מאמר זה מופיע בקטלוג התערוכה – ניתן להיכנס לקישור זה ולצפות בקטלוג בדפדוף

צפייה בסרטון המציג את התערוכה במלון

מאמר זה התפרסם בכתב העת 'בגלל' גיליון מס' 10 'יובל ומועד', והוא מלווה את התערוכה שמוצגת באתר 'בגלל'. לצפייה בתערוכה לחץ כאן

הצבע והטבע–  חזון חזות ומועד

ד"ר נורית צדרבוים

"צהוב הוא ברק הרוח. כחול הוא ברק הנשמה. אדום הוא ברק החיים" (רודולף שטינר)[1]

 

הקדמה – "עד כאן אמנות – מכאן חיים "[2] וחוגגים

'יובל ומועד' הוא הנושא שנבחר לגיליון 10 של כתב העת 'בגלל', ונראה שבאופן סמוי וגלוי הוא אמור לסמל ולציין זמן חגיגה. הגיליון העשירי מסמן תקופה, חותם אותה ומבסס את מעמדו של כתב העת בעולם השירה, הספרות והאמנות. כפי שנהוג לומר 'יש סיבה למסיבה' ובלשוני אני אומרת 'אכן זמן חגיגה'. 'יובל ומועד' קבעו חברי המערכת, ואני אומר בהקשר זה וברוח זו כפרפרזה לביטוי 'עוד חזון למועד' שאכן היה חזון, נקבע מועד שהפך לחג ואם בתערוכה עסקינן אזי הרי לנו 'חזוּת למועד'.

זמן חגיגה יכול להיות זמן שבו מביטים לאחור סופרים את האירועים, ההצלחות וההישגים. זהו סוג של סכום שהוא גם בבחינת ארגון המטען כצידה לדרך עתידית. כאוצרת התערוכות באתר 'בגלל' בחרתי לחגוג יחד עם האמנים השותפים הפעילים ולציין בדרך חגיגית עשרה גיליונות של שירה, תרבות ואמנות. הווה אומר, "להזמין את האמנים למסיבה", שהרי אחת המילים הנרדפות (על פי המילון) לחגיגה היא, 'מסיבה'[3]. מאחר ואין באפשרותי להזמין פיזית את האמנים שלקחו חלק באירוע תרבותי זה, ומאחר ואנו עוסקים בעובדות אמתיות המתפקדות בעולם וירטואלי, מצאתי שיש אפשרות להזמין ולזמן אלי את היצירות, בבחינת נציגיהם הטובים ביותר של האמנים יוצריהן.

מילה נרדפת נוספת לחגיגה היא 'טקס'[4]. לפיכך מצאתי שכינוס עבודות של אמנים מתקופות שונות תחת כותרת של תערוכה ואיסופן על פי קריטריונים מובחנים בעריכה מוקפדת ומסודרת ברמת התוכן וברמת העיצוב זהו טקס  לכל דבר ועניין. כלומר, כינוס עבודות שהיו באותו מחזור ( עשרת הגיליונות/תערוכות שהיו) נפגשות לטקס הכתרת הגיליון ה- סוג של "מפגש בוגרים" .

מוטיב החגיגה הוא נקודת מוצא לבחינת גוף העבודות המצוי באוסף התערוכות של מערכת 'בגלל'. הנחת העבודה שלי מתבססת על צורת עבודה המתנהלת במוזיאון[5], אשר מפיק תערוכות נושא מתוך האוספים שקיימים ברשותו. בהתאם לכך ביקשתי לראות באוסף היצירות שהתקבלו למערכת, מאגר חי וזמין. במילים אחרות, התערוכות שמוצגות באתר כסוג של תערוכות קבע קיבלו מעמד נוסף והפכו להיות אוסף ארכיבאי של האתר וכתב העת וזמין לי כמי שמנהלת את האוסף[6].

נגשתי אל אוסף הנתונים (היינו היצירות) מצוידת בקונספט אותו הכנתי מראש. הפלגתי אל מעבר לתפישת החג והמועד המקובלים והמובנים מעליהם ובחרתי לבחון את המושגים והתופעות שאותם הגדרתי כנושא לתערוכה –  'חגיגה בצבע וחגיגה בטבע'. לתערוכה זו בחרתי יצירות מתוך האוסף הקיים ואלה מוינו דרך נקודת המבט האישית שלי בהקשר זה ומתוך גיבוש עמדה רעיונית המתייחסת לנושא החגיגה בטבע ובצבע.

על פי תפישתי, יכול אוצר להגיע לשדה האמנות מצויד ברעיון ונושא מגובשים ולחפש יצירות אשר מציגות ומבטאות אותו בדרך חזותית. זוהי דרך נוספת לתור אחר תופעות, לבחון אותן ולחולל ידע בהנחה שהוא מצוי בשדות דעת אחרים. שדה האמנות מפיק ידע שמתואר כ'ידיעה אסתטית'[7], שאותה יש לפענח ולפצח. הנחת עבודה זו הובילה אותי לשוב לאוסף היצירות שעמד לרשותי ואשר הוגדר לצורך העניין כמאגר נתונים המהווים גוף פוטנציאלי ליצירת ידע.

לצורך העניין אומר שבאתי לחגוג עם היוצרים אשר שיתפו עמנו פעולה ולציין בדרך חגיגית, באמצעות יצירותיהם, את הגיליון העשירי. אני רואה בזה צורת התכנסות שמטרתה לציין זמן משמעותי וסוג של אירוע חגיגי שמציין תקופה, מסמן אותה ומאותת לבאות. עם זאת ההתכנסות החגיגית היא רק המסגרת ואילו העניין האמיתי הוא בתכנים. בתערוכה הנוכחית אני מכוונת את מבטי לשדות האמנות ולשפת האמנות ומחפשת את החגיגה בטבע ובצבע, כפי שאסביר ואפרט בהמשך. מכאן שההגדרה לתערוכה שאותה אני מבקשת לבנות מתוך האוסף הקיים היא 'חגיגה בצבע – חגיגה בטבע'.

התערוכה פועלת בשלוש קטגוריות. א. ציור- זו החגיגה בצבע; ב. צילום – מצבים של חגיגה בטבע;  ג. אמן אורח – חגיגת האדם.

חגיגה בצבע – "מלא חיים, היחיד המחיה את הדברים"[8]

"המעלה הראשונה של תמונה היא בהיותה חגיגה לעין",  כותב דלקרואה[9] ביומניו (הרשימה האחרונה 22 ביוני 1863)[10]. בדבריו אלה מבטא דלקרואה את כוונתו ומטרתו להלהיב את הצופה באותה מידה שהפלטה, כשהיא "טרייה ומבריקה מניגודי צבעים", מציתה, כדבריו את התלהבותו שלו כצייר (יומן, 21 ביולי 1850)[11]. בו בזמן הצבע הוא גם האמצעי המתאים ביותר לביטוי רגשות. דלקרואה רצה שציוריו יהיו מעין  גשר מסתורי בין נפש האמן לנפש המתבונן. מכאן שהציור הוא סוג של מתווך שצומח במעלה הנימים הרגישים של היוצר במטרה לפרוט על הנימים הרגשים של הצופה.

הצבע הוא הרבה יותר מאשר אמצעי לחיקוי, הוא שפה אסתטית התואמת למחשבתנו, שפה שפונה אל הרגש ואל הדמיון – כך סבר דלקרואה. לצורת חשיבה זו קמו ממשיכים. קנדינסקי^[12] אחד מממשיכי גישה זו והבולט מבניהם ראה בצבע כאחד מאוצר "המילים" החשובות בשפת הציור שאותה גם השווה לשפת המוסיקה. כפי שאמר גיתה[13] שהצבע והצליל הם כמו שני נהרות שמקורם באותו הר, אבל הם זורמים בנסיבות שונות ולמחוזות מנוגדים[14]. שפת הציור ושפת המוסיקה מעלות תוכן ומספרות סיפור אשר מועבר ונקלט באמצעות חושים אשר קולטים את המסר דרך צורה וקול ומועברים אל העין ואל האוזן. אלה הן שפות שמתנהלות ברבדים אחרים של שיח.

קנדינסקי טבע את המונח 'הכורח הפנימי'. כוונתו לומר שלא החיקוי החיצוני של הטבע הוא הדבר החשוב, אלא ביטוי מופשט של רעיונות ורגשות פנימיים בעזרת שפה שחוקיה מושתתים, כמו הטבע, על הכורח הנפשי הפנימי. כך מכריז קנדינסקי על מקומו החשוב והנכבד של הממד הסובייקטיבי ומחזיר את האדם, נפש האדם למרכז הזירה. בחירת צבע היא בחירה סובייקטיבית מקורה בחוקיות נפשית, אישית, פנימית. ואילו הצבע משהו נבחר הוא עומד בפני עצמו לומר את דברו ולאחוז את המסר הטמון בו.

הצבע עושה רושם מיוחד על רוח האדם ומגלה את מהותו לעין ולרגש כאחד[15]. בהסתמך על דברים אלה, שהם רק חלק קטן ממה שניתן לומר על שפת הצבע, בחרתי לראות ולהראות את חגיגת הצבע כפי שהוא מתגלה ועולה בגוף העבודות שעמד לרשותי. שהרי "הצבע הוא אפוא אמצעי להשפיע על הנפש השפעה ישירה. הצבע הוא הקליד, העין הפטיש, והנפש היא הפסנתר על מיתריו הרבים"[16]. התנסחות זו של קאנדינסקי כבר מדברת בלשון ובמושגים שנקשרים רעיונית ואסוציאטיבית לאווירת חגיגה.

לצורך החגיגה ובאווירתה בחרתי עבודות שבהם "הצבע חוגג". כלומר, מתנהג כשפה בפני עצמה ללא קשר למציאות חיצונית כלשהי. ללא חוקים וכבלים להגיון הקשור לטבע, בבחינת ציור צילומי או ציור שבו הצייר מבקש לחקות את המציאות או לייצג אותה. לצבע, על פי קנדינסקי כורח פנימי הנובע מתוך עצמו ממקור רגשי ונפשי ופועל למען עצמו – הצבע הוא שפת הנפש[17].

הציור הוא מאבק דרמטי עם הבד הלבן של התמונה ובמאבק זה כל האמצעים כשרים וקדושים אם הם הכרחיים מבחינה פנימית[18] – זוהי חירותו של האמן היוצר. מכאן עולה השאלה, מהי אם כן החירות שהאמן רשאי ליטול על עצמו? קנדינסקי מסביר ואומר, משהשתחרר האמן מהשימוש הריאלי בצבע אין גבול לחירות, לעומק, למרחב ולעושר האפשרויות[19] וזוהי לדעתי חגיגת הצבע, או כפי שניסח זאת דלקרואה בלשונו "הצבע = חגיגה לעין"[20].

שפת הצבע כשהיא נרקמת וקורמת גידים ועור (ואור) על בד הציור, בשילוב עם צורותיה, מייצרת מציאות  פיזית ויזואלית חדשה. המציאות שהיא מושא ההתבוננות של הצייר אינה מחייבת אותו אלא הופכת  להיות מקור השראה ליצירת פרשנות חדשה וסובייקטיבית. תהליך ההתבוננות והיצירה כמוהו כתהליך חקירה, הצייר מתבונן בו זמנית החוצה אל המציאות הנתונה ופנימה למציאות הנפשית שלו. כך הופכת יצירתו להיות תמהיל של נוף פנימי ונוף חיצוני. אמן שזורם עם 'הכורח הפנימי' של הצבע ושל עצמו אינו תר אחר אמת חד משמעית אלא מייצר באמצעות הצבע את האמת המקומית והסובייקטיבית שלו. הצבע הופך להיות שפה אוטונומית בעלת חוקיות פנימית אשר אינה תלויה בפנומנים של הטבע.

הציורים שנבחרו לתערוכה זו ואשר באמצעותם אני מבקשת להראות את הקשר בין צבע לחגיגה נחלקים למספר קטגוריות. ציורים פיגורטיביים שבהם הדימוי מספר את התוכן יחד עם הצבע, ציורי נוף, ציורים מופשטים וציורים סימבוליסטים ונאיביים. התצוגה בתערוכה בקטגוריות חגיגה בצבע מתייחסת ל'צורה'. בהנחה שמקורה באמנות המודרנית שכאשר אנו עוסקים באמנות, הצורה היא הדרך העיקרית להעברת התוכן. באופן מחושב אני מתעלמת מההקשר המקורי אשר בעטיו היצירה הגיעה אל האוסף, מתעלמת גם משם הציור ומניחה את הדגש על השפה, שפת הציור, הצבע – משום שהוא עיקר ענייני בתצוגה זו.

בעבודות הדיוקן, או בעבודות שבהם נמצא דיוקן שאינו דיוקן סתמי אלא דיוקן של אדם מסוים (רינה רינג, אסתר ויתקון, הלל אלקיים, נורית צדרבוים), ניתן לראות שעל אף שהציירים מתייחסים לאדם מסוים אין הם מנסים להעתיק את המציאות ולייצר 'אמת צילומית'. הציירים מותירים בציור עקבות מהמציאות הנצפית, אבל מאפשרים לצבע להיות זה שיאמר את דברו. אפשר לומר, שהצייר "מפקיר" את האני המודע שלו בידיו של ה'עצמי' הלא מודע המשתמש בשפת הצבע כדי להגיח[21]. הצבע שמתנחל מתוך 'כורח פנימי' בציורי הדיוקן שמוצגים בתערוכה זו הוא זה שמספר את סיפור הדיוקן. הצבע לא מנסה לתעד ולשחזר את המראה האותנטי של בעל הדיוקן, אלא מספר את סיפורו האותנטי של העצמי הפנימי ופותח פתח הצצה לעולם פנימי. הצבע הופך את סיפור הדיוקן לגלוי וסמוי בו זמנית[22].

כאשר אמרתי למעלה 'הצבע חוגג' כיוונתי לשני מובנים. האחד במובן של 'חגיגה לעיניים' שהוא מושג שנגזר מהביטוי 'תאווה לעיניים' " וַתֵּרֶא הָאִשָּׁה כִּי טוֹב הָעֵץ לְמַאֲכָל, וְכִי תַאֲוָה הוּא לָעֵינַיִם….."[23]  כלומר, מראה נהדר והנאה יתרה. המובן השני נגזר משפת הסלנג ומתכוון לומר 'הצבע שולט'. הוא זה הוא המושל בכיפת הציור ועושה בו כבתוך שלו, ללא קשר לנושא המצויר בהתייחס למציאות ולטבע. הכורח הפנימי של הצבע, הנובע מתוך עולמו האישי- חווייתי – רגשי של הצייר מאפשר לו להתבונן אל מציאות חיצונית כלשהי ולחשוף את מה שנמצא סמוי במעבה הדברים הגלויים[24]. משהשתחרר הצייר מהחובה לשחזר להעתיק את המציאות השתחררה יחד עמו התכונה המופלאה של הצבע, האוטונומי שיש לו התנהלות משלו, ומאפשרת לצייר להביא לידי ביטוי את הפרשנות הסובייקטיבית שלו לעולם, ולהראות לצופה את פניו הרבות והשונות של העולם – אין סוף של פנים[25].

הצבע אכן חוגג, הוא כבר לא צריך להיות "שקוף" וכפוף למודל, לאובייקט המצויר. בעבר הצבע כמדיום היה אמור להיעלם. הצבע שרת את האובייקט. המטרה הייתה להשתמש בצבע על מנת להשיג באמצעותו אשליה של מציאות. הצבע אמור היה ליצור, באמצעות האמן, דימוי שנראה כמו הדבר שאותו הוא מצייר. לאמן היה תפקיד, היה לו מדיום ואילו הכושר המקצועי שלו התבטא במידת יכולתו להעלים את המדיום, לעשותו שקוף וליצור אשליה של עולם.

באמנות המודרנית הצבע כמדיום הפך להיות בעל נוכחות ובעל משמעות והוא הדבר שיצר הפרדה ברורה בין צורה לתוכן, כאשר במקביל הצורה היא זו שאוצרת בתוכה את התוכן, היא זו שעומדת במרכז. הכותרות הגדולות של האמנות המודרנית מכריזים בעיקר על שינוי בסגנון הציור ולא בסגנון התכנים. התפיסה המסורתית המימטית קרסה והאמנים העבירו את תשומת הלב שלהם לעולם חלופי. במקום להסתכל על העולם שבחוץ מבעד למדיום שקוף, הסתכלו על המדיום עצמו. המדיום הופך להיות תחליף לעולם, הוא נעשה אטום – אין רואים דרכו עולם חיצוני. המדיום הוא 'כמשל' 'כמטאפורה' "כזירה' [26], או כפי שאמר זאת מרשל מקלוהן 'המדיום הוא המסר'[27], או כפי שביקשתי לנסח זאת כאן ובהתאם לרוח הדברים 'הצבע חוגג', הוא נושא המסר.

בציורי הנוף (שולי חיימזון, אריה רובינוביץ, מוטי שובל, אילנה גיל) אנו פוגשים את שמחת הצבע, כאשר יש לה טבע משלה. בציורים אלה הטבע והמציאות מקבלים צבע חדש גם כאן תמהיל בין נוף החיצוני לבין נוף פנימי. רגשות עמוקים, חוויית הרגע, מצב רוח מקומי של היוצר המתבונן –  כל אלה מתועלים ל'ערוץ הצבע' ומתממשים דרך משיחות מכחול (כתב יד) בתוך ערכים צבעוניים. ציורים אלה מציגים דיאלוג רב קולי בין צבעים שונים אשר הופכים יחד  פרשנות שנותנת לנוף הנתון מראה נוסף. צורת ההסתכלות של הצייר והשימוש שלו בצבע מרחיבים את הנוף הנצפה ומספרים עליו עוד דבר. ברוח הדברים כאן אומר, שכאשר מאפשרים לצבע לפעול הוא חוגג, ואז מתקבל תוצר שעליו אפשר לומר שהוא 'חגיגה לעיניים'.

 

 

 

המרחבים החדשים שאליהם הולך הצבע, או לחילופין לוקח את הצופה המתבונן בתוצר המוגמר מייצרים סוג של הפתעה. הצופה פוגש מצב חדש, מקבל עוד מידע על המציאות הנצפית. כך נחשפה ונוצרה מציאות קיימת, סמויה ועד אשר לא נחשפה לא נודעה. רגע המפגש בין הצופה לבין היצירה  הוא רגע ההארה, הפליאה, הוא רגע של חגיגה. היצירה שנתנה פרשנות חדשה ואחרת לטבע מהווה סוג של יציאה מהשגרה. היא הופכת את המוכר, המובן והרגיל לחדש, אחר ומפתיע. את היציאה מהשגרה ניתן לראות כאירוע מיוחד, שונה ואחר בדומה ליום חג. תאורטיקנים מתחום הסוציולוגיה מתארים אירועי מועד וחג במונחים של סטייה ויציאה מהשגרה, כחלק ממנגנוני הישרדות שהתפתחו בתהליכי החִברות[28].

הציורים בתערוכה זו אשר מתבססים על מציאות חיצונית (דיוקן או נוף), מתארים צייר וצבע היוצאים למסע אשר במהלכו הם יבראו יחד עולם חדש מתוך עולם נתון, או שיחשפו את מה שהיה שם נסתר וממתין לרגע הגאולה. רק יכולת הראייה הייחודית שנכון בה הצייר מסוגלת לחשוף את המראה הנוסף והסמוי שמונח במראה הוודאי והגלוי[29]. הצייר כחוקר כפנומנולוג[30] יודע ויכול לראות עוד. אלה הם ציורים שניזונו מנוף קיים, וחשפו את טיבו וטבעו הפנימי של הנוף מנקודת מבטו ועולמו של הצייר. הטבע במקרה הזה הופך להיות כמו כל טקסט פרשני, נתון לחסדיו של הפרשן הקורא אותו. הצייר הוא פרשן שקורא מציאות.

קטגוריה נוספת אשר משתתפת ב'חגיגה' היא בתחום הציור המופשט. אם הקטגוריה הקודמת הייתה ציורים של נוף, הייתי אומרת שאלה הם נוף של ציורים. מתוך הגדרה זו ניתן להבין שלמדיום (הצבע) יש נוף משלו. נוף הציור מתפתח מתוך שיח שהצייר מנהל עם נוף נפשו ועם ראי מחשבתו. בשיח זה המילים "המדוברות" הן מילים של נראוּת.  בציור המופשט בכלל, ובפרט באלה המוצגים בתערוכה זו הצורה והחומר הם התוכן.  הם מטפורה, סמל, זירת התרחשות וכדרכה של מטאפורה הם  אומרים דבר אחד באמצעות דבר אחר. הסיפור שלהם אינו מבוסס על דימוי כל שהוא, גם לא על מציאות חיצונית.

הציירים (רונית קריסטל, אסתר ויתקון, מילנה יליר, סיגל מגן, דליה אדלסברג) מציגים ציור מופשט. הם מאפשרים לצבע לומר את דברו כשהוא למעשה בא כוח דברם הם. הצבע ייבחר על פי מינונים מסוימים, משיחות המכחול יהיו תנועת הנפש, המפגשים שלהם זה על זה וזה עם זה ייצרו את השיח הפנימי והחיצוני, המבנה והמיקום שלהם על בד הציור ייקבע מי אומר מה ומתי. קומפוזיציה, או כפי שנהג לתאר זאת קנדינסקי, מוזיקה של צורות המספרים שהסיפור שלהם דינמי תלוי צופה, תלוי פרשן, תלוי זמן ומצב רוח.  היצירה היא דימוי נפשי ולא טבע חיצוני[31] מטעים בודלר, אמנים אלה אינם מחפשים סביב העין, כפי שתיאר זאת גוגן, אלא הולכים ישר "אל המרכז המסתורי של המחשבה"[32]. אמנים אלה מציירים את אשר הם חושבים, כך הופכים מחשבה ורגש להיות צורה כאשר התוכן שלה משוקע בנראוּת שלה.

 

 

קטגוריה נוספת בתערוכה זו מציגה גוף עבודות שבהם נוצר חיבור בין דימויים פיגורטיביים ובין צבע. בחיבור זה הצבע והדימוי נשענים על הקשרים, קונוטציות ורמיזות למציאות, אך הם אינם נאמנים לה ואין בכוונתם לתאר מציאות ספציפית.  בעבודות אלה ובחיבורים שמתקיימים שם מן הסימבוליזם, הנאיביות, הפנטזיה והסוראליזם. הדימויים שמופיעים שם מתכתבים עם המציאות כסוג של נקודת מוצא בלבד, ללא שום כוונה ליצור אשליית מציאות. בעבודות אלה מתרחשת חגיגה כפולה, מצד אחד חגיגת הצבע, אשר מתקיימת גם כאן ובנוסף הסיפור המתלווה לדימויים המצוירים. החיבור שמתקיים בעבודות אלה בין הצבע העצמאי והדימוי המסוגנן יוצר מציאות חדשה ואחרת – פנטסטית (נורית יובל, אקי בוברמן, רחל קנוף, כוכבה סרנגה, ברנרדו שקולניק, רחל טוקר – שיינס, נורית צדרבוים, ניצה נער, מלי אלבז אלמנדין, תמר עמית).

 

בעבודות אלה יש שהאמנים נשענים על תופעה מוכרת או מסופרת או שהם ממציאים סיפור והתרחשות, אך יחד עם זאת אין הם מצביעים על משהו או מישהו מסוים. גם בעבודות אלה הצייר מחריב את הכללים של העולם הישן אך נשען עליהם כדי ליצור עולם חדש. התנועה על הבד, ההקשרים בתוך הציור בין הגיוני ללא הגיוני, הצבעים הזוהרים לפעמים, אי ההבחנה בין "שמים לארץ", משיחות המכחול הרכות או הנועזות, חיבורים וצירופים אחרים, יצירת דימויים המזכירים סיפורי אגדה או ציורי ילדים, נגיעות סוריאליסטיות –  אלה הופכים את הציור לאירוע חגיגי גם בנראות שלו וגם בתוכנו – שהרי אין להפריד בין תוכן לצורה, הצורה היא התוכן הוויזואלי והיא גם זו שנושאת על גבה את התוכן הרעיוני. זה המקום לומר, תוך שבחגיגה אנו עוסקים, שניתן לראות שלא רק הצבע חוגג, אלא גם הצייר אשר אפשר לצבעים ולקווים "לשיר חזק ככל שיוכלו", כמאמרו של קנדינסקי.

חגיגת היין – תוסס בגוון ספרדי – העבודה שאני מציגה (נורית צדרבוים) בקטגוריה זו נושאת עמה עוד ממד שמחדד את עניין החג- מועד – חגיגה. בשנת 1994 השתתפה עבודה זו בתערוכה קבוצתית בחגיגת היין ב 'ייקבי ראשון לציון' ואף צוירה ממש למטרת האירוע. האירוע הוגדר כחג היין ונושא התערוכה היה –  ציוריי יין בהשראת שירי היין של שירת ימי הביניים, שם התערוכה היה 'תוסס בגוון ספרדי'. בחרתי בשיר יין משל ריה"ל  "אֲשִׁישוֹת כְּבֵדוֹת בְּלִי יַיִן/ וְהֵן חֶרֶס כְּכָל חַרְסֵי הָאֲדָמָה/ וְיָקֵלּוּ בָּעֵת יִהְיוּ מְלֵאִים/ כְּמוֹ תָּקֵל הגְּוִיָּה לַנְּשָׁמָה". ריה"ל משתמש ב'אשישות'[33] וביין כמטאפורה לתאר את הקשר בין גוף ונפש. הציור עצמו מתכתב עם אווירת היין, הכלים וספרד של ימי הביניים. הציור כציור הוא מטאפורה והוא מבוסס על מטאפורה (השיר), יחד הם מנהלים שיח טקסטואלי בין שירה וציור. חגיגת היין בגוון ספרדי הייתה גירוי ליצירת עבודה שמדברת ומספרת על חגיגה ואשר נוצרה לאירוע שעסק בחגיגה. נאמר על יין שישמח לבב אנוש, ניתן לומר ושוב כפרפרזה שגם ציור שעוסק ביין יכול לשמח לבב אנוש.

הדגשתי בתערוכה את נושא הצבע והראיתי את פניו השונות. ניסיתי להראות משהו על טבע הצבע אשר להערכתי העושר שלו הן בסוגי הפרשנות השונים שעולים מתוך הציורים והן בנושאים המצוירים (הגלויים והסמויים), הם סוג של חגיגה.

אסכם פרק זה בדבריו של שארל בודלר[34] מתוך הגותו ב 'צייר החיים המודרניים'. בודלר מבחין בין רשמים העובדים בקו ובין ציירים שאותם הוא מכנה קולוריסטיים, אותם הוא מתאר כ 'משוררים אפיים'. עבודת הצבע נובעת כדבריו מרגש ומבחירה שנובעת מטמפרמנט ובה " ישנם טונים עליזים ושובבים, שובבים ועצובים, עשירים ושמחים, עשירים ועצובים, שכיחים ומקוריים" – מילים המתארות חגיגה.

חגיגה בטבע –  "קולותיו הכמוסים של סבא טבע"[35]

שדה הצילום הוא הקטגוריה השנייה שנבחרה לתערוכה זו ואיתור החגיגה בהקשר זה מתמקד בטבע, לשון אחר – חגיגה בטבע. נקודת המבט שלי כמו גם בחירת העבודות מתנהלת על פי הקריטריונים שהצבתי לעצמי, הווה אומר ראיה ובחירה סובייקטיביים. אפשר לדמות את המפגש שלי עם אספת הצילומים שהצטברו בארכיון 'בגלל' כסוג של פלירטוט. הצילומים כמו קרצו ואותתו לי כמבקשים למצוא מקומם בתערוכה המיועדת. סוג זה של חיפוש מתואר אצל אומברטו אקו כתהליך שבו הטקסט[36] מפלרטט עם הקורא הפרשן[37].

הצלם מתבונן במציאות מבקש להקפיא מקום וזמן ולנצור בזיכרונו החזותי את הדבר כפי שהוא. לכאורה הוא מבקש להביא אמת, ללא מעורבות סובייקטיבית, אך שום עיסוק אישי גם אם הוא כתוצאה מפעילות טכנית, לא חף מסובייקטיביות. נקודה זו היא עניין לדיון רחב שאותה לא ארחיב כאן אך אציג כיצד ראיתי את מוטיב החגיגה בהקשר לעבודות הצילום שעמדו לרשותי.

בהבדל מגוף עבודות הצבע בציור אשר בהם המציאות לא הייתה נקודת המוצא הבלתי מתפשרת, עבודות  הצילום ניזונות בעיקר ממציאות בטבע, כפי שקבעתי כאשר ניסחתי את נושא התערוכה. צלם בעבודתו,  בוחר את האובייקט- הנוף- הסביבה- המקום – אותם הוא מבקש להנציח, כפי שהם. המיקום של הנושא, המִחבר, ההדגשים, בחירת האור, זווית הצילום ועוד, הם המרכיבים הסובייקטיביים שיכולים להפוך את מעשה ההתבוננות בטבע ובמציאות ליצירת אמנות.

תצלומים מספקים דרך לשמור זיכרונות ויזואליים מן העבר ומוגנים משיני הזמן[38]. המצלמה מאפשרת לצלם לפרוס רגעים ממעגל הזמן ולשמר אותם. בדרך זו יש בכוחו של הצילום להביא את העבר, לחיים בהווה. כוחו המיוחד של התצלום להיות מעבר לזמן עצמו נראה כמעט סוריאליסטי, משום ששלבי זמן שונים נקשרים ומוכנסים לתוך כמוסת זמן ביצרם תחושה של "כל הזמן", כך "הווה ועבר מוטלים לאוויר החופשי"[39]. כאשר מדובר בצילומי נוף וטבע, אפשר להמשיך רעיון זה ולומר שהמצלמה מביאה כל מקום אל כל מקום. לדעתי, מצב זה המאפשר למקום מסוים להיחקק כזיכרון ויזואלי פיזי ולעבור ממצב של מציאות מוחשית אחת למצב של מציאות מוחשית אחרת (אנלוגית ודיגיטלית), זה קסם בפני עצמו, וכאשר מדובר בקסם ניתן לחוש גם בחגיגה.

הטבע חוגג בעצמו לעצמו, ואינו זקוק לאמן על מנת שתתקיים בו חגיגה. האמן, ובמקרה זה אמן הצילום הופך בעיני בהקשר זה לסוג של מגלה- חושף- יוצר. העבודות שבחרתי לקטגוריה זו מגלות קטעי מצבים והופכות אותם לרגע מיוחד אשר נתפס בעיני כרגע חגיגי. רגע ההתפעמות שאותו רוצה הצלם להנציח הוא רגע של חגיגה (מידד גוטליב, בשמת גל, ענת גרי – לקריף, אירית סלע, אלדד פניני, אסתר ויתקון, אשר גייבל, גלעד ממן, מיטל ראובני, סברינה דה ריטה, רוני גבאי).

 

 

 

 

 

 

החגיגה בטבע יכולה להיות במצבים שונים של אור בשעות היום השונות, בזווית צילום מיוחדת שיוצרת קומפוזיציה ייחודית, במקום שבהם פיסת שמיים מבצבצת מבין מסגרת מעוצבת של ענפים. אור מיוחד שבוקע, מפגשים בין ארץ לשמיים, דמות מוצללת על רקע מואר, מרחבים ותנועה, מפגש של צבעים מרטיטים, מפגשים בין בעלי כנף ברגע של שיח, התערבות סוריאליסטית לא הגיונית בין טבע לאדם, או אפילו אירועים שמספרים על חגיגה ממש.

חגיגה בטבע מבחינתי ובהקשר זה, מכוונת למצבים. מצבים שלכד אמן הצילום במקום מסוים ברגע מסוים והפך את הבנאלי למיוחד וחגיגי. הוציא אותו מהקשרו, יצר לו סביבה אחרת וחדשה, הפריד אותו מתוך סיפור שלם והפך אותו לסיפור אחד שלם אחר בפני עצמו. הצלם שיוצא אל הטבע פוגש עולם. בהקשרים מסוימים ניתן אף לומר שעולם המראות שנגלה לאמן הצילום ואשר אותו הוא לוכד בעדשת המצלמה שלו הופך להיות גם מראה שלו עצמו.

בודלר מתאר את הטבע כמילון. למילון יש שימושים רבים. מבקשים בו את משמעות המילים, את היווצרות המילים, את מוצא המילים ובקיצור, שולפים ממנו את כל הרכיבים הנחוצים להרכבת משפט או דיווח אך איש לא רואה ומחזיק במילון עצמו כקומפוזיציה במשמעות הפואטית של המילה. המילון הוא מאגר אשר ממנו ניתן ליצור אין סוף של צירופים. הטבע אם כן הוא מילון, האמן בוחר מתוך הטבע את הרכיבים ומהם יוצר מִחבר חדש. לזה אני קוראת רגע חגיגי, הוא רגע היצירה החדשה. החגיגה נבחנת החל מרגע ההתפעמות של הצייר, והמשכו במפגש. הין מראה הטבע הנכסף ובין רגע ההנצחה.  זה מפגש שבו הצלם בוחר משהו מתוך 'מילון' הטבע והופך אותו לשלו לכוד בתוך מצלמה. הטבע הוא המאגר, הצילום שנוצר הוא היצירה שנוצרה, אחת ויחידה מתוך אינסוף אפשרויות.

גם לכאן מחלחלת שאלת האמת. 'האם אנו יכולים לבטוח בתצלום שיאמר לנו את האמת'? וממנה נגזרת לדעתי השאלה הבאה 'האם אכן אנו מבקשים מהצילום אמת כל שהיא'? הנטייה היא לראות בצילום מסמך תיעודי שמביא עמו עובדות כפי שהיו וזאת בעיקר משום שהוא מבוסס על תהליך טכני, כפי שמסביר זאת מילגרם "סביר יותר שנאמין שאובייקט שצולם אכן היה קיים מאשר, למשל אובייקט שתואר בציור" [40].

ובכל זאת אין כאן אמת חד משמעית שהרי הצלם שיוצא אל מאגר המראות של הטבע בוחר את זווית הצילום, את שעת הצילום אשר המשמעות שלה היא תאורה, הוא מחליט מה ייכנס למסגרת, הוא קובע את החדות או הטשטוש, הוא בוחר. בחירות אלה מעמידות בספק את מידת הדיוק והאמינות של האובייקט המצולם, אך אנו עוסקים ביצירה ולא בדיווח עיתונאי ולפיכך שאלת האמת לא קיימת כאן.

מתוך הבחירות השונות שעשו היוצרים בהקשרים שונים על פי עניינם, בחרתי אני גוף עבודות להתכנסות מיוחדת שאותה מגדירה כחגיגה. ראשית בשל עצם התכנסות היצירות להיות בכפיפה אחת ושנית בשל  האווירה המתקבלת מהן אשר הייתה שם מלכתחילה ועל כן היא מתקיימת שם גם בדיעבד.

יצירות שחברו להיות יחדיו, פיסות של מראות ורגעים שנלקחו מתוך המציאות, מצבים שבהם עין הצלם פוגשת טבע בעולם ועולם של טבע ומקפיאה אותו להיות נוכח לעצמו ולעין הצופה.

בהקשר זה בחרתי שני סרטונים אשר מבוססים על צילום.

סרטו של מידד גוטליב המוצג בקטגוריה זו  מציג עוד אפשרות של חגיגת בטבע או חגיגת הטבע.  גוטליב מביא אוסף דימויים אשר מתוכם נשקפת התייחסות אישית של המתבונן למצבים ולתופעות בטבע, התייחסות שיש בה ממין הפליאה והחיבה למצבים שנקרו בדרכו ואחרים אשר דרכו נקלעה אליהם. מקום ברגע מסוים, מבט של עין חדה ואוהבת לכדה פיסת חיים בטבע של אדם, חיה, סביבה או צמח. קיבוץ עבודות אלה לסרטון אחד מחזירים סוג של תנועה לרגעים שקפאו. כך נוצרת מחזוריות סוריאליסטית המחברת בין זמנים, מקומות, ובין מצבים סטטיים לתנועה מסוג אחר. גם מחזוריות זו מתכתבת בדרכה עם נושא החגיגה שהרי המילה חג היא גם סובב.  לדעתי הסרטון של מידד מייצר בדרכו הוויזואלית מעין מטריה ואמירת סכום לאוסף שמוצג כאן, היבט נוסף שהוא בבחינת מעניין לעניין באותו עניין.

גוטליב מחבר לסרטו פס קול שבו נשמע קול שירתם של החיפושיות האומרים "משום שהשמיים הכחולים גורמים לי לבכות" – כפי שהוא מדגיש בדבריו אלי ומוסיף "משחק מילים יפה של 'צבע וטבע'. המפגש שגוטליב מייצר בו הוא מחבר מצבי טבע, תנועה וצבע על רצועה זורמת אחת, מחדד ומספר על המפגש האישי שלו שהוביל לרגע הצילום שהוא ההקפאה והשימור. אחתום רגעים אלה במילים מתוך שירה של יונה וולך "הקשב לסודותיו הכמוסים של סבא טבע/ לקול הדממה הדקה שלו/ דע מה אתה שומע מבפנים.."[41].

הסרטון השני הוא שלי (נורית צדרבוים) והוא לדעתי משלב בין שתי הקטגוריות.  הסרטון נקרא 'תערוכה על הגדר' ובו אני מציגה סדרת עבודות מתוך תערוכת היחיד הראשונה שלי שנקראה 'סביבתי ואני' ( 1987) בחוץ על הגדר, במסגרת פסטיבל 'מה שלומי על הגבול' שהתקיים בעיר שלומי, בקו הגבול בשנת 2011. התערוכה מוצגת בטבע, בין השיחים, על הגדרות, על המגרש – תערוכה בטבע  ויש לה טבע משלה ואמירה משלה. היא מוצגת באירוע חגיגי 'פסטיבל', היא עולה שוב לכותרות 20 שנה לאחר שהוצגה לראשונה, והיא "חוגגת" נוכחות בטבע, בתצוגה לא קונבנציונלית כסוג של מופע אחרון לפני שהיא עוברת לשלב הבא, שגם הוא אמור להיות טקסי בפני עצמו (ולא ארחיב על כך את הדבור כאן). התערוכה עצמה תועדה וצולמה וכך מתקבל כאן מצב שיש בו חגיגה בטבע, עם חגיגת צבע על כל הנראה והמשתמע[42].

תערוכה על הגדר – פסטיבל בשלומי from Nurit Cederboum on Vimeo.

 

אמן אורח – מידד גוטליב

מדי פעם נבחר לתערוכה גוף עבודות של אמן אחד בקטגוריית 'אמן אורח'. הפעם אני מציגה סדרה של מידד גוטליב. גוף עבודות זה מתכתב באופן ישיר עם נושא הגיליון 'יובל ומועד'.

גוטליב מתייחס למועדים ואירועים המקושרים לתרבות היהודית במה שאפשר לומר פגישות ומפגשים המשלבים מודעות ואקראיות. גוטליב מצלם מצבים שבהם הוא מערב זכרון אישי בזיכרון קולקטיבי, תופעות מקומיות על רקע ציון זמן ערכי ובעל משמעות ומשאיר לצופה להרהר ולהוסיף מטעמו על המידע הוויזואלי שעין הצלם הרגישה שלו מספקת.

כיצד ניתן למשל לציין את יום הכיפורים? מדוע צילום של חצר במקום כלשהו שבו יושבים על ספסל שניים זרים ומנוכרים זה לזה, נושא עמו ציון מועד כה משמעותי בתרבות היהודית? "הייתי פעם בוונציה ביום הכיפורים" אומר מידד "הלכתי לגטו היהודי כי חשבתי שאמצא שם בית כנסת. התיישבתי ליד האיש הזה שהזכיר לי את אבי בימיו האחרונים. למרות שישבנו ככה ושתקנו הרגשתי כאילו אנחנו מתפללים ביחד מעין תפילה חרישית"[43]. סיפור זה מהדהד לזכרון הקולקטיבי שמתקשר לא רק ליום הכפורים כיום וכמועד חשוב ומשמעותי, הוא נושא עמו זכרון של גטו, יהדות, גולה, זכרון אב וגעגוע. אך לא הסיפור המרגש הוא זה שמצדיק את הצגת הצילום בתערוכה, הסיפור המרגש מרחיב ומסביר את הצילום המרגש. הצופה עומד מול צילום מסתורי זה ומבקש לדעת מהו הסיפור. צילום זה הוא דוגמא לכך שאפשר להציג ולדבר על חג גם בדרך אחרת. זה דימוי שמעורר את הזיכרון של יום הזיכרון[44].

יום הכפורים בתל-אביב לוקח את גוטליב אשר לוקח אותנו לאמירה מסוג אחר לגמרי. גוטליב מציג תמונת מצב של "יום הכיפורים ברחוב אבן גבירול בתל- אביב"(זו הכותרת של הצילום). בהקשר זה אין לגוטליב מילים נוספות, הכול "כתוב" כאן – צילום וכותרת מכוונת. במרכז הצילום ילדה קטנה (לעומת האיש הזקן והגבר הצעיר) בלבוש חופשי צועדת באמצע הרחוב, שאינו סואן, אוחזת בכלי המזוהה ביותר בארץ ישראל עם יום הכפורים – אופניים. זו עבודה צבעונית, משוחררת, מבטאת חופש ועזות מצח, לעומת האחרת האפרורית, מלנכולית משהו. אנו פוגשים שני מצבים, כל אחד מהם צולם באותו יום יחיד ומיוחד אשר נשמר אלפים בשנים כהיסטוריה חיה בתרבות היהודית. בתמונה הראשונה גוטליב נוכח מעבר לעדשת המצלמה, מעורב ובתמונה השנייה הוא מתבונן מחוץ לתמונה, כמו אומר "הנה תראו, אני רק מספר מה קורה כאן". שום דבר בצילומים אלה אינו מסגיר ומספר משהו שמצביע על יום הכפורים, ובכל זאת כך מבקש גוטליב להזכיר את יום הכפורים ובדרך לספר מה זה אומר לו, ומה הוא רוצה לומר לנו.

הכותרת מספקת פרט חשוב ביותר "יום הכפורים ברחוב אבן גבירול בתל- אביב", רח' שנקרא על שם משורר ופילוסוף יהודי בימי הביניים בתקופה שנקראת 'תור הזהב'.  הרשב"ג הינו דמות שקשורה בעבותות למסורת ולתרבות העברית והיהודית. לדעתי גוטליב מספק צילום חתרני שמעלה ביקורת כמו גם שאלה. מי שידע לחפש את יום הכפורים בגטו היהודי בוונציה, לא מוצא אותו ברח' תל-אביבי בישראל, אולי אפילו למגינת לבו. גוטליב רק מציץ ומגיב.

נראה שגוטליב בודק ובוחן את תופעת החג היהודי מחוץ לגבולות הארץ, במודע ושלא במודע. כך הוא מוביל אותנו דרך צילום אחר ל"סוכה בגיורגיה" " יהודים מבוגרים חוגגים את חג הסוכות בסוכה על יד בית הכנסת בטיבליסי שבגיורגיה"[45] – החג מלווה את גוטליב בסיוריו בעולם, קורטוב של קירבה לשורשים ולמקורות גם כאשר הוא רחוק מאד. במקביל פועל צילום זה גם כמסמך המספר שהחג היהודי המסורתי, המתאר את ההיסטוריה היהודית החיה, לא נס ליחו גם לא כוחו. הוא ממשיך ללוות את יהודי העולם בכל מקום. סוכה בגיורגיה קושרת בין הסוכה הראשונה שם במדבר, בין חג הסוכות שגוטליב מכיר בארץ ובין סוכה שבה האושפיזין הם גברים בלבד, בגיורגיה הרחוקה.

חג אחר שגוטליב מתייחס אליו, אינו נמצא ביומן מסורת החגים הדתיים אלא מתקשר לתקומת העם והארץ – יום העצמאות. גוטליב מצלם את דגל ישראל כשהוא תלוי ביבושת על רשת ברזל חלוד, מוסתר למחצה, מבצבץ מבין הסורגים, נמצא בתוך גומחה חשוכה ומתנפנף בחציו על קיר טיח מקולף. צילום שאין בו שום חגיגיות ולמצער גם לא כבוד לדגל, לסמל, לזמן ולעם. על הדגל יושב "מדגמן" חתול שחור (מזל רע אולי?). שם הצילום "חתול ודגל" וגוטליב מוסיף "התמונה הזאת מבטאת את ההרגשה שלי בימי העצמאות בשנים האחרונות"[46].

נראה שגוטליב לכד סיטואציה שנקרתה בדרכו, צילם, הקפיא את המראה ונצר אותו לעצמו. ייתכן גם שהצלם יצר את המיצב בעצמו כדי לתאר באמצעותו את הרגשתו, זו שאותה הוא מתאר, כמצוטט. אך העובדות אינן חשובות. הבחירה, ההצבעה של הצלם על הדבר היא יצירתו. גוטליב מבצע פעולה חתרנית, צילום תמים לכאורה, מישהו תלה דגל, חתול התיישב שם במקרה, הברזל המסורג הוא אמצעי טכני לתליית הדגל. חיבור זה הופך להיות סמל ומטאפורה המתארים את ההרגשה האישית של גוטליב ביחס ליום, חג, מועד חשוב ומשמעותי בתולדות המדינה ובסיפור תקומתה. רוצה לומר שלא כל חג מביא עמו הרגשה חגיגית. שוב עולה המלנכוליה שאותה פגשנו בגטו היהודי בוונציה שם בניחוח זכרון אישי וקולקטיבי, כאן בביקורת ובתחושת צער והחמצה.

גוטליב בוחר מועדים וציוני זמן שקשורים לתרבות היהודית, ישראלית, דתית וחילונית. מועד הוא לא רק חג הוא גם זמן, זמן שמכיל אירוע משמעותי. בצילום – "עקבות על "עקבות" של אידה פינק – גוטליב מציג שתי שורות של מצבות שקועות בשלג עמוק ובו עקבות. הצילום מתחבר בתודעתו לאירוע ולטקסט וקושר ביניהם "אידה פינק הניצולה היחידה בגטו, מתבוננת בסיפורה "עקבות" יחד עם בן שיחה בתמונה מטושטשת שצולמה בגטו. היא נשאלת על שאירע שם ועל פשר הצילום ואומרת :"אני מעדיפה לא להיזכר". אבל לפתע היא משנה את דעתה, ומבקשת שכל מה שתאמר- יירשם ויונצח לעד, משום שהיא רוצה שיישארו עקבות". היא מחליטה לספר על הילדים שרוכזו במגרש וסרבו לענות על שאלות אנשי האס אס איפה ההורים שלהם, ואז ירו בהם ועקבותיהם נשארו בשלג. פינק כמו אותם הילדים בזמנו, עומדת בפני קושי עצום והשאלות שאין עליהן תשובות אינן מרפות, ואז השאלה היא לשתוק או לספר? משהו נורא התרחש ומול חוסר הרצון והאפשרות להאמין במה שאירע "שם" מוטלת החובה לספר ולזכור[47].

בבית הקברות היהודי של ורשה צילמתי שתי שורות של מצבות שקועות בשלג עמוק ובו עקבות. שתי שורות הצריפים שעליהם מספרת פינק , "במטרה להשאיר עקבות", הפכו בדמיוני לשתי השורות של המצבות"[48].

גוטליב פוגש את הטקסט ומחבר אותו עם צילום שאותו הוא צילם – הוא הולך בעקבות הטקסט, הזיכרון, וממשיך את השיח בין הנאמר, לנזכר, לנראה. בדרך זו הוא ממשיך את הצו "במטרה להשאיר עקבות… לספר, ולזכור".

"המסילה באושוויץ" נראית כאילו זרה ולא שייכת לגוף עבודות שהנושא בו 'יובל ומועד', אך בהמשך ל"עקבות", גוטליב מציע רגע מסוים אירוני שגם הוא קשור ליום השואה ולאירועי השואה. המסילה באושוויץ אשר ידעה ימים קשים היא עתה שילוב של עץ ואבן, נשמרת כסוג של אנדרטה, ולמרגלותיה ורד ועלי כותרת אדומים, שמוט נבול וחסר חיים. זו עוד מטאפורה עוצמתית של הווה הבוכה על עברו כאילו אומר הוורד "יום ששוני הוא יום אסוני". פרחים כידוע יכולים לסמן יום שמחה וחגיגה כמו גם יום אבל וזיכרון (פרחים על מצבה), ופרח מעצם טבעו מכיל בתוכו ובזמן קצר את רגע הלבלוב והפריחה ואת רגע הנבילה והקמילה. גם ביצירה זו כמו ב'יום כפורים ברחוב אבן גבירול', גוטליב אינו מוסיף מילה. מראה העיניים יאמר לצופה הכול ואף יותר. לצופה ניתנת הזדמנות להמשיך את הרעיון המקופל ביצירה זו.

ב'קבלת שבת' מציג גוטליב צילום שהפיק מתוך הסרט – 'ינטל' – ברברה סטרייסטנד – "כך אני זוכר את אמי מדליקה נרות שבת"[49], מוטיב הזיכרון מופיע גם כאן תוך הדהוד לתרבות, לספרות, למקורות יהודיים ולכל מה שניתן ללמוד מתוך ההתכתבות עם הסרט 'ינטל'.

מול הזיכרון העגמומי שיש בו סוג של געגוע, גוטליב מצביע על חג נוסף וגם כאן על אף שמדובר בחג שמח ועליז הצילום, מתאר סיטואציה קשה "פורים בככר רבין". לכאורה חג שמח והמון אנשים בלב תל – אביב. אבל מעשה הרצח המתואר כהצגה של סייפנים מחופשים, מהדהד לרצח אחר מוכר וידוע לשמצה בככר רבין. גוטליב מציין חגים ומשתמש בהם באופן חתרני כדי לומר עוד משהו בנוסף למה שנאמר שם לכאורה.

עיון בצילום הילדה המובילה אופניים ברח' אבן גבירול ביום הכפורים ובסייפנים הפורימיים בככר רבין, מסבירים את הרגשות שמופיעים אחר כך במטאפורה של יום העצמאות – החתול(השחור) היושב על מגן דוד במרכז הדגל מעלה על נס את השאלה הבלתי נמנעת – האם חתול שחור יושב על מה שאמור להיות מגן דוד?

החגים המועלים בגלוי ובסמוי בעבודות של גוטליב הם נקודת המוצא לשיח רחב ועמוק יותר שקושר בין גלות (גטו היהודי בוונציה, אבן גבירול, ינטל, אידה פינק, אושוויץ, גיורגיה) ובין ארץ ישראל, תקופה (תל- אביב החופשיה והמשוחררת, דגל, רבין,) ומשפחה (אבא, אימא). גוטליב משתמש בזמנים ומועדים כסוג של ציוני דרך למסע אישי המטמיע ומחצין גם מסרים חברתיים ותרבותיים גלויים ונסתרים.

לסכום. הפעולה המחקרית והטכנית שעמדה בבסיס עיצוב תערוכה מתנהגת כסכום ביניים ומציגה סוג של התכנסות. מבט לאחור המתבונן בקורפוס עבודות שנאסף דווקא בהקשרים אחרים. נקודת המבט האוצרותית שבחרתי הייתה הכלי למיון ובחירת העבודות. המילון מציע מילים נרדפות למילה חגיגה וביניהם מופיעה המילה שמחה. מכאן שהיצירות שנבחרו תחת הכותרת חגיגה בצבע או בטבע אמורות לבטא כל אחת בדרכה וכולן ביחד את שמחת היצירה כפעולה, את השמחה המופגנת של היצירה בבחינת התוצר המוגמר, את שמחת ההתכנסות של התוצרים ואת שמחת המפגש המחודש שלי עם היצירות כאשר הן נבחנות מחדש למטרת אמירה אחרת.

[1] רודולף שטיינר (1998), צבע – התפתחות דרך עבודה עם צבע. תרגום, יובל כשדן. הוצאת אסטרולוג, הוד השרון.

[2] מתוך כותרת המאמר  'המדיום בציור המודרני : עד כאן אמנות – מכאן חיים. בתוך  רחל בילסקי – כהן וברוך בליך(עורכים) (1996). המדיום באמנות המאה – 20. הוצאת מכון ון ליר, אור – עם , ירושלים (עמ' 177).

[3] מילון אבן שושן.

[4] שם.

[5] גילוי נאות. אציין שאני מוזיאולוגית בהשכלתי ובהכשרתי מטעם אוניברסיטת חיפה.

[6] גילוי נאות. האוסף שעליו אני מדברת נבנה מתוך העבודות שנשלחו אלי מטעם האמנים בהתאם ובהתייחס לתערוכות השונות. כלומר, האמנים אשרו את פרסומם. יחד עם זאת כאשר בחרתי לבנות תערוכה מתוך האוסף שהצטבר פניתי לכל האמנות בבקשת רשות לפרסם שוב את העבודות והפעם תחת נושא אחר.

[7] Eisner, E.W. (1985). Aesthetic modes 0f knowing. In E.W. Eisner  ED.), Learning and teaching – the ways of knowing ( pp.23-36). Chicago: the national Society for the study of Education

[8] דבריו של סזאן. בתוך גילה בלס (1996), הצבע בציור המודרני – תיאוריה ופרקטיקה. הוצאה לאור רשפים. תל-אביב. (עמ' 72).

[9] אז'ן דלקרואה ( 1798 – 1863) צייר צרפתי המזוהה מאוד עם זרם האומנות הרומנטי. נחשב לצייר הרומנטי הצרפתי החשוב ביותר. הוא נהנה ממעמד גבוה בחברה הצרפתית ועסק ביצירותיו באירועים קשים ומטרידים, בין אם התרחשו ממש ובין אם נלקחו ממחזות תיאטרון בתקופתו.

[10] אצל גילה בלס (הערה 3, עמ' 60)

[11] שם.

[12] ואסילי קנדינסקי (1866- 1944), היה צייר רוסי ותאורטיקן של האמנות. נחשב לאחד הציירים המפורסמים במאה ה-20 ומפורצי הדרך בציור המופשט. ציוריו המוקדמים של קנדינסקי מושפעים מתנועת האקספרסיוניזם באמנות.

[13] יוהאן וולפגנג פון גֶתה 1749 – 1832), ממייצגי התרבות הגדולים של ההיסטוריה העולמית, היה סופר, משורר, מחזאי, הוגה דעות, הומניסט, פוליטיקאי, בונה חופשי ומדען גרמני, הנחשב למיצגה הבולט ביותר של הקלאסיקה של ויימאר ולאחד מסמלי המופת של תרבות גרמניה, של תרבות המערב בכלל ושל ספרות העולם. יצירתו הענפה, ובה שירים, מחזות, יצירות בפרוזה ומחקרים במדעי הטבע, תורגמה לעשרות שפות.

[14] גילה בלס (2002) ואסילי קנדינסקי שפת הציור – על בעיות צבע וקומפוזיציה. הוצאת דיונון אוניברסיטת ת"א. (עמ' 33).

[15] כפי שעולה מתוך דבריהם של גיתה וקנדינסקי.

[16] ואסילי קנדינסקי (1984), על הרוחני באמנות – בייחוד בציור. תרגום: שמואל שיחור מוסד ביאליק. ירושלים. (עמ'  52)

[17] הנס קרייטלר, שולמית קרייטלר (2008), פסיכולוגיה של האמנויות. תרגום: מרים רון בכר. ספריית פועלים ואוניברסיטת תל- אביב, הפקולטה לאמנויות.

[18] שם. ראה הערה 5.

[19] שם.

[20] אצל בלאס (הערה 3) עמ' 60.

[21]   Cederboum Nurit (2009), "Self- Portrait" – A Study of the 'Self": A Quest for the Creation and the Development of the 'Self' through a 'Chain of Observations'. Ph.D. Chelmsford: Anglia Ruskin University.

[22] שם.

[23] בראשית ג' ו'.

[24] מוריס מארלו פונטי, (2004), העין והרוח, תרגום ערן דורפמן, הוצאת רסלינג, תל-אביב.

[25] שם

[26] לארי אברמסון (1996) המדיום בציור המודרני: " עד כאן אמנות – מכאן חיים" שיחה בין לארי אברמסון, אמן, ובין איתמר לוי, מבקר אמנות, בתוך רחל בילסקי-כהן, ברוך בליך (עורכים), המדיום באמנות המאה העשרים, הוצאת אור-עם, מכון ון ליר ירושלים. (עמ' 177-191)

[27] מרשל מקלוהן, המדיום הוא המסר, בתוך: דן כספי עורך, תקשורת המונים – מקראה, האוניברסיטה הפתוחה, 1995.

[28] אנדריו, ג', וייגרט (1985), סוציולוגיה של חיי יום –  יום. תרגום: שושנה שטופל. הוצאת אור-עם.

[29] כפי שהגה הפילוסוף מוריס מארלו פונטי (הערה 23).

[30] על פי התפיסה של מוריס מארלו פונטי.

[31] שארל בודלר (2003), צייר החיים המודרניים. תרגום: מיכה פרנקל ואבי כץ. ספריית הפועלים הוצאת הקיבוץ הארצי, השומר הצעיר. תל-אביב.

[32] גילה בלאס(הערה 3) עמ' 155.

[33] ארמית: אֲשִׁישָׁא, בבא בתרא קמד.] בַּקְבּוּק, כּוֹס אוֹ גָּבִיעַ שֶׁל זְכוּכִית: "וּכְלֵי שְׁתִיָּה כְּגוֹן אֲשִׁישׁוֹת וְכוֹסוֹת" (רמב"ם, סוכה ו ה). "וַאֲשִׁישַׁת יַיִן" (הרומי, כב 40)

[34] שארל בודלר (הערה 28).

[35] יונה וולך (1985) 'תן לי למצוא אותך', בתוך 'צורות' – שירים, הוצאת הקיבוץ המאוחד. תל – אביב . (עמ' 167).

[36] על פי הגדרתי ציור הוא טקסט ויזואלי.

[37] אומברטו אקו (2007),  פרשנות ופרשנות יתר, תרגום: יניב פרקש, רסלינג תל-אביב.

[38] לינדה ברמן (1997), מאחורי החיוך : שימוש תרפויטי בתצלומים. תרגום : בת שבע מנס. הוצאת ספרים "אח". קריית ביאליק.

[39] שם עמ' .34

[40] Milgram,S.(1977) The Individual in a rlSocial Wod, Massachusetts, Addison-Wesley. (Pp 342)

[41] הערה 31.

[42] אציין שעבודות מתוך סרטון זה הוצגו בתערוכה הראשונה של 'בגלל' תחת הנושא 'מקום ומיקום'.

[43] מתוך הדברים שמסר מידד יחד עם עבודת הצילום.

[44] בתרבות היהודית יום הכפורים נקרא גם יום הזיכרון.

[45] דבריו של מידד.

[46] שם.

[47] מתוך הדברים שכתב מידד בצמוד לחומרים ששלח לתערוכה.

[48] שם.

[49] מידד גוטליב – חומרים כתובים נלווים לתערוכה.

המאמר התפרסם בכתב העת לספרות ואמנות 'בגלל' גליון מספר 8 בהקשר לתערוכה שאצרתי 'חלומות ופטנסיה

לצפייה בתערוכה לחץ כאן

 

"לחלום את חייך פירושו ליצור אותם"[1] –

אמנים הם כחולמים בהקיץ

ד"ר נורית צדרבוים

הסרטון מדגים כותרות שנלקחו מתוך הצהרת הכוונות של האמן, בליווי תמונה מייצגת אחת משל כל אמן – הסרטון נערך ועוצב על ידי

 

"ישנו תמיד חלום שנשאר ער"(לואי ארגון[2])

 

גיליון מס' 8 "יעסוק בנושא חלומות ופנטזיה" – כך הוכרז. העוסקים במלאכה משוררים סופרים ואמנים התייצבו אל מול שורותיו של הנושא בכוונה לשרתו בתוכן, במילה ובצורה. ואני שואלת האם אין זה שעצם עיסוקם של יוצרים אלה הוא עצמו חלום? על כך אני גם משיבה תוך שאני נתלית באילנות גבוהים ואומרת 'יצירה היא חלימה בהקיץ'[3].

פרויד משווה בין יצירתו של המשורר לבין מעשה הילד במשחקו. הוא רואה בחלומות בהקיץ ובהזיות המשך בשינוי צורה של המשחק הילדי. לדבריו: "קודם שיחק – עתה הוזה הוא הזיות. הוא בונה לעצמו מגדלים פורחים באוויר – יוצר מה שקרוי חלומות בהקיץ". לאחר מכן מדגיש פרויד כי "המשורר עושה אף הוא כמעשה הילד. יוצר הוא לעצמו עולם דמיון, והוא עומד לפניו בכובד ראש גמור, כלומר משקיע בו מטען רב של רגשים אגב הפרדתו הברורה מעולם המציאות"[4].

המבוגר, בניגוד לילד, מתבייש בהזיותיו ואף מצניען מעיני הבריות, הוא חש אותן כרחשי מהותו האינטימית ביותר. מכאן גם נובעת רגישותו הרבה של המבוגר לגבי חלומותיו בהקיץ, הוא נבוך לגלותם, הוא יודע שסביבתו מצפה ממנו לפעול בעולם של ממשות. למבוגר אין הרשות והפריווילגיה שיש לילד החולם בהקיץ, בחיים נטולי דאגה.

המשורר, מסביר פרויד, הוא המבוגר הילדי הפורץ מחסומים אלה, הפותח את חלומותיו בהקיץ והזיותיו לזולת המבקש והצריך שיתוף. פרויד מצביע על הקשר הישיר בין היצירה הספרותית ובין החלימה בהקיץ.

כתב העת 'בגלל' מתמקד בשירה והנה הלכה למעשה ניתן לומר שלא רק שהתכנים שעולים בכתב עת זה יעסקו בנושא עצמו 'חלומות ופנטזיה', אלא שגם עצם טבעם ופעולתם הלא מודעת ולאחר מכן המודעת של היוצרים השונים שנוטלים בו חלק, היא פעילות שנמצאת בשדה החלומות והפנטזיה.

בכתב העת בגלל פועלים גם אמנים פלסטיים – ציירים /פסלים/ צלמים ואלה כמותם כמו המשורר שעליו דיבר פרויד פעולתם כמוה כחלימה בהקיץ. היצירה האמנותית בשירה, בציור, במוסיקה באדריכלות ובספרות משקפת את הפנטזיות שלנו במציאות באורח בלתי מודע אשר מתגלם בסופו של דבר בתוצר גלוי ונודע. הפנטזיות מספקות את חוליית הקישור בין האמן לבין הקהל. היוצר הוא זה שמעצב בצורה אמנותית את הפנטזיות והחלומות בהקיץ שיש לכולנו[5].

מהו אם כן החלום? ומהי החלימה בהקיץ?

החלום כידוע הינה חוויה שמתרחשת בשעת שינה, ועל פי רוב הינה פרי הדמיון. בחלום ניתן להביע משאלה כמוסה, רגשות עמוקים וכואבים, זיכרונות נשכחים שנדחקו אל קרקעית תת המודע. לעתים החלום הוא השתקפות של מצב פנימי נפשי מסוים. בארצות החלום מתיר לעצמו החולם לבצע מעשים שלא היה מעז לבצע בהקיץ, כמו שבמידה רבה גם לא ניתן לבצעם במציאות. במרחבי החלום ישנו חופש נועז ומפתיע, שם החולם משוחרר מחוקי זמן ומקום, ומהצורך לכבד הגדרות מקובלות ונורמות ברמה בין אישית ותוך אישית. אין דבר שאינו אפשרי בחלום. בניגוד למציאות בחלום הופך החולם להיות כל יכול וגם הביצועים המוזרים ביותר הם בהישג ידו. שם ניתן ליצור הקשרים שאינם מתקבלים על הדעת העֵרה והמודעת. פעמים רבות החלום הוא יצירה עשירה, מעניינת ומתוחכמת ומזכירה במידה רבה ספורי ילדים, אגדות ומיתוסים. כל חלום, באשר הוא, הוא יצירתו של החולם אשר שייכת לו בלבד. הוא המחבר הבלעדי של חלומותיו, הם האמת העמוקה, הכנה והסובייקטיבית ביותר שלו. החלום הוא מכתב של החולם ממנו אליו, ועל כך נאמר במסכת ברכות "חלום שלא נפתר – כאגרת שלא נקראה"[6]. אכן החלומות, מסבירה שיינפלד, הם "החלק המסתורי באישיות של האדם"[7].

היוצרים בכלל ובפרט אלה שאני מבקשת לעסוק ביצירתם כאן, במסגרת התערוכה פועלים במציאות. כותבים, מציירים יוצרים ואני מבקשת להגדיר את פעולתם זו, לצורך העניין כאן כסוג של 'חלימה בהקיץ'[8].

ראשית, יש לציין שחלימה בהקיץ אינה נחלתם הבלעדית של משוררים וציירים. חלימה בהקיץ מסביר כהן היא "אחד המאפיינים היסודיים של חיי אנוש. היא מושרשת בתהליכים הכרחיים לקיומנו ובדרך זו או אחרת היא קשורה לכל מה שאנו עושים וחווים[…]החלימה בהקיץ היא חיים פנימיים"[9].  החלימה בהקיץ היא צורך קיומי הכרחי, היא מתקיימת אצל כל בני האדם, היא לא גלויה ונחשפת. הכמיהה אליה כמו גם היראה מפני הגשמתה עולה יפה מדבריו של המשורר אדגר אלן פו "החולמים בהקיץ מכירים ויודעים דברים רבים המתחמקים אף מן החולמים בשנתם. בחזיונות האפרוריים יש שמתגלה ברק הנצח, ובהתיישב עליהם דעתם נבהלים הם בשעה שהם מוצאים שהנה עמדו על מפתן הסוד הגדול"[10].

החלימה בהקיץ היא הרחבה של אישיותנו. אנו חולמים על דברים החשובים לנו ואנו חולמים עליהם באורח העולה בקנה אחד עם אישיותנו. לפיכך הם אלה שמגלים את עצמם לנו וחושפים היבטים מסוימים אשר נמנענו מלהתייצב מולם או להגיד אותם. החלימה בהקיץ מביאה את החזיונות לעמוד בפנינו, גורמת לנו להכיר בהם ואף להתמודד עמם. החלומות בהקיץ הם הסיפורים שאנו מספרים לעצמנו, הם חומרי הגלם של בניין הסיפור האישי שלנו. לכן, אומר כהן "לחלום בהקיץ, פירושו לבנות את סיפור חייך, למלא אותו ולקיים אותו"[11].

בהמשך לדבריו של פרויד שהובאו למעלה ובהתייחס לדברים האמורים כאן, אנו אומרים שפעולת היצירה, תהליכי היצירה, התכנים ליצירה, המופעים של היצירה והערך הנפשי שנלווה לכל אלה, הם צורה ודרך של חלימה בהקיץ. בתהליך היצירה מתנהג היוצר כשם שמתנהג החולם. וכפי שמסביר זאת נוי, אותם מרכיבים שמאפיינים את מנגנון החלימה מפעילים את מנגנון היצירתיות – עיבוי, התקה, השלכה, הפיכה ועוד[12]. אלא שבהבדל מפעולת החלימה שבה פועלים בעיקר ובאופן עצמאי 'מנגנוני החשיבה הראשוניים', הרי שבתהליך היצירה שמתקיים במצב של ערות פועלים גם מנגנוני החשיבה המשניים. רוצה לומר, שילוב בין האונה הימנית של המח שאחראית על הרגש – החוויה – האינטואיציה – הדמיון והלא מודע ובין האונה השמאלית של המוח שאמונה על השיטתיות – הידע – המיון – הכוונה והתודעה המודעת[13].

ההשוואה בין תהליכי היצירה ובין פעולת החלום היא אחת, ויחד עמה אנו מוצאים שלא רק התהליכים נושאים עמם קווי דמיון, אלא שגם האמנות בכלל על תוצריה דומה בתוכנה לחלומות. כמו החלום כך גם האמנות הסוריאליסטית נודעה כמי שיצרה מציאות חדשה, אשר לאמיתו דבר כלל לא הייתה קיימת, דבר שהושג דווקא מתוך השימוש באי – הגיון וביצירת תחושת מסתורין. רנה מגריט[14] כתב לסאראן אלקסנדריאן[15] כחודשיים לפני מותו, "אני רואה את אמנות הציור כמדע של שילוב צבעים בדרך שבה נעלם המראה העכשווי ונובעת ממנו תבנית פיוטית. זהו עניין של דמיון תדמיות, אשר שחזורן למה שידוע, הוא לגמרי בלתי ידוע ואינו ניתן לידיעה" – הגדרתו זו של מגריט תואמת באופן ברור את אופיים של החלומות, כפי שגם ניתן לראות בעבודותיהם של האמנים הסוריאליסטיים כמו דאלי, מקס ארנסט ורנה מגריט.

אך הדמיון בין אמנות לבין חלום לא נולד עם הסוריאליזם ולכן ניתן למצאו גם בתנועות אמנותיות שקדמו לו, כמו למשל תנועת האקספרסיוניזם. תנועה זו ייצגה מהפך כנגד ההיגיון וכנגד אופיים המכאני מדי של העולם ושל היצירה. תנועה זו ניסתה בדרכה שלה לשבור את הסדר האובייקטיבי והסטאטי ששלט באותה עת באמנות, למען השגת סובייקטיביות מרבית, והרי לפנינו תכונה נוספת משותפת בין החלום ובין האמנות. ניתן לסכם זאת במשפט מתוך דבריו של גיסלין[16] שאמר ש "התהליך היצירתי הוא תהליך של שינוי ופיתוח בארגון החיים הסובייקטיביים".

אני טוענת שגם כאשר מדובר באמנות ריאליסטית לחלוטין, כדוגמת ציוריי דיוקן, אדם וטבע דומם, כאשר האמן מבקש להשתמש בכל האמצעים הטכניים על מנת להשיג אמת צילומית, ליצור אשליה של מציאות תלת ממדית, לייצג את המציאות ולהעתיקה עדיין אנו עסוקים ביצירת 'אשליה', ואשליה זו פנטסיה. כאשר אמן מצליח ליצור מציאות מדומה אשליה של תמונה ריאלית, ומצב של נפח ותלת מימדיות על נייר שהוא דו ממדי, וכל זאת באמצעות צבע – הרי שגם זו סוג של פנטסיה. של יצירת מציאות אשלייתית.

קוך – שראס, הולייר וג'ונס[17] מטעימים שלחלימה בהקיץ יש השפעה על כולנו. לדבריהם הדימויים הפוטנציאליים של החלומות והפנטזיות המתעוררות מציעים לנו את החומרים הדרושים לנו על מנת לגלות ולהאדיר את עצמינו. כל שעלינו לעשות הוא לנצל אותם בצורה נכונה. ניצול נכון של פוטנציאל החלימה בהקיץ מאפשר לאדם לזכות בפרספקטיבה רעננה, אישית ויצירתית לגבי עצמו ולגבי העולם הסובב אותו ומאפשרת לו לצאת החוצה מתוך נקודות המבט הרגילות שלו תוך חיפוש אחר פתרונות למצבים שונים.

באמצעות החלומות והחלומות בהקיץ אנו נוסעים ל'מרכז' שלנו – ותוך כדי כך מגלים וחוקרים אותו גרעין של תחושות, רעיונות ומידע הנמצא מעבר למודעות ההכרתית שלנו. החלומות והחלומות בהקיץ הם בעיקר מראות של עצמנו, משקפים את העולם החיצוני כפי שהוא נתפש דרך פילטר המחשבות שלנו, התחושות והתפישות המודעות והבלתי מודעות.

מכאן קצרה הדרך להבין את תרומתה החשובה של החלימה בהקיץ לפיתוחה של היצירתיות הן בחיי היומיום והן באמנויות ובמדעים. החלומות בהקיץ כשלעצמם אומר כהן "הם צורה של ביטוי יצירתי"[18].

ובהמשך לדבריו אומר שהחלומות בהקיץ הם צורה של הרהורים, מחשבות ותמונות דמיון, ואלה ממשיכות ומובילות לדרגה הגבוהה יותר של תמונות דמיון שמקבלות ביטוי ממשי ביצירה פלאסטית, או תנועתית, שמיעתית ומילולית. יצירת אמנות היא הנציגה הממשית של פעולת החלימה בהקיץ, היא נובעת מתוכה כמו שגם מתעדת ומנציחה אותה. אם אתאר זאת באופן ציורי, ניתן לומר שתהליך החלימה כשהתקיים עבר מממלכת החשיבה המופשטת בעולם פנימי, לממלכת המעשה והביצוע. כך אפשר לומר, היה חלום ובמידה מסוימת בשל היצירה שנוצרה ממנו ונבעה אתו וממנו, אין זה חלום שנגוז, אלא חלום שנגנז אל תוך שפת היצירה שאוחזת אותו בין סמליה ומופעיה.

פייר רוורדי[19] שהוא מהוגי הסוריאליזם עושה הבחנה בין החשיבה ובין החלימה "מה שאני מכנה חלום, אינו אותו אבדן הכרה מלא או חלקי, אותו עילפון המשתמע על פי רוב ממושג זה, שבו, כך נדמה, מתמוססת לעיתים החשיבה.  

אדרבא, כוונתי למצב שבו ההכרה מגיעה למעלה הגבוהה ביותר של החישה. הדמיון, החופשי מכל בקרה מרסנת, התפרשות המחשבה מעבר לגבולותיה המקובלים, הגאולה מכבלי הגוף חסר המגן – זו בלבד הווייתו הנאצלת באמת של האדם, הִפָּעלות נפשית שאינה תלויה בדבר.

באמצעות החשיבה אנשים מתחברים לפרקים, באמצעות החלום מוצא לו האדם תמיד דרך להתייחד עם עצמו"

רוורדי אינו מבקש לטעון שהחלום הוא ניגודה הנחרץ של החשיבה, אלא שהוא מבקש לראות בו צורה משוחררת יותר, מופקרת יותר. דבריו של רוורדי מתארים את הפעילות האמנותית. במיוחד כאשר הוא מציין ש "החלום והחשיבה הם שני צדדיו של אותו דבר עצמו – צד פנים וצד חוץ, כשמצד החלום המטווה עשיר אך רפוי – ומצד החשיבה מאופק אך מהודק יותר[20]". בלשונו הציורית תיאר רוורדי את מה שמסביר נוי מבחינה מדעית כאשר הוא מתאר את השילוב בין שני מנגנוני החשיבה (הראשוני והמשני) שמתקיימים בתהליך היצירתי.

מכאן שגוף העבודות שאני מבקשת להציג בתערוכה זו – כבר מלכתחילה נמצא בזירת החלום והחלימה בהקיץ. עתה אבקש לבחון כיצד יצירות אלה לא רק מהוות עדות ממשית לתהליכים של חלימה בהקיץ, אלא גם את מה שיש להן לומר על פנטזיה וחלום בדרכם ובלשונם שהיא שפת – הצורה – הסימן – הדימוי – החומר שאלה הם מילותיה של השפה החזותית.

העבודות שמוצגות בתערוכה זו מתארות כל אחת בדרכה סיטואציה חלומית, בלתי אפשרית. ההקשרים בה חורגים מהמציאות המוכרת והמקובלת והתכנים שנמסרים על ידיהם , הגלויים והסמויים, מתארים סוג אחר של מציאות, שמתקיים במקום שאינו מקום בזמן שאינו זמן. כפי שמתאר זאת גיסלין תמונת עולם סובייקטיבית, הקצוות שלה רפויים, המחוזות שלה קרובים כמו גם רחוקים. על נייר/מצע/פורמט אשר גם היא יש לו לכאורה גבולות ומסגרת – נדמה שהגבולות שם נדחקו לקצה כאילו אינם. בשל קוצר היריעה יובאו להלן רק מספר דוגמאות.

אורית מרטין מתארת את מסעה של הנשמה. "מסע לילי" היא קוראת למסלול שעושה הנשמה בעזבה את העולם הפיזי אל העולם הרוחני. הפנטסיה והחלום על כל מה שמותר שיקרה בתחומם (שאינו תחום) הם בעבורה הפלטפורמה שעליה היא יכולה להעביר רוח ונשמה מעולם גשמי ופיזי לעולם אחר טהור, ומזוכך. מקום שבו הבלתי ניתן למימוש אכן מתממש, הבלתי אפשרי הופך להיות אפשרי ונראָה, ובכך מתאפשרת למרטין לא רק להציג סוג של אידיאולוגיה אלא לבטא באופן מודע ולא מודע כמיהה.

אורלי אביב מחזירה אותנו ואת עצמה כיוצרת לעולמם של הילדים. אלה הילדים שבעבורם ההזיה והמשחק הם חלק ממציאות קיימת ומתאפשרת. ההיקסמות שמתחוללת בעבודותיה מתארת מצבי חלום ופנטזיה, מצבים בלתי אפשריים ובכך היא מבקשת "לרמוז על עולמם הפנימי של הילדים". אופן העיבוד של עבודותיה ותהליכי העבודה הם לעצמם מתארים את תהליך היווצרות החלום. חלקי מציאות שונים חסרי הקשר שאותם היא מחברת מחדש ויוצרת מציאות חדשה. שברים של מציאות, חלקי אישיות שמתפרדים ומתחברים ויוצרים דבר אחר חדש והמהודק. דבר שבמציאות לא רק שלא ניתן לעשות זאת, אלא שהמציאות מציירת מצברים שבירים ועמם חרדות קיומיות. במציאות החדשה שבה משתמשת אורלי, שנעזרת באמצעים חדשניים, היא מפרקת את המציאות שממילא נתפסת בעיניה כמפורקת ובונה אותה מחדש. יוצרת שלם מכאוס ורואה בזה סוג של מטאפורה לאשר מתחולל בנפשו של הילד. החלום, על פי תפישתה מאפשר לעשות סדר בתוהו וליצור מציאות חדשה ומגוננת.

איילת ברמן מציירת עולם חדש. עולמה החדש שקורם עור גידים על בד עם שמן מכיל אוסף של זיכרונות, אובייקטים, מקומות ואנשים שנקרו בחייה במציאות-בדמיון-בזיכרון ומהם היא בונה סביבה חדשה. חולמת בהקיץ על ארץ חד גונית כחולה ונטולת כל גוונים ובני גוונים, מחברת בן קדמה ועולם ישן, בין חלומות "אריסטוקרטיים" ובין מצבים יומיומיים, ערים "סמויות מן העין" כמו גם כפרים, אנשים מרחפים בין שמים וארץ, חיבורים בין נופים כפריים ונופים אורבניים. עולם שלם שכל פרט בו מזוהה ומוכר – אדם זה אדם, סוס זה סוס, בית זה בית ובכל זאת החיבורים ביניהם לא מוכרים מהמציאות שבה אנו חיים, אלא מתארים מציאות אחרת שיכולה להיות פרי חלום- דמיון ובסופו של דבר להתקיים כאילו היא הדבר האמתי על בד הציור או כפי שהיא אומרת "מצבים סוראליסטיים, חיבורים חידתיים והקשרים לא שגרתיים".

אילנה גיל נישאת על גלי הצבע שנישא על ועם גלי הדמיון. אלה משייטים אותה למחוזות קסומים שנמצאים על פי דבריה "מעבר לגבולות המציאות". גיל מייצרת גבולות חדשים למציאות חדשה שאותה היא בוראת באמצעות משיחות מכחול רכות, רחבות שבהם הצבע לא מתאר ולא משרת את המציאות המוכרת. גיל עוסקת בנופים אך אין אלה נופים סביבתיים מוכרים, ואין עניינה לעסוק בסוג של אמת צילומית. גיל מתארת בדבריה את חלומות ילדותה שאותם לא הצליחה להגשים. חלומות בהקיץ שנותרו כהד וכזיכרון ומלווים בתחושת תסכול. אך כוח ההזיה שאותה תיארתי כחלימה בהקיץ הובילו אותה לתת להם ביטוי ולאפשר לידיה האוחזות במכחול להיות הרקדניות והשחקניות שכה רצתה להיות. ידיה רוקדות, משחקות ומנגנות את הצבע על רחבת הריקודים של בד הקנבס. "יצירותיי" אומרת גיל "מאופיינות במשיחה של צבעים המעוררים השראה של חלום, כל צבע ונוף מגשימים את דמיוני". נוף פנימי עשיר וקסום שבא מתוך חלום, מספר על חלום ומשרה על הצופה אווירת חלום קסומה ופנטסטית.

אירינה חלפין מציגה סדרת צילומים שבהם היא מציבה את עצמה מול עצמה כמי שמתמודדת עם מצבים שונים. היא מוכנה להציב את חלומותיה לפני עצמה, להביט בהם בעוז, ללא חשש, ולנסות להבין שייתכן שהדרך למציאות רצויה ועוצמתית רצופה בחלומות ופנטזיות שמבקשים להתממש וכך כשהיא עומדת מול בבועת דמותה שלה היא אומרת "לא לפחד לחלום או לפנטז ולהיות מי שאני".

אסתר ויתקון מייצרת "מציאות נפשית שהיא ספק חלום ספק הזיה" כלשונה, ומנצלת את שפת המראות שבהם יכולה היא כציירת לעשות בם ועמם כבתוך שלה. אלה משמשים כמֵכַל צורני, ויזואלי, חושי ופיזי שטעון ברגשות קיומיים אנושיים. השימוש בציור ככלי לביטוי תחושות ורגשות דרך דימויים, צבעים וסמלים מאפשר להמשיך את החלום, להשלים אותו ובמקביל להרגיש את הרגשת השחרור של הפיכתו לסוג של מציאות. הייתי אומרת שזו דרך לממש את החלום והפנטזיה ולנצור אותם בסוג של כספת.

אשר גייבל בוחן וחוקר ללא הרף את המשמעות העמוקה של המונח ושל התופעה פנטזיה "זיכרונות נשלפים מתוך הלא מודע ונוקבים את ההכרה כאבחה של מכה" אומר גייבל ומנסה לאסוף אלמנטים ופיסות חיים, ולבחון את הקסם- החלום- ההשתנות גם באמצעות רגע של מבט שהקפיא מצב (כלומר צילום) וגם באמצעות אפשרויות שהוא מנסה ומגלה על מנת להציג בסופו של תהליך – צילום מטופל. בהנחה שצילום שאינו מטופל הוא סוג של מציאות, הדהוד ותיעוד של מציאות ממש, שאותה הוא מעביר למסלול חדש, חלומי משהו שיכול להתקיים רק בגבולות הצילום שטופל. גייבל מתעכב על רגע הפליאה וההיקסמות, הוא מתמודד עם משמעות הזיכרון הלא ידוע (השוכן במעמקי תת ההכרה) ומרגעי הקסם שבהם צצה הכרה חדשה כמו נחתה מכוכב אחר (הלא מודע) לארצות ההכרה "אולי זה מה שגורם לאותה תחושה של פנטזיה" ( אשר גייבל).

דן רייזנר מבקש לבחון את המקור היצירתי ומעלה סברה שייתכן שהוא "קשור למרחב פנימי לא פתור" שנמצא על קו התפר שבין מודע ולא מודע. אריק אפק מציג רישומים של דמויות חלולות, כאלה שאינן במציאות, אך המציאות החולמת והיוצרת של האמן אפשרה להם לקום ולהתקיים. אלה הן דמויות שמציגות "מעט ומסתירות יותר ממעט", כפי שאפק מציין. אש"א הילה גרין משקיעה את געגועיה ויגונה בחומרי היצירה השונים. גרין מנסה לחבר וליצור מציאות חדשה מתוך שברי ורסיסיי זיכרונות רגשיים ופיזיים וליצור שביל ומסלול של חלום לעבר מציאות שנלקחה ממנה. כוכי סרנגה חושבת שרגעי הקסם והחלום הם הרגעים בהם עולה וקורמת צבע וסיבים הדמות המצטיירת לנגד עיניה על הבד תחת שרביט מכחולה המנצח. החיים החדשים שהיא מעניקה לדמות שנולדה אל תוך בד הציור שלה, זהו בעיניה חלום ופנטזיה – היווצרות היש מהאין. היא מייחסת לכל דמות את חלומותיה הכמוסים אשר על פי הנחתה מצויים שם גלויים כסמויים.

 

 

 

 

 

אמנים נוספים נורית יובל, נורית צדרבוים, ענבל מארי כהן, רחל טוקר שיינס וענת בן – כל אחד בדרכו יוצר מציאויות, אם זו "תקווה לעולם טוב" או ציור שנבנה מעולם דימויים שנולד מתוך עצמו ומספר ליוצרת את עצמו כנציגו הישיר של עולם תת המודע, פנטזיות של יופי, חלומות של אתמול ושל מחר כמו הזכות להיות ברווח הזה של זמן בין "חלום ומציאות שבונה וודאות", רגעים של הרפיה, של חלום וצפייה שמאפשרים ליצור איזון בין גוף ונפש, ויצירת קולאז' של דימויים בצבעוניות עשירה שבה ההתנהלות שלהם אפשרית רק על מרחב מצע היצירה שבו אין חוקי כוח הכבידה, אין משמעות של מה למעלה ומה למטה, אין נכון ולא נכון, יש סדר חדש על מרחב הנייר/הבד ורק כשהוא הגיע לכדי סיום אפשר לזהות ולגלות את החוקים הפרטיים שלו, הנכונים לו ולו בלבד. חוקיות שנלמדת רק עם התהוות היצירה, מובנת בסיומה, ולעולם לא אמרה את דברה האחרון. חוקיות שמותרת בעולם של חלום שהוא אמנות היצירה.

ולסכום מעבר לעובדה שהתכנים שבהם עוסקת תערוכה זו מכוונים כולם לנושא החלום והפנטסיה כפי שניתן לראות מתוך צפייה ביצירות וכפי שניתן להבין מדברי האמנים ביחס ליצירותיהם, הרי שהעיסוק ביצירה מתחום הספרות ומתחום האמנות הפלאסטית – הוא סוג של הליכה באזור דמדומים. זה האזור שויניקוט[21] תאר במונח 'מרחב מעברי' – זהו ערש היצירה שם היא צומחת. אזור דמדומים זה מקביל לעולם החלימה ומכאן כפי שכבר למדנו קיים דמיון בין החלום ליצירה.

לצורך המחשה אסיים בציטוט מדבריו של פיקאסו: "הצייר מצייר במעין צורך דחוף לשחרר את עצמו מהרגשותיו ומהזיותיו [….] הצייר עובר מצבים של מלאות והתרוקנות […] הציורים באים אלי מרחוק, מי יודע כמה רחוק? לפעמים על מנת ליצור תמונה יש "להרוס" ולפרק אותה. בכל ירוק של פרט יפה אין האמן מוחק אותו, אלא משנה אותו, מעבה אותו ומסתיר אותו עד שהוא הופך לניכר יותר. מה שנובע מכך הוא תגליות מודחקות"[22].

שיינפלד מסבירה שדבריו של פיקאסו "מזכירים ללא ספק את החלום"[23] מפני שהחלומות "מפרישים" רגשות. כמו כן היא משרטטת תכונה נוספת המשותפת לאמנות ולחלום ומציינת שיצירות האמנות והחלומות אינם מובנים בקלות. לתכונה זו התייחס גם כן פיקאסו באומרו "איך יכול מישהו לחדור לחלומות, לאינסטינקטים שלי, למשאלותיי, למחשבותיי, אשר לקח להם כל כך הרבה זמן עד שהתפתחו ויצאו לאור, מעבר לכל המידות, שאני בעצמי תפסתי, ואולי אפילו נגד רצוני?"

הצפייה ביצירות האמנות בתערוכה שהם לכשעצמם הנציגים הכמעט אולטימטיביים של עולם החלימה והחלימה בהקיץ, מזמנת סיור בעולם פנטסטי שנובע מתוך חזיונות וחביונות הנפש ומציג חזיון שיכול להוביל גם הצופה לרגעים של צפייה שתהא גם היא כסוג של חלימה בהקיץ.

פתחתי את דבריי בהתייחסות לפרויד שמתאר את המשורר כמבוגר הילדי הפורץ מחסומים הפותח את חלומותיו בהקיץ לזולת. לאחר מכן נפניתי לעסוק באמנים הפלסטיים וככלל טענתי ששתי סוגי אמנות אלה כמוהם כחלום, וכחלום בהקיץ.

אבקש לסיים את המאמר בנימה אישית ולשתף את הקורא בתהליכים שנראה שבמסגרת החלימה היצירתית שמאפיינת את העוסקים במלאכה כאן, היו התרחשויות מעניינות בין משוררת לציירת, או בין טקסט ויזואלי שעורר השראה והצמיח טקסט מילולי. הדבור הזה שהתפתח בין היוצרות ובין התוצרים – נתפס בעיני גם הוא כסוג של חלימה בהקיץ בו החלום/יצירה שלי, עורר את רוח החלימה פורצת הגבולות של המשוררת (ציפי הראל) והניב שיח טקסטואלי בינתחומי רב לשוני ולדעתי גם על זמני.

במסגרת ארגון העבודות באתר, ציפי הראל פוגשת גם את גוף העבודות שלי. אחת מתוך 10 עבודות הקולאז' לכדה את תשומת לבה במיוחד. ובאזור הדמדומים שהוא המקום שבו פורחת לה היצירה נבט הזרע הראשון לשירה שלה שמיד נכתב. בצניעותה הרבה הואילה ציפי לשלוח לי את השיר ולו רק על מנת לספר לי מה עשה לה הקולאז' ומה היא עשתה עם מה שזה עשה לה.

פֵּשֶׁר / ציפי הראל

יֵשׁ פְּעָמִים, בַּחֲלוֹם, נִדְמֶה

שֶׁעֵינַי פְּקוּחוֹת.

יֵשׁ שֶׁעֵינַי הַפְּקוּחוֹת

מְבַקְּשׁוֹת לַחְדֹּל אוֹ לְפָחוֹת

לִרְאוֹת

קָצֶה שֶׁל פֵּשֶׁר.

א

"המילה פשר כאן היא במוקד מבחינתי" מסבירה הראל. "היא עבורי הסימבול של התהייה מצד אחד ושל התשובות והפתרונים מצד שני, של העיניים הפקוחות והעצומות, הגלוי והנסתר, הידוע והלא ידוע, החיים הממשיים – החלום והפנטזיה. וכל זה מתייחס כמובן לכל סוגי ה"פשר" למינהו. פשר החיים ופשר החלומות, פשר הפנטזיות שלנו ופשר היצירות שלנו".

[1] אדיר כהן  (1996) חלום הנפש – דמיון , פנטזיה וחלימה בהקיץ, הוצאת ספרים ומפעלי חינוך, אמציה. חיפה 1996

)  – משורר, סופר ועיתוני צרפתי 1982-1897)  Louis Aragon -[2]

[3] אדיר כהן, שם

[4] פרויד,ז. (1967) המשורר וההזייה, כתבי זיגמונד פרויד, כרך שני, תרגם : אריה בר, הוצאת דביר. תל-אביב

[5]Fine, Reuben (1971) The Healing of the Mind, N. Y.: David McKay.

[6]חלמא דלא מפשר – כאגרתא דלא מקריא." ~ רב חסדא, מסכת ברכות נ"ה א'

[7] שיינפלד, הלן (1994) החלום כראי הנפש. הוצאת הקבוץ המיוחד. תל- אביב

[8] אין בכוונתי לטעון שהגדרת היצירה, הפעולה והתוצר הנם רק בבחינת חלימה בהקיץ, אלא שכאן לצורך העניין ובהקשר לנושא הספציפי הנדון, אני מבקשת לשפוך אור, להדגיש ולהעצים את פעולת היצירה ואת פעילותם של היוצרים שתופעה שיש לה קווים רבים משותפים עם תופעת ה'חלימה בהקיץ'.

[9] אדיר כהן, שם עמ' ,16, 15

[10] אצל כהן אדיר, שם, עמ' 18

[11] כהן אדיר, שם , מע' 18

[12]נוי, פנחס (1999) הפסיכואנליזה של האמנות והיצירתיות. הוצאה לאור מודן . תל- אביב

[13] שם

[14] רנה פרנסואה מגריט ( 1898 – 1967) צייר בלגי ומן הידועים בציירים הסוריאליסטיים.

[15]Alexandrian. Sarane (1974). Surrealist Art, Preager Publishers, New York-Washington,pp. 9

[16]The Crearive Process. University of California Pres:Berkley and Los-Angeless, pp.2 Ghiselin, Brewster (1952)

[17] קוך-שארס,פיליס; הולייר אן וג'ונס ברוק (1987) – נשים חולמות. תרגום. ציפי זליגזון, הוצאת אורעם. תל – אביב

[18] אדיר כהן, שם עמ' 24

[19] פייר רוורדי, (1992) המהפכה הסוריאליסטית. תרגום. הלית ישורון, מובא ב 'דאדא וסוריאליזם בצרפת, בעריכת : רות עמוסי ואיריס ירון, ספרי סימן קריאה, הוצאת הקיבוץ המאוחד.תל- אביב

[20] שם

[21] ויניקוט, ד. ו. (2002, 1996) משחק ומציאות. (יוסי מילוא, תרג.) תל-אביב: הוצאת  עם עובד.

[22] אצל שיינפלד, הלן (1994) החלום כראי הנפש. הוצאת הקיבוץ המאוחד. תל –אביב. עמ' 72

[23] שם