ניתן להתבונן בו וללמוד משהו על יצירתה של מגן.
מגן מציגה במדגם זה תהליך מרתק שעברה כיוצרת. תהליך שהתפתח לאורך זמן וחיזק את יכולותיה כציירת, כמו גם התרחב כפעולה מעניינת בפני עצמה. המדגם (הספר) הוא סוג של נקודת ציון, שהופך לסוג של יצירה בפני עצמה, אך מאידך סכנתו היא בכך שאין הוא מביא לידי ביטוי את גודל הפרויקט ואת עוצמתו. הפרויקט האמיתי בעיני הוא האוסף הגדול של העבודות, אשר מצביע על דרך ארוכה של התבוננות – פרשנות ויצירה. הספר עצמו רק מעיד על הפרויקט ומגיש ממנו טעימה, משמש מעין חיל חלוץ, ההולך לפני המחנה ומספר מה עוד יש.
ציינתי בראשית דברי שהספר עוסק, לפחות על פי הכרזתו, בנשים. אישה שנמצאת בתוך 'בועת השראה תמידית', כפי שתיארתי זאת, ונשים שהיו סוג של דחף שעורר עוד יותר את השראתה של הציירת. אחד הדברים הפרדוקסליים שעולים, לדעתי, מתוך הספר וראוי לתת על כך את הדעת, הוא העובדה שמצד אחד מדובר בנשים חזקות, משמעותיות ומעוררות השראה, ומאידך, הנקודה החשובה שסביבה מתמקד הספר הוא הלבוש. הלבוש שאולי עורר את תשומת הלב של מגן ואשר דרכו ניסתה לייצר את הדימוי ולהעביר מסר כלשהו. נקודה זו מעלה שאלה חשובה ומעניינת שגם אותה אפשר להמשיך ולחקור. במאמר הנוכחי מצאתי לנכון להסב את תשומת הלב לכך ולהשאיר זאת כשאלה פתוחה.
מגן, הציגה במדגם עבודות אלה אמירה פמיניסטית חשובה, דרך מרתקת של יצירה, תהליכי יצירה, תוצרים רעננים שיש בהם בעת ובעונה אחת צחוק ורצינות. התהליך היה בעבורה מסע מחקרי שבו בדקה נשים, ואת עצמה בכללן, במצבים מסוימים, בדקה וחקרה את עולם הצילום, בדקה את המרחב הווירטואלי ואת האפשרויות שקיימות בו, גיבשה את יכולותיה האמנותיות ומצאה את הקו שלה, את הדרך שלה.
אפשר לומר שברוח ההשראה המנשבת בעולמה כמעט ללא הפסק, נפתח חלון לנשים אחרות, מוכרות לה ושאינן מוכרות, אשר עוררו בה את הצורך להתבונן בהן (בתצלומיהן) שוב, ולנסות לצייר אותן בדרכה. כך המיזם 'פנים אל פנים' העניק למגן הזדמנות להתבונן אל פניה שלה, פני הציירת שהיא, תוך שהיא מתבוננת על פניהם של האחרים.
[15] ראוי לציין שסיגל מספרת באחד הראיונות על כך שאובחנה כילדה מחוננת. במאמרים קודמים שכתבתי אני מציינת את הסקרנות כאחד מעשרת הפרמטרים שמצביעים על מחוננות.
[20] כפי שמנסח זאת פרופ' יורם יובל (2005) במאמרו 'הבעיה הפסיכופתית, מדעי המוח והטיפול בנפש. בתוך י' לייבוביץ ( עורך) נפש ומוח יסודות הבעיה הפסיכופתית. (עמ' 91 – 81). בני- ברק: הוצאת הקיבוץ המאוחד.
[21] עדה למפרט ( 2007) בספרה 'נפש ערומה, מסע מדעי – אישי אל נפש האדם (עמ' 27 –31 ). תל אביב : הוצאה לאור ידיעות אחרונות ספרי חמד.
[22] אנתוני סטור (1996) בספרו 'מוסיקה ונפש'. (תרגום" אסתר פורת). (עמ' – 43). תל – אביב. הוצאת אחיאסף בע"מ.
[23] טניה רינהרט (2002) בספרה 'מקוביזם למדונה – ייצוג וסובייקט באמנות המאה ועשרים'. הוצאת הקיבוץ המאוחד. תל אביב.
[24] דאדאיזם הוא זרם אמנותי-תרבותי אוונגרדי שנוסד בציריך שבשווייץ בשנת 1916, ופעל עד שנת 1923. היו לו מרכזי פעילות נוספים בברלין, בהנובר, בפריז, בקלן ובניו יורק. חברי התנועה עסקו באופן מוצהר בז'אנרים אמנותיים שונים במקביל, כגון אמנות פלסטית, ספרות, שירה, צילום, קולנוע ועוד. עבודות האמנות הפלסטית הדאדאיסטיות קראו תיגר על האמונות והמוסכמות של החברה האירופית באותה עת, ושאבו השראה ממודלים אמנותיים שונים שמקורם באמנות האוונגרדית של תחילת המאה ה-20. אופיין ואף דרכי יצירתן נועדו לזעזע את הקהל מתוך תקווה אוטופית לשינוי המצב החברתי והפוליטי.
[25] קורט שוויטרס ( (Kurt Schwittersצייר ופסל גרמני, מראשי תנועת הדאדא בגרמניה. שוויטרס היה ידוע בקולאז'ים המורכבים מפיסות אשפת נייר שמצא, חלקי עץ מעובדים וחפצים אחרים הנושאים אופי אישי. את האסמבלאז' ראה שוויטרס כעקרון פעולה עיקרי.
[26] נוי, פנחס, (1999). הפסיכואנליזה של האמנות והיצירתיות, הוצאת מודן, תל אביב.
[28] Cederboum, Nurit, 2009; "Self- Portrait" – A Study of the 'Self": A Quest for the Creation and the Development of the 'Self' through a 'Chain of Observations'. Ph.D. Chelmsford: Anglia Ruskin University.
[37] יונה וולך (1985) השיר 'פעם שניה, הזדמנות שניה', מתוך ספר השירה 'צורות'. הוצאת הקיבוץ המאוחד.
[38] מונח שאותו טבע אייזנר בספרו – Eisner, E. W. (1985). Aesthetic mode of knowing. In E. W. Esner (Ed), Learning and Teaching – The ways of knowing (pp 32 – 36). Chicago: The National Society for the Study of Education.
[40] שפרה שיינמן (2001). מחקר מבוסס אמנות: דרכי ידיעה תיאטרוניות. בתוך נעמה צבר יהושוע (עורכת) מסורות וזרמים במחקר האיכותני. דביר הוצאה לאור. תל אביב. ( עמ'551 – 593 ).
[41] זהו ז'אנר מחקרי – research based art ( RBA), בתחום הפרדיגמה הקונסטרוקטיביסטית ( מחקר איכותני) .
[42] חנן אלכסנדר(2001) מחקר אסתטי בחינוך, בתוך נעמה צבר יהושוע ( עורכת) . מסורות וזרמים במחקר האיכותני. דביר הוצאה לאור. ( עמ' 229 – 255).
[43] צדרבוים, נורית, 2012; 'ספר אובייקט' – דיוקן של אמן: תהליך של יצירה וחקירת ה'עצמי' במחקר פרשני מבוסס אמנות", בתוך: אפרת הוס ואחרים (עורכים), ליצור מחקר, לחקור יצירה – שימוש בדימויים במחקר חברתי בישראל, אוניברסיטת בן גוריון בנגב.( עמ' 221 – 248).
[44] אלה הם הדברים שאמר המשורר רילקה על יצירתו של רודן – Rilke, August Rodin, trad. Fr. Paris, 1928, p.150
דֶּרֶךְ הַפָּנִים – כּוֹתֶבֶת בַּעֵט 