'אני' והאחר של 'עצמי' – פגישה מול מראה

(מאמר זה פורסם בתאריך 10.10.12 בכתב העת המקוון לספרות אמנות  ותרבות עכשווית 'על הדרך'. גליון מס' 9 – בנושא 'מפגשים')

'אני' והאחר של 'עצמי' – פגישה מול מראה

ד"ר נורית צדרבוים

"בטרם היות הפנים בעלי זהות של עצמו"[1]

(יונה וולך,' צורות', עמ' '98)

הקדמה

בחיבור זה אני מציגה מפגש שבו 'אני' כסובייקט פוגשת את 'עצמי' כאובייקט. מפגש זה מתפתח למפגש תוך אישי שבו 'אני' פוגש 'עצמי'.

בחלק הראשון של החיבור אתאר את המפגש הפיזי ממשי, את משמעויות העומק שנלוות אליו ואת המפגשים הנוספים שנגזרים ממנו. תובנות אלה נסמכות על תיאוריות שונות ועל עבודת המחקר שלי לדוקטורט (Cederboum, 2009). אציג את המפגש הראשון הבסיסי 'ציור דיוקן עצמי' – שבו צייר פוגש את בבואתו הנשקפת אליו מן המראה, ולאחר מכן אתאר את המפגשים הנוספים, הרעיוניים והפיזיים, שנגזרים ממנו.

בחלקו השני של חיבורי אדגים – מתוך התייחסות למפגשי טקסטים- ציורים ושירים, כשהם מגלמים את מפגשי ה'אני' 'עצמי' וגם את התופעה האינטרטקסטואלית של 'טקסטים משוחחים'.

חלק ראשון: " אני רואה אותך דרכי"[2] –  מפגש מראה

"המראה היא מכשיר של כישוף אוניברסלי ההופך את הדברים למופעים, ואת המופעים לדברים אותי לאחר ואת האחר לאותי" – כך אומר הפילוסוף מרלו – פונטי (45:2004) במסה ההגותית שלו שנקראת 'העין והרוח'. שם הוא מציג את הצייר כסוג של חוקר ייחודי בעל יכולת מופלאה לראות את 'שנמצא סמוי במעבה הדברים הגלויים' כמי שנמצא ב "במרחב ההופעה של הדברים שבתוכו מסתתר העומק החמקמק שלהם" (כנען, 2004:10)

ציור דיוקן עצמי, מוגדר כאן לצורך העניין כ 'מפגש מראה'  – מפגש של הצייר העומד מול מראה במטרה לצייר דיוקן עצמי. המראה במפגש זה משמשת כאביזר טכני ובו בזמן מתפקדת כסמל טעון משמעויות (כפי שאסביר בהמשך).

כאביזר טכני, מאפשרת המראה לצייר להפוך את עצמו לאובייקט – מודל לציור. תופעה זו התפתחה בעולם הציור עם המצאת המראה ושכלולה (בתקופת הרנסנס). באותם זמנים, השימוש במראה אפשר לצייר להתאמן בז'אנר של ציורי דיוקן, כאשר הצייר שימש לעצמו מודל זול וזמין.

ז'אנר זה – ציור דיוקן עצמי – התפתח והתרחב במהלך השנים במובנים רבים. אם בתחילת הדרך, ובהתאם לרוח התקופה, תפקיד הציור היה לייצג את המציאות, לחקות אותה ולהעתיקה, הרי שבהמשכה ובמיוחד עם המצאת המצלמה הציור בכלל קיבל תפקידים חדשים ואחרים וביניהם גם התחום של דיוקן עצמי. עניין זה הוא דיון לעצמו, לא ארחיב בו כאן, אך אומר בקצרה, על מנת לחבור לנושא הנדון כאן, שהמפגש של הצייר עם המראה, הוא מפגש טעון שבו ניתנת לצייר הזדמנות לפגוש לא רק את הדמות החיצונית שנשקפת אליו מן המראה אלא גם את עולמו הנפשי הפנימי, ואף לחקור אותו ( .  Cederboum, 2009, (2010; West, 2004.

זהו סוג של התבוננות שבה יכול הצייר לדבר את עצמו הפנימי, באמצעות שפת הציור (שם). המראה היא האמצעי המתווך שמאפשר לסובייקט להיות ליותר מאחד. תיווך זה מייצר מפגש בין החלקים השונים של הסובייקט – ה 'אני' וה 'עצמי' משום ש "רוח הרפאים של המראה מושכת את בשרי החוצה, ובכך יכול הבלתי נראה כולו של גופי לשקע עצמו בגופים האחרים שאני רואה" (מרלו-פונטי, 2004 :45).

אני מוצאת שאותם 'גופים אחרים', הם מה שמתאר לאקאן (אצל ואניה, 2003 ), בתיאוריית 'שלב הראי', במונח 'העצמי האחר'. 'שלב הראי'  על פי לאקאן הינו שלב התפתחותי חשוב ומכונן. זהו שלב קריטי שבו הילד מגלה את עצמו לראשונה כסובייקט. גילוי זה מלווה בתחושה דואלית סותרת. מצד אחד עולה בו תחושה של שלמות ואהבה עצמית כמי שמגלה את עצמו  כשלם, מופלא, ומואדר. מצד שני, מתפתחת חרדה של פיצול שכן חלק ממה שנחווה כאני אינו שלם, אלא נמצא שם, מרוחק, במראה. סתירה זו מגלמת את הקוטביות, תחושת הפיצול והמתח שמאפיינים את היצור האנושי שעמה הוא אמור להתמודד כל חייו. תחושת האני המואדר מהדהדת לתחושות היצר ההיוליות בבחינת הכול מותר לי, ומקבילות למונח שטבע פרויד (2007)"הנרקיסיזם הבריא", ואילו תחושת הפיצול מייצגת את הנפרדות, את האחר, את הלא נודע, ובמילים אחרות את תת המודע.

המראה, אם כן, מזמנת מפגש שבו הדמות הנשקפת ממנה היא גם מודל ואובייקט לציור וגם סמל לפיצול הקיומי האנושי ולמתח הקטבים שבין אסור ומותר, בין יצר לבין משמעת וחינוך, בין קולו הסמוי של המודע ובין המודע המכוון – ובמילים אחרות בין 'אני' (אגו) ל'עצמי' (נפש יצר). יונג (1993) מסביר ומגדיל לומר שאין הפיצול מסתכם ב'אני' אחד מול 'עצמי פנימי' אלא להרבה חלקי 'אני' שהתפצלו מאותו 'עצמי פנימי אמיתי ואוטנטי'.

המפגש שיכול וצריך להיווצר בין ה 'אניים' ל'עצמי' מגלם את שאיפת האדם לגילוי, צמיחה, שלמות ומימוש. זהו מפגש שבו הסובייקט מאחד את החלקים השונים באישיותו מתוך הכרה והשלמה. זהו השלב של 'גיבוש הייחודיות' – העצמי הממומש והמוגשם (יונג 1993). מטאפורה מעניינת לאותם חלקי 'אני' מגולמת בתופעה שבה הצייר חוזר שוב ושוב ל 'מפגש מראה' ומפיק עוד ועוד ציורי דיוקן עצמי, כפי שניתן לראות בהיסטוריה של האמנות ( רמברנדט, ואן גוך, פרידה קאלו, עופר ללוש ועוד) וכפי שגם עולה מתוך התצפית בעבודתי כיוצרת וכחוקרת.

המפגש הפיזי של סובייקט מול מראה (שמייצר אובייקט) הוא מפגש פסיכולוגי בין 'אני' ל'עצמי'. ה'אני' הוא האגו המודע, השכלתני, השיטתי, המבקר ואילו ה'עצמי' הוא ה'אני האמיתי' (ויניקוט, 1995) הפנימי המשמר את הראשוניות, ואת הטבעיות האוטנטית הילדית. הוא מקור החוויה, הרגש, הדמיון, ותת המודע (יונג, 1993; ויניקוט, 1995; נוי, 1999) – אזורי היצר והיצירתיות (נוי, 1999).

'מפגש מראה' שהתקיים כסצנה שמטרתה המוצהרת והמודעת היא ציור דיוקן עצמי, הופכת להיות סוג של סביבה מאפשרת. ההתכנסות הייתה למטרות פעילות אמנותית, פעילות של יצירה, מקום שחוקי המשחק בו שונים, אחרים ומאפשרים. ניתן לדמות זאת למה שהגדיר ויניקוט (1995) כ'מרחב מעברי' – ותיאר אותו כאזור דמדומים שבו הנפש משתחררת, יוצאת לחופשי. שם מתפתחת היכולת היצירתית. זה המקום שבו הקול האחר של הסובייקט, קולו של התת מודע, יכול לפרוץ, לבצבץ ולהודיע באופן מרומז על קיומו.

במרחב זה, ובמפגש זה מתקיים שיח בין ה'אני' ל'עצמי' ומתנהל בשפה אחרת, שפת האמנות. לאקאן מסביר שהסיטואציה שנוצרה ב'שלב הראי' היא הקרקע והמקום לצמיחת השפה ומסביר שהיא רק סמל, ייצוג ורמיזה לקולו הסמוי של ה'עצמי האחר'. בעוד שהיא מייצגת אותו ומצביעה על קיומו היא גם מסתירה את תכניו האמיתיים ומופיעה כסמל וכחיפוי. כך גם שפת האמנות בכלל, ובפרט בזמן שנוצרה ב'מרחב המעברי' באותו 'מפגש מראה'.

השפה היא זו שמנכיחה את המפגש, מאפשרת לו להתקיים אך כדבריו של לאקאן (אצל גולן, 2002) היא מחיה וממיתה בו זמנית. היא מצביעה על מה שיש אך אינה חושפת אותו. לטענתי, וכפי שאני מציגה זאת במחקרי, אכן התקיים מפגש אך אינו ממומש די צרכו. בעבודת הדוקטורט שלי אני מציעה דרך להעמיק את המפגש, לחשוף אותו ולהרחיב אותו, או כפי שאומר זאת לאקאן, להגיע למצב 'הממשי'. כאן, בחיבור זה, אסתפק בכך שאני מציינת את אופיו של המפגש ומצביעה על אפשרויות ההעמקה שטמונות בו.

ב'מפגש מראה' שהתקיים למטרת ציור דיוקן עצמי, הופקו עשרות ציורים ואלה מספרים בשפה ויזואלית את סיפור העומק של הדיוקן. הציורים הוגדרו על ידי (לצרכי המחקר) כ'טקסטים ויזואליים'. טקסטים אלה נושאים ואוחזים בין צורותיהם הפיזיות את רוח קולו של ה'עצמי האחר'. זה הקול שנדד מהמצב הדמיוני שלו שהיה במראה, למצב סמלי, כשהוא כלוא בתוך ציור. כדבריו של המשורר רילקה ביחס ליצירתו של רודן "זהו מדע חרישי שמעביר ליצירת האמנות את הצורות של הדברים שנותרים חתומים" (מצוטט אצל מרלו-פונטי, 2004 :74) רוצה לומר, מצב שבו קולו של 'העצמי האחר' עלה לקדמת הבמה כסימן, שמכיל את המסמן ואת המסומן, אך נשאר סימן בלבד ו"הדברים נותרו חתומים".

המונח 'אינטרטקסטואליות' נטבע על ידי קריסטבה (1989 Kristeva,). קריסטבה מצביעה בין יתר דבריה על תופעת ה 'טקסט העילי' וה 'טקסט התחתי' ובכך ממשיכה את הרעיון של לאקאן בעניין 'שלב הראי'. השפה שהתפתחה בשלב זה משקפת את המעבר של הילד מעולם יצרי וחושי חסר שפה, לעולם מובנה ושיטתי שיש בו שפה. בעולם שבו אין לו עדיין שפה, מתקשר  הילד דרך החושים, החוויה הגופנית, המקצב, הקול, הראייה. העולם שבו הוא מדבר בשפה הוא,  מובנה, מגובש, שיטתי ואחיד. השפה מייצגת את שלב התרבות והחינוך כמו שגם ממחישה את המעבר מעולם שנשלט על ידי היצר לעולם שנשלט על איפוק משמעת וחוקים.

הטקסט המילולי וגם הוויזואלי (ציור) מורכבים מרמות שונות. כמו היצור האנושי, כמו הנפש, כמו הפיצול מול המראה. כמו שלנפש יש תת מודע ושפה חושית יחד עם חלקים מודעים ברורים מובנים ואחידים. כך גם הטקסט – עילי ותחתי (1989 Kristeva,). החלק העילי של הטקסט ברור, גלוי, מובנה ומציג קול של דובר קוהרנטי, ואילו הטקסט התחתי המבעבע מתחתיו ובתוכו מיוצג על ידי מקצבים, חזרות מרובות, תחביר פרוע, רמזים, סמלים. הם שונים אך יכולים לפעול יחד שכן השפה הפיוטית פועלת בתוך השפה הסימבולית. וכאשר מדובר בטקסט הוויזואלי (ציור), יאמר אהרנצוויג (1967( Ehrenzweig, , שהוא מורכב משתי רמות 'רמת פני השטח' ו'רמת העומק'. פני השטח הם החלקים הגלויים והמובנים של הציור ואילו 'רמת העומק' הם התכנים העמוקים האחוזים בו.

רוצה לומר, שאוסף ציורי הדיוקן שהופקו מתוך אותו מפגש מראה – מייצרים ביניהם עוד סוגי מפגשים. אלה הם המפגשים של הטקסטים בינם לבינם בבחינת 'טקסטים משוחחים' (1989 Kristeva,) ואלה הם גם המפגשים התוך טקסטואליים שבהם השפה הסימבולית פוגשת את השפה הפיוטית.

מפגשים בין טקסטים הוא כורח ולא בחירה. בכל מילה, או צורה, טמון פוטנציאל בלתי נדלה של קשרים. לפיכך, טקסטים מנהלים דיאלוגים זה עם זה, עם הנמענים, עם הדמויות, עם תרבות זמנם או עם זו שקדמה להם. דיאלוג זה מתרחש גם בממד דיאכרוני כלומר עם קורפוס ספרותי או ויזואלי שקדם להם, וגם בממד סינכרוני, כלומר עם הגוף הספרותי והאמנותי הנוכחי (1989 ,Kristeva). לכן, כל טקסט הוא ביטוי המייצג הטמעה של טקסטים קודמים בתוכו וגם טרנספורמציה שלהם.

שקולניקוב (1999) מוסיפה ואומרת ששיח ומפגשים מסוג זה מתקיימים גם בין טקסטים בינתחומיים (למשל ציור ושיר) ובנוסף, אלה יכולים להתקיים גם בין ובתוך יצירותיו השונות של אותו מחבר/יוצר, וגם בין טקסטים משל כמה יוצרים שונים, אזולאי (2006) מתארת זאת כסוג של מפגשים שבהם גרים בכפיפה אחת ישן עם חדש או ישן על חדש, ומהם נוצרים חדש מישן וישן מחדש – בבחינת קשרים והקשרים שמרחיבים את הטקסט הנקרא, וחושפים את הרבדים הסמויים שלו.

כל מפגש מתוך המפגשים שתיארתי כאן שהחל ב'מפגש מראה' – ממחיש למעשה את הווריאציות השונות של מה שתיארתי כ'אני' פוגש את 'עצמי'. מה שמצביע על כך שכל הפעולות הפיזיות, והתוצרים שלהם הם ייצוגים שונים של שיח בין חלקי הנפש השונים. שיח  שממנו מתפתחים ייצוגים ונכסים תרבותיים שיכולים גם לעמוד לעצמם ובזכות עצמם,  ואף להיות נתונים לקריאה פרשנית במנותק ממחברם (בארת, 2007).  בדרך זו נוצרים מפגשים נוספים ואלה מתקיימים למשל, בין טקסט לפרשן, או בינם לבין עצמם ומייצרים שיח חרישי חוצה גבולות וזמנים. כל אחד ממפגשים אלה משמש עוד צוהר לנפשו של היוצר שהוא הרי היוזם ומבצע המפגש.

מכאן שכל אותם מפגשים החל 'ממפגש מראה' הראשוני והבסיסי, הם מפגשים שמאפשרים לסובייקט לקיים במודע ושלא במודע תהליכי חקר עצמי, גילוי עצמי, ניתוח עצמי, פרשנות ועיצוב עצמי. במילים אחרות תהליך של צמיחה והתפתחות (Cederboum, 2009).

כיוצרת וכחוקרת בינתחומית נכחתי במפגש מסוג זה בגופי, בנפשי וברוחי. עסקתי בציור דיוקן עצמי כציירת, ולאחר מכן העברתי פעילות זו למרחב המחקרי ובדקתי זאת כחוקרת. יצרתי מצע ומצב שבהם אפשרתי ל'אני' להיפגש עם 'עצמי'. כמפגש של חקר העצמי שמהדהד להוראה הסוקראטית האומרת 'דע את עצמך'. ידיעה זו היא סוג של הגחה והנכחה כפי שמתאר זאת הצייר אנדרה מרשאן "אני מצייר כדי להגיח" (מצוטט אצל מרלו -פונטי,2004 : 43).

זוהי דרך לחקור, לעצב ולשרטט את הדיוקן של ה'עצמי' – שמייצרת שרשרת של מפגשים שבהם ה'אני' וה 'עצמי' הופכים להיות 'עצמי חדש' מועצם ומוגשם , כפי שמתאר זאת יונג (1954) "בציירו את עצמו הוא מעניק לעצמו צורה. כי מה שהוא מצייר הינו פנטזיות פעילות של מה שפעיל בתוכו. ומה שפעיל בתוכו הוא עצמיותו, אך לא עוד במסווה של טעותו הקודמת, כשחשב בטעות שהאני האישי הוא העצמי; זהו העצמי במובן חדש, שהיה נוכרי לו עד עתה, כי האני שלו מופיע כעת כאובייקט של מה שפעיל ויוצר בתוכו" (עמ' 49).

כך שורטט לו נתיב למסע של חקר עצמי שבו מתקיימים מפגשים שונים של 'עצמי' ו'אני' וממנו צומחים תוצרים שמתארים את המפגשים, מכילים אותם, כמו גם מגלים ומצפינים בו זמנית.

חלק שני: "כל טקסט הוא צומת של טקסטים"[3] – טקסטים משוחחים.

בחיבור זה, שבו אני בעיקר מצביעה על המפגשים השונים אציג כמה מן התוצרים שעלו מתוך מפגשים אלה, כאשר אלה ממשיכים, מנהלים, ומייצרים מפגשים משל עצמם. המפגשים שאציג כאן הנם תוצרים ויזואליים ומילוליים שממחישים את מפגשי 'אני' 'עצמי'. תוצרים אלה הופקו בזמנים שונים, אך כולם מהדהדים למפגשי חקר העצמי, כאשר הציורים הנם ציורי דיוקן עצמי מול מראה, והשירים מתכתבים עם הציור ועם הדיוקן אף כי לא נכתבו באותם זמנים – בבחינת שיח טקסטואלי אינטרקסטואלי ואינטרדיסציפלינרי.

להלן מדגם של שלושה שירים ושלושה ציורים .

בד על בד / נורית צדרבוים

בַּד עַל בַּד – כְּמוֹ עָלֶה.

נִּתְלַשׁ וְנִשְׁתַּל מֵחָדָשׁ.

עָנָף, הִסְתַּעַף הִשְׁתָּרַשׁ

וְנָד לַאִילָן שֶׁקָשַׁשׁ בַּאֲמִירָיו.

בַּד עַל בַּד  – עוֹלֶה,

קָם. וְנִרְקָם סִפּוּר בַּדִים בְּדָּם.

תֵּאַטְרָאוֹת שֶׁל דְּיוֹקָן בְּלֹא מָסָךְ

עוֹלִים עַל בִּימַת בַּד הַלָּבָן בַּשְּׁתִי

וְגוֹמְלִים עַל פָּנָיו שֶׁל עֵרֶב עֵת

קָם הַדְּיוֹקָן שֶׁבִּצְבֵּץ – מִבַּעַד חוּטֵי הַזְּמַן.

בַּד עַל בַּד – נִרְקָם בִּמְזִמּוֹת וְתַחְרָה

תּוֹפֵר תַּכְרִיכִים לִדְמוּתי הַזָּרָה

שֶׁחֲבְרָה אֵלָי כְּאוֹמֶרֶת "בְּדִיּוּק כָּאן – זֶה דְּיוֹקָן".

נִרְכַּן בַּד עַל כָּן – מוּכָן. מֻבְחָן.

בַּד עַל בַּד – עוֹלֶה כּוֹתֶרֶת

וְדַּף-עַד נִּדָּף אֵצֶל רוּחַות הַזְּמַן.

כֶּתֶם קַו נֶחְטָב עַל בַּד אִילָן הַיּוּחֲסִין.

כְּצֵל כְּאוֹר נָסִים נִסִּים– מִבַּעַד בַּד.

בַּד אֶל בַּד – מצָעֵף מַבָּט

אֶל תַּכֵי הָרְקָמוֹת עֵת חוּט שָּׁנִי צַח וְאָדֹם

דָּגוּל מֵרְבָבָה נַחַת, וּמַחַט חַד דָּקְרָה נָקְבָה

בַּאֱצְבַּע הַמּוֹרָה שֶׁתָּפְרָה דְּיוֹקָן – מִבַּד.

דיוקן - מסדרת 'סיפורי בדים' - נורית צדרבוים 1983
דיוקן – מסדרת 'סיפורי בדים' – נורית צדרבוים 1983

תופרת סוד בתוך סוד/ נורית צדרבוים

בִּשְׂמִיכָה שֶׁל עַצְמִי רוֹצָה לְהִתְכַּסוֹת

וְלִתְפּוֹר סוֹד בְּתוֹךְ סוֹד.

זֹאת וְעוֹד.

בִּשְּׂמִיכָה חַמָּה רוֹצָה לְהִתְעַטֵּף

וּלְהַמְשִׁיךְ לְהִתְעַיֵּף.

וּלְלַטֵּף.

מִתַּחַת לַשְּׂמִיכָה הָרַכָּה לִשְׁכַּב

מְקֻפֶּלֶת כְּמוֹ צָב

וּבַּיִת עַל גַּב. שֶׁיִכְאַב.

בְּחוּמָה שֶׁל שְּׂמִיכָה שְׂמֵחָה

וְשׂוֹחָה. חוֹפֶרֶת שׁוּחָה בְּתוֹכָהּ.

בְּטוּחָה.

בְּשִׂיחָה מְלַהֶגֶת כְּעִלֵּגֶת וּמֵגִּיחָה

נִנּוֹחָה בֵּין קִפְלֵי רַכּוּתָה,

נִמְתַּחַת – כָּל כָּךְ פְּשׁוּטָה.

בַּשְׂמִיכָה שֶׁל עַצְמִי אוּכַל לְהִתְכַּסוֹת

בלֹא שֶׁאֶשְׁאַל אִישׁ מָה עָלַי לַעֲשׂוֹת

שם אתפור לָהּ מַכְפֶּלֶת, עִם סוֹד בְּתוֹךְ סוֹד.

זֹאת וְעוֹד.

מירקם של דיוקן - מתוך סדרת דיוקן עצמי ( ריקמה אנושית) - נורית צדרבוים 2011
מירקם של דיוקן – מתוך סדרת 'דיוקן עצמי' ( ריקמה אנושית) – נורית צדרבוים 2011

זמן דיוקן/ נורית צדרבוים

בְּדִיּוּק כָּאן זֶה זְמַן דְּיוֹקָן.

בַּד נִמְתַח עַל כָּן וּמִסְגֶּרֶת עֵת מִכְחוֹל מְשֻׁמָּן,

נִמְשָׁח וצַבּע בְּקַו מִתְאֶרֶת.

עַל מִצַּחִי בֵּין עֵינֵי מוּנָח ומַבִּיט בִּי מוּבָךְ

עֵת אֶל כֶּתֶם עַד הַצֶּבַע מוּתָךְ.

מַבָּט נִזְרַק אֶל דְּמוּתִי שֶׁרוֹאֶה אוֹתִי וַאֲנִי אוֹתָהּ גַּם,

מְבַקֶּשֶׁת שֶׁאֶצֹּר בְּיַד אָמָּן וְאֶעֱצֹר לָהּ אֶת הַזְּמַן

עַל מִנְעָד הַבַּד שֶׁנַּגָּן בְּצֶּבַע-קַו-מִרְקָם.

הַזְּמַן נִקְלַע וְהִזְדַּמֵּן לְמִפְגָּשׁ הַדְּיוֹקָן, כִּמְעַט נִבְלַע.

תָּלָה דַּקּוּת מַבָּט עַל קַּו, בְּכֶתֶם עַז אָחַז

וְרָמַז בְּתִקְתּוּק, שֶׁהוּא לְעוֹלָם לְדַרְכּוֹ נֶחְפָּז,

בַּמָּקוֹם אֵינוֹ דּוֹרֵך, בְּאַכְסַנְיָה אֵינוֹ צֹרֶךְ

וְאֶת זֶה הַדְּיוֹקָן אֵין חֶפְצוֹ לְלַכְלֵךְ.

(הַדְּיוֹקָן, גַּם בְּזוּ הַפַּעַם, לֹא חִיֵּךְ)

קוֹל דְּיוֹקָן קָם נִרְגָּן טָעַן שֶׁכָּאן עַל הַכָּן זֶה זְמַן דְּיוֹקָן

בְּדִיּוּק אָז עוֹד קַו נֶחְלַץ מִמַּבָּט שֶׁנִּשְׁמַט,

עוֹד אֶחַד נֶחֱרָץ, צַר אֹפֶק, וְנִקְמָט מִלְפָנַי, נִרְגָז

עַל פָּנַי וְעַל מֵרְחָב הַבַּד. נִרְאָה כָּאן. מוּכָן לִהְיוֹת

בֵּין דָּקּוֹת הַזְּמַן שֶׁגַּז.

הַזְּמַן יֶאֱזַל, רוֹמֵז לִי דְּיוֹקָן, יִשְׁמַן וְיִבְעַט עוֹד מְעַט,

עוֹד קָט יְכַסֶּה בַּד שֶׁהָיָה לָבָן וַצַּח – קַנְבָס

וְיִהְיֶה מוּבָס. בַּד מְנֻצָּח. דְּיוֹקָן מֻנְצָח.

מִמַּבָּט חַד וְעוֹד אֶחַד נוֹלַד דְּיוֹקָן – חָדָשׁ מִיָּשָׁן.

בְּדִיעֶבֶד נוֹצַר, נִנְצָר עַל בַּד – בְּדִיּוּק כָּאן זְמַן דְּיוֹקָן.

גַּז הַזְּמַן וְעָבֶר וַאֲנִי אָז אֹמַר לְכֻלָּם – אֵין אֵלֶּה פְּנֵי אָדַם

אֶלָּא רַק צִיּוּר שֶׁנּוֹלַד בַּזְּמַן שֶׁצָר סִפּוּר וְנָצַר זְמַן שֶׁהָיָה כָּאן וְתָם.

אמא גדולה עתיקה - מסדרת דיוקן עצמי - נורית צדרבוים 2006
אמא גדולה עתיקה – מסדרת דיוקן עצמי – נורית צדרבוים 2006

© כל הזכויות שמורות לנורית צדרבוים

מקורות

אזולאי, א. (2006) יצירה ביצירה עשויה. אינטרטקסטואליות ביצירתו של עמוס עוז. הוצאת מכללת חמדת הדרום.

בארת, ר. (2007) הנאת הטקסט- וריאציות על הכתב. (א. להב, תרג.). תל-אביב: הוצאת רסלינג.

גולן, ר. (2002) אהבת הפסיכואנליזה, מבטים בתרבות בעקבות פרויד ולאקאן. תל-אביב: הוצאת רסלינג.

ואנייה, א. ( 2003 ) לאקאן. (ע. סקברר, תרג.). תל-אביב: הוצאת רסלינג.

וולך, י. (1985) צורות. תל-אביב: הוצאת הקיבוץ המאוחד

ויניקוט, ד. ו. (1995) משחק ומציאות. (י. מילוא, תרג.) תל-אביב: הוצאת עם עובד.

יונג, ק.ג. (1954)  "מטרות הפסיכותרפיה", בתוך הפרקטיקה של הפסיכותרפיה,  אוסף חיבוריו, כרך 16, הוצאת רוטלדג'/ קנאן

יונג, ק. ג. (1993) זיכרונות חלומות מחשבות. (מ. אנקורי, תרג.) תל-אביב: הוצאת רמות אוניברסיטת תל-אביב.

כהן, א. (2005) אלף הפנים של האני, הסיפור האישי כמסע ספרותי-טיפולי, היבטים פסיכולוגיים, פילוסופיים, ספרותיים וטיפוליים. חיפה: הוצאה לאור מפגש.

כנען, ח. (2004) מרלו – פונטי. מה בין העין לרוח? מבוא. בתוך מוריס מרלו פונטי – העין והרוח. (ע. דורפמן, תרג.) תל-אביב: הוצאת רסלינג (7 -17)

מרלו-פונטי, מ. (2004) העין והרוח. בתוך מוריס מרלו-פונטי העין והרוח. (ע. דורפמן, תרג.). תל-אביב: הוצאת רסלינג. (29 – 81)

נוי, פ. (1999) הפסיכואנליזה של האמנות והיצירה. תל-אביב: הוצאת מודן.

פרויד, ז. (2007)  הצגת הנרקיסיזם ומאמרים נוספים של פסיכוזה. (ד. דותן, תרג.). תל – אביב: הוצאת רסלינג.

רילקה, ר.מ. (1983)חיי מריה. (מ. הנעמי, תרג.(. ירושלים: הוצאת אדם.

שקולניקוב, ח.(1999) בין – טקסטואליות אנכרוניזם ובין תחומיות: המקרה של תום סטופרד. אלפיים, 17 , עמ' 79 – 90

Cederboum, N.( 2009) "Self- Portrait" – A Study of the 'Self": A Quest for the Creation and the Development of the 'Self' through a "Chain of Observations'. Ph.D. Chelmsford: Anglia Ruskin University

Cederboum, N. (2010) Portrait: "When drawing himself  he grants form to his self"Creating a self-portrait as an interpretative process in art based research.  In  Zvika Israel Ed.Can || Israeli Art Magazine. Pp 34 – 37

Kristeva, J. (1989) Language- The Unknown: An Initiation into Linguistics, N.Y

Ehrenzweig, A. (1967) The Hidden Order of Art. London: Paladin.

West, S.  (2004) Portraiture: Oxford History of Art. Oxford University Press.

 

 

 


[1] יונה וולך בשירה  בספר 'צורות'

[2] יונה וולך בשירה "     בספרה 'צורות'

[3] ג'וליה קריסטבה

'על כל פנים' – שיחות, שאלות ודיון – פייסטוק (Facetalk)

'על כל פנים' – שיחות, שאלות ודיון –

'פייסטוק' (Facetalk)

המחקר שבו עסקתי במשך שש שנים, עוסק בענייני פנים. פָּנים וּפְנִים. הוא משתמש בפנים הפיזיות, ובפעולה הפיזית של ציור דיוקן עצמי מול מראה, אך למעשה עניינו ועיקר עניינו הוא לבדוק מה בכל זאת אומרות הפנים, וכיצד פנים אלה שלכאורה מציגות את הגלוי, אוחזות בהן את הנסתר – פְּנִים. ולא רק זו אלא גם זו, כיצד לְפְּנֵי האדם, צדדים רבים כפי שזה אכן עולה מהמילה עצמה 'פָּנים' – דהיינו הרבה צדדים.

בזה עסקתי במחקרי שאותו אפשר לראות ולקרוא בספרייה הווירטואלית של המרכז הישראלי למחקר איכותני באוניברסיטת בן גוריון. לחיצה קלה כאן והנך יכול לצלול במעיינות המחקר.

אך זהו דוקטורט והרי ידוע לכל, שדוקטורט קוראים הבוחנים ואולי עוד קומץ מתעניינים מושבעים. קומץ.

הנושא הזה, כפי שהובא לדוקטורט, הוא רק תחילתה של דרך, רק ראשיתו של מסע. שהרי אני מדברת על מסע לגילוי העצמי (כפי שיונג מתאר זאת), מסע שהוא אינסופי, כאשר הגילוי הוא מצוי עצם החיפוש עצמו. על חקירה אני מדברת. על סקרנות, ותאווה, וצורך, ושאיפה לחקור את ה'עצמי' (הפסיכולוגי) בבחינת ההוראה הסוקראטית האומרת 'דע את עצמך'. תהליך אינסופי שבו כל גילוי הוא עוד נדבך במסע הזה שאין לו סוף. שגם אפשר לתאר אותו במונחים של יונג 'מסעו של הגיבור'.

כך שהמסע, עם סיום הדוקטורט, רק החל את דרכו. וכדרכה של דרך, היא הרי יודעת את עצמה. דיונים רבים אני מקיימת בנושא זה, ממשיכה את החקר בדרכים שונות, אוספת שאלות ומשיבה עליהם, מפרסמת את התוצרים, מפרסמת מאמרים, מתדיינת בקבוצות, בסדנאות ובדרכים שונות.

כך התפתחה ונוצרה הסדרה שלי שלה קראתי 'פייסטוק' (facetalk). כן. ברוח הרשתות החברתיות וברוח המילה שכבר השתרשה במחוזותינו, (וכשאני אומרת מחוזותינו אני כמובן מתכוון לכפר הגלובלי שלנו). ואני אוחזת ב 'פייסטוק' – שאלה הם כן, 'שיחות על הפנים'. ומעבר למשמעות הסלנגית של מילה זו, היא בדיוק שכפי שהיא נשמעת- שיחות פנים אל פנים, שיחות בענייני פנים (דיוקן), שיחות על פנים, שיחות ששואלות הישר בפנים שאלות שנוגעות ועוסקות בציורי הפנים שלי, ציורי דיוקן עצמי.

לסדרת השיחות האלה קראתי כאמור 'פייסטוק' ועתה הן מופיעות כרשומות בבלוג שלי שנקרא 'לאן הדרך הולכת'.

להלן רשימת השיחות והפנייה ישירה אליהם.

סבתא, למה יש לך אף כל כך גדול?

למה עשית לך פרצוף כזה?

מה את לא אוהבת את עצמך?

למה את מעוותת ומכערת את עצמך?

למה את מציירת כל כך הרבה פנים?

דיוקן זו דייקנות?

אז את אוהבת את עצמך או לא? – על זה נדבר בפעם אחרת

וזה לא הכול. שיחות ה 'פייסבוק', ימשיכו וממשיכות להתנהל ואני אמשיך לעדכן.

"כל פנים עולם אחר" – פוליפוניה של פנים – הדיוקן של ה'עצמי'

  "כל פנים עולם אחר/ כל אחד אפשרות שהוחמצה/ לאן הדרך הולך"

….. (יונה וולך,' צורות', 1985 :49)

תקציר:

מאמר זה הינו מאמר הגותי שמעלה מספר תפיסות ותובנות שצמחו מתוך עבודת דוקטורט בנושא –  "Self- Portrait" – A Study of the 'Self": A Quest for the Creation and the Development of the 'Self' through a "Chain of Observations'.

מאמר זה מציג את רעיון הריבוי, השונות, האיחוד והגיבוש שמתקיימים במחקר בדרכים שונות. מוקד המחקר הם הפנים, ציורי דיוקן עצמי שמשמשים ככלי לחקירת העצמי ואותם אני מעמידה במאמר זה כמושג, כאובייקט, כמטאפורה , וכדימוי לצורך הדיון בנושא הריבוי.

מילות מפתח: דיוקן עצמי, מחקר מבוסס אמנות, פוליפוניה, בריקולאג', סינסתזיה.

 

הקדמה

ציור דיוקן עצמי כפעולה וכתוצר הוא התחום, הנושא והתופעה שבה עוסק המחקר. פעולה זו נצפתה במחקר כתופעה ואף שימשה כלי לחקירה . לתופעת חקר זו שמקורה בעשייה אמנותית, מצטרפת החקירה האקדמית שמוסיפה נדבך בסולם השלבים של המחקר ומציגה גם שילוב בין גישות ושיטות חקירה . כלומר,  'מחקר פרשני מבוסס אמנות' משולב ב'מחקר עצמי' ומאפיינים של 'חקר מקרה',  ושיטת ניתוח המשלבת בין 'ניתוח תוכן' וקריאה פרשנית אינטרטקסטואלית (צדרבוים, 2009). התוצרים שהופקו במהלך העבודה בשדה, הפכו להיות בשלבי החקירה נתונים והוגדרו כ 'טקסטים וויזואליים פרשניים' – בשל היותם מפרשים ומתפרשים. צורת חקירה זו על כל שלביה הוגדרה במחקר במונח 'שרשרת ההתבוננויות' ויצרה את אחת מתופעות הריבוי במחקר שבו החוקר הינו גם הנחקר בווריאציות שונות ומשתנות.

עסקתי בציור דיוקן עצמי במשך שנתיים, והפקתי עשרות ציורים, רישומים ואובייקטים.

הנחות העבודה התבססו על התפיסה האומרת שהפעילות האמנותית היא צורה של חקר (לורנד, 1991; פונטי, 2004) שצורה זו של חקר מבטאת את עולמו הפנימי של הסובייקט (נוי, 1999), שכל ציור באשר הוא, הוא למעשה דיוקן עצמי (וייטפורד, 1987) ושציור דיוקן עצמי הוא הצורה המובהקת  ביותר של חיפוש, גילוי וחקירת העצמי (ווסט,2004 ).

במחקר אני טוענת שחקר העצמי כפי שהוא מופיע בציור דיוקן עצמי הוא פוטנציאל ובסיס לחקירת העצמי וליצירתו ומציגה דרך למימוש וליישום  פוטנציאל זה (צדרבוים, 2009). לצורך העניין אני מפקיעה פעילות זו מתחום האמנות לטובת החקירה, ובכך מרחיבה את האפשרויות שטמונות בו כמו גם את אפשרויות החקר בגישה המחקרית האיכותנית שמוגדרת כ'מחקר מבוסס אמנות'.

במחקר זה, עבודת ציור הדיוקן משמשת ככלי לצרכי מחקר ובו בזמן מתגלה גם כמטאפורה שמתארת באופן מוחשי את הרעיון שחקירת העצמי היא גם יצירתו.

פני הדיוקן כפני המחקר

במחקר מוצגת התופעה של ציור דיוקן עצמי כסוג של התנהגות אנושית שאותה אני מציעה לחקור תוך כדי השימוש הפעיל בה. לפי זה, שדה המחקר במחקר זה הוא נפשו ועולמו הפנימי של האדם. כאשר אני משתמשת בי כציירת – חוקרת – נחקרת , כאובייקט שמייצג את התופעה ופועל בתוכה, בבחינת 'חקר מקרה'.

ציור הדיוקן כפעולה של תיעוד ואיסוף נתונים משדה הנפש מקבילה לפעולה שבה חוקר אתנוגרפי מפיק דימוי ויזואלי למטרות מחקרו ((אליס, 2004). נתוני המחקר (הציורים) נאספו במהלך שנתיים ונוצרו מתוך פעילות עקבית של ציור דיוקן עצמי מול מראה. משהסתיימה פעולת הציור הם הפכו להיות מכלי חוקר לטקסט נחקר ( צדרבוים, 2009 ). המפגש שלי כחוקרת עם דמותי במראה תוארה כ 'מפגש פנים מול פנים'.

ביטוי זה הינו קצה הקרחון ומטאפורה שמתארת את תופעת הריבוי שעומדת במרכז הדיון  במאמר זה. זהו תחילתו של שיח תוך אישי שמוגדר במחקר כמפגש בין 'אני' ל'עצמי' וחושף את ה 'אניים' השונים שמתגבשים ל'עצמי' כפי שמתאר זאת יונג (1993 ).

פנים רבות למופעי הפנים במחקר. הם משמשים בו זמנית כאובייקט מתבונן (חוקר, יוצר), כאובייקט נצפה (נחקר), כמטאפורה (דימוי, סמל, טקסט), וכרעיון מושגי. הפנים הם סיבת המפגש, הם אלה שמזמנים אותו, הם אלה שמאפשרים אותו, והם אלה שמופיעים כדבר הגלוי שאוחז עמו את הסמוי, ככל תופעה נחקרת, שהרי הסמוי הוא חלק בלתי נפרד מהגלוי ( פונטי, 2004 ).

הפנים, כפי שהם מוצגים במחקר וכפי שגם עלו מתוך המחקר הם היחיד שמכיל את הרבים, הם החוץ שמכסה על הפְּנים, הם הדבר שנראה לכאורה אחד אך הם האחד שממנו התפתחו ונוצרו הרבים.

מפגשי הפנים מתוארים במאמר זה כ 'פוליפוניה של הפנים' שבו לכאורה "כל פנים עולם אחר" כדברי  המשוררת (וולך, 1986 : 49) אך למעשה כולם יחד יוצרים עולם של אדם – דיוקן. במילים אחרות אומר שאני 'מציירת פנים ומפגישה ביניהם על מנת לשרטט דיוקן'.

הפנים כמטאפורה לריבוי – שונות – צירוף – איחוד

בשפה העברית המילה פנים מכילה כמה מובנים: פני השטח ((surface (PANIM),  פְּנים (inward) ((PNIM, וצד (side, aspect ) (PAN ) בהטיה של רבים ( many Aspects ) PANIM. כך מקפלת השפה העברית במילה אחת הרבה מן המשמעויות שיש למילה פנים, ואלה מובילים למשמעויות השונות במחקר ומחדדים אותן.

תופעה זו של ריבוי פנים ניתן לפגוש בציוריו של פיקאסו בהם הוא מניח על מרחב אחד מבט חזיתי ומבט פרופיל ומאחד ביניהם. פיקאסו מאפשר לנו לצפות בריבוי כשהוא מגובש, ומציע לנו צדדים שונים במבט אחד, על מרחב אחד. פרנסיס בייקון מצייר דיוקן עצמי ונראה כמי שמנסה באמצעות מכחולו לקרוע את עור הפנים על מנת לחשוף את הבשר החי הרוטט. אפשר לקרוא זאת כמטאפורה להסרת המסכה מעל הפָּנים וחשיפת הפְּנים.

שניהם מהדהדים ,כל אחד בדרכו, לגישתו של יונג (1993) . פיקאסו מדבר על פיצול הנפש ל 'אניים' מרובים ובייקון מדבר על האישיות החיצונית -'העור' כסוג של מסיכה. יונג מתאר את האישיות במונח 'פרסונה' שמקורו הלטיני הוא מסיכה. כרוצה לומר שהאישיות החיצונית והגלויה מכסה ואולי גם מחפה על ה'עצמי' האמיתי שנמצא עמוק בפנים מתחת לשכבות הגלויות והמרובות של ה'אני המזויף'(ויניקוט, 2002 ). מכאן אפשר לראות שכל אחד מהציורים שהופק כאן במחקר מייצג ומדבר בשם עוד שכבה של הנפש.

'הפוליפוניה של הפנים' זו אחת התופעות שנצפו במחקר. זו מונח זה מגיע משדה המוסיקה ומתאר יצירה מוסיקלית שבה נשמעים יחד כמה קולות. לכל קול עצמאות ריתמית, מלודית, וקצבית משלו, אירגונה של יצירה זו הינו ייחודי ויופייה עולה מתוך השילוב של המנגינות ומתנועתן השונה שפועלת בו זמנית. יצירה מסוג זה דורשת מהמאזין צורת הקשבה מיוחדת שבה ניתן לקלוט כל קול בנפרד וגם את השילוב שביניהם. (אבן שושן). אוסף ציורי הדיוקן במחקר והמטען שכל ציור מביא עמו מייצג את תופעת הפוליפוניה.

הפוליפוניה שמוצגת כאן מובילה גם למונח סינסתזיה. מונח זה מתאר מיזוג קוגניטיבי בין חושים שונים – חוש אחד מצביע על חוש אחר (אבן שושן).  ציורי הדיוקן  – על אף שהם פיזיים, נראים, ומוחשיים  –  נושאים עמם את הקול הפנימי, הסמוי, האחר, הבלתי נשמע והלא מודע – 'הקול האחר' ( לאקאן, 2003). חוש הראייה נושא עמו גם את חוש השמיעה, כאשר כאן השמיעה מיוצגת על ידי ההקשבה ואילו ההקשבה הוא כל תהליך החקירה.

מונח מקביל ודומה למונח פוליפוניה הוא הבריקולאג'  אשר מגיע מתחום ההנדסה, האדריכלות והאמנות ואף חודר אל תחום המחקר האיכותני. בריקולאג' הינו אובייקט שנוצר ונבנה מאובייקטים קודמים ואשר זהותם לא טושטשה. כך מודגשת אחדות שנוצרה מצירוף של אובייקטים שונים ואחרים (גורביץ, 1997). צורת עבודה זו מאפיינת את רוח הפוסטמודרניזם שמבקש ל 'שים יחד' סגנונות שונים וסותרים. דנזין ולינקולן (1994) משאילים מונח זה לתחום המחקר האיכותני ומתארים באמצעותו צורת חקירה שמורכבת מגישות מרובות שיכולות להופיע  בו זמנית במחקר אחד.

צד נוסף במחקר שבו מתגלה תופעת הריבוי, הם פניו הרבים של המחקר. זאת היא 'שרשרת ההתבוננויות' שמציגה שלבים שונים במחקר ברמת האורך, ואשר מכילה שילוב בין גישות ושיטות ברמת הרוחב (צדרבוים, 2010, 2009).  צורות ריבוי אלה שייכים לתפיסה ההטרודוכסית שמייצגת חשיבה הטרולוגית שמתארת את העיסוק המכוון בריבוי שכוונתו להצביע על אי התאמתם של חלקים שהגיעו ממקורות שונים ומגורמים שונים ומונחים זה בצד זה  ( גורביץ, 1997 ).

תופעת הריבוי שאותה אני מבקשת להציג במחקר זה מתמקדת במושג/מונח/אובייקט/דימוי/תוצר/טקסט –  פנים. אלה הם הפנים השונות של המחקר, השלבים השונים, המעברים משפה לשפה, מחקירה באמצעות אמנות לחקירה איכותנית,  פני שלי שמופיעים בתפקידי השונים כיוצרת- נחקרת- חוקרת, והשיח הטכסטואלי שמרחיב את מנעד 'פוליפונית הפנים'. כל אלה יחד יוצרים את השלם החדש שנבנה מתוך אוסף החלקים השונים. שלם שמגבש מצד אחד ומקפיד לשמור על ייחודו ומקוריותו של כל חלק באותו זמן.  לפיכך אני טוענת שפני המחקר הם פני הדיוקן- זה שנחקר וזה שנוצר.

המופעים השונים שמתגלים במהלך המחקר, ואשר מתגבשים בהמשכו, מהדהדים לגישה היונגיאנית המתארת את תהליך גיבוש ה'עצמי' כאינטגרציה בין חלקי ה'אני' המנוגדים ' (יונג, 1993). חלקי ה'אני' השונים הם  הקולות המפורדים של הנפש.  יצירת ה'עצמי' החדש והמגובש מסתייע דרך  ההקשבה לקולות אלה ופיתוח היכולת לחברם זה ליד זה, זה אל זה, זה על זה, חדש מישן וישן מחדש כפי שמתארת זאת אזולאי (2006), כאשר היא מדברת על תופעה ועל פרשנות אינטרטקסטואלית. פרשנות זו עוסקת בחשיפה של הרובדים הפנימיים של הטקסט בדרך של שיח שמתקיים בין טקסטים, בין תכנים ובין תופעות.

כך מתחברת לפוליפוניה כאן גם תופעה זו שבה 'טקסטים משוחחים', והיא  גם אחת משיטות הניתוח והקריאה הפרשנית במחקר.

כל שלב במחקר הוא שלב חקרני ופרשני. החל משלב הציור, שאותו מגדיר הפילוסוף מרלו פונטי (2004) כשלב של חקירה מובהק, ומסביר שדווקא האמן הוא בעל היכולת הייחודית לחשוף את מה שנמצא סמוי במעבה הדברים הגלויים. הפנים הגלויות הן גם המסוות. ועל כן יצירתם כציור חושפת את הקול הפנימי מחד, אך גם מסווה את תכניו. מכאן שכל ציור נושא עמו קול פנימי אחר וחדש. הפעילות המחקרית שרואה בציור טקסט חושפת ומחלצת את הקול הסמוי/גלוי ומאפשרת לו "להישמע".

ההתבוננות בפנים – אלה שנשקפו במראה, ואלה שעלו מתוך הציורים – בדרך של חקירה מקבילים בעיני  לאופן ההאזנה המתבקש מיצירה פוליפונית. הריבוי שמופיע מתוך  מפגשי הפנים בווריאציות השונות שלו, נושא עמו את קולות ה 'עצמי' ואילו הריבוי שעלה מתוך צורות החקירה חשף אותם. ההקשבה אליהם יצרה את המארג הפרשני ואיחדה אותם ליצירה שלמה. כך התאפשר לי לגלות, לחשוף, ולעצב את פניי האמיתיות ובדרך זו לבנות את דיוקני כיצירה פוליפונית או בריקואלג'ית רב קולית, רב צדדית, רבת משמעות וכל אלה יחד יצרו את השלם, שהרי השלם הוא ההכרה בניגודים וקבלתם (יונג, 1973 ).

כל ציור בנפרד יכול להיחשב כיצירה שלמה. כאן במחקר ביקשתי להראות שכל אחד מהציורים הוא קול אחד מתוך היצירה המושלמת. תהליך החקירה הוא זה שמחבר בין כל חלקי היצירות(הציורים) ויוצר את היצירה השלמה – כלומר, יצירת הדיוקן של ה'עצמי'.

ואילו מחקר מבוסס אמנות לא זו בלבד שהוא מתבסס על תחום האמנות אלא  הוא גם מתאר את אמנות החקירה.

References

Azulay, E., 2006. Creation from Creating, Intertextuality in the Novels of Amos Oz. Beer Sheva: Publishing House of  the Academic College Hemdat Hadarom.

Cederboum, N., 2009. "Self- Portrait" – A Study of the 'Self": A Quest for the Creation and the Development of the 'Self' through a "Chain of Observations'. Ph.D. Chelmsford: Anglia Ruskin University.

Cederboum, N., 2010. Portrait: "When drawing himself  he grants form to his self" Creating a self-portrait as an interpretative process in art based research.  In  Zvika Israel Ed.Can || Israeli Art Magazine. Pp 34 – 37

Ellis, C., 2004. The Ethnographic I: A Methodological Novel About Autoethnography. New York: Altamira Press, Inc.

Gurevitz, D., 1997. Postmodernism – Culture and Literature at the End of the 20th Century. Tel-Aviv: Dvir Publishing House.

Jung, C. G.,  1993. Memories, Dreams, Reflections. Trans.Michah Ankori. Ramot . Tel-Aviv: Tel – Aviv University's Publications.

Kohut, H.,  2005.  How Does Analysis Cure? Trans. Eldad Idan . , Tel- Aviv: Am- Oved Publishing House.

Lorand, R., 1991. On the Nature of Art. Tel-Aviv: Dvir Publishing House.

Merleau-Ponty, M., 2004. L'oeil et L' espirit. In H. Kenaan (Ed.) Maurice Merleau-Ponty: L'oeil et L' spirit. Trans. Eran Dorfman. Tel –Aviv: Resling Publishing House. pp. 29 – 81

Noy, P., 1999. Psychoanalysis of Art and Creativity. Tel-Aviv: Modan Publishing House.

Sartre, Jean. P., 1956.  Being and Nothingness. Tr. H. Barnes. New York: Random House.

Strenger, C., 1999. Individuality, The Impossible Project. Trans. Ora Silberstien. Tel-Aviv :Am-Oved Publishing House.

Vanier, A., 2003. Lacan. Trans. Amos Squverer. Tel-Aviv: Resling Publishing House

Vallach, Y., 1985. Forms. Poems. Tel-Aviv:Hkibootz Hamuhad Publishing House.

Winnicott, D.W., 2002. Playing and Reality.Trans.Yosi Milo. Tel-Aviv :Am – Oved Publishing House.

Whiteford, F., 1987. Expressionists Portraits.  , London: Thames and Hudson Ltd

West, S., 2004.  Portraiture. Oxford: History of Art, oxford university Press.

אישה ספינקס - מתוך אלות בכל אישהאישה ספינקס – מתוך אלות בכל אישה – נורית צדרבוים 2004

"תשלים את דמותך", תשלים עמה – צייר את דיוקן ה 'עצמי' שלך

הפילוסוף וההומניסט איש הרנסנס, פיקו דלה מירנדלה, מציג את האדם כמי שניצב מול האל במרכזו של עולם כבעל רצון משלו ושר ניתנה לו בחירה חופשית לעשות כל שביכולתו וברצונו. בנאום על כבוד האדם, שאותו נשא בשנת 1486, הוא מתאר את האדם כ"נזר הבריאה" וכ "שותף לבריאה". האדם, כך הוא טוען, בניגוד לכל שאר היצורים החיים יכול לעצב את עצמו כפי רצונו כאילו אמר לו האל בעת הבריאה "כוננתיך במרכזו של העולם, כדי שתיטיב להתבונן במה שמכיל העולם…כדי שבכוחות עצמך, באופן חופשי, כצייר טוב או כפסל זריז, תשלים את דמותך שלך".

איש לא נועץ באדם ולא שאלו אם אכן ברצונו להגיע ולהגיח אל העולם, כמו שכבר אמרו חז"ל "בעל כורחך אתה נולד". העולם שאליו "נזרק" האדם בעת לידתו ,כפי שמתאר זאת סארטר, מציב בפני האדם שהוצב אל פתחו עובדות קיומיות וגורליות. כל מה שאדם קיבל מהעולם והביא עמו אל העולם לא נקבע מתוך שיתוף פעולה עמו. הזמן, המקום, התקופה, הסביבה, המשפחה – ניתנו לו כעובדות חיים כמו שגם סל תכונותיו האישיות והגנטיות נוצקו בו מבלי שניתנה לו כל יכולת לבחור, או לערער.

אלה הם החומרים העובדתיים של חייו, מה שהופך אותם לחומרי הגלם שלו בעבודת היצירה את דמותו ואת חייו. את החיים האלה שנתנו לו הוא מתבקש לחיות ולבנות כיצירת אמנות, כפי שאומר פוקו. בכך פוקו מכריז שהאדם אינו עוד אמן, אלא שהוא עצמו צריך להיהפך ליצירת אמנות. הנה כי כן מתבקש האדם להמשיך וליצור ממה שהנו, את מה שהוא יכול להיות. מוטלת עליו זכות כחובה לנצל את הכוחות היצירתיים שאכן טמונים בו ובאמצעותם ליצור את חייו כחומר בידיו, כפי שמתאר זאת פרופ' אדיר כוהן. שטרנגר, מוסיף ואומר כבריקולאג'ר. כאותו אמן שאוסף את החומרים שמקיפים אותו, יהיו אשר יהיו, ומהם הוא בונה את יצירתו. יצירה שבה החומרים שנאספו מתוך המציאות מונחים זה בצד זה, גלויים וחשופים, משתלבים ומשולבים – מאוגדים יחד ליצירת אמנות – בריקואלג'.

אדם, משהוא בא אל העולם, בשונה מבעלי החיים, עדיין רבה המלאכה מלפניו וזאת בהבדל מבעל החיים שמגיע עם תום גדילתו למלוא מימושו. בעל החיים מקיים ומממש את כל היכולות שנקבעו לו ואשר נטבעו בו, הוא מגיע למצבו המכסימלי ויותר מכך לא יוכל להיות. האדם, לעומת זאת, כפלא הייחודי בבריאה, מגיע לעולם עם הפוטנציאל שטמון בו, ומנקודת התחלה זו עליו לשאוף להיות יותר, ותמיד יותר. אדם צריך ויכול, לגדול ולצמוח מתוך המאגר האינסופי של יכולותיו. כשמו, אדם, הוא ממשיך להיות אותה אדמה פורייה שעליה הוא יכול להצמיח את עצמו ולהפוך את גרעין נפשו לעץ ענף שיהיה דמותו.

מתנת האל היא הפוטנציאל שקיים באדם שמקפל בתוכו הבטחה ביחס לכל מה שאדם יכול להיות. הקסם והיופי הוא בכך שלאדם ניתנו כוחות ויכולות לממש הבטחה זו. אך הרצון והדחף לעשות זאת, תלויים בו עצמו. כך, יכול האדם מהיותו גרעין- עצם, לצמוח להיות לעץ, להתעצם, להיות עצום ורב, להיות ה 'עצמי' האמיתי, העצמאי.

פסיכולוגים עסקו ועוסקים במושג 'עצמי' ומתכוונים לעצמי הפסיכולוגי. כולם משתמשים במטאפורות שמתארות עומק כדי להסביר את מקומו של העצמי בתוך הנפש פנימה. יונג תיאר אותו כגרעין האמת הפנימי שנמצא במעמקים. ויניקוט מדבר על ה 'עצמי האמיתי' שנמצא מתחת לשכבות הרבות שנוצרו על ידי ה 'אני המזויף'. לפיכך הוא בודד, סמוי ומנוכר אך בו בזמן הוא גם האותנטי והיצירתי. שטרנגר תיאר אותו כ 'עצמי העמוק' ששוכן בעמקי הגוף. מיטשל מתארו בשתי מטפאורות ה 'עצמי מרחבי' ששאיפתו היא לחבר בין החלקים המפורדים של אישיותו וה 'עצמי זמני' שנע בזמן משתנה ומתפתח.

יצירת העצמי שעליה אני מדברת כאן, עוסקת ונוגעת בהתפתחות נפשית – גדילה, צמיחה והעצמה. התפתחות שהאדם בעצם מצווה עליה. 'דע את עצמך' הורה סוקראטס ואפלטון תלמידו המשיך ברוח זו לטעון ש"חיים שאין בהם חקירה, לא ראוי לו לאדם לחיותם".

כדבריו המוקדמים של מירנדלה שאחז במטאפורה "צייר ופסל זריז" – אני מכוונת את דבריי אל פעולה אמנותית אחת ומסוימת – ציור דיוקן עצמי. כפי שכבר אכן פעלו כך אמנים בני דודו רמברנדט ודירר. ברצוני לומר שציור דיוקן עצמי היא צורת התנהגות ופעילות שגם משמשת מטאפורה להתפתחות נפשית, וגם מאפשרת זאת הלכה למעשה. באמצעות ציור דיוקן עצמי אדם יכול לעצב את דמותו. שפת האמנות כמו גם חומרי האמנות הם אלה שיכולים לשמש אותו כ "חומרי בנייה באתר הנפש", כפי שמתאר זאת פרופ' אדיר כהן. לחומרים אלה מצטרפים חומרי הנפש שהם הרגש, החוויה, המחשבה והדמיון. לורנד מתארת אותם כחומרים הפוטנציאלים של המציאות. השילוב בין חומרים אלה מאפשרים להפיק ציור שאותו לורנד מתארת כתוצר שהוא פרשנות משלימה למציאות. כך פעולת ציור דיוקן עצמי, שבה משולבים חומרים פטנציאליים אלה, הופכת להיות תוצר שמשלים את מה שקיים במציאות, ובו בזמן הוא מהווה כלי שמאפשר לאדם להשלים את עצמו בתוך מציאות חייו.

השלמה זו היא לא רק בבחינת להיות יותר, היא גם השלמה במובן של להיות שלם. יונג, מסביר שההתפתחות הנפשית היא השאיפה להגיע למימוש, גיבוש הייחודיות, כוליות ואינדיווידואציה. תהליך התפתחותי זה, הינו מסע שבו האדם פוגש את החלקים הרבים והמפורדים באישיותו ושואף לחברם ליחידה מגובשת ושלמה. שלמה במובן של חלקים מנוגדים, קוטביים, שמשלימים זה את זה. זוהי שלמות שבה החיפוש הוא תהליך אינסופי, של התרחבות וצמיחה. הגילוי של העצמי כבר מצוי בעצם החיפוש. קוהוט מתאר תהליך זה כחוויה והתהוות שיש בה אמפטיה ויצירתיות. כולם מסכימים עם באלינט שתהליך זה פונה ל 'אזור היצירה' שנמצא בנפש.

ציור דיוקן עצמי, נתפס לרוב כמלאכתם של אמנים מיומנים שמנסים ללכוד את דמותם שנשקפת במראה, ולהעתיקה אל בד הציור. לא באלה אני מתכוונת לעסוק כאן ובמאמריי הבאים. אם כי, אזכיר אותם בהמשך ואף אשתמש בעבודתם לצורך הדגמה והמחשה. אך כאן (וגם בהמשך), ולצורך העניין, אני מבקשת להפקיע, את תחום ציור הדיוקן העצמי ממקומו המכובד בשדה האוטונומי של האמנות ולהשתמש בו באופן גלוי ומוצהר ככלי לחקירה ויצירת העצמי. אמנים עוסקים בחקר עצמם דרך כל סוג של פעילות אמנותית. כל ציור הוא למעשה דיוקן עצמי של האמן. מאמרי זה, שהוא מאין הקדמה למאמרי הבאים, מעמיד את התחום הייחודי הזה של 'ציור דיוקן עצמי מול מראה' כבסיס וכנקודת מוצא לתהליך התפתחותי שבו היצירה היא חקירה והחקירה היא יצירה.

ציור דיוקן עצמי התופעה, הפעילות והתוצר הם גם מטאפורה לתהליכים של התפתחות נפשית ובו בזמן הם גם כלי שבאמצעותו יכול האדם לשרטט את דמותו, להשלימה ולהשלים עמה.

המאמר פורסם לראשונה ב'מאמרים' ב – 27.6.2009

©כל הזכויות שמורות לנורית צדרבוים

ראי ראי הגד נא לי – הזעקה הלא נשמעת למימוש ומשמעות

היא הייתה המלכה הרעה, אם-טיפוס של כל האמהות החורגות. ידידה הקרוב והאמיתי היה הראי וכל שרצתה לדעת הוא "אם היא האישה הכי יפה בממלכה". רצתה לקבל אישור למה שנתפס בעיניה כדבר החשוב מכל (שהרי היא מלכה, ומלכות אמורות להיות יפות, הכי יפות). אך לא ביופי החיצוני אני מבקשת לעסוק כאן. הצורך של המלכה לראות ולשמוע ממישהו אחר, איך היא, איך היא נראית, מי היא ומהי, הוא מטאפורה לחיפוש אחר העצמי, למשל. היא מציגה עמדה נרקיסיסטית שבאה ממקום של גרנדיוזיות ואשר מבקשת לדעת, לקבל אישור, להיות בטוחה שהיא הכי הכי. היא שואלת מפני שאינה יודעת, היא שואלת משום שהיא זקוקה למשהו (מישהו) אחר שישקף לה את עצמה, כמו גם את רצונותיה הכמוסים ביותר.

אך לא שאלתה הספציפית של האם המלכה היא מענייני כאן, וגם לא תשובתו של הראי שדווקא לא אמר לה את שרצתה לשמוע. והרי "בשאלת חכם חצי תשובה" ולכן אפשר לטעון שהמלכה בעצם שתלה את דבריה/מחשבותיה שלה בתוך דבריו של הראי. רוצה לומר שהתשובה כבר הייתה עמה, בתוכה פנימה, היא ידעה שהיא לא. מכאן שלא הגרנדיוזיות היא שהניעה אותה לבקש את חסדיו של הראי, אלא הידיעה האמיתית הפנימית הכואבת שאמרה לה מה היא לא.

ענייני כאן הוא בעצם השאלה, בפנייה, במשמעות שלה, בתפקידו המרכזי של הראי ובמפגש המכונן והייחודי הזה. סוג של מפגש שבדרך כלל הוא אדם מול מראה, ואילו כאן הוא יהיה ? צייר מול מראה שעסוק בציור דיוקן עצמי. זהו מפגש מכוון ומתוכנן, שבו התירוץ והכיסוי הוא משימת הציור, אך מעליו ומתחתיו מהדהדת השאלה 'מי אני', 'מה אני' ומתנהגת כמו 'איך אני' ? כל אלה הן שאלות שמבטאות ומתארות חיפוש אחר העצמי.

המראה היא לכאורה כלי טכני, שמאפשר לצייר להיות המודל לציור שאותו הוא מתכוון לצייר. ראשיתה בתקופת הרנסנס, הזמן שבו היא אכן שוכללה והפכה להיות כלי מחזיר ומשקף. זאת שקיומה האפשרי נרמז כבר במימי האגם הצלולים שמהם נשקף נרקיסוס לעצמו – כמו שאומר הפילוסוף מרלו-פונטי. לטענתי, היציאה של הצייר להרפתקת ציור דיוקן עצמי מול מראה היא סוג של הכרזה שמקפלת בתוכה הרבה יותר מפתרון בעיות טכניות. אכן, הציירים שהתמחו בעבר בציור דיוקנאות, השתמשו בדמותם שלהם לשם לימוד, תרגול ושיפור מיומנויות. אך הם כמו רבים גם אחריהם לאורך ההיסטוריה של האמנות, עסקו בחקר עולמם הפנימי, בניתוח עצמי, בגילוי וחשיפת העצמי שלהם, במודע ושלא במודע (ואינני נוקבת כאן בשמותיהם, על כך ארחיב במאמר נפרד).

נרקיסוס המיתולוגי והמלכה האם האגדתית חטאו במקצת לציירי דיוקן עצמי, בכך שהטביעו עליהם חותם כמי שעסוקים באהבה עצמית יתרה, משוקעים בעצמם, ורוויים בעצמם ומעצמם. כאן אבקש בקצרה ל"הסיר את קלונם" "לטהר את מעמדם" ולהסביר שאין המדובר כאן באהבה עצמית יתרה, ואף לא בצורך להתקשט בנוצות טווס. הצייר שמצייר דיוקן עצמי מול מראה ? עסוק בשאלה, בחיפוש ובחקירה. פעולה הציור היא פעולה חקרנית כפי שמציין פיקאסו באומרו שכשהוא מצייר אין הוא עושה יצירת אמנות, אלא חוקר. הצייר שמבקש את בבואתו במראה כשהוא מצויד בנטיות לבו, בצורך לצייר ובשאיפה להתבטא מגיע ממקום של מצוקה, ולעתים אף כאב, של אני מיוסר שמחפש את עצמו האמיתי (ארחיב על כך בנפרד).

הוא זה שנענה ומציית להוראה הסוקראטית האומרת 'דע את עצמך'. הוא זה שזועק לחיים בעלי משמעות. הוא זה שמבקש להקשיב לאותה זעקה פנימית, שצומחת מתוך גרעין האמת שמצוי בתוכו פנימה. גרעין שמכוסה בשכבות וגינונים שבנו את אישיותו המוחצנת, המוגנת והמגוננת. אישיות שאותה מגדיר יונג במונח 'פרסונה' שמובנה המקורי מגיע מהשפה הלטינית ופירושו 'מסכה'.

אם כן, הצייר שניגש למראה לפגישה עם בבואתו מייצר פגישה בין אני הסובייקט עם בן דמותו האובייקט. היא פגישה שאליה הוא מגיע מחומש ב "איזמל הניתוח" שלו, שהם כלי הציור, חומרי הציור ושפת הציור ? כל זאת במטרה להסיר את המסכה. הוא שואל שם מי אני ויוצא למסע מחקרי שבו הציור הוא כלי המחקר שלו (כיצד זה קורה? גם על כך במאמרים הבאים).

הצייר הישראלי עופר ללוש שעסק במשך כשלושים שנה בציור דיוקן עצמי מפריך גם הוא את אות הקין הנרקיסיסטי שמוטבע על ציירי דיוקן עצמי האובססיביים. הנרקיסיזם היא לא אהבה עצמית אלא בעיה בזיהוי עצמי, מסבירים אלה שמנתחים את עבודתו. עבורו זוהי הדרך היחידה האפשרית לעצם גילוי וגיבוש העצמי שלו.

בשלב זה, עוד בטרם אתייחס לפעולת הציור עצמה, ולתוצר שהופק מתוך פעילות זו (כאמור, אדון בזה באחד ממאמריי הבאים), אני מבקשת למקד את הדיון באותו שלב ראשוני ובסיסי – ההליכה אל המראה והמפגש עם הדמות שעולה מתוכה. מרלו ? פונטי מיחס למראה כוח של רוח רפאים שמושכת את בשרו של הצייר החוצה ומתאר אותה כמכשיר כישוף אוניברסאלי שהופך את הדברים למופעים ואת המופעים לדברים. מפגש זה מייצר ומאפשר לצייר כסובייקט להציב את עצמו מול עצמו כאובייקט, להתבונן על עצמו ממרחק, לראות את בבואתו הזמנית במראה, כחלק אחר של עצמו, שאותו לאקאן מכנה 'עצמי האחר', ה 'עצמי' הקטן'. זהו נציגו הדמיוני של קולו של התת מודע, זה הזועק לממשות ולמשמעות.

ראי ראי - נורית צדרבוים 1987
ראי ראי - נורית צדרבוים 1987
דיוקן עצמי ושברי מראה - נורית צדרבוים 1987
דיוקן עצמי ושברי מראה - נורית צדרבוים 1987

המאמר פורסם לראשונה באתר 'מאמרים' ב – 23.6.2010

©כל הזכויות שמורות לנורית צדרבוים