המאמר הופיע בכתב העת 'בגלל', דצמבר 2014 – מזרח ומערב גליון מס' 11במקביל מוצגת באתר 'בגלל' התערוכה 'מזרח ומערב' – אותה אני אוצרת

"האוריינט והאוקסידנט הם מעשה ידי אדם"[1] – אמנים חושבים מזרח ומערב

ד"ר נורית צדרבוים

פתח דבר – ריה"ל ומאטיס – והשמש בבטן [2]

"לִבִּי בְמִזְרָח וְאָנֹכִי בְּסוֹף מַעֲרָב
אֵיךְ אֶטְעֲמָה אֵת אֲשֶׁר אֹכַל וְאֵיךְ יֶעֱרָב
אֵיכָה אֲשַׁלֵּם נְדָרַי וֶאֱסָרַי, בְּעוֹד
צִיּוֹן בְּחֶבֶל אֱדוֹם וַאֲנִי בְּכֶבֶל עֲרָב
יֵקַל בְּעֵינַי עֲזֹב כָּל טוּב סְפָרַד, כְּמוֹ
יֵקַר בְּעֵינַי רְאוֹת עַפְרוֹת דְּבִיר נֶחֱרָב" (ריה"ל).

כשאנחנו עוסקים בנושא שכותרתו 'מזרח ומערב' אי אפשר שלא לזכור ולצטט את ריה"ל במשפט הידוע שנטבע בתרבות "לבי במזרח ואנוכי בסוף מערב" ריה"ל, בשירו, מצביע על ניגודים אשר מטרתם לבטא את סערת הרגשות בה הוא נמצא, אולי בעיקר בשל העובדה שהוא נמצא במערב (ספרד) בעודו מתאווה להיות במזרח, בארץ ישראל.

ריה"ל מתאר הוויה אנושית, הרגשתו שלו, בה אין הוא מסוגל ליהנות מהטוב שבחייו, בשל הקצוות שבהם נתונה נפשו. הוא מעדיף את ארץ הצייה שבה החיים קשים אך שם מצוי הדבר הקדוש והיקר ללבו 'הדביר', זאת על החיים הטובים והמענגים שמציע לו המערב, המקום בו נמצא גופו.

בחרתי בשיר זה, כשער הכניסה לדיון בתערוכה שעוסקת ב 'מזרח ומערב', אך עוד קודם לכניסה לאולם הרחב של הדיון, היינו התערוכה, אביא נציג גם מעולם האמנות שהרי בזה אנו עוסקים. בחרתי באנרי מאטיס[3] תוך שאני מתייחסת לתפיסתו הפוביסטית[4] דקורטיבית , המתאפיינת בקו פיתולי, בצבע, ובשימוש בערבסק[5].

תיאוריות אמנותיות שונות מייחסות לערבסקה המוסלמית את השאיפה לתיאור מיסטי ורוחני. בתקופה המודרנית הערבסקה משמשת דוגמא ליחס שווה בין דימוי לרקע, כלומר, לסוג של צורה שמבטלת היררכיות. מאטיס, הרבה להשתמש בעבודותיו. המקור האיקונוגרפי העיקרי של צורת הערבסקה הוא במוטיבים צמחיים, מקורות אחרים מופיעים בעיקר באמנות המוסלמית, הם טקסטים מן הקוראן אשר נשזרים לדגם מופשט.

מאטיס מאמץ בציוריו את הערבסק כאמצעי אמנותי מלאכותי, וכחלק מהאמירה האישית שלו כיוצר. מאטיס הינו אמן אשר צמח על ברכי מסורות אמנותיות מערביות, פונה לכיוון הדקורטיבי כסוג של אמירה, ומשתמש בערבסק המזרחי. מאטיס משתמש בערבסק כאמצעי לקישור בין דימוי לנוף, הערבסק עשוי להתפשט על פני כל הציור, אין הפרדה היררכית בין דימוי לרקע, הערבסק מייצר משטח אחד, ובו הדמות עצמה הופכת להיות אלמנט אורנמנטלי (קישוטי)[1].

בעבור מאטיס, הערבסק משמש כדימוי שמחליף את הדמות החסרה ובכך הוא מושפע מן האסלם. הערבסק התפתח באסלם כתוצאה מהאיסור הדתי לציור דמויות. הצמח מופיע כתחליף לגוף, יש לו צורה מסוגננת וסכמתית אשר חוזרת על עצמה במקצב צורני, גיאומטרי קבוע. בדומה לאסלם, מאטיס אכן משתמש בסגנון מזרחי זה, אך בשונה, וברוח הגישה המערבית, הפוביסטית, אין הוא משתמש בצורות גיאומטריות סכמתיות, אלא יוצר אותן ישירות בצבע בקו חפשי.

הצגתי את מאטיס אשר מבטא לדעתי שילוב מרתק בין מזרח למערב. ערבסקות, קישוטים אורנמנטליים כהדהוד למזרח ואילו ארגון מחדש של הקומפוזיציות ונגיעות אקספרסיוניסטיות כהדהוד למערב מתוך כנאמנות לעולם התוכן והרוח שלו כאמן, בן התרבות המערבית.

חלק א: "…התרבות הולכת ממזרח למערב…. ולבסוף יתמזגו שני חלקי האנושות"[2] –  אמנים מדברים

האמנים התבקשו להגיב לצמד מילים זה 'מזרח ומערב', כאשר כל אחד מוזמן להבין אותם בדרכו, ולהביע ביצירתו מהו בעבורו 'מזרח ומערב'. בתערוכה זו בחרנו להציג כל אמן באופן נפרד, עבודת – אמירתו בצילום או בציור.

ריה"ל, בשירו מדבר על מקומות גיאוגרפיים שהם גם מקומות בנפש, מאטיס כצייר מייצג תרבויות וסגנון. האמנים בתערוכה, הרחיבו את המשמעויות של מזרח ומערב, ובדקו, מצבים שונים, קוטביות וקצוות. יש שבקשו להצביע על פער בין עולמות חדש מול ישן, פשטות מול קידמה. יש אמנים שביקשו להדגיש מאפיינים ויזואליים כמו לבוש, כלים, עיטורים, וחפצים. עיון בעבודות מציג גם הגות פילוסופית המתרגמת את מזרח ומערב לצמיחה וקמילה של האדם – ילדות וזקנה. אמנים מתבוננים בתפיסות עולם, במנהגים במקומות שונים בעולם, מצביעים על מקומות גיאוגרפיים שנתפסים כמערביים או מזרחיים ובוחנים את המחיצות או הפלתם. מצביעים על נקודות מבט שונות בקשת ההתייחסות רחבה, אישית וייחודית. יש אמנים שמבקשים להדגיש פן אחד בלבד, מזרחי או מערבי, ויש שמבקשים ביצירתם לבחון את הקשר ואת הגשר.

אילנה גיל מבקשת להדגיש את הפער שבין העולמות –  בין עולם חדש לעולם ישן, בין הפשטות והפרימיטיביות ובין הקדמה והתיעוש "תרבות כפרית מול עולם אורבני ותעשייתי" (אילנה גיל). בציוריה היא בוחרת דמויות כפריות ובאמצעותם מצביעה על מאפיינים אוריינטליים בארצות מתפתחות. באמצעות דמויות אלה המייצגים תפקיד, היא מצביעה על אורח חיים וסגנון. את הסיפור המזרחי שהוא גם העולם הישן, על פי תפיסתה, היא מספרת באמצעות משיכות מכחול בסגנון ובטכניקה מערביים. ניתן לומר שהציור עצמו הוא תוצר ממזג בין מזרח ומערב. בתוכנו ובדימויים אשר מופיעים שם הוא נושא סיפור על עולם ישן וייתכן מזרחי, אך בצורתו הוא מערבי שכן סגנון הציור הוא מערבי.

אירית סלע מציגה, בצמצום רב שני מצבים, ילדות וזקנה. צמצום שיש בו עצמה. ילדות היא הזריחה, המזרח ואילו הזקנה היא המערב – המקום בו שוקעת השמש. סלע מקדישה לכל מצב תמונה אחת בלבד ללא צבעים, שחור ולבן. זוהי אמירה קצרה ומדויקת, המשאירה לצופה להשלים את כל השאר "מצמיחה לקמילה/ כל חומר שנוצר/נכחד/ האדם/ גם" (אירית סלע). סלע מציגה באופן חסכני ביותר חיים שלמים אשר מתחילים במזרח ומסתיימים במערב. כצופה וכמי שמתבוננת בחיים מבטאת זאת באמצעות צילום שחור לבן, כמו רוצה לומר, אין כאן פשרות, אין צבעים אחרים, הלידה- זריחה והמוות- שקיעה, הם חד משמעיים ללא גווני ביניים.

בשמת גל מצלמת ובוחנת בברלין "סיטואציה אורבנית של מזרח ומערב" (בשמת גל). בעינה החדה גל אינה מסתפקת בעובדה הטריביאליות, בצילומי השאריות של החומה שהפרידה בין מזרח ברלין ומערבה, אלא מעמיקה לבחון "הרבה קצוות ושוליים אחרים" (בשמת גל). מכאן שהעיון שלה בברלין ובתופעת המזרח והמערב, היא לא רק בחומה המפרידה אלא בקצוות. היא מוצאת ארכיטקטורה עכשווית ומודרנית לצד חלקים שמשמרים את ההרס וההתפוררות. גם שם ישן מול חדש, צמיחה מול התחדשות, ישן נושק לחדש והחדש משמר את הישן המתיישן ללא הרף. כל זאת כפרדוקס של תנועה חיה המתקדמת אל המוות. לצד אלה מתעדת בשמת פעילות תרבותית המשלבת בין סגנונות ואנשים ובכך היא מציגה עשיה "אקטיבית שמחדדת את הקצוות בין דעיכה ופריחה" ( בשמת גל).

גרוישטיין פנינה פונה גם היא אל תרבויות. הקצוות שעולות מצמד המילים 'מזרח ומערב' מובילות את גרוישטיין לעסוק ב'חומר ורוח'. גרוישטיין מעמידה את תרבות המזרח הרחוק שעיקר עניינה הוא רוח, מול התרבות המערבית החומרית והחומרנית. גוף הצילומים בתערוכה מתאר רגעים מתוך טקס הפוג'ה שהתקיים ברישיקש/צפון, על גדות הגנגס. על אף שמקורו בתרבות המזרח הוא עצמו הציג את תופעת המיזוג בין תרבויות ואנשים, כאשר אנשי מערב לקחו חלק בטקס תוך אחווה ושיתוף. גרויישטין מבקשת להצביע על שיתוף ועירוב. בצילומים אנו מבחינים ברגעים מסוימים אשר נקלטו במצלמה בעת הטקס. אני מוצאת שהשילוב אשר מופיע בצילום בין האש והמים מצביע ומסמל מיזוג בין הקטבים. רוצה לומר, שאם האש יכולה להתקיים על המים, ייתכן שאפשר לשלב בין אנשים, עמים תרבויות, מזרח ומערב, גם כאשר זה נעשה למטרות טקס, אשר משאיר את רישומו לאורך זמן.

דינה זייפר מציגה גוף עבודות שמספר סיפור, מעלה כאב מתאר רגעים אותנטיים ומחדד את המצב הקיומי בארץ. אפשר לומר שעל פי הפרשנות של זייפר מזרח ומערב הוא הדיאלוג המדמם הבלתי פתור בין יהודים וערבים בישראל. זייפר מתעדת את אחד האירועים הטראומטיים הרשומים בזיכרון הקולקטיבי של מדינת ישראל, הידוע בכינויו ה'פינוי'. הפינוי, על פי זייפר, הוא "המזרח והמערב של ההתייחסות הציבורית בנושא". רוצה לומר, שלא רק שציורים אלה, בעיני, מייצגים את הבעיה הכללית בין יהודים לערבים, זייפר מדגישה את הבדלי הגישות, העמדות הפוליטיות והרגשות בציבור היהודי. זייפר מספרת בציור כואב על הקיטוב בתוך העם, בארץ. קצוות של דעות ושל התנהגויות שיש בהם עוצמות רבות של רגש. זייפר מבטאת בציוריה אלה את הכאב הכללי שהיה שם בזמן אמת, ובכך נותנת ביטוי לכאב הפרטי שלה, כפי שהיא מציינת "ציירתי…. מתוך כאבי על הפינוי" (דינה זייפר).

דניאלה פורת מובילה את הצופה במשיכות מכחול בוטחות, בציור פיגורטיבי ריאליסטי לארצות תימן. בציוריה היא מבקשת להציג את דמויות של יהודים ואורחות חיים בתימן. ציוריה הם סוג של תיעוד וסיפור. התימני שקורא הפוך בספר התפילה, שכן בלימודי החדר למדו לקרוא מכל כיוון, הכנת הסחוג, ושמחת היהודי התימני כשעלה לישראל. ברוח סגנון ציורי זה ניתן לראות את ציוריה של רחל טוקר שיינס אשר גם היא "מתחברת לדמויות אוריינטליות, לתווי פנים ייחודיים ולתמונות מהווי החיים במזרח אירופה"(רחל טוקר- שיינס). כוכבה סרנגה מתחברת בעבודותיה לקבוצה זו, אשר מציגה בציורים ריאליסטיים דמויות ופרטי לבוש מיוחדים "המרמזים על מקום מוצאן ועל התקופה בה חיו" (כוכבה סרנגה). גוף עבודות זה מתייחס לאנשים, תרבות, מקום – מערב ומזרח – ומביא את ניחוחות המקום והתרבות בדימוי ובצבע.

מצגת זאת דורשת JavaScript.

מידד גוטליב מחפש את נקודות המפגש בין מזרח ומערב. גוף העבודות שמציג מידד הם צילומים שאינם רק בבחינת 'להקפיא את הרגע', צילומים אלה נושאים אמירה ביקורתית. גוטליב צד בעיניו המיומנות את התופעה, מנציח אותה במצלמתו, והופך אותה לרעיון ולהגות "אני ניגש לנושא מזרח ומערב מהכיוון של המפגש ביניהם כפי שמשתקף בצילום בודד" (מידד גוטליב). גוטליב, בדומה לגישה של גרויישטין מחפש את נקודת המפגש גם אם לא תמיד היא מייצגת אחווה. אפשר שמפגש זה יהיה אירוני, פרדוקסלי, משמח, מעורר תקווה או לחלופין שאלה. כך לדוגמא אנו פוגשים תמונה של אשה בשדה תעופה, בארץ מזרחית, מכוסה מכף רגלה עד קצה ראשה בבורקא. קטע מתוך ידה מציץ והנך רואה יד מעוטרת בכתובות קעקע, בעודה מחייגת בטלפון משוכלל ומודרני, ואתה מבין שזה אכן מפגש אירוני בין מזרח ומערב. בעבודה אחרת, גוטליב לוכד רגע אחד במוזיאון. בחזית התמונה נצפות שתי נשים אשר ראשיהן מכוסים ועטופים בקפידה. הן מביטות אל ציור בו אישה חשופה וגלוית ראש. זהו רגע אמיתי אשר נלכד בעינו הבוחנת של גוטליב בו הוא נוכח במפגש אירוני בין מזרח ומערב. ברוח זו מוצגות גם שאר עבודותיו של מיידד.

אשר גייבל מציג אספת עבודות צילום מעובדות בהן הוא מפליא לעשות. אוסף עבודותיו מעלה סדרה של הרהורים, מפגשים אקראיים או מתוכננים בין מזרח ומערב.  כיווני מבט פיזיים ממזרח למערב,  זיכרונות ואנשים, ותופעות תרבות כמו "ילדה רוקדת על שולחן ריקוד מזרחי" (אשר גייבל).

אחת העבודות המרתקות, הוא צילום מבוים של טבע דומם שבו מציב גייבל את ספר התנ"ך (כך זה נראה) עליו מוטבע סמל של צה"ל, כף יד מונחת ליד זוג משקפיים, וגייבל כותב במקום שבו עליו למלא את שם היצירה "אם אשכחך ירושלים, תשכח ימיני".

שם היצירה, מתכתב כמובן עם הפסוק הלקוח מתהילים אִם אֶשְׁכָּחֵךְ יְרוּשָׁלָםִ – תִּשְׁכַּח יְמִינִי! תִּדְבַּק לְשׁוֹנִי לְחִכִּי אִם לֹא אֶזְכְּרֵכִי, אִם לֹא אַעֲלֶה אֶת יְרוּשָׁלִַם עַל רֹאשׁ שִׂמְחָתִי"[3]. גייבל משלב בין המילים 'תשכח ימיני' שנשמע כמו שבועה, ומציג כף יד שמזכירה הנחת יד על ספר התנ"ך לשם שבועה.

צילום זה מתחבר לנושא 'מערב ומזרח' ומתכתב עם שירו של ריה"ל אשר אותו הבאתי בראש דבריי. משורר תהילים קל"ז היושב בגלות, בוכה על חורבנה של ירושלים ומתגעגע למולדתו. בכך הוא מזכיר  את הגעגוע העולה משירו של ריה"ל. אך יחד עם הדהוד לשיר געגוע אחר אשר מזכיר בפירוש את הקיטוב בין מערב ומזרח, עולה מתוך תמונה זו אמירה שאפשר לפרש במובנים נוספים ואולי אף מנוגדים זה לזה. ניתן לראות ביצירה זו לעג וחתרנות או בהיפוך דבקות ולהיטות. הפרשנות במקרה זה נתונה בידיו של המתבונן.

ירושלים מוזכרת כאן על כל הקוטביות שעיר זו נושאת עליה – מזרח ומערב, דתות, עמים, מפגש בין קצוות שגובה עמו מחיר דמים. ירושלים של המזרח והמערב. ירושלים של פעם ועכשיו, ירושלים של זהב. אפשר לשאול איך ייתכן שכולם אוהבים את העיר שמייצרת כל כך הרבה שנאה. עוד קצוות שיצירה זו מציגה אנו למדים משם העבודה שהוא כאמור ציטוט של פסוק מתהילים. במסורת עד ימינו פסוקים אלה נאמרים בחתונה, בכל חתונה בעת שבירת הכוס על ידי החתן. מסורת ישראל אשר מעלה את זכר חורבן ירושלים גם בשעת שמחה. והנה שוב קצוות ברוח מזרח ומערב, רגעים של שיא בעת שמחה בהם מזכירים את האבל הגדול, חורבן ירושלים.

מלי אלבז אלמנדין, אמנית מערבית, משמרת את ניחוחות התרבות התימנית עליה גדלה. כאשה מערבית משוחררת, אשר נטלה על עצמה את מלאכת האמן, מייצרת אלבז אלמנדין, ללא הרף, פיסות חיים חדשות מפיסות זיכרונות של חיים ישנים. החיים שהיו כאן, החיים שלה שהביאו אתם את תרבות תימן לישראל. "אני מתבוננת על התרבות התימנית שהקיפה אותי…. את רוח המזרח שהוא כור מחצבתי" (מלי אלבז אלמנדין). אלבז, בשונה מיצירותיהן של פורת, טוקר – שיינס וסרנגה, מספרת סיפור מזרחי באמצעות שפה מזרחית. שפת הציור המסוגננת אותה אלבז אלמנדין פיתחה במהלך השנים, נושקת לערבסקות, לקישוטיות האוריינטלית, להפשטת הדימויים לצורות אשר נראות כעיטורים וכצמחים. אלמנדין מספרת את סיפור המזרח בשפה מזרחית וכל זאת כאשר היא עצמה אשה מערבית, יוצרת, המתבוננת בעיניים מערביות אל תוך זיכרונות שיש בהם ניחוחות מזרחיים.

אני (נורית צדרבוים) מציגה גוף עבודות שנעשו לפני כשמונה עשרה שנים בפרויקט ה'חג של החגים' בוואדי ניסנאס. גוף הקולז'ים שאני מציגה מספרים את סיפור המערב והמזרח, כשהם נעשו כחלק מפעילות אמנותית אקטיביסטית למען דו קיום בין ערבים ויהודים בישראל. הקולז'ים נוצרו מתוך צילומים אותם צילמתי בשכונה הערבית ששוכנת בלב העיר חיפה. לשכונה מאפיינים אוריינטליים שבאים לידי ביטוי בספי הבתים, בחלונות, על הקירות, ובעיבודי הסורגים. זוהי שכונה ערבית השומרת על הצביון המזרחי שלה על אף שהיא ממוקמת בלב עיר מודרנית. בעיר אשר מייצגת את היכולת לגשר בין הקטבים – יהודים וערבים, דתיים וחילוניים, ותיקים ועולים, הר וים. הקולז'ים מקבצים אליהם מאפיינים ארכיטקטוניים מזרחיים ומעובדים בטכניקות אשר מאפיינות את האמנות המערבית. צילום/ציור/ קולז'/ ועיבודי מחשב. עבודות אלה הוצגו בתוך השכונה, בתוך המאפייה המקומית, וסיפרו את סיפור המזרח והמערב בכל דרך אפשרית "הקולאז'ים בתערוכה זו משקפים את השיח בין מערב ומזרח הן מעצם ההשתתפות בפרויקט והן באופן שבו אני מנסה לבנות "אדריכלות חדשה" הממזגת את הישן והחדש את המזרח והמערב" (נורית צדרבוים).

נצחה ברגל מתייחסת ל'מזרח ומערב' כמו אל 'אור וחושך', 'שקיעה וזריחה', ומציבה עצמה ביניהם כמו שואלת "לאן להביט" (נצחה ברגל). ברגל, מתמודדת עם סיפור קשה, אישי, מחלה, אשר מסומנת אצלה כחושך, שקיעה, וחוסר אונים. לאחר מכן היא חווה את תקופת ההחלמה אשר נחשבת לזמן הביניים, אליו מחלחלת התקווה לזריחת האור כשהיא שואלת "האם יגיע ומתי". ברגל, מבטאת את המצב הקשה והחשוך של השקיעה, ואת האופן שבו היא נושאת פניה לזריחה, לאור, לצמיחה ולהחלמה. ברגל מציגה גוף עבודות אשר מתארות בצורה צבעונית, כמעט גרפית דימוי מסוגנן וצבעוני, אשר מסמל ומרמז לדמות עצמה. בדימויים ברגל מרמזת על המחלה המקננת בגופה באמצעות סמלים ודימויים, אך רוח התקווה והמבט אל "המזרח", אל השמש, ואל האור כבר עולה מתוך הציורים שבהם משיכות מכחול חיות, ערות, צבעוניות ואפילו שמחות. ייתכן שהציור עצמו כבר נושא עמו את הבשורה.

סיגל מגן – לוקחת את המושגים 'מזרח ומערב' לדיון בנושא מגדרי – אשה, נשיות, מעמד האישה. אשה יכולה להיות כוכב, או מצרך בין אם היא במערב ובין אם היא במזרח, אומרת מגן. תחושות ה 'זורחת ככוכב' או ה 'דועכת כמצרך' הן, לדעת מגן, תלויי נקודות מבט ואין אנו יודעים אם נקודת המבט הזו מיוחסת לאשה עצמה, ולאופן שבו היא משתקפת לעצמה, או לאופן שבו היא מתפקדת בחייה, או שמא זו נקודת המבט של האחר המתבונן בה, אולי הגבר. האיורים שמגן מציגה מנסים לתת רמז ותשובה, נראה שכאשר האישה מציגה את נכסיה הגופניים היא נתפסת כמצרך וכאשר אינה חושפת אותם היא כוכב. האיורים שנעשה בעבודת מחשב ובצבעים זוהרים, משדרים סוג של קלילות, אך ניתן לקלף את מעטה הקלילות ולזהות את האמירה, את השאלה ואת הדיון בקצוות. מי את אשה? ואיפה? אני מבחינה בסדרת עבודות אלה מעטה של קלילות וחן הזועקים קריאה ביקורתית ואמירה, כאשר בצד הקריצה החיננית עולה ביקורת ושאלה לדיון.

שרה אהרונוביץ קרפנוס מציגה את רישומיה הסוריאליסטיים, המוכרים, אשר בהם, למרות השימוש בפורמט קטן ובעפרון בלבד, ניתן להבחין בהרבה צבע העולה מתוך הניואנסים האפורים, על הסקאלה אשר בקצותיה מונחים – ממזרח, הצבע הלבן, וממערב, הצבע השחור. בציוריה אהרונוביץ עוסקת ב "באשה, כפי שהיא נתפסת בעולם המזרחי" (שרה אהרונוביץ קרפנוס). גם קרפנוס היא אמנית מערבית, אשר נוקטת בסגנון ציור מערבי מובהק, סוראליסטי, מתבוננת באשה המזרחית. ציור שיש בו ממין הציניות, הביקורת, ההומור והאמפתיה. האישה המזרחית אומרת אהרונוביץ קרפנוס "היא אשה אולטימטיבית ללא קול, פניה המוסתרות מדברות מתוך פיה… אשה מוסתרת, אשה שותקת, אישה מכוסה בלבוש שתפקידו… להסתיר את גופה" (שרה אהרונוביץ- קרפנוס). בעבודות אחרות מציגה, אהרונוביץ קרפנוס, הבדלים בין אנשים, תרבויות, לבוש ומגדר כאשר היא מציגה,למשל, זוג נשים מתנשקות. בהקשרים אלה, של מזרח ומערב, אהרונוביץ – קרפנוס, מתמודדת באופן אירוני וסאטירי עם קצוות בחיים ובחברה, והופכת את הבלתי נסבל למצחיק, ואת המכוער ליפה בדרכו.

שרה פלד –  כאמנית וכאשה, מבקשת להתמודד בעבודותיה עם "סכסוך פנימי בלתי פתור אצלי הקשור למעמד האישה בבית ובחברה בחלק מתרבויות המזרח והמערב" (שרה פלד). כקודמותיה מגן, ואהרונוביץ – קרפנוס, פלד בודקת את מקומה, מעמדה, מצבה של האישה בחברה בכלל, ובכך היא למעשה נותנת ביטוי לדברים הקרובים להווייתה, כאשה יוצרת וכאם, בחברה שהיא ספק מזרחית ספק מערבית. היא משתמשת בדימוי שהוא סמל תרבותי, החיג'אב, והוא המוטיב החוזר בעבודתה. החיג'אב מסמל את הנשים נטולות הפנים. נשים עלומות שאין להם פנים, הן גוש אחד של אשה ללא זהות אישית. החזרה על המוטיב הזה, בהקשרים שונים, מחדד ומעצים את הביקורת ואת השאלה, או הצעקה המתלוות לעבודות אלה. פלד מציגה כאן שאלות מגדריות, ומוצאת שהבעיה קיימת בשני הקצוות הן במזרח והן במערב. אך היא כאשה יוצרת מערבית, אשר נוקטת פעילות אמנותית מערבית מובהקת (עיבודי מחשב), משתמשת ביצירותיה בדימויים מזרחיים מובהקים. ובכך גם היא מצביעה על הקוטביות ובו בזמן מייצרת מפגש.

עינת מוגלד מציגה קטעים מתוך פרויקט מתמשך שנקרא Scribble it Down – אשר אותו ייסדה. בפרויקט זה יוצרים על מצע אחד, בשיתוף פעולה, אמנים מכל העולם. משתתפים בו אמנים "ממזרח ומערב" (הודו, פאקיסטן, סרביה, ישראל, ארה"ב ואנגליה). היצירות נעשו תחת הכותרת "חיים מקבילים". אמנים שיתפו את עולמם הפרטי ביצירה, והתחברו עם דימויים המייצגים את חייהם של אמנים אחרים. בפרויקט ניתן לראות "חיבור של מזרח ומערב, תרבות ושפה, הבדלי מנטליות ודימויים המייצגים כל אחד את עולמו האישי והתרבותי"(עינת מוגלד).

בעבודות אשר מציגה מוגלד, אנו מוצאים עושר וריבוד והוא זה שמספר על המפגש הרב תרבותי, רב לשוני, רב אישי, ורב סגנוני. החיבור האנושי אשר אותו יצרה מוגלד בין יוצרים שונים, בכל מובן אפשרי, מייצר טקסט ויזואלי טעון ורב משמעי. הנך מתבונן אל תוכו, על עומקו, ולא רק בשל אוסף הסמלים והדימויים שמצויים וארוגים בו, אלא גם בשל מגוון הסגנונות, אשר בפני עצמם מיצגים שיח קוטבי בין 'מערב ומזרח'. השוני בדימויים, ביוצרים, בסיפורים, ובטכניקות מתגבש לכדי תוצר שלם, מאורגן שיש לו הרמוניה משל עצמו. כל אלה יחד מצליחים לשכון יחדיו בשלום, בדומה לפוליפוניה[4]. לא נוצרה כאן הפרעה אסתטית, להפך, מארג אנושי שבא לידי ביטוי במארג ויזואלי. נראה שעבודות אלה מציגות מצב שבו מגדל בבל יכול להתקיים מבלי להתמוטט או לחלופין סוג של 'חזון אחרית הימים' המתממש.  כמו אומרת מוגלד, ואף עושה, מזרח ומערב יכולים לנסות ליצור קו המחבר בין מזרח ומערב.

רדואן מנצור אומר "בין מזרח למערב בא לידי ביטוי ביצירתי במכלול ניגודים והתחברויות, מפגשים והתנגשויות בין תפיסות עולם, בין תרבויות ואמונות… בין ערכים עמדות והתנהגויות… בין סגנונות חיים ובין הבנת ערכי החיים והאושר…" (רדואן מנצור). מנצור, בוחר בשפת הציור על מכלול ערכיה כד לבטא את הפערים או הקטבים עליהם הוא מדבר. אוצר המילים בשפה זו הם :כתם, צורה, מחבר, מרקם, קומפוזיציה, צבע, קו, ועוד. מנצור מביא אל בד הציור, דיאלוג בין הקטבים שמעסיקים אותו בחייו ההגותיים ובחיי היומיום. הוא מפקיד את השיח בידי הערכים החזותיים, ומניח לשפת הציור, שזו שפתו שלו, לומר את דבריו. דווקא רדואן, אשר גדל וצמח בתרבות מזרחית מובהקת, דוחק את גבולות סגנון האמנות המערבית לקצה. כלומר, ציור מופשט.  אין הוא מצייר דמיות או כלים, או חפצים, אין הוא מעטר בערבסקות, הוא בוחר בציור מופשט, ומאפשר לשפת הציור הטהורה, מבלי לשלב ייצוגי מציאות כל שהם, לומר את דברה שהיא דבריו.

לפנינו אמן שמוצאו מזרחי אשר בוחר בשפת הציור שמזוהה ביותר עם העולם המערבי. בדרך זו מנצור מגלם בעצמו מתוך עצמו ובעצם עבודת הציור שלו את השילוב והמיזוג בין התרבויות. בעוד שהוא עצמו חושב ועוסק בקוטביות ובפערים, הרי שבפועל הוא מייצג את המיזוג. אכן, בתוך המכלול הזה של הניגודים, הוא מצייר מערכת של ניגודים אשר באה לידי ביטוי באמצעים חזותיים נקיים, ובו בזמן מייצר התחברויות, הוא חושב ודן בהתנגשויות, ומייצר בפעילותו מפגשים. אפשר לראות בפעילות האמנותית של מנצור, מעבר להיותה פעילות מוחשית ממשית המייצרת תוצר, היא גם פעילות מטפורית שמבטאת את חזונו. וכמו שכבר למדנו, שהרי כל גלוי נושא עמו תמיד את הנסתר ולהפך, ניתן גם כאן לראות את ההיפוך והכפילות, הרמזים הגלויים והנסתרים. האופן שבו מנצור מתנסח, בשפה החזותית, הציור המופשט הפתוח והרגשי אישי, ככל שהוא מהדהד לסגנון ציור מערבי, יש בו באופן מרומז הדהוד גם לתרבות המזרחית, שכן דווקא בתרבות המזרחית, קיים האיסור בציור דמות. מנצור, הוציא מהציור המזרחי את מוטיב הקישוט והדקורציה (אשר אומץ על ידי מאטיס) אך שמר את רעיון ההפשטה והחסרת הדמות.

האמן שנבחר להיות הפעם, אמן אורח, הוא נטור נטור. נטור, אמן דרוזי, בוחר ללכת ביצירתו אל הטבע ואל האדמה. הוא מתייחס לצמד המילים 'מזרח ומערב' כסוג של כוחות המצויים במאבק, קצוות הנאבקים זה בזה. נטור מתבונן בטבע ודרכן הוא מתאר מצבים כמו "צמיחה וקמילה, רכות ועצמה, זריחה ושקיעה" (נטור נטור). העיסוק בטבע, מבחינת נטור (אשר גם קורא לעצמו בשם 'טבע' – nature), ההתבוננות בטבע כמקור להשראה לציור, זו בעצם פעולה מטאפורית המספרת באופן מושאל את יחסי הגומלין לא רק בין תופעות בטבע, בחיים, בבני אדם. ציוריו מתארים דרמה הוא בוחר בצבעים עזים ומנוגדים.

נטור, רואה בטבע מודל, מקור השראה ונקודת מוצא לשיח, אך הוא אינו מעתיק את הטבע ואינו מנסה לצייר ציורים מתוך המציאות כייצוג וכחיקוי של המציאות. הוא מתבונן בטבע ,ויוצר ציורים עם טבע משלהם. אפשר ללמוד מתוך ציוריו מהם המקורות שעמם הוא מתכתב, אך לא ניתן להצביע על מקום מסוים, על תופעה מסוימת, או על צמח מסוים מוכר וידוע. הצמחים, או העלים של נטור, הם העלים של כל הטבע. ציוריו הם סוג של סוריאליזם בשל האופי הפנטסטי של הציורים, ובשל החיבורים הבלתי אפשריים המתקיימים על בד הציור ואשר אין להם אחיזה במציאות הריאלית.  נטור, מגדיל את הטבע, מגדיל את המציאות, ויוצר הקשרים חדשים משלו. כמו מאפשר לטבע להתחיל לחשוב על "חישוב מסלול מחדש". אין זה סוריאליזם מובהק, משום שהציר הסוריאליסט מקפיד לצייר העתק מדויק על אובייקטים ודימויים, כחיקוי למציאות, אחר כך מוציא אותם מהקשרם ויוצר חיבוריים הזויים. לא כן נטור. הוא שואב מהטבע רגעים קטנים, או חפצים קטנים ומגדיל ומעצים אותם, בגודל, בצורה ובצבע. לעיתים ניתן לראות בציוריו, כאילו עינו היא עין מקרוסקופית הרואה את חלקי הצמח או האדמה הסמויים מעין בלתי מזויינת, כמו שגם ניתן לחוש שנטור מצייר את הצמיחה, ממש בעת הצמיחה.

נטור מפתח שפה אישית משלו, מצייר ומשרטט את הדברים כפי שהוא רואה אותם, או מדמיין אותם ,או בורא אותם, אך בו בזמן מקפיד לתת לעבודותיו שם כמו למשל "מאבק', 'ניצנים,' 'קמילה וצמיחה' ועוד.

מצגת זאת דורשת JavaScript.

נטור מייצר תופעה מעניינת, ובמיוחד בהקשר לנושא התערוכה 'מזרח ומערב'. הוא כאמן מזרחי מתכתב עם מסורת הציור המזרחית-ערבסקית-אוריינטלית, שהרי גם בתרבות ובאמנות האסלם נהגו לצייר במקום דימויי אדם , דמויי צמחים. אבל, גם כאשר הוא משתמש בטבע ובצמחים, הוא אינו בוחר בהם כאובייקט או כדימוי לעיטור לקישוט המציאות. נטור, מתבונן במציאות, בטבע, ומייצר סוג של ציור שיושב על קו התפר בין הפיגורטיבי למופשט, בין הקיים למדומיין, בין המזוהה לבלתי מזוהה, בין מסוגנן לחופשי – בין מזרח למערב באין סוף של מובנים.

גוף העבודות של נטור מציגות תהליך של חשיבה ועיבוד אישיים ומקוריים. חשיבה מערבית שמעובדת בידי אמן מזרחי, אשר פונה אל הטבע כדי לשאוב ממנו מאגר של רעיונות ולהציג באמצעותם שיח על קצוות וקוטביות. לדעתי, עבודותיו שמבקשות לספר בין השאר על הקצוות, ועל מצבים מנוגדים בקיום האנושי, מייצרות בו בזמן גם את החיבור ואת האפשרות לגישור. שכן, עצם העיסוק בדבר, העיון בו ויצירת תוצר ממשי, הוא כבר סוג של חיבור.

נטור נבחר כאמן אורח בשל תרומתו הייחודית לתערוכה בתוצרים שהוא מציג, באופן שבו הוא מתמודד עם הנושא, ובשל המהות שהוא מייצג בתערוכה זו.

סכום: אמנות – תרבות משותפת

ולסכום: עיינתי בספרו של אדוארד סעיד[5] 'אוריינטליזם'. בספרו מבקש סעיד [6]להציג ביקורת רדיקלית על מבנים מנטליים שאנו יוצרים מתוך הגנה, כדי לדכא ולהרחיק אחרים. נראה שהוא מדבר אל ה'אחר' או יצירת ה'אחר' – אנחנו לעומת הם. וזאת "בעוד העולם והמין האנושי מנסה להתקדם מהמיתולוגי אל הרציונליות החילונית בדרכו אל שחרור אמיתי מבורות, מדעה קדומה ומפחד[7]". סעיד מביע את התפעלותו מהוגים וחוקרים וביניהם יהודים אשר ידעו להעמיד עמדות בעלות חזון מחוץ לקהילות שבהן הן התעצבו לראשונה. כלומר, ידעו לצאת מתבניות מחשבתיות ולפתח חשיבה עצמאית. חזונו של סעיד היא "לבנות תרבות משותפת מעבר לערבים ויהודים[8]".

אין בכוונתי לעסוק כאן בשאלת יהודים וערבים, אלא להראות פן נוסף שמבצבץ בתערוכה. אבקש לציין שזה בדיוק כוחה של האמנות. בעוד היא מהלכת על קו התפר בין קצוות וניגודים, ובעוד היא מצביעה על פערים, שוני, והבדלים היא גם מייצרת ומדברת 'מיזוג' שהרי בתערוכה הנוכחית מגוון הדרכים בהם טופל הנושא 'מזרח ומערב', באוסף היצירות, הסגנונות, היוצרים, התרבויות, הזיכרונות והביקורת, כולם יחד יצרו גוף עבודות – אמירה משותפת (על הקצוות שבה) – היינו, תערוכה. התערוכה היא נמשל למשל שהבאתי למעלה (כציטוט מתוך דבריו של סעיד). גוף העבודות כאן, האמנות, אוסף היצירות והאמירות של האמנים, יצרו תרבות משותפת מעבר להיות המזרח מזרח והמערב מערב. במרחב הווירטואלי שבו מוצגות העבודות יחד, כאשר כל אחד נושא אמירה רעיונית וחזותית אחרת, נוצר קוסמוס שעל אף שהוא עוסק בקצוות – 'מזרח ומערב'-  יש בו סוג של אחדות. מכאן ניתן לומר שהעיסוק בקצוות, והנחת האצבע עליהם ממקום של מודעות, מייצר מצב חדש שממיס ומפורר את הקצוות ומצמצם את הפער.

[1] בציור –אנרי מאטיס, פנים עם חצילים 1911, המזנון האדום, מאטיס

[2] גוסטב פלובר, 1977, בובאר ופוקשה, תרגם יהושוע קנז, תל-אביב. עמ' 329-330

[3] תהלים קל"ז 6-5

[4] מושג מתחום המוזיקה, ובפרט מתחום הקונטרפונקט, שמשמעותו הימצאותם של שני קולות או יותר בו-זמנית, כשלכל קול יש עצמאות ריתמית קצבית או מלודית. להבדיל מההרמוניה, ההומופוניה, בפוליפוניה אף אחד מהקולות לא יכול להיות משני. מדובר בהשמעה סימפונית של מספר קולות עצמאיים. יצירה פוליפונית דורשת ריכוז רב בעת ההאזנה, שכן על המאזין לשים לב לתנועתן של מנגינות אחדות בעת ובעונה אחת בקולות השונים, אך דווקא מאמץ זה מביא הנאה מוזיקלית רבה למאזין המצליח להבין את דרך ארגונה של היצירה ואת היופי שבשילוב המנגינות השונות זו בזו.

[5] אדוארד סעיד ( 2002), אוריינטליזם,. תרגום מאנגלית עתליה זילבר. הוצאת עם עובד ספריית אפקים ומרכז חיים הרצוג לחקר המזרח התיכון והדיפלומטיה.

[6] אדוארד ודיע סעיד 1935( – 2003), חוקר ומבקר ספרות פלסטיני, פרופסור לאנגלית ולספרות השוואתית באוניברסיטת קולומביה ופעיל בתנועה הלאומית הפלסטינית. סעיד, הנחשב לאחד מאבות הפוסטקולוניאליזם, יצר את המושג "אוריינטליזם" בהקשרו המודרני, באמצעותו ביקר את גישת המערב כלפי המזרח, ובמיוחד כלפי מדינות ערב, וטען כי מקורה בשאיפות האימפריאליסטיות של ארצות המערב ובגישה אתנוצנטרית ואף גזענית. סעיד נודע גם כאחד האידאולוגים הבולטים של הפלסטינים בשנות ה-70 וה-80 וכמבקר חריף של מדינת ישראל.

[7] שם עמ' 5

[8] שם

[1] אדוארד סעיד, 2002, אוריינטליזם, תרגום מאנגלית אתליה זילבר, הוצאת ספרים עם עובד. ת"א. עמ' 14

[2] חלק ציטוט, לקוח בהשאלה משם ספר של יהודית קציר 'למאטיס יש את השמש בבטן', 1995.

[3] אַנְרי מָאטִיס 1869 –1954), צייר ופסל צרפתי. נחשב לאחד האמנים הגדולים של המאה ה-20 בסגנון הפוביסטי. נודע בעיקר בשל השימוש הבולט שלו בצבע.

[4] פוֹביזם הוא זרם בציור המודרני שמרכזו היה בצרפת, ופעל בשנים 1905 – 1907. משמעות השם היא "הזרם הפראי". הפוביזם מתאפיין במיוחד בשימוש בצבעים טהורים היוצאים ישירות מהשפופרת ללא ערבוב. כמו כן, מתאפיין בפשטות הצורות והנוף, בשימוש רב באור וצל ובשימוש בצבעים עזים ולעתים, גם במשיחות מכחול נמרצות. ציירי הזרם סטו במכוון ובמודגש מהמציאות האובייקטיבית והעדיפו את ההבעה האישית והסובייקטיבית, שבה האמצעי הבולט ביותר לביטוי המציאות הפנימית של האמן הוא הצבע. כמו כן, הושפעו ציירי הפוביזם מאמנויות של תרבויות מרוחקות כמו האמנויות האסלאמית, היפנית והאפריקאית.

[5] מוטיב עיטורי באמנות ובאדריכלות אסלאמית.

ניתן לצפות בתערוכה בדפדוף בקטלוג – יש ללחוץ על הקישור

מצפופים לרווחה – בצלו של העור

ד"ר נורית צדרבוים

בנימין ד'יזראלי; "כל חיינו עלינו לשלול צביעות והעמדת פנים."

גוף עבודות הדיוקן של צביה פרידמן הם מדגם קטן המייצג עסוק אינטנסיבי של היוצרת בחקר פני אדם.

בחלק הראשון של 2016 התקיימו מפגשי יוצרים רב תחומיים בסטודיו 'נוריתארט' במיזם שנקרא 'צפופים לרווחה'. פרידמן הייתה העין הצופה הבוחנת החוקרת. בעת ש'הצפופים' שהם גם האנשים שנטלו חלק באירוע וגם יצירות האמנות שהוצבו בצפיפות יתרה מכוונת, היו עסוקים בתכנים האמנותיים, הרעיוניים והחזותיים, פרידמן עסקה בהתבוננות חוקרת בפני אדם. בעבורה בני האדם ובמיוחד פני האדם שהיו שם בזמן אמת הם התוכן.

העדשה הפרידמנאית היא איזמל מנתחים, הבוחן את פני האדם ומציג אותם כשדה מחקר חרוש. כפני נוף, כעולם רב מבע האוחז בתוכו חוץ ופנים. פרידמן חולשת במבטה על הצדדים המרובים (פָּן – פנים) בפני האדם האחד, אשר מכיל בחזותו החיצונית שהם פני השטח, חלק מעולמו הפנימי (פָּנִים וּפְנִים).

המקום הדחוס בו נפגשו היוצרים ועסקו בשלהם וגם זה בזה, התאורה האותנטית, השיח שהתקיים, זוויות הצצה שנבחרו על ידי פרידמן, כל אלה משרתים את תהליך החקר. פרידמן תרה אחר הפנים ורואה בהם בכל זווית על מבעיהם, עולם ומלואו. נוף פנימי וחיצוני המאחד מציאות אובייקטיבית ותוצר פרשני.

פרידמן אינה מבקשת ליפות את המציאות, וגם לא ליצור אשליה או הגזמה של המציאות לטובת הנראות במושגים של יופי ואסתטיקה. האסתטיקה של פרידמן היא אהבת האדם תוך חשיפה הגדלה והרחבה של הקיים. 'אנשים יפים' במושגים ובמונחים של פרידמן הם אנשים שבהם האור מתמזג בעור ומביא את הרוח האנושית להפציע משם. פני אדם אצל פרידמן זו הזמנה להצצה לנבכי הנפש דרך עור, קמט, מבע. אנשים יפים במושגים של יוצרת זו, הם אנשים שהיא עוזרת להם, בעינה הבוחנת המצוידת בעדשה, לספר את הסיפור שלהם.

פרידמן ככל יוצר מעמיק היא פרשנית של מציאות המבקשת לחשוף את הסמוי שנמצא דרך קבע בכל תופעה גלויה. באמצעות העין המזויינת שלה היא חושפת את העור לאור, מאפשרת לצל לומר את דברו ובכך מציגה באופן חזותי ופרשני תורות פסיכולוגיות שלמות העוסקות בקוטביות הקיימת בתבנית הנפש האנושית.

תערוכת היחיד 'מצפופים לרווחה' – מצאה את מקומה כתערוכה בפני עצמה המשתלבת בתערוכה הקבוצתית הגדולה 'מלון אורחים – פני אדם'. אלה חלק מפני האדם שנחקרו בתהליך מתמשך של המיזם 'צפופים לרווחה' – המקום בו ישבו אמנים ואנשי רוח צפופים בגוף ומרווחים ברוח. במשך ששה חודשים יצרה פרידמן גוף עבודות גדול מאד אשר נולד מתוך ה'צפופים', מרחיב את סיפור הצפופים, ועתה יצא לדרך כדבר העומד בפני עצמו. פשוטו כמשמעו 'מצפופים לרווחה'.

המיזם היה בית הגידול של גוף עבודות אלה שעתה פרש כנפיים ויצא לרווחה, להתארח אצל קבוצת עבודות המתארחת בעצמה.

בתערוכה יוצגו 30 עבודות – להלן מצגת עם מדגם קטן מתוך התערוכה

מצגת זאת דורשת JavaScript.

הקטלוג

 

מאמר זה מופיע בקטלוג התערוכה – ניתן להיכנס לקישור זה ולצפות בקטלוג בדפדוף

צפייה בסרטון המציג את התערוכה במלון

"יום אחד חבשה על ראשה כובע"[1] – אישה והשראה

על ספר האיורים 'נשים מעוררות השראה' של סיגל מגן

 

ד"ר נורית צדרבוים

"כאשר ההשראה לא באה אלי, אני יוצא ופוגש אותה בחצי הדרך." (זיגמונד פרויד)

 

"קליק בבטן שאומר לי ציירי"[2] – פתח דבר

סיגל מגן הפיקה את ספרה 'נשים מעוררות השראה'. זהו דבר נוסף שעשתה בעוד יום אחד כאשר כובע ה'אמנית פעילה ויזמית אמנות חברתית', מתנוסס על ראשה זה זמן. ובכל זאת, יום אחד, נולד הספר כמי שמסכם דרך ומבקש להעביר אמירה.

הכותרת 'נשים מעוררות השראה' שולחת את הקורא לשאול מספר שאלות עוד בטרם קרא וצפה במתרחש בין דפיו. האם הנושא והדגש בספר זה הוא 'נשים'? האם יש בספר זה קריאה מגדרית? האם יש כאן אמירה פמיניסטית משהו? האם הנשים שנבחרו הן נשים מיוחדות ובהן משהו שמעורר השראה? האם יש כאן שילוב בין ההשראה של היוצרת ובין נשים אחרות שעוררו בה השראה? במקרה או שלא במקרה? או שמא דווקא ההשראה היא הנקודה המשמעותית בספר זה, ואותה עלינו לבחון ולשאול. מה הייתה ההשראה הכללית של נשים באשר הן? או לחלופין, מה הייתה ההשראה של נשים מיוחדות כל אחת כשלעצמה? וכיצד השראה זו באה לידי ביטוי על ידי אישה אחת אחרת – היא היוצרת?

שתי הנקודות המרכזיות שעולות מתוך הכותרות 'נשים מעוררות השראה' הן 'נשים' ו'השראה'. אלה שני נושאים משמעותיים וחשובים, וכל אחד מהן מזמן דיון מעמיק בפני עצמו.

השאלות המגדריות, פמיניסטיות, שספר זה מעלה הן חשובות ומעניינות, אך לא אעסוק בהן במאמר זה. לדעתי זה נושא חשוב וראוי למאמר בפני עצמו. במאמרי זה אתמקד בנקודה האחרת, ההשראה, מקורות ההשראה ותוצריה.

העובדות מדברות בעד עצמן. זהו ספר של אישה אחת, יוצרת פעילה, יזמית, אשר לדעתי ומתוך היכרות אישית מעמיקה אוכל לומר, שהיא 'חיה בתוך בועת השראה תמידית' או כלשונה 'משהו שמדליק לי את החשק ליצור'.[3] זו אמנם תשובתה לשאלתי 'מה זו בשבילך השראה', אך מעבר לתשובה זו, יש גם פעילות נצפית בלתי פוסקת, אשר גורמת לי לומר ולתאר את ההשראה של מגן כמבוע זורם תמידי. השראה ערנית, תוססת, פקוחת עין ושאר חושים ומשושים, אשר מתבייתת מדי פעם על תופעה זו או אחרת.

נגה מיבר[4] מתארת את התהליכים היצירתיים כישויות מורכבות ובלתי צפויות. "רעיונות", היא אומרת, "יודעים לשחק אותה קשים להשגה, רגע אחזת במשהו וברגע הבא הוא נעלם ומשאיר אחריו עשן שמתפוגג כמו בסרט מצויר".[5] המשוררת אגי משעול[6] מציעה למוזה להתפשט ולהתפרש במרחב כמו כתם צבע, כשאין שום דבר שרוצה משהו, אלא רק מאפשר אותו, מין קשב נטול מושא. "אי אפשר ליזום מוזה, היא באה והולכת מסיבות הידועות רק לה".[7]

ההנחה שלי היא שסיגל עצמה היא אישה שמתעוררת מהשראה, או שההשראה מעוררת אותה, וזה אשר הביא אותה לפגוש נשים אחרות אשר עוררו את ההשראה שלה. זהו אותו 'קליק' בבטן שהיא עצמה מתארת. אפשר שנשאל, מה היה בנשים אלה בדיוק שעורר בה השראה? ואז הפוקוס במאמר זה יהיה, ובצדק, על אותו גוף של נשים נבחרות, שכל אחת מהן היא פרסונה בפני עצמה. ונבחן אותן ואת עולמן המלא שעורר במגן את ההשראה ליצור.

שאלה נוספת חשובה, אשר עולה מתוך ההתבוננות במיזם זה, מתייחסת לבחירות שעושה מגן. מגן מדברת על נשים שעוררו בה השראה. המפגש שעורר את ההשראה היה מפגש חזותי בתיווכו של צילום. הציירת מקבלת השראה מתוך הנראות. מתוך הנתונים שנמסרים לה בצילום, המציג את מראה הדמות (האישה), פניה, שפת הגוף, הופעתה החיצונית, הלבוש, האביזרים ולעתים גם הרקע והסביבה.

זוהי נקודת המוצא, זה המקור הראשוני להשראה, ומשם יוצאת מגן להרפתקת הציור (שעליה ארחיב את הדיבור בהמשך). כפי שציינתי בתחילת דברי, לא ניתן להתעלם מהאמירה הפמיניסטית המבצבצת כאן, או לחלופין, ממה שפמיניסטיות עשויות לומר מטעמן שלהן. בדיעבד מתברר[8] שהנשים שקובצו לספר זה הן נשים חזקות, מעניינות, בעלות אמירה בעשייה ובנוכחות שלהן. אלה הן הנשים שעוררו השראה באישה אחרת ודרבנו אותה לפעולה (שלא בידיעתן).

במאמר הנוכחי אני סוקרת ומתארת את התהליך ואת התוצר, מנסה לבחון אותו כפי שהוא, ללמוד דבר או שניים על היוצרת, על דרכי עבודתה, על שפתה, ולהבין ולחשוף את המסר שהיא מבקשת להביא ביצירתה. יחד עם זאת, כחוקרת פנומנולוגית (בוחנת תופעות), אני מבקשת להבין מהו הסמוי שנמצא בין קפלי הגלוי, בהנחה שבכל גלוי ישנו סמוי, וכל דבר שנמצא חשוף מעל פני השטח נושא עמו משמעויות עומק. או כפי שמתאר זאת הפילוסוף מרלו פונטי,[9] "להכיר בכך שהנסתר הוא חלק בלתי נפרד מן הגלוי, שמה שנראה אינו רק מה שנראה, שהמציאות אינה שטוחה אלא בעלת עומק".[10]

 

"מנסה לתפוס את המהות של הדמות"[11] – מקורות ההשראה ותוצריה

• תיאור הספר והמיזם

הספר 'נשים מעוררות השראה' צבעוני, דפי כרומו איכותיים, כריכה עבה, 50 עמודים, מכיל צילומים, ציורים וטקסט. לכל דמות, אישה, שני עמודים המכילים טקסט מילולי וטקסט ויזואלי (צילום ואיור). בצד ימין – הטקסט קצר, מדויק וענייני, ומתאר את האישה 'מעוררת ההשראה'. שמה המלא, והגדרתה המקצועית או האישית. לאחר מכן, שלושה כותרים המלווים בטקסט קצר מאוד. 1. מי אני, בו האישה מתארת בקצרה משהו עליה, הדבר שאותו היא רוצה לציין. 2. אני מאמינה, ובו הצהרה או הכרזה קצרה, המציגה משהו מתוך תפיסת עולמה. 3. מתי נלבש הבגד? תיאור הסיטואציה (הבגד, הזמן והמקום) שהיווה את גורם ההשראה הקבוע. בדף מצד שמאל, מופיע הצילום שעליו נסמכה הציירת, ולידו, בצדו, או בתוכו, מופיע הציור/איור של מגן, שהוא תוצר ההשראה.

י"ח נשים היו גורם השראה מדרבן להפקת 18 ציורים בפרט וספר אחד בכלל. כל אחת מהנשים מגיעה מתחום דעת או תחום עשייה אחר. לא ברור כרגע אם יש קשר בין הנשים הנבחרות, אך זה נושא שניתן לבדוק, וכפי שציינתי בראשית דברי, לא בכך אעסוק במאמר זה.

• היוצרת ותהליכי היצירה

הספר עצמו, כדבריה של מגן, הוא אחד משני פרויקטים מסכמים אשר קדם להם המיזם [12]'face to face וממנו הוא אף נגזר.

מגן מספרת שהפסיקה לצייר בכיתה א' (ואני תוהה לדעת שאם אז כבר הפסיקה, מתי אם כן התחילה?) "כשחשבתי שאני לא מספיק טובה".[13] כדאי לשים לב לחוש הביקורת המפותח של ילדה בת שש. חזרה לצייר בעקבות השתתפותה בסדנת ציור אינטואיטיבי "ששחררה בי את החסמים והשיפוטיות".[14] מגן ממשיכה לתאר את תהליך הלימוד שחוותה, אשר ממנו אפשר להבין שמתקיים כאן שילוב בין כישרון מולד, סקרנות טבעית שאינה יודעת גבולות,[15] שחרור עכבות, הקשבה לאינטואיציה, יחד עם מפגשים יזומים ואקראיים עם יוצרים, הקשבה ואיסוף חוויות. ניתן להבחין בתהליך מורכב של התמחות, פיתוח מיומנויות, ולימוד אינטנסיבי ואוטודידקטי, כפי שגם עולה מתוך דבריה, "לקחתי מכל אחד משהו שמתאים לי".

מגן חוזרת אל המפגש עם היצירה, זה אשר ממנו נפרדה בשנותיה הצעירות, ומתקנת את המעוות. חוֹוה את חוויית השחרור מביקורת עצמית, ולומדת. לימוד אוטודידקטי הוא לימוד לכל דבר ועניין. הוא מזמן צורות לימוד אחרות, מסגרות לימוד בלתי פורמליות, אך תובע עיקשות, התמדה, חקירה, עיון, ביצוע וחוזר חלילה.

מגן מתארת תהליך למידה וצורות התנסות שהתקיימו במציאות וגם במרחבים הווירטואליים, כפי שאכן מתאים שיהיה בעידן הפוסטמודרניסטי: "לפעמים הפגישה היא וירטואלית – רק דרך הפייסבוק, לפעמים 'פנים אל פנים", לפעמים מפגש אחד, לפעמים סדרת מפגשים. כל מקרה לגופו. את הקו האישי שלי פיתחתי בניסוי ותהייה, התנסיתי בסוגים שונים של חומרים".[16]

עד כאן מתארת מגן את תהליך הלמידה. תהליך ההשראה התפתח גם הוא משהבינה שהיא רוצה "ללמוד לצייר אנשים". מגן בחרה לעצמה את דרך הלימוד ואת צורת ההתנסות וכך גם התפתח הסגנון האישי שלה.

כאן עמדו בפניה שתי שאלות מרכזיות שהיו מודעות ולא מודעות. איך תצייר? ומה תצייר? ואחר כך השאלה הנגזרת משתי אלה 'ומה תעשה עם זה?'  שאלות אלה נובעות מתוך הדחף הפנימי של האמן היוצר לכתוב בשפתו שלו, גם אם לא תמיד הוא מודע לכך. לפתח שפה וכתב ייחודיים אשר דרכם הוא יהיה מזוהה, סוג של חותם אישי. זה, אם כן, השלב שבו צריכות להתבצע בחירות והחלטות.

מגן, לדעתי, בוחרת באופן טבעי באייפד, ככלי לעבודת היצירה שלה. היא ממירה את המכחול והצבע הפיזיים במכחול וצבע וירטואליים, וטעמה עמה. "מציירת על אייפד… כיף, יכולת ביטוי, כלי ללימוד ולתקשורת".[17] מגן מספרת בקצרה על הבחירה שעשתה, היא נהנית מהעבודה עם כלי, זה "כיף", וגם רואה בו כלי חשוב שיכול לשרת את מטרותיה החינוכיות/אמנותיות/חברתיות. אך טבעי לראות את מגן בוחרת בכלי ובשדה אלה, שכן בכובעה האחר היא אשת הייטק. מכאן שבחירה זו משלבת בין תחומי הידע והמיומנויות אשר רכשה ואשר בהם היא מצויה. שילוב זה מייצר מפגש אשר מתאים לה, לשאיפותיה וליכולותיה. בהמשך השיח מגן חוזרת לדבר על הכלי שבחרה ומוסיפה כמה דברים אשר מחזקים ומעמיקים את ההבנה ביחס לבחירה שלה: "צורת עבודה זו מתאימה לאופי ולקצב שלי… אוהבת את זה שהבית לא מתפוצץ מציורים פיזיים שמעמיסים עלי… אוהבת את זה שאני יכולה לבחור את 'הטובים' בעיני לנושא מסוים ולעשות מהם מיזם, כמו תערוכה או ספר".[18]

דרך שיטת עבודה זו יצרה מגן סגנון ציור שהוא על גבול האיור. סגנון שהוא מהיר ולכאורה זמני, חווייתי, אינטואיטיבי, והוא בבחינת קיים ולא קיים (שהרי הוא וירטואלי, אך בכל רגע ניתן להפוך אותו לממש, כדוגמת הספר שבו אנו דנים). אלה נבחרו על ידה כמי שמתאימים לצרכים, לתובנות ולמבנה האישיות שלה.

היוצרת בוחרת בכלי שלה, כשהיא מבינה גם בתודעה וגם בחושיה הפנימיים שהוא זה שמתאים לה. הוא הכלי אשר באמצעותו תוכל להגשים ולממש את רעיונותיה. הבחירה של מגן, ההחלטות שעשתה והאופן שבו הדברים התפתחו מעלים שאלה אשר רבים עוסקים בה, גם בהקשרים של אמנות. 'מהי בחירה', האם הבחירה חופשית? האם היא מודעת? ומהו מקומה של המקריות?

 "הכול צפוי והרשות נתונה" אומר רבי עקיבא,[19] ואנו שואלים איפה כאן הבחירה, אם הרשות נתונה לבחירה, מה אם כן 'הכול צפוי'. פרופ' יורם יובל מציג זאת כפרדוקס פסיכופתי, מוסרי ואנושי.[20] חוקרים והוגי דעות מתחום הפסיכולוגיה, הפילוסופיה והמדע ניסו להתמודד עם שאלה זו, ולהבין את משמעות 'הבחירה', מה ההקשרים שלה למוח או לנפש האדם. ניסויים שונים שנעשו במוח האדם העלו למשל את הממצא האומר שכשליש השנייה לפני שאדם נעשה מודע לרצונו "החופשי", כבר "יודע" המוח שלו שרצון כזה יתעורר. מכאן הסיקו החוקרים שמה שאנו חווים כרצון חופשי הוא תוצאה של תהליכים לא מודעים ולכן אולי גם ניתן להגדירם כבלתי נשלטים.

עדה למפרט[21] מסבירה שהמודעות מפגרת אחרי הרצון וההחלטה האמיתיים. "חיווטי עצב רבי מעללים, הדוחפים את הקורטקס המוטורי לשלוח זרמים אלקטרוניים… הם עושים זאת לפני שאנחנו מודעים לרצוננו. הם יכולים לעשות זאת בלי כל מודעות". אנתוני סטור[22] טוען שאין אנו חושבים רק במילים, ומסביר שסריקת המידע ומיונו אשר מתקיים בגוף, במוח, נעשים בלא יודעים, כחלק מהתהליך היצירתי, והם מתרחשים לעתים גם בזמן השינה. לכן, אי אפשר לצמצם את תהליך החשיבה, הבחירה, רק לשיקול דעת 'מודע'.

ריינהרט [23] מדברת על 'תפיסת המקרה' ושואלת, האם הבחירות שעושה האמן הן מקריות? מהי המשמעות של 'אקט הבחירה' של האמן? ריינהרט בוחנת שאלה זו תוך התייחסות לפעולות האמנותיות שאפיינו אמנים מהזרם הדאדאיסטי.[24] אמנים אלה ביקשו לבטל את הסובייקט. אם האמן עד לשלב מסוים היה, לגרסתם, זה שביצע את הבחירה באופן מודע, הרי שעתה הם מבקשים לתת את הבחירה ליד המקרה. כלומר, ההחלטה מה לייצג ומה להכניס ליצירה תהא של המקרה ולא של האמן. וכך הם פעלו. האמן קורט שוויטרס,[25] טען שאין דבר כזה מקרה. והוא מדגים זאת באומרו שדלת יכולה פתאום להיסגר, אך אין זה מקרה, זוהי התנסות מודעת של הדלת, כך פועלת דלת מתוך חוקיות פנימית. על פי גישה זו, תפיסת המקרה מודרכת על ידי ראיית העולם שלנו. אנחנו טוענים שדבר הוא מקרה, כי איננו יודעים את סיבתו ואת החוקיות שגרמה לו. אולם המקרה הוא מערך שלם של חוקיות אשר פשוט איננו מבינים אותה.

גישה זו שמציגה ריינהרט, תוך שהיא נתמכת בסגנון הדאדאיסטי ובדבריו של קורט שוויטרס, מתכתבת לדעתי עם הגישות הטוענות שהבחירה שמתבצעת על ידינו לכאורה באופן מודע, מורכבת גם מתהליכים  בלתי מודעים. ריינהרט הגדירה זאת כ'מערך שלם של חוקיות שאיננו מבינים אותה'. התנהלות פנימית שמשתתפת בתהליך הבחירה שיש לה חוקיות משל עצמה. רוצה לומר, שגם כאשר נראה שההחלטות של האמן הן חלק פעיל ומודע בתהליך הבחירה, הוא בעצם מניח גם ליד המקרה, לאותה חוקיות פנימית, להוביל. כך בנוי עולמו של אמן, כך פועל מנגנון היצירה של האמן.[26]

מתקיים מנגנון של יצירה שפועל בשני מסלולים עוקבים המשלבים בין שתי האונות של המוח. זהו תהליך שבו המקריות – אינטואיטיביות – ספונטניות – חוויה ורגש, אשר ממוקמים באונה הימנית ומוגדרים כבלתי מודעים, מספקים חומרים ותכנים לתהליך המודע, המעצב, השולט והמבנה, אשר ממוקם באונה השמאלית של המוח.[27] [28] התהליך הזה שבו יד המקרה הנובע מבחירה פנימית עמוקה, יחד עם בחירה מודעת, מביאים את היוצר לידי פעילות אותנטית, אמיתית וייחודית לו. מגן, אותה ילדה מחוננת אשר ביקרה את עצמה באופן חריף כבר בגיל שש, עברה חיים שלמים, רכשה מיומנויות, למדה, פתחה ערוצים, וברגעים מסוימים מצאה את הקו הנכון שלה שבו היא משלבת בין אהבה ישנה שהודחקה ואהבה חדשה מתעוררת. בכך מייצרת לעצמה סוג של פיצוי על עוולות העבר, משלבת בין ידע ישן לידע חדש, ובין הדברים שמתאימים לה ואשר בהם היא יכולה לבוא לידי ביטוי במיטבה.

מגן מייצרת עוד אקט של בחירה, בכך שהיא מזהה את ה"רצון ללמוד לצייר אנשים". במילים אחרות, לאחר שגיבשה את ה'איך' היא מוצאת מענה גם ל'מה'. מעתה שני דברים ברורים לה, ואקט הבחירה נעשה – שימוש ב 'אייפד, והרצון לצייר אנשים".

מגן, כאשת הייטק, מנסה לחבר בין מסורות עבר לבין התפתחויות ששייכות לעידן המודרניסטי והפוסטמודרניסטי. הכלי שהיא בוחרת בו אינו המכחול המסורתי גם לא בד הקנבס או הנייר. מגן בוחרת באייפד הזמין והמהיר, וממנו היא לומדת להפיק תוצאות מרתקות. המרחב שבו היא פועלת הוא המרחב הווירטואלי, הפייסבוק, וממנו היא מגיעה גם לחיים ממש, חוזרת אליו, ומשוטטת בן העולמות בהתאם לצרכים ולדינמיות של התהליך. מגן מגלה את ה'אוצרות' שנמצאים בפייסבוק, ואשר מתאימים למטרות שהציבה לעצמה "להתאמן בלצייר אנשים". כאמנית פוסטמודרניסטית מגן אינה נזקקת לדמות האדם שישמש לה כמודל, שישב לפניה בעת שהיא מציירת את דמותו. משמע, מגן לא מתבוננת באדם כשהיא מבקשת לצייר אדם אלא בדימוי של אדם, כלומר בתצלום – סוג של ייצוגי אדם, ובוחרת בצילומים "שדיברו אלי".[29] אלה מהווים בעבורה מודל, מקור השראה ומקור לציור.

ואן גוך[30] באחד ממכתביו לאחיו תיאו כותב שמעתה הוא יכול להשתמש במראה, להתבונן בעצמו, לצייר את דיוקנו שלו, ולחסוך הזמנת מודל לציור. אמנים שרצו לצייר אנשים היו צריכים להזמין מודל בעבור כסף. ואן גוך, אשר סבל ממצוקה כלכלית, התקשה להחזיק מודל, ופנה להתבונן בדמותו שלו, במראה, ולצייר פנים. קדם לו בכך רמברנדט אשר התמחה, בראשית דרכו, בציורי פורטרט. בתקופתו הומצאה המראה, והיא זו שאפשרה לו להתבונן בעצמו, לצייר דיוקן עצמי, בדרך זו להתאמן ולפתח את מיומנותו כצייר דיוקנאות ולהציגם כדרך שיווקית למטרות פרנסה. משם הוא המשיך לעסוק בציור דיוקן עצמי, כסוג של חקר עצמי וכדרך חיים, אך אין זה מענייננו כאן.

הרעיון הוא שמגן אינה נזקקת למודל, אינה מתאמנת מול מראה, אלא מפיקה את המיטב מהתנאים שמספק העידן הפוסטמודרניסטי – שפע של צילומי אדם הפזורים במרחב הווירטואלי, ברשתות החברתיות, אפשר לקחת, ואפשר להשתמש באופן חופשי. מכאן ניתן להבין שעל אף שמגן טוענת שהיא מעוניינת לצייר אנשים, אין בכוונתה להעתיק את המציאות.

מגן עושה את הבחירות שלה, או כפי שכבר הובן, גם מובלת על ידיהן (ברצון), מחליטה שעליה להתאמן. כך נולד ומתפתח המיזם שיקרא לימים face to face – 700 ציורים מתוך צילומים ואנשים שדיברו אליה, ואשר ציירה בהשראתם.

מעבר לעובדה שיש כאן פעילות/ מיזם שאחר כך יוביל למיזם המסכם שבו אנו עוסקים במאמר זה, ומעבר לעובדה ש'פנים מול פנים' הפך להיות "מסלול הניווטים" של הציירת, או לחלופין 'מסע חניכות' – אני מוצאת כאן גם אמירה חשובה בהקשר של השיח האמנותי הרחב יותר.

הזכרתי את רמברנדט שהתבונן בפני אדם ממש, ובפניו שלו, על מנת להפיק ציור דיוקן שהוא ייצוג ממשי של המציאות, חיקוי והעתקת המציאות. הצייר מבקש להביא בציורו סוג של 'אמת צילומית'. מאז ועד היום, תוך התפתחות המהפכה התעשייתית, המצאת המצלמה, זרמים שונים באמנות, אקספרסיוניזם, דאדאיזם, מודרניזם ופוסטמודרניזם, אנו ממשיכים לבחון את האמנות, ועדיין צצה ועולה מדי פעם שאלת החיקוי באמנות, הנאמנות לטבע, הצילום, ייצוג המציאות, העתקת המציאות, התרחקות מהמציאות, אקספרסיביות, ועוד. ההיסטוריה המודרנית מציגה את הציור כמי שעושה כל מאמץ להיפטר מהאשלייתיות (כלומר חיקוי והעתקה של המציאות) ולרכוש לעצמו ממדים משלו.[31]

מגן מייצרת פעולה הפוכה. בעוד ציירי העבר, וגם ציירים רבים כיום, מתבוננים במציאות ומבקשים ליצור אשליה של מציאות. כלומר להשתמש בטכניקת הציור כאילו היא צילום, הרי שמגן בוחרת דווקא צילום, מתבוננת בו ומורידה ממנו את כל מה שהופך אותו לייצוג של המציאות. האתגר של מגן הוא להפוך את המציאות לסוג של סמל, לרעיון, להלך על הגבול בין ציור לאיור, בין תמימות לשנינות, בין רצינות לקלילות, בין קיימות ואי-קיימות.

מגן, כשהיא רוצה לצייר אנשים, היא בוחרת צילומים ומהם היא מבקשת להפיק דמויות ציוריות, סוג של איורים, סוג של קריקטורות, סוג של דימויים אשר אינם מתארים אדם תוך קרבה לאמת הריאלית, אלא מסמלים את דמות האדם. אין אלה ציורים שמתארים אדם כפי שאנו רואים אותו, ואין בכוונתה לצייר ולהפיק מתוך הצילום העתק מדויק של פניו ודמותו. לפיכך נכונים דבריה בהם היא אומרת באופן מפורש "ציירתי בהשראתם". הציירת אינה אומרת, 'ציירתי אותם', או 'ציירתי את מראיהם', היא אינה מבקשת להעתיק ולחקות את מה שכבר ממילא קיים פעם ראשונה במציאות ופעם שנייה בצילום. בעבורה, האדם שמופיע כדימוי בצילום הוא מקור השראה. מגן, מציירת בהשראת צילומים שהיא בוחרת, או שהם נבחרים לה, מעמידה פנים מול פנים, את פניה שלה כציירת, את פני האדם שאותו היא מציירת, ולמעשה, הייתי אומרת, היא מציגה את הפנים הרבות של הפנים. כלומר, הציור של מגן מציג עוד זווית (פן) של האדם, אדם בעולם, אדם כפי שהיא רואה, או חושפת אותו.

הפילוסוף מרלו פונטי טוען שעלינו להבין באופן מילולי את מה שאנו מכנים "השראה" ((Inspiration[32] שכן באמת קיימת שאיפה ונשיפה של ההוויה, נשימה בהוויה, פעולה והיפעלות הקשות כל כך להבחנה, עד שלא ניתן לדעת מי רואה ומי נראה, מי מצייר ומי מצויר. פונטי משווה בין אקט הלידה לבין הראייה של הצייר, שאותה הוא מכנה כלידה נמשכת.  לדבריו, באותו הרגע שבו אדם נולד, מה שהיה נראה רק באופן וירטואלי בעומק גוף האם, הופך בבת אחת לנראה גם לנו וגם לו עצמו, כך הראייה של הצייר – לידה נמשכת.

נקודה נוספת שמאפיינת את תהליך היצירה של מגן היא העבודה ב'ידיים'. מגן לא משתמשת בחפץ מתווך, אלא בידיה שלה, באצבעותיה. פעולת הציור שלה דומה לאותן עבודות שבהן אמנים מציירים בצבעי ידיים, צבעי אצבעות. אמנם אין היא מרגישה את החומר, ואינה מבצעת פעולות אשר מתארות תהליך סובלימטיבי ליצרים קדומים וראשוניים,[33] אך היא מתחברת ליצירה בגופה הפיזי הממשי, נוגעת וחשה. זהו תהליך משמעותי שמצביע על קשר בין גוף היוצר לגוף היצירה, ומאפשר חיבורים חזקים ומשמעותיים בין גוף ונפש, בין חומר ורוח.

תהליך ההתבוננות של מגן בתצלומים, והציורים שהיא מפיקה מהם, הוא תהליך פרשני. לדעת פונטי, הצייר בעיניו הפיזיות ובעיני רוחו רואה עוד דברים. רואה מעבר לנראה הפיזי הגלוי. אך גם הוא כדי  שיוכל לראות את אשר הוא רואה כפוטנציאל, חייב להיות ולהימצא בתוך אקט הציור. חייב לפעול פיזית, כדי לגלות את הנראה הסמוי הזה. זה הרגע שבו הציור מתגלה לצייר ולעצמו כפי שאכן מציינת מגן עצמה: "מתחילה עם קווי מתאר, מנסה לתפוס את המהות של הדמות, ולעתים מוסיפה לה משמעות שונה, אותה לפעמים אני אפילו לא מבינה… לפעמים, אחר כך מגיעה התובנה."[34]

הצילום שנבחר על ידי מגן הוא סוג של טקסט שאני מגדירה כטקסט ויזואלי.[35] היוצרת מתבוננת בו במבט חקרני ומפרשת אותו. בדרך זו היא מבטאת את מה שתיאור מרלו פונטי[36] – מנסה לחשוף את מה שנמצא סמוי במעבה הדברים הגלויים. היוצרת נותנת פרשנות חזותית (כלומר ציור) לסמוי שנמצא בחלק בלתי נפרד בטקסט הגלוי.

"…הציור מקדים את הפירוש.."[37] – התהליך הפרשני

מגן, אינה מציירת את מה שהיא רואה, אלא משתמשת במה שהיא רואה כדי להפיק ציור. בכך היא מציעה פרשנות משלה למשהו שאפשר לומר עליו שהוא סוג של מציאות (מציאות צילומית) אשר הקפיאה אדם במצב ובזמן מסוים.

על ידי תהליך פרשני זה מגן מרחיבה את המציאות ונותנת לה ביטויי עומק נוספים. לא נוכל לומר שמה שמגן הציעה בפרשנות שלה (כלומר בתוצר שהוא הציור) זו המצאה של דבר שאינו קיים. זאת משום שהפקת ציור הוא תהליך חקרני אשר פועל באמצעות מנגנון חשיבה אחר, התוצר שהופק מיוצג בשפה אחרת (השפה החזותית), ומכיל תכנים אשר מוגדרים בהרמנויטיקה כ'ידיעה אסתטית' (aesthetic modes of knowing).[38]  אייזנר טען שאמנים הם סוג של חוקרים אשר יוצרים שאלות ונהנים למצוא להן תשובות. עיקר טענתו של אייזנר היא, כי דברים הנעשים באמנות, במדע או בחיים המעשיים, לכולם יש צורה. ואם הצורות האלה נעשות היטב, יש להם תמיד תרומות אסתטיות. לדעתו, הידיעה האסתטית אמורה להשלים את אפשרויות הידיעה האחרות.[39] הידע האסתטי הוא – ככל צורת ידע אחרת – סוג של ראיית העולם בצורה חווייתית בעלת משמעות. האמנויות, אומרת שיינמן,[40] אינן מתפקדות רק כגירוי בחיינו: הן מבטאות צורך מושרש להעניק משמעות לניסיון החיים שלנו.

חוקרים ופרשנים שעוסקים במחקר שנקרא 'מחקר מבוסס אמנות' (מב"א),[41] רואים את האמנויות כצורת חקירה אשר מובילה לידע "אסתטי".  חוקרים אלה טוענים שכשם שיודעים היום לומר על המדעים המדויקים שהם אינם משוללי רגש, כך גם תחומי האמנויות אינם רק חוויות רגשיות, אלא גם תולדות של חקירות קוגניטיביות. במילים אחרות, האמנות כוללת בתוכה השפעת גומלין של חקירות קוגניטיביות ורגשיות, המבוטאות – כמו במדע – בצורות סימבוליות מורכבות.[42] התוצר האמנותי, שהוא פרשנות של היוצר המתבונן על מציאות מסוימת (פנימית או חיצונית), מניב ומכיל סוג של ידע.

מגן מפיקה ומחוללת ידע אחר וחדש. מייצרת סוג ריטואל שבו חל מפגש בינה לבין דימוי של אדם אשר מופיע בתצלום. במפגש זה מתנהל תהליך של בחירה – התבוננות – חקירה – יצירה. לפנינו מסלול פרשני המתגלה בצורות שונות, מחולל ידע חדש ומביא עוד ידע על האדם, על העולם. הצילום הוא התוצר הפרשני הראשון, זה האופן שבו קלט הצלם בעין העדשה את האובייקט המצולם. הצילום הפך למודל התבוננות בעבור מגן, הציירת, ומתוך ההתבוננות זו היא מפיקה תוצר פרשני משלה, ציור/איור וירטואלי, לאחר מכן האיור הווירטואלי הופך לתוצר פיזי (טקסט ויזואלי) כשהוא כבר חלק מתוך קבוצת איורים המאוגדים בספר יחד עם הצילומים ועוד פרטים אחרים.

אנו מזהים תהליך פרשנות רוחבי שבו תוצרי הפרשנות הם חזותיים. כלומר, הופק ידע אסתטי. אך כאן המקום לציין שגם כאשר אמן מחולל ידע חדש, מפיק ידע אסתטי כסוג של פרשנות, ידע זה שנחשף נשאר חתום וסתום בו-זמנית. יצירת אמנות לעולם דינה להיות 'מפרשת ומתפרשת'. שכן היא מפרשת בדרכה שלה מציאות כלשהי, תכניה "כתובים" באמצעים חזותיים (צבע, סימן, סמל, כתם ועוד) ולכן בעודה גלויה חזותית היא נשארת עדיין חתומה ומזמנת תהליכי פרשנות נוספים. כלומר, עליה לעבור תהליך נוסף של פרשנות שבו התכנים יעברו מהממד החזותי לממד המילולי – כלומר מעבר משפה לשפה.[43] במילים אחרות, יש לחלץ את הסיפור מהציור. הפרשנות תרה אחר העומק, זה שיושב מתחת לפני השטח של הטקסט (היצירה), וזה לעולם יהיה עומק שמחפשים אחריו, בבחינת אין סוף לאפשרויות הפרשניות.

בספר 'נשים מעוררות השראה', מגן מפגישה על מצע אחד צילום וציור. מקור ההשראה והתוצר. בכך היא למעשה עוברת לשלב נוסף של היצירה ובו היא הופכת את הציור הזמני שהיה על ה'אייפד' לציור ממשי פיזי, מודפס ומונח בתוך ספר. בחירה זו שהיא מדגם קטן של עבודות שנבחרו מתוך 700, משקפת ומייצגת את עמדתה של מגן שאינה רוצה עומס של ציורים בביתה או בכלל. מגן מעדיפה את עצם התהליך, את פעולת היצירה, המפגש עם התוצר, הפצתו ברשת, והפיכתו למוצר פיזי ממשי באופן נקודתי כדי לשרת רעיון או מטרה מסוימת.

במפגש הזה שבין צילום לאיור עומדות דמויות משני צדי המתרס – האישה שצוירה והאישה שציירה, וכך מתקיים ביניהן שיח, אשר מקורו ותחילתו בסוג של מקריות, והמשכו ביצירה שבה היוצרת מנהלת דיאלוג עם הטקסט הוויזואלי, התוצר שמחכה להיות אחד מהנבחרים, והאיחוד המחודש בין הצילום לציור מעל דפי הספר.

כאן אני נכנסת לתמונה בתור הפרשנית האחרת, זו אשר מבקשת לפענח את התוצר אשר מכיל את הידע האסתטי, שכן הציור הוא מדע חרישי, המעביר ליצירות האמנות את הצורות של הדברים "הנותרים חתומים".[44] אלה נותרים חתומים משום שהם "נכתבו" בשפת הקו, הצורה, הסימן, הצבע – ערכים חזותיים שהם המילים של שפת האמנות. ערכים אלה הם מטאפורות וסמלים שאותם ניתן לפרש.

הציורים שנבחרו הם תוצרי השראה שנבעה מנשים שהוגדרו על ידי מגן כ'מעוררות השראה'. אתייחס לעובדה שאלה הן הנשים שעוררו השראה, ולו משום שזאת העובדה שעולה מתוך דפי הספר. בהנחה שזו בחירה מודעת וגם לא מודעת, ובהנחה נוספת שאפשר לבחון ולחקור זאת כדי להבין: מה היה בהן שעורר השראה? מדוע דווקא הן נבחרו? האם ניתן למצוא קו קשר או מכנה משותף בין הנשים שנבחרו? ועוד שאלות שאין להתעלם מהן מחד גיסא, אך מאידך גיסא לא נעסוק בהן כאן במאמר זה.

19 נשים בבחינת ח"י + הציירת עצמה, מופיעות בספר. הציורים בוצעו ביד חופשית ומהירה, בגישת הציור האינטואיטיבי, שבו הציירת מתבוננת, חשה, מנסה, ומפיקה תוצר. כאשר התוצר נמצא ראוי בעיניה הוא יישאר ויישמר, אם דרכה לא צלחה, על פי הערכתה שלה, הוא יימחק. הציורים שנבחרו הם אלה שזכו לעבור את גבולות המרחב הווירטואלי ולהיכנס לעולם הפיזי. עתה ניתן לומר שכשם שהיו צילומי נשים שהיו השראה ליוצרת, יצרו אצלה את ה 'קליק' וביקשו להיות ציור, עתה הציורים עצמם הפכו למקור השראה שביקש להיות ספר.

עיון באסופת הציורים שהתלכדו לכדי ספר אחד חשף מספר תמות, אביא לכאן מדגם קטן.

1. קשר בין הצילום והאיור מבחינת מבנה הדף והקומפוזיציה. מי מביניהם תופס יותר מקום על הדף? האם הם שווים בגודלם? האם הם מונחים כשווים ומקבילים זה ליד זה? האם הם זה בתוך זה? וכד'.
2. קשר בין הציור לצילום. האם יש קשר חזותי בין הצילום לציור בצבעים, בחפצים, באביזרים, בתנוחה, בתנועה ובהבעות הפנים?
3. מכנה משותף לכל הציורים – לעומת הצילומים.
4. חריגות ויוצאי דופן.

לאחר שמצאתי את גופי העבודות לפי חלוקה תמטית זאת, עיינתי בטקסטים הכתובים וניסיתי לבחון אם יש קשר בין התוכן המילולי לבין התוכן החזותי שחשפתי, וכיצד ובאם זה משלים את זה ואף מרחיב אותו.

 

• קשר בין הצילום והאיור מבחינת מבנה הדף והקומפוזיציה

שלוש עבודות מתוך י"ט ציורים מצוירות כשהן גדולות בהרבה מהצילום, בולעות את הצילום ושולטות על כל הדף. הציור גדול ונוכח יותר מאשר הצילום. בשתי עבודות[45] הדמות המצוירת חובשת כובע, ובשלושתן הדמות מרכיבה משקפיים. הגודל הפיזי שנבחר לציור זה משתלט על הדף ועל הצילום, ומתאר סוג של גדלות. ייתכן שהציירת מספרת כאן משהו על נשים גדולות במובן של גדלות הרוח והנפש? השאלה היא, האם יש בין דמויות אלה משהו משותף. המשותף החזותי (גודל על הדף ואביזרים נלווים) מזַמן בחינה. האם זו אמירה?

נעזרתי בטקסט שמופיע ליד כל אחת מהדמויות. עיון בטקסטים מסייע להבין את תופעת המשותף שבין שלוש הדמויות אשר מאורגנות על מצע הציור באופן חריג משאר העבודות בספר. הממצא הוא ששלוש נשים אלה מעידות על כך שהנתינה היא אחד הדברים המרכזיים והחשובים בחייהן. מגן מדברת על יזמות חברתית המשלבת אמנות בחינוך, "מתוך אמונה שלמה שחינוך לסובלנות הוא הדבר החשוב ביותר ליצירת עולם טוב יותר".[46] א"ס מדברת על מחלת הפיברומיאלגיה שממנה היא סובלת, אך שומרת על אופטימיות ו"מלווה, מעודדת ומחזקת נשים שחלו באותה מחלה".[47]  י"ד אשר חוותה בגיל צעיר את מחלת סרטן השד, שמה לעצמה מטרה "לגרום לכל אישה שחלתה, להרגיש טוב עם עצמה… ".[48] נשים אלה מעידות על עצמן שהן אופטימיות ושומרות על חיוך. נשים, אשר לפחות שתיים מתוכן מספרות על חוויות קשות, על תהליך של התמודדות, ובתוך כל זה שומרות על אופטימיות, שמחה ורצון לעזור. יש, אם כך, הסבר לעובדה שדווקא שלוש נשים אלה מצוירות בגדול, גדולות מהצילום, ואולי, מרמזת לנו מגן, שהן גם גדולות מהחיים.

בשאר העבודות בהקשר לתמה זו, יש כמעט התאמה מלאה בין גודל הצילום וגודל הדימוי המצויר, אך לעומת זאת חלים כמה הבדלים ביניהם, בחלוקת הדף, בגודל העבודות, בעיטורים המופיעים ברקע. ניתן לבדוק דרך הטקסטים אם יש ביניהן קווים משותפים.

• קשר בין הציור לצילום

הטכניקה שנבחרה על ידי מגן אינה טכניקה אשר אפשר באמצעותה להפיק ציור שיש בו ממין האשליה, כלומר ציור שנראה כמו צילום. מגן אינה מחפשת לעסוק בציור מסוג זה, מה גם שהיא בוחרת 'צילום' בתור 'מודל', כך שאין לה עניין לחזור ולהפיק דבר שכבר קיים. כפי שכבר צוין, הצילום הוא רק נקודת המוצא, המקור, ממנו היא יוצאת לדרך, "שומעת 'קליק' בבטן שאומר 'ציירי', ואז אני פותחת את האייפד ומציירת עליו בעזרת האצבע… מתחילה עם קווי המתאר ומנסה לתפוס את המהות של הדמות… לעתים מוסיפה לה משמעות שונה…"[49]

מגן כלשונה 'מנסה לתפוס את המהות' ומשם יוצאת לדרכה שלה. לעתים מגן קולטת צבע אחד קטן שמבצבץ בין הבגדים והופכת אותו לצבע הדומיננטי. בציורים המיוחסים לא"ס[50] ולמ"י[51] הצבע הסגול הוא רק אחד מהצבעים שמופיעים בצילום. מגן בוחרת בו והופכת אותו בציור לצבע הדומיננטי, הבולט ואפילו היחיד. לכבוד הסגול, מגן מנשלת את כל הצבעים האחרים מהציור. לעתים היא מעניקה סוג של פיצוי ומוסיפה כתם צבעוני גדול ברקע.

הבחירה בסגול כצבע דומיננטי הופכת לסוג של רמז העולה מהטקסט. בהתייחס לדברים שנאמרו קודם לכן, אני טוענת שיש כאן בחירה בלתי מודעת. מסוג הבחירות שאינן מודעות ליוצר אך מודעות לעצמן. ההנחה היא שאנו נושאים בתוכנו ידע עצום, מבוסס ומנומק והוא מוצא את דרכו להיחשף.[52]

הצבע הסגול, על פי תורות שעוסקות בסימבוליזם ובארכיטיפים, נחשב לצבע מלכותי ונעלה. הוא מייצג כוח מקודש ואימפריאלי, צדק ואמת, מתינות, אינטואיציה, אמנות, יצירתיות, יכולות על-חושיות, אמונה, דמיון, אי-גשמיות, השראה, אינטואיציה, רוחניות ויכולות רוחניות. יכולת על-חושית, ויכולת קליטת מסרים ומידע רוחניים.[53] הטקסט המופיע ליד דמותה המצולמת והמצוירת של מ"י מספק את תעודת הזהות, כפי שנמסרה על ידה: "חוכמת הרגע – עולם ומלואו, בריאה כיצירה, דרכה של השראה. מ"י מתקשרת, משוררת, מטפלת הוליסטית, ומנחה סדנאות צמיחה והתפתחות אישית ורוחנית… ההקשבה ללב היא המנחה אותי במסע דרכי המקצועית בעולם הרוחני והטיפולי… אני מאמינה שהדרך לשלום פנימי מגיעה רק ממצב תודעה של שקט, שם מצויים הזרעים ליצירה, למעשה, לחיבור, להשראה ולמדריכי הרוח".[54] העפיפון שאותו מעיפה מ"י מצטרף אף הוא, כסימבול, לאותו רצף דברים – היא מבקשת להיות "הילדה הקטנה שמעיפה עפיפון אל על… שם החופש להיות נותן דרור לרוח ולהשראה הבאה לי ממנה".[55]

בציור בו מופיעה א"ס, מגן משתמשת בסגול שאכן נמצא בצילום, אך קובעת שהוא ורק הוא יהיה הצבע הדומיננטי, מנקה את שאר הצבעים ומוסיפה את הסגול גם במקומות שאינו מופיע במקור הצילומי. א"ס מעידה על עצמה, כפי שמופיע בטקסט: "כותבת ויוצרת מתוך חיבורים, גלויים וסמויים, בין כאב לאהבה ובין הניגודים הקיימים בחוקי הטבע"[56], וממשיכה: "אני מאמינה שלעולם לא נוותר על מסענו בחיים שנערך מתוך אנרגיות של אהבה…"[57]

גילוי הסגול בציורים אלה והעמדתו מול הטקסט מאפשרים לפענח את התוכן הפנימי והסמוי שבציור, ולגלות את הקשר בין המילה והצבע, והאופן בו הם משלימים זה את זה.

יש עבודות שבהן הצבע המקורי אשר מופיע בצילום הוא הצבע שמופיע גם בציור, כמעט ברמה של אחד לאחד. אלה מסוג העבודות שבהן מגן לא מרגישה צורך להתערב ולשנות. במילים אחרות, היא אינה רואה דברים אחרים מלבד אלה שנגלים אליה ברמת המודע והנראה הגלוי.

מאידך, ניכרת התנגדות עקרונית להופעת הצבע השחור. ברבים מהצילומים אנו מוצאים את הצבע השחור כצבע דומיננטי. במקרים אלה מגן מבטלת אותו ומונעת ממנו להופיע בציור שלה. מייצרת צבעוניות חדשה, או מקטינה את כמותו ומצניעה אותו, או מסיטה את מקומו לחלק אחר בציור.[58] למַעט מקרה אחד או שניים שבהם היא משאירה את השחור כפי שהוא מופיע בצילום.[59]

אחד הדברים שעליהם מגן מקפידה לכל אורך הדרך ובכל העבודות הוא הנוכחות הפיזית של הדמות המצוירת. התנוחה, התנועה, אופן העמידה, צורת הנחת הידיים. כל אלה מוצגים בדרך נאמנה למקור, ויוצרים סוג של נאמנות לדמות המצוירת. כאילו אמרה הציירת, משהו אקח ממך ואעשה כרצוני, משהו אשאיר ממך לכבד את רצונך. השילוב הזה בין הנאמנות מצד אחד לדימוי המצולם, ובין חופש והמצאה המופיע בדימוי המצויר, יוצרים דיאלוג פנימי, בין המציירת למצוירת/מצולמת.

בעבודות מסוימות מגן בוחרת אביזר אחד קטן וצבעוני ומחליטה לחזור על צבעו, גם אם הוא נפקד מהצילום המקורי,[60] מחברת בין צבע המשקפיים ומוסיפה נעליים בצבע דומה, או בין ארנק צבעוני ומוסיפה לו נעליים. במקרים אלה הופכת מגן לסוג של מעצבת אופנה וסטייליסטית, כמו מבקשת לתקן את ההופעה שנתגלתה לה בצילום. ומאחר שלא מדובר כאן באמת במעצבת אופנה, אפשר לומר שיש הקפדה על קומפוזיציה בצבע. אך מאחר שכל פעילות אמנותית היא מטאפורה בדיוק כמו שהתוצר האמנותי הוא מטאפורה, אפשר להניח שהציירת, אשר מנהלת סוג של דיאלוג עם הדמות שנבחרה, מבקשת לשנות ולתקן ולהציע משהו אחר. אפשר להמשיך ולהניח שגם אם הדמות הייתה מעוררת השראה אין זה אומר שהציירת מקבלת או מסכימה עם כל מה שהדליק אותה.

בעולם המחקר האיכותני נהוג לומר שהחוקר כסובייקט הוא חלק אינטגרלי מהמחקר, מהנחקרים, ומסביבת המחקר. הוא חלק מהעולם ואינו עומד מחוצה לו כמתבונן. מגן, כחוקרת (שכן התבוננות הצייר בתופעות זו חקירה פנומנולוגית[61]), מתערבת בעולם הנחקרות שלה, בודקת את לבושן ומחליטה לעתים להפשיט אותן  ולהלבישן מחדש, ולאבזר אותן. תהליך זה מצביע על סוג של שיח פנימי שמתקיים בין תמונות ההשראה ובין היוצרת המתעוררת.

באחת העבודות[62] מגן מתעלמת לחלוטין מהתלבושת/תחפושת של הדמות המצוירת (הלבושה בשחור), ומעניקה לדמות המצוירת צורה צבעונית חדשה ואחרת לחלוטין. משאירה שטחים לבנים, מוסיפה כתמים עליזים, ומייצרת מתוך הדמות הנתונה דמות אחרת ונוספת. דומה ושונה. מתוך הטקסט אנו למדים שהדמות בצילום מחופשת לכבוד פורים. אפשר לומר שבדיאלוג שהתפתח כאן מגן מעניקה לדמות המחופשת, תחפושת אחרת.

בטקסט הצמוד לציור זה אומרת ק"א: "רק מי שלא עושה לא טועה".[63] ובכן, הציירת אשר בשלב הציור עדיין אינה יודעת את אשר ייאמר וייכתב, מעזה לעשות, לשנות. והופכת במחי ציור את לבוש הדמות המבוגרת המהודקת והרצינית, לדמות אחרת לחלוטין. הטקסט מספר על התחפושת שעטתה ק"א לקראת מסיבת פורים. מגן מעזה "להפשיטה" ומלבישה אותה מחדש בבגדים בהירים, צבעוניים שמחים ורעננים. כמו אומרת, 'אם תחפושת, שתהא תחפושת'. מגן מוסיפה לדמות את הצבע הצהוב בכמות גדולה ובולטת, אף שאין ולו רמז קל לצבע זה בצילום עצמו.

הצבע הצהוב מסמל[64] את אורה של השמש, קלילות ועליצות, את האינטלקט ואת הדעת, יכולת ארגון וניהול, משמעת, כנות ועוד.[65] הדמות המצוירת ק"א מספרת על עצמה שהנה "אם לארבעה, עורכת דין במקצועי, לומדת כל יום משהו חדש ומחפשת תמיד", כפי שמעיד הצבע הצהוב המזוהה עם דעת וקניית דעת, או לחלופין יכולת הארגון והניהול שמאפיינים אנשים שעוסקים בתחום עריכת הדין. גם אופיה העליז מתגלה דרך הצילום הפורימי.

במרבית הציורים מגן נשארת נאמנה לאופי השיער של הדמות ולצבעו, למַעט מקרים בודדים שבהם היא משנה באמצעות קו את צורת השיער, ורק במקרה אחד חורגת מצבע השיער המקורי וקובעת את צבעו החדש.[66] בעבודת איור זו מגן מקפידה על התנוחה ועל התנועה, אך מפשיטה את הדמות מלבושה השחור, מוסיפה לה צבעוניות רבה, מסמנת בקו מפותל את שערה המקורזל אך קובעת לו צבע אחר. במבט נוסף ואחר אפשר לומר שמגן נשארה נאמנה למקור. במקור צבע השיער תואם את צבע המכנסיים. מגן קבעה למכנסיים צבע חדש (אוקר), ובכך היא גם טבעה וקבעה את צבעו של השיער. שמרה על הקומפוזיציה, אך קבעה לה נראוּת אחרת.

הבחירה החריגה הזאת הובילה אותי אל הטקסט שמונח ליד הדמות, במטרה לנסות לפענח את הפעולה, ובידיעה שבתהליך היצירתי מתקיימות החלטות שעולות מתוך מאגרי נפש אחרים, בלתי מודעים מחד, אך יודעים את עצמם מאידך.

הדמות המצוירת מעידה שם על עצמה בכתובים: "אני מאמינה בלמצות את הרגע, לעשות רק מה שאוהבים, להקליל את החיים ובעיקר לדעת לשמר רגעים".[67] נראה שזו הפעילות שנקטה בה מגן, בחרה לעצמה החלטות שמתאימות לה עצמה, והפכה את הדמות השחורה שנראית כבדה משהו, לדמות קלילה, רכה וצבעונית.[68] בהמשך מספרת י"ע שהבגד נלבש "לפגישה חשובה מחוץ למשרד. המטרה הייתה להעביר דרכו מסר של אלגנטיות בצד סולידיות ותחכום".[69] ההחלטה של מגן "להפשיט" את הדמות מבגדיה השחורים גם היא סוג של יוזמה המשולבת עם תחכום.

נקודה אחרונה וחשובה שאציין בהקשר לקטגוריה זו נוגעת להבעות הפנים. אף שאין זה ציור שמבקש להעביר 'אמת צילומית', ומופיע כאיור בקווי מתאר, מעט צבע, מינימליסטי, מצליחה מגן להעביר משהו מהבעות הפנים של הדמויות המצולמות. קשת שלמה של רגשות עולה וניבטת מתוך אותו שרטוט פנים מינימליסטי.

בכל הציורים נמצא אביזר או חפץ נוספים. מגן לא מתעלמת מהחפץ שמופיע בתצלום ומוסיפה אותו, לעתים אף משתמשת בו כחפץ מוביל מבחינה צבעונית ומשלימה את צבעו באופן יזום. באופן מפתיע, ואולי לא, ברבים מן הצילומים והציורים נמצא את מכשיר הטלפון, דבר המרמז על כך שכל פעולת היצירה שבה אנו עוסקים היא חלק מהתפתחות טכנולוגית. בין הציורים (והצילומים) נמצא עדיים, צעיף, כובע, תיק, מטרייה, מצלמה – מעין חפצי עזר נשיים מאוד שמוצגים כאן כסוג של חפץ המובן מאליו. ובנוסף, ובאופן חריג משהו, מופיעים גם חפצים, אובייקטים פחות נשיים, גדולים יותר כמו רכבים (ג'יפ, אופנוע) – האם חפצים אלה מבדילים נשים אלה מהנשים האחרות?

בתהליכי ניתוח ובחקר טקסטים ותופעות ניתן לאגד את החפצים הללו לקטגוריה אחת שתוגדר כ'קטגוריית החפצים שמופיעים בספר', לראות אותן כסמלים וכדימויים מטאפוריים, לנתח את המשמעויות שלהם ולגזור מכך משהו על מקבץ הנשים שמופיעות בספר, ומכאן אולי גם להניח הנחה מגדרית. לא אכנס לניתוח החפצים ולמשמעויות שלהם כסמל וכדימוי, אך זוהי בהחלט אפשרות להעמיק את הניתוח ולהבנות משמעות.

אתעכב רק על הדמות ס',[70] שם החפץ גדול בהרבה מהדמות המצוירת אשר כמעט נבלעת בין הצבעים בתוך החפץ ובתמונה בכלל. לדמות זו מגן מקדישה שיר. בטקסט כותבת ס': "אני מאמינה בצניעות ובמתן אמיתי שניתן בסתר".[71] ניתן לקשור בין אמירה זו, המעידה על  צניעות ומציגה אישה נחבאת אל הכלים, לייצוגה כשהיא נחבאת (מבלי שידעה זאת) בתוך הציור, בתוך דימוי הג'יפ ובין הצבעים ומשיכות המכחול.

• מכנה משותף בין כל הציורים לעומת הצילומים

צורת הציור של מגן מתבססת על רישום מהיר וקליל של קווי מתאר ולאחר מכן נגיעות צבע. הציור מרומז, לעתים הצופה ממשיך בעין את הקו ומשלים את התמונה. הציור שטוח, מזכיר איור וציורי קריקטורות, אך מהר מאוד מתגלה כשפה וסגנון ייחודיים ליוצרת זו. באופן מפתיע ועל אף המהירות שסוג של ציור זה דורש, הציירת מצליחה להעביר הבעות פנים, תנוחות גוף, תנועה, ולשמור על פרופורציות והקצרות. הציור מצביע על יכולת רישום טובה, ומכאן משתמע שהוא מצביע גם על יכולת קליטה והתרשמות.

אף שזהו ציור סמלי, המסמל דמות אדם ואינו מתיימר להיות חיקוי והעתק של המציאות, הוא ברור ומובן. ניתן לראות אותו כסוג של סימן, וכסימן הוא מכיל את המסמן ואת המסומן[72] – כלומר את הצורה ואת המשמעות שלה. מגן רושמת ביד חופשית רישומים מיידיים ומינימליסטיים, קולטת את מה שנתפס בעיניה כעיקר או כראוי לתשומת לב, מטביעה אותו על הלוח החלק ומשאירה חלקים אחרים ריקים לפענוח.

הציורים מלווים בחן ובסוג של חיוך על העולם ואל העולם, הצבעוניות עליזה ונושאת עמה ערכים אסתטיים. אפשר להבחין בביקורת אמפתית המביטה על העולם כפי שהיא עצמה אומרת: "גם ביום הפוך מומלץ להביט על העולם בחיוך".[73]

מגן אומרת על עבודתה:[74] "לעתים אני מוסיפה לה משמעות שונה, שאותה לפעמים אני אפילו לא מבינה. לפעמים, אחר כך מגיעה התובנה". הערה ספונטנית זו, אשר מגיעה מפיה של הציירת, אכן מבהירה דברים שנאמרו כאן קודם לכן. דברים אלה מאשרים את תהליך הבחירה המודע והבלתי מודע שעליו הצבעתי, מאשרים את תהליך ההשראה שיש בו ממין התובנה הפנימית, ומצביעים על כך שיש כאן תהליך פרשני, שנזקק למבט נוסף ולפרשנות נוספת, מהסוג שאותה אני הגדרתי 'כשרשרת ההתבוננויות'.[75]

הצגתי כאן מעט דוגמאות אשר מצביעות על תהליך ההתבוננות שלי ביוצרת, במושאי היצירה ובתוצר. ניתן לבחון את היצירה מנקודות מבט נוספות, אך אלה לא מצאו את מקומם במאמר זה.

• חריגות ויוצאי דופן

כשם שניתן לגזור תובנות מתופעות שיש ביניהן מכנה משותף, כך ניתן להבין ולפענח משמעות מתופעות חריגות. בספר זה אנו מונים 19 עבודות בלבד, ולכן סביר להניח שבכמות קטנה כזאת לא ניתן למצוא חריגות בולטות, כמו שגם די קשה לזהות מכנה משותף. יחד עם זאת הצלחתי להצביע על תופעות שיש ביניהן קשר ודומוּת, וכן על מקרים חריגים. בפסקה זו אייחד כמה מילים על החריגות, ולו כדי להצביע גם על אפשרות זו.

מקרה בולט של חריגות מופיע בדמות של א"מ.[76] זה המקרה היחיד שבו בוחרת מגן לבטל את תווי הפנים וההבעה של הדמות, משתדלת לשמור כמעט בנאמנות על צבעי הלבוש, מעצימה את הרמזים שבאים מהקיר כצבע רקע, ומסתירה את הפנים בדימוי של לב ורוד המהדהד את צבע הנעליים. נראה שמגן התרכזה בשפתיה של א"מ שאכן צבועות בוורוד ונראות כ'לב', הגדילה אותן והפכה את כל הפנים ל'לב'. בטקסט המופיע לצד הדמות אנו מוצאים את דבריה של א"מ: "אני מאמינה שכל אישה ראויה ויכולה להיראות ולהרגיש יפה, נחשקת ומיוחדת. הדרך שלי בעולם היא להפיץ יופי ואור".[77] אין פלא, אם כך, שמגן בחרה להפוך את פניה ל'לב אחד גדול'.[78]

חריגה אחרת היא ההחלטה להשאיר את נ"צ[79] בבגדיה השחורים (לעומת הצבעים השחורים שאותם העלימה במקרים אחרים. ולא זו גם זו, מגן מתבוננת בציור שעליו מתבוננת נ"צ ומביאה מערכת צבעים אחרת שאינה מתכתבת עם צבעי הציור, ולמרבה הפלא מוסיפה גם אליו את השחור). בנוסף, מגן מעניקה משמעות רבה לכתם האדום. בצילום האדום מופיע בארנק שאוחזת נ"צ, במשקפיים ובציור (מיצב קיר), בצמצום. מגן מוסיפה אדום גם לצבע הנעליים וכתם אדום נוסף משמעותי במרכז הציור התלוי על הקיר. נשאלת השאלה, כיצד ומדוע מגן בחרה דווקא בדמות זו להשאירה בלבוש השחור? התשובה מגיעה מתוך הטקסט, ויש להזכיר שאת הטקסט מגן לא הכירה בעת שציירה את הציור.  נ"צ מסבירה מתי נלבש הבגד: "עת שאני מתבוננת ביצירתי 'קול באישה ער בה', המתריעה על אלימות המכוונת לנשים, יצירה צבעונית שהצעקה ניכרת בה. כדי לא להתחרות בצבעוניות היצירה וכדי לצמצם אותי, לבשתי בגד שחור".[80] מגן, בחושיה, קולטת את הסיטואציה, משאירה את הבגד השחור, מניחה את הכתם האדום כדי לבטא את הצעקה, ומשאירה את הדמות קטנה מאוד לעומת הציור הגדול.

להלן עוד כמה עבודות שמתגלות כחריגות. אציג אותן כעוד נקודות למחשבה. ע"ק[81] היא הדמות היחידה שלא מצוירת בקווי מתאר,  א"ס[82] הדמות היחידה שקווי המתאר שלה בציור אינם בשחור. דמות אחת מתוך 19 הנשים אינה אישה, אלא ילדה.

"18  מתוך כוונה…."[83] – סיכום

הספר 'נשים מעוררות השראה', אשר הופק על ידי סיגל מגן, מפגין בחירה מדוקדקת בשמונה-עשרה יצירות מתוך מאות שהופקו על ידי סיגל מגן בתהליך ארוך ומתמשך, במעקב ובאיסוף צילומים, התבוננות בהם וציור בהשראתם. חלק מהעבודות, אם לא כולן, הם מתוך המיזם של מגן שנקרא 'Face to Face', אשר עבודות מתוכו הוצגו בתערוכות שונות ואף נכתב עליהן בעיתון סיני בעקבות עבודה שהוצגה בתיאטרון ירושלים.

במאמר הנוכחי, אף שאני מתייחסת באופן ספציפי לספר עצמו, למעשה איני מדברת על הספר כספר אלה על התופעה, על הבחירה, על התוצרים. הספר עצמו מאגד 19 עבודות, ומטרתו היא בעיקר "לעשות טוב למשתתפות בו".[84] הספר מאגד בתוכו חלק קטן מאוד מתהליך היצירה, המפגשים (החזותיים והאנושיים), התוצרים והדמויות שנטלו בו חלק. וכשם שהמטרה שלו היא אנושית, חברית וחברתית, כך הוא גם סוג של סיכום.

מגן העמידה את פני היוצר שלה מול תצלומים (פני האחרים), ויצרה תמונה מורכבת של נשים שמעוררות השראה. סביר להניח שאם אלה הן הנשים שנבחרו על ידי מגן, אלה הן נשים מעוררות השראה במיוחד. אפשר לשרטט מתוך הספר דיוקן שיתאר ויסביר מיהי האישה מעוררת ההשראה.

הספר אכן מתאר סיכום וסיום המיזם, מגיש ומציג טעימה ממנו, אורז בצורה נאה ומכובדת מדגם קטן של נשים מעוררות השראה, ובהחלט משמח את קבוצת הנשים שמצאו עצמן תחת כותרת מכובדת ומחמיאה 'נשים מעוררות השראה'. יחד עם זאת אציין שאני רואה בספר זה מעין מדגם קטן וסמלי לפרויקט גדול ומורכב מאוד. מתוך הספר למדנו על תהליכי הבחירה, הביצוע, המטרות, תופעת ההשראה, ופגשנו נשים חזקות (אכן מעוררות השראה, והרי זו עובדה – הן בספר), וזאת על אף שלא ייחדתי לנושא זה מקום כדי להעמיק בו.

אף שההתייחסות שלי במאמר היא על פי מה שמופיע בספר, אני חושבת שלא הספר הוא יצירת האמנות של מגן, אלא העיסוק שלה ב'אנשים', האופן שבו היא בוחנת אותם וחוקרת אותם מתוך תצלומים, האופן שבו היא מפרשת ומייצרת ציור, הבחירות, כתב היד, התנועה, השפע. כל אלה הם היצירה של מגן. הספר עצמו מאגד בחירה קטנה ומצומצמת שהמטרה שלה הייתה בעיקר אנושית וחברתית, אך בכל זאת ניתן להתבונן בו וללמוד משהו על יצירתה של מגן.

מגן מציגה במדגם זה תהליך מרתק שעברה כיוצרת. תהליך שהתפתח לאורך זמן וחיזק את יכולותיה כציירת, כמו גם התרחב כפעולה מעניינת בפני עצמה. המדגם (הספר) הוא סוג של נקודת ציון, שהופך לסוג של יצירה בפני עצמה, אך מאידך סכנתו היא בכך שאין הוא מביא לידי ביטוי את גודל הפרויקט ואת עוצמתו. הפרויקט האמיתי בעיני הוא האוסף הגדול של העבודות, אשר מצביע על דרך ארוכה של התבוננות – פרשנות ויצירה. הספר עצמו רק מעיד על הפרויקט ומגיש ממנו טעימה, משמש מעין חיל חלוץ, ההולך לפני המחנה ומספר מה עוד יש.

ציינתי בראשית דברי שהספר עוסק, לפחות על פי הכרזתו, בנשים. אישה שנמצאת בתוך 'בועת השראה תמידית', כפי שתיארתי זאת, ונשים שהיו סוג של דחף שעורר עוד יותר את השראתה של הציירת. אחד הדברים הפרדוקסליים שעולים, לדעתי, מתוך הספר וראוי לתת על כך את הדעת, הוא העובדה שמצד אחד מדובר בנשים חזקות, משמעותיות ומעוררות השראה, ומאידך, הנקודה החשובה שסביבה מתמקד הספר הוא הלבוש. הלבוש שאולי עורר את תשומת הלב של מגן ואשר דרכו ניסתה לייצר את הדימוי ולהעביר מסר כלשהו. נקודה זו מעלה שאלה חשובה ומעניינת שגם אותה אפשר להמשיך ולחקור. במאמר הנוכחי מצאתי לנכון להסב את תשומת הלב לכך ולהשאיר זאת כשאלה פתוחה.

מגן, הציגה במדגם עבודות אלה אמירה פמיניסטית חשובה, דרך מרתקת של יצירה, תהליכי יצירה, תוצרים רעננים שיש בהם בעת ובעונה אחת צחוק ורצינות. התהליך היה בעבורה מסע מחקרי שבו בדקה נשים, ואת עצמה בכללן, במצבים מסוימים, בדקה וחקרה את עולם הצילום, בדקה את המרחב הווירטואלי ואת האפשרויות שקיימות בו, גיבשה את יכולותיה האמנותיות ומצאה את הקו שלה, את הדרך שלה.

אפשר לומר שברוח ההשראה המנשבת בעולמה כמעט ללא הפסק, נפתח חלון לנשים אחרות, מוכרות לה ושאינן מוכרות, אשר עוררו בה את הצורך להתבונן בהן (בתצלומיהן) שוב, ולנסות לצייר אותן בדרכה. כך המיזם 'פנים אל פנים' העניק למגן הזדמנות להתבונן אל פניה שלה, פני הציירת שהיא, תוך שהיא מתבוננת על פניהם של האחרים.

 ****************************************************************************

[1] סיגל מגן ( 2016) מתוך הספר 'נשים מעוררות השראה' , עמ' 4.

[2] סיגל מגן (2016) מתוך הספר 'נשים מעוררות השראה' –  ציטוט מתוך הטקסט שעל גב הכריכה.

[3] סיגל מגן מתוך ראיון שהתקיים ב-24.9.16.

[4] נגה מיבר עוסקת בתחום שנקרא 'התמקדות פנימה' ( focusing) במאמר שכתבה 'תנו לבהות בשקט'.

[5] נגה מיבר ( 2011).  'תנו לבהות בשקט' בתוך התמקדות פנימה – http://www.hitmakdut.info/livhot.html

[6] אגי משעול – מתוך הבלוג של גיורא פישר מארח את אגי משעול 'מה זה מוזה'?

[7] שם.

[8] גילוי נאות. מתוך מפגש השקה לספר שנערך בסטודיו שלי ובו פגשתי כמה מן הנשים המופיעות בספר.

[9] מרלו פונטי (2004), בספרו 'העין והרוח'. (תרגום : עירן דורפמן). הוצאת רסלינג, תל – אביב.

[10] שם עמ' 9.

[11] סיגל מגן ( 2016) מתוך הספר 'נשים מעוררות השראה' – ציטוט מתוך הטקסט שעל גב הכריכה.

[12] https://www.facebook.com/sigal.magen/media_set?set=a.1126380537404268.1073741910. 3

[13] סיגל מגן מתוך ריאיון שנערך עמה בתאריך 24.9.16.

[14] שם.

[15] ראוי לציין שסיגל מספרת באחד הראיונות על כך שאובחנה כילדה מחוננת. במאמרים קודמים שכתבתי אני מציינת את הסקרנות כאחד מעשרת הפרמטרים שמצביעים על מחוננות.

[16] סיגל מגן , מתוך הריאיון שהתקיים ב-24.9.16.

[17] סיגל מגן מתוך ראיון שנערך בתאריך 24.9.16.

[18] שם.

[19] פרקי אבות ג', י"ט.

[20] כפי שמנסח זאת פרופ' יורם יובל (2005) במאמרו 'הבעיה הפסיכופתית, מדעי המוח והטיפול בנפש. בתוך י' לייבוביץ ( עורך) נפש ומוח יסודות הבעיה הפסיכופתית. (עמ' 91 – 81). בני- ברק: הוצאת הקיבוץ המאוחד.

[21] עדה למפרט ( 2007) בספרה 'נפש ערומה, מסע מדעי – אישי אל נפש האדם (עמ' 27 –31 ). תל אביב : הוצאה לאור ידיעות אחרונות ספרי חמד.

[22] אנתוני סטור (1996) בספרו 'מוסיקה ונפש'. (תרגום" אסתר פורת). (עמ' – 43). תל – אביב. הוצאת אחיאסף בע"מ.

[23] טניה רינהרט (2002) בספרה 'מקוביזם למדונה – ייצוג וסובייקט באמנות המאה ועשרים'. הוצאת הקיבוץ המאוחד. תל אביב.

[24] דאדאיזם הוא זרם אמנותי-תרבותי אוונגרדי שנוסד בציריך שבשווייץ בשנת 1916, ופעל עד שנת 1923. היו לו מרכזי פעילות נוספים בברלין, בהנובר, בפריז, בקלן ובניו יורק. חברי התנועה עסקו באופן מוצהר בז'אנרים אמנותיים שונים במקביל, כגון אמנות פלסטית, ספרות, שירה, צילום, קולנוע ועוד. עבודות האמנות הפלסטית הדאדאיסטיות קראו תיגר על האמונות והמוסכמות של החברה האירופית באותה עת, ושאבו השראה ממודלים אמנותיים שונים שמקורם באמנות האוונגרדית של תחילת המאה ה-20. אופיין ואף דרכי יצירתן נועדו לזעזע את הקהל מתוך תקווה אוטופית לשינוי המצב החברתי והפוליטי.

[25] קורט שוויטרס ( (Kurt Schwittersצייר ופסל גרמני, מראשי תנועת הדאדא בגרמניה. שוויטרס היה ידוע בקולאז'ים המורכבים מפיסות אשפת נייר שמצא, חלקי עץ מעובדים וחפצים אחרים הנושאים אופי אישי. את האסמבלאז' ראה שוויטרס כעקרון פעולה עיקרי.

[26] נוי, פנחס, (1999).  הפסיכואנליזה של האמנות והיצירתיות,  הוצאת מודן, תל אביב.

[27]שם.

[28] Cederboum, Nurit, 2009; "Self- Portrait" – A Study of the 'Self": A Quest for the Creation and the Development of the 'Self' through a 'Chain of Observations'. Ph.D. Chelmsford: Anglia Ruskin University.

[29] סיגל מגן, מתוך הריאיון שהתקיים ב-24.9.16.

[30] ואן גוך (1992), בספרו 'מכתבים לתיאו'. (תרגום : עודד פלד). הוצאת שוקן.

[31] פונטי, ראה הערה 3

[32] Inspiration  – השראה, אך גם שאיפת אוויר.

[33] מילנר, מ. (2006). טירופו הכבוש של האדם השפוי.  ארבעים וארבע שנים של מחקר פסיכואנליטי. תרגמה מאנגלית דנה רופין. הוצאת תולעת ספרים ( במקור  1987).

[34] סיגל מגן ( 2016 ) מתוך הספר 'נשים מעוררות השראה' – ציטוט מתוך גב הכריכה.

[35] ראו הערה 22.

[36] ראו הערה 3.

[37] יונה וולך (1985) השיר 'פעם שניה, הזדמנות שניה', מתוך ספר השירה 'צורות'. הוצאת הקיבוץ המאוחד.

[38] מונח שאותו טבע אייזנר בספרו – Eisner, E. W. (1985).  Aesthetic mode of knowing. In E. W. Esner (Ed), Learning and Teaching – The ways of knowing (pp 32 – 36). Chicago: The National Society for the Study of Education.

[39] הפרדיגמטיות והנארטיביות.

[40] שפרה שיינמן (2001). מחקר מבוסס אמנות: דרכי ידיעה תיאטרוניות. בתוך נעמה צבר יהושוע (עורכת) מסורות וזרמים במחקר האיכותני. דביר הוצאה לאור. תל אביב. ( עמ'551 – 593 ).

[41]  זהו ז'אנר מחקרי – research based art ( RBA), בתחום הפרדיגמה הקונסטרוקטיביסטית ( מחקר איכותני) .

[42] חנן אלכסנדר(2001) מחקר אסתטי בחינוך, בתוך נעמה צבר יהושוע ( עורכת) . מסורות וזרמים במחקר האיכותני. דביר הוצאה לאור. ( עמ' 229 – 255).

[43] צדרבוים, נורית, 2012;  'ספר אובייקט' – דיוקן של אמן: תהליך של יצירה וחקירת ה'עצמי' במחקר פרשני מבוסס אמנות",  בתוך: אפרת הוס ואחרים (עורכים), ליצור מחקר, לחקור יצירה – שימוש בדימויים במחקר חברתי בישראל, אוניברסיטת בן גוריון בנגב.( עמ' 221 – 248).

[44] אלה הם הדברים שאמר המשורר רילקה על יצירתו של רודן – Rilke, August Rodin, trad. Fr. Paris, 1928, p.150

[45] עמ' 4 – סיגל מגן, עמ' 26 – אירית סלע, עמ' 28 – יאנה דרום.

[46] עמ' 4.

[47] עמ' 26.

[48] 28.

[49] סיגל מגן, ציטוט מתוך גב הכריכה בספר 'נשים מעוררות השראה'.

[50] עמ' 33.

[51] עמ' 9.

[52] נוי, ראה הערה 21.

[53] רותי פישמן (2008), סמליות במבט נשי, סימבולים וארכיטיפים נבחרים. אסטרולוג הוצאה לאור. הוד-השרון.

[54] עמ' 8.

[55] שם.

[56] עמ' 32.

[57] שם.

[58] עמ' 9, 11,13,15.

[59] עמ' 21, 29.

[60] עמ' 10, 21.

[61] מרלו פונטי, ראה הערות קודמות.

[62] קרן אלבורג עמ' 13.

[63] עמ' 12.

[64] ראו הערה 43.

[65] יש לציין שבסימבוליזם לצבעים יש במקביל משמעויות חיוביות ומשמעויות שליליות. בדוגמאות שאני מביאה איני מפרטת את כל התכונות המאפיינות צבע זה או אחר.

[66] עמ' 15.

[67] עמ' 14.

[68] צריך להדגיש שמגן לא הכירה את הטקסטים, אלה נכתבו רק כאשר הוחלט להפוך את המיזם לספר.

[69] עמ' 14.

[70] עמ' 35.

[71] עמ'34.

[72] הסמנטיקה מבחינה בין המסמן לבין מה שמסומן באמצעותו. מושגים אלה נטבעו על ידי פרדינן דה סוסיר.

מסמן – מתייחס למילה עצמה, אשר יכולה להיות מושמעת כרצף צלילים או כתובה כרצף אותיות, או מופיעה כדימוי וכסמל צורני.

מסומן – מתייחס למשמעות שהמילה מסמלת. כלומר, התוכן של המילה והמושג המציאותי או המופשט המייצג את מה שעומד מאחוריה.

[73] עמ' 4.

[74] על גב הכריכה.

[75] נורית צדרבוים, ראו הערות 22, 34.

[76] עמ' 17.

[77] עמ' 16.

[78] ואני מזכירה שהיוצרת לא הכירה את הטקסטים בעת שעסקה בציור.

[79] גילוי נאות – נ"צ היא אני, כותבת המאמר.

[80] עמ' 20.

[81] עמ' 7.

[82] עמ' 27.

[83] סיגל מגן, ציטוט מתוך הטקסט שרשום על גב הכריכה בספר 'נשים מעוררות השראה'.

[84] סיגל מגן, מתוך ריאיון שהתקיים ב-24.9.16.