אלה הדברים שנאמרו על ידי – בהשקת הספר 'יחפה' של גבריאלה מורז , לאחר מכן באירוע האזכרה לזכרה שהתקיים בזום, והופיעו גם בכתב העת 'בין כחול לתכלת' גיליון מס' 21
גבריאלה הולכת בספר הזה 'יחפה'. איך יחפה נשאל? הרי בספר לא מתהלכים? ספר הרי קוראים. ובכל זאת כן, גבריאלה מהלכת בו על בהונות, נוגעת בקצות אצבעותיה בעולם שלם של רגש. אכן, יחפה.
אנו יודעים שיחפה זה לא רק מי שמהלך ללא נעליים וגרביים. המילון מלמד אותנו שלהלך יחף משמע 'ללא כסות לגופו, במערומיו, לא לבוש, מופשט ללא בגדים.
גבריאלה ניצבת לפנינו בספרה עירומה ללא כסות. ללא זיוף, בלי מילים מיותרות שמכסות, בלי התייפייפות נפש, בלי העמדת פנים. עירומה ועריה, גלויה ואותנטית – כפי שכבר אמרו כאן רבים לפני, ובטח עוד יאמרו, כי איך אפשר לא.
אני מבקשת לעשות ניסיון, אשר מאד חביב עלי, כאשר אני נפגשת עם טקסטים או מפגישה ביניהם.
לטענתי, כמו שגם גדולים וחשובים ממני טוענים – 'טקסטים מתכתבים'. טקסטים בתרבות יכולים להתכתב בין יצירות של יוצרים שונים, בזמנים שונים, בתחומי דעת שונים, ולעתים גם מבלי שהיוצרים מודעים לכך. טקסטים גם יכולים להתכתב בינם לבין עצמם, כאשר מדובר באותו יוצר עצמו, וגם כאן לא תמיד היוצר מודע לכך. לטקסטים יש תת מודע משלהם וגלי תקשורת פנימיים שעומדים בפני עצמם. יש שאנו כפרשנים נחשוף אותם, וייתכן גם שלא. אך אין זה משנה את העובדה ואת הידיעה שטקסטים בוחשים, רוחשים ומנהלים עולם שלך בתוך תוכם, ובינם לבין עצמם.
הגישה הזאת, אשר מנחה אותי, מניעה אותי לגשת לטקסטים , לחפור בהם, ולחפש את ההתכתבות הפנימית הזאת. לעולם זה יהיה עולם שלם של תגליות והקשרים. חשיפת ההקשרים האלה מאפשרת להעניק משמעויות עומק לטקסט הנקרא. גילויים אלה תמיד מרגשים.
במקרה הנדון, עוד בטרם הכרתי את ספרה של גבריאלה, מתוך שיח עמה, ומתוך הכרות אותה, ואת אישיותה, הצעתי לה לבחור את השם 'יחפה' לספרה . זה התאים לשיחה, זה התאים לרוח הדברים, וזה התאים למה שחשבתי שנכון לגבריאלה, זאת עוד בטרם הכרתי את הספר על תוכו פנימה. ואכן זה התאים. זה התאים לגבריאלה ולרוחה החופשית והיחפה, זה התאים לתוכן הדברים.
עתה הדברים נקבעו ונחתמו. שם הספר אכן 'יחפה'. על פניו הוא מתכתב עם אחד השירים, וזה המובן מאליו. אני ביקשתי להבין ולדעת האם באמת יש בספר, מלבד אותו שיר, ומלבד אותה אווירה של התערטלות הרוח והנפש והלב, האם ישנם עוד מקומות בספר שמהדהדים לאותה יחפה.
יצאתי למסע של חיפוש, ובחנתי את הטקסטים השונים כמו בזכוכית מגדלת, שורה שורה, העיון שלי היה בכלל הטקסטים בין אלה שירה ובין אם פרוזה. ניסיתי לראות אם ה'יחפה', מבצבצת שם בתכנים ובין השורות, בגלוי או בסמוי.
נקודת המוצא שלי הייתה – יחפה = מתערטלת. אם כן, איזה מילים, מטאפורות, תכנים מבטאים סוג של התערטלות. ובריא לנו שאנו עוסקים במצבים שונים של התערטלות הנפש.
כשאנו אומרים מתערטלת בשירה, אלה יכולים להיות דברים רבים. אני בחרתי לגעת במקומות בהם גבריאלה מציגה ויתור אמיץ על האגו. האגו הוא הכסות הוא הלבוש שלנו, במקום שבו גבריאלה מסירה את האגו, ומניחה עצמה כפי שהיא מרגישה, ללא חשש, ללא מורא, גלויה – עירומה יחפה ללא כסות – אלה הם רגעי היחפה האמיתית, עוד אפילו יותר מאותה יחפה שעליה היא מדברת כשהיא אומרת 'באה אליך יחפה'.
ובכן, המקומות שאין בהם אגו, שם היא דורכת ללא מנעל, הגנה, ולא חוששת להיפצע.
אספתי וליקטתי את המקומות האלה, וחשבתי שהם אלה יכולים להיות יחד כשהם מקובצים שיר בפני עצמו.
המשפטים להלן הם ציטוטים מתוך שירתה בספר יחפה, והמקבץ שלהם, כאמור כבר יכול לעמוד כשיר בפני עצמו, אשר מציג את עומק המשמעות של השם 'יחפה'.
"קורע ממני פיסות של לב, כל יום יותר ולי אין לב אחר".
"ואני מחכה לשמש ( אף כי מתייבשת בגפי) אולי היא תייבש גם את דמעתי הפנימית".
"כשהמילים לא מדברות אלי אני שותקת להן בחזרה. נוטרת להן טינה אבל איני מראה".
"למדתי ממך, איך לא לרצות את מה שאני רוצה עכשיו ומיד",
"הלב שלי לא עושה מבחני קבלה. נוהה אחר גחמותיו. ואף לוקח בחשבון נפילה אפשרית".
"השכבה המתקשה בעקבות החבטות אינה מקשיחה אותי אלה הופכת לרכה וסלחנית יותר כלפי עצמי".
"מזמן איני אומרת לו מה לעשות, אף שבדרך כלל אני הנושאת בתוצאות".
"אחר כך אתה חוזר למגדל השן, להיטען מחדש, מותיר אותי נפעמת ופעורה, נפחדת שלא תרחק יותר מדי".
"החלומות שלי צריכים לעשות חישוב מסלול מחדש… ובכל זאת אוהבת אותך".
"המילים שלי, אפילו הטובות שבהן עושות סיבוב פרסה וחוזרות חפויות ראש.. ובכל זאת אוהבת אותך".
"לא נכנעת לדלות הבשר ולקשיי האחיזה".
באירוע הנוכחי, שבו אנו מדברים – מספרים – קוראים על ואת גבריאלה – לזכרה , אני קוראת שוב את הדברים שנאמרו אז, באירוע ההשקה, ומוצאת, שהיום, שש שנים אחרי, כשגבריאלה כבר לא איתנו, הדברים שנאמרו בהקשר לספרה, בהקשר לשירתה וכתיבתה מתארים נאמנה את דמותה. הלכה יחפה בעולם. אמיתית, חשופה, חדה, ישירה, מצחיקה, שנונה, עניינית וטובת לב. משוררת מוכשרת שכתבה את עצמה בדם חייה. קולה הפיזי נדם, אבל קולה האישי והרוחני נותר בעולם נשמע, יישמע וייזכר.
לסיום, אספר, במסגרת אותם צירופי מקרים הידועים.
בימים אלה יצא לאור ספרי 'שירליום – 365 מסביב למילה'
הספר נכתב ברובו בשנת 2018, אך רק עכשיו יצא לאור.
בספרי שם, כתבתי שיר, סוג של הרהור ביני לביני, כאן אני מוכנה להודות שמקור ההשראה שלי היה גבריאלה. במילים אחרות, השיר נכתב אודותיה. מצאתי לנכון לצרף אותו ולקוראו כאן הערב במפגש זה.
"אנחנו בסך הכול חוט אחד, ואנחנו רוצים לדעת את הרקמה כולה" ( גוסטב פלובר)
כבר יצא לי לכתוב על יצירתה של מירה שטרן, אם זה היה כאשר פגשתי את עבודותיה (עוד בטרם הכרתי אותה) בתערוכה המרתקת 'הרקמה הגדולה' שהוצגה בגלריית הצוק בנתניה, ואם זה היה לאחר מכן כשהיכרותנו התהדקה כאשר השתתפה בשתיים מהתערוכות שאצרתי. שוב אני מוצאת עצמי כותבת על יצירתה. לא בגלל ההכרות האישית, ולא בגלל החברות שנרקמה ( אם כבר ברקמה עסקינן), אלא בגלל שמה שאהבתי ועניין אותי מלכתחילה ממשיך ומעניין אותי עוד יותר בהמשך. ומה שעניין אותי כביכול מעל פני השטח, מעניין אותי לעומק יותר ויותר.
ואי אפשר בלי גילוי נאות. את התערוכה המדוברת כאן, אצרה דורית מגל, שגם כתבה טקסט נפלא, נבצר מדורית להיות נוכחת בעיצוב ותליית התערוכה, ואת התפקיד הזה לקחתי על עצמי. זהו חלקי האישי בתערוכה, דבר אשר חיבר אותי לתערוכה.
התערוכה נפתחה ב – 9.9.22 . מקבץ של שלוש תערוכות יחיד, בגלריית הצוק בנתניה. שלוש אומניות חולקות את החלל. זוהי תערוכת זכות. שלושת האומניות זכו לפני המגיפה בפרס ראש העיר. וכפי שנהוג, ניתנת לזוכים בפרס אפשרות להציג תערוכת יחיד בגלריה החשובה של העיר.ברשימתי כאן אתעכב על התערוכה של מירה – שהיא זוכת הפרס הראשון. התערוכה נקראת 'תך שרשרת' – כפי שהציעה דרורה וייצמן, וכבר למדתי שהיא אלופת השמות.אתאר בקצרה את התערוכה, ואנסה להציג כמה נקודות מעניינות מבחינתי. אעשה זאת ברוח כתיבה חופשית וחווייתית. מירה אוספת חפצים אישיים, ביתיים יומיומיים, כמו גם חפצים שסיימו את תפקידם, אלה הופכים להיות מצע העבודה שלה, או החומר הפיזי ליצירה. בשיטת האיסוף שלה היא פוגשת חפצים שמזדמנים לה בהפתעה, כמו מתגלים לה, ומגלים לה את אשר ידעה. מגלים לה שהנה זה בדיוק מה שהיא צריכה. היא אוספת בדרכים, בערמות נשכחות, כמו שגם אצל בני משפחה, חברים ועוד. אלה יכולים להיות מצעי מיטה ישנים ונוסטלגיים, מגבות מטבח, סמרטוטי רצפה, תחבושות, מעטפות של מכתבים שמייצגים חברות או מוסדות, עלוני תרופות, עטיפות, קרשים ועוד.
המצעים עליהם מירה עובדת הם חפצים שלכאורה עבר זמנם, או עבר זמן השימוש בהם, כמובן שהם מופיעים כאן בהגדרת 'רדי מייד' – שכן אין היא מסתירה את תפקידם הקודם, היינו את עברם. תפקידם הקודם הוא חלק חשוב מהאמירה. מה שהם היו בעבר, הוא חלק משמעותי ממה שהם עכשיו ביצירה החדשה. מירה מתכתבת עם העבר, העבר האישי שלה – זיכרון, ועם עבר תרבותי היסטורי שמתקשר לזיכרון הקולקטיבי וקושרת ביניהם . קושרת רעיונית וקושרת בחוטים.
בשירה 'תיקון' , המופיע גם הוא בתערוכה, כשהוא רקום אות באות היא מעירה ומציינת את ההקשר 'איכרה קשישה מתקנת גרביים' – מזכירה ומאזכרת ציור של פיסארו משנת 1902. וכך כותבת "….עֵינַיִם פְּרוּמוֹת / בְּגֶרֶב קָרוּעַ / טוֹווֹת קוּרֵי-זִכְרוֹנוֹת: / אֵיךְ אִמָּא תִּקְּנָה, אֵיךְ אִמָּא הִטְלִיאָה, / בְּיָדַיִם רַכּוֹת נְבוֹנוֹת.."
עכשיו, בתערוכה זו, מירה היא האמא, היא המטליאה ומתקנת, לכאורה בדים, למעשה זיכרונות – או להיפך.
לכאורה ומצד אחד, מירה עוסקת בעבודה עמלנית מסורתית. רוקמת. חוט ומחט, רושמת ורוקמת, רושמת ורוקמת. וכבר ברור שאין זו רקמה בבחינת אמנות שימושית, או רקמה לשם קישוט. אך מאידך ולמעשה הרקמה של מירה שיש בה אפילו משום הסיזיפיות היא רקמה כאמירה. היא דוקרת בבד, פוצעת אותו, יוצרת תך שחור, שרודך אחר תך שחור, ויוצרת דימוי. המילון יאמר לנו שרקמה זהו מעשה מחט, תפירת צורות שונות באריג בחוטים צבעוניים לשם נוי וקישוט, לפיכך זה המקום לשאול – האם אכן התערוכה הזאת עוסקת ברקמה?
אפשר לשאול, או להתריס ולומר שאם רוצים ליצר או להציג דימוי, הרי שאין צורך לרקום, ובוודאי אין המטרה היא קישוט ונוי. אם יש צורך לאמן בדימוי הרי די אם יעסוק ברישום. כלומר מי חשוב כאן הדימוי או הרקמה? כאן, האומנית תחילה רושמת, ומייצרת רישום מדויק בקו, ולאחר מכן רוקמת ומעלימה את הרישום. הרישום הוא רק הבסיס, הכלי, היסוד למופע האמיתי – והוא הדמוי הרקום. מבחינתה הדימוי צריך להיות רקום, הרקמה נושאת תפקיד אחר. מכאן ניתן להבין שהרקמה בתערוכה זו היא אמירה בזכות עצמה, ובפני עצמה. וזאת עם כל הכבוד לתחום ולמאפייניו, שהרי לו רצתה להסתפק בדימוי הרשום, הייתה נשארת בסביבת החומרים של עפרון ונייר.
'תך השרשרת'- שהוא גם שם (התערוכה) וגם צורה ופעולת רקמה – מוביל לשרשרת של אסוציאציות שנקשרות למילה 'רקמה' -'רקמה אנושית', 'רקמת העור', 'מרקם' (בבחינת טקסטורה), ומתוך עולם הטבע אנחנו מכירים את 'רקמת העלים', 'רקמת שרירים' – כלומר הרקמה היא לא רק פעולה ומלאכה עמלנית, רקמה זה מושג. רוצה לומר שהרקמה כשם המתאר פעולה, כפעולה פיזית נוכחת, מופיעה כאן כמטאפורה מורכבת ומעובה עם שלל משמעויות.
המעניין ביותר בהקשר זה הוא 'ספר הרקמה' – זה שם ספרו של יונה אבן ג'נאח מגדולי המדקדקים בימי הביניים בו ניתן ניתוח מפורט של מבנה הלשון העברית. מירה, עוסקת גם בלשון, למדה לשון, לימדה לשון וכותבת שירה. כך היא מתכתבת עם עצמה. עם עולמה התרבותי ועם עולמה הרגשי כפי שעולה בבית אחר בשירה 'תיקון' "…אִמָּא הָלְכָה / כְּדֶרֶךְ עוֹלָם / וְלָעַד פָּעֲרָה בִּי חוֹר / וַאֲנִי תּוֹפֶרֶת טְלָאֵי זִכְרוֹנוֹת / שְׁזוּרִים אֶגְלֵי דֶּמַע וָאוֹר" .
בפעולת הרקמה יש יופי משל עצמו, כמו שהיא גם סוג של מדיטציה. היא מייצרת קשר וזיכרון לעבודות מסורתיות, וכאמור לבית הוריה כפי שעולה מתוך שירה, כפי שנרמז מתוך המצעים עצמם (ציפות של כריות, סדינים ). כך היא גם מתכתבת עם אמנות נשית, נשיות, מגדר, חברה, אישים, אמירות, ותופעות חברתיות וסביבתיות. קושרת קשרים, פורמת, תופרת מחברת ומתקנת.
השיר תיקון, עצם פעולת התפירה/רקמה, האזכור של אימה "אֵיךְ אִמָּא תִּקְּנָה, אֵיךְ אִמָּא הִטְלִיאָה" כל אלה מרמזים ומהדהדים למושג הגדול בפני עצמו 'תיקון עולם'. מושג זה מדבר על ההגנה והטיפוח של אורחות החיים של האנושות, והכוונה היא מהפכה ותמורה בחיי האנושות. בנוסף במושג זה תיקון עולם יש מרכיב של 'הבאת גאולה'. וכך 'תיקון עולם' הפך להיות מושג מקובל במשנותיהם של הוגים, מהפכנים ומדינאים ברחבי העולם בעת החדשה.
במשנה מונח זה מוזכר בהקשר שורה של תקנות שתוקנו על ידי נשיאי ישראל, הלל הזקן , רבן גמליאל. ניתן למצוא את המושג גם בתפילה, בקבלה ובהלכה. בתערוכה שבה נוכחת פעולתה התיקון הפיזית, כמו גם השיר ושמו, ניתן לראות שמירה עוסקת בשאלות ובסוגיות חברתיות הזועקות ותובעות שינוי ותיקון.
זו לי כמעט הפעם הראשונה שאני רואה תערוכה שיש בה קריאה – זעקה – צעקה והיא כל כך שקטה. זאת מירה – נוקבת ושקטה כאחד. נוגעת באמצעות אזמל חד, או במחט חדה ודוקרנית במסרים חשובים, בעוולות, ובדברים הדורשים תיקון. זאת היא עושה בנועם הליכות, בשקט, ובסבלנות. "נראה שמירה מרכזת את כל רעיונותיה היצירתיים בביתה הצנוע, בבית השייך לעבר, אך למעשה היא מגיבה לאירועים בהווה ומקווה לטוב בעתיד….. עם חומרים אלה ומהבית האישי, יוצאת מירה למסע אל החברה האנושית, הזקוקה לתיקון עוולות. על הבד הפשוט היא זועקת את הפגיעה באדם, באישה, בחיה, באקולוגיה ולאחרונה בבדידות שהקורונה כפתה עלינו" כותבת דורית מגל בדבר האוצרת.
גם הכותרות ושמות העבודות מעידים על כך: 'מעגל חיים', 'ללא כותרת ( המטבח של גולדה ופרסומת)', 'לשבור את תקרת הזכוכית', 'לא עוד אסקופה נדרסת', 'תוהו ובוהו', '75 גרם חמלה' ועוד.
הכול זז, ונע ומתנפנף בקלילות, הבדים רכים, שקטים, הקו הוא דק עדין. העבודות תלויות על קיר לבן, בבחינת לבן על לבן, ורק הצל שנוצר בעקבות המרחק והתאורה מוסיף להם נופך משלו ומחדד את האמירה. יחד עם זאת הבדים קמוטים וישנים (יש להם היסטוריה), הרקמה היפה מוצגת לעתים בהיפוך ( אתייחס לזה בהמשך), נראה תחבושות, סמרטוטי ריצפה, תיבת דואר ישנה, עטיפות של קפסולות כשהן מפוסלות. אלה מראים לנו איך אפשר להתבונן על החיים, דרך חפצים, דרך מילים, דרך הצירופים שלהם, ולעשות באמנות, אמנות מהחיים. להשתמש בזניח ובנפסד ולעשות ממנו עיקר, כמו לרומם את הנחות. בעיני זו דרך חתרנית חכמה ועדינה, כדי להצביע על הדרוש תיקון.
והנה האוקסימורון – מירה משתמשת בטכניקה ובפעולה שנועדה מלכתחילה וביסודה למטרות קישוט ונוי, כדי להציג בצורה נאה – יפה – אמנותית, דווקא את פניה הלא יפים של המציאות. את הכאב, את העוולה, את הזיכרון. ואפשר להמשיך ולעסוק בזה עוד ולמצוא רבדים נוספים. אסכם בקצרה ואומר שכל היופי הזה בעצם שופך אור על העוולות ומזמין את הצופה להסתכל סביבו דרך עיניה, וידיה של היוצרת, כמו לשים לב.
הוא שאמרתי, אפשר לצעוק בשקט, אפשר להציג באופן יפה את המכוער, אפשר לצרף את מה שאולי לא נועד מלכתחילה לשכון יחדיו. כמו לצאת מהסדר ולעשות בו סדר, ולקוות שיהיה בסדר.
היוצרת שמה לב. היא אוספת פרטים ופריטים שכמעט אבד עליהם הקלח, ומראה שהם יכולים להיות חשובים. מספיק חשובים כדי שיגרמו לה לשבת ימים ולילות ולרקום עליהם. אמרתי רוקמת את עצמה לדעת. והיא יודעת. כי בתוך ההחלטות הספונטניות והיצירתיות יש ידיעה וידע.
זאת לא הרוקמת שמקשטת לנו את החיים בחפצי חן. זו הרוקמת המבקשת לעשות תיקון. דרך פעולה, דרך זיכרון, דרך חומר ודרך התוצר. היא מעלה שוב לתודעה את המושג 'דלות החומר' – בכך שהיא משתמשת בחומרים דלים.
דלות החומר זהו סגנון שהתפתח באמנות הישראלית בשנות ה – 60, 70, 80 . מאפייניו הוא שימוש בחומרי יצירה דלים, לעתים רישול אמנותי, ויחס ביקורתי אל המציאות החברתית ואל המיתוסים של החברה הישראלית.
על כן, בין השאר, מירה אינה חוששת להציג חלק גדול מהיצירות במה שנקרא 'הצד ההפוך'. שהרי אין כוונתה להציג רקמה יפה ומהוקצעת, אלא את העבודה, הרישום שנעשה באמצעות מחט, הקו המתלבט והמהוסס שנוצר ב"צד ההפוך'- שמבחינה חזותית, לטעמי , וגם לדעתה, מעניין יותר ועשיר יותר. גם בכך יש אמירה – בבחינת לא כל מה שרואים הוא אכן כך, לעיתים מן הראוי שנבחן דברים מהצד הנסתר, או נתבונן עליהם בהיפוך על מנת לגלות מה באמת ישר. שנראה מכאן ומשם את מה שלא רואים כאן ושם.
ניתן להרחיב את הדיבור על כל פרט שנמצא בתערוכה. אם זה דימוי התינוק שלקוח מדימוי תינוק פרסומת והאסוציאציות שהוא מעלה אצל היוצרת, אם אלה דימויי דיוקן של גיבורי תרבות, או אחרים שמסומנים בזיכרון הקולקטיבי, אותם היא קושרת ומחברת לדיוקנאות הקרובים אליה, אם אלה כותרות קבועות שהופכות להיות סוג של סלוגן רעיוני בתערוכה, והכתב ש "נושא על ראשו" שני כובעים, גם כנציגו של התוכן וגם כמופע צורני.
מירה רוקמת שיר – רוקמת מחשבה – רוקמת על בד או על כל דבר מזדמן, רוקמת תוכניות, רוקמת "אֶת חַיַּי, תַּךְ גָּלוּי וְתַךְ נִסְתָּר. וְתַךְ…. , …… פּוֹרֶמֶת. וְנוֹתָרִים בִּי סִימָנֵי הַדְּקִירוֹת" ( מירה שטרן, השיר סימנים).
הערה אחרת קטנה נוספת וחשובה.
באירוע הפתיחה אמרה לי אחת המבקרות שהתלהבה מהתערוכה, חלקה למירה שבחים והוסיפה לומר בתום לב "עכשיו היא צריכה ללמוד לצייר" שמעתי את דבריה, תיקנתי אותה ואמרתי לה שמירה יודעת לצייר ולרשום מצוין, וקודם כל ולפני הכול היא יודעת ותמיד ידעה לצייר.
למה אני מעלה זאת כאן?
משום שדברי אותה אחת, מייצגים חשיבה די מקובלת של אנשים רבים, ומתברר שאפילו בין האומנים. אלה החושבים שבכל יצירה, ובכל ציור, ובכל תערוכה האומן צריך להוכיח שהוא יודע את המלאכה. או במילים הפשוטות יותר 'יודע לצייר'. ואני אומרת 'מלאכה', משום שאמנות זה הרבה יותר ממלאכה. המלאכה היא רק הבסיס – השפה – הכלי – ונקודת המוצא.
אתה יכול לדעת את השפה מצוין, ועדיין אינך יודע לכתוב שיר. אמנות היא שירה חזותית.
לדעתי (ולא רק לדעתי, כמובן), אמן פעיל, עכשווי, שמציג תערוכות לא חייב להוכיח לעולם שהוא יודע לצייר, ושהוא אמון על המלאכה, או מצייר יפה. הנחת העבודה היא שאם הוא אמן פעיל, אזי שפת האמנות והיצירה מוכרים לו, הוא בקי בה, הוא יודע את מלאכתו. ודווקא מתוך הידיעה הזו, ומתוך המיומנות שלו הוא יוצא והולך הלאה למקומות נוספים.
מירה לוקחת את הידע שלה, את המיומנות , את עולם התובנות והרגש ועושה עם זה ומזה עוד דברים ואחרת. האמנות לא מותנית בשאלה הבלעדית האם אני יודע לעשות? ( ההנחה היא שאם אתה אמן, אתה יודע את מלאכתך), אלא מה אני עושה עם מה שאני יודע? וכיצד אני יוצא עם זה לעולמות אחרים, שאולי קודם לכן לא ידעתי אותם, ואולי הם עצמם לא ידעו את עצמם.
לפיכך, צריך לומר. מירה ביצירתה מביאה משהו אחר וחדש, ועושה זאת בדרכה.
ומדוע אני אומרת בדרכה? משום שגם בבחירות שלה, אם זה 'רדי מייד' readymade, אם זה 'דלות החומר' ואם זה שילוב מלאכות, פעילות עמלנית, ואם אלה מסרים חברתיים, הרי שאלה דברים שעושים, ואשר נעשו בעולם האמנות בדרך זו או אחרת. עם זאת, מירה, מצאה דרך להטביע את החותם האישי שלה, את דרך הביטוי שמייחדת אותה. את זה, שבכל תערוכה, אתה כבר תדע שאלה הן עבודות של מירה, אם דרך החומר ואם דרך האומר לחוד וביחד. זו אמנות. וזו אומנותה.
אסכם נקודה זו ואומר, ולא רק בהקשר של מירה.
בתערוכה טובה היום, אין אנו מחפשים לראות כמה יפה וטוב האמן יודע לצייר. זה רק חלק ממה שנדרש כדי להגביה על ולהפוך את מלאכת הציור, ממלאכה גרידא ליצירת אמנות.
שאלה אחרת שנשאלתי באמת, ויש אחרים שאולי רוצים לשאול ואינם מעזים, מדוע יצא שלאחרונה אני מרבה לכתוב על עבודותיה של מירה.
אז אסכם ואסיים בנימה אישית. כפי שכבר כתבתי לא אחת.
ישנם מצבים שונים בהם אני מעלה דברים על הכתב.
יש שאני מוזמנת ומתבקשת כסוג של עבודה לכתוב בספר או בעיתון על אמן ועל יצירתו, במקרים כאלה אני יכולה לכתוב גם מעמדה אובייקטיבית, וכאשר התכנים מדברים אלי אני עושה זאת.
יש אני עושה מחקרים לאורך זמן ומוציאה מאמרים על מחקרים אלה ואז המאמרים מופיעים בכתבי עת שונים.
ויש שאני כותבת ברשימותיי, ושם אני מגיבה אל דברים שמשכו את תשומת לבי, שדברו אלי במיוחד, שהרגשתי שיש לי מה לומר, ואני גם רוצה לעשות זאת.
לרוב, ומטבע הדברים, אלה דברים שבאיזה אופן נוגעים בי סובייקטיבית.
יצירתה של מירה נגעה ונוגעת בי, עוד בטרם הכרתיה אישית, ומבחינתי היא הנותנת.
מצאתי הרבה קשרים הצלבות ודומות בין צורת החשיבה שלנו – בבחירת החומרים, בשימוש בפעולות מסוימות. זה דיבר אלי לא רק בגלל שזה טוב בפני עצמו, אלא בגלל שזה נושק במובנים מסויימים שהיא לשפת היצירה שלי. אך חשוב לציין שעם כל הדומה ובתוך כל הדומה הזה, יש גם הרבה מן השונה. רוצה לומר, כל אחת לוקחת את הדברים האלה למקום אחר. נקודת המוצא שלנו – התוכניתית החומרית והמבצעית – דומה בהרבה מקרים, אך בתוך כל הדמיון הזה כל אחת מאתנו מאוד שונה.
זה מה שכל כך יפה באמנות. הפנים הרבות שיש לדבר, האפשרות להסתכל על המציאות ולהפיק ממנה פרשנויות שונות. זה נקרא להרחיב את המציאות הקיימת ולתת לה עוד נפח, ועוד עמקים.
קשרים יכולים להיות בין אנשים, בין חברות, בין דוממים, בין טקסטים ,בין אירועים ועוד. יש שהקשרים נוצרים מטבעם, יש שהם קיימים ואיש אינו יודע עליהם בבירור. יש שיוצרים אותם במיוחד, או באופן מלאכותי, יש שהם נפרמים ויש שהם מתהדקים. יש קשרים רעיוניים, יש קשרים פיזיים ועם כל אלה ואת כל אלה אפשר לומר ולראות ביצירות אמנות. שהרי אמנות היא מראה, מראה לנו את אשר אולי לא ראינו. מראה לנו את אשר אולי לא קיים ואף משמשת לנו מראה לראות עצמנו.
וכל זאת למה?
ברצוני לדבר על כמה עבודות שמוצגות בימים אלה בתערוכה "קשרים"[2].
הזמנה לתערוכה
'אבולוציה – יושבים על הגדר' – דליה אילון סינקלר
'
העבודה שזכתה השנה במקום הראשון בפרס ראש העיר, היא עבודתה של האמנית דליה אילון סינקלר שנקראת "אבולוציה-יושבים על הגדר"
דליה אילון סינקלר – אבולוציה – יושבים על הגדר
מוטיב ה'עלים', מופיע בעבודותיה של דליה, בדרכים שונות, בווריאציות שונות ובאופני פרשנות מעניינים שאפילו חודרים לכתב היד הציורי האישי שלה. היא עוסקת בטבע, בהתבוננות בו ובשיח עמו. לא ארחיב על כך את הדיבור כאן, רק אומר שעבודתה בתערוכה זו היא סוג של המשך של משהו שהיא נוגעת בו. הפעם לקחה אותו למקום אחר, לעוד מקום.
אם בענייני 'קשר' ו'הקשר' עסקינן, הרי שכבר בעבודתה ניתן לראות בחוט המקשר בין יצירותיה שלה עצמה, כלומר מתקיים שיח יוצרת תוך אישי, וניתן להניח שמעורבים בו החלק המודע והלא מודע באישיותה.
מתוך העניין שלה בטבע, במה שחי בו ובמה שגם מתכלה בו, דליה החלה לתומה לייבש קליפות של בננות. בכוונתה היה להשתמש בקליפות היבשות למטרות שונות.
אבל נראה שלאוסף הקליפות המתייבשות של דליה הייתה תכנית אחרת לגמרי. הקליפות המתייבשות החלו לקבל צורות משלהם. התכווצו, התקפלו, התיישרו, השחירו. בתוך התהליך, דליה מזהה צורות. הצורות שנתקבלו נראו לה כבני אדם בתנועות שונות. תנועות ישיבה, ריצה, כיפוף, הליכה, הרמת ידיים, הורדת ידיים. או כפי שאומרת האמנית בלשונה, "זו עבודה אורגנית שמעצבת את עצמה, ובתהליך הייבוש יש מעט התערבות שלי". על כך אוסיף ואומר, ההתערבות של היוצרת היא עצם היכולת להבחין ולהבין. ההבנה שמשהו קורה כאן, שנוצרת אמירה, זו ההתערבות של היוצרת.
נראה היה שקליפות הבננה מייצרות דמויות רישומיות. הקליפה רושמת את עצמה לעצמה. דליה מתרשמת ורושמת לעצמה את הערותיה. עם הזמן היוצרת "קולטת" את השיח החרישי שמתנהל בינה לבין הקליפות. דמויות הולכות ונוצרות לה עם הזמן. והיא כבר מבינה שאלה יהיו הדמויות בתערוכה 'קשרים'.
בתהליך העיצוב נבחרת מסגרת סורגים לבנה ועליה הדמויות. האמנית מקשרת זאת בין השאר לביטוי "יושב על הגדר" ומשווה את זה לסוג של תקופת ביניים, תקופת הסגר והמגיפה שבה אנשים נאלצו לנתק קשר. להיות מנותקים, סגורים, מצפים ומייחלים לקשרים אנושיים. הדמויות עצמן נקשרו למסגרת בגומיות שנלקחו מתוך המסכות (אביזר שמייצג את המגיפה).
אחד הדברים שמעניינים אותי בעיון ובמפגש עם יצירה חדשה הוא לחשוף ולגלות את השילוב בין הגלוי לסמוי, בין הרעיונות הברורים והנראים לעין ובין אלה שנמצאים כסוג של אניגמה בין הקפלים של הדברים הגלויים. יצירה טובה בעיניי היא זו שאוחזת בין צורותיה וחומריה את הפשט והדרש. זו שהחלקים הגלויים שבה, אשר נקראים 'פני השטח', אוחזים ומרמזים על הסמויים שהם 'עומק השטח'[1].
ביצירה זו אנו רואים דימויים שיכולים לסמל דמויות אדם בתנועות שונות, במחוות גופניות שונות, שחורות כמו צללים, כשכולם נמצאים יחד על סורג מתכת. כאילו מקפצים, כאילו מהלכים, כאילו כולם עסוקים יחד בפעילות צפופה משותפת. כולם יחד, ואם נרצה, גם כל אחד לחוד.
קשרים. עולם, אנשים, אנושות. נמצאים יחד בחלל אחד, הולכים או מרחפים, יושבים או עומדים, מעין שרשרת אנושית של מקבץ בני אדם. יתכן שיש ביניהם קשרים, ויתכן שלא (וכאשר עוסקים בנושא קשרים, אפשר לדבר גם על ניתוק ופירוד), יכול להיות שעוד יהיו ביניהם קשרים – אלה כבר תלויים בעיני המתבונן. המתבונן ביצירה, שהוא יוצר בפני עצמו, יכול לחשוב איזה קשרים יש כאן או אין. ניתן לומר ששיח אילם אך קולני מתקיים שם בין הדמויות, והקשרים שנוצרים ביניהם נולדים מתוך 'שפת הגוף' שלהם.
קשרים נוספים שאני מוצאת, אלה הם הקשרים הפיזיים האמיתיים שנוצרו בקליפה כאשר היא התקפלה, התכווצה, הסתלסלה, נפתחה. כלומר, כאשר דליה היוצרת עוסקת בקשרים, היא לא מסתפקת ברעיון שעולה מתוך ההתבוננות בדמויות המדמות דמויות אנושיות, אלא מנצלת גם את ההקשר החזותי. כלומר יש שם קשרים לא רק בהיבט הרעיוני, אלא גם בהיבט החזותי. אנו רואים קשרים לנגד עינינו. כך נוצר שילוב מעניין בין תוכן לצורה, בין חומר לאומר.
הקשרים וקשרים נוספים שמתקיימים ביצירה זו, הם הקשרים של היוצרת בינה לבין עצמה, בינה לבין יצירתה לאורך זמן. הנה כאן היא אוספת עלי שלכת ובונה מהם תערוכה שלמה (התערוכה שהתקיימה באוסטרליה לפני מספר שנים), הנה כאן היא אוספת ענפים ושאריות שעל שפת הים ויוצרת מהם, הנה שם (בתערוכה שאצרתי, ודליה השתתפה בה) מוטיב העלים מופיע כדגם שחוזר על עצמו. והנה כאן עכשיו העלים, הם עלי בננות. כל אלה מתקשרים לכל תהליך היצירה של דליה. אשר ממשיכה ללכת בנתיב האישי שלה, ויוצרת קשרים וקישורים.
בשיחה שהייתה לנו, היוצרת הוסיפה בקריצה את המושג 'בננות', שנקשר לילדותנו, כאשר הכינוי ל'בנות' היה בננות. אם כך, בין לבין, היוצרת מדברת גם על נשיות, גילנות, זמן, צמיחה והתכלות.
חלק בלתי נפרד מהיצירה הן דמויות הצללים שעל הקיר. שוב תהליך שהוא לכאורה מקרי, שהרי הדימויים הם שחורים, הקיר לבן והתאורה נוכחת. גם כאן המקריות היא חלקית. היוצרת בוחרת לעצב את העבודה ולתלות אותה במרחק מה מן הקיר, והצללים של הקיר הופכים להיות חלק מהיצירה.
הצללים מתכתבים עם המונח הפסיכולוגי יונגיאני 'הצל', אשר מצביע על חלקים פנימיים באישיותו של הפרט, אשר אותם הוא מסתיר לעתים, נאבק בהם. במסע חייו לגילוי עצמי וחקר העצמי הוא אמור לפגוש אותם. הצללים מתכתבים עם "משל המערה" של אפלטון ומרמזים עליו [2]– והרי לנו מערכת קשרים נוספת, אשר כאמור מרחיבה את משמעות היצירה ומעמיקה אותה.
תהליך ההתבוננות שלי ביצירה הוא תהליך של קריאה, הפנמה, עיון; ובתוך כך נוצרים ביני לביני הקשרים אסוציאטיביים המובילים אותי לזיהוי סוג נוסף של קשר, קשרים והקשרים שמתקיים בהקשר של עבודה זו.
אחד הנושאים בו אני עוסקת רבות במחקריי נוגע במה שנקרא 'אינטרטקסטואלית', שעניינו 'טקסטים משוחחים' בקונטקסט התרבותי. ההנחה הרווחת היא שבתוך עולם התרבות מתקיים, רוחש ורוגש שיח טקסטואלי. טקסטים משוחחים עם טקסטים, בזמנים שונים, מתחומים שונים, משל יוצרים שונים. הגישה היא שכל העולם התרבותי הוא טקסט אחד גדול ושלם, ובתוכו מתקיים שיח[3]. לא תמיד היוצרים עצמם מודעים לזה, אבל זה קיים. שיח טקסטואלי הוא המקום שבו עניין אחד נרמז ונדון בגלוי או בסמוי בטקסט והוא מהדהד ומתקשר לטקסט אחר. הדהוד של מילים, רעיונות, ציטוטים, רמזים, צורות ועוד. זיהוי החלקים הדומים בטקסטים שונים יוצר ביניהם שיח כאשר זה מדבר על זה, או זה מדבר אל זה. זיהוי השיח מרחיב את המשמעות של כל אחד מהטקסטים[4]
לעתים נוצרים מפגשים שבהם קורא – פרשן, או יוצר מזהה קשר בין טקסטים. זיהוי ההקשרים מייצר שיח פורה, ותורם להבנת כל אחד מהטקסים והרחבתו. במפגש שלי עם יצירתה של דליה זיהיתי שיח כזה. והנה עוד קשר והקשר. רוצה לומר, שהתערוכה 'קשרים' היא לא רק הקשרים שעליהם רצה היוצר לדבר, אלא שבתוכה עצמה בזמן אמת נטווים ונקשרים חיבורים נוספים.
ההקשר הנוסף עליו אני רוצה להצביע מגיע דווקא בהקשר לעבודה ישנה שלי[5]
כאשר ראיתי לראשונה את הדמויות השחורות המקפצות על הסורגים, הבנתי מיד שבעבורי אלה הם דימויים של בני אדם פועלים ופעילים במחוות גופניות. לא הייתי צריכה להרחיק לכת כדי להחליט שאלה מדמים צורות גופניות, שהרי אני עצמי רשמתי לא אחת דמויות בדיוק בצורה הזאת.
והנה מפגש טקסטואלי, עוד קשר והקשר.
בעבודותיי, מתוך תערוכת היחיד שלי 'כן, לא, שחור, לבן'[6] עולות וצצות דמויות בדומה לדמויות "הבננה", אלה שעלו מתוך קליפות הבננה המתייבשות בעבודתה של דליה. והרי לנו הקשר וקשר נוסף. וגם כאן הקשר הוא צורני ורעיוני כאחד.
הדמויות שנוצרו מכוח עצמם, מתוך תהליך הייבוש מקליפות הבננה, מופיעים כדימוי ציורי בעבודותיי משנות ה- 90, לאמור יש קשרים והקשרים ארכיטיפיים.
הקשרים אלה נמצאים גם בתוך התערוכה עצמה. ניתן לראות דמויות כגון אלה גם בעבודתה של אניטה ארבע
אניטה ארבע – מתוך התערוכה 'קשרים'
פלונטר – מירה שטרן
מירה שטרן ממשיכה לטוות חוטים, לרקום ולייצר קשרים. בין אם אלה קשרים פיזיים אותם היא יוצרת בחוט בתוך פעולת הרקימה, ובין אם זה קשר והקשר לסדרת עבודות, ולאופן בו היא עובדת לאחרונה.
מירה שטרן – פלונטר
פגשתי את עבודותיה של מירה במהלך השנה האחרונה בכ -4 תערוכות . מוטיב הבד הלבן, הריקמה, הרישום העדין שנרקם בחודה של מחט, מופיעים כעניין חוזר ביצירותיה, ובכך עוד בטרם עסקנו בתערוכה זו גופה, אנו מוצאים את הקשרים של מירה בינה לבין עצמה כיוצרת, בינה לבין עבודותיה העוברות כ'חוט השני' בתערוכות השונות.
לכאורה מירה רוקמת. בעיקר על מצעים לבנים (סדינים, צפיות, מגבות), בחוט שחור בתך עדין. זוהי עבודת רישום. היא רושמת דימוי, או אות, או כתב, והדימוי מתגלה כשהוא מופיע כקו עדין בחוט. המיוחד בדרך ביטוי זו שהיא מופיעה בכפל משמעות. זוהי פעולה שנקראת 'עיבוי' ( condensation). זהו רישום, אלא שהרישום מתבצע בחוט, וחוט כחוט הוא לא רק אמצעי לקשירה או תפירה או ריקמה, חוט מעצם טבעו, תפקידו לחבר, ולקשר. בין אם היא רושמת דמות, ובין אם מילים – כרשימה, המופע שלהם הוא בחוט על בד, כשהפעולה היא ריקמה, כמו שהיא גם התוצר הסופי.
בעת שמירה יוצרת את הדימוי שלה, היא קושרת, משחילה, דוקרת, ומתקדמת. הבחירה בפעילות עמלנית זו מהדהדת לעבודות נשים, לתרבויות, ומכאן ניתן ליצור הקשרים רעיוניים רבים, בהתאם לשרשרת האסוציאציות של המתבונן, או בהתייחס לעולם התרבותי האישי של הצופה.
היוצרת קושרת ומתקשרת ליצירותיה האחרות בהם היא עוסקת בשנים האחרונות, היא מתקשרת לעבודת נשים, היא קושרת בין אמנות לאומנות, בין שחור ללבן, בין חוט – שהוא חוט המחשבה, או חוט השני, או החוט המקשר.
קושרת את יצירתה לעיסוק נוסף שלה, כתיבת שירה. משתמשת במילות השיר שלה כסוג של דימוי. המילים, מופיעות כתוכן וכצורה, שכן מילה המורכבת מאותיות נושאת עליה את נכסיה התוכניים, הם הדימוי והאובייקט. או כפי שניסח זאת לאקאן "האות היא המשענת של המילה".
רוצה לומר, מירה מרמזת על שירה, ועל שירתה, אבל מבקשת להוציא את השיר מהקונטקסט הרגיל שלו, של שיר כשיר, והופכת אותו להיות גם דימוי ואובייקט, בכך הוא הופך להיות בו זמנית גם מה שהוא עצמו במקור (שיר) וגם דימוי חזותי רקום תפור על מצע לבן, בד. כשהבד גם הוא לא סתם בד, אלא ציפית. השימוש בציפית מוליך לשרשרת אסוציאציות והקשרים. כלי מיטה, ואולי כלי מיטה של פעם, זכרונות של בית, משהו שעוטף, נוח, מגן. ומאחר והשפה האמנותית והיצירה האמנותית נתפסת כמטאפורה וכסמל, ניתן לשער שגם השימוש בציפית, ובמילה 'ציפית', מרמז על 'ציפיות' במובן של תקווה לבאות. או להתייחס לתפקיד של 'ציפית' לעטוף ולכסות. ובכך מרמזת מירה על תופעת הכיסוי והגילוי.
שם השיר הוא 'פלונטר' – פשוטו כמשמעו – קשר. אבל הרעיון הוא 'קשר סבוך'. משהו שצריך לפרום אותו. מירה רוקמת, אנחנו נצטרך לפרום. לפרום במובן של, להבין, לרדת לעומקו של רעיון.
העבודה תלויה בהיפוך והכתב מופיע בהיפוך כתב ראי.
היוצרת לא כותבת כאן שיר על מנת שייקרא, לו רצתה לכתוב שיר שיעמוד בקטגוריה של שיר, סביר להניח שהייתה רושמת אותו בספר, במחברת בעיתון. מירה מבקשת להפנות את תשומת לבנו אל השיר, ואל תוכנו. היא מרמזת עליו, מכוונת אליו, ומבקשת מהצופה לדעת לייצר את ההקשרים. בין אם אלה ההקשרים שאליו היא כיוונה מתוך עצמה, ובין אם אלה הקשרים שהצופה יוכל לייצר בעצמו מתוך עולם הידע, החוויה וההבנה של עצמו. הנוכחות של השיר, כשהוא בכתב ראי, מצביעה על כך שהוא גלוי וסתום בו זמנית. הוא קיים, יש לו נוכחות אך הוא בלתי קריא לכאורה. הצופה יוכל לקוראו במידה ויביא למקום מראה. ההנחה היא שכאשר הצופה יביא מראה, הוא יראה בה גם את עצמו, ובכך יהפוך להיות שותף וחלק מהאמירה של השיר, כשזה אכן יתגלה לו.
לכאורה עבודה תמימה, קטנה, לבנה, ועדינה. למעשה עבודה חתרנית וחשובה.
השיר כאמור נקרא 'פלונטר' – ללמדנו שישנם דברים לא פטורים. פלונטר צריך לפרום. קשר סבוך או קשר שלא קיים, שאי קיומו מייצר געגוע וכאב 'קשר – אין', כלשון הכתוב. שהוא גם קשר בין בני אדם, ובו זמנית הוא אינו – נעדר נוכח.
השיר עצמו, כפי שהוא מופיע כאן, אכן מדבר על סוגים שונים של קשרים. ניתן לקרוא אותם מתוך היצירה ולפענח, וניתן לראותם בלבד. זו כוחה של יצירת אמנות, המאפשרת לצופה לזהות קשרים, לפענח, להתיר "פלונטרים", ולהמציא קשרים חדשים.
וברוח 'טקסטים משוחחים', כשם שעבודתה של סינקלר שלחה אותנו בין השאר ל 'משל המערה', יצירה זו שולחת אותנו לספרו של פסקאל ליינה 'רוקמת התחרה'[7]
הצבעתי למעלה על התופעה התרבותית בה 'טקסטים משוחחים' ביניהם. וכפי שציינתי התופעה קיימת תדיר. יש שהקוראים – מבקרים – חוקרים – צופים- מזהים את השיח ואת ההקשרים, ויש שאינם. הצבעתי על קשר סמוי, על זמני, בינתחומי, בין – יוצרי, שנחשף בין יצירותיי, עבודתה של דליה, כמו גם עבודתה של אניטה.
בהקשר הנוכחי, ביצירתה של מירה אני רוצה להצביע על שיח טקסטואלי אחר, נוסף אשר מתקיים בו זמנית .
גם בהקשר זה אזכיר יצירה שלי, זו המוצגת בתערוכה הנוכחית – 'ספר אובייקט' – דיוקן נרקם (2017). מצאתי ששתי יצירות אלה מנהלות ביניהם שיח. לאמור, קשרים שנטווים להם בתוך התערוכה 'קשרים'.
טקסטים, כאמור, משוחחים ביניהם כל הזמן, כפי שכבר קבעו וטבעו חוקרי תרבות. היוצרים והצופים יכולים לגלות ולמצוא את ההקשר, או לא. אין זה משנה את העובדה שהשיח וההקשר קיימים ומתקיימים.
אציין ואזכיר, מבלי להיכנס לעומקו של עניין, שתהליך חשיפת הקשר שבין הטקסטים מאפשר להעמיק את ההבנה של הקטע הנצפה או הנקרא, להבנות לו עוד משמעות, ולהרחיב אותו. לעיתים זיהוי ההקשרים בין הטקסטים תורמים לפיתוח טקסט חדש ונוסף שניזון מתוך זיהוי ההקשרים ופירושם.
בתערוכה הנוכחית אני מציגה 'ספר אובייקט' ( ספר אמן) שאני קוראת לו 'דיוקן נרקם)[8][9][10]. בעבודה זו, בשלב הראשון יצרתי סדרה של ציורים, דימויים של דיוקן ודיוקן עצמי, קולאז'ים, ורישומים . בשלב השני עסקתי לכאורה בפעולת רקמה. עבדתי עם חוט ומחט על כל דף מצויר. אך לא הייתה זו רקמה מסורתית של צורות ודימויים. עבדתי בה כמו בעיפרון, כמו בצבע. יצרתי שכבה נוספת מעל הציור, עוד מרקם, עוד חומר, עוד צבע, אלה משולבים יחד ויוצרים מראה אחיד שמציג גם סוג של שכבות ושקיפות.
נורית צדרבוים – פרט מתוך דיוקן נרקםנורית צדרבוים – פרט מתוך 'דיוקן נרקם' נורית צדרבוים – 'ספר אובייקט' – דיוקן נרקםנורית צדרבוים – פרט מתוך 'ספר אובייקט – דיוקן נרקםנורית צדרבוים – פרט מתוך 'דיוקן נרקם'
לא הייתה זו רקמה לשם רקמה, שהרי רקמה נועדה לקישוט.
מבחינתי הרקמה בעבודה זו היא עוד צורה של הנחת צבע, הנחת קו, שכבה נוספת, עוד חומר. לאורך כל הספר – 'האובייקט' – רואים גם את הדפים ההפוכים בהם נראים תכי הרקמה, הקשרים (הפלונטרים) – סוג של קשר שיוצרים ברקמה על מנת שלא תיפרם.
והנה עוד מושג שמצטרף לרעיונות שבתערוכה. הקשרים הם להידוק. הקשר נוצר כדי שהדבר לא ייפרם. לשמור על שלמות, אחדות. רוח – נפש – אדם. כמו גם חומר וצורה.
מאחר והעבודה מציעה דימויי דיוקן, ובעיקר דיוקן עצמי, ניתן להבין שהחיבורים, הקשרים, החוטים, הצבעים, השכבות – כל אלה מדברים על קשרים של אדם עם עצמו, ה'אגו' (האני) וה 'עצמי'[11], המודע והלא מודע, החלקים השונים של העצמי הגלויים והסמויים. קשרים תוך אישיים ובין אישיים. כל החוטים כמו גם בעבודות קודמות עליהם דיברתי כאן, מספרים על סוגים שונים של קשרים. ולא רק הקשרים של היוצר עם עצמו היוצר, עם עצמו הדובר, עם דמותו פנימה, אלא בו בזמן הקשרים שאני כיוצרת מבקשת ליצור עם הצופה, המתבונן, הקורא הפרשן.
וכפי שציינתי קודם לכן, עבודה זו בשל פעולת הרקמה, השימוש בחוטים, מתקשרת ומתכתבת עם עבודתה של מירה. שם, בחלל התצוגה עצמו.
קשרים בין השאר נוגעים גם באסוציאציה מחשבתית.
מתוך יצירתה של מירה שטרן עולה שירה, וביצירתי שלי, בה דקרתי בחוט ומחט דף אחר דף, עלה לימים שירי אשר מופיע בספר השירה שלי 'כאן ציור' .
מצאנו את הקשר וההקשר בין שתי העבודות של מירה שטרן ונורית צדרבוים, שתיהן משתמשות בחוטים כחומר וכדימוי, בשתי העבודות מתקיימת פעולת הריקמה, בשתיהן יש נגיעה ישירה או עקיפה בשירה ולשירה. ובתוך כל ההקשר ההופך את שתי היצירות האלה לטקסטים שיש ביניהם שיח, ומתקיים שם כפי שמכנה זאת אלקד להמן ….'קסם הקשר'[14], יש ביניהן גם שוני רב. ללמדנו שטיבו של קשר נמדד לא רק בכך שהוא מצביע על דמיון אלא גם מחדד ומבליט את השונות.
המצע של מירה שטרן הוא בד, ואילו המצע של נורית צדרבוים הוא דף בריסטול קשיח משהו. ללמדנו שכאן פעולת הדקירה היא רכה, טבעית ומתבקשת לעומת האחרת שבה פעולת הדקירה חזקה יותר, אגרסיבית משהו. אנו נאמר שהדקירה של המחט המשחילה את החוט ונחתמת על הבד היא טבעית, מסורתית ומתבקשת ואילו הדקירה של המחט והאכלוס של החוט בדרך זו על מצע הציור היא אינה טבעית, אינה מתבקשת ואפילו חריגה משהו.
מכאן ניתן לראות את הקשר הטבעי שעולה מתוך יצירתה של מירה, לאמירה, לעצמה, למסורות ולמשמעויות הנגזרות מהן, לעומת יצירתה של נורית שבה יש התרסה. פעולה שחותרת תחת מסורות מקובלות, תחת גבולות אולי, תחת אמירות ואידיאות. זאת דרך לדבר על אמנות באמצעות אמנות, ולבחון אמנות מול או יחד עם אמנות, זאת גם דרך לדבר על מנהגים ומסורות מתוך רצון לנפץ נורמות או אידיאות מקובלות וחוסמות. אפשר גם להתייחס למילה 'קשר' עצמה, שאחד מפירושיה הוא 'מרד'. התפירה ורקימה שלא כמקובל בתוך ספר ציור היא סוג של מרידה אלגנטית משהו.
הבדל נוסף הוא סולם הצבעוניות. אצל מירה העבודה היא בשחור לבן בלבד. מינימליסטית ומתארת קצוות – השחור והלבן. אצל נורית העבודה היא צבעונית ושכבתית. הרבה רבדים, גוונים, חומרים וצבע. זה שקט עדין ורך, זה רועש עמוס תוסס ודחוס.
אלה גם אלה יכולים ללמדנו על הקשרים ועל היחסים של האמן עם עצמו, עם סביבתו, עם תרבותו ועם צופיו. על קשרים שהוא מתיר כמו גם על קשרים שהוא 'רוקם'.
המאמר נפתח בכותרת ציטוט מתוך דבריו של אדם ברוך "הרצון ליצור קשר חזק יותר ממאי הרצון ליצור קשר" – קשרים הם עולם ומלואו, הם קיימים בבסיס טבעו של העולם כמו גם בסיס טבע האדם ומכאן כוחו של רצון זה שהוא חלק משמעותי מהישרדות המובילה לצמיחה בתהליך ארוך מתמשך משתנה ומתפתח.
[2] משל המערה נועד לדמות מציאות של בערות, בה אנשים נותרים חשוכים אם אינם זוכים לגילוי זיו אורה של החוכמה. גם כאשר הפילוסוף – האדם שיצא מבורות לחוכמה – בא לגאול אותם מבערותם, אנשים אינם ורצים להשתחרר מהבורות, שהפכה להיות אזור הנוחות, ההרגל, הם שמים את מבטחם במצב החשוך בו הם נמצאים ..
[4] כאשר מדברים על טקסטים ופרשנות בעולם התרבות, הכוונה היא לסוגים שונים של טקסטים. זה יכול להיות טקסט מילולי, זה יכול להיות טקסט חזותי ( כלומר יצירת אמנות), אפשר שזה יהיה מופע וכן הלאה. שיח בין טקסטים יכול להתקיים כאשר מדובר בטקסטים מתחומים שונים, שנכתבו או נוצרו בזמנים שונים, ויכולים להיות משל יוצרים שונים, או משל אותו יוצר עצמו.
[5] עד כמה שזכור לי, כאשר שוחחתי עם דליה על יצירתה, כאשר עוד עסקה בתהליך, בתכנון ובהגות, התרגשתי וסיפרתי לה שהדמויות שנוצרו מקליפות הבננות הן ממש צורות ציוריות של דמויות אנושיות שאני ציירתי לפני כעשרים שנה. בעיניי זה היה סוג של פלא. כאן הטבע מייצר דמויות שנראות בדיוק כמו מה שאני ציירתי לפני שנים רבות.
[7] בניתוח מעמיק יותר ניתן לבדוק את המשמעויות של הטקסטים המהדהדים, ולראות כיצד משמעויות אלה תורמות להבנת הטקסט הנוכחי , זה שמרמז על ההדהוד לטקסטים האחרים.
[8] עבודה זו הוצגה לראשונה בתערוכת היחיד שלי במוזיאון עוקשי בעכו. התערוכה נקראה 'כתב תפר'. 'ספר האובייקט' 'דיוקן נרקם' היה חלק ממיצב.
[11] כפי שמתאר זאת יונג. של החלקים של נפש האדם, המודע והלא מודע, הגלוי והסמוי, המכוון והמתעתע.
[12] שיר זה נכתב בהשראת העובדה שעסקתי ב'דקירת' ציוריי. אני מוסיפה אותו לכאן, כדי להציג הקשר נוסף שבו היצירה הרקומה הפואטית חזותית של מירה שטרן, מתכתבת עם יצירתי גם בהקשר של שירה. כלומר, שילוב בין השפות המילולית והחזותית שזהו הקשר נוסף.
[13] השיר מופיע בספרי 'כאן ציור' – ספר שירה ואמנות – 2017, הוצאת ספרי ניב, ונורית ארט
[2] התערוכה של 'עמותת אמני נתניה', מתקיימת בימים אלה בגלריית 'הצוק'. זוהי תערוכה מיוחדת המתקיימת בחסות ראש העיר הגב' מרים פיירברג – איכר. בתערוכה זו, כמנהג כל השנים, ראש העיר מעניקה פרסים לעבודות המצטיינות. האמנים שעבודותיהם זוכות בשלושת המקומות הראשונים מציגים תערוכת יחיד בגלריית הצוק, בשנה שלאחר מכן.
המאמר התפרסם בספרו של האמן גדעון שני – 'פסלים' , בהוצאת 'מיטב ארגמן' – 2022
"האמנות ממשיכה את העבר, איך אינה חוזרת עליו" ( אוגוסט רודן)
הבנת המקרא – הבניית הנקרא
'תעסה לך פסל, לוש את החומר, ותן מחדש קול ומקום לאירועים שנחרטו בתודעה ובזיכרון הקולקטיבית'. זה מה שעושה שני כשהוא נובר בסיפורי הנצח של ספר התנ"ך ומעניק להם חיי חומר ותוכן חדשים – בבחינת בימים ההם ובזמן הזה.
קודם לעבודת הפיסול עסק ועוסק שני באמנות הציור בציוריו ניתן לראות ש'המדבר' הוא אחד הנושאים המרכזיים והמשמעותיים בעבודתו, אליו הוא חוזר שוב ושוב. שני הצייר מסייר בשבילי מדבריות הנפש, תוך שהוא משתמש בשבילים ובנופים המוכרים לו היטב מסיוריו במדבר ממש "זיכרונותיי מפעילותי הביטחונית והאחרת במהלך השנים השפיעו מאד על עבודתי האמנותית" אומר האמן ומעיד על עצמו "שירתי במדבר יהודה כמפקד יחידת סיור…בה פילסנו דרכים רבות, כולל שבילי פטרול מול ירדן ומול מצריים, פריצת דרכים לים המלח….רוב ציוריי מהשנים הראשונות הושפעו מהנופים המדהימים של מדבר יהודה ושל הבדואים שפגשתי שם".
האמן מספר על הקשר העמוק שלו אל נופי המדבר וסתרי השבילים אותם הוא מכיר בגוף וברוח. ההוויה הזאת של ההמצאות ב 'נוף קדומים', המדבר, המקום בו צמחנו להיות לעם כפי שעולה מן המקורות, טוענות את רוח היוצר של שני – שבילי המדבר אותם למד על גופו, כמו גם החוויות האנושיות שהתלוו לשהייה במדבר דרך מבצעי לחימה ומערכות יחסים אנושיות עם פקודיו ותושבי המדבר. נופי המדבר הפיזיים הופכים להיות חלק מהנוף הפנימי של היוצר ומהווים רקע חזותי ליצירתו כמו גם רקע תוכני ורעיוני.
בחיים האחרים אליהם הולך איש הצבא, שהם חיי היצירה ושיח הנפש, הוא משיל מעליו את מעטה הקשיחות, את מנגנוני ההישרדות, את אבק הדרכים ומעלה את הזיכרונות הטבועים עמוק בנפשו פנימה למקום של רוח ויצירה. שני נפרד מהפרק הקודם מבלי להיפרד, ונותן לו ביטוי אחר שיש בו רכות, אסתטיקה, דמיון, ורוח כשהוא נע במכחולו בין מציאות לדמיון, בין זיכרון להמצאה תוך התייחסות לגוף הדברים ולרוחם. החוויות, והזיכרונות הפעילים הועתקו מתוך המציאות הפיזית הממשית לחיי יצירה ורוח, לתמונות שבהם נוצר חיבור בין נוף חיצוני לנוף פנימי.
שני ביצירתו, בזמן הווה, יוצר מציאות חדשה על פני מצע הציור, תוך הדברות ושיח עם זמן עבר. יהיה זה העבר הקרוב שהוא הצבאי והמקצועי, ומשם קצרה הדרך לעבר הרחוק המונומנטלי – ימי התנ"ך. העיסוק בעבר ובמדבר מוביל אותו הלאה לעבר הרחוק יותר, לסיפורי ההתהוות של העם היהודי, להליכתו במדבר. ולכן אך טבעי, שכאשר שני עובר מציור לתחום החומר ולפיסול הוא פונה אל המקורות היהודים ואל סיפורי התנ"ך.
"המפגש שלי עם הנוף הוא מפגש של שייכות ומחויבות, ולא של צופה מהצד" אומר האמן, ומוכיח זאת בציוריו ובהמשך בפסליו, אשר בהם נעסוק כאן. כשמו כן הוא, הוא מושך את ההיסטוריה היהודית הקיומית, העברית כחוט השני. אותו המון שהלך במדבר 40 שנה וצמח להיות עם, הוא גם העם, ששני צומח ממנו וממשיך במדבר עם חייליו את תהליך ההישרדות, הבנייה המחודשת והשיקום להיום עם בארצו.
זוהי "השייכות להיסטוריה של אבות אבותיי ותושבי המדבר שנדדו לחבל ארץ זה לפני מאות שנים, שייכות לתושבים הגרים כאן כעת וליופיים הטהור והבראשיתי של מרחבי הנגב" כותב שני. כך כאשר שני עוסק בנופים הוא פונה אל הציור – המכחול, הצבע, המרקמים והצורות – ובונה את הנוף שהוא לכשעצמו עבודת הפיסול של הטבע. בפרק זמן מסויים בחייו כאמן הוגה ויוצר, עובר שני לעבודה בחומר ובוחר לפסל סצנות מתוך סיפורי המקרא.
נופי התנ"ך מובילים את שני לנבור בתוך סיפורי התנ"ך, אלה המתארים מערכות יחסים בין בני אדם, מצבים אנושיים שונים של אהבות, שנאות, בגידות, מלחמות, הישרדות, ערכים או אבדן ערכים, תחבולות ופתרונות. כל אלה, כפי שמבין שני, וכפי שהדברים ידועים, מתארים את המין האנושי בכל הזמנים. שני שחי בין אנשים (פיקודיו, חבריו, מפקדיו ותושבי המקום), חווה מערכות יחסים בתנאים שונים ובזמנים שונים, וכאשר הוא פונה לעבודת הפיסול ולסיפורי התנ"ך, הוא מוצא בהם כמאמר קהלת ש "מה שהיה הוא שהווה והוא שיהיה". סיפורי התנ"ך שהם סיפורי אנשים ודמויות, מרתקים את שני ואותם הוא מבקש להביא אל החומר, אל הצורה, אל מה שבסוף יהיה פסל.
שני עובר לעבודת החומר ומייצר נוף פיזי, גשמי מתוך סיפורי התנ"ך שהם למעשה סיפורים המייצגים 'נוף אנושי'. הנופים הפיזיים שעולים מגוף עבודות הפיסול הריאליסטי יכולים גם להיקרא כמטאפורה לסיפורי הנפש של האמן המשתמש בסיורו של האחר כדי לומר את דברו שלו.
התנ"ך שהוא ספר של כל הזמנים, היה ועודנו מקור השראה ליוצרים בשדות יצירה שונים, אליהם מצטרף שני ומוסיף את האופן שבו הוא קורא ומפרש אירועים שהותירו בו רושם חזק. שני בוחר רגע מסויים בעלילה המוכרת, או דמות ברגע מסויים, או אירוע דרמטי, ומספר אותו בדרכו באמצעות הצורה, מעין עבודת בימוי.
הבחירה בדמות, או ברגע קריטי בעלילה הם כבר אמירה בפני עצמה. בחירה זו הצבעה שמתארת את העדפותיו, ובכך היא משמשת לו קול, בבחינת 'אלה הם דבריי' הנאמרים נולדים ונוצרים בידיו הלשות – מעסות – מעצבות – מספרות. שני בוחר סיפורים שמציתים את דמיונו "סיפורי התנ"ך מרתקים אותי כאמן, סיפורים הרואיים שמציתים את דמיוני" תוך שהוא נשען על המקורות הקדומים שגם הגדירו אותנו כאומה.
סגנון הפיסול הוא ריאליסטי אך אינו מתייפייף, נראה שהפסל אינו עוסק ביצירת "חפצי חן" לשמם, אלא מבקש לתת חיים לתכנים שהם מצד אחד אוניברסליים ועל זמניים ומצד אחר מרתקים אותו ונוגעים בו בממד האישי. שני אוחז בעבודתו זו במסורות של פיסול ריאליסטי התרשמותי, קלאסי שמכוון לתיאור, ייצוג, הבעה וספור, כמי שמייצר את הסיפור מחדש, ומספר אותו כראות עיניו וכמעשה ידיו. מכאן שיצירתו היא מפרשת מחד, ומתפרשת מאידך. בעת שהיוצר מפרש את הספור ומחייה אותו בחומר ובצורה, יעמוד הַפֶּסֶל כמאגר של תוכן סמלים ורעיונות, כאובייקט המזמן פרשנות.
אנו נשאל מהו הנושא אותו בחר היוצר ליצירתו, איזה רגע קריטי מתוך הסיפור הקפיא האמן ביצירתו, איזה פרטים מתוך הסיפור מבוטאים ביצירה, האם הפסל נאמן לפשוטו של הטקסט, או חורג ממנו, מהם הבעות הפנים, הגודל, החפצים והמיקום, מה מתוך היצירה נאמן לטקסט ומהו החלק שאותו הוסיף היוצר מכוח דמיונו, האם האמן מבקש להביע מסר כלשהו באמצעות יצירתו ובאיזה אמצעים עשה זאת, וכן הלאה. לשאלות אלה יש מקום כאשר הצופה מבקש להיות חלק מהמסע, שהרי קבוצת פסלים העוסקים בדמויות ובסיפורים תנכיים הם חלק משרשרת ארוכה של מסורות, תרבות, דת, פרשנות ומעל כל זה השילוב בין הרוח האלוהית לרוח האנושית.
שני בוחר סיפורי דמויות שחלקם נתפסים כגדולי האומה בכל הדורות ומציג צדדים אנושיים ארציים, בכך הוא מציע אמיתות קיומיות, בוחר לדבר על האדם כאדם, ולכן אין תמה בכך שבחר לעסוק בחומר שנלקח מן האדמה , כפי שגם עולה מתוך דבריו "אני משלים את הקשר החזק כל כך שיש לי עם האדמה ועם התושבים".
שני לא מקים פסלים בגודל מונומנטלי, שהרי אין זה פיסול כוחני כמו שגם אינו מתיימר להיות ראוותני. זהו פיסול רגיש ורגשני כפי שניתן לראות מתוך מגע היד והאצבעות אשר נשאר טבוע בחומר. שני לא מלטש את רוב פסליו, הוא יוצר אותם, הוא בורא את הדמויות אך אינו מנסה ליפות את הדברים. בנוסף, הפסל אינו מנסה להעביר מסרים דתיים, או אנטי דתיים. עניינו לספר סיפור ולהמחיש אותו, להפוך אותו ממילים לגוף ממשי, גוף האדם – גופו של הפסל.
שני בוחר מתוך הסיפור המוכר רגע קריטי מבחינתו, ומקפיא אותו בעבודת לישה ועיצוב בחומר. "בורא את הסיפור" מחיה את הדמויות, קובע את תנוחת הגוף, מייצר את הבעת הפנים, ושוזר את האינטראקציה בין הדמויות בהתאם לרוח הספור, ובהתאם לאופן שבו הוא קורא אותו. בידיו הוא לש ומעלה מחדש סיפורים שהזמן ההיסטוריה ומאורעות כאלה ואחרים לא מחקו, לא מהזיכרון הקולקטיבי האוניברסלי, ולא מהזיכרון הקולקטיבי העברי יהודי. נאמר ששני לש מחדש סיפור שכוחו לא תש. בכך מספק שני לכאורה פשט חזותי, אך בו בזמן ובתהליך התבוננות מעמיק ניתן להפיק ממנו גם את הדרש.
הדמויות האלמותיות שהיו השראה לגוף הפסלים של שני, הפכו להיות שחקנים בתיאטרון החיים שמתקיים על בימתו של הפסל, ובעוד המקור מספר את הספור מבלי לתאר את מצבם הרגשי ומבלי לתת ביטוי לעולם הרגשי של הגיבורים, שני הפסל מבטא בדמויותיו את עולמם הרגשי , כמו פחד, מצוקה, גבורה, כאב, אהבה, אמונה ואלה הופכים באחת להיות לא רק סמל ארכיטיפי אלה בן אנוש אז שם וכאן ועכשיו
סדרת הפסלים של שני, אלה המקובצים כאן, מספרים לא רק את סיפורי התנ"ך דרך ידיו של שני, בעוד "הקול הוא קולו של המקרא והידיים ידי שני" ובעוד סיפורי המקרא קורמים כאן חומר צורה תנועה ומבע, מתגלם באורח מטאפורי משהו גם הסיפור האישי של אמן רב פעלים, אשר בחלק גדול מחייו פעל בשדות אחרים, כאיש צבא, כאיש ארגון, כאיש מִנְהָל, כשהוא תורם ידע, זמן ניסיון וכשרון. עתה כוח זה מועתק ומועבר אל הידיים ואל החומר.
סדרת פסלים אלה, על אף שהם מספרים סיפור עתיק יומין, אשר לחו לעולם לא נס, הם עצמם רכים צעירים ובני יומם. זוהי סדרת פסלים ראשונים, אשר בקעו זה עתה מתוך עולמו היוצר אשר התרכז עד כה במשיכות מכחול צבע וציור. אפשר לקרוא לסדרת פסלים זו 'המבוא' כשהם ניצני התנסות ראשונית של האמן בשדה החדש. שדה חדש בעבורו שבו הוא 'מוציא חדש מתוך ישן', ובתוך שהוא חושף בחומר ובצורה את הספור התנכ"י, ובעודו מתגלם כיוצר וכבורא בדמות הנבראת, הוא מגלה מחדש בכל פעם את עצמו. חדוות הגילוי, חדוות היצירה, חדוות מספר הסיפורים.
בשדה התרבות תחום הספרות והסיפור המילולי מוגדרים כ 'אמנות הזמן' – אמנות שמתקיימת ונקלטת בתהליך מתמשך בזמן, תפקידה לחקות אובייקטים דינמיים הנמשכים בזמן, היינו – עלילות. לעומת זאת, תחום הפיסול מוגדר כ 'אמנות המרחב' – המתקיים ונקלט במרחב סטטי, סימולטני, כשייעודו לחקות אובייקטים סטטיים המתקיימים במרחב. הפסל הוא צירוף של צורות הערוכים זה בצד זה בחלל, או על גבי משטח. בצד הגדרה זו אני מוצאים בתולדות האמנות והיצירה מצבים שונים של מורכבות בהם 'אמנות הזמן' פולשת אל 'אמנות המרחב' ולהיפך, או במילים אחרות יצירות שבהם הספרות ומרכיבי הזמן חודרים אל היצירה החזותית, העוסקת במרחב ולהיפך. פרשנים וחוקרים בגישה האיקונולוגית מראים שאמנים תמיד ביקשו לפלוש אל הטריטוריה המובהקת של הספרות והסיפור, ולבטא ביצירותיהם ניסיונות אנושיים והשקפות עולם, גם דרך הבעה מוחשית ישירה, וגם באמצעות רבדים סמליים מורכבים.
ידיי הַפַּסָּל וקולו הנראה של הַפֶּסֶל
חמש עשרה "עלילות" חזותיות, דמויות, או רגעים שהוקפאו מתוך סיפור קנוני רב דורי. סדרת פסלים קטנים המביאים כל אחד בדרכו שלו סיפור גדול, סיפור מקראי גדול. בגופו של כל פסל, שמידותיו קטנות מתקיימת עלילה, תנועה, מבנה, מרקם והבעות פנים. היוצר מתעכב על הבעות הפנים, מבנה אנטומי מדוייק ומוקפד, הרמוניה צורנית במבנה הפסל המורכב, ורמזים וסמלים. לעתים נראה שֶׁהַפֶּסֶל חי את חייו שלו, וגם אם הצופה לא יוכל לראות את הבעת הפנים ( של פנים מוטות כלפי מטה), הַפֶּסֶל עצמו יודע שהם שם, כמו שגם הַפַּסָּל יודע זאת. שני משלב בין ריאליזם קלאסי מצד אחד ובין עיבוד שיש בו מגע אקספרסיבי של מרקמים ומשאיר את עבודת היד שלו, הנחת היד המעסה, האצבע הנוגעת, כחותם אישי, – אלה מבטאים מתוך עצמם את סערת הרוח המשלבת בין רוחו היוצרת ובין סיפור המעשה עצמו.
לחלק מהפסלים בסדרה זו אין גימור מדוקדק ומלוטש ונראים כאילו הוצאו מתוך תל חפירה ארכאולוגי, ובכך הם מהדהדים לשובל ההיסטורי הארוך שממנו הם צמחו. מרקם היד הגס שנותר על הפסל מותיר הרגשה שהוצאו מתל חפירות כפי שהוצאו מתוך תלי תילים של הסיפור האנושי המהדהד מתוך הסיפור התנכי. הַפַּסָּל מקפיד ברוח הפיסול הקלאסי הריאליסטי על מבנה, אנטומיה, פרופורציות והבעות פנים, אך בניגוד לרוח הפיסול הקלאסי, אינו מקפיד על גימור וליטוש, כאילו מבקש להדגיש שפעולת הפיסול נועדה כאן על מנת לייצג ולהביא את הסיפור המקראי כפי שהובן על ידו, ולא על מנת לייצר פסל. נראה לעתים שפעולת הפיסול היא רק התירוץ להצגת הסיפור, או פנים נוספות של הסיפור.
בפסליו שני עוסק באירועים כמו גם בדמויות. דמויות הרואיות שטבעו חותם היסטורי תרבותי דתי ואנושי. שני בוחר דמויות ומעצב להם דיוקן כפי שהם מתגלים לו בעיני רוחו. בסדרת פסלים זו הוא אינו מבקש להתחרות בפסלים העוסקים בדמויות וסיפורי המקרא, אלא להוסיף על הקיים את עולמו ואת נקודת המבט שלו.
ניתן לדמות אותו כבמאי המביים את עלילות המקרא. כבמאי "המחזה" שני בוחר רגע מסויים מתוך הסיפור הגדול, מקפיא אותו. הפסל, אשר אותו הגדרנו כ 'אמנות המרחב' מהדהד אל פסוק מסויים אשר הפך להיות מיתוס בזכרון הקולקטיבי ונושא עמו לקח ערכי מוסרי או א-מוסרי, פולש גם אל 'אמנות הזמן' על אף הקפאת הרגע, בכך שהוא מחבר בין זמנים, הופך להיות על זמני, ומאפשר לצופה להמשיך לספר לעצמו את העלילה בין אם מתוך הזיכרון הקולקטיבי ובין אם מתוך חזרה אל המקורות.
העובדה שפסלים מסוימים מתכתבים מבחינת התוכן עם פסלים מוכרים וידועים מרחיבה את המצע הפרשני של הטקסט המקורי ומוסיפה עליו עוד נקודות מבט, תוך שהיא מצביעה על רוחו של היוצר עצמו המספר את סיפורו שלו דרך סיפורי המקרא. העיון בפסלים בהמשך, כפי שניתן יהיה לראות, מבקש לבחון כיצד מפרש שני את הסיפור, או מה ברצונו להציג ולהדגיש מתוך הידוע ועל הידוע. בקריאה הפרשנית המתומצתת שאציע בהמשך, אין בכוונתי לטעון שיש הקבלה בין הטקסט המקראי ובין היצירה ( כאשר לפעמים היא קיימת ולעתים נוגדת), כמו שגם אין בכוונתי לטעון שזו הייתה כוונת המחבר.
כאמור, סדרת פסלים קטנים, מלאי תנועה והתרחשות שבהם ניתן לראות צייר ורשם מעולה, המכיר את פרופורציות הגוף, את המבנה האנטומי, את ההתנהלות במרחב, המנסה ליישם ידע קיים בידע חדש ונרכש, ומבטא בצניעות תוך עמלנות ועבודה מוקפדת את עולמו הפנימי תוך הצגת סיפור אוניברסלי רב משמעי.
סדרת הפסלים המקראיים של שני, קוראים לצופה ומזמנים אותו אל המקרא ואל הבנת הנקרא ומאפשרים לקרוא את היוצר על שפעת יצירתו ועל מקורות יצירתו המשלבים בין עולמו הערכי, תרבותי הנרכש ובין עולמו הפנימי החווייתי והרגשי.
הפסלים
אשת לוט
הבריחה – רגעים מוקפאים מתארים בו זמנית מנוסה וקיפאון. שני גושי אדם, באחד שלושה הנסים מכונסים זה בזה, אברי גופם מפותלים כמו משמשים מחסה זה לזה, באחר אישה אחת נסה ונבלמת.
גופו של לוט שחוח ומפוחד. פני הבנות מבטאים חרדה וכאב. לוט אוחז בראשן כמו מקפיד עליהן ועל עצמו לבל יביטו לאחור. גופו עוטף את בנותיו כמו מרמז על הקרבה הגופנית האסורה העתידית. לוט מתגלה כאן רחום מכיל ועוטף. אשת לוט מופרדת- קרובה ורחוקה בו זמנית – נראית חזקה בועטת ודעתנית. שפת הגוף, התנועה, המבט והלבוש מתארים דמות אישה עכשווית לוחמת ומשוחררת ולא אשת מדבר כנועה וצייתנית. בעוד לוט ובנותיו מתגלים כיחידה אנושית מאוחדת מתגוננת ומפוחדת, אשת לוט ניצבת יחידה לעצמה, לוחמת, סרבנית, מתבוננת בנחישות לעבר הרעה המאיימת עליה, תוך שהיא הופכת להיות נציב מלח, וכך ניצבת פיזית לנצח גם בזיכרון הקולקטיבי.
גדעון אינו מניח נשקו בעת שהוא לוגם ממימי המעיין. הַפֶּסֶל בדמותו של גדעון מדגים את הפעולה שהייתה נקודת המבחן 'מבחן הליקוקים'. גדעון, בדמותו כאן מסמל את הפעולה החשובה והקובעת, ובכך מכיל את אשר עשו אותם שלוש מאות לוחמים נבחרים.
ידו האחת של גדעון שעונה על ברכו תוך שהיא אוחזת ביציבות כידון הנעוץ בקרקע. תנועה זו מתארת נחישות וקבלת החלטה נוקבת. שפת הגוף של גדעון מתארת מצבים נוגדים בו זמנית. צניעות, הכרת תודה, הקשבה יחד עם נחישות עמדה תקיפה והבעת דעה. הרכנת הראש, הגוף הכורע, ו נעיצת הכידון מתארים את הנכונות לקרב בבחינת 'נשמע ונעשה'.
הכידון האנכי מכוון כחץ כלפי מעלה, כאלגוריה חזותית לאמונה באל עליון המנחה אותו, ומבטיח ניצחון, בעוד שהוא גם נעוץ בקרקע לרמז על יציבות, שורשיות, ונחישות. אופן הכריעה, הגו השחוח במעט, היד המתקרבת לפה והראש המורכן בצניעות מפגינים מעין תפילה והכרת תודה לאל המגן המבטיח ניצחון. הפסל מתאר בו זמנית שיח בין האדם לאל כמו גם דריכות ונכונות לקרב. הכריעה המגולמת בפסל זה, אינה כריעה מתוך ביטול והכנעה, אלא מתוך כבוד, גבורה, ועוצמה.
מבנה הפסל מתאר משולש כמטאפורה למשולש האוהבים – דוד אוריה ובת שבע. מבנה המשולש נראה כמעט כמשולש ישר זווית, כאלגוריה למעשה מעוות אותו מנסה דוד לתקון, כמו ליישר את ההדורים.
הפסל מתמקד בעולם הרגשי של דוד ובת שבע ומתאר רגע של חסד ואהבה. דוד 'המלך' כורע אל בת שבע בתנוחת גוף והרכנת ראש המתארים רגש, רגש, חום, חמלה ואהבה. הרגע שהוקפא אל תוך החומר- שילובי הידיים, אופן החיבוק ומיזוג הגופות מתאר את פעולת האיסוף וְיַאַסְפֶהָ שאינה רק כלשון הפשט 'אל ביתו', אל גם ללבו, לחיקו.
המפגש המתואר בפסל מעביר תחושה של שניים שהגיעו סוף סוף אל המנוחה והנחלה של כיסופי אהבתם. הבעת פניה של בת שבע מתארים תחושה של נועם ונחמה. שילוב הידיים של שניהם מתארים מפגש בין שנייםשווים מנחמים ומתנחמים.
הפסל, המתאר רגע אחד מתוך סיפור עלילה הוא טעון רגשית ומוסרית, מתמקד במפגש שיא, האיחוד בין דוד ובת שבע אשר אינו בא ממקום של תאווה אלא ממקום של חיבור אהבה, ונחמה ואולי גם כהכאה על חטא. הרגע המתואר בפסל מזקק את סיפור דוד המלך ובת שבע לרגע אחד של קשר קרבה אהבה וחמלה, ומותיר את שאר הסיפור מאחור.
שמשון ולחי החמור
לחי החמור אותה מצא שמשון בעת מצוקה והשתמש בה ככלי נשקו היא המרכז והקדקוד בפסל. מבנה הפסל מציג משולש שבו הבסיס מתאר את המין האנושי על תלאותיו, מעלליו ואזלת ידו בעוד שהקדקוד המופנה כלפי מעלה מסמל את האל השמימי, הכול יכול.
דמויות מוכות, מפוחדות, חסרות אונים מפותלות אלה באלה. פנים מבועתות מביעות אימה ופחד, אוחזים אלה באלה בידיהם המונפות להגנה או לעזרה. מתוך הסבך הגופני האנושי והמפותל צומח בזקיפות שמשון, כמו פרח המלבלב מתוך שיח. אלה מקיפים אותו מפותלים חסרי אונים שרועים על האדמה והוא מתרומם, ידו מונפת אל על ולחי החמור הנראה כגרזן מעל כל אלה.
שמשון המתרומם מתוך הגוש האנושי נראה כמי שמתרומם בזקיפות מתוך הכאוס. הקו האנכי של גופו הנמצא במרכז הפסל מייצר שקט רוגע והרמוניה כמו גם מבע פניו. מנח גופו מבטא כוח, ונחישות וידו המורמת למעלה מרמזת על הכוח האלוקי השמימי המיוחס לו כנזיר ולאל השומר עליו. התנועה הסוערת שהוקפאה מתארת בו זמנית ניגודים – ניצחון וחרדה, סערה ושקט, אימה ושלווה. בעוד הדמויות המוכות, מבטאות סערת נפש, כאב וזעקה פניו של שמשון שלווים ומרוכזים בפעולה אליה נדרש.
יצחק מגשש בידיו ומניח את יד אחת על ראש דמותו של יעקב. שקוע מהורהר כמו מוסר את ברכתו בכובד ראש. היד אינה מונחת על ראש יעקב בנדיבות וברוך, אלא קפוצה. ידו השנייה של יצחק אינה מצטרפת לברכה ונראית בתנוחת שאלה. אי התאימות בין פעולות הידיים משדרות מצב של ספקנות. יצחק מברך משום שנתבקש לעשות זאת, אך ייתכן שאינו שלם עם המעשה, כפי שגם אמר "הַקֹּל קוֹל יַעֲקֹב, וְהַיָּדַיִם יְדֵי עֵשָׂו" (בראשית כז' כב').
הבעת פניו של יצחק מתארת כובד ראש, הרהור ואולי היסוס, בעוד הבעת פניו של יעקב מתארים מתח, צפייה ותפילה. אין קירבה בין השניים, יש תפקוד, אחד עושה ומבצע את אשר נתבקש, האחר כורע דרוך ומתוח, מחכה ומייחל לברכה בתנוחה ובהבעת תפילה. הבעות הפנים והמחוות הגופניות מתארים רגעים של מתח ודריכות.
גם בפסל זה המבנה הגיאומטרי מתאר משולש, ומרמז על עשו שהוא הצלע השלישית, שהוא הנעדר הנוכח. מנח הגוף של שניהם יחד ובמיוחד של יעקב מתאר ומפרש את תוכן הברכה גופהּ "ישתחו לך לאומים…..וישתחוו לך בני אמך".
יעל רוכנת מעל סיסרא עירומה ומבצעת בו את זממה הולמת במקבת ומסמר ברקתו. לכאורה נראה שהפסל מתאר כפשוטו את האירוע. מבנה גופה השרירי של יעל, שפת הגוף, התנוחה, אופן האחיזה של כלי המשחית מתארים נחישות וכוח המיוחסים לגבר. ניתן לקרוא זאת כאלגוריה לתכונותיה של יעל אשר פעלה ללא פחד, באומץ בתושייה ובנחישות, תכונות הנדרשות מהיוצאים אלי קרב.
יעל עירומה, סיסרא בבגדיו ייתכן שיש כאן רמז לפיתוי שהיה חלק מהתרמית, או אירוע של קירבה ויחסי מין שקדמו לנפילתו של סיסרא, לתנומתו. הפסל מתאר רגע נדיר של אישה חזקה, נחושה העושה את מלאכתה בשלווה מדויקת ובהכרה מלאה בין אם הייתה זו נקמה אישית נשית ובין אם הייתה זו שליחות לאומית.
למרות האירוע הקשה שבו אישה מנקבת ביתד את ראש הגבר, הפסל מתאר אווירת רוגע זה הנם את שנתו וזו השוקדת בריכוז על מלאכתה כשהיא עירומה כביום היוולדה. הפסל מכיל את המתח בין הניגודים, אלימות וארוטיקה, גבר ואישה, חיים ומוות.
תחת ידיו של הַפַּסָּל זוכה תמר לחמלה, הגנה ואמפטיה. על פי המקור תמר קורעת את בגדיה מסירה אותם מעשה אבלות וצער. כאן תמר מתוארת ענוגה, יפהרעננה מהורהרת ועצובה ,מקופלת אל תוך עצמה בתנוחה נשית וארוטית כמו לרמז על ספור האהבה שהתקיים בינה ובין אמנון. הדמות המפוסלת מלוטשת ומעובדת ובכך מתארת את יופייה ורעננות גילה. נראה שלפסל יש חמלה לדמות הצעירה והענוגה אשר עברה טראומה. ידו המלטשת את הפסל למשעי, בשונה ממרבית הפסלים, כאילו מלטפת את הנערה הצעירה, כמחוות נחמה על המעשה האכזרי שנעשה בה. הפסל מדגיש את תמר היפה והענוגה המפותלת ברוך ועצב אל תוך עצמה בתנוחה של גמישות גופנית. מחווה גופנית זו מזכירה תנועה עוברית, כאילו מרמזת על הרצון למחוק את העבר, להגיע לראשוניות ולטהרה הבסיסית בטרם הושחתו גופה ונפשה.
הפסל מהדהד לספרו של אברהם מאפו 'אהבת ציון' אשר רצה בדרכו "לטהר" את אמנון ותמר מהתדמית השלילית אשר דבקה בהם.
עשו, צייד, איש שדה ועבודה, מבטו נחוש, גופו חסון ושרירי.
היוצר משווה את עשו הצייד לנמרוד שנחשב לצייד, למונרך הראשון(?), ולנכדו של חם. ההקשר לנמרוד עולה מתוך דימוי הציפור המונח כאן על חזהו של עשו, כדימוי המוכר מתוך פסלו של דנציגר 'נמרוד' שם ציפור זאת מונחת על כתפו. חיבור נוסף לפסלו של דנציגר הוא מנח הגוף. דנציגר בחר לוותר על הרגליים , כאילו הוא שריד ארכיאולוגי ובכך משייך אותו לעבר האלילי הקדום באזור – או לסגנון הפיסול שהוגדר כ' כנעני'.
עשו, נתפס כאן, דרך ההקשר לפסל נמרוד כצייד בניגוד ליעקב שהיה "אִישׁ תָּם יֹשֵׁב אֹהָלִים" על פי המסורת במדרש אגדה יושב אהלים ולומד תורה. עשו " אִישׁ יֹדֵעַ צַיִד אִישׁ שָׂדֶה " מתגלה כאן כציד אמיץ, חזק, נחוש, שרירי ויצוק, מזוקן מתולתל ויפה תואר.
הדמות החזקה, האיתנה בעלת המבט הנחוש המביט בדריכות קדימה, מתכתב עם תפיסת עולמו של הפסל, שהיה בעצמו איש צבא, לוחם ומפקד מרבית חייו. נראה שהפסל מעניק לעשו את תכונות הגבר החזק, העצמאי והנחוש זה שעל אף שרומה ועל אף שלא זכה לקבל את ברכת אביו, כוחו עמו. אינדיבידואל נחוש אמיץ וגאה.
דיוקנו של גוליית – אבן שהושלחה אל מצחו מתוך קלע פוגעת במצחו והוא מוכרע\ נופל ומת.
גוליית עם 'אות הקין' המבקעת את מצחו מביט במתרחש בפליאה באי אמון, מבע פניו נבוכות עד בוכיות על שהוכרע בקרב. אבן אחת קטנה, אותה קלע הישר אל מצחו איש עברי קטן – מביכה את גוליית גדול הממדים. הפסל קעור וחלול, ופניו הם פני מסיכה, כמו לאמור שהדמות רוקנה מתוכנה ומגבורתה והפכה להיות סמל למפלה. גוליית כאן הוא לא הגיבור שיצא מוגן בשריונים מצויד בכלי משחית, אלא דמות מסיכה נבוכה תוהה ומבוישת. דומה שהפסל אינו מבקש לספר לצופה מה היה מראה פניו של גוליית, אלא מה קרה לו, ומה הייתה הרגשתו ברגע הקריטי שקיפד את חייו, ומשלב בתור מראהו המכובד לכאורה את מבטו האווילי והתמהה. אם בדמויות אחרות כמו גדעון למשל ושמשון , הפסל מנציח את הגיבור המיתולוגי, הרי שכאן הוא נותן במה לאנטי גיבור המיתולוגי.
רגעי בכי, הודיה, קרבה, חום ואמונה – כמו רגעים של הקלה – לאחר אסון שנמנע.
אברהם נראה כמי שמרים פניו אל השמים, אל האל הבלתי נראה כמברך אולי מודה או מתפלל, בעוד יצחק מוטל בזרועותיו ופניו בוכיות. המאכלת שמוטה כלפי מטה, כעדות לאסון שנמנע. אנו פוגשים כאן את האב והבן ברגע של אנחת רווחה, כמי שנמלטו או ניצלו מאסון. הבעת פניהם משלבת חרדה והכרת תודה, בכי של הקלה וברכה לאל עליון כשהמבט כלפי מעלה. אברהם שמחזיק על ברכיו את יצחק ועוטף אותו בזרועותיו נרמז כדמות אימהית. הפסל מתכתב במראהו עם יצירות 'הפייטה' – שמם הכולל של יצירות אמנות שנושאן הוא הצגת מרים המערסלת את בנה ישו המת לאחר שהורד מהצלב. ההדהוד ל'פייטה' שעניינה הוא 'הצליבה' מתכתב עם נושא 'העקידה' – כשהמכנה המשותף ביניהם הוא אמונה ודתות.
דוד מקונן על מותם של שאול המלך ויהונתן בנו לאחר מותם בקרב מול הפלישתים על הר הגלבוע.
דמויות הנופלים, גופותיהם של בני המלוכה מפותלים , חסרי חיים אך עדיין ניתן בהבעת הפנים פחד וחדלון. דוד רוכן אל הדמויות, אלה שאותם אהבה נפשו, ובמיוחד יהונתן ושואל "איך נפלו גיבורים", בעוד הפסל מתאר את גופם החזק, השרירי היצוק לתפארת כשהם נפולים על הארץ חסרי חיים.
בקינתו הוא מדבר על 'הנאהבים והנעימים בחייהם ובמותם לא נפרדו" וכך הם גם מוצגים כאן בפסל שבו גופותיהם מפותלות זו בזו, כאשר גם דוד עצמו המקונן חלק מתוך אותה קרבה דוד המקונן אומר קבל עם ועולם "אחי יהונתן – נעמת לי מאד, נפלאה אהבתך לי, מאהבת נשים" – מנח הגוף ושפת הגוף של דוד מבטאת אמירה זו. לאמור, אין זו קינה רגילה הנאמרת אחר הנופלים בקרב, דוד המקונן הוא דוד המבכה את אובדנם של אהובי נפשו.
משה משקיף מהר נבו אל הארץ המובטחת, זו שהוא אומנם יראה אך לא יוכל להגיע אליה. דמותו נראית חזקה, ונחושה. הבעת הפנים מלאת עוצמה המתארים בו זמנית קבלה מהרהרת ומסתייגת. גופו איתן, פניו מהדהדים לתמונת פניו של הרצל המזוקן, שהיה חוזה מדינת היהודית – בדומה למשה שהוביל את בני ישראל לארץ אבותיהם. אנשי חזון. זה שהביט מרומו של ההר וזה שהביט מעל המרפסת – הובילו כל אחד בדרכו, חזו ולא זכו.
משה הוא חלק מההר, רגליו מקובעים בחומר כמו לרמז על כך ששם הוא אמור להישאר ולהיקבר שכן לארץ ישראל הוא לא יגיע. ידו האחת אוחזת במטה המפורסם, זה שבאמצעותו הנהיג הוביל וחולל ניסים, ואילו השנייה כבולה בתוך גוש האבן, לאמור, כאן הוא נשאר. דמותו של משה, המתוארת כאן מעוררת כבוד לאיש בעל סבר פנים נחוש ומלא חכמה, כמו גם חמלה על היותו כבול.
יוסף ניצב בפני מלך מצריים כשהוא בן שלושים שנה, נראה כאן ללא שום סממן יהודי או כנעני. מראהו טוב, יפה תואר ומכובד, לבוש כלבוש המצרים בממלכה, מראה פרעוני. נתפס כאיש מצרי, חסון, יפה תואר נשוא פנים, מכובד ונאמן למלך אשר רומם אותו. היד המונחת על חזה מתארת איש אמין אשר נשבע לשמור אמונים.
יוסף כאן, הוא לא יוסף עם כתונת הפסים, הוא גם לא יוסף הזרוק בבור, או הכלוא במצריים. כאן הוא יוסף החזק אשר נראה כאיש מצרי רם מעלה, עצמתי, נאמן, מצרי לכל דבר ועניין, עם זאת פניו אינן נשואות בגאווה, אלא נראות כמהורהרות ואוחזות סוד. משהו מיוסף החולם נשאר חרוט במבע פניו, על אף שעתה הוא במעמד של פותר החלומות. ידו האחת מונחת על חזהו כתנועה של שבועה, ושמירת אמונים, בעוד ידו האחרת מונחת על מטהו ומבטאת נחישות ונחרצות. הידיים משדרות את הכאן ועכשיו בעוד המבט נמצא הרחק אי שם, אולי בעברו הקשה ואולי בחזונו ביחס לעתידו.
אברהם איש המדבר, אבי המונותאיזם, אבי האומה העברית, מתגלה בדיוקן פנים של דמות מנהיג הצופה במבט קדימה אל כל הזמנים. איש חזון, צופה ומהרהר, שעלומיו נותרו נצחיים דרך שרשרת הדורות והזיכרון הקולקטיבי.
היוצר בוחר להציג את אברהם בדיוקנו בלבד נראה כמו איש הגות פילוסוף, כשהוא מעצב דמות עכשווית שאינה דומה ליושבי המדבר באותם הימים, ובכך הוא מנכיח את דמותו הנצחית זו שהגיחה מרחוק מאותם זמנים, ועדיין ממשיכה להתקיים, להיות בתודעה ולהביט רחוק.
הפסוק הנבחר על ידי היוצר מספר על השכמת אברהם להגיע אל המקום בו נפגש עם אלוהיו – מה שהופך את דיוקנו כאן לדמות נבואית חזקה ובו בזמן שורשית. הדיוקן עצמו מונח על מוט ברזל, כמו מנותק מגופו לרמז על הגוף המתכלה ואילו דמות דיוקנו , היינו רוחו של אברהם היא נצחית. .
האובליסק הוא הפסל – היצירה שחותמת וסוגרת את מסע הפיסול של שני.
אובליסק במקורו הוא מונומנט צר וגבוה, כאשר הקצה העליון שלו הוא בצורת פירמידה. האובליסקים הראשונים נבנו במצרים העתיקה. עצם הבחירה באובליסק כאובייקט אחרון ומסכם, מרמז על הקשר בין היוולדו וצמיחתו של העם העברי, ביציאתו ממצריים. להזכיר שפסליו של שני, הקשר למדבר, הקשרים ההיסטוריים של העם היהודי ומסע חייו שזורים אלה באלה.
על האובליסק שני יוצר עבודת תבליט הלקוחים מתוך אירועים וסיפורים בתנ"ך. מעין סכום של התרחשויות מקראיות מתקופת כיבושי יהושוע דרך תקופת המלכים, שאול, דוד, שלמה ועד חלוקת הארץ ליהודה וישראל. צורת התבליט של הדמויות והאירועים על דופן האובליסק מזכירים עבודות מצריות, אכדיות ושומריות שבהם היו מנציחים אירועי מלחמה, עבודה וחיי היום יום.
האובליסק יכול באופן ציני גם להדהד אל מגדל בבל על כל המשמעויות הנלוות אליו, או לחילופין כאל טיל השלוח אל השמיים או קליע של כלי נשק. כאשר כל אחד מסמלים נרמזים אלה מסמל עוד היבט מתוך תפיסת העולם האוניברסלית והאישית של שני.
האובליסק אוסף אליו ועליו תקופות ואירועי עבר, שנחרטו בזכרון הקולקטיבי כפי שהם חרוטים על דופני האובליסק וכך גם ימשיכו כנראה לנצח, בדיוק כפי שהקצה העליון וחודו מופנים כלפי מעלה. וכשם שהפירמידה במצריים נועדה לתאר את חיי הנצח, כך גם התנ"ך על כל תכניו, ואולי בכך מבטא הפסל ( שגם היה לוחם) את נצחיותו של העם היהודי.
עד כלותי ……תערוכת היחיד של אוולין כץ – במשכן לאמנות 'חולון' 2019
"עַד כְּלוּתִי
בְּתוֹךְ עַצְמִי"
כותבת אוולין כץ בשירה 'שיט הערגה', ובעבורה גם האחיזה במכחול, השיט בנחלי הצבע,
על בדי הקנבס, הם ערגה. זהו מסע, זוהי דרך בה היא מטביעה עצמה עד כלותה, עד קצה
גבול יכולתה, אותו היא ממשיכה ובודקת ללא הפוגה.
כשהציירת
/משוררת אומרת בשירתה וביצירתה החזותית 'עד כלותי', אנו שומעים הבטחה, בבחינת
'לעולם לא אפסיק לצייר, כל עוד רוחי בקרבי'. ובינתיים, בהתמדה שאין עליה עוררין,
אוחזת אוולין במכחול למן ימי נעוריה הצעירים בתוניס ועד עצם היום הזה, ללא הפסקה.
בתערוכת
היחיד הראשונה, לאחר כשישים שנות ציור רציפות, אנו פוגשים יוצרת פורה, חותרת לאמת
פנימית ולחזות חיצונית מוקפדת, לומדת מתוך עצמה, על עצמה ובעצמה, ומעלה פיסות של
רגש, חיים, מילים, וצורות, בדרכים שונות שהן דומות מחד ומגוונות מאידך.
בתערוכה
הנוכחית, כץ חושפת ונחשפת לראשונה כציירת. "לא שייכת לכאן"
אמרה באחת מהשיחות הארוכות בהם הציגה את משנתה, שרק עתה במבט לאחור ניתן לומר שהיא
סדורה. ובכך התכוונה לומר שחלקים גדולים מהווייתה כרוכים עדיין במקום בו נולדה
'תוניס', תרבות שמפעמת בה גם בימים אלה.
"לא
שייכת לכאן" נאמר אנו, לציירת, אמנית שאינה קורצת לשום זרם עכשווי, או
מקומי, או אופנתי. עבודת הציור שלה לאורך שנים, היא עבודת לימוד, התבוננות, אתגרים
ומשימות אותם היא מסמנת לעצמה, בבחינת הרשות המחוקקת והרשות המבצעת ולבסוף גם
הרשות המבקרת. התבוננות על העולם, ורצון
להתחבר אליו ואל המציאות אותה היא רואה, על ידי ייצוגה. ציירת אוטודידקטית, המתבוננת
על העולם בעזרת בד קנבס קטן מידות, מכחולים, וטכניקות איתן היא מתמודדת ללא הנחות,
וללא ויתורים. יוצרת בתוך בועה, כנמלה חרוצה, שנה אחר שנה, במשך ששה ויותר עשורים.
ובבועה הזאת, מלמדת את עצמה, לומדת ועובדת – עד כלותה לתוך עצמה.
נושאי
הציור מגוונים אך ניתנים להבחנה ולמיון. כץ עוסקת בנשים ובנשיות, מתבוננת על
נופים, תרבויות, ויוצרת עבודות שיח ומחווה לאמנים ואישים יידועי שם. נראה שעבודת
הציור היא לעולם התמודדות עם האתגר להתבונן ולצייר, לייצג את הנראה. השליטה
בטכניקות רישום, צבע שמן, הקצרות, הם תוצר של לימוד עצמי מעמיק, החוזר ונשנה
ומתעצם. וכל זאת בבועה שלה, שבה היא יוצרת מאין מסיכה, המספרת סיפור יפה, גם ברגעים
שלא בהכרח היו יפים.
המאפיין
הבולט של אוולין הוא הצורך העז והבלתי פוסק לצייר, ולהמשיך לעשות זאת שנה אחר שנה
בהתמדה. עליה ניתן לומר שהיא ציירת משום שהיא פשוט צריכה לצייר. בעודה קשובה לקולה
הפנימי היא מרימה מכחול או קסת, מצייתת ואומרת את דברה. זו דרכה להנכיח את קולה
הפנימי, אך גם כשהוא כבר פורץ ויוצא אל גבולות הבד, השיח נשאר ונותר בינה לבינה
בדלת אמותיה.
משלבת
בין נוף חיצוני כל שהוא, לבין הנוף הפנימי שלה, פועלת מתוך דחף שמכוון אותה לספר
את עצמה במילים בצורות, במילים וצורות. מספרת לעצמה את עצמה מבלי לגלות. אלה הם הצדדים
השונים אשר בעזרתם מתמודדת עם העולם, זה שבחוץ וזה שבפנים. להיות ציירת, בעבור
אוולין, זה צו פנימי הממשיך את סיפור חייה מהמילים שעל הדף, אל תוך הצורות
והדימויים אשר על הבד. ובעוד המילים והשיר הם חידה, נראה שהציור הוא הפתרון.
כץ
היא ציירת עמלה, אשר בודקת את אפשרויות הצבע, הדימוי, המצע, והצמיחה של ציור שמקור
ההשראה שלו היא מציאות כל שהיא הנושאת סיפור ומסר, וחוזר אל המציאות כמראה. יישום
של טכניקות, ציור נאסף אל ציור, כמו ששנה נאספת לשנה. והרי לך ציירת אמתית אשר עד
לתערוכה זו לא חשפה את עבודתה בשום קנה מידה.
התערוכה
מהווה חשיפה רחבה, המאפשרת הצצה לתוך ששה עשורים של יצירה, של מי שזכתה לאות יקירת
העיר על מפעליה הרבים, מבלי שידעו בעת ההיא על עוד ממד משמעותי וחשוב. ציירת המתבוננת
על העולם דרך חלון העטוף בווילונות שהם שכבות של צבע, ריחות טרפנטין ושמן, משיחות
מכחול שהופכות להיות שיחות מכחול.
שכן, במקום שבו מסתיימות מילותיה על צירופיהם המרתקים, ממשיכים המכחול והצבע להיכנע ליד המכוונת, לתביעות בד הקנבס הקטן, לעפרון הצנוע, ולצורך של היוצרת להביא לידי ביטוי ממשי עוד מראה עיניים הטבול במראות הנפש. כל זאת תוך איפוק ומשמעת שבה הנפש אינה מתפרצת בציור אקספרסיבי, אלא מרכינה ראש בפני המציאות הנתונה ומאפשרת לה ביד אמן, פשוט להיות.
טקסט גלריה – הופיע בתערוכה כ 'דבר האוצרת' – ד"ר נורית צדרבוים
ברק נחשול: את מגיעה להצגה ביום חמישי? מחווה לשלושים של אמי, יש שתי הצגות בבוקר ובערב.
נורית: אני מגיעה, ברור. אגיע להצגה השנייה בערב.
ברק נחשול: בבוקר ההצגה מלאה עד אפס מקום, בערב ייתכנו מעט מאד אנשים, אבל לא משנה כמה יהיו , ההצגה עולה.
נורית: אני באה יחד עם עוד שניים.
ברק נחשול: ייתכן שזה יהיה כל הקהל, אבל הכל בסדר. לא מזמן העלינו הצגה בפני אדם אחד בלבד, והוא היה עיוור………
———————————————————————-
שיח קטן זה, מעיד על המפעל התרבותי החשוב שנקרא בשם שלא מסגיר את גדולתו 'מרכז שלומי לתאטרון'. עוד שם. זה תאטרון שלומי, אלה שחיים למען ההצגה, ומציגים למען החיים. נושמים את עשייתם בכל רמ"ח איבריהם ושס"ה גידיהם. תאטרון שאינו קורץ ואינו מתחנף לאף אחד ולאף קהל, תאטרון שלעולם אינו עייף מלהציג את ההצגות הקשות והתובעניות שהוא מעלה. כל קהל הוא נכון וטוב, בין אם הוא רב ובין אם מועט, בין אם הוא עיוור או פיכח.
בסרט סינמה פרדיסו אומר העיוור "לילד" שבא לבקר אותו, לאחר שכבר בגר, "עכשיו כשאני עיוור אני יכול לראות". סביר להניח שאותו עיוור שנכח בהצגה בשלומי והיה קהל של אדם אחד, ראה גם ראה. מכאן ניתן ללמוד שראייה היא שאלה של בחירה ( ואת זאת נראה עוד רבות בהמשך דבריי). קבוצת תאטרון זו עובדת על כל החושים, ומייצרת קלידוסקופ של מראות – צלילים – קולות – ריחות , אשר נעים, מתחברים, מתרחקים וחוזרים חלילה. ייתכן שאותו עיוור ראה דברים רבים שאנחנו, או אני, לא הצלחנו לראות דווקא בשל כושר הראייה שלי.
להציג בפני עיוור, מתאר ומבטא משהו מהאידיאולוגיה של תיאטרון זה. התיאטרון מצד אחד שם דגש על הנראות, שכן הוא מגיש חומרים הדורשים ראייה ומורכבת. אך מצד שני הנראות אינה מעניינו. התיאטרון מביא את כל השלמות על כל מורכבותה, הצופה מחליט מה לראות. מה שאומר, שהיוצרים השחקנים, יודעים שהם מציגים משהו וייתכן שמישהו בקהל, לא רואה זאת באותו זמן. זו האידיאולוגיה 'אנחנו מביאים את הסיפור ואת עצמנו בשלמות, אתם תבחרו איזה 'נתח' לאכול מתוך הסעודה השלמה. כן תראו, לא תראו, מה שתראו , הכל נמצא שם בדקדקנות רבה והשאר הוא עניין של בחירה'.
שנים אני מחוברת לתא תיאטרון זה ובדרכים שונות. לאנשיו, ליצירותיו ולפעלו. גדלה איתם, לומדת אותם, לומדת את שפתם ולומדת לראות אותם כמו שהם, ולפעמים גם מעבר. שכן, עיקר עניינם של יוצרים אלה הוא ביצירת המבט האישי של הצופה. הם יגישו לך על מגש הבימה את מיטב פירות היצירה, ואתה תבחר מה אתה רוצה לראות, מאיזו זווית, על מה להתבונן, מה לסנן, מה לשמוע ועל מה לוותר בלית ברירה. זו דרכו וזה רוחו. גם אדם אחד, שעניו כבדו מראות הוא קהל חשוב. וכשהם יהיו שם, הם יתנו הכל. ללא הנחות, ללא ויתורים, ללא זיופים. בעבורם כל רגע הוא מבחן אמת ומבחן התוצאה, כל מופע משמש להם מראה כלפי עצמם, שהוא המשך טבעי של תהליך החקר האינסופי, חידוד ושידוד המערכות של עצמם, המשמעת והחיים שלהם כאנשי תאטרון החוקרים את נפשם, את נפש האדם, ואת הכלים בהם הם משתמשים.
סקרנית הייתי לדעת, ועודני, מה ראה אותו עיוור מתוך מה שהוא לא ראה.
בהקדמה זו, ביקשתי להביא עוד הצצה לעולמו של תיאטרון זה, ולומר בהזדמנות זו, אחרי שכבר צפיתי בהצגה, שאין עוד תיאטרון כזה בארץ. ברשימותיי הקודמות 'קופסא שחורה- על מיטתו ערב מיתתו' ו 'מדרגות נאות – (זה שעולה או זה שיורד) – אני מזכירה היבטים שונים על התיאטרון ועל דרכו, וסביר להניח שאצביע על כך גם כאן אך בקצרה.
אמרתי בפסקה הקודמת 'אחרי שצפיתי בהצגה' – ובכן, המילה צפיתי אינה נכונה בהקשר של תאטרון זה. זו הצגה שאתה גם צופה, אם אינך עיוור, אך עיקר העניין הוא שזו הצגה (כמו כל הצגותיהם) שאתה חווה. הווה אומר, אינך מגיע לצפות בהצגה, אתה מגיע לחוות הצגה. אתה חווה את האירועים הקוליים – חזותיים – תנועתיים – מילוליים – הבעתיים ,המתקיימים בהצגה, ואתה נמצא בחוויה שהיא גם זמן מבחן. בכל רגע את בודק את עצמך מה תראה, על מה תניח עין ואוזן, על מה תוותר. אין רגע מנוח וגם לא רגע דל. התיאטרון האקטיבי הזה הופך אותך הצופה, להיות צופה אקטיבי בתוך ועם עולמך פנימה. התאטרון, בכל הצגה, מבקש ממך להתבונן על החיים בדרך אחרת, חלון הצצה קליידוסקופי, שלקוח מהמציאות, מגזים אותה, כדי להצביע עליה. בזמן שאתה לומד כאן, מה תאטרון יכול ( ואולי גם צריך ) להיות, אתה לומד על החיים ועל עצמך.
תיאטרון שלומי לא מזמין אותך לשבת על כורסא נוחה עם כוס יין וסיגר, הוא מזמין אותך להיות חלק ממה שקורה שם בזמן אמת. להתלבט, לשאול, להתרגז, להיבהל, לחשוב שאתה מבין, ולפתע אינך מבין, לדעת לחבר בין צירופים שאין בהם הגיון ליניארי, שאין בהם חיקוי של המציאות. זאת על אף שהמציאות האמתית החיצונית והפנימית היא היא נר לרגלי יוצרים אלה. ואתה הצופה, הופך להיות חלק מהבלבול המהודק, ומהבלגן המסודר מאד, חלק מהסדר האסתטי שצמח מתוך כאוס המציאות.
אז מה היה לנו ב 'זקנים לנצח'. גם הפעם, האנסבל יוצר מתוך חקר התופעות. תופעות חווייתיות רגשיות הקשורים לחיים האישיים של הנפשות הפועלות , תופעות המוכרות מהחיים, מאדם ועולם. שואב מתוך המציאות שאותה אנו רואים, יודעים, וגם לא .
הזקנה מופיעה כחוט השני בהצגות השונות ומהווה כנקודת מוצא משמעותית ביותר. שהרי הזקנה היא חלק מהחיים. שהרי רק אלה שחיים וחיים הרבה מגיעים לגיל זקנה. ההצגה הנוכחית מייצרת אין סוף של מפגשים שחלקם אפשריים ואחרים דיאלקטיים ומעוררים מחשבה חרדה ואהדה בו זמנית, בועת שהם מעוררים מחשבה ולפעמים פלצות. עולה מפגש בין נעורים לזקנה, חילוף בין תפקידים ובין דורות. לא אחת נשאלת השאלה מי למעלה ומי למטה. וזאת לא נשאלת במילים, אלא במחוות גופניות, פיזיות, ובאמצעים טכנולוגיים. פעם את/ה למעלה, פעם את/ה למטה. פעם אתה מטפל פעם אתה מטופל, ומאחור יש מישהו שמנהל את זה, אותך. מי זה? האם זה רק בהצגה לצורך העניין, או שמא זה גם בחיים.
ההנחה שזקנים הם זקנים לנצח אומרת אולי, שגם הצעירים בהצגה זו, הם זקנים, שכן הם הזקנים העתידים לבוא. המציאות היא המחזוריות ,'חיים – מוות – חיים ' , מעברים, מנגנונים, תהליכים פיזיים ונפשיים .אלה מתגלים כאן דרך פיסות של מצבים : לבוש – תנועה –הבעה – משפט – כתב – וצליל. דבר נכנס בתוך דבר, כמו שהוא גם נפרד מתוך דבר. על קו התפר הזה מועלים הניגודים השונים תוך חיבורם המופלא. לחבר בין הניגודים זו השלמות ( כך גם טוען יונג ואחרים).
אין בהצגה סיפור ועלילה של התחלה אמצע סוף, ישנם מצבים. כל פינה במרחב היא הצגה בפני עצמה, כמו הצגה לעצמה, כל פינה בחלל יכולה לעמוד בפני עצמה ולהיות עולם ומלואו, ובו בזמן יש סדר מופתי בין החלקים השונים. יש קצב, יש מקצב, יש הקשבה – להוראות הבימאי שהם חלק בלתי נפרד מההצגה.
החזרה היא ההצגה, וההצגה היא חזרה. אין הפרדה בין אחורי הקלעים וקדמת הבמה. הכל פתוח, וכך מופיע כחופשי ומשוחרר בו בזמן שהוא מהודק ומתוזמן. כמתפרע חסר עכבות ובו בזמן קשוב, ומותנע. בהצגה כמו בחיים, נראה שאדם חופשי ומשוחרר, ומאידך נתון לתכתיבים, לגורל ולמציאות.
ההצגה מפגישה את השחקנים כמו גם את קהל הצופים עם פרצופה האמיתי של הזקנה, הזקן הממאן להזדקן, הזקן המטופל, הזקן והזוהר הזקן וקמילתו. מול הצעיר התוסס והחזק שיכול לראות דרך הזקן את עתידו.
לדעתי, הגישה התיאטרונית המופגנת ביצירה זו וגם באחרות מקבילה לזרם הדאדאיסטי באמנות חזותית. דדאיזם הוא זרם אמנותי – תרבותי – אוונגרדי שעסק בג'אנרים אמנותיים שונים במקביל ( שירה, אמנות, קולנוע, צילום ועוד) האמנות הדאדאיסטית קראה תיגר על מוסכמות החברה באותה עת. אמנים אלה ביקשו לזעזע את הקהל באמצעות האמנות, מתוך תקווה לגרום לשינוי. לשם כך גם פיתחו טכניקות חדשות העשויים מחומרים שונים, המסודרים יחד באופן אקראי, ואלה נועדו לערער את השיפוט האמנותי – אסתטי. על פי דאדא, ההיגיון והסיבתיות אכזבו ככלים לניהול תקין של העולם, ולכן יש לברוא את העולם מחדש, ללא סדר והגיון, אלא באקראי מתוך תקווה אוטופית לעולם טוב יותר. דאדא עשו אמנות ויצרו, ובעצם ביקשו לדבר על אמנות באמצעות אמנות
מתוך תיאור סגנון אמנותי זה ודרכי פעולתו ניתן לגזור גם לעבר תיאטרון שלומי. המדבר על תיאטרון באמצעות תיאטרון, העוסק ביצירה במשמעת ברזל, ובתוך כך שובר מוסכמות, חותר נגד ההיגיון, יוצר דרך, חוקר, ומבקש לדבר על הנכון הטוב והישר דרך הצגת 'העקום', על אף שאותו עקום הוא חלק מהחיים, ובעיקר השאלה איך רואים אותו , ואחר כך איך מראים אותו.
אין כאן חידוש בכל מה שאנו יודעים על זקנה, או על על זקנים. יש חידוש באומץ להראות זאת, ובאומץ לראות זאת. אין חידוש בפחד מפני הזקנה, פחד שאנו בורחים ממנו ואולי גם מתכחשים "לנו זה לא יקרה". הזקנה מכוערת, קשה, מכבידה, מכאיבה. ההצגה אמנם מביאה זאת למרכז הזירה ואולי אף משתמשת בתופעה זו כקרדום לחפור בו, אך אין ספק שזהו קרדום שמביא לפנים תופעה שקשה להתמודד עמה. רוצה לומר שלא הסיפור העוסק בזקנה הוא החשוב כאן, אלא האופן שבו הוא מוצג כאן. האופן שבו תאטרון זה על כל אנשיו מגישים תופעה מוכרת וידועה. ובעיקר הדרך שבעיני היא אלכימאית, לעשות מחומר זניח "פסולת" , זהב. לקחת סיפור קשה של מציאות ולהשתמש בו כמקור השראה ובסיס ליצירת אמנות. כזה הלוקח אותנו, הקהל, לבכות ולצחוק, לשמוח ולהעצב. שהרי זו "רק" הצגה שהיא חגיגה לעיניים ולכל החושים. ובכל זאת, מטלטלת, מעוררת, מזמנת תמהיל של חווייה וחשיבה.
י מבחינתי לא באתי להצגה ( לזו ולאחרות) כדי לדעת מה האנסמבל רוצה להגיד ולחדש לי על זקנה, באתי כדי לראות איך הפעם יציגו את התובנות שלהם על החיים, על אדם, על עצמם, וכן, גם על זקנה. איך הם יעשו זאת מה הם יעשו הפעם? ומה אוכל עוד ללמוד על העניין דרך הפילטרים של רגש וחוויה.
תיאטרון זה מעיד על עצמו שהוא תיאטרון חוקר יוצר. כיוצרת חוקרת אני מרגישה קרובה לגישה זו, ונטענת כל פעם מחדש, כשאני מבינה כיצד נבנה המעשה האמנותי של יוצרים אלה, אשר לוקחים 'סיפור פשוט' לכאורה, והופכים אותו להיות גדול מהחיים, גדול מהזקנה, גדול מהצער וגדול מעצמו.
דבר נוסף שלמדתי בהצגה זו, שעליה אמרתי מה שאני אומרת בשנים האחרונות על כל הצגה שלהם 'זו ההצגה הכי טובה שלכם'. אכן כן, וזה לא ממעיט מערך ההצגות המעולות הקודמות. תאטרון זה לא נח על זרי הדפנה של עצמו (וכן, זרי דפנה, פרסים מלא החופן), לא קופא על שמריו. הוא לומד מתוך עצמו, לומד על עצמו, ובכל פעם עובד יותר קשה , ולא על מנת לשחזר הצלחות אלא כדי ללמוד ולעלות הלאה.
"מה שלומי על הגבול" הם שואלים מדי שנה בפסטיבל שנקרא כך, וכך הם פועלים, ובכל פעם דוחקים את הגבול הלאה לעוד קצה. נראה שהם בודקים את גבול היכולת שלהם, ונראה שהם לומדים בכל פעם מחדש שהגבול מתרחק מהם, וטוב שכך.
הפעם הבחנתי בסוג של בגרות והבשלה. בשנים קודמות ומוקדמות ההצגות היו מקוריות ונבנו על חומרים אישיים, על השחקנים וסיפוריהם האישיים, ועל תובנות מתוך החיים. גם הפעם לא נפקד מקומם של אלה, אלא שהפעם, הקונספט של היצירה בנוי כולו סביב יצירתו של בקט. רק תיאטרון בשל, בוגר, בטוח בעצמו ובעשייתו יכול להחליט להתכתב עם יוצרים גדולים אחרים, בבחינת לשאוב השראה מקאנוניים תרבותיים להתכתב עמם, להצמיח מזה משהו חדש ואחר ולצמוח הלאה.
זהו שיח אינטרטקסטואלי שבו יוצר אחר מהווה מקור השראה לדיון, להרחבה, לציטוט ולשיח. כל העולם הוא טקסט אחד גדול אומר ג'נטי, ובתוכו מתקיים שיח גלוי וסמוי. בקט עסק בכתיבתו באבסורד של הקיום האנושי, דבר שבהחלט עולה בהצגה זו, זקנים לנצח, שכן כולם יהיו בסופו של דבר זקנים. הדיאלוג עם בקט מתממש על הבמה כאשר תפקיד הבימוי וההוראות שאפיינו את בקט, הופכים להיות אחד הטקסטים של ההצגה. אין בהצגה גבולות שבהם ייאמר 'מה תראה' ומה לא תראה',מה קורה מאחורי הקלעים, ומה אל מול הקהל. הכל גלוי, והכל הוא חלק מההצגה, כמו שהכל בעצם הוא חלק מהחיים. בו בזמן ניתן לקרוא את הוראות הבימוי כמטפורה לכך שאנשים כולם למעשה מתופעלים על ידי חוקים, נורמות, אנשים, אל, דת ותת מודע שתלטן במיוחד.
הדיאלוג עם בקט מרחיב את כל השיח התרבותי המתקיים על הבמה. וכמו שאין הפרדה בין אחורי הקלעים ולפניהם כך גם אין הפרדה בין הקהל והשחקנים. אין במה. יש מרכז ובו אנשים. חלקם מתנועעים על הבמה, מתלבשים מתפשטים, קצת מדברים ( מעט מאד), נכנסים יוצאים, וחלקם יושבים. אלה מתערבבים באלה, כי כמו בחיים, הכל נמהל בתוך הכל ובתוך הקול.
הוראות הבימוי
שמתכתבות עם דרכו של בקט להכתיב הוראות שיש לציית להם גם בשנים שאחרי מותו, הופכות
את קולו לנצחי. במקביל, הוראות אלה כשהן "משוחקות" בהצגה מתארות את שלבי
החיים, החיים בנויים ממערכות ( מערכה ראשונה, שנייה וכו'), כמו שגם כניסת הקהל היא
מערכה בפני עצמה, כי אין הצגה ללא קהל, ואין קהל ללא הצגה. אמרנו, אין גבולות. הגבולות
מתפוררים כמו החיים, כמו אנשים, והכל חוזר חלילה, ואולי גם חלילה וחס.
התיאטרון מתכתב גם עם עצמו, ומוטיבים שאותם פגשתי בהצגות קודמות, מופיעים גם כאן, כך נוצר שיח תרבותי על זמני, רב ממדי. דימויי פסלים שנראים כמו הגיעו מהתרבות היונית הופיעו בהצגה 'מדרגות' ואלה משתרבבים גם כאן. דימויים אלה נוצרו וסותתו בעבודת מחשב מתוך דימוי פרופיל של השחקנים. תמונות של דמות הנאחזת בידי דמות אחרת כמו 'הפייטה' אשר הופיעה ב'מדרגות' מופיעה גם כאן'. הזקנים והזקנה אשר מופיעים בהצגות השונות, השיח ההורי – ילדי – רב דורי. ועוד.
האנסמבל, פותח את עצמו לשיח פנימי מתמשך ולשיח חיצוני מתרחב. סמלים שנטבעו בהצגות קודמות מופיעים שוב כחלק משפה, כחלק מקוד פנימי מודע וייתכן שגם אינו מודע. מה שהופך את כלל העשייה שלהם לשפה, קודים ומילון ייחודי ומאפיין.
כמות הגירויים בהצגה אחת קטנה היא למעשה גדולה ומאפשרת. בכך מאפשרת לצופה להפוך להיות גם הוא חוקר. לחקור את עצמו לבדוק על מה העדיף להסתכל, במה בחר, מה הטריד אותו, איך הצליח להתמודד עם השפע ולא ללכת לאיבוד, איך הצליח לקלוט ,לדעת לוותר ובכל זאת ליהנות. איך ליהנות מחוויה תרבותית גם אם היא מעיקה, וגם אם היא מעמידה לפניו מראה המציגה אמיתות לא פשוטות.
אין חוויה חזותית, חושית אפשרית שלא נמצאת באירוע הקצר הזה שמציג שנות חיים, שנות דור – דורות. תנועה, קול, מוסיקה, ריקוד, וידאו ארט, כתב, מלל, לבוש, דבור. פרטי פרטים, כשכל אחד מהם בנפרד הוא צורך לגופו של עניין ,כמו שהוא גם מטפורה וסמל. וכל זה מתוזמן וערוך בקפידה, תוך כבוד והדהוד לבקט ולהוראותיו. תגידו זה תאטרון פורץ דרך וגדר, ללא גבולות, משוחרר מכבלים וחוקים ותגידו באותה נשימה, עם המון משמעת, עבודה קשה, ירידה לפרטים, משמעויות עומק, ושפע של מיומנות מכל תחומי היצירה והאמנות. הוא אשר אמרתי, תאטרון שהוא חיים, חיים שהם תאטרון.
אתה הצופה, נאלץ להחליט בזמן אמת איך להתמודד עם כל השפע הזה.
זהו תיאטרון שמנטרל את האגו הפרטי של השחקן. אין כאן שחקן ותפקיד. יש כאן צוות של אנשים מוכשרים, בעלי מיומנויות גבוהות ביותר שמשתכללות עוד יותר עם השנים. שחקנים שכל עניינם הוא לחקור אדם ועולם, לחקור את עצמם, לחקור את הכלי שעומד לרשותם, שאותו הם מפתחים ללא הרף, וליצור יצירה מחומרי החיים הפוטנציאליים בחומר וברוח.
הוא אשר אמרתי. לא באתי ללמוד כאן על זקנה, באתי לראות כיצד חבריי השחקנים, הצעירים והזקנים יספרו לי /לנו את הסיפור שלהם, באופן שכזה עוד לא ראיתי. וכן, בסוף הזקנה טפחה על פני, והזכירה לי שגם אני הולכת להזדקן, הזכירה לי את הוריי, הזכירה לי מה זה חיים ומה זה פרופורציות, ומה זה תאטרון. הבנתי שוב, שתאטרון הוא בעצם זכוכית מגדלת. חברי האנסמבל מגדילים את החיים ומגדילים לעשות .
ככל שאני מתקדמת בכתבתי, אני יודעת שיש ביכולתי להכביר בעוד ועוד מילים, כגודל החוויה וכעומקה כך יכולה להיות כאן כתיבתי. אך אסיים, ורק אומר ואשאל, שלאור ארבעת ההצגות האחרונות ( אחת בכל שנה – והרפטואר הולך וגדל) – באמת חברים 'מה שלומכם על הגבול' ואיפה הוא הגבול שלכם או בעבורכם. יש לי שנה ואולי יותר, כדי לשוב ולראות את ההצגה. אשוב, ובכל פעם אראה הצגה אחרת (כי אולי אתמקד במשהו אחר).
אתם אומרים זקנים לנצח, ואני רוצה לומר עם 'זקנים לְנַצֵּחַ'
'מדרגות' זו ההצגה החדשה, הפרויקט החדש, של האנסמבל המיוחד במרכז שלומי לתאטרון אלטרנטיבי. ובטרם אראה אותם עולים ויורדים במדרגות כמעט כמו המלאכים של סולם יעקב, עליתי אני, אל מה שאני מכנה ביני לביני 'מקדש מעט', הוא המרכז לתאטרון אלטרנטיבי – תאטרון רב תחומי, רב ממדי, רב תוכן ועצמה. התאטרון הפוסטמודרניסטי בה' הידיעה.
הקשר האישי שלי לתאטרון זה, גם הוא רב ממדי ורב צדדי, אך כשאני באה לצפות בהצגה אני מגיעה בעין ובלב נקיים, לראות ולחוות, ומשם אני כותבת את דבריי אלה כאן.
תקצר היריעה מלתאר כאן את אופיו, ייחודו, דרכו וטביעת החותם הייחודית, של תאטרון זה, שהרי זה מְזָמֵן רשומה בפני עצמה. אך בלתי נמנע יהיה לשרטט כמה קווים לדמותו בטרם אדבר על ההצגה (אשר אותה ראיתי פעמיים, עדיין לא שבעתי, סביר להניח שאראה שוב ועוד – כי זה מה שהיא מזמינה – וארחיב על כך בהמשך) שעלתה זה עתה, טרי טרי מהתנור החם והמבעבע של בית היוצר הזה, שלא נח לרגע, ואשר מתחדש ומתעלה על עצמו מהפקה להפקה ( וזה לא קל משום שהרף שהם כבר הציבו לעצמם וביצעו הוא גבוה מאד).
כשיצאתי מההצגה פגשתי את אחד השחקנים ולחשתי לו די בקול על אוזניו ( בשל גובהו העצום, הייתי צריכה לעמוד על קצות אצבעותיי) "ההצגה הזאת עוד יותר טובה מ'קופסה שחורה', ולהיות יותר טוב מ'קופסה שחורה' זה כמעט בלתי אפשרי". ובכן, כן, כתבתי על 'קופסא שחורה', הצגה בלתי נשכחת, אשר קטפה שני פרסי קיפוד הזהב, ועתה אנחנו עולים קומה ב 'מדרגות'. ואם כך, אני תוהה ביני לביני, אכן השמים הם הגבול כאן. ואנחנו וגם הם אנשי התיאטרון ימשיכו לשאול 'מה שלומי על הגבול'ובכל זמן נתון, ובכל שנה ייספרו בדרך שלהם 'מה שלומם על הגבול', וייקחו אותנו לטיול רב ממדי על הגבול הצפון, כדי שנאבד ולו לשעה קלה את הצפון, ונהיה בעולם אחר. זהו 'עולם אחר' , אשר מספר לנו בדרכו ובשפתו, עוד משהו על העולם הזה.
איך הם עובדים? במשך שנה שלמה הם כותבים את הסיפור שלהם בעצמם מתוך עצמם. איש איש והסיפור שלו. סיפוריי חיים, חוויות, רגשות, מחשבות – זו הקרקע שעליה צומחת ההצגה המיועדת. הצגה שנכתבת מתוך חומרי חיים אמתיים, יומיומיים, בהם מזמן הווה ואחרים מזיכרונות העבר. התיאטרון אינו מציג הצגות שנכתבו על ידי אחרים, אלא מצמיח מתוכו את ההצגה ותופר מציאות חדשה לגמרי מתוך המציאות שהייתה נתונה. ההצגה היא לא סיפור במובן המקובל של המילה, או כפי שנוהגים לצפות בעלילה. ההצגה נולדה מסיפור/ים וצמחה להיות תופעה האוחזת בין סמליה סיפור ותת ספור ועוד סיפור.
קליידוסקופ של מראות רב ממדיים, רב חושיים רב תכנים מרצד לעיני הצופה, אשר מוזמן לבחור מתוך סל המחזות הנגלים לעיניו את זה אשר לשם ירוצו העיניים, או הלב. תזמורת מופלאה של תנועה, קול, צליל, צבע, מקצב, כתב, מלל – כמו תפורים וארוגים זה בזה וזה עם זה. הצופה מקבל מרקם חדש שעומד בפני עצמו ומזמן אין סוף פרשנויות. הצופה הוא הקולט, הוא הפרשן, ויש לשער שכל אחד יכול למצוא את ההקשר הפרטי שלו, זה שעולה מתוך המסרים האוניברסליים שעולים מתוך ההצגה ואשר מייצרים חוויה חושית עוצמתית.
בתאטרון שלומי אין ולו פעולה אחת שאינה טעונת משמעות. הקהל נכנס, ויש לומר קהל מצומצם ביותר. ההצגות של 'שלומי', והחללים, אינם מאפשרים 'אופיום להמונים', זהו תאטרון 'בוטיק' לאניני טעם ומבע, למביני עניין, וכל הצגה מיועדת למספר קטן מאד של מוזמנים. ובכן, הקהל נכנס ומוצא בחשכה, שתי שורות של כיסאות. הכיסאות מונחים על מה שבדרך כלל נחשב כ 'במה'. מיד הנך מבין שאתה הצופה, יושב על משטח הבמה, ואילו ההצגה הולכת להתנהל מולך, על המדרגות. היפוך, אם כן. מי הקהל? מי הם הצופים? מי השחקנים? מי מציג למי? הגבולות מטשטשים (אם במקרה נזכרתם לשאול 'מה שלומכם על הגבול'). כן, בהצגה זו, האנסמבל שבר את הגבולות המוכרים והפך את היוצרות. ככה נולדות יצירות.
השחקנים לכאורה יורדים מדרגה, עוזבים את הבמה (שזה הרי משכנו הקבוע והמורם מעם, של השחקן), יורדים אל העם והופכים להיות העם. הם השחקנים, מביאים אל הצופים את דבר העם, את דבר האדם, את דבר העולם. שגרירי תוכן ונפש לכל דבר ועניין. הם יספרו לנו בדרכם עוד משהו על החיים, ויהפכו, כמאמרו של סארטר ,את החיים עצמם ליצירת אמנות. שיא האקזיסטנציאליזם בתוך העולם הפוסטמודרניסטי.
ההצגה נפתחת עם תחושה כבדה של סוף. שני זקנים באים בימים מובלים
על כיסא גלגלים. ואנחנו קולטים מיד זקנה, קמילה, נבילה – סוף הדרך. מה הולכים להראות לנו כאן? כן, ההצגה הזאת בדרכה מתכתבת. כל הזמן היא מתכתבת. מתכתבת עם תרבות (ועוד אפרט), מתכתבת עם שחקניה וסיפוריהם, עם הפקות קודמות, עם סמלים ורמזים, וכבר בהתחלה עם מתכתבת עם 'קופסה שחורה' (גם שם אנו פוגשים אדם בערוב ימיו, על מיטת חוליו, טרם עזיבתו את העולם הזה).
ברקע שומעים את פבלו זלצמן שר (בקולו העוצמתי) את שיר הנושא אשר גם נכתב על ידיו. זלצמן בין דבריו שר כאומר " וּבכתר ראשו מִזרקה מפזרת לכל הרוחות חוויות ידיעה מסרים", ואכן זה מה שמצפה לנו. אנו נצפה, ונדמה שאלה מונחים ב 'כתר ראשו' בחוויות, ידיעה, מסרים שפוזרו לרוח רוח – על המדרגות.
הזקנים מתגלגלים על הכיסא שמוביל אותם, ואנחנו יכולים להבין שהכיסא הטכני שמתאר את מצבו של הזקן הוא גם אביזר וסמל, גלגל שמספר על מעגלי החיים, כפי שנראה גם בהמשך. אנו צופים באותם שני זקנים אשר הופכים להיות סוג של גרר, ובמאמץ עילאי מושכים, בעזרת כבל שמחבר את כיסא הגלגלים למדרגות, את המדרגות אשר נפתחות לאט לאט לעינינו. ואתה מבין, הזקנים , בערוב ימיהם מושכים אחריהם את עגלת חייהם העמוסה – חיים שלמים, ספורים שלמים, ועולם ומלואו. כל אלה אמורים להתגלות כאן בהמשך. אותם זקנים יושבים ב "פרונט" והופכים להיות הדבר האחד, השקוף הזה, אשר דרכו אנו רואים חיים שלמים.
פוסטמודרניזם זו תופעה תרבותית אשר בה התוצר התרבותי אינו מציג 'אמת חד משמעית, לינארית אשר נקשרת לתהליך חשיבה הגיוני שמקביל למציאות המוכרת. האמת הפוסטמודרניסטית, היא פרספקטיבית, מרובת פנים, מקוטעת, קליידוסקופית ומשתנה תדיר. עוד טוען הפוסטמודרניזם שאי אפשר לדבר ייחודיות של יצירת אמנות במובן של תחום אחד בלבד, יצירות אמנות (בעידן תרבותי זה) קשורות זו בזו, מעבדות ומפתחות זו את זו באופנים ובסגנונות שונים, וכל תוצר אמנותי הוא בהכרח פסיפס (קונסטרוקט) של שברי שברים של אמנות קיימת. וכל זאת נאמר במובן החיובי של המילה, זה התוצר האמנותי הפוסטמודרניסטי.
דמה בנפשך שהנך לוקח קטעי קטעים, שברי שברים, חלקים שונים מכאן ומכאן, בהנחה שכל תוצרי התרבות יחד הם יצירה אחת שלמה. מפרק תוצרים קודמים, שובר אותם לחלקים, מוציא מהם את הגרעין שמתאים ליצירה הבאה שלך, ומכל החלקים האלה בונה ותופר יצירה חדשה, אשר בה נשמעים הרבה קולות בודדים בנפרד, והם יחד. במוסיקה זו תופעת ה'פוליפוניה' – ובה, ביצירה אחת שלמה נשמעים חיבורי מוסיקה ולחנים שונים, ואתה הנך יכול לשמוע את כל אחד מהם לחוד ובו בזמן את כולן יחד. גדולתה של הפוליפוניה היא ההרמוניה והחיבור שנוצר בין החלקים 'הזרים', והיא עדיין מאד ערבה לאוזן.
אך יש לומר, שבפוליפוניה נמצאים שניים. צריך שיהא המאזין, חד האוזן, המסוגל לקלוט את החיבור המופלא שבשונות. בתחום האדריכלות אנו נקרא לתופעה זו 'בריקולאז"' – יצירה אמנותית אשר מורכבת מחפצים אחרים ושונים, כל אחד בעל תפקיד משל עצמו, ויחד הם הופכים להיות תוצר חדש, שאינו מסתיר את המקוריות של החפץ שהובא ליצירה, ובכל זאת הם דרים יחדיו והופכים להיות דבר אחר וחדש. כזה שיש לו אמירה חדשה משלו, אך אמירתו החדשה כוללת ונושאת בתוכה גם את כל האמירות הקודמות, בגלוי ובסמוי.
תאטרון שלומי הוא תאטרון פוסטמודרניסטי אשר שואב מכאן ומעכשיו, מאדם ומעולם, מתרבות ומיידע. לכל אלה מצטרפת מיומנות גבוהה מאד, מקצוענות בתחומי דעת שונים, וכמו משק אוטרקי, הם מייצרים בעצמם את כל אשר נדרש כדי להביא את התוצר הסופי, היצירה הסופית, שכוללת הכול ידי גמר, בתזמון ובדיוק מעורר הערצה והתפעלות.
המון התרחשות על הבמה. רגע קופצים, רגע שרים, מתפשטים, מתלבשים, יורדים, עולים, זזים, פה ושם נשמעת איזו מילה ברקע (אין טקסטים, אין דיאלוגים, אין מונולוגים, אין סוף והתחלה) זה טקסט אחד ארוך רב ממדי ורב תחומי, ותוכו מתנהלים דיאלוגים בתנועה, בקול, במחוות גופניות, במבטים עוצמתיים, בתלבושות, ואין סוף ואין התחלה, כי שם הסיפור הוא שהסוף הוא התחלה, וההתחלה היא הסוף והכול בתוך קוסמוס אחד שיש בו הכול.
הגישה הפוסטמודרניסטית מרשה ומתירה לך לכאורה לעשות 'סלט'. קח לך חלקים מהכול, חתוך כאן, חבר שם, הדבק פה, הכנס הכול לתוך מסגרת אחת ויש לך יצירה. אך לא כן הדבר. דווקא מה שנראה כ 'קלות בלתי נסבלת' הופך להיות הדבר הקשה. דווקא בגלל שלכאורה הכול מותר, על היוצר להיזהר שבעתיים ולמעלה מזה. התוצר המוגמר, היצירה, אינה עושה הנחות.
בבואי לראות את ההצגה בפעם הראשונה, איבדתי לא אחת, כמה מפעימות לבי. לרגע אחד התמקדתי במבטים מלאי העוצמה של אחד הזקנים (ברק נחשול), שישב בכיסא הגלגלים. זה שישב בשקט בצד, לא במרכז הבמה, מתחת לתאורה שלעיתים לא האירה את פניו, זה שבקושי זז, סיפר במבע פניו את כל הסיפור. פניו סיפרו, בכל רגע נתון, כל רגש אפשרי והיו מתוזמנים עם כל מה שהתרחש על הבמה. נסחפתי לעקוב אחריו, ובינתיים פספסתי את מה שקורה בחלק האחר של המדרגות. אלה קפצו, אלה נעו, ואני רציתי לראות הכול. איך אפשר? אי אפשר. ואת זאת יודעים גם יוצרי ההצגה.
יוצרי ההצגה נותנים לך מרחב התבוננות סובייקטיבי. אתה מחליט על מה ינחתו עינייך הצופות. אתה קובע היכן אתה נעצר ובמה אתה מתרכז. אתה הוא זה שנע יחד אתם ומתחבר למי ולמה שאתה רוצה. ולא, אתה לא מפסיד. כי הם, השחקנים, נותנים תמונת עולם שלמה שעובדת במישור הגלוי, במישור העליון (בחלונות למעלה), במישור הסמוי (מתחת למדרגות), בחושך (מקום מושבם של הזקנים), מעבר לחלון, מאחורי הפרגוד, בכל מקום מתקיים משהו בו זמנית, כמו בחיים, כמו מי שרואה את החיים במבט לאחור בפרספקטיבה, כמו מי שרואה את החיים במבט רוחב וברדיוס רחב. אינך מפספס, אתה הוא זה שבוחר בכל פעם את המשבצת מתוך הפסיפס שנגלה לעינך. מה שאומר שאינך משתעמם, ואתה הופך להיות חלק פעיל בהצגה, עם מקום אישי לקבלת החלטות.
בזמן אמת, בזמן שהחיים קורים, איננו שולטים בהכול, איננו רואים הכול, איננו יודעים הכול. הכול קורה, ואנו עצמינו , כל יחיד הוא פיסה אחת מתוך מרקם חיים שלם וארוג, רב ממדי, שיש בו מן המודע ושאינו מודע, שצץ לפעמים אל ההכרה ויורד חזרה לעתים למחוזות השכחה. אולי, בערוב הימים, בעת הזקנה, ניתן לחבר את הפיסות ליריעה אחת, אולי אז אפשר לראות. אולי.
מבחינתי, זה כמובן אמר, שצריך לראות את ההצגה שוב. וגם עכשיו לאחר שראיתי אותה שוב, אני מבינה שצריך לראותה שוב. ואין להשוות את הפעם הראשונה החווייתית, העוצמתית, שנופלת עליך כמין 'בום', לבין הפעם השנייה שבה הנך מגיע נינוח, יודע לאן אתה הולך, ויכול לראות שוב את הכול, ולגלות עוד ועוד דברים, שבאופן טבעי נסתרו מעיניך בפעם הראשונה שהייתה בבחינת 'הלם ההווה'. וכמו תמיד, כמו בחיים, ככל שהנך יודע יותר, הנך מבין גם מה עדיין אינך יודע.
ההצגה מביאה פיסות חיים, ומהווה מטאפורה לתובנות פסיכולוגיות ופילוסופיות על החיים. ובזה ייחודה. היא נתפרה מסיפורי חיים אמתיים, פרטיים, איבדה את הזהות הפרטית והפכה להיות מיצג ומטאפורה שעוסק באדם – עולם – חיים – בכלל. יהיו שיאמרו אולי, אז מה החידוש אם כן? מה כבר אפשר לומר עוד על אדם – עולם – חיים שעדיין לא נאמר. ואני אומרת שהחידוש כאן, בין השאר, הוא באופן שהדברים נאמרים. זו היצירה, לקחת את חומרי החיים הרגילים, הידועים, המוכרים, האישיים וליצור מהם יצירה חדשה ואחרת. ומאתגרת. האנסמבל בשלומי תחילה מאתגר את עצמו, ולאחר מכן מאתגר את קהלו.
"הפיסות" שעליהם אני מדברת חוצים את כל הקווים. אלה הן פיסות תוכן, פיסות של סיפורים, כמו שהם פיסות של תחומי דעת ויצירה. זוהי הצגה רב ממדית ורב תחומית אשר בה כל תחום אמנות ( אשר מטופל ברמה מקצועית גבוהה), מביא את "קולו" ליצירה ובכך מעבה אותה, מרחיב אותה, ומייצר מסרים. אפשר לומר שיצירה זו גם נוגעת בגישה הסוריאליסטית, שכן היא ניזונה מהמציאות אך בו בזמן חורגת ממנה ומייצרת מציאות חדשה, אפשר לומר פנטסטית. בסיפור היומיומי ככה הדברים לא מתנהלים, אבל בדיבור על החיים, בשפת התרבות והיצירה, הסיפור היומיומי מספק חומרים ליצור יצירה חדשה ואחרת שעומדת בפני עצמה.
פענוח הסמלים יכול לחשוף את המסרים הסמויים, אלה החבויים בתוך הדבר הגלוי, בדיוק כמו שרשת המדרגות מוארת ומציגה עולם שלם תוסס וחי מתחת למדרגות, מתחת לפני השטח, כמו העולמות המבעבעים בתוכנו מתחת לסף ההכרה. ובתוך כל החיבורים האלה, נרמזים ללא הפסק אייקונים תרבותיים, גיבורי תרבות ואמנות, סיפורי עם ועולם. מי שעינו חדה יבחין בזקנים 'משחקי הקלפים' של סזאן, בפסלים של יון בתרבות ההלניסטית העתיקה – זורק הדיסקוס (למשל) אלים מיתולוגיים, או בדמות האם הנוצרית 'פייטה' של מיכלאנג'לו כאשר אחת השחקניות אוחזת תינוק בידה, במעברים בין דתות, יהדות ונצרות, תרבות המזרח, דמותו של בודהה, רומיאו ויוליה, נגיעות בתרבות אוניברסלית כשכל זיכרון או אֵרמז, הם למעשה סמל ומטפורה שנושאים עמם מסר אחר וסיפור אחר.
מודעות גדולה לקומפוזיציה בחלל, חשיבה צבעונית, פרטי לבוש שמסמלים דברים מסוימים, ניקיון צורני, גוונים וטונים במוסיקה ובצבע, תפישת חלל, אור וקול – השפה החזותית על כל רכיביה בחיבור מופלא.
ובכן, כשהגעתי בפעם הראשונה, וכשהצטערתי על החלקים שפספסתי, הספקתי לחשוב שיש כאן עבודה ספונטנית, נקודתית ורגעית, עדיין לא הבנתי, את אשר נגלה לי במפגש השני, בו ראיתי כיצד הכול מתואם, מתוזמן, מתוכנן, מדוקדק ואין דבר אחד שהוא אימפרוביזציה, פתרון של הרגע, או גחמה של שחקן. תאטרון מוקפד ומדוקדק בתפאורה ותאורה מעוצבים ומוקפדים, מוסיקה מדויקת, תנועות, מלל, הבעות, מחוות גופניות – תאטרון רחב מניפה מוקפד ובמיטבו.
עבודת האימפרוביזציה, האלתור, היצירתיות, האינטואיציה והחוויה הרגשית – כל אלה מתקיימים בתהליך היצירה, בשנת היצירה. אלה הם אבני יסוד בתהליך בניית ההצגה והם חלק מהשפה התאטרלית של קבוצה זו. אך משנסתיים תהליך היצירה הראשוני ומגיע תהליך העיבוד, הדברים נתפרים למבנה אחד מגובש, שלם וזורם, מדויק אשר מצליח לחזור על עצמו בכל פעם מחדש בדיוק כפי שהינו.
גם השיר, אשר מושר במהלך ההצגה מספר פעמים מורכב מפיסות, אמירות, שברי חווייה, שברי מחשבה, קעטי הרהורים ומספר במילים את כל אשר אנו רואים במהלך המופע – השיר עצמו הוא יצירת מופת לעצמה, וכמו כל רכיב בהצגה זו מגיע במיטבו ( כמו המוסיקה, כמו התאורה, כמו התנועה, הלבוש וכו').
כמי שעוסקת באמנות חזותית, ובין השאר נוגעת בתחום אחד צר וקטן ( שיכול בהחלט להיות עולם ומלואו), עלו בי הרהורים רבים. ניסיתי להשוות ביקור בתערוכה, כשאני למשל מתבוננת ב 'גרניקה' של פקאסו, או בציורי מלחמה עשירי מבע ותנועה מהמאות הקודמות. ולמגינת ליבי חשבתי, כאשר אני באה להצגה מסוג זה, הרי שבמשך כשעה ומחצה חולפות לנגד עיני אין ספור של תמונות, שאני בלשוני אקרא להן תמונעות. ההצגה אינה יושבת במוזיאון תחת משמר זכוכית משוריינת, היא רצה ותרוץ שוב ושוב. ובכל זאת, למרות התנועה, למרות הזמן שחולף מעליה, או שהיא זו שחולפת בתוכו, בכל פעם כשתבוא תמצא את כל התמונה הכוללת (המורכבות מאינספור תמונעות), תוכל לראות את אותו הדבר. "לא צריך לצייר" חשבתי לעצמי בצער ואולי גם בהרגשת הקלה "מה יש לצייר אחרי שרואים דבר כזה?". במאה השנה האחרונות עלתה כבר השאלה לא אחת, והיו שכבר ספדו לציור והגדירו זאת בצמד המילים 'מות הציור', אך הוא מרים ראשו, וצץ וצומח בדרכים שונות, כמו לומר שאינו מת וייתכן שלא ימות. אבל אני נשארת בשאלתי 'מה יש לצייר אחרי דבר כזה?'. לא בטוח שאמצא תשובה לשאלתי, ואמשיך לצייר, אבל השאלה תהדהד לה. ואולי טוב שכך.
ההצגה 'מדרגות' הופכת מושגי יסוד. מעתה, לא תאמר שרק במה ישרה יכולה
להיות מצע ופלטפורמה להצגה, לא תאמר שסיפור עלילה עם סוף והתחלה רק הם יכולים להיות הצגה. "מדרגות" מציגה לנו בעוד דרך (שכן, זאת דרך עבודתו של תאטרון זה מאז ומעולם), דרגות שונות של חשיבה שפועלים בו זמנית, רמות שונות של עצמה, ומספרת בינתיים גם על החיים דרך נקודת מבט אילמת ורבת מבע של שני זקנים. המספרים לעצמם אולי (וכך נודע לנו), שגם החיים כמו התיאטרון הפוסטמודרניסטי, כוללים הכול, עליות ומורדות, רגעים של עצב ורגעים של שמחה, רגעים של צער ורגעים של התעלות רוח, רגעים של מאבק, שינויים, אהבות שנאות, יצרים, זיכרונות טובים או טראומתיים, כל אלה נמצאים על מדרגות החיים, ובעצם הכול זו שאלה של נקודת מבט – שזו בעצם הנקודה שלי/נו הצופים. החיים אכן, כמאמרו של סארטר יכולים וצריכים להיות 'יצירת אמנות'.
סארטר מסביר לנו שאנו 'נידונים להיות חופשיים', אין לנו ברירה. נולדנו לתוך עובדות שלא בחרנו. לא בחרנו ארץ, זמן, מקום, גנטיקה, הורים, תקופה, אקלים – לא בחרנו להיוולד. בפרקי אבות כבר נאמר "אדם בא לעולם בעל כורחו, חי את חייו בעל כורחו ועוזב את העולם בעל כורחו". אם כן, שואל סארטר, מהו חופש הבחירה של האדם? האם יש חופש בחירה? ועל כך גם עונה, שעלינו ליצור את חיינו מתוך החומרים העובדתיים הקיימים, כמו שיוצרים יצירת אמנות. בהצגה זו, בידיהם האמונות והמוכשרות להפליא של האנסמבל, אנו מבינים מהי המשמעות "לחיות את החיים כיצירת אמנות" – כי אנחנו 'נדונים להיות חופשיים'.
הוספתי לרשימתי זו סרטון, להלן הסבר לגבי הסרטון המובא כאן.
במהלך ההצגה ישבתי וצילמתי ללא הרף. זאת עשיתי כמובן רק כאשר צפיתי בה בפעם השנייה, כשכבר הייתי נינוחה יותר, ופחות דרוכה. חיפשתי מצבים, קלטתי מצבים, והייתי כמובן מוגבלת לתאורה הקיימת. לא ביקשתי בסרטון זה לתעד את ההצגה, ואין בכוונתי להביא אינפורמציה מדויקת של מה שהיה שם, משום שממילא שום תמונה לא תתאר את הדבר עצמו.
התבוננתי בהצגה דרך עדשת המצלמה כיוצרת. ומצאתי שהמראות שאני רואה וחווה הופכים להיות בעבורי כר השראה נרחב. אמרתי לי ,ביני לביני, "אם הם שיתפו אותי בהצגה, ועוד גם שמו אותי על הבמה, אני מצטרפת ליוצרים, ויוצרת יחד עמם בזמן אמת", וזאת עשיתי. הצילומים שאני מציגה בסרטון הם צורות שונות של עיבוד של מה שנקלט בעדשה שלי בזמן אמת. קטעי מצבים, פיסות של תנועות, צבעוניות וטשטוש. ניסיתי לצייר עם המצלמה, ונראה שהמצלמה נענתה לי. זה אם כן, הסרטון שאני מציגה כאן, שגם הוא בדרכו הפוסטמודרניסטית שאב מהמציאות שנגלתה אליו מהמדרגות, אסף שברים, חלקים, קטעים, וחיבר אותם מחדש לכדי יצירה חדשה ואחרת, אשר מצד אחד מרמזת על מה שהיה שם ומעבירה את התחושה של ההתרחשות שם, ובנוסף, מוסיפה עוד ממד ועוד נופך. בנוסף, הוצאתי מתוך 'שיר הנושא' שורות וקטעי שורות ואותם שיבצתי בין התמונות שונות, כציטוט וכאמירה.
(לצפייה בסרטון, מומלץ ללחוץ ולהגדיל על כל המסך)
והנה רשימה של העושים ועסקים במלאכה ( יש לציין שכל התפקידים הנ"ל הם בנוסף לעובדה שכל אחד מאנשים אלה הם גם שחקנים בהצגה – זהו במובן מסוים, משק אוטרקי המספק לעצמו את כל צרכיו):
רעיון: פבלו זלצמן, קלאודיו (פבלו) אדלברג, בימוי: פבלו זלצמן, וידאו ארט: פביאן פיטוסי, עיצוב חלל: קלאודיו (פבלו) אדלברג,מוסיקה: גוסטבו בוסטמנטה, תנועה: נטע פלוצקי, מגדלנה קליין, עיצוב תאורה: בר פסח, תלבושות ואביזרים: אלן קוז'ינסקי,ייעוץ אמנותי: דוד מעיין, שגית דמתי, צילום: גרסיאלה חייצקנקו, ניהול חזרות: ברק נחשול, מפיקה: שרית ייה, איש טכני:שמחה ששון, מנהלת הפקה/הפעלת תאורה: נילי שפניר, הפעלת מולטימדיה : זיו טובול. שחקנים: נטע פלוצקי, מגדלנה קליין, פבלו זלצמן, אלן קוז'ינסקי, אדוה כהן, גרסיאלה חייצ'נקו, שמחה ששון, ברק נחשול, גוסטבו בוסטמנטה, בר פסח, מיכל גיל
[1] קטע מתוך השיר אשר מושר בהצגה. פבלו זלצמן כתב את השיר, ההלחנה התבצעה כתהליך על ידי כל האנסבל, ליטושים גימור ועיבוד על ידי גוסטבו בוסטמנטה. את השיר מבצע פבלו זלצמן
שיח מלומד ומרתק התקיים בין רב[2] שעסק בכתיבת מאמר על ברכת יעקב ליוסף ובניו, כשהוא מתעמק בשאלת הברכה לאפרים ומנשה. בשיחה עלה דיון שנגע במספר ציורי מקרא, אשר עוסקים בנושא זה והם אינם משל ציירים יהודיים. עיון בציורים אלה, העלה הרהור שאלות והשערות.
שיח מרתק ובלתי מחייב זה הוביל למסע חקרני פרשני. קריאה הפרשנית התבצעה ללא פניות כל שהיא, וללא חיפוש אחר משהו מסוים. ברוח הגישה המחקרית הנקראת 'תיאוריה מעוגנת בשדה' ( grounded theory), זוהתה תופעה ומכאן הרצון לרדת לחקרה ולהבין מה הגלוי צופן במעמקיו, מה נמצא שם עוד ובנוסף לנראה, ומה כל זה אומר.
ציורים אלה מהז'אנר המוכר 'ציורי המקרא' אשר נשענים בדרך זו או אחרת על סיפור מקראי. בעת הקריאה הפרשנית הציורים נתפשו כציור אוטונומי העומד בפני עצמו. השפה החזותית, שהיא השפה שבה "כתובה" יצירה אמנותית, הייתה נקודת המוצא והבסיס לעיון בשלב הניתוח. התבוננות בקיים ובנראה אליו נוספו כלים וערכים לקריאה פרשנית אשר מתבססים על שלוש גישות – ההרמנויטית הפנומנולוגית והאינטרטקסטואלית – ומשלבים ביניהן.
המסע הפרשני הניב תובנות שאינן קשורות דווקא לסיפור המקראי גופו, ואינן משמשות פרשנות לאירוע שעליו מבוסס הציור. המידע שחולץ מתוך התופעה הכוללת של ציורי המקרא שעוסקים בנושא מסויים, הוביל לתובנות הנוגעות ליהדות, נצרות ואמנות, ובנוסף מרחיבות את הדעת ביחס לתהליכי קריאה פרשנית והרמנויטיקה.
מתוך הניתוח שהיה היסוד לקריאה הפרשנית נמצאו בדיעבד תשובות לשאלות מהותיות כמו למשל, מדוע ציירים יהודיים לא עסקו במאות אלה בציורי התנ"ך ולחילופין מדוע ציירים נוצרים כן עסקו בכך. נמצאו תשובות לשאלות שעוסקות בהיסטוריה ובמאבק בין יהדות ונצרות. מכאן נגזרו כמה תובנות על איסורים שונים שהתפתחו במהלך ההיסטוריה בהקשר של אמנות ויהדות.
בחלקו הראשן של המאמר נציג בצרה את התחום של ציורי המקרא ונאמר מספר דברים על הגישה הפרשנית לקריאה כאן. בחלק השני נציג את הניתוח והפרשנות. בחלק השלישי נדון בממצאים אלה במבט על ובהקשרים של יהדות נצרות ואמנות.
חלק ראשון :
טקסט חזותי מפרש ומתפרש – מקרה תמונה או מקרא בתמונה
בבואנו לערוך קריאה פרשנית ליצירת אמנות נגדיר אותה במונח 'טקסט חזותי'. בדיון הנוכחי נציע קריאה פרשנית למספר ציורים המנסים בדרכם לפרש טקסט מקראי.
כאשר מתבוננים בגוף ציורים שמקור השראתם הוא סיפורי המקרא נאמר על דרך הפשט, שאנו מתבוננים בסוג של פרשנות משל צייר מסויים המנסה לתאר באופן חזותי את אשר קלט והבין מתוך הטקסט המקראי. הטקסט המקראי היה בעבורו מקור השראה.
ציורים המבוססים על סיפורי התנ"ך מהווים בראש ובראשונה פרשנות חזותית. הצייר אשר בחר בטקסט המקראי כמקור השראה, מנסה לתאר באמצעים חזותיים (דימויים, דמויות, חפצים, צבע, ועוד) את ההתרחשות עליה מסופר במקרא. מרלו פונטי בספרו 'העין והרוח'[3] מתאר את הצייר כפנומנולוג, חוקר תופעות, המתבונן בתופעה ומתגלה כבעל יכולת מיוחדת לראות את מה "שנמצא סמוי במעבה הדברים הגלויים". פונטי מסיר את הכובע בפני הצייר ומגדיר אותו כפנומנולוג מהמעלה הראשונה. זה המתבונן במציאות נתונה, ובאמצעות פעולת הציור הגופנית רוחנית חושף את דברים אשר נמצאים גלויים וחסויים במושא הציור.
אליבא דה פונטי אלה סמויים מעין כל, אחוזים בנגלה ובכל זאת בלתי נראים. הציור המתגלה זה שנולד תחת מכחולו של הצייר, חושף את מה שהיה שם, ואשר רק הצייר עצמו מסוגל היה לחשוף זאת, זוהי פעולה שיש בה ממן הגילוי והתגלות כאחד. אין זו התגלות שמוחזקת בבחינת אמת חד משמעית ומוחלטת, אלא אמת אחת מני רבות, אשר התגלתה לצייר המסוים, בזמן האמת שלו. לפיכך גילויים אלה והופעתם הם חלק מתהליך אין סופי, הן תלויות פרשן, זמן ומציאות. כל ציור כזה הופך להיות גילוי חד פעמי החושף עוד נתח 'מבשרו של עולם' כפי שמתאר זאת פונטי.
ככל חוקר פנומנולוג, הצייר החוקר מתבונן במציאות נתונה בזמן אמת, חווה אותה, שואל מה יש כאן, ומפרש אותה כסובייקט המביא אל זירת הפרשנות את האופן שבו מבין את הדברים. זוהי מציאות נתונה אשר בשעה שהיא נמדדת תחת עינו הבוחנת של החוקר (הקורא הפרשן) היא מתלכדת עם עולם הידע, התובנה, החוויה והרגש שלו. הגישה הפנומנולוגית מעמידה במרכז את הסובייקט המתבונן ומאפשרת לו להרחיב את עולם התובנות ולהבנות משמעות דרך עיניו היודעות את אשר הן יודעות, ודרך האופן שבו הוא חושף פן נוסף למציאות נתונה.
המציאות עליה מתבונן הצייר המקראי, אלה הן המילים הכתובות המספרות סיפור. האמן מתבונן בטקסט המילולי, קורא אותו בקריאת פשט ולאחר מכן מפרש אותו באמצעים החזותיים העומדים לרשותו, או אלה שבחר, ומפיק טקסט חזותי – זוהי קריאת הדרש. ככל חוקר פנומנולוג הוא מגייס לצורך העניין את 'העין ואת הרוח' (כלשונו של פונטי), ומתבונן פנימה והחוצה. כלומר, אל הטקסט המנחה ואל עולמו הפנימי. מגייס את דמיונו, את הידע שלו על העולם, ואת הקול הפנימי שלו עצמו.
אנחנו נאמר שהקול הפנימי מתגייס מעצמו בעת שמתרחשת הפעילות האמנותית, אך נושא אחר לדיון ועומד בפני עצמו. הקול האישי הפנימי יעלה ממילא בין אם יזמן אותו האמן באופן מודע ובין אם לאו, שהרי עצם פעולת הציור והאמנות כבר מזמנת קול זה . פעולת הציור היא 'שעת הכושר' של הקול האחר, הפנימי התת הכרתי[4].
לציור המקראי היו מספר מטרות, ביניהן הרצון להעביר מסרים ברוח התנ"ך לקהילה שאינה יודעת קרוא וכתוב. לעתים המטרות היו מיסיונריות דתיות בכוונה להעצים רגשות, בהנחה שהטקסט היבש לא מסוגל לעורר זאת. הגישה החדשנית שייתכן שהייתה לא מודעת, הציגה את סיפורי העבר בנופך עכשווי וברוח הזמן בו נוצרה היצירה, ובכך יכולה הייתה לקרב בין האנשים ובין סיפורי העבר המקודשים.
ציורי המקרא הנדונים כאן הוגדרו כ'טקסט חזותי פרשני'. האמנות מטבעה מתוארת כ' מפרשת ומתפרשת' לפיכך נבחין בין שתי פעולות פרשניות. האחת היא פעולת הציור, אשר מפרשת את הטקסט המקראי, והאחרת היא התוצר, העומד בפני תהליך פרשני נוסף, מה שהוגדר אצל צדרבוים במונח 'שרשרת ההתבוננויות'[5]. אנו אומרים שהטקסט החזותי הנושא עמו תוכן מביא עמו את 'הידיעה האסתטית'[6]. זוהי ידיעה פנימית מסוג אחר, מגיעה ממקום אחר, מוצגת בשפה אחרת ובמופעים שונים ואחרים[7].
לכאורה היה נראה שהצייר עוסק בסוג של אילוסטרציה בבואו לתאר באופן חזותי משהו ממאורעות העבר. אך ציורי המקרא הקאנונים אינם אילוסטרציות. היוצר קשוב למילים הכתובות בטקסט המקראי ובו בזמן גם לקולו הפנימי. עולמו התרבותי, הערכי, הדתי בסביבה ובתקופה בה הוא חי הם הנכסים אותם הוא מביא לסצנה הפרשנית ( תהליך הציור), אם ירצה או לא ירצה. עבודת הציור שלו, שהיא בעינינו תהליך פרשני, מפיקה תוצר אשר תורם לתרבות מידע על אדם בתוך חברה בתוך תקופה על כל המשתמע מכך.
במאמר זה יוצגו מספר ציורים, כל אחד מהם הוא טקסט מוגמר ואוטונומי ויחד עם זאת הוא מתכתב עם טקסטים אחרים (הטקסט המקראי, וציורי מקרא אחרים העוסקים באותו נושא). אנו נבקש לייצר אינטראקציה פרשנית, היינו 'שיח טקסטואלי' אשר מוגדר במונח אותו טבעה ג'וליה קריסטבה[8] 'אינטרטקסטואליות'. תהליך השיח 'האינטרטקסטואלי' כבר מובנית כאן מלכתחילה כאשר ציור מתכתב עם טקסט מוכר שנחשב לנכס צאן ברזל. במאמר הנוכחי אנו נרחיב את השיח הטקסטואלי כאשר נפגיש בין היצירות, ובין תכנים נוספים שיעלו בתהליך הניתוח.
אמור, 'אינטרטקסטואליות' היא תופעה וגישה פרשנית כאחד. התופעה עליה מצביעים חוקרי תרבות למיניהם אומרת שטקסטים בתרבות משוחחים ומתכתבים ביניהם. קריסטבה טוענת שטקסטים בתרבות מתכתבים ביניהם כל הזמן, בין אם היוצרים או הפרשנים יודעים זאת ובין אם לא. זוהי תופעה תרבותית קיימת חיה רוחשת ובוחשת כל הזמן. והיה והקורא הפרשן מזהה זאת, זכינו בהארה ובתובנה תרבותית מעמיקה.
ג'נטי[9] טוען שכל העולם על תופעותיו הוא טקסט אחד גדול, אזולאי[10] מוסיפה ואומרת, לאחר מחקרים אינטרטקסטואליים מעמיקים, שלטקסטים יש תת מודע. בהמשך לחוקרים אלה, צדרבוים במחקרה[11] מצביעה על כך שלטקסטים יש מבנה תת הכרתי וזיכרון קולקטיבי בדומה לארכיטיפ היונגיאני. חוקרים אלה מסבירים שהמפגש הטקסטואלי והשיח שמתקיים בין הטקסטים אינו מבדיל בין סוגיו. היינו, השיח יכול להתקיים בין טקסטים חזותיים לבין טקסטים מילוליים, בין כאלה שנוצרו על ידי אותו יוצר, כמו גם בין טקסטים שנוצרו על ידי יוצרים שונים, בין טקסטים חדשים לבין טקסטים ישנים וכן הלאה. אינטרטקסטואליות – זוהי תופעה רב תחומית, בינתחומית רב זמנית ועל זמנית.
על בסיס תופעה זו התפתחה הגישה הפרשנית אינטרטקסטואלית[12]. אנו נאמר שקריאה פרשנית זו מאמינה בכך שהטקסט מרובד, יש בו גלוי וסמוי, הוא מנהל שיח עם טקסטים אחרים, ולכן יש לו שטח עליון, ובו בזמן שטחי עומק. מרחב גלוי, פיזי חזותי וצורני הנקרא 'רמת השטח'[13] האוחז בתוכו את 'רמת העומק'[14]. הציור גופו הוא סימן, תכניו הצורניים הם המסמן ומשמעויותיהם הם המסומן[15]. המסמן הם כל מה שהצופה רואה על פני משטח הציור, המסומן הם המשמעויות, ומשמעויות העומק שמיוצגים על ידי המסמנים ( דימוי, צבע, צורה, מבנה – וכל מה שנתפס כ"מילים" באוצר המילים של השפה החזותית).
לא אחת אנו מוצאים שהציור המקראי מנסה להשיב על שאלות שעולות מתוך קריאת הטקסט (כמו למשל 'מה התרחש במעשה העקידה'? או, מה קרה בגן – עדן במפגש ' אדם – נחש – אישה – תפוח). זה החלק שבו הוא מפרש, אך כאמור, הציור כציור (כאובייקט פיזי חזותי) עדיין מבקש ומזמן פרשנות מעצם טבעו[16]. הציור הוא סוג של הסמלה חזותית, וככזאת היא מבקשת לבטא את תמצית המציאות מצד אחד ואת העושר והגיוון הקיימים בעולם הפנימי והחיצוני מצד אחר. המופע הצורני הוא תוכן הטקסט החזותי, ומאחר והוא סימן – סמל- מטאפורה הוא מזמן ודורש פענוח ופרשנות.
במחקרים שעוסקים ב'שתיקה' [17]"schweigen" מדברים על שני מישורי תקשורת; מישור המסמן שהוא מישור הצורה, כלומר ה'איך', והוא יכול להיות מילולי אם מדובר באמנות כתיבה – ספרות ושירה, והוא יכול להיות חזותי כאשר מדובר באמנות חזותית. המישור השני הוא מישור המסומן והוא מישור התוכן. מישור התוכן נוצר מתוך השתיקה. מתוך המקום השקט, או זה שהושתק במודע או שלא במודע. המקום השקט הזה מבעבע ומזמין לפענוח שהרי הוא זה שטעון ב'מה'.
אין אנו רואים את הצייר המקראי כסוג של פרשן דתי ובוודאי לא מסוג הפרשנים היהודים אשר עסקו בפרשנות במקרא. ההתבוננות בציור ובהסמלה החזותית המתייחסת לטקסט המקראי (איקונוגרפיה), מנסה לספר את סיפורו של הצייר, ולפענח את עולמו ההגותי, הדמיוני, והתרבותי. התבוננות זו, שתחילתה בהתבוננות של הצייר על הטקסט המקראי והמשכה בהתבוננות בתוצר ההתבוננות שלו, יכולה להיות מקור נוסף של הבנה. זוהי הבנה שיש בה הרחבה של השיח התרבותי הרב והעל זמני החוצה גבולות ותרבויות מחד ומספר עליהם מאידך.
בעידן הפוסטמודרניסטי, ובעקבות הכרזתו של רולאן בארת על 'מות המחבר'[18] איננו שואלים 'למה התכוון המשורר (או הסופר, או הצייר). 'מות המחבר' זוהי גישה ביקורתית שצמחה מתוך הספרות המודרנית. על פי גישה זו, קיימת לגיטימציה לקורא המודרני לפרש לפי אמונתו והבנתו כל טקסט כתוב, אף אם זו לא הייתה כוונת המחבר. גישה זו מזירה את המחבר מן השיח הביקורתי, מעמידה את הקורא הפרשן במרכז השיח, ואף מזמינה אותו להיות קורא יצירתי. אומברטו אקו[19] תיאר את מערכת היחסים בין הקורא הפרשן ובין הטקסט כאקט של חיזור שבו הטקסט מחזר אחר הפרשן היצירתי (והדגש הוא 'יצירתי'). מישל פוקו[20] מוסיף על כך ואומר שזהו עולם שבו אין משמעות לדיבור של היחיד, תמיד מתקיים שיח, אבל לכל יחיד יש חלל לדיבור, וכל יחיד יכול להטביע בו את חותמו, זוהי נקודה חשובה המשלימה את הגישה הבארתריאנית.
הקריאה הפרשנית לציוריי המקרא אשר יוצגו במאמר זה תתבסס על העקרונות של הקריאה פנומנולוגית הוסרליאנית[21]. גישה זו קושרת בין נתונים הנתפסים בחושים – פנומנה, למשמעויות. גישה זו אומרת שכדי להבין משמעות כלשהי, אנו מסתמכים קודם כל על נתונים שנתפסים באמצעות החושים ( אם מדובר בציור הרי שכוונה היא ל 'מה אני רואה', 'מה יש כאן'). בגישה זו הקורא הפרשן מתבונן ושואל מה הוא רואה, ולאחר מכן מבקש להבין. הגישה הפנומנולוגית דוגלת בהתבוננות בחוויה כפי שהיא נתפסת על ידי החושים ונותנת מקום לממד האישי – הסובייקט. בהנחה שכל אדם מגיב באופן שונה לסיטואציה שונה, וכשם שאדם אחראי לבחירותיו, כך גם האופן שבו הוא רואה ומגיב למציאות. חשוב לציין שהפנומנולוגיה היא מדע העוסק בשאלה כיצד הדברים מופיעים לי, בלא לשאול האם זה כך באמת.
לגישה פרשנית זו נוספה גם גישת הקריאה הפרשנית האינטרטקסטואלית, שכן ממילא התופעה כבר מסומנת כאן, שהרי הציור המקראי מתכתב ומשוחח עם טקסט מקראי. קריאה פרשנית זו גם מנקודת מבט פנומנולוגית וגם כפעילות אינטרטקסטואלית, מאפשרת לערוך קריאה סובייקטיבית ויחסית, שבה הקורא מפגיש בין הנראה האובייקטיבי (הציור על כל דימוייו וסימניו החזותיים) ובין עולם התוכן, החוויה, הרגש, והידע שהוא מביא אל זירת הפרשנות.
מאחר ומדובר כאן בציורי מקרא, נוספו לשולחן הפרשנות גם ערכים מתוך הקריאה האיקונוגרפית. בקריאה פרשנית זו מוצגות שאלות בהם ההסמלה החזותית עולה מתוך הזיקה לטקסט המקראי (איקונוגרפיה[22]), כשהם מצטרפים לנתונים ולניתוח של ערכים החזותיים הנמצאים בציור.
על פי הגישה האיקונוגרפית נשאל מה רואים ביצירה, מה הנושא המצויר, איזה רגע מתוך הנושא בחר הצייר לצייר, איזה פרטים מתוך הסיפור המקראי באים לידי ביטוי וכיצד. האם התיאור ביצירה נאמן לפרטים המופיעים בטקסט (כמו למשל, הבעות פנים, סדר גודל, מיקום, חפצים, דמויות ורקע), מה מן הפרטים המצויים ביצירה מתבססים על הטקסט המקראי ואלו תוספות עולות מדמיונו של האמן. האם האמן מביע את עמדתו לגבי המסר או הרעיון שמעלה הטקסט המקראי ובאילו אמצעים עושה זאת.
בנוסף, אם ובאיזו מידה מציג האמן בנאמנות את הריאליה של תקופת התנ"ך מבחינת לבוש, מבנים ואביזרים. והאם האמן מתמודד עם קשיים שעולים מתוך הטקסט, מהם הקשיים ומהי הפרשנות והפתרונות שהוא מציע. יחד אם שאלות אלה ייבחנו הסמלים החזותיים המצויים ביצירה דימוי, או צבע, מבנה. תוך חשיפת רמזים ואזכורים המהדהדים לטקסטים אחרים. מתוך כל אלה ננסה לייצר משמעות ולחשוף את משמעות העומק של הציור.
חלק שני: הידיים הם ידי יעקב – בין הברכה והבשורה
המאמר הנוכחי עוסק בציורי המקרא שעוסקים בברכת יעקב את בני יוסף[23]. הטקסט המקראי מספר על יעקב החולה ונוטה למות. יוסף לוקח עמו את שני בניו, מנשה ואפרים, ועולה למיטת אביו, לקבל את ברכתו.
נבחרו שלושה ציורים משל ציירים שונים, בני תקופות שונות וסגנונות שונים. כולם עוסקים באותו נושא, נסמכים על הטקסט המקראי ודנים בו באמצעים חזותיים, היא שפת הציור.
רוב ציורי התנ"ך הם דווקא מעשה ידי ציירים נוצריים הולנדים במאה ה- 17 כאשר הגדול מכולם הוא רמברנדט שהיה קורא אדוק בתנ"ך. ההולנדים באותה תקופה זיהו את עצמם עם העם הנבחר בתנ"ך ואת מאבקם בספרדים עם מאבקם של בני ישראל במצרים של פרעה. הם מצאו בסיפורי התנ"ך מקבילה לסיפור הלאומי שלהם.
רמברנדט העניק לנושאים המקראיים הומאניות ורוחניות שכמעט לא הייתה קיימת עד אז ותיאר את גיבורי התנ"ך כדמויות אנושיות בני זמנו. תלמידיו הרבים שיצרו בעקבותיו המשיכו קו זה.
הרב קוק ראה ערך רב בכוחה של האמנות והיצירה וטען שכל אמן יכול לבטא באופן אישי רעיון תנכ"י, וכשם שישנם פרשנים שונים לתנ"ך, ודרכים שונות לפרשנות (פשט ודרש), כך האמן פירש ודרש ביצירתו את הלך מחשבתו והביע את השקפת עולמו. בספרו 'אורות הקודש' כותב הרב קוק "יצייר לו כל אחד באמת ובתמים מה שנשמתו מראה לו. יוציא את תנובתו הרוחנית מן הכוח אל הפועל בלא שפתי רמיה. ומניצוצות כאלה אבוקות אור יתקבצו"[24] . הרב קוק, גם מתייחס לרמברנדט כפי שנראה בהמשך.
רמברנדט ואן ריין 1606 –1669
איור 1 ברכת יעקב – רמברנדט
דימויים ודמויות – במעגל הידיים
בציור אנו רואים את יעקב הזקן יושב על מיטתו, לידו כמו לוחש לו סוד עומד יוסף. אפריים ומנשה כורעים ליד מיטתו, בצד שייכת ולא שייכת נמצא אשה (ומאחר ודמותה לא מופיעה בטקסט המקראי) אין לדעת מי היא וניתן לשער. ייתכן האם, אשת יוסף.
ניתן לראות בציור שרגע השיא אשר נלקח מתוך הטקסט המקראי מגולם בציור זה דרך 'סיפור הידיים'. הטקסט המקראי מתעכב על הצדדים, שמאל וימין, הנחת הידיים, איזו יד על ראשו של מי, ההתערבות של יוסף, והרגע הדרמטי של הברכה אשר מתואר בטקסט "וַיִּשְׁלַח יִשְׂרָאֵל אֶת-יְמִינוֹ, וַיָּשֶׁת עַל-רֹאשׁ אֶפְרַיִם, וְהוּא הַצָּעִיר, וְאֶת-שְׂמֹאלוֹ עַל-רֹאשׁ מְנַשֶּׁה: שִׂכֵּל אֶת-יָדָיו, כִּי מְנַשֶּׁה הַבְּכוֹר".
כפי שנצפה, במרכז התמונה מופיע "מעגל" של 'כפות ידיים'. רמברנדט עוסק ב 'שיכול הידיים' המקראי בעקיפין. במילים אחרות, פעולת השיכול הכה משמעותית בטקסט המקראי רק נרמזת בציור. ידו הימנית של יעקב מושטת לעבר ראשו של אפריים, כפי שנאמר בכתובים. הרגע אותו הצייר מקפיא בציור הוא לא רגע הנחת כפות הידיים ימין על אפריים ושמאל על מנשה בהצלבה, אלא רגע ההזזה, כלומר, התנועה. תנועה נוספת שנרמזת לנו באמצעות כף יד, היא תנועת ידו של יוסף המנסה להזיז את ידו של יעקב לעבר מנשה.
הרגע הדרמטי שמופיע במרכז הציור, שאינו הרגע הדרמטי המתואר במקרה, מצביע על בחירתו של האמן. הסיפור התוכני שעולה מתוך הסיפור החזותי שמופיע כאן כמוקפא, הוא דווקא סיפור של תנועה והזזה. ציור כידוע הוא אקט של הקפאה, רמברנדט מקפיא את ההזזה ולא את ההנחה. הייתכן שאקט ההזזה, שהוא רגע המתח, הוא האקט החשוב בעיניו?
בהתייחס לקביעתו של ג.א. לסינג בספרו לאוקון[25] אנו אומרים שהאמנות הפלסטית היא אמנות של מרחב לעומת הספרות שמתקיימת ונקלטת בתהליך מתמשך של זמן. על כך מרחיב הולצמן ואומר שיעודן של האמנויות הפלסטיות הוא לחקות אובייקטים סטטיים המתקיימים במרחב[26]. בציור זה, על אף הקיפאון שנכפה על הסיטואציה בשל היותו בתוך ציור, מתגנב ממד הזמן. היינו רגע דרמטי שהוקפא. דומה שהצופה, זה שמכיר את הטקסט המקראי יודע מה היה קודם לכן, מה נמנע ומה עומד להיות. אך הרגע החשוב ביותר מבחינת הצייר הוא רגע ההחלטה הנחושה של יעקב, שמתעקש להניח את ימינו על ראש אפריים.
רמברנדט מדגיש בדרך חזותית דיאלקטיקה בין זמן ומרחב, מייצר סוג של קונפליקט, ובכך מבטא את רגעי המתח והקונפליקט שהתקיימו שם בעת הברכה, כשבן מבקש דבר אחד ואילו האב חושב באופן נחרץ על דבר אחר. שאלת הבכורה היא שאלת קונפליקט ומתח רב דורית, כפי שגם נראה בהמשך. רמברנדט, בשלב זה ובמעגל הידיים המוצג כאן לא מתעכב על התשובה, כלומר על ההחלטה הנחרצת של יעקב, אלא על רגע השאלה. התנועה שהייתה, שהוקפאה בציור ויצרה תחושת קונפליקט סמויה מייצרת מתח, חרדה, ספק מול נחישות. תחבולות חזותיות שנחשפו, אותם נראה בהמשך יציעו תשובה להחלטה של האמן, כפי שהיא מתגלה כאן.
רמברנדט בוחר לא להציג את 'שיכול' הידיים אשר מופיע בטקסט המקראי, ובכך משאיר את הקושי שעולה מתוך הטקסט כעניין לא פתור. שיכול הידיים במקרא מעיד מצד אחד על נחישות דעתו של יעקב הזקן, ייתכן שהוא מעורר כעס על חוסר הצדק, הוא מעלה שאלה ביחס לטיב היחסים בין יוסף ויעקב, מייצר אצל הקורא הזדהות עם יוסף האב המבקש צדק, וכמובן מזכיר נשכחות מתוך ההיסטוריה המשפחתית (עוד נשוב לדון בנקודות אלה).
מוצג כאן עניין לא פתור שכך גם נשאר, רמברנדט כצייר, יכול היה לבחור לצייר את קטע 'השיכול' ובכך לזכות ב'רייטינג' גבוה לציור, שכן הציור ינציח רגע דרמטי, סיפור טוב, שגם מצטייר טוב. הצייר בוחר ברגע שלפני, ובכך מדגיש את השאלות הבלתי פתורות שמתלוות לפעולה זו. בהמשך יתברר שזו כנראה לא הסיבה היחידה לוויתור על רגע השיכול.
רמברנדט בסופו של עניין נוגע ב 'שיכול' ועושה זאת בדרך חתרנית מרומזת ורבת משמעות. את 'השיכול' הוא מציג בווריאציות רבות של שיכול ידיים. השיכול המקראי אשר נעדר מן הציור, מופיע בהדהוד ובווריאציות אחרות, למשל שיכול הידיים של אפריים כשהם מונחות בהצלבה על חזהו, שיכול הידיים של דמות האשה הניצבת ושיכול הידיים כאשר אחת מהן היא של יעקב והאחרת של יוסף (איור 2).
פעולת ה'שיכול' המקראית המפורסמת זוכה לאזכור בציור זה בדרך של הדהוד, חזרה והעתקה (כלומר העברה למצב אחר ודומה). השיכול שמופיע בציורו של רמברנדט מתייחס אל הסיפור המקראי שלא על דרך הגשת עובדות ואיורן, אלא כעניין שיש להתייחס אליו. רמברנדט מביע כאן דעה על פעולת ה'שיכול' כמו גם מעלה תמיהה. בקלחת הציור של רמברנדט הרבה ידיים משתכלות, רק לא ידיו של יעקב אלה שבהם עוסק הטקסט המקראי.
איור 2 פרט מתוך ברכת יעקב – רמברנדט
מעגל הידיים המופיע במרכז התמונה מייצר מעגל פנימי מרכזי. מעגל זה חושף ומציג את אפריים בולט מרכזי וחזיתי. כלומר קשר פנימי גלוי וסמוי זורם בין ידו של יוסף, ידו של יעקב, ידיו של אפריים וידיה של האשה. אפריים במרכז ההתרחשות. קשר שיש בו הסכמה פנימית חרישית. (איור 2 המעגל הצהוב).
אפריים הוא עיקר העניין, מעליו מונחת ידו של יעקב שאי אפשר יהיה להסיטה ( שכן יעקב לא יסכים לכך), מאחור, ידיה התומכות של האם. אפריים הוא לב לבה של התמונה וזאת אולי תוך נאמנות לטקסט האומר נחרצות " וַיָּשֶׂם אֶת-אֶפְרַיִם לִפְנֵי מְנַשֶּׁה". יעקב שם את אפריים לפני מנשה, מתוך תחושת שליחות נבואית פנימית, רמברנדט מחליט למקם אותו במרכז התמונה ( נושא זה יטופל בהרחבה בהמשך).
מעגל הידיים ודמות האשה שחדרה אל האירוע מהדהדים ומתכתבים עם רגע דרמטי אחר, דומה ושונה. הידיים מובילות אותנו לידיים אחרות – ברכת יצחק ליעקב ועשו "וַיִּגַּשׁ יַעֲקֹב אֶל יִצְחָק אָבִיו וַיְמֻשֵּׁהוּ וַיֹּאמֶר הַקֹּל קוֹל יַעֲקֹב וְהַיָּדַיִם יְדֵי עֵשָׂו"[27]. לכאורה אנחנו פוגשים בציור ידיים ( משוכלות), למעשה אנו פוגשים דרך הידיים דיון משמעותי על הבכורה, אנו פוגשים את עשו (בפעם הראשונה, ונפגוש בו גם בהמשך), אנו פוגשים את האם המשתפת פעולה.
פעולה. הסמלים והדימויים (יעקב, יוסף אפרים מנשה ואסנת – ומעגל הידיים )המופיעים כאן ב'רמת השטח' של הציור, נושאים עמם דמויות נוספות וסיפור אחר מהעבר – רבקה, יצחק יעקב ועשיו – ברכה ובכורה, ומובילים אותנו ל'רמת העומק'. בשני המקרים, מדובר באב מברך שעיניו כהו, במשחקי ידיים, בשני אחים ובמאבק על הבכורה. בשני המקרים, יעקב היה נוכח. אנו מזהים כאן את תופעת ה'עיבוי' (condensation), בה באמצעות סמל אחד מסויים ניתן לכלול מספר תכנים בעת ובעונה אחת.
עיבוי זה וחידוד אירועי הבכורה אשר נרמזים כאן מרחיב את הקונפליקט שכבר עלה קודם לכן, ומסביר את ענייני הבכורה הבלתי פטורים. אם מדובר ביעקב, הרי הוא האח ש"גנב" ברמייה את הבכורה מעשו, לאחר מכן עניין הבכורה פגע בו כאשר נאלץ היה לשאת את לאה בשל היותה הבת בכורה. רמברנדט מוסיף לציור דמות אשה (על אף שאינה מוזכרת בכתובים באירוע זה), זו אכן יכולה להיות רבקה שסייעה ליעקב בקבלת הבכורה, או רחל, שנאסרה עליו מאחר ולא הייתה בת בכורה, ואולי בכלל מדובר באם אחרת שזהותה תתברר בהמשך.
הסיפור המקראי הנוסף שזלג אל הציור מוביל אותנו ברוח השיח האינטרטקסטואלי אל ציורו של חוברט פלינק (1660 – 1615) העוסק בברכת יצחק לעשו ויעקב (איור 3). פלינק יליד גרמניה עבר להולנד, היה תלמידו הראשון של רמברנדט, הושפע מסגנונו, מתפיסת עולמו ומהתכנים שבהם עסק. פלינק נחשב לצייר חשוב במחצית הראשונה של המאה ה- 17 וציוריו יוחסו לפעמים בטעות לרמברנדט עצמו. ניתן לזהות בציור את השפעתו החזקה של רמברנדט על הצייר, ולא רק בסגנון ובתוכן החזותי הפיזי, אלא גם ברוח הדברים, כפי שנראה בהמשך. מכאן נלמד שציירים אלה ( וגם אחרים) היו שופריה של רוח התקופה.
איור 3- חוברט פלינק – יצחק מברך את יעקב 1639
בציור זה (איור 3) יצחק האב המברך יושב במיטתו, עיניו עצומות. התפאורה והלבוש מעידים על סמל סטטוס מכובד שאולי חלף מעט עם השנים (הבגד מפואר אך קרוע בשרוולו). עם זאת עיון בפניו של יצחק אינו מעורר רחמים אלא יראת כבוד. פניו מביעים ריכוז עמוק והזקן המעטר את פניו נראה כמו הילה של קדוש ומכובד. שפתיו הדוברות וידו המורמת בנחישות מציגות דמות יציבה בוטחת שפועלת מתוך כוונה.
גם ביצירה זו הידיים במרכז התמונה ולהם תפקיד חשוב. יד אחת אוחזת בנעימות בידיו של יעקב המתחזות באמצעות כפפות לידי עשו, ויד אחרת מורמת לכיוון ראשו במחוות ברכה. גם בציור זה, איננו עדים לרגע של הנחת היד על הראש, אלא לתנועה, המרמזת על כוונה, וגם כאן ניתן לזהות את מעגל הידיים במרכז התמונה. תופעה חזותית המתכתבת עם הכתובים "ויִּגַּשׁ יַעֲקֹב אֶל יִצְחָק אָבִיו וַיְמֻשֵּׁהוּ וַיֹּאמֶר הַקֹּל קוֹל יַעֲקֹב וְהַיָּדַיִם יְדֵי עֵשָׂו. וְלֹא הִכִּירוֹ כִּי הָיוּ יָדָיו כִּידֵי עֵשָׂו אָחִיו שְׂעִרֹת וַיְבָרְכֵהוּ. וַיֹּאמֶר אַתָּה זֶה בְּנִי עֵשָׂו וַיֹּאמֶר אָנִי[28]. דמות האשה שמופיעה בציור זה מתכתבת עם דמות האשה בציורו של רמברנדט, ואפשר לומר ששני מצבים אלה הם למעשה בבחינת מעניין לעניין באותו עניין, כפי שנראה גם בהמשך.
נראה שרמברנדט ואחריו פלינק, כחלק מחשיבה שמאפיינת כנראה את התקופה, אינם רואים באירועים אלה חריגה או תרמית, אלא אולי נבואה נחושה המקדימה את המאוחר ומצביעה עליו.
יעקב בשני ציורים אלה הוא הדמות המרכזית. בשני המקרים הוא פועל שלא כדין, ולכאורה שלא כשורה "גנב בכורות". יעקב כמברך וכמתברך מהדהד לגישה הנוצרית הקדומה, עוד מימי פאולוס, אשר בנתה מערכת פרשנית הפוכה לפרשנות היהודית, כזאת הרואה את יעקב כפרוטוטיפ של הנוצרים, המכונים "ישראל שברוח" כפי שמסבירה זאת מאלי[29]. הנוצרים בהיפוך ליהודים רואים את עשו כדמותו הטיפולוגית של היהודי, נקראים 'ישראל שבבשר' ומאבדים את בכורתם בגלל מעשיהם הרעים.
ציורים אלה, משל אמנים קרובים המייצגים את רוח תקופתם, מבטאים עמדה דתית המסמנת את מקומו של יעקב 'ישראל שברוח' ואת מקומה של הבכורה על פי תפיסתו ושליחותו תוך התעלמות מהדרכים העקלקלות בהם היא נמסרה או נלקחה.
רמברנדט בציורו מביא אל הסצנה ביוזמתו ועל פי הבנתו, דמות אישה, אשר על פי לבושה והמצנפת שעל ראשה ניתן לשער שזו אשת יוסף ואם בניו. הנחה זו יכולה להתיישב עם הניסיון לראות בציור סוג של תיעוד ענייני המנסה לספר באמצעות דימוי צורה וצבע את הסיפור המקראי. אך בהנחה שאין זו אילוסטרציה אלא מטפורה הנושאת סמלים, ניתן להבין שהציור כטקסט מספר לא רק את הנראה לעין כפשט, אלא גם את הדרש שהוא נושא עמו. לפיכך, דמות האשה המיובאת לציור ולסצנה היא סמל טעון משמעות, או במילים אחרות, היא לא רק מה שהיא נראית או מי שניתן לחשוב שהיא.
מי היא אם כן, מה היא אומרת? מדוע היא מיובאת אל הציור על אף שאינה מוזכרת בטקסט המקראי? מה תפקידה? שאלה זו תהדהד, ותתבהר במהלך הקריאה הפרשנית.
לכאורה עוסקים ציורים אלה באקט הברכה אך העניין העמוק המקופל בהם הוא דווקא עניין הבכורה. וכפי שנראה בהמשך זו כנראה אינה רק הבכורה בתוך משפחה זו או אחרת, זו אולי גם בכורה בין עמים ודתות.
סיפור הבכורה והעיוות המתגלגל וחוזר על עצמו, מתנהל כ 'מעשה אבות סימן לבנים'. רמברנדט מציג כאן שלא בידיעתו, גישה פסיכולוגית מוכרת על אף שבאותה עת המושג פסיכולוגיה עדיין לא היה קיים, כמו גם לא העיסוק בנפתולי הנפש[30].
'אבות אכלו בוסר ושיני בנים תקהינה'[31] אומר ירמיהו. בפסיכולוגיה זוהי תופעה המוכרת במונח 'העברה בין דורית'[32]. תופעה זו מתארת דפוסי הורות המשתחזרים מדור לדור. אדם שחווה התנהגות מסוימת או סגנון יחסים כלשהו עם הוריו, נוטה במסגרת יחסיו עם ילדיו לשחזר את אותה התנהגות. דפוסי התנהגות שחווה אדם בילדותו בין אם הם חיוביים או שליליים, רצויים או לא רצויים, מוטבעים באדם, וקשה להימנע מלחזור עליהם בקשר עם הילדים ובדורות ההמשך.
בציורים אלה עולה העיסוק בבכורה כעניין לא פטור המתאר מאבקים ותרמית, רמז כזה או אחר מעלים באחת את סיפוריהם של רבקה יעקב ועשו, יעקב ויוסף והאחים, יעקב רחל לאה ולבן, יעקב יוסף אפריים ומנשה. כל אחת מהדמויות שעולות על דרך האזכור והאסוציאציה נוגעת בדרך כלשהיא בבכורה. נראה שציירים נוצרים אלה, לא רואים באירועי הבכורה תרמית, אלא סוג של שליחות המביאה עמה בשורה כלשהיא, שרק ברבות הזמן אולי תתברר.
בציורו של רמברנדט יש משמעות גם לתופעת 'הנעדר הנוכח'. כפי שהוזכר למעלה, רגע השיא והצלבת הידיים, ימנית על ראשו של אפריים ושמאלית על ראשו של מנשה אינו מתואר. ההתעלמות מהאקט המשמעותי, או כפי שצוין למעלה, הדגשת התנועה שלפני, מצביעה על תופעת 'השתיקה הרועמת'. הדבר שבולט דווקא בשל היעדרו.
אפשר להניח שההחלטה להדיר את אקט ההצלבה, דווקא מעיד על חשיבותו. הדבר שלא נאמר, במקרה הזה, אינו נמצא שם ולא מפני שאין מה לומר. זהו הלא נאמר שמוגדר כ 'שתיקה תמטית'[33] על נושא מסויים, או כפי שמתאר זאת אביתר זרובבל[34] שתיקה שהיא כמו ה 'פיל שבחדר': הוא נמצא במרכז הסלון, כולם מבחינים בו ונדרשים לתמרן כדי לא להיתקל בו, ואולם אין מסלקים אותו – הוא שם. שתיקה זו לא באה לבד, סביבה יש הרבה דיבור, כפי שזה מופיע בציור זה. וממילא ההצלבה מופיעה שם, כפי שתואר למעלה, דרך המשתתפים האחרים, דרך תנועות ידיים מרומזות, וגם זו דרך של העברה ועיבוי.
מבטים ומבנים
מעגל איברים נוסף הוא 'מעגל העיניים' – הראש – המבטים. ראשו של יוסף נמצא בקו אנכי אחד עם ראשו של מנשה (הקו האדום באיור 4), ראשו של יעקב נמצא בקו ישר אלכסוני עם ראשו של אפריים (הקו הצהוב באיור 4). והנה צצה לה בכל זאת 'ההצלבה' ( שני הקווים האדום והצהוב). ההצלבה 'הנעדרת נוכחת', זו שלכאורה אין הצייר עוסק בה, בין אם במודע ובין אם לא. באופן סמוי רמברנדט מעביר את התפיסה הנוצרית האימננטית בהווייתו ובמהותו, הרוצה לומר שבברכת יעקב, נטמן זרע ההחלפה (על כך ארחיב בחלק השלישי ).
הצלבה זו שנתגלתה באמצעות ניתוח המרכיבים החזותיים בציור, היא מסוג התכנים שנמצאים בעומק הטקסט (הציור) או כפי שמכנה זאת אהרנצוויג[35] 'רמת העומק' ומסביר שביצירת אמנות מצויים יחד שתי רמות – 'רמת השטח' ו'רמת העומק'.
לעומת זאת המבט של האשה /האם מופרד ונשלח אל המרחק, כאילו צופה אל עתיד כלשהוא, זאת לעומת מבטו של מנשה המופנה לכיוון שיכול להיקרא כמבט אל העבר, מבט האומר שירד מגדולת בכורתו.
איור 4 ברכת יעקב – רמברנדט – מעגל הראשים
כיווני המבט ותנועות הראש מצביעים על מערכת היחסים המורכבת והרב משמעית אשר מתקיימת בסצנת הברכה על פי ההעמדה שמציע רמברנדט. בסצנה שלפנינו נמצאות חמש דמויות וביניהם מתקיימת מערכת יחסים גלויה וסמויה. קשרים (יעקב ואפרים, יוסף ומנשה) קשרים לכאורה (יוסף ויעקב, אפרים ומנשה) שבהם הראשים צמודים זה אל זה, אך לא המבט, והאם החוט המקשר, הקשורה ומבודדת כאחד.
האשה/האם ויוסף מדברים כנראה "בגובה העיניים" ( אותו גובה של קו העיניים), רמברנדט מעניק להם מעמד של שווים, שווי ערך (איור 5 הקו הירוק), יחד עם זאת הם לא באותו גובה מבחינה פיזית (איור 5 הקו הצהוב). כובעה של האשה גבוה יותר על אף שהוא נמזג ומתמסמס בתוך צבעי הרקע. האישה שרמברנדט בחר להביא אל הציור מקבלת מעמד חשוב. גבוהה מאד, מרוחקת, מבט מרוחק, לבוש מהודר, נמצאת ואינה, שהרי באמת בהתייחס למילים בטקסט המקראי היא אינה, ואילו בטקסט החזותי היא קיימת, זו 'הנעדרת הנוכחת'. ייתכן שרמברנדט מרמז או חושב על אם אחרת לגמרי.
איור 5 ברכת יעקב – מבטים ותנוחות ראש – יחסים – רמברנדט
קבוצת הגברים, והאישה הנפרדת, תת הקבוצות – שניים ושניים, תנוחות ומחוות הראש, כיווני המבט, הבדלי הגובה, הבדלי הלבוש והצבע, הבעות פנים, (איור 5 – עיגולים באדום, קווים צבעוניים ) כל אלה מצביעים על מערכות יחסים רגשות, תכונות והיררכיה, כפי שרמברנדט מבקש להציג. ניתן לדון בכך אך לא נרחיב בזה כאן.
הבעת הפנים עליה נתעכב היא הבעתו של יעקב, אשר על אף העובדה שהוא נחשב זקן ואולי כבד ראייה, רמברנדט מעניק לו הבעה ומבט של אדם נחוש, שמכוון את מעשיו כמי שיודע מי אמור לקבל את הברכה כבכור. זאת בדומה לנחישות העולה מדמותו של יצחק המברך את יעקב בציורו של פלינק, שני אישים אלה מודעים למעשיהם וזורעים בכך סוג של הטיה שתוצאותיה יהדהדו בעתיד.
אפריים אשר לכאורה זכה מההפקר, מקבל מעמד מרכזי בציור, מתברך כבכור נוהג בהרכנת ראש, השפלת עיניים ובצניעות. רמברנדט מייחס לו תכונות נעלות, כפי שמתאים לדמות שהוא אמור לסמל ( כפי שיתבהר יותר בהמשך).
תהליך המיפוי של כיווני המבט, מיקום הראשים ורשת הקווים שנוצרה חושפים תופעה נוספת אשר נמצאת במעמקי הציור ( הטקסט)
איור 6 – פרט מתוך ברכת יעקב – רמברנדט
קו ישר נמתח בין הראש וקו העיניים של יעקב ודמות האישה, קו נוסף אלכסוני בין ראשו של יעקב לאפרים, ועוד קו אלכסוני בין ראש האם ומבטה לכיוון ראשו של אפרים. קו סמוי שיוצר משולש נוצר בין השלוש – האב הקדום ( יעקב) האם הצעירה והבן. יתכן שניתן לקרוא זאת כשילוש הקדוש הנוצרי –האב, האם והבן ( איור 6 – משולש אדום), והנה נחשפת לאט לאט דמות האישה, שיכולה להיות בו זמנית – אסנת אם אפרים, רבקה אמו של עשו, ואולי רחל (אשר מוזכרת בטקסט המקראי) ואף לא אחת מאלה, אלא דמות האם בסצנה הנוצרית.
הקשר הסמוי בין יעקב לאשה המרוכזים בבן אחד מיועד, מזכיר גם כאן את הקשר העתיק יותר והדומה בין יעקב ורבקה מול יצחק. הברית הנצחית בין יעקב ובין האם, מופיעה גם כאן ומייצרת את המשולש אשר מספר לא רק את סיפור העבר המוכר הגלוי, אלא גם סיפור אחר נוסף סמוי (נבואי ואולי גם מסיונרי).
קו ישר אנכי נמתח בין ראשו של יוסף וראשו של מנשה – המשותף ביניהם הופך אותם לקבוצה נפרדת (מחוץ לתמונה) ( איור 6 – הקו הכחול), ומדגיש בכך את הברית בין האב – האם – והבן. ואילו הקווים המשרטטים את כיווני המבט המנוגדים של אפריים ומנשה, המתארים אולי את הדרכים השונות בהם ילכו, מעלים מתוך מעמקי הטקסט שרטוט ודימוי של צלב ( איור 6 – קווים שחורים).
השרטוט הגראפי שעלה מהמעקב אחר המבטים ומבנה הציור חשף משהו ממעמקי הטקסט. הטקסט הוא מאגר של תכנים גלויים וסמויים. הוא יחידה אוטונומית פוטנציאלית. אין כאן חתירה לגילוי אמת חד משמעית נחרצת, לא של הקורא הפרשן ולא של היוצר, יש כאן אמת יחסית שמתגלית במהלך הקריאה הפרשנית. הקורא הפרשן מנסה לעקוב אחר מסתרי הטקסט וייתכן שבתהליך הפרשני הטקסט עצמו יהיה מופתע מהגילויים החדשים שבקעו ממנו. אומברטו אקו[36] מדבר על 'חסידי הלוט' בספרו 'פרשנות ופרשנות יתר'. אלה הן מסורות פרשניות הבזות משהו למשמעויות הגלויות וטוענות שככל שצורת ידע מוכחת כאזוטרית יותר כך עולה ערכה, וכל שכבה מקולפת או סוד מפוענח נתפשים כמבואה של אמת המסותרת באופן מחוכם עוד יותר.
בהקשר זה טוען אקו שהגישה המודרנית בקריאה טקסט אינה מבקשת להצביע על פרשנות אחת נכונה או קריאה נכונה אחת. מכאן התפתחו כמה מושגים; 'כוונת היצירה', משמעה שליצירה כוונה משלה ללא קשר הכרחי ל'כוונת המחבר', ומשחקו החופשי של הפרשן המתואר כ 'כוונת הקורא', שאותו מתאר אקו כקורא היצירתי.
יצירת אמנות כדאי שיהיה בה סוד. אומר עפרת[37], היא מציעה מסלול מורכב של פתרון 'תשבץ לבן': "פענוח כלל הצורות, החומרים והדימויים של היצירה ושילוב הפיענוחים כולם במערכת משמעותית אחידה, עקבית ואורגנית (ניתן גם להוסיף: מרתקת ויפה). אחת, שהיא היא פשר היצירה. ככל שנמלא את 'התשבץ' האמנותי ביותר פתרונות ליותר 'הגדרות, וככל שנצליח לארוג יחד את פתרונותינו לאריג אחד משמעותי שלם, מרתק ויפה – כן באנו אל סוד היצירה". עפרת גורס שבאמנות – סוד האמת המוצפנת היא בבחינת אחד מכוחות היצירה.
אנחנו נמשיך לבחון את היצירה ולחשוף לה את סודותיה.
ידיים – שיכול – הצלבה
רמברנדט הצייר מציג את עולמו הרגשי- תרבותי- חברתי- אמנותי -דתי דרך ציור הסיפור המקראי. מטענים אלה הם חלק בלתי נפרד מעולמו של היוצר ולפיכך הם זולגים לתוך עבודתו האמנותית באופן מודע ולא מודע. רמברנדט היה נוצרי אדוק כמו רוב בני תקופתו ויחד עם זאת היה גם מקורב עד מאד ליהודים לחייהם ולתרבותם ובקי בכתבי הקודש. תערובת זו עולה בציור מלכתחילה ובדיעבד.
אנו טענו קודם לכן שהגישה האינטרטקסטואלית מזהה שבין טקסטים מתקיים שיח אשר גם מציף זיכרון קולקטיבי לא מודע. הבה נראה כיצד תופעה זו מופיעה כאן. רמברנדט, כאמור, לא צייר את 'שיכול' הידיים המופיע בטקסט המקראי, בבחינת האין המעיד על היש, אשר גם התגלה כ'יש' בדרכים אחרות (הידיים המוצלבות של אפריים ושל האשה/האם, השרטוטים). בעברית אנו יודעים שהמילה 'שיכול' היא גם 'הצלבה' – והנה אנחנו מזהים את תת המודע של הטקסט. הטקסט המילולי שמחלחל מתוך המקרא אל הציור ומתאר את הדואליות התרבותית של היוצר, המייצג תקופה ומקום.
אלקד – להמן[38] מציינת שבתהליך הקריאה הפרשנית מתבקשת שותפות פעילה של הקורה. הוא נדרש להשתמש במכלול הידע שלו כדי לתת פשר לטקסט ועליו "להפעיל את הידע הלשוני שלו ברמה הדנוטטיבית והתחבירית וליצור קשרים מגוונים מן הפרטים המצויים בטקסט ובין גופי ידע שונים"[39].
ההקשר שנעשה כאן בין תופעת ה'שיכול' (המקראית) שהיא 'הצלבה' ובין הקונוטציה הנוצרית שעולה ממנה, מייצג תהליך של קריאה פרשנית, שבו הקורא הפרשן מתמודד מול טקסט עצמאי, תר אחר רמזים ואזכורים, אשר אמורים להוביל אותו אל 'פתרון החידה', ואל התכנים המשוקעים בעמקי הטקסט. אומברטו אקו מתאר את המפגש בין הטקסט לקוראו כסוג של חיזור, הטקסט מחזר אחר הקורא היצירתי. הרמזים אשר מבצבצים מעמקי הטקסט חוצים גבולות תרבויות וזמנים ונמצאים בתת המודע של הטקסט ובזיכרון הקולקטיבי שלו. האופן שבו הקורא מזהה רמז מתואר כמי שמושך בחוט ופורם את האריג כמו 'חוט אריאדנה[40]. הקישורים, הקונוטציות, האסוציאציות וההקשרים שהקורא מזהה ומצביע עליהם חושפים את רבדי הטקסט ומאפשרים להבנות את משמעויות העומק המצויות בו. מכאן שההקשר שמצאנו בין תופעת ה'שיכול' ובין המילה 'הצלבה' מרתקת ומצביעה על "נפלאות הטקסט והשיח הטקסטואלי" אף יותר מאשר על נפלאותיו של האמן. או לחילופין, על נפלאותיו של האמן, ועל עמקי הידע הפנימי הטמונים בו ואשר יוצאים בעבודת הציור מן הכוח אל הפועל.
אנו רוצים לומר, או לשוב ולומר, שברכת יעקב לאפרים ולמנשה על פי תפיסת הציור אינה עוסקת באמת או אך ורק בברכה עצמה ובמה שהתרחש שם. היא נושאת עמה בשורה, ומרמזת על העתיד לבוא. כפי שניתן ללמוד מהשיכול שנמצא כמופיע לא מופיע, והקשר בין 'שיכול' ובין 'הצלבה' ו 'הצלוב'.
אנו נמשיך ונטען ברוח דברים אלה שהרמז לצלוב מונח כבר בדמותו המצוירת של אפריים. ההתבוננות בדיוקנים של אפריים ומנשה מצביעה על כך שהאמן יוצר ביניהם הבחנה בולטת. צבע שיערו ועורו של אפריים (הבן הנבחר) הוא ארי, נוצרי כנראה, ואילו מנשה בעל שיער כהה וייתכן שמרומז כאן על מוצאו השמי.
דמותו של הנער אפריים המצויר כנוצרי (ארי) בהיר פנים ובעל שיער ארוך מזכירים את דמותו המצוירת של ישו באמנות הנוצרית. למשל, הציור של אלברכט דירר, 'דיוקן עצמי כישו' (איור מס' 7). דירר פעל בצפון במאה ה- 15 ואילו רמברנדט במאה ה- 16. אפשר להניח שיש כאן השפעה הנוגעת לדמותו של ישו.
איור 7 דיוקן עצמי כישו – אלברכט דירר
הצבענו למעלה על תנועת ההודיה ושיכול הידיים שכן מופיע בציור, זה של אפרים, הממוקם במרכז הציור. תנועת ידיים זו מתכתבת עם סצנות נוצריות המתארות את מריה מקבלת את הבשורה (איורים ,9 , 8). הדהוד לשילוב הידיים של האם מקבלת הבשורה נמצא גם ביצירה זו, בה האישה/אם שעומדת מאחורי גבו של אפרים אכן משלבת ומצליבה ידיים באותה תנוחה ועל אותו קו רוחב. זוהי דוגמא בולטת לאופן שבו טקסטים מתכתבים ומהדהדים זה לזה, זה עם זה[41]. הקשרים נוספים לנצרות, נמצא גם בהמשך.
איור 8 :הבשורה האחרונה, פרה אנג'ליקו 1435
איור 9: פרט מתוך ברכת יעקב – רמברנדט
הילת הקדושים
מעל ראשו של אפריים מצוירת בעדינות וברמיזה דקה הילה (איור 10), כפי שנהוג היה לצייר מעל ראשיהם של הקדושים הנוצרים בסגנון הציור הגותי. רמברנדט כבר מכתיר את אפריים לסוג של קדוש, כפי שהוא כנראה מסיק מתוך הכתובים, ומתוך דבריו של יעקב שאומר באופן מפורש "וְאוּלָם אָחִיו הַקָּטֹן יִגְדַּל מִמֶּנּוּ, וְזַרְעוֹ יִהְיֶה מְלֹא-הַגּוֹיִם… וַיָּשֶׂם אֶת-אֶפְרַיִם לִפְנֵי מְנַשֶּׁה." משרטט הילה סביב ראשו, ומייצר סיטואציה שנראית כמו סוג של הכתרה ומשיחה, בשעה שאפרים משפיל מבט, עוצם עיניים בהכנעה ומצליב ידיים על חזהו.
איור 10 פרט מתוך ברכת יעקב – רמברנדט
הסיפור המקראי המובהק והחשוב אשר מהווה סוג של סימן דרך בתהליך ההתהוות של העם היהודי, הופך להיות כאן בציור סימן לבאות. רגע הברכה, הידיים המוצלבות, הבחירה באפרים, ושאר הסימנים שכבר צוינו למעלה, נקראים כבשורה על הנצרות, והרי נוצרי הדוק מצייר אותה.
אביזרים סביבה וחלוקה צבעונית
הסיפור בציור זה נשען על סיפור מקראי שהיה בזמן אחר ובמקום אחר, ובכל זאת החפצים, הלבוש, התפאורה והאווירה מייצגים את הכאן ועכשיו, את הזמן שבו הוא צויר. אין מדבר, אין אוהלים, הלבוש מהודר וכבד כפי שהיה נהוג בבתי עשירים במאה ה- 16 בצפון אירופה. וילון כבד וגדול מונח בצדו השמאלי של הציור ובקדמת הציור כתם גדול צבעו אדום –השמיכה שמונחת על מיטת יעקב. הרמז היחיד לאווירה המדברית של ארץ כנען הם צבעי הבגדים של ארבעת הגברים.
הצייר אינו מתעניין בעובדות, אינו רואה עצמו כהיסטוריון או כמאייר. מכאן ניתן להבין שהצייר רואה את סיפורי המקרא כסוג של אמירות נבואיות עליהן הוא מתבונן ממרחק של זמן, כשלזמן הזה שעבר נוספו תובנות. אפשר לומר שבציור מסוג זה הצייר אינו מבקש לספר מה קרה שם אז בימים ההם, אלא לתת לדברים הסבר ומשמעות.
יעקב הוא היחיד שלבושו מזכיר משהו את לבוש המדבר, שמלה ארוכה ומעין מטפחת ארוכה לראשו. כל השאר לבושים בבגדים נאים, בגדי עשירים אירופאיים. המצנפת של יוסף סוג של תרבוש מזרחי, כמו גם המטפחת על ראש האשה (מצרים) . ההבדל בין הלבוש הישן של יעקב ובין המלבושים החדשים האירופאים של שאר הדמויות יכול להיקרא כמטאפורה המדברת על ישן מול חדש, המדברת על ברית ישנה וברית חדשה, על האב הגדול שממנו יצאו אחר כך אנשים אחרים הפזורים על פני העולם, ובעיקר באירופה.
אנו מבחינים בחלוקה ברורה של שלושה צבעים חמים (צהוב, חום, אדום). הגברים/בנים לבושים בצבעי חול, צהוב חרדלי, קרם, מעט לבן, צבעים בהירים שמזכירים צבעי מדבר וחול. הצבע המשותף לכל הגברים בתמונה מתאר את הקשר ביניהם והופך אותם לקבוצה, גם החלוקה הצבעונית מבליטה את הקבוצה הגברית לעומת האשה/אם, כפי שכבר נאמר נמצאת לא נמצאת, שייכת ולא שייכת. רוצה לומר, לה יש תפקיד אחר.
מוקד צבע נוסף הוא האדום של השמיכה בקדמת הציור והחום – אדמה של בגדי האשה/האם וסביבתה. הבחירה בצבע האדום והנוכחות המסיבית שלו בקדמת הציור, מסמלת בקריאה איקונוגרפית, את משמעות הצבע האדום בנצרות (שהרי רמברנדט הוא איש נוצרי), ולא רק בנצרות אלא גם במערכת צבעי הקבלה ומערכות צבעים אחרות. צבע זה קשור להתגשמות האלוהי בארצי, שזו בעצם מהותה של הנצרות. הפלא, הנס, של הנצרות, התגשמות האלוהי בבשר. זוהי בעצם המחשבה מאחורי התוקף של האיקונין הנוצרי הטוענת שהתגשמות הרוח בבשר מקדשת את הבשר ואת הדם של ישו שהם אדומים. האדום אם כן קשור להתגשמות האלוהית, לטרנסנדציה האלוהית בארצי.
רמברנדט כאמור, כמו הולנדים נוצרים רבים באותם זמנים, בוחן את המקרא, מתעניין ביהודים ובכתבתי הקודש, אך הוא נוצרי, על כן אך טבעי הוא שהסמלים שהוא בוחר לקוחים מתוך העולם הדתי והתרבותי שלו.
מנקודת ראות יהודית ניתן לקרוא את הצבע האדום הדומיננטי ביצירה זאת כהדהוד לסיפור יוסף, כאשר יעקב מתבשר ש" חַיָּה רָעָה אֲכָלָתְהוּ טָרֹף טֹרַף יוֹסֵף"[42] ופוגש את הכתונת המגואלת בדם " וַיַּכִּירָהּ וַיֹּאמֶר כְּתֹנֶת בְּנִי"[43], ובו בזמן ניתן לראות בה גם רמז והדהוד לעשו האדמוני, שהרי דמותו של עשו כבר נמצאת בסצנה המצוירת ( אם דרך 'מעגל הידיים' 'הידיים ידי עשו' ואם דרך סיפור הברכה וגניבת הבכורה).
בסימבוליזם הצבע האדום מסמל את החיים, חוזק, הישרדות, ומהווה סמל אוניברסלי להתחדשות ואלמוות, כמו שהוא גם מסמל מוות, מלחמה, הרס, ויצרים. הצבע האדום בקדמת הציור, מרכזי ובולט וייתכן שהוא מסמל את כל המורכבות של מערכות היחסים בין הנפשות הפועלות. מלחמה, קנאה, יצרים, תרמית, מוות, התחדשות. ניתן לקרוא זאת ברמת הפשט כמערכות יחסים בין אישיים במשפחה, בין דורות, וניתן לראות זאת כמטאפורה למאבק בין אומות – עמים – דתות.
את הצבע החום אנו פוגשים בשמלתה של האישה /האם אשר מתמזגת עם צבע החום שברקע. ההתמזגות הזו של צבע הבגד עם צבע הרקע מסמלת את דמותה אשר גם היא יכולה להיקרא כ 'נוכחת נעדרת', כמי שנמצאת שם אך בו בזמן מתמזגת עם הרקע וכמו נעלמת ומתפוגגת. בדרך זו היא מסמלת רוח, את רוחן של רבקה, של רחל, ואולי גם של לאה שהרי אין רחל ללא לאה. ומאחר והיא יכולה להקרא כאם כל האימהות, היא יכולה לסמל גם את האם הנוצרית – מריה מגדלנה, אמו של הצלוב, כפי שהדבר נרמז גם בהצלבת הידיים המשותפת בציור זה לאפריים, ולאם ומהדהדת לציורים אחרים, כפי שתואר למעלה.
הציור מציג בו זמנית את העבר הרחוק (הסיפור המקראי) והעבר הקרוב יותר, הברית החדשה. ובהנחה שיש כאן רמזים לנצרות הרי שלא ניתן ליצור מצב שבו לא יימצאו שם כולם יחד – האם האב והבן.
האור
אחד המאפיינים הבולטים מאד ביצירותיו של רמברנדט, הוא האור. לוח הצבעים של רמברנדט כהה ומצומצם יחסית, תוך שהוא משתמש במודגש בגוונים זהבהבים שיוצרים את אפקט האור. מוטיב האור הופך במהלך חייו המקצועיים לאחד מסימני ההיכר המובהקים של עבודתו[44]. ביצירותיו העוסקות בכתבי הקודש יש לאור תפקיד חשוב בהענקת הקדושה והעוצמה הריגשית לדמויות, ובהבנת הסצנה.
לאור הרמברנדנטי המגיח מתוך חשיכה גדולה יש נופך מיסטי שעוטף את הדמויות ומעניק להן מסתוריות. הסיפור המקראי מתאר רגע משמעותי בהיסטוריית ההתהוות של העם היהודי. רגע שבו עומד להסתלק מן העולם אחד משלושת אבות האומה, הרגע בו הוא מנחיל לבניו את ברכתו " וּמוֹלַדְתְּךָ, אֲשֶׁר-הוֹלַדְתָּ אַחֲרֵיהֶם, לְךָ יִהְיוּ; עַל שֵׁם אֲחֵיהֶם יִקָּרְאוּ בְּנַחֲלָתָם". רמברנדט מייצר כאן תחבולה ותעמולה. נראה שהוא מתעלם מהרגע היהודי המכונן ( התעלמות שעליה למדנו גם דרך ההתעלמות מפעולת ה'שיכול'), והופך אותו לרגע מכונן של הדת הנוצרית.
באופן חזותי ניתן לקרוא את האור הגדול כהבטחה, כשהוא בוקע מתוך החשיכה המסמלת את מותו הקרוב של יעקב. ההבדלים החזקים בין האור והחושך מצביעים על סוג של מהפך ושינוי. זהו רגע קריטי גם מנקודת מבט יהודית כפי שהיא נמסרת בסיפור המקראי, וגם מנקודת ראות נוצרית כפי שמבקש למסור אותה הצייר. הצייר רואה את האור שיביא עמו אפריים, מי שנבחר כמועדף. האור הבוקע מתוך הציור מתכתב עם הפנים המוארות והקורנות של אפריים ועם רמז ההילה המקיפה את ראשו. מבחינת רמברנד, צייר נוצרי הדוק, ברכת אפריים והבחירה בו כמקבל ראשון את הברכה, הוא רגע נבואי של לידת הדת הנוצרית. ברכת יעקב לאפרים היא הגושפנקא הרשמית להיווצרות הברית החדשה בהמשך.
הטענות שעולות כאן מתוך הקריאה הפרשנית, אינן מתיימרות לומר שזה מה שאכן התכוון המחבר לומר. זהו תהליך קריאה פרשני שמתואר על ידי אומברטו אקו כ 'קורא אמפירי'. קורא זה אינו מבקש להוכיח את כוונת המחבר, וגם אינו מתיימר לומר שזו אכן כוונתו. הקורא האמפירי 'רואה טקסט' ומנסה להבין מה נאמר שם. גישות פסיכולוגיות שונות העוסקות בהקשרים שבין תת המודע ויצירת סמלים, יכולות לתמוך בקריאה זו. עצם העובדה שהאמן מגיע מאסכולה דתית מאד גם ברמה האישית וגם בהקשרים תרבותיים סביבתיים תקופתיים, השפיעו על האופן שבו הוא הבין את הטקסט המקראי. אפשר להניח, ברוח הקריאה שמתקיימת כאן שהאופן שבו הצייר קורא את הטקסט מבטא את אמונתו האחת והיחידה המובהקת שאינה נתונה לדיון או לספק.
רורטי[45] אומר בהקשר של פרשנות ופילוסופיה, שאל לנו לחשוב על הפרשנות בתור חקירה המכוונת אל 'הדברים כפי שהם באמת', בתור נסיון לשקף את המציאות, אלא פשוט כאחת מבין כמה תרומות לשיח תרבותי מתמשך, ולתיאורים שונים שאנו עשויים להפיק תועלת מהצגתם ולעתים אף בהתאם למטרותינו השונות.
עדויות היסטוריות מעלות שרמברנדט היה מקורב למדרשים יהודיים ואף היה בקי בחלק מהן. עיון בכמה מהם מעלה נדבך נוסף של משמעות לטקסט החזותי שבו אנו עוסקים.
הטקסט המקראי מלמד אותנו שיעקב מתעקש להניח את ידו הימנית על ראשו של אפריים, וכדי שהדבר אכן יתממש הוא מצליב (משכל) את ידיו. בבחינת זה מה שצריך שיהיה, זה מה שהחלטתי גם אם 'ירע הדבר' בעיני יוסף, בנו האהוב. היד שמונחת על ראשו של אפריים משולה לפעולת משיחה, אם כן, אין זו רק ברכה תמימה, זו גם פעולת משיחה. על פי חז"ל אנו למדים שעתידים להיות שני משיחים לישראל, 'משיח בן יוסף' (אשר נקרא לפעמים גם בשם 'משיח בן אפריים'[46]) ומשיח בן דוד. המהר"ל מפרג המשיל את משיח בן יוסף ושבט אפריים ללב הפועם של הממלכתיות הישראלית, הוא גם זה שיש לו צד משותף עם שאר האומות.
משיח בן יוסף גם היה משול לשור על פי מדרש תנחומא[47], ומכאן אפשר אולי לגזור משמעות נוספת לשמיכה האדומה הלוהטת התופסת שטח כה גדול בקדמת הציור, המהדהדת ל'מלחמת שוורים', ויכולה להיקרא כעוד דרך לתאר מאבק ומתחים, אלה הקיימים וגם אלה שעוד יהיו ברבות הימים.
במדרשים נוספים מצויין שהמשימה האחרונה והמשמעותית ביותר של משיח בן יוסף מוגדרת כמשימה בעלת אופי צבאי ופוליטי, הוא יכריז מלחמה נגד כוחות הרשע הפוגעים בישראל. משיח בן יוסף יילחם באדום, שהם צאצאיו של עשיו[48]. זוהי אולי 'מלחמת השוורים' המרומזת כאן, באמצעות הסדין האדום אשר צבעו כאמור מדבר על עשו האדמוני. הסדין האדום, וצבע שערו האדמוני של עשו שצאצאיו הם בני אדום (אשר ממילא כבר מרומז בסצנת הידיים, 'הידיים ידי עשו) כפי שצוין למעלה), ואשר צאצאיהם הם ישו והנוצרים (כפי שיוסבר גם בהמשך).
כאן מתגלה סתירה. שהרי קודם לכן אמרנו שהנצרות רואה ביעקב פרוטוטיפ של הנצרות , ואת עשו כמייצג את היהדות, לעומת היהדות הרואה בעשו את מקור הנצרות. המתח בין יהדות לנצרות מתגלה ומבצבץ כבר כאן, בבחינת מי אומר מה.
הרב סעדיה הגאון עוסק בהרחבה בסוגיית משיח בן יוסף ובתפקידו, ומציין שסדר המאורעות עליהם מצביעים אינו מוחלט אלא ייצוגי בלבד. מטרתו העיקרית של משיח בן יוסף היא להכין את עם ישראל לגאולה, ולהביא אותם לרמה הרוחנית לביאתו של משיח בן דוד. רמברנדט אשר מצייר את אפריים עם שיער ארוך (כפי שנהוג היה לצייר את ישוע) כורך סביב ראשו הילת קדושים, משכל את ידיו על החזה, מעניק לו הבעה של 'קדוש', מרמז אולי על משיח הנוצרים שהיה בנו של יוסף הנגר ( כאמור רמברנדט היה בקי במדרשים יהודיים ומתוך המידע הזה מוחו היוצר מייצר הקשרים שונים – גם אם אינם נמצאים אצלו במודע).
מכאן ניתן אולי להניח שהכנסת האם לתמונה אינה מקרית, וייתכן שגם זו פעולה חתרנית שבה מבקש האמן להזכיר, בדרך מרומזת נטולת כל חשד, את המשולש הקדוש שבו ' האב האם ורוח הקודש'. ברווח שנוצר בין אסנת ובין יוסף יש חלל בצורת משולש ואור מעליו שאולי מסמל את רוח הקודש ( איור 11).
איור 11 חלק מתוך ברכת יעקב – רמברנדט
חוקרים מסבירים שהאור שמפציע בציוריו של רמברנדט מייצג ומסמל את הקדושה אותה רצה להעביר בציורי הקודש שלו, בין אם מדובר בסצנות מתוך הברית החדשה ובין אם מדובר בסצנות מתוך המקרא. רמברנדט ראה עצמו כמי שמתרגם את הטקסט המקראי ליצירת אמנות, והיחס של האמן לאמנותו כמו הקשר לקדושה היה יחס בלתי אמצעי. האמן מבקש להעביר לצופה את תחושת הקדושה שהוא עצמו חש. האור ביצירתו מגלם את האלוהי, הקדוש והטוב, את ההתגלות. זאת בהנחה שרמברנדט אשר נשען על הטקסט המקראי גם הכיר אותו ואת ההכרזה של יעקב, האומר "אֵל שַׁדַּי נִרְאָה-אֵלַי בְּלוּז, בְּאֶרֶץ כְּנָעַן, וַיְבָרֶךְ אֹתִי" רוח האל מגולמת בציור זה, כפי שהיא נוכחת בטקסט המקראי כאשר יעקב מבקש להעביר אל בניו את קדושת הברכה האלוקית שהוא התברך בה.
הניגודים הבולטים והחזקים בין הצבעים הכהים שהם החושך, ובין הצבעים הבהירים זהובים שהם האור, הם אלה שמעניקים יופי עמוק וייחודי ליצירתו. אלה הם 'ניגודים כמנסחי יופי"[49]. "יצירת אמנות בין השאר, היא פועל יוצא של ניגודים. השחור נותן תוקף ללבן ולהיפך, הכבד נותן תוקף לקל ולהיפך. כך הדק והעבה, החלול והמלא, השקוף והאטום, האור והחושך… אפשר שהמתח ביניהם מנסח יופי……רמברנדט מאיר את האובייקטים באור דרמטי וכך מסב את תשומת ליבו של הצופה למוקד ההתרחשות"[50]. הניגודיות שאותה מזכיר בן שושן, מתקיימת גם ביחס שבין הקדוש לארצי, כמו גם ניגודים בין תרבויות ודתות. וכך מיטיב רמברנדט להעביר בציוריו את אותן תחושות של טוהר וקדושה העולות מן הטקסט. רמברנדט מעניק לנושאים המקראיים הומניות ורוחניות.
רמברנדט קנה לו אוהדים רבים מבני העם היהודי וביניהם הרא"יה קוק וח.נ. ביאליק. וכך כותב הראי"ה קוק[51]: "כשגרתי בלונדון הייתי מבקר בגלריה הלאומית והתמונות האהובות עלי ביותר היו של רמברנדט. לדעתי היה צדיק….. כשראיתי לראשונה את התמונות של רמברנדט הן הזכירו לי מאמר חז"ל על בריאת האור. כשברא ה' את האור הוא היה כל כך חזק ומאיר שאפשר היה לראות מסוף עולם עד סופו. וה' פחד שהרשעים ישתמשו בו. מה עשה? הוא גנז את האור ההוא לצדיקים לעתיד לבוא. אבל מדי פעם ישנם אנשים דגולים שה' מברך אותם בראיית האור הגנוז. אני סבור שאחד מהם היה רמברנדט והאור בתמונותיו הוא האור שברא ה' בימי בראשית".
ביצירה הנוכחית לא מדובר רק ברמברנדט שתואר על ידי הרב קוק כצדיק, אלא בצדיקים המתוארים בציור עצמו – יעקב ויוסף, והסיפור האנושי רגשי העמוק השזור בדמויות אלה. אהבת יעקב לרחל, המוזכרת בברכה, האהבה הגדולה שרחש יעקב ליוסף ואשר עלתה להם במחיר כבד, ועתה האהבה של יוסף ויעקב לאפרים ומנשה אותם מאמץ יעקב להיות לו כילדיו, ובכך נסגר מעגל הצער והטעויות. האור שמביא את התיקון, ומעגל הידיים בתנועת הידיים שעוד רגע יצטלבו ויחברו בין עבר הווה ועתיד שהרי אין מוקדם ומאוחר לא בתורה, וגם לא בשיח התרבותי האינטרטקסטואלי.
דברי סכום אלה שעלו כאן ב"חסות האור" מייצרים את השקט היחסי מעל פני השטח ומבטאים את הדואליות בחייו של האמן שהיה כאמור נוצרי הדוק ויחד עם זאת מחובר מאד ומקורב לעולם היהודי. הציור שנקרא כאן מקפל בתוכו אמת היסטורית לכאורה, ואמת יחסית, נקודות מבט והשקפות שונות, פרשנות, ומאבק תרבותי דתי רב דורי ורב לאומי.
יאן ויקטוראס צייר הולנדי ( 1619 – 1676 )
איור 12 ברכת יעקב לאפרים ומנשה – יאן ויקטורוס
ויקטורס הוא צייר בסגנון הבארוק. היה תלמידו של רמברנדט וממשיך את מסורת ציורי המקרא. אצל רמברנדט אנו פוגשים אווירת קדושה, רוחניות ומיסטיקה, משיכות מכחול הרכות, טשטוש ואור הבוקע ממקור כלשהו. יאן ויקטורס כצייר בסגנון בארוקי מעניק לציור אווירה ארצית וגשמית כמו גם מפוארת.
סגנון הבארוק ששלט באירופה למן סוף המאה ה- 16 ועד אמצע המאה ה- 18, התאפיין בריאליזם רב משופע ברגשנות, דינמיות ופאר. בשונה מסגנון הרנסנס שקדם לו ואשר התאפיין בסימטריה, רוגע, ואיזון ופנה של השכל והשכנוע, סגנון הבארוק התאפיין במורכבות, במיזוג ניגודים, תנועה ודרמטיות, והוא פונה אל הרגש ואל הדמיון. בנוסף, סגנון זה מבקש לשבות ולהקסים את עין המתבונן.
הסיפור המקראי הנצחי, ברכת הבנים של יעקב, הופך להיות מקור השראה גם של הצייר הבארוקי, אשר מגיע מבית מדרשו של רמברנדט. ויקטורס מצד אחד ממשיך את רמברנדט ומצד אחר פורץ דרך משלו. המפגש בין שני ציורים אלה חושף את המשותף ואת השונה ואת מה שניתן ללמוד מכך.
בניגוד לרכות, המיסטיקה, הנינוחות והרוגע שמופיעים בציור של רמברנדט, אצל ויקטורס אפשר 'לראות את הקולות'. שם מתקיים שיח קולני ותזזיתי בין הנפשות הפועלות. ניתן לראות על פי תנועות הידיים הראש והבעות הפנים את יעקב יוסף ואפילו מנשה – מנהלים שיח טעון. השיח "הקולני" בא לידי ביטוי בצבעים החזקים הברורים והמדויקים, קווי המתאר, העיטורים והקישוטים, הזוהר שעולה מהבדים (מהצבעים) והבעות הפנים המחודדות. כל אלה מסמלים משהו חד, חזק, נוקב ואפילו רעשני. יוסף המהודר איש חצרות ומושל, מתכופף לעבר יעקב ולוקח מעשה אדנות את ידו הימנית של יעקב, כדי שהפעם הבכור האמיתי יקבל את הברכה המיועדת לו. הבעת פניו נראית כועסת, תקיפה, והחלטית. יעקב מרים יד תקיפה ועוצר אותו.
מעגל הידיים – ידי יעקב וידי עשו
גם בציור זה כבקודמו, ניתן להבחין ב 'מעגל הידיים' במרכז הציור. ידיים שכל אחת מהן מבקשת לקחת בעלות. גם שם 'מדברים בידיים' ושוב נרמז מעשה תרמית הבכורה בברכת יצחק, ושוב מהדהד הפסוק "הידיים ידי עשו… וכו'". הקורא הפרשן שמגיע מהתרבות היהודית יתייחס לדמותו של עשו ( הנרמזת כאן) כאל נציג הנצרות, בשעה שהקורא או היוצר הנוצרי יראה בדמות עשו ( הגלויה-סמויה) את היהדות. הפרשנות שעולה כאן מתוך נקודות המבט השונות הופכת את היצירה למצע עמוק של דיון המהדהד למתחים חובקי עולם, אדם ותרבות, כפי שכבר נאמר קודם לכן.
ברמת הפשט והעין התמימה אנו מזהים את ידו השמאלית של יוסף כמו אומר "רגע, רגע" אתה טועה, תעצור" או בלשון המקרא": "וַיֵּרַע בְּעֵינָיו"… לֹא-כֵן אָבִי, כִּי-זֶה הַבְּכֹר. שִׂים יְמִינְךָ עַל-רֹאשׁוֹ". יוסף ממש דורש כפי שנראה מתנוחת היד ההחלטית ובעודו אומר זאת, הוא מנסה להזיז באמצעות יד ימינו שלו את ימין אביו מראשו של אפריים "וַיִּתְמֹךְ יַד-אָבִיו, לְהָסִיר אֹתָהּ מֵעַל רֹאשׁ-אֶפְרַיִם, עַל-רֹאשׁ מְנַשֶּׁה". הדבר רע בעיני יוסף, וזאת ניתן לזהות בהבעת פניו הכועסת.
ויקטורס, כמו רמברנדט בחר להתמקד ברגע קריטי ומשמעותי זה. כוחות מנוגדים פועלים בעת ובעונה אחת. יעקב, שלא טעה מבחינתו, שידע את אשר הוא רוצה לעשות, יוסף שמעדיף לחשוב שאביו טועה, ונלחם על כבוד בכורתו של מנשה, והילדים בתווך, כמו בכל מריבה או ויכוח משפחתי. הרבה רעש בתמונה בין אם הוא רגשי ובין אם הוא מחשבתי. זהו רגע לא קל בעל משקעים פסיכולוגיים טעונים מהעבר יחד עם מחשבות פרקטיות על ירושות נחלות וכבוד. תנועות הידיים בציור זה, והצבעוניות שלו ממחישות את הרעש הרוחש שם.
ויקטורס לא מתעלם מהכתובים בהם נאמר במפורש "וַיְמָאֵן אָבִיו". יעקב בידו השמאלית הפנויה לפי שעה, רגע לפני שישכל את ידיו, מרים את ידו באופן החלטי כמי שאומר 'לא ולא, תעצור, אל תזיז את ידי'. לכך מצטרפת הבעת פניו הנחרצת המביעה התנגדות. הידיים הן אלה שמנהלות את השיח שבו שניים מאבות האומה, אנשים נחרצים בעלי דעה עומדים על דעתם. רגע הברכה, שהוא גם רגע הפרידה המתרגש ובא, הופך להיות רגע של קונפליקט. אותו קונפליקט רב דורי, שבו היחס לבכורה עדיין לא פתור. שכן יעקב מבקש להעניק לבן הקטן סוג של בכורה ולברך אותו ביד ימינו. גם בציור הזה 'השיכול' המפורסם לא נידון ולא יוכל להתקיים, שהרי כדי שיעקב יוכל לשכל בהמשך את ידיו ולבצע את הברכה כפי שהוא רוצה צריך היה הצייר למקם את מנשה בצד שמאל.
מהו אם כן השיכול, אשר גם כאן מתפקד כ'נעדר נוכח'.
הציירים שפגשנו עד כה, כפי הנראה ערים לקושי שפסוק זה מעורר. הפתרון שלהם לקושי זה הוא ההתעלמות או לחילופין מבקשים לפתור אותו בדרכם. כשאנו מתבוננים בציור זה, אנו רואים שההצלבה (השיכול) שעליה מדובר במקרא, תוכל להתקיים רק אם באמת יצליח יוסף להזיז את יד הימין של יעקב ולמשוך אותה לעבר מנשה. לפי התנוחה בציור, ובמרחק שבו ניצב מנשה, יקשה על יעקב למתוח את יד ימינו עד לראשו של מנשה ולשכל את שמאלו על ראש אפריים. נראה שויקטורס כמו רבמרנדט לפניו ( וכמו יעקב) לא מתעניינים במנשה, ועל כן ההצלבה השלמה לא ממש מעניינת אותם. עיקר עניינם הוא ביד ימין שהונחה או שתנוח בעוד רגע על ראש אפריים.
נשאלת השאלה, מדוע גם רמברנדט וגם ויקטורס לא ציירו את הבנים כשהם עומדים משני צדי מיטת יעקב, שהרי המקרא מספר שיוסף העמיד את מנשה לצד ימין של יעקב ואילו את אפריים בצדו השמאלי, כך שכל יד הייתה יכולה לנוח על ראשו של הילד ישר וללא כל הצלבה. בעבור הצייר המקראי הסיפור יכול לתפקד כמו הוראות במאי לתפאורן. בסיפור המקראי ההנחיות ברורות למדי " וַיִּקַּח יוֹסֵף אֶת-שְׁנֵיהֶם, אֶת-אֶפְרַיִם בִּימִינוֹ מִשְּׂמֹאל יִשְׂרָאֵל, וְאֶת-מְנַשֶּׁה בִשְׂמֹאלוֹ מִימִין יִשְׂרָאֵל; וַיַּגֵּשׁ אֵלָיו". הכל ברור. רמברנדט וויקטוראס מתעלמים מהוראות אלה. התעלמות המדברת בעד עצמה. הם מביימים את הסיפור מחדש, כראות עיניהם ועל פי הבנתם התמימה וגם זו שאינה תמימה.
דומה שבשני הציורים, אין האמנים מתעקשים לעסוק בפעולת שיכול הידיים, שהיא האמירה החזקה של יעקב, האומר, כך החלטתי משום שלי ידוע ש " גַּם-הוּא יִהְיֶה-לְּעָם, וְגַם-הוּא יִגְדָּל; וְאוּלָם אָחִיו הַקָּטֹן יִגְדַּל מִמֶּנּוּ, וְזַרְעוֹ יִהְיֶה מְלֹא-הַגּוֹיִם ". ציירים אלה מתעכבים דווקא על רגעי הוויכוח טרם "ההכתרה". ויכוח רך ועדין יותר על פי הגרסה הרמברנדטית, מוחצן וקולני יותר על פי הגרסה הויקטוראסית. שני אמנים אלה עסוקים ברגע שלפני "השיכול", רוצה לומר שהרגע הדרמטי שמופיע במקרא הוא לא הרגע הדרמטי שנבחר להיות בציור.
הבחירה של הצייר ברגע דרמטי שאותו הוא מעלה על הבד, היא הפרשנות שלו, ומכאן האמירה שלו. בהנחה שציור ההצלבה כפי שהוא מופיע בטקסט המקראי יכול היה להיות מעניין מבחינה חזותית שכן הוא מספק סיפור, תנועה, קומפוזיציה ומבנה. סביר להניח שהציירים הכירו בפוטנציאל של "הוראות בימוי אלה" ובכל זאת לא בחרו בזה.
בחירה מכוונת זו מעמידה את הציור 'הטקסט החזותי' כיצירה הנושאת עומק, משמעות, אמירה ופרשנות ולא כאיור גרידא. כפי שכבר ציינו קודם לכן, הציירים לא מבקשים לספר מה היה שם בדיוק, אלא מה זה אומר.
רמברנדט וויקטוראס הם אמנים נוצרים הדוקים, חיים בתקופה בה הנצרות היא חלק משמעותי מהחיים עצמם. הם מדברים כנוצרים רואים ומפרשים מציאות מתוך נקודת המבט התרבותית שלהם. הקריאה הפרשנית יכולה להצביע על אמירה חתרנית שעולה מתוך ציורים אלה, אך ייתכן שהאמן עצמו לא התכוון במודע לקומם, להכעיס או להכריז, הוא פשוט צייר את מה שהוא מבין – מכיר – יודע – מאמין מתוך עולמו שלו. אנו יכולים ללמוד מכך על רוח התקופה ועל החשיבה הנוצרית יותר ממה שאנו יכולים ללמוד על האמן, בהנחה שלא באמן אנו עוסקים אלה במה ניתן ללמוד ולהבין מתוך פועלו החשוב.
הסתירה שעולה מתוך הציור ואולי גם מתוך הצגת הדברים כאן נוגעת גם היא בעניין ה'שיכול- ההצלבה'. אנו מצאנו מתוך ניתוח המבנה בציורו של רמברנדט ( תנועות ידיים, תנועות ראש ועיניים) קווים פנימיים שמייצרים את מראה הצלב. אבל הרי שיכול הידיים, לו צוייר, מייצר צלב בפני עצמו. ובכל זאת, על אף כל המסרים הנוצריים שעולים בציור זה, את הצלב עצמו הציירים לא מציירים. אין זה אומר שהשאלה שנשאלה כאן יכולה לספק תשובה שיש בה אמת חד משמעית, שכן לא ניתן לבדוק זאת מול הצייר. אך ניתן להעלות השערות. בין השאר אפשר אולי לטעון שיש כאן ממן הרגישות של רמברנדט שמצד אחד רצה לומר את דברו, במודע ושלא במודע, ובעת פעולת הציור, הדחף הפנימי הוא זה המושל. ומצד שני, היה רגיש לקשריו עם היהודים. ייתכן שהיו לו ולממשיכו ויקטורס, חושים חדים חזקים של אמן שיודע לומר את דברו בדרכים אחרות, נרמזות, וסמויות. אלה כמובן השערות. עם זאת, במקרה הנ"ל עצם העלאת השאלה היא הדבר החשוב.
נראה שרמברנדט מעדיף להעביר מסרים שחלקם תת הכרתיים, בדרך אניגמטית השמורה לשפת האמנות ולשדה האמנות. בנוסף, רמברנדט וייתכן שגם ויקטוראס העדיפו לעסוק ברגע ההכתרה, רגע ההכרעה, ולהתמקד בצלוב לעתיד לבוא, ולא בצלב עצמו. זוהי השערה אחת, והיא כמובן נגזרת מתוך ניתוח הדימויים החזותיים, הסמנים, הסמלים ושאר הערכים של השפה החזותית, כמו גם ההקשרים שעולים מתוך הרמזים שצצו מבין חרכי הצורות.
נראה ששני ציירים אלה העדיפו להעמיד במרכז הדיון (במקרה הזה הדיון החזותי) את רגע הקונפליקט, את רגע המתח ובכך הם מתארים סיטואציה שיכולה להתפרש כאישית, משפחתית בין ורב דורית, כמו שגם יכולה להתפרש כמתח וקונפליקט חברתי, תרבותי היסטורי ודתי, כפי שכבר הוזכר למעלה, ומעל כל אלה, להבין שבעבור ציירים נוצרים אדוקים אלה, רגע ברכת יעקב את אפריים, הוא רגע המבשר את הבשורה.
בנג'מין ווסט – צייר אנגלי-אמריקאי (1738-1820)
איור 14 ברכת יעקב – בננ'מין ווסט
ציורו של ווסט כבר פולש למאה ה – 18, סגנון הציור והתקופה התרבותית הם רוקוקו וניאו קלסיציזם. התחום ושדה הציור של ווסט היה היסטורי ועלילתי. מכאן הוא גם נוגע בסיפורי המקרא.
הרוקוקו הוא השם שניתן לתנועה אמנותית וסגנונית מן המאה ה- 18, אשר תתפתח בהמשך לניאו קלסיציזם במחצית הראשונה של המאה ה – 19. תחילתו של סגנון זה היה כתגובת נגד להידור ולחוקים הנוקשים של הבארוק. אמנים שעסקו בסגנון אמנותי זה נקטו בגישה משחקית וחיננית, הרבו להשתמש בצבעי פסטל ולעסוק בעיצובים א – סימטריים.
כמו כל סגנון חדש שמתפתח, תחילה הוא קורא תיגר על הסגנון הרווח אשר ממנו צמח. אמנות הרוקוקו נחשבה לאמנות מתקתקה ומנוונת, הציורים עסקו בנשות החצר, תענוגות החיים ובעילוי מעמד האצולה, כל זאת בשעה שרובו של העם התקיים בקושי ורעב ללחם.
משם קצרה הדרך למהפכה הצרפתית וכשם שהשתנה השלטון כך גם האמנות. אמני הרוקוקו באותה תקופה דגלו ברעיונות של חופש, שוויון ואחווה. המשטר הרפובליקני ושיתוף העם הובילו את הציירים לחקות את הסגנון הקלאסי של העת העתיקה מתקופת יוון ורומא. אמנים אלה אהבו את השילוב בין הפרקטי והאסתטי שאפיין את הסגנון הקלאסי ההלניסטי והרומי. מכאן המונח ניאו – קלסיציזם, כלומר חידוש והתחדשות של הסגנון הקלאסי מהעת העתיקה.
האחיזה בעקרונות האמנות מהעבר (הקלאסי) בשילוב ההוויה האידיאולוגית והפטריוטיזם הובילו את האמנים לעשייה על פי נורמות קבועות של האקדמיה לאמנות תוך שהם עוסקים בנושאים שלקוחים כסמלים מסיפורי העבר, ביניהם, למשל סיפורי המקרא. אמנים רבים שפעלו בסגנון זה ובתקופה זו, יצרו בעקבות מאורעות היסטוריים בני זמנם תוך שימוש באירועים וסמלים מהעבר.
מעגל הידיים – ריקוד הידיים
למעלה ממאה שנים אחרי ציורו של ויקטוראס מפציע ציורו של ווסט. חף מחפצים מיותרים, חף מקישוטים וסמלי מעמד מציג בפנינו ווסט את 'מפגש הברכה' כמעט כלשונו. גם כאן אנו רואים במרכז את 'מעגל הידיים' החל מידיה של האשה היחידה, יש שיאמרו שזוהי אשת יוסף ואם ילדיו, ויש שיאמרו שזו אחת מהמשרתות, דרך ידו השמאלית של יוסף הכורע ברך, היד המצטלבת על לוח ליבו של אפריים, אשר מבצבצת בתוך המעגל, ידו השמאלית של יעקב, שתי ידיו של מנשה, ידו האוחזת של המשרת, וידו הימנית של יעקב אשר נפגשת עם ידו של יעקב ( איור 14).
ווסט נותן משנה תוקף לנושא הידיים המתואר בטקסט המקראי, כעניין טכני מסורתי טקסי. גם כאן, כמו בציורים הקודמים הידיים מדברות, ואפילו יותר. ריקוד הידיים, או דיבור הידיים, מתארים באופן חזותי וסמלי את השיח שהתנהל. גם כאן ניתן לומר ש'רואים את הקולות'. אך בהבדל מהשיח הער הנרגז והכוחני משהו המתואר אצל ויקטוראס, או בהבדל מהשיח המאופק אך הנחוש המתואר אצל רמברנדט, כאן אנו רואים שיח ידיים שיש בו זרימה, אחדות, הבנה והסכמה. סוג של 'יד לוחצת יד'.
נתבונן בשרטוט למטה (איור 15), זה שעוקב אחר הידיים, נזהה שני מצבים. מעגל פנימי, אינטימי 'מעגל הסוד'. זה המעגל שמתקיים בין יוסף, יעקב ושני הבנים אפריים ומנשה. המעגל סוגר בהשלמה ובנכונות את הוויכוח שקדם לו. יוסף אמר את שאמר, שמע והבין את החלטה של אביו, עתה הם מלוכדים יחד. לא רק שהם מלכודים ומכוונים לאותה מטרה, הם מגוננים ושומרים על אוצרם הגדול. יעקב רוכן לכיוון הילדים מצד אחד, יוסף רוכן אליהם מצד שני ויחד הם יוצרים מבנה מגונן. כולם מכווני מטרה, אלה כדי לברך, ואלה כדי להתברך. אך בתוך המעגל הפנימי, מתבררים ומתגלים, כפי שהדבר נחשף גם אצל רמברנדט, פניו של אפרים, גם כאן אפרים הוא מרכז התמונה, (איור 15 – המעגל הכחול). פניו חזיתיות, בהירות, תלתלי הזהב ותסרוקת שמזכירה מושלים וסנטורים רומיים או אלים יוונים (כפי שעוד אסביר בהמשך). גם כאן לאפרים יש חזות אירופאית, ומנשה שפניו לא נראות, צבע שערו כהה ומראהו שמי.
את המעגל הפנימי מקיפים ידיים של שני אנשים שנמצאים שם, הם חלק מהאירוע אך גם מופרדים ממנו (איור 15 – הריבוע הצהוב) . נראה שאלה הם שרתי הבית, כפות הידיים שלהם סוגרות ריבוע שבו משתתפים כפות הידיים והרגליים היחפות.
איור 15 ברכת יעקב – בנג'מין ווסט
בידיה של האשה, ספק האם ספק משרתת ואולי הפילגש, אוחזות חפץ, נראה שזאת קערית, החפץ היחיד בתמונה. אנו מוצאים יד תומכת ומחברת (של המשרת), יד מבקשת ומתחננת מהאל אולי (ידיו של אפריים), ידיים אחרות בתנוחת בקשה (ידיו של מנשה), יד אחת של יוסף תומכת, דוחפת, מעודדת את מנשה המקופח, ויד אחרת של יוסף נפגשת עם ידו הימנית של יעקב. מעגל ידיים שמשדר דינמיקה בין האנשים, מערכות יחסים ואמירות אישיות.
ווסט מייצר תיקון היסטורי ומייצר איזון באמצעות הידיים. שתי ידיים מונחות על אפרים אחת של יעקב אחת של יוסף, כך גם שתי ידיים מונחות על מנשה, אחת על ראשו, זו של יעקב, אחת בגבו כמו לומר למנשה, אני תומך בך, לא זנחתי אותך, סוג של ניחום על כך שלא קיבל את היחס המגיע לבכור. יוסף מנסה לתקון המעוות, לתקון מה שנתפס כלא נכון בעיניו, כפי שעולה מן הטקסט המקראי. תומך אך לא מזדהה. מקבל את 'ההכתרה'.
מפגש הידיים שמתקיים מעל ראשו של אפריים בין ידו הימנית של יוסף ובין ידו הימנית של יעקב (איור 16) הוא מפגש חזותי מאד משמעותי. חזותית, ובשיח עומק בתוך תולדות האמנות הוא מהדהד לעבודתו של מיכאלנג'לו שנמצאת על תקרת הקפלה הסיסטינית. בריאת העולם המפגש המונומנטלי בין אצבע אלוהים וידו של האדם הנברא, הרגע המיוחד בו נברא אדם, בו הפיח בו אלוהים רוח חיים ( איור 17 ).
איור 16 פרט מתוך ברכת יעקב – בנג'מין ווסט
איור 17 מתוך הקפלה הסיסטינית, בריאת האדם, מיכאלאנג'לו
המפגש בין שני ידיים אלה (איור 16), בין אב יקר (יעקב) שמצא את בנו המועדף יקירו (יוסף), בכורו מאשתו האהובה (רחל), זה אירוע ניסי שיש בו כנראה התערבות אלוהית – אצבע אלוהים כפי שאומר זאת יעקב ליוסף "רְאֹה פָנֶיךָ לֹא פִלָּלְתִּי – וְהִנֵּה הֶרְאָה אֹותִי אֱלֹהִים גַּם אֶת-זַרְעֶךָ". המפגש החזותי בין הידיים כאן בציור המהדהד ל'נכס צאן ברזל' תרבותי אחר, מייצר קשר, והקשר מייצר את משמעות העומק. אלקד מתארת זאת בלשונה ובספרה 'הקסם שבקשר'[52] ואומרת ש"יכולתו של הקורא לקשר בין טקסטים מאפשרת לו לכונן משמעות לטקסט"[53], הטקסט מניח רשת שלמה של קישורים בין יסודות שונים שאותם צריך הקורא לפענח, לחשוף ולבצע. שהרי טקסטים מנהלים דיאלוגים זה עם זה, עם הנמענים עם הדמויות עם תרבות זמנם וגם עם זו שקדמה להם.
הקשר שנוצר בין הידיים כאן בציור, שנקשר למפגש ידיים בבריאת העולם האדם, מייצרים את משמעות העומק של ציור זה, המספר בדרכו שרגע הנחת היד על ראשו של אפריים הוא רגע מכונן, רגע של הולדת, רגע חשוב ומשמעותי, רגע שיש בו גורל ואמירה נוקבת – אצבע אלוהים. מפגש ידיים זה על ראשו של אפריים, מעניק משנה תוקף לעובדה שיעקב רואה באפריים את המבורך המועדף ונותן להעדפה זו גם משמעות מיסטית אלוהית. כאילו בא לומר שהוא רק שליח של משהו גדול ונשגב ממנו, צו האל שהגיע אליו ועל פיו הוא מתנהל. הצו האלוהי שעל פיו פועל יעקב, גם אם מדובר בקיפוח בן אחד ובהעדפת האחר, כבר נרמז כפי שראינו במבוע האור שבוקע ביצירתו של רמברנדט.
וכמו הלידה המרומזת בציורו של רמברנדט דרך האור הבוקע, גם כאן נרמזת 'לידה'. מתוך ההקשר לציורו של מיכאלנג'לו, ניתן לקרוא את רגע המשיחה של אפריים להיות מנהיג של משהו אחר וחדש שיבוא לעולם. על פי התפישה הנוצרית לברית הישנה אין משמעות בפני עצמה, אלא אם כן בבחינת זו שממנה צמחה הברית החדשה. ייתכן שהציירים רואים בברכת יעקב את אפריים, שקיבל צו והכוונה אלוהית, רמזים ברורים לניצני הצמיחה של הברית החדשה.
הצו האלוהי שנרמז מתוך מפגש ידיים זה, מחזק בדרכו את אשר נאמר בטקסט המקראי, כאשר יעקב מתעקש לברך בימינו את אפריים, כאילו משהו חזק ממנו מנחה אותו ואומר " יָדַעְתִּי בְנִי, יָדַעְתִּי, גַּם-הוּא יִהְיֶה-לְּעָם, וְגַם-הוּא יִגְדָּל; וְאוּלָם אָחִיו הַקָּטֹן יִגְדַּל מִמֶּנּוּ, וְזַרְעוֹ יִהְיֶה מְלֹא -הַגּוֹיִם".
המעגל האנושי – תנועה מבט ולבוש
את מעגל הידיים הפנימי הקטן והמשפחתי מקיף מעגל אחר גדול יותר, זה המעגל האנושי. ארבעה גברים לבושים בטוגות יווניות בצבע כחול פסטל רך (כפי שנהוג לצייר בסגנון הרוקוקו), חבוקים חבורים יחדיו מחוברים זה אל זה, מאוחדים, מברכים ומתברכים. ווסט מציע ציור שיש בו ממין האילוסטרציה, הוא נאמן למנח האנושי המתואר בטקסט המקראי. בשונה מקודמיו (רמברנדט וויקטוראס), זה מול זה שני אבות ובתווך שני הבנים, אך יוצר את הניואנסים שלו דרך מחוות גופניות ושיח בין ידיים. כולם כורעים ברך, כל אחד בדרך אחרת המייצגת את אישיותו הפרטית. כולם שם יחד. האחדות מורגשת דרך מחוות שונות. כולם לבושים באותו בגד, אין סמלי מעמדות (פרט למשרתים), כולם כורעים ברך זה אל זה וזה מול זה. על אף שבמקרא מצויין שיעקב שכב, ואף ניסה להתרומם, ווסט מחליט שכולם נמצאים על הקרקע. אין גבוהים ונמוכים, כולם שווים. מברכים ומתברכים. ווסט מנטרל את הוויכוח והקונפליקט, ומביא את התוצר הסופי. יעקב החליט, יוסף קיבל הבין וכיבד, הבנים מקבלים ומשתפים פעולה. רוח חיובית נושבת מהמנח שמציג ווסט – הסכמה, ליכוד, והתאחדות.
ויחד עם העובדה שכולם שם יחד, יש מקום גם לכל אחד לחוד. דבר זה מודגש על ידי הבעות הפנים וכיווני המבט. זהו מעגל פנימי, ייחודי, ואישי.
הטוגה היוונית/רומאית אותה לובשים כל ארבעת הגברים בציור, מתכתבת עם סגנון ציור זה. כפי שצוין, הניאו קלסיציזם אימץ לעצמו את סגנון היצירה של יון העתיקה ושל רומא. הטוגה, סוג של בגד שלבשו הרומאים, היא חתיכת אריג צמר דק בצורת אליפסה, שנלבשה מעל לטוניקה. היה זה לבוש אופייני לאזרחים רומיים ממין זכר, תושבי רומא שלא קיבלו אזרחות לא הורשו ללבוש את הטוגה. מכאן אנו למדים, שהגבר הנוסף בתמונה, כנראה משרת, הוא לא באותו מעמד, ועל כן אינו עוטה טוגה על גופו.
הטוגה במקורה, ובימי המלוכה הרומית והרפובליקנית הייתה למעשה בגד מלחמה, מהר מאד היא הוכחה כבלתי נוחה לשימוש בעת הקרב ולכן עברה הסבה, ולימים זוהתה עם השלום. במהרה הפכה הטוגה לצורת לבוש הכרחית למכהנים במשרות ציבוריות. משפט רומאי קדום אומר "קֵדַנט אַרמַה טוגה" (ייפול הנשק לטובת הטוגה) משמע "יהי והשלום יחליף את המלחמה". ברוח "וְכִתְּתוּ חַרְבוֹתָם לְאִתִּים[54].
ווסט צייר אנגלו אמריקני, מכיר כנראה משפט זה שהפך להיות המוטו מדינת ויומינג בארצות הברית. וייתכן שבציור זה, כשווסט מציג את כולם כורעים ברך, כמו משתחווים זה לזה, משלימים את הברכה במעגל של שלום, הוא מבקש להדגיש את השלום, ההסכמה, הברכה ולא את הקונפליקט שקדם לו. נסגר מעגל, גם אם זה מעגל בכורה טעון רגשות ומתח. נראה שהפתרון שמציע יעקב, שבו הוא מבקש לראות את שני בני יוסף, כמו שני בכוריו ראובן ושמעון, הוא האקט לתיקון העוולה המתמשכת. בהנחה שיעקב יודע ברוחו, בנפשו, בשכלו וברוח האלוקים שבו מדוע ולמה בחר באפרים.
הבחירה של ווסט בטוגות הרומאיות או היווניות, ההתכנסות המשותפת בחדר ריק וחף מחפצים, מאפשרים לצייר להציג ערכים וטקסים קלאסיים, שהתקיימו אי שם בארץ רחוקה בעבר הימים. הטוגה שמוצגת בציור ובהתכנסות זאת, מבטאת את מפגש השלום והברכה שמתקיים בין אנשים אלה. לוחצים ידיים נוגעים זה בזה, קשורים בעבותות אהבה ומשפחה, חווים תיקון על פגעי העבר, עוולות העבר והכאב.
בהבדל מרמברנדט ומויקטוראס אשר הפכו את האירוע למפגש מקומי של כאן ועכשיו. ווסט, מפנה מבטו אל העבר כמי שמספר סיפור של פעם. הציירים ההולנדים הלבישו את גיבורי הסיפור בבגדים עכשוויים כאילו לומר, אלה לא אנשים מהאגדה ומהסיפורים הדתיים עלילתיים מיתולוגיים, אלה אנשים מהישוב, בורגנים, החיים בבתים נאים ומוקפים בחפצים אישיים. אמנים אלה רוצים לספר סיפור אנושי, משפחתי, ומעמידים את הקונפליקט האוניברסלי, כפי שציינתי למעלה. בנוסף אין הם מוותרים על הרוח הנוצרית, אירופאית. סיפורם זה כורך בין התנ"ך, כלומר הסיפור המקראי שהוא מקור ההשראה, ובין הברית החדשה, שנמצאת בעולם החדש, הנוצרי. שכן הדמויות המצוירות לא נלקחו מארץ התנ"ך הישנה, הרחוקה והעתיקה, אלא מחיי היום יום החדשים, אלה שכאן ועכשיו. רמברנדט הכיר יהודים, היה קרוב ליהודים וגם צייר יהודים, אבל לא בציור הזה, על אף שגיבוריו של הסיפור המקורי הם יהודים עבריים.
ווסט מספר בציורו שאין מדובר באנשים של כאן ועכשיו. אלא באנשים של פעם. אמנם הוא לא הרחיק לכת אל אנשי המדבר הלובשים גלביות וחיים באוהלים, אך בכל הרחיק לכת לארצות חמות, למקום שנחשב לערש התרבות בעולם העתיק, לבושים בקלילות בבגדים טעוני משמעות, הולכים יחפים ולא מתוך דלות. הראשים גלויים, התסרוקות מזכירות תסרוקות רומיות, ראש עטור תלתלים ועוד. ווסט מבקש להכניס את הצופה לאווירה של פעם, אך אינו מרחיק לכת, ובוחר בדמויות שישבו בתרבות האנושית ערב עליית הנצרות. רומי. גם ווסט בדרכו שלו, מדבר ומספר לכאורה על ברכת יעקב לבניו, אך באופן חתרני כאמן נוצרי בן המאה ה- 18 הוא למעשה מדבר על הנצרות. שהרי הטוגות וכל מראה הגברים בתמונה מזכיר את רומי שלפני הספירה, ואת הנצרות וישו של אחרי הספירה. כמו רוצה גם הוא לומר שהחזון של יעקב, משרת את הבשורה הנוצרית.
חלק שלישי : בין אמנות לאמונות
יצירת אמנות קנונית נבחנת בכך שהיא נושאת עמה מסרים אוניברסליים אותם יכול כל קורא להבין בדרכו, לשיטתו, להרגשתו ולתבונתו בכל תקופה ובכל מקום. יצירות אלה נקראות בכל זמן בהתאם לרוח התקופה, המקום והקורא. בכל עת הקורא הפרשן יוסיף על הנאמר חומרים אשר עולים מתוך עולם הידע שלו. היצירה, נפרדה מיוצרה וממקור ההשראה מעת שהגיעה לכלל סיום, אז היא עומדת בפני עצמה, בפני תלאות הזמן, ומתוך כך גם מצמיחה וצומחת.
במאמר זה העמדנו זה מול זה, טקסט חזותי וטקס מילולי. ציור אשר נשען ונשאב מתוך סיפור מקראי אשר נוצר בתרבות ובמורשת היהודית, וציורים אשר צוירו על ידי אמנים שתרבותם ודתם היא הנצרות.
הקריאה הפרשנית במאמר זה, כפי שהוסבר בחלק הראשון ושב והזכר מדי פעם גם בחלק השני הובילה לתובנות אשר לא נצפו מלכתחילה. ברוח צורת החקר שמוגדרת כ'תיאוריה הצומחת מן השדה', התבצע ניתוח שהוביל לפרשנות ואלה חשפו את התובנות המצביעות על כך שאין אלה ציורים קאנונים העוסקים להנאתם בסיפורי המקרא, אלא גם טקסטים מהם ניתן לגזור תובנות על אמנות תרבות דת ולראות כיצד עומדות זו מול זו שתי הדתות המונותיאיסטיות היהדות והנצרות אשר צמחה ממנה.
המפגש בין שני טקסטים אלה מעלה את שאלת העל, מדוע בוחרים ציירים נוצרים לעסוק בסיפורי המקרא? מה הייתה מטרתם? האם הייתה להם מטרה? האם זו הייתה מכוונת? וכיצד ניתן להשיב על שאלה זו מתוך התבוננות בציורים שנבחרו לקריאה פרשנית במאמר זה. במקביל מול שאלות אלה, עולה השאלה מדוע אין אנו פוגשים ציורי מקרא משל ציירים יהודיים, בתקופה זו ובתקופות רבות אחרות. ונעסוק תחילה בשאלה זו.
אחד האיסורים החשובים בדת היהודית על פי הדיבר השני בעשרת הדברות הוא "לֹא-תַעֲשֶׂה לְךָ פֶסֶל, וְכָל-תְּמוּנָה[55]". מטרת המצווה הייתה להרחיק את האדם מן העבירה של עבודת אלילים. לאורך הדורות מתקיים ויכוח סביב הדיבר השני, ועם הזמן הוא חלק מהוויכוח המתקיים בין אמונה לאמנות – מה אסור מה מותר.
מחקרים אשר דנים לאורך הדורות בסוגיה זו מסבירים שבתקופות שבהן שלטו עמים זרים על היהודים, הקצינו אלה את הציות לאיסור זה ואפילו לא עסקו בעשיית 'פסל' או 'תמונה' לצרכי קישוט – נוי – ואמנות. בתקופות אלה פעלו על פי האיסור כשהם מקיימים אותו כלשונו. האיסור הוא לא לעשות 'פסל' או 'תמונה'. עם זאת, ניתן לראות שהיחס לאיסור זה היה גם תלוי תקופה. בתקופות בהם לא שרר מתח בין היהודים לעמים אחרים, ולא היה חשש להתבוללות או לאיבוד הזהות היהודית, הרשו לעצמם היהודים ליצור, לעסוק באמנות ובאומנות ללא כל חשש שהם עצמם עובדי אלילים פגאניים. בזמנים אלה היהודים ידעו לחיות בשלום עם "תוצרים" אמנותיים שהיו חלק מאלילות ואשר אפיינו את בני העמים השכנים אתם חיו. ואכן, מדובר על תקופות בהם שררה סובלנות וקבלה הדדית.
מסופר על רבן גמליאל שהתרחץ בעכו בבית המרחץ שבו הוצב פסל של האלה אפרודיטי, אלת האהבה היוונית. רבן גמליאל נשאל שם על ידי אחד המתרחצים 'מפני מה אתה רוחץ במרחץ של אפרודיטי'? הַלַּא ידע על האיסור הכתוב בתורת היהודים. רבן גמליאל ענה לו תחילה 'אין משיבין במרחץ' וכשיצא אמר לו: אני לא באתי בגבולה, היא באה בגבולי שהרי אין אומרין "נעשה מרחץ לאפרודיטי, אלא נעשית אפרודיטי נוי למרחץ"[56]. רצה לומר, שלא נבנה בית המרחץ לכבוד האלה, אלא שהיא עצמה חפץ אובייקט ונוי לבית המרחץ. כלומר, בעבורו היא לא אלה אלא פסל נוי. רבן גמליאל עשה הבחנה בין אמונה לאמנות וכל אחד כבודו במקומו מונח.
האירוע הנ"ל התקיים לפני הספירה, והוא מתאר את הפתיחות של הדת היהודית לאמנות, בתקופה שלפני המרד, בתקופה בה שררו יחסים טובים בין השליטים הרומאים ובין היהודים. בתקופה זו ובתקופות קודמות עסקו היהודים בציור בתוך כתבי קודש, ובפסיפסים ובציוריי קיר שצוירו בבתי כנסת. הפסיפסים שצוירו בבתי כנסת היו בתקופה הרומית[57]. הפסיפסים והציורים שהופקו אז עסקו בין השאר בסיפורי המקרא.
כאשר עם ישראל הוגלה מארצו והחל לנדוד בין העמים, בארצות השונות, סובל מהתנכלויות, ומנסה לשמור על דתו ועל כיסופיו לארץ הקודש, הדיבר השני הפך להיות איסור חמור. כמו היה זה לבחור בין אמנות לאמונה, מתוך הנחה והבנה שהעיסוק בעבודות אמנות – ציור ופיסול, הוא עיסוק שמשרת את האמונה. מכאן התפתחה האמנות היהודית שהייתה בבחינת אומנות ומלאכת מחשבת שגם היא בדרכה שירתה את הצרכים המעשיים של האמונה היהודית. כלי קודש, תשמישי קדושה, ספרי קודש וכל דבר שמשרת את היהודי בעבודת ה'. כמו למשל הגדות מאוירות[58].
ככלל רוח היהדות ההלכתית לא ראתה בעין יפה פיסול וציור דמויות, ובפרט כאשר מדובר בדמויות ואפיזודות מהתנ"ך. האיסור לכך היה בשל בעיית ההגשמה, כלומר האלילות, החשש שהצייר ינסה לצייר את אלוהים כגוף גשמי בבחינת 'שלילת הגשמות'[59] (כמו ציורים בהם מואנשת ומופיעה דמותו של אלוהים , מלאכים וכד'), וגם בשל החשש מגימוד דמותם הרוחנית של דמויות מיתיות כמו אבות ואימהות האומה באמנות פיגורטיבית. העיסוק באמנות לשם אמנות נחשב לחילול הקודש ומכאן שרוב רובם של ציירי התנ"ך קשורים לתרבות הנוצרית, אשר בה עבודת האמנות הייתה נפוצה ונחשבת. רק בתקופות מאוחרות יותר יהודים חילוניים ציירו בהשראת המקרא.
הדיון בנושא האיסור הוא רחב ועמוק ועומד בפני עצמו, לא נרחיב עליו את הדיבור במאמר זה, די אם נאמר, שיהודים בגלות שמרו בדבקות ובאופן קיצוני ביותר על איסור זה. עם הזמן התפתח גם איסור חמור להתבונן, או להתייחס לציורי המקרא וגם העיון בהם נתפס כחלק מעבודה זרה וכחלק מהמאבק בין הדתות.
עיון בציורים כאן על דרך הקריאה הפרשנית מלמד שאין אלה ציורים שכל עניינם הוא לספר באופן חזותי סיפור מקראי. ציורים אלה מבטאים את התפיסה הנוצרית ואת המסרים של הדת הנוצרית בהתייחס לדת היהודית. הממצאים שעלו מתוך הניתוח, והמשמעות שניתן היה לייחס להם על דרך הקריאה הפרשנית, נושאים עמם בגלוי ובסמוי מסרים שמייצגים את נקודת המבט של אמנים שהיו כנראה נוצרים אדוקים, או שנשאו את הבשורה הנוצרית בעומק נפשם ורוחם.
מתוך הניתוח עולה שהאמנים מדגישים את אפריים, מתארים את רגע 'המשיחה' 'ההולדה', מתעקשים לראות את יד ימין המונחת על ראש אפריים (מה קורה עם מנשה לא חשוב, ולכן אין ציור של 'שיכול'), רואים את האור הבוקע, רמזים שמזכירים את עשו שהוא אדום, הוא רומא, מנקודת ראות יהודית (כפי שאסביר בהמשך), ויהודי מנקודת ראות נוצרית. מה שעולה מתוך כל אלה שעל אף שמקור ההשראה לציור הוא סיפורי מהתנ"ך וגיבוריו הם אבות האומה היהודית, הציור מדבר על הנצרות, ועל העובדה שהיהדות והנצרות מבחינת הנוצרי המאמין אלה דתות מתחרות. ציירים אלה מעבירים לציור את תפישת עולמם הדתית נוצרית המושרשת בהן באופן עמוק.
מבחינת הנוצרי המאמין תוקפה של הדת היהודית עומד וקיים רק כהקדמה לבוא המשיח, ישו, ולגלגול לדת המושלמת הנצרות, שהיא גלגולה של היהדות. בשנת 313 הפכה הנצרות לדת מותרת באימפריה הרומית, אשר קודם לכן הייתה דת אלילית. את הרמז לצמיחת הדת הנוצרית המותרת באימפריה הרומית אנו מזהים דרך הטוגות הרומאיות בציורו של בנג'מין ווסט. כאילו מבקש ווסט להצביע על זה שהסיפור המקראי אותו הוא מספר בציור, הוא סיפור נוצרי אשר נשען על הדבר הישן שממנו צמחה הנצרות.
ככל שהדת הנוצרית הפכה להיות הרשמית והמותרת היחידה, כך נחלשו יותר ויותר הקהילות היהודיות באירופה, והדבר כולל כידוע התנכלויות, רדיפות ועלילות. המקרא, התנ"ך הופכים להיות הברית הישנה אשר ממנה צומחת הברית החדשה, היא הנצרות. האמן הימי – ביניימי מתאר את המפגש בין 'שתי הבריתות' כשתי דמויות אחיות. האחת דחויה ועצובה והאחרת מנצחת וגאה ובכל זאת הן אחיות, וביניהן שורה המשכיות מסויימת.
על פי התפיסה הנוצרית הברית החדשה משלימה את הברית הישנה, היא המקרא היהודי ואין דרך להבין את הברית הישנה מבלעדי פירושה בברית החדשה. הקורא בברית הישנה מבלי שיקרא גם בברית החדשה כמוהו כאדם המהלך ביער אפל. רק הברית החדשה מראה לקורא את נתיבות המקרא ואת פשרו. נבואות הברית הישנה נפתרות כולן בברית החדשה[60].
מכאן אנו מבינים תחילה את הסיבות אשר בגללן בוחר האמן בסיפורי המקרא. בעבורו סיפורי המקרא הן הברית הישנה אשר נזקקת לפרשנות, נזקקת לתובנות שעולות מתוך הברית החדשה. אין לסיפורים אלה קיום מבלי ההתייחסות של הברית החדשה אליהן. האמן הנוצרי מבטא את התפיסה הנוצרית האומרת שהנבואה נמצאת בברית הישנה, פתרונה הוא בברית החדשה, מכאן שאפרים, זה שזוכה ליד ימינו של יעקב, הוא הבכור הנחשב (המצויר כמו נוצרי, כמו ישו, כמו אל וכד') – זו הנבואה. את זאת מבקש הצייר להדגיש. אפשר להניח שאלה הם האמונות המושרשות עמוק בתודעתו של האמן הנוצרי בן המאה ה- 17 שאומנותו ואמנותו חד המה. מכאן כבר ניתן להבין, כיצד ומודע בורח היהודי מאמנות, מבחינתו העיסוק באמנות לא מנותק מאמונה, ובאמונתו שלו, היהודית, חל על כך איסור.
במקרים רבים, רואה הנוצרי בסיפורי המקרא רמזים, משלים, תמונות מוקדמות לתמונות המלאות שבברית החדשה. הברית הישנה מספרת, כאילו על דרך מסווה, את אשר יתגלה באור מלא בברית החדשה. מכאן די מובן, מדוע הצייר לא טורח לצייר את הדמויות כפי שניתן לשער שהיו במקור – אנשי מדבר, ים תיכוניים, בתקופה קדומה. הוא מצייר אותם כמו האנשים המוכרים לו, אנשי האמונה של הברית החדשה. שכן סיפור המקרא מבחינתו הוא רק משל ורמז, ואת הפרשנות האמיתית מביא הצייר בדרכו, בדרך החדשה זו שהתממשה מתוך הנבואה הקדומה.
על פי התפיסה הנוצרית ועל פי הברית החדשה, עקידת יצחק ,למשל, אינה אלא פריפיגורציה לצליבתו של ישו, חציית ים סוף מרמזת על הטבילה, ואילו ברכת יעקב את הבנים, מרמזת על משיחת ישו. הברית הישנה היא מסתורין, החדשה גילוי[61], האחת היא חידה (הברית הישנה) והאחרת פותרת (הברית החדשה). ומאחר וסיפור המקרא הוא חידה, מגיע האמן הנוצרי, האמון על הברית החדשה ומציע את הפתרון הפרשני שלו, המופיע באופן חזותי, ומדבר בשפה החזותית.
מבחינת האמן הנוצרי האירופאי, הציור המקראי המבוסס על הסיפור המקראי, הוא סוג של פרשנות מאירה כמו גם עוד דרך להעברת מסרים. הנצרות בוחרת צמדים מוכרים וידועים במקרא, אלה הצמדים שבהם האחד נדחה והאחר נבחר על פניו. השימוש בצמדים אלה משמשים את הנוצרים בניסוח היחסים בין היהדות לנצרות, בין בית הכנסת לכנסייה. הנדחים בצמדים הם: קין, הגר, ישמעאל, עשו, לאה, ומנשה. דחייתם נותנת משמעות ותוקף לבחירה הנוצרית.
מתוך התהליך הפרשני עולה דמותו של עשו באופן מרומז. דרך ציורי הידיים אשר מהדהדים לפסוק "והידיים ידי עשו" דרך השמיכה האדומה המאזכרת באורח אסוציאטיבי את 'אֵדום' ולאחר מכן דרך הטוגות הרומאיות שכן, רומא היא אדום הוא עשו. בתלמוד נקרא טיטוס "בן בנו של עשו הרשע"[62], ובמדרש נאמר" אמר ר' יהודה בר אילעאי היה דורש הקול קול יעקב, קול יעקב מצויח ממה שעשו לו הידיים ידי עשו, אמר ר' יוחנן קול אדריינוס שחוק עצמות הורג בביתר שמונים אלף ריבוא בני אדם[63]. אף הרמב"ם טוען כי אנחנו הסומכים על דעת רבותינו ז"ל, חושבים כי אנו היום בגלות אדום, ונתבססה שם בימי קונסטנטין המלך, על ידי רומי האדומי אשר יסד להם. לכן תחשב רומי ואדום מלכות אחת אף על פי שהם אומות שונות[64].
עשו כידוע הוא האח הגדול והרשע שבכורתו נגזלה ממנו. גם בעולם היהודי וגם בעולם הנוצרי עשיו מסמל את האח האויב. בספרות היהודית עשו כאמור, הוא אדום, שנתגלגל מהרומאים להיות הנצרות. בספרות הנוצרית עשו, אלה הם היהודים. בשתי הדתות "אנחנו" זה יעקב "הם" זה עשו, השאלה היא מי הוא זה שאומר 'אנחנו'. לפיכך בציור זה, יעקב הוא גיבור הסיפור והציור, ועשו הוא "האויב" המרומז.
חוקרים מסבירים שהוויכוח על עניין של מוסר והתנהגות יום יומית בין יהודים לנוצרים נהפך להתנצחות באמצעות פסוקים מן המקרא, כאשר כל צד מגייס לעזרתו את הפסוקים המתאימים לטענתו הוא. באמנות ימי הביניים כל דמות ימנית, מנקודת מבטן של הדמויות עצמן, מייצגת את הכנסייה, הימין מסמל תמיד את הטוב, הצודק, הנכון ואילו השמאל את היפוכם. בעבודות אלה הדמות השמאלית מסמלת את היהדות את בית הכנסת, בניגוד לימין המסמל את הכנסייה.
מכאן ניתן להבין, מדוע הסיפור המקראי, הברכה, ויד ימין המונחת על ראשו של אפריים, חשובה כל כך לאמן הנוצרי. הימין המייצג את הטוב – הצודק – הכנסייה – הנצרות – הברית החדשה. זו שכבר מרומזת שם בברית הישנה. הבנה זו של עקרונות וערכים של הדת הנוצרית שופכים אור על תובנות שעלו מתוך הניתוח ומאששות את ההנחה שהציור המבוסס על סיפור מקראי, הוא למעשה בא כוחו ובא קולו של כתבי הקודש של הברית החדשה.
מנקודת מבט יהודית, אפשר עתה לומר, שכאשר אנו פונים אל צייר ואל ציור מקראי, לא בהכרח נחוש הרגשת גאווה וסיפוק על כך שהמקרא שימש השראה לכל העמים, אלא להיפך, ציורים אלה באים לשרת את הברית החדשה ולשמש ביאור ופרשנות ליסודות המונחים בה. בבחינת, לא היו הדברים מעולם, פרט לעובדה שאלה הם סיפורי משל ונבואה לקראת ימים אחרים בהם תעלה הנצרות.
ציור כמו ציור, משקף את רוח התקופה. הוא מסמך תרבותי, היסטורי, כמו גם רגשי ונפשי. אמנים שעסקו בנושאים אלה שיקפו את הלך רוחם, ולא ראו בכך עבודה מסיונרית, או חתרנית. עוצמתם של ציורים אלה גם בתכנים ובמופעים הצורניים הגלויים שלהם, וגם בתכנים הסמויים המקופלים בין ובתוך הצורות, מביאים את קולות הדור, קולו של האמן ומתארים גישות ותפיסות תרבותיות חברתיות ואמוניות.
במקביל ועתה משהם מובנים יותר, הם מסבירים ומחדדים מדוע החמירו היהודים והקפידו בקנאות רבה על הדיבר השני. היהודי, אשר חי חיי נדודים, לא בביתו ולא על אדמתו, כזר, כמהגר וכגולה לא יכול היה להרשות לעצמו לצייר את התנ"ך ולא רק מהסיבות שצוינו למעלה, שכן, תחושת החופש והביטחון שהיה לרבן גמליאל בארץ ישראל בעידן של סובלנות ויחסים טובים, נשללה מהיהודי הגלותי במקומות שבהם היה האורח והסרבן. לו היה היהודי הופך להיות צייר חשוב והיה מצייר את ציורי המקרא על פי נקודת המבט שלו כיהודי, ייתכן שהיו אלה משמשים עילה לסכסוך. היהודי שהיה "אורח" מסומן בארצות השונות לא יכול היה להרשות לעצמו עימותים ובוודאי לא על רקע דת, ולא על רקע הקנאות הדתית שאפיינה את הנצרות בתקופות שונות.
השאלה הבאה הנשאלת היא, ואשר עסקו בה לא אחת היא, האם מותר ליהודי ללמוד – לצפות – לקרוא על אמנות שנעשתה על ידי נוצרי, קל וחומר אם היא עוסקת בסיפורי המקרא, האם אין זאת 'עבודה זרה' ומה ההבדל ביחס שלנו לעבודה זרה שנעשתה על ידי גוי, או עבודת אמנות שנעשתה על ידי ישראל. אלה הם כמובן שאלות אשר עולות בעיקר בציבור הדתי. שאלות אלה עלו באותן זמנים בשנות הגלות הארוכות, והיהודי הדתי שומר המצוות אשר שמר על אמונתו ודתו בחירוף נפש, הקצין ואסר על עצמו להתבונן ביצירות אלה שהיו מבחינתו חילול הקודש. העיסוק, ההתבוננות והדיון ביצירות אלה היה נחשב ונתפס כסוג של תמיכה והסכמה באמירות הגלויות והסמויות הטמונות בהן.
כיום, כאשר האמן היהודי, או כל יהודי באשר הוא יושב על אדמתו, אוחז בתרבותו ובאמונתו הוא אינו חושש להתבונן בעבודות שנוצרו לפני ארבע מאות וחמש מאות שנים, ולהבין את אשר ניתן להבין מהן ללא חשש. להיפך, ההתבוננות בעבודות אלה, כמוה כעיון במסמכים מאירי עיניים המסבירים היטב את התפיסה הנוצרית ואת ההתנהגות היהודית. ובכל זאת, עדיין נשאלת השאלה מהו היחס לעבודה זרה בימינו ומהו יחסה של היהדות לאמנות. ומתוך שאלה כללית וגדולה זו נגזרות מספר שאלות נוספות, האם קיימת כיום עבודה זרה? האם יש אמנות שקשורה לעבודה זרה? האם לאמנות יהודית יש משמעות מעבר לצד האסתטי שלה? ומהן המגבלות ההלכתיות בתחום האמנות?
העיסוק בשאלות אלה לעמקן הם עניין למאמר אחר העומד בפני עצמו. יחד עם זאת עסקנו כאן 'בהסתכלות'. ההלכה מדברת גם על ההסתכלות בציור או בצילום המתאר עבודה זרה. אם כך נשאל תחילה, האם ציורי המקרא עוסקים בעבודה זרה? והרי התשובה התמה היא שאלה אינם עוסקים בעבודה זרה, להיפך אולי, הרי הם עוסקים במקורות היהודיים הנצחיים והופכים להיות מקור והשראה חשובה ליצירה. אך לאור הדברים שנאמרו כאן, עולה שציורים אלה באו למעשה להנמיך את סיפור המקור, לראות בו נבואה ולרומם את הדת הנוצרית – הברית החדשה והבשורה.
ההלכה מסבירה שציור או צילום המתארים עבודה זרה, ואשר לא נעשה בעצמו מתוך מטרות פולחניות כלשהן אלא לצורך אמנותי גרידא, אין בהסתכלות בו משום הנאה מעבודה זרה. והאיסור הרי מדבר על ההנאה מעבודה זרה. אבל ההלכה אומרת שאין ראוי להסתכל גם ביצירה כזו, שכן ההלכה היא שאסור אפילו לשבח עובד עבודה זרה על יופיו ועל מעשיו[65]. כפי שגם אומר הרמב"ם[66]
"מפני שגורם להדבק עמו וללמוד ממעשיו הרעים…. שנרחיק ממחשבתנו, ולא יעלה על פינו שיהיה במי שהוא עובד עבודה זרה דבר תועלת, ולא יהי מעלת חן בעינינו…. עד שאמרו רבותינו זיכרונם לברכה שאסור לומר כמה נאה גוי זה או מה נחמד ונעים הוא…. לפי שתחילת כל מעשה בני אדם היא קביעות המחשבה במעשים והעלות הדברים על שפת הלשון, ואחר המחשבה והדבור בה תעשה כל מלאכה, ועל כן בהימנענו במחשבה ובדבור ממצוא בעובדי עבודה זרה תועלת וחן, הננו נמנעים בכך מלהתחבר עמהם ומלרדוף אחר אהבתם ומללמוד דבר מכל מעשיהם הרעים"[67].
קל וחומר, ברוח ההלכה, שלא ראוי לשבח – בדיבור ואף במחשבה – את יופייה של העבודה הזרה עצמה (והרי מטבע הדברים העבודה הזרה עצמה וכן תשמישיה הנם מעשי ידי עובדי עבודה זרה).
ובכל זאת אנו מוצאים היום בצבור הישראלי ואפילו בציבור הדתי נגישות חופשית לתכנים אלה, כאשר הצופה מודע לעובדה שהיצירות הנדונות נוצרו בידי נוצרים מאמינים ואלה עוסקים במישרין ובעקיפין בנצרות, ואין הוא רואה בכך עבירה או סכנה לאמונתו[68].
הספר 'אמנות כפרשנות' של יעל מאלי המכהנת כראש חטיבת האמנות במכללת אפרתה בירושלים, מציע עיון בפרשת השבוע ובמועדי ישראל בראי האמנות. ספרה זה מעלה על נס את חשיבותו של ספר הספרים כמקור השראה מרכזי לאמנים למן שלהי העת העתיקה ואילך. הספר מציג יצירות מופת פרי מכחולם של גדולי האמנים בתרבות המערב לצד יצירות עממיות מהתרבות היהודית בעבר, ועבודות של אמנים ישראליים בני זמננו. יצירות האמנות אשר מוצגות בספר משקפות את הפרשנות של האמנים את היצירה המקראית, ואת הפרשנות של הצופה/קורא הציור. אלה מתארים בדרכם את הרעיונות הדתיים פרשניים של החברה והזמן בהם כל אחד מהם פעל. בניגוד לאופן שאני הצעתי כאן במאמר זה, ובו מצאתי שהאמנים השונים מביאים באופן חתרני וייתכן שלעתים בלתי מודע מסרים נוצריים, מציגה מאלי פרשנות שבה היא מוצאת שביצירות העבר של אמנים נוצריים, לעתים שלא מדעת גם כן, מסורת פרשנית הקרובה או נסמכת למסורת הפרשנות המקראית היהודית, כפי שטוען פרופ' שלום צבר.
על כך אומר הרב ד"ר בני לאו ש"תפקיד המפרשנות המדרשית היה מאז ומעולם להאיר נקודת מבט שנעלמה מעיני המתבוננים. הקושי הגדול בהבנת פרשנות מדרשית מילולית או חזותית, הוא ביכולת החדירה של המתבונן והלומד לעולמו הכמוס של היוצר. ספרה של מאלי הוא הסרת הפרגוד והדרכת המתבונן אל אותם חדרים כמוסים שדרכם מקבלת התורה הארה פרשנית חדשה"[69]. ללמדנו, שהרוחות היום ביחס ליצירות אמנות וההקשרים שלהם לתרבות חברה אמנות ויהדות, הוא מתון, מקבל ולומד.
אם נזכור את דברי הפתיחה של מאמר זה, הרי ששם מסופר שהמפגש עם ציורים אלה הגיע דווקא ביוזמתו של רב אשר עסק בעיון פרשני מעמיק בטקסט המקראי, בברכת יעקב. ביוזמתו הוא נפנה לציורים הקאנונים, וביקש לנסות ללמוד משהו גם מתוכם. ללמדנו, שהיום, יכול האדם היהודי, והדתי לגשת לחומרים שמזוהים עם הנצרות, לעסוק בהם, ללמוד מהם, מבלי שהוא עובר עבירה חמורה בהקשרים דתיים. יתרה מזאת, כאשר אנו מתבוננים ביצירות אלה ומבינים מאין נובעת הפרשנות של אותו צייר אנו יכולים לעיין, לקרוא, להבין לסייג ולהסתייג. שהרי זה רק שיח, זו פרשנות כשהיתרון הגדול של קיומה הוא מה שניתן ללמוד ממנה, ובמקרה הזה על דמותו ואמונתו של האדם הנוצרי.
סיכום
הציורים אשר תוארו כאן כטקסט חזותי 'מפרש ומתפרש' עוסקים בסיפורי המקרא. הפרשנות של הצייר אשר מועלית באמצעים חזותיים – דימויים, צורות, צבעים, כל אלה הם סמל ומסמן ונושאים עמם את המסומן שהוא התוכן. הקריאה הפרשנית המורכבת מניתוח צורני, העלאת ממצאים, והבניית משמעות, מציגה את הציורים, לא רק כתוצר בעל ערכים אסתטיים וכיצירה קאנונית המעמידה את יוצריה כיוצרים חשובים ומשמעותיים, אלא כמסמך השופך אור על היחסים בין תרבויות, עמים ודתות ועל הקשר שבין אמנות תרבות ודת.
מאמר זה מתאר יציאה למסע. מסע שיש בו צידה, סימני דרך, נקודות ציון, אך בעיקר הליכה אל הלא נודע. המאמר מפגיש בין שני טקסטים – מילולי וחזותי. טקסט מקראי מפורסם וחשוב וציור מקראי משל ציירים מפורסמים וחשובים.
בהנחה שהציור הוא טקסט חזותי מפרש ומתפרש, הפכו ציורים אלה קרקע למסע חקרני המבקש לחשוף את הסמוי השוכן בין הקפלים של הגלוי. הקריאה הפרשנות התמקדה בתהליכי ניתוח, שהם ההתבוננות על הקיים, פנומנולוגיה. זיהוי סמנים וסמלים המיוצגים על ידי השפה החזותית, ודיאלוג אינטרטקסטואלי שנע בין ציורים, יוצרים, תקופות, טקסטים מילוליים וניתוח מבנים. הקריאה הפרשנית חשפה את הרבדים הפנימיים של הציור, או את המשמעות שהיוצר יצק לתוך הסיפור במודע וייתכן גם שלא במודע.
מתוך תהליך הניתוח והקריאה, שאכן היה מסע חקרני מפתיע שהעלה גילויים אשר במבט ראשון לא ניתן היה לזהותם, אפשר היה לחדד הבנות הנוגעות לשיח שבין הדתות היהדות והנצרות ובין ההקשרים השונים שבין היהדות לאמנות בתרבות המערבית.
[1] איטאלו קאלווינו (1997). הערים הסמויות מעין. (גאיו שילוני. תרג.) הוצאת ספרית פועלים. ת"א
[6] זהו סוג של ידיעה פנימית, מסוג אחר, בשפה אחר ובמופעים אחרים. ידיעה שנושאת עמה תכנים.
שיינמן שפרה ( 2002), מחקר מבוסס אמנות: דרכי ידיעה תיאטרוניות. בתוך נעמה צבר – בן יהושוע ( עורכת( מסורות וזרמים במחקר האיכותני. הוצאת דביר – לוד. (עמ' 551 – 584).
[7]Cederboum, N. (2009). "Self- Portrait" – A Study of the 'Self": A Quest for the Creation and the Development of the 'Self' through a "Chain of Observations'. Ph.D. Chelmsford: Anglia Ruskin University
[8]Kristeva Julia (1989) Language, the unknown; An intuition into Linguistics, N.Y.
[9]Genette, G. (1997). Palimpsests: Literature in the second degree. (Chanan Newman and Claude Doubinsky, Trans.). London and Lincoln NE: University of Nebraska Press.
[10]אזולאי אסתר (2006) יצירה ביצירה עשויה, אינטרטקסטואליות ברומנים של עמוס עוז, הוצאת מכללת " חמדת הדרום" , מכללה אקדמית לחינוך , יהדות והוראת המדעים, ישראל,
[21] אדמונד הוסרל (1993), מבחר מאמרים. הוצאת מאגנס, ירושלים.
[22] איקונוגרפיה – הַסְמָלָה חָזוּתִית – הוא מחקר הסמלים, הדימויים ואופני התיאור באמנויות השונות בתקופה מסוימת. לעיתים מתמקד המחקר בסמלים של אמן יחידני. האיקונוגרפיה מהווה את אחת השיטות לניתוח יצירה אמנותית ולתאור ההיסטוריה של אמנות. חקר האיקונוגרפיה מתבצע לרוב אל מול מקורות אחרים כגון ספרות, או מקורות היסטוריים.
[29] יעל מאלי (2015) שבת, מקור ראשון א' כסלו, תשע"ו – 13/11/15
[30] מן הראוי לציין שרמברנדט עסק רוב ימיו בחקר העצמי דרך ציור 'דיוקן עצמי מול מראה'. כיום ניתן לומר שהוא עסק בתהליך ארוך ומתמשך של חקירה עצמית, ועסק בענייני הנפש, הגם שלא ידע לומר במילים שזו פעולתו.
[40] על-פי הסיפור במיתולוגיה היוונית על אָריאַדנֶה שנתנה לתֶזֶאוּס חוט ובעזרתו מצא את דרכו אל מחוץ ללַבִּירינְת שהרג בו מפלצת. חוט אריאדנה הוא מטפורה לחוט מַנחה, דבר שיש בו כדי לסייע להיחלץ מסבך של בעיה ולהביא לפתרונה.
[51] יובל אורות, הגותו של הרב אברהם יצחק הכהן קוק זצ"ל, בעריכת שלום רוזנברג ובנימין איש שלום, ספריית אלינר ובית מורשה בירושלים, מהד' שנייה מתוקנת, תשס"ה, עמוד 168
[52] אלקד להמן, אילנה (2006), הקסם שבקשר – אינטרטקסט, קריאה ופיתוח חשיבה. הוצאת מכון מופ"ת
[63] בראשית רבא, פרשה סה, כז, כב, מהדורות תיאודור אלבק, חלק ב' עמ' 740
[64] ספר הגאולה, כתבי רמב"ן, מהדיר: חיים דוב שעוועל, כרך א, עמודים רפד – רפה,
[65] בדברים ז, ב נאמר "לא תחנם", ודרשו חז"ל (עבודה זרה כ ע"א): "לא תתן להם חן", כלומר "שלא יאמר כמה עובד כוכבים זה נאה" (רש"י), וכן פסקו הרמב"ם (עבודת כוכבים פרק י הל' ד) והשו"ע (יו"ד סי' קנא סע' יד): "וכן אסור לספר בשבחן, ואפילו לומר כמה נאה עובד כוכבים זה בצורתו, קל וחומר שיספר בשבח מעשיו או שיחבב דבר מדבריהם, שנאמר 'ולא תחנם' – לא יהיה להם חן בעיניך".
"כשאני משתמש במילה" אמר המפטי בנימה של בוז ניכר "מובנה הוא בדיוק המובן שאני בוחר בשבילה – לא פחות ולא יותר". "השאלה היא" אמרה אליס "אם אתה יכול לכפות על מילים מובנים כל כך רבים ושונים". "השאלה היא" אמר המפטי דמטי "מי יהיה האדון – זה הכל"[2]
בתערוכה 'בראשית בר[א]קוד' האמן "מדבר" במילים של השפה החזותית ויוצר לכאורה 'מגדל בבל' – מפגש רב שפתי מרובד. קודים הדורשים פענוח, דיבור המדבר בצורה נושא עמו רמזים ומזמין את הצופה למסע מאתגר. בטרם נעסוק בפיענוח התערוכה על הנראה הגלוי ועל המוצפן הסמוי, נבחן כמה מדבריו של האמן, אלה שהיו בבחינת היסוד התוכני – רעיוני למסעו היצירתי.
חומר העבודה המרכזי בו משתמש האמן, הוא החפץ המוכר כקופסאות שימורים. חפץ שימושי אשר מושלך לפסולת לאחר שימוש ומוגדר כחומר נפסד. השימוש בקופסאות אלה שייך לז'אנר בתחום האמנות אשר עוסק ביצירת אובייקטים מחומר שמוגדר במונח 'חפץ מן המוכן' (Readymade). (נחזור לדון במונח זה בהמשך).
אפק חקר את ההיסטוריה של "החומר" אותו הוא מייבא ליצירתו ומסביר שקופסת השימורים הומצאה לראשונה במהלך הקרבות של נפוליאון, כדי לספק באמצעותה אוכל לחיילים. לאחר תהליכי שינוי ופיתוח הפכה להיות קופסה שעשויה מברזל יצוק, נאטמה בעופרת רעילה, ובתוכה נשמר מזון. עם הזמן וכשהתרחבה מגמת העיור, גדל הביקוש לאופן זה של שימור מזון וקופסאות השימורים הפכו להיות מוצר נפוץ עד ימינו.
חפץ שימושי זה, אשר נועד לשרת צרכים בסיסיים של בני אדם מסיים את תפקידו לאחר שימוש ומושלך לאשפה כחפץ שאין בו צורך. עם זאת, כיום, במסגרת חשיבה של 'כלכלה מעגלית', נמצאו לקופסאות השימורים כמה שימושים חוזרים, כמו למשל תהליכי מחזור ממוכנים שבהם הקופסאות מותכות והופכות להיות ברזלי בניין[3], או לחלופין קופסאות שעוברות "טיפול" והופכות להיות חפצי נוי למיניהם – עציצים, מחזיקי כלים, פנסי לילה, מעמדים לבקבוקי יין ועוד[4]. באמצעות שימושים ויישומים אלה, הפך החפץ הנפסד אשר היה מיועד להיזרק לפח, לחומר גלם לתעשייה לעיצוב ולשימוש ביתי. גם בתחום האמנות, מצאה את עצמה קופסת השימורים כחומר לפיסול ולעיצוב[5].
כאשר מדובר בשימוש בקופסת השימורים ביצירת אמנות ישאל הצופה מה הקשר בין התוצר המוגמר, המרשים מאד ובין השימוש בקופסת השימורים. האם השימוש בקופסה הוא רק משום המראה שלה? הפוטנציאל העיצובי הטמון בה? הכמות הגדולה שנמצאת זמינה? ועוד. אפשר לומר שלעבודות שבהם לא נמצא קשר רעיוני בין הקופסה המשמשת חומר ליצירה ובין התוצר הסופי, נוכל לייחס את התוצר לתחום העיצוב, היצירתיות ואולי גם אמירה כל שהיא הנוגעת לקיימות – שימור – שיחזור – שיפור.
בארה"ב בחרו בקופסאות שימורים לסוג של אמנות חברתית. פרויקט שנקרא Can/struction – הוא יוזמה של תחרות פיסול באמצעות קופסאות שימורים, כאשר בסיומה של התחרות כל המוצרים מועברים לתרומה לנזקקים. באתר הרשמי[6] של המיזם נכתב "לבנות עולם ללא רעב'. להזכירנו שקופסאות השימורים נוצרו מלכתחילה וגם בהמשך ככלי שמאפשר לשמור ולספק מזון. מיזם זה זוכה לתמיכה של המכון האמריקאי לארכיטקטורה, ומכאן שמתפתח כאן סוג של ז'אנר שמקבל הכרה. אמנותית אקטיביסטית, שכן אלפי המוצרים עוברים לעמותות עבור נזקקים.
לא ניתן לעסוק באובייקטים שלפנינו מבלי שנפנה לעבודתו הידועה של אנדי וורהול', 32 פחיות המרק של קמפבל'[7] – יצירה חשובה של אמן חשוב ומוביל מזרם ה'פופ ארט'. היצירה מורכבת מ 32 ציורים, כשבכל אחד מהם מודפסת פחית מרק זהה, זהו דימוי מדוייק של פחית מרק מוכרת אשר נמכרת בחנויות ואשר שימשה לארוחתו של וורהול בקביעות, מדי יום במשך 20 שנה. הבסיס של הציור הוא הדפס משי על בד, ועל ההדפס עבד האמן בצבע, באופן ידני.
אנדי וורהול – פחיות המרק של קמפבל
לא נרחיב את הדיון ביצירתו של וורהול משום שלו בו עסקינן במאמר זה, אך נציין, שקופסת השימורים ביצירתו היא לא החפץ עצמו פיזית, אלא דימוי של קופסת שימורים. שם כדימוי מוכפל היא מייצגת את תפיסתו וראייתו של האמן ביחס ליצור ההמוני של מוצרי צריכה. בהתאם לעקרונות ולתפיסת זרם הפופ ארט אותו ייסד וורהול, מנסה האמן לומר משהו על אמנות גבוהה ונמוכה על הקשר ו/או הפער ביניהם, ומכאן גם נגזרות אמירות על חברה, תרבות אמנות ואדם.
אפק, מכיר ויודע שהעיסוק והשימוש בקופסת השימורים אינו חדש. בעבורו קופסת השימורים, ועוד כמה חפצים מן המוכן (כפי שנראה בהמשך), הם חומר טעון ומשמעותי. חומר פיזי בעל משמעות פיזית ( שהרי שימש לשימור מזון), נושא איכויות חומריות, בעל נראות, ובעל משמעות משל עצמו. כל זאת מבלי שנתעלם מהצורך הבסיסי הכפייתי משהו של האמן, לאסוף כמות בלתי נדלית של קופסאות. התנהלות המייצגת את התנהגותו הפסיכולוגית של היוצר – האוסף – מלקט – מגבש – מחבר – משמר – משחזר וחוזר חלילה, כפי שנראה בהמשך.
משטיח רצפה לשטיח קיר – הדגם החוזר על עצמו
אפק מגדיר את יצירתו כ 'שטיח'. ההגדרה של המילה/אובייקט 'שטיח' מתארת יריעה כל שהיא אותה שוטחים על רצפה או על קיר לשם קישוט ונוי או לשימושים אחרים. השטיח משמש משטח לעמוד עליו, סמל סטאטוס, מבודד מפני חום או קור, ובתרבויות מסוימות הוא אביזר שמיועד לטקס דתי. במילים אחרות, השטיח הוא אביזר שימושי בעל איכויות אסתטיות דקורטיביות. אפק ביצירתו מתבסס על שניים מעקרונות השטיח בכך שהוא מייצר משטח רחב, המורכב מצורות אורנמנטליות שחוזרות על עצמן ואשר מפיקות ערך חזותי קישוטי. אפק מסביר ש "השם שטיח נגזר מן השטיח המקורי אותו התמרתי לעולם הדיגיטלי באמצעות פיקסול בקופסאות" …)[8]. (נשוב לדון באמירה זו בהמשך)
אריק אפק – שטיח ברקוד בגלריה
אם נרצה להיאחז בדימוי או במילה 'שטיח', נוכל לומר ששטיח הוא למעשה השטחה של צורות בסדר וארגון מסויימים אשר מונחים על שטח רחב. השטיח שטוח על הרצפה (נראה שהשפה העברית במילה אחת קצרה מסבירה את כל מהותו של שטיח) . כאשר מתבוננים במבט על וממרחק בשטיח המקורי שיצר אפק מקופסאות שימורים, מתקבל אפקט של שטיח צבעוני ודקורטיבי משובץ עיגולים צבעוניים. עד מהרה לומד הצופה שאין זה שטיח במובן הרגיל. קופסאות הפח שנבחרו ונאספו בקפידה, עובדו, המכסים נצבעו בצבעים שונים. אין כאן מרבד דקורטיבי שימושי, אין כאן משהו שניתן לדרוך עליו, אין זה חפץ שימושי. ואין רך ונעים למדרך או למגע. האמן, מתאר את השטיח ואומר שהוא "כמיצב שאין לדרוך עליו, הפחיות שהפכו לשטיח קיבלו ככזה מעמד חדש. השטיח הפך למשהו בלתי מושג, לא נשגב אבל בהחלט מחוץ למגע. בדומה ליקרים שבשטיחים, הנשמרים מכל משמר, שטיח פחיות השימורים מקבל מעמד מיוחד"[9].
"השטיח" לפי אפק "נוצר על פי לוגיקה משלו"[10] (ומשל האמן), אשר אינו זהה לסדרים המקובלים באריגת שטיח. בתהליך שינוי החומר התרחשו מספר אירועים "השטיח קיבל ממד נוסף, שלישי, נפח, והוגבה מהרצפה[11]" השטיח של אפק "אינו משמש יותר כמדרך[12]". "במבט על" מסביר אפק "הצורה נשארת, הפיקסלים מדמים את צורת האריגה של השטיחים שניתן לדמותה לאתנית, אולי אפילו קלאסית. מצד שני, מתקבלת משמעות נוספת שלא הייתה שם קודם[13]". על כך נוסיף ונאמר שהשימוש בחפץ אחד דומה וזהה (שיש בו שינויים קלים של גובה וצבע, מדמה את פעולת האריגה שבה אנו פוגשים את 'הדגם החוזר על עצמו'.
'הדגם החוזר על עצמו' הוא מונח משפת האמנות המתאר צורת ביטוי דקורטיבית של מבנה צורני כלשהו החוזר על עצמו מספר פעמים ברצף ובסדר. דגם זה אנו מוצאים למשל באמנות האסלאם. שם עקב האיסור על שימוש בדמויות אדם, משתמשים המוסלמים בצורות מופשטות גיאומטריות או בדימויים של צמחים. באמנות האסלם 'הדגם החוזר על עצמו' מופיע כאלמנט דקורטיבי ליופי ולקישוט, אינם מיועד להעברת רעיונות אלא ליצירת יופי והרמוניה בלבד. וורהול משתמש ביצירותיו ברעיון של ה 'דגם החוזר על עצמו' אך לא בדרכי ביטוי דקורטיביות. הדימויים של וורהול לקוחים מתרבות הצריכה ועם דימויים אלה הוא מייצר חיבור מעניין בין השכפול של דגם דקורטיבי החוזר על עצמו ובין השכפול התעשייתי של מוצרים. זו אחת הדרכים של אמן זה לדבר על אמנות בהקשר של תרבות, ולדבר באמצעות אמנות על אמנות.
אלה גם אלה משוקעים בעבודתו של אפק. מצד אחד, שטיח התפילה המוסלמי כפי שהוא עצמו מציין באומרו ש "הצבעוניות והסדר שבו מונחות הקופסאות, מזכירות שטיחי תפילה מוסלמיים, אלא שהכיוון הפוך, השטיח מצביע מערבה[14]". אפק מתכתב עם תופעת השכפול, תרבות הצריכה ההמונית, קיימות, תעשייה ולטכנולוגיה גבוהה, מתכתב עם אומנות ואמנות, עם יוצרים שקדמו לו, עם מלאכה ידנית שבטית אתנית, עם טכנולוגיה, עם מבט זכרון וידע ( כפי שגם נראה בהמשך).
נשאלת השאלה, מדוע מתעקש האמן לקרוא ליצירה 'שטיח', שכן על אף ההקבלות עליהם מצביע האמן עצמו, עדיין המרחק והשוני ביניהם הוא גדול. החומר (קופסאות הפח) קשה ולא ניתן למדרך, הגבהים השונים של הקופסאות מיצרים משטח המדמה תצורת נוף המורכבת מגאיות ועמקים, ובתור היותו "שטיח" מרכיביו אינם שטוחים ולפיכך יוצרים מרחק מהרצפה. בקצרה – הרי אין זה שטיח במובן המוכר, המקובל והנצרך של המוצר.
אנו נאמר שהשטיח המוכר מהווה מקור השראה צורנית לתוצר החדש, המדבר על שימור ושיחזור של חומר. האמן מגלם ביצירה זו תופעה של נחישות, החל משלב האיסוף הבלתי פוסק, דרך אופני העיבוד. הבחירה באובייקט שנוצר לשם מטרה מסויימת, הפך להיות חומר ליצירת אובייקט אחר. אין זה שטיח, זהו אובייקט שמדבר על שטיח תוך שהוא מנסה לדמות אותו, וגם זאת לא מתוך חיקוי למקור. המקור, שטיח באשר הוא, הוא רק מקור השראה – פיזית ורעיונית.
אפק כמהנדס בהשכלתו וכאיש של סדרות ותמות מתמטיות, מתעכב ביצירתו , בשטיח הראשון שיצר, על השפה המתמטית ומסביר שהקופסאות "אורגנו כמטריצה. כלומר, לכל פחית יש סימון על הצד בין 2 ספרות המייצגות את מיקומה המדויק בפסיפס", בשטיח החדש, זה המוצג בתערוכה הנוכחית, הוא מפרק את הסדר הישן, בונה סדר חדש והפעם גם מתכתב עם השפה הדיגיטלית הממוחשבת "המדגישה עבורנו את הפיקסול שנוצר במעבר מהאריג לקופסאות השימורים" (נקודה שנשוב אליו בהמשך).
כאמן ופסל שעובד בברזל, משתמש אפק במיומנות זו בתערוכה זו למטרות חיבור ועיצוב. במיצב 'שטיח – ברקוד' חומר העבודה שלו הוא הברזל. הקופסות מפח ( אשר בפוטנציאל שלהן יכולות להפוך למטילי ברזל), צורות החיבור היא באמצעות מוטות ברזל. נאמן האמן למקורות היצירה שלו ממשיך לגעת בברזל וחושף את תכונתו כ'איש ברזל', לא רק כמי שזו מלאכתו אלא גם חזק ותקיף באופיו. הקופסא, מי שהייתה בעברה ברזל שעוצב ועובד, ואשר ייתכן שהייתה שבה להיות ברזל למטרות אחרות, קיבלה ביצירות אלה חיי נצח שבהם עברה והווה שלה מתווים לה את העתיד – כיצירה "מדברת" יצירה "מוסרת". המצבים הפוטנציאליים השונים של הקופסא אם בעבר ואם לעתיד, הם חלק ממשמעות העומק של היצירה. בתהליך ההשתנות שלה היא הפכה להיות מכלי מכיל אורז ומשמר, הדבר עצמו, הייחודיות הפרטית שלה מתבטלת וכוחה הופך להיות הריבוי, הסדרתיות, הסדר הארגון והקביעות.
במודע ושלא במודע, במוצהר ושלא במוצהר, מדבר כאן האמן על אקטים סביבתיים של שימור- שיחזור- שינוי- ומייצר שיח דיאלקטי בין גבוה לנמוך, שימושי לאמנותי, דקורטיבי לאקספרסיבי, ספונטניות ותכנון, חדש וישן, אמנות ואומנות, זכרון ורעיון, כפי שכבר צוין. ובתוך כל אלה נותן מענה לצורך הפנימי שלו כיוצר ולדחף לאגור, לאסוף, לשמור, למיין, ולארגן מחדש. זהו סוג של מנגנון פנימי שעצם העיסוק בחומרים אלה והניסיון להביאם לידי גמר מאורגן, מאפשר שיח תוך – אישי מתגמל ומצמיח.
שני מיצבים – שפות נראות שפות מדברות
בתערוכה הנוכחית אנו מבחינים בשני מיצבי קיר. אחד 'שטיח – ברקוד' מתבסס על ה'שטיח' הישן אותו יצר אפק בתערוכה אחרת, כאשר הוא משתנה מתפתח ועובר טרנספורמציה. האחר מבוסס על מחזור ושימוש מחודש בקפסולות קפה, ובכרכים של אנציקלופדיות, ומדמה 'כתב ברייל'.
בכל המקרים מדובר ב'חפץ מן המוכן'. חפץ אשר לכאורה נראה היה שכבר אין בו חפץ (שעשה את שלו). מרבית 'חומרי היצירה' בתערוכה זו, הם גם על תקן של מכלים אשר שימשו בעבר למזון או למשקה עבור בני אדם. כלומר חפץ נדרש, אשר קשור לאדם ולצרכיו. אם אלה צרכים קיומיים פיסיים (מזון) ואם אלה צרכים רוחניים של ידע (ספרים). נראה שאפק מרמז לפירמידה של מאסלו ומציג את סדר הצרכים השונים של המין האנושי. כאשר קופסאות השימורים מייצגים את הצורך בהישרדות, מזון, וכשאלה ישנם בנמצא מתפתח הצורך לחיים בעלי משמעות, התפתחות, המיוצגים כאן על ידי כרכי האנציקלופדיה. שילוב בין היצרים, יצר קיומי בסיסי, והתפתחות המין האנושי. אולי אפילו מתארים את המאבק הפסיכולוגי הנצחי בין יצר ובין תרבות.
שטיח – ברקוד
אותו שטיח מקורי שהיה הבסיס הרעיוני התחילי, כפי שמסביר היוצר, משתנה ומתפתח לשטיח מסוג אחר. ניכר ונראה שמבחינת היוצר השימוש בקופסאות השימורים והשימוש במונח שטיח, דווקא מספר על העובדה שהיוצר משטח בפנינו גוף גדול של חומרי גלם שהם אותו אחד מאותו דבר פחות או יותר, פורש אותנו לפנינו, מעשה שוזר, מעשה רוקם, מעשה חושב, כמו השטיחים של פעם, אלא שבזו הפעם הם לא שטוחים וגם לא שטיחים במובן המקובל. כן נוכל לומר, בעזרתה האדיבה של השפה העברית שהם בהחלט 'תופסים' שטח.
חפץ שהיה בעל תפקיד – קופסת שימורים, אריזה שהייתה מוצר שהופק בסרט נע להמון, מייצגים בתוצר האמנותי את תרבות הצריכה, את המושג 'אמנות תעשייתית' ואת הזרם האמנותי שנקרא 'פופ ארט'. אוסף הנקודות שמצטבר בתערוכה זו, הצבע שעל מכסי קופסאות השימורים מתכתב ומהדהד לנקודות שמאפיינות חלק מציוריו של אמן הפופ- ארט רוי ליכטנשטיין. אלה הם נקודות בן – דיי, אשר נקראות על שם המאייר והמדפיס בנג'מין דיי. בעבודות קומיקס בשנות ה – 50 וה – 60 השתמשו בטכניקה זו, והיו לסימן ההיכר של עבודתו של ליכטנשטיין אשר גם הגדיל והפריז איתם ברבים מציוריו ופסליו. שימוש בטכניקה זו, בהתאם לעקרונות הפופ – ארט, הופכים לטקסטורה תעשייתית לעומת הטקסטורה המקובלת שאנו רגילים לראות בציור.
אנו נאמר שהנקודות, החזרה הסדרתית, השימוש בתוצרי תעשייה, ההדהוד לאמני העבר שעסקו בתכנים אלה, מדברים גם כאן, על חברת השפע, על דימויים זהים, על החצנה (אריזות), על תרבות ההמונים. באמנות מסוג זה, ביקשו האמנים לומר שאין הבדל בין חומרים "נמוכים" ו "גבוהים", בין אמנות גבוהה לתרבות פופולארית, כי האמן, כמו העיתונאי, הוא הבונה את ההיסטוריה של תקופתו, ומבחינתו יש מעמד שווה לבקבוק קוקה קולה, לציור של מאנה או לדמות מפורסמת, כפי שהדבר בא לידי ביטוי בעבודותיו של וורהול, ליכטנשטיין ואמני פופ אחרים, כפי שהדבר עולה גם כאן. אוסף הנקודות המתגלה מהדהד בו זמנית גם לתופעת ה'פיקסל' המוכרת מתחום האלקטרוניקה והעולם הדיגיטלי, שהשפיע גם הוא על הגלובליזציה.
רוי ליכטנשטיין – ראש ברצלונה
בעבודה זו, מהדהדת המהפכה האלקטרונית, 'שטיח – ברקוד' (ואנו נוכל לומר שטיח שיש לו קוד, בר – קוד). עם המהפכה האלקטרונית הולך ומתבסס מעמדה הכמעט כל יכול של תקשורת ההמונים, ועמה, לצד ההתפתחות הכלכלית של הקפיטליזם, מנגנונים חדשים של צריכה, שיווק ופרסומת. החל משנות החמישים, מתחילה האמנות להגיב על העולם החדש הזה. התערוכה הנוכחית מהדהדת לרוח זו, ומוסיפה עליה משלה.
פעם, בגלגול הקודם של יצירה זו, כפי שמסביר האמן, מבט העל אכן דימה 'שטיח'. עתה עובר "השטיח" למצב תצוגה חדש ואחר, "משטיח (קופסאות) רצפה, לשטיח ( קופסאות) קיר. מה שנשאר לו מהיותו סוג של שטיח בעבר היא המילה האנגלית carpe (t) – כשהאות החסרה T נשמטה במכוון מהיצירה. הרשומה כצופן בקווי ברקוד. עתה מילה זו הנה גם חלק מהביטוי carpe diem (בלטינית- היהנה מהיום, אכול ושתה היום כי מחר נמות).
האות – T היא החלק החסר, אשר לא מאפשר להשלים את השטיח, שהפך להיות ברקוד, והופך אותו לחסר, אך בו בזמן מייצר בהזדמנות זו מושג – מובן חדש. 'אכול ושתה היום כי מחר תמות'. קופסאות השימורים מייצגים את האכילה והשתייה, החיים, הנהנתנות, ההשלכה, אך החזרתם לחיים בדמות יצירת אמנות, מציירת מצב של מחזוריות, תיקון, שינוי. יחד הם מספרים על מוות מחד ותחיה מחדש. בצד האמירה החברתית הנוקבת המדברת על נהנתנות , תרבות ההמונים, תרבות הצריכה, הפסולת המצטברת, חיי הרגע, מרמז גם האמן, מעצם העשייה ודרך התוצר המוגמר, שיש וצריך להיות מקום לתיקון.
מה אם כן שוטח לפנינו אפק במייצבים שבתצוגה. אפק עוסק בשפות, וכפי שצוין בתחילת הדברים, הרי שתחת המטרייה הרחבה מאד של השפה החזותית אפק מכנס שיח רב שפתי ומצפין צופנים נוספים. עגנון[15] בסיפורו 'עד הנה' אומר "מה טוב היה אילו מצאנו דברים למילים" והנה נראה, שאפק אכן מצא 'דברים' למילים. או כפי שטבע ניצן[16] "מילים הם חפצים…. חפצים שימושיים שנועדו להקל לנו את החיים". אפק לא מנסה להקל עלינו את החיים ובונה יצירות מחפצים, אוסף החפצים הם מילים ואלה מעמידות אותנו בפני סוד. הגלוי מצפין והופך להיות גם נסתר ומאתגר.
אפק בוחר חפץ, מציל אותו מכליה, והופך אותו מחפץ פשוט חסר שימוש אשר סיים את תפקידו, למרכיב מרכזי ביצירת אמנות ובכך מרומם אותו להיות נשגב. בדרך זו מלמד אותנו כיצד הנמוך יכול להיות נשגב, וכמו שאמר המפטי דמפטי לאליס "השאלה מי יהיה האדון" מי יחליט. במקרה הנדון אפק הוא האדון שהחליט איך תיראה המילה שלו. החפץ הנפסד שעמד בפני כליה, הגיע ליצירה תחת התפקיד המכובד של 'חפץ מן המוכן', טעון בסיפור חשוב מטעם עצמו, הופך עתה להיות פרט וחלק מתוך דבר, ובתוך היותו אולי רק רכיב או פריט, הוא זה שמופקד על התוצר השלם הגדול מסך חלקיו, וגבוה ממקורות צמיחתו הראשוניים. אפק עושה מעשה והופך את החפץ הנפסד להיות חלק מיצירת אמנות. יצירה שהופכת להיות אוטונומית לעצמה, ואפשר שיהיה גם לצופה חפץ בה אם ירצה להפוך ולהפוך בה.
בעברית המילה הנרדפת למילה 'שטיח' היא גם 'מרבד' ובניקוד אחר מילה זו נקראת מְרֻבֵד. כלומר, שכבה, מערכת דברים ערוכים ברובד. מכאן שברובד הנגלה, הפשט, מה שנקרא 'רמת השטח'[17] אנו חוזים במבנה המדמה שטיח קיר, צבעוני, צורני, ערוך וסדור, ו 'ברמת העומק'[18], אנו נחשפים לכתב, לשפה, ולאמירה מורכבת וטעונת משמעות. כפי שמטעים מרלו פונטי[19] כל גלוי נושא עמו נסתר. עצם היותו גלוי, כבר מביא עמו רובדי עומק נסתרים. הארגון והסדר של השטיח מתארים ברובד הנוסף דימוי ודיגום של 'ברקוד',
ברקוד הוא כתב מקודד השייך לעולם הדיגיטלי העכשווי, לשפה חדשה בינלאומית, לתעשיית ההיי טק ויחד עם זאת משמש גם את היצור ההמוני והצרכנות ההמונית. בר – קוד כלשונו הוא בעל – קוד. יש לו, יש עמו קוד. קוד קווים, צופן של קווים מאונכים אשר נועד לזיהוי מספרו של מצרך ומחירו. הטקסט החדש (המיצב) – צורה חזותית מוגדלת ומוגזמת של בר קוד – נושא את שם היצירה. ובו בזמן מרמז ומזכיר לצופה את עברה הישן של קופסת השימורים, שהייתה ערוכה וסדורה על מדף והדרך לזהות הייתה באמצעות חיישן המזהה את הקוד. עתה עדיין ערוכה וסדורה בשורה, היא משמשת ערך ומרכיב בכתב חדש, כתב מגלה – מפענח ומזהה.
במבט ממרחק, ולא מבט על, שכן ה"שטיח" עבר הסבה ל"שטיח קיר", הצופה מזהה אוסף של נקודות. אותם נקודות גדולות שנוצרו מצביעת מכסי הקופסאות. נקודות שקודם לכן מצאנו שמהדהות ל'נקודות בן – דיי' ולעבודותיו של רוי ליכטנשטיין. עתה נוכל להבחין שהם גם מדמות ומתכתבות עם ה'פיקסל' שהיא יחידת מידע גרפית בסיסית במחשב, המתארת נקודה בתמונה דיגיטלית. ככל שאנו רואים יותר נקודות ובגדול, אנו מבינים שהרזולוציה של התמונה נמוכה, מה שאומר שאולי הגענו לרמת הבחנה לא טובה, לרוב בשל הגדלת התמונה יתר על המידה. הגדלת התמונה מייצרת טשטוש ולא מאפשרת לרדת לפרטים, לפיכך צריך הצופה לגשת ל'מקרא התמונה' ולראות את המקור ולפענח.
כך נוצר מפגש צורני בין שפות. השפה החזותית על מרכיבה ( קו, צורה, כתם, צבע, חומר, העמדה ) מתארת שפה אחרת אשר גם היא צורנית ומורכבת מקווים, עובי, מרווחים וסדר מובנה, המייצגים אותיות. עתה עומד הצופה מול היצירה כשעליו לעבור מסע של קריאות מוצפות. מקריאת היצירה על סמליה וצורותיה, דרך קריאת המילים הכתובות בברקוד. זהו, אם כן, 'המרבד' המרובד בשפה על שפה, קוד על קוד, סמל על צורה – ואלה מבקשים באופן מעגלי להתפענח. כל אלה עוסקים בשיח, תקשור ותקשורת, ישן וחדש, גלוי וסמוי, ומאתגרים את עינו של הצופה בדיוק כמו הברקוד המקורי שאותו ניתן לקרוא באמצעות עינית מתאימה כדי שיהווה קלט למחשב. עתה על הצופה הסקרן לפענח גם את הנראה, גם את הנאמר מתוך הנראה וגם את המשתמע מכל אלה.
אפק מקשר בין שפות, בין ישן לחדש, מתכלה למשתנה, ופורש לפנינו מרבד של צורות המדברות אל העין כשיח צורני המזמן עיון וקידוד. אם הצופה אינו יודע ואינו מבין את אשר הוא רואה, הוא מוזמן, לנסות לפרש את היצירה כרצונו ועל פי הבנתו, או להידרש למקרא התמונה המצורף למיצב. העיון ב'מקרא תמונה' מניח לפנינו תרשים ויזואלי של כתב/שפה נוספים המאפשרים לצופה לקרוא את שם היצירה ' שטיח- ברקוד' הווה אומר, שהיוצר, "ארג" שטיח מקופסאות שימורים המשמרים וצופנים ריבוי משמעויות – כלומר ברי(או רבי) – צופן על כל המשתמע.
על הכתב ועל הספר – צורות של שפה
המיצב השני פוגש את הצופה בחלל המרכזי של התערוכה. חלל גדול ונקי, קירות גדולים ועליהם פזורים באופן מדוד ומחושב כרכים של אנציקלופדיות כשעליהם מעוצבים בסדר מבוקר ומתוכנן קפסולות קפה משומשות ( אשר עברו עיבוד מחודש). סוג של תבליט. האווירה בחלל התצוגה מינימליסטית, מעט עבודות עם הרבה כוח והרבה סוד. הצופה פוגש באובייקטים שצורתם אסתטית, והוא מבין, שדווקא משום שאינו מבין, יש כאן אמירה. התצוגה מאתגרת, טובה לעין, מסקרנת את החשיבה ופותחת צוהר להבנות.
גם עבודה זו מזמנת קידוד, מרמזת על שפה, מילה, חומר, אות וחפץ. גם כאן המילים נוצרו מאותיות והאותיות מחפצים, צבעים וצורות. גם כאן יובאו אל היצירה 'חפצים מן המוכן' ( Readymade). אלה יהיו קפסולות הקפה שסיימו את תפקידם המוצהר והמקורי אשר גם בהם יש לאמן חפץ, ברוח השימור – שיפור – שיחזור – שינוי. חלק מהחפצים אשר משמשים את היוצר, להיות מילים, להיות יצירה תפקדו בעברם כאריזה ומכל למזון /משקה (קפסולות קפה) – שהוא אוכל גוף מצד אחד, וחלק אחר אורזים ידע, כרכים של אנציקלופדיה שהם אוכל נפש ורוח. חפצים/חומרים שהאמן בוחר, כמו שגם מציל אותם, שומר משמר ממחזר ויוצר. יוצר יש מיש שהפך לאין ושב להיות יש אחר.
כדרכו של 'רדי מייד', כאשר הוא מיובא אל היצירה הוא הופך להיות פרט בתוך יצירה. בתוצר הסופי הוא יהיה דבר אחר, אך בו בזמן נשמר לו עברו וזכרון ממה שהיה ייעודו המקורי. מטעני עבר אלה הופכים להיות חלק מהתוכן של היצירה החדשה כשהם מעניקים ליצירה משמעויות עומק. מארסל דושאן אשר טבע את התופעה ואת המונח 'רדי מייד', טען שכל חפץ יכול להיות בו זמנית, מה שהוא היה ומה שהוא נהיה. כאשר אמן משתמש בחפץ מוכר ובעל תפקיד, האמן הוא זה שקובע מה יהיה עתידו של החפץ, הוא זה שיוצר את הטרנספורמציה. אבל לעולם ישאף האמן, בסוג כזה של עבודה, שעברו של החפץ יהיה חלק משמעותי מהופעתו החדשה. האמן בוחר להשאיר עקבות ברורים של החפץ המקורי כך שהחפץ החדש שנוצר מכיל גם את התכנים הנקשרים אליו בתור החפץ המקורי שהיה.
באמצעות ה'רדי מייד' וברוח העקרונות הדאדאיסטיים (אשר שם הוא צמח) האמן מערער על קונוונציות ומעלה שאלות פילוסופיות על ההגדרה המסורתית של האמנות ושל האמן. עצם השימוש בחפץ מוכר ומוגדר והפיכתו לדבר אחר, שובר מוסכמות, משנה את החשיבה אבל בו בזמן גם מעורר חרדה. שכן היציב, הברור הבטוח עובר טרנספורמציה ומשתנה. זהו סוג של חרדה המטילה ספק באמיתות מקודשות, ובמקומם של חפצים והגדרות, כמו גם שבירת הגבולות בין מותר ואסור בין מקודש ומחולל.
'ספר' המופיע ביצירה כ 'חפץ מן המוכן' נושא עמו משמעויות עומק מיוחדות. זהו חפץ בעל הילה משל עצמו. הפיכתו ל"חומר" ביצירה, שבירת תפקידו המוכר והנחשב, הוצאתו מהקונטקסט המקורי שלו, מוזיאון, ספרייה, מדף הספרים, והתכנים המקוריים שהוא נושא עמו, כל אלה מיובאים ליצירה החדשה ומייצרים אמירה נוקבת. האמן לכאורה אינו עושה הבחנה בין חשוב לפשוט, בין נצרך ובלתי נצרך, הכל שווה ערך. מה שהיה פסולת (קופסאות שימורים) מתקדש והופך להיות פרט ביצירת אמנות, ומה שהיה "מקודש" (כרך אנציקלופדיה) הופך להיות "פסולת" וניצל כאשר האמן בוחר בו להיות גם הוא פרט ביצירת אמנות.
השימוש ב'ספר' בתערוכה זו מתכתב עם המושג 'ספר אמן'. תערוכות רבות עסקו בנושא זה, והשימוש ב'ספר', או יצירת ספר, או יצירה עם או בתוך ספר, כבר קבעו לעצמם מקום של כבוד בעולם האמנות. ראוי לציין את ה' רדי מייד' (שהוא אולי ה 'ספר –אמן' הראשון) של דושאן בשנת 1919, ביצירתו שנקראה) Unhappy Readymade 'רדי מייד לא מאושר'). דושאן תולה ספר גיאומטריה על מעקה המרפסת, כפעולה מתריסה, ומותיר לזמן ולתנאי החוץ להשאיר בו את עקבותיהם. דושאן מסיט את הספר מהמקום המקובל (ספרייה) משנה את סביבתו, "מחלל את כבודו" ויוצר אקט אמנותי תוך זלזול מכוון באמנות ובתרבות. כאשר אנו משתמשים בספר, ובמיוחד אנציקלופדיה, שהוא חפץ שמקושר לערכי תרבות מקודשים של ידע, תרבות ומסורת, הרי שאותו 'רדי מייד לא מאושר' מחלל במופגן ערכים אלה ונותר בלתי מאושר. לא נעסוק בזה כאן, אבל נציין שאלה היו חלק מעקרונות ומהאידיאולוגיה של זרם אמנותי זה ( דאדא).
מרסל דאשן – 1919 – Unhappy Readymade
זו כמובן דוגמא אחת מסויימת מאד, אשר מתכתבת עם בחירת ספר כ'רדי מייד'. את אושרו של הספר לא נוכל למדוד, אבל נוכל לומר שהוא הפך להיות מכל ומייצג לרגשותיו ומחשבותיו של היוצר. מכאן נוכל לומר שהבחירה ב'ספר' כחומר ליצירה נתפסת מצד אחד אולי כ 'חילול הקודש', וכסוג של התרסה, אך מאידך ובו בזמן היא מאדירה את הספר והופכת אותו ליצירת אמנות יחידה וייחודית. כך נוכל ליצור הקבלה בין קופסאות השימורים בתערוכה זו ובין הספרים (למרות השוני הברור והבסיסי המתקיים ביניהם). שכן גם הקופסא העשויה פח, וגם הספר הם מוצר המוני מודפס ומשוכפל ומופק בכמויות גדולות. אבל כאשר הוא "מתאזרח" ביצירה אחת מסוימת הוא הופך להיות יצירה מקורית אחת ויחידה.
התערוכה כאן, בשני המיצבים המוצגים, דנה במופגן ובמוסתר, בתופעת ההמון, התעשייה, הטכנולוגיה, הגבוה הנמוך, היצור ההמוני והיצירה הפרטית והייחודית. קצוות אלה מתדיינים זה עם זה ויוצרים תוצר מאופק ומעודן.
"ספר" מסביר הלר[20], הוא "חפץ טעון יתר על המידה" ובהבדל מקופסאות השימורים שהתרוקנו מתכולתם, הספר שמופיע בתערוכה זו מגיע לתערוכה עם כל נכסיו – תכניו הפנימיים. יחד עם זאת הוא גם פתוח ומשוחרר לשימושו של האמן בריבוי הפוטנציאל הטמון בו 'כחומר'. מצד אחד כחפץ שנושא עמו "אינפורמציה חושית מוחשית", וכן הוא גם יכול לשמש כחומר פלסטי שממנו יכול האמן ליצור אובייקטים, פסלים ומייצבים.
פגשנו בעבר את יצירתו של חפץ [21], אשר יצר מבנים מערמות של ספרים אשר הועברו אליו מספרייה ספציפית שהייתה לה משמעות מיוחדת. עבודותיה של אורנה אורן יזרעאלי בתערוכה 'מה שכרוך'[22]. יזרעאלי דוחסת בתוך רהיטים וחלקי ריהוט שכבות דחוסות של ספרים.
אנציקלופדיה בריטניקה (אשר כתובה בשפה האנגלית), ואנציקלופדיה בעברית, מצטרפות ל"בליל" השפות המככב בתערוכה. ועל אף שלכאורה אמרנו "בליל" הרי שהתצוגה מוקפדת, בעיצוב מינימליסטי עקיב, מדוייק ומאורגן. רוצה לומר שהאקספרסיה בתערוכה זו, עולה במרומז דווקא מתוך פעולת האיסוף הכפייתית משהו, מתוך הבחירות הצבעוניות, ואילו האיפוק, המינון המדויק, העיסוק בשפות, ובפרשנות על פרשנות משדרים לוגיקה, ושליטה. השילוב הדיאלקטי ביניהם מרתק ומסקרן.
כל כרך אנציקלופדיה אשר מטבעו נושא בתוכו עולם ומלואו של ידע אותיות ומילים, הופך בתערוכה זו להיות מצע צנוע נקי לכתב ומילים שנאמרות כאן בשפה אחרת, שגם היא שפה חזותית ופיזית. שפה זו מביאה אותיות ומילים מכתב הברייל, כתב העיוורים. שוב מופיעה לפנינו אמירה מרובדת ורב קידודית. פעם אחת זו השפה החזותית כשהיא באה משדה האמנות (המצע, הצורה, הצבע, החומר, הדגם החוזר על עצמו), פעם שנייה אלה הן השפות המוסתרות בתוך הכרכים המשמשים כמצע, פעם שלישית כאשר מתברר שתבליט הקיר הערוך וסדור בסדר משלו, הוא בעצם כתב התבליט המיועד לעיוור, פעם רביעית הוא הפסוק שיתפענח מתוך הכתוב ופעם חמישית זו סדרת הפיבונאצ'י[23] הנחבאת בתוך סדר ההצבה. בכל מספר שהנכלל בסדרה, מופיע בכרך שצבעו חום. ולבסוף התרגום לשפת הצבעים המופיע ב'מקרא התמונה', שמוצג כיצירה בפני עצמה.
האופן שבו 'אותיות' כתב ברייל המפוסלות מחומרים נפסדים ויושבות בבטחה על מצע שהוכן בעבורם, גב הכריכה של אנציקלופדיה, הופך להיות משל ומטאפורה המתארים סוג של שיתוף, של שלום, של נתינה. ספר אחד המכיל כתב ושפה, מבטל את עצמו ומוכן לשאת על גבו שפה אחרת. ניתן לקרוא זאת כמשל לדו קיום, שיח רב שפתי, ואולי היפוך לתופעה המוכרת כ 'מגדל בבל'. האדם, האמן מפגיש בין שפות ומאפשר להם "לשוחח" זו עם זו. שיחה משותפת ומכילה זו מפיקה בסופו של דבר יצירת אמנות.
האות היא המשענת של המילה
לאקאן אמר ש'האות היא המשענת של המילה', בכך רצה לומר שהאות היא קודם כל צורה פיזית וחזותית. רק כאשר נצרף מספר אותיות יחד נקבל מילה צורנית, על עוד היא רק בבחינת צורה הרי שהיא המסמן, וכשהיא מילה היא המסומן הנושא תוכן. כלומר, הכתב שהוא כלשונו של בארת [24] 'ממלא המקום של הדיבור' הוא אוסף צורות מאורגן בעלי משמעות. במיצב הקיר הנוכחי אנו מוצאים אוסף מאורגן של קפסולות קפה, המדמות כתב ידוע (שיש לפענחו), ומהם מתקבל פסוק.
פענוח של הפסוק מלמדינו שהאמן רוצה לזעוק דבר, לומר דבר מה לעולם. אך בחר בדרך שבה הזעקה נאמרת דרך השתיקה. הכתובת כתובה ולא כתובה על הקיר. מצד אחד כתב ברייל מעוצב סדור וערוך על הקיר, מה שאומר שיודעי דבר, ודווקא העיוורים שביניהם (ואפשר לקרוא את העיוורון גם כמטאפורה), "ישמעו" את הקריאה, בבחינת 'יראו את הקולות'. ומצד אחר הכתובת לא ממש על הקיר שכן היא מוצנעת, תובעת פיענוח, לא קל להגיע עדיה "אם אתה יכול להביט, ראה. אם אתה יכול לראות, התבונן" אומר ז'וזה סאראמאגו בספרו 'על העיוורון'[25].
ייתכן שהאמן מבקש לומר שלא רק העיוור עיוור, כולנו עיוורים. כולנו לא רואים. עצם פעולת הצנעת הכתובים, בשני מיצבי הקיר, עצם העובדה שהצופה צריך להיעזר ב'מקרא תמונה' כדי להבין את המילים של השפה שנכתבה כאן, מצביעים על כך שכולנו עיוורים, שעלינו לעשות מאמץ על מנת לראות טוב, את מה שאכן צריך לראות. אפילו את הכתובת על הקיר אין אנחנו רואים.
מה שגלוי סמוי, ומה שסמוי גלוי, וכמובן שהכל תלוי בנקודת המבט או ההבנה של הצופה. הצופה מוזמן לפענח את הצופן, להבין שמדובר בכתב סימנים פיזי, לפענח את אלה שממחישות ממש את היותן "משענת למילה", ולהיכנס בסוד הדברים. אז גם יגלה שהפסוק שאותו בחר האמן "לזעוק" בשקט, הוא גם המקור לשמה של התערוכה. הרמז הראשון לחידה אם כן, נמצא כבר בשם שנקבע לתערוכה 'בראשית בר[א] קוד
הפעילות החברתית אשר עוסקת בקיימות שימור ושחזור אותה פגשנו ביצירת ה'שטיח – ברקוד', שבה וחוזרת גם כאן, ולא רק דרך פעולת השימור, אלא גם דרך הרצון ליצור קשר עם קבוצות נוספות. אפק מציע תערוכה חזותית שבה אפילו עיוור (שהוא אדם בעל מגבלות ראייה) יוכל לקחת בה חלק. אפק מזמין אותנו לחשוב על האחר, ומנסה לייצר גשר שהרי שפה היא גשר וקשר. בנוסף, אפק פותח כאן צוהר לדיון חדש השואל מה ניתן לעשות, והאם ניתן לעשות משהו כדי לחבר ולקשר בין אמנות שהיא לכשעצמה שדה חזותי, ובין אדם שאינו יכול לראות. כאילו מקדים הוא את דורו בכך שהוא אומר, שאם נמצאה דרך שמחברת בין העיוור ובין הקריאה, מדוע שלא נחשוב על דרך לפתוח לעיוור צוהר לעולם ולשדה לאמנות. אמנות לאדם העיוור –אוקסימורון. ניגוד מובנה בבסיס המשפט שיכול אולי לפתוח פתח לחשיבה חדשה ואחרת, בבחינת האם האמנות מותנית בהיותה חזותית, או שמא יכולה אמנות להיות רגשית, חושית ומנטלית.
מכאן אנו למדים על הצמצום המאפיין את התערוכה. שהרי אם חלק גדול ממנו מכוון ל'זה שאינו רואה', ייתכן שאפשר לצמצם במרכיבים חזותיים. ייתכן שהאמנות הקונספטואלית נושאת עמה בשורה, האומרת שז'אנר זה של אמנות יכול להרחיב את קהלי היעד, ולפתוח את האמנות לאפיקים חדשים ואחרים.
כרך האנציקלופדיה מונח בדרך שאינה תואמת את צורת ההנחה המקובלת והנכונה לספר. הוא מתמסר להיות מצע לאותיות של כתב אחר, אך בו בזמן הוא נושא עמו את הכתב והתכנים שהיו בו מלכתחילה. מביא עמו את תופעת הקריאה לדיון ובמקביל את מגבלות הקריאה, כאשר אלה קיימות (במקרה של עיוורים). לנוחות הצופה הסקרן והמתעניין, אפק מספק גם כאן 'מקרא תמונה' אשר גם הוא ערוך על פי הכללים האסתטיים של התערוכה. בהזדמנות זו מציג אפק עוד דרך וכלים לקריאה ופענוח, עוד סוג של שפה, עוד קודים להתקשרות.
הכתב הוא כתב, ומקרא התמונה מאפשר לקורא הפיקח והעיוור לשמוע את המסר החשוב שאפק מבקש להעביר, תוך שהוא עצמו כבר מבין ש 'האות היא המשענת של המילה'. אפק בוחר את הפסוק הראשון בספר בראשית, אך מחליט, כאדון היצירה ואדון המילה בתערוכה זו, לשנות במעט את הפסוק המוכר וכך כותב : "בראשית ברא אלוהים את השמים ואת האדמה, והאדם. עשה יופי, אהבה, שנאה תקווה, רוע תוהו ובהו חושך על הארץ".
זהו אם כן המקור לשמה של התערוכה המרובד גם הוא בריבוי משמעות. מצד אחד, כלשונו 'בראשית' מתוך הפסוק הנבחר 'בראשית ברא'. עיון מדוקדק מוביל אותנו לתובנות נוספות. בספר הזהר[26] נאמר "כאשר רצה הקב"ה לעשות את העולם, כל האותיות היו עוד סתומות, ואלפיים שנה מטרם שנברא העולם, היה הקב"ה מסתכל ומשתעשע באותיות". על פי הקבלה, האותיות הן כוחות רוחניים שמשפיעים על הנשמה ואלה משולות ל'אני' של האדם. והנה אומר לנו אפק, שאלוהים ברא את האדמה ( ולא כפי שכתוב במקור 'הארץ) ואת האדם. ובעיקר אומר אפק 'בראשית ברא קוד.
בבראשית[27] כתוב: את השמים ואת הארץ. הגמרא אומרת "יודע היה בצלאל לצרף אותיות שנבראו בניהן שמים וארץ[28]. בספר היצירה [29] כתוב "כ"ב אותיות… צר בהם את כל היצור וכל העתיד ליצור". ובמדרש אותיות של רבי עקיבא נאמר" אלו כ"ב אותיות… ובשעה שביקש הקב"ה לברוא את העולם, מיד ירדו כולן ועמדו לפני הקב"ה".
באו והקשו לשאול שאם בריאת העולם נעשתה על ידי אותיות ה א –ב , יוצא שבריאת האותיות קדמה לבריאת שמים וארץ. לא נדון כאן בסוגיה זו ברמת הדיון התורני, אך די אם נאמר, שאפק בוחר לעסוק בכתב ובאותיות, ומה שהוא כותב, וייתכן אף מבלי שהוא יודע זאת ש 'בראשית בר[א] קוד'. מכאן הוא ממשיך את הפסוק כרצונו ובלשונו, ושוב מעביר מסר חברתי, על אדם ועל ההתנהגות האנושית המכילה את הטוב ואת הרע, את האור והחושך, את המובן והידוע, ואת הסמוי והנסתר. ומאחר ואפק עוסק בתערוכה זו בשפות, נאמר שהעיסוק שלו הוא לא רק ביצירת סדר בכאוס ( משתמש בפסולת ליצירת אמנות) אלא מתערב גם באי סדר שנוצר במגדל בבל, ומאפשר לשפות שונות לשכון יחדיו בשלום.
אפק בוחר חומרים נפסדים מצד אחד, קפסולות של משקה הקפה, חומרים שנועדו לזריקה, מצד אחר המצע לעבודת הכתב הוא כרך אנציקלופדיה, שמרמז על ערך שהולך ואובד. שהרי בימינו כבר אין אנו נזקקים לחיפוש ערכים בספרים עבי כרס, די אם נקליד ונחזור לשפת המחשב, זו שמרומזת בעבודת השטיח. אפק מחבר בין המרומם והנשגב ובין הנמוך והנפסד, בין הישן והחדש, בין מסורות וחידושים, ובתוך כל אלה, נחבאות אותיות. אותם אותיות שעליהם נאמר בספר פרדס רימונים[30] "וכל מי שיורד לעומק האותיות לדעת את הכוחות הרוחניים העליונים שבהן צירופיהן וחיבוריהן אלו באלו והתייחסותם לדברים שונים, יכול לפעול דברים נפלאים ואף לברוא עולמות".
אפק בונה ובורא עולם דרך חומר, שפה, צורות סדורות ומעוצבות, ובכך מקדש את המחולל, מחלל את המקודש, משבח את הישן, מרומם את הנחות, מחבר בין עולמות, שפות, תרבות, ונותן מקום לאני היוצר המבקש גם הוא לברוא עולמות. יחד עם זאת הבחירה בסוג אמנות זה, המתכתב בדרכו עם אמנות הפופ, אומר דבר נוסף עליו כסובייקט כיוצר התערוכה.
האני היוצר
חוקרים מסבירים שסוג זה של עיסוק באמנות המאפיין את הזרם האמנותי שנקרא 'פופ ארט' אינו מדבר על אמנות, אלא על העולם. עבור אמן הפופ, האמנות היא אחד מתוצרי התרבות, והעיסוק בה הוא עיסוק בעולם תוצרי התרבות. האמן רואה עצמו ככלי מתווך, כסוג של מתעד ההיסטוריה של התרבות, כולל גם ההיסטוריה של האמנות. על פי תפיסה זו אין לאמנות כל מעמד מיוחד. תוצריה הם אובייקטים ככל האובייקטים בעולם. מכאן גם עולה ביטול הבעלות על היצירה וביטול היוצר והסובייקט.
גישה זו מובילה לתזה הביקורתית בתורת הספרות המודרנית שאותה הגה רולאן בארת במאמרו הקצר 'מות המחבר'[31]. גישה זו הפכה להיות מאפיין יסודי של הפוסט מודרניזם, חלק מ'רוח התקופה' החדשה שהלכה והתבססה במרכזים שונים של התרבות ,בשדות הפילוסופיה, הביקורת, האמנות, ותעשיית הבידור. 'מות המחבר' הוא פיתוח והרחבה של מגמות קודמות שהצמיח המודרניזם. הזחת הדגש בפילוסופיה ובביקורת אל הלשון עצמה – אל הטקסט. 'המבקרים החדשים' טענו שלכוונת המחבר אין כל משקל בניתוח הטקסט, וכל מה שקובע הוא הטקסט עצמו. באמנות הניחו מגמות מודרניסטיות שהמטען הסובייקטיבי שמביא עמו היוצר לטקסט מקבע פירוש זמני וחולף משלו. לפיכך קובע בארת ואומר שהטקסט הוא מירקם לשוני מורכב (ואנחנו נאמר כאן 'מרובד) המציע הרבה אפשרויות מימוש. יש לציין שבאמרינו 'טקסט' הכוונה היא גם לטקסט ויזואלי (תוצרי התערוכה), ולאופן שבו תערוכה זו, מציגה שיח לשוני, מדברת על שפות, באמצעות יצירות אמנות, אובייקטים – מיצבי קיר.
בארת מסביר, שמבחינתו הטקסט אינו סתם מרקם לשוני, אלא קשור באופן הדוק לרבדים של תרבות- הוא רקמה של ציטטות שנאספות מתוך המרכזים הרבים של התרבות. בארת מדבר על רשת של יחסים במילון של התרבות.
ברוח המודרניזם, על אף שבתהליך הפרשני וקריאת "הטקסט" לא נמצאה חשיבות לכוונת המחבר, עדיין נשמרה התפיסה הרומנטית של האמן הגאון, המתייסר שיכול להיות מובן בזמנו אלא על ידי יחידים, כמו שגם האמנות הייתה מיועדת לעלית החברתית בלבד. לא כן, בעידן הפוסטמודרניסטי. בארת טוען, שכדי לבטל את העלית החברתית של האמנות, צריך לבטל ראשית את הפריבילגיה של היוצר. זאת מתוך אמונה שביטול הגורם הסובייקטיבי מאפשר ליצירה עצמה להגיע לתכונות המהותיות של האובייקט. התוצר הוא החשוב, והמפגש בין התוצר ובין הקורא הפרשן הוא האקט המשמעותי המרחיב ומעמיק את היצירה ומאפשר לה את חיי הנצח שלה. זוהי מערכת של יחסי תרבות. צריך לומר שלתזה על 'מות היוצר' היה מובן של שחרור ודמוקרטיזציה, והדבר בא לידי ביטוי בעיקר באמנות הפופ של שנות השישים.
לעניינינו כאן, נשאל, מהו אם כן האמן, הסובייקט. איפה מקומו וקולו האישי. האם שלילת הסובייקט כמרכיב מרכזי באמנות הפופ, יוצרת ממד חדש ביחסים בין האמן, היצירה ומוסדות התרבות. הביקורת הפוסט מודרניסטית העלתה את השאלה האם נכון בכלל להניח את קיומו של 'אני' במצב שבו קליטת העולם וקליטת עצמנו ניזונה באמצעות רצף מתמיד של דימויים והתניות תרבותיות. וכיצד ניתן להבדיל בין רצף זה לבין רצונותיו, מחשבותיו והתנסותו העצמאיים של סובייקט יחיד כלשהוא? ואם אי אפשר, מה פשר יכול להיות למושג ה'אני'[32]?. לא נעסוק בהרחבה ולעומק בסוגיות אלה, כאן ביקשנו להצביע על מקומם.
רינהרט מסבירה ומצביעה על כך שהכיוון שנבחר אינו דווקא הפירוק המוחלט של מושג ה 'אני', אלא פניה מן ה'אני' היחיד אל מין 'אני' קולקטיבי. ההנחה, על פי דבריה, היא שיש רגשות בסיסיים ראשוניים, המשותפים לקולקטיב, שבהם מתנסה כל אחד במהלך חייו. ודווקא התרבות הפופולרית מצליחה לעיתים לנסח את הרגשות הבסיסיים האלה. אהבה, חרדה, תקווה, או אפילו צדקה, נושאים אלה עלו בצורות שונות באמנות הפופ, ובתערוכה הנוכחית אנו רואים זאת בין השאר גם בפסוק המוצנע, שעולה מתוך כתב הברייל.
צורת אמנות זו, ואופני הביטוי המתגלים בתערוכה זו , מצליחים להביא לידי ביטוי רגש בסיסי ומזוקק, בעוצמה ובישירות, שאותה כנראה ניתן להביא באמצעות התרבות הפופולרית. "אבדן ה 'אני' היחיד "הסגור" הוא חוויה אופטימית ומשחררת, כיוון שנילווה אליה גילויו של 'אני 'קולקטיב"[33]. אפק בתערוכה זו מצליח להצרין ולנסח רגשות קולקטיביים, ובעצם מדבר "על העיוורון" החברתי, האנושי, התרבותי דווקא ובאופן אירוני דרך אמצעים חזותיים, כאילו אומר 'תראו איך אתם אינכם רואים'.
אפק, בדומה לקודמיו שעסקו בסוג אמנות זה מייצג ויתור מוחלט על הסובייקט.
הקולקטיב כמו היחיד, הוא רק אוסף דימויים שמייצרת התרבות, וברוח דבריו של בארת, האמן הוא רק מתעד ומשכפל את האוסף הזה, מנותק מכל מערך רגשי – אישי או קולקטיבי – שעשוי להתלוות לאובייקט, האמן הוא היסטוריון של התרבות. אפק, כסוג של היסטוריון של התרבות, כמי שאומר את דבריו מתוך סוג של קולקטיב, משתמש באמנות, כפי שזה אכן באמנות, כסוג של פרשנות למציאות תרבותית חברתית מקומית ואוניברסלית.
אמנות מפרשת ומתפרשת
אריסטו עסק בשפה במקומות שונים, בין השאר בספריו 'על הפירוש, וב 'רטוריקה[34]' וביקש ליצור מדע שלא רק מתאר את העולם אלא גם מסביר אותו. אוגוסטינוס בספרו 'וידויים' העמיד תיאוריה המסבירה כיצד מילים נקשרות למושגים. בימי הביניים נערכו דיונים רבים שעסקו בקשר שבין השפה למשמעות ובין השפה למציאות. בהמשך התפתחו דיונים רבים בהיבטים פסיכולוגיים בהן לאקאן רואה בשפה סמל, והקשרים של פרשנות.
כאשר מדובר באמנות בת זמננו לא ניתן לנתק את הקשר המובנה שבין אמנות לפרשנות. קצב השינויים והחידושים באמנות המודרנית והפוסט מודרנית גדול משהיה בעבר, ולכן נראה שיותר מאשר אי פעם דרוש תיווך שיאפשר להבין את המגמות החדשות, את אופני השימוש בחומרים ואת דרכי הביטוי.
דאנטו אומר "משנחשב דבר מה ליצירת אמנות, הוא נעשה מושא לפרשנות. קיומו כיצירת אמנות תלוי בכך"[35]. עפרת[36] במאמרו הסוד. מזכיר את יצירתו של מרשל דושאן הנקרא 'רדי מייד' עם רעש סודי" וטוען ש 'יצירת אמנות צופנת סוד'. בעבור עפרת, הסוד הוא כרטיס ההזמנה להרפתקת הפענוח הפרשני של היצירה. ואין זה קשור ליופייה או לשלמותה הצורנית – חומרית, אלא בזיקותיה התרבותיות למסורות אמנות ולרעיונות הגותיים וספרותיים. עפרת מודיע ש "מה לעשות – תהיה היצירה רצינית ככל שתהיה אם אין בה סוד הוא לא יכנס עמה לשיח פרשני. עפרת מתכוון כפי שהוא אומר ל"סוד שמפתה ומאתגר את הצופה לגלותו".
לורנד [37]טוענת שכל יצירת אמנות היא מעשה פרשנות בפני עצמו, שהרי האמן מתבונן במציאות חיצונית או פנימית או בשניהם גם יחד ומפרש אותה באמצעים החזותיים בהם בחר להשתמש. ובמקביל ובהמשך כל יצירה גם נדרשת לפרשנות שהרי היא "מדברת" בסמלים ומטפורות שאותם יש לפענח ולפרש. אפק ביצירתו מפרש את המציאות הרעיונית שלו באמצעות חומרי גלם שהם חומרי היצירה שלו. מייצר מציאות חזותית חדשה, עוסק בשפות, מפרש את יצירתו שלו, ועדיין משאיר את מקום הסוד שאמור לאתגר את הצופה המתבונן.
היצירה חושפת עצמה בכך שהיא בו זמנית גם מצפינה עצמה, או כפי שאומר זאת לאקאן בלשונו, השפה (שהיא סמל) מחיה וממיתה בו זמנית. רוצה לומר, שהאמנות בוראת משהו חדש, דבר שלא היה קודם לכן, גם אם הוא נשען על דברים קודמים ואחרים. ובו בזמן יוצרת קוד שיש לפענח אותו. ההסתרה קיימת בעצם הגילוי, והשפות השונות המשמשות באופן כה בהיר ביצירה זו, מנסות לספר ולדבר את הסיפור תחת כנפיה של השפה המאחדת – השפה החזותית.
אפק טובע את שם התערוכה 'בראשית' וייתכן שהוא מבקש לומר, בין שאר הדברים, שקודם כל נברא קוד, סוג של תכנית שעל פיה נברא העולם. איזהו מפתח סודי. מתוך האין "התוהו ובוהו' נברא עולם, ותהליך היצירה בו אדם לוקח מהעולם, שואל ממנו ממשיך את תהליך הבריאה והיצירה של משהו שקודם לכן לא היה שם, אולי היה בהעדרו. ההיעדרות שמזמנת את הממשות במעגל אין סופי שבו האמן מתבונן על העולם ב"תדהמה מתמדת"[38] , שהיא מעין חיפוש והליכה סחור סחור. שהרי "אין אפילו יצירה אחת מושלמת וגמורה לחלוטין, הרי שכל יצירה משנה, משפיעה, מאירה, מעמיקה, מאשרת, מהללת, יוצרת מחדש או יוצרת מראש את כל היצירות האחרות"[39].
מקורות
[1] איטלנו קלווינו (1997). הערים הסמויות מעין. הוצאת ספריית פועלים. תל – אביב.
[2] לואיס קרול, מתוך הספר 'מבעד למראה ומה אליס מצאה שם'
[19] מרלו – פונטי, מ. ( 2004) העין והרוח. בתוך ח. כנען (ע) מוריס מרלו – פונטי: העין והרוח (29 – 81). ( עירן דורפמן, תרג.). הוצאה לאור רסלינג, תל – אביב.
[20] סורין הלר (1994). סימן קריאה. פורום המוזיאונים לאמנות, מוזיאון ינקו – דאדא, עין הוד. קטלוג מס. 21/94
[21] יעקב חפץ בתערוכה 'לאחר מותו' – חיי אדם בקיבוץ. בגלריית הקיבוץ נובמבר 1999
[22] אורנה אורן יזרעאלי (2013), התערוכה 'מה שכרוך' בגלריה של המרכז האקדמי לעיצוב ולחינוך ויצו חיפה.
[23] סדרת הפיבונאצ'י היא הסדרה ששני איבריה הראשונים הם 1, 1 וכל איבר לאחר מכן שווה לסכום שני קודמיו. איבריה הראשונים של הסדרה הם 1,1,2,3,5,8,13,21,34,5, וכו'. את סדרת פיבונאצ' מוצאים גם בטבע בצמחים
[35] Danto, Arthur C. (1979) 'Artworks and Real things', In W.E. Kennick (ed) Art and Philosophy: Reading in Aesthetics, New York: St Martin's Press, 98 – 110
כשאנחנו עוסקים בנושא שכותרתו 'מזרח ומערב' אי אפשר שלא לזכור ולצטט את ריה"ל במשפט הידוע שנטבע בתרבות "לבי במזרח ואנוכי בסוף מערב" ריה"ל, בשירו, מצביע על ניגודים אשר מטרתם לבטא את סערת הרגשות בה הוא נמצא, אולי בעיקר בשל העובדה שהוא נמצא במערב (ספרד) בעודו מתאווה להיות במזרח, בארץ ישראל.
ריה"ל מתאר הוויה אנושית, הרגשתו שלו, בה אין הוא מסוגל ליהנות מהטוב שבחייו, בשל הקצוות שבהם נתונה נפשו. הוא מעדיף את ארץ הצייה שבה החיים קשים אך שם מצוי הדבר הקדוש והיקר ללבו 'הדביר', זאת על החיים הטובים והמענגים שמציע לו המערב, המקום בו נמצא גופו.
בחרתי בשיר זה, כשער הכניסה לדיון בתערוכה שעוסקת ב 'מזרח ומערב', אך עוד קודם לכניסה לאולם הרחב של הדיון, היינו התערוכה, אביא נציג גם מעולם האמנות שהרי בזה אנו עוסקים. בחרתי באנרי מאטיס[3] תוך שאני מתייחסת לתפיסתו הפוביסטית[4] דקורטיבית , המתאפיינת בקו פיתולי, בצבע, ובשימוש בערבסק[5].
תיאוריות אמנותיות שונות מייחסות לערבסקה המוסלמית את השאיפה לתיאור מיסטי ורוחני. בתקופה המודרנית הערבסקה משמשת דוגמא ליחס שווה בין דימוי לרקע, כלומר, לסוג של צורה שמבטלת היררכיות. מאטיס, הרבה להשתמש בעבודותיו. המקור האיקונוגרפי העיקרי של צורת הערבסקה הוא במוטיבים צמחיים, מקורות אחרים מופיעים בעיקר באמנות המוסלמית, הם טקסטים מן הקוראן אשר נשזרים לדגם מופשט.
מאטיס מאמץ בציוריו את הערבסק כאמצעי אמנותי מלאכותי, וכחלק מהאמירה האישית שלו כיוצר. מאטיס הינו אמן אשר צמח על ברכי מסורות אמנותיות מערביות, פונה לכיוון הדקורטיבי כסוג של אמירה, ומשתמש בערבסק המזרחי. מאטיס משתמש בערבסק כאמצעי לקישור בין דימוי לנוף, הערבסק עשוי להתפשט על פני כל הציור, אין הפרדה היררכית בין דימוי לרקע, הערבסק מייצר משטח אחד, ובו הדמות עצמה הופכת להיות אלמנט אורנמנטלי (קישוטי)[1].
בעבור מאטיס, הערבסק משמש כדימוי שמחליף את הדמות החסרה ובכך הוא מושפע מן האסלם. הערבסק התפתח באסלם כתוצאה מהאיסור הדתי לציור דמויות. הצמח מופיע כתחליף לגוף, יש לו צורה מסוגננת וסכמתית אשר חוזרת על עצמה במקצב צורני, גיאומטרי קבוע. בדומה לאסלם, מאטיס אכן משתמש בסגנון מזרחי זה, אך בשונה, וברוח הגישה המערבית, הפוביסטית, אין הוא משתמש בצורות גיאומטריות סכמתיות, אלא יוצר אותן ישירות בצבע בקו חפשי.
הצגתי את מאטיס אשר מבטא לדעתי שילוב מרתק בין מזרח למערב. ערבסקות, קישוטים אורנמנטליים כהדהוד למזרח ואילו ארגון מחדש של הקומפוזיציות ונגיעות אקספרסיוניסטיות כהדהוד למערב מתוך כנאמנות לעולם התוכן והרוח שלו כאמן, בן התרבות המערבית.
חלק א: "…התרבות הולכת ממזרח למערב…. ולבסוף יתמזגו שני חלקי האנושות"[2] – אמנים מדברים
האמנים התבקשו להגיב לצמד מילים זה 'מזרח ומערב', כאשר כל אחד מוזמן להבין אותם בדרכו, ולהביע ביצירתו מהו בעבורו 'מזרח ומערב'. בתערוכה זו בחרנו להציג כל אמן באופן נפרד, עבודת – אמירתו בצילום או בציור.
ריה"ל, בשירו מדבר על מקומות גיאוגרפיים שהם גם מקומות בנפש, מאטיס כצייר מייצג תרבויות וסגנון. האמנים בתערוכה, הרחיבו את המשמעויות של מזרח ומערב, ובדקו, מצבים שונים, קוטביות וקצוות. יש שבקשו להצביע על פער בין עולמות חדש מול ישן, פשטות מול קידמה. יש אמנים שביקשו להדגיש מאפיינים ויזואליים כמו לבוש, כלים, עיטורים, וחפצים. עיון בעבודות מציג גם הגות פילוסופית המתרגמת את מזרח ומערב לצמיחה וקמילה של האדם – ילדות וזקנה. אמנים מתבוננים בתפיסות עולם, במנהגים במקומות שונים בעולם, מצביעים על מקומות גיאוגרפיים שנתפסים כמערביים או מזרחיים ובוחנים את המחיצות או הפלתם. מצביעים על נקודות מבט שונות בקשת ההתייחסות רחבה, אישית וייחודית. יש אמנים שמבקשים להדגיש פן אחד בלבד, מזרחי או מערבי, ויש שמבקשים ביצירתם לבחון את הקשר ואת הגשר.
אילנה גיל מבקשת להדגיש את הפער שבין העולמות – בין עולם חדש לעולם ישן, בין הפשטות והפרימיטיביות ובין הקדמה והתיעוש "תרבות כפרית מול עולם אורבני ותעשייתי" (אילנה גיל). בציוריה היא בוחרת דמויות כפריות ובאמצעותם מצביעה על מאפיינים אוריינטליים בארצות מתפתחות. באמצעות דמויות אלה המייצגים תפקיד, היא מצביעה על אורח חיים וסגנון. את הסיפור המזרחי שהוא גם העולם הישן, על פי תפיסתה, היא מספרת באמצעות משיכות מכחול בסגנון ובטכניקה מערביים. ניתן לומר שהציור עצמו הוא תוצר ממזג בין מזרח ומערב. בתוכנו ובדימויים אשר מופיעים שם הוא נושא סיפור על עולם ישן וייתכן מזרחי, אך בצורתו הוא מערבי שכן סגנון הציור הוא מערבי.
אילנה גיל
אילנה גיל
אילנה גיל
אילנה גיל
אירית סלע מציגה, בצמצום רב שני מצבים, ילדות וזקנה. צמצום שיש בו עצמה. ילדות היא הזריחה, המזרח ואילו הזקנה היא המערב – המקום בו שוקעת השמש. סלע מקדישה לכל מצב תמונה אחת בלבד ללא צבעים, שחור ולבן. זוהי אמירה קצרה ומדויקת, המשאירה לצופה להשלים את כל השאר "מצמיחה לקמילה/ כל חומר שנוצר/נכחד/ האדם/ גם" (אירית סלע). סלע מציגה באופן חסכני ביותר חיים שלמים אשר מתחילים במזרח ומסתיימים במערב. כצופה וכמי שמתבוננת בחיים מבטאת זאת באמצעות צילום שחור לבן, כמו רוצה לומר, אין כאן פשרות, אין צבעים אחרים, הלידה- זריחה והמוות- שקיעה, הם חד משמעיים ללא גווני ביניים.
אירית סלע
אירית סלע
בשמת גל מצלמת ובוחנת בברלין "סיטואציה אורבנית של מזרח ומערב" (בשמת גל). בעינה החדה גל אינה מסתפקת בעובדה הטריביאליות, בצילומי השאריות של החומה שהפרידה בין מזרח ברלין ומערבה, אלא מעמיקה לבחון "הרבה קצוות ושוליים אחרים" (בשמת גל). מכאן שהעיון שלה בברלין ובתופעת המזרח והמערב, היא לא רק בחומה המפרידה אלא בקצוות. היא מוצאת ארכיטקטורה עכשווית ומודרנית לצד חלקים שמשמרים את ההרס וההתפוררות. גם שם ישן מול חדש, צמיחה מול התחדשות, ישן נושק לחדש והחדש משמר את הישן המתיישן ללא הרף. כל זאת כפרדוקס של תנועה חיה המתקדמת אל המוות. לצד אלה מתעדת בשמת פעילות תרבותית המשלבת בין סגנונות ואנשים ובכך היא מציגה עשיה "אקטיבית שמחדדת את הקצוות בין דעיכה ופריחה" ( בשמת גל).
בשמת גל
בשמת גל
בשמת גל
בשמת גל
גרוישטיין פנינה פונה גם היא אל תרבויות. הקצוות שעולות מצמד המילים 'מזרח ומערב' מובילות את גרוישטיין לעסוק ב'חומר ורוח'. גרוישטיין מעמידה את תרבות המזרח הרחוק שעיקר עניינה הוא רוח, מול התרבות המערבית החומרית והחומרנית. גוף הצילומים בתערוכה מתאר רגעים מתוך טקס הפוג'ה שהתקיים ברישיקש/צפון, על גדות הגנגס. על אף שמקורו בתרבות המזרח הוא עצמו הציג את תופעת המיזוג בין תרבויות ואנשים, כאשר אנשי מערב לקחו חלק בטקס תוך אחווה ושיתוף. גרויישטין מבקשת להצביע על שיתוף ועירוב. בצילומים אנו מבחינים ברגעים מסוימים אשר נקלטו במצלמה בעת הטקס. אני מוצאת שהשילוב אשר מופיע בצילום בין האש והמים מצביע ומסמל מיזוג בין הקטבים. רוצה לומר, שאם האש יכולה להתקיים על המים, ייתכן שאפשר לשלב בין אנשים, עמים תרבויות, מזרח ומערב, גם כאשר זה נעשה למטרות טקס, אשר משאיר את רישומו לאורך זמן.
פנינה גרויישטיין
פנינה גרויישטיין
פנינה גרויישטיין
פנינה גרויישטיין
דינה זייפר מציגה גוף עבודות שמספר סיפור, מעלה כאב מתאר רגעים אותנטיים ומחדד את המצב הקיומי בארץ. אפשר לומר שעל פי הפרשנות של זייפר מזרח ומערב הוא הדיאלוג המדמם הבלתי פתור בין יהודים וערבים בישראל. זייפר מתעדת את אחד האירועים הטראומטיים הרשומים בזיכרון הקולקטיבי של מדינת ישראל, הידוע בכינויו ה'פינוי'. הפינוי, על פי זייפר, הוא "המזרח והמערב של ההתייחסות הציבורית בנושא". רוצה לומר, שלא רק שציורים אלה, בעיני, מייצגים את הבעיה הכללית בין יהודים לערבים, זייפר מדגישה את הבדלי הגישות, העמדות הפוליטיות והרגשות בציבור היהודי. זייפר מספרת בציור כואב על הקיטוב בתוך העם, בארץ. קצוות של דעות ושל התנהגויות שיש בהם עוצמות רבות של רגש. זייפר מבטאת בציוריה אלה את הכאב הכללי שהיה שם בזמן אמת, ובכך נותנת ביטוי לכאב הפרטי שלה, כפי שהיא מציינת "ציירתי…. מתוך כאבי על הפינוי" (דינה זייפר).
דינה זייפר
דינה זייפר
דינה זייפר
דינה זייפר
דינה זייפר
דניאלה פורת מובילה את הצופה במשיכות מכחול בוטחות, בציור פיגורטיבי ריאליסטי לארצות תימן. בציוריה היא מבקשת להציג את דמויות של יהודים ואורחות חיים בתימן. ציוריה הם סוג של תיעוד וסיפור. התימני שקורא הפוך בספר התפילה, שכן בלימודי החדר למדו לקרוא מכל כיוון, הכנת הסחוג, ושמחת היהודי התימני כשעלה לישראל. ברוח סגנון ציורי זה ניתן לראות את ציוריה של רחל טוקר שיינס אשר גם היא "מתחברת לדמויות אוריינטליות, לתווי פנים ייחודיים ולתמונות מהווי החיים במזרח אירופה"(רחל טוקר- שיינס). כוכבה סרנגה מתחברת בעבודותיה לקבוצה זו, אשר מציגה בציורים ריאליסטיים דמויות ופרטי לבוש מיוחדים "המרמזים על מקום מוצאן ועל התקופה בה חיו" (כוכבה סרנגה). גוף עבודות זה מתייחס לאנשים, תרבות, מקום – מערב ומזרח – ומביא את ניחוחות המקום והתרבות בדימוי ובצבע.
מצגת זאת דורשת JavaScript.
מידד גוטליב מחפש את נקודות המפגש בין מזרח ומערב. גוף העבודות שמציג מידד הם צילומים שאינם רק בבחינת 'להקפיא את הרגע', צילומים אלה נושאים אמירה ביקורתית. גוטליב צד בעיניו המיומנות את התופעה, מנציח אותה במצלמתו, והופך אותה לרעיון ולהגות "אני ניגש לנושא מזרח ומערב מהכיוון של המפגש ביניהם כפי שמשתקף בצילום בודד" (מידד גוטליב). גוטליב, בדומה לגישה של גרויישטין מחפש את נקודת המפגש גם אם לא תמיד היא מייצגת אחווה. אפשר שמפגש זה יהיה אירוני, פרדוקסלי, משמח, מעורר תקווה או לחלופין שאלה. כך לדוגמא אנו פוגשים תמונה של אשה בשדה תעופה, בארץ מזרחית, מכוסה מכף רגלה עד קצה ראשה בבורקא. קטע מתוך ידה מציץ והנך רואה יד מעוטרת בכתובות קעקע, בעודה מחייגת בטלפון משוכלל ומודרני, ואתה מבין שזה אכן מפגש אירוני בין מזרח ומערב. בעבודה אחרת, גוטליב לוכד רגע אחד במוזיאון. בחזית התמונה נצפות שתי נשים אשר ראשיהן מכוסים ועטופים בקפידה. הן מביטות אל ציור בו אישה חשופה וגלוית ראש. זהו רגע אמיתי אשר נלכד בעינו הבוחנת של גוטליב בו הוא נוכח במפגש אירוני בין מזרח ומערב. ברוח זו מוצגות גם שאר עבודותיו של מיידד.
מידד גוטליב
מידד גוטליב
מידד גוטליב
אשר גייבל מציג אספת עבודות צילום מעובדות בהן הוא מפליא לעשות. אוסף עבודותיו מעלה סדרה של הרהורים, מפגשים אקראיים או מתוכננים בין מזרח ומערב. כיווני מבט פיזיים ממזרח למערב, זיכרונות ואנשים, ותופעות תרבות כמו "ילדה רוקדת על שולחן ריקוד מזרחי" (אשר גייבל).
אשר גייבל
אשר גייבל
אשר גייבל
אשר גייבל
אחת העבודות המרתקות, הוא צילום מבוים של טבע דומם שבו מציב גייבל את ספר התנ"ך (כך זה נראה) עליו מוטבע סמל של צה"ל, כף יד מונחת ליד זוג משקפיים, וגייבל כותב במקום שבו עליו למלא את שם היצירה "אם אשכחך ירושלים, תשכח ימיני".
אשר גייבל – אם אשכחך ירושלים תשכח ימיני
שם היצירה, מתכתב כמובן עם הפסוק הלקוח מתהילים אִם אֶשְׁכָּחֵךְ יְרוּשָׁלָםִ – תִּשְׁכַּח יְמִינִי! תִּדְבַּק לְשׁוֹנִי לְחִכִּי אִם לֹא אֶזְכְּרֵכִי, אִם לֹא אַעֲלֶה אֶת יְרוּשָׁלִַם עַל רֹאשׁ שִׂמְחָתִי"[3]. גייבל משלב בין המילים 'תשכח ימיני' שנשמע כמו שבועה, ומציג כף יד שמזכירה הנחת יד על ספר התנ"ך לשם שבועה.
צילום זה מתחבר לנושא 'מערב ומזרח' ומתכתב עם שירו של ריה"ל אשר אותו הבאתי בראש דבריי. משורר תהילים קל"ז היושב בגלות, בוכה על חורבנה של ירושלים ומתגעגע למולדתו. בכך הוא מזכיר את הגעגוע העולה משירו של ריה"ל. אך יחד עם הדהוד לשיר געגוע אחר אשר מזכיר בפירוש את הקיטוב בין מערב ומזרח, עולה מתוך תמונה זו אמירה שאפשר לפרש במובנים נוספים ואולי אף מנוגדים זה לזה. ניתן לראות ביצירה זו לעג וחתרנות או בהיפוך דבקות ולהיטות. הפרשנות במקרה זה נתונה בידיו של המתבונן.
ירושלים מוזכרת כאן על כל הקוטביות שעיר זו נושאת עליה – מזרח ומערב, דתות, עמים, מפגש בין קצוות שגובה עמו מחיר דמים. ירושלים של המזרח והמערב. ירושלים של פעם ועכשיו, ירושלים של זהב. אפשר לשאול איך ייתכן שכולם אוהבים את העיר שמייצרת כל כך הרבה שנאה. עוד קצוות שיצירה זו מציגה אנו למדים משם העבודה שהוא כאמור ציטוט של פסוק מתהילים. במסורת עד ימינו פסוקים אלה נאמרים בחתונה, בכל חתונה בעת שבירת הכוס על ידי החתן. מסורת ישראל אשר מעלה את זכר חורבן ירושלים גם בשעת שמחה. והנה שוב קצוות ברוח מזרח ומערב, רגעים של שיא בעת שמחה בהם מזכירים את האבל הגדול, חורבן ירושלים.
מלי אלבז אלמנדין, אמנית מערבית, משמרת את ניחוחות התרבות התימנית עליה גדלה. כאשה מערבית משוחררת, אשר נטלה על עצמה את מלאכת האמן, מייצרת אלבז אלמנדין, ללא הרף, פיסות חיים חדשות מפיסות זיכרונות של חיים ישנים. החיים שהיו כאן, החיים שלה שהביאו אתם את תרבות תימן לישראל. "אני מתבוננת על התרבות התימנית שהקיפה אותי…. את רוח המזרח שהוא כור מחצבתי" (מלי אלבז אלמנדין). אלבז, בשונה מיצירותיהן של פורת, טוקר – שיינס וסרנגה, מספרת סיפור מזרחי באמצעות שפה מזרחית. שפת הציור המסוגננת אותה אלבז אלמנדין פיתחה במהלך השנים, נושקת לערבסקות, לקישוטיות האוריינטלית, להפשטת הדימויים לצורות אשר נראות כעיטורים וכצמחים. אלמנדין מספרת את סיפור המזרח בשפה מזרחית וכל זאת כאשר היא עצמה אשה מערבית, יוצרת, המתבוננת בעיניים מערביות אל תוך זיכרונות שיש בהם ניחוחות מזרחיים.
מלי אלבז אלמנדין
מלי אלבז אלמנדין
מלי אלבז אלמנדין
מלי אלבז אלמנדין
אני (נורית צדרבוים) מציגה גוף עבודות שנעשו לפני כשמונה עשרה שנים בפרויקט ה'חג של החגים' בוואדי ניסנאס. גוף הקולז'ים שאני מציגה מספרים את סיפור המערב והמזרח, כשהם נעשו כחלק מפעילות אמנותית אקטיביסטית למען דו קיום בין ערבים ויהודים בישראל. הקולז'ים נוצרו מתוך צילומים אותם צילמתי בשכונה הערבית ששוכנת בלב העיר חיפה. לשכונה מאפיינים אוריינטליים שבאים לידי ביטוי בספי הבתים, בחלונות, על הקירות, ובעיבודי הסורגים. זוהי שכונה ערבית השומרת על הצביון המזרחי שלה על אף שהיא ממוקמת בלב עיר מודרנית. בעיר אשר מייצגת את היכולת לגשר בין הקטבים – יהודים וערבים, דתיים וחילוניים, ותיקים ועולים, הר וים. הקולז'ים מקבצים אליהם מאפיינים ארכיטקטוניים מזרחיים ומעובדים בטכניקות אשר מאפיינות את האמנות המערבית. צילום/ציור/ קולז'/ ועיבודי מחשב. עבודות אלה הוצגו בתוך השכונה, בתוך המאפייה המקומית, וסיפרו את סיפור המזרח והמערב בכל דרך אפשרית "הקולאז'ים בתערוכה זו משקפים את השיח בין מערב ומזרח הן מעצם ההשתתפות בפרויקט והן באופן שבו אני מנסה לבנות "אדריכלות חדשה" הממזגת את הישן והחדש את המזרח והמערב" (נורית צדרבוים).
נורית צדרבוים
נורית צדרבוים
נורית צדרבוים
נורית צדרבוים
נורית צדרבוים
נצחה ברגל מתייחסת ל'מזרח ומערב' כמו אל 'אור וחושך', 'שקיעה וזריחה', ומציבה עצמה ביניהם כמו שואלת "לאן להביט" (נצחה ברגל). ברגל, מתמודדת עם סיפור קשה, אישי, מחלה, אשר מסומנת אצלה כחושך, שקיעה, וחוסר אונים. לאחר מכן היא חווה את תקופת ההחלמה אשר נחשבת לזמן הביניים, אליו מחלחלת התקווה לזריחת האור כשהיא שואלת "האם יגיע ומתי". ברגל, מבטאת את המצב הקשה והחשוך של השקיעה, ואת האופן שבו היא נושאת פניה לזריחה, לאור, לצמיחה ולהחלמה. ברגל מציגה גוף עבודות אשר מתארות בצורה צבעונית, כמעט גרפית דימוי מסוגנן וצבעוני, אשר מסמל ומרמז לדמות עצמה. בדימויים ברגל מרמזת על המחלה המקננת בגופה באמצעות סמלים ודימויים, אך רוח התקווה והמבט אל "המזרח", אל השמש, ואל האור כבר עולה מתוך הציורים שבהם משיכות מכחול חיות, ערות, צבעוניות ואפילו שמחות. ייתכן שהציור עצמו כבר נושא עמו את הבשורה.
נצחה ברגל
נצחה ברגל
נצחה ברגל
סיגל מגן – לוקחת את המושגים 'מזרח ומערב' לדיון בנושא מגדרי – אשה, נשיות, מעמד האישה. אשה יכולה להיות כוכב, או מצרך בין אם היא במערב ובין אם היא במזרח, אומרת מגן. תחושות ה 'זורחת ככוכב' או ה 'דועכת כמצרך' הן, לדעת מגן, תלויי נקודות מבט ואין אנו יודעים אם נקודת המבט הזו מיוחסת לאשה עצמה, ולאופן שבו היא משתקפת לעצמה, או לאופן שבו היא מתפקדת בחייה, או שמא זו נקודת המבט של האחר המתבונן בה, אולי הגבר. האיורים שמגן מציגה מנסים לתת רמז ותשובה, נראה שכאשר האישה מציגה את נכסיה הגופניים היא נתפסת כמצרך וכאשר אינה חושפת אותם היא כוכב. האיורים שנעשה בעבודת מחשב ובצבעים זוהרים, משדרים סוג של קלילות, אך ניתן לקלף את מעטה הקלילות ולזהות את האמירה, את השאלה ואת הדיון בקצוות. מי את אשה? ואיפה? אני מבחינה בסדרת עבודות אלה מעטה של קלילות וחן הזועקים קריאה ביקורתית ואמירה, כאשר בצד הקריצה החיננית עולה ביקורת ושאלה לדיון.
סיגל מגן
סיגל מגן
סיגל מגן
סיגל מגן
שרה אהרונוביץ קרפנוס מציגה את רישומיה הסוריאליסטיים, המוכרים, אשר בהם, למרות השימוש בפורמט קטן ובעפרון בלבד, ניתן להבחין בהרבה צבע העולה מתוך הניואנסים האפורים, על הסקאלה אשר בקצותיה מונחים – ממזרח, הצבע הלבן, וממערב, הצבע השחור. בציוריה אהרונוביץ עוסקת ב "באשה, כפי שהיא נתפסת בעולם המזרחי" (שרה אהרונוביץ קרפנוס). גם קרפנוס היא אמנית מערבית, אשר נוקטת בסגנון ציור מערבי מובהק, סוראליסטי, מתבוננת באשה המזרחית. ציור שיש בו ממין הציניות, הביקורת, ההומור והאמפתיה. האישה המזרחית אומרת אהרונוביץ קרפנוס "היא אשה אולטימטיבית ללא קול, פניה המוסתרות מדברות מתוך פיה… אשה מוסתרת, אשה שותקת, אישה מכוסה בלבוש שתפקידו… להסתיר את גופה" (שרה אהרונוביץ- קרפנוס). בעבודות אחרות מציגה, אהרונוביץ קרפנוס, הבדלים בין אנשים, תרבויות, לבוש ומגדר כאשר היא מציגה,למשל, זוג נשים מתנשקות. בהקשרים אלה, של מזרח ומערב, אהרונוביץ – קרפנוס, מתמודדת באופן אירוני וסאטירי עם קצוות בחיים ובחברה, והופכת את הבלתי נסבל למצחיק, ואת המכוער ליפה בדרכו.
שרה אהרונוביץ קרפנוס
שרה אהרונוביץ קרפנוס
שרה אהרונוביץ קרפנוס
שרה אהרונוביץ קרפנוס
שרה פלד – כאמנית וכאשה, מבקשת להתמודד בעבודותיה עם "סכסוך פנימי בלתי פתור אצלי הקשור למעמד האישה בבית ובחברה בחלק מתרבויות המזרח והמערב" (שרה פלד). כקודמותיה מגן, ואהרונוביץ – קרפנוס, פלד בודקת את מקומה, מעמדה, מצבה של האישה בחברה בכלל, ובכך היא למעשה נותנת ביטוי לדברים הקרובים להווייתה, כאשה יוצרת וכאם, בחברה שהיא ספק מזרחית ספק מערבית. היא משתמשת בדימוי שהוא סמל תרבותי, החיג'אב, והוא המוטיב החוזר בעבודתה. החיג'אב מסמל את הנשים נטולות הפנים. נשים עלומות שאין להם פנים, הן גוש אחד של אשה ללא זהות אישית. החזרה על המוטיב הזה, בהקשרים שונים, מחדד ומעצים את הביקורת ואת השאלה, או הצעקה המתלוות לעבודות אלה. פלד מציגה כאן שאלות מגדריות, ומוצאת שהבעיה קיימת בשני הקצוות הן במזרח והן במערב. אך היא כאשה יוצרת מערבית, אשר נוקטת פעילות אמנותית מערבית מובהקת (עיבודי מחשב), משתמשת ביצירותיה בדימויים מזרחיים מובהקים. ובכך גם היא מצביעה על הקוטביות ובו בזמן מייצרת מפגש.
שרה פלד
שרה פלד
שרה פלד
שרה פלד
עינת מוגלד מציגה קטעים מתוך פרויקט מתמשך שנקרא Scribble it Down – אשר אותו ייסדה. בפרויקט זה יוצרים על מצע אחד, בשיתוף פעולה, אמנים מכל העולם. משתתפים בו אמנים "ממזרח ומערב" (הודו, פאקיסטן, סרביה, ישראל, ארה"ב ואנגליה). היצירות נעשו תחת הכותרת "חיים מקבילים". אמנים שיתפו את עולמם הפרטי ביצירה, והתחברו עם דימויים המייצגים את חייהם של אמנים אחרים. בפרויקט ניתן לראות "חיבור של מזרח ומערב, תרבות ושפה, הבדלי מנטליות ודימויים המייצגים כל אחד את עולמו האישי והתרבותי"(עינת מוגלד).
עינת מוגלד
עינת מוגלד
עינת מוגלד
עינת מוגלד
בעבודות אשר מציגה מוגלד, אנו מוצאים עושר וריבוד והוא זה שמספר על המפגש הרב תרבותי, רב לשוני, רב אישי, ורב סגנוני. החיבור האנושי אשר אותו יצרה מוגלד בין יוצרים שונים, בכל מובן אפשרי, מייצר טקסט ויזואלי טעון ורב משמעי. הנך מתבונן אל תוכו, על עומקו, ולא רק בשל אוסף הסמלים והדימויים שמצויים וארוגים בו, אלא גם בשל מגוון הסגנונות, אשר בפני עצמם מיצגים שיח קוטבי בין 'מערב ומזרח'. השוני בדימויים, ביוצרים, בסיפורים, ובטכניקות מתגבש לכדי תוצר שלם, מאורגן שיש לו הרמוניה משל עצמו. כל אלה יחד מצליחים לשכון יחדיו בשלום, בדומה לפוליפוניה[4]. לא נוצרה כאן הפרעה אסתטית, להפך, מארג אנושי שבא לידי ביטוי במארג ויזואלי. נראה שעבודות אלה מציגות מצב שבו מגדל בבל יכול להתקיים מבלי להתמוטט או לחלופין סוג של 'חזון אחרית הימים' המתממש. כמו אומרת מוגלד, ואף עושה, מזרח ומערב יכולים לנסות ליצור קו המחבר בין מזרח ומערב.
רדואן מנצור אומר "בין מזרח למערב בא לידי ביטוי ביצירתי במכלול ניגודים והתחברויות, מפגשים והתנגשויות בין תפיסות עולם, בין תרבויות ואמונות… בין ערכים עמדות והתנהגויות… בין סגנונות חיים ובין הבנת ערכי החיים והאושר…" (רדואן מנצור). מנצור, בוחר בשפת הציור על מכלול ערכיה כד לבטא את הפערים או הקטבים עליהם הוא מדבר. אוצר המילים בשפה זו הם :כתם, צורה, מחבר, מרקם, קומפוזיציה, צבע, קו, ועוד. מנצור מביא אל בד הציור, דיאלוג בין הקטבים שמעסיקים אותו בחייו ההגותיים ובחיי היומיום. הוא מפקיד את השיח בידי הערכים החזותיים, ומניח לשפת הציור, שזו שפתו שלו, לומר את דבריו. דווקא רדואן, אשר גדל וצמח בתרבות מזרחית מובהקת, דוחק את גבולות סגנון האמנות המערבית לקצה. כלומר, ציור מופשט. אין הוא מצייר דמיות או כלים, או חפצים, אין הוא מעטר בערבסקות, הוא בוחר בציור מופשט, ומאפשר לשפת הציור הטהורה, מבלי לשלב ייצוגי מציאות כל שהם, לומר את דברה שהיא דבריו.
רדואן מנצור
רדואן מנצור
רדואן מנצור
לפנינו אמן שמוצאו מזרחי אשר בוחר בשפת הציור שמזוהה ביותר עם העולם המערבי. בדרך זו מנצור מגלם בעצמו מתוך עצמו ובעצם עבודת הציור שלו את השילוב והמיזוג בין התרבויות. בעוד שהוא עצמו חושב ועוסק בקוטביות ובפערים, הרי שבפועל הוא מייצג את המיזוג. אכן, בתוך המכלול הזה של הניגודים, הוא מצייר מערכת של ניגודים אשר באה לידי ביטוי באמצעים חזותיים נקיים, ובו בזמן מייצר התחברויות, הוא חושב ודן בהתנגשויות, ומייצר בפעילותו מפגשים. אפשר לראות בפעילות האמנותית של מנצור, מעבר להיותה פעילות מוחשית ממשית המייצרת תוצר, היא גם פעילות מטפורית שמבטאת את חזונו. וכמו שכבר למדנו, שהרי כל גלוי נושא עמו תמיד את הנסתר ולהפך, ניתן גם כאן לראות את ההיפוך והכפילות, הרמזים הגלויים והנסתרים. האופן שבו מנצור מתנסח, בשפה החזותית, הציור המופשט הפתוח והרגשי אישי, ככל שהוא מהדהד לסגנון ציור מערבי, יש בו באופן מרומז הדהוד גם לתרבות המזרחית, שכן דווקא בתרבות המזרחית, קיים האיסור בציור דמות. מנצור, הוציא מהציור המזרחי את מוטיב הקישוט והדקורציה (אשר אומץ על ידי מאטיס) אך שמר את רעיון ההפשטה והחסרת הדמות.
האמן שנבחר להיות הפעם, אמן אורח, הוא נטור נטור. נטור, אמן דרוזי, בוחר ללכת ביצירתו אל הטבע ואל האדמה. הוא מתייחס לצמד המילים 'מזרח ומערב' כסוג של כוחות המצויים במאבק, קצוות הנאבקים זה בזה. נטור מתבונן בטבע ודרכן הוא מתאר מצבים כמו "צמיחה וקמילה, רכות ועצמה, זריחה ושקיעה" (נטור נטור). העיסוק בטבע, מבחינת נטור (אשר גם קורא לעצמו בשם 'טבע' – nature), ההתבוננות בטבע כמקור להשראה לציור, זו בעצם פעולה מטאפורית המספרת באופן מושאל את יחסי הגומלין לא רק בין תופעות בטבע, בחיים, בבני אדם. ציוריו מתארים דרמה הוא בוחר בצבעים עזים ומנוגדים.
נטור, רואה בטבע מודל, מקור השראה ונקודת מוצא לשיח, אך הוא אינו מעתיק את הטבע ואינו מנסה לצייר ציורים מתוך המציאות כייצוג וכחיקוי של המציאות. הוא מתבונן בטבע ,ויוצר ציורים עם טבע משלהם. אפשר ללמוד מתוך ציוריו מהם המקורות שעמם הוא מתכתב, אך לא ניתן להצביע על מקום מסוים, על תופעה מסוימת, או על צמח מסוים מוכר וידוע. הצמחים, או העלים של נטור, הם העלים של כל הטבע. ציוריו הם סוג של סוריאליזם בשל האופי הפנטסטי של הציורים, ובשל החיבורים הבלתי אפשריים המתקיימים על בד הציור ואשר אין להם אחיזה במציאות הריאלית. נטור, מגדיל את הטבע, מגדיל את המציאות, ויוצר הקשרים חדשים משלו. כמו מאפשר לטבע להתחיל לחשוב על "חישוב מסלול מחדש". אין זה סוריאליזם מובהק, משום שהציר הסוריאליסט מקפיד לצייר העתק מדויק על אובייקטים ודימויים, כחיקוי למציאות, אחר כך מוציא אותם מהקשרם ויוצר חיבוריים הזויים. לא כן נטור. הוא שואב מהטבע רגעים קטנים, או חפצים קטנים ומגדיל ומעצים אותם, בגודל, בצורה ובצבע. לעיתים ניתן לראות בציוריו, כאילו עינו היא עין מקרוסקופית הרואה את חלקי הצמח או האדמה הסמויים מעין בלתי מזויינת, כמו שגם ניתן לחוש שנטור מצייר את הצמיחה, ממש בעת הצמיחה.
נטור מפתח שפה אישית משלו, מצייר ומשרטט את הדברים כפי שהוא רואה אותם, או מדמיין אותם ,או בורא אותם, אך בו בזמן מקפיד לתת לעבודותיו שם כמו למשל "מאבק', 'ניצנים,' 'קמילה וצמיחה' ועוד.
מצגת זאת דורשת JavaScript.
נטור מייצר תופעה מעניינת, ובמיוחד בהקשר לנושא התערוכה 'מזרח ומערב'. הוא כאמן מזרחי מתכתב עם מסורת הציור המזרחית-ערבסקית-אוריינטלית, שהרי גם בתרבות ובאמנות האסלם נהגו לצייר במקום דימויי אדם , דמויי צמחים. אבל, גם כאשר הוא משתמש בטבע ובצמחים, הוא אינו בוחר בהם כאובייקט או כדימוי לעיטור לקישוט המציאות. נטור, מתבונן במציאות, בטבע, ומייצר סוג של ציור שיושב על קו התפר בין הפיגורטיבי למופשט, בין הקיים למדומיין, בין המזוהה לבלתי מזוהה, בין מסוגנן לחופשי – בין מזרח למערב באין סוף של מובנים.
גוף העבודות של נטור מציגות תהליך של חשיבה ועיבוד אישיים ומקוריים. חשיבה מערבית שמעובדת בידי אמן מזרחי, אשר פונה אל הטבע כדי לשאוב ממנו מאגר של רעיונות ולהציג באמצעותם שיח על קצוות וקוטביות. לדעתי, עבודותיו שמבקשות לספר בין השאר על הקצוות, ועל מצבים מנוגדים בקיום האנושי, מייצרות בו בזמן גם את החיבור ואת האפשרות לגישור. שכן, עצם העיסוק בדבר, העיון בו ויצירת תוצר ממשי, הוא כבר סוג של חיבור.
נטור נבחר כאמן אורח בשל תרומתו הייחודית לתערוכה בתוצרים שהוא מציג, באופן שבו הוא מתמודד עם הנושא, ובשל המהות שהוא מייצג בתערוכה זו.
סכום: אמנות – תרבות משותפת
ולסכום: עיינתי בספרו של אדוארד סעיד[5] 'אוריינטליזם'. בספרו מבקש סעיד [6]להציג ביקורת רדיקלית על מבנים מנטליים שאנו יוצרים מתוך הגנה, כדי לדכא ולהרחיק אחרים. נראה שהוא מדבר אל ה'אחר' או יצירת ה'אחר' – אנחנו לעומת הם. וזאת "בעוד העולם והמין האנושי מנסה להתקדם מהמיתולוגי אל הרציונליות החילונית בדרכו אל שחרור אמיתי מבורות, מדעה קדומה ומפחד[7]". סעיד מביע את התפעלותו מהוגים וחוקרים וביניהם יהודים אשר ידעו להעמיד עמדות בעלות חזון מחוץ לקהילות שבהן הן התעצבו לראשונה. כלומר, ידעו לצאת מתבניות מחשבתיות ולפתח חשיבה עצמאית. חזונו של סעיד היא "לבנות תרבות משותפת מעבר לערבים ויהודים[8]".
אין בכוונתי לעסוק כאן בשאלת יהודים וערבים, אלא להראות פן נוסף שמבצבץ בתערוכה. אבקש לציין שזה בדיוק כוחה של האמנות. בעוד היא מהלכת על קו התפר בין קצוות וניגודים, ובעוד היא מצביעה על פערים, שוני, והבדלים היא גם מייצרת ומדברת 'מיזוג' שהרי בתערוכה הנוכחית מגוון הדרכים בהם טופל הנושא 'מזרח ומערב', באוסף היצירות, הסגנונות, היוצרים, התרבויות, הזיכרונות והביקורת, כולם יחד יצרו גוף עבודות – אמירה משותפת (על הקצוות שבה) – היינו, תערוכה. התערוכה היא נמשל למשל שהבאתי למעלה (כציטוט מתוך דבריו של סעיד). גוף העבודות כאן, האמנות, אוסף היצירות והאמירות של האמנים, יצרו תרבות משותפת מעבר להיות המזרח מזרח והמערב מערב. במרחב הווירטואלי שבו מוצגות העבודות יחד, כאשר כל אחד נושא אמירה רעיונית וחזותית אחרת, נוצר קוסמוס שעל אף שהוא עוסק בקצוות – 'מזרח ומערב'- יש בו סוג של אחדות. מכאן ניתן לומר שהעיסוק בקצוות, והנחת האצבע עליהם ממקום של מודעות, מייצר מצב חדש שממיס ומפורר את הקצוות ומצמצם את הפער.
[4] מושג מתחום המוזיקה, ובפרט מתחום הקונטרפונקט, שמשמעותו הימצאותם של שני קולות או יותר בו-זמנית, כשלכל קול יש עצמאות ריתמית קצבית או מלודית. להבדיל מההרמוניה, ההומופוניה, בפוליפוניה אף אחד מהקולות לא יכול להיות משני. מדובר בהשמעה סימפונית של מספר קולות עצמאיים. יצירה פוליפונית דורשת ריכוז רב בעת ההאזנה, שכן על המאזין לשים לב לתנועתן של מנגינות אחדות בעת ובעונה אחת בקולות השונים, אך דווקא מאמץ זה מביא הנאה מוזיקלית רבה למאזין המצליח להבין את דרך ארגונה של היצירה ואת היופי שבשילוב המנגינות השונות זו בזו.
[5] אדוארד סעיד ( 2002), אוריינטליזם,. תרגום מאנגלית עתליה זילבר. הוצאת עם עובד ספריית אפקים ומרכז חיים הרצוג לחקר המזרח התיכון והדיפלומטיה.
[6] אדוארד ודיע סעיד 1935( – 2003), חוקר ומבקר ספרות פלסטיני, פרופסור לאנגלית ולספרות השוואתית באוניברסיטת קולומביה ופעיל בתנועה הלאומית הפלסטינית. סעיד, הנחשב לאחד מאבות הפוסטקולוניאליזם, יצר את המושג "אוריינטליזם" בהקשרו המודרני, באמצעותו ביקר את גישת המערב כלפי המזרח, ובמיוחד כלפי מדינות ערב, וטען כי מקורה בשאיפות האימפריאליסטיות של ארצות המערב ובגישה אתנוצנטרית ואף גזענית. סעיד נודע גם כאחד האידאולוגים הבולטים של הפלסטינים בשנות ה-70 וה-80 וכמבקר חריף של מדינת ישראל.
[1] אדוארד סעיד, 2002, אוריינטליזם, תרגום מאנגלית אתליה זילבר, הוצאת ספרים עם עובד. ת"א. עמ' 14
[2] חלק ציטוט, לקוח בהשאלה משם ספר של יהודית קציר 'למאטיס יש את השמש בבטן', 1995.
[3] אַנְרי מָאטִיס 1869 –1954), צייר ופסל צרפתי. נחשב לאחד האמנים הגדולים של המאה ה-20 בסגנון הפוביסטי. נודע בעיקר בשל השימוש הבולט שלו בצבע.
[4] פוֹביזם הוא זרם בציור המודרני שמרכזו היה בצרפת, ופעל בשנים 1905 – 1907. משמעות השם היא "הזרם הפראי". הפוביזם מתאפיין במיוחד בשימוש בצבעים טהורים היוצאים ישירות מהשפופרת ללא ערבוב. כמו כן, מתאפיין בפשטות הצורות והנוף, בשימוש רב באור וצל ובשימוש בצבעים עזים ולעתים, גם במשיחות מכחול נמרצות. ציירי הזרם סטו במכוון ובמודגש מהמציאות האובייקטיבית והעדיפו את ההבעה האישית והסובייקטיבית, שבה האמצעי הבולט ביותר לביטוי המציאות הפנימית של האמן הוא הצבע. כמו כן, הושפעו ציירי הפוביזם מאמנויות של תרבויות מרוחקות כמו האמנויות האסלאמית, היפנית והאפריקאית.
דֶּרֶךְ הַפָּנִים – כּוֹתֶבֶת בַּעֵט 
