מצפופים לרווחה – בצלו של העור

ניתן לצפות בתערוכה בדפדוף בקטלוג – יש ללחוץ על הקישור

מצפופים לרווחה – בצלו של העור

ד"ר נורית צדרבוים

בנימין ד'יזראלי; "כל חיינו עלינו לשלול צביעות והעמדת פנים."

גוף עבודות הדיוקן של צביה פרידמן הם מדגם קטן המייצג עסוק אינטנסיבי של היוצרת בחקר פני אדם.

בחלק הראשון של 2016 התקיימו מפגשי יוצרים רב תחומיים בסטודיו 'נוריתארט' במיזם שנקרא 'צפופים לרווחה'. פרידמן הייתה העין הצופה הבוחנת החוקרת. בעת ש'הצפופים' שהם גם האנשים שנטלו חלק באירוע וגם יצירות האמנות שהוצבו בצפיפות יתרה מכוונת, היו עסוקים בתכנים האמנותיים, הרעיוניים והחזותיים, פרידמן עסקה בהתבוננות חוקרת בפני אדם. בעבורה בני האדם ובמיוחד פני האדם שהיו שם בזמן אמת הם התוכן.

העדשה הפרידמנאית היא איזמל מנתחים, הבוחן את פני האדם ומציג אותם כשדה מחקר חרוש. כפני נוף, כעולם רב מבע האוחז בתוכו חוץ ופנים. פרידמן חולשת במבטה על הצדדים המרובים (פָּן – פנים) בפני האדם האחד, אשר מכיל בחזותו החיצונית שהם פני השטח, חלק מעולמו הפנימי (פָּנִים וּפְנִים).

המקום הדחוס בו נפגשו היוצרים ועסקו בשלהם וגם זה בזה, התאורה האותנטית, השיח שהתקיים, זוויות הצצה שנבחרו על ידי פרידמן, כל אלה משרתים את תהליך החקר. פרידמן תרה אחר הפנים ורואה בהם בכל זווית על מבעיהם, עולם ומלואו. נוף פנימי וחיצוני המאחד מציאות אובייקטיבית ותוצר פרשני.

פרידמן אינה מבקשת ליפות את המציאות, וגם לא ליצור אשליה או הגזמה של המציאות לטובת הנראות במושגים של יופי ואסתטיקה. האסתטיקה של פרידמן היא אהבת האדם תוך חשיפה הגדלה והרחבה של הקיים. 'אנשים יפים' במושגים ובמונחים של פרידמן הם אנשים שבהם האור מתמזג בעור ומביא את הרוח האנושית להפציע משם. פני אדם אצל פרידמן זו הזמנה להצצה לנבכי הנפש דרך עור, קמט, מבע. אנשים יפים במושגים של יוצרת זו, הם אנשים שהיא עוזרת להם, בעינה הבוחנת המצוידת בעדשה, לספר את הסיפור שלהם.

פרידמן ככל יוצר מעמיק היא פרשנית של מציאות המבקשת לחשוף את הסמוי שנמצא דרך קבע בכל תופעה גלויה. באמצעות העין המזויינת שלה היא חושפת את העור לאור, מאפשרת לצל לומר את דברו ובכך מציגה באופן חזותי ופרשני תורות פסיכולוגיות שלמות העוסקות בקוטביות הקיימת בתבנית הנפש האנושית.

תערוכת היחיד 'מצפופים לרווחה' – מצאה את מקומה כתערוכה בפני עצמה המשתלבת בתערוכה הקבוצתית הגדולה 'מלון אורחים – פני אדם'. אלה חלק מפני האדם שנחקרו בתהליך מתמשך של המיזם 'צפופים לרווחה' – המקום בו ישבו אמנים ואנשי רוח צפופים בגוף ומרווחים ברוח. במשך ששה חודשים יצרה פרידמן גוף עבודות גדול מאד אשר נולד מתוך ה'צפופים', מרחיב את סיפור הצפופים, ועתה יצא לדרך כדבר העומד בפני עצמו. פשוטו כמשמעו 'מצפופים לרווחה'.

המיזם היה בית הגידול של גוף עבודות אלה שעתה פרש כנפיים ויצא לרווחה, להתארח אצל קבוצת עבודות המתארחת בעצמה.

בתערוכה יוצגו 30 עבודות – להלן מצגת עם מדגם קטן מתוך התערוכה

מצגת זאת דורשת JavaScript.

הקטלוג

 

"המבט מוגן בדמיון וראיית האמנות כמעשה"[1] – על התערוכה "מלון אורחים – פני אדם"

מאמר זה מופיע בקטלוג התערוכה – ניתן להיכנס לקישור זה ולצפות בקטלוג בדפדוף

צפייה בסרטון המציג את התערוכה במלון

"המבט מוגן בדמיון וראיית האמנות כמעשה"[1]

על התערוכה "מלון אורחים – פני אדם"

"ומי שלמד הוא מי שעלה/כי הפנים היו עבודה
הפנים היו הפשטה/ כי הפנים הם העבודה הקדושה"
(יונה וולך[2])

מי יתננו מלון אורחים – פתח דבר

כאשר בחרתי את נושא התערוכה ביקשתי לקשור בין המקום – מלון מארח בתוככי העיר חיפה, ובין אדם המתארח במלון. כאשר ביקשתי לשלב בין הגוף הפיזי, המאכלס והמארח, ובין האדם שאמור להתכנס אל בין קירותיו, צמצמתי את הרעיון לקירות המלון, אשר יאכלסו יצירות אמנות שעוסקות באדם ובפניו. האדם במקרה זה הוא גם היוצר וגם הצופה. "פני – אדם" משקפים ומשתקפים, ועל כך ארחיב בהמשך.

סביר להניח שהזיכרון הקולקטיבי של משפטים שעליהם גדלנו הוביל אותי, אסוציאטיבית, לצמד המילים המוכר והשגור "מלון אורחים". על פי ההסבר המילוני מדובר בבית מלון, בית הארחה או אכסניה, תמורת תשלום. הרעיון היה לפתוח את סדרת התערוכות החדשה באקט אמנותי, המבטא סוג של אירוח, של פתיחת דלתות, של מקום המבקש לשלב בין אדם לתרבות, בין אדם למקום ובין אדם לאדם.

חוקרי תרבות העוסקים בפענוח טקסטים ובקריאה פרשנית אינם מתירים למטפורות לצאת בלא כלום. מכאן שצמד מילים שעולה מתוך הזיכרון הקולקטיבי ומתאכסן בהקשר כלשהו, אינו פטור בלא הוכחה. בחקר טקסטים ובגישות אינטרטקסטואליות טוענים שכאשר נוצר צירוף מסוים, על דרך העיבוי (קונדנסציה), בהקשר מסוים (ואשר מקורו בתהליכי יצירה וחשיבה משניים[3]), סביר להניח שהוא נושא עמו מסר. צמד מילים מסוג זה נתפס בתהליך הקריאה כמזמן קריאת פשט וקריאת דרש.

הנחת עבודה זו הובילה אותי למקורות, אל הפסוק "מי יתנני מלון אורחים במדבר"[4]. המפגש הראשון עם המקור מעורר תמיהה. אני פוגשת קונוטציה שאיני מבינה. שואלת – מה לבכיו המר של ירמיהו, המבקש לנטוש את בני עמו ולחיות חיי פרישות כדי לא לראות את דרכיהם הנלוזות, ולתערוכה המתארחת בבית מלון, שחרט על דגלו נוכחות אמנותית? ירמיהו מבטא כעס, כאב וייאוש ומבקש למצוא לעצמו מקום להתבודד בו, כמו המנזרים במדבריות – "מלון אורחים במדבר".

בהנחה שלטקסטים יש תת מודע משלהם[5], איני יכולה להניח להקשר זה, שצץ ועלה לכאורה באורח ספונטני. אני מנסה להבין מה בכל זאת אומר צמד המילים, שהושאל ממקור אחד, נולד אל תוך שגרת שפתינו בהקשר אחר, מגיע לכאן כחלק משם התערוכה, ונראה כמי שאינו מתאים לסצנה זו – תערוכת אומנים במלון בלב ליבה של עיר.

כפי שציינתי, בחרתי דווקא בכותרת זו ובנושא זה לייצג תערוכה ראשונה מסוגה בסדרת תערוכות שיש בכוונתי לאצור בחלל התצוגה שבחרתי. חלל תצוגה זה הוא בית מלון משוחזר בסגנון הבאוהאוס, ממוקם בלב חיפה המנומנמת, רחוק מהמרכז התרבותי, או מהלב הפועם של האמנות (תל אביב). ואולי, רציתי לומר שיש בתערוכה זו הבטחה לסוג של פריחה במדבר התרבותי של חיפה, בכל הנוגע לאמנות (בעיקר ביחס למתרחש בתל אביב ובירושלים). אנו נכנסים לתהליך של עבודה, יצירה ותצוגה בחלל נבחר, ובכוונתנו שיהפוך למקום עם אמירה. לגלריה, בעיר שחיי האמנות בה כמוהם כמדבר.

פרשנות אינה מתיימרת להציג אמיתות נחרצות וחד משמעיות. פרשנות היא תהליך יצירתי של חשיבה והתמודדות מול טקסטים, בהנחה שכל גלוי אוחז עמו סמוי, ושתהליכי התקשורת הבין-סובייקטיבית הם תהליכי הסמלה. מכאן גם נבע הניסיון להבין את הרבדים השונים, המונחים בצמד המילים "מלון אורחים", הנושא את שם התערוכה על הפשט ועל הדרש שבו.

התערוכה עצמה, הנושא שנקבע והמקום שבו היא אמורה להיות "מלון אורחים", מעלים מספר שאלות הנוגעות לאוצרות. חלל התצוגה הוא במרחבים הציבוריים של המלון, שנועדו מלכתחילה להיות גלריה, ואינם מתפקדים כגלריה לאמנות במובנים המקובלים. המלון נבנה כמלון, ורק בתהליך השימור והשחזור הוחלט להכריז עליו כעל אתר שעניינו אמנות.

על פי תפיסתם של בעלי החזון, אין מדובר כאן בהבאת יצירות אמנות לשם קישוט המלון. השאיפה היא ליצור פעילות דינמית של גלריה אשר מטרתה להביא אמנות פעילה אל השיח. אין כאן גלריה שהוקמה למען האמנות, להפך, יש כאן רצון להביא אמנות אל המקום כדי שיהיה גלריה. לא תאמר גלריה למען האמנות, תאמר אמנות למען הגלריה, שנולדה למען שוחרי תרבות בפרט ועבור קהל מזדמן בכלל. אפשר לקרוא למקום זה חלל תצוגה אלטרנטיבי, שניסח לעצמו מטרות תרבותיות חברתיות. בתהליך האוצרות נשקלו היתרונות והחסרונות של המקום. הנתונים הקיימים היו סוג של תכתיב אשר הניב תובנות שונות, ואלה הפכו להיות חלק מתהליך שבו תערוכה זו מסמנת את תחילתו.

כאמור, "פני אדם" הוא נושא התערוכה. בו בזמן מתפקד נושא זה גם כמטאפורה חזותית, המתארת "קבלת פנים" בבחינת התערוכה הראשונה בסדרת התערוכות המיועדות, ובבחינת קבלת הפנים של עשרות דימויי פנים, וריאציות ופרשנויות של "פני אדם" בדמות הציורים והפסלים המוצגים בתערוכה. כל אלה ייצרו מעין טקס חזותי של קבלת פנים לפנים אחרות, פני אדם ובני אדם שיזדמנו למלון בששת החודשים הקרובים.

במהלך ששת החודשים הקרובים יוצגו בכל רחבי המלון (שהם חללי התצוגה), יצירות אמנות בפיסול, בציור ובצילום, אשר נוצרו בהשראת הנושא. אלה דימויי פנים אשר נחקרו באמצעים חזותיים. דימויים אלה, המוצגים על הקירות, מתפקדים כסוג של מארחים המקדמים את פני באי המלון המתחלפים. דימויים אלה יהיו על תקן מארחים קבועים, המאפשרים לאורחים המזדמנים להציץ אל תוך פניהם, ואולי לראות בכך גם את עצמם.

במאמר זה אבחן את "תופעת הפנים" בשני מישורים. מישור אחד יעסוק בתשתית הרעיונית של התערוכה ובמשמעויות השונות של העיסוק בבני אדם ובפני אדם, בעוד המישור השני יתבונן בתוצרים, כלומר, ביצירות עצמן.

(התמונה להלן מציגה את 'הפנים שמאחורי הפנים' – האמנים)

%d7%a7%d7%95%d7%9c%d7%90%d7%96-%d7%99%d7%95%d7%a6%d7%a8%d7%99%d7%9d

 "בטרם היות הפנים להכרה"[6] – פני השטח

כמעט בכל התקופות עמדה דמות האדם במרכז התמתיקה האמנותית. דמות האדם, גופו, דיוקן ודיוקן עצמי, הם מונחים שונים המצביעים על העניין הרב שבחקר האדם מחוץ ומפנים, אותו גילו אומנים בתקופות שונות. היו להם דרכים שונות להביע עניין זה, ולתת להן ביטוי בדרכי עיצוב, פרשנות ופענוח. מאחר ואנו עוסקים באמנות, הרי שאנו דנים ב"דמות האדם" כנושא של עיצוב אמנותי. מכאן מתבקשת השאלה, על פי אילו חוקים היא מעוצבת, על פי חוקי הטבע או חוקי האמנות?

מערכת היחסים בין הטבע לבין האמנות מורכבת, ואין זה המקום לעסוק בה, רק לומר שדמות האדם כפי שהיא עולה מתוך תולדות האמנות, היא במידה רבה יצירתה של האמנות עצמה. צורת גופו הטבעי, האורגני, של האדם, אינה אלא נקודת המוצא של היצירה.

דברים אלה נאמרו ביחס לדמות האדם בכללה. כאן, אני מבקשת לדון בחלק אחד מדמותו הכוללת, הוא – פניו. נושא זה כבר נחקר, נהגה ונדון רבות בשדה האמנות, מה שמראה כי אין בתצוגה הנוכחית מן החידוש, הגילוי או התגלית. מאידך, דווקא העובדה שאומנים מעולם לא חדלו לעסוק בפני האדם מעוררת סקרנות בכל פעם מחדש.

כמי שמכירה את שדה היצירה וחלק גדול מהאומנים שפועלים בו, ידעתי כי העיסוק ב"פני אדם" קיים ומתקיים. אדם כל עוד הוא אדם, הרי שהוא מתעניין באדם, בעצמו ובבן דמותו. לפיכך, גם העיסוק בפניו של אדם ימשיך להתקיים ולזכות לביטוי אמנותי. פעילות אמנותית זו, גם כתהליך וגם כתוצר, היא מטאפורה המתארת את עניינו של האדם בבן מינו בכלל ובעצמו בפרט.

כל יוצר, במעבדת החקר שלו, היינו בסטודיו, מתבונן במציאות כלשהי (פנימית וחיצונית) ומפרש אותה. יצירתו המוגמרת היא התוצר הפרשני, הנובע מתוך אותה התבוננות חקרנית. תהליכי חקירה אלה מרחיבים את הקיים וחושפים עוד "פנים" לדברים. כל יצירה חדשה, גם אם היא דנה ועוסקת בנושא שכבר נלעס, מחוללת בדרכה ידע חדש ושופכת אור נוסף על מה שכבר קיים. בתערוכה זו ביקשתי לחשוף את העשייה הקיימת ולהביאה לתודעה, לתת לה מקום, להתבונן בה וללמוד ממנה עוד דבר על הנושא ועל העוסקים בו.

היצירות שנקבצו ונאספו מציגות מבט חוקר אשר ממנו ניתן ללמוד כיצד אומנים שונים רואים ומראים את "פני האדם", כיצד הם מפרשים פנים בנקודת זמן מסוימת, כיצד בא הדבר לידי ביטוי בחומרים הפוטנציאליים של המציאות, וכיצד פניו של אדם יכולות להיות נקודת מוצא למסע חקר צורני, חומרי, חזותי וחווייתי.

תערוכה זו מפגישה בדרכה, ובאופן מסקרן, בין גוף לנפש. "אני מחפשת להביא דרך פני האדם את כתבי הסתר שלו ולא את מראהו החיצוני, פני האדם נמצאים ביחס מיוחד עם נפשו" (רנטה לפל) [7].

התבוננות של צייר בפניו של אחר[8] הוא תהליך חקרני פרשני המהדהד לפסוק "כמים הפנים לפנים – כן לב האדם לאדם"[9]. רוצה לומר, שההתבוננות בפניו של האחר משקפת לאדם את עצמו, פני האחר כמוהם כמים (כמראה). לפיכך, גם אם אין בכוונתו של הצייר לעסוק בדיוקן עצמי, ההתבוננות שלו בפניו של האחר היא סוג של מראה, שיקוף, חקר עצמי. "אני לוכדת במצלמתי עולמות שלמים זרים שאינם מוכרים לי, אך תוך כדי עבודה אני מתבוננת בפניהם ומעמיקה בהם. בתהליך חקירה זה אני מוצאת את עצמי בפניהם. את פניי שלי, את הלכי נפשי ומחשבותיי. אני חודרת לעולם פרטי שזר לי, ומתקרבת אליו באטיות ובזהירות. מקיימת אתו דיאלוג ממושך עד אשר אני חשה כי זהותנו חופפות, אינן נפרדות, ואני מכירה אותן כאת עצמי" (יעל מרגולין)[10].

ההתבוננות באחר, בכל דיוקן שהוא, בין אם הוא דמיוני, מחשבתי או פיזי ממשי, מהווה תהליך מתבונן המשלב בין מציאות חיצונית לבין מציאות פנימית. החומרים הפוטנציאליים של המציאות, אותם הזכרתי קודם לכן, כוללים את נושא הציור (המציאות החיצונית), את חומרי היצירה שנבחרו (המדיום), ואת העולם הפנימי של היוצר. מתוך עולם פנימי זה עולה כתב יד אישי, וככזה הוא הופך להיות טקסט המספר ליוצר את עצמו.

בהנחה שפעילות אמנותית ותוצר אמנותי הם תהליכי הסמלה ומטפורה, אפשר לראות בתהליך יצירת דימויי "פני אדם" הקבלה ל "אידאת האין-סוף" של הפילוסוף עמנואל לוינס[11], המעוגנת במערכות יחסים בין-סובייקטיביים, יחסים עם הזולת, משמע היחס החברתי בין "זהות" לבין "אחרות". לוינס שואל מהו אפוא ייחודו של היחס הבין-סובייקטיבי, מה מייחד את היחס עם הזולת?

אווה שלו[12] מתארת סדרה שהתפתחה בזמן המלחמה, "הפנים שמופיעות בציורים הן פניהן של שתי ילדות פלסטינאיות בעזה (מצילומים שנלקחו מאתר חדשות), שמעבר גדר ביתי. הצילומים אשר עברו מניפולציה של הגדלה וטשטוש נראו קרובים מתמיד, וההתבוננות בכל פרט ופרט יצרה עבורי אינטימיות והכרה בקיומן".

לדעת לוינס ההתבוננות באחר מאפשרת לאדם ללמוד את עצמו הגופני ואת קיומו. הגילוי של הזולת פורץ את הסולפיזם שבו האני שרוי[13], "אולם הזולת יכול – ובדיוק אז הוא חושף בפניי את פניו – להתייצב מולי, מעבר לכל מידה, באמצעות ההתערטלות המלאה והעירום המלא של עיניו חסרות ההגנה, באמצעות היושר, בכנות המוחלטת של מבטו"[14]. פני הזולת עוצרות את האני הכוחני. פניו מעמידות את יכולתי לשלול בסימן שאלה, ומטילות ספק ברשות וביכולות שלי.

לאקאן[15] מסביר בתיאורית "שלב המראה", כי התבוננות הסובייקט במראה, בעצמו האובייקט, מציגה בפניו את "זולת עצמו", את האחר של עצמו, את הקול האחר שלו, הפנימי והלא מודע. מכאן ניתן ללמוד שתהליכי העיסוק בפנים, הם בו בזמן עיסוק גם בבִּפְנִים, ואלה מייצרים מפגשים בין ההכרה המודעת לבין תת ההכרה.

הופעת הפנים נתפסת אצל לוינס כתופעה המפנה את פניה אלי, ואותה הוא מכנה כהתגלות, "אידאת האין- סוף אינה יוצאת אם כן ממני, וגם לא מן הצורך שבי, הבא למלא ריק כזה או אחר. באידאה זו התנועה יוצאת מהנחשב ולא מהחושב"[16]. הפנים, שהן תוכן המספר לי על עצמי, הן למעשה "מושמות בי", פורצות אל עולמי מבחוץ. או כפי שהדברים באים לידי ביטוי בשירתה של וולך, "כל אחד מאיתנו הוא כל אחד אחר כמעט"[17], או במקום אחר, "כל הפונקציות שאחד ממלא / להיות מישהו אחר מעצמו…. להיות הסובייקט והאובייקט… להיות אובייקט לעצמו/ להיות סובייקט לעצמו.."[18].

חקר הפנים כתהליך של יצירה, כולל בתוכו סינתזה שנוצרת בתהליך ההתבוננות של היוצר פנימה והחוצה ופרשנות שהוא מייצר למראות אלה. חקר זה הו תהליך אין-סופי המרחיב את אפשרויות ההתבוננות בעולם ואת ההוויה הקיומית בו. בתערוכה זו אין הכוונה ללמוד משהו נוסף על הפיזיונומיה או על האנטומיה של הפנים. גם לא נבחנות כאן יכולות או מיומנויות ציור כסוג של העתקת המציאות והצגת אמת צילומית. התערוכה הנוכחית מבקשת לבחון את העניין ואת העיסוק האמנותי ב"פני האדם", כתופעה שנחקרת ונמסרת באמצעים חזותיים. הנחתי שאין לעצם העיסוק בנושא זה תאריך תפוגה. בכל זמן ומקום יימצאו אומנים טובים שעוסקים בכך, ומכאן שתמיד ראוי ומעניין לחשוף זאת לקהל רחב.

תהליך זה של התבוננות הוא סוג של חקירה מתמדת, חיפוש והוויה הדומה להליכה סחור סחור[19], כפי שגם מעידה על כך אתי צ'כובר[20], "בשנים האחרונות אני עוסקת רק בזה. לפני כל ציור חדש, עולה בי המחשבה: שוב פנים? והתשובה נמצאת בעבודה, שכבר הולכת ומתהווה מעצמה. כן, שוב פנים. וכל ציור שונה ממשנהו. ומה שתופס אותי הוא החיפוש אחר המבט. החיפוש אחר ההבעה. וכאשר תמה העבודה, הן שם. הפנים".

העיסוק בנושא זה והצגת גוף עבודות המציע נקודות מבט שונות, מרחיב את עולם הדעת ואת העולם החזותי, שהרי אין "יצירה אחת מושלמת וגמורה לחלוטין… כל יצירה משנה, משפיעה, מאירה, מעמיקה, מאשרת, מהללת, יוצרת מחדש או יוצרת מראש את כל היצירות האחרות"[21].

"הרחק מכאן מתרחשות הפנים"[22] – מסע אל תוך הפנים

"הדרך להבין את הפרטים הקטנים הבונים את חיינו, עוברת בהתבוננות בפני האדם", אומרת נעמי זך[23], אשר בונה את עבודתה בטכניקת התחריט המבוססת על פרטים קטנים. "פני אדם" מבחינתה הן מקור התבוננות מבנה ומעצים, עולם ומלואו בפרטים קטנים, שההכרות עמם מאפשרת לבנות את השלם. כך גם נבנתה התערוכה השלמה, בתוך חלל לכאורה מאולץ, אוסף של עבודות המייצרות את סצנת המבט. מי הוא המביט במי? מה ניבט מתוך האובייקט המביט גם הוא? וחוזר חלילה.

השפה העברית מתארת על דרך הצמצום את הריבוי. בתוך המילה "פנים", היא נושא התערוכה, אנו מבינים שאין כאן עניין בפני השטח בלבד, אלא גם באדם פנימה ובצדדיו השונים (פן = צד). אפילו המילה "דיוקן" מסגירה מצד אחד את המילה "דיוק", ובאטימולוגיה נראה שהיא גזורה מיוונית eikon. ה-ד' מרמזת כנראה על המילה dyo, שתיים, כלומר, שתי איקונות. המילים העבריות "פנים" ו"דיוקן" מסבירות שהתבוננות וחקר "פני אדם" הם מסע חיצוני, פנימי ורב צדדי, אליו יוצאים הגוף והנפש.

זהו המבט הרב משמעי והרב צדדי אשר אותו אני מבקשת ללכוד בתערוכה זו, או כפי שניסחה זאת למעלה צ'כובר – "החיפוש הבלתי פוסק אחר המבט", שאותו מתאר אריק אפק[24] כ"הבזק בודד מתוך המכלול השלם, רגע מחייך, רגע מהרהר". אלה מביטים באלה וחוזר חלילה, במעגלים שונים של מבט, אותו נותן הצייר בדמות (בין אם היא קיימת במציאות ובין אם היא פרי רוחו). זהו המבט שנותן הצייר בדימוי שנוצר, המבט של הצופה שמבקר בתערוכה במכוון או של זה שנקלע אליה שלא במכוון, שהרי ב"מלון אורחים" עסקינן. ואם יורשה לנו להרחיק לכת, ניתן לומר שזהו גם המבט של הדיוקנאות המצוירים – אלה באלה.

לאקאן[25] קושר בין פעולת הראייה לבין המבט, ואומר שתמיד יש סובייקט אחד שהוא צופה. כאשר אנו צופים אנו רואים מנקודה אחת, אבל כנצפים אנחנו נראים מכל מקום. כך הופך הנראה להיות תלוי מבטו של הרואה. בלא רואה אין לנראה זכות קיום. הנראה יכול להיות הדמות המצוירת, שכדי להיות דימוי היא נזקקה לפעולת הנראות. לאחר מכן היא ממשיכה להתקיים באמצעות תהליך הצפייה של רואיה. המבט על פי לאקאן הוא דחף שקיים אצל הרואה עוד בטרם ידע את מושא הראייה. דחף ותשוקה המכוננים את ה"אני". אותו מבט, זה שניבט אליך, או זה שאתה מביט בו, הוא זה שקובע את הנראות, שהרי "הכול תלוי באופן שבו אנו מביטים על דברים", כפי שאמר יונג[26].

כל ציור שמוצג כאן בתערוכה (ובכלל) הוא סוג של הבעת דעה. האומן אומר את דבריו, משקף את עולמו הרגשי, התבוני והחווייתי, ומבטא זאת באמצעים חזותיים (כלומר, מדבר בשפת האמנות). יש להניח שהוא אומר משהו על העולם, על האדם, על עצמו. באמירה שהיא מפרשת ומתפרשת[27].

העיסוק בגוף האדם באמנות מצביע על עובדה מוזרה. מתברר שלגופנו יש במקרה זה תפקיד כפול. הוא גם שותף מרכזי בתהליך התפיסה, והוא גם האובייקט הנתפס בתהליך זה. מצטרפת לכך כפילות נוספת בעלת משמעות מידית יותר: הגוף האנושי הוא חלק מהטבע, אותו יש לחקור ולהציגו כפי שעושים לכל חלק טבע אחר. אך יחד עם זאת, הגוף משמש כאמצעי לביטוי האישיות והרגשות, ואפילו ככלי להבעת תבניות סמליות בעלות אופי כללי. זהו תהליך מורכב שבו הסובייקט הוא אובייקט ולהפך. כפילות זו היא שמאפשרת להפיק תוצר אמנותי, שמתרחש בעקבות סוג אחר של ידיעה ומפיק סוג אחר של ידע.

אוסף ציורי הפנים המוצגים בתערוכה זו מתארים בדרכם את מה שכבר נאמר בגמרא "כשם שפרצופיהם שונים, כך דעותיהם שונות"[28], שהרי כל הנחת מכחול, בחירת מצע, תנועה, גודל וחומר, הם כלי להבעת דעה. מה שמיוחד בדעות אלה הוא שהן נבנו והתגלו תוך כדי תהליך היווצרותם.

אין בכוונתי לפרש או לתרגם לשפה המילולית את שנאמר בתערוכה זו בשפה החזותית (זה עניין למחקר בפני עצמו), די לנו אם נבין ונסכים שקיבלנו מופע חזותי שבו אנו "רואים את הקולות" ומבינים שקול פנימי אחר אמר את דברו, בזו הדרך ובזו הצורה. גוף העבודות שאנו מוצאים בתערוכה זו אכן מביא לפנינו "פרצופים שונים" כפשט וכדרש, לאור הבחירה לעסוק ב"פני אדם" כמקור וכנקודת מוצא לשיח.

תהליך המיון והאיסוף לתערוכה זו התמקד ב"פני אדם". העבודות לא נבחרו על פי קו או סגנון אחיד, גם לא על פי טכניקה. לפיכך ניתן למצוא אופני ביטוי שונים זה מזה המייצגים זרמים וסגנונות, טכניקות, אמצעי יצירה, גדלים שונים ונקודות מבט אחרות. בנוסף, העיסוק ב"פני אדם" לא עסק בדמויות כפרסונות, אלא כבעלות פנים.

מכאן נוכל למצוא על ציר הניגודים עבודות בסגנון פיגורטיבי – מופשט ואקספרסיבי, עבודות ריאליסטיות דקורטיביות, אקספרסיבי מאופק, רישום או ציור מדויק, וריאליזם נטורליסטי מול ריאליזם אקספרסיבי.

דויד לוייתן מצייר "ראשים"[29], אלה הם דימויי פנים אוניברסליים, ובאמצעותם מדבר על תאוריית הדחף של פרויד[30], המתייחסת לדחפים והאינסטינקטים המנוגדים – הארוס, דחף המין והחיים; והתאנטוס, דחף התוקפנות והמוות. "כאשר אני מצייר ראשים, בעזרת הבעת הפנים של הראש המצויר, אני מנסה להנציח את האדם השרוי בנקודת המתח שבין החיים למוות, אחוז תשוקה לשרוד ולהיאחז בחיים עוד ועוד, טרם שנמוג אל החלל האין-סופי. מדובר באדם (בין גבר או אישה) המייצג את האנושות בכללותה, ולא בדיוקן של אדם מסוים, וללא קשר לזמן או למקום"[31].

לוייתן מדבר באמצעות "פנים", אותן הוא מגדיר כ"ראשים", על המצב הקיומי של להיות אדם בעולם. הוא מבקש לייצג עמדה זו "בעזרת הבעת הפנים של הראש המצויר", כלשונו. עם זאת ניתן לראות שההבעה שאותה הוא מבקש לחשוף, ואשר נחשפת אליו בתהליך התהוות הדימוי, היא ההבעה שעולה מתוך שפת הציור עצמה בבחינת "המדיום הוא המסר"[32].

סיון טוונטימן[33] מתבוננת בדיוקן, שומרת על היגיון ראליסטי, ויחד עם זאת מפליגה אל מחוזות הציור. "כשאני בוחרת פורטרט, משהו במבט או בהבעת הפנים צריך להיות קצת אחרת, אם זה בקומפוזיציה, הצבעוניות או הפנים עצמן… להכניס נוף בעזרת טקסטורות, טכניקות שונות וצבעוניות מעניינת"[34].

התערוכה מתייחסת ל"מבט" אך לא ניתן לנתק אותו מממד הרגש, שמתגלה כמשמעותי בתערוכה. פנים שיש בהן היעדר מבטאות סוג של רגש (אביבה שמר), פנים שמעלות פרשנות ריאליסטית לדמויות קרובות וממשיות, יש בהן מן הרגש (רחל רמות ינון), פנים שמוצגות בסגנון אקספרסיבי, גם הן הבעת רגש עוצמתית (מירי איתן שדה; דויד לוייתן), וכן הלאה. ובכלל, עצם הביטוי באמצעים חזותיים הוא עיסוק שהרגש והקול הפנימי הם תנאי בסיס לקיומו.

לא ניתן לנתק בין אמנות לבין רגש, גם לא בין פנים לבין הבעת רגש. הפעילות האמנותית מלווה תמיד בתהליך אינטרוספקטיבי מודע ולא מודע, בו הפנים הן מקור המבע אשר מציג רגשות או מסתיר אותם על דרך ההסמלה. תהליך זה אינו יכול לומר שהפנים אינן שם. מכאן, שאוסף עבודות הפנים בתערוכה זו מציג את ה"פרצופים השונים", כלומר, את מבע הרגשות והדעות השונות. בחלל התצוגה התקבל שיח חזותי וצורני, בו ניתן "לראות את הקולות", וליהנות ממחזה צורני פוליפוני.

אוסף היצירות השונות זו מזו, מגוון הסגנונות ואוסף האנשים המקרי שמתכנס במלון זה לפרק זמן מסוים, מוסיף אליו את המפגש המקרי עם דימויים של "פני אדם", ובכך מתקיים סוג של "קיבוץ"[35]. המגוון, השפע, השונות, מייצגים כמטפורה את הרעיון של "אחדות הניגודים"[36], שהיא למעשה השלמות שעולה דווקא מתוך היכולת לאפשר לניגודים להתאחד ולהכיר זה בקיומו של זה. בדרך זו, התערוכה הופכת להיות חתרנית משהו, כשהיא מספרת את סיפורה המיוחד של העיר חיפה, עיר רב תרבותית ורבת פנים, שיודעת לחיות עם ניגודיה בשלום ובהשלמה.

התערוכה, על סך אוסף העבודות שנבחרו לייצגה, מפגישה בין מצבים שונים של פנים וחוץ, בין אדם לאדם, בין אדם לעצמו, בין אדם לאחרו ובין מציאות לפנטזיה. צורות הביטוי השונות והמגוונות והסגנונות השונים המיוצגים, מבטאים ומסמנים הלכי רוח שונים, גישות אחרות ומזג אחר, התבוננות מדיטטיבית פנימה והקשבה והתבוננות אל החוץ בעין חוקרת. בתוך כל אלה, ניכר שימוש בחומרים ובטכניקות שונות, כשכל קו, כתם, חומר, נוכחות או היעדר, הם אמירה גלויה ופתוחה, סמויה וסתומה.

האומנים מתארים את חוויית החקר, שהתמקדה בפני האדם כסוג של מסע וכדרך לפיצוח מסתרי הנפש. "מנסה להצביע על מצב נפשי וקיומי ומשתמשת בציור ככלי לפיצוח הנסתר שבנפש", אומרת אהובה גרץ. בעבודותיה, כבעבודות של יוצרים אחרים, ההתבוננות בפני האדם לוקחת משהו מהקיים ומביאה אותו למקום אחר.

דיוקן פני אישה בציוריה של גרץ מתכתב עם עולם הקומיקס, ומציג סוג של מסכת פנים שהמבע בו ניכר, דווקא מתוך מידת האיפוק. גרץ מסתתת באמצעות מכחול ומדרגי צבע מבנה פנים מעוצב, אשר קורץ בדרכו לקוביזם רך ומרומז. משטחי שקט גדולים בצבע עבה, נקי ומאופק, חלוקה מסודרת, גבולות ברורים במעברי הצבע, הגדרת הצורות והמבנה האחיד. כל אלה יחד מביעים סוג של צעקה שהושתקה. מבעי פנים, זוויות מבט, קריצות הומוריסטיות שיושבות על גבול השיח שבין ציור לעיצוב. כולן נשים אחרות, זרות. כל אישה, אף אישה, ובכל אחת "יש מעט מעצמי"[37].

באותה רוח של נגיעות מכחול שקטות, רכות, מעט מרחפות ואווריריות, אנו פוגשים בחלקי הפנים אשר מציגה אווה שלו. שלו מתבוננת ב"פני אדם" דרך חלונות ומסגרות, ומייצרת את השלם. השלם הוא פני האדם, הנוצרות מחלקיו. זהו סוג של התכתבות עם נפש האדם ומטפורה המתארת את נפש האדם המפורדת לחלקיה ומתחברת כתהליך של התפתחות עצמית[38]. שלו חוקרת מבט ופנים דרך צילומים אשר עוברים "מניפולציה, הגדלה וטשטוש"[39], כדי לקרב ולהתקרב. את תהליך חקר הפנים של שלו והעיסוק בחלקי פנים, אפשר לקרוא כאמירה חתרנית העוסקת ביחסים בין-סובייקטיביים על אדמת מלחמה[40].

רחל רמות ינון מציגה סדרה ריאליסטית שעניינה הוא בהצגת אמת צילומית תוך כדי התבוננות משולבת פנימה, אל עצמה הציירת, והחוצה אל מושא הצילום. העיסוק באמת הצילומית, שדורש ריחוק ומבט אובייקטיבי, אינו פוסח על המעורבות הסובייקטיבית של הציירת. אלה הם פני הדברים מבחינתה כאשר מדובר בפניהם של יקיריה, "חותרת לקלוט ולהציג את רגע החוויה והרגש בנפש הדמות והאישיות מאחור, כפי שאני תופסת אותה"[41].

צ'כובר מציגה ראליזם בנגיעות אקספרסיביות, בוחרת בקפידה קטע מתוך הפנים והופכת אותן למשטח צבע על המצע. הדיוקן, או רק חלק ממנו, נראה כצומח מתוך הרקע ואף נשפך אליו. אלה הם פורמטים קטנים ואינטימיים אשר משם נובע כוחם, וממשיך מתוך קטע המבע שמצליח לשדר תחושה דואלית של דו ממד ותלת ממד. אשליית המציאות מצד אחד, והתפוגגות אל משטח הציור מצד שני. בחקר פנים זה, דומה שהציירת מנהלת שיח מעמיק עם פני האדם, כמו בוחרת מתי להיות שם ולהניח חותם ומתי לנטוש את היצירה וגם בכך להטביע חותם. נראה שצ'כובר מתכתבת במודע ושלא במודע עם הפסלים "הלא גמורים" של מיכאלאנג'לו, ובכך מנהלת שיח עם הקלאסיקה ועם המודרנה על משטח קטן אחד.

היוצרת אינה מבקשת להציג אמת צילומית, אלא עוסקת בפני האדם כעילה לשיח ולציור, משאירה את תחושת הפיזיות של הפנים אך מניחה להן להיות ציור. על אלה הפנים לא חלים חוקי האנטומיה. חוקי הציור בלבד הם הנוכחים, כשאת חלקם קובעת הציירת בעצמה ובזה כוחם, "לעתים, אין "צורך" בפורטרט שלם. כבר בכתמי הצבע הראשונים ניתן להבחין בהבעה, במבע…"[42].

img_20140404_121700
אתי צ'כובר

"פני אדם" הופכות להיות מקור להתמודדות עם יכולות טכניות מרשימות (רנטה לפל), אשר מהדהדות למסורות אמנות קלאסיות, והלאה לריאליזם שמבקש לחבר בין האמת הצילומית לבין האמת הפנימית של היוצרת (יעל מרגולין). בהיפוך, עבודות צילום מובהקות הופכות להיות מצע לעיבוד ולשילוב בין טכניקות, ומייצרות פאזל של חלקי פנים, שבהם הפנים מתגלות ונבלעות לחילופין (שרה פלד), או עבודות אקספרסיביות המטביעות את הדמות בנהר הצבע, הצורה והמרקם, ובהן המדיום והדימוי צועקים יחדיו (דויד לוייתן; מירי איתן שדה).

מצגת זאת דורשת JavaScript.

אקספרסיביות מסוג אחר (רותי סגל) מציגה חקר פנים שבו היד המבצעת שומרת על סדר וקשר עם המציאות הנחקרת, אך משחררת את סערת הרגש בעבודת צבע מתפרצת. זהו ציור חקרני המשלב בין חשיבה מובנית המבקשת לעסוק בזיכרון, לבין המערבולת הרגשית המגולמת במערבולות הצבע המלווים זכרון זה, שכן בעבור סגל הציור הוא "אמצעי לפריקת מטעני האנרגיה המצטברים בי"[43]. גוף עבודות זה מוצג כמיצב על שני קירות, זה מול זה, וניתן לקרוא אותו גם כ"יד זיכרון". תהליך החקר באלה הפנים נבע מיצירה שיש בה גם מן התרפיה לעיבוד האבל.

זיכרון מסוג אחר מביאה ענבר חוצן צלניקר, המתמודדת עם צילום, זיכרון, אובדן, היעדר, הסתרה וגילוי בשיח, שבו היא מביאה את הכתב ואת הדימוי למפגש מהדהד. הבחירה בפנים של קרובים והרצון לחקור פנים אלה באמצעים חזותיים, מהווים דרך להשיב אל החיים דמויות קרובות וחשובות מן העבר, "סיפור מותם ידוע ומוכר, אבל אני רוצה לספר את סיפור חייהם. רוצה לדעת מי הם היו, איך הם נראו, את מי הם אהבו. רוצה להכיר אותם"[44]. חוצן צלניקר עוסקת בעבודתה בדיאלוג חזותי בין "כתב ודימוי", כאשר הכתב כצורה נושא עמו תוכן, שכן "האות היא המשענת של המילה"[45].

מצגת זאת דורשת JavaScript.

העבודות עצמן מנהלות ביניהן שיח הנע בין אמת פנימית לחיצונית, בין כיסוי וגילוי, בין פנים להעמדת פנים (אביבה שמר), או במילים אחרות, פני הטבע או דמות מסכה "מזיל/ה טיפות של גיחוך בחומר"[46] (חיים בירן; חיים לוי; משה דבש; אריק אפק). כל אחד מהיוצרים יוצא למסע חקר הפנים בדרכו שלו. על דרך ההמשגה וה "רדי מייד" (בירן), דימוי המסכה (בירן), ריאליזם משולב בפופ ארט (לוי), פיסול רישומי בחוטי ברזל (אריק אפק) ופיסול שטוח המייצר פנים כגרוטסקה ומסכה (משה דבש).

עבודת הקו כאיזמל חד, חורט וחוקר מציאות, עולה מתוך עבודות התחריט (רינה רינג; נעמי זך), דיוקן בקו שהוא חוט ברזל שיושב על קו התפר שבין דו ותלת ממד (אריק אפק). "החוט מאפשר לי להעניק הבעה, תנועה ורגש באמצעות הכיפוף הקטן ביותר של הקו… חצי כיפוף לכאן או לכאן יכול לשנות את היצירה כולה"[47]. מינימליזם על גבול המופשט, שרבוט חופשי שיוצר מבניות כשלעצמה. אותו קו זוכה מאוחר יותר להדהוד גם בעבודת ציור שעשויה מקווים, ועתה היא אקספרסיבית. כך מציג אפק מינימליזם חד מאופק ומפותל בקווים שעשויים מחוטי ברזל, ומנגד ציור אקספרסיבי שבו הקווים נעים בצבעוניות מתפרצת.

עבודות פנים שעוברות תהליכים שונים מוצגות כמיצב קיר (שקד שפירא; צדרבוים; בלס ברנס). שם הפנים הן מצע חומרי, שעובר תהליכי עיבוד שונים ומוצג כגוף אחד, כמו משפט וחלקי המשפט. כמו למשל גוף עבודות שנלקחו מתוך יצירה אחת, "ספר אובייקט – דיוקן נרקם"[48], הודפסו על מצע קשיח והפכו להיות דיבור על היצירה המקורית, פריסה של היצירה ומעבר למדיום אחר. הפנים במקרה של עבודות אלה הופכות להיות "פני השטח", ונחקרות באמצעים חומריים שונים ומנוגדים. בלס ברנס מסבירה שאלה הם "דיוקנאות מתורגמים למדיה אחרת"[49], בבחינת דיוקן שקורא את עצמו וכותב[50].

אביבית בלס ברנס

שקד שפירא

שרה פלד

אביבה שמר

נורית צדרבוים

אמני הצילום (איציק גרינשטיין; בשמת גל) משתמשים במצלמה, והיא זו שמזמינה אותם כמתבוננים לייצר ידע פרספקטיבי פרשני על אודות המציאות ובכך לברוא אותה מחדש. הם אינם עסוקים בתיעוד ובהגשת אמת חיצונית, או בהקפאת הרגע. גל עוסקת בחיפוש אחר נוף, נוף פנים שהוא נוף פְּנִים, פני השטח, כמו גם פני שטח המחיה הפיזי של הדמות המצולמת. גל קושרת בין אדם לבין אדמה, אישה לשורשיה, ומנסה לשקף פני נוף כמדבריות הנפש. גל חושפת למתבונן את "אנה החזקה, כגזע עץ נטוע עמוק באדמה, ממוקדת מבט, כשעצב גדול נשקף מעיניה…"[51].

איציק גרינשטיין הופך עצמו לסובייקט המתבונן בעצמו כאובייקט. כך, דרך זוויות מבט שונות, משחקי אור וצל וסביבות נבחרות, הוא מעמיד את פניו שלו להיות "פני האחר", כדי ללמוד מתוכו את ה"עצמי". את סופו של התהליך הוא מתאר כ"חקירה אישית בודדת במצבי רוח שונים… לראות את עצמך בלי להראות לעצמך"[52], תהליך חקירה שהוא אין-סופי. הצילום כאקט שמזמן הצצה לא כוחנית ולא יומרנית למציאות, מצהיר כדרכו על כך שאפשר לייצג את המציאות בדרכים שונות ומנקודות מבט שונות, ומראה שהמציאות עצמה היא רבת פנים.

אמנים מציגים בתערוכה זו את פניהם/ן השונות כהוגים וכיוצרים. ציורי הפנים מקובצים יחדיו כאוסף מקרי אך מבוקר בתערוכה אחת. הם אינם מספרים סיפור של דיוקן, לא הדיוקן המצויר הוא בעל הסיפור, אלא מוסרים על דרך השיקוף את דיוקנו של המצייר, מוסרים את דבריו ומספרים אותו דרך סימנים ויזואליים שהיוצר עצמו הטביע על מצע הציור. לפיכך ניתן לומר שכל ציור פנים באשר הוא בתערוכה, הוא לעולם סוג של דיוקן עצמי, כלומר, הצגה מסוימת של ה"עצמי".

ציורי הפנים בתערוכה זו מספרים סיפור של יוצר, תפיסת עולם, ומציגים תהליכי חקר מודעים ולא מודעים, עליהם אפשר לומר בלשונה של המשוררת יונה וולך, ש"המבט מוגן בדמיון וראיית האמנות כמעשה"[53]. מעשה החקירה שהוא פעולת היצירה, גופה והצגת הפרשנות שהיא התוצר (היצירה המוגמרת), מהווים תהליך שמגלם צורת חקר המחוללת ידע. זוהי "ידיעה אסתטית"[54], כלומר, ידיעה מסוג אחר אשר מתגבשת בתהליך של הסמלה, ובדרך זו מצליחה לחלץ תכנים שאינם יכולים להגיח בדרכי חשיבה אחרות, בהן שולט השיח הוורבלי.

אמנים בתערוכה זו עוסקים בשיח תוך אישי ובין אישי, לומדים על האחר דרך חיבור אליו, לומדים את עצמם דרך התבוננות פנימית ועוסקים ב"פני אדם" כמפת דרכים, כמסע וכמצע.

ראיון שהתקיים ב'רדיו אורנים' – מראיין מוטי גרנר.

משתתפים : נורית צדרבוים, דויד לוייתן, חיים ספטי

לשמיעה – לחצו כאן    

קישור לדף הפייסבוק 'מלון אורחים – פני אדם' 

***********************************************************************************

[1] מתוך שירה של יונה וולך "המבט מוגן בדמיון"/צורות (עמ' 6); הוצאת הקיבוץ המאוחד; 1985, תל אביב.

[2] מתוך שירה של יונה וולך "הפנים היו הפשטה"/תת ההכרה נפתחת כמו מניפה (עמ' 141); הוצאת ספרי סימן קריאה; 1992.

[3] כפי שמסביר זאת פנחס נוי בספרו "הפסיכואנליזה של האמנות והיצירתיות" (/הוצאת מודן, 1999, תל-אביב).

[4] ירמיהו ט', פס' א.

[5] כפי שקבעה חוקרת התרבות ד"ר אסתר אזולאי; "יצירה ביצירה עשויה" – אינטרטקסטואליות ברומנים של עמוס

עוז (/הוצאת מכללת חמדת הדרום, 2007).

[6] מתוך השיר "חלום בלהות", יונה וולך (/צורות, עמ' 98; הוצאת הקיבוץ המאוחד, 1985).

[7] אחת מהאומניות המציגות בתערוכה, כפי שנמסר בהצהרת אמן; 2016.

[8] האחר גם יכול להיות פניו שלו עצמו, כשהן משתקפות במראה, כשהוא סובייקט המתבונן בעצמו האובייקט.

[9] משלי כז', פס' 19.

[10] יעל מרגולין – אחת מהאומניות המציגות בתערוכה, כפי שנמסר בהצהרת אמן; 2016.

[11] "הפילוסופיה ואידאת האין-סוף", אילן שיינפלד ("פלא הסובייקטיביות" – עיון בפילוסופיה של עמנואל לוינס; הוצאת רסלינג, 2007).

[12] אחת מהאומניות שמציגות בתערוכה, כפי שנמסר בהצהרת אמן; 2016.

[13] שיינפלד אילן, שם; 2007.

[14] עמנואל לוינס, שם, עמ' 66.

[15] רות גולן, אהבת הפסיכואנליזה, מבטים בתרבות בעקבות פרויד ולאקאן; הוצאת רסלינג, 2002, תל-אביב.

[16] שם, עמ' 71.

[17] "אפילוג", יונה וולך, צורות, עמ' 146 (/הוצאת הקיבוץ המאוחד; 1985).

[18] שם, "להיות אחר מעצמו", עמ' 46.

[19] מרלו פונטי, העין והרוח (ערן דורפמן, תרגום); הוצאת רסלינג, 2004.

[20] אחת מהאומניות המציגות בתערוכה, מתוך הצהרת אמן; 2016.

[21] שם, עמ' 81.

[22] שם. בשיר "הרחק מכאן מתרחשות הפנים". עמ' 92

[23] אחת מהאומניות המציגות בתערוכה, מתוך הצהרת אמן – 2016

[24] אחד האומנים שמציגים בתערוכה, מתוך הצהרת אמן – 2016

[25] גולן רות, אהבת הפסיכואנליזה – מבטים בתרבות בעקבות פרויד ולאקאן; הוצאת רסלינג, 2002, תל-אביב.

[26] יונג, ק. ג, זיכרונות חלומות מחשבות (מ' אנקורי, תרגום); הוצאת רמות, אוניברסיטת תל-אביב, 1993, תל-אביב.

[27] שהרי הציור הוא סוג של פרשנות על מציאות כלשהי, והוא עצמו הופך להיות טקסט חזותי שדורש פרשנות מטעמו הוא. טרס – צוקרמן, רחל, מעולם האמנות; הוצאת כרמל, 1990, ירושלים.

[28] מסכת ברכות דף נח'.

[29] כפי שהוא מנסח זאת בהצהרת אמן; 2016.

[30] פרויד, "עקרון העונג".

[31] דויד לוייתן, כפי שהוא מנסח זאת בהצהרת אמן; 2016.

[32] לארי אברמסון, המדיום בציור המודרני, "עד כאן אמנות – מכאן חיים", שיחה בין לארי אברמסון, אומן, ובין איתמר לוי, מבקר אמנות, בתוך רחל בילסקי-כהן וברוך בליך (עורכים), המדיום באמנות המאה העשרים; הוצאת אור-עם, מכון ליר, 1996, ירושלים.

[33] אומנית המציגה בתערוכה זו.

[34] אומנית בתערוכה, מתוך הצהרת אמן; 2016.

[35] המונח המקורי של המילה "קיבוץ" מקורה בחסידות. הכוונה היא לאוסף מרוכז של אנשים במקום אחד למען מטרה מסוימת.

[36] בדומה לרעיון של יונג המדבר על "גיבוש הייחודיות" כתהליך של העצמה והתפתחות נפשית.

[37] מתוך דברי היוצרת.

[38] כפי שמתאר יונג ומגדיר זאת במונח "גיבוש הייחודיות".

[39] ראה הערה 37.

[40] כפי שגם ניתן להבין מתוך הדברים שמופיעים בהצהרת אמן. הסדרה "WAR 2014" הינה סדרה שעבדתי עליה בזמן המלחמה, כאשר רעמו התותחים מעבר לגדר ומושג "הבית" עלה שוב ואיתו הרהורים ושאלות לגבי ה"בית" שבשני צדי הגדר.

[41] רחל רמות, מתוך דברים בהצהרת אמן; 2016.

[42] צ'כובר, מתוך הצהרת אמן; 2016.

[43] רותי סגל, מתוך הצהרת אמן; 2016.

[44] מתוך הצהרת אמן; 2016.

[45] ציטוט מתוך דברי לאקאן, בספרה של רות גולן. ראה הערה 15.

[46] מתוך דבריו של חיים בירן בהצהרת אמן; 2016.

[47] אריק אפק, מתוך הצהרת אמן; 2016.

[48] ספר אמן, נורית צדרבוים. הדפים בספר זה עברו סריקה והודפסו על ריבועי ברזל, וכך הם מוצגים בתערוכה.

[49] אביבית בלס ברנס, מתוך הצהרת אמן; 2016.

[50] שם.

[51] בשמת גל, מתוך הצהרת אמן; 2016.

[52] איציק גרינשטיין, מתוך הצהרת אמן; 2016.

[53] ראה הערה 1.

[54] Eisner, E.W. (1985). Aesthetic modes 0f knowing. In E.W. Eisner ED.), Learning and teaching – the ways of knowing ( pp. 23-36). Chicago: the national Society for the study of Education

יום אחד חבשה על ראשה כובע – אשה והשראה

"יום אחד חבשה על ראשה כובע"[1] – אישה והשראה על ספר האיורים 'נשים מעוררות השראה' של סיגל מגן   ד"ר נורית צדרבוים "כאשר ההשראה לא באה אלי, אני יוצא ופוגש אותה בחצי הדרך.&quo…

מקור: יום אחד חבשה על ראשה כובע – אשה והשראה

יום אחד חבשה על ראשה כובע – אשה והשראה

"יום אחד חבשה על ראשה כובע"[1] – אישה והשראה

על ספר האיורים 'נשים מעוררות השראה' של סיגל מגן

 

ד"ר נורית צדרבוים

"כאשר ההשראה לא באה אלי, אני יוצא ופוגש אותה בחצי הדרך." (זיגמונד פרויד)

 

"קליק בבטן שאומר לי ציירי"[2] – פתח דבר

סיגל מגן הפיקה את ספרה 'נשים מעוררות השראה'. זהו דבר נוסף שעשתה בעוד יום אחד כאשר כובע ה'אמנית פעילה ויזמית אמנות חברתית', מתנוסס על ראשה זה זמן. ובכל זאת, יום אחד, נולד הספר כמי שמסכם דרך ומבקש להעביר אמירה.

הכותרת 'נשים מעוררות השראה' שולחת את הקורא לשאול מספר שאלות עוד בטרם קרא וצפה במתרחש בין דפיו. האם הנושא והדגש בספר זה הוא 'נשים'? האם יש בספר זה קריאה מגדרית? האם יש כאן אמירה פמיניסטית משהו? האם הנשים שנבחרו הן נשים מיוחדות ובהן משהו שמעורר השראה? האם יש כאן שילוב בין ההשראה של היוצרת ובין נשים אחרות שעוררו בה השראה? במקרה או שלא במקרה? או שמא דווקא ההשראה היא הנקודה המשמעותית בספר זה, ואותה עלינו לבחון ולשאול. מה הייתה ההשראה הכללית של נשים באשר הן? או לחלופין, מה הייתה ההשראה של נשים מיוחדות כל אחת כשלעצמה? וכיצד השראה זו באה לידי ביטוי על ידי אישה אחת אחרת – היא היוצרת?

שתי הנקודות המרכזיות שעולות מתוך הכותרות 'נשים מעוררות השראה' הן 'נשים' ו'השראה'. אלה שני נושאים משמעותיים וחשובים, וכל אחד מהן מזמן דיון מעמיק בפני עצמו.

השאלות המגדריות, פמיניסטיות, שספר זה מעלה הן חשובות ומעניינות, אך לא אעסוק בהן במאמר זה. לדעתי זה נושא חשוב וראוי למאמר בפני עצמו. במאמרי זה אתמקד בנקודה האחרת, ההשראה, מקורות ההשראה ותוצריה.

העובדות מדברות בעד עצמן. זהו ספר של אישה אחת, יוצרת פעילה, יזמית, אשר לדעתי ומתוך היכרות אישית מעמיקה אוכל לומר, שהיא 'חיה בתוך בועת השראה תמידית' או כלשונה 'משהו שמדליק לי את החשק ליצור'.[3] זו אמנם תשובתה לשאלתי 'מה זו בשבילך השראה', אך מעבר לתשובה זו, יש גם פעילות נצפית בלתי פוסקת, אשר גורמת לי לומר ולתאר את ההשראה של מגן כמבוע זורם תמידי. השראה ערנית, תוססת, פקוחת עין ושאר חושים ומשושים, אשר מתבייתת מדי פעם על תופעה זו או אחרת.

נגה מיבר[4] מתארת את התהליכים היצירתיים כישויות מורכבות ובלתי צפויות. "רעיונות", היא אומרת, "יודעים לשחק אותה קשים להשגה, רגע אחזת במשהו וברגע הבא הוא נעלם ומשאיר אחריו עשן שמתפוגג כמו בסרט מצויר".[5] המשוררת אגי משעול[6] מציעה למוזה להתפשט ולהתפרש במרחב כמו כתם צבע, כשאין שום דבר שרוצה משהו, אלא רק מאפשר אותו, מין קשב נטול מושא. "אי אפשר ליזום מוזה, היא באה והולכת מסיבות הידועות רק לה".[7]

ההנחה שלי היא שסיגל עצמה היא אישה שמתעוררת מהשראה, או שההשראה מעוררת אותה, וזה אשר הביא אותה לפגוש נשים אחרות אשר עוררו את ההשראה שלה. זהו אותו 'קליק' בבטן שהיא עצמה מתארת. אפשר שנשאל, מה היה בנשים אלה בדיוק שעורר בה השראה? ואז הפוקוס במאמר זה יהיה, ובצדק, על אותו גוף של נשים נבחרות, שכל אחת מהן היא פרסונה בפני עצמה. ונבחן אותן ואת עולמן המלא שעורר במגן את ההשראה ליצור.

שאלה נוספת חשובה, אשר עולה מתוך ההתבוננות במיזם זה, מתייחסת לבחירות שעושה מגן. מגן מדברת על נשים שעוררו בה השראה. המפגש שעורר את ההשראה היה מפגש חזותי בתיווכו של צילום. הציירת מקבלת השראה מתוך הנראות. מתוך הנתונים שנמסרים לה בצילום, המציג את מראה הדמות (האישה), פניה, שפת הגוף, הופעתה החיצונית, הלבוש, האביזרים ולעתים גם הרקע והסביבה.

זוהי נקודת המוצא, זה המקור הראשוני להשראה, ומשם יוצאת מגן להרפתקת הציור (שעליה ארחיב את הדיבור בהמשך). כפי שציינתי בתחילת דברי, לא ניתן להתעלם מהאמירה הפמיניסטית המבצבצת כאן, או לחלופין, ממה שפמיניסטיות עשויות לומר מטעמן שלהן. בדיעבד מתברר[8] שהנשים שקובצו לספר זה הן נשים חזקות, מעניינות, בעלות אמירה בעשייה ובנוכחות שלהן. אלה הן הנשים שעוררו השראה באישה אחרת ודרבנו אותה לפעולה (שלא בידיעתן).

במאמר הנוכחי אני סוקרת ומתארת את התהליך ואת התוצר, מנסה לבחון אותו כפי שהוא, ללמוד דבר או שניים על היוצרת, על דרכי עבודתה, על שפתה, ולהבין ולחשוף את המסר שהיא מבקשת להביא ביצירתה. יחד עם זאת, כחוקרת פנומנולוגית (בוחנת תופעות), אני מבקשת להבין מהו הסמוי שנמצא בין קפלי הגלוי, בהנחה שבכל גלוי ישנו סמוי, וכל דבר שנמצא חשוף מעל פני השטח נושא עמו משמעויות עומק. או כפי שמתאר זאת הפילוסוף מרלו פונטי,[9] "להכיר בכך שהנסתר הוא חלק בלתי נפרד מן הגלוי, שמה שנראה אינו רק מה שנראה, שהמציאות אינה שטוחה אלא בעלת עומק".[10]

 

"מנסה לתפוס את המהות של הדמות"[11] – מקורות ההשראה ותוצריה

  • תיאור הספר והמיזם

הספר 'נשים מעוררות השראה' צבעוני, דפי כרומו איכותיים, כריכה עבה, 50 עמודים, מכיל צילומים, ציורים וטקסט. לכל דמות, אישה, שני עמודים המכילים טקסט מילולי וטקסט ויזואלי (צילום ואיור). בצד ימין – הטקסט קצר, מדויק וענייני, ומתאר את האישה 'מעוררת ההשראה'. שמה המלא, והגדרתה המקצועית או האישית. לאחר מכן, שלושה כותרים המלווים בטקסט קצר מאוד. 1. מי אני, בו האישה מתארת בקצרה משהו עליה, הדבר שאותו היא רוצה לציין. 2. אני מאמינה, ובו הצהרה או הכרזה קצרה, המציגה משהו מתוך תפיסת עולמה. 3. מתי נלבש הבגד? תיאור הסיטואציה (הבגד, הזמן והמקום) שהיווה את גורם ההשראה הקבוע. בדף מצד שמאל, מופיע הצילום שעליו נסמכה הציירת, ולידו, בצדו, או בתוכו, מופיע הציור/איור של מגן, שהוא תוצר ההשראה.

י"ח נשים היו גורם השראה מדרבן להפקת 18 ציורים בפרט וספר אחד בכלל. כל אחת מהנשים מגיעה מתחום דעת או תחום עשייה אחר. לא ברור כרגע אם יש קשר בין הנשים הנבחרות, אך זה נושא שניתן לבדוק, וכפי שציינתי בראשית דברי, לא בכך אעסוק במאמר זה.

  • היוצרת ותהליכי היצירה

הספר עצמו, כדבריה של מגן, הוא אחד משני פרויקטים מסכמים אשר קדם להם המיזם [12]'face to face וממנו הוא אף נגזר.

מגן מספרת שהפסיקה לצייר בכיתה א' (ואני תוהה לדעת שאם אז כבר הפסיקה, מתי אם כן התחילה?) "כשחשבתי שאני לא מספיק טובה".[13] כדאי לשים לב לחוש הביקורת המפותח של ילדה בת שש. חזרה לצייר בעקבות השתתפותה בסדנת ציור אינטואיטיבי "ששחררה בי את החסמים והשיפוטיות".[14] מגן ממשיכה לתאר את תהליך הלימוד שחוותה, אשר ממנו אפשר להבין שמתקיים כאן שילוב בין כישרון מולד, סקרנות טבעית שאינה יודעת גבולות,[15] שחרור עכבות, הקשבה לאינטואיציה, יחד עם מפגשים יזומים ואקראיים עם יוצרים, הקשבה ואיסוף חוויות. ניתן להבחין בתהליך מורכב של התמחות, פיתוח מיומנויות, ולימוד אינטנסיבי ואוטודידקטי, כפי שגם עולה מתוך דבריה, "לקחתי מכל אחד משהו שמתאים לי".

מגן חוזרת אל המפגש עם היצירה, זה אשר ממנו נפרדה בשנותיה הצעירות, ומתקנת את המעוות. חוֹוה את חוויית השחרור מביקורת עצמית, ולומדת. לימוד אוטודידקטי הוא לימוד לכל דבר ועניין. הוא מזמן צורות לימוד אחרות, מסגרות לימוד בלתי פורמליות, אך תובע עיקשות, התמדה, חקירה, עיון, ביצוע וחוזר חלילה.

מגן מתארת תהליך למידה וצורות התנסות שהתקיימו במציאות וגם במרחבים הווירטואליים, כפי שאכן מתאים שיהיה בעידן הפוסטמודרניסטי: "לפעמים הפגישה היא וירטואלית – רק דרך הפייסבוק, לפעמים 'פנים אל פנים", לפעמים מפגש אחד, לפעמים סדרת מפגשים. כל מקרה לגופו. את הקו האישי שלי פיתחתי בניסוי ותהייה, התנסיתי בסוגים שונים של חומרים".[16]

עד כאן מתארת מגן את תהליך הלמידה. תהליך ההשראה התפתח גם הוא משהבינה שהיא רוצה "ללמוד לצייר אנשים". מגן בחרה לעצמה את דרך הלימוד ואת צורת ההתנסות וכך גם התפתח הסגנון האישי שלה.

כאן עמדו בפניה שתי שאלות מרכזיות שהיו מודעות ולא מודעות. איך תצייר? ומה תצייר? ואחר כך השאלה הנגזרת משתי אלה 'ומה תעשה עם זה?'  שאלות אלה נובעות מתוך הדחף הפנימי של האמן היוצר לכתוב בשפתו שלו, גם אם לא תמיד הוא מודע לכך. לפתח שפה וכתב ייחודיים אשר דרכם הוא יהיה מזוהה, סוג של חותם אישי. זה, אם כן, השלב שבו צריכות להתבצע בחירות והחלטות.

מגן, לדעתי, בוחרת באופן טבעי באייפד, ככלי לעבודת היצירה שלה. היא ממירה את המכחול והצבע הפיזיים במכחול וצבע וירטואליים, וטעמה עמה. "מציירת על אייפד… כיף, יכולת ביטוי, כלי ללימוד ולתקשורת".[17] מגן מספרת בקצרה על הבחירה שעשתה, היא נהנית מהעבודה עם כלי, זה "כיף", וגם רואה בו כלי חשוב שיכול לשרת את מטרותיה החינוכיות/אמנותיות/חברתיות. אך טבעי לראות את מגן בוחרת בכלי ובשדה אלה, שכן בכובעה האחר היא אשת הייטק. מכאן שבחירה זו משלבת בין תחומי הידע והמיומנויות אשר רכשה ואשר בהם היא מצויה. שילוב זה מייצר מפגש אשר מתאים לה, לשאיפותיה וליכולותיה. בהמשך השיח מגן חוזרת לדבר על הכלי שבחרה ומוסיפה כמה דברים אשר מחזקים ומעמיקים את ההבנה ביחס לבחירה שלה: "צורת עבודה זו מתאימה לאופי ולקצב שלי… אוהבת את זה שהבית לא מתפוצץ מציורים פיזיים שמעמיסים עלי… אוהבת את זה שאני יכולה לבחור את 'הטובים' בעיני לנושא מסוים ולעשות מהם מיזם, כמו תערוכה או ספר".[18]

דרך שיטת עבודה זו יצרה מגן סגנון ציור שהוא על גבול האיור. סגנון שהוא מהיר ולכאורה זמני, חווייתי, אינטואיטיבי, והוא בבחינת קיים ולא קיים (שהרי הוא וירטואלי, אך בכל רגע ניתן להפוך אותו לממש, כדוגמת הספר שבו אנו דנים). אלה נבחרו על ידה כמי שמתאימים לצרכים, לתובנות ולמבנה האישיות שלה.

היוצרת בוחרת בכלי שלה, כשהיא מבינה גם בתודעה וגם בחושיה הפנימיים שהוא זה שמתאים לה. הוא הכלי אשר באמצעותו תוכל להגשים ולממש את רעיונותיה. הבחירה של מגן, ההחלטות שעשתה והאופן שבו הדברים התפתחו מעלים שאלה אשר רבים עוסקים בה, גם בהקשרים של אמנות. 'מהי בחירה', האם הבחירה חופשית? האם היא מודעת? ומהו מקומה של המקריות?

 "הכול צפוי והרשות נתונה" אומר רבי עקיבא,[19] ואנו שואלים איפה כאן הבחירה, אם הרשות נתונה לבחירה, מה אם כן 'הכול צפוי'. פרופ' יורם יובל מציג זאת כפרדוקס פסיכופתי, מוסרי ואנושי.[20] חוקרים והוגי דעות מתחום הפסיכולוגיה, הפילוסופיה והמדע ניסו להתמודד עם שאלה זו, ולהבין את משמעות 'הבחירה', מה ההקשרים שלה למוח או לנפש האדם. ניסויים שונים שנעשו במוח האדם העלו למשל את הממצא האומר שכשליש השנייה לפני שאדם נעשה מודע לרצונו "החופשי", כבר "יודע" המוח שלו שרצון כזה יתעורר. מכאן הסיקו החוקרים שמה שאנו חווים כרצון חופשי הוא תוצאה של תהליכים לא מודעים ולכן אולי גם ניתן להגדירם כבלתי נשלטים.

עדה למפרט[21] מסבירה שהמודעות מפגרת אחרי הרצון וההחלטה האמיתיים. "חיווטי עצב רבי מעללים, הדוחפים את הקורטקס המוטורי לשלוח זרמים אלקטרוניים… הם עושים זאת לפני שאנחנו מודעים לרצוננו. הם יכולים לעשות זאת בלי כל מודעות". אנתוני סטור[22] טוען שאין אנו חושבים רק במילים, ומסביר שסריקת המידע ומיונו אשר מתקיים בגוף, במוח, נעשים בלא יודעים, כחלק מהתהליך היצירתי, והם מתרחשים לעתים גם בזמן השינה. לכן, אי אפשר לצמצם את תהליך החשיבה, הבחירה, רק לשיקול דעת 'מודע'.

ריינהרט [23] מדברת על 'תפיסת המקרה' ושואלת, האם הבחירות שעושה האמן הן מקריות? מהי המשמעות של 'אקט הבחירה' של האמן? ריינהרט בוחנת שאלה זו תוך התייחסות לפעולות האמנותיות שאפיינו אמנים מהזרם הדאדאיסטי.[24] אמנים אלה ביקשו לבטל את הסובייקט. אם האמן עד לשלב מסוים היה, לגרסתם, זה שביצע את הבחירה באופן מודע, הרי שעתה הם מבקשים לתת את הבחירה ליד המקרה. כלומר, ההחלטה מה לייצג ומה להכניס ליצירה תהא של המקרה ולא של האמן. וכך הם פעלו. האמן קורט שוויטרס,[25] טען שאין דבר כזה מקרה. והוא מדגים זאת באומרו שדלת יכולה פתאום להיסגר, אך אין זה מקרה, זוהי התנסות מודעת של הדלת, כך פועלת דלת מתוך חוקיות פנימית. על פי גישה זו, תפיסת המקרה מודרכת על ידי ראיית העולם שלנו. אנחנו טוענים שדבר הוא מקרה, כי איננו יודעים את סיבתו ואת החוקיות שגרמה לו. אולם המקרה הוא מערך שלם של חוקיות אשר פשוט איננו מבינים אותה.

גישה זו שמציגה ריינהרט, תוך שהיא נתמכת בסגנון הדאדאיסטי ובדבריו של קורט שוויטרס, מתכתבת לדעתי עם הגישות הטוענות שהבחירה שמתבצעת על ידינו לכאורה באופן מודע, מורכבת גם מתהליכים  בלתי מודעים. ריינהרט הגדירה זאת כ'מערך שלם של חוקיות שאיננו מבינים אותה'. התנהלות פנימית שמשתתפת בתהליך הבחירה שיש לה חוקיות משל עצמה. רוצה לומר, שגם כאשר נראה שההחלטות של האמן הן חלק פעיל ומודע בתהליך הבחירה, הוא בעצם מניח גם ליד המקרה, לאותה חוקיות פנימית, להוביל. כך בנוי עולמו של אמן, כך פועל מנגנון היצירה של האמן.[26]

מתקיים מנגנון של יצירה שפועל בשני מסלולים עוקבים המשלבים בין שתי האונות של המוח. זהו תהליך שבו המקריות – אינטואיטיביות – ספונטניות – חוויה ורגש, אשר ממוקמים באונה הימנית ומוגדרים כבלתי מודעים, מספקים חומרים ותכנים לתהליך המודע, המעצב, השולט והמבנה, אשר ממוקם באונה השמאלית של המוח.[27] [28] התהליך הזה שבו יד המקרה הנובע מבחירה פנימית עמוקה, יחד עם בחירה מודעת, מביאים את היוצר לידי פעילות אותנטית, אמיתית וייחודית לו. מגן, אותה ילדה מחוננת אשר ביקרה את עצמה באופן חריף כבר בגיל שש, עברה חיים שלמים, רכשה מיומנויות, למדה, פתחה ערוצים, וברגעים מסוימים מצאה את הקו הנכון שלה שבו היא משלבת בין אהבה ישנה שהודחקה ואהבה חדשה מתעוררת. בכך מייצרת לעצמה סוג של פיצוי על עוולות העבר, משלבת בין ידע ישן לידע חדש, ובין הדברים שמתאימים לה ואשר בהם היא יכולה לבוא לידי ביטוי במיטבה.

מגן מייצרת עוד אקט של בחירה, בכך שהיא מזהה את ה"רצון ללמוד לצייר אנשים". במילים אחרות, לאחר שגיבשה את ה'איך' היא מוצאת מענה גם ל'מה'. מעתה שני דברים ברורים לה, ואקט הבחירה נעשה – שימוש ב 'אייפד, והרצון לצייר אנשים".

מגן, כאשת הייטק, מנסה לחבר בין מסורות עבר לבין התפתחויות ששייכות לעידן המודרניסטי והפוסטמודרניסטי. הכלי שהיא בוחרת בו אינו המכחול המסורתי גם לא בד הקנבס או הנייר. מגן בוחרת באייפד הזמין והמהיר, וממנו היא לומדת להפיק תוצאות מרתקות. המרחב שבו היא פועלת הוא המרחב הווירטואלי, הפייסבוק, וממנו היא מגיעה גם לחיים ממש, חוזרת אליו, ומשוטטת בן העולמות בהתאם לצרכים ולדינמיות של התהליך. מגן מגלה את ה'אוצרות' שנמצאים בפייסבוק, ואשר מתאימים למטרות שהציבה לעצמה "להתאמן בלצייר אנשים". כאמנית פוסטמודרניסטית מגן אינה נזקקת לדמות האדם שישמש לה כמודל, שישב לפניה בעת שהיא מציירת את דמותו. משמע, מגן לא מתבוננת באדם כשהיא מבקשת לצייר אדם אלא בדימוי של אדם, כלומר בתצלום – סוג של ייצוגי אדם, ובוחרת בצילומים "שדיברו אלי".[29] אלה מהווים בעבורה מודל, מקור השראה ומקור לציור.

ואן גוך[30] באחד ממכתביו לאחיו תיאו כותב שמעתה הוא יכול להשתמש במראה, להתבונן בעצמו, לצייר את דיוקנו שלו, ולחסוך הזמנת מודל לציור. אמנים שרצו לצייר אנשים היו צריכים להזמין מודל בעבור כסף. ואן גוך, אשר סבל ממצוקה כלכלית, התקשה להחזיק מודל, ופנה להתבונן בדמותו שלו, במראה, ולצייר פנים. קדם לו בכך רמברנדט אשר התמחה, בראשית דרכו, בציורי פורטרט. בתקופתו הומצאה המראה, והיא זו שאפשרה לו להתבונן בעצמו, לצייר דיוקן עצמי, בדרך זו להתאמן ולפתח את מיומנותו כצייר דיוקנאות ולהציגם כדרך שיווקית למטרות פרנסה. משם הוא המשיך לעסוק בציור דיוקן עצמי, כסוג של חקר עצמי וכדרך חיים, אך אין זה מענייננו כאן.

הרעיון הוא שמגן אינה נזקקת למודל, אינה מתאמנת מול מראה, אלא מפיקה את המיטב מהתנאים שמספק העידן הפוסטמודרניסטי – שפע של צילומי אדם הפזורים במרחב הווירטואלי, ברשתות החברתיות, אפשר לקחת, ואפשר להשתמש באופן חופשי. מכאן ניתן להבין שעל אף שמגן טוענת שהיא מעוניינת לצייר אנשים, אין בכוונתה להעתיק את המציאות.

מגן עושה את הבחירות שלה, או כפי שכבר הובן, גם מובלת על ידיהן (ברצון), מחליטה שעליה להתאמן. כך נולד ומתפתח המיזם שיקרא לימים face to face – 700 ציורים מתוך צילומים ואנשים שדיברו אליה, ואשר ציירה בהשראתם.

מעבר לעובדה שיש כאן פעילות/ מיזם שאחר כך יוביל למיזם המסכם שבו אנו עוסקים במאמר זה, ומעבר לעובדה ש'פנים מול פנים' הפך להיות "מסלול הניווטים" של הציירת, או לחלופין 'מסע חניכות' – אני מוצאת כאן גם אמירה חשובה בהקשר של השיח האמנותי הרחב יותר.

הזכרתי את רמברנדט שהתבונן בפני אדם ממש, ובפניו שלו, על מנת להפיק ציור דיוקן שהוא ייצוג ממשי של המציאות, חיקוי והעתקת המציאות. הצייר מבקש להביא בציורו סוג של 'אמת צילומית'. מאז ועד היום, תוך התפתחות המהפכה התעשייתית, המצאת המצלמה, זרמים שונים באמנות, אקספרסיוניזם, דאדאיזם, מודרניזם ופוסטמודרניזם, אנו ממשיכים לבחון את האמנות, ועדיין צצה ועולה מדי פעם שאלת החיקוי באמנות, הנאמנות לטבע, הצילום, ייצוג המציאות, העתקת המציאות, התרחקות מהמציאות, אקספרסיביות, ועוד. ההיסטוריה המודרנית מציגה את הציור כמי שעושה כל מאמץ להיפטר מהאשלייתיות (כלומר חיקוי והעתקה של המציאות) ולרכוש לעצמו ממדים משלו.[31]

מגן מייצרת פעולה הפוכה. בעוד ציירי העבר, וגם ציירים רבים כיום, מתבוננים במציאות ומבקשים ליצור אשליה של מציאות. כלומר להשתמש בטכניקת הציור כאילו היא צילום, הרי שמגן בוחרת דווקא צילום, מתבוננת בו ומורידה ממנו את כל מה שהופך אותו לייצוג של המציאות. האתגר של מגן הוא להפוך את המציאות לסוג של סמל, לרעיון, להלך על הגבול בין ציור לאיור, בין תמימות לשנינות, בין רצינות לקלילות, בין קיימות ואי-קיימות.

מגן, כשהיא רוצה לצייר אנשים, היא בוחרת צילומים ומהם היא מבקשת להפיק דמויות ציוריות, סוג של איורים, סוג של קריקטורות, סוג של דימויים אשר אינם מתארים אדם תוך קרבה לאמת הריאלית, אלא מסמלים את דמות האדם. אין אלה ציורים שמתארים אדם כפי שאנו רואים אותו, ואין בכוונתה לצייר ולהפיק מתוך הצילום העתק מדויק של פניו ודמותו. לפיכך נכונים דבריה בהם היא אומרת באופן מפורש "ציירתי בהשראתם". הציירת אינה אומרת, 'ציירתי אותם', או 'ציירתי את מראיהם', היא אינה מבקשת להעתיק ולחקות את מה שכבר ממילא קיים פעם ראשונה במציאות ופעם שנייה בצילום. בעבורה, האדם שמופיע כדימוי בצילום הוא מקור השראה. מגן, מציירת בהשראת צילומים שהיא בוחרת, או שהם נבחרים לה, מעמידה פנים מול פנים, את פניה שלה כציירת, את פני האדם שאותו היא מציירת, ולמעשה, הייתי אומרת, היא מציגה את הפנים הרבות של הפנים. כלומר, הציור של מגן מציג עוד זווית (פן) של האדם, אדם בעולם, אדם כפי שהיא רואה, או חושפת אותו.

הפילוסוף מרלו פונטי טוען שעלינו להבין באופן מילולי את מה שאנו מכנים "השראה" ((Inspiration[32] שכן באמת קיימת שאיפה ונשיפה של ההוויה, נשימה בהוויה, פעולה והיפעלות הקשות כל כך להבחנה, עד שלא ניתן לדעת מי רואה ומי נראה, מי מצייר ומי מצויר. פונטי משווה בין אקט הלידה לבין הראייה של הצייר, שאותה הוא מכנה כלידה נמשכת.  לדבריו, באותו הרגע שבו אדם נולד, מה שהיה נראה רק באופן וירטואלי בעומק גוף האם, הופך בבת אחת לנראה גם לנו וגם לו עצמו, כך הראייה של הצייר – לידה נמשכת.

נקודה נוספת שמאפיינת את תהליך היצירה של מגן היא העבודה ב'ידיים'. מגן לא משתמשת בחפץ מתווך, אלא בידיה שלה, באצבעותיה. פעולת הציור שלה דומה לאותן עבודות שבהן אמנים מציירים בצבעי ידיים, צבעי אצבעות. אמנם אין היא מרגישה את החומר, ואינה מבצעת פעולות אשר מתארות תהליך סובלימטיבי ליצרים קדומים וראשוניים,[33] אך היא מתחברת ליצירה בגופה הפיזי הממשי, נוגעת וחשה. זהו תהליך משמעותי שמצביע על קשר בין גוף היוצר לגוף היצירה, ומאפשר חיבורים חזקים ומשמעותיים בין גוף ונפש, בין חומר ורוח.

תהליך ההתבוננות של מגן בתצלומים, והציורים שהיא מפיקה מהם, הוא תהליך פרשני. לדעת פונטי, הצייר בעיניו הפיזיות ובעיני רוחו רואה עוד דברים. רואה מעבר לנראה הפיזי הגלוי. אך גם הוא כדי  שיוכל לראות את אשר הוא רואה כפוטנציאל, חייב להיות ולהימצא בתוך אקט הציור. חייב לפעול פיזית, כדי לגלות את הנראה הסמוי הזה. זה הרגע שבו הציור מתגלה לצייר ולעצמו כפי שאכן מציינת מגן עצמה: "מתחילה עם קווי מתאר, מנסה לתפוס את המהות של הדמות, ולעתים מוסיפה לה משמעות שונה, אותה לפעמים אני אפילו לא מבינה… לפעמים, אחר כך מגיעה התובנה."[34]

הצילום שנבחר על ידי מגן הוא סוג של טקסט שאני מגדירה כטקסט ויזואלי.[35] היוצרת מתבוננת בו במבט חקרני ומפרשת אותו. בדרך זו היא מבטאת את מה שתיאור מרלו פונטי[36] – מנסה לחשוף את מה שנמצא סמוי במעבה הדברים הגלויים. היוצרת נותנת פרשנות חזותית (כלומר ציור) לסמוי שנמצא בחלק בלתי נפרד בטקסט הגלוי.

"…הציור מקדים את הפירוש.."[37] – התהליך הפרשני

מגן, אינה מציירת את מה שהיא רואה, אלא משתמשת במה שהיא רואה כדי להפיק ציור. בכך היא מציעה פרשנות משלה למשהו שאפשר לומר עליו שהוא סוג של מציאות (מציאות צילומית) אשר הקפיאה אדם במצב ובזמן מסוים.

על ידי תהליך פרשני זה מגן מרחיבה את המציאות ונותנת לה ביטויי עומק נוספים. לא נוכל לומר שמה שמגן הציעה בפרשנות שלה (כלומר בתוצר שהוא הציור) זו המצאה של דבר שאינו קיים. זאת משום שהפקת ציור הוא תהליך חקרני אשר פועל באמצעות מנגנון חשיבה אחר, התוצר שהופק מיוצג בשפה אחרת (השפה החזותית), ומכיל תכנים אשר מוגדרים בהרמנויטיקה כ'ידיעה אסתטית' (aesthetic modes of knowing).[38]  אייזנר טען שאמנים הם סוג של חוקרים אשר יוצרים שאלות ונהנים למצוא להן תשובות. עיקר טענתו של אייזנר היא, כי דברים הנעשים באמנות, במדע או בחיים המעשיים, לכולם יש צורה. ואם הצורות האלה נעשות היטב, יש להם תמיד תרומות אסתטיות. לדעתו, הידיעה האסתטית אמורה להשלים את אפשרויות הידיעה האחרות.[39] הידע האסתטי הוא – ככל צורת ידע אחרת – סוג של ראיית העולם בצורה חווייתית בעלת משמעות. האמנויות, אומרת שיינמן,[40] אינן מתפקדות רק כגירוי בחיינו: הן מבטאות צורך מושרש להעניק משמעות לניסיון החיים שלנו.

חוקרים ופרשנים שעוסקים במחקר שנקרא 'מחקר מבוסס אמנות' (מב"א),[41] רואים את האמנויות כצורת חקירה אשר מובילה לידע "אסתטי".  חוקרים אלה טוענים שכשם שיודעים היום לומר על המדעים המדויקים שהם אינם משוללי רגש, כך גם תחומי האמנויות אינם רק חוויות רגשיות, אלא גם תולדות של חקירות קוגניטיביות. במילים אחרות, האמנות כוללת בתוכה השפעת גומלין של חקירות קוגניטיביות ורגשיות, המבוטאות – כמו במדע – בצורות סימבוליות מורכבות.[42] התוצר האמנותי, שהוא פרשנות של היוצר המתבונן על מציאות מסוימת (פנימית או חיצונית), מניב ומכיל סוג של ידע.

מגן מפיקה ומחוללת ידע אחר וחדש. מייצרת סוג ריטואל שבו חל מפגש בינה לבין דימוי של אדם אשר מופיע בתצלום. במפגש זה מתנהל תהליך של בחירה – התבוננות – חקירה – יצירה. לפנינו מסלול פרשני המתגלה בצורות שונות, מחולל ידע חדש ומביא עוד ידע על האדם, על העולם. הצילום הוא התוצר הפרשני הראשון, זה האופן שבו קלט הצלם בעין העדשה את האובייקט המצולם. הצילום הפך למודל התבוננות בעבור מגן, הציירת, ומתוך ההתבוננות זו היא מפיקה תוצר פרשני משלה, ציור/איור וירטואלי, לאחר מכן האיור הווירטואלי הופך לתוצר פיזי (טקסט ויזואלי) כשהוא כבר חלק מתוך קבוצת איורים המאוגדים בספר יחד עם הצילומים ועוד פרטים אחרים.

אנו מזהים תהליך פרשנות רוחבי שבו תוצרי הפרשנות הם חזותיים. כלומר, הופק ידע אסתטי. אך כאן המקום לציין שגם כאשר אמן מחולל ידע חדש, מפיק ידע אסתטי כסוג של פרשנות, ידע זה שנחשף נשאר חתום וסתום בו-זמנית. יצירת אמנות לעולם דינה להיות 'מפרשת ומתפרשת'. שכן היא מפרשת בדרכה שלה מציאות כלשהי, תכניה "כתובים" באמצעים חזותיים (צבע, סימן, סמל, כתם ועוד) ולכן בעודה גלויה חזותית היא נשארת עדיין חתומה ומזמנת תהליכי פרשנות נוספים. כלומר, עליה לעבור תהליך נוסף של פרשנות שבו התכנים יעברו מהממד החזותי לממד המילולי – כלומר מעבר משפה לשפה.[43] במילים אחרות, יש לחלץ את הסיפור מהציור. הפרשנות תרה אחר העומק, זה שיושב מתחת לפני השטח של הטקסט (היצירה), וזה לעולם יהיה עומק שמחפשים אחריו, בבחינת אין סוף לאפשרויות הפרשניות.

בספר 'נשים מעוררות השראה', מגן מפגישה על מצע אחד צילום וציור. מקור ההשראה והתוצר. בכך היא למעשה עוברת לשלב נוסף של היצירה ובו היא הופכת את הציור הזמני שהיה על ה'אייפד' לציור ממשי פיזי, מודפס ומונח בתוך ספר. בחירה זו שהיא מדגם קטן של עבודות שנבחרו מתוך 700, משקפת ומייצגת את עמדתה של מגן שאינה רוצה עומס של ציורים בביתה או בכלל. מגן מעדיפה את עצם התהליך, את פעולת היצירה, המפגש עם התוצר, הפצתו ברשת, והפיכתו למוצר פיזי ממשי באופן נקודתי כדי לשרת רעיון או מטרה מסוימת.

במפגש הזה שבין צילום לאיור עומדות דמויות משני צדי המתרס – האישה שצוירה והאישה שציירה, וכך מתקיים ביניהן שיח, אשר מקורו ותחילתו בסוג של מקריות, והמשכו ביצירה שבה היוצרת מנהלת דיאלוג עם הטקסט הוויזואלי, התוצר שמחכה להיות אחד מהנבחרים, והאיחוד המחודש בין הצילום לציור מעל דפי הספר.

כאן אני נכנסת לתמונה בתור הפרשנית האחרת, זו אשר מבקשת לפענח את התוצר אשר מכיל את הידע האסתטי, שכן הציור הוא מדע חרישי, המעביר ליצירות האמנות את הצורות של הדברים "הנותרים חתומים".[44] אלה נותרים חתומים משום שהם "נכתבו" בשפת הקו, הצורה, הסימן, הצבע – ערכים חזותיים שהם המילים של שפת האמנות. ערכים אלה הם מטאפורות וסמלים שאותם ניתן לפרש.

הציורים שנבחרו הם תוצרי השראה שנבעה מנשים שהוגדרו על ידי מגן כ'מעוררות השראה'. אתייחס לעובדה שאלה הן הנשים שעוררו השראה, ולו משום שזאת העובדה שעולה מתוך דפי הספר. בהנחה שזו בחירה מודעת וגם לא מודעת, ובהנחה נוספת שאפשר לבחון ולחקור זאת כדי להבין: מה היה בהן שעורר השראה? מדוע דווקא הן נבחרו? האם ניתן למצוא קו קשר או מכנה משותף בין הנשים שנבחרו? ועוד שאלות שאין להתעלם מהן מחד גיסא, אך מאידך גיסא לא נעסוק בהן כאן במאמר זה.

19 נשים בבחינת ח"י + הציירת עצמה, מופיעות בספר. הציורים בוצעו ביד חופשית ומהירה, בגישת הציור האינטואיטיבי, שבו הציירת מתבוננת, חשה, מנסה, ומפיקה תוצר. כאשר התוצר נמצא ראוי בעיניה הוא יישאר ויישמר, אם דרכה לא צלחה, על פי הערכתה שלה, הוא יימחק. הציורים שנבחרו הם אלה שזכו לעבור את גבולות המרחב הווירטואלי ולהיכנס לעולם הפיזי. עתה ניתן לומר שכשם שהיו צילומי נשים שהיו השראה ליוצרת, יצרו אצלה את ה 'קליק' וביקשו להיות ציור, עתה הציורים עצמם הפכו למקור השראה שביקש להיות ספר.

עיון באסופת הציורים שהתלכדו לכדי ספר אחד חשף מספר תמות, אביא לכאן מדגם קטן.

  1. קשר בין הצילום והאיור מבחינת מבנה הדף והקומפוזיציה. מי מביניהם תופס יותר מקום על הדף? האם הם שווים בגודלם? האם הם מונחים כשווים ומקבילים זה ליד זה? האם הם זה בתוך זה? וכד'.
  2. קשר בין הציור לצילום. האם יש קשר חזותי בין הצילום לציור בצבעים, בחפצים, באביזרים, בתנוחה, בתנועה ובהבעות הפנים?
  3. מכנה משותף לכל הציורים – לעומת הצילומים.
  4. חריגות ויוצאי דופן.

לאחר שמצאתי את גופי העבודות לפי חלוקה תמטית זאת, עיינתי בטקסטים הכתובים וניסיתי לבחון אם יש קשר בין התוכן המילולי לבין התוכן החזותי שחשפתי, וכיצד ובאם זה משלים את זה ואף מרחיב אותו.

 

  • קשר בין הצילום והאיור מבחינת מבנה הדף והקומפוזיציה

שלוש עבודות מתוך י"ט ציורים מצוירות כשהן גדולות בהרבה מהצילום, בולעות את הצילום ושולטות על כל הדף. הציור גדול ונוכח יותר מאשר הצילום. בשתי עבודות[45] הדמות המצוירת חובשת כובע, ובשלושתן הדמות מרכיבה משקפיים. הגודל הפיזי שנבחר לציור זה משתלט על הדף ועל הצילום, ומתאר סוג של גדלות. ייתכן שהציירת מספרת כאן משהו על נשים גדולות במובן של גדלות הרוח והנפש? השאלה היא, האם יש בין דמויות אלה משהו משותף. המשותף החזותי (גודל על הדף ואביזרים נלווים) מזַמן בחינה. האם זו אמירה?

סיגל מגן
סיגל מגן, מוך הספר 'נשים מעוררות השראה'.    
אירית סלע גבורי - אס"ג
אירית סלע גבורי

נעזרתי בטקסט שמופיע ליד כל אחת מהדמויות. עיון בטקסטים מסייע להבין את תופעת המשותף שבין שלוש הדמויות אשר מאורגנות על מצע הציור באופן חריג משאר העבודות בספר. הממצא הוא ששלוש נשים אלה מעידות על כך שהנתינה היא אחד הדברים המרכזיים והחשובים בחייהן. מגן מדברת על יזמות חברתית המשלבת אמנות בחינוך, "מתוך אמונה שלמה שחינוך לסובלנות הוא הדבר החשוב ביותר ליצירת עולם טוב יותר".[46] א"ס מדברת על מחלת הפיברומיאלגיה שממנה היא סובלת, אך שומרת על אופטימיות ו"מלווה, מעודדת ומחזקת נשים שחלו באותה מחלה".[47]  י"ד אשר חוותה בגיל צעיר את מחלת סרטן השד, שמה לעצמה מטרה "לגרום לכל אישה שחלתה, להרגיש טוב עם עצמה… ".[48] נשים אלה מעידות על עצמן שהן אופטימיות ושומרות על חיוך. נשים, אשר לפחות שתיים מתוכן מספרות על חוויות קשות, על תהליך של התמודדות, ובתוך כל זה שומרות על אופטימיות, שמחה ורצון לעזור. יש, אם כך, הסבר לעובדה שדווקא שלוש נשים אלה מצוירות בגדול, גדולות מהצילום, ואולי, מרמזת לנו מגן, שהן גם גדולות מהחיים.

יאנה דרום - עמ' 29
יאנה דרום – עמ' 29

בשאר העבודות בהקשר לתמה זו, יש כמעט התאמה מלאה בין גודל הצילום וגודל הדימוי המצויר, אך לעומת זאת חלים כמה הבדלים ביניהם, בחלוקת הדף, בגודל העבודות, בעיטורים המופיעים ברקע. ניתן לבדוק דרך הטקסטים אם יש ביניהן קווים משותפים.

  • קשר בין הציור לצילום

הטכניקה שנבחרה על ידי מגן אינה טכניקה אשר אפשר באמצעותה להפיק ציור שיש בו ממין האשליה, כלומר ציור שנראה כמו צילום. מגן אינה מחפשת לעסוק בציור מסוג זה, מה גם שהיא בוחרת 'צילום' בתור 'מודל', כך שאין לה עניין לחזור ולהפיק דבר שכבר קיים. כפי שכבר צוין, הצילום הוא רק נקודת המוצא, המקור, ממנו היא יוצאת לדרך, "שומעת 'קליק' בבטן שאומר 'ציירי', ואז אני פותחת את האייפד ומציירת עליו בעזרת האצבע… מתחילה עם קווי המתאר ומנסה לתפוס את המהות של הדמות… לעתים מוסיפה לה משמעות שונה…"[49]

מגן כלשונה 'מנסה לתפוס את המהות' ומשם יוצאת לדרכה שלה. לעתים מגן קולטת צבע אחד קטן שמבצבץ בין הבגדים והופכת אותו לצבע הדומיננטי. בציורים המיוחסים לא"ס[50] ולמ"י[51] הצבע הסגול הוא רק אחד מהצבעים שמופיעים בצילום. מגן בוחרת בו והופכת אותו בציור לצבע הדומיננטי, הבולט ואפילו היחיד. לכבוד הסגול, מגן מנשלת את כל הצבעים האחרים מהציור. לעתים היא מעניקה סוג של פיצוי ומוסיפה כתם צבעוני גדול ברקע.

אילנה סגל - עמ 33
אילנה סגל – עמ' 33

הבחירה בסגול כצבע דומיננטי הופכת לסוג של רמז העולה מהטקסט. בהתייחס לדברים שנאמרו קודם לכן, אני טוענת שיש כאן בחירה בלתי מודעת. מסוג הבחירות שאינן מודעות ליוצר אך מודעות לעצמן. ההנחה היא שאנו נושאים בתוכנו ידע עצום, מבוסס ומנומק והוא מוצא את דרכו להיחשף.[52]

הצבע הסגול, על פי תורות שעוסקות בסימבוליזם ובארכיטיפים, נחשב לצבע מלכותי ונעלה. הוא מייצג כוח מקודש ואימפריאלי, צדק ואמת, מתינות, אינטואיציה, אמנות, יצירתיות, יכולות על-חושיות, אמונה, דמיון, אי-גשמיות, השראה, אינטואיציה, רוחניות ויכולות רוחניות. יכולת על-חושית, ויכולת קליטת מסרים ומידע רוחניים.[53] הטקסט המופיע ליד דמותה המצולמת והמצוירת של מ"י מספק את תעודת הזהות, כפי שנמסרה על ידה: "חוכמת הרגע – עולם ומלואו, בריאה כיצירה, דרכה של השראה. מ"י מתקשרת, משוררת, מטפלת הוליסטית, ומנחה סדנאות צמיחה והתפתחות אישית ורוחנית… ההקשבה ללב היא המנחה אותי במסע דרכי המקצועית בעולם הרוחני והטיפולי… אני מאמינה שהדרך לשלום פנימי מגיעה רק ממצב תודעה של שקט, שם מצויים הזרעים ליצירה, למעשה, לחיבור, להשראה ולמדריכי הרוח".[54] העפיפון שאותו מעיפה מ"י מצטרף אף הוא, כסימבול, לאותו רצף דברים – היא מבקשת להיות "הילדה הקטנה שמעיפה עפיפון אל על… שם החופש להיות נותן דרור לרוח ולהשראה הבאה לי ממנה".[55]

מירי יערי - עמ' 9
מירי יערי – עמ' 9

בציור בו מופיעה א"ס, מגן משתמשת בסגול שאכן נמצא בצילום, אך קובעת שהוא ורק הוא יהיה הצבע הדומיננטי, מנקה את שאר הצבעים ומוסיפה את הסגול גם במקומות שאינו מופיע במקור הצילומי. א"ס מעידה על עצמה, כפי שמופיע בטקסט: "כותבת ויוצרת מתוך חיבורים, גלויים וסמויים, בין כאב לאהבה ובין הניגודים הקיימים בחוקי הטבע"[56], וממשיכה: "אני מאמינה שלעולם לא נוותר על מסענו בחיים שנערך מתוך אנרגיות של אהבה…"[57]

גילוי הסגול בציורים אלה והעמדתו מול הטקסט מאפשרים לפענח את התוכן הפנימי והסמוי שבציור, ולגלות את הקשר בין המילה והצבע, והאופן בו הם משלימים זה את זה.

יש עבודות שבהן הצבע המקורי אשר מופיע בצילום הוא הצבע שמופיע גם בציור, כמעט ברמה של אחד לאחד. אלה מסוג העבודות שבהן מגן לא מרגישה צורך להתערב ולשנות. במילים אחרות, היא אינה רואה דברים אחרים מלבד אלה שנגלים אליה ברמת המודע והנראה הגלוי.

מאידך, ניכרת התנגדות עקרונית להופעת הצבע השחור. ברבים מהצילומים אנו מוצאים את הצבע השחור כצבע דומיננטי. במקרים אלה מגן מבטלת אותו ומונעת ממנו להופיע בציור שלה. מייצרת צבעוניות חדשה, או מקטינה את כמותו ומצניעה אותו, או מסיטה את מקומו לחלק אחר בציור.[58] למַעט מקרה אחד או שניים שבהם היא משאירה את השחור כפי שהוא מופיע בצילום.[59]

קרו אלבורג - עמ' 13
קרו אלבורג – עמ' 13
scan_20161222_231820525
יעל ערוב – עמ' 15
scan_20161223_002342299
שירלי מן – עמ' 11

אחד הדברים שעליהם מגן מקפידה לכל אורך הדרך ובכל העבודות הוא הנוכחות הפיזית של הדמות המצוירת. התנוחה, התנועה, אופן העמידה, צורת הנחת הידיים. כל אלה מוצגים בדרך נאמנה למקור, ויוצרים סוג של נאמנות לדמות המצוירת. כאילו אמרה הציירת, משהו אקח ממך ואעשה כרצוני, משהו אשאיר ממך לכבד את רצונך. השילוב הזה בין הנאמנות מצד אחד לדימוי המצולם, ובין חופש והמצאה המופיע בדימוי המצויר, יוצרים דיאלוג פנימי, בין המציירת למצוירת/מצולמת.

בעבודות מסוימות מגן בוחרת אביזר אחד קטן וצבעוני ומחליטה לחזור על צבעו, גם אם הוא נפקד מהצילום המקורי,[60] מחברת בין צבע המשקפיים ומוסיפה נעליים בצבע דומה, או בין ארנק צבעוני ומוסיפה לו נעליים. במקרים אלה הופכת מגן לסוג של מעצבת אופנה וסטייליסטית, כמו מבקשת לתקן את ההופעה שנתגלתה לה בצילום. ומאחר שלא מדובר כאן באמת במעצבת אופנה, אפשר לומר שיש הקפדה על קומפוזיציה בצבע. אך מאחר שכל פעילות אמנותית היא מטאפורה בדיוק כמו שהתוצר האמנותי הוא מטאפורה, אפשר להניח שהציירת, אשר מנהלת סוג של דיאלוג עם הדמות שנבחרה, מבקשת לשנות ולתקן ולהציע משהו אחר. אפשר להמשיך ולהניח שגם אם הדמות הייתה מעוררת השראה אין זה אומר שהציירת מקבלת או מסכימה עם כל מה שהדליק אותה.

נורית צדרבוים - עמ' 21
נורית צדרבוים – עמ' 21

בעולם המחקר האיכותני נהוג לומר שהחוקר כסובייקט הוא חלק אינטגרלי מהמחקר, מהנחקרים, ומסביבת המחקר. הוא חלק מהעולם ואינו עומד מחוצה לו כמתבונן. מגן, כחוקרת (שכן התבוננות הצייר בתופעות זו חקירה פנומנולוגית[61]), מתערבת בעולם הנחקרות שלה, בודקת את לבושן ומחליטה לעתים להפשיט אותן  ולהלבישן מחדש, ולאבזר אותן. תהליך זה מצביע על סוג של שיח פנימי שמתקיים בין תמונות ההשראה ובין היוצרת המתעוררת.

באחת העבודות[62] מגן מתעלמת לחלוטין מהתלבושת/תחפושת של הדמות המצוירת (הלבושה בשחור), ומעניקה לדמות המצוירת צורה צבעונית חדשה ואחרת לחלוטין. משאירה שטחים לבנים, מוסיפה כתמים עליזים, ומייצרת מתוך הדמות הנתונה דמות אחרת ונוספת. דומה ושונה. מתוך הטקסט אנו למדים שהדמות בצילום מחופשת לכבוד פורים. אפשר לומר שבדיאלוג שהתפתח כאן מגן מעניקה לדמות המחופשת, תחפושת אחרת.

בטקסט הצמוד לציור זה אומרת ק"א: "רק מי שלא עושה לא טועה".[63] ובכן, הציירת אשר בשלב הציור עדיין אינה יודעת את אשר ייאמר וייכתב, מעזה לעשות, לשנות. והופכת במחי ציור את לבוש הדמות המבוגרת המהודקת והרצינית, לדמות אחרת לחלוטין. הטקסט מספר על התחפושת שעטתה ק"א לקראת מסיבת פורים. מגן מעזה "להפשיטה" ומלבישה אותה מחדש בבגדים בהירים, צבעוניים שמחים ורעננים. כמו אומרת, 'אם תחפושת, שתהא תחפושת'. מגן מוסיפה לדמות את הצבע הצהוב בכמות גדולה ובולטת, אף שאין ולו רמז קל לצבע זה בצילום עצמו.

קרו אלבורג - עמ' 13
קרו אלבורג – עמ' 13

הצבע הצהוב מסמל[64] את אורה של השמש, קלילות ועליצות, את האינטלקט ואת הדעת, יכולת ארגון וניהול, משמעת, כנות ועוד.[65] הדמות המצוירת ק"א מספרת על עצמה שהנה "אם לארבעה, עורכת דין במקצועי, לומדת כל יום משהו חדש ומחפשת תמיד", כפי שמעיד הצבע הצהוב המזוהה עם דעת וקניית דעת, או לחלופין יכולת הארגון והניהול שמאפיינים אנשים שעוסקים בתחום עריכת הדין. גם אופיה העליז מתגלה דרך הצילום הפורימי.

במרבית הציורים מגן נשארת נאמנה לאופי השיער של הדמות ולצבעו, למַעט מקרים בודדים שבהם היא משנה באמצעות קו את צורת השיער, ורק במקרה אחד חורגת מצבע השיער המקורי וקובעת את צבעו החדש.[66] בעבודת איור זו מגן מקפידה על התנוחה ועל התנועה, אך מפשיטה את הדמות מלבושה השחור, מוסיפה לה צבעוניות רבה, מסמנת בקו מפותל את שערה המקורזל אך קובעת לו צבע אחר. במבט נוסף ואחר אפשר לומר שמגן נשארה נאמנה למקור. במקור צבע השיער תואם את צבע המכנסיים. מגן קבעה למכנסיים צבע חדש (אוקר), ובכך היא גם טבעה וקבעה את צבעו של השיער. שמרה על הקומפוזיציה, אך קבעה לה נראוּת אחרת.

הבחירה החריגה הזאת הובילה אותי אל הטקסט שמונח ליד הדמות, במטרה לנסות לפענח את הפעולה, ובידיעה שבתהליך היצירתי מתקיימות החלטות שעולות מתוך מאגרי נפש אחרים, בלתי מודעים מחד, אך יודעים את עצמם מאידך.

הדמות המצוירת מעידה שם על עצמה בכתובים: "אני מאמינה בלמצות את הרגע, לעשות רק מה שאוהבים, להקליל את החיים ובעיקר לדעת לשמר רגעים".[67] נראה שזו הפעילות שנקטה בה מגן, בחרה לעצמה החלטות שמתאימות לה עצמה, והפכה את הדמות השחורה שנראית כבדה משהו, לדמות קלילה, רכה וצבעונית.[68] בהמשך מספרת י"ע שהבגד נלבש "לפגישה חשובה מחוץ למשרד. המטרה הייתה להעביר דרכו מסר של אלגנטיות בצד סולידיות ותחכום".[69] ההחלטה של מגן "להפשיט" את הדמות מבגדיה השחורים גם היא סוג של יוזמה המשולבת עם תחכום.

scan_20161222_231820525
יעל ערוב – עמ' 15

נקודה אחרונה וחשובה שאציין בהקשר לקטגוריה זו נוגעת להבעות הפנים. אף שאין זה ציור שמבקש להעביר 'אמת צילומית', ומופיע כאיור בקווי מתאר, מעט צבע, מינימליסטי, מצליחה מגן להעביר משהו מהבעות הפנים של הדמויות המצולמות. קשת שלמה של רגשות עולה וניבטת מתוך אותו שרטוט פנים מינימליסטי.

בכל הציורים נמצא אביזר או חפץ נוספים. מגן לא מתעלמת מהחפץ שמופיע בתצלום ומוסיפה אותו, לעתים אף משתמשת בו כחפץ מוביל מבחינה צבעונית ומשלימה את צבעו באופן יזום. באופן מפתיע, ואולי לא, ברבים מן הצילומים והציורים נמצא את מכשיר הטלפון, דבר המרמז על כך שכל פעולת היצירה שבה אנו עוסקים היא חלק מהתפתחות טכנולוגית. בין הציורים (והצילומים) נמצא עדיים, צעיף, כובע, תיק, מטרייה, מצלמה – מעין חפצי עזר נשיים מאוד שמוצגים כאן כסוג של חפץ המובן מאליו. ובנוסף, ובאופן חריג משהו, מופיעים גם חפצים, אובייקטים פחות נשיים, גדולים יותר כמו רכבים (ג'יפ, אופנוע) – האם חפצים אלה מבדילים נשים אלה מהנשים האחרות?

בתהליכי ניתוח ובחקר טקסטים ותופעות ניתן לאגד את החפצים הללו לקטגוריה אחת שתוגדר כ'קטגוריית החפצים שמופיעים בספר', לראות אותן כסמלים וכדימויים מטאפוריים, לנתח את המשמעויות שלהם ולגזור מכך משהו על מקבץ הנשים שמופיעות בספר, ומכאן אולי גם להניח הנחה מגדרית. לא אכנס לניתוח החפצים ולמשמעויות שלהם כסמל וכדימוי, אך זוהי בהחלט אפשרות להעמיק את הניתוח ולהבנות משמעות.

אתעכב רק על הדמות ס',[70] שם החפץ גדול בהרבה מהדמות המצוירת אשר כמעט נבלעת בין הצבעים בתוך החפץ ובתמונה בכלל. לדמות זו מגן מקדישה שיר. בטקסט כותבת ס': "אני מאמינה בצניעות ובמתן אמיתי שניתן בסתר".[71] ניתן לקשור בין אמירה זו, המעידה על  צניעות ומציגה אישה נחבאת אל הכלים, לייצוגה כשהיא נחבאת (מבלי שידעה זאת) בתוך הציור, בתוך דימוי הג'יפ ובין הצבעים ומשיכות המכחול.

סוזי ורון- עמ' 15
סוזי ורון- עמ' 15
  • מכנה משותף בין כל הציורים לעומת הצילומים

צורת הציור של מגן מתבססת על רישום מהיר וקליל של קווי מתאר ולאחר מכן נגיעות צבע. הציור מרומז, לעתים הצופה ממשיך בעין את הקו ומשלים את התמונה. הציור שטוח, מזכיר איור וציורי קריקטורות, אך מהר מאוד מתגלה כשפה וסגנון ייחודיים ליוצרת זו. באופן מפתיע ועל אף המהירות שסוג של ציור זה דורש, הציירת מצליחה להעביר הבעות פנים, תנוחות גוף, תנועה, ולשמור על פרופורציות והקצרות. הציור מצביע על יכולת רישום טובה, ומכאן משתמע שהוא מצביע גם על יכולת קליטה והתרשמות.

אף שזהו ציור סמלי, המסמל דמות אדם ואינו מתיימר להיות חיקוי והעתק של המציאות, הוא ברור ומובן. ניתן לראות אותו כסוג של סימן, וכסימן הוא מכיל את המסמן ואת המסומן[72] – כלומר את הצורה ואת המשמעות שלה. מגן רושמת ביד חופשית רישומים מיידיים ומינימליסטיים, קולטת את מה שנתפס בעיניה כעיקר או כראוי לתשומת לב, מטביעה אותו על הלוח החלק ומשאירה חלקים אחרים ריקים לפענוח.

הציורים מלווים בחן ובסוג של חיוך על העולם ואל העולם, הצבעוניות עליזה ונושאת עמה ערכים אסתטיים. אפשר להבחין בביקורת אמפתית המביטה על העולם כפי שהיא עצמה אומרת: "גם ביום הפוך מומלץ להביט על העולם בחיוך".[73]

מגן אומרת על עבודתה:[74] "לעתים אני מוסיפה לה משמעות שונה, שאותה לפעמים אני אפילו לא מבינה. לפעמים, אחר כך מגיעה התובנה". הערה ספונטנית זו, אשר מגיעה מפיה של הציירת, אכן מבהירה דברים שנאמרו כאן קודם לכן. דברים אלה מאשרים את תהליך הבחירה המודע והבלתי מודע שעליו הצבעתי, מאשרים את תהליך ההשראה שיש בו ממין התובנה הפנימית, ומצביעים על כך שיש כאן תהליך פרשני, שנזקק למבט נוסף ולפרשנות נוספת, מהסוג שאותה אני הגדרתי 'כשרשרת ההתבוננויות'.[75]

הצגתי כאן מעט דוגמאות אשר מצביעות על תהליך ההתבוננות שלי ביוצרת, במושאי היצירה ובתוצר. ניתן לבחון את היצירה מנקודות מבט נוספות, אך אלה לא מצאו את מקומם במאמר זה.

  • חריגות ויוצאי דופן

כשם שניתן לגזור תובנות מתופעות שיש ביניהן מכנה משותף, כך ניתן להבין ולפענח משמעות מתופעות חריגות. בספר זה אנו מונים 19 עבודות בלבד, ולכן סביר להניח שבכמות קטנה כזאת לא ניתן למצוא חריגות בולטות, כמו שגם די קשה לזהות מכנה משותף. יחד עם זאת הצלחתי להצביע על תופעות שיש ביניהן קשר ודומוּת, וכן על מקרים חריגים. בפסקה זו אייחד כמה מילים על החריגות, ולו כדי להצביע גם על אפשרות זו.

מקרה בולט של חריגות מופיע בדמות של א"מ.[76] זה המקרה היחיד שבו בוחרת מגן לבטל את תווי הפנים וההבעה של הדמות, משתדלת לשמור כמעט בנאמנות על צבעי הלבוש, מעצימה את הרמזים שבאים מהקיר כצבע רקע, ומסתירה את הפנים בדימוי של לב ורוד המהדהד את צבע הנעליים. נראה שמגן התרכזה בשפתיה של א"מ שאכן צבועות בוורוד ונראות כ'לב', הגדילה אותן והפכה את כל הפנים ל'לב'. בטקסט המופיע לצד הדמות אנו מוצאים את דבריה של א"מ: "אני מאמינה שכל אישה ראויה ויכולה להיראות ולהרגיש יפה, נחשקת ומיוחדת. הדרך שלי בעולם היא להפיץ יופי ואור".[77] אין פלא, אם כך, שמגן בחרה להפוך את פניה ל'לב אחד גדול'.[78]

אירית מגורה - עמ' 17
אירית מגורה – עמ' 17

חריגה אחרת היא ההחלטה להשאיר את נ"צ[79] בבגדיה השחורים (לעומת הצבעים השחורים שאותם העלימה במקרים אחרים. ולא זו גם זו, מגן מתבוננת בציור שעליו מתבוננת נ"צ ומביאה מערכת צבעים אחרת שאינה מתכתבת עם צבעי הציור, ולמרבה הפלא מוסיפה גם אליו את השחור). בנוסף, מגן מעניקה משמעות רבה לכתם האדום. בצילום האדום מופיע בארנק שאוחזת נ"צ, במשקפיים ובציור (מיצב קיר), בצמצום. מגן מוסיפה אדום גם לצבע הנעליים וכתם אדום נוסף משמעותי במרכז הציור התלוי על הקיר. נשאלת השאלה, כיצד ומדוע מגן בחרה דווקא בדמות זו להשאירה בלבוש השחור? התשובה מגיעה מתוך הטקסט, ויש להזכיר שאת הטקסט מגן לא הכירה בעת שציירה את הציור.  נ"צ מסבירה מתי נלבש הבגד: "עת שאני מתבוננת ביצירתי 'קול באישה ער בה', המתריעה על אלימות המכוונת לנשים, יצירה צבעונית שהצעקה ניכרת בה. כדי לא להתחרות בצבעוניות היצירה וכדי לצמצם אותי, לבשתי בגד שחור".[80] מגן, בחושיה, קולטת את הסיטואציה, משאירה את הבגד השחור, מניחה את הכתם האדום כדי לבטא את הצעקה, ומשאירה את הדמות קטנה מאוד לעומת הציור הגדול.

להלן עוד כמה עבודות שמתגלות כחריגות. אציג אותן כעוד נקודות למחשבה. ע"ק[81] היא הדמות היחידה שלא מצוירת בקווי מתאר,  א"ס[82] הדמות היחידה שקווי המתאר שלה בציור אינם בשחור. דמות אחת מתוך 19 הנשים אינה אישה, אלא ילדה.

אחרית סלע - עמ'27
אחרית סלע – עמ'27

"18  מתוך כוונה…."[83] – סיכום

הספר 'נשים מעוררות השראה', אשר הופק על ידי סיגל מגן, מפגין בחירה מדוקדקת בשמונה-עשרה יצירות מתוך מאות שהופקו על ידי סיגל מגן בתהליך ארוך ומתמשך, במעקב ובאיסוף צילומים, התבוננות בהם וציור בהשראתם. חלק מהעבודות, אם לא כולן, הם מתוך המיזם של מגן שנקרא 'Face to Face', אשר עבודות מתוכו הוצגו בתערוכות שונות ואף נכתב עליהן בעיתון סיני בעקבות עבודה שהוצגה בתיאטרון ירושלים.

במאמר הנוכחי, אף שאני מתייחסת באופן ספציפי לספר עצמו, למעשה איני מדברת על הספר כספר אלה על התופעה, על הבחירה, על התוצרים. הספר עצמו מאגד 19 עבודות, ומטרתו היא בעיקר "לעשות טוב למשתתפות בו".[84] הספר מאגד בתוכו חלק קטן מאוד מתהליך היצירה, המפגשים (החזותיים והאנושיים), התוצרים והדמויות שנטלו בו חלק. וכשם שהמטרה שלו היא אנושית, חברית וחברתית, כך הוא גם סוג של סיכום.

מגן העמידה את פני היוצר שלה מול תצלומים (פני האחרים), ויצרה תמונה מורכבת של נשים שמעוררות השראה. סביר להניח שאם אלה הן הנשים שנבחרו על ידי מגן, אלה הן נשים מעוררות השראה במיוחד. אפשר לשרטט מתוך הספר דיוקן שיתאר ויסביר מיהי האישה מעוררת ההשראה.

הספר אכן מתאר סיכום וסיום המיזם, מגיש ומציג טעימה ממנו, אורז בצורה נאה ומכובדת מדגם קטן של נשים מעוררות השראה, ובהחלט משמח את קבוצת הנשים שמצאו עצמן תחת כותרת מכובדת ומחמיאה 'נשים מעוררות השראה'. יחד עם זאת אציין שאני רואה בספר זה מעין מדגם קטן וסמלי לפרויקט גדול ומורכב מאוד. מתוך הספר למדנו על תהליכי הבחירה, הביצוע, המטרות, תופעת ההשראה, ופגשנו נשים חזקות (אכן מעוררות השראה, והרי זו עובדה – הן בספר), וזאת על אף שלא ייחדתי לנושא זה מקום כדי להעמיק בו.

אף שההתייחסות שלי במאמר היא על פי מה שמופיע בספר, אני חושבת שלא הספר הוא יצירת האמנות של מגן, אלא העיסוק שלה ב'אנשים', האופן שבו היא בוחנת אותם וחוקרת אותם מתוך תצלומים, האופן שבו היא מפרשת ומייצרת ציור, הבחירות, כתב היד, התנועה, השפע. כל אלה הם היצירה של מגן. הספר עצמו מאגד בחירה קטנה ומצומצמת שהמטרה שלה הייתה בעיקר אנושית וחברתית, אך בכל זאת ניתן להתבונן בו וללמוד משהו על יצירתה של מגן.

מגן מציגה במדגם זה תהליך מרתק שעברה כיוצרת. תהליך שהתפתח לאורך זמן וחיזק את יכולותיה כציירת, כמו גם התרחב כפעולה מעניינת בפני עצמה. המדגם (הספר) הוא סוג של נקודת ציון, שהופך לסוג של יצירה בפני עצמה, אך מאידך סכנתו היא בכך שאין הוא מביא לידי ביטוי את גודל הפרויקט ואת עוצמתו. הפרויקט האמיתי בעיני הוא האוסף הגדול של העבודות, אשר מצביע על דרך ארוכה של התבוננות – פרשנות ויצירה. הספר עצמו רק מעיד על הפרויקט ומגיש ממנו טעימה, משמש מעין חיל חלוץ, ההולך לפני המחנה ומספר מה עוד יש.

ציינתי בראשית דברי שהספר עוסק, לפחות על פי הכרזתו, בנשים. אישה שנמצאת בתוך 'בועת השראה תמידית', כפי שתיארתי זאת, ונשים שהיו סוג של דחף שעורר עוד יותר את השראתה של הציירת. אחד הדברים הפרדוקסליים שעולים, לדעתי, מתוך הספר וראוי לתת על כך את הדעת, הוא העובדה שמצד אחד מדובר בנשים חזקות, משמעותיות ומעוררות השראה, ומאידך, הנקודה החשובה שסביבה מתמקד הספר הוא הלבוש. הלבוש שאולי עורר את תשומת הלב של מגן ואשר דרכו ניסתה לייצר את הדימוי ולהעביר מסר כלשהו. נקודה זו מעלה שאלה חשובה ומעניינת שגם אותה אפשר להמשיך ולחקור. במאמר הנוכחי מצאתי לנכון להסב את תשומת הלב לכך ולהשאיר זאת כשאלה פתוחה.

מגן, הציגה במדגם עבודות אלה אמירה פמיניסטית חשובה, דרך מרתקת של יצירה, תהליכי יצירה, תוצרים רעננים שיש בהם בעת ובעונה אחת צחוק ורצינות. התהליך היה בעבורה מסע מחקרי שבו בדקה נשים, ואת עצמה בכללן, במצבים מסוימים, בדקה וחקרה את עולם הצילום, בדקה את המרחב הווירטואלי ואת האפשרויות שקיימות בו, גיבשה את יכולותיה האמנותיות ומצאה את הקו שלה, את הדרך שלה.

אפשר לומר שברוח ההשראה המנשבת בעולמה כמעט ללא הפסק, נפתח חלון לנשים אחרות, מוכרות לה ושאינן מוכרות, אשר עוררו בה את הצורך להתבונן בהן (בתצלומיהן) שוב, ולנסות לצייר אותן בדרכה. כך המיזם 'פנים אל פנים' העניק למגן הזדמנות להתבונן אל פניה שלה, פני הציירת שהיא, תוך שהיא מתבוננת על פניהם של האחרים.

 ****************************************************************************

[1] סיגל מגן ( 2016) מתוך הספר 'נשים מעוררות השראה' , עמ' 4.

[2] סיגל מגן (2016) מתוך הספר 'נשים מעוררות השראה' –  ציטוט מתוך הטקסט שעל גב הכריכה.

[3] סיגל מגן מתוך ראיון שהתקיים ב-24.9.16.

[4] נגה מיבר עוסקת בתחום שנקרא 'התמקדות פנימה' ( focusing) במאמר שכתבה 'תנו לבהות בשקט'.

[5] נגה מיבר ( 2011).  'תנו לבהות בשקט' בתוך התמקדות פנימה – http://www.hitmakdut.info/livhot.html

[6] אגי משעול – מתוך הבלוג של גיורא פישר מארח את אגי משעול 'מה זה מוזה'?

[7] שם.

[8] גילוי נאות. מתוך מפגש השקה לספר שנערך בסטודיו שלי ובו פגשתי כמה מן הנשים המופיעות בספר.

[9] מרלו פונטי (2004), בספרו 'העין והרוח'. (תרגום : עירן דורפמן). הוצאת רסלינג, תל – אביב.

[10] שם עמ' 9.

[11] סיגל מגן ( 2016) מתוך הספר 'נשים מעוררות השראה' – ציטוט מתוך הטקסט שעל גב הכריכה.

[12] https://www.facebook.com/sigal.magen/media_set?set=a.1126380537404268.1073741910. 3

[13] סיגל מגן מתוך ריאיון שנערך עמה בתאריך 24.9.16.

[14] שם.

[15] ראוי לציין שסיגל מספרת באחד הראיונות על כך שאובחנה כילדה מחוננת. במאמרים קודמים שכתבתי אני מציינת את הסקרנות כאחד מעשרת הפרמטרים שמצביעים על מחוננות.

[16] סיגל מגן , מתוך הריאיון שהתקיים ב-24.9.16.

[17] סיגל מגן מתוך ראיון שנערך בתאריך 24.9.16.

[18] שם.

[19] פרקי אבות ג', י"ט.

[20] כפי שמנסח זאת פרופ' יורם יובל (2005) במאמרו 'הבעיה הפסיכופתית, מדעי המוח והטיפול בנפש. בתוך י' לייבוביץ ( עורך) נפש ומוח יסודות הבעיה הפסיכופתית. (עמ' 91 – 81). בני- ברק: הוצאת הקיבוץ המאוחד.

[21] עדה למפרט ( 2007) בספרה 'נפש ערומה, מסע מדעי – אישי אל נפש האדם (עמ' 27 –31 ). תל אביב : הוצאה לאור ידיעות אחרונות ספרי חמד.

[22] אנתוני סטור (1996) בספרו 'מוסיקה ונפש'. (תרגום" אסתר פורת). (עמ' – 43). תל – אביב. הוצאת אחיאסף בע"מ.

[23] טניה רינהרט (2002) בספרה 'מקוביזם למדונה – ייצוג וסובייקט באמנות המאה ועשרים'. הוצאת הקיבוץ המאוחד. תל אביב.

[24] דאדאיזם הוא זרם אמנותי-תרבותי אוונגרדי שנוסד בציריך שבשווייץ בשנת 1916, ופעל עד שנת 1923. היו לו מרכזי פעילות נוספים בברלין, בהנובר, בפריז, בקלן ובניו יורק. חברי התנועה עסקו באופן מוצהר בז'אנרים אמנותיים שונים במקביל, כגון אמנות פלסטית, ספרות, שירה, צילום, קולנוע ועוד. עבודות האמנות הפלסטית הדאדאיסטיות קראו תיגר על האמונות והמוסכמות של החברה האירופית באותה עת, ושאבו השראה ממודלים אמנותיים שונים שמקורם באמנות האוונגרדית של תחילת המאה ה-20. אופיין ואף דרכי יצירתן נועדו לזעזע את הקהל מתוך תקווה אוטופית לשינוי המצב החברתי והפוליטי.

[25] קורט שוויטרס ( (Kurt Schwittersצייר ופסל גרמני, מראשי תנועת הדאדא בגרמניה. שוויטרס היה ידוע בקולאז'ים המורכבים מפיסות אשפת נייר שמצא, חלקי עץ מעובדים וחפצים אחרים הנושאים אופי אישי. את האסמבלאז' ראה שוויטרס כעקרון פעולה עיקרי.

[26] נוי, פנחס, (1999).  הפסיכואנליזה של האמנות והיצירתיות,  הוצאת מודן, תל אביב.

[27]שם.

[28] Cederboum, Nurit, 2009; "Self- Portrait" – A Study of the 'Self": A Quest for the Creation and the Development of the 'Self' through a 'Chain of Observations'. Ph.D. Chelmsford: Anglia Ruskin University.

[29] סיגל מגן, מתוך הריאיון שהתקיים ב-24.9.16.

[30] ואן גוך (1992), בספרו 'מכתבים לתיאו'. (תרגום : עודד פלד). הוצאת שוקן.

[31] פונטי, ראה הערה 3

[32] Inspiration  – השראה, אך גם שאיפת אוויר.

[33] מילנר, מ. (2006). טירופו הכבוש של האדם השפוי.  ארבעים וארבע שנים של מחקר פסיכואנליטי. תרגמה מאנגלית דנה רופין. הוצאת תולעת ספרים ( במקור  1987).

[34] סיגל מגן ( 2016 ) מתוך הספר 'נשים מעוררות השראה' – ציטוט מתוך גב הכריכה.

[35] ראו הערה 22.

[36] ראו הערה 3.

[37] יונה וולך (1985) השיר 'פעם שניה, הזדמנות שניה', מתוך ספר השירה 'צורות'. הוצאת הקיבוץ המאוחד.

[38] מונח שאותו טבע אייזנר בספרו – Eisner, E. W. (1985).  Aesthetic mode of knowing. In E. W. Esner (Ed), Learning and Teaching – The ways of knowing (pp 32 – 36). Chicago: The National Society for the Study of Education.

[39] הפרדיגמטיות והנארטיביות.

[40] שפרה שיינמן (2001). מחקר מבוסס אמנות: דרכי ידיעה תיאטרוניות. בתוך נעמה צבר יהושוע (עורכת) מסורות וזרמים במחקר האיכותני. דביר הוצאה לאור. תל אביב. ( עמ'551 – 593 ).

[41]  זהו ז'אנר מחקרי – research based art ( RBA), בתחום הפרדיגמה הקונסטרוקטיביסטית ( מחקר איכותני) .

[42] חנן אלכסנדר(2001) מחקר אסתטי בחינוך, בתוך נעמה צבר יהושוע ( עורכת) . מסורות וזרמים במחקר האיכותני. דביר הוצאה לאור. ( עמ' 229 – 255).

[43] צדרבוים, נורית, 2012;  'ספר אובייקט' – דיוקן של אמן: תהליך של יצירה וחקירת ה'עצמי' במחקר פרשני מבוסס אמנות",  בתוך: אפרת הוס ואחרים (עורכים), ליצור מחקר, לחקור יצירה – שימוש בדימויים במחקר חברתי בישראל, אוניברסיטת בן גוריון בנגב.( עמ' 221 – 248).

[44] אלה הם הדברים שאמר המשורר רילקה על יצירתו של רודן – Rilke, August Rodin, trad. Fr. Paris, 1928, p.150

[45] עמ' 4 – סיגל מגן, עמ' 26 – אירית סלע, עמ' 28 – יאנה דרום.

[46] עמ' 4.

[47] עמ' 26.

[48] 28.

[49] סיגל מגן, ציטוט מתוך גב הכריכה בספר 'נשים מעוררות השראה'.

[50] עמ' 33.

[51] עמ' 9.

[52] נוי, ראה הערה 21.

[53] רותי פישמן (2008), סמליות במבט נשי, סימבולים וארכיטיפים נבחרים. אסטרולוג הוצאה לאור. הוד-השרון.

[54] עמ' 8.

[55] שם.

[56] עמ' 32.

[57] שם.

[58] עמ' 9, 11,13,15.

[59] עמ' 21, 29.

[60] עמ' 10, 21.

[61] מרלו פונטי, ראה הערות קודמות.

[62] קרן אלבורג עמ' 13.

[63] עמ' 12.

[64] ראו הערה 43.

[65] יש לציין שבסימבוליזם לצבעים יש במקביל משמעויות חיוביות ומשמעויות שליליות. בדוגמאות שאני מביאה איני מפרטת את כל התכונות המאפיינות צבע זה או אחר.

[66] עמ' 15.

[67] עמ' 14.

[68] צריך להדגיש שמגן לא הכירה את הטקסטים, אלה נכתבו רק כאשר הוחלט להפוך את המיזם לספר.

[69] עמ' 14.

[70] עמ' 35.

[71] עמ'34.

[72] הסמנטיקה מבחינה בין המסמן לבין מה שמסומן באמצעותו. מושגים אלה נטבעו על ידי פרדינן דה סוסיר.

מסמן – מתייחס למילה עצמה, אשר יכולה להיות מושמעת כרצף צלילים או כתובה כרצף אותיות, או מופיעה כדימוי וכסמל צורני.

מסומן – מתייחס למשמעות שהמילה מסמלת. כלומר, התוכן של המילה והמושג המציאותי או המופשט המייצג את מה שעומד מאחוריה.

[73] עמ' 4.

[74] על גב הכריכה.

[75] נורית צדרבוים, ראו הערות 22, 34.

[76] עמ' 17.

[77] עמ' 16.

[78] ואני מזכירה שהיוצרת לא הכירה את הטקסטים בעת שעסקה בציור.

[79] גילוי נאות – נ"צ היא אני, כותבת המאמר.

[80] עמ' 20.

[81] עמ' 7.

[82] עמ' 27.

[83] סיגל מגן, ציטוט מתוך הטקסט שרשום על גב הכריכה בספר 'נשים מעוררות השראה'.

[84] סיגל מגן, מתוך ריאיון שהתקיים ב-24.9.16.

"לפתוח ספר" – זה לא רק מה שאתם חושבים

'לפתוח ספר' - בתערוכה 'המילה באמנות
לפתוח ספר- בתערוכה 'המילה באמנות'.

המאמר הנ"ל התפרסם בכתב העת 'על הדרך' גיליון מס 11 1 ינואר 2015

"לפתוח ספר" – זה לא רק מה שאתם חושבים

ד"ר נורית צדרבוים

"הציור הוא שירה אילמת והשירה היא ציור מדבר" (סימונידס)

פתח דבר – ספר אמן

'ספר אמן' הוא מושג בעולם האמנות. אין זה ספר המספר על אמן או המדבר על אמנות ולכן אינו נקרא 'ספר אמנות'. בחשיבה המודרנית ספר האמן נתפס כעבודת אמנות – יצירה אמנותית טהורה, מדיום אוטונומי שאינו קטלוג, איננו תיעוד ואיננו ספר שמוסר אינפורמציה על עבודותיו של האמן. זו יצירת אמנות אשר תכניה הצורניים, התכניים, החומריים והרעיונים נוגעים במושג או בחפץ 'ספר'.

אחד המופעים של ג'אנר זה הוא 'ספר אובייקט' – יצירה אשר בה האמן הפלאסטי מתייחס ל'ספר' כ 'אובייקט'. הספר הפיזי הוא החומר שמשמש את האמן לצורך היצירה. זו פעולה אשר בה האמן מייבא ליצירתו 'חומר מן המוכן' ((readymade[1] ומשתמש בו ליצירתו. עבודות רבות נעשו בדרך זו בעידן הפוסטמודרנסטי[2].

כאשר אנו מזכירים את המושג ואת החפץ 'ספר', בהקשר של יצירת אמנות, לא ניתן להתעלם מתופעת ה 'כתב ודימוי' אשר גם היא קבעה לעצמה מקום נכבד בשדה האמנות והשתרשה החל מסוף המאה ה- 19. צמד מילים זה מבטא קשר חדש שנוצר בין שתי השפות – הוויזואלית והמילולית, כתב משתלב עם דימוי. 'דימוי וכתב' הוא מושג שמתאר מערכת יחסים בין הממד החזותי והמימד הלשוני, אלה ניהלו ומנהלים סוג של תחרות, עימות ומאבק על הגמוניה כפי שמתאר זאת מיטשל[3].  בעבר הגבולות היו ברורים ומוסכמים – אין הכתב היה בא אצל הציור, ואין הציור היה בא אצל הכתב[4].

בעידן המודרני נפרצו הגבולות, נשברו ערכים ועולם חדש של אידיאות נבנה על כתפי העולם הישן. הכתב התאזרח אצל הדימוי ולפתע החלו לראות אותיות בתוך ציור וטקסטים משולבים עם דימויים. ההדים הראשונים לחדירת הכתב אל הציור עולים מתוך ציורי הקולאז'ים של פיקאסו ובראק, לאחר מכן אמנים דאדאיסטיים, בהמשך אמנים סוריאליסטים. בעידן הפוסטמודרניסטי השילוב בין כתב ובין דימוי והשימוש ב'ספר' כאובייקט אמנותי הפכו להיות  חלק משמעותי ובולט בשיח תרבותי בינתחומי ורב תחומי.

במאמר הנוכחי אבקש להציג את יצירתי 'ספר אובייקט – אגם ואדם' – אשר שייכת לקטגוריית 'ספר אמן' – ואת הנגיעה הבלתי נמנעת שיש ביצירה זו גם לתופעה של 'כתב ודימוי'. בדרך זו אקשור גם בין שני הנושאים 'שפה'[5] ו'ספר'.

ספר אובייקט – אגם ואדם

מזה שני עשורים שאני אוספת ספרי אמנות ישנים בשוקי עתיקות ויוצרת בהם. במילים אחרות, ספרי אמנות ישנים משמשים לי כחומר ליצירה, כמצע לציור, כחומר גלם טעון, וכאובייקטים לדיאלוג יצירתי. בתוכם אני מציירת-רושמת-מהרהרת, כלומר, יוצרת. 'ספר אובייקט – אגם ואדם', הוא אחד מתוך גוף עבודות בסגנון זה. בחרתי בספרו המיתולוגי של הצלם פטר מרום – 'שירת האגם הגווע'– ספר צילומים שחור לבן, המתעד את ימי הגוויעה של ימת החולה טרם ייבושה, המלווה בטקסטים קצרים משל ידידיה פלס. הספר נבחר עלי ידי באופן אינטואיטיבי, כחלק מפרויקט היצירה המחקרי שלי שעסק בדיוקן עצמי[6].

מחקרים מסבירים שאקט הבחירה[7] של האמן הוא אקט שיודע את עצמו עוד בטרם נחשף אליו האמן[8]. תהליך הבחירה שמתבצע על ידי האמן במהלך היצירה, על אף שהוא פועל באופן ספונטני טעון משמעויות. המנגנון של תהליכי היצירה פועל ממקור פנימי, אישי, חוויתי ורגשי וניזון מתכנים תת מודעים –  תת קרקעיים המתקיימים במעבה הנפש. הבחירות שהאמן מבצע אינן אלא סוג של תחפושת. רוצה לומר, תכנים מודחקים מצליחים להגיח ולהפציע לעולם החיצון תחת מעטה של סמלים, סימנים, צורות ודימויים[9]. הבחירות שהאמן מבצע תוך כדי התהליך האמנותי הם פתח מילוט לאותם חומרים אישיים טעונים אשר מבקשים להשמע ולהתגלות תוך כדי הסתרתם[10].

ספרו של מרום 'שירת האגם הגווע' על כל נכסיו (צילומים, טקסטים, סיפור הסטורי, מקום) הפכו להיות בעבורי סוג של מחברת סקיצות. הדף שלא היה חלק כלל וכלל, היה בעבורי דף חלק. הספר, כאובייקט פיזי קיים שיש לו סיפור צורה והיסטוריה משל עצמו, היה בבחינת 'חפץ מן המוכן' (readymade). כלומר, חומר ליצירה הנושא עמו ליצירה החדשה את כל מטעניו.

חפץ מוכן, כמו חפץ מוכן, מגיע ליצירה החדשה בכפל תפקידים. מצד אחד הוא חומר שאמור לשמש את היצירה החדשה, ומצד נוסף הוא נשאר הוא עצמו. הטרנספורמציה שהוא עובר אינה מוחקת את עברו ואינה מבטלת אותו. בטרנספורמציה זו נשמרים ניחוחות עברו והם אלה שמטעינים את היצירה החדשה. הפונקציה שלו משתנה, אבל הזיכרון של מה שהוא היה, משתמר. כל אלה הופכים להיות הנכסים של היצירה החדשה. כך, ספרו של פטר מרום משמש אותי, כאשר מצד אחד אני מתכוונת "להתעלם" מכל מה שיש שם וליצור בדרכי ועל פי רצוני בתוך הספר עצמו, ומצד שני הנוכחות שלהם היא עובדה קיימת על כל המשתמע מכך.

אם כן, מהן השאלות שעמדו לפני כאשר החלטתי שבתוך הספר הזה, שהוא כבר ספר ויצירה בפני עצמה, אני עומדת ליצור? איך יוצרים בתוך ספר שטבע והטביע כבר את חותמו? כיצד יוצרים בתוך ספר שיש בו צילומים דומיננטיים? כיצד פולשים לספר שמספר סיפור חשוב ומיתולוגי בתולדות היישוב? האם יש כאן סוג של שבירת מוסכמות? חילול הקודש? או שמא להיפך? האם נכון לעשות זאת? האם אני רוצה למחוק? האם אני רוצה להשתלב? – אלה היו רק חלק מהשאלות שעלו בי בצורה מודעת וחלחלו גם באופן קלוש ומקרי. אלה שאלות של יוצר כאשר הוא מתמודד עם משימת היצירה.

אוסיף עוד ואומר ש 'ספר אובייקט' כסוג של טקסט ויזואלי יכול לשמש קרקע עשירה לניתוח ולקריאה פרשנית אינטרטקסטואלית. בקריאה זו ניתן להתייחס לדיאלוג שמתגלה בספר בין הדימויים שהיו שם ובין הדימויים שיובאו והצטרפו, לטקסטים שחוברו מתוך הטקסטים שהיו שם, לצבעוניות החדשה, להקשרים בין אגם ואדם בווריאציות השונות, לחיבורים בין כתב ודימוי. כל אלה הם מקור לפרשנות, לניתוח ולהבניית משמעות.

לא אדון לעומק בשאלות שהצגתי כאן, שאלות אלה מזמנות דיון מעמיק בפני עצמו. חלק משאלות אלה הן סוגיות שכבר נדונו בשדה החקר של האמנות בהקשרים אמנותיים, פסיכולוגיים ופילוסופיים[11].  ברשימה זו אעסוק בחלק מהן ומנקודת מבטי כיוצרת, תוך תיאור שלבים שונים בתהליך היצירה ואשתף במחשבות שעלו תוך כדי היצירה. עיקר ענייני במאמר זה לחשוף את הקורא ליצירת אמנות שנקראת 'אובייקט ספר' , לשתף את הקורא במאפיינים של יצירה מסוג זה, דרך התבוננות ביצירה אחת מסוימת (יצירתי שלי).

מתוך יומני העבודה שניהלתי באותה תקופה[12] אני מזהה שהעבודה בספר, הייתה מלווה בלבטים ושאלות מסוג השאלות שיוצר שואל עצמו בעת תהליך היצירה. כמו למשל, האם אני רוצה לשמור על אופיו המקורי של הספר ועל הצבעוניות (כלומר, על האין צבעוניות) ולעבוד רק בשחור לבן? האם אני רוצה להשתלב רק במקומות שבהם יש מקום, כלומר דפים לבנים חלקים? או להתייחס לדימויים, לצילומים ולטקסטים כ"אל דף לבן"? האם אני מתכוונת להתעלם מהטקסט או אולי להתחבר אליו? האם בכוונתי לעבוד בעפרון באופן עדין ולהשתלב באופן עדין ובלתי מתבלט? האם אני מעוניינת לכסות חלקים מתוך הספר? להיטמע ולהתמזג, או אולי לבטל משהו מהקיים ולתת לדימויים שלי להיות דומיננטיים יותר? שאלות מסוג זה ואחרות דומות. השאלות שהטרידו אותי טרם ניגשתי למשימה הובילו אותי לקבלת כמה החלטות כסוג של הטוויות דרך.

אך נראה היה שלתהליך היצירה יש דינמיקה משלו, חוקים, זרמים וכוחות חיים משלו. מתוך היומנים עולה, כמו גם מתוך היצירה עצמה, שברגע שהתחיל תהליך היצירה כל השאלות נדחקו ונעלמו, ומה שקרה באותו זמן ובעת היצירה הוא אשר קבע. התוצאה הייתה שבכל פעם שהגעתי ליצירה במרחב הזה (הספר הוא מרחב היצירה – והתהליך נמשך מספר שנים) פעלתי על פי הרגש, התחושה והמצב שבו הייתי נתונה באותו זמן.

מנגנון היצירה פועל אחרת. מרחב היצירה (במקרה זה הספר כמצע לציור) מייצר מוכנות אחרת, מעורר את האונה הימנית, מדרבן, את הצד הרגשי- חווייתי- אינטואטיבי ועתיר הדמיון[13], לפעולה. בזמן העבודה ארעו דברים אחרים, ההחלטות היו לגופו של עניין, כאשר העין רצה אחרי היד המבצעת. בעת התהליך היצירתי, פועלים במקביל שני מסלולי חשיבה בו זמנית[14]. מסלול החשיבה הראשוני (אינטואיציה – דמיון – רגש – תת מודע), אליו מתחבר מסלול החשיבה המשני (שיטה – מחשבה מודעת – תכנון – מיומנות), יחד הם יוצרים דבר אחר וחדש – כזה שאני פועלת כנראה בהשראתו ומגלה אותו בסוף התהליך כתוצר מוגמר.

להלן מספר דוגמאות של דפים מתוך האובייקט

מתוך 'ספר אובייקט' אגם ואדם
מתוך 'ספר אובייקט' – אגם ואדם
מתוך 'ספר אובייקט' - אגם ואדם
מתוך 'ספר אובייקט' – אגם ואדם
מתוך 'ספר אובייקט' - אגם ואדם
מתוך 'ספר אובייקט' – אגם ואדם
מתוך 'ספר אובייקט' - אגם ואדם
מתוך 'ספר אובייקט' – אגם ואדם
מתוך 'ספר אובייקט' - אגם ואדם
מתוך 'ספר אובייקט' – אגם ואדם

כך ארע שעותק אחד (מתוך מאות עותקים) של הספר המיתולוגי 'שירת האגם הגווע' – הפך להיות יצירת אמנות אחת וייחודית –  'ספר אובייקט', אשר שמו 'אגם ואדם'[15].

מאוחר יותר ספר זה עובד לספר צילומים המשולב בשירתי ונקרא 'דיוקן בשירת אגם'[16].

לצורת עבודה זו ולתוצר מסוג זה, יש מקבילות והדהודים בתחומי דעת שונים. בעולם הספרות התופעה שבה מוחקים את הכתוב על דף הספר וכותבים עליו שוב מוכרת במונח 'פלימפססט'[17]; התופעה והגישה הפרשנית שנקראת 'אינטרטקסטואלית' מדברת על מפגש טקסטואלי על זמני רב שפתי ובינתחומי. את הקולות השונים שעולים מתוך הספר בו זמנית ניתן גם להשוות למונח מתחום המוסיקה 'פוליפוניה'[18]. בתחום האדריכלות וההנדסה אנו מכירים את המונח 'בריקואלג"[19], ובהשאלה משתמשים בו גם כסוגה מחקרית במחקר האיכותני. הספר עצמו משתייך לסגנון ולתופעה באמנות 'רדי מייד'[20].

במילים אחרות התופעה שאותה אני מתארת מקבילה לתופעות מתחומים דעת אחרים ועיקרה הוא השילוב והחיבור שיוצר ריבודיות אשר מייצרת משמעויות רוחב ועומק. רוצה לומר, שכל אלה הם מונחים ומושגים נלווים ליצירה שאותה אני מציגה כאן כ'ספר אובייקט'. מקורה באמנות במקרה הנוכחי והיא מהדהדת לתחומי דעת רבים ואחרים.

לפתוח ספר – כיצד?

ומדוע הכותרת של רשימה זו נקראת 'לפתוח ספר'?

לאחרונה נקראתי להשתתף בתערוכה קבוצתית בנושא 'המילה באמנות'[21]. נושא זה מהדהד למושג שהזכרתי בראשית דברי כאן 'כתב ודימוי'. ב 'ספר אובייקט- אגם ואדם' יש נוכחות מסיבית לתופעת ה'כתב והדימוי', ברבים מדפיו מתקיים דיאלוג בין אות/ מילה/כתב ודימויים (מצולמים או מצויירים). בשל הנוכחות של אלה ב'ספר' החלטתי להציגו בתערוכה. במילים אחרות, 'ספר אובייקט' – אגם ואדם' שבו אני עוסקת כאן, מכיל ומחזיק את תופעת ה'כתב והדימוי' או כפי שהוצע בתערוכה 'המילה באמנות'.

אך מאחר ונושא התערוכה לא היה 'ספר', אלא השילובים של 'כתב ודימוי' החלטתי ל"פתוח" את הספר ולתת ביטוי מקסימלי לנושא המרכזי – 'הכתב והדימוי'. לו הייתי מציגה את הספר עצמו כאובייקט בתערוכה היה על הצופים לדפדף בין דפיו כדי לצפות במפגשי הכתב ודימוי המתקיימים בתוכו. החלטתי לייצר בעצמי את הפעולה, לפשט את פעולת הדפדוף הנדרשת מהקשר זה ו"לפתוח" את הספר.

באמנות ניתן לצאת ממציאות אחת וליצור ממנה מציאות חדשה ואחרת. זה השלב שבו האובייקט שנוצר מתוך ספר מסוים, הפך שוב להיות בעבורי חומר ליצירה. המטרה שלי הייתה לפרוש את דפי הספר בהבט אחד, בזמן אחד, ולהראות את כל הדפים ואת כל המופע של 'מילה וצורה'/  'כתב ודימוי'/ 'מילה באמנות' – במבט אחד. כלומר, לאפשר לצופה לדפדף בין דפי הספר מבלי שבאמת יהא עליו לדפדף, ולאפשר לו לראות את כל הדפים במבט אחד רחב ומתמשך.

כדי שזה יקרה היה עלי לפתוח את הספר. השתמשתי בביטוי השגור 'לפתוח ספר', אשר המשמעות שלו היא בדרך כלל 'לקרוא בספר' לדפדף בו, והפכתי אותו מביטוי מושאל לפעולה ממשית. במקרה הנוכחי, האקט האמנותי שלי היה שאני היא זו שפתחתי ופרשתי את הספר בפני הצופה. פתחתי ופרקתי אותו, אבל גם זאת רק לכאורה. המשכתי את תהליך היצירה. סרקתי את כל דפי הספר לפורמטים גדולים[22] וכך קיבלתי את "דפי הספר" מופרדים ומוגדלים. את אוסף הדפים עיצבתי על קיר שלם, כמו תמונות קיר גדולה המורכבת מחלקים. הווה אומר, פתחתי את הספר והפכתי אותו מאובייקט אחד 'ספר' לתמונת קיר אשר בה כל דפי הספר פרושים וניתנים לצפייה במבט אחד ( כפי שניתן לראות בצילום בראש מאמר זה).

את ה'ספר' המקורי פתחתי בדרך עקיפה ואחרת. בעוד המקור נשאר יצירה בפני עצמה שלא ניזוקה, יכולתי להשתמש במקור עצמו ולהרחיב את תהליך היצירה. ביצעתי אקט אמנותי, קונספטואלי שמתאר פעולה של פירוק, טרנספורמציה, המשך והרחבה. האמצעים הטכנולוגיים (סריקה, שכפול, הדפסה, הגדלה) אפשרו לי להתייחס למקור, להשתמש בו כחומר להמשך היצירה ולהרחיב אותה. פתיחת הספר אפשרה לחשוף את המופע של 'מילה באמנות' כפי שהיא אכן מופיעה ונוכחת ב 'ספר אובייקט – אגם ואדם'.

האמנות הפלאסטית מתוארת כ 'אמנות החלל'[23] מכיוון שהציור או הפסל הם צירוף של צורות וצבעים הערוכים זה בצד זה בחלל או על גבי משטח. הספרות מתוארת כ 'אמנות הזמן'[24] משום שהיא מערכת של סמלים הסדורים בזה אחר זה בזמן. דומה שביצירתי זו 'לפתוח ספר' זו יצרתי איחוד בין אמנות הזמן ואמנות החלל.

הדימויים המצורפים כאן מתארים את 'ספר אובייקט', מספר דפים מתוכו, ואת האופן שבו הוא הוצג כ'ספר פתוח'.

רשימות נוספות שעוסקות בנושא זה ניתן לקרוא בקישורים הנ"ל

התמונה הנ"ל מתוך תערוכה נוספת, אשר בה דפי הספר עוצבו בדרך אחרת. תערוכה בבית האמנים ע"ש שאגאל בחיפה בנושא 'ספר אמן'

ספר אמן - קיר בתערוכה בבית שאגאל
ספר אמן – קיר בתערוכה בבית שאגאל

 

[1] משם נלקח המושג readymade – . הוא מונח שטבע האמן מרסל דושאן' המתאר אמנות הנוצרת תוך שימוש באובייקטים או בחפצים יומיומיים. השימוש בחפצים כ'אמנות', כשהם מנותקים מן הקונטקסט המקורי שלהם, מרחיב בצורה משמעותית את החשיבה המקובלת אודות מה היא אמנות, בייחוד בעידן שבו המוצר ועיצובו מקבלים משנה חשיבות.

[2] לאחרונה הוצגה בגלריה במעלות התערוכה 'אמנות הספר'- תערוכה קבוצתית רב תחומית ,בה ניתן היה לראות ווריאציות רבות ומעניינות לנושא זה

[3] ו.ג'.ט. מיטשל, איש אוניברסיטת שיקאגו בספריו 'איקונולוגיה (1986), ותיאוריית תמונה ( 1994). גישתו מעוגנת במחשבה הפוסט- סטרוקטורליסטית, ומתוכה הוא בוחן בספקנות ובביקורתיות רבה את כלל המסורת התיאורטית והפרקטית של ההשוואה הבין אמנותית. – W.J.T Mitchell, Iconology: Image, Text, Ideology, Chicago: University of Chicago Press, 1986.

[4] אין המדובר בתחום האיור אלא באמנות טהורה.

[5] כסוג של הדהוד לגיליון 'על הדרך' הקודם שעסק בנושא 'שפה'.

[6] Cederboum, Nurit, 2009; "Self- Portrait" – A Study of the 'Self": A Quest for the Creation and the Development of the 'Self' through a 'Chain of Observations'. Ph.D. Chelmsford: Anglia Ruskin University

[7] ריינהרט מדברת בספרה 'מקוביזם למדונה באמנות המאה ה- 20 ' על אקט הבחירה וההצבעה של האמן – ריינהרט, טניה, 2002; מקוביזם למדונה – ייצוג וסובייקט באמנות המאה ה- 20 (תרגום רם הכהן),  הקיבוץ המאוחד, תל-אביב.

[8] ויניקוט, דונלד, וודס, 1995; משחק ומציאות (תרגום. י מילוא), עם עובד,  תל-אביב.

[9] צדרבוים, נורית, 2012 ; " 'ספר אובייקט' – דיוקן של אמן: תהליך של יצירה וחקירת ה'עצמי' במחקר פרשני מבוסס אמנות", בתוך: אפרת הוס ואחרים (עורכים), ליצור מחקר, לחקור יצירה – שימוש בדימויים במחקר חברתי בישראל, אוניברסיטת בן גוריון בנגב.

[10] הדגשתי נקודה זאת כאן ובכך אני מרמזת על כך שלאחר מחקר, ניתוח ופרשנות הספר – התבררו הקשרים הפנימיים העמוקים שנוצרו או שהתקיימו בין הציורים שצוירו בתוכו ובין החומרים שהיו שם מלכתחילה.

[11] צדרבוים נורית, 2012 – שם

[12] גילוי נאות. באותה תקופה הייתי בעוצמה של עבודת המחקר שלי לדוקטורט. ניהול יומני עבודה היו חלק מהמטלות שעליהם התחייבתי כאשר הגדרתי את מטרות המחק ואת גבולות המחקר. ניהול יומני עבודה ( כמו גם יומן חיים ) היו חלק מתהליך איסוף הנתונים בשדה. בשדה המחקר שלי, היה עלי לייצר נתונים כדי שאוכל לאספם.

[13] נוי, פנחס,  1999; הפסיכואנליזה של האמנות והיצירה, מודן, תל-אביב.

[14] שם.

[15] גילוי נאות. עם סיום העבודה נסעתי לקבוץ חולתה לבקר את פטר מרום אשר שנה קודם לכן בגיל 90 זכה בפרס ישראל, וביקשתי להראות לו את היצירה. התקיים מפגש מרתק שמתועד גם בסרטון וידאו ובו הוא עצמו מכיר ב'ספר אובייקט' שנשען על ספרו שלו כיצירה שעומדת בפני עצמה לכל דבר ועניין.

[16] דיוקן בשירת אגם – ניתן להיכנס לקישור ולדפדף בספר עצמו.

[17] פַּלִימְפסֶסְט – הוא מגילת קלף כתובה, בדרך כלל מימי הביניים, שנמחק או גורד ממנה הכתוב הקדום, ונכתב תחתיו טקסט חדש. הכתוב הנוסף נכתב אם משום חיסכון ומחסור במגילות קלף, ואם משום הקשר בין מה שנכתב בעבר לבין מה שנכתב מאוחר. ייתכן גם שעל גבי הכתוב הקדום נכתב רובד חדש יותר של פרשנות או הרחבה. ובהשאלה, פלימפססט הוא סמל לכתוב רב רובדי, רב שכבתי, שבו החדש מתרבד על הקדום. וגם להפך, מגילה מחוקה, שהמקור נמחק ממנה על ידי כתובים חדשים.

[18] פוליפוניה – היא מושג מתחום המוזיקה, ובפרט מתחום הקונטרפונקט, שמשמעותו הימצאותם של שני קולות או יותר בו-זמנית, כשלכל קול יש עצמאות ריתמית קצבית או מלודית. להבדיל מההרמוניה, ההומופוניה, בפוליפוניה אף אחד מהקולות לא יכול להיות משני. מדובר בהשמעה סימפונית של מספר קולות עצמאיים.

[19] בריקולאז' – הוא מונח המאגד במקור את כל סוגי העיסוקים הלא מקצועיים המתבצעות באופן מאולתר וחובבני, והקשורים ליצירה, שיפור, תיקון ותחזוקה של דברים חומריים. במונח נעשה שימוש מושאל לתיאור של טכניקה פוסטמודרניסטית למחזר באופן יצירתי דברים 'מן הגורן ומן היקב', משאריות ומעודפים. טכניקה זו יכולה לבוא לידי ביטוי במגוון תחומים, כגון אמנות חזותית, מוזיקה, ארכיטקטורה, פילוסופיה, ואף בבלשנות. לפי חוקר התרבות והתקשורת דוד גורביץ, הבריקולר הינו "מהנדס חובב, המתקין יצירה שמורכבת מאובייקטים קודמים שזהותם לא טושטשה. המוצג החדש אינו חותר להומוגניות כי אם להבלטת הזיכרון של חומריו הראשוניים".‏

[20] רֶדִי מֶייד הוא מונח שטבע האמן מרסל דושאן המתאר אמנות הנוצרת תוך שימוש באובייקטים או בחפצים יומיומיים. השימוש בחפצים כ'אמנות', כשהם מנותקים מן הקונטקסט המקורי שלהם, מרחיב בצורה משמעותית את החשיבה המקובלת אודות מה היא אמנות, בייחוד בעידן שבו המוצר ועיצובו מקבלים משנה חשיבות.

[21] התערוכה התקיימה בגלריה 'נילרה' בבית לחם הגלילית. לאחר מכן העבודות הוצגו בתערוכה נוספת, בבית האמנים ע"ש שאגאל – שם נושא התערוכה היה 'ספר אמן'.

[22] מפורמט של A5 שזהו גודלו של דף בספר, הדפסתי את הדפים כל אחד בנפרד לגודל של A3

[23] ג.א.לסינג בחיבורו 'לאוקון' 1766 – לסינג, גוטהולד אפרים, תשמ"ג, לאוקון, או על גבולי הציור והשירה, תירגם דוד ארן. הוצאת ספרית פועלים והצאת הקיבוץ המאוחד, תל-אביב.

[24] שם.

"השירה כמוה כציור" – האמנם ?

מאמר זה התפרסם בכתב העת  לשירה ופרוזה, תרבות ואמנות – 'המסדרון' – גיליון מס' 1 , תשרי תשע"ה אוקטובר 2014. עמ' 22-25

"השירה כמוה כציור".[1] האומנם?

ד"ר נורית צדרבוים

"הציור הוא שירה אילמת והשירה היא ציור מְדַבֵּר" (סימונידס)[2]

מה הדומה או השונה בין הספרות ובין האמנות הפלאסטית? שאלה זו מעסיקה הוגים ואמנים מהעת העתיקה ועד ימינו. המסורת העשירה של ויכוחים ודיונים על היבטיהם השונים של שני תחומים אלה, מבטאת את תמורות הטעם ואת שינוי המושגים במחשבה האסתטית. השיח שמתקיים בין הדיסציפלינות מעורר ומפרה, תלוי סגנון תרבותי וייתכן אף תלוי טעם אישי. ההשוואה בין שני תחומים אלה דווקא – ספרות ואמנות פלאסטית – זכתה להבלטה ולהתייחסות מיוחדת, משום שכבר בעת העתיקה נחשבה השירה כביטוי הנאצל ביותר של אמנות המילים, ואילו הציור נהנה ממעמד מיוחס במשפחת האמנויות החזותיות.

במאמר זה אבקש להראות כיצד שירה מדברת ציור, כיצד היא מדברת אל ועם ציור וכיצד כל אחת משפות אלה יכולה לחצות את גבולותיה, לשאול מאפיינים מהתחום האחר ולנהל איתם שיח. לכל מדיום אמנותי יש 'תחום מחיה' ראשוני ובו מתממשות סגולותיו הייחודיות. יחד עם זאת, בכל מדיום ניכרת שאיפה לפרוץ את גבולותיו, להעשיר את דרכי וטווח ההבעה שלו על-ידי שאילה, אימוץ והפנמה של מאפיינים המשתייכים באופן טבעי לאמנויות אחרות[3]. הולצמן מבקש להסביר זאת במונחים אנושיים כיחסים של קנאה ותחרות המולידים הפרייה הדדית. הניסיונות של האמנויות השונות לפעול בניגוד לטבען גורם להתחדשות, לפריצת דרך ולעתים אף "למהפכות פואטיות"[4].

קודם שאדגים תופעה זו באמצעות שיר וציור, אבקש להציג כמה מעקרונות השיח. לסינג[5] ניסח משפט שמצוטט עד היום, והפך להיות אבן-דרך בדיון המתמשך והרב-תקופתי הזה, "ספרות היא בראש ובראשונה אמנות של זמן, ואילו ציור ופיסול הם אמנויות של מרחב". אוסיף ואומר כי ספרות היא שפה של מילים וחומרי היצירה שלה הם מקצב, מילים והרמוניה; לעומת השפה הוויזואלית שבה חומרי היצירה הם צבעים וצורות. לכאורה, הגדרות אלו יוצרות חיץ ברור בין שני התחומים. אך האמירה של המשורר היווני סימונידס, "הציור הוא שירה אילמת והשירה היא ציור מְדַבֵּר", המצוטטת בספרות העיון והמחקר, מרמזת על רצון לקרב ולפשר בין השונים.

לאונרדו דה וינצ'י ביקש להעלות את יוקרתה של אמנות הציור והישווה אותה לדיסציפלינות שונות. הוא קבע שחוש הראייה הוא הנעלה ביותר מבין החושים, ומכיוון שהציור מתבסס על חוש הראייה, הרי שיש לו את הכוח הרב ביותר מבין כל תחומי האמנות לתאר מציאות ולעורר רגשות. דה וינצ'י טען עוד, שהאמנות היא מדיום בלתי-אמצעי הנוגע ופוגע ישירות בנפשו ובלבו של הצופה, שהרי אינה מותנית בתיווכו של הלשון. האמן האיטלקי הדגול קיבע את מעמד-העל של אמנות הציור, דווקא בתקופה שבה השירה היא זו שנחשבה לאמנות נעלה. הוא ייחס את יוקרתה של השירה ליחסי הציבור המשובחים שלה, "שהרי אין כמוה מוכשרת להלל את עצמה במילים",[6] שעה שהציור הוא אמנות אילמת שאינה יכולה להעיד על עצמה ולפאר את סגולותיה.

הדברים נאמרו בשלהי המאה ה-15. כיום, תחומי אמנות אלה אינם זקוקים ל'יחצנים'. לא אחדש בכך שאומר שמעברי הגבול נפרצו מזה זמן רב, כל אמנות יודעת את מקומה, שואבת מרעותה, מעשירה את מילון המושגים שלה, ויוצרת ומייצרת עולם שלם של שיח טקסטואלי. טקסטים משוחחים אלה עם אלה, בין אם הפרשן הקורא מודע לשיח הזה ובין אם אינו. שיח אינטרטקסטואלי[7] בעידן הפוסט-מודרני מתקיים בין סוגים שונים של טקסטים, כלומר הוא בין-תחומי, רב-זמני ועל-זמני. ללמדנו שבטקסט המילולי 'שתולים' רמזים שמתכתבים עם טקסט ויזואלי ולהיפך[8].

יונה וולך,[9] בשירה "תן למילים", אומרת: "תֵּן לַמִּלִּים לַעֲשׂוֹת בְּךָ….עוֹשֵׂי צוּרוֹת עַל צוּרוֹת….עוֹשׂוֹת צוּרוֹת מְחָדָשׁ בַּדָּבָר[10]והנה וולך המשוררת מעידה בשירתה שלמילה יש יכולת ליצור צורה. מילים כידוע מייצגות משמעות ומדברות על, אך וולך מחדשת וטוענת שהן יכולות ליצור צורה (דבר שאותו היא גם עושה הלכה למעשה, כפי שנראה בהמשך). מילים עושות 'צורות', אומרת וולך ומשתמשת במילה שמאפיינת את השפה האחרת, השפה הוויזואלית.

וולך ממשיכה את הרעיון בשיר אחר ואף מחדדת אותו, כשהיא מייחסת לשפה העברית, דווקא, כוח מיוחד ומצביעה על הפיזיות הבסיסית שנמצאת לדעתה בשורש קיומה. "הָעִבְרִית הִיא פֶּסֶל שֶׁלא פּוֹסֵל[11]…." היא אומרת בשירה 'עברית'[12] וממשיכה לקרוא בהתפעלות: "אֵיזֶה גּוּף יֵשׁ לַשָּׂפָה וּמִדּוֹת…"" וולך מתייחסת לשפה המילולית לא רק במובן של תכנים ורעיונות, אלא גם להיבט הגופני שלה – כפי שהיא מבינה זאת, וכפי שהיא מטיבה לעשות כמשוררת המציירת בשירתה. בשירה 'קווים לדמותי'[13] מרכזת וולך את עיקר מאמציה לצייר את דמותה. שיר זה דיבר אלי במיוחד ובו פגשתי לראשונה כאשר מצאתי את אחד מציוריי מסדרת ציורי דיוקן עצמי. כאשר פגשתיו לא ידעתי אם וולך כתבה את שירה בהשראתו, או שמא אני ציירתי אותו בהשראת שירה. זוהי כמובן שאלה היפותטית, משום שאף אחת מאתנו לא הכירה את היצירה הספציפית של זולתה. ללמדנו שטקסטים מתכתבים ומשוחחים ביניהם, שפות חורגות מתחומן וזולגות למרחבי מחיה של שפות אחיות ומרחיבות את מרחב היצירה והתובנה.

וולך משרטטת קווים לדמותה. היא עושה זאת במילים, אך אנו יכולים להמשיך את שירתה באמצעות החשיבה הוויזואלית ולשרטט בעיני רוחנו  את דיוקנה המצויר 'קווים קווים' ועוד, וכדבריה לתת למילים לעשות צורות.

"קווים לדמותי" / וולך יונה

קַוִּים לִדְמוּתִי שֶׁהָיוּ מְפֻזָּרִים מִסָּבִיב כְּמַקְלוֹת קְצָרִים הַ

הוֹלְכִים וְנֶאֱסָפִים בָּאִים וּמִתְפַּזְּרִים מַרְכִּיבִים קַוִּים לִדְמוּתִי דְּמוּתְמוּנָה

מְעֹרָבִים קַוִּים לִדְמוּתִי כְּמַקְלוֹת דַּקִּים נוֹצָרִים וְחוֹזְרִים כַּתְּמוּנָה וּמִתְפַּזְּרִים

דְּמוּת יָשָׁר דְּמוּת הַמְעֻוָּת דְּמוּת קָצָר דְּמוּת הָאָרוךְ

דְּמוּת נָכוֹן דְּמוּת שְׁלִילִי כָּל אֵלּוּ נֶעֶרְמוּ מֵעֶבְרִי קַוִּים לִדְמוּתִי

קַוִּים לִדְמוּתִי דַּקִּים כַּהֲרָפִים שְׁחוֹרִים וּלְבָנִים וּשְׁקוּפִים

לִתְמוּתִי הַשְּׁלֵמָה בִּצְבָעִים מִתָּוִים קַוִּים מַעֲבִרִים

קַוִּים יְשָׁרִים מִתְּכוּנָה לִתְכוּנָה בְּדֶרֶךְ קָצַר

כָּמוֹנִי אֲנִי מֵאֲנִי לְעַצְמִי בְּדֶרֶךְ יָשָׁר

וולך משרטטת במילותיה דיוקן עצמי ("כָּמוֹנִי מֵאֲנִי מֵאֲנִי לְעַצְמִי"). השימוש במילים 'משרטטת דמות', ואחריו צמד המילים המחוברות 'דמותמונה', מעידים על כך שוולך, אף שהיא כותבת במילים שירה, היא נמצאת בזירת הציור ובמקום להשתמש במכחול וצבע היא משתמשת במילים.

"המילה היא לבושה של המחשבה", הגדיר המשורר והמחזאי האנגלי בן המאה ה-17, ג'ון דריידן[14], ואילו הפסיכואנליטיקאי הצרפתי ז'אק לאקאן[15] פירק את המילה לאותיות והסביר, כי "האות היא המשענת של המילה". מנקודת-מבט ויזואלית ובמטרה לייצג את שפת האמנות, אומר כי רעיון שמגולם במילה אשר מורכבת מאותיות, ראשיתו בצורה. העידן הפוסט-מודרניסטי מכיר כבר במונח סימן, שמורכב ממסמן ומסומן. אך אם נחזור לשירתה של וולך, אציין שלא רק האותיות המרכיבות את מילותיה הן צורה לכל דבר ועניין, אלא המילים עצמן לקוחות ממילון המונחים של שפת הצורה – השפה הוויזואלית.

וולך רוצה לספר על עצמה, לשרטט קווים לדמותה, להגדיר או לנסח או לתאר את אישיותה – ואת זאת היא עושה בצורה ציורית. היא משתמשת במילים כקווים ומתארת אותם כ"מפוזרים, נאספים, מעורבים, מקלות דקים, ישר, מעוות, קצר, ארוך, נערמים, שחורים, לבנים, שקופים, צבעים". אלה הן המילים שבאמצעותן משרטטת וולך את דמותה; מילים שמתארות צורות ומצבים בהתנהגות של חומרים פיזיים בשפה הוויזואלית.

שפה היא סמל, מילים הן סמל וכמוהן גם צורות.[16] בשיר זה וולך משאילה את הסמלים שמשרתים את תחום הציור, אלא שבמקום להציגם באופן ויזואלי כדרכו של הציור, היא מצביעה עליהם באמצעות מילים. אין אלו מילים שנאמרות בקול, אלא בכתב, ובכך הן חוזרות להיות תוכן וצורה כאחד.

כאשר פרשן אמנות ניצב מול תמונה, הוא עורך לעצמו רשימת מצאי. הוא רושם לעצמו בעיני רוחו, או בפנקסו, את תכולת הציור, בבחינת "מה היה לנו שם?" קווים ארוכים, קווים קצרים, קווים מתפתלים, שקופים, צבעים וכיוצא באלה. כל אלה הם מטאפורה וסמל, שהרי הם מייצגים דבר-מה. מבט ראשון בשירה זה של וולך, נראה היה לי כסיכום של הנתונים הוויזואליים בדיוקן שעליו היא מתבוננת. זאת ועוד, לרגע נראה היה לי מוכר הציור שבו היא מביטה.

להלן דיוקן עצמי, שאותו ביצעתי לפני כעשור תוך התבוננות במראה (איור 1).  הציור ממחיש מדוע השיר של וולך, במבט ראשון, יכול להיקרא כרשימת מצאי של המרכיבים בציור הנצפה. בציור זה ניתן לראות את הקווים המתפזרים, הארוכים, הקצרים, השחורים, הלבנים, הדקים, החוזרים, ואפילו את התוצר שיוצר מגוון קווים נמרצים אלה, שמעורבים ונערמים מסביב והופכים להיות כמו שאומרת המשוררת "דְּמוּת יָשָׁר דְּמוּת הַמְעֻוָּת"

דיוקן עצמי - נורית צדרבוים. רישום - 2004
דיוקן עצמי – נורית צדרבוים. רישום – 2004

צריך לומר שגם צורתו הוויזואלית הפנימית והחיצונית של השיר מהדהדת לשפה הוויזואלית ומתכתבת איתה. בשפת הציור נהוג לומר שאוסף של קווים צפופים יוצר כתם. כתם צבע. בהמשך לתפישתו של לאקאן ("האות היא המשענת של המילה"), נשווה בנפשנו שהשארנו את המשענת בטרם הנחנו עליה את המילה. או אז תהיינה האותיות אוסף של צורות, של קווים ונקודות, צפופים ומרוכזים יחד בסדר מסוים, במקצב מסוים קבוע, ואם נמתח את קו המתאר סביב הכתם הגדול (אוסף האותיות), נקבל צורת צדודית של דיוקן (איור 2).

שירה של יונה וולך, עיבוד צורני - נורית צדרבוים
שירה של יונה וולך, עיבוד צורני – נורית צדרבוים

השיר עצמו כתוב במילים קצרות ברצף, בנשימה אחת, ללא פסיקים וללא נקודות, ממש כמו הקווים שעליהם מדברת וולך בשירה. מושגים ששייכים לשפת הצורה, כמו ארוך, קצר, שקוף, דק, קו, מתפזר וכו' מככבים כמילים חשובות בשיר.

שירה של וולך "קווים לדמותי" נפגש באקראי ובאמצעות תיווכו של קורא/פרשן (במקרה זה, אנוכי) עם רישום דיוקן, ורישום כידוע זו עבודת קווים, לרוב בשחור ולבן. בהנחה שצורות וצבעים הם מטפורה וסמל, הרי שהשחור והלבן מתארים קצוות ומצבים של חיוב ושלילה, אורות וצללים. עדות לכך אנו מוצאים בשורה בשיר שאומרת "דְּמוּת נָכוֹן דְּמוּת שְׁלִילִי". פגישה מקרית זו מנכיחה שיח אינטר-טקסטואלי, ומראה כיצד שירה יכולה להיות ציור.

והנה דווקא וולך שידועה כמי שעוסקת בכתיבה, במילה, וכפי שנוכחנו לדעת מציירת בשירה ובשירתה, לא מהססת לומר, אולי להכריז, בשירה 'פעם שניה, הזדמנות שניה[17] "הַצִּיּוּר מַקְדִּים אָז אֶת הַדִּבּוּר……הַצִּיּוּר מַקְדִּים אֶת הַפֵּרוּש".

עד כה הראיתי כיצד זלגה שפת הציור במראה ובמונחים אל תחום השירה. עתה אבקש להמחיש, בדוגמה אחת, כיצד פלשו הכתב והאות, כמסמן וכמסומן, אל מרחבי הציור. בשפת האמנות תופעה זו  נקראת "כתב ודימוי"[18].

פיקאסו, אבי הקוביזם, היה בין הראשונים שייבא את האות אל בד הקנבס. בסגנון עבודת הקולאז', בציורו "טבע דומם עם כינור ופירות" (1913) הוא משתמש בעיתון לסמן מפת שולחן. הוא משתמש באותיות, ובעצם הוא בין האבות המייסדים שאיפשרו לאות להתנחל במרחבי הציור. הגבולות נפרמו, והאות נושאת עליה את המילה ומייבאת משמעות עומק ליצירה. לעיתים היא מופיעה כצורה בפני עצמה, כאשר למשל השימוש בעיתון אינו מחייב את היוצר לדבר דווקא על עיתון.

אחד הזרמים הרדיקליים בתחום התרבות והאמנות היה ה'דאדא', שחבריו ביקשו לקשור בין פעילות אמנותית לפעילות מהפכנית פוליטית. מטרתם הייתה למרוד בנורמות אשר לדעתם פשטו את הרגל; מרד באמנות המסורתית, בסדר החברתי ובחשיבה מדעית אשר נתפסה בעיניהם ככלי שרת בידי החשיבה החברתית לדיכוי חשיבה יוצרת. הדאדאיסטים חתרו ליצור חברה המממשת את החרות האנושית ובחברה שכזו לאמנות יש תפקיד מרכזי. האמנות, כפי שהם האמינו היא הפתח שיאפשר לתודעה האנושית להגיע לאזורים שנחסמו לפניה קודם לכן.

לפיכך, אין פלא שדווקא פעילי הדאדא הם אלה שנטו לבטל את הבחנות המדיום של האמנות, את ההבחנה בין ציור, כתיבה ומוסיקה. הדאדאיסטים שברו מוסכמות, פרצו גבולות ועירבבו תחום בתחום בדרכים שונות – תקצר היריעה מלפרטם כאן.

ניתן לדון ארוכות במשמעות של הכתב שמצא את מקומו בציור ובפיסול, החל באופן שבו שותל האמן מילים ואותיות בתוך הטקסט, דרך יצירת אותיות כגופים פיסוליים, אך לא כאן המקום להרחיב.

אסיים בתיאור קצר של פעילות יוצרת, מרדנית ורבת משמעות ברוח הדאדאיזם, "תיאוריית המקריות", שפיתח האמן היהודי-שווייצי טריסטאן צארה[19]. הכוונה היא לפריצת מגבלות המדיום ויצירת אלטרנטיבה. אמנים אלה ביקשו לבחון את מידת המעורבות של היוצר ומהי משמעות אקט הבחירה של האמן. האם הבחירה של האמן באובייקט מסוים או בחומר מסוים היא מקרית, נשלטת, מכוונת? האמנים פנו לבדוק את הסוגיה ואת תהליך הבחירה. אם עד עתה היה ברור שהאמן היה זה שבחר, הרי שעתה הם ינסו לתת את הבחירה ליד המקרה. במילים אחרות, ההחלטה מה לייצג, מה להכניס ליצירה, תהיה של המקרה, לא של האמן.

תהליך בדיקה זה יצר שוב דיאלוג מעניין בין הספרות ובין האמנות הפלאסטית, ואותו אציג כאן כסיכום פיקנטי לדיון זה. האמן ז'אן ארפ[20] סיפר קרע עבודה שלו לגזרים משום שלא היה מרוצה ממנה ואת הגזירים פיזר על הרצפה; כשהביט עליהם נדהם לגלות שזו עבודת האמנות שחיפש. כך יצר המקרה את הציור. אמנים רבים ניסו לחקות אותו, כיוון שהדבר עלה בקנה אחד עם עקרונות היסוד של הדאדאיזם: מקריות כהיפוכה הגמור של הרציונליות. בהקשר זה חיבר צארא שיר שאותו  הגדיר כמתכון לכתיבת שיר דאדאיסטי:

"כדי ליצור שיר דאדאיסטי, קחו עיתון, קחו זוג מספריים, בחרו מאמר באורך השיר הרצוי, חיתכו את המאמר, ואז חיתכו כל אחת מהמילים במאמר והכניסו אותן לשק. נערו את השק בעדינות. עכשיו הוציאו את הגזרים זה אחר זה, בסדר שבו הם בשק. העתיקו בנאמנות. השיר יהיה כמוכם. עכשיו אתם סופרים אוריגינליים ומחוננים ברגישות חיננית, למרות שהיא מעבר להבנתם של האנשים הוולגאריים"[21].

הפולמוס בין שני התחומים נראה אם כן כנחלתם של חוקרים, הוגי דעות והיסטוריונים. מאידך, כך נראה, הספרות והאמנות מקיימות ביניהן דיאלוג מפרה, וחציית הגבולות כבר שנים רבות איננה בבחינת 'בל יעבור'.

הערות

[1] אמרתו של המשורר הורטיוס, משורר רומי בן המאה הראשונה לספירה. צוטט מתוך חיבורו De Arte Poetica (על אמנות הפיוט)

2  סימונידס איש קיאוס, משורר יווני לירי (‏468-556 לפנה"ס)

3 כפי שמסביר זאת אבנר הולצמן בספרו "ספרות ואמנות פלאסטית". תל-אביב: הוצאת הקיבוץ המאוחד, 1997

4 שם. עמ' 11

5גוטהולד אפרים לסינג (1781-1729), מחזאי גרמני נודע. מתוך יצירתו "לאוקון" (1766). לסינג, ג.א., "לאוקון, או על גבולי הציור והשירה" (תירגם דוד ארן). תל-אביב: הוצאת ספריית פועלים והקיבוץ המאוחד, 1983

6שם

7 בתוך אזולאי, אסתר (2007). "יצירה ביצירה עשויה: אינטרטקסטואליות ברומנים של עמוס עוז". הוצאת מכללת חמדת הדרום

8 כפי שהסברתי במאמר מתוך עבודת הדוקטור שלי, בו הגדרתי את הציורים נשואי המחקר כ"טקסטים ויזואליים". נורית צדרבוים, "'ספר אובייקט' – דיוקן של אמן: תהליך של יצירה וחקירת העצמי במחקר פרשני מבוסס אמנות", בתוך: אפרת הוס ואחרים (עורכים), "ליצור מחקר, לחקור יצירה: שימוש בדימויים במחקר חברתי בישראל", אוניברסיטת בן גוריון בנגב, 2012

9 יונה וולך (1985),, "צורות". תל-אביב: הקיבוץ המאוחד

10 שם, עמ' 5

11 שם עמ' 18

12 שם עמ' 17

13 שם, עמ' 111

14 A Parallel of Poetry and Painting, in: Essays of John Drayden, ed. W.P. Ker, Vol. II. London, 1900.pp. 115-153

15 אצל רות גולן (2002), "אהבת הפסיכואנליזה: מבטים בתרבות בעקבות פרויד ולאקאן", תל-אביב: רסלינג

16   פנחס נוי (1999), "הפסיכואנליזה של האמנות והיצירתיות". תל-אביב: מודן

17 מתוך השיר "פעם שנייה, הזדמנות שנייה". צורות, עמ' 121

18 תופעה שאני נוגעת בה בהרחבה בעבודת הדוקטור שלי. Cederboum, Nurit, 2009; "Self- Portrait" – A Study of the 'Self": A Quest for the Creation and the Development of the 'Self' through a 'Chain of Observations'. Ph.D. Chelmsford: Anglia Ruskin University

19 טריסטאן צארה (1963-1896), ממייסדי זרם הדאדא באמנות

20 ז'אן (האנס) ארפ 1886 – 1966), צייר פסל ומשורר שווייצרי. היה ממקימי תנועת הדאדא בציריך ביחד עם מרסל ינקו, טריסטאן צארה, הוגו באל ואחרים.

21 כפי שזה מופיע בספר על תולדות תנועת הדאדא ורקעה החברתי. Manuel Grossman, Dada, (Pegasus: New York), 1971, מצוטט בספרה של טניה רינהרט, 2000,  מקוביזם למדונה, הוצאת הקיבוץ המאוחד, ת"א , עמ' 73

צורה חומר ומחשבה – אמנות יהודית כאמנות ייעודית / דיון בתערוכת היחיד של סיגל מאור

מאמר זה התפרסם :

 

 

סיגל מאור - מתוך תערוכת היחיד 'סלסליה ותרוממך
סיגל מאור – מתוך תערוכת היחיד 'סלסליה ותרוממך

 

צורה חומר ומחשבה – אמנות יהודית כאמנות ייעודית

דיון בתערוכת היחיד של סיגל מאור – 'סַלְסְלֶהָ וּתְרוֹמְמֶךָּ תְּכַבֵּדְךָ כִּי תְחַבְּקֶנָּה'

ד"ר נורית צדרבוים

"ומה נכבד לדעת, שאות חיים זה איננו רק אות ריק מכל תוכן ממשי, כי אם יש בו גם כן פרי ותועלת"(הרב קוק)[1]

 

תקציר:

 

המאמר מתבסס על יצירתה של האמנית סיגל מאור אשר מוצגת בימים אלה במסגרת תערוכת יחיד. המאמר בוחן את יצירתה של מאור בהקשרים היסטוריים לתולדות האמנות ולאמנות יהודית, בוחן לעמקה את המשמעות של יצירה זו בהקשר לאמנות יהודית, מצביע על ההקשרים החברתיים, האקטיביסטים, המגדריים והמדרשיים של היצירה. מציע מבט בוחן על אמירה ייחודית של אמנית – אישה – דתית – חרדית יוצרת עכשווית ומצביע על האופן בו היא מתקשרת לסצנה האמנותית המקומית. יצירותיה של מאור נבחנות כאן גם בהקשר של תהליכי קריאה פרשנית של טקסט, מעברים בין פרשנויות בין שפות ובין טקסטים – טקסט מילולי וטקסט ויזואלי, והמשמעות של יצירת דבר מתוך דבר, שימור ושחזור סלסול ופלפול.

מילות מפתח: אמנות יהודית, אותיות, שימור ושחזור, סיגל מאור, סלסלה ותחבקנה, אינטר טקסטואלית,  חפץ מן המוכן (   Readymade), קליעה,שתי וערב, אמנות שימושית.

להמשך קריאת המאמר לחץ כאן – http://app.shaanan.ac.il/shnaton/20/20.pdf

[1] הרב קוק, אגרות, ח"ב, עמ' רג' –  ירושלים, תש"ו

'קופסה שחורה' – על מיטתו ערב מיתתו

קופסה שחורה - מרכז שלומי לתאטרון אלטרנטיבי.
קופסה שחורה – מרכז שלומי לתאטרון אלטרנטיבי.

קופסה שחורה – על מיטתו ערב מיתתו

על ההצגה של מרכז שלומי לתיאטרון אלטרנטיבי – ד"ר נורית צדרבוים

קופסה שחורה – זה שם ההצגה שעלתה זה עתה מבית מדרשם של 'מרכז שלומי לתיאטרון אלטרנטיבי'. יצירה רב תחומית של האנסמבל אשר ממשיך בכל שנה להוסיף עוד אמירה חזקה לרפטואר שלו, ואשר חושף את יצירתו החדשה, תמיד במסגרת 'פסטיבל עכו לתיאטרון אחר'.

הייתי. אני מלווה את האנסמבל מזה שנים רבות, ובשנים האחרונות אף משמשת שם כחברה בוועד המנהל. ואיני אומרת עתה את דברי השבח שלי בשל היותי חברה בוועד. נהפוך, אני מסכימה להיות חברה בוועד משום כל דברי השבח שאותם אני חושבת ואף אומרת.

ומה היה שם 'בקופסה שחורה'? ומה זו הקופסה השחורה שם ובכלל?

חוויה מטלטלת שאותה מעבירים השחקנים בצורה רב ממדית, רב תחומית, רב ועל זמנית.

וכך הם כותבים בקצרה "בערוב ימיו יושב אדם מול מיטה ריקה ועם שחר עליה מוטל" – ואתה רואה את השחקן פניו חרושות קמטים, לבוש לבן יושב ליד נר שהולך ודועך, ואינך יודע מי הולך ודועך, הלילה? הנר? או השחקן? – חייו. והנך יודע שהכל הולך ודועך. אבל אז, ליד תהליך הדעיכה מתחילה פריחה וצמיחה חדשה. צמיחת מחשבות, תמונות רצות, תמונות הולכות ובאות. חיים שלמים נרקמים שם בצל המוות.  וכך הם כותבים ובקצרה "בין תמונה להמתנה מבקרים אותו חייו:"

חייו של האדם מבקרים אותו. יפה. כן, חייו, הדמויות לבושות הלבן, עטויות באביזרים, הם דמויות, הם מספרי חיים, הם החיים. הדמויות נושאים עמם מסרים, סמלים, אמירות רגשות הם "נופים, עננים, שברי מילים, שמש זורחת, ירח במרחק נגיעה" – כמו שהם כותבים ובקצרה.

ואתה, הצופה, יושב קרוב ומביט מרחוק, יושב רחוק ומרגיש קרוב. האדם שמוטל על סף סיום חייו, על מיטת חוליו, צופה בסרט של חייו ואתה צופה בסרט של חייו, או שמא בסרט של חייך – היינו הך. מי נמצא שם שרוע על המיטה? אדם אחד? כל אחד.

קופסה שחורה – היא בדרך כלל תיאור של אוסף רכיבים אשר מקובצים בתוך יחידה אחת, שמטרתם היא לרשום ולתעד (באמצעים מכניים, אנלוגיים או דיגיטליים) נתונים שונים כגון מהירות, נתוני חיישנים, דיבור (בתא הטייס במטוסים), כוחות פיזיקליים שונים, נתוני מחשב וכו' מרכיבי הקופסה ומרכיבי חוץ, כדוגמת חיישנים ובקרים מתוכנתים. הקופסה היא אמצעי לשליפת מידע מסוים מתוך הרכיבים שמאחזרים את הנתונים ממכשירי הקופסה. הקופסה משמרת תכנים ומסרים שהיו בזמן אמת במקום אחר אולי. 'הקופסה השחורה' (ספר) של עמוס עוז היא פיענוח אסון אהבתם ונישואיהם של אילנה ואלק.

בהצגה, אנו כולל השחקנים, פותחים את הקופסה השחורה ומנסים להציג את רכיביה כאשר הם השחקנים, כמו אנחנו הצופים מנסים לפענח את רכיבי הקופסא. את צופן חייו של האדם המוטל על מיטת מיתתו שם או כאן או בכל מקום.

בזה עוסקת ההצגה. אך בהצגה כמו בהצגה התוכן הוא רק העילה להפקת יצירה.

אני מכירה את התיאטרון, את אופיו, את שחקניו, את תפיסת העולם שלו ורבות רבות מן ההצגות שעלו שם במהלך השנים. אני מוצאת שהצגה זו, הוא שיא חדש שאליו הם העפילו.

דיוק, ניקיון, אסתטיקה ואנטי אסתטיקה, שילוב רב תחומי של קול, מוסיקה, תנועה, צורה, מלל, מרחב, עיצוב, הכול פעל בתזמון מדויק ונקי. מעציב בתוכנו, מרהיב ביופיו. רגעים שיכולים להיות רגעים של צער ומתח הפכו להיות רגעים של יופי מסוג אחר. קבוצת השחקנים מתוזמנים, נעים בגוף, בקול, המוסיקה המדויקת, השפה הלא שפתית, החומרים, הלבוש, התפאורה. והכול כל כך ברור, נראה לעין באופן מדויק, וסתום וסמוי ואניגמטי בו זמנית.

משום מה עולה בדעתי להשוות את ההצגה למנה יפהפייה ומעוצבת, מריחה בריח טוב ומוגשת לאכילה. נוסח מנת גורמה. אתה רואה, אתה מריח, זה מוגש בעבורך אבל אתה הוא זה שצריך להשתמש בסכין ומזלג להביא את הדבר המופלא והטעים לחכך וללעוס אותו עד שיתעכל. כך גם כאן ועוד הרבה יותר מזה.

הקופסה השחורה נפתחת. אבל היא קופסה שחורה, ולכן לא די שנפתח אותה, יש לפענח את רכיביה. ופענוח כמו פענוח הוא חופשי ופתוח לכל רוח. הצופה הוא חלק מההצגה. זה לא פשוט. מגישים לך הצגה יפהפייה שנראית טוב ונשמעת טוב ואתה מתבקש להיות חלק ממנה, ולעבוד שם. לחשוב, להבין, לקלוט הכול ולספוג הכול. השחקנים שולטים במרחב ובחלל עם כל האופציות האפשריות, ואתה הצופה יושב שם כחלק מהסיפור. הסיפור האישי המורכב של הדמות המרכזית, היא גם הסיפור הכללי הרחב של כולם, של כל אחד. שהרי כל אחד הוא קופסה שחורה שנושא עמו רכיבי חיים טעונים מורכבים נעים ומשתנים.

הקופסה היא אולי שחורה, אכן, כמטאפורה. אבל בחלל החדר הבגדים לבנים. תכריכים? או בגדי כלה? נקיים מכל רבב, תמימים וישרים יוצאים לעולם מתוך קופסה שחורה. בחדר השחור והאפל אתה רואה כתמים לבנים נעים, קופצים, שרים, צועקים, בוכים, מדברים או כמו שהם כותבים בקצרה: "פנים מוכרות במצעד אין סופי בעיני רוחו, בתוך קופסה שחורה".

חשבתי שיש כאן התכתבות עם 'בבושקה' קופסא שחורה בתוך קופסא שחורה. אנחנו הצופים יושבים בתוך קופסא שחורה, כל אחד מאתנו הוא אחד הרכיבים בקופסא זו, ובתוך הקופסא השחורה הגדולה, עולם/ כל אדם, ישנה קופסא שחורה נוספת זו ההצגה, ובתוכה קופסה שחורה נוספת זו שנמצאת בעיני רוחו, על מסך מוחו של האדם המוטל על מיטתו ערב מיתתו.

ד"ר נורית צדרבוים

הצבע והטבע – חזון חזות ומועד

מאמר זה התפרסם בכתב העת 'בגלל' גיליון מס' 10 'יובל ומועד', והוא מלווה את התערוכה שמוצגת באתר 'בגלל'. לצפייה בתערוכה לחץ כאן

הצבע והטבע–  חזון חזות ומועד

ד"ר נורית צדרבוים

"צהוב הוא ברק הרוח. כחול הוא ברק הנשמה. אדום הוא ברק החיים" (רודולף שטינר)[1]

 

הקדמה – "עד כאן אמנות – מכאן חיים "[2] וחוגגים

'יובל ומועד' הוא הנושא שנבחר לגיליון 10 של כתב העת 'בגלל', ונראה שבאופן סמוי וגלוי הוא אמור לסמל ולציין זמן חגיגה. הגיליון העשירי מסמן תקופה, חותם אותה ומבסס את מעמדו של כתב העת בעולם השירה, הספרות והאמנות. כפי שנהוג לומר 'יש סיבה למסיבה' ובלשוני אני אומרת 'אכן זמן חגיגה'. 'יובל ומועד' קבעו חברי המערכת, ואני אומר בהקשר זה וברוח זו כפרפרזה לביטוי 'עוד חזון למועד' שאכן היה חזון, נקבע מועד שהפך לחג ואם בתערוכה עסקינן אזי הרי לנו 'חזוּת למועד'.

זמן חגיגה יכול להיות זמן שבו מביטים לאחור סופרים את האירועים, ההצלחות וההישגים. זהו סוג של סכום שהוא גם בבחינת ארגון המטען כצידה לדרך עתידית. כאוצרת התערוכות באתר 'בגלל' בחרתי לחגוג יחד עם האמנים השותפים הפעילים ולציין בדרך חגיגית עשרה גיליונות של שירה, תרבות ואמנות. הווה אומר, "להזמין את האמנים למסיבה", שהרי אחת המילים הנרדפות (על פי המילון) לחגיגה היא, 'מסיבה'[3]. מאחר ואין באפשרותי להזמין פיזית את האמנים שלקחו חלק באירוע תרבותי זה, ומאחר ואנו עוסקים בעובדות אמתיות המתפקדות בעולם וירטואלי, מצאתי שיש אפשרות להזמין ולזמן אלי את היצירות, בבחינת נציגיהם הטובים ביותר של האמנים יוצריהן.

מילה נרדפת נוספת לחגיגה היא 'טקס'[4]. לפיכך מצאתי שכינוס עבודות של אמנים מתקופות שונות תחת כותרת של תערוכה ואיסופן על פי קריטריונים מובחנים בעריכה מוקפדת ומסודרת ברמת התוכן וברמת העיצוב זהו טקס  לכל דבר ועניין. כלומר, כינוס עבודות שהיו באותו מחזור ( עשרת הגיליונות/תערוכות שהיו) נפגשות לטקס הכתרת הגיליון ה- סוג של "מפגש בוגרים" .

מוטיב החגיגה הוא נקודת מוצא לבחינת גוף העבודות המצוי באוסף התערוכות של מערכת 'בגלל'. הנחת העבודה שלי מתבססת על צורת עבודה המתנהלת במוזיאון[5], אשר מפיק תערוכות נושא מתוך האוספים שקיימים ברשותו. בהתאם לכך ביקשתי לראות באוסף היצירות שהתקבלו למערכת, מאגר חי וזמין. במילים אחרות, התערוכות שמוצגות באתר כסוג של תערוכות קבע קיבלו מעמד נוסף והפכו להיות אוסף ארכיבאי של האתר וכתב העת וזמין לי כמי שמנהלת את האוסף[6].

נגשתי אל אוסף הנתונים (היינו היצירות) מצוידת בקונספט אותו הכנתי מראש. הפלגתי אל מעבר לתפישת החג והמועד המקובלים והמובנים מעליהם ובחרתי לבחון את המושגים והתופעות שאותם הגדרתי כנושא לתערוכה –  'חגיגה בצבע וחגיגה בטבע'. לתערוכה זו בחרתי יצירות מתוך האוסף הקיים ואלה מוינו דרך נקודת המבט האישית שלי בהקשר זה ומתוך גיבוש עמדה רעיונית המתייחסת לנושא החגיגה בטבע ובצבע.

על פי תפישתי, יכול אוצר להגיע לשדה האמנות מצויד ברעיון ונושא מגובשים ולחפש יצירות אשר מציגות ומבטאות אותו בדרך חזותית. זוהי דרך נוספת לתור אחר תופעות, לבחון אותן ולחולל ידע בהנחה שהוא מצוי בשדות דעת אחרים. שדה האמנות מפיק ידע שמתואר כ'ידיעה אסתטית'[7], שאותה יש לפענח ולפצח. הנחת עבודה זו הובילה אותי לשוב לאוסף היצירות שעמד לרשותי ואשר הוגדר לצורך העניין כמאגר נתונים המהווים גוף פוטנציאלי ליצירת ידע.

לצורך העניין אומר שבאתי לחגוג עם היוצרים אשר שיתפו עמנו פעולה ולציין בדרך חגיגית, באמצעות יצירותיהם, את הגיליון העשירי. אני רואה בזה צורת התכנסות שמטרתה לציין זמן משמעותי וסוג של אירוע חגיגי שמציין תקופה, מסמן אותה ומאותת לבאות. עם זאת ההתכנסות החגיגית היא רק המסגרת ואילו העניין האמיתי הוא בתכנים. בתערוכה הנוכחית אני מכוונת את מבטי לשדות האמנות ולשפת האמנות ומחפשת את החגיגה בטבע ובצבע, כפי שאסביר ואפרט בהמשך. מכאן שההגדרה לתערוכה שאותה אני מבקשת לבנות מתוך האוסף הקיים היא 'חגיגה בצבע – חגיגה בטבע'.

התערוכה פועלת בשלוש קטגוריות. א. ציור- זו החגיגה בצבע; ב. צילום – מצבים של חגיגה בטבע;  ג. אמן אורח – חגיגת האדם.

חגיגה בצבע – "מלא חיים, היחיד המחיה את הדברים"[8]

"המעלה הראשונה של תמונה היא בהיותה חגיגה לעין",  כותב דלקרואה[9] ביומניו (הרשימה האחרונה 22 ביוני 1863)[10]. בדבריו אלה מבטא דלקרואה את כוונתו ומטרתו להלהיב את הצופה באותה מידה שהפלטה, כשהיא "טרייה ומבריקה מניגודי צבעים", מציתה, כדבריו את התלהבותו שלו כצייר (יומן, 21 ביולי 1850)[11]. בו בזמן הצבע הוא גם האמצעי המתאים ביותר לביטוי רגשות. דלקרואה רצה שציוריו יהיו מעין  גשר מסתורי בין נפש האמן לנפש המתבונן. מכאן שהציור הוא סוג של מתווך שצומח במעלה הנימים הרגישים של היוצר במטרה לפרוט על הנימים הרגשים של הצופה.

הצבע הוא הרבה יותר מאשר אמצעי לחיקוי, הוא שפה אסתטית התואמת למחשבתנו, שפה שפונה אל הרגש ואל הדמיון – כך סבר דלקרואה. לצורת חשיבה זו קמו ממשיכים. קנדינסקי[12] אחד מממשיכי גישה זו והבולט מבניהם ראה בצבע כאחד מאוצר "המילים" החשובות בשפת הציור שאותה גם השווה לשפת המוסיקה. כפי שאמר גיתה[13] שהצבע והצליל הם כמו שני נהרות שמקורם באותו הר, אבל הם זורמים בנסיבות שונות ולמחוזות מנוגדים[14]. שפת הציור ושפת המוסיקה מעלות תוכן ומספרות סיפור אשר מועבר ונקלט באמצעות חושים אשר קולטים את המסר דרך צורה וקול ומועברים אל העין ואל האוזן. אלה הן שפות שמתנהלות ברבדים אחרים של שיח.

קנדינסקי טבע את המונח 'הכורח הפנימי'. כוונתו לומר שלא החיקוי החיצוני של הטבע הוא הדבר החשוב, אלא ביטוי מופשט של רעיונות ורגשות פנימיים בעזרת שפה שחוקיה מושתתים, כמו הטבע, על הכורח הנפשי הפנימי. כך מכריז קנדינסקי על מקומו החשוב והנכבד של הממד הסובייקטיבי ומחזיר את האדם, נפש האדם למרכז הזירה. בחירת צבע היא בחירה סובייקטיבית מקורה בחוקיות נפשית, אישית, פנימית. ואילו הצבע משהו נבחר הוא עומד בפני עצמו לומר את דברו ולאחוז את המסר הטמון בו.

הצבע עושה רושם מיוחד על רוח האדם ומגלה את מהותו לעין ולרגש כאחד[15]. בהסתמך על דברים אלה, שהם רק חלק קטן ממה שניתן לומר על שפת הצבע, בחרתי לראות ולהראות את חגיגת הצבע כפי שהוא מתגלה ועולה בגוף העבודות שעמד לרשותי. שהרי "הצבע הוא אפוא אמצעי להשפיע על הנפש השפעה ישירה. הצבע הוא הקליד, העין הפטיש, והנפש היא הפסנתר על מיתריו הרבים"[16]. התנסחות זו של קאנדינסקי כבר מדברת בלשון ובמושגים שנקשרים רעיונית ואסוציאטיבית לאווירת חגיגה.

לצורך החגיגה ובאווירתה בחרתי עבודות שבהם "הצבע חוגג". כלומר, מתנהג כשפה בפני עצמה ללא קשר למציאות חיצונית כלשהי. ללא חוקים וכבלים להגיון הקשור לטבע, בבחינת ציור צילומי או ציור שבו הצייר מבקש לחקות את המציאות או לייצג אותה. לצבע, על פי קנדינסקי כורח פנימי הנובע מתוך עצמו ממקור רגשי ונפשי ופועל למען עצמו – הצבע הוא שפת הנפש[17].

הציור הוא מאבק דרמטי עם הבד הלבן של התמונה ובמאבק זה כל האמצעים כשרים וקדושים אם הם הכרחיים מבחינה פנימית[18] – זוהי חירותו של האמן היוצר. מכאן עולה השאלה, מהי אם כן החירות שהאמן רשאי ליטול על עצמו? קנדינסקי מסביר ואומר, משהשתחרר האמן מהשימוש הריאלי בצבע אין גבול לחירות, לעומק, למרחב ולעושר האפשרויות[19] וזוהי לדעתי חגיגת הצבע, או כפי שניסח זאת דלקרואה בלשונו "הצבע = חגיגה לעין"[20].

שפת הצבע כשהיא נרקמת וקורמת גידים ועור (ואור) על בד הציור, בשילוב עם צורותיה, מייצרת מציאות  פיזית ויזואלית חדשה. המציאות שהיא מושא ההתבוננות של הצייר אינה מחייבת אותו אלא הופכת  להיות מקור השראה ליצירת פרשנות חדשה וסובייקטיבית. תהליך ההתבוננות והיצירה כמוהו כתהליך חקירה, הצייר מתבונן בו זמנית החוצה אל המציאות הנתונה ופנימה למציאות הנפשית שלו. כך הופכת יצירתו להיות תמהיל של נוף פנימי ונוף חיצוני. אמן שזורם עם 'הכורח הפנימי' של הצבע ושל עצמו אינו תר אחר אמת חד משמעית אלא מייצר באמצעות הצבע את האמת המקומית והסובייקטיבית שלו. הצבע הופך להיות שפה אוטונומית בעלת חוקיות פנימית אשר אינה תלויה בפנומנים של הטבע.

הציורים שנבחרו לתערוכה זו ואשר באמצעותם אני מבקשת להראות את הקשר בין צבע לחגיגה נחלקים למספר קטגוריות. ציורים פיגורטיביים שבהם הדימוי מספר את התוכן יחד עם הצבע, ציורי נוף, ציורים מופשטים וציורים סימבוליסטים ונאיביים. התצוגה בתערוכה בקטגוריות חגיגה בצבע מתייחסת ל'צורה'. בהנחה שמקורה באמנות המודרנית שכאשר אנו עוסקים באמנות, הצורה היא הדרך העיקרית להעברת התוכן. באופן מחושב אני מתעלמת מההקשר המקורי אשר בעטיו היצירה הגיעה אל האוסף, מתעלמת גם משם הציור ומניחה את הדגש על השפה, שפת הציור, הצבע – משום שהוא עיקר ענייני בתצוגה זו.

בעבודות הדיוקן, או בעבודות שבהם נמצא דיוקן שאינו דיוקן סתמי אלא דיוקן של אדם מסוים (רינה רינג, אסתר ויתקון, הלל אלקיים, נורית צדרבוים), ניתן לראות שעל אף שהציירים מתייחסים לאדם מסוים אין הם מנסים להעתיק את המציאות ולייצר 'אמת צילומית'. הציירים מותירים בציור עקבות מהמציאות הנצפית, אבל מאפשרים לצבע להיות זה שיאמר את דברו. אפשר לומר, שהצייר "מפקיר" את האני המודע שלו בידיו של ה'עצמי' הלא מודע המשתמש בשפת הצבע כדי להגיח[21]. הצבע שמתנחל מתוך 'כורח פנימי' בציורי הדיוקן שמוצגים בתערוכה זו הוא זה שמספר את סיפור הדיוקן. הצבע לא מנסה לתעד ולשחזר את המראה האותנטי של בעל הדיוקן, אלא מספר את סיפורו האותנטי של העצמי הפנימי ופותח פתח הצצה לעולם פנימי. הצבע הופך את סיפור הדיוקן לגלוי וסמוי בו זמנית[22].

רינה רינג
רינה רינג
אסתר ויתקון
אסתר ויתקון
הלל אלקיים
הלל אלקיים

כאשר אמרתי למעלה 'הצבע חוגג' כיוונתי לשני מובנים. האחד במובן של 'חגיגה לעיניים' שהוא מושג שנגזר מהביטוי 'תאווה לעיניים' " וַתֵּרֶא הָאִשָּׁה כִּי טוֹב הָעֵץ לְמַאֲכָל, וְכִי תַאֲוָה הוּא לָעֵינַיִם….."[23]  כלומר, מראה נהדר והנאה יתרה. המובן השני נגזר משפת הסלנג ומתכוון לומר 'הצבע שולט'. הוא זה הוא המושל בכיפת הציור ועושה בו כבתוך שלו, ללא קשר לנושא המצויר בהתייחס למציאות ולטבע. הכורח הפנימי של הצבע, הנובע מתוך עולמו האישי- חווייתי – רגשי של הצייר מאפשר לו להתבונן אל מציאות חיצונית כלשהי ולחשוף את מה שנמצא סמוי במעבה הדברים הגלויים[24]. משהשתחרר הצייר מהחובה לשחזר להעתיק את המציאות השתחררה יחד עמו התכונה המופלאה של הצבע, האוטונומי שיש לו התנהלות משלו, ומאפשרת לצייר להביא לידי ביטוי את הפרשנות הסובייקטיבית שלו לעולם, ולהראות לצופה את פניו הרבות והשונות של העולם – אין סוף של פנים[25].

הצבע אכן חוגג, הוא כבר לא צריך להיות "שקוף" וכפוף למודל, לאובייקט המצויר. בעבר הצבע כמדיום היה אמור להיעלם. הצבע שרת את האובייקט. המטרה הייתה להשתמש בצבע על מנת להשיג באמצעותו אשליה של מציאות. הצבע אמור היה ליצור, באמצעות האמן, דימוי שנראה כמו הדבר שאותו הוא מצייר. לאמן היה תפקיד, היה לו מדיום ואילו הכושר המקצועי שלו התבטא במידת יכולתו להעלים את המדיום, לעשותו שקוף וליצור אשליה של עולם.

באמנות המודרנית הצבע כמדיום הפך להיות בעל נוכחות ובעל משמעות והוא הדבר שיצר הפרדה ברורה בין צורה לתוכן, כאשר במקביל הצורה היא זו שאוצרת בתוכה את התוכן, היא זו שעומדת במרכז. הכותרות הגדולות של האמנות המודרנית מכריזים בעיקר על שינוי בסגנון הציור ולא בסגנון התכנים. התפיסה המסורתית המימטית קרסה והאמנים העבירו את תשומת הלב שלהם לעולם חלופי. במקום להסתכל על העולם שבחוץ מבעד למדיום שקוף, הסתכלו על המדיום עצמו. המדיום הופך להיות תחליף לעולם, הוא נעשה אטום – אין רואים דרכו עולם חיצוני. המדיום הוא 'כמשל' 'כמטאפורה' "כזירה' [26], או כפי שאמר זאת מרשל מקלוהן 'המדיום הוא המסר'[27], או כפי שביקשתי לנסח זאת כאן ובהתאם לרוח הדברים 'הצבע חוגג', הוא נושא המסר.

בציורי הנוף (שולי חיימזון, אריה רובינוביץ, מוטי שובל, אילנה גיל) אנו פוגשים את שמחת הצבע, כאשר יש לה טבע משלה. בציורים אלה הטבע והמציאות מקבלים צבע חדש גם כאן תמהיל בין נוף החיצוני לבין נוף פנימי. רגשות עמוקים, חוויית הרגע, מצב רוח מקומי של היוצר המתבונן –  כל אלה מתועלים ל'ערוץ הצבע' ומתממשים דרך משיחות מכחול (כתב יד) בתוך ערכים צבעוניים. ציורים אלה מציגים דיאלוג רב קולי בין צבעים שונים אשר הופכים יחד  פרשנות שנותנת לנוף הנתון מראה נוסף. צורת ההסתכלות של הצייר והשימוש שלו בצבע מרחיבים את הנוף הנצפה ומספרים עליו עוד דבר. ברוח הדברים כאן אומר, שכאשר מאפשרים לצבע לפעול הוא חוגג, ואז מתקבל תוצר שעליו אפשר לומר שהוא 'חגיגה לעיניים'.

שולי חיימזון
שולי חיימזון
אריה רובינוביץ
אריה רובינוביץ

 

אילנה גיל
אילנה גיל

 

מוטי שובל
מוטי שובל

 

המרחבים החדשים שאליהם הולך הצבע, או לחילופין לוקח את הצופה המתבונן בתוצר המוגמר מייצרים סוג של הפתעה. הצופה פוגש מצב חדש, מקבל עוד מידע על המציאות הנצפית. כך נחשפה ונוצרה מציאות קיימת, סמויה ועד אשר לא נחשפה לא נודעה. רגע המפגש בין הצופה לבין היצירה  הוא רגע ההארה, הפליאה, הוא רגע של חגיגה. היצירה שנתנה פרשנות חדשה ואחרת לטבע מהווה סוג של יציאה מהשגרה. היא הופכת את המוכר, המובן והרגיל לחדש, אחר ומפתיע. את היציאה מהשגרה ניתן לראות כאירוע מיוחד, שונה ואחר בדומה ליום חג. תאורטיקנים מתחום הסוציולוגיה מתארים אירועי מועד וחג במונחים של סטייה ויציאה מהשגרה, כחלק ממנגנוני הישרדות שהתפתחו בתהליכי החִברות[28].

הציורים בתערוכה זו אשר מתבססים על מציאות חיצונית (דיוקן או נוף), מתארים צייר וצבע היוצאים למסע אשר במהלכו הם יבראו יחד עולם חדש מתוך עולם נתון, או שיחשפו את מה שהיה שם נסתר וממתין לרגע הגאולה. רק יכולת הראייה הייחודית שנכון בה הצייר מסוגלת לחשוף את המראה הנוסף והסמוי שמונח במראה הוודאי והגלוי[29]. הצייר כחוקר כפנומנולוג[30] יודע ויכול לראות עוד. אלה הם ציורים שניזונו מנוף קיים, וחשפו את טיבו וטבעו הפנימי של הנוף מנקודת מבטו ועולמו של הצייר. הטבע במקרה הזה הופך להיות כמו כל טקסט פרשני, נתון לחסדיו של הפרשן הקורא אותו. הצייר הוא פרשן שקורא מציאות.

קטגוריה נוספת אשר משתתפת ב'חגיגה' היא בתחום הציור המופשט. אם הקטגוריה הקודמת הייתה ציורים של נוף, הייתי אומרת שאלה הם נוף של ציורים. מתוך הגדרה זו ניתן להבין שלמדיום (הצבע) יש נוף משלו. נוף הציור מתפתח מתוך שיח שהצייר מנהל עם נוף נפשו ועם ראי מחשבתו. בשיח זה המילים "המדוברות" הן מילים של נראוּת.  בציור המופשט בכלל, ובפרט באלה המוצגים בתערוכה זו הצורה והחומר הם התוכן.  הם מטפורה, סמל, זירת התרחשות וכדרכה של מטאפורה הם  אומרים דבר אחד באמצעות דבר אחר. הסיפור שלהם אינו מבוסס על דימוי כל שהוא, גם לא על מציאות חיצונית.

הציירים (רונית קריסטל, אסתר ויתקון, מילנה יליר, סיגל מגן, דליה אדלסברג) מציגים ציור מופשט. הם מאפשרים לצבע לומר את דברו כשהוא למעשה בא כוח דברם הם. הצבע ייבחר על פי מינונים מסוימים, משיחות המכחול יהיו תנועת הנפש, המפגשים שלהם זה על זה וזה עם זה ייצרו את השיח הפנימי והחיצוני, המבנה והמיקום שלהם על בד הציור ייקבע מי אומר מה ומתי. קומפוזיציה, או כפי שנהג לתאר זאת קנדינסקי, מוזיקה של צורות המספרים שהסיפור שלהם דינמי תלוי צופה, תלוי פרשן, תלוי זמן ומצב רוח.  היצירה היא דימוי נפשי ולא טבע חיצוני[31] מטעים בודלר, אמנים אלה אינם מחפשים סביב העין, כפי שתיאר זאת גוגן, אלא הולכים ישר "אל המרכז המסתורי של המחשבה"[32]. אמנים אלה מציירים את אשר הם חושבים, כך הופכים מחשבה ורגש להיות צורה כאשר התוכן שלה משוקע בנראוּת שלה.

רונית קריסטל
רונית קריסטל
דליה אדלסברג
דליה אדלסברג

 

מילנה יליר
מילנה יליר

 

קטגוריה נוספת בתערוכה זו מציגה גוף עבודות שבהם נוצר חיבור בין דימויים פיגורטיביים ובין צבע. בחיבור זה הצבע והדימוי נשענים על הקשרים, קונוטציות ורמיזות למציאות, אך הם אינם נאמנים לה ואין בכוונתם לתאר מציאות ספציפית.  בעבודות אלה ובחיבורים שמתקיימים שם מן הסימבוליזם, הנאיביות, הפנטזיה והסוראליזם. הדימויים שמופיעים שם מתכתבים עם המציאות כסוג של נקודת מוצא בלבד, ללא שום כוונה ליצור אשליית מציאות. בעבודות אלה מתרחשת חגיגה כפולה, מצד אחד חגיגת הצבע, אשר מתקיימת גם כאן ובנוסף הסיפור המתלווה לדימויים המצוירים. החיבור שמתקיים בעבודות אלה בין הצבע העצמאי והדימוי המסוגנן יוצר מציאות חדשה ואחרת – פנטסטית (נורית יובל, אקי בוברמן, רחל קנוף, כוכבה סרנגה, ברנרדו שקולניק, רחל טוקר – שיינס, נורית צדרבוים, ניצה נער, מלי אלבז אלמנדין, תמר עמית).

רחל טוקר שיינס
רחל טוקר שיינס
כוכי סרנגה
כוכי סרנגה

 

אקי בוברמן
אקי בוברמן
ניצה נער
ניצה נער
מלי אלבז אלמנדין
מלי אלבז אלמנדין

בעבודות אלה יש שהאמנים נשענים על תופעה מוכרת או מסופרת או שהם ממציאים סיפור והתרחשות, אך יחד עם זאת אין הם מצביעים על משהו או מישהו מסוים. גם בעבודות אלה הצייר מחריב את הכללים של העולם הישן אך נשען עליהם כדי ליצור עולם חדש. התנועה על הבד, ההקשרים בתוך הציור בין הגיוני ללא הגיוני, הצבעים הזוהרים לפעמים, אי ההבחנה בין "שמים לארץ", משיחות המכחול הרכות או הנועזות, חיבורים וצירופים אחרים, יצירת דימויים המזכירים סיפורי אגדה או ציורי ילדים, נגיעות סוריאליסטיות –  אלה הופכים את הציור לאירוע חגיגי גם בנראות שלו וגם בתוכנו – שהרי אין להפריד בין תוכן לצורה, הצורה היא התוכן הוויזואלי והיא גם זו שנושאת על גבה את התוכן הרעיוני. זה המקום לומר, תוך שבחגיגה אנו עוסקים, שניתן לראות שלא רק הצבע חוגג, אלא גם הצייר אשר אפשר לצבעים ולקווים "לשיר חזק ככל שיוכלו", כמאמרו של קנדינסקי.

חגיגת היין – תוסס בגוון ספרדי – העבודה שאני מציגה (נורית צדרבוים) בקטגוריה זו נושאת עמה עוד ממד שמחדד את עניין החג- מועד – חגיגה. בשנת 1994 השתתפה עבודה זו בתערוכה קבוצתית בחגיגת היין ב 'ייקבי ראשון לציון' ואף צוירה ממש למטרת האירוע. האירוע הוגדר כחג היין ונושא התערוכה היה –  ציוריי יין בהשראת שירי היין של שירת ימי הביניים, שם התערוכה היה 'תוסס בגוון ספרדי'. בחרתי בשיר יין משל ריה"ל  "אֲשִׁישוֹת כְּבֵדוֹת בְּלִי יַיִן/ וְהֵן חֶרֶס כְּכָל חַרְסֵי הָאֲדָמָה/ וְיָקֵלּוּ בָּעֵת יִהְיוּ מְלֵאִים/ כְּמוֹ תָּקֵל הגְּוִיָּה לַנְּשָׁמָה". ריה"ל משתמש ב'אשישות'[33] וביין כמטאפורה לתאר את הקשר בין גוף ונפש. הציור עצמו מתכתב עם אווירת היין, הכלים וספרד של ימי הביניים. הציור כציור הוא מטאפורה והוא מבוסס על מטאפורה (השיר), יחד הם מנהלים שיח טקסטואלי בין שירה וציור. חגיגת היין בגוון ספרדי הייתה גירוי ליצירת עבודה שמדברת ומספרת על חגיגה ואשר נוצרה לאירוע שעסק בחגיגה. נאמר על יין שישמח לבב אנוש, ניתן לומר ושוב כפרפרזה שגם ציור שעוסק ביין יכול לשמח לבב אנוש.

נורית צדרבוים
נורית צדרבוים

הדגשתי בתערוכה את נושא הצבע והראיתי את פניו השונות. ניסיתי להראות משהו על טבע הצבע אשר להערכתי העושר שלו הן בסוגי הפרשנות השונים שעולים מתוך הציורים והן בנושאים המצוירים (הגלויים והסמויים), הם סוג של חגיגה.

אסכם פרק זה בדבריו של שארל בודלר[34] מתוך הגותו ב 'צייר החיים המודרניים'. בודלר מבחין בין רשמים העובדים בקו ובין ציירים שאותם הוא מכנה קולוריסטיים, אותם הוא מתאר כ 'משוררים אפיים'. עבודת הצבע נובעת כדבריו מרגש ומבחירה שנובעת מטמפרמנט ובה " ישנם טונים עליזים ושובבים, שובבים ועצובים, עשירים ושמחים, עשירים ועצובים, שכיחים ומקוריים" – מילים המתארות חגיגה.

חגיגה בטבע –  "קולותיו הכמוסים של סבא טבע"[35]

שדה הצילום הוא הקטגוריה השנייה שנבחרה לתערוכה זו ואיתור החגיגה בהקשר זה מתמקד בטבע, לשון אחר – חגיגה בטבע. נקודת המבט שלי כמו גם בחירת העבודות מתנהלת על פי הקריטריונים שהצבתי לעצמי, הווה אומר ראיה ובחירה סובייקטיביים. אפשר לדמות את המפגש שלי עם אספת הצילומים שהצטברו בארכיון 'בגלל' כסוג של פלירטוט. הצילומים כמו קרצו ואותתו לי כמבקשים למצוא מקומם בתערוכה המיועדת. סוג זה של חיפוש מתואר אצל אומברטו אקו כתהליך שבו הטקסט[36] מפלרטט עם הקורא הפרשן[37].

הצלם מתבונן במציאות מבקש להקפיא מקום וזמן ולנצור בזיכרונו החזותי את הדבר כפי שהוא. לכאורה הוא מבקש להביא אמת, ללא מעורבות סובייקטיבית, אך שום עיסוק אישי גם אם הוא כתוצאה מפעילות טכנית, לא חף מסובייקטיביות. נקודה זו היא עניין לדיון רחב שאותה לא ארחיב כאן אך אציג כיצד ראיתי את מוטיב החגיגה בהקשר לעבודות הצילום שעמדו לרשותי.

בהבדל מגוף עבודות הצבע בציור אשר בהם המציאות לא הייתה נקודת המוצא הבלתי מתפשרת, עבודות  הצילום ניזונות בעיקר ממציאות בטבע, כפי שקבעתי כאשר ניסחתי את נושא התערוכה. צלם בעבודתו,  בוחר את האובייקט- הנוף- הסביבה- המקום – אותם הוא מבקש להנציח, כפי שהם. המיקום של הנושא, המִחבר, ההדגשים, בחירת האור, זווית הצילום ועוד, הם המרכיבים הסובייקטיביים שיכולים להפוך את מעשה ההתבוננות בטבע ובמציאות ליצירת אמנות.

תצלומים מספקים דרך לשמור זיכרונות ויזואליים מן העבר ומוגנים משיני הזמן[38]. המצלמה מאפשרת לצלם לפרוס רגעים ממעגל הזמן ולשמר אותם. בדרך זו יש בכוחו של הצילום להביא את העבר, לחיים בהווה. כוחו המיוחד של התצלום להיות מעבר לזמן עצמו נראה כמעט סוריאליסטי, משום ששלבי זמן שונים נקשרים ומוכנסים לתוך כמוסת זמן ביצרם תחושה של "כל הזמן", כך "הווה ועבר מוטלים לאוויר החופשי"[39]. כאשר מדובר בצילומי נוף וטבע, אפשר להמשיך רעיון זה ולומר שהמצלמה מביאה כל מקום אל כל מקום. לדעתי, מצב זה המאפשר למקום מסוים להיחקק כזיכרון ויזואלי פיזי ולעבור ממצב של מציאות מוחשית אחת למצב של מציאות מוחשית אחרת (אנלוגית ודיגיטלית), זה קסם בפני עצמו, וכאשר מדובר בקסם ניתן לחוש גם בחגיגה.

הטבע חוגג בעצמו לעצמו, ואינו זקוק לאמן על מנת שתתקיים בו חגיגה. האמן, ובמקרה זה אמן הצילום הופך בעיני בהקשר זה לסוג של מגלה- חושף- יוצר. העבודות שבחרתי לקטגוריה זו מגלות קטעי מצבים והופכות אותם לרגע מיוחד אשר נתפס בעיני כרגע חגיגי. רגע ההתפעמות שאותו רוצה הצלם להנציח הוא רגע של חגיגה (מידד גוטליב, בשמת גל, ענת גרי – לקריף, אירית סלע, אלדד פניני, אסתר ויתקון, אשר גייבל, גלעד ממן, מיטל ראובני, סברינה דה ריטה, רוני גבאי).

ענת גרי לקריף
ענת גרי לקריף

 

????????????

 

מידד גוטליב
מידד גוטליב

 

אירית סלע
אירית סלע

 

אלעד פניני
אלדד פניני

 

אשר גייבל - מתוך מכונית נוסעת2
אשר גייבל
גלעד ממן
גלעד ממן

 

החגיגה בטבע יכולה להיות במצבים שונים של אור בשעות היום השונות, בזווית צילום מיוחדת שיוצרת קומפוזיציה ייחודית, במקום שבהם פיסת שמיים מבצבצת מבין מסגרת מעוצבת של ענפים. אור מיוחד שבוקע, מפגשים בין ארץ לשמיים, דמות מוצללת על רקע מואר, מרחבים ותנועה, מפגש של צבעים מרטיטים, מפגשים בין בעלי כנף ברגע של שיח, התערבות סוריאליסטית לא הגיונית בין טבע לאדם, או אפילו אירועים שמספרים על חגיגה ממש.

חגיגה בטבע מבחינתי ובהקשר זה, מכוונת למצבים. מצבים שלכד אמן הצילום במקום מסוים ברגע מסוים והפך את הבנאלי למיוחד וחגיגי. הוציא אותו מהקשרו, יצר לו סביבה אחרת וחדשה, הפריד אותו מתוך סיפור שלם והפך אותו לסיפור אחד שלם אחר בפני עצמו. הצלם שיוצא אל הטבע פוגש עולם. בהקשרים מסוימים ניתן אף לומר שעולם המראות שנגלה לאמן הצילום ואשר אותו הוא לוכד בעדשת המצלמה שלו הופך להיות גם מראה שלו עצמו.

בודלר מתאר את הטבע כמילון. למילון יש שימושים רבים. מבקשים בו את משמעות המילים, את היווצרות המילים, את מוצא המילים ובקיצור, שולפים ממנו את כל הרכיבים הנחוצים להרכבת משפט או דיווח אך איש לא רואה ומחזיק במילון עצמו כקומפוזיציה במשמעות הפואטית של המילה. המילון הוא מאגר אשר ממנו ניתן ליצור אין סוף של צירופים. הטבע אם כן הוא מילון, האמן בוחר מתוך הטבע את הרכיבים ומהם יוצר מִחבר חדש. לזה אני קוראת רגע חגיגי, הוא רגע היצירה החדשה. החגיגה נבחנת החל מרגע ההתפעמות של הצייר, והמשכו במפגש. הין מראה הטבע הנכסף ובין רגע ההנצחה.  זה מפגש שבו הצלם בוחר משהו מתוך 'מילון' הטבע והופך אותו לשלו לכוד בתוך מצלמה. הטבע הוא המאגר, הצילום שנוצר הוא היצירה שנוצרה, אחת ויחידה מתוך אינסוף אפשרויות.

גם לכאן מחלחלת שאלת האמת. 'האם אנו יכולים לבטוח בתצלום שיאמר לנו את האמת'? וממנה נגזרת לדעתי השאלה הבאה 'האם אכן אנו מבקשים מהצילום אמת כל שהיא'? הנטייה היא לראות בצילום מסמך תיעודי שמביא עמו עובדות כפי שהיו וזאת בעיקר משום שהוא מבוסס על תהליך טכני, כפי שמסביר זאת מילגרם "סביר יותר שנאמין שאובייקט שצולם אכן היה קיים מאשר, למשל אובייקט שתואר בציור" [40].

ובכל זאת אין כאן אמת חד משמעית שהרי הצלם שיוצא אל מאגר המראות של הטבע בוחר את זווית הצילום, את שעת הצילום אשר המשמעות שלה היא תאורה, הוא מחליט מה ייכנס למסגרת, הוא קובע את החדות או הטשטוש, הוא בוחר. בחירות אלה מעמידות בספק את מידת הדיוק והאמינות של האובייקט המצולם, אך אנו עוסקים ביצירה ולא בדיווח עיתונאי ולפיכך שאלת האמת לא קיימת כאן.

מתוך הבחירות השונות שעשו היוצרים בהקשרים שונים על פי עניינם, בחרתי אני גוף עבודות להתכנסות מיוחדת שאותה מגדירה כחגיגה. ראשית בשל עצם התכנסות היצירות להיות בכפיפה אחת ושנית בשל  האווירה המתקבלת מהן אשר הייתה שם מלכתחילה ועל כן היא מתקיימת שם גם בדיעבד.

יצירות שחברו להיות יחדיו, פיסות של מראות ורגעים שנלקחו מתוך המציאות, מצבים שבהם עין הצלם פוגשת טבע בעולם ועולם של טבע ומקפיאה אותו להיות נוכח לעצמו ולעין הצופה.

בהקשר זה בחרתי שני סרטונים אשר מבוססים על צילום.

סרטו של מידד גוטליב המוצג בקטגוריה זו  מציג עוד אפשרות של חגיגת בטבע או חגיגת הטבע.  גוטליב מביא אוסף דימויים אשר מתוכם נשקפת התייחסות אישית של המתבונן למצבים ולתופעות בטבע, התייחסות שיש בה ממין הפליאה והחיבה למצבים שנקרו בדרכו ואחרים אשר דרכו נקלעה אליהם. מקום ברגע מסוים, מבט של עין חדה ואוהבת לכדה פיסת חיים בטבע של אדם, חיה, סביבה או צמח. קיבוץ עבודות אלה לסרטון אחד מחזירים סוג של תנועה לרגעים שקפאו. כך נוצרת מחזוריות סוריאליסטית המחברת בין זמנים, מקומות, ובין מצבים סטטיים לתנועה מסוג אחר. גם מחזוריות זו מתכתבת בדרכה עם נושא החגיגה שהרי המילה חג היא גם סובב.  לדעתי הסרטון של מידד מייצר בדרכו הוויזואלית מעין מטריה ואמירת סכום לאוסף שמוצג כאן, היבט נוסף שהוא בבחינת מעניין לעניין באותו עניין.

גוטליב מחבר לסרטו פס קול שבו נשמע קול שירתם של החיפושיות האומרים "משום שהשמיים הכחולים גורמים לי לבכות" – כפי שהוא מדגיש בדבריו אלי ומוסיף "משחק מילים יפה של 'צבע וטבע'. המפגש שגוטליב מייצר בו הוא מחבר מצבי טבע, תנועה וצבע על רצועה זורמת אחת, מחדד ומספר על המפגש האישי שלו שהוביל לרגע הצילום שהוא ההקפאה והשימור. אחתום רגעים אלה במילים מתוך שירה של יונה וולך "הקשב לסודותיו הכמוסים של סבא טבע/ לקול הדממה הדקה שלו/ דע מה אתה שומע מבפנים.."[41].

הסרטון השני הוא שלי (נורית צדרבוים) והוא לדעתי משלב בין שתי הקטגוריות.  הסרטון נקרא 'תערוכה על הגדר' ובו אני מציגה סדרת עבודות מתוך תערוכת היחיד הראשונה שלי שנקראה 'סביבתי ואני' ( 1987) בחוץ על הגדר, במסגרת פסטיבל 'מה שלומי על הגבול' שהתקיים בעיר שלומי, בקו הגבול בשנת 2011. התערוכה מוצגת בטבע, בין השיחים, על הגדרות, על המגרש – תערוכה בטבע  ויש לה טבע משלה ואמירה משלה. היא מוצגת באירוע חגיגי 'פסטיבל', היא עולה שוב לכותרות 20 שנה לאחר שהוצגה לראשונה, והיא "חוגגת" נוכחות בטבע, בתצוגה לא קונבנציונלית כסוג של מופע אחרון לפני שהיא עוברת לשלב הבא, שגם הוא אמור להיות טקסי בפני עצמו (ולא ארחיב על כך את הדבור כאן). התערוכה עצמה תועדה וצולמה וכך מתקבל כאן מצב שיש בו חגיגה בטבע, עם חגיגת צבע על כל הנראה והמשתמע[42].

תערוכה על הגדר – פסטיבל בשלומי from Nurit Cederboum on Vimeo.

 

אמן אורח – מידד גוטליב

מדי פעם נבחר לתערוכה גוף עבודות של אמן אחד בקטגוריית 'אמן אורח'. הפעם אני מציגה סדרה של מידד גוטליב. גוף עבודות זה מתכתב באופן ישיר עם נושא הגיליון 'יובל ומועד'.

גוטליב מתייחס למועדים ואירועים המקושרים לתרבות היהודית במה שאפשר לומר פגישות ומפגשים המשלבים מודעות ואקראיות. גוטליב מצלם מצבים שבהם הוא מערב זכרון אישי בזיכרון קולקטיבי, תופעות מקומיות על רקע ציון זמן ערכי ובעל משמעות ומשאיר לצופה להרהר ולהוסיף מטעמו על המידע הוויזואלי שעין הצלם הרגישה שלו מספקת.

כיצד ניתן למשל לציין את יום הכיפורים? מדוע צילום של חצר במקום כלשהו שבו יושבים על ספסל שניים זרים ומנוכרים זה לזה, נושא עמו ציון מועד כה משמעותי בתרבות היהודית? "הייתי פעם בוונציה ביום הכיפורים" אומר מידד "הלכתי לגטו היהודי כי חשבתי שאמצא שם בית כנסת. התיישבתי ליד האיש הזה שהזכיר לי את אבי בימיו האחרונים. למרות שישבנו ככה ושתקנו הרגשתי כאילו אנחנו מתפללים ביחד מעין תפילה חרישית"[43]. סיפור זה מהדהד לזכרון הקולקטיבי שמתקשר לא רק ליום הכפורים כיום וכמועד חשוב ומשמעותי, הוא נושא עמו זכרון של גטו, יהדות, גולה, זכרון אב וגעגוע. אך לא הסיפור המרגש הוא זה שמצדיק את הצגת הצילום בתערוכה, הסיפור המרגש מרחיב ומסביר את הצילום המרגש. הצופה עומד מול צילום מסתורי זה ומבקש לדעת מהו הסיפור. צילום זה הוא דוגמא לכך שאפשר להציג ולדבר על חג גם בדרך אחרת. זה דימוי שמעורר את הזיכרון של יום הזיכרון[44].

מידד גוטליב - יום הכיפורים בגטו היהודי בוונציה
מידד גוטליב – יום הכיפורים בגטו היהודי בוונציה

יום הכפורים בתל-אביב לוקח את גוטליב אשר לוקח אותנו לאמירה מסוג אחר לגמרי. גוטליב מציג תמונת מצב של "יום הכיפורים ברחוב אבן גבירול בתל- אביב"(זו הכותרת של הצילום). בהקשר זה אין לגוטליב מילים נוספות, הכול "כתוב" כאן – צילום וכותרת מכוונת. במרכז הצילום ילדה קטנה (לעומת האיש הזקן והגבר הצעיר) בלבוש חופשי צועדת באמצע הרחוב, שאינו סואן, אוחזת בכלי המזוהה ביותר בארץ ישראל עם יום הכפורים – אופניים. זו עבודה צבעונית, משוחררת, מבטאת חופש ועזות מצח, לעומת האחרת האפרורית, מלנכולית משהו. אנו פוגשים שני מצבים, כל אחד מהם צולם באותו יום יחיד ומיוחד אשר נשמר אלפים בשנים כהיסטוריה חיה בתרבות היהודית. בתמונה הראשונה גוטליב נוכח מעבר לעדשת המצלמה, מעורב ובתמונה השנייה הוא מתבונן מחוץ לתמונה, כמו אומר "הנה תראו, אני רק מספר מה קורה כאן". שום דבר בצילומים אלה אינו מסגיר ומספר משהו שמצביע על יום הכפורים, ובכל זאת כך מבקש גוטליב להזכיר את יום הכפורים ובדרך לספר מה זה אומר לו, ומה הוא רוצה לומר לנו.

הכותרת מספקת פרט חשוב ביותר "יום הכפורים ברחוב אבן גבירול בתל- אביב", רח' שנקרא על שם משורר ופילוסוף יהודי בימי הביניים בתקופה שנקראת 'תור הזהב'.  הרשב"ג הינו דמות שקשורה בעבותות למסורת ולתרבות העברית והיהודית. לדעתי גוטליב מספק צילום חתרני שמעלה ביקורת כמו גם שאלה. מי שידע לחפש את יום הכפורים בגטו היהודי בוונציה, לא מוצא אותו ברח' תל-אביבי בישראל, אולי אפילו למגינת לבו. גוטליב רק מציץ ומגיב.

מידד גוטליב - יום הכיפורים באבן גבירול
מידד גוטליב – יום הכיפורים באבן גבירול

נראה שגוטליב בודק ובוחן את תופעת החג היהודי מחוץ לגבולות הארץ, במודע ושלא במודע. כך הוא מוביל אותנו דרך צילום אחר ל"סוכה בגיורגיה" " יהודים מבוגרים חוגגים את חג הסוכות בסוכה על יד בית הכנסת בטיבליסי שבגיורגיה"[45] – החג מלווה את גוטליב בסיוריו בעולם, קורטוב של קירבה לשורשים ולמקורות גם כאשר הוא רחוק מאד. במקביל פועל צילום זה גם כמסמך המספר שהחג היהודי המסורתי, המתאר את ההיסטוריה היהודית החיה, לא נס ליחו גם לא כוחו. הוא ממשיך ללוות את יהודי העולם בכל מקום. סוכה בגיורגיה קושרת בין הסוכה הראשונה שם במדבר, בין חג הסוכות שגוטליב מכיר בארץ ובין סוכה שבה האושפיזין הם גברים בלבד, בגיורגיה הרחוקה.

מידד גוטליב - סוכה בגיאורגיה
מידד גוטליב – סוכה בגיאורגיה

חג אחר שגוטליב מתייחס אליו, אינו נמצא ביומן מסורת החגים הדתיים אלא מתקשר לתקומת העם והארץ – יום העצמאות. גוטליב מצלם את דגל ישראל כשהוא תלוי ביבושת על רשת ברזל חלוד, מוסתר למחצה, מבצבץ מבין הסורגים, נמצא בתוך גומחה חשוכה ומתנפנף בחציו על קיר טיח מקולף. צילום שאין בו שום חגיגיות ולמצער גם לא כבוד לדגל, לסמל, לזמן ולעם. על הדגל יושב "מדגמן" חתול שחור (מזל רע אולי?). שם הצילום "חתול ודגל" וגוטליב מוסיף "התמונה הזאת מבטאת את ההרגשה שלי בימי העצמאות בשנים האחרונות"[46].

מידד גוטליב - חתול ודגל
מידד גוטליב – חתול ודגל

נראה שגוטליב לכד סיטואציה שנקרתה בדרכו, צילם, הקפיא את המראה ונצר אותו לעצמו. ייתכן גם שהצלם יצר את המיצב בעצמו כדי לתאר באמצעותו את הרגשתו, זו שאותה הוא מתאר, כמצוטט. אך העובדות אינן חשובות. הבחירה, ההצבעה של הצלם על הדבר היא יצירתו. גוטליב מבצע פעולה חתרנית, צילום תמים לכאורה, מישהו תלה דגל, חתול התיישב שם במקרה, הברזל המסורג הוא אמצעי טכני לתליית הדגל. חיבור זה הופך להיות סמל ומטאפורה המתארים את ההרגשה האישית של גוטליב ביחס ליום, חג, מועד חשוב ומשמעותי בתולדות המדינה ובסיפור תקומתה. רוצה לומר שלא כל חג מביא עמו הרגשה חגיגית. שוב עולה המלנכוליה שאותה פגשנו בגטו היהודי בוונציה שם בניחוח זכרון אישי וקולקטיבי, כאן בביקורת ובתחושת צער והחמצה.

גוטליב בוחר מועדים וציוני זמן שקשורים לתרבות היהודית, ישראלית, דתית וחילונית. מועד הוא לא רק חג הוא גם זמן, זמן שמכיל אירוע משמעותי. בצילום – "עקבות על "עקבות" של אידה פינק – גוטליב מציג שתי שורות של מצבות שקועות בשלג עמוק ובו עקבות. הצילום מתחבר בתודעתו לאירוע ולטקסט וקושר ביניהם "אידה פינק הניצולה היחידה בגטו, מתבוננת בסיפורה "עקבות" יחד עם בן שיחה בתמונה מטושטשת שצולמה בגטו. היא נשאלת על שאירע שם ועל פשר הצילום ואומרת :"אני מעדיפה לא להיזכר". אבל לפתע היא משנה את דעתה, ומבקשת שכל מה שתאמר- יירשם ויונצח לעד, משום שהיא רוצה שיישארו עקבות". היא מחליטה לספר על הילדים שרוכזו במגרש וסרבו לענות על שאלות אנשי האס אס איפה ההורים שלהם, ואז ירו בהם ועקבותיהם נשארו בשלג. פינק כמו אותם הילדים בזמנו, עומדת בפני קושי עצום והשאלות שאין עליהן תשובות אינן מרפות, ואז השאלה היא לשתוק או לספר? משהו נורא התרחש ומול חוסר הרצון והאפשרות להאמין במה שאירע "שם" מוטלת החובה לספר ולזכור[47].

בבית הקברות היהודי של ורשה צילמתי שתי שורות של מצבות שקועות בשלג עמוק ובו עקבות. שתי שורות הצריפים שעליהם מספרת פינק , "במטרה להשאיר עקבות", הפכו בדמיוני לשתי השורות של המצבות"[48].

גוטליב פוגש את הטקסט ומחבר אותו עם צילום שאותו הוא צילם – הוא הולך בעקבות הטקסט, הזיכרון, וממשיך את השיח בין הנאמר, לנזכר, לנראה. בדרך זו הוא ממשיך את הצו "במטרה להשאיר עקבות… לספר, ולזכור".

מידד גוטליב - עקבות של אידה פינק
מידד גוטליב – עקבות של אידה פינק

"המסילה באושוויץ" נראית כאילו זרה ולא שייכת לגוף עבודות שהנושא בו 'יובל ומועד', אך בהמשך ל"עקבות", גוטליב מציע רגע מסוים אירוני שגם הוא קשור ליום השואה ולאירועי השואה. המסילה באושוויץ אשר ידעה ימים קשים היא עתה שילוב של עץ ואבן, נשמרת כסוג של אנדרטה, ולמרגלותיה ורד ועלי כותרת אדומים, שמוט נבול וחסר חיים. זו עוד מטאפורה עוצמתית של הווה הבוכה על עברו כאילו אומר הוורד "יום ששוני הוא יום אסוני". פרחים כידוע יכולים לסמן יום שמחה וחגיגה כמו גם יום אבל וזיכרון (פרחים על מצבה), ופרח מעצם טבעו מכיל בתוכו ובזמן קצר את רגע הלבלוב והפריחה ואת רגע הנבילה והקמילה. גם ביצירה זו כמו ב'יום כפורים ברחוב אבן גבירול', גוטליב אינו מוסיף מילה. מראה העיניים יאמר לצופה הכול ואף יותר. לצופה ניתנת הזדמנות להמשיך את הרעיון המקופל ביצירה זו.

מידד גוטליב - המסילה באושוויץ
מידד גוטליב – המסילה באושוויץ

ב'קבלת שבת' מציג גוטליב צילום שהפיק מתוך הסרט – 'ינטל' – ברברה סטרייסטנד – "כך אני זוכר את אמי מדליקה נרות שבת"[49], מוטיב הזיכרון מופיע גם כאן תוך הדהוד לתרבות, לספרות, למקורות יהודיים ולכל מה שניתן ללמוד מתוך ההתכתבות עם הסרט 'ינטל'.

מידד גוטליב - קבלת שבת
מידד גוטליב – קבלת שבת

מול הזיכרון העגמומי שיש בו סוג של געגוע, גוטליב מצביע על חג נוסף וגם כאן על אף שמדובר בחג שמח ועליז הצילום, מתאר סיטואציה קשה "פורים בככר רבין". לכאורה חג שמח והמון אנשים בלב תל – אביב. אבל מעשה הרצח המתואר כהצגה של סייפנים מחופשים, מהדהד לרצח אחר מוכר וידוע לשמצה בככר רבין. גוטליב מציין חגים ומשתמש בהם באופן חתרני כדי לומר עוד משהו בנוסף למה שנאמר שם לכאורה.

מידד גוטליב - פורים בככר רבין
מידד גוטליב – פורים בככר רבין

עיון בצילום הילדה המובילה אופניים ברח' אבן גבירול ביום הכפורים ובסייפנים הפורימיים בככר רבין, מסבירים את הרגשות שמופיעים אחר כך במטאפורה של יום העצמאות – החתול(השחור) היושב על מגן דוד במרכז הדגל מעלה על נס את השאלה הבלתי נמנעת – האם חתול שחור יושב על מה שאמור להיות מגן דוד?

החגים המועלים בגלוי ובסמוי בעבודות של גוטליב הם נקודת המוצא לשיח רחב ועמוק יותר שקושר בין גלות (גטו היהודי בוונציה, אבן גבירול, ינטל, אידה פינק, אושוויץ, גיורגיה) ובין ארץ ישראל, תקופה (תל- אביב החופשיה והמשוחררת, דגל, רבין,) ומשפחה (אבא, אימא). גוטליב משתמש בזמנים ומועדים כסוג של ציוני דרך למסע אישי המטמיע ומחצין גם מסרים חברתיים ותרבותיים גלויים ונסתרים.

לסכום. הפעולה המחקרית והטכנית שעמדה בבסיס עיצוב תערוכה מתנהגת כסכום ביניים ומציגה סוג של התכנסות. מבט לאחור המתבונן בקורפוס עבודות שנאסף דווקא בהקשרים אחרים. נקודת המבט האוצרותית שבחרתי הייתה הכלי למיון ובחירת העבודות. המילון מציע מילים נרדפות למילה חגיגה וביניהם מופיעה המילה שמחה. מכאן שהיצירות שנבחרו תחת הכותרת חגיגה בצבע או בטבע אמורות לבטא כל אחת בדרכה וכולן ביחד את שמחת היצירה כפעולה, את השמחה המופגנת של היצירה בבחינת התוצר המוגמר, את שמחת ההתכנסות של התוצרים ואת שמחת המפגש המחודש שלי עם היצירות כאשר הן נבחנות מחדש למטרת אמירה אחרת.

[1] רודולף שטיינר (1998), צבע – התפתחות דרך עבודה עם צבע. תרגום, יובל כשדן. הוצאת אסטרולוג, הוד השרון.

[2] מתוך כותרת המאמר  'המדיום בציור המודרני : עד כאן אמנות – מכאן חיים. בתוך  רחל בילסקי – כהן וברוך בליך(עורכים) (1996). המדיום באמנות המאה – 20. הוצאת מכון ון ליר, אור – עם , ירושלים (עמ' 177).

[3] מילון אבן שושן.

[4] שם.

[5] גילוי נאות. אציין שאני מוזיאולוגית בהשכלתי ובהכשרתי מטעם אוניברסיטת חיפה.

[6] גילוי נאות. האוסף שעליו אני מדברת נבנה מתוך העבודות שנשלחו אלי מטעם האמנים בהתאם ובהתייחס לתערוכות השונות. כלומר, האמנים אשרו את פרסומם. יחד עם זאת כאשר בחרתי לבנות תערוכה מתוך האוסף שהצטבר פניתי לכל האמנות בבקשת רשות לפרסם שוב את העבודות והפעם תחת נושא אחר.

[7] Eisner, E.W. (1985). Aesthetic modes 0f knowing. In E.W. Eisner  ED.), Learning and teaching – the ways of knowing ( pp.23-36). Chicago: the national Society for the study of Education

[8] דבריו של סזאן. בתוך גילה בלס (1996), הצבע בציור המודרני – תיאוריה ופרקטיקה. הוצאה לאור רשפים. תל-אביב. (עמ' 72).

[9] אז'ן דלקרואה ( 1798 – 1863) צייר צרפתי המזוהה מאוד עם זרם האומנות הרומנטי. נחשב לצייר הרומנטי הצרפתי החשוב ביותר. הוא נהנה ממעמד גבוה בחברה הצרפתית ועסק ביצירותיו באירועים קשים ומטרידים, בין אם התרחשו ממש ובין אם נלקחו ממחזות תיאטרון בתקופתו.

[10] אצל גילה בלס (הערה 3, עמ' 60)

[11] שם.

[12] ואסילי קנדינסקי (1866- 1944), היה צייר רוסי ותאורטיקן של האמנות. נחשב לאחד הציירים המפורסמים במאה ה-20 ומפורצי הדרך בציור המופשט. ציוריו המוקדמים של קנדינסקי מושפעים מתנועת האקספרסיוניזם באמנות.

[13] יוהאן וולפגנג פון גֶתה 1749 – 1832), ממייצגי התרבות הגדולים של ההיסטוריה העולמית, היה סופר, משורר, מחזאי, הוגה דעות, הומניסט, פוליטיקאי, בונה חופשי ומדען גרמני, הנחשב למיצגה הבולט ביותר של הקלאסיקה של ויימאר ולאחד מסמלי המופת של תרבות גרמניה, של תרבות המערב בכלל ושל ספרות העולם. יצירתו הענפה, ובה שירים, מחזות, יצירות בפרוזה ומחקרים במדעי הטבע, תורגמה לעשרות שפות.

[14] גילה בלס (2002) ואסילי קנדינסקי שפת הציור – על בעיות צבע וקומפוזיציה. הוצאת דיונון אוניברסיטת ת"א. (עמ' 33).

[15] כפי שעולה מתוך דבריהם של גיתה וקנדינסקי.

[16] ואסילי קנדינסקי (1984), על הרוחני באמנות – בייחוד בציור. תרגום: שמואל שיחור מוסד ביאליק. ירושלים. (עמ'  52)

[17] הנס קרייטלר, שולמית קרייטלר (2008), פסיכולוגיה של האמנויות. תרגום: מרים רון בכר. ספריית פועלים ואוניברסיטת תל- אביב, הפקולטה לאמנויות.

[18] שם. ראה הערה 5.

[19] שם.

[20] אצל בלאס (הערה 3) עמ' 60.

[21]   Cederboum Nurit (2009), "Self- Portrait" – A Study of the 'Self": A Quest for the Creation and the Development of the 'Self' through a 'Chain of Observations'. Ph.D. Chelmsford: Anglia Ruskin University.

[22] שם.

[23] בראשית ג' ו'.

[24] מוריס מארלו פונטי, (2004), העין והרוח, תרגום ערן דורפמן, הוצאת רסלינג, תל-אביב.

[25] שם

[26] לארי אברמסון (1996) המדיום בציור המודרני: " עד כאן אמנות – מכאן חיים" שיחה בין לארי אברמסון, אמן, ובין איתמר לוי, מבקר אמנות, בתוך רחל בילסקי-כהן, ברוך בליך (עורכים), המדיום באמנות המאה העשרים, הוצאת אור-עם, מכון ון ליר ירושלים. (עמ' 177-191)

[27] מרשל מקלוהן, המדיום הוא המסר, בתוך: דן כספי עורך, תקשורת המונים – מקראה, האוניברסיטה הפתוחה, 1995.

[28] אנדריו, ג', וייגרט (1985), סוציולוגיה של חיי יום –  יום. תרגום: שושנה שטופל. הוצאת אור-עם.

[29] כפי שהגה הפילוסוף מוריס מארלו פונטי (הערה 23).

[30] על פי התפיסה של מוריס מארלו פונטי.

[31] שארל בודלר (2003), צייר החיים המודרניים. תרגום: מיכה פרנקל ואבי כץ. ספריית הפועלים הוצאת הקיבוץ הארצי, השומר הצעיר. תל-אביב.

[32] גילה בלאס(הערה 3) עמ' 155.

[33] ארמית: אֲשִׁישָׁא, בבא בתרא קמד.] בַּקְבּוּק, כּוֹס אוֹ גָּבִיעַ שֶׁל זְכוּכִית: "וּכְלֵי שְׁתִיָּה כְּגוֹן אֲשִׁישׁוֹת וְכוֹסוֹת" (רמב"ם, סוכה ו ה). "וַאֲשִׁישַׁת יַיִן" (הרומי, כב 40)

[34] שארל בודלר (הערה 28).

[35] יונה וולך (1985) 'תן לי למצוא אותך', בתוך 'צורות' – שירים, הוצאת הקיבוץ המאוחד. תל – אביב . (עמ' 167).

[36] על פי הגדרתי ציור הוא טקסט ויזואלי.

[37] אומברטו אקו (2007),  פרשנות ופרשנות יתר, תרגום: יניב פרקש, רסלינג תל-אביב.

[38] לינדה ברמן (1997), מאחורי החיוך : שימוש תרפויטי בתצלומים. תרגום : בת שבע מנס. הוצאת ספרים "אח". קריית ביאליק.

[39] שם עמ' .34

[40] Milgram,S.(1977) The Individual in a rlSocial Wod, Massachusetts, Addison-Wesley. (Pp 342)

[41] הערה 31.

[42] אציין שעבודות מתוך סרטון זה הוצגו בתערוכה הראשונה של 'בגלל' תחת הנושא 'מקום ומיקום'.

[43] מתוך הדברים שמסר מידד יחד עם עבודת הצילום.

[44] בתרבות היהודית יום הכפורים נקרא גם יום הזיכרון.

[45] דבריו של מידד.

[46] שם.

[47] מתוך הדברים שכתב מידד בצמוד לחומרים ששלח לתערוכה.

[48] שם.

[49] מידד גוטליב – חומרים כתובים נלווים לתערוכה.

תמונה היא שיר ללא מילים – זיכרונות ארוזים בחרוזי צבע, ביצירתה של מלי אלבז אלמנדין

מראה - כתב עת לספרות, אמנות והגות יהודית
מראה – כתב עת לספרות, אמנות והגות יהודית. אוניברסיטת אריאל בשומרון

המאמר התפרסם בכתב העת 'מראה'.

רישום ביבליוגרפי: נורית צדרבוים (2014) תמונה היא שיר ללא מילים – זכרונות ארוזים בחרוזי צבע ביצירת של מלי אלבז אלמנדין. בתוך זיוה פלדמן (עורכת) כתב העת 'מראה', גליון מספר 9, תשע"ה ספטמבר. הוצאת אוניברסיטת אריאל בשומרון. עמ' – 28 – 46)

"תמונה היא שיר ללא מילים"[1]

זיכרונות ארוזים בחרוזי צבע, ביצירתה של מלי אלבז – אלמנדין

ד"ר נורית צדרבוים

"נאווּ לחייך כְּתּוֹרִים צווארך בחרוזים. תורי זהב נעשה לך עם נקודות הַכָּסֶף" (שיר השירים א', י', יא')

לא בכדי פתחתי את הרשימה בציטוט משיר השירים. ההתבוננות בציוריה של אלבז – אלמנדין עוררה בי בכל פעם מחדש תחושה של שירה עתיקת יומין שיש בה מן הטוהר ומין הזוהר. שירה זו נראתה לי כמו מתנגנת בשורשיה של שפה עתיקה, ומתוך שירה ויזואלית שכזאת מצאתי שאני נוגעת בשכיות חמדה. לפיכך לא התפלאתי לשמע המשפט הראשון אותו אמרה לי הציירת  "אבא היה רוקם המשנה של המלך בתימן".

אחרי שנים של עבודת ציור שבהם אלמנדין נהגה להתבונן על טבע דומם, נופים או אדם, היא עוברת להתבונן אל נוף נפשה פנימה ומפתחת שפת ציור ייחודית ואישית. זוהי צורת ביטוי בה אינך יודע אם השפה היא זו שנתגלתה אליה מעשה נבואה או שמה היא זו שגילתה את השפה ויצרה אותה. ניתן לראות ולהבין שהיה זה כור היתוך שבו היא היוצרת בוראת לעצמה שפה אשר ממנה היא עצמה ממשיכה לצמוח ולהיברא בכל פעם מחדש.

שפת הציור הייחודית שהתפתחה הפכה להיות הכלי שבאמצעותו היא אוספת את פיסות חייה – זיכרונות, סיפורים, אנשים, רגעים, רגשות ומחשבות – ומייצרת מהם כמעשה אלכימיה רגע חדש ואחר שיש בו  דמיון נמהל במציאות. זו המציאות אשר מוכרת לה מאורחות חייה האישיים, המציאות המורשתית הטבועה ב ד.נ.א. שלה וחוויות האמת אותן חוותה.  מציאויות אלה הופכות להיות חומרי ומושאי יצירתה אותם היא  מעבדת במודע ושלא במודע בנפשה פנימה, ורוקחת מהם סיפור חדש – סיפור בתמונות, סיפור חושי, חושני ווויזואלי.

מכאן הגתה היוצרת את המונח 'פיסות' אותו היא מייחסת לכלל יצירתה. בדרך זו מספרת לצופה שאלה הם לא רק חלקי זיכרונות שנאספו אלא גם פיסות מהם היא תופרת מצע אחר. מעשה הציור העולה מידיה האמונות  הוא סוג של 'מעשה רוקם'[2], מלאכת מחשבת. ניתן לדמות את יצירתה כמי שמחברת פיסות בדים רקומים אלה לאלה, אלה באלה, כיאות למי שממשיכה בדרכה הייחודית את מלאכתו של מי שהיה "רוקם המשנה של המלך" בתימן. היוצרת ממשיכה מסורת לא רק שהיא מעצימה ומתרגמת את העשייה של אביה, אלא גם בעצם העובדה שהיא מעבירה סיפור חיים אשר מקפל בתוכו תקופה, מוצא, משפחה, מולדת ועַם כמו יודעת היא  ש "הציור הוא דרך אחרת לכתוב יומן"[3]

מתוך יצירות אלה ניתן לראות שאין היא מתכוונת לתעד ולשחזר סיפורי חיים כמעשה סופר או עיתונאי, אלא משתמשת בעובדות הטבועות בזיכרונה לשמש אותה ולהיות חומר ליצירתה. יוצרת שהופכת חיים ליצירה ובוראת עולם חדש של מראות. ואילו אלה שמשנבראו, מספקים לה מראה חדשה להתבונן דרכה אל חייה שלה –  אלה שהיו, אלה שהינם ואלה המתהווים.

גוף העבודות מהדהד אל ומתכתב עם יצירתו של גוסטב קלימט[4]. בהקשר זה מעניין וחשוב לציין שאביו היה חרט במקצועו בדומה לאבי היוצרת – 'הרוקם'.  בעבודות של יוצרים אלה אנו מוצאים עקבות למורשת המשפחתית ומבחינים כיצד אמנים אלה מעבדים מוטיבים וערכים שנלקחו בהשאלה מתחום האוּמנות ומביאים  אותם אל מקדש האמנות.

קלימט בתחילת דרכו האמנותית עסק בעיטור מבני ציבור, ציוריו מתאפיינים בשימוש בצבעוניות בצבע הזהב ונראים כקישוטים אלגנטיים המופיעים בצורות שונות. היסטוריונים מייחסים לקלימט השפעות מתרבויות שונות; אמנות מצרית, מינואית, יוונית קלאסית וביזנטית. בסגנון עבודתו הוא מפנה עורף לסגנון הנטורליסטי שקדם לתקופתו ומשתמש בסמלים על מנת להעביר ראיונות פסיכולוגיים. במחצית הראשונה של המאה העשרים עבודותיו ספגו ביקורת קשה, עולם האמנות שעדיין לא הבשיל דיו התקשה לקבל את סגנונו הייחודי והתעלם מעבודתו. יצירתו תוארה לא אחת כאמנות קישוטית. רק מאוחר יותר, כפי שכבר קרה לא אחת בתולדות האמנות, העריכו את ההשפעה העצומה שהייתה לציוריו בהתפתחות הציור המודרני אשר גם שימשה בסיס לסגנונות מאוחרים יותר – הנאביס, האר נובו והסוריאליזם.

ההשפעה של קלינט עולה מתוך עבודתה של אלבז – אלמנדין, כמו גם השיח הטקסטואלי בין היצירות וזאת בהנחה ובידיעה שאלבז לא הייתה מודעת לכך[5]. שני אמנים אלה פיתחו את המסורת המשפחתית לאמירה אישית והעלו את הקישוט והעיטור לדרגה של סמל טעון משמעות, ולמרכיב משמעותי בעל חשיבות אסתטית במארג הציור. דקורציה כסמל נַשָׂא תוכן, כפי שנראה בהמשך (ראה איור 1 – פרט מתוך היצירה למה?).

מלי אלבז אלמנדין - פרט מתוך היצירה 'למה'
איור 1: מלי אלבז אלמנדין – פרט מתוך היצירה 'למה

 

השימוש בשפת האמנות ובערכיה; קו, צורה, כתם, חומר, ועיבודם למקצב אישי כדפוס שחוזר על עצמו, מאפיין את העבודות. עיון מדוקדק ובוחן ביצירה חושף את הדימויים המוטמעים בה. דימויים אלה נמהלים בצורות ובסמלים השונים והופכים להיות מקשה אחת. בלשון ציורית אשר יכולה להשלים את הסגנון הציורי של עבודות אלה, ניתן לומר שאלה לבושים בשׂלמת היצירה, כמי שאומרים בחזותם מי היו ולמה הפכו להיות. אלה סיפורי חיים שהופכים להיות ציורֵי חיים, ציורים חיים. המדיום, הטכניקה, הצורות והדימויים אינם מבקשים להציג מציאות, להעתיקה או להביא אמת צילומית כל שהיא, אלא  שואבים ממנה כדי ליצור מציאות חדשה, אחרת, פנטסטית (ראה איור 2 – פרט מתוך היצירה 'סנדלרה').

מלי אלבז אלמנדין - פרט מתוך ''סינדרלה'
איור 2: מלי אלבז אלמנדין – פרט מתוך "סינדרלה'

היוצרת מגייסת את כישוריה המיוחסים לנפש האנושית ואשר בהן ניחנה על מנת לסור למשמעתו של הדמיון. שארל בודלר[6], בספרו 'צייר החיים המודרניים'[7] מסביר שהעולם הנראה לעין אינו אלא מאגר של מראות וסימנים אשר להם מעניק הדמיון מקום וערך יחסיים; הדמיון הוא חלק מהתשוקה ומהשתוקקות של הצייר, זו הדרך שבה הוא מעבד את החומרים הפוטנציאליים של המציאות ומשתמש בהם כדי ליצור יצירה אשר מרחיבה את המציאות.

שלושה סוגים הם החומרים הפוטנציאליים של המציאות כפי מסבירה טרס –צוקרמן[8] בחיבורה 'אמנות כשלעצמה'. האחד – חומרי היצירה הפיזיים (צבע, חומר, מכחול, בד וכו'). השני – המושא, התוכן והשלישי –  חומרי הנפש של האמן – דמיון, מחשבה, רגש וחוויה. האמן רוקח את חומרי המציאות על פי המינונים שהוא בוחר והדרכים ליישום וכך יוצר מתוך מה שקיים במציאות כפוטנציאל, מציאות מגובשת ומורכבת חדשה ואחרת. יצירתו היא מציאות גם בהווייתה וגם בנוכחות הסופית שלה כתוצר.

אופן השימוש בסמלים המאפיין את יצירתו של קלימט מצוי גם ביצירתה של אלמנדין. אין היא מציגה גוף עבודות של ציור נטורליסטי, ואינה מתבוננת במציאות נתונה כמודל להעתקה ולחיקוי. יוצרת זו  נמנית על קבוצה שהוגדרה על ידי בודלר בתואר 'אנשי הדמיון'[9] – עיקר עניינם לגלות נאמנות ממשית לטבעם תוך שהם קשובים לקולם הפנימי במטרה להביאו אל החוץ. אנשי הדמיון נזקקים לשירות הדמיון על מנת לייצר סמלים ומטאפורות אשר יבטאו ויכילו את אותו קול פנימי (ראה איור 3 – פרט מתוך היצירה 'מרת הלימני ולועסות הגת).

מלי אלבז אלמנדין - מרת הלימני ולועסות הגת
איור 3: מלי אלבז אלמנדין – פרט  – מרת הלימני ולועסות הגת

ראשיתו של הסימבוליזם היה בתחום הספרות ורק לאחר מספר שנים הוגדר גם בתחום הציור וקם כמשקל נגד לרעיונותיו של הזרם האימפרסיוניסטי. יוצרים סימבוליסטים השתמשו בצורות ובדימויים שבטאו רעיונות ורגשות, מעוררי אסוציאציות, וחסרי הגדרה מילולית. סמלים שהם מטאפורות[10] כלומר,  תחבולות ויזואליות (או מילוליות) שתפקידן להאיר מושג אחד באמצעות תכונותיו של מושג אחר. כל מטפורה מבוססת על אנלוגיה וקשר של דמיון בין שדה סמנטי אחד לאחר.

היצירות שלפנינו עמוסות בסמלים, סימנים, צורות, ודימויים אשר נושאים תכנים רגשיים וחווייתיים. ציור הוא מטאפורה המכילה סמלים[11] והדבר בולט במיוחד כאשר הדימויים שבציור אינם נטורליסטיים. אלבז – אלמנדין מוסיפה וקובעת שם לכל יצירה אלה התורמים להבנת התוכן ומצביעים על מקור ההשראה הראשוני. לציור של אלמנדין יש כתובת ושם ומשם הוא מרחיק נדוד אל תוך המרחבים של עצמו עד שהוא הופך להיות ישות נפרדת העומדת בפני עצמה.

בארגז הכלים של הסימבוליזם שהם נשאי התוכן המשמעות נמצאים – שפת האמנות; סגנון העבודה, צורת הקו והשימוש בצבע, הדיאלוג בין הצבעים –אך בו בזמן ערכים אלה הם שהופכים את הציור להיות חידה שאותה יש לפענח. ערכים חזותיים אלה הם שפת הציור והם משמשים במרחב הציור כמו מילים בטקסט מילולי. הציור – על פי הגדרתי – הוא טקסט ויזואלי[12] אשר מורכב מסיפור עילי וסיפור תחתי, שני רבדים לו –  'פני השטח'  ו 'פני העומק'[13].  הרובד הראשון, פני השטח, הוא הציור הגלוי, המובנה והמאורגן על כל צורותיו וסמליו – ציור כציור. הרובד השני, פני העומק, הוא החלק הסמוי המכיל את התכנים הפנימיים ונושא עמו משמעויות עומק.

הצורות, הסימנים והדימויים אשר מבצבצים בציור נראים לצופה כמו עבודות רקמה, תחרה, שיבוץ חרוזים ומלאכת מחשבת. לכאורה ניתן לחשוב שהציירת עוסקת בדקורציה לשמה, אך מבט בוחן בגוף העבודות הגדול מגלה שכאן צומחת ומתפתחת שפה ציורית אישית וייחודית. שפה של יוצרת אשר מדברת ביצירתה על רקמה, על נשים רוקמות, אולי גם גברים (שהרי אביה היה רוקם) ומרמזת על מוצאה ועל המורשת התרבותית שהופנמה והפכה להיות קרקע דשנה לצמיחתה כיוצרת.  יוצרת זו אינה רוקמת אלא עושה רקמה בציור, משמע מדברת על רקמה בפרט ועל מלאכות נשים מסורתיות בכלל (אחזור לדון בנקודה זו  בהמשך) (ראה איור 4 – פרט מתוך העבודה – 'ערב חופשי בפנימייה').

מלי אלבז אלמנדין - פרט - ערב חופשי בפנימייה
איור 4: מלי אלבז אלמנדין – פרט – ערב חופשי בפנימייה

סלילי הקו המתאפיינים ככתב היד של הציירת מתכתבים עם סגנון צורפות מסורתי תימני שנקרא 'פיליגרן'[14], מאזכרים מלאכות יד (רקמה, אריגה, תפירה ותכשיטנות)[15], עיצוב הדימויים מזכיר  עבודות פולקלור אוריינטליות. בדרך זו היוצרת מצליחה לשמר מסורת משפחתית גם מבחינת העיסוק וגם בתכנים שהם הסיפור הפרטי והאישי שלה, זה שמהווה נקודת מוצא והתחלה לכל יצירה. חוט השני הוויזואלי והתוכני שנוגע למסורת הוא רק צד אחד ביצירתה. נבקש לומר שכל אלה ביקשו לפרוץ ממנה וחיפשו פתח מילוט לפלס את  דרכם אל היצירה מתוך כורח פנימי. זהו כורח היצירה שעליו מדבר קאנדינסקי[16]. התכנים הוויזואליים מתלכדים לתכנים רעיוניים והופכים להיות מקשה אחת.

הסגנון הדקורטיבי שמאפיין עבודות אלה מתכתב עם אמנים כקלימט (שהוזכר למעלה) והונדרטוואסר (יוזכר בהרחבה בהמשך) ואילו הדימויים שמבצבצים בציור מתכתבים בדרך מרומזת וחייכנית עם קית הרינג[17] (ראה איור ,5 , 6). האופן שבו הציירת "מרצפת את עבודתה" מהדהד לעבודות פסיפס וצורות אורגניות  של הפסל  גאודי[18] ואילו הנקודות המתרוצצות בסדר מופתי מהדהדות לאמנות אבוריגי'ינית[19]. נראה שעולם שלם של סגנונות מתבשל ונרקח ביצירתה, אך לא כן. קו משותף סמוי וגלוי נמתח בין האמנים שהוזכרו ובין יצירתה של אלבז – אלמנדין, אשר לדעתי שייכת לקבוצה זו וממוקמת בתוכה כשהיא מביאה  אמירה אישית וייחודית לה.

 

מלי אלבז אלמנדין - פרט - שיעורי בית
איור 5: מלי אלבז אלמנדין – פרט – שיעורי בית

 

מלי אלבז אלמנדין - פרט מוגדל מתוך שיעורי בית
איור 6: מלי אלבז אלמנדין – פרט מוגדל מתוך שיעורי בית

קית הרינג בדומה לאמנים האחרים שהוזכרו כאן, מגיע אל האמנות מעולם העיצוב והגרפיטי ובהמשך משתייך לזרם אמנים המשקף דרך יצירתו את אחד מהדיונים החשובים של זמנו בעניין אמנות גבוהה ונמוכה, בין האמנות המיועדת ל"מקדשי" אמנות ובין אמנות רחוב, בין אמנות אליטיסטית ובין תרבות פופולרית וצרכנות. גאודי מביא ליצירתה של אלבז את ניחוחות אמנות האר נובו (בדומה לקלימט), את האדריכלות הייחודית לו (בדומה להונדרטוואסר), את מורשת אבותיו שהיו קרמיקאים וחרשי נחושת, את הסגנון האורגני, הצבעוני העשיר, הקווים הסבוכים והמפותלים ואת הצבעוניות.

יחד עם העובדה שיצירותיה של  אלבז – אלמנדין נושאות חותם אישי וייחודי ניתן לקשור אותם, דרך רמזים, צורות, דימויים, וסגנון, לתרבות ולראות בהם  חוליה נוספת וחשובה בשרשרת תרבותית על זמנית, רב תחומית אשר נוגעת ביוצרים שונים במקומות שונים ובתקופות שונות. תהליך זה שבו נחשפו האמנים שעמם היוצרת מתכתבת ביודעין ושלא ביודעין מרחיב את היצירה המדוברת ,חושף רבדים נוספים, מייצר משמעויות עומק ומחבר אותה לרצף תרבותי, סוג של גנאלוגיה אסתטית.

עבודתה של אלבז – אלמנדין מאופיינת בשלבים ובשכבות. כלומר, שכבות פיזיות שהם חלק מתהליך היצירה ושכבות היסטורית הנושאים סיפוריים אישיים מעברה.  שכבת הבסיס שהיא קודם לכל התוכן, הוא הסיפור שאותו הציירת מספרת לעצמה, כשם שהוא מסופר לה ואליה מתוך זיכרונות העבר. אלה הם זיכרונות חיים שאותם היא ממשיכה להחיות ולעצב מחדש.

בשלב הראשון היוצרת מתרגמת את הסיפור לדימויים ומארגנת אותם על בד הציור בשכבות צבע . זהו השלב שבו הציור מצויר בסגנון נטורליסטי, הנחות מכחול רוויי צבע ויצירת דימויים נטורליסטיים.  זהו שלב הכרחי בעבור היוצרת מבחינה טכנית ומבחינה מנטלית, זו תשתית הציור, הרובד הפנימי של היצירה , עמוד היסוד שלה – השלד והמבנה הבסיסי של הציור העתידי (ראה איור 7 – שלב התחלתי, פרט מתוך העבודה בבית אצל דודה יונה). בשלב זה אלבז אלמנדין רושמת, מציירת ומניחה שכבות של צבע שלב שמהווה סקיצה, עצמוֹת הציור ובשרו עוד טרם קרם גידים ועור.

מלי אלבז אלמנדין - בבית אצל דודה יונה ( שלב ראשון)
איור 7: מלי אלבז אלמנדין – בבית אצל דודה יונה ( שלב ראשון)

ניתן ללמוד מכך ששם הציור ניתן לו בעודו בחיתוליו. הסיפור שיושב בראשה של היוצרת הוא בבחינת המודל שבו היא מתבוננת. אין היא מוותרת על שלב הציור הראשוני אשר משמש לדעתי כמפת דרכים. זו המפה אשר תתווה לה בהמשך את היציאה למסע. היוצרת יוצאת למסע שבו הזיכרון והדימויים הופכים להיות עקבות אחריהם היא הולכת מכסה אותם, כמו מבקשת להשאיר אותם סמויים, מעובדים, משופרים ומשופצים. תהליך הציור הלכאורה סזיפי הוא גם תהליך הכרחי אשר בו הפעילות הפיזית ( מלאכת הציור) מאפשרת לנפש לעבור תהליך של זיכוך, ריפוי, ניקיון והעצמה[20]

עם סיום שלב זה היוצרת פונה לשלב שאותו אגדיר לצורך העניין כ'מלאכת שזירה'. בנחישות סיזיפית נשזרים  קווים, נקודות, דימויים, צורות, צבעים כשהם אחוזים וארוזים אלה באלה, זה בתוך זה, זה ליד זה. בעוד שנראה כאילו נעשית כאן מלאכת רקמה, עוטה הציור בשר על צלעותיו שהיו חשופות.

מתקבל מארג של צורות על משטח אחד אשר במבט הראשון לא ניתן להבחין  בין רקע לדימוי, בין הבעה ללבוש, בין חי צומח או דומם. מתקבלת יחידה אורגנית אחת שהיא סימפוניה של צורות המתנגנות בהרמוניה מושלמת (ראה איור , 9 8 – פרט מתוך 'ערבים זה לזו'). הצופה נזקק למבט נוסף ועוד אחד על מנת להבחין בצורות ובדימויים ולזהות את הקשר ביניהם. ועוד מבט כדי להבחין שגם מבנה מאורגן, קומפוזיציה, אורות וצללים מאכלסים אותו ומתפקדים כסמלים למצבים תוכניים ורגשיים.

אחד הסממנים שמעידים על כך שהשלב הטרום צורני בתהליך היצירה הוא הסיפור האישי שממנו מתפתחת היצירה הוא שם היצירה. היוצרת מקפידה לתת לכל יצירה שם. ביצירה 'ערבים זה לזו' ׁׁ(איור 8 , 9) היוצרת כורכת בין סיפור ילדות כואב שהשאיר חותם וצלקת ובין הרגע הטוב והמושיע שבו נישאה וקשרה את חייה עם אשהּ כ'ערבים זה לזה'. היוצרת מתארת ומספרת לי בלשונה את הסיפור שיושב בבסיס יצירה זו[21]

מלי אלבז אלמנדין - פרט - ערבים זה לזה
איור 8: מלי אלבז אלמנדין – פרט – ערבים זה לזה

 " לכאורה העבודה מתארת את הנישואין שלי למאיר, ואלה הם הציפורים הטווסיות שבתמונה. בד בבד הרימון העסיסי והיפה מתאר את הקושי שלי כילדה. לרימון משמעות כפולה ומרובעת. הוא מסמל את הילדות שלי, זה עץ הרימון בחצר הילדות, ממנו קטפה אימי ענף דק על מנת להכות את אחי לאחר שהוא הכה אותי.  עד מהרה גיליתי שאין אמי מכה את אחי בפועל ממש, אלא עושה עצמה כאילו. הדבר פגע ברגשותיי באופן עמוק. זאת משום שגם לא זכיתי לקבל גיבוי והגנה, גם המשכתי לקבל מכות, וגם רומיתי. הדבר השאיר בי צלקת. המפגש עם אישי והנישואין עמו היו פרק הנחמה שלי שמלווה אותי עד היום. כלומר, אני מביאה כאן רימון עסיסי ויפה אך הוא מלא בזיכרונות צורבים וכואבים. הציפורים הם אלה שמביאות לסיפור את הנחמה כמו שהם מזכירים שבעבר הם גם היו הצוהר שנפתח לי לחיים אחרים. הרימון מתאר סיפור עצוב שעטוף בשכיות חמדה".

התיאור שמספקת היוצרת, וזאת רק משם שמתקיימת בינינו שיחה אישית, חושף את הסמוי שבציור. זוהי דוגמא לתופעה שמאפיינת את כל גוף העבודות – מה שהנך רואה הוא בדיוק מה שיש, הוא לא כל מה שיש. כל גלוי (היינו ציור) אוחז עמו את הנסתר כיחידה שלמה ובלתי מופרדת. יתרה מזה, כל גילוי מעבד את נסתר, משמר אותו ומשפר אותו. תופעת הנסתר נמצאת במימד העומק, היינו בשכבות הנסתרות, כמו גם במימד הרוחב שבו הדימויים מתגלים ונסתרים חליפות.

הרימון האדום שמוכר כפרי עסיסי שיש עמו ברכה, שגרגריו משולים לתרי"ג מצוות, אחד משבעת המינים מתעתע בנו. על פי הסיפור של היוצרת הוא לא רק הדבר הטוב והיפה הוא זכרון של תרמית ועלבון. קו משתרג בתוך קו, עיגול בעיגול, כנף צפור בעלה רימון, וסיפור בתוך סיפור בתוך סיפור.

היוצרת נוצרת את הסיפור האישי שלה מרמזת עליו באמצעות השם שניתן לו, ומתחילה לעבד את זיכרונותיה. האופן שבו היא בוחרת להתמודד ולעבד משול לתהליך פסיכואנליטי. תחילה היא מניחה לפניה את הסיפור עירום ועריה – זה שלב הציור הנטורליסטי, ולאחר שפגשה אותו, היא הופכת אותו בדרכה ליצירת אמנות. מעבדת את הזיכרון ומעדנת אותו.

ציור /סיפור שהחל לצמוח מתוך מערכת של כתמים ושכבות צבע, עובר בשלב השני לעיבודי קו. ניתן לצפות בקו מתרוצץ ומתפתל בונה ומגדיר צורות ומייצר מרקמים. מלאכת מחשבת של קווים הנראה כמו רקמה, הציירת רוקמת באמצעות חוטי הקו את מפת הנפש. ניתן לומר על טכניקה זו שהיא מעורבת ומשולבת בחומרים שונים היוצרים מרקמים, שקיפות, אטימות, זהרורי אור, קווי מתאר, כתמי זהב וכתמי צבע אשר הופכים את הציור לסוג של תכשיט, או חידון בחרוזים, או כתונת הפסים של יוסף, או גלימת המלך. כל אלה ואף לא אחד מהם, זה ציור שמספר 'על' באמצעות ה 'איך' ואינך יודע מהו אותו 'על' וכיצד נוצר   ה 'איך' – חידון בחרוזים[22] .

מלי אלבז אלמנדין - פרט - ערבים זה לזה
איור 9: מלי אלבז אלמנדין – פרט – ערבים זה לזה

השיח האינטרטקסטואלי מתרחב וחושף קשר נוסף המתחבר לאמן האוסטרי הונדרטוואסר[23] –  אמן שפעל בתחומי עיצוב שונים, היה אדריכל, צייר ומעצב ובין השאר עיצב בגדים מטבעות ודגלים.  נחשב לחסיד של צבעוניות, צורות ספיראליות, סלילים שבלוליים, טבע ואינדיווידואליות ומתעב את הקווים הישרים. בציוריו (כמו גם בעבודות האדריכלות שלו) הוא מבטל את הקו הישר וטוען ש "הקו הישר מוביל לאבדן האנושיות" משום שבטבע אין קווים ישרים, האדם, לדידו, הוא הטבע. ערכים אלה נמצאים גם בציוריה של אלבז- אלמנדין ( ראה איורים 10, 11 ).

מלי אלבז אלמנדין - פרט - המלטה
איור 10: מלי אלבז אלמנדין – פרט – המלטה

 

 

מלי אלבז אלמנדין - פרט - המלטה
איור 11: מלי אלבז אלמנדין – פרט – המלטה

עבודותיו של הונדרטוואסר כמו גם עבודותיה של אלבז-אלמנדין נראים במבט ראשון ילדותיים אך עד מהרה מגלה הצופה שמדובר ביצירות אמנות שבהם היוצר פיתח שפה אישית וייחודית ואשר באמצעותה הוא מדבר על חיים, ומתאר עולם פנימי חווייתי ועשיר. אמנים אלה מגייסים לעזרתם את הכלי המיוחד שיש לרוח האנושית שהוא היכולת להפיח חיים בחיים שהיו באמצעות  כוחו של הדמיון ובהמשך להביא אותם למקום אחר שעומד בפני עצמו.

הגישה הפרשנית האינטרטקסטואלית אומרת שטקסטים שולחים רמזים סמויים וגלויים. זיהוי הרמזים מאפשרים לבצע את הקריאה הפרשנית ולאתר שיח אינטרטקסטואלי ובין טקסטואלי אשר מתקיים בין הטקסט הנקרא ובין טקסטים אחרים. מכאן ניתן להמשיך ולבנות את משמעויות העומק של היצירה הנצפית[24]. המופעים החזותיים ביצירתה של אלבז – אלמנדין מרמזים לקורא ומובילים אותו לזהות שיח זה ואת ההקשרים התרבותיים הנגזרים ממנו. זיהוי הרמזים ויצירת הקשרים מאפשרים לצופה למקם את היוצרת ואת יצירתה כחוליה נוספת בשרשרת של עשייה תרבותית. אלמנדין אמנם מספרת סיפור אישי אך השפה שפתחה  הופך את הסיפור שלה לספור אוניברסלי.

האמנים שנחשפו בתהליך קריאת היצירה ואשר מאפשרים לשיח זה להתנהל פתחו שפה וכתב אישיים אשר הופך להיות תעודת הזיהוי שלהם. אמנים אלה נושאים מורשת אבות של מלאכת כפיים בתחומי העיצוב והאמנויות ומתרגמים אותם לשפת האמנות ובכך מעביר אותם ממדרגת אומנות דקורטיבית ושימושית למדרגת האמנויות היפות.

אלבז – אלמנדין תופרת ביצירתה ומתקנת. אשליית התפירה שעולה מעבודתה, הדימויים שנראים כרקומים, המורשת שקיבלה מאביה וסביבת החיים שלה משמשים ביצירתה וליצירה מטאפורה. כדרכה של מטאפורה היא מעבירה באמצעותה את רעיונותיה כשהם גלויים במראם וסמויים בתוכנם. פעילות זו הופכת להיות גם סוג של ריפוי. היא מיפה והופכת סיפורי חיים לכלי נאה עד כדי הוצאת מתוק מעז. איננו יודעים מה הספור, גם  כאשר יש לציור כותרת ושם.

לא נוכל לחלץ את התוכן הבסיסי של הציור כל עוד היוצרת לא סיפרה אותו במו פיה על פרטיו[25]. אך במקרה של ציורים אלה אני מבקשת לומר שאין זה מעניין וכנראה גם לא חשוב. הסיפור, לדעתי,  הוא רק חומר הגלם והדלק המשמשים את היוצרת ומאפשרים לה להימצא בתהליך של יצירה ולהפיק אותה (כאשר התהליך חשוב אותה מידה כמו התוצר הסופי). הסיפור והחוויה האישית והרגשית משמשים את היוצרת כבסיס וכנקודת מוצא ואותם היא מרוממת באמצעות היצירה. הסיפור עובר תהליכי עיבוד וטרנספורמציה, מעין אלכימיה של הנפש שבה חומר גלם ראשוני ופשוט הופך להיות "זהב". כך הופכים סיפורי חייה ,אשר נאספו פיסות פיסות, לסיפור שצמח להיות גדול מהחיים שעליהם היא מספרת.

לשם המחשה נתבונן ביצירה 'המלטה' (איורים 10;11), כפי שהוא נמסר מפיה של היוצרת[26]

"את מרבית זמני בילדותי ביליתי בבית סבתי ובין השאר בדיר שהיה מתחת לביתה. צפיתי בהמלטות כשאני מתכופפת מתחת לפשפש. כילדה חוויתי את חוויית המלטה ואת כל המראות בדיר שהיו חוויה די מזעזעת לילד. נקודת המבט של הייתה של ילדה קטנה שמתכופפת ומציצה ורואה מלמטה רגליים, פרצופים. אני משתמשת בחוויות האלה והופכת אותם למשהו אחר. זכור לי שמיד לאחר ההמלטה הטלה מתחיל לעמוד על רגליו הארוכות מגופו והעקומות. בציור אני נותנת ביטוי לרגליים הארוכות האלה ומושכת אותם עוד ועוד לאורך לרוחב".

כאשר הצופה מצליח לבודד את דמות הטלה למשל(ראה איור 9) הוא מזהה את מבע פניו, דומה שהציירת מאנישה את הטלה ומעניקה מבע עצוב, ייתכן שזוהי העצבות הזכורה לה מאותם ימים, אותה היא מביאה אל היצירה ובעוד שהיא חושפת אותה בתודעה שלה היא מחביאה ומטמינה אותה בציור.

אלבז- אלמנדין תופרת את פיסות חייה לאגודה אחת לציורים שנראים כמו סיפור אגדה והופכת את סינדרלה לנסיכה. ביד אמונה ובכוח הדמיון היוצר סיפור שנקרא למשל, 'דמעה אחת בוכה' הופך להיות בציור זהרורים, חרוזים וטיפות צבע קסומות. נראה כאילו הדמעה שלה עצמה נשרה במהלך העבודה אל מעי הציור והפכה להיות טיפת זהב שקופה. זו דרכה של היוצרת לספר לעצמה את סיפור העצב של פעם ולהעביר אותו בתהליך של זיכוך דרך משקפי האושר של היום. ואינך יודע מי עובר את תהליך הזיכוך, נפש היוצרת? הסיפור? בד הציור? או כולם יחד כהרכב מנצח?

בעבודותיה, כמו אצל האמנים אשר הוזכרו קודם לכן  (קלימט, הונדרטוואסר, קית הרינג, גאודי) בולטים דימויים אשר מזכירים ציורי ילדים, עיטורים של שבטים ותרבויות, ציור שנראה אולי כקישוט מחברות של נערה מתבגרת – אך כל אלה הם רק לכאורה. היוצרת  משתמשת בשפה ובסגנון שעוד בטרם ידעה לתארו בשמות, היא ידעה שהוא נוכח במרחב היצירה שלה ותובע לעצמו את קיומו. סגנון שגילה את עצמו, ובדרך זו אפשר לה לגלות את שפתה האישית והייחודית ואת עצמה כיוצרת . אלבז- אלמנדין נענית לכתב שנגלה אליה כמי שמצאה את השפה האחת והיחידה האפשרית לספר את סיפורה. היא שוקדת על פיתוחו באדיקות כמו חסיד בתפילתו.

סגנון הציור הכאילו ילדי הוא המפתח והשפה המתאימה ביותר לדבר בה ולספר את הילדות ולהביט עליה ממרום המבט הבוגר. זו בחירתו של אמן הבוחר לעצמו, ביודעין, את הדרך שבה הוא רוצה לשחק ברצינות[27], כיד הדמיון, ביד אמונה הנעתרת לדמיון. העבודות משקפות שילוב מחוכם בין אינטואיציה והגיון, 'האנליזה והסינתזה'[28]. הדמיון, יודע לנתח את המציאות לפרק אותה למרכיביה, אוסף חומרים שנצברו על פי חוקים שעוצבו בעמקי הנפש ועמם הוא בורא עולם חדש ומייצר את תחושת החדשני.

היוצרת שואבת מהמציאות הרחוקה שעודנה קרובה ומעוגנת במאגר זיכרונותיה מציאות שיש לה שם[29]–  'בדרך לבית של סבתא''פנצ'ר בירידה''מרת אל ימני ולועסות הגת';  סיפור שמתגבר לכדי צעקה  "אבא ואמא תפסיקו לריב', 'תלכו כולם;' שמות אלה שנשמעים כמו עוד סיפור בנאלי הופכים להיות, תחת ידיה האמנות ומוחה היוצר, שיר הלל לעולם הצורה, המטאפורה והדמיון ובו בזמן מייצרים מעטפת חדשה לספור ישן.

הזיכרונות החדים והחריפים הם סיפורים חיים הנמתחים מעבר עד הווה ואלה אינם דמיון אלא מציאות רחוקה כקרובה. הדמיון הוא האופן שבו הם מעובדים לתוצר הסופי. באופן פאראדוכסלי דווקא כאשר המציאות עוברת טרנספורמציה לתיאור דמיוני, או אז עולה אמת אישית טהורה כפי שמטעים בודלר "מתת הדמיון היא מלכת האמתי"[30]. בלעדי הדמיון, אומר בודלר, הכישורים כולם, חריפים ככל שיהיו, חסרי ערך וכלא היו. שום כישור אינו יכול להסתדר ללא הדמיון.

שפת הציור הייחודית שנחשפה כאן צמחה על ברכי שנים רבות של ציור נטורליסטי מסורתי. הציירת לא זונחת את עברה במובן הרחב ביותר, היא משמרת את סיפורי חייה כמו שהיא משמרת את הערכים האמנותיים אשר שימשו אותה בעבר. כל ציור, כאמור מתחיל בשיטת עבודה רגילה של דימויים פיגורטיביים והנחות מכחול וצבע. בדרך זו גם ההיסטוריה של הציור עצמו וגם וההיסטוריה של היוצרת מתלכדים לכדי שלמות אחת, ואין היא גלויה לעין המתבונן לא בצורה ולא בתוכן.

בודלר מסביר שתמונה טובה זו תמונה שנשארת נאמנה ושקולה לחלום שיילד אותה ובו בזמן חייבת להיווצר כמו עולם. כשם שהבריאה, כפי שאנו חוזים בה, היא תוצאה של כמה וכמה בריאות כשהאחרונה שבהן משלימה תמיד את קודמותיה. כך גם תמונה המנוהלת בהרמוניה, מורכבת מסדרת תמונות זו על גבי זו כשכל רובד נוסף מעניק לחלום יתר ממשות ומעלהו בדרגה נוספת לעבר השלמות. השכבות בציוריה של אלבז – אלמנדין מוכיחות זאת שוב ושוב (איור 12 – היצירה: למה?)

מלי אלבז אלמנדין -  למה
איור 12: מלי אלבז אלמנדין – למה

אחד הזיכרונות הקשים אשר מלווים את הציירת הם המכות שקבלה מאחיה, הגם שייתכן שהיו אלה משובות ילדים, נחרטו בזיכרונה כדבר קשה, כואב ומעיק. נושא זב עולה שוב ושוב ברבים מציוריה. הציור 'למה' נולד מתוך אותה זעקה. הציור "עוסק בזיכרונות שלי על אחי שהכה אותי, היה תוקפן והציק לי.. אני שואלת למה? למה עשית את זה? מה עשיתי לך? לא עשיתי כלום כדי שהוא יפגע בי. זועקת ושואלת למה"[31].

"אני עוסקת ביפימיזם" אומרת אלבז- אלמנדין ומתכוונת לומר שהיא נסמכת על מציאות שזכורה לה במלוא הכאב והכעור שבה, אך היא הופכת אותה להיות יפה. הכבשים המתולתלים בציור מבטאים את התום שבשאלה, את העמידה של הכבש מול האח 'הזאב' באין חזון אחרית הימים, באין להם מקום לדור יחדיו, אלא רק בציור שהופק מתוך הדמיון ויצר אמת חדשה וטהורה.

הציירת אינה מתבוננת לאחור בזעם אלא יוצרת את סיפורי חייה ממקום שזוכר ומבקש לספר. עיצוב הציור הוא עיצוב הסיפור ואלה מסייעים בידה לעצב מחדש את העבר. כך מחלחל תהליך פסיכולוגי אל שדה האמנות ומסייע ליוצרת ולאדם שבה להיות 'יוצרת עצמי'[32] העוסקת בבניית העצמי[33].  עבודת הציור ניצבת בין מה שחי בפנימיותה לבין העולם שבחוץ זה שהיה כמו גם זה שקיים ונוכח, דרך להשגת חירות אישית אשר בה היוצרת משתמשת בחומרים הפוטנציאליים של המציאות (פיזיים ונפשיים) ויוצרת מהם את הסיפור שלה – חייה – עצמה – זהותה. זה התצריף שמאפיין את יצירתה- חייה – אישיות של אלמנדין המחברת ומעצבת לכדי צורה את חומרי נפש. זוהי פעילות דו כיוונית מתגמלת היא מחצינה מחשבות וחוויות ובו בזמן מחדירה אל תוכה פנימה את הנשמה היתרה, כפי שמתאר זאת רודולף שטיינר[34].

הסיפור אשר מתניע את יצירתה כמו גם הסיפור שנרקם אל צורה חזותית הוא מבוע שאין לו סוף. יצירה אחר יצירה, על בדי ציור גדולים אשר נערמים בכל מקום אפשרי בסביבת המחייה שלה. הצורך לספר, הצורך ליצור, הצורך לעבד את עולם התוכן הפנימי ולהפוך אותו ליצירה מאפשר ליוצרת לעצב את עולמה בכל פעם מחדש. רוקמת את חייה על בד הציור, חוקרת אותם בעקביות ובאינטנסיביות שאינה מתפשרת אלא מתגברת ומתחדדת מפעם לפעם מבד לבד זו "חקירה בלתי נגמרת, הניצתת מחדש מיצירה ליצירה, חקירה שאינה יכולה להגיע לכלל פתרון ולמרות כך מולידה את יכולת הכרה"[35]

היוצרת אינה עוסקת באיור סיפורי חייה ואינה משתמשת בכישוריה כציירת על מנת לתאר ולתעד ויזואלית חוויות, סיפורים ועובדות, אלא הופכת סיפורי חיים לציורים. עולם שלם של ציורים ממתינים לסיפור שיפיח בהם רוח חיים כדי להתהוות. עולה אם כן שלא הסיפור הוא עיקר העניין אלא הציור שנולד או זה שאמור להיוולד. החיים שהיו  הם אלה שמספקים ליוצרת דלק ומתניעים את רוחה היוצרת, בעוד החיים בהווה מספקים לה כלים. יחד הם הופכים להיות כור ההיתוך שבו ניגודים התחשלו והתמזגו להיות שלם.

אינך יודע, וייתכן שגם אינך צריך לדעת, מה קדם למה ומה חשוב יותר. האם על היוצרת להתברך בכך שחייה סיפקו לה מאגר בלתי נדלה של חומרים לדמיונה הצמא שרק ביקש להיאחז במשהו על מנת לממש את עצמו במטאפורות, אלגוריות – יצירות אמנות?. או שמא, יצירות האמנות נולדו מתוך הכורח והצורך הפנימי, סייעו לסיפורים להתקיים מבלי לפרוע ולפצוע את הנפש?. במקרה הנוכחי התשובה אינה חשובה, די כי נשאלה.

 בדומה לצייר המתבונן מחלון ביתו אל החוץ על מושא יצירתו ומצייר אותו בדבקות שוב ושוב או אולי בשונה ממנו, אלבז – אלמנדין, מתבוננת שוב ושוב מבעד חלון זיכרונותיה אל המרחבים של נופי נפשה פנימה, שם סדורים וערוכים לפניה מושאי ציוריה. זה סוג של התבוננות עצמית שפועלת מתוך ההבנה שזו הדרך ההכרחית המאפשרת לאדם לממש את מסע החיים כי "אין לו לאדם אלא להיות במסע אחד בלבד, והוא המסע פנימה"[36]. היוצרת  יוצאת למסע ורושמת את רשמי המסע בכתב הסתרים שלה, צופן של מגלי יבשות ואתרים בהיסטוריית הנפש, אלה אשר בעת שהם יוצרים הם גם נוצרים.

ציור הוא טקסט פרשני – מפרש ומתפרש. התוצר כציור מפרש את המציאות, ומאחר והוא נכתב בשפת הסמל והצורה הוא דורש פענוח ופרשנות נוספת. במילים אחרות, פעולת הציור היא אקט פרשני אשר מרגע שהושלם מזמן אקט פרשני נוסף. הוא סיפור הגלוי בצורתו המסתירה את תכנו, או כפי שמתאר זאת לאקאן בלשונו 'מחיה וממית בו זמנית'[37] גלוי האוחז עמו תמיד את הנסתר[38] . יצירת אמנות היא סוג של  "מדע חרישי המעביר ליצירת האמנות את הצורות של דברים הנותרים חתומים"[39].

עם זאת אני אומר שיצירתה של אלבז – אלמנדין אינה דורשת פרשנות. על אף שהיא עתירת סמלים ורמזים, על אף שאין הם מנגישים מציאות נטורליסטית ברורה ומובנת, ובזה ייחודם. היוצרת מספקת לכאורה חלק מהפרשנות בכך שהיא מעניקה לכל יצירה שם. השם משלים את היצירה ומהווה עבור היוצרת סוג של סמן ונקודת ציון, יחד עם זאת הוא מאפשר לצופה לנדוד למרחבי הדמיון הפרטי שלו. בציורים אלה אינך צריך לחלץ את התוכן שהיה מקור ההשראה של הציירת,  כלומר את סיפורה האישי.   אומר זאת בדרך נוספת, עד שכל התכנים והחומרים האלה נאספו והתגבשו למצב צבירה אחר ונשזרו במלאכת מחשבת צרופה להיות גוף אחיד אחר ושלם, אין מקום ואין צורך לפרקם מחדש. אין זה נכון וגם בלתי אפשרי לפרום את הפיסות שנתפרו זה אל זה ביגיעה רבה. זאת משום שעבודות אלה יכולות לעמוד כשלמים ומושלמים בזכות עצמם ולהעניק חוויה רגשית ואסתטית בדיוק כפי שהם. יתרה מזאת, כך הם אמורים להיות שכן מזמן שהם צמחו להיות מה שהם עליהם להישאר להיות הם בלבד. כוחם הוא לא בשאלת האורך אלא בפריסת הרוחב של עבודה ועוד עבודה ועוד אחת וכן הלאה.

השם הכולל אשר היוצרת נותנת לכל היצירות, אלה שכבר נוצרו ואלה שעדיין לא, הוא 'פיסות'. בעבור הצופה פיסות אלה הם תמונה אחת שלמה המספרת סיפור אחד גדול שאין לו תחילה וייתכן שגם לא סוף – סיפור חיים כמקור ליצירה. שברי זכרון שנרקמו מפיסות חיים – צורות שהם תוכן שהוא צורה העומדים בפני עצמם. כוחו של הסיפור עתה הוא בנראות שלו ובחוויה שהוא העניק ליוצרת בעת תהליך התהוותו ובחוויה שהוא מעניק לצופה כאשר היוצרת כבר אינה חלק ממנו, וניתן לראות בה צופה ככל צופה אחר, כפי שמטעים אהרנצוויג[40]. דומה שהיוצרת נשמעה לקריאה האומרת "יש לך מכחול, יש לך צבעים, צייר לך גן עדן והיכנס לתוכו"[41]. ומשסיימה את מעשה הבריאה נשאר הציור כגן עדן המזמין אליו גם את הצופה.

אחת השאלות שיצירה זו מציגה מעצם היותה כפי שהיא, היא שאלת הדקורטיביות ביחס ליצירת אמנות. סגנון ציורי זה נראה לכאורה כסוג של קישוט, דגם שחוזר על עצמו כצורות לעיטור, סוג של ציור  שמאפיין עיצוב וייצור אובייקטים פונקציונליים בתחום האמנות השימושית. מאפיינים אלה מקומם לא יכירם בשדה 'האמנויות היפות' (ציור פיסול). ההבחנה בין 'אומנות' (Craft) ובין אמנות (Fine Art ) נוצרה מאמנות הפוסט רנסנס של המערב, בהבדל מאמנויות של תרבויות ותקופות אחרות בהם לא היה להבחנה זו מקום. רבות מהיצירות של תרבויות אחרות וביניהם גם אמנות מוסלמית, וסינית מתקופות שונות מכילות אלמנטים דקורטיביים.

קלימט, הונדרטוואסר וגאודי שהוזכרו למעלה ואמנים רבים אחרים החזירו את מוטיב הדקורטיביות ליצירתם ובכך תרמו להגדרתו ולמיצובו של הסימבוליזם כזרם באמנות.  התכנים שבהם עוסקת אלמנדין מספרים על תרבות ועל תהליך של היטמעות בחברה מערבית. יוצרת זו צמחה בחברה המערבית וממקם זה היא מביאה אל יצירתה מתוך בשלות את מורשת אבותיה. יוצרת מיזוג תרבויות אשר בא לידי בידי בציור מערבי, אמנות טהורה המכילה אלמנטים דקורטיביים שתפקידם לשרת רעיון מחשבה וחוויה.

המורשת שאותה הציירת מבקשת להעביר טבועה בסיפור חייה המשפחתי, באירועים שחוותה אך גם בערכים הפנימיים. אלמנדין בדומה לקלינט וגאודי ממשיכים המורשת המשפחתית המקצועית. יפה- ינאי, בספרה ' לכל אדם יש שביל'[42] מתארת את התופעה ומסבירה שבחירת העיסוק המקצועי אינו רק כישרון שמועבר גנטית, זוהי צורת התנהגות פסיכולוגית אשר זכתה להגדרה 'העברה בן דורית'[43].

 דוקינס[44] בספרו 'הגֵן האנוכי' טבע את המונח 'מימְס' , זוהי יחידת ממסר של מידע פסיכו-תרבותי. הנושא הורחב על ידי חוקרים המסבירים שכשם שהגנים הביוכימיים מתייחסים ל ד.נ.א  הביוכימי, ה 'מימס' מתייחס ל ד.נ.א הפסיכו תרבותי. לפי זה המושג 'מימס' משמש לציון 'פסיכוגנים' או ליחידות מידע פסיכו – תרבותיות העוברות בתת מודע של יחידים, משפחות עמים וארגונים. המקרים שתוארו כאן מדגימים זאת.

אמנים אלה מתכתבים ומהדהדים עם המורשת עליה צמחו וממשיכים אותה בדרכם הייחודית. אין הם משחזרים או מעתיקים את הידוע אלא אוחזים בו כמקור השראה וממנו יוצאים להגשמה עצמית. מתבססים על הדבר עצמו ומביאים אותו למחוזות חדשים ואחרים ליצירה מקורית ופורצת דרך משל עצמם. זהות אישית  וייחודית אשר מתפתחת מתוך הזדהות והיפרדות.

הממד הדקורטיבי שבו עסקתי מתכתב גם עם מגדריות. מוטיבים שכבר ציינתי למעלה – ריקמה, תכשיטים, אריגה ותפירה הן מלאכות שנחשבות נשיות – מסורתיות ופונקציונלית.  אלמנדין אשה יוצרת, המספרת את סיפורה אך בו בזמן זה ספור של אשה במובן הרחב של המילה. היוצרת בוחרת בכלים שמייצגים נשיות, מסורת ועמלנות על מנת לתת לקול הנשי שלה ולספור האישי שלה את הטון האותנטי ביותר שלה כאשה יוצרת שבוחרת  להקדיש את חייה ליצירה. הקול הייחודי שלה מספר סיפור על סביבתה הפיזית, הרגשית, ההיסטורית והמקומית. יש אם כן לבחון ולשאול מה זה אומר ביחס לאמנות נשים בסצנה של האמנות הישראלית?

האזכור של מלאכות נשיות (טווייה, רקימה, תפירה, שזירה) ביצירות אלה מייצר אמירה חזקה וטעונה. סוג של עירוב בין "קודש לחול" בין 'אמנות גבוהה לעבודה עמלנית' 'בין קישוט לציור'. אלמנדין מביאה ללא חשש מלאכות נשים לתוך עבודת אמנות כלומר, לציור. זו בחירה מודעת ונועזת שמבטאת צורך וכורח כאחד. היוצרת מדברת על עצמה בהקשרים של אמנות ונשיות ועל מקומה כיוצרת בעולמה הפרטי ובעולם הסובב אותה בכלל ובאמנות בפרט.

זו אינה אותה 'אשת חיל' שעליה נאמר 'דרשה צמר ופשתים ותעש בחפץ כפיה[45]' האמונה על המלאכות והמטלות הדחופות של בית ומשפחה. זו אשה שמתפנה לעסוק ביצירה, בעבודה שנחשבת לכאורה ללא תכליתית, אולי בלתי נדרשת – ציור. היא מבצעת בעמל כפיים ובחפץ רב ציור אחר ציור, בדרך ובנראות שמזכירה עבודת כפיים ומלאכת מחשבת אך זו לא העבודה שעליה נאמר 'כפיה תמכה פלך[46]' ,'סדין עשתה ותמכור'[47]. מרמזת על מלאכות שימושיות ומאכלסת אותן ביצירות אשר נחשבות לבלתי שימושיות. השימושיות של מלאכות אלה היא בעצם העובדה שהן הן שמאפשרות לה ליצור את יצירתה שלה. כוחן בזה שהן המסד לשפה האישית שבהם היא כותבת סיפור חיים ויזואלי.

בשנת 1929 טבעה ווירג'יניה וולף[48] את המונח  'חדר משלך' באמרה "אשה צריכה חדר משלה והכנסה קבועה כדי ליצור". צמד המילים 'חדר משלך' הפך להיות אבן היסוד לחשיבה האמנותית – פמיניסטית והוא רלוונטי לגמרי כחשיבה בסיסית לחופש אמנותי לנשים גם היום. הרעיון בבסיסו כפי שנהגה על ידי  וולף וכפי שהמשיך להתפתח בחשיבה המגדרית באמנות וביצירה נשית, מדבר על כך שאם יש לך פינה פרטית משלך המאפשרת לך עצמאות וחופש, אזי מתאפשר לך שקט נפשי להתפנות ממטלות הבית אל היצירה, ההבעה העצמית ואל עצמך. זהו סוג של חופש שאמור לאפשר לאשה ליצור, להתפרנס מיצירתה ולהשיג עצמאות כלכלית כדי להמשיך וליצור.

בשנת 1971 פרסמה לינדה נוכלין[49] מאמר "מדוע לא היו אף פעם אמניות גדולות? המטפל גם הוא  בבעיה חברתית כלכלית זו. נוכלין מזכירה שבעבר לא אפשרו לנשים להשתתף בשיעורי אמנות באקדמיות (שלא לדבר על שיעורים עם דוגמני עירום). נשים יכלו לעסוק במלאכות כמו רקמה ותפירה וגם זאת  רק לאחר שסיימו את המטלות הדחופות יותר של בית ומשפחה.

גם באמנות הישראלית הנושא עולה לדיון. גולן סריג בוחנת שני מקרי מבחן אוצרותיים[50]. במאמרה היא מצביע על תופעה שבה מצד אחד הנוכחות הנשים מתעצמת וגדלה באמנות הישראלית אך בו בזמן בולטת העדר ההתייחסות של יוצרות ישראליות לשאלות נשיות קריטיות כמו מגדר, שוויון, פמיניזם ופוסט פמיניזם. לדעתה, על אף הפעילות הנשית המוכחת, הבולטת והמשמעותית התקיים באמנות הישראלית תהליך של הכחשת הפנימיזם והדחקתו[51]. סריג בוחנת את התופעה תוך התייחסות לתערוכות "הנוכחות הנשית" (1990)[52] ו "מטא  סקס 94 (1994)[53] ומצטטת את גינתון הטוענת שחרף העובדה  שבתערוכה יש נוכחות נשית (אוצרת ויוצרות הן נשים)[54] – אין בתערוכה עיסוק אמיתי ומודע בנושאים הקשורים למגדר ופמיניזם..

ברברה קרוגר[55] מציגה ביצירותיה עמדות פמיניסיות.  דרך עבודותיה היא מבקשת לעורר שאלות על תפקיד האישה בחברה, על השימוש בגופה כאובייקט תשוקה, על צרכנות, זהות ומיניות. האמנית ג'ודי שיקאגו, אשר יצרה את המיצב 'ארוחת הערב'[56], עוסקת גם היא בשאלות מגדריות. המיצב ושלבי הכנתו מתארים שילוב  בין מלאכות ואומנויות אשר נתפשו כבעלות ממד נשי ( רקמה ותפירה, ציור על חרס ) יחד עם תהליך לימוד ומחקר היסטורי פמיניסטי. גולן טוענת במאמרה שעל אף שהתערוכות העידו על עצמן כתערוכות שנותנות מקום לאשה- האמנית – היוצרת הישראלית, הן לא ממש הציגו את שאלות קריטיות שהיו מונחות על סדר היום הפמיניסטי, כפי שזה בא לידי ביטוי בעולם. התערוכה 'נוכחות נשית' אשר סביבה נערך דיון זה, מציגה סתירה שכן היא מייצגת נשים אך הנשים שם אינן מייצגות שאלות נשיות ומגדריות בהקשר לחיים בכלל ולאמנות בפרט. רפי לביא מבטא זאת באמרו "אין אמנות נשים. אמנות נשית לא קיימת…כל הדיבורים על אמנות נשית זה הבל גמור"[57], צריך לומר שגישה זו מקורה בעמדה המודרניסטית שדגלה באוטונומיה של האמנות. כלומר, אמנות זו אמנות זו אמנות ואין שם מקום לביטוי נשי או גברי, בין אם צוירה על ידי גבר או אשה.

מהי אם כן, נקודת המבט אשר אלבז – אלמנדין מעניקה לאמנות נשים ובהקשר לסצנה המקומית? יצירתה של אלבז אלמנדין היא יצירה של אשה, אך כפי שראינו, היא דווקא מתכתבת עם יצירות של אמנים. זה לכשעצמו אמור לחזק את הטענה שאין אמנות נשית, ישנם אמנים וישנן אמניות.  ובכל זאת, מצאתי ביצירתה זווית, אשר ממנה עולה קריאה נשית כל שהיא. אחזור שוב לציטוט הפסוק מתוך הפיוט 'אשת חיל מסביר מי היא 'אשת חיל' ומתאר אותה. יש שיאמרו שזהו שיר שוביניסטי, אנטי פמיניסטי הקושר כתרים לאשה הטורחת ללא דופי על מלאכות ומטלות הבית -'שילחה ידיה בכישור'[58] 'מרבדים עשתה לה, שש וארגמן לבושה'[59]. ביצירתה של אלמנדין נרמזות מלאכות מסורתיות של נשים בכל התרבויות. היא עצמה אשה יוצרת אשר מצאה לעצמה את המרחב הפיזי- האישי-הנפשי והלגיטימי לעסוק ביצירה ומציבה במרכז אך במרומז את מלאכות הנשים. אלא, שהיא בהבדל מ 'אשת חיל' המתוארת בפיוט אין היא עוסקת ברקמה כמטלה וכעבודה פונקציונלית, אלא משתמשת בה ומציבה אותה כמרכיב ויזואלי וסימבולי ביצירתה שלה. מה אם כן מבקשת לומר אלבז – אלמנדין, האישה היוצרת כאשה יוצרת? כדי להשיב  על שאלה זו, אזכיר את התערוכה 'מטרוניתא'[60]

פרבר[61] אוצר התערוכה מעיד בדבריו שהפמיניזם כבר לא מוגדר כמגמת שוליים, והופך להיות מרכזי יותר ויותר גם בחברה הדתית. אך האמנות היהודית הפמיניסטית שנוצרת במרחב הדתי, עדיין נתפסת כמגמת שוליים בשדה האמנות המקומי. האמניות שמציגות בתערוכה זו ואשר חיות ויוצרות במרחב הדתי והמסורתי נעות בין קבלה של ההלכה כמקור של סמכות ולא חוששות להתייחס למסורת, להלכות, למצוות ולמקורות כהשראה וכמושא נרחב לעיון חברתי וביקורתי. בנוסף גם לא נפקד הדיון על ההגמוניה הגברית אשר יש לה ביטוי מובהק בדת. יחד עם זאת אין אמניות אלה באות ממקום של מאבק או לחילופין נחיתות. הן אינן רואות בגברים מדכאים ובנשים קורבנות. אלה הן נשים יוצרות, מתדיינות, מציעות פתרונות, סוג של 'אקטיביזם דתי' שמעז להרים ראש תוך שמירה על מקור הנשיות, בחברה שנוהגת ברובה עדיין להדיר נשים מעיסוק זה. עיון ביצירותיהן של קבוצת אמניות אלה חושף בין השאר פעולות של כיור בחומר, רקמה תפירה וסריגה ואלה בצד דיון בנושאים מקראיים ומדרשים שוביניסטיים.

נשים יוצרות משתמשות במלאכות נשיות מסורתיות שנושקות לתרבויות והופכות את מה שנתפס כעשייה תכליתית ופונקציונלית למרכיב ביצירת אמנות – כחומר, כדימוי, כטכניקה וכסמל ומטאפורה. לדעתי נשים אלה מבקשות לדבר אמנות דווקא ממקום הנשי שלו להשתמש בו ולהעצים אותו.

אלמנדין – אלבז אינה חיה כאשה דתית אך זו התרבות שעליה צמחה בילדותה והיא ממשיכה לאחוז בה בדבקות בדרך שלה, הדרך שהיא בחרה. אי אפשר למקם את אלמנדין במשבצת הלוחמות הפמיניסטית, ובמיוחד לא בתקופה שמלחמה זו כבר אינה רלוונטית כמו שגם מקומה של האישה בנוף האמנות הישראלי כבר מוסכם ומקובל כפי שמטעים כתב גדעון עפרת במאמר "רב-תרבותיות: דברים לזכרה[62]" "ניצחונן של הנשים הושלם בעולם האמנות הישראלי", … מושג האמנות הנשית (…) השלים מעגל ומימש את עצמו בעולם האמנות הישראלי ברמות אוצרות, ביקורת ובעיקר – יצירה". הנשיות שעולה מעבודתה של אלמנדין היא דרך, עוד דרך לספר סיפור ולעצב באמצעותו יצירה שהופכת להיות הסיפור החדש של חייה.

סארטר[63] אומר 'חיה את חייך כיצירת אמנות' אלבז – אלמנדין משתמשת בחייה שלה כדי לעשות מהם אמנות, ובכך היא למעשה חיה את חייה כיצירת אמנות, וכדי לחיות באמנות את חייה שלה היא חייבת לשמר את השפה האישית שלה, שפה של אשה שמעצבת את חייה וממקמת את עצמה בעולם האמנות.

אלמבז – אלמנדין היא יוצרת ש"רוקמת" סיפור לצורה, "תופרת" פיסות חיים על בד, והופכת מציאות אמיתית לסיפורי בדים – ציור על בד. היא מעלה מלאכות מסורתיות למעלת אמנות לשמה. מושכת בחוטים, וממשיכה בדרכה לרקום את החלום של אביה שאותו הוא לא הצליח לממש בארץ. היא מושכת בחוט השני את חלום הדורות ונותנת לו ביטוי מוחשי. נראה שהיא הופכת מציאות לסיפור אגדה שהופך להיות מציאות חדשה בפני עצמה.

מקורות

אלקד- להמן, אילנה, 2006 ; הקסם שבקשר – אינטרטקסט, קריאה ופיתוח חשיבה, הוצאת מכון מופ"ת, תל-אביב.

באומן, אבי, 2005 ;  טקסים ומשחקים ליצירת החול המקודש, בתוך אמיליה פרוני (עורכת), המשחק – מבט מהפסיכואנליזה וממקום אחר, ידיעות אחרונות, תל-אביב.

בודלר, שארל, 2003 ; צייר החיים המודרניים (תרגום מצרפתית מיכה פרנקל ואבי כץ), ספריית הפועלים הוצאת הקיבות הארצי, תל – אביב.

ברינקר, מנחם, 1992 ; ז'אן פול סארטר: דרכי החירות – ספרות , פילוסופיה ופוליטיקה ביצירת סרטר, ספריית אוניברסיטה משודרת, תל-אביב.

גולן, רות, 2002 ;  אהבת הפסיכואנליזה- מבטים בתרבות בעקבות פרויד ולאקאן, הוצאת רסלינג, תל-אביב.

גולן סריג, שרי, 2007 ; מטא נוכחות: פמיניזם ומגדר באמנות הישראלית- שני מקרי מבחן אוצרותיים' פמיניזם ואמנות ישראלית, כתב העת 'המדרשה, גיליון מס' 10.

הנעמי, משה (מתרגם), 1983 ; חיי מריה. אלי אלטרץ (איורים) הוצאת אדם, ירושלים.

טרס – צוקרמן, רחל, 1990;  מעולם האמנות, הוצאת כרמל, ירושלים.

יפה – ינאי, אורנייה, 2000 ;  לכל אדם יש שביל – על עשייה, אהבה, קריירה וייעוד, הוצאה לאור מודן.

מרלו-פונטי, מוריס,  2004 ; העין והרוח, בתוך: מוריס, מרלו-פונטי העין והרוח (תרגום עירן דורפמן), הוצאת רסלינג, תל-אביב.

נוי, פנחס, 1999 ; הפסיכואנליזה של האמנות והיצירתיות,  הוצאת מודן, תל אביב.

נוכלין, לינדה, 2007 ;  למה לא היו אמניות גדולות?, בתוך: המדרשה, גיליון מס' 10.

עפרת, גדעון, 2010 , רב תרבותיות : דברים לזכרה – המחסן של גדעון עפרת  http://gideonofrat.wordpress.com/2010/12/17/%D7%A8%D7%91

פרבר, דוד, 2012 ; אמנות יהודית פמיניסטית במרחב הדתי, מגדר, כתב עת למגדר ופמיניזם, גיליון 1 /מאמרים/

צדרבוים, נורית, 2012;  'ספר אובייקט' – דיוקן של אמן: תהליך של יצירה וחקירת ה'עצמי' במחקר פרשני מבוסס אמנות",  בתוך: אפרת הוס ואחרים (עורכים), ליצור מחקר, לחקור יצירה – שימוש בדימויים במחקר חברתי בישראל, אוניברסיטת בן גוריון בנגב.

קנדינסקי, ואסילי, 1984; על הרוחני באמנות בייחוד בציור, מוסד ביאליק, ירושלים.

שטיינר, רודולף, 1994 ; הפילוסופיה של החירות (צבי מדר מתרגם), הוצאה לאור 'תג'. בת ים.

Cederboum, Nurit, 2009; "Self- Portrait" – A Study of the 'Self": A Quest for the Creation and the Development of the 'Self' through a 'Chain of Observations'. Ph.D. Chelmsford: Anglia Ruskin University.

Ehrenzweig, Aaron,  1967 ;  The hidden Order of Art, Paladin, London.

Rainer Maria Rilke, August Rodin ,trad. fr. Paris 1928, 150

Dawkins, Richard, 1989 ;  The Selfish Gen, (New ed.). Oxford: Oxford University Press.

 

 

[1] קווינטוס הורציוס פלקוס 8    – Quintus Horatius Flaccus  לפנה"ס. משורר רומי מפורסם.

[2] נאמר בתורה בעניין בגדי הכהונה*: 'ואלה הבגדים אשר יעשו …'ואת האבנט – שש משזר ותכלת וארגמן ותולעת שני מעשה רוקם' – שמות לט', כט'. אחר כך נלקח הביטוי להיות כותרתו של הספר 'מעשה רוקם' העוסק בלבוש והתכשיט במסורת יהודי תימן.

[3] מתוך אוסף ציטוטים מדברי פיקאסו.

Gustav Klimt   [4] –  – 1862 – 1918 צייר אוסטרי, מהבולטים שבזרם היוגנדסטיל הווינאי.  היוגנדסטיל הוא הכינוי לסגנון אמנותי, בעיקר בתחומי האדריכלות והאמנות הדקורטיבית, שהיה נפוץ בגרמניה בסוף המאה ה-19 ובתחילת המאה ה-20. היה חלק מתנועת האר-נובו והוא התקיים במקביל לסגנון הזצסיון שנפוץ בשנים אלה באוסטריה וסגנון ליברטי (Liberty Stile) באנגליה. הוא נקרא כך על שם כתב העת הגרמני "יוגנד", שהתפרסמו בו איורים רבים בסגנון זה.

[5] גישות אינטרטקסטואליות בחקר התרבות בכלל ובאמנות בפרט, ובמיוחד החוקרת יוליה קריסטבה ,מצביעים על כך שטקסטים בתרבות משוחחים ביניהם ומנהלים שיח תרבותי עמוק ללא קשר ליוצר או לקורא הפרשן. התרבות, אומר ג'נטי היא טקסט אחד גדול. החוקרת אסתר אזולאי מסבירה שלטקסטים יש תת מודע משלהם והם מנהלים שיח על זמני ורב תרבותי, חוצה גבולות ויוצרים. דבר זה מסביר את הקשר בין יצירתה של אלמנדין ובין היצירות של האמנים שמוזכרים ואשר יוזכרו כאן בהמשך.

[6] Charles Pierre Baudelaire – 1821 – 1867. אחד המשוררים הצרפתים החשובים במאה ה-19, היה גם מתרגם ומבקר אמנות.

[7] שארל בודלר, צייר החיים המודרניים, תרגום מצרפתית מיכה פרנקל ואבי כץ. ספריית הפועלים הוצאת הקיבות הארצי, 2003

[8] רחל טרס-צוקרמן, מעולם האמנות, כרמל, ירושלים 1990, 27.

[9] שארל בודלר, שם.

[10] מקור המילה מטאפורה לקוח מהמילה היונית Meta-   שפירושה העברה או שינוי , Pherein  – שפירושה לסחוב או לשאת. כלומר המטאפורה סוחבת על גבה מושג אחד ומעבירה אותו שינוי .

[11] פנחס נוי, הפסיכואנליזה של האמנות והיצירתיות, מודן, תל אביב 1999.

[12] כפי שאני מסבירה במאמר שנלקח מתוך עבודת הדוקטור שלי ובה אני מגדירה את הציורים שהם נתוני המחקר כ 'טקסטים ויזואליים'. נורית צדרבוים, " 'ספר אובייקט' – דיוקן של אמן: תהליך של יצירה וחקירת ה'עצמי' במחקר פרשני מבוסס אמנות",  בתוך: אפרת הוס ואחרים (עורכים), ליצור מחקר, לחקור יצירה – שימוש בדימויים במחקר חברתי בישראל, אוניברסיטת בן גוריון בנגב 2012 , 221- 248

[13]   Aaron Ehrenzweig, The hidden Order of Art, Paladin, London 1967.

[14] סגנון הפיליגרן מזוהה עם תכשיטים תימנים. בטכניקה זו עובדים עם חוטים, כדורים ואלמנטים קטנים שונים שחוזרים על עצמם, השזורים ומולחמים לזה לזה.

[15] ובדומה לקלימט שהמשיך בדרך ייחודית משלו את מסורת אביו החרט, כך גם אלמנדין, כאמור ,ממשיכה את מלאכת אביה ובכלל מורשת משפחתה ואבותיה.

[16] ואסילי קנדינסקי, על הרוחני באמנות בייחוד בציור, מוסד ביאליק, ירושלים 1984, 61-64.

[17] קית' הרינג Keith Haring;‏ 1958 – 1990 – אמן אמריקאי וסגנון עבודתו שייך לזרם באמנות העכשווית של שנות השמונים ונקרא 'פופארט'. יצירותיהם של האמנים בזרם זה מקיפות מגוון שלם של עצמים ואיננה מתייחדת רק בתחומים "הקלאסיים" של האומנות כגון ציור ופיסול. אמנות זו מקיימת דיאלוג ושואבת את השפעתה גם מהתרבות הפופולרית והצרכנית.

[18] אנטוניו גאודי , Antoni Gaudí  1852 – 1926 – אדריכל ופסל קטלאני. גאודי שייך לתנועות האר נובו באדריכלות וסגננו הוא ייחודי ונקרא 'גאודי'. גם הוא מוצאו ממשפחת אומנים שעוסקים במלאכת מחשבת. אביו היה אמן כלי נחושת, ומשפחתו עסקו בקרמיקה. עבודות האדריכלות שלו היו לא שגרתיים, פנטסטיים השופעים דוגמאות סבוכות ומורכבות. אלמנט נוסף בעבודותיו הם פסיפסים שנוצרי משברי חרסינות צבעוניות שמעטרים חזיתות בתים ובניינים.

[19] אבוריג'ינים הם התושבים המקוריים של אוסטרליה. לפי המחקר ההיסטורי, האבוריג'ינים חצו את הים מדרום מזרח אסיה לאוסטרליה לפני כ־40,000 שנה, ‏‏שם הם חיו במנותק משאר האנושות, ופיתחו תרבות ייחודית, המבוססת על העברה בעל פה ובציור של מיתולוגיה המכונה "זמן החלום". הציור האבוריג'יני מבוסס על שימוש בנקודות צבע, שבמקורו נועד למטרות פולחניות, ולהעברת מסורות "זמן החלום".

[20] כפי שאני מציגה זאת ומנתחת במאמר ' שמתייחס לחלקים בעבודת הדוקטור שלי – נורית, צדרבוים " 'ספר אובייקט' – דיוקן של אמן: תהליך של יצירה וחקירת ה'עצמי' במחקר פרשני מבוסס אמנות", בתוך: אפרת הוס ואחרים (עורכים), ליצור מחקר, לחקור יצירה – שימוש בדימויים במחקר חברתי בישראל, אוניברסיטת בן גוריון בנגב. 2012

[21] ציטוט בלשונה של הציירת מתוך ראיון שנערך עמה –  דצמבר 2014 – מראיינת ד"ר נורית צדרבוים

[22] חידון בחרוזים (באנגלית: Charade) הוא שמו של סרט מתח- קומי – רומנטי משנת 1963.

[23] Friedensreich Hundertwasser – 1928 – 2000 – אמן אוסטרי – צייר פסל ואדריכל.

[24] אילנה אלקד- להמן, הקסם שבקשר – אינטרטקסט, קריאה ופיתוח חשיבה, מכון מופ"ת, תל-אביב 2006.

[25] יש לציין, שבעבודת קריאה פרשנית וניתוח כן ניתן להעלות תכנים לפרש ולהגיע למשמעויות עומק. וגם יהיו אלה משמעויות עומק כללים מבלי לדעת את פרטי הספור של הציירת. אך כאן אני מדברת על משמעויות שלא ניתן לזהותם מתוך התבוננות רגילה בציור.

[26] ציטוט מתוך דבריה של מלי אלבז – אלמנדין. ראיונות ושיחות עם היוצרת. ד"ר נורית צדרבוים דצמבר 2014

[27] מתבסס על תיאוריה שמשווה בין הערכים החשובים של פעולת המשחק ובין אמנות. רצה לומר אמנות זה סוג של משחק ומשחק הוא פעילות התנהגותית/תרבותית/אנושית שמאפשרת התפתחות נפשית תקינה ומבריאה. אבי באומן,  "טקסים ומשחקים ליצירת החול המקודש", בתוך: אמיליה פרוני (עורכת),  המשחק – מבט מהפסיכואנליזה וממקום אחר, ידיעות אחרונות, תל-אביב  2005 ,  152 – 162.

[28] שארל בודלר, שם.

[29] להלן פירוט של כמה משמות היצירות של אלבז – אלמנדין .

[30] שארל בודלר, ע"מ 86

[31] ציטוט מתוך דבריה של מלי אלבז – אלמנדין. ראיונות ושיחות עם היוצרת. ד"ר נורית צדרבוים דצמבר 2014

[32] עיצוב עצמי הוגדר במחקר של צדרבוים במונח 'אגו מעצב'. תהליך  יצירתי אשר בו נרקחים חומרים אישיים בלתי מודעים באמצעות תהליכי חשיבה ויצירה מודעים. בתהליך זה , כפי שהדבר מתואר במחקר, האני המודע עושה שימוש מושכל בחומרים שצפו ועלו ממעמקי הלא מודע. תהליך היצירה הפיזי משולב עם תהליך הבנייה מנטלי רגשי וחווייתי ומאפשרים לעצב תוצרים חדשים המאפשרים גם הבניית ה'עצמי' הנפשי.

Cederboum, Nurit, 2009; "Self- Portrait" – A Study of the 'Self": A Quest for the Creation and the Development of the 'Self' through a 'Chain of Observations'. Ph.D. Chelmsford: Anglia Ruskin University

[33] שם

[34] רודולף שטיינר, הפילוסופיה של החירות, צבי מדר מתרגם. הוצאה לאור 'תג'. בת ים,1994

[35] מוריס מרלו-פונטי, העין והרוח, בתוך: מוריס, מרלו-פונטי( עורך) העין והרוח ( תרגום עירן דורפמן), רסלינג, תל-אביב 2004. עמ' 25

[36] ריינר רילקה, Rainer Maria Rilke‏, 1875 1926, משורר וסופר גרמני, יליד פראג. בספר, חיי מריה, תרגם משה הנעמי , איורים – אלי אלטרץ, ירושלים, אדם, 1983.

[37] כך לאקאן מתאר את השפה שהיא סמל, ומכאן גם שפת הציור ותוצריה. אצל רות גולן, אהבת הפסיכואנליזה- מבטים בתרבות בעקבות פרויד ולאקאן, הוצאת רסלינג, תל-אביב  2002.

[38] מוריס מרלו פונטי. שם

[39] תרגומים של רילקה – אוגוסט רודן, עם 59 תמונות, תרגם מגרמנית והוסיף אחרית-דבר ישראל זמורה, תל אביב, 1952. כך תיאר המשורר רילקה את יצירתו של רודן, ואני משתמשת באמירה זו כביטוי נכון שמשקף את כלל יצירות האמנות. Rainer Maria Rilke, August Rodin ,trad. fr. Paris 1928, 150.

[40]אהרנצוויג מדגיש שמרגע שהיוצר סיים את יצירתו הוא נפרד ממנה, היא הופכת להיות יחיד אוטונומית לעצמה, חופשיה ופתוחה לכל קורא ולכל קריאה, והיוצר הוא צופה ככל צופה אחר –

Aaron, Ehrenzweig, Ths Hidden order of Art, Paladin' London, 1967

[41] ניקוס קאזאנצאקיס, 1883 – 1957 – סופר, מתרגם, ונוסע יווני שנודע גם בכינוי הספרותי פטרוס פסילוריטי, בין ספריו המפורסמים 'זורבה היווני'.

[42] אורניה יפה – ינאי, לכל אדם יש שביל – על עשייה, אהבה, קריירה וייעוד, הוצאה לאור מודן, 2000.

[43] העברה בין-דורית היא תופעה המתארת דפוסי הורות המשתחזרים מדור לדור (שם).

[44] Dawkins Richard, The Selfish Gen, (New ed.). Oxford: Oxford University Press,  1989

[45] מתוך הפיוט שמושר בסעודת ערב שבת 'אשת חיל מי ימצא' נמצא בסדור התפילה. הפיוט השלם 'אשת חיל מי ימצא' מתוך משלי פרק לא' , יג'

[46] שם

   שם

[48] וירג'יניה וולף,  Virginia Woolf;‏ 1882 – 1941 – סופרת אנגליה . וולף עסקה רבות בסוגיות פמיניסטיות ובמסגרת זאת פרסמה את ספרה הפמיניסטי "חדר משלך" (A Room of One's Own, 1929) בו עסקה במכשולים ובדעות הקדומות המופנות כלפי נשים סופרות ובצורך של נשים בהון עצמי כדי שתוכלנה לעסוק באמנות.

[49] לינדה נוכלין, Linda Nochlin  – היסטוריונית ומבקרת אמנות אמריקאית. תרומתה העיקרית הייתה בחקר אמנות המאה ה-19 וה20. בנוסף, נוכלין נחשבת לאחת מחלצות המחקר הפמיניסטי בתולדות האמנות. המאמר לינדה, נוכלין, "למה לא היו אמניות גדולות", בתוך: המדרשה, גיליון מס' 10, 2007. הופיע לראשונה בכתב העת 'ArtNews'. המאמר הצביע על הממד החברתי המערבי שלא אפשר התפתחות אמנותית שווה לנשים אמניות.

[50] שרי גולן סריג בוחנת שני מקרי אוצרות בשיח שהיא מעלה בהקשר נשים אמנויות ואמנות נשים באמנות הישראלית. דברים אלה נלקחו מתוך מאמר שאת דבריו הציגה בפסטיבל הבינלאומי ה-8 לסרטי נשים – 2011.

[51] שרי גולן סריג, מטא נוכחות: פמיניזם ומגדר באמנות הישראלית- שני מקרי מבחן אוצרותיים' , כתב העת המדרשה,  פמיניזם ואמנות ישראלית, גיליון מס' 10. עורכת ואורחת עינת עמיר.

[52] התערוכה 'הנוכחות הנשית' (1990)אוצרת אלן גינתון. מוזיאון תל-אביב

[53] התערוכה 'מטא סקס 94 – 1994 אוצרות תמי כץ פריימן ותמר אלאור במוזיאון עין חרוד.

[54] האמניות שהשתתפו בתערוכה זו: מסדר אלייסף, דיתי אלמוג, ג'ניפר בר-לב, דגנית ברסט, תמר גטר, נורית דוד, דרורה דומיני, מיכל הימן, דרית יעקבי, אתי יעקובי, פמלה לוי, יהודית לוין, ברכה ליכטנברג – אטינגר, מיכל נאמן, נעמי סימן טוב, סיגל פרימור.

[55] ברברה קרוגר – Barbara Kruger – פרופסור לאמנות חזותית באוניברסיטת קליפורניה בסן דייגו ואמנית אמריקאית קונספטואלית, שעבודותיה מוצגות בגלריות ובמוזיאונים בכל רחבי ארצות הברית ואירופה. בעבודתה האמנותית, היא מנצלת את הכרותה הקרובה עם עולם העיצוב, הפרסום ותקשורת ההמונים ושואלת מהם את טכניקת השיווק האגרסיבית באמצעות דימויים סטראוטיפיים וקלישאות.

[56] Judy Chicago – אמנית אמריקאית,  הציגה את המיצב 'ארוחת הערב' (The Dinner Party – 1974 – 1979). פרויקט פמיניסטי. במיצב תוארו דמויותיהן של 39 נשים מן ההיסטוריה האנושית. חלקן דמויות היסטוריות אמיתיות וחלקן דמויות מיתולוגיות. המיצב "ארוחת הערב" הורכב משלושה שולחנות ארוכים, אשר סודרו בצורת משולש. כל שולחן הוקדש לדמויות הקשורות לעידן בהיסטוריה האנושית – מן התקופה הפרהיסטורית ועד לתקופת האימפריה הרומית, מעליית הנצרות במאה ה-4 לספירה ועד למאה ה-17 ואילו הדמויות בשולחן השלישי קשורות לתקופה שבין המהפכה האמריקאית ועד למאה ה-20. על כל שולחן הונחו 13 מערכות כלי אוכל, אשר הוקדשו לדמותה של אחת מן הדמויות הנשיות (סה"כ 39 מערכות). כל מערכת כללה מפית ועליה נרקם שמה של הדמות, צלחת חרסינה מעוטרת ועליה דימויים מופשטים המזכירים איבר מין נשי, גביע יין וסכו"ם. ברצפת החדר שולבו שמותיהן של 999 נשים נוספות.

בפרויקט היו שותפים למעלה מ-200 אנשים. בשנת 2002 נתרמה העבודה למוזיאון ברוקלין, על ידי קרן מחקר פמיניסטי, והיא מוצגת במוזיאון בתצוגת קבע החל משנת 2007.

מיצב זה מוצג במוזיאון חיפה בימים אלה – יוני 2014

[57] אצל שרי גולן סריג

[58] משלי לא', יט'

[59] משלי לא',כב'

[60] דוד פרבר חוקר אמנות ומבקר. בתערוכה לאמנות יהודית פמיניסטית במשכן לאמנויות בעין חרוד, יחד עם אוצרת היודאיקה דבורה ליס בינואר 2010

[61] דוד פרבר, אמנות יהודית פמיניסטית במרחב הדתי, מגדר, כתב עת למגדר ופמיניזם, גיליון /, מאמרים, 2012 , עמ' 43 – 78

[62] המחסן של גדעון עפרת – רב תרבותיות: דברים לזכרה – http://gideonofrat.wordpress.com/2010/12/17/%D7%A8%D7%91

[63] ברינקר,מ.(1992) ז'אן פול סארטר: דרכי החירות – ספרות , פילוסופיה ופוליטיקה ביצירת סרטר. ספריית אוניברסיטה משודרת.