בחלק גדול מעבודותיי מנהלות דיאלוג רב זמני, על זמני, בין תחומי ובין שפתי עם המושגים 'פירוק והרכבה'. אני מתחילה שלם אחד גדול כשהוא מראש כבר מצביע על חלקיו. או לחילופין לוקחת שלם שנראה על פניו שלם ומפרקת אותו לגורמיו וחלקיו.
כל תהליך היצירה שלי הוא מסע של חקירה שבו אני משתמשת בחומרי היצירה שלי, החומרים הפוטנציאליים של המציאות שלי, כחומר נתון מצד אחד, אך בעל פוטנציאל להשתנות מצד אחר.
הנושא של שלם שמורכב מחלקיו, שאחר כך הופך להיות אף גדול מסך חלקיו, מקיף אותי בעבודתי למן היותי סטודנטית שמכינה תרגילי ועבודות, ועד עצם היום הזה. הנושא הזה של פירוק והרכבה הופיע במהלך שנות עבודתי בווריאציות רבות ומשתנות, לעתים בצורה מאד גלוייה, ולעתים נרמז וסמוי.
בשנים הראשונות ייחסתי זאת ליצירתיות שלי. עם הזמן ועם השנים הבנתי שכל התהליך הזה הוא מטאפורה למצבים פנימיים ונפשיים.
"הציור הזה (כאן למעלה) חיכה לי בסבלנות כבר הרבה זמן. מה הרבה זמן? הרבה שנים אפילו. לאחרונה הוא עצר נשימתו, לפני החשיפה המיועדת, ופנה את מקומו לכמה פוסטים מסדרת ה 'פייסטוק'. אבל, לא הכול פנים, ולא הכול שיחות על הפנים, ולמי שלא יודע, רוצה אני לומר שלא רק בדיוקן עצמי אני עוסקת, או עסקתי, על אף שכרגע זה העיסוק המרכזי שלי, ולו מפני שבחרתי לראות באמנות כלי לחקירה, ולא סתם חקירה אלא חקירת הנפש.
אבל כבודם של הפנים במקומם מונח, וכאמנית אני עושה…."
"אלה אל אלה יביעו אומר" ואנחנו שואלים מי הם הדוברים כאן?
רב שיח קראנו למפגש ובו קולות שונים שמדברים מגרונות שונים ובשפות שונות.
מדברות כאן יצירות אמנות אלה אל אלה, אלה עם אלה, וכפי שגם נראה אלה לצד אלה. לכאורה בליל של שפות – השפה המילולית (שירה, סיפור), השפה הוויזואלית (ציור, צילום), שפת התנועה, שפת המוסיקה.
שמא מגדל בבל?
אך לא, כמו שאמרנו "אלא לאלה יביעו אומר" במילה, בצורה, בחומר ובתוכן. שיח שהוא כמו השתקפות במראה (לפיכך הוספתי את יצירתו של פיקאסו משנת 1932 – 'אשה מול מראה') – מתבונן באחר שהוא עצמי – זר רחוק כמו גם קרוב.
הצגת האירוע
מפגש זה בין השפות השונות הוא מפגש שניתן לתארו כסוג של 'טקסטים משוחחים' ואני הייתי אומרת גם 'מסוככים'. אלה מגוננים על אלה, אלה מרחיבים את אלה, וביחד קיבלנו דיאלוג שרבים בו נושאי השיח (נושאים בתוכן, אך גם נושאים עמם ואתם ). מאחורי היצירות עומדים יוצרים, וכפועל יוצא הם הופכים להיות חלק בלתי נפרד מהשיח. שיח שבו קולם שלהם נישא על ידי השפה שבה בחרו להשמיעו. לקולם יש נציג וזו יצירתו. היוצר שלח את יצירתו לעולם ועתה היא כבת כוחו מנהלת שיח עם הצופה שפוגש בה- בו.
יוליה קריסטבה, חוקרת תרבות ופסיכואנליטיקאית, טוענת שטקסטים משוחחים ביניהם גם אם הפרשן לא חשף זאת. השיח מתקיים. כאן במפגש שלנו, אנחנו חושפים את השיח הזה, ליוצרים אחרים, וכפי שארע כאן, חושפים גם לעצמינו ונחשפים.
אז שלא נרצה להיות מסוככים?
פנינו לחברינו המשוררים, וביקשנו שיר שמדבר עם או על או בהשראת יצירה כל שהיא.
קיבלנו מגוון מעניין החל מצילום, דרך ציור, פיסול, מחול, מוסיקה וספרות. כל אלה מוצגים כאן באופן ויזואלי כשאליהם מצטרף קולו של המשורר שיקרא לנו את שירו.
אנו יוצאים למסע כאן שבו אלה לאלה יביעו אומר וכל שנותר לנו הוא "לראות את הקולות ולהשמיע את המראות"…..
בחרתי להזכיר כאן את המונח 'פוליפוניה' שמגיע מתחום המוסיקה. הכוונה היא ל 'רַב-קוֹלִיּוּת, שִׁלּוּב קוֹלוֹת אֲחָדִים בִּיצִירָה אַחַת'. היכולת ליהנות מפוליפוניה מצריכה יכולת הקשבה מיוחדת במינה שבה המקשיב מסוגל גם לשמוע כל יצירה בנפרד וגם ליהנות מהשילוב שלהם יחד. לדעתי, זה מה שעשוי לקרות לנו כאן. המצגת אוחזת את שתי השפות המילולי והוויזואלי ומחברת אותם ליצירה אחת משולבת. כל שנדרש מאתנו ובזה גם יהיה שכרינו הוא לדעת להקשיב לכל אחת מהיצירות בנפרד, וליהנות מהשילוב ומהחיבור שהתקיים כאן.
הכוונה שלנו היא להציג את היצירות שווה בשווה. כלומר, לתת במה ונוכחות לא רק למשוררים שקוראים כאן את שיריהם אלא גם לאמנים וליצירות שאליהם הם מתייחסים. מתוך כבוד לכמה מגדולי הציירים שלא רק שהותירו לנו נכסים תרבותיים אלא גם היו השראה למשוררים.
במפגש הנוכחי שהוא ה- 21 במסגרת מפגשי מועדון המשוררים 'מפגשיר', שמנו דגש גם על עניין 'האורחים'. ותחילתו הוא בדיון שהתקיים בין אסתר וילהלמינה וביני. ביקשנו לקשור מפגש זה עם אווירת השנה החדשה שעמדה בפתח. אמרנו אז, שהחידוש במפגש זה, והשילוב בין האמנויות ואופייה של המצגת, יסמנו סוג של התחדשות, דבר שרצוי להתברך בו עם תחילת שנה חדשה. אלא שבינתיים בשל סיבות אובייקטיביות כאלה ואחרות מועד המפגש השתנה ומצא את עצמו מתקיים לאחר החגים. התאריך שונה והשנה החדשה כבר מאחורינו.
ובכל זאת מצאתי קישור אחר לאירועי תחילת השנה. במבט לאחור אסרו חג גם הוא מאחורינו ורק ניחוחות של ריח הסוכה ממשיכים ללוות אותי. חשבתי בכל זאת לאסור משהו בקרנות המזבח של החג. ומצאתי שעניין האושפיזין שמאפיין את סוכות מתאים גם לעניינינו כאן.
כפי שתראו בהמשך הערב ולכל אורכו יהיו לנו אורחים. אם אלה מראש ומלכתחילה האורחים. היוצרים שמוצגים במצגת , כמו גם אורחים אחרים שיהיו בבחינת הפתעה.
את המצגת ערכתי על פי הקשרים שמצאתי בין היצירות השונות. החומרים שהגיעו אלי הגיעו כל אחד באופן עצמאי, יצירה לעצמה, יוצר/ים ויצירתו. חלקתי את היצירות על פי קבוצות ונושאים משותפים, כאשר יצירה מובילה אל יצירה על פי ההקשרים שאני מצאתי בין החומרים.
בעת שעבדתי על עריכת המצגת, פגשתי לראשונה ואינני יודעת לומר אם יד המקרה היא, או שמא יד עליונה שמסייעת ומגיעה בזמן הנכון כמו יודעת להזכיר לי ש 'במקום שאדם רוצה לילך, מוליכים אותו". ובכן הלכתי בדרך בה אני חושבת על משוררים שיוצרים בעקבות ובהשראת יצירת אמנות. והנה נגלה לי שלאה גולדברג עשתה זאת ממש עוד בשנות העשרים לחייה. לאה גולדברג אם כן היא אורחת הכבוד שלנו, והיא פותחת.
בתחילת שנות השלושים של המאה שעברה. גולדברג בת כעשרים חיה בגרמניה. באחד הימים מתגלגל לידיה ספר אמנות שמותיר בה חותם עמוק 'נופים ומצבי רוח' של אמן חיתוכי העץ הבלגי, החשוב, פרנץ מרזל. הרפרודוקציות שם כובשות את דמיונה. על דפי הספר היא נותנת דרור ליצירתה וכותבת שמונה שירים בהשראת התמונות. לאה גולדברג מתכתבת עם הציורים וכותבת את שירתה בכתב ידה ממש בתוך ספר האמנות. וכך היא אומרת "בתוך העיר עצמה יש מקומות שנכנסת אני אליהם כאל תוך ספר פיתוחי העץ של מרזל….."
לאה גולדברג , בשירה 'בכל זאת' בתוך ספר תחריטים וחיתוכי עץ של האמן פרנץ מרזל
לאה גולדברג אומרת בשירה שמופיע כאן 'בכל זאת' " ואלוהים לבן רוקד סביב צריחה הנשמה" ובכך היא משמשת גשר לסדרת העבודות הבאות שבהן נפגוש שיח יוצר בין יצירות אמנות שמקור ההשראה שלהם הוא ספר הספרים, התנ"ך. אנו עוסקים כאן במה שאמר פיקו די דלה מירנדולה, פילוסוף בתקופת הרנסנס, (Giovanni Pico dei Della Mirandola) ש "האדם הוא נזר הבריאה" – "כווננתיך במרכזו של העולם, כדי שתיטיב להתבונן במה שמכיל העולם…כדי שבכוחות עצמך, באופן חופשי, כצייר טוב או כפסל זריז,תשלים את דמותך שלך". יצר אלוהים את האדם והפך אותו ליוצר דמותו שלו. מי מיטיב לתאר זאת יותר מיצירתו האלמותית של מיכאל אנג'לו, בציור בריאת העולם, שנמצא בתקרת הקפלה הסיסטינית.
המשורר ישראל ליטמן מתכתב בדרכו הייחודית עם יצירה זו, יצירה שאך טבעי שבה נפתח את שרשרת השיח שלנו כאן.
מיכאל אנג'לו – בריאת האדם / ישראל ליטמן – שיר הוטנטוטי – שיר המה ראי ישראלי.
היצירה שבחר לעסוק בה בלפור חקק, היא מעשה העקידה כפי שהוא מופיע בתחריט המפורסם של רמברנדט. שירו 'עקוד' – "יִצְחָק שָׁמַר כֻּתֹּנֶת / שֶׁבְּקָצֶהָ קָרוּעַ/חוּט./ וְחַי כָּל חַיָּיו/ כְּזָהָב שָׁחוּט." כך אומר המשורר, כשהוא מתבונן בתחריט שמתאר רגע מכונן דרמטי מאד בתרבות המסופרת של עם שעשה את המעבר מאלילות לאלוהות.
בלפור חקק – עקוד / רמברנדט – עקידת יצחק , תחריט.
השילוב בין סיפור העקידה, סיפור עוצמתי ובין אמן גדול ויוצר עצמתי, מוביל אותנו לציור נוסף מבית מדרשו של רמברנדט, הפעם זה ציור שמן על בד, שבו משחקי האור הרמרנדטי מעצימים את תחושת הרגע, והדרמה אל ציור זה מהדהד שירה של אורנה ריבלין "והייתי פעורה'.
רמברנדט – עקידת יצחק / אורנה ריבלין – "והייתי פעורה"
הדרמה מעוררת רגש, ומה אם לא זה יעורר את המשורר?
סיפור ההקרבה, הקורבן והכאב שמופיע בעקידה ממשיך אל סיפור דרמטי אחר שגם בו אב מקריב את היקר לו מכל. הרצל חקק מביא לנו את 'בת יפתח'. הוא פוגש את הסיפור התנכי ופוגש את ציורו של גוסטב דורה, תחריט ואחר כך ציור בצבע. ואלה הם מקורות ההשראה שלו.
כותב הרצל בשירו "אֶל חַיֵּינוּ. זְהַב הַיָּמִים מְטַפְטֵף, שָׁחוּט". ומיד מזכיר לי את מילותיו של חקק אחיו בשירו 'עקוד' "יִצְחָק שָׁמַר כֻּתֹּנֶת / שֶׁבְּקָצֶהָ קָרוּעַ/חוּט./ וְחַי כָּל חַיָּיו/ כְּזָהָב שָׁחוּט." שניהם , בלא תכנון מוקדם בחרו לעסוק בקורבנות, ילדים והורים, ושינהם מדברים על חיים, חוט וזהב שחוט. ואני הרי אמרתי שטקסטים משוחחים זה עם זה וציטטתי את דבריה של חוקרת התרבות קריסטבה שאמרה, טקסטים ויוצרים משוחחים זה עם זה, בין אם נאמר זאת, נחשוף ונצביע על כך ובין אם לא. השיח קיים, מחלחל ומתנהל בכל הרבדים. על זה אמר חוקר התרבות ג'נטי , שכל הטקסטים בעולם הם טקסט אחד גדול, ואני אוסיף ואומר שכל היצירות בעולם הם יצירה אחת גדולה.
גוסטב דורה – בת יפתח / הרצל חקק – שושנת הדמים – בת יפתח.
אבל למרות שהשיר קשה, כואב ועוסק בקורבנות הציור מציג לנו מחול. את המחול של בת יפתח המקבלת את פני אביה בשמחה. ריקוד שבציור נראה להרצל כמו שושנה נפתחת. המחול המקראי הזה מוביל אותנו לסדרה נוספת של עבודות שבהם המשוררים עסקו במחול. הרצל רואה בציור שמתאר את המחול של בת יפתח כ "גִּבְעוֹלֵי נָשִׁים וְגִבְעָה, שׁוֹשַׁנָּה שׁוֹתְתָה:/ פִּרְחֵי חֵן, הַבָּנוֹת בִּמְחוֹל מוֹתָהּ, הַלֵּב / מְלַבְלֵב בְּצָהֹב נִפְצָע, נִפְלָא,..." והנה אביבה גולן מדמה את ריקוד הפלמנקו שמופיע בתצלום ל "כְּטַוָּס הַמִּתְהַדֵּר / בְּנוֹצוֹתָיו".
צילום של מחול הפלמנקו / אביבה גולן – 'פלמנקו'
אמרנו פוליפוניה ויש שיתארו את הצירוף הזה במונח בריקולאג'. מונח שלקוח מתחום האדריכלות. צירוף של אובייקטים שונים זה מזה שמונחים זה בצד זה, יוצרים יצירה אחת שלמה , הצירוף ביניהם יוצר את התוצר החדש מבלי שהוא מסתיר או משנה את המקור שלהם. והנה כאן הצירוף שלנו הוא שירה, צילום והמחול שבו מדברים. כך צצה לנו אל שפת הצורה, ואל שפת המילים גם שפת הגוף. מחול. בשיכרון חושים שעליהם מרמזת אביבה במילותיה 'עד דלא ידע', היא מפגישה אותנו עם מחול הפלמנקו.
ומקצב אחד מוביל למקצב אחר. ומצעדי הפלמנקו אנו עוברים לצעדי הטנגו, יוסי כהן אלרון מוליך אותנו דרך מילותיו לרגעים של רקוד שכמוהו "לא רקדו מעולם " שְׁנֵי גּוּפֵינוּ נִלְפְּתוּ בֵּינוֹת יָדַיִם/חוֹבְקִים כְּמוֹ הָיָה /הָרִקּוּד הָאַחֲרוֹן.רגעים של קסם.
יוסי כהן אלרן וטנגו לה קומפרסיטה – 'הריקוד ההוא'
ואני שואלת, איך עוד לא רקדו מעולם, ואני עונה. כמו שמציאה לנו ווילהלמינה ומחזירה אותנו חזרה אל עולם הפלמנקו באנדלוסיה. "על שולחן היא רוקדת – זה כל מה שהיא רוצה".
וילהלמינה מרחיבה את השיח היצירתי וקושרת בין שיר, לחן, ריקוד, ודיאו ארט וקולנוע. שירה האירוטי נוגע בקסם הפלמנקו גם הוא, מזמן את אדם הפטר להלחין ולהשמיע אותו בקולו , היא מצרפת קטעי סרט בכיכובה של כוכבת גדולה ומאגדת אותם לקליפ – אפשר לומר שגם זה סוג של בריקולאג'.
קליפ בהפקת אדם הפטנר ווילהלמינה. השיר 'על שולחן היא רוקדת– זה כל מה שהיא רוצה".
וילהלמינה בשירה מסיימת באמירה "שֶׁכָּל מַה שֶּׁרוֹצָה הִיא/ רַק פִּסַּת אַהֲבָה.– דרך אותה פיסה של אהבה, נעבור לקבוצת העבודות הבאה, שבהן תעמוד במרכז – האישה. אשה בשירה, באמנות, בציור.
אותה אשה שדרך המחול, אמרה בגופה שכל מה שהיא רוצה זה רק פיסת אהבה מהדהדת שוב דרך שירה של חיה בנצל. "מונה ליזה אהובתי" ומסיימת בשורה "לוּ רַק יָכוֹלְתְ,/הָיִית הַכָּל נוֹטֶשֶׁת /תְּמוּרַת הָאַהֲבָה. חיה מחזירה את מונה ליזה הנצחית של ליאונרדו אל קדמת הבמה, בעצם, במה שמעולם לא ירדה ממנה. אומרת "דמותך כה מוכרת"ורואה איך מתוכן בוקע אלי אור של אהבה.
מונה ליזה – לאונרדו דה וינצ'י / חיה בנצל – מונה ליזה אהובתי
"אָז יָאִירוּ עֵינַיִךְ הַשְּׁקוּעוֹת בְּיֵאוּשׁ,/אַז תֵּדְעִי נועַם אַהֲבָה/ לוּ נִטְמַן פֶּתֶק בֵּין סְדָקַיִךְ… על אהבה אחרת לגמרי, על אשה אחרת לגמרי מדברת אסתר ויתקון ומתבוננת במעמקי הנפש של אימא תרזה, דרך הקמטים והחריצים שהזמן והחיים חרצו בפניה.
אימא תרזה – צילום ( במקור היה זה ציור של ורדה ברגר)/ אסתר ויתקון – כשהגנס מציף את ספיך ביסוריו.
ועוד אשה. אשה אחרת לגמרי היא האישה הגדולה של הצייר הגדול לוסיאן פרויד. ברכה רוזנפלד אומרת לנו בשירה 'היא ישנה' ש "בְּמוֹ יָדֶיהָ מַרְחיִבָה גְּבוּלוֹת עַצְמָה לְמַעֲצָמָה שֶׁל כְּאֵב, /שׁוֹמֶרֶת עַל טֶרִיטוֹרְיַת נֶפֶשׁ,/לָעַד מִתְמַסֶּרֶת לְשַׂר שֵׁנָה/ בְּמִסְגֶּרֶת הַתְּמוּנָה. חיה בנצל אומרת על המונה ליזה שמוקפת לעד בחבל, וברכה מספרת על שנת הנצח של האישה שבתמונה. אסתר ויתקון מדברת על סימני גוף, חריצי הפנים, וברכה מדברת על קימורי הגוף. שפה של גוף שזימנה אליה שפה של מילים.
לוסיאן פרויד – הממונה על זכויות סוציאליות ישנה/ ברכה רוזנפלד – היא ישנה
"האישה הסינית שבי" אומרת אורה עשהאל בשירה 'מסך אשה' ומציגה לנו כאן את האישה ש "יוֹדַעַת שֶׁאֵין לָהּ מָקוֹם./בְּעוֹלָם שֶׁל הַיּוֹם/הַשִּׁירָה מְשַׁקֶּפֶת דְּמוּתָהּ".
זאת אשה וזאת אשה, זה מבט וזה מבט, וראו איך התרחב כאן מעגל נשים זו המצויירת וזו שאותה משוררת.
זאנג דהקויאן – מסך אשה / אורה עשהאל – מסך אשה
רחל סיידוף מתכתבת עם ציורה של ניצה נער 'נשים בבועות' ומזדהה עם המעטה האוורירי שעוטף נשים/ אשה ומספרת ואומרת "ואני בבואה" כמו רואה עצמה נשקפת בין בועות.
לקבוצה הבאה שתעסוק ביצירות אמנות קאנוניות של יוצרים שנכנסו לפנתיאון של תולדות האמנות ,נחליק באמצעות נגינת החליל. חוה נתן מתכתבת עם היצירה של ויואלדי 'קונצרטו לחליל' ואומרת בציטוט מלשון התנ"ך " צופה על דורות, מצרפם בחכמה'.
שירה של חווה נתן – לנגן על חליל ברוך
להלן נגינת החליל אליה מתייחסת חווה נתן בשירה
הציור של אדואר מאנה, החלילן, מוביל אותנו אל העבודות הבאות. מונה והחלילן שלו הם שפותחים את השער לרצף הבא.
אדואר מאנה – החלילן
הילד הקטן ,החלילן של מאנה, מוביל אותנו אל ילד אחר שנמצא בפאתי החדר בציורו של מונה 'פינה בחדר'. מונה מתאר פינה בחדר וילד קטן אחד עומד לבד, אולי נחבא אל הכלים, ואולי נחבא אל הפינה החביבה עליו והמגוננת בחדר. אולי? פינה פיזית זו, ממשית מעוררת את שרה אהרונוביץ לדבר בשירה על פינות. פינות אחרות. פינות שחבויות בחדרי הנפש. פרויד מספר לנו, שחדר מסמל את החלקים באישיות האדם. ואנו יודעים שיש את חדרי הלב, חדרי חדרים. המקום האישי, הפנימי. חדר, משום שהוא לא גלוי ולא מוחצן צריך לחדור אליו. שרה חושפת ולא חושפת את המקום הסמוי הזה ואומרת "הגעת אל הנדחות בפינותיי".
מונה – 'פינה בחדר' / שרה אהרונוביץ קרפנוס – פינות.
מונה מוביל אותנו לשיר שחובק שלושה ציירי עבר גדולים. פיקאסו, אוטרילו, ומודליאני היו ההשראה לשירו של יעקב אלג'ם 'שלושה ציורים ומצב'. סיטואציה בזמן אמיתי, במקום אמיתי שהפגישה אותו עם שלושה ציורים. שלושה אמנים מנהלים מפגש, את השיח החרישי שלהם שלא נשמע אך הוא צועק למרחקים ולאורך דורות. שלושה ציירים פיקאסו, אטרילו, ומודליאני יחד על הקיר (קיר המצגת), כמו שגם הקיר שעליו הן היו מקובעות, כפי שאלג'ם מספר.
פיקאסו – פסטורל, מודליאני – הנערה עם הצמה, אוטרילו – הכנסייה/ יעקב אלג'ם – שלושה ציורים ומצב.
פיקאסו שנגלה אלינו בשקופית הקודמת עם ליצן קופיף ו"אשה שמעסה את הזמן" כלשונו של אלג'ם. חוזר אלינו בשירו של נפתלי פרימור בציורו 'דורה מאר עם חתול'. ואנחנו נשאל ובצדק, האם שקופית זו יכולה להיות גם בקטגוריה שהציגה נשים? אכן, גם בין הנשים מקומה, כאחת מאהובותיו החשובות של פיקאסו.
פיקאסו – דורה מאר עם חתול / נפתלי פרימור – 'שבע שנות פיקאסו'
בקבוצת הציירים הקאנונים נעבור מפיקאסו לשאגאל, אך אפשר לומר שגם יצורים מעולם החי נשזרו בדרך. הקופיף והחתולה של פיקאסו הובילו לדג המכונף שמרחף בציורו של שאגאל. והנה כחוט השני גם מימד הזמן נשזר ועובר בין היוצרים . האישה ש'מעסה את הזמן', פרימור מדבר על שבע שנים ,ואלה מובילים למושגי הזמן של שאגאל שאומר "הזמן הוא נהר ללא גדות". ואני כותבת את השיר ומשאילה לו את שמו זה של הציור ואומרת שם "דַּקּוֹת שֶׁשָּׁקְעוּ לִמְצוּלוֹת עַד, /לְבַכּוֹת עָל זְּמַן שֶׁנִבְגַד…".
וראו כמה חוטים יכולים להסתעף בין טקסטים משוחחים, בגלוי ובסמוי
שאגאל – הזמן הוא נהר ללא גדות/ נורית צדרבוים – הזמן הוא נהר ללא גדות.
סערת הצבע הכחול במימיו ובשמיו של שאגאל בציור זה, נמשכת ונמתחת אל השמים הסוערים של וואן גוך. שפריר בוחר את ה"ציור האחרון של ואן גוך" וקורא אומר בסוף דבריו " מַה חֲבָל שֶאֵין כָּאן חַמָּה /וְגַם אֵין אֱמוּנָה /וְאֵין כָּל-תּוֹחֶלֶת . מאין קריאה שמתחברת לאמירתו של שאגאל קודם לכן "הזמן הוא נהר ללא גדות" ואני אומרת שזה וגם זה מהדהדים לקוהלת שאומר לנו במקום אחד "ובא השמש ושקע ועולם על מקומו עומד" – עוד מבט על הזמן, ובמקום אחר "הכול הבל הבלים" או כמו שאמר שפריר "אין תוחלת".
ואן גוך – הציור האחרון של ואן גוך/ משה שפריר – הציור האחרון של ואן גוך
ציורו של ואן גוך משקף סערה ודבריו של שפריר נשמעים לי כמו סוג של קריאה עד אפילו אולי צעקה. משם אנו מגיעים לציורו של אדוארד מונק 'הצעקה'. אכן נקרא הוא צעקה ותנועות המכחול שלו כמו אלה של ואן גוך משקפים סערה. טוענים שמונק צייר ציור זה כאשר חווה רעידת אדמה. נילי צועקת את הצעקה שלה במילים , צעקה שרק היא ואלוהים יכולים לשמוע, כמו שהיא אומרת "רַק אֱלֹקִים מוֹצֵא אוֹתָךְ שָׁם /נוֹפֶלֶת, מֵרִים אוֹתָךְ /וְאוֹסֵף אֶל חֵיקוֹ".
אדואר מונק – הצעקה / נילי אמיר סגל "את ואלוקים"
יש צעקה ויש בכי ויש דמעה. לפי רחל שמהדהדת לדמעה של אלוש, יש גם דמעה כבושה, זו שאינה יוצאת, אינה זולגת נשמרת בפנים כבכי כבוש כדי שלא תאבד. מה עניין 'דמעה' של אלוש אל בין פנתיאון אמני העבר כאן? נשאל. ואומר לא עניין דמעה לפנתיאון האמנים, אלא עניין דמעה לעניין הצעקה. שיר מרגש שמדבר על בכי שכמעט בחר להיות חנוק ובכל זאת בכי ודמעה בעולם שהוא כולו ורוד, כפי שעולה מתוך הציור. ויש שיאמרו שהבכי טוב, טוב לנשמה ולגוף, שהרי הוא רוחץ את הגוף מבפנים.
אלוש – דמעה/ רחל מיפו – דמעתי
סערה הובילה לסערת רגשות – צעקה, צעקה שנשמעה מתוך שתיקה, צעקה שנראית בציור ונשמעה רק באזניו של אלוקים לפי נילי אמיר סגל. אנחנו עוברים לסערה אחרת, הסערה של ויליאם טרנר שהניב את שירה של חדווה בכרך שנקרא 'סערה ורוח' שם אומרת בין שורותיה " כרוח הנושפת חלילי הדים בוכים/רוטטת ומרקדת חלומות כל נישרים"....
מסערה לסערה. סערה שהחלה בנהר ללא גדות המשול לזמן, המשיכה אל ים השיבולים הסוער שמעליו סוערים השמים, הלאה אל הסערה הפנימית של הדמות הצועקת והסערה שמשתקפת מאחוריה, יש אומרים שמונק חווה חוויה של רעידת אדמה ואלה מגיעים לסערה של טרנר שמתרחשת גם בשירה של חדווה בכרך שאומרת "מחפשת משבה המתערבל בסער חמוקי הפסגות בערפל".
ויליאם טרנר – סערה / חדווה בכרך – סערה ורוח
סערת רגשות בין צעקה לדמעה כבושה, סערת המים, השמים והשדות לא פוסחת גם על סערת החול. כך מתכתב ציורו של נתן פרניק – דיונות עם שירה של יוכבד יעיש 'סימפוניה על דיונות'. "מערבולות חול, גלי קול " היא כותבת ואני רואה את גלי החול, שרים סימפוניה מול "שרביט מנצח נצחי".
נתן פרניק – דיונות/ יוכבד יעיש –סימפוניה על דיונות
סערת החול מובילה אותנו לעיסוק אחר בחול. המיצב של מיכה אולמן. מיצב שהוא שייך לקטגוריית הפיסול באמנות הפלאסטית. אדלינה יחד עם אחותה אגי הצלמת מנציחות מיצג, אירוע אמנותי שהתקיים במוזיאון ישראל שבו הפסל השתמש בחול כחומר לעבודתו."איזו ברכה יש בחול הנזרק"? שואלת אדלינה. ואני שואלת איך נזרק החול ממש בתוך היכלי הקודש של המוזיאון. ואני עונה. העידן הפוסטמודרניסטי מחלל המקודש, שוחט פרות קדושות ומחבר בין מותר ואסור, גבוה ונמוך חומר ורוח ועוד ועוד. התוצאה מרתקת.
מיצג – מיכה אולמן /ואדלינה ואגי קליין – חול
אנחנו בקטגוריית הפיסול, והמיצג חול מוביל אותנו אסוציאטיבית למדבריות, ומשם הדרך למצריים קצרה. לא ארבעים שנה. ארבעים שניות ואנחנו מול הפסל המרהיב שמביא אלינו משה גנן, פסלה של נפרטיטי זו ש"מביטה אל תוך לילו הנצחי של הזמן" פסל שנותר מתרבות עתיקה של נס ליחה לעולם.
נפרטיטי – המוזיאון הישן מצריים / משה גנן – נפרטיטי.
זו מלכה וזה מלך. ולואי הארבע עשרה מעורר את חיים ספטי לחשוב גם הוא על הזמן בשירו "ברגל קלת דעת גובר הוא על הזמן" רכוב לואי על סוסו מול ארמונו, מצב של קיפאון שבו הוא הופך להיות נוסע דומם וקפוא במנהרת הזמן, מנצח את הזמן שעובר ונשאר שם תמיד.
פסל לואי ה-14 / חיים ספטי – ברגל קלת דעת גובר הוא על הזמן.
פסל אחר לגמרי על צוק שאליו מתנפצים גלי ים. צי'לידה מעורר את השראתה של מלכה שכותבת את מסרקות הרוח ואומרת "מָחָר, כְּשֶׁהָרוּחַ תִּבָּלֵם, תִּשָּׁאֵר צְבָת הָעֲנָקִים שֶׁלְּךָ, צִ'ילִידָה,…."
צ'ילידה – פסל / מלכה נתנזון – מסרקות הרוח
פסל אחר שאותו מביאה אלינו יפה לורנצי הוא הפסל שמקפיא את מודל הזוגיות. זוג בקופסת סרדינים ואינך יודע אם טוב הדבר אם לאו. יפה מסכמת זאת במילותיה ואומרת "כְּצֶמֶד שְׂבַע-יָמִים מַמְשִׁיכִים לִדְבֹּק בַּחַיִּים…ועדיין , לדעתי, אינך באמת יודע אם טוב הדבר כך או לא, לפי דעת הפסל, או דעתה של המשוררת.
בני לווי – זוג בקופסת סרדינים / יפה לורנצי – קופסת סרדינים כמטפורה.
זה הזמן לתת ביטוי למה שהוזכר בתחילת המפגש 'אושפיזין'. לאה גולדברג הייתה אורחת דרך זכרון ועדות. עתה יופיעו אורחים של ממש.
הבאנו בתחילת הערב, כאורחת את לאה גולדברג. ואנחנו ממשיכים לאחר. הפעם נארח קבוצה שפעלה באורח יצירתי במה שאני היית קוראת לו תגובת שרשרת. החל בציור של שרה רז, שהיא אורחת שלנו היום כאן, ציור מתוך התערוכה שלה 'ירח אוניברסלי', יחזקאל מוריאל שהגיב לציור זה בשירו 'ירח מבעד לאשנב', בנו המוסיקאי שהלחין את הישר וינגן לנו כאן לצליל קולה המתנגן של בתו, נכדתו של מוריאל. ואני אמרתי כבר 'אלה לאלה יביעו אומר' ואמשיך לומר 'במילים, בשיר בקול ובחומר'.
רון גרא, הוא עוד אורח והוא מביא לנו את 'אור אפולו ושכרון דיוניסוס'. בשירו של יחזקאל מושל הירח ומשם אנו עוברים אל אל השמש – אפולו. אפולו שהוא האור, והנבואה ואפילו מנהיג המוזות. אם כן, לא פלא שמשורר הביא אלינו את אפולו, אל המקום שבו שפתינו היא שפחתה הנרצעת של המוזה. אבל לא רק אפולו נמצא כאן, אלא גם דיוניסוס – דיוניסוס מייצג את הצדדים הבלתי נשלטים באופיו של האדם וכוחו הרב יכול להצמיח ולהרוס, להתאכזר ולחמול, להחיות ולהמית. הוא גם אל הטבע הפריון ויש זהות חזקה בינו לבין גפן ויין וחיי הוללות. בציור שלפנינו דיוניסוס רוכב על הנמר. ואילו רון גרא מספר ומסכם "לא מצליח להיות הרכב של שניהם". יונג קורא לזה 'מתח הניגודים' ומספר לנו שזה חלק בלתי נפרד מאישיותנו הכוללת והשלמה. יונג מציע לנו ללמוד כן לחבר בין הניגודים ולחיות אתם בשלום.
רון גרא ופלה – אור אפולו ושכרון דיוניסוס
בסלון שלנו, כבר אמרתי, יש אורחים. האורח האחרון שלנו הוא ביאליק. אבל לא רק ביאליק, ביאליק מביא עמו אורחים נוספים ומפתיעים למדי.
אתחיל בביאליק ובשירו האלמותי 'הכניסיני תחת כנפך'. והנה עוד שיח יוצרים שאחר כך נראה אותו מתפתח גם לשיח טקסטואלי. שכן טקסטים (מילים ו/ציורים/) משוחחים אלה עם אלה, מביעים אומר, מביאים חומר, בין אם נחשוף זאת ונגלה את הקשר, ובין אם לא. השיח, הקשר קיים ונמשך גם בזיכרון הקולקטיבי התרבותי.
שירו של ביאליק – הכניסיני תחת כנפך
הפעם מהדהד לשיר זה פסל. יצירת אמנות שמתכתבת באופן הפוך, לדרך שבה הצגנו את השיח כאן. הפסל, יגאל תומרקין יוצר ב- 1964 את פסלו וקורא לו בשם זה 'הכניסיני תחת כנפך'.
יגאל תומרקין – הכניסיני תחת כנפך
באחד ממכתביו כותב תומרקין, ואני מצטטת חלק קטן, "אין זו בדיחה על המשורר הלאומי וגם לא מצד שני נוסטליה ל 'מתמיד'.הייתה זו נקודה להיאחז בה ולברוח רחוק רחוק על כנפי הדימיון והצורה: הכניסיני תחת גלגלייך, צורותייך, צבעיך, שכחי ממשוררייך, חייכו. לא הכול דידקטי ומנומק. יש שפה של לא. של מילים אלא דו שיח של האומן עם החומר, הצבע והצורה ודו – שיח של אותו הדבר גמור פחות או יותר. אין הדבר גמור במאה אחוז, כי כל דבר נעשה אחר, באור אחר בתקופה אחרת במצב רוח אחר".
קטע זה מובא מתוך דבריו של תומרקין במכתב שהוא כותב "מה מעיק על חיים נחמן או הכניסיני תחת כנפך מס '2. כן, לתומרקין יש שיח עמוק, רב זמני עם המשורר הלאומי, ועם יצירתו הלאומית לא פחות 'הכניסיני'. והוא יוצר פסל נוסף וקורא לו באותו שם.
יגאל תומרקין – הכניסיני תחת כנפך מס' 2
(זה השלב שבו הוזמנה המשוררת והזמרת שושיה בארי דותן, להפליא בקולה ולשיר את שירו של ביאליק בלחן המוקדם והמוכר שאותו שרה בעבר נחמה הנדל)
ברוח הפוליפוניה נחווה את 'הכניסיני' בצורה, במילה ובקול, וניתן גם מקום וכבוד לדמות הנשית, שהרי ביאליק אומר 'הכניסיני'. שושיה תכניס אותנו תחת כנפי הצלילים של קולה המרגש.
קולה של שושיה מוביל אותנו לקולה של אימא, שוש גם כן.
ושירו של ביאליק 'הכניסי' ממשיך להוות השראה לפסלים. הפעם לפסלה של שוש חפץ בעבודתה 'אימא, היא אומרת 'הכניסיני תחת כנפך'. בשנת 1989 מציבה שוש את פסלה בכניסה להתנחלות 'אלפי מנשה' שבשומרון. פסל שמנציח אם ובנה שנרצחו בהתקלות של מחבלים.
שוש חפץ – הכניסיני תחת כנפך
הכנסנו אורחים תחת כנפי שירתינו. ואם הבאנו אורחים מחוץ למה שלא ניקח גם אורחים מבית?
לא לימדונו שעניי עירך קודמים?
אז הנה עוד אשה והפרשנות שלה ל'הכניסיני' – אסתר ויתקון גם היא מהדהדת באומר ובחומר לביאליק ולשירו האלמותי. כאשר סיפרתי לאסתר על אורחי האושפיזין בסוכת המצגת שלנו, אמרה לי בדרך אגב, גם לי יש עבודת פיסול ששמה 'הכניסיני תחת כנפך'. ראיתי. נשביתי והכנסתיו תחת כנפי המצגת שלנו. הכנסת אורחים לא.
אסתר ויתקון – שתי גרסאות ל 'הכניסיני תחת כנפך'
הכנסנו וכינסנו כולנו תחת כנפי השירה האישית שלנו עולם שלם של יצירה ויוצרים. זה היה ערב של רב שיח שבו ראינו ושמענו טקסטים שמסוככים אלה על אלה ומשוחחים אלה עם אלה.
שניים מקרא ואחד תרגום – יואל נץ בין פושקין לשלונסקי
דברים אלה נכתבו ונאמרו על ידי בהשקת הספר 'יבגני אונייגין' בתרגומו של יואל נץ
'שניים מקרא ואחד תרגום' – תקנו חז"ל תקנה הלכתית לקרוא את פרשת השבוע פעמיים בנוסח המקרא ופעם נוספת עם תרגום. אלה דברים שנאמרו על התורה. חשבתי על פושקין, חשבתי על שלונסקי וחשבתי על נץ ואמרתי לעצמי בהיפוך – 'אחד מקרא ושניים תרגום'. מה מוזר חשבתי לעצמי. שניים מקרא, הכוונה היא לשפה העברית, לקרוא פעמיים בשבוע פרשת השבוע – חייב אדם ולאחר מכן לעבור לתרגום אונקלוס בארמית. כך שם.
לפני מונחות שלוש יצירות ענק.
פושקין, יבגני אונייגין, יצירת המופת הגדולה של הספרות הרוסית הגדולה, כפי שנוהגים לומר, ומבחינת אמנות הסיפור והשיר היא יצירה שאין דומה לה בספרות העולם. יצירת מופת בשפה שזרה לי, או לכל מי שאינו בקי בשפה הרוסית. יצירה שאותה הגדיר הסופר והמבקר החשוב בילנסקי כמאגר שמתאר את כל מרקם החיים ברוסיה במאה ה- 19.
מעטפת של סיפור, מאורעות, יחסים, אנשים מארג חיים. אך יותר משהוא מספר עוד סיפור בניחוח של 'אין אהבות שמחות' – הוא שוזר חיים, תקופה, מקום, תרבות, אורח חיים, מנהגים, חגים, תכנים, סוגי מאכלים, טבע, נוף, עיר וכפר, שכבות חברתיות. רוסיה של המאה ה – 19. מסמך שכתוב בשפה פשוטה שבה אינך יודע אם המשורר עומד מנגד משקיף, או שמא הוא זה שחווה את החוויה המרגשת, המיטלטלת והמטלטלת הזאת.
כאשר אני מתבוננת בעבודות התרגום, שלונסקי, לווינסון ובעיקר יואל נץ, שלכבודו התכנסנו כאן. אינני יכולה שלא לחשוב על פושקין כמקרא, והאחרים הם התרגום, אם ללכת ברוח החיוב מהגמרא. אבל זה רק לכאורה.
כחוקרת תרבות וכמי שעוסקת באמנות אני מבקשת לעשות הבחנה בין תרגום ובין פרשנות. נוהגים אנו לומר שהמעבר משפה לשפה, כאשר המטרה היא לשמר את הטקסט המקורי, את תכנו, ואת רוחו של היוצר – הוא תרגום. שלונסקי עצמו במאמרו "על אמנות התרגום" אומר, שואל "למי דומה המתרגם?…. שמא לפסל שמעתיק פסל שיש לשפת האבן או העץ? שמא הצייר העומד מול נוף – הנוף ישנו, הוא קיים ומוחלט". וכן הלאה.
שאלתו זו של שלונסקי מובילה אותי לשאלה שאותה אני מכירה מתחום האמנות הפלאסטית. שם נשאלת השאלה 'מהי תפקידה של האמנות, ושל אמנות הציור במיוחד? להעתיק את המציאות? לייצג אותה? לחקות אותה? רבות נטען בעניין זה, והזרמים השונים שהתפתחו בתרבות ובאמנות, הם אלה שהציגו את התשובה.
האמן, הוא פרשן, ואילו יצירתו היא לעולם סוג של טקסט פרשני. פרשני משום שהוא מפרש, ופרשני משום שהוא גם יכול לעמוד בפני פרשנות. בעידן הפוסט מודרניסטי, ובתפישה האינטרטקסטואלית האומרת שטקסטים משוחחים, כל דבר הוא טקסט – חומר כתוב, ציור, פסל, תופעה, הצגה וכו' – כל אחד מהם הוא סוג של טקסט, הוא תוצר פרשני, כמו שהוא גם עומד בפני פרשנות. שיח שלעולם לא תם, כמו 'בור סוד הוא שאינו מאבד טיפה' מחד, אך בו בזמן הוא גם 'באר ללא תחתית'.
העומקים של הטקסט, הרבדים שלו, המשמעויות שלו, השכבות שיש בו הם אינסופיים, ואלה נחשפים ומתגלים באמצעותו של הפרשן. העולם, הכלים, הידע, היכולת ועולמו של הפרשן הם אלה שהופכים אותו ליוצר בפני עצמו, יוצר שמרחיב את היצירה, מעצים אותה וחושף אותה. תהליך הפרשנות הוא מעשה יצירה בפני עצמו, ואני נוטה, כמו חוקרים רבים אחרים, לראות את התוצר הפרשני כיצירה שעומדת בפני עצמה. כוחה עמה, רוחה עמה ועמנו.
יש האומרים שהתרגום הוא הפשט והפרשנות היא הדרש. ביצירתו זו של נץ, אני רוצה לטעון שיש כאן עבודת מלאכת מחשבת, רקימה ביד אמן בחוטים שמייצרים את קו התפר בין פשט לדרש. ומה שנראה כפשט הוא דרש וגם להיפך. אך בכך הקדמתי מעט את המאוחר.
נכון, שלעולם עומדת שאלת הנאמנות, והתשובות לעניין הנאמנות למקור אינן חד משמעיות ומקבעות דעת. לא אעסוק בכך כאן.
כולנו יודעים שהיצירה שאליה מתייחס יואל נץ היא יצירתו של פושקין.
הספר 'יבגני אונייגין' בתרגומו של יואל נץ הגיע אלי בלוויית מכתבו המרגש שבו הוא כותב לי "קבלי בדחילו ורחימו עותק מן התרגום שלי בעזות מצח את 'יבגני אונייגין'. באותה רוח אצילית, ענווה, ומצטנעת כותב נץ בהקדמה לספר בתרגומו "המתרגם הנוכחי, מתוך ענווה רבה והערכה עצומה לקודמו, מרהיב עוז בנפשו להציע בזאת תרגום חדש, בלשון השגורה בפינו היום, מתוך תקווה ואמונה, כי תרגומו זה קרוב יותר ברוחו למקור הרוסי של א.ס. פושקין".
ואני קוראת דברים אלה ובדחילו ורחימו רוצה לומר שברצוני להתייחס אל תרגומו הנפלא הזה של נץ כאל יצירה. יצירה שיש בה מן הדברים שמאפשרים לי לראותה כיצירה שעומדת בפני עצמה.
ברוח הדברים שאמר שלונסקי והשווה זאת לצייר המצייר נוף, וברוח המשך דבריו בהם הסביר שהוא כמתרגם משול לשחקן, זה שמביא אל היצירה את מלאכת המחשבת שלו, רוצה אני לומר שהתרגום שנץ מציע לנו כאן, מלאכת המחשבת שלו, עבודת השחקן שלו, הפרשנות שלו, והדיאלוג שהוא מנהל ביצירתיות מרשימה עם המקור דומים אכן בעיני לעבודתו של הצייר. ובכלל כל אמן.
האמן יוצר מתוך החומרים הפוטנציאליים של המציאות.
ומהם חומרים אלה? אחד. התוכן או המודל או הנושא שבו הוא עסוק (אם זה צייר יהיה זה המודל אולי שבו הוא מתבונן. שנים. חומרי היצירה שלו (אם זה צייר יהיו אלה צבעים, בד, מכחולים וכו', אם זה המשורר/מתרגם יהיו אלה השפה והמילים – כחומר ביד היוצר). שלוש. חומרי הנפש והרוח שלו – עולמו הפנימי, הרגשי, החוויתי והתרבותי. אלה הם החומרים הפוטנציאליים של המציאות ומהם הוא רוקם ורוקח את יצירתו שלו. היצירה, היא התוצר החדש שהגיע אל המציאות והפך להיות מציאות בפני עצמה.
רויאל נץ, בנו של יואל נץ מסביר ברשימתו ואומר ש "לעתים קרובות דומה העמידה נוכח יצירת מופת להתמודדות עם מזוודה נעולה בצופן ספרות שאותן יש לגלגל עד להתאמה המדויקת כדי לפתוח את המזוודה". הוא מביא מספר דוגמאות ולאחר שהוא עוסק בהן ומראה עד כמה מסובכת מלאכת התרגום הוא מסכם במסקנה שמאד דומה לדברים שאותם ציינתי כאן. "מנסה המתרגם לגלגל מילה ועוד אחת, לתקן את הצליל שלא יהא צורם, לסובב את הגלגל עוד ועוד עד שתיפתח סוף סוף המזוודה, מזוודת יבגני אונייגין הוא אומר. ואז הוא מעלה ספק ואומר "ואם היא לא נפתחה, על כל פנים נתעשרה במשהו מסורת התרגום של פושקין".
ובזה העניין לדעתי. כל תרגום, הוא פרשנות, וכל פרשנות מעשירה את יצירת המקור, מרחיבה אותה, ובו בזמן הופכת להיות יצירה בפני עצמה. יצירות מדברות אלה עם אלה, ובלשון התרבות ניתן לומר שהגלגולים השונים שעברה יצירתו של פושקין, בשפות השונות והמרובות, בתרגומים השונים, הרחיבו את היצירה המקורית והגדילו אותה.
במקרה של היצירה הנוכחית, יצירתו של פושקין, היא נקודת המוצא של המשורר המתרגם, כלומר המודל/תוכן/נושא – מקור ההשראה. אליה הוא מביא את חומרי המציאות הנוספים, כלים שהם השפה ועולמו הפנימי שלו על כל מטעניו. אלה הם החומרים הפוטנציאליים שמהם יצר המתרגם/משורר מציאות חדשה.
נץ, בצניעותו אומר ששאיפתו הייתה להתקרב בתרגומו למקור הרוסי. כלומר לכתוב כמו פושקין, לחזור לפושקין שכתב כדברי המבקרים בשפת שירה קולחת פשוטה ב"גובה העיניים". ביצירתו של נץ אני מוצאת כתיבה אכן קולחת, אולי לא שפה פאתטית ונשגבת, אבל גם לא הייתי אומרת פשוטה.
מאחר ואיני דוברת רוסית, אינני יכולה לומר עד כמה קרוב התרגום לשפה הרוסית, אבל אני כן יכולה לומר שאני חשה שנץ מצליח להביא את רוחו של פושקין על אף שהוא לוקח מהשפה העברית כל שרק אפשר, ובזאת הנקודה. שכן לא רק מחווה לפושקין, אלא מחווה גדולה לעברית ולאופן שבו אפשר להפוך בה עוד ועוד. אם יהא זה משפט כמו 'לית מאן – לבטח – דפליג' כאשר רוצה הוא לתאר תלבושות מן העידית. או כאשר הוא יאמר "הן לא בלעז עסקינן" כאשר ברצונו לומר איזה דבר על אונייגין הטרזן.
אם צריך ואם זה נדרש יאמר נץ על אונייגין "אדיש ובכל רמ"ח שומע" ולא יהסס לכתוב באותיות של לעז 'ביף' או 'סטק' כשהוא רוצה לספר על דבר מאכל שאותו אפשר לקק. מארמית נץ מדלג לקודים שמצויים בשפתינו "בצרפתית של "אץ קוצץ" המרמז אל הקלייר, משם הוא ידלג ויאמר "דפתר" כשירצה לומר פנקס או מחברת, הוא לא יאמר אורחים אלא אושפיזין שלהם תוגש 'פת בג'. הוא יאמר לנו 'גומעת רוש מן הקובעת' . לכך אני חושבת התכוון רויאל נץ כאשר כתב "עברית, שאינה בת אירופה ואינה בת המזרח, אלא היא פשוט 'ישראלית', שמא 'ציונית' – "חיבורים נפלאים, הממריאים מעבר למקורותיהם". ואני מבינה את "מעבר למקורותיהם" בבחינת מעַבר למקור הרוסי, כמו גם נסיעה במנהרת הזמן למקורותיה של השפה העברית, כמו אין בה מוקדם ומאוחר, כפי שראוי לומר על ספר הספרים.
אני חושבת שזה המשפט שיאה וראוי לומר על יצירה זו כאן. אינני באה לדבר על פושקין, ולא לנתח את יבגני אונייגין, כאן במפגש זה אני רוצה לדבר על היצירה של יואל נץ אשר לדעתי מציגה כאן עברית ישראלית שיודעת ללכת לאחור למקורותיה הקדומים, לשלב בתוכה גם תערובות שחדרו אליה כשהיא שפה חיה, מחיה, ומתפתחת, לרדת אתה למקומות של שפה יומיומית ובסופו של דבר, לספר סיפור על רוסיה, על תרבותה, תוך שמירה על מקצב, צליל ומבנה.
ג'נטי חוקר ספרות ותרבות אומר שכל היצירות בעולם הם יצירה אחת גדולה. לכך אני רוצה להוסיף לומר שכאשר יוצר נטמע ביוצר – הופכים הם להיות אחד. זה בתוך זה כשכל אחד מועצם ומעצים.
"מהות חיי, לכתוב שירה בלב שממה, קולה של לירה גובר בלהט היצירה" כותב נץ המתרגם, בשם המחבר, שמספר על עצמו.
נוטים לשאול ואף לומר שייתכן שהמשורר פושקין הוא יבגני אונייגין. סיפור קורות הגיבורים וסיפור קורות המחבר עצמו הביא רבים להניח שהנפשות הפועלות הועתקו מהמציאות. והמחבר אכן כותב בין השורות את הגיגיו "לאמור – שניהם אותו האיש, אני והוא – הדמות אחת היא"? כותב. שואל "האם ציירתי את דמותי…."רק על עצמי ספר ידעתי בשירתי" מתרגם נץ את פושקין, מרמז לנו על רחל המשוררת, ובאותו זמן מספר בעצם על עצמו. "ולתאר ולא את מישהו אחר"? שואל פושקין במילותיו של נץ.
אכן, אני חושבת שהסיפור שנץ בחר לספר כאן. לחזור אל פושקין שהוא ערש תרבותו, מורשת חינוכו המוקדם, מה שנהוג לומר גירסא דינקותא, שאותו הוא רוקח בשפה עברית ישראלית , זה בעצם מצע וגשר שמייצר את האדם השלם שמחבר בין התרבויות שעצבו את חייו ואשר באמצעותם הוא מוסיף ומעצב עוד נדבך לתרבות המתהווה.
בחיבור זה אני מציגה מפגש שבו 'אני' כסובייקט פוגשת את 'עצמי' כאובייקט. מפגש זה מתפתח למפגש תוך אישי שבו 'אני' פוגש 'עצמי'.
בחלק הראשון של החיבור אתאר את המפגש הפיזי ממשי, את משמעויות העומק שנלוות אליו ואת המפגשים הנוספים שנגזרים ממנו. תובנות אלה נסמכות על תיאוריות שונות ועל עבודת המחקר שלי לדוקטורט (Cederboum, 2009). אציג את המפגש הראשון הבסיסי 'ציור דיוקן עצמי' – שבו צייר פוגש את בבואתו הנשקפת אליו מן המראה, ולאחר מכן אתאר את המפגשים הנוספים, הרעיוניים והפיזיים, שנגזרים ממנו.
בחלקו השני של חיבורי אדגים – מתוך התייחסות למפגשי טקסטים- ציורים ושירים, כשהם מגלמים את מפגשי ה'אני' 'עצמי' וגם את התופעה האינטרטקסטואלית של 'טקסטים משוחחים'.
"המראה היא מכשיר של כישוף אוניברסלי ההופך את הדברים למופעים, ואת המופעים לדברים אותי לאחר ואת האחר לאותי" – כך אומר הפילוסוף מרלו – פונטי (45:2004) במסה ההגותית שלו שנקראת 'העין והרוח'. שם הוא מציג את הצייר כסוג של חוקר ייחודי בעל יכולת מופלאה לראות את 'שנמצא סמוי במעבה הדברים הגלויים' כמי שנמצא ב "במרחב ההופעה של הדברים שבתוכו מסתתר העומק החמקמק שלהם" (כנען, 2004:10)
ציור דיוקן עצמי, מוגדר כאן לצורך העניין כ 'מפגש מראה' – מפגש של הצייר העומד מול מראה במטרה לצייר דיוקן עצמי. המראה במפגש זה משמשת כאביזר טכני ובו בזמן מתפקדת כסמל טעון משמעויות (כפי שאסביר בהמשך).
כאביזר טכני, מאפשרת המראה לצייר להפוך את עצמו לאובייקט – מודל לציור. תופעה זו התפתחה בעולם הציור עם המצאת המראה ושכלולה (בתקופת הרנסנס). באותם זמנים, השימוש במראה אפשר לצייר להתאמן בז'אנר של ציורי דיוקן, כאשר הצייר שימש לעצמו מודל זול וזמין.
ז'אנר זה – ציור דיוקן עצמי – התפתח והתרחב במהלך השנים במובנים רבים. אם בתחילת הדרך, ובהתאם לרוח התקופה, תפקיד הציור היה לייצג את המציאות, לחקות אותה ולהעתיקה, הרי שבהמשכה ובמיוחד עם המצאת המצלמה הציור בכלל קיבל תפקידים חדשים ואחרים וביניהם גם התחום של דיוקן עצמי. עניין זה הוא דיון לעצמו, לא ארחיב בו כאן, אך אומר בקצרה, על מנת לחבור לנושא הנדון כאן, שהמפגש של הצייר עם המראה, הוא מפגש טעון שבו ניתנת לצייר הזדמנות לפגוש לא רק את הדמות החיצונית שנשקפת אליו מן המראה אלא גם את עולמו הנפשי הפנימי, ואף לחקור אותו ( . Cederboum, 2009, (2010; West, 2004.
זהו סוג של התבוננות שבה יכול הצייר לדבר את עצמו הפנימי, באמצעות שפת הציור (שם). המראה היא האמצעי המתווך שמאפשר לסובייקט להיות ליותר מאחד. תיווך זה מייצר מפגש בין החלקים השונים של הסובייקט – ה 'אני' וה 'עצמי' משום ש "רוח הרפאים של המראה מושכת את בשרי החוצה, ובכך יכול הבלתי נראה כולו של גופי לשקע עצמו בגופים האחרים שאני רואה" (מרלו-פונטי, 2004 :45).
אני מוצאת שאותם 'גופים אחרים', הם מה שמתאר לאקאן (אצל ואניה, 2003 ), בתיאוריית 'שלב הראי', במונח 'העצמי האחר'. 'שלב הראי' על פי לאקאן הינו שלב התפתחותי חשוב ומכונן. זהו שלב קריטי שבו הילד מגלה את עצמו לראשונה כסובייקט. גילוי זה מלווה בתחושה דואלית סותרת. מצד אחד עולה בו תחושה של שלמות ואהבה עצמית כמי שמגלה את עצמו כשלם, מופלא, ומואדר. מצד שני, מתפתחת חרדה של פיצול שכן חלק ממה שנחווה כאני אינו שלם, אלא נמצא שם, מרוחק, במראה. סתירה זו מגלמת את הקוטביות, תחושת הפיצול והמתח שמאפיינים את היצור האנושי שעמה הוא אמור להתמודד כל חייו. תחושת האני המואדר מהדהדת לתחושות היצר ההיוליות בבחינת הכול מותר לי, ומקבילות למונח שטבע פרויד (2007)"הנרקיסיזם הבריא", ואילו תחושת הפיצול מייצגת את הנפרדות, את האחר, את הלא נודע, ובמילים אחרות את תת המודע.
המראה, אם כן, מזמנת מפגש שבו הדמות הנשקפת ממנה היא גם מודל ואובייקט לציור וגם סמל לפיצול הקיומי האנושי ולמתח הקטבים שבין אסור ומותר, בין יצר לבין משמעת וחינוך, בין קולו הסמוי של המודע ובין המודע המכוון – ובמילים אחרות בין 'אני' (אגו) ל'עצמי' (נפש יצר). יונג (1993) מסביר ומגדיל לומר שאין הפיצול מסתכם ב'אני' אחד מול 'עצמי פנימי' אלא להרבה חלקי 'אני' שהתפצלו מאותו 'עצמי פנימי אמיתי ואוטנטי'.
המפגש שיכול וצריך להיווצר בין ה 'אניים' ל'עצמי' מגלם את שאיפת האדם לגילוי, צמיחה, שלמות ומימוש. זהו מפגש שבו הסובייקט מאחד את החלקים השונים באישיותו מתוך הכרה והשלמה. זהו השלב של 'גיבוש הייחודיות' – העצמי הממומש והמוגשם (יונג 1993). מטאפורה מעניינת לאותם חלקי 'אני' מגולמת בתופעה שבה הצייר חוזר שוב ושוב ל 'מפגש מראה' ומפיק עוד ועוד ציורי דיוקן עצמי, כפי שניתן לראות בהיסטוריה של האמנות ( רמברנדט, ואן גוך, פרידה קאלו, עופר ללוש ועוד) וכפי שגם עולה מתוך התצפית בעבודתי כיוצרת וכחוקרת.
המפגש הפיזי של סובייקט מול מראה (שמייצר אובייקט) הוא מפגש פסיכולוגי בין 'אני' ל'עצמי'. ה'אני' הוא האגו המודע, השכלתני, השיטתי, המבקר ואילו ה'עצמי' הוא ה'אני האמיתי' (ויניקוט, 1995) הפנימי המשמר את הראשוניות, ואת הטבעיות האוטנטית הילדית. הוא מקור החוויה, הרגש, הדמיון, ותת המודע (יונג, 1993; ויניקוט, 1995; נוי, 1999) – אזורי היצר והיצירתיות (נוי, 1999).
'מפגש מראה' שהתקיים כסצנה שמטרתה המוצהרת והמודעת היא ציור דיוקן עצמי, הופכת להיות סוג של סביבה מאפשרת. ההתכנסות הייתה למטרות פעילות אמנותית, פעילות של יצירה, מקום שחוקי המשחק בו שונים, אחרים ומאפשרים. ניתן לדמות זאת למה שהגדיר ויניקוט (1995) כ'מרחב מעברי' – ותיאר אותו כאזור דמדומים שבו הנפש משתחררת, יוצאת לחופשי. שם מתפתחת היכולת היצירתית. זה המקום שבו הקול האחר של הסובייקט, קולו של התת מודע, יכול לפרוץ, לבצבץ ולהודיע באופן מרומז על קיומו.
במרחב זה, ובמפגש זה מתקיים שיח בין ה'אני' ל'עצמי' ומתנהל בשפה אחרת, שפת האמנות. לאקאן מסביר שהסיטואציה שנוצרה ב'שלב הראי' היא הקרקע והמקום לצמיחת השפה ומסביר שהיא רק סמל, ייצוג ורמיזה לקולו הסמוי של ה'עצמי האחר'. בעוד שהיא מייצגת אותו ומצביעה על קיומו היא גם מסתירה את תכניו האמיתיים ומופיעה כסמל וכחיפוי. כך גם שפת האמנות בכלל, ובפרט בזמן שנוצרה ב'מרחב המעברי' באותו 'מפגש מראה'.
השפה היא זו שמנכיחה את המפגש, מאפשרת לו להתקיים אך כדבריו של לאקאן (אצל גולן, 2002) היא מחיה וממיתה בו זמנית. היא מצביעה על מה שיש אך אינה חושפת אותו. לטענתי, וכפי שאני מציגה זאת במחקרי, אכן התקיים מפגש אך אינו ממומש די צרכו. בעבודת הדוקטורט שלי אני מציעה דרך להעמיק את המפגש, לחשוף אותו ולהרחיב אותו, או כפי שאומר זאת לאקאן, להגיע למצב 'הממשי'. כאן, בחיבור זה, אסתפק בכך שאני מציינת את אופיו של המפגש ומצביעה על אפשרויות ההעמקה שטמונות בו.
ב'מפגש מראה' שהתקיים למטרת ציור דיוקן עצמי, הופקו עשרות ציורים ואלה מספרים בשפה ויזואלית את סיפור העומק של הדיוקן. הציורים הוגדרו על ידי (לצרכי המחקר) כ'טקסטים ויזואליים'. טקסטים אלה נושאים ואוחזים בין צורותיהם הפיזיות את רוח קולו של ה'עצמי האחר'. זה הקול שנדד מהמצב הדמיוני שלו שהיה במראה, למצב סמלי, כשהוא כלוא בתוך ציור. כדבריו של המשורר רילקה ביחס ליצירתו של רודן "זהו מדע חרישי שמעביר ליצירת האמנות את הצורות של הדברים שנותרים חתומים" (מצוטט אצל מרלו-פונטי, 2004 :74) רוצה לומר, מצב שבו קולו של 'העצמי האחר' עלה לקדמת הבמה כסימן, שמכיל את המסמן ואת המסומן, אך נשאר סימן בלבד ו"הדברים נותרו חתומים".
המונח 'אינטרטקסטואליות' נטבע על ידי קריסטבה (1989 Kristeva,). קריסטבה מצביעה בין יתר דבריה על תופעת ה 'טקסט העילי' וה 'טקסט התחתי' ובכך ממשיכה את הרעיון של לאקאן בעניין 'שלב הראי'. השפה שהתפתחה בשלב זה משקפת את המעבר של הילד מעולם יצרי וחושי חסר שפה, לעולם מובנה ושיטתי שיש בו שפה. בעולם שבו אין לו עדיין שפה, מתקשר הילד דרך החושים, החוויה הגופנית, המקצב, הקול, הראייה. העולם שבו הוא מדבר בשפה הוא, מובנה, מגובש, שיטתי ואחיד. השפה מייצגת את שלב התרבות והחינוך כמו שגם ממחישה את המעבר מעולם שנשלט על ידי היצר לעולם שנשלט על איפוק משמעת וחוקים.
הטקסט המילולי וגם הוויזואלי (ציור) מורכבים מרמות שונות. כמו היצור האנושי, כמו הנפש, כמו הפיצול מול המראה. כמו שלנפש יש תת מודע ושפה חושית יחד עם חלקים מודעים ברורים מובנים ואחידים. כך גם הטקסט – עילי ותחתי (1989 Kristeva,). החלק העילי של הטקסט ברור, גלוי, מובנה ומציג קול של דובר קוהרנטי, ואילו הטקסט התחתי המבעבע מתחתיו ובתוכו מיוצג על ידי מקצבים, חזרות מרובות, תחביר פרוע, רמזים, סמלים. הם שונים אך יכולים לפעול יחד שכן השפה הפיוטית פועלת בתוך השפה הסימבולית. וכאשר מדובר בטקסט הוויזואלי (ציור), יאמר אהרנצוויג (1967( Ehrenzweig, , שהוא מורכב משתי רמות 'רמת פני השטח' ו'רמת העומק'. פני השטח הם החלקים הגלויים והמובנים של הציור ואילו 'רמת העומק' הם התכנים העמוקים האחוזים בו.
רוצה לומר, שאוסף ציורי הדיוקן שהופקו מתוך אותו מפגש מראה – מייצרים ביניהם עוד סוגי מפגשים. אלה הם המפגשים של הטקסטים בינם לבינם בבחינת 'טקסטים משוחחים' (1989 Kristeva,) ואלה הם גם המפגשים התוך טקסטואליים שבהם השפה הסימבולית פוגשת את השפה הפיוטית.
מפגשים בין טקסטים הוא כורח ולא בחירה. בכל מילה, או צורה, טמון פוטנציאל בלתי נדלה של קשרים. לפיכך, טקסטים מנהלים דיאלוגים זה עם זה, עם הנמענים, עם הדמויות, עם תרבות זמנם או עם זו שקדמה להם. דיאלוג זה מתרחש גם בממד דיאכרוני כלומר עם קורפוס ספרותי או ויזואלי שקדם להם, וגם בממד סינכרוני, כלומר עם הגוף הספרותי והאמנותי הנוכחי (1989 ,Kristeva). לכן, כל טקסט הוא ביטוי המייצג הטמעה של טקסטים קודמים בתוכו וגם טרנספורמציה שלהם.
שקולניקוב (1999) מוסיפה ואומרת ששיח ומפגשים מסוג זה מתקיימים גם בין טקסטים בינתחומיים (למשל ציור ושיר) ובנוסף, אלה יכולים להתקיים גם בין ובתוך יצירותיו השונות של אותו מחבר/יוצר, וגם בין טקסטים משל כמה יוצרים שונים, אזולאי (2006) מתארת זאת כסוג של מפגשים שבהם גרים בכפיפה אחת ישן עם חדש או ישן על חדש, ומהם נוצרים חדש מישן וישן מחדש – בבחינת קשרים והקשרים שמרחיבים את הטקסט הנקרא, וחושפים את הרבדים הסמויים שלו.
כל מפגש מתוך המפגשים שתיארתי כאן שהחל ב'מפגש מראה' – ממחיש למעשה את הווריאציות השונות של מה שתיארתי כ'אני' פוגש את 'עצמי'. מה שמצביע על כך שכל הפעולות הפיזיות, והתוצרים שלהם הם ייצוגים שונים של שיח בין חלקי הנפש השונים. שיח שממנו מתפתחים ייצוגים ונכסים תרבותיים שיכולים גם לעמוד לעצמם ובזכות עצמם, ואף להיות נתונים לקריאה פרשנית במנותק ממחברם (בארת, 2007). בדרך זו נוצרים מפגשים נוספים ואלה מתקיימים למשל, בין טקסט לפרשן, או בינם לבין עצמם ומייצרים שיח חרישי חוצה גבולות וזמנים. כל אחד ממפגשים אלה משמש עוד צוהר לנפשו של היוצר שהוא הרי היוזם ומבצע המפגש.
מכאן שכל אותם מפגשים החל 'ממפגש מראה' הראשוני והבסיסי, הם מפגשים שמאפשרים לסובייקט לקיים במודע ושלא במודע תהליכי חקר עצמי, גילוי עצמי, ניתוח עצמי, פרשנות ועיצוב עצמי. במילים אחרות תהליך של צמיחה והתפתחות (Cederboum, 2009).
כיוצרת וכחוקרת בינתחומית נכחתי במפגש מסוג זה בגופי, בנפשי וברוחי. עסקתי בציור דיוקן עצמי כציירת, ולאחר מכן העברתי פעילות זו למרחב המחקרי ובדקתי זאת כחוקרת. יצרתי מצע ומצב שבהם אפשרתי ל'אני' להיפגש עם 'עצמי'. כמפגש של חקר העצמי שמהדהד להוראה הסוקראטית האומרת 'דע את עצמך'. ידיעה זו היא סוג של הגחה והנכחה כפי שמתאר זאת הצייר אנדרה מרשאן "אני מצייר כדי להגיח" (מצוטט אצל מרלו -פונטי,2004 : 43).
זוהי דרך לחקור, לעצב ולשרטט את הדיוקן של ה'עצמי' – שמייצרת שרשרת של מפגשים שבהם ה'אני' וה 'עצמי' הופכים להיות 'עצמי חדש' מועצם ומוגשם , כפי שמתאר זאת יונג (1954) "בציירו את עצמו הוא מעניק לעצמו צורה. כי מה שהוא מצייר הינו פנטזיות פעילות של מה שפעיל בתוכו. ומה שפעיל בתוכו הוא עצמיותו, אך לא עוד במסווה של טעותו הקודמת, כשחשב בטעות שהאני האישי הוא העצמי; זהו העצמי במובן חדש, שהיה נוכרי לו עד עתה, כי האני שלו מופיע כעת כאובייקט של מה שפעיל ויוצר בתוכו" (עמ' 49).
כך שורטט לו נתיב למסע של חקר עצמי שבו מתקיימים מפגשים שונים של 'עצמי' ו'אני' וממנו צומחים תוצרים שמתארים את המפגשים, מכילים אותם, כמו גם מגלים ומצפינים בו זמנית.
חלק שני: "כל טקסט הוא צומת של טקסטים"[3] – טקסטים משוחחים.
בחיבור זה, שבו אני בעיקר מצביעה על המפגשים השונים אציג כמה מן התוצרים שעלו מתוך מפגשים אלה, כאשר אלה ממשיכים, מנהלים, ומייצרים מפגשים משל עצמם. המפגשים שאציג כאן הנם תוצרים ויזואליים ומילוליים שממחישים את מפגשי 'אני' 'עצמי'. תוצרים אלה הופקו בזמנים שונים, אך כולם מהדהדים למפגשי חקר העצמי, כאשר הציורים הנם ציורי דיוקן עצמי מול מראה, והשירים מתכתבים עם הציור ועם הדיוקן אף כי לא נכתבו באותם זמנים – בבחינת שיח טקסטואלי אינטרקסטואלי ואינטרדיסציפלינרי.
וולך, י. (1985) צורות. תל-אביב: הוצאת הקיבוץ המאוחד
ויניקוט, ד. ו. (1995) משחק ומציאות. (י. מילוא, תרג.) תל-אביב: הוצאת עם עובד.
יונג, ק.ג. (1954) "מטרות הפסיכותרפיה", בתוך הפרקטיקה של הפסיכותרפיה, אוסף חיבוריו, כרך 16, הוצאת רוטלדג'/ קנאן
יונג, ק. ג. (1993) זיכרונות חלומות מחשבות. (מ. אנקורי, תרג.) תל-אביב: הוצאת רמות אוניברסיטת תל-אביב.
כהן, א. (2005) אלף הפנים של האני, הסיפור האישי כמסע ספרותי-טיפולי, היבטים פסיכולוגיים, פילוסופיים, ספרותיים וטיפוליים. חיפה: הוצאה לאור מפגש.
כנען, ח. (2004) מרלו – פונטי. מה בין העין לרוח? מבוא. בתוך מוריס מרלו פונטי – העין והרוח. (ע. דורפמן, תרג.) תל-אביב: הוצאת רסלינג (7 -17)
מרלו-פונטי, מ. (2004) העין והרוח. בתוך מוריס מרלו-פונטי העין והרוח. (ע. דורפמן, תרג.). תל-אביב: הוצאת רסלינג. (29 – 81)
נוי, פ. (1999) הפסיכואנליזה של האמנות והיצירה. תל-אביב: הוצאת מודן.
פרויד, ז. (2007) הצגת הנרקיסיזם ומאמרים נוספים של פסיכוזה. (ד. דותן, תרג.). תל – אביב: הוצאת רסלינג.
רילקה, ר.מ. (1983)חיי מריה. (מ. הנעמי, תרג.(. ירושלים: הוצאת אדם.
שקולניקוב, ח.(1999) בין – טקסטואליות אנכרוניזם ובין תחומיות: המקרה של תום סטופרד. אלפיים, 17 , עמ' 79 – 90
Cederboum, N.( 2009) "Self- Portrait" – A Study of the 'Self": A Quest for the Creation and the Development of the 'Self' through a "Chain of Observations'. Ph.D. Chelmsford: Anglia Ruskin University
Cederboum, N. (2010) Portrait: "When drawing himself he grants form to his self"–Creating a self-portrait as an interpretative process in art based research. In Zvika Israel Ed.Can || Israeli Art Magazine. Pp 34 – 37
Kristeva, J. (1989) Language- The Unknown: An Initiation into Linguistics, N.Y
Ehrenzweig, A. (1967) The Hidden Order of Art. London: Paladin.
West, S. (2004) Portraiture: Oxford History of Art. Oxford University Press.
המחקר שבו עסקתי במשך שש שנים, עוסק בענייני פנים. פָּנים וּפְנִים. הוא משתמש בפנים הפיזיות, ובפעולה הפיזית של ציור דיוקן עצמי מול מראה, אך למעשה עניינו ועיקר עניינו הוא לבדוק מה בכל זאת אומרות הפנים, וכיצד פנים אלה שלכאורה מציגות את הגלוי, אוחזות בהן את הנסתר – פְּנִים. ולא רק זו אלא גם זו, כיצד לְפְּנֵי האדם, צדדים רבים כפי שזה אכן עולה מהמילה עצמה 'פָּנים' – דהיינו הרבה צדדים.
בזה עסקתי במחקרי שאותו אפשר לראות ולקרוא בספרייה הווירטואלית של המרכז הישראלי למחקר איכותני באוניברסיטת בן גוריון. לחיצה קלה כאן והנך יכול לצלול במעיינות המחקר.
אך זהו דוקטורט והרי ידוע לכל, שדוקטורט קוראים הבוחנים ואולי עוד קומץ מתעניינים מושבעים. קומץ.
הנושא הזה, כפי שהובא לדוקטורט, הוא רק תחילתה של דרך, רק ראשיתו של מסע. שהרי אני מדברת על מסע לגילוי העצמי (כפי שיונג מתאר זאת), מסע שהוא אינסופי, כאשר הגילוי הוא מצוי עצם החיפוש עצמו. על חקירה אני מדברת. על סקרנות, ותאווה, וצורך, ושאיפה לחקור את ה'עצמי' (הפסיכולוגי) בבחינת ההוראה הסוקראטית האומרת 'דע את עצמך'. תהליך אינסופי שבו כל גילוי הוא עוד נדבך במסע הזה שאין לו סוף. שגם אפשר לתאר אותו במונחים של יונג 'מסעו של הגיבור'.
כך שהמסע, עם סיום הדוקטורט, רק החל את דרכו. וכדרכה של דרך, היא הרי יודעת את עצמה. דיונים רבים אני מקיימת בנושא זה, ממשיכה את החקר בדרכים שונות, אוספת שאלות ומשיבה עליהם, מפרסמת את התוצרים, מפרסמת מאמרים, מתדיינת בקבוצות, בסדנאות ובדרכים שונות.
כך התפתחה ונוצרה הסדרה שלי שלה קראתי 'פייסטוק' (facetalk). כן. ברוח הרשתות החברתיות וברוח המילה שכבר השתרשה במחוזותינו, (וכשאני אומרת מחוזותינו אני כמובן מתכוון לכפר הגלובלי שלנו). ואני אוחזת ב 'פייסטוק' – שאלה הם כן, 'שיחות על הפנים'. ומעבר למשמעות הסלנגית של מילה זו, היא בדיוק שכפי שהיא נשמעת- שיחות פנים אל פנים, שיחות בענייני פנים (דיוקן), שיחות על פנים, שיחות ששואלות הישר בפנים שאלות שנוגעות ועוסקות בציורי הפנים שלי, ציורי דיוקן עצמי.
לסדרת השיחות האלה קראתי כאמור 'פייסטוק' ועתה הן מופיעות כרשומות בבלוג שלי שנקרא 'לאן הדרך הולכת'.
"חשוף את כל הטעמים שבעטיים עדיין מצויה ברשותך גישה מקורית לאמנות" (פרידריך ניטשה)
הערת המערכת: כאשר אמן כותב מאמר על אמן ועל אמנות מנקודת מבט אישית ובלתי מוסתרת על ידי וילונות -האובייקטיביות לכאורה האקדמית, הרי שהמאמר הופך להיות יצירת אמנות בפני עצמה. כיוון שמאמרה של ד"ר נורית -צדרבוים ארוך מכדי להכליל את כולו בגיליון אחד, בחרנו לעשות בו כאשר עושים ביצירת אמנות, ולפרסמו בחלקים. לפניכם, אפוא, החלק הראשון.
פתח דבר
במסגרת היותי חברה בעמותת אנ"י (איגוד נשים יוצרות ישראל) נתבקשתי לקחת תחת אחריותי מדור חדש בשם 'האישה ואמנות בין תחומית'. שנים רבות אני שולחת ידיי ביצירה כאמנית פעילה ורב תחומית, ציירת, משוררת וכותבת, ובמהלך -השנים הוספתי לעצמי גם את כובע החוקרת. מעולם לא חיפשתי הגדרה לפועלי כמו גם לא למגדרי מה שהיה ומה –שנעשה הוא אשר היה. אבל הגדרות, כך נראה, מרחפות באוויר ומחפשות ללכוד לתוך גבולותיהן את מה שיישב בתוכן וייתן הצדקה לקיומן. במשך שנים רבות שימשתי בתפקיד 'ראש המרכז הבינתחומי ללימודי אמנות'[2] ועבודת הדוקטור שלי יושבת בתוך השדות: אמנות, פסיכולוגיה ופילוסופיה. יוצרת וחוקרת בין תחומית אני מגדירה עצמי כיום ולכן אך טבעי – היה שפנו אלי בבקשה זו ביחס למדור באנ"י.
כאשר נתתי את הסכמתי לנהל מדור זה, היה עלי לפנות לציבור הנשים היוצרות, החברות באנ"י ולהסביר את המשמעות העמוקה של יצירה בין תחומית. בהזדמנות זו ביקשתי לקשור בין הרוח היוצרת הנשית, ובין צורת החשיבה והיצירה – הבין תחומית. מאמר הפתיחה להצגת המדור נגע בנקודות אלה.
חלקו הראשון של מאמרי זה יעסוק בחיבור זה: אשה – יצירה – בין תחומיות ואינטרטקסטואליות. –
בחלק זה אבקש להסביר את המושגים ואת האופן שבו אני קושרת ביניהם בכלל ולצורך העניין כאן בפרט.
מכאן נוצר ונולד החלק השני של המאמר הנוכחי שבו אני מבקשת להציג הלכה למעשה את התהליכים שעליהם אני מדברת בחלקו הראשון.
חלק א': יצירתיות נשית, חשיבה בינתחומית ופרשנות אינטרטקסטואלית
אפתח את דבריי בנימה אישית, ובציטוט שורה מתוך אחד משירי שאותו גם הנחתי בדף שנקרא "אודות" באתר האישי שלי. "רק על עצמי לצייר ידעתי….", כתבתי בדף שבו אני אמורה להציג את עצמי. האם אני מציגה עצמי כמשוררת, או שמא כציירת?
השיר, מתוקף היותו שיר, מציג אותי כמשוררת ובמיוחד מילות הפתיחה שמאזכרות את מילותיה האלמותיות של רחל המשוררת "רק על עצמי לספר ידעתי": מכאן שבשירה עסקינן. אבל, בעוד אני משתמשת בשירה ככלי וכאמצעי לספר אודותיי, אני אומרת כפרפרזה למשפטה של רחל, "לצייר ידעתי", וממשיכה אחר כך ומוסיפה עוד פרט חשוב שנוגע לעיסוקי זה: "עולמי הקט שגדל עמי כל אימת שאני על הבד".
והנה מתגלה התרמית, או אולי התחכום (ועלי להודות שכל זאת לא תוכנן מראש, שהרי ידוע שהיצירה נובעת מכוחה שלה היא והתובנות שאני מציגה כאן הם תוצר של תהליכי הניתוח והפרשנות). עולה שהנקודה שאותה אני מבקשת לציין לא מתמקדת בתיאור העיסוקים שלי (ציירת, משוררת), אלא דווקא ב'עצמי' (והכוונה היא לנפש, ל'עצמי הפסיכולוגי' –כך זה היה לפחות בעת המחקר שערכתי על דיוקן עצמי, וכך זה כנראה אצל אמנים בכלל).
אכן, הכלים שלי לעסוק ב'עצמי', כפי שגם עולה בהמשך מתוך השיר, הם הציור והשירה (כיוצרת); ואכן 'עצמי' זה הוא "עולמי הקט" שגדל, "כל אימת שאני על הבד". שיר קצר זה על שני משפטיו כבר מכיל חיבור מרתק בין שלוש דיסציפלינות- שירה, אמנות חזותית, ופסיכולוגיה- שיר שמייצג בדרכו בין- תחומיות.
הנושאים שעומדים במרכז המאמר וביניהם ארצה לקשור עוסקים באשה, יצירה, נפש – ובכלי חשיבה, יצירה ופרשנות – שמוגדרים ונתפסים כבין תחומיים.
כפי שתיארתי בפתח דבר, "נקראתי לדגל" ולעניין הבין תחומיות בהקשר של איגוד נשים יוצרות. פתחתי כאן בהדגמה של שורה קצרה משירי, והנה אני כאן מופיעה כיוצרת וכחוקרת, בהמשך בחלק השני, נקודת המוצא לדיון יהיה אחד משיריה של יונה וולך. לפיכך אפתח את דבריי בדיון קצר שנוגע ל'רוח היצירה הנשית'.
קלריסה פינקולה אסטס – פסיכואנליטיקאית יונגיאנית, חוקרת, מספרת סיפורים ויוצרת– מעמידה במרכז ספרה[4] "רצות עם זאבים" את ה'אשה הפראית'. היא מצביעה על הרוח הפנימית היוצרת והייחודית הפועמת במעמקי נפשה של כל אשה באשר היא. 'האישה הפראית' זו הרוח והישות המחיה והמציגה את חייהן העמוקים של הנשים. כך היא כותבת:
"האשה הפראית נושאת עמה את אמצעי הריפוי, היא נושאת עמה את כל מה שאישה צריכה להיות ולדעת…היא נושאת עמה סיפורים, חלומות, מילים ושירים, סמנים וסמלים. היא אמצעי ומטרה בעת ובעונה אחת…כשהאשה הפראית היא בעלת בריתנו, מנהיגתנו, מורתנו אנו רואות לא בשתי עיניים, אלא מבעד לעיני האינטואיציה, והן מרובות מאד…משולות ללילה זרוע כוכבים, אנו מביטות בעולם מבעד לאלף עיניים…"
במונח 'האישה הפראית' שטבעה, מבקשת אסטס להצביע על כל מה שטמון בכוחות הפנימיים התת קרקעיים של נפש האשה שאותה היא מדמה לזאבה, ומתארת אותה כ "חזקה, מלאת כוח חיים, מעניקה חיים, בעלת מודעות טריטוריאלית, בעלת כושר המצאה, נאמנה, משוטטת". לכוחות אלה מצרפת אסטס גם את כוח הביטוי, היצירה, היצירתיות, והאמנות, כפי שהיא כותבת:
"ארכיטיפ 'האישה הפראית' וכל העומד מאחוריה היא פטרונם של כל הציירים, הסופרים, הרקדנים, ההוגים, כותבי התפילות, המחפשים והמוצאים משום שכולם טרודים במלאכת ההמצאה, וזה עיסוקה העיקרי של – 'האישה הפראית', וככל האמנויות היא שוכנת בבטן, ולא בראש, היא יכולה לעקוב, לרוץ, לקרוא ולדחות. היא יכולה לחוש, להסוות ולאהוב עמוקות, היא אינטואיטיבית, טיפוסית ונורמטיבית, היא חיונית לבריאות נפשן ונשמתן של נשים".
זהו שיר הלל לכוח היוצר הנשי מבית מדרשה של אסטס, ובו היא מבקשת לומר שזוהי צורת חשיבה ויצירתיות שמאפיינת נשיות: רוצה לומר שמקורה בנשים אך היא אינה שמורה לנשים בלבד. כלומר, הכוח היוצר האינסטינקטואלי הוא כוח נשי, שיכול להימצא גם אצל גברים. זהו סוג של כוח שמאפייניו נשיים. עם זאת, הנשים, כפי שהיא למדה מסיפורי עם, אגדות – ומיתולוגיה, ובהתאם לגישתה היונגיאנית, –מייצגות תבניות התנהגותיות ארכיטיפיות שמצויות במבנה ההתנהגותי ובזיכרון הקולקטיבי של נפש האישה.
קלרמונט דה קסטייחו בספרה[5] 'אשה הפסיכולוגיה של הנשי' מסבירה שהנשים מזוהות עם הנשמה שלהן, "כולם נולדים – עם נשמה; אולם נשים, מעצם היותן קשורות באופן הדוק לדפוס המקורי האינסטינקטיבי שלהן, נפרדות פחות בקלות מנשמתן הבסיסית עם התפתחות האינטלקט שלהן, וכך הן ממשיכות להזדהות אתה". דה קסטייחו מסבירה שלנשים יש יכולת גבוהה יותר מאשר לגברים להכיר בעובדה שהן נשמה השוכנת בתוך גוף ואשר פירוש הדבר שיש בכוחן ללמוד ולדעת מי הן.
דה קסטייחו מבחינה בין ה'אני' המודע שאותו היא מסווגת כגברי, ובין הנשמה שאותה מגדירים כ'עצמי'. ה'אני' הוא הדובר מטעם ואילו הנשמה היא הליבה. במצבים שבהם אין ה'אני' משמש כדובר של הנשמה נוצרת הפרדה בין ה'עצמי' (הנשמה) ובין ה'אני' שזו היא ההתנהגות המוחצנת. דה קסטייחו נסמכת על התיאוריה של נוימן שיוצר הבחנה בין 'מודעות ממוקדת' שאותה הוא מתאר כגברית ומיוצרת על ידי ה'אני', ובין 'המודעות המפוזרת' שאותה הוא מתאר כנשית – תכונות אלה, בין אם הוגדרו כ'נשיות' או 'גבריות', יכולות להימצא אצל שני המינים. 'המודעות המפוזרת' היא רוח נשית, היא הנשמה, היא הכוח היוצר הפנימי העמוק.
קבוצת נשים שגם דרכן ניתן ללמוד על 'קול הנשמה' הן נשות המקרא שאותן מתאר עדין שטיינזלץ[6] בספרו 'נשים במקרא' כ "גן נעול מעיין חתום – כל תכונות הנפש, היופי והאישיות מוצפנים בהן היטב". שטיינזלץ מציין שעל אף שהדמויות לכאורה "מצועפות ומרומזות" הן מגלות "שפעת גוונים וצורות" וממשיך וטוען ש"על אף שהן פועלות 'בחגווי סלע בסתר המדרגה' הרי הן משפיעות בהשקט ובבטחה, הן הטוות את חוטי החיים, והן האורגות את מסכת ההיסטוריה". די אם נזכיר בהקשר זה את מרים הנביאה בשירת הים "ותיקח מרים הנביאה ]…[ את התוף את התוף בידה ותצאנה כל הנשים אחריה בתופים ובמחולות". הרבי מלובביץ'[7] מסביר שזהו קולה של האישה שהביא לשירת הים את עצמת הרגש. זהו
קולה הייחודי של האישה ששירתה היא שירת הנשמה הנוקבת ביותר. כך טוענת גם אסטס ומתארת את קולה של האישה כ"קול הנשמה …זוהי מלאכת הנשים של מציאת המנון הבריאה[…]מלאכה המתבצעת במדבריות הנפש".
שטיינזלץ מתבונן בנשות המקרא דרך כפל – המשמעות שהן מייצגות ורואה את הגיבורות שבהן בחר להתמקד (חיוביות כמו שליליות) כדמויות חיות, כבני אנוש שמוכרים לנו מחיי היום יום, כמו גם כדמויות ארכיטיפיות שמייצגות תבניות יסוד. כך הופכת להיות אישיותן הפרטית סמל ודוגמה לדורות –דוגמה שחוזרת ונשנית בכל התקופות ובמהלך כל השנים.
קבוצה נוספת של נשים שאפשר להצביע עליהן וללמוד מתוכן על הרוח הנשית הייחודית אשר מופיעה כסמל לדורות, הן הנשים שמופיעות בסיפורי התלמוד (והנשיות המשתקפת מהן). אדמיאל קוסמן[8] בספרו 'נשיות בעולמו הרוחני של הסיפור התלמודי' מתייחס למספר סיפורים משמעותיים שמופיעים בתלמוד ובאמצעותם הוא מצביע על הקשר בין רוחניות ונשיות. בהקדמה לספרו הוא מציג את הקריאה הפרשנית שלו ומביא כמה גישות ותיאוריות מגדריות מתחום הפסיכולוגיה והפילוסופיה. הוא מדבר על חוויית ה'להיות' (being) שמאפיינת את הנשיות, ואת היכולת המיוחדת שלה לנהל שיח תוך אישי ובין-אישי. הוא מצביע על תכונת ה'אינפיניט' (אינסופיות ומעמקים) הנשית, אשר על פי דעתו של לאקאן לא ניתן להגדירה בזמן, או בכלל בכל הגדרה שהיא. תכונה זו היא שתורמת לאופיין המסתורי ואולי גם הבלתי מובן לעתים של הנשים. קוסמן, מציג, באמצעות סיפורי התלמוד, את תכונותיה הרוחניות של ה אשה, את היכולת המיוחדות שלה לנהל דיאלוג עם עצמה ועם הזולת, את ההתמסרות, ואת המפגש עם חיי הנפש, הרוח והנשמה היוצרת בראייה אמיתית.
החוקרת כנען -קידר[9] בספרה 'האישה ודימוייה באמנות ימי הביניים', המוקדש לדמות ה אשה ולדימויי נשים באמנות ימי הביניים, מציגה פן אחר של דמות ה אשה. באמצעות הדימויים החזותיים שהיא בוחנת, היא לומדת על תפישות מנטליות, חברתיות ודתיות ובדרך זו מנסה להאיר את היחס לאשה ולתפקידיה ואת משמעותן בימי הביניים. שם היא מראה כיצד נתפשת האשה בעיני הוגים, פטרונים ואמנים: על אף שהיא במרכז הדיון, לא משמיעה האשה את קולה האישי; העבודות שבהן דנה כנען -קידר כמעט שאינן חושפות, כיצד תופשׂת האשה את עצמה. זהו אמנם מבט אחר, שמציג את ה אשה לא כיוצרת אלא כלב -ליבה של היצירה האמנותית, אך לעניינינו אציין את גישתה האישית של החוקרת המספרת בפתח דבריה
האישיים ביותר כיצד היא, כאשה חוקרת אמנות, מפלסת את דרכה בעולם, שהיה באותו זמן גברי וממודר.
פתחתי את רשימתי בציטוט מתוך קטע משירי שמתאר את חיי היצירה שלי: "רק על עצמי לצייר ידעתי", כאשר אני כאשה מספרת על עצמי כיוצרת ואינני מפרידה בין המושגים יצירה- חקירה- נשיות. שכן יצירה היא חקירה, ואת אלה אני מבקשת להציג מנקודת ראותי ומתוקף היותי אשה. בחלק השני של מאמר זה אציג דיאלוג יצירתי – חקרני– אינטרדיסציפלינרי – אינטרטקסטואלי – בין נשים יוצרות שמרכז עומדת יצירתה של יונה וולך ומולה, יצירתי ויוצרות נוספות.
משהובהר מקומה של האישה בדיון זה אעבור להציג את המושג 'חשיבה רב – כיוונית' כפי שאני מכנה אותה, או במילים המוכרות יותר (שגם הן לא בהירות די צרכן) – בין- תחומיות.
כאשר דנים בסוגיית הפוסטמודרניזם בתרבות, ההנחה היא כי לא ניתן לדון באספקטים צרים ומקצועיים גרידא בתרבות, כגון דיון פילוסופי לחוד, דיון אנתרופולוגי לחוד, דיון ספרותי נפרד וכן הלאה. המושג "תרבות" יכול לשמש אותנו כמושג פרשני רחב, שיבטא את נטייתו של הפוסטמודרניזם להתבוננות רב תחומית ביחס למרחב הידע האנושי. כמו כן, הפוסטמודרניזם אינו מקדש אמיתות, אינו מקדש תיאוריות וגם לא חשיבה ליניארית. האדם הפוסטמודרניסט הוא כבר לא ה"אני האנליטי" הוא ה"אני המשחק" ((Homo ludens או ה 'אני המתענג והדמיוני' (בנוסח לאקאן). צורת חשיבה זו נתפסת כסוג של 'חשיבת רוחב', והיא חותרת לשיתוף פעולה בין שתי האונות של המוח ימין ושמאל. השמאל הוא – החלק האנליטי, קוגניטיבי, מודע ומובנה, והוא זה שמסייע לעבד את החומרים הרגשיים, חווייתיים, דמיוניים, אינסטינקטיביים, ואינטואיטיביים, שעולים מהאונה הימנית.
אני מציעה כאן לראות את צורת החשיבה הנשית שאותה מגדיר נוימן כ'מודעות מפוזרת' כהיבט מסוים של חשיבה רב – תחומית (באמרי 'נשית' אינני מתכוונת לייחס אותה אך ורק לנשים – כאן הנשיות מוצגת כתכונה שיכולה להימצא גם אצל גברים). צורת חשיבה זו, מוגדרת ומתוארת על ידי אדוארד דה בונו[11] כ'חשיבת רוחב' ובמילים אחרות– יצירתיות או חשיבה יצירתית. חשיבה יצירתית מפיקה רעיונות חדשים ואלה משמשים חומר גלם לשינוי ולהתקדמות בכל תחום שהוא, החל במדע וכלה באמנות ואפילו באושר אישי.
אני מוצאת הקבלה וקווים משותפים בין מה שמוגדר כחשיבת רוחב ובין הגישה הרב – והבין – תחומית. זוהי חשיבה שמצביעה על חיבור בין מקורות ומאגרי מידע שונים ובדרך זו מייצרת ידע חדש, מקורי ואף מפתיע – לעומת 'חשיבת האורך' שמייצגת העמקה בעניין מסוים אחד. דה בונו מסביר: "אינך יכול לחפור בור במקום אחר, אם תעמיק לחפור שוב את אותו בור. החשיבה האנכית מופעלת כדי לחפור אותו בור עמוק יותר, חשיבה לרוחב מופעלת כדי לחפור בור במקום אחר". אחד המאפיינים החשובים של 'חשיבת רוחב' הוא החשיבות הרבה שמייחסים לתהליך עצמו, כאשר היעד לא ידוע מראש אלא נודע מתוך התהליך, ולרוב מביא עמו חידוש, הפתעה וגילוי.
חוקרי תרבות ומדע האדם רואים את התרבות כמדע פרשני. גורביץ[12] מבהיר שהתהליך הפרשני הוא תהליך יצירתי שבו כבר אין מחפשים מבנים רציונליים ואוניברסליים מוכללים, אלא תהליכים פרפורמטיביים, קונטקסטואליים אשר באמצעותם מבשיל הריבוי התרבותי והופך לפרקטיקה ביצועית. לפיכך ומבחינה זו, תפקידה של התרבות הוא לעקוב אחר טקסיה ולפרש את חלומותיה. לפיכך, לפי גירץ[13] , התרבות היא הצגה גלויה, 'תיאור גדוש' ( Thick description). נושא זה כבר נידון בהרחבה, אסכם כאן בקצרה ואומר שהתרבות הפוסט מודרניסטית מבקשת, אפוא, להיות רב – שיח של דיסציפלינות, מתודות, או תחומי דעת נבדלים. לפיכך היא יכולה להיות מערכת של סיפורים המונחים, באופן לא היררכי וגם לא דיסציפלינרי, זה לצד זה, כמו גם זה בתוך זה.
המונח 'בריקולאז' שמגיע מתחום האמנות והאדריכלות מושאל כמושג וכמטאפורה שמתארת צורת חשיבה זו. בריקולאז' הוא יצירה שנוצרה ונבנתה מאוסף של אובייקטים שונים אשר זהותם לא טושטשה ביצירה החדשה שהם חלק מרכיביה. המוצג החדש אינו חותר להומוגניות, כי אם להבלטת הזיכרון של חומריו הראשוניים. הבריקולאז' מייצג את הטכניקה הפוסטמודרניסטית של "לשים יחד" סגנונות שונים, שאולי גם סותרים זה את זה, על מנת להבליט את קיומם המלאכותי, השרירותי והאירוני. לפיכך גם האמת הפוסטמודרניסטית היא "פרספקטיבית, מרובת פנים, מקוטעת, קלידוסקופית ומשתנה תדיר"– כפי שמתאר זאת מרדכי גלדמן[14] בספרו "עצמי האמיתי ועצמי האמת".
על בסיס תפישה זו מתקיימת גם התופעה שנקראת אינטרטקסטואליות, שהיא תופעה תרבותית כמו שהיא גם גישה מחקרית פרשנית. גישה זו מניחה כי כל טקסט מנהל דיאלוג גלוי או סמוי, ודיאלוג של משיכה- דחייה, עם טקסטים שקדמו לו בהיסטוריה של הספרות, האמנות, והתרבות בכלל. לפיכך בבואו להיות טקסט שעומד בפני תהליך פרשני הוא "מתפרק" מבעלותו אל תוך הזרימה האינטרטקסטואלית האינסופית, כפי שהגתה זאת לראשונה וגם טבעה את המונח ג'וליה קריסטבה[15] .
צורת חשיבה זו שבה ניתן להעמיד טקסט ליד טקסט, צורה ליד מילה, תחום אחד ליד תחום אחר, להפגיש ביניהם להניח להם להיות סותרים, או מרחיבים ומשלימים זה את זה, היא אחד מסממני הפוסטמודרניזם, ואשר לתוכו חדרה גם החשיבה הפמיניסטית. במאמרו "מה רוצה אשה" קושר גורביץ בין הפמיניזם לפוסטמודרניזם ומצביע על היסוד המוצק שעליהם הם בנויים, שבו קיימות שתי צורות של שיח שמנסות לתת זכות דיבור לחלקים מושתקים ודמומים בסובייקטיביות שלנו. בגדול ובהכללה רבה אומר שיש כאן מקום להפלת החומות הבצורות של מיתוס האוניברסליות.
גורביץ אומר: "הפוסטמודרניזם מדגיש אפוא, את "אפקט המסגרת" שמתוכו אנו מתבוננים בעולם המנתץ את אבני הגבול שבין הבדוי לאמיתי, בין "התקף" לבין "האפשרי", בין הדוקומנטרי להיסטורי, כדי ליצור אזור חדש של השפעה משחררת. החופש הפוסטמודרניסטי מאפשר ליצור "אסתטיקה" שונה בעולם שבו הגבולות והניגודים הבינאריים טושטשו". זוהי צורת חשיבה שמאפשרת לפרק עניין מיסודותיו ולהבנותו מחדש. לפיכך, תהליך היצירה הוא תהליך פרשני, ותהליך הפרשנות הוא תהליך יצירתי, כפי שאומר אקו[16] . אפשר לומר שזהו תהליך של עיון, התבוננות ולקיחת החומרים הפוטנציאלית של המציאות ועיבודם. אזולאי[17] , חוקרת אינטרטקסטואלית, מתארת את תהליך החקירה והיצירה האינטרטקסטואלית כיצירת "חדש מישן, חדש על ישן". אוסיף ואומר – בכל זמן, מרחב, תחום, וביניהם.
יש שאינם מבחינים בין המושגים 'בין – תחומי' ו'רב – תחומי', עניין שדורש הבהרה וחידוד. שני מושגים אלה קשורים זה בזה: ה'רב תחומיות' היא המעטפת, התופעה. זוהי הכרזה – כמו גם הבחנה – המצביעה על כך שמדובר בריבוי של תחומים, ובחיבור בין מספר תחומים יחד. המושג 'בין – תחומי', לדעתי, מתאר דרך, גישה: זו פעולה וצורת חשיבה. אם כן, 'רב -תחומי' מצביע על התופעה ו'בין -תחומי' –על דרך ועל תהליכים. לדוגמא: במאמר זה (כפי שיובן בהמשך) אני נוגעת בתחומים שבאים משדה השירה, האמנות הפלאסטית, המחקר, הספרות, והפסיכולוגיה– רב תחומי. הנושאים שבהם אני דנה הם אלה שעוברים וחודרים אל בין ובתוך התחומים השונים, מטשטשים את הגבולות ביניהם ומטמיעים את התכנים זה בתוך זה, או זה בצד זה. כל תחום תורם חלקו לעיבוי הנושא הנדון, להרחבתו ולהעמקתו. בדרך חשיבה זו נוצר מוצר חדש ואחר, שהוא כדבריה של אזולאי חדש מתוך ישן. במילים אחרות אומר, שעל מנת שתוכל להתקיים החשיבה היצירתית הבינתחומית צריך קודם שיהיה מצע של רב תחומיות, שהרי מגוון התחומים שעומדים לרשותה של גישה זו הם למעשה המרחב שבתוכו היא פועלת.
אסכם את החלק הזה של דברי בציטוט נוסף מתוך דבריה של אסטס בתארה את "האישה הפראית": "היא –העתיד ההולך אחורה בזמן, כדי למצוא אותנו עכשיו". משפט זה מתאר בעיני מצב שאין לו גבולות, אין היררכיה, אין מבנים קבועים אוניברסליים חד משמעיים וליניאריים. יש יצירה שהולכת אחורה וקדימה בזמן שאין לו גבולות אפילו לא במצב הווה. זהו הווה שמתהווה תוך שהוא מביט לאחור ולאופק ומחבר בין קצוות בדרך שלומדת את עצמה.
ברוח החשיבה הבין -תחומית, שאמורה לאפיין מאמר זה אומר שניתן להסיק מכך שהחשיבה היצירתית, הבינתחומית והאינטרטקסטואלית הם הדברים שנמצאים ביסוד הרוח האינסטינקטואלית הנשית (שיכולה להיות גם מנת חלקם של גברים).
***
חלק זה של המאמר אמור לספק כלים, צידוקים ורקע לחלק השני. החלק השני יציג דיאלוג וקריאה פרשנית בין -תחומית בין נשים יוצרות, כאשר אני משמשת כאן בתפקיד כפול (ובין – תחומי): כיוצרת (ציירת ומשוררת) – וכקוראת פרשנית (חוקרת). כאומרת ,ליצור מחקר לחקור יצירה[18], ממש כשם ספרה של אזולאי: 'יצירה ביצירה עשויה'.
דֶּרֶךְ הַפָּנִים – כּוֹתֶבֶת בַּעֵט 