מהפך: מהפח כל הדרך לגלריה – לגופה של שפה/ ד"ר נורית צדרבוים

"ומן הגללים העצלים המתעגלים ונערמים שם למטה, מתרוממת לה,

נדבך על גבי נדבך עיר של פסולת שצריחיה לולייניים"

( איטלו קלווינו)[1]

 קופסת השימורים – חפץ מן המוכן

"כשאני משתמש במילה" אמר המפטי בנימה של בוז ניכר "מובנה הוא בדיוק המובן שאני בוחר בשבילה – לא פחות ולא יותר". "השאלה היא" אמרה אליס "אם אתה יכול לכפות על מילים מובנים כל כך רבים ושונים". "השאלה היא" אמר המפטי דמטי "מי יהיה האדון – זה הכל"[2]

בתערוכה 'בראשית בר[א]קוד' האמן "מדבר" במילים של השפה החזותית ויוצר לכאורה 'מגדל בבל' – מפגש רב שפתי מרובד. קודים הדורשים פענוח, דיבור המדבר בצורה נושא עמו רמזים ומזמין את הצופה למסע מאתגר. בטרם נעסוק בפיענוח התערוכה על הנראה הגלוי ועל המוצפן הסמוי, נבחן כמה מדבריו של האמן, אלה שהיו בבחינת היסוד התוכני – רעיוני למסעו היצירתי.

חומר העבודה המרכזי בו משתמש האמן, הוא החפץ המוכר כקופסאות שימורים. חפץ שימושי אשר מושלך לפסולת לאחר שימוש ומוגדר כחומר נפסד. השימוש בקופסאות אלה שייך לז'אנר בתחום האמנות אשר עוסק ביצירת אובייקטים מחומר שמוגדר במונח 'חפץ מן המוכן' (Readymade). (נחזור לדון במונח זה בהמשך).

אפק חקר את ההיסטוריה של "החומר" אותו הוא מייבא ליצירתו ומסביר שקופסת השימורים הומצאה לראשונה במהלך הקרבות של נפוליאון, כדי לספק באמצעותה אוכל לחיילים. לאחר תהליכי שינוי ופיתוח הפכה להיות קופסה שעשויה מברזל יצוק, נאטמה בעופרת רעילה, ובתוכה נשמר מזון. עם הזמן וכשהתרחבה מגמת העיור, גדל הביקוש לאופן זה של שימור מזון וקופסאות השימורים הפכו להיות מוצר נפוץ עד ימינו.

חפץ שימושי זה, אשר נועד לשרת צרכים בסיסיים של בני אדם מסיים את תפקידו לאחר שימוש ומושלך לאשפה כחפץ שאין בו צורך. עם זאת, כיום, במסגרת חשיבה של 'כלכלה מעגלית', נמצאו לקופסאות השימורים כמה שימושים חוזרים, כמו למשל תהליכי מחזור ממוכנים שבהם הקופסאות מותכות והופכות להיות ברזלי בניין[3], או לחלופין קופסאות שעוברות "טיפול" והופכות להיות חפצי נוי למיניהם – עציצים, מחזיקי כלים, פנסי לילה, מעמדים לבקבוקי יין ועוד[4]. באמצעות שימושים ויישומים אלה, הפך החפץ הנפסד אשר היה מיועד להיזרק לפח, לחומר גלם לתעשייה לעיצוב ולשימוש ביתי. גם בתחום האמנות, מצאה את עצמה קופסת השימורים כחומר לפיסול ולעיצוב[5].

קופסאות שימורים

כאשר מדובר בשימוש בקופסת השימורים ביצירת אמנות ישאל הצופה מה הקשר בין התוצר המוגמר, המרשים מאד ובין השימוש בקופסת השימורים. האם השימוש בקופסה הוא רק משום המראה שלה? הפוטנציאל העיצובי הטמון בה? הכמות הגדולה שנמצאת זמינה? ועוד. אפשר לומר שלעבודות שבהם לא נמצא קשר רעיוני בין הקופסה המשמשת חומר ליצירה ובין התוצר הסופי, נוכל לייחס את התוצר לתחום העיצוב, היצירתיות ואולי גם אמירה כל שהיא הנוגעת לקיימות – שימור – שיחזור – שיפור.

בארה"ב בחרו בקופסאות שימורים לסוג של אמנות חברתית. פרויקט שנקרא Can/struction – הוא יוזמה של תחרות פיסול באמצעות קופסאות שימורים, כאשר בסיומה של התחרות כל המוצרים מועברים לתרומה לנזקקים. באתר הרשמי[6] של המיזם נכתב "לבנות עולם ללא רעב'. להזכירנו שקופסאות השימורים נוצרו מלכתחילה וגם בהמשך ככלי שמאפשר לשמור ולספק מזון. מיזם זה זוכה לתמיכה של המכון האמריקאי לארכיטקטורה, ומכאן שמתפתח כאן סוג של ז'אנר שמקבל הכרה. אמנותית אקטיביסטית, שכן אלפי המוצרים עוברים לעמותות עבור נזקקים.

לא ניתן לעסוק באובייקטים שלפנינו מבלי שנפנה לעבודתו הידועה של אנדי וורהול', 32 פחיות המרק של קמפבל'[7] –  יצירה חשובה  של אמן חשוב ומוביל מזרם ה'פופ ארט'. היצירה מורכבת מ 32 ציורים, כשבכל אחד מהם מודפסת פחית מרק זהה, זהו דימוי מדוייק של פחית מרק מוכרת אשר נמכרת בחנויות ואשר שימשה לארוחתו של וורהול בקביעות, מדי יום במשך 20 שנה. הבסיס של הציור הוא הדפס משי על בד, ועל ההדפס עבד האמן בצבע, באופן ידני.

Campbells Soup Cans MOMA reduced 80 25.jpg
אנדי וורהול – פחיות המרק של קמפבל

לא נרחיב את הדיון ביצירתו של וורהול משום שלו בו עסקינן במאמר זה, אך נציין, שקופסת השימורים ביצירתו היא לא החפץ עצמו פיזית, אלא דימוי של קופסת שימורים. שם כדימוי מוכפל היא מייצגת את תפיסתו וראייתו של האמן ביחס ליצור ההמוני של מוצרי צריכה. בהתאם לעקרונות ולתפיסת זרם הפופ ארט אותו ייסד וורהול, מנסה האמן לומר משהו על אמנות גבוהה ונמוכה על הקשר ו/או הפער ביניהם, ומכאן גם נגזרות אמירות על חברה, תרבות אמנות ואדם.

אפק, מכיר ויודע שהעיסוק והשימוש בקופסת השימורים אינו חדש. בעבורו קופסת השימורים, ועוד כמה חפצים מן המוכן (כפי שנראה בהמשך), הם חומר טעון ומשמעותי. חומר פיזי בעל משמעות פיזית ( שהרי שימש לשימור מזון), נושא איכויות חומריות, בעל נראות, ובעל משמעות משל עצמו. כל זאת מבלי שנתעלם מהצורך הבסיסי הכפייתי משהו של האמן, לאסוף כמות בלתי נדלית של קופסאות. התנהלות המייצגת את התנהגותו הפסיכולוגית של היוצר – האוסף – מלקט – מגבש – מחבר – משמר – משחזר וחוזר חלילה, כפי שנראה בהמשך.

משטיח רצפה לשטיח קיר – הדגם החוזר על עצמו

אפק מגדיר את יצירתו כ 'שטיח'. ההגדרה של המילה/אובייקט 'שטיח' מתארת יריעה כל שהיא אותה שוטחים על רצפה או על קיר לשם קישוט ונוי או לשימושים אחרים. השטיח משמש משטח לעמוד עליו, סמל סטאטוס, מבודד מפני חום או קור, ובתרבויות מסוימות הוא אביזר שמיועד לטקס דתי. במילים אחרות, השטיח הוא אביזר שימושי בעל איכויות אסתטיות דקורטיביות. אפק ביצירתו מתבסס על שניים מעקרונות השטיח בכך שהוא מייצר משטח רחב, המורכב מצורות אורנמנטליות שחוזרות על עצמן ואשר מפיקות ערך חזותי קישוטי. אפק מסביר ש "השם שטיח נגזר מן השטיח המקורי אותו התמרתי לעולם הדיגיטלי באמצעות פיקסול בקופסאות" …)[8]. (נשוב לדון באמירה זו בהמשך)

20180627_161259
אריק אפק – שטיח ברקוד בגלריה

אם נרצה להיאחז בדימוי או במילה 'שטיח', נוכל לומר ששטיח הוא למעשה השטחה של צורות בסדר וארגון מסויימים אשר מונחים על שטח רחב. השטיח שטוח על הרצפה (נראה שהשפה העברית במילה אחת קצרה מסבירה את כל מהותו של שטיח) . כאשר מתבוננים במבט על וממרחק בשטיח המקורי שיצר אפק מקופסאות שימורים, מתקבל אפקט של שטיח צבעוני ודקורטיבי משובץ עיגולים צבעוניים. עד מהרה לומד הצופה שאין זה שטיח במובן הרגיל. קופסאות הפח שנבחרו ונאספו בקפידה, עובדו, המכסים נצבעו בצבעים שונים. אין כאן מרבד דקורטיבי שימושי, אין כאן משהו שניתן לדרוך עליו, אין זה חפץ שימושי. ואין רך ונעים למדרך או למגע. האמן, מתאר את השטיח ואומר שהוא "כמיצב שאין לדרוך עליו, הפחיות שהפכו לשטיח קיבלו ככזה מעמד חדש. השטיח הפך למשהו בלתי מושג, לא נשגב אבל בהחלט מחוץ למגע. בדומה ליקרים שבשטיחים, הנשמרים מכל משמר, שטיח פחיות השימורים מקבל מעמד מיוחד"[9].

"השטיח" לפי אפק "נוצר על פי לוגיקה משלו"[10] (ומשל האמן), אשר אינו זהה לסדרים המקובלים באריגת שטיח. בתהליך שינוי החומר התרחשו מספר אירועים "השטיח קיבל ממד נוסף, שלישי, נפח, והוגבה מהרצפה[11]" השטיח של אפק "אינו משמש יותר כמדרך[12]". "במבט על" מסביר אפק "הצורה נשארת, הפיקסלים מדמים את צורת האריגה של השטיחים שניתן לדמותה לאתנית, אולי אפילו קלאסית. מצד שני, מתקבלת  משמעות נוספת שלא הייתה שם קודם[13]". על כך נוסיף ונאמר שהשימוש בחפץ אחד דומה וזהה (שיש בו שינויים קלים של גובה וצבע, מדמה את פעולת האריגה שבה אנו פוגשים את 'הדגם החוזר על עצמו'.

'הדגם החוזר על עצמו'  הוא מונח משפת האמנות המתאר צורת ביטוי דקורטיבית של מבנה צורני כלשהו החוזר על עצמו מספר פעמים ברצף ובסדר. דגם זה אנו מוצאים למשל באמנות האסלאם. שם עקב האיסור על שימוש בדמויות אדם, משתמשים המוסלמים בצורות מופשטות גיאומטריות או בדימויים של צמחים. באמנות האסלם 'הדגם החוזר על עצמו' מופיע כאלמנט דקורטיבי ליופי ולקישוט, אינם מיועד להעברת רעיונות אלא ליצירת יופי והרמוניה בלבד. וורהול משתמש ביצירותיו ברעיון של ה 'דגם החוזר על עצמו' אך לא בדרכי ביטוי דקורטיביות. הדימויים של וורהול לקוחים מתרבות הצריכה ועם דימויים אלה הוא מייצר חיבור מעניין בין השכפול של דגם דקורטיבי החוזר על עצמו ובין השכפול התעשייתי של מוצרים. זו אחת הדרכים של אמן זה לדבר על אמנות בהקשר של תרבות, ולדבר באמצעות אמנות על אמנות.

אלה גם אלה משוקעים בעבודתו של אפק. מצד אחד, שטיח התפילה המוסלמי כפי שהוא עצמו מציין באומרו ש "הצבעוניות והסדר שבו מונחות הקופסאות, מזכירות שטיחי תפילה מוסלמיים, אלא שהכיוון הפוך, השטיח מצביע מערבה[14]". אפק מתכתב עם תופעת השכפול, תרבות הצריכה ההמונית, קיימות, תעשייה ולטכנולוגיה גבוהה, מתכתב עם אומנות ואמנות, עם יוצרים שקדמו לו, עם מלאכה ידנית שבטית אתנית, עם טכנולוגיה, עם מבט זכרון וידע ( כפי שגם נראה בהמשך).

נשאלת השאלה, מדוע מתעקש האמן לקרוא ליצירה 'שטיח', שכן על אף ההקבלות עליהם מצביע האמן עצמו, עדיין המרחק והשוני ביניהם הוא גדול.  החומר (קופסאות הפח) קשה ולא ניתן למדרך, הגבהים השונים של הקופסאות מיצרים משטח המדמה תצורת נוף המורכבת מגאיות ועמקים, ובתור היותו "שטיח" מרכיביו אינם שטוחים ולפיכך יוצרים מרחק מהרצפה. בקצרה – הרי אין זה שטיח במובן המוכר, המקובל והנצרך של המוצר.

אנו נאמר שהשטיח המוכר מהווה מקור השראה צורנית לתוצר החדש, המדבר על שימור ושיחזור של חומר. האמן מגלם ביצירה זו תופעה של נחישות, החל משלב האיסוף הבלתי פוסק, דרך אופני העיבוד. הבחירה באובייקט שנוצר לשם מטרה מסויימת, הפך להיות חומר ליצירת אובייקט אחר. אין זה שטיח, זהו אובייקט שמדבר על שטיח תוך שהוא מנסה לדמות אותו, וגם זאת לא מתוך חיקוי למקור. המקור, שטיח באשר הוא, הוא רק מקור השראה – פיזית ורעיונית.

אפק כמהנדס בהשכלתו וכאיש של סדרות ותמות מתמטיות, מתעכב ביצירתו , בשטיח הראשון שיצר, על השפה המתמטית ומסביר שהקופסאות "אורגנו כמטריצה. כלומר, לכל פחית יש סימון על הצד בין 2 ספרות המייצגות את מיקומה המדויק בפסיפס", בשטיח החדש, זה המוצג בתערוכה הנוכחית, הוא מפרק את הסדר הישן, בונה סדר חדש והפעם גם  מתכתב עם השפה הדיגיטלית הממוחשבת "המדגישה עבורנו את הפיקסול שנוצר במעבר מהאריג לקופסאות השימורים" (נקודה שנשוב אליו בהמשך).

IMG_153001303981F

כאמן ופסל שעובד בברזל, משתמש אפק במיומנות זו בתערוכה זו למטרות חיבור ועיצוב. במיצב 'שטיח – ברקוד' חומר העבודה שלו הוא הברזל.  הקופסות מפח ( אשר בפוטנציאל שלהן יכולות להפוך למטילי ברזל), צורות החיבור היא באמצעות מוטות ברזל. נאמן האמן למקורות היצירה שלו ממשיך לגעת בברזל וחושף את תכונתו כ'איש ברזל', לא רק כמי שזו מלאכתו אלא גם חזק ותקיף באופיו. הקופסא, מי שהייתה בעברה ברזל שעוצב ועובד, ואשר ייתכן שהייתה שבה להיות ברזל למטרות אחרות, קיבלה ביצירות אלה חיי נצח שבהם עברה והווה שלה מתווים לה את העתיד – כיצירה "מדברת" יצירה "מוסרת". המצבים הפוטנציאליים השונים של הקופסא אם בעבר ואם לעתיד, הם חלק ממשמעות העומק של היצירה. בתהליך ההשתנות שלה היא הפכה להיות מכלי מכיל אורז ומשמר, הדבר עצמו, הייחודיות הפרטית שלה מתבטלת וכוחה הופך להיות הריבוי, הסדרתיות, הסדר הארגון והקביעות.

במודע ושלא במודע, במוצהר ושלא במוצהר, מדבר כאן האמן על אקטים סביבתיים של שימור- שיחזור- שינוי- ומייצר שיח דיאלקטי בין גבוה לנמוך, שימושי לאמנותי, דקורטיבי לאקספרסיבי, ספונטניות ותכנון, חדש וישן, אמנות ואומנות, זכרון ורעיון, כפי שכבר צוין. ובתוך כל אלה נותן מענה לצורך הפנימי שלו כיוצר ולדחף לאגור, לאסוף, לשמור, למיין, ולארגן מחדש. זהו סוג של מנגנון פנימי שעצם העיסוק בחומרים אלה והניסיון להביאם לידי גמר מאורגן, מאפשר שיח תוך – אישי  מתגמל ומצמיח.

שני מיצבים – שפות נראות שפות מדברות

בתערוכה הנוכחית אנו מבחינים בשני מיצבי קיר. אחד 'שטיח – ברקוד'  מתבסס על ה'שטיח' הישן אותו יצר אפק בתערוכה אחרת,  כאשר הוא משתנה מתפתח ועובר טרנספורמציה. האחר מבוסס על מחזור ושימוש מחודש בקפסולות קפה, ובכרכים של אנציקלופדיות, ומדמה 'כתב ברייל'.

בכל המקרים מדובר ב'חפץ מן המוכן'. חפץ אשר לכאורה נראה היה שכבר אין בו חפץ (שעשה את שלו). מרבית 'חומרי היצירה' בתערוכה זו, הם גם על תקן של מכלים אשר שימשו בעבר למזון או למשקה עבור בני אדם. כלומר חפץ  נדרש, אשר קשור לאדם ולצרכיו. אם אלה צרכים קיומיים פיסיים (מזון) ואם אלה צרכים רוחניים של ידע (ספרים). נראה שאפק מרמז לפירמידה של מאסלו ומציג את סדר הצרכים השונים של המין האנושי. כאשר קופסאות השימורים מייצגים את הצורך בהישרדות, מזון, וכשאלה ישנם בנמצא מתפתח הצורך לחיים בעלי משמעות, התפתחות, המיוצגים כאן על ידי כרכי האנציקלופדיה. שילוב בין היצרים, יצר קיומי בסיסי, והתפתחות המין האנושי. אולי אפילו מתארים את המאבק הפסיכולוגי הנצחי בין יצר ובין תרבות.

שטיח – ברקוד

אותו שטיח מקורי שהיה הבסיס הרעיוני התחילי, כפי שמסביר היוצר, משתנה ומתפתח לשטיח מסוג אחר. ניכר ונראה שמבחינת היוצר השימוש בקופסאות השימורים והשימוש במונח שטיח, דווקא מספר על העובדה שהיוצר משטח בפנינו גוף גדול של חומרי גלם שהם אותו אחד מאותו דבר פחות או יותר, פורש אותנו לפנינו, מעשה שוזר, מעשה רוקם, מעשה חושב, כמו השטיחים של פעם, אלא שבזו הפעם הם לא שטוחים וגם לא שטיחים במובן המקובל. כן נוכל לומר, בעזרתה האדיבה של השפה העברית שהם בהחלט 'תופסים' שטח.

20180628_110625.jpg

חפץ שהיה בעל תפקיד – קופסת שימורים, אריזה שהייתה מוצר שהופק בסרט נע להמון, מייצגים בתוצר האמנותי את תרבות הצריכה, את המושג 'אמנות תעשייתית' ואת הזרם האמנותי שנקרא 'פופ ארט'. אוסף הנקודות שמצטבר בתערוכה זו, הצבע שעל מכסי קופסאות השימורים מתכתב ומהדהד לנקודות שמאפיינות חלק מציוריו של אמן הפופ- ארט רוי ליכטנשטיין. אלה הם נקודות בן – דיי, אשר נקראות על שם המאייר והמדפיס בנג'מין דיי. בעבודות קומיקס בשנות ה – 50 וה – 60 השתמשו בטכניקה זו, והיו לסימן ההיכר של עבודתו של ליכטנשטיין אשר גם הגדיל והפריז איתם ברבים מציוריו ופסליו. שימוש בטכניקה זו, בהתאם לעקרונות הפופ – ארט, הופכים לטקסטורה תעשייתית לעומת הטקסטורה המקובלת שאנו רגילים לראות בציור.

אנו נאמר שהנקודות, החזרה הסדרתית, השימוש בתוצרי תעשייה, ההדהוד לאמני העבר שעסקו בתכנים אלה, מדברים גם כאן, על חברת השפע, על דימויים זהים, על החצנה (אריזות), על תרבות ההמונים. באמנות מסוג זה, ביקשו האמנים לומר שאין הבדל בין חומרים "נמוכים" ו "גבוהים", בין אמנות גבוהה לתרבות פופולארית, כי האמן, כמו העיתונאי, הוא הבונה את ההיסטוריה של תקופתו, ומבחינתו יש מעמד שווה לבקבוק קוקה קולה, לציור של מאנה או לדמות מפורסמת, כפי שהדבר בא לידי ביטוי בעבודותיו של וורהול, ליכטנשטיין ואמני פופ אחרים, כפי שהדבר עולה גם כאן. אוסף הנקודות המתגלה מהדהד בו זמנית גם לתופעת ה'פיקסל' המוכרת מתחום האלקטרוניקה והעולם הדיגיטלי, שהשפיע גם הוא על הגלובליזציה.

"ראש ברצלונה" של רוי ליכטנשטיין (צילום: Shutterstock)
רוי ליכטנשטיין – ראש ברצלונה

בעבודה זו, מהדהדת המהפכה האלקטרונית, 'שטיח – ברקוד' (ואנו נוכל לומר שטיח שיש לו קוד, בר – קוד). עם המהפכה האלקטרונית הולך ומתבסס מעמדה הכמעט כל יכול של תקשורת ההמונים, ועמה, לצד ההתפתחות הכלכלית של הקפיטליזם, מנגנונים חדשים של צריכה, שיווק ופרסומת. החל משנות החמישים, מתחילה האמנות להגיב על העולם החדש הזה. התערוכה הנוכחית מהדהדת לרוח זו, ומוסיפה עליה משלה.

פעם, בגלגול הקודם של יצירה זו, כפי שמסביר האמן, מבט העל אכן דימה 'שטיח'. עתה עובר "השטיח" למצב תצוגה חדש ואחר, "משטיח (קופסאות) רצפה, לשטיח ( קופסאות) קיר.  מה שנשאר לו מהיותו סוג של שטיח בעבר היא המילה האנגלית carpe (t)  – כשהאות החסרה T נשמטה במכוון מהיצירה. הרשומה כצופן בקווי ברקוד. עתה מילה זו הנה גם חלק מהביטוי carpe diem (בלטינית- היהנה מהיום, אכול ושתה היום כי מחר נמות).

האות – T היא החלק החסר, אשר לא מאפשר להשלים את השטיח, שהפך להיות ברקוד, והופך אותו לחסר, אך בו בזמן מייצר בהזדמנות זו מושג – מובן חדש. 'אכול ושתה היום כי מחר תמות'. קופסאות השימורים מייצגים את האכילה והשתייה, החיים, הנהנתנות, ההשלכה, אך החזרתם לחיים בדמות יצירת אמנות, מציירת מצב של מחזוריות, תיקון, שינוי.  יחד  הם מספרים על מוות מחד ותחיה מחדש. בצד האמירה החברתית הנוקבת המדברת על נהנתנות , תרבות ההמונים, תרבות הצריכה, הפסולת המצטברת, חיי הרגע, מרמז גם האמן, מעצם העשייה ודרך התוצר המוגמר, שיש וצריך להיות מקום לתיקון.

מה אם כן שוטח לפנינו אפק במייצבים שבתצוגה. אפק עוסק בשפות, וכפי שצוין בתחילת הדברים, הרי שתחת המטרייה הרחבה מאד של השפה החזותית אפק מכנס שיח רב שפתי ומצפין צופנים נוספים. עגנון[15] בסיפורו 'עד הנה' אומר "מה טוב היה אילו מצאנו דברים למילים" והנה נראה, שאפק אכן מצא 'דברים' למילים. או כפי שטבע ניצן[16] "מילים הם חפצים…. חפצים שימושיים שנועדו להקל לנו את החיים". אפק לא מנסה להקל עלינו את החיים ובונה יצירות מחפצים, אוסף החפצים הם מילים ואלה מעמידות אותנו בפני סוד. הגלוי מצפין והופך להיות גם נסתר ומאתגר.

אפק בוחר חפץ, מציל אותו מכליה, והופך אותו מחפץ פשוט חסר שימוש אשר סיים את תפקידו, למרכיב מרכזי ביצירת אמנות ובכך מרומם אותו להיות נשגב. בדרך זו מלמד אותנו כיצד הנמוך יכול להיות נשגב, וכמו שאמר המפטי דמפטי לאליס "השאלה מי יהיה האדון" מי יחליט. במקרה הנדון אפק הוא האדון שהחליט איך תיראה המילה שלו. החפץ הנפסד שעמד בפני כליה, הגיע ליצירה תחת התפקיד המכובד של 'חפץ מן המוכן', טעון בסיפור חשוב מטעם עצמו, הופך עתה להיות פרט וחלק מתוך דבר, ובתוך היותו אולי רק רכיב או פריט, הוא זה שמופקד על התוצר השלם הגדול מסך חלקיו, וגבוה ממקורות צמיחתו הראשוניים. אפק עושה מעשה והופך את החפץ הנפסד להיות חלק מיצירת אמנות. יצירה שהופכת להיות אוטונומית לעצמה, ואפשר שיהיה גם לצופה חפץ בה אם ירצה להפוך ולהפוך בה.

בעברית המילה הנרדפת למילה 'שטיח' היא גם 'מרבד' ובניקוד אחר מילה זו נקראת  מְרֻבֵד. כלומר,  שכבה, מערכת דברים ערוכים ברובד. מכאן שברובד הנגלה, הפשט, מה שנקרא 'רמת השטח'[17] אנו חוזים במבנה המדמה שטיח קיר, צבעוני, צורני, ערוך וסדור, ו 'ברמת העומק'[18], אנו נחשפים לכתב, לשפה, ולאמירה מורכבת וטעונת משמעות. כפי שמטעים מרלו פונטי[19] כל גלוי נושא עמו נסתר. עצם היותו גלוי, כבר מביא עמו רובדי עומק נסתרים. הארגון והסדר של השטיח מתארים ברובד הנוסף דימוי ודיגום של 'ברקוד',

ברקוד הוא כתב מקודד השייך לעולם הדיגיטלי העכשווי, לשפה חדשה בינלאומית, לתעשיית ההיי טק ויחד עם זאת משמש גם את היצור ההמוני והצרכנות ההמונית.  בר – קוד כלשונו הוא בעל – קוד. יש לו, יש עמו קוד. קוד קווים, צופן של קווים מאונכים אשר נועד לזיהוי מספרו של מצרך ומחירו. הטקסט החדש (המיצב)  – צורה חזותית מוגדלת ומוגזמת של בר קוד – נושא את שם היצירה. ובו בזמן מרמז ומזכיר לצופה את עברה הישן של קופסת השימורים, שהייתה ערוכה וסדורה על מדף והדרך לזהות הייתה באמצעות חיישן המזהה את הקוד. עתה עדיין ערוכה וסדורה בשורה, היא משמשת ערך ומרכיב בכתב חדש, כתב מגלה – מפענח ומזהה.

במבט ממרחק, ולא מבט על, שכן ה"שטיח" עבר הסבה ל"שטיח קיר", הצופה מזהה אוסף של נקודות. אותם נקודות גדולות שנוצרו מצביעת מכסי הקופסאות. נקודות שקודם לכן מצאנו שמהדהות ל'נקודות בן – דיי' ולעבודותיו של רוי ליכטנשטיין. עתה נוכל להבחין שהם גם מדמות ומתכתבות עם ה'פיקסל' שהיא יחידת מידע גרפית בסיסית במחשב, המתארת נקודה בתמונה דיגיטלית. ככל שאנו רואים יותר נקודות ובגדול, אנו מבינים שהרזולוציה של התמונה נמוכה, מה שאומר שאולי הגענו לרמת הבחנה לא טובה, לרוב בשל הגדלת התמונה יתר על המידה. הגדלת התמונה מייצרת טשטוש ולא מאפשרת לרדת לפרטים, לפיכך צריך הצופה לגשת ל'מקרא התמונה' ולראות את המקור ולפענח.

כך נוצר מפגש צורני בין שפות. השפה החזותית על מרכיבה ( קו, צורה, כתם, צבע, חומר, העמדה ) מתארת שפה אחרת אשר גם היא צורנית ומורכבת מקווים, עובי, מרווחים וסדר מובנה, המייצגים אותיות. עתה עומד הצופה מול היצירה כשעליו לעבור מסע של קריאות מוצפות. מקריאת היצירה על סמליה וצורותיה, דרך קריאת המילים הכתובות בברקוד. זהו, אם כן,  'המרבד' המרובד בשפה על שפה, קוד על קוד, סמל על צורה –  ואלה מבקשים באופן מעגלי להתפענח. כל אלה עוסקים בשיח, תקשור ותקשורת, ישן וחדש, גלוי וסמוי, ומאתגרים את עינו של הצופה בדיוק כמו הברקוד המקורי שאותו ניתן לקרוא באמצעות עינית מתאימה כדי שיהווה קלט למחשב. עתה על הצופה הסקרן לפענח גם את הנראה, גם את הנאמר מתוך הנראה וגם את המשתמע מכל אלה.

אפק מקשר בין שפות, בין ישן לחדש, מתכלה למשתנה, ופורש לפנינו מרבד של צורות המדברות אל העין כשיח צורני המזמן עיון וקידוד. אם הצופה אינו יודע ואינו מבין את אשר הוא רואה, הוא מוזמן, לנסות לפרש את היצירה כרצונו ועל פי הבנתו, או להידרש למקרא התמונה המצורף למיצב. העיון ב'מקרא תמונה' מניח לפנינו תרשים ויזואלי של כתב/שפה נוספים המאפשרים לצופה לקרוא את שם היצירה ' שטיח- ברקוד' הווה אומר, שהיוצר, "ארג" שטיח מקופסאות שימורים המשמרים וצופנים ריבוי משמעויות – כלומר ברי(או רבי) – צופן על כל המשתמע.

על הכתב ועל הספר – צורות של שפה

המיצב השני פוגש את הצופה בחלל המרכזי של התערוכה. חלל גדול ונקי, קירות גדולים ועליהם פזורים באופן מדוד ומחושב כרכים של אנציקלופדיות כשעליהם מעוצבים בסדר מבוקר ומתוכנן קפסולות קפה משומשות ( אשר עברו עיבוד מחודש). סוג של תבליט. האווירה בחלל התצוגה מינימליסטית, מעט עבודות עם הרבה כוח והרבה סוד. הצופה פוגש באובייקטים שצורתם אסתטית, והוא מבין, שדווקא משום שאינו מבין, יש כאן אמירה. התצוגה מאתגרת, טובה לעין, מסקרנת את החשיבה ופותחת צוהר להבנות.

גם עבודה זו מזמנת קידוד, מרמזת על שפה, מילה, חומר, אות וחפץ. גם כאן המילים נוצרו מאותיות והאותיות מחפצים, צבעים וצורות. גם כאן יובאו אל היצירה 'חפצים מן המוכן' ( Readymade). אלה יהיו קפסולות הקפה שסיימו את תפקידם המוצהר והמקורי אשר גם בהם יש לאמן חפץ, ברוח השימור – שיפור – שיחזור – שינוי. חלק מהחפצים אשר משמשים את היוצר, להיות מילים, להיות יצירה תפקדו בעברם כאריזה ומכל למזון /משקה (קפסולות קפה)  – שהוא אוכל גוף מצד אחד, וחלק אחר  אורזים ידע, כרכים של אנציקלופדיה שהם אוכל נפש ורוח. חפצים/חומרים שהאמן בוחר, כמו שגם מציל אותם, שומר משמר ממחזר ויוצר. יוצר יש מיש שהפך לאין ושב להיות יש אחר.

20180628_134340.jpg

כדרכו של 'רדי מייד', כאשר הוא מיובא אל היצירה הוא הופך להיות פרט בתוך יצירה. בתוצר הסופי הוא יהיה דבר אחר, אך בו בזמן נשמר לו עברו וזכרון ממה שהיה ייעודו המקורי. מטעני עבר אלה הופכים להיות חלק מהתוכן של היצירה החדשה כשהם מעניקים ליצירה משמעויות עומק. מארסל דושאן אשר טבע את התופעה ואת המונח 'רדי מייד', טען שכל חפץ יכול להיות בו זמנית, מה שהוא היה ומה שהוא נהיה. כאשר אמן משתמש בחפץ מוכר ובעל תפקיד, האמן הוא זה שקובע מה יהיה עתידו של החפץ, הוא זה שיוצר את הטרנספורמציה. אבל לעולם ישאף האמן, בסוג כזה של עבודה, שעברו של החפץ יהיה חלק משמעותי מהופעתו החדשה. האמן בוחר להשאיר עקבות ברורים של החפץ המקורי כך שהחפץ החדש שנוצר מכיל גם את התכנים הנקשרים אליו בתור החפץ המקורי שהיה.

באמצעות ה'רדי מייד' וברוח העקרונות הדאדאיסטיים (אשר שם הוא צמח) האמן מערער על קונוונציות ומעלה שאלות פילוסופיות על ההגדרה המסורתית של האמנות ושל האמן. עצם השימוש בחפץ מוכר ומוגדר והפיכתו לדבר אחר, שובר מוסכמות, משנה את החשיבה אבל בו בזמן גם מעורר חרדה. שכן היציב, הברור הבטוח עובר טרנספורמציה ומשתנה. זהו סוג של חרדה המטילה ספק באמיתות מקודשות, ובמקומם של חפצים והגדרות, כמו גם שבירת הגבולות בין מותר ואסור בין מקודש ומחולל.

'ספר' המופיע ביצירה כ 'חפץ מן המוכן' נושא עמו משמעויות עומק מיוחדות. זהו חפץ בעל הילה משל עצמו. הפיכתו ל"חומר" ביצירה, שבירת תפקידו המוכר והנחשב, הוצאתו מהקונטקסט המקורי שלו, מוזיאון, ספרייה, מדף הספרים, והתכנים המקוריים שהוא נושא עמו, כל אלה מיובאים ליצירה החדשה ומייצרים אמירה נוקבת. האמן לכאורה אינו עושה הבחנה בין חשוב לפשוט, בין נצרך ובלתי נצרך, הכל שווה ערך. מה שהיה פסולת (קופסאות שימורים) מתקדש והופך להיות פרט ביצירת אמנות, ומה שהיה "מקודש" (כרך אנציקלופדיה) הופך להיות "פסולת" וניצל כאשר האמן בוחר בו להיות גם הוא פרט ביצירת אמנות.

השימוש ב'ספר' בתערוכה זו מתכתב עם המושג 'ספר אמן'. תערוכות רבות עסקו בנושא זה, והשימוש ב'ספר', או יצירת ספר, או יצירה עם או בתוך ספר, כבר קבעו לעצמם מקום של כבוד בעולם האמנות. ראוי לציין את ה' רדי מייד' (שהוא אולי ה 'ספר –אמן' הראשון) של דושאן בשנת 1919, ביצירתו שנקראה) Unhappy Readymade  'רדי מייד לא מאושר'). דושאן תולה ספר גיאומטריה על מעקה המרפסת, כפעולה מתריסה, ומותיר לזמן ולתנאי החוץ להשאיר בו את עקבותיהם. דושאן מסיט את הספר מהמקום המקובל (ספרייה) משנה את סביבתו, "מחלל את כבודו" ויוצר אקט אמנותי תוך זלזול מכוון באמנות ובתרבות. כאשר אנו משתמשים בספר, ובמיוחד אנציקלופדיה, שהוא חפץ שמקושר לערכי תרבות מקודשים של ידע, תרבות ומסורת, הרי שאותו 'רדי מייד לא מאושר' מחלל במופגן ערכים אלה ונותר בלתי מאושר. לא נעסוק בזה כאן, אבל נציין שאלה היו חלק מעקרונות ומהאידיאולוגיה של זרם אמנותי זה ( דאדא).

מרסל דאשן – 1919 – Unhappy Readymade

זו כמובן דוגמא אחת מסויימת מאד, אשר מתכתבת עם בחירת ספר כ'רדי מייד'. את אושרו של הספר לא נוכל למדוד, אבל נוכל לומר שהוא הפך להיות מכל ומייצג לרגשותיו ומחשבותיו של היוצר. מכאן נוכל לומר שהבחירה ב'ספר' כחומר ליצירה נתפסת מצד אחד אולי כ 'חילול הקודש', וכסוג של התרסה, אך מאידך ובו בזמן היא מאדירה את הספר והופכת אותו ליצירת אמנות יחידה וייחודית. כך נוכל ליצור הקבלה בין קופסאות השימורים בתערוכה זו ובין הספרים (למרות השוני הברור והבסיסי המתקיים ביניהם). שכן גם הקופסא העשויה פח, וגם הספר הם מוצר המוני מודפס ומשוכפל ומופק בכמויות גדולות. אבל כאשר הוא "מתאזרח" ביצירה אחת מסוימת הוא הופך להיות יצירה מקורית אחת ויחידה.

התערוכה כאן, בשני המיצבים המוצגים, דנה במופגן ובמוסתר, בתופעת ההמון, התעשייה, הטכנולוגיה, הגבוה הנמוך, היצור ההמוני והיצירה הפרטית והייחודית. קצוות אלה מתדיינים זה עם זה ויוצרים תוצר מאופק ומעודן.

"ספר" מסביר הלר[20], הוא "חפץ טעון יתר על המידה" ובהבדל מקופסאות השימורים שהתרוקנו מתכולתם, הספר שמופיע בתערוכה זו מגיע לתערוכה עם כל נכסיו – תכניו הפנימיים. יחד עם זאת הוא גם פתוח ומשוחרר לשימושו של האמן בריבוי הפוטנציאל הטמון בו 'כחומר'. מצד אחד כחפץ שנושא עמו "אינפורמציה חושית מוחשית", וכן הוא גם יכול לשמש כחומר פלסטי שממנו יכול האמן ליצור אובייקטים, פסלים ומייצבים.

פגשנו בעבר את יצירתו של חפץ [21], אשר יצר מבנים מערמות של ספרים אשר הועברו אליו מספרייה ספציפית שהייתה לה משמעות מיוחדת. עבודותיה של אורנה אורן יזרעאלי בתערוכה 'מה שכרוך'[22]. יזרעאלי דוחסת בתוך רהיטים וחלקי ריהוט שכבות דחוסות של ספרים.

אנציקלופדיה בריטניקה (אשר כתובה בשפה האנגלית), ואנציקלופדיה בעברית, מצטרפות ל"בליל" השפות המככב בתערוכה. ועל אף שלכאורה אמרנו "בליל" הרי שהתצוגה מוקפדת, בעיצוב מינימליסטי עקיב, מדוייק ומאורגן. רוצה לומר שהאקספרסיה בתערוכה זו, עולה במרומז דווקא מתוך פעולת האיסוף הכפייתית משהו, מתוך הבחירות הצבעוניות, ואילו האיפוק, המינון המדויק, העיסוק בשפות, ובפרשנות על פרשנות משדרים לוגיקה, ושליטה. השילוב הדיאלקטי ביניהם מרתק ומסקרן.

כל כרך אנציקלופדיה אשר מטבעו נושא בתוכו עולם ומלואו של ידע אותיות ומילים, הופך בתערוכה זו להיות מצע צנוע נקי לכתב ומילים שנאמרות כאן בשפה אחרת, שגם היא שפה חזותית ופיזית. שפה זו מביאה אותיות ומילים מכתב הברייל, כתב העיוורים. שוב מופיעה לפנינו אמירה מרובדת ורב קידודית. פעם אחת זו השפה החזותית כשהיא באה משדה האמנות (המצע, הצורה, הצבע, החומר, הדגם החוזר על עצמו), פעם שנייה אלה הן השפות המוסתרות בתוך הכרכים המשמשים כמצע, פעם שלישית כאשר מתברר שתבליט הקיר הערוך וסדור בסדר משלו, הוא בעצם כתב התבליט המיועד לעיוור, פעם רביעית הוא הפסוק שיתפענח מתוך הכתוב ופעם חמישית זו סדרת הפיבונאצ'י[23] הנחבאת בתוך סדר ההצבה. בכל מספר שהנכלל בסדרה, מופיע בכרך שצבעו חום.  ולבסוף התרגום לשפת הצבעים המופיע ב'מקרא התמונה', שמוצג כיצירה בפני עצמה.

האופן שבו 'אותיות' כתב ברייל המפוסלות מחומרים נפסדים ויושבות בבטחה על מצע שהוכן בעבורם, גב הכריכה של אנציקלופדיה, הופך להיות משל ומטאפורה המתארים סוג של שיתוף, של שלום, של נתינה. ספר אחד המכיל כתב ושפה, מבטל את עצמו ומוכן לשאת על גבו שפה אחרת. ניתן לקרוא זאת כמשל לדו קיום, שיח רב שפתי, ואולי היפוך לתופעה המוכרת כ 'מגדל בבל'. האדם, האמן מפגיש בין שפות ומאפשר להם "לשוחח" זו עם זו. שיחה משותפת ומכילה זו מפיקה בסופו של דבר יצירת אמנות.

 

האות היא המשענת של המילה

לאקאן אמר ש'האות היא המשענת של המילה', בכך רצה לומר שהאות היא קודם כל צורה פיזית וחזותית. רק כאשר נצרף מספר אותיות יחד נקבל מילה צורנית, על עוד היא רק בבחינת צורה הרי שהיא המסמן, וכשהיא מילה היא המסומן הנושא תוכן.  כלומר, הכתב שהוא כלשונו של בארת [24] 'ממלא המקום של הדיבור' הוא אוסף צורות מאורגן בעלי משמעות.  במיצב הקיר הנוכחי אנו מוצאים אוסף מאורגן של קפסולות קפה, המדמות כתב ידוע (שיש לפענחו), ומהם מתקבל פסוק.

פענוח של הפסוק מלמדינו שהאמן רוצה לזעוק דבר, לומר דבר מה לעולם. אך בחר בדרך שבה הזעקה נאמרת דרך השתיקה. הכתובת כתובה ולא כתובה על הקיר. מצד אחד כתב ברייל מעוצב סדור וערוך על הקיר, מה שאומר שיודעי דבר, ודווקא העיוורים שביניהם (ואפשר לקרוא את העיוורון גם כמטאפורה), "ישמעו" את הקריאה, בבחינת 'יראו את הקולות'. ומצד אחר הכתובת לא ממש על הקיר שכן היא מוצנעת, תובעת פיענוח, לא קל להגיע עדיה "אם אתה יכול להביט, ראה. אם אתה יכול לראות, התבונן" אומר ז'וזה סאראמאגו בספרו 'על העיוורון'[25].

ייתכן שהאמן מבקש לומר שלא רק העיוור עיוור, כולנו עיוורים. כולנו לא רואים. עצם פעולת הצנעת הכתובים, בשני מיצבי הקיר, עצם העובדה שהצופה צריך להיעזר ב'מקרא תמונה' כדי להבין את המילים של השפה שנכתבה כאן, מצביעים על כך שכולנו עיוורים, שעלינו לעשות מאמץ על מנת לראות טוב, את מה שאכן צריך לראות. אפילו את הכתובת על הקיר אין אנחנו רואים.

מה שגלוי סמוי, ומה שסמוי גלוי, וכמובן שהכל תלוי בנקודת המבט או ההבנה של הצופה. הצופה מוזמן לפענח את הצופן, להבין שמדובר בכתב סימנים פיזי, לפענח את אלה שממחישות ממש את היותן "משענת למילה", ולהיכנס בסוד הדברים. אז גם יגלה שהפסוק שאותו בחר האמן "לזעוק" בשקט, הוא גם המקור לשמה של התערוכה. הרמז הראשון לחידה אם כן, נמצא כבר בשם שנקבע לתערוכה 'בראשית בר[א] קוד

הפעילות החברתית אשר עוסקת בקיימות שימור ושחזור אותה פגשנו ביצירת ה'שטיח – ברקוד', שבה וחוזרת גם כאן, ולא רק דרך פעולת השימור, אלא גם דרך הרצון ליצור קשר עם קבוצות נוספות. אפק מציע תערוכה חזותית שבה אפילו עיוור (שהוא אדם בעל מגבלות ראייה) יוכל לקחת בה חלק. אפק מזמין אותנו לחשוב על האחר, ומנסה לייצר גשר שהרי שפה היא גשר וקשר. בנוסף, אפק פותח כאן צוהר לדיון חדש השואל מה ניתן לעשות, והאם ניתן לעשות משהו כדי לחבר ולקשר בין אמנות שהיא לכשעצמה שדה חזותי, ובין אדם שאינו יכול לראות. כאילו מקדים הוא את דורו בכך שהוא אומר, שאם נמצאה דרך שמחברת בין העיוור ובין הקריאה, מדוע שלא נחשוב על דרך לפתוח לעיוור צוהר לעולם ולשדה לאמנות.  אמנות לאדם העיוור –אוקסימורון.  ניגוד מובנה בבסיס המשפט  שיכול  אולי לפתוח פתח לחשיבה חדשה ואחרת, בבחינת האם האמנות מותנית בהיותה חזותית, או שמא יכולה אמנות להיות רגשית, חושית ומנטלית.

מכאן אנו למדים על הצמצום המאפיין את התערוכה. שהרי אם חלק גדול ממנו מכוון ל'זה שאינו רואה', ייתכן שאפשר לצמצם במרכיבים חזותיים. ייתכן שהאמנות הקונספטואלית נושאת עמה בשורה, האומרת שז'אנר זה של אמנות יכול להרחיב את קהלי היעד, ולפתוח את האמנות לאפיקים חדשים ואחרים.

כרך האנציקלופדיה מונח בדרך שאינה תואמת את צורת ההנחה המקובלת והנכונה לספר. הוא מתמסר להיות מצע לאותיות של כתב אחר, אך בו בזמן הוא נושא עמו את הכתב והתכנים שהיו בו מלכתחילה. מביא עמו את תופעת הקריאה לדיון ובמקביל את מגבלות הקריאה, כאשר אלה קיימות (במקרה של עיוורים). לנוחות הצופה הסקרן והמתעניין, אפק מספק גם כאן 'מקרא תמונה' אשר גם הוא ערוך על פי הכללים האסתטיים של התערוכה. בהזדמנות זו מציג אפק עוד דרך וכלים לקריאה ופענוח, עוד סוג של שפה, עוד קודים להתקשרות.

הכתב הוא כתב, ומקרא התמונה מאפשר לקורא הפיקח והעיוור לשמוע את המסר החשוב שאפק מבקש להעביר, תוך שהוא עצמו כבר מבין ש 'האות היא המשענת של המילה'. אפק בוחר את הפסוק הראשון בספר בראשית, אך מחליט, כאדון היצירה ואדון המילה בתערוכה זו, לשנות במעט את הפסוק המוכר וכך כותב : "בראשית ברא אלוהים את השמים ואת האדמה, והאדם. עשה יופי, אהבה, שנאה תקווה, רוע תוהו ובהו חושך על הארץ".

זהו אם כן המקור לשמה של התערוכה המרובד גם הוא בריבוי משמעות.  מצד אחד, כלשונו 'בראשית' מתוך הפסוק הנבחר 'בראשית ברא'. עיון מדוקדק מוביל אותנו לתובנות נוספות. בספר הזהר[26] נאמר "כאשר רצה הקב"ה לעשות את העולם, כל האותיות היו עוד סתומות, ואלפיים שנה מטרם שנברא העולם, היה הקב"ה מסתכל ומשתעשע באותיות". על פי הקבלה, האותיות הן כוחות רוחניים שמשפיעים על הנשמה ואלה משולות ל'אני' של האדם. והנה אומר לנו אפק, שאלוהים ברא את האדמה ( ולא כפי שכתוב במקור 'הארץ) ואת האדם.  ובעיקר אומר אפק 'בראשית ברא קוד.

בבראשית[27] כתוב: את השמים ואת הארץ. הגמרא אומרת "יודע היה בצלאל לצרף אותיות שנבראו בניהן שמים וארץ[28]. בספר היצירה [29] כתוב "כ"ב אותיות… צר בהם את כל היצור וכל העתיד ליצור". ובמדרש אותיות של רבי עקיבא נאמר" אלו כ"ב אותיות… ובשעה שביקש הקב"ה לברוא את העולם, מיד ירדו כולן ועמדו לפני הקב"ה".

באו והקשו לשאול שאם בריאת העולם נעשתה על ידי אותיות ה א –ב , יוצא שבריאת האותיות קדמה לבריאת שמים וארץ. לא נדון כאן בסוגיה זו ברמת הדיון התורני, אך די אם נאמר, שאפק בוחר לעסוק בכתב ובאותיות, ומה שהוא כותב, וייתכן אף מבלי שהוא יודע זאת ש 'בראשית בר[א] קוד'. מכאן הוא ממשיך את הפסוק כרצונו ובלשונו, ושוב מעביר מסר חברתי, על אדם ועל ההתנהגות האנושית המכילה את הטוב ואת הרע, את האור והחושך, את המובן והידוע, ואת הסמוי והנסתר. ומאחר ואפק עוסק בתערוכה זו בשפות, נאמר שהעיסוק שלו הוא לא רק ביצירת סדר בכאוס ( משתמש בפסולת ליצירת אמנות) אלא מתערב גם באי סדר שנוצר במגדל בבל, ומאפשר לשפות שונות לשכון יחדיו בשלום.

אפק בוחר חומרים נפסדים מצד אחד, קפסולות של משקה הקפה, חומרים שנועדו לזריקה, מצד אחר המצע לעבודת הכתב הוא כרך אנציקלופדיה, שמרמז על ערך שהולך ואובד. שהרי בימינו כבר אין אנו נזקקים לחיפוש ערכים בספרים עבי כרס, די אם נקליד ונחזור לשפת המחשב, זו שמרומזת בעבודת השטיח. אפק מחבר בין המרומם והנשגב ובין הנמוך והנפסד, בין הישן והחדש, בין מסורות וחידושים, ובתוך כל אלה, נחבאות אותיות. אותם אותיות שעליהם נאמר בספר פרדס רימונים[30] "וכל מי שיורד לעומק האותיות לדעת את הכוחות הרוחניים העליונים שבהן צירופיהן וחיבוריהן אלו באלו והתייחסותם לדברים שונים, יכול לפעול דברים נפלאים ואף לברוא עולמות".

אפק בונה ובורא עולם דרך חומר, שפה, צורות סדורות ומעוצבות, ובכך מקדש את המחולל, מחלל את המקודש, משבח את הישן, מרומם את הנחות, מחבר בין עולמות, שפות, תרבות, ונותן מקום לאני היוצר המבקש גם הוא לברוא עולמות. יחד עם זאת הבחירה בסוג אמנות זה, המתכתב בדרכו עם אמנות הפופ, אומר דבר נוסף עליו כסובייקט כיוצר התערוכה.

האני היוצר

חוקרים מסבירים שסוג זה של עיסוק באמנות המאפיין את הזרם האמנותי שנקרא 'פופ ארט' אינו מדבר על אמנות, אלא על העולם. עבור אמן הפופ, האמנות היא אחד מתוצרי התרבות, והעיסוק בה הוא עיסוק בעולם תוצרי התרבות. האמן רואה עצמו ככלי מתווך, כסוג של מתעד ההיסטוריה של התרבות, כולל גם ההיסטוריה של האמנות. על פי תפיסה זו אין לאמנות כל מעמד מיוחד. תוצריה הם אובייקטים ככל האובייקטים בעולם. מכאן גם עולה ביטול הבעלות על היצירה וביטול היוצר והסובייקט.

גישה זו מובילה לתזה הביקורתית בתורת הספרות המודרנית שאותה הגה רולאן בארת במאמרו הקצר 'מות המחבר'[31]. גישה זו הפכה להיות מאפיין יסודי של הפוסט מודרניזם, חלק מ'רוח התקופה' החדשה שהלכה והתבססה במרכזים שונים של התרבות ,בשדות הפילוסופיה, הביקורת, האמנות, ותעשיית הבידור. 'מות המחבר' הוא פיתוח והרחבה של מגמות קודמות שהצמיח המודרניזם. הזחת הדגש בפילוסופיה ובביקורת אל הלשון עצמה – אל הטקסט. 'המבקרים החדשים' טענו שלכוונת המחבר אין כל משקל בניתוח הטקסט, וכל מה שקובע הוא הטקסט עצמו. באמנות הניחו מגמות מודרניסטיות שהמטען הסובייקטיבי שמביא עמו היוצר לטקסט מקבע פירוש זמני וחולף משלו. לפיכך קובע בארת ואומר שהטקסט הוא מירקם לשוני מורכב (ואנחנו נאמר כאן 'מרובד) המציע  הרבה אפשרויות מימוש. יש לציין שבאמרינו 'טקסט' הכוונה היא גם לטקסט ויזואלי (תוצרי התערוכה), ולאופן שבו תערוכה זו, מציגה שיח לשוני, מדברת על שפות, באמצעות יצירות אמנות, אובייקטים – מיצבי קיר.

בארת מסביר, שמבחינתו הטקסט אינו סתם מרקם לשוני, אלא קשור באופן הדוק לרבדים של תרבות- הוא רקמה של ציטטות שנאספות מתוך המרכזים הרבים של התרבות. בארת מדבר על רשת של יחסים במילון של התרבות.

ברוח המודרניזם, על אף שבתהליך הפרשני וקריאת "הטקסט" לא נמצאה חשיבות לכוונת המחבר, עדיין נשמרה התפיסה הרומנטית של האמן הגאון, המתייסר שיכול להיות מובן בזמנו אלא על ידי יחידים, כמו שגם האמנות הייתה מיועדת לעלית החברתית בלבד. לא כן, בעידן הפוסטמודרניסטי. בארת טוען, שכדי לבטל את העלית החברתית של האמנות, צריך לבטל ראשית את הפריבילגיה של היוצר. זאת מתוך אמונה שביטול הגורם הסובייקטיבי מאפשר ליצירה עצמה להגיע לתכונות המהותיות של האובייקט. התוצר הוא החשוב, והמפגש בין התוצר ובין הקורא הפרשן הוא האקט המשמעותי המרחיב ומעמיק את היצירה ומאפשר לה את חיי הנצח שלה. זוהי מערכת של יחסי תרבות. צריך לומר שלתזה על 'מות היוצר' היה מובן של שחרור ודמוקרטיזציה, והדבר בא לידי ביטוי בעיקר באמנות הפופ של שנות השישים.

לעניינינו כאן, נשאל, מהו אם כן האמן, הסובייקט. איפה מקומו וקולו האישי. האם שלילת הסובייקט כמרכיב מרכזי באמנות הפופ, יוצרת ממד חדש ביחסים בין האמן, היצירה ומוסדות התרבות. הביקורת הפוסט מודרניסטית העלתה את השאלה האם נכון בכלל להניח את קיומו של 'אני' במצב שבו קליטת העולם וקליטת עצמנו ניזונה באמצעות רצף מתמיד של דימויים והתניות תרבותיות. וכיצד ניתן להבדיל בין רצף זה לבין רצונותיו, מחשבותיו והתנסותו העצמאיים של סובייקט יחיד כלשהוא? ואם אי אפשר, מה פשר יכול להיות למושג ה'אני'[32]?. לא נעסוק בהרחבה ולעומק בסוגיות אלה, כאן ביקשנו להצביע על מקומם.

רינהרט מסבירה ומצביעה על כך שהכיוון שנבחר אינו דווקא הפירוק המוחלט של מושג ה 'אני', אלא פניה מן ה'אני' היחיד אל מין 'אני' קולקטיבי. ההנחה, על פי דבריה, היא שיש רגשות בסיסיים ראשוניים, המשותפים לקולקטיב, שבהם מתנסה כל אחד במהלך חייו. ודווקא התרבות הפופולרית מצליחה לעיתים לנסח את הרגשות הבסיסיים האלה. אהבה, חרדה, תקווה, או אפילו צדקה, נושאים אלה עלו בצורות שונות באמנות הפופ, ובתערוכה הנוכחית אנו רואים זאת בין השאר גם בפסוק המוצנע, שעולה מתוך כתב הברייל.

צורת אמנות זו, ואופני הביטוי המתגלים בתערוכה זו , מצליחים להביא לידי ביטוי רגש בסיסי ומזוקק, בעוצמה ובישירות, שאותה כנראה ניתן להביא באמצעות התרבות הפופולרית. "אבדן ה 'אני' היחיד "הסגור" הוא חוויה אופטימית ומשחררת, כיוון שנילווה אליה גילויו של 'אני 'קולקטיב"[33]. אפק בתערוכה זו מצליח להצרין ולנסח רגשות קולקטיביים, ובעצם מדבר "על העיוורון" החברתי, האנושי, התרבותי דווקא ובאופן אירוני דרך אמצעים חזותיים, כאילו אומר 'תראו איך אתם אינכם רואים'.

אפק, בדומה לקודמיו שעסקו בסוג אמנות זה מייצג ויתור מוחלט על הסובייקט.

הקולקטיב כמו היחיד, הוא רק אוסף דימויים שמייצרת התרבות, וברוח דבריו של בארת, האמן הוא רק מתעד ומשכפל את האוסף הזה, מנותק מכל מערך רגשי – אישי או קולקטיבי – שעשוי להתלוות לאובייקט, האמן הוא היסטוריון של התרבות. אפק, כסוג של היסטוריון של התרבות, כמי שאומר את דבריו מתוך סוג של קולקטיב, משתמש באמנות, כפי שזה אכן באמנות, כסוג של פרשנות למציאות תרבותית חברתית מקומית ואוניברסלית.

אמנות מפרשת ומתפרשת

אריסטו עסק בשפה במקומות שונים, בין השאר בספריו 'על הפירוש, וב 'רטוריקה[34]' וביקש ליצור מדע שלא רק מתאר את העולם אלא גם מסביר אותו. אוגוסטינוס בספרו 'וידויים' העמיד תיאוריה המסבירה כיצד  מילים נקשרות למושגים. בימי הביניים נערכו דיונים רבים שעסקו בקשר שבין השפה למשמעות ובין השפה למציאות. בהמשך התפתחו דיונים רבים בהיבטים פסיכולוגיים בהן לאקאן רואה בשפה סמל, והקשרים של פרשנות.

כאשר מדובר באמנות בת זמננו לא ניתן לנתק את הקשר המובנה שבין אמנות לפרשנות. קצב השינויים והחידושים באמנות המודרנית והפוסט מודרנית גדול משהיה בעבר, ולכן נראה שיותר מאשר אי פעם דרוש תיווך שיאפשר להבין את המגמות החדשות, את אופני השימוש בחומרים ואת דרכי הביטוי.

דאנטו אומר "משנחשב דבר מה ליצירת אמנות, הוא נעשה מושא לפרשנות. קיומו כיצירת אמנות תלוי בכך"[35]. עפרת[36] במאמרו הסוד. מזכיר את יצירתו של מרשל דושאן הנקרא 'רדי מייד' עם רעש סודי" וטוען ש 'יצירת אמנות צופנת סוד'. בעבור עפרת, הסוד הוא כרטיס ההזמנה להרפתקת הפענוח הפרשני של היצירה. ואין זה קשור ליופייה או לשלמותה הצורנית – חומרית, אלא בזיקותיה התרבותיות למסורות אמנות ולרעיונות הגותיים וספרותיים. עפרת מודיע ש "מה לעשות – תהיה היצירה רצינית ככל שתהיה אם אין בה סוד הוא לא יכנס עמה לשיח פרשני. עפרת מתכוון כפי שהוא אומר ל"סוד שמפתה ומאתגר את הצופה לגלותו".

לורנד [37]טוענת שכל יצירת אמנות היא מעשה פרשנות בפני עצמו, שהרי האמן מתבונן במציאות חיצונית או פנימית או בשניהם גם יחד ומפרש אותה באמצעים החזותיים בהם בחר להשתמש. ובמקביל ובהמשך כל יצירה גם נדרשת לפרשנות שהרי היא "מדברת" בסמלים ומטפורות שאותם יש לפענח ולפרש. אפק ביצירתו מפרש את המציאות הרעיונית שלו באמצעות חומרי גלם שהם חומרי היצירה שלו. מייצר מציאות חזותית חדשה, עוסק בשפות, מפרש את יצירתו שלו, ועדיין משאיר את מקום הסוד שאמור לאתגר את הצופה המתבונן.

היצירה חושפת עצמה בכך שהיא בו זמנית גם מצפינה עצמה, או כפי שאומר זאת לאקאן בלשונו, השפה (שהיא סמל) מחיה וממיתה בו זמנית. רוצה לומר, שהאמנות בוראת משהו חדש, דבר שלא היה קודם לכן, גם אם הוא נשען על דברים קודמים ואחרים. ובו בזמן יוצרת קוד שיש לפענח אותו. ההסתרה קיימת בעצם הגילוי, והשפות השונות המשמשות באופן כה בהיר ביצירה זו, מנסות לספר ולדבר את הסיפור תחת כנפיה של השפה המאחדת – השפה החזותית.

אפק טובע את שם התערוכה 'בראשית' וייתכן שהוא מבקש לומר, בין שאר הדברים, שקודם כל נברא קוד, סוג של תכנית שעל פיה נברא העולם. איזהו מפתח סודי. מתוך האין "התוהו ובוהו' נברא עולם, ותהליך היצירה בו אדם לוקח מהעולם, שואל ממנו ממשיך את תהליך הבריאה והיצירה של משהו שקודם לכן לא היה שם, אולי היה בהעדרו. ההיעדרות שמזמנת את הממשות במעגל אין סופי שבו האמן מתבונן על העולם ב"תדהמה מתמדת"[38] , שהיא מעין חיפוש והליכה סחור סחור. שהרי "אין אפילו יצירה אחת מושלמת וגמורה לחלוטין, הרי שכל יצירה משנה, משפיעה, מאירה, מעמיקה, מאשרת, מהללת, יוצרת מחדש או יוצרת מראש את כל היצירות האחרות"[39].

מקורות 

[1] איטלנו קלווינו (1997). הערים הסמויות מעין. הוצאת ספריית פועלים. תל – אביב.

[2] לואיס קרול, מתוך הספר 'מבעד למראה ומה אליס מצאה שם'

[3] מהזבל לברזלי בניין – https://www.ynet.co.il/articles/0,7340,L-4641547,00.html

[4] שימוש חוזר בקופסאות – http://www.tapuz.co.il/blogs/viewEntry/2514536

[5] פיסול בקופסאות שימורים – http://www.baba-mail.co.il/content.aspx?emailid=6102

[6] Cansruction       – https://www.canstruction.org/

[7] https://www.youtube.com/watch?time_continue=233&v=pQUH-DjPYOc

[8] אריק אפק (2017) , מתוך טקסטים אישיים

[9]שם

[10] שם

[11] שם

[12] שם

[13] שם

[14] שם

[15] ש"י עגנון ( 1952). עד הנה. הוצאת שוקן . תל אביב.

[16] גבי ניצן (1999). באדולינה. הוצאת ספרי חמד, ידיעות אחרונות.

[17] Ehrenzweig, A. (1967) The Hidden Order of Art. London: Paladin.

[18] שם

[19] מרלו – פונטי,  מ. ( 2004) העין והרוח. בתוך ח. כנען (ע) מוריס מרלו – פונטי: העין והרוח  (29 – 81). ( עירן דורפמן, תרג.). הוצאה לאור רסלינג, תל – אביב.

[20] סורין הלר (1994). סימן קריאה. פורום המוזיאונים לאמנות, מוזיאון ינקו – דאדא, עין הוד. קטלוג מס.  21/94

[21] יעקב חפץ בתערוכה 'לאחר מותו' – חיי אדם בקיבוץ. בגלריית הקיבוץ נובמבר 1999

[22] אורנה אורן יזרעאלי (2013), התערוכה 'מה שכרוך' בגלריה של המרכז האקדמי לעיצוב ולחינוך ויצו חיפה.

[23] סדרת הפיבונאצ'י היא הסדרה ששני איבריה הראשונים הם 1, 1 וכל איבר לאחר מכן שווה לסכום שני קודמיו. איבריה הראשונים של הסדרה הם 1,1,2,3,5,8,13,21,34,5, וכו'. את סדרת פיבונאצ' מוצאים גם בטבע בצמחים

[24] רולאן בארת, (2007). הנאת הטקסט/ וריאציות על הכתב, (תרגום אבנר להב), רסלינג, 2007.

[25] ז'וזה סאראמאגו ( 1995) על העיוורון, תרגום מרים טבעון. הוצאת הקיבוץ המאוחד. ת"א

[26] הקדמת ספר הזוהר, דף ל"ב, אות כ"ב, פירוש הסולם)

[27] פרק א' פסוק א'

[28] מסכת ברכות נה, ע"א

[29] פרק ג'

[30] רבי משה קורדוברו ( המאה ה- 16) . פרדס רימונים – http://www.hebrew.grimoar.cz/kordovero/pardes_rimonim.htm

      בארת רולאן, מישל פוקו ( 2005) מות המחבר, מהו מחבר? (דרור משעני. תרג.) הוצאת רסלינג. תל – אביב[31]

[32] גוף שאלות שמציגה טניה רינהרט בספרה 'מקוביזם למדונה' (2002) הוצאת הקיבוץ המאוחד

[33] שם עמוד 142

[34] גבריאל צורן ( 2002) רטוריקה של אריסטו, תרגם והוסיף מבוא והערות, ספריית הפועלים. תך -אביב

   [35] Danto, Arthur C. (1979) 'Artworks and Real things', In W.E. Kennick (ed) Art and Philosophy: Reading in  Aesthetics, New York: St Martin's Press, 98 – 110

[36] גדעון עפרת ( 2018), הסוד –  https://gideonofrat.wordpress.com/2018/05/31/

[37] לורנד רות ( 2010). על פרשנות והבנה. הוצאה לאור אוניברסיטת ת"א

[38] מוריס מרלו פונטי (2004). העין והרוח ( תרג. ערן דורפמן). הוצאת רסלינג. ת"א. עמ' 80

[39] שם

האוריינט והאוקסידנט הם מעשה ידי אדם – אמנים חושבים מזרח ומערב

המאמר הופיע בכתב העת 'בגלל', דצמבר 2014 – מזרח ומערב גליון מס' 11במקביל מוצגת באתר 'בגלל' התערוכה 'מזרח ומערב' – אותה אני אוצרת

"האוריינט והאוקסידנט הם מעשה ידי אדם"[1] – אמנים חושבים מזרח ומערב

ד"ר נורית צדרבוים

פתח דבר – ריה"ל ומאטיס – והשמש בבטן [2]

"לִבִּי בְמִזְרָח וְאָנֹכִי בְּסוֹף מַעֲרָב
אֵיךְ אֶטְעֲמָה אֵת אֲשֶׁר אֹכַל וְאֵיךְ יֶעֱרָב
אֵיכָה אֲשַׁלֵּם נְדָרַי וֶאֱסָרַי, בְּעוֹד
צִיּוֹן בְּחֶבֶל אֱדוֹם וַאֲנִי בְּכֶבֶל עֲרָב
יֵקַל בְּעֵינַי עֲזֹב כָּל טוּב סְפָרַד, כְּמוֹ
יֵקַר בְּעֵינַי רְאוֹת עַפְרוֹת דְּבִיר נֶחֱרָב" (ריה"ל).

כשאנחנו עוסקים בנושא שכותרתו 'מזרח ומערב' אי אפשר שלא לזכור ולצטט את ריה"ל במשפט הידוע שנטבע בתרבות "לבי במזרח ואנוכי בסוף מערב" ריה"ל, בשירו, מצביע על ניגודים אשר מטרתם לבטא את סערת הרגשות בה הוא נמצא, אולי בעיקר בשל העובדה שהוא נמצא במערב (ספרד) בעודו מתאווה להיות במזרח, בארץ ישראל.

ריה"ל מתאר הוויה אנושית, הרגשתו שלו, בה אין הוא מסוגל ליהנות מהטוב שבחייו, בשל הקצוות שבהם נתונה נפשו. הוא מעדיף את ארץ הצייה שבה החיים קשים אך שם מצוי הדבר הקדוש והיקר ללבו 'הדביר', זאת על החיים הטובים והמענגים שמציע לו המערב, המקום בו נמצא גופו.

בחרתי בשיר זה, כשער הכניסה לדיון בתערוכה שעוסקת ב 'מזרח ומערב', אך עוד קודם לכניסה לאולם הרחב של הדיון, היינו התערוכה, אביא נציג גם מעולם האמנות שהרי בזה אנו עוסקים. בחרתי באנרי מאטיס[3] תוך שאני מתייחסת לתפיסתו הפוביסטית[4] דקורטיבית , המתאפיינת בקו פיתולי, בצבע, ובשימוש בערבסק[5].

תיאוריות אמנותיות שונות מייחסות לערבסקה המוסלמית את השאיפה לתיאור מיסטי ורוחני. בתקופה המודרנית הערבסקה משמשת דוגמא ליחס שווה בין דימוי לרקע, כלומר, לסוג של צורה שמבטלת היררכיות. מאטיס, הרבה להשתמש בעבודותיו. המקור האיקונוגרפי העיקרי של צורת הערבסקה הוא במוטיבים צמחיים, מקורות אחרים מופיעים בעיקר באמנות המוסלמית, הם טקסטים מן הקוראן אשר נשזרים לדגם מופשט.

מאטיס מאמץ בציוריו את הערבסק כאמצעי אמנותי מלאכותי, וכחלק מהאמירה האישית שלו כיוצר. מאטיס הינו אמן אשר צמח על ברכי מסורות אמנותיות מערביות, פונה לכיוון הדקורטיבי כסוג של אמירה, ומשתמש בערבסק המזרחי. מאטיס משתמש בערבסק כאמצעי לקישור בין דימוי לנוף, הערבסק עשוי להתפשט על פני כל הציור, אין הפרדה היררכית בין דימוי לרקע, הערבסק מייצר משטח אחד, ובו הדמות עצמה הופכת להיות אלמנט אורנמנטלי (קישוטי)[1].

בעבור מאטיס, הערבסק משמש כדימוי שמחליף את הדמות החסרה ובכך הוא מושפע מן האסלם. הערבסק התפתח באסלם כתוצאה מהאיסור הדתי לציור דמויות. הצמח מופיע כתחליף לגוף, יש לו צורה מסוגננת וסכמתית אשר חוזרת על עצמה במקצב צורני, גיאומטרי קבוע. בדומה לאסלם, מאטיס אכן משתמש בסגנון מזרחי זה, אך בשונה, וברוח הגישה המערבית, הפוביסטית, אין הוא משתמש בצורות גיאומטריות סכמתיות, אלא יוצר אותן ישירות בצבע בקו חפשי.

הצגתי את מאטיס אשר מבטא לדעתי שילוב מרתק בין מזרח למערב. ערבסקות, קישוטים אורנמנטליים כהדהוד למזרח ואילו ארגון מחדש של הקומפוזיציות ונגיעות אקספרסיוניסטיות כהדהוד למערב מתוך כנאמנות לעולם התוכן והרוח שלו כאמן, בן התרבות המערבית.

חלק א: "…התרבות הולכת ממזרח למערב…. ולבסוף יתמזגו שני חלקי האנושות"[2] –  אמנים מדברים

האמנים התבקשו להגיב לצמד מילים זה 'מזרח ומערב', כאשר כל אחד מוזמן להבין אותם בדרכו, ולהביע ביצירתו מהו בעבורו 'מזרח ומערב'. בתערוכה זו בחרנו להציג כל אמן באופן נפרד, עבודת – אמירתו בצילום או בציור.

ריה"ל, בשירו מדבר על מקומות גיאוגרפיים שהם גם מקומות בנפש, מאטיס כצייר מייצג תרבויות וסגנון. האמנים בתערוכה, הרחיבו את המשמעויות של מזרח ומערב, ובדקו, מצבים שונים, קוטביות וקצוות. יש שבקשו להצביע על פער בין עולמות חדש מול ישן, פשטות מול קידמה. יש אמנים שביקשו להדגיש מאפיינים ויזואליים כמו לבוש, כלים, עיטורים, וחפצים. עיון בעבודות מציג גם הגות פילוסופית המתרגמת את מזרח ומערב לצמיחה וקמילה של האדם – ילדות וזקנה. אמנים מתבוננים בתפיסות עולם, במנהגים במקומות שונים בעולם, מצביעים על מקומות גיאוגרפיים שנתפסים כמערביים או מזרחיים ובוחנים את המחיצות או הפלתם. מצביעים על נקודות מבט שונות בקשת ההתייחסות רחבה, אישית וייחודית. יש אמנים שמבקשים להדגיש פן אחד בלבד, מזרחי או מערבי, ויש שמבקשים ביצירתם לבחון את הקשר ואת הגשר.

אילנה גיל מבקשת להדגיש את הפער שבין העולמות –  בין עולם חדש לעולם ישן, בין הפשטות והפרימיטיביות ובין הקדמה והתיעוש "תרבות כפרית מול עולם אורבני ותעשייתי" (אילנה גיל). בציוריה היא בוחרת דמויות כפריות ובאמצעותם מצביעה על מאפיינים אוריינטליים בארצות מתפתחות. באמצעות דמויות אלה המייצגים תפקיד, היא מצביעה על אורח חיים וסגנון. את הסיפור המזרחי שהוא גם העולם הישן, על פי תפיסתה, היא מספרת באמצעות משיכות מכחול בסגנון ובטכניקה מערביים. ניתן לומר שהציור עצמו הוא תוצר ממזג בין מזרח ומערב. בתוכנו ובדימויים אשר מופיעים שם הוא נושא סיפור על עולם ישן וייתכן מזרחי, אך בצורתו הוא מערבי שכן סגנון הציור הוא מערבי.

אירית סלע מציגה, בצמצום רב שני מצבים, ילדות וזקנה. צמצום שיש בו עצמה. ילדות היא הזריחה, המזרח ואילו הזקנה היא המערב – המקום בו שוקעת השמש. סלע מקדישה לכל מצב תמונה אחת בלבד ללא צבעים, שחור ולבן. זוהי אמירה קצרה ומדויקת, המשאירה לצופה להשלים את כל השאר "מצמיחה לקמילה/ כל חומר שנוצר/נכחד/ האדם/ גם" (אירית סלע). סלע מציגה באופן חסכני ביותר חיים שלמים אשר מתחילים במזרח ומסתיימים במערב. כצופה וכמי שמתבוננת בחיים מבטאת זאת באמצעות צילום שחור לבן, כמו רוצה לומר, אין כאן פשרות, אין צבעים אחרים, הלידה- זריחה והמוות- שקיעה, הם חד משמעיים ללא גווני ביניים.

בשמת גל מצלמת ובוחנת בברלין "סיטואציה אורבנית של מזרח ומערב" (בשמת גל). בעינה החדה גל אינה מסתפקת בעובדה הטריביאליות, בצילומי השאריות של החומה שהפרידה בין מזרח ברלין ומערבה, אלא מעמיקה לבחון "הרבה קצוות ושוליים אחרים" (בשמת גל). מכאן שהעיון שלה בברלין ובתופעת המזרח והמערב, היא לא רק בחומה המפרידה אלא בקצוות. היא מוצאת ארכיטקטורה עכשווית ומודרנית לצד חלקים שמשמרים את ההרס וההתפוררות. גם שם ישן מול חדש, צמיחה מול התחדשות, ישן נושק לחדש והחדש משמר את הישן המתיישן ללא הרף. כל זאת כפרדוקס של תנועה חיה המתקדמת אל המוות. לצד אלה מתעדת בשמת פעילות תרבותית המשלבת בין סגנונות ואנשים ובכך היא מציגה עשיה "אקטיבית שמחדדת את הקצוות בין דעיכה ופריחה" ( בשמת גל).

גרוישטיין פנינה פונה גם היא אל תרבויות. הקצוות שעולות מצמד המילים 'מזרח ומערב' מובילות את גרוישטיין לעסוק ב'חומר ורוח'. גרוישטיין מעמידה את תרבות המזרח הרחוק שעיקר עניינה הוא רוח, מול התרבות המערבית החומרית והחומרנית. גוף הצילומים בתערוכה מתאר רגעים מתוך טקס הפוג'ה שהתקיים ברישיקש/צפון, על גדות הגנגס. על אף שמקורו בתרבות המזרח הוא עצמו הציג את תופעת המיזוג בין תרבויות ואנשים, כאשר אנשי מערב לקחו חלק בטקס תוך אחווה ושיתוף. גרויישטין מבקשת להצביע על שיתוף ועירוב. בצילומים אנו מבחינים ברגעים מסוימים אשר נקלטו במצלמה בעת הטקס. אני מוצאת שהשילוב אשר מופיע בצילום בין האש והמים מצביע ומסמל מיזוג בין הקטבים. רוצה לומר, שאם האש יכולה להתקיים על המים, ייתכן שאפשר לשלב בין אנשים, עמים תרבויות, מזרח ומערב, גם כאשר זה נעשה למטרות טקס, אשר משאיר את רישומו לאורך זמן.

דינה זייפר מציגה גוף עבודות שמספר סיפור, מעלה כאב מתאר רגעים אותנטיים ומחדד את המצב הקיומי בארץ. אפשר לומר שעל פי הפרשנות של זייפר מזרח ומערב הוא הדיאלוג המדמם הבלתי פתור בין יהודים וערבים בישראל. זייפר מתעדת את אחד האירועים הטראומטיים הרשומים בזיכרון הקולקטיבי של מדינת ישראל, הידוע בכינויו ה'פינוי'. הפינוי, על פי זייפר, הוא "המזרח והמערב של ההתייחסות הציבורית בנושא". רוצה לומר, שלא רק שציורים אלה, בעיני, מייצגים את הבעיה הכללית בין יהודים לערבים, זייפר מדגישה את הבדלי הגישות, העמדות הפוליטיות והרגשות בציבור היהודי. זייפר מספרת בציור כואב על הקיטוב בתוך העם, בארץ. קצוות של דעות ושל התנהגויות שיש בהם עוצמות רבות של רגש. זייפר מבטאת בציוריה אלה את הכאב הכללי שהיה שם בזמן אמת, ובכך נותנת ביטוי לכאב הפרטי שלה, כפי שהיא מציינת "ציירתי…. מתוך כאבי על הפינוי" (דינה זייפר).

דניאלה פורת מובילה את הצופה במשיכות מכחול בוטחות, בציור פיגורטיבי ריאליסטי לארצות תימן. בציוריה היא מבקשת להציג את דמויות של יהודים ואורחות חיים בתימן. ציוריה הם סוג של תיעוד וסיפור. התימני שקורא הפוך בספר התפילה, שכן בלימודי החדר למדו לקרוא מכל כיוון, הכנת הסחוג, ושמחת היהודי התימני כשעלה לישראל. ברוח סגנון ציורי זה ניתן לראות את ציוריה של רחל טוקר שיינס אשר גם היא "מתחברת לדמויות אוריינטליות, לתווי פנים ייחודיים ולתמונות מהווי החיים במזרח אירופה"(רחל טוקר- שיינס). כוכבה סרנגה מתחברת בעבודותיה לקבוצה זו, אשר מציגה בציורים ריאליסטיים דמויות ופרטי לבוש מיוחדים "המרמזים על מקום מוצאן ועל התקופה בה חיו" (כוכבה סרנגה). גוף עבודות זה מתייחס לאנשים, תרבות, מקום – מערב ומזרח – ומביא את ניחוחות המקום והתרבות בדימוי ובצבע.

מצגת זאת דורשת JavaScript.

מידד גוטליב מחפש את נקודות המפגש בין מזרח ומערב. גוף העבודות שמציג מידד הם צילומים שאינם רק בבחינת 'להקפיא את הרגע', צילומים אלה נושאים אמירה ביקורתית. גוטליב צד בעיניו המיומנות את התופעה, מנציח אותה במצלמתו, והופך אותה לרעיון ולהגות "אני ניגש לנושא מזרח ומערב מהכיוון של המפגש ביניהם כפי שמשתקף בצילום בודד" (מידד גוטליב). גוטליב, בדומה לגישה של גרויישטין מחפש את נקודת המפגש גם אם לא תמיד היא מייצגת אחווה. אפשר שמפגש זה יהיה אירוני, פרדוקסלי, משמח, מעורר תקווה או לחלופין שאלה. כך לדוגמא אנו פוגשים תמונה של אשה בשדה תעופה, בארץ מזרחית, מכוסה מכף רגלה עד קצה ראשה בבורקא. קטע מתוך ידה מציץ והנך רואה יד מעוטרת בכתובות קעקע, בעודה מחייגת בטלפון משוכלל ומודרני, ואתה מבין שזה אכן מפגש אירוני בין מזרח ומערב. בעבודה אחרת, גוטליב לוכד רגע אחד במוזיאון. בחזית התמונה נצפות שתי נשים אשר ראשיהן מכוסים ועטופים בקפידה. הן מביטות אל ציור בו אישה חשופה וגלוית ראש. זהו רגע אמיתי אשר נלכד בעינו הבוחנת של גוטליב בו הוא נוכח במפגש אירוני בין מזרח ומערב. ברוח זו מוצגות גם שאר עבודותיו של מיידד.

אשר גייבל מציג אספת עבודות צילום מעובדות בהן הוא מפליא לעשות. אוסף עבודותיו מעלה סדרה של הרהורים, מפגשים אקראיים או מתוכננים בין מזרח ומערב.  כיווני מבט פיזיים ממזרח למערב,  זיכרונות ואנשים, ותופעות תרבות כמו "ילדה רוקדת על שולחן ריקוד מזרחי" (אשר גייבל).

אחת העבודות המרתקות, הוא צילום מבוים של טבע דומם שבו מציב גייבל את ספר התנ"ך (כך זה נראה) עליו מוטבע סמל של צה"ל, כף יד מונחת ליד זוג משקפיים, וגייבל כותב במקום שבו עליו למלא את שם היצירה "אם אשכחך ירושלים, תשכח ימיני".

%d7%90%d7%a9%d7%a8-%d7%92%d7%99%d7%91%d7%9c-%d7%90%d7%9d-%d7%90%d7%a9%d7%9b%d7%97%d7%9a-%d7%99%d7%a8%d7%95%d7%9c%d7%99%d7%9d-%d7%aa%d7%a9%d7%9b%d7%97-%d7%99%d7%9e%d7%99%d7%a0%d7%99
אשר גייבל – אם אשכחך ירושלים תשכח ימיני

שם היצירה, מתכתב כמובן עם הפסוק הלקוח מתהילים אִם אֶשְׁכָּחֵךְ יְרוּשָׁלָםִ – תִּשְׁכַּח יְמִינִי! תִּדְבַּק לְשׁוֹנִי לְחִכִּי אִם לֹא אֶזְכְּרֵכִי, אִם לֹא אַעֲלֶה אֶת יְרוּשָׁלִַם עַל רֹאשׁ שִׂמְחָתִי"[3]. גייבל משלב בין המילים 'תשכח ימיני' שנשמע כמו שבועה, ומציג כף יד שמזכירה הנחת יד על ספר התנ"ך לשם שבועה.

צילום זה מתחבר לנושא 'מערב ומזרח' ומתכתב עם שירו של ריה"ל אשר אותו הבאתי בראש דבריי. משורר תהילים קל"ז היושב בגלות, בוכה על חורבנה של ירושלים ומתגעגע למולדתו. בכך הוא מזכיר  את הגעגוע העולה משירו של ריה"ל. אך יחד עם הדהוד לשיר געגוע אחר אשר מזכיר בפירוש את הקיטוב בין מערב ומזרח, עולה מתוך תמונה זו אמירה שאפשר לפרש במובנים נוספים ואולי אף מנוגדים זה לזה. ניתן לראות ביצירה זו לעג וחתרנות או בהיפוך דבקות ולהיטות. הפרשנות במקרה זה נתונה בידיו של המתבונן.

ירושלים מוזכרת כאן על כל הקוטביות שעיר זו נושאת עליה – מזרח ומערב, דתות, עמים, מפגש בין קצוות שגובה עמו מחיר דמים. ירושלים של המזרח והמערב. ירושלים של פעם ועכשיו, ירושלים של זהב. אפשר לשאול איך ייתכן שכולם אוהבים את העיר שמייצרת כל כך הרבה שנאה. עוד קצוות שיצירה זו מציגה אנו למדים משם העבודה שהוא כאמור ציטוט של פסוק מתהילים. במסורת עד ימינו פסוקים אלה נאמרים בחתונה, בכל חתונה בעת שבירת הכוס על ידי החתן. מסורת ישראל אשר מעלה את זכר חורבן ירושלים גם בשעת שמחה. והנה שוב קצוות ברוח מזרח ומערב, רגעים של שיא בעת שמחה בהם מזכירים את האבל הגדול, חורבן ירושלים.

מלי אלבז אלמנדין, אמנית מערבית, משמרת את ניחוחות התרבות התימנית עליה גדלה. כאשה מערבית משוחררת, אשר נטלה על עצמה את מלאכת האמן, מייצרת אלבז אלמנדין, ללא הרף, פיסות חיים חדשות מפיסות זיכרונות של חיים ישנים. החיים שהיו כאן, החיים שלה שהביאו אתם את תרבות תימן לישראל. "אני מתבוננת על התרבות התימנית שהקיפה אותי…. את רוח המזרח שהוא כור מחצבתי" (מלי אלבז אלמנדין). אלבז, בשונה מיצירותיהן של פורת, טוקר – שיינס וסרנגה, מספרת סיפור מזרחי באמצעות שפה מזרחית. שפת הציור המסוגננת אותה אלבז אלמנדין פיתחה במהלך השנים, נושקת לערבסקות, לקישוטיות האוריינטלית, להפשטת הדימויים לצורות אשר נראות כעיטורים וכצמחים. אלמנדין מספרת את סיפור המזרח בשפה מזרחית וכל זאת כאשר היא עצמה אשה מערבית, יוצרת, המתבוננת בעיניים מערביות אל תוך זיכרונות שיש בהם ניחוחות מזרחיים.

אני (נורית צדרבוים) מציגה גוף עבודות שנעשו לפני כשמונה עשרה שנים בפרויקט ה'חג של החגים' בוואדי ניסנאס. גוף הקולז'ים שאני מציגה מספרים את סיפור המערב והמזרח, כשהם נעשו כחלק מפעילות אמנותית אקטיביסטית למען דו קיום בין ערבים ויהודים בישראל. הקולז'ים נוצרו מתוך צילומים אותם צילמתי בשכונה הערבית ששוכנת בלב העיר חיפה. לשכונה מאפיינים אוריינטליים שבאים לידי ביטוי בספי הבתים, בחלונות, על הקירות, ובעיבודי הסורגים. זוהי שכונה ערבית השומרת על הצביון המזרחי שלה על אף שהיא ממוקמת בלב עיר מודרנית. בעיר אשר מייצגת את היכולת לגשר בין הקטבים – יהודים וערבים, דתיים וחילוניים, ותיקים ועולים, הר וים. הקולז'ים מקבצים אליהם מאפיינים ארכיטקטוניים מזרחיים ומעובדים בטכניקות אשר מאפיינות את האמנות המערבית. צילום/ציור/ קולז'/ ועיבודי מחשב. עבודות אלה הוצגו בתוך השכונה, בתוך המאפייה המקומית, וסיפרו את סיפור המזרח והמערב בכל דרך אפשרית "הקולאז'ים בתערוכה זו משקפים את השיח בין מערב ומזרח הן מעצם ההשתתפות בפרויקט והן באופן שבו אני מנסה לבנות "אדריכלות חדשה" הממזגת את הישן והחדש את המזרח והמערב" (נורית צדרבוים).

נצחה ברגל מתייחסת ל'מזרח ומערב' כמו אל 'אור וחושך', 'שקיעה וזריחה', ומציבה עצמה ביניהם כמו שואלת "לאן להביט" (נצחה ברגל). ברגל, מתמודדת עם סיפור קשה, אישי, מחלה, אשר מסומנת אצלה כחושך, שקיעה, וחוסר אונים. לאחר מכן היא חווה את תקופת ההחלמה אשר נחשבת לזמן הביניים, אליו מחלחלת התקווה לזריחת האור כשהיא שואלת "האם יגיע ומתי". ברגל, מבטאת את המצב הקשה והחשוך של השקיעה, ואת האופן שבו היא נושאת פניה לזריחה, לאור, לצמיחה ולהחלמה. ברגל מציגה גוף עבודות אשר מתארות בצורה צבעונית, כמעט גרפית דימוי מסוגנן וצבעוני, אשר מסמל ומרמז לדמות עצמה. בדימויים ברגל מרמזת על המחלה המקננת בגופה באמצעות סמלים ודימויים, אך רוח התקווה והמבט אל "המזרח", אל השמש, ואל האור כבר עולה מתוך הציורים שבהם משיכות מכחול חיות, ערות, צבעוניות ואפילו שמחות. ייתכן שהציור עצמו כבר נושא עמו את הבשורה.

סיגל מגן – לוקחת את המושגים 'מזרח ומערב' לדיון בנושא מגדרי – אשה, נשיות, מעמד האישה. אשה יכולה להיות כוכב, או מצרך בין אם היא במערב ובין אם היא במזרח, אומרת מגן. תחושות ה 'זורחת ככוכב' או ה 'דועכת כמצרך' הן, לדעת מגן, תלויי נקודות מבט ואין אנו יודעים אם נקודת המבט הזו מיוחסת לאשה עצמה, ולאופן שבו היא משתקפת לעצמה, או לאופן שבו היא מתפקדת בחייה, או שמא זו נקודת המבט של האחר המתבונן בה, אולי הגבר. האיורים שמגן מציגה מנסים לתת רמז ותשובה, נראה שכאשר האישה מציגה את נכסיה הגופניים היא נתפסת כמצרך וכאשר אינה חושפת אותם היא כוכב. האיורים שנעשה בעבודת מחשב ובצבעים זוהרים, משדרים סוג של קלילות, אך ניתן לקלף את מעטה הקלילות ולזהות את האמירה, את השאלה ואת הדיון בקצוות. מי את אשה? ואיפה? אני מבחינה בסדרת עבודות אלה מעטה של קלילות וחן הזועקים קריאה ביקורתית ואמירה, כאשר בצד הקריצה החיננית עולה ביקורת ושאלה לדיון.

שרה אהרונוביץ קרפנוס מציגה את רישומיה הסוריאליסטיים, המוכרים, אשר בהם, למרות השימוש בפורמט קטן ובעפרון בלבד, ניתן להבחין בהרבה צבע העולה מתוך הניואנסים האפורים, על הסקאלה אשר בקצותיה מונחים – ממזרח, הצבע הלבן, וממערב, הצבע השחור. בציוריה אהרונוביץ עוסקת ב "באשה, כפי שהיא נתפסת בעולם המזרחי" (שרה אהרונוביץ קרפנוס). גם קרפנוס היא אמנית מערבית, אשר נוקטת בסגנון ציור מערבי מובהק, סוראליסטי, מתבוננת באשה המזרחית. ציור שיש בו ממין הציניות, הביקורת, ההומור והאמפתיה. האישה המזרחית אומרת אהרונוביץ קרפנוס "היא אשה אולטימטיבית ללא קול, פניה המוסתרות מדברות מתוך פיה… אשה מוסתרת, אשה שותקת, אישה מכוסה בלבוש שתפקידו… להסתיר את גופה" (שרה אהרונוביץ- קרפנוס). בעבודות אחרות מציגה, אהרונוביץ קרפנוס, הבדלים בין אנשים, תרבויות, לבוש ומגדר כאשר היא מציגה,למשל, זוג נשים מתנשקות. בהקשרים אלה, של מזרח ומערב, אהרונוביץ – קרפנוס, מתמודדת באופן אירוני וסאטירי עם קצוות בחיים ובחברה, והופכת את הבלתי נסבל למצחיק, ואת המכוער ליפה בדרכו.

שרה פלד –  כאמנית וכאשה, מבקשת להתמודד בעבודותיה עם "סכסוך פנימי בלתי פתור אצלי הקשור למעמד האישה בבית ובחברה בחלק מתרבויות המזרח והמערב" (שרה פלד). כקודמותיה מגן, ואהרונוביץ – קרפנוס, פלד בודקת את מקומה, מעמדה, מצבה של האישה בחברה בכלל, ובכך היא למעשה נותנת ביטוי לדברים הקרובים להווייתה, כאשה יוצרת וכאם, בחברה שהיא ספק מזרחית ספק מערבית. היא משתמשת בדימוי שהוא סמל תרבותי, החיג'אב, והוא המוטיב החוזר בעבודתה. החיג'אב מסמל את הנשים נטולות הפנים. נשים עלומות שאין להם פנים, הן גוש אחד של אשה ללא זהות אישית. החזרה על המוטיב הזה, בהקשרים שונים, מחדד ומעצים את הביקורת ואת השאלה, או הצעקה המתלוות לעבודות אלה. פלד מציגה כאן שאלות מגדריות, ומוצאת שהבעיה קיימת בשני הקצוות הן במזרח והן במערב. אך היא כאשה יוצרת מערבית, אשר נוקטת פעילות אמנותית מערבית מובהקת (עיבודי מחשב), משתמשת ביצירותיה בדימויים מזרחיים מובהקים. ובכך גם היא מצביעה על הקוטביות ובו בזמן מייצרת מפגש.

עינת מוגלד מציגה קטעים מתוך פרויקט מתמשך שנקרא Scribble it Down – אשר אותו ייסדה. בפרויקט זה יוצרים על מצע אחד, בשיתוף פעולה, אמנים מכל העולם. משתתפים בו אמנים "ממזרח ומערב" (הודו, פאקיסטן, סרביה, ישראל, ארה"ב ואנגליה). היצירות נעשו תחת הכותרת "חיים מקבילים". אמנים שיתפו את עולמם הפרטי ביצירה, והתחברו עם דימויים המייצגים את חייהם של אמנים אחרים. בפרויקט ניתן לראות "חיבור של מזרח ומערב, תרבות ושפה, הבדלי מנטליות ודימויים המייצגים כל אחד את עולמו האישי והתרבותי"(עינת מוגלד).

בעבודות אשר מציגה מוגלד, אנו מוצאים עושר וריבוד והוא זה שמספר על המפגש הרב תרבותי, רב לשוני, רב אישי, ורב סגנוני. החיבור האנושי אשר אותו יצרה מוגלד בין יוצרים שונים, בכל מובן אפשרי, מייצר טקסט ויזואלי טעון ורב משמעי. הנך מתבונן אל תוכו, על עומקו, ולא רק בשל אוסף הסמלים והדימויים שמצויים וארוגים בו, אלא גם בשל מגוון הסגנונות, אשר בפני עצמם מיצגים שיח קוטבי בין 'מערב ומזרח'. השוני בדימויים, ביוצרים, בסיפורים, ובטכניקות מתגבש לכדי תוצר שלם, מאורגן שיש לו הרמוניה משל עצמו. כל אלה יחד מצליחים לשכון יחדיו בשלום, בדומה לפוליפוניה[4]. לא נוצרה כאן הפרעה אסתטית, להפך, מארג אנושי שבא לידי ביטוי במארג ויזואלי. נראה שעבודות אלה מציגות מצב שבו מגדל בבל יכול להתקיים מבלי להתמוטט או לחלופין סוג של 'חזון אחרית הימים' המתממש.  כמו אומרת מוגלד, ואף עושה, מזרח ומערב יכולים לנסות ליצור קו המחבר בין מזרח ומערב.

רדואן מנצור אומר "בין מזרח למערב בא לידי ביטוי ביצירתי במכלול ניגודים והתחברויות, מפגשים והתנגשויות בין תפיסות עולם, בין תרבויות ואמונות… בין ערכים עמדות והתנהגויות… בין סגנונות חיים ובין הבנת ערכי החיים והאושר…" (רדואן מנצור). מנצור, בוחר בשפת הציור על מכלול ערכיה כד לבטא את הפערים או הקטבים עליהם הוא מדבר. אוצר המילים בשפה זו הם :כתם, צורה, מחבר, מרקם, קומפוזיציה, צבע, קו, ועוד. מנצור מביא אל בד הציור, דיאלוג בין הקטבים שמעסיקים אותו בחייו ההגותיים ובחיי היומיום. הוא מפקיד את השיח בידי הערכים החזותיים, ומניח לשפת הציור, שזו שפתו שלו, לומר את דבריו. דווקא רדואן, אשר גדל וצמח בתרבות מזרחית מובהקת, דוחק את גבולות סגנון האמנות המערבית לקצה. כלומר, ציור מופשט.  אין הוא מצייר דמיות או כלים, או חפצים, אין הוא מעטר בערבסקות, הוא בוחר בציור מופשט, ומאפשר לשפת הציור הטהורה, מבלי לשלב ייצוגי מציאות כל שהם, לומר את דברה שהיא דבריו.

לפנינו אמן שמוצאו מזרחי אשר בוחר בשפת הציור שמזוהה ביותר עם העולם המערבי. בדרך זו מנצור מגלם בעצמו מתוך עצמו ובעצם עבודת הציור שלו את השילוב והמיזוג בין התרבויות. בעוד שהוא עצמו חושב ועוסק בקוטביות ובפערים, הרי שבפועל הוא מייצג את המיזוג. אכן, בתוך המכלול הזה של הניגודים, הוא מצייר מערכת של ניגודים אשר באה לידי ביטוי באמצעים חזותיים נקיים, ובו בזמן מייצר התחברויות, הוא חושב ודן בהתנגשויות, ומייצר בפעילותו מפגשים. אפשר לראות בפעילות האמנותית של מנצור, מעבר להיותה פעילות מוחשית ממשית המייצרת תוצר, היא גם פעילות מטפורית שמבטאת את חזונו. וכמו שכבר למדנו, שהרי כל גלוי נושא עמו תמיד את הנסתר ולהפך, ניתן גם כאן לראות את ההיפוך והכפילות, הרמזים הגלויים והנסתרים. האופן שבו מנצור מתנסח, בשפה החזותית, הציור המופשט הפתוח והרגשי אישי, ככל שהוא מהדהד לסגנון ציור מערבי, יש בו באופן מרומז הדהוד גם לתרבות המזרחית, שכן דווקא בתרבות המזרחית, קיים האיסור בציור דמות. מנצור, הוציא מהציור המזרחי את מוטיב הקישוט והדקורציה (אשר אומץ על ידי מאטיס) אך שמר את רעיון ההפשטה והחסרת הדמות.

האמן שנבחר להיות הפעם, אמן אורח, הוא נטור נטור. נטור, אמן דרוזי, בוחר ללכת ביצירתו אל הטבע ואל האדמה. הוא מתייחס לצמד המילים 'מזרח ומערב' כסוג של כוחות המצויים במאבק, קצוות הנאבקים זה בזה. נטור מתבונן בטבע ודרכן הוא מתאר מצבים כמו "צמיחה וקמילה, רכות ועצמה, זריחה ושקיעה" (נטור נטור). העיסוק בטבע, מבחינת נטור (אשר גם קורא לעצמו בשם 'טבע' – nature), ההתבוננות בטבע כמקור להשראה לציור, זו בעצם פעולה מטאפורית המספרת באופן מושאל את יחסי הגומלין לא רק בין תופעות בטבע, בחיים, בבני אדם. ציוריו מתארים דרמה הוא בוחר בצבעים עזים ומנוגדים.

נטור, רואה בטבע מודל, מקור השראה ונקודת מוצא לשיח, אך הוא אינו מעתיק את הטבע ואינו מנסה לצייר ציורים מתוך המציאות כייצוג וכחיקוי של המציאות. הוא מתבונן בטבע ,ויוצר ציורים עם טבע משלהם. אפשר ללמוד מתוך ציוריו מהם המקורות שעמם הוא מתכתב, אך לא ניתן להצביע על מקום מסוים, על תופעה מסוימת, או על צמח מסוים מוכר וידוע. הצמחים, או העלים של נטור, הם העלים של כל הטבע. ציוריו הם סוג של סוריאליזם בשל האופי הפנטסטי של הציורים, ובשל החיבורים הבלתי אפשריים המתקיימים על בד הציור ואשר אין להם אחיזה במציאות הריאלית.  נטור, מגדיל את הטבע, מגדיל את המציאות, ויוצר הקשרים חדשים משלו. כמו מאפשר לטבע להתחיל לחשוב על "חישוב מסלול מחדש". אין זה סוריאליזם מובהק, משום שהציר הסוריאליסט מקפיד לצייר העתק מדויק על אובייקטים ודימויים, כחיקוי למציאות, אחר כך מוציא אותם מהקשרם ויוצר חיבוריים הזויים. לא כן נטור. הוא שואב מהטבע רגעים קטנים, או חפצים קטנים ומגדיל ומעצים אותם, בגודל, בצורה ובצבע. לעיתים ניתן לראות בציוריו, כאילו עינו היא עין מקרוסקופית הרואה את חלקי הצמח או האדמה הסמויים מעין בלתי מזויינת, כמו שגם ניתן לחוש שנטור מצייר את הצמיחה, ממש בעת הצמיחה.

נטור מפתח שפה אישית משלו, מצייר ומשרטט את הדברים כפי שהוא רואה אותם, או מדמיין אותם ,או בורא אותם, אך בו בזמן מקפיד לתת לעבודותיו שם כמו למשל "מאבק', 'ניצנים,' 'קמילה וצמיחה' ועוד.

מצגת זאת דורשת JavaScript.

נטור מייצר תופעה מעניינת, ובמיוחד בהקשר לנושא התערוכה 'מזרח ומערב'. הוא כאמן מזרחי מתכתב עם מסורת הציור המזרחית-ערבסקית-אוריינטלית, שהרי גם בתרבות ובאמנות האסלם נהגו לצייר במקום דימויי אדם , דמויי צמחים. אבל, גם כאשר הוא משתמש בטבע ובצמחים, הוא אינו בוחר בהם כאובייקט או כדימוי לעיטור לקישוט המציאות. נטור, מתבונן במציאות, בטבע, ומייצר סוג של ציור שיושב על קו התפר בין הפיגורטיבי למופשט, בין הקיים למדומיין, בין המזוהה לבלתי מזוהה, בין מסוגנן לחופשי – בין מזרח למערב באין סוף של מובנים.

גוף העבודות של נטור מציגות תהליך של חשיבה ועיבוד אישיים ומקוריים. חשיבה מערבית שמעובדת בידי אמן מזרחי, אשר פונה אל הטבע כדי לשאוב ממנו מאגר של רעיונות ולהציג באמצעותם שיח על קצוות וקוטביות. לדעתי, עבודותיו שמבקשות לספר בין השאר על הקצוות, ועל מצבים מנוגדים בקיום האנושי, מייצרות בו בזמן גם את החיבור ואת האפשרות לגישור. שכן, עצם העיסוק בדבר, העיון בו ויצירת תוצר ממשי, הוא כבר סוג של חיבור.

נטור נבחר כאמן אורח בשל תרומתו הייחודית לתערוכה בתוצרים שהוא מציג, באופן שבו הוא מתמודד עם הנושא, ובשל המהות שהוא מייצג בתערוכה זו.

סכום: אמנות – תרבות משותפת

ולסכום: עיינתי בספרו של אדוארד סעיד[5] 'אוריינטליזם'. בספרו מבקש סעיד [6]להציג ביקורת רדיקלית על מבנים מנטליים שאנו יוצרים מתוך הגנה, כדי לדכא ולהרחיק אחרים. נראה שהוא מדבר אל ה'אחר' או יצירת ה'אחר' – אנחנו לעומת הם. וזאת "בעוד העולם והמין האנושי מנסה להתקדם מהמיתולוגי אל הרציונליות החילונית בדרכו אל שחרור אמיתי מבורות, מדעה קדומה ומפחד[7]". סעיד מביע את התפעלותו מהוגים וחוקרים וביניהם יהודים אשר ידעו להעמיד עמדות בעלות חזון מחוץ לקהילות שבהן הן התעצבו לראשונה. כלומר, ידעו לצאת מתבניות מחשבתיות ולפתח חשיבה עצמאית. חזונו של סעיד היא "לבנות תרבות משותפת מעבר לערבים ויהודים[8]".

אין בכוונתי לעסוק כאן בשאלת יהודים וערבים, אלא להראות פן נוסף שמבצבץ בתערוכה. אבקש לציין שזה בדיוק כוחה של האמנות. בעוד היא מהלכת על קו התפר בין קצוות וניגודים, ובעוד היא מצביעה על פערים, שוני, והבדלים היא גם מייצרת ומדברת 'מיזוג' שהרי בתערוכה הנוכחית מגוון הדרכים בהם טופל הנושא 'מזרח ומערב', באוסף היצירות, הסגנונות, היוצרים, התרבויות, הזיכרונות והביקורת, כולם יחד יצרו גוף עבודות – אמירה משותפת (על הקצוות שבה) – היינו, תערוכה. התערוכה היא נמשל למשל שהבאתי למעלה (כציטוט מתוך דבריו של סעיד). גוף העבודות כאן, האמנות, אוסף היצירות והאמירות של האמנים, יצרו תרבות משותפת מעבר להיות המזרח מזרח והמערב מערב. במרחב הווירטואלי שבו מוצגות העבודות יחד, כאשר כל אחד נושא אמירה רעיונית וחזותית אחרת, נוצר קוסמוס שעל אף שהוא עוסק בקצוות – 'מזרח ומערב'-  יש בו סוג של אחדות. מכאן ניתן לומר שהעיסוק בקצוות, והנחת האצבע עליהם ממקום של מודעות, מייצר מצב חדש שממיס ומפורר את הקצוות ומצמצם את הפער.

[1] בציור –אנרי מאטיס, פנים עם חצילים 1911, המזנון האדום, מאטיס

[2] גוסטב פלובר, 1977, בובאר ופוקשה, תרגם יהושוע קנז, תל-אביב. עמ' 329-330

[3] תהלים קל"ז 6-5

[4] מושג מתחום המוזיקה, ובפרט מתחום הקונטרפונקט, שמשמעותו הימצאותם של שני קולות או יותר בו-זמנית, כשלכל קול יש עצמאות ריתמית קצבית או מלודית. להבדיל מההרמוניה, ההומופוניה, בפוליפוניה אף אחד מהקולות לא יכול להיות משני. מדובר בהשמעה סימפונית של מספר קולות עצמאיים. יצירה פוליפונית דורשת ריכוז רב בעת ההאזנה, שכן על המאזין לשים לב לתנועתן של מנגינות אחדות בעת ובעונה אחת בקולות השונים, אך דווקא מאמץ זה מביא הנאה מוזיקלית רבה למאזין המצליח להבין את דרך ארגונה של היצירה ואת היופי שבשילוב המנגינות השונות זו בזו.

[5] אדוארד סעיד ( 2002), אוריינטליזם,. תרגום מאנגלית עתליה זילבר. הוצאת עם עובד ספריית אפקים ומרכז חיים הרצוג לחקר המזרח התיכון והדיפלומטיה.

[6] אדוארד ודיע סעיד 1935( – 2003), חוקר ומבקר ספרות פלסטיני, פרופסור לאנגלית ולספרות השוואתית באוניברסיטת קולומביה ופעיל בתנועה הלאומית הפלסטינית. סעיד, הנחשב לאחד מאבות הפוסטקולוניאליזם, יצר את המושג "אוריינטליזם" בהקשרו המודרני, באמצעותו ביקר את גישת המערב כלפי המזרח, ובמיוחד כלפי מדינות ערב, וטען כי מקורה בשאיפות האימפריאליסטיות של ארצות המערב ובגישה אתנוצנטרית ואף גזענית. סעיד נודע גם כאחד האידאולוגים הבולטים של הפלסטינים בשנות ה-70 וה-80 וכמבקר חריף של מדינת ישראל.

[7] שם עמ' 5

[8] שם

[1] אדוארד סעיד, 2002, אוריינטליזם, תרגום מאנגלית אתליה זילבר, הוצאת ספרים עם עובד. ת"א. עמ' 14

[2] חלק ציטוט, לקוח בהשאלה משם ספר של יהודית קציר 'למאטיס יש את השמש בבטן', 1995.

[3] אַנְרי מָאטִיס 1869 –1954), צייר ופסל צרפתי. נחשב לאחד האמנים הגדולים של המאה ה-20 בסגנון הפוביסטי. נודע בעיקר בשל השימוש הבולט שלו בצבע.

[4] פוֹביזם הוא זרם בציור המודרני שמרכזו היה בצרפת, ופעל בשנים 1905 – 1907. משמעות השם היא "הזרם הפראי". הפוביזם מתאפיין במיוחד בשימוש בצבעים טהורים היוצאים ישירות מהשפופרת ללא ערבוב. כמו כן, מתאפיין בפשטות הצורות והנוף, בשימוש רב באור וצל ובשימוש בצבעים עזים ולעתים, גם במשיחות מכחול נמרצות. ציירי הזרם סטו במכוון ובמודגש מהמציאות האובייקטיבית והעדיפו את ההבעה האישית והסובייקטיבית, שבה האמצעי הבולט ביותר לביטוי המציאות הפנימית של האמן הוא הצבע. כמו כן, הושפעו ציירי הפוביזם מאמנויות של תרבויות מרוחקות כמו האמנויות האסלאמית, היפנית והאפריקאית.

[5] מוטיב עיטורי באמנות ובאדריכלות אסלאמית.

"לחלום את חייך פירושו ליצור אותם" – אמנים הם כחולמים בהקיץ

המאמר התפרסם בכתב העת לספרות ואמנות 'בגלל' גליון מספר 8 בהקשר לתערוכה שאצרתי 'חלומות ופטנסיה

לצפייה בתערוכה לחץ כאן

 

"לחלום את חייך פירושו ליצור אותם"[1]

אמנים הם כחולמים בהקיץ

ד"ר נורית צדרבוים

הסרטון מדגים כותרות שנלקחו מתוך הצהרת הכוונות של האמן, בליווי תמונה מייצגת אחת משל כל אמן – הסרטון נערך ועוצב על ידי

 

"ישנו תמיד חלום שנשאר ער"(לואי ארגון[2])

 

גיליון מס' 8 "יעסוק בנושא חלומות ופנטזיה" – כך הוכרז. העוסקים במלאכה משוררים סופרים ואמנים התייצבו אל מול שורותיו של הנושא בכוונה לשרתו בתוכן, במילה ובצורה. ואני שואלת האם אין זה שעצם עיסוקם של יוצרים אלה הוא עצמו חלום? על כך אני גם משיבה תוך שאני נתלית באילנות גבוהים ואומרת 'יצירה היא חלימה בהקיץ'[3].

פרויד משווה בין יצירתו של המשורר לבין מעשה הילד במשחקו. הוא רואה בחלומות בהקיץ ובהזיות המשך בשינוי צורה של המשחק הילדי. לדבריו: "קודם שיחק – עתה הוזה הוא הזיות. הוא בונה לעצמו מגדלים פורחים באוויר – יוצר מה שקרוי חלומות בהקיץ". לאחר מכן מדגיש פרויד כי "המשורר עושה אף הוא כמעשה הילד. יוצר הוא לעצמו עולם דמיון, והוא עומד לפניו בכובד ראש גמור, כלומר משקיע בו מטען רב של רגשים אגב הפרדתו הברורה מעולם המציאות"[4].

המבוגר, בניגוד לילד, מתבייש בהזיותיו ואף מצניען מעיני הבריות, הוא חש אותן כרחשי מהותו האינטימית ביותר. מכאן גם נובעת רגישותו הרבה של המבוגר לגבי חלומותיו בהקיץ, הוא נבוך לגלותם, הוא יודע שסביבתו מצפה ממנו לפעול בעולם של ממשות. למבוגר אין הרשות והפריווילגיה שיש לילד החולם בהקיץ, בחיים נטולי דאגה.

המשורר, מסביר פרויד, הוא המבוגר הילדי הפורץ מחסומים אלה, הפותח את חלומותיו בהקיץ והזיותיו לזולת המבקש והצריך שיתוף. פרויד מצביע על הקשר הישיר בין היצירה הספרותית ובין החלימה בהקיץ.

כתב העת 'בגלל' מתמקד בשירה והנה הלכה למעשה ניתן לומר שלא רק שהתכנים שעולים בכתב עת זה יעסקו בנושא עצמו 'חלומות ופנטזיה', אלא שגם עצם טבעם ופעולתם הלא מודעת ולאחר מכן המודעת של היוצרים השונים שנוטלים בו חלק, היא פעילות שנמצאת בשדה החלומות והפנטזיה.

בכתב העת בגלל פועלים גם אמנים פלסטיים – ציירים /פסלים/ צלמים ואלה כמותם כמו המשורר שעליו דיבר פרויד פעולתם כמוה כחלימה בהקיץ. היצירה האמנותית בשירה, בציור, במוסיקה באדריכלות ובספרות משקפת את הפנטזיות שלנו במציאות באורח בלתי מודע אשר מתגלם בסופו של דבר בתוצר גלוי ונודע. הפנטזיות מספקות את חוליית הקישור בין האמן לבין הקהל. היוצר הוא זה שמעצב בצורה אמנותית את הפנטזיות והחלומות בהקיץ שיש לכולנו[5].

מהו אם כן החלום? ומהי החלימה בהקיץ?

החלום כידוע הינה חוויה שמתרחשת בשעת שינה, ועל פי רוב הינה פרי הדמיון. בחלום ניתן להביע משאלה כמוסה, רגשות עמוקים וכואבים, זיכרונות נשכחים שנדחקו אל קרקעית תת המודע. לעתים החלום הוא השתקפות של מצב פנימי נפשי מסוים. בארצות החלום מתיר לעצמו החולם לבצע מעשים שלא היה מעז לבצע בהקיץ, כמו שבמידה רבה גם לא ניתן לבצעם במציאות. במרחבי החלום ישנו חופש נועז ומפתיע, שם החולם משוחרר מחוקי זמן ומקום, ומהצורך לכבד הגדרות מקובלות ונורמות ברמה בין אישית ותוך אישית. אין דבר שאינו אפשרי בחלום. בניגוד למציאות בחלום הופך החולם להיות כל יכול וגם הביצועים המוזרים ביותר הם בהישג ידו. שם ניתן ליצור הקשרים שאינם מתקבלים על הדעת העֵרה והמודעת. פעמים רבות החלום הוא יצירה עשירה, מעניינת ומתוחכמת ומזכירה במידה רבה ספורי ילדים, אגדות ומיתוסים. כל חלום, באשר הוא, הוא יצירתו של החולם אשר שייכת לו בלבד. הוא המחבר הבלעדי של חלומותיו, הם האמת העמוקה, הכנה והסובייקטיבית ביותר שלו. החלום הוא מכתב של החולם ממנו אליו, ועל כך נאמר במסכת ברכות "חלום שלא נפתר – כאגרת שלא נקראה"[6]. אכן החלומות, מסבירה שיינפלד, הם "החלק המסתורי באישיות של האדם"[7].

היוצרים בכלל ובפרט אלה שאני מבקשת לעסוק ביצירתם כאן, במסגרת התערוכה פועלים במציאות. כותבים, מציירים יוצרים ואני מבקשת להגדיר את פעולתם זו, לצורך העניין כאן כסוג של 'חלימה בהקיץ'[8].

ראשית, יש לציין שחלימה בהקיץ אינה נחלתם הבלעדית של משוררים וציירים. חלימה בהקיץ מסביר כהן היא "אחד המאפיינים היסודיים של חיי אנוש. היא מושרשת בתהליכים הכרחיים לקיומנו ובדרך זו או אחרת היא קשורה לכל מה שאנו עושים וחווים[…]החלימה בהקיץ היא חיים פנימיים"[9].  החלימה בהקיץ היא צורך קיומי הכרחי, היא מתקיימת אצל כל בני האדם, היא לא גלויה ונחשפת. הכמיהה אליה כמו גם היראה מפני הגשמתה עולה יפה מדבריו של המשורר אדגר אלן פו "החולמים בהקיץ מכירים ויודעים דברים רבים המתחמקים אף מן החולמים בשנתם. בחזיונות האפרוריים יש שמתגלה ברק הנצח, ובהתיישב עליהם דעתם נבהלים הם בשעה שהם מוצאים שהנה עמדו על מפתן הסוד הגדול"[10].

החלימה בהקיץ היא הרחבה של אישיותנו. אנו חולמים על דברים החשובים לנו ואנו חולמים עליהם באורח העולה בקנה אחד עם אישיותנו. לפיכך הם אלה שמגלים את עצמם לנו וחושפים היבטים מסוימים אשר נמנענו מלהתייצב מולם או להגיד אותם. החלימה בהקיץ מביאה את החזיונות לעמוד בפנינו, גורמת לנו להכיר בהם ואף להתמודד עמם. החלומות בהקיץ הם הסיפורים שאנו מספרים לעצמנו, הם חומרי הגלם של בניין הסיפור האישי שלנו. לכן, אומר כהן "לחלום בהקיץ, פירושו לבנות את סיפור חייך, למלא אותו ולקיים אותו"[11].

בהמשך לדבריו של פרויד שהובאו למעלה ובהתייחס לדברים האמורים כאן, אנו אומרים שפעולת היצירה, תהליכי היצירה, התכנים ליצירה, המופעים של היצירה והערך הנפשי שנלווה לכל אלה, הם צורה ודרך של חלימה בהקיץ. בתהליך היצירה מתנהג היוצר כשם שמתנהג החולם. וכפי שמסביר זאת נוי, אותם מרכיבים שמאפיינים את מנגנון החלימה מפעילים את מנגנון היצירתיות – עיבוי, התקה, השלכה, הפיכה ועוד[12]. אלא שבהבדל מפעולת החלימה שבה פועלים בעיקר ובאופן עצמאי 'מנגנוני החשיבה הראשוניים', הרי שבתהליך היצירה שמתקיים במצב של ערות פועלים גם מנגנוני החשיבה המשניים. רוצה לומר, שילוב בין האונה הימנית של המח שאחראית על הרגש – החוויה – האינטואיציה – הדמיון והלא מודע ובין האונה השמאלית של המוח שאמונה על השיטתיות – הידע – המיון – הכוונה והתודעה המודעת[13].

ההשוואה בין תהליכי היצירה ובין פעולת החלום היא אחת, ויחד עמה אנו מוצאים שלא רק התהליכים נושאים עמם קווי דמיון, אלא שגם האמנות בכלל על תוצריה דומה בתוכנה לחלומות. כמו החלום כך גם האמנות הסוריאליסטית נודעה כמי שיצרה מציאות חדשה, אשר לאמיתו דבר כלל לא הייתה קיימת, דבר שהושג דווקא מתוך השימוש באי – הגיון וביצירת תחושת מסתורין. רנה מגריט[14] כתב לסאראן אלקסנדריאן[15] כחודשיים לפני מותו, "אני רואה את אמנות הציור כמדע של שילוב צבעים בדרך שבה נעלם המראה העכשווי ונובעת ממנו תבנית פיוטית. זהו עניין של דמיון תדמיות, אשר שחזורן למה שידוע, הוא לגמרי בלתי ידוע ואינו ניתן לידיעה" – הגדרתו זו של מגריט תואמת באופן ברור את אופיים של החלומות, כפי שגם ניתן לראות בעבודותיהם של האמנים הסוריאליסטיים כמו דאלי, מקס ארנסט ורנה מגריט.

אך הדמיון בין אמנות לבין חלום לא נולד עם הסוריאליזם ולכן ניתן למצאו גם בתנועות אמנותיות שקדמו לו, כמו למשל תנועת האקספרסיוניזם. תנועה זו ייצגה מהפך כנגד ההיגיון וכנגד אופיים המכאני מדי של העולם ושל היצירה. תנועה זו ניסתה בדרכה שלה לשבור את הסדר האובייקטיבי והסטאטי ששלט באותה עת באמנות, למען השגת סובייקטיביות מרבית, והרי לפנינו תכונה נוספת משותפת בין החלום ובין האמנות. ניתן לסכם זאת במשפט מתוך דבריו של גיסלין[16] שאמר ש "התהליך היצירתי הוא תהליך של שינוי ופיתוח בארגון החיים הסובייקטיביים".

אני טוענת שגם כאשר מדובר באמנות ריאליסטית לחלוטין, כדוגמת ציוריי דיוקן, אדם וטבע דומם, כאשר האמן מבקש להשתמש בכל האמצעים הטכניים על מנת להשיג אמת צילומית, ליצור אשליה של מציאות תלת ממדית, לייצג את המציאות ולהעתיקה עדיין אנו עסוקים ביצירת 'אשליה', ואשליה זו פנטסיה. כאשר אמן מצליח ליצור מציאות מדומה אשליה של תמונה ריאלית, ומצב של נפח ותלת מימדיות על נייר שהוא דו ממדי, וכל זאת באמצעות צבע – הרי שגם זו סוג של פנטסיה. של יצירת מציאות אשלייתית.

קוך – שראס, הולייר וג'ונס[17] מטעימים שלחלימה בהקיץ יש השפעה על כולנו. לדבריהם הדימויים הפוטנציאליים של החלומות והפנטזיות המתעוררות מציעים לנו את החומרים הדרושים לנו על מנת לגלות ולהאדיר את עצמינו. כל שעלינו לעשות הוא לנצל אותם בצורה נכונה. ניצול נכון של פוטנציאל החלימה בהקיץ מאפשר לאדם לזכות בפרספקטיבה רעננה, אישית ויצירתית לגבי עצמו ולגבי העולם הסובב אותו ומאפשרת לו לצאת החוצה מתוך נקודות המבט הרגילות שלו תוך חיפוש אחר פתרונות למצבים שונים.

באמצעות החלומות והחלומות בהקיץ אנו נוסעים ל'מרכז' שלנו – ותוך כדי כך מגלים וחוקרים אותו גרעין של תחושות, רעיונות ומידע הנמצא מעבר למודעות ההכרתית שלנו. החלומות והחלומות בהקיץ הם בעיקר מראות של עצמנו, משקפים את העולם החיצוני כפי שהוא נתפש דרך פילטר המחשבות שלנו, התחושות והתפישות המודעות והבלתי מודעות.

מכאן קצרה הדרך להבין את תרומתה החשובה של החלימה בהקיץ לפיתוחה של היצירתיות הן בחיי היומיום והן באמנויות ובמדעים. החלומות בהקיץ כשלעצמם אומר כהן "הם צורה של ביטוי יצירתי"[18].

ובהמשך לדבריו אומר שהחלומות בהקיץ הם צורה של הרהורים, מחשבות ותמונות דמיון, ואלה ממשיכות ומובילות לדרגה הגבוהה יותר של תמונות דמיון שמקבלות ביטוי ממשי ביצירה פלאסטית, או תנועתית, שמיעתית ומילולית. יצירת אמנות היא הנציגה הממשית של פעולת החלימה בהקיץ, היא נובעת מתוכה כמו שגם מתעדת ומנציחה אותה. אם אתאר זאת באופן ציורי, ניתן לומר שתהליך החלימה כשהתקיים עבר מממלכת החשיבה המופשטת בעולם פנימי, לממלכת המעשה והביצוע. כך אפשר לומר, היה חלום ובמידה מסוימת בשל היצירה שנוצרה ממנו ונבעה אתו וממנו, אין זה חלום שנגוז, אלא חלום שנגנז אל תוך שפת היצירה שאוחזת אותו בין סמליה ומופעיה.

פייר רוורדי[19] שהוא מהוגי הסוריאליזם עושה הבחנה בין החשיבה ובין החלימה "מה שאני מכנה חלום, אינו אותו אבדן הכרה מלא או חלקי, אותו עילפון המשתמע על פי רוב ממושג זה, שבו, כך נדמה, מתמוססת לעיתים החשיבה.  

אדרבא, כוונתי למצב שבו ההכרה מגיעה למעלה הגבוהה ביותר של החישה. הדמיון, החופשי מכל בקרה מרסנת, התפרשות המחשבה מעבר לגבולותיה המקובלים, הגאולה מכבלי הגוף חסר המגן – זו בלבד הווייתו הנאצלת באמת של האדם, הִפָּעלות נפשית שאינה תלויה בדבר.

באמצעות החשיבה אנשים מתחברים לפרקים, באמצעות החלום מוצא לו האדם תמיד דרך להתייחד עם עצמו"

רוורדי אינו מבקש לטעון שהחלום הוא ניגודה הנחרץ של החשיבה, אלא שהוא מבקש לראות בו צורה משוחררת יותר, מופקרת יותר. דבריו של רוורדי מתארים את הפעילות האמנותית. במיוחד כאשר הוא מציין ש "החלום והחשיבה הם שני צדדיו של אותו דבר עצמו – צד פנים וצד חוץ, כשמצד החלום המטווה עשיר אך רפוי – ומצד החשיבה מאופק אך מהודק יותר[20]". בלשונו הציורית תיאר רוורדי את מה שמסביר נוי מבחינה מדעית כאשר הוא מתאר את השילוב בין שני מנגנוני החשיבה (הראשוני והמשני) שמתקיימים בתהליך היצירתי.

מכאן שגוף העבודות שאני מבקשת להציג בתערוכה זו – כבר מלכתחילה נמצא בזירת החלום והחלימה בהקיץ. עתה אבקש לבחון כיצד יצירות אלה לא רק מהוות עדות ממשית לתהליכים של חלימה בהקיץ, אלא גם את מה שיש להן לומר על פנטזיה וחלום בדרכם ובלשונם שהיא שפת – הצורה – הסימן – הדימוי – החומר שאלה הם מילותיה של השפה החזותית.

העבודות שמוצגות בתערוכה זו מתארות כל אחת בדרכה סיטואציה חלומית, בלתי אפשרית. ההקשרים בה חורגים מהמציאות המוכרת והמקובלת והתכנים שנמסרים על ידיהם , הגלויים והסמויים, מתארים סוג אחר של מציאות, שמתקיים במקום שאינו מקום בזמן שאינו זמן. כפי שמתאר זאת גיסלין תמונת עולם סובייקטיבית, הקצוות שלה רפויים, המחוזות שלה קרובים כמו גם רחוקים. על נייר/מצע/פורמט אשר גם היא יש לו לכאורה גבולות ומסגרת – נדמה שהגבולות שם נדחקו לקצה כאילו אינם. בשל קוצר היריעה יובאו להלן רק מספר דוגמאות.

אורית מרטין מתארת את מסעה של הנשמה. "מסע לילי" היא קוראת למסלול שעושה הנשמה בעזבה את העולם הפיזי אל העולם הרוחני. הפנטסיה והחלום על כל מה שמותר שיקרה בתחומם (שאינו תחום) הם בעבורה הפלטפורמה שעליה היא יכולה להעביר רוח ונשמה מעולם גשמי ופיזי לעולם אחר טהור, ומזוכך. מקום שבו הבלתי ניתן למימוש אכן מתממש, הבלתי אפשרי הופך להיות אפשרי ונראָה, ובכך מתאפשרת למרטין לא רק להציג סוג של אידיאולוגיה אלא לבטא באופן מודע ולא מודע כמיהה.

אורית מרטין - חלום
אורית מרטין – חלום

אורלי אביב מחזירה אותנו ואת עצמה כיוצרת לעולמם של הילדים. אלה הילדים שבעבורם ההזיה והמשחק הם חלק ממציאות קיימת ומתאפשרת. ההיקסמות שמתחוללת בעבודותיה מתארת מצבי חלום ופנטזיה, מצבים בלתי אפשריים ובכך היא מבקשת "לרמוז על עולמם הפנימי של הילדים". אופן העיבוד של עבודותיה ותהליכי העבודה הם לעצמם מתארים את תהליך היווצרות החלום. חלקי מציאות שונים חסרי הקשר שאותם היא מחברת מחדש ויוצרת מציאות חדשה. שברים של מציאות, חלקי אישיות שמתפרדים ומתחברים ויוצרים דבר אחר חדש והמהודק. דבר שבמציאות לא רק שלא ניתן לעשות זאת, אלא שהמציאות מציירת מצברים שבירים ועמם חרדות קיומיות. במציאות החדשה שבה משתמשת אורלי, שנעזרת באמצעים חדשניים, היא מפרקת את המציאות שממילא נתפסת בעיניה כמפורקת ובונה אותה מחדש. יוצרת שלם מכאוס ורואה בזה סוג של מטאפורה לאשר מתחולל בנפשו של הילד. החלום, על פי תפישתה מאפשר לעשות סדר בתוהו וליצור מציאות חדשה ומגוננת.

אורלי אביב - חלום
אורלי אביב – חלום

איילת ברמן מציירת עולם חדש. עולמה החדש שקורם עור גידים על בד עם שמן מכיל אוסף של זיכרונות, אובייקטים, מקומות ואנשים שנקרו בחייה במציאות-בדמיון-בזיכרון ומהם היא בונה סביבה חדשה. חולמת בהקיץ על ארץ חד גונית כחולה ונטולת כל גוונים ובני גוונים, מחברת בן קדמה ועולם ישן, בין חלומות "אריסטוקרטיים" ובין מצבים יומיומיים, ערים "סמויות מן העין" כמו גם כפרים, אנשים מרחפים בין שמים וארץ, חיבורים בין נופים כפריים ונופים אורבניים. עולם שלם שכל פרט בו מזוהה ומוכר – אדם זה אדם, סוס זה סוס, בית זה בית ובכל זאת החיבורים ביניהם לא מוכרים מהמציאות שבה אנו חיים, אלא מתארים מציאות אחרת שיכולה להיות פרי חלום- דמיון ובסופו של דבר להתקיים כאילו היא הדבר האמתי על בד הציור או כפי שהיא אומרת "מצבים סוראליסטיים, חיבורים חידתיים והקשרים לא שגרתיים".

איילת ברמן - נסיכה באיילון
איילת ברמן – נסיכה באיילון

אילנה גיל נישאת על גלי הצבע שנישא על ועם גלי הדמיון. אלה משייטים אותה למחוזות קסומים שנמצאים על פי דבריה "מעבר לגבולות המציאות". גיל מייצרת גבולות חדשים למציאות חדשה שאותה היא בוראת באמצעות משיחות מכחול רכות, רחבות שבהם הצבע לא מתאר ולא משרת את המציאות המוכרת. גיל עוסקת בנופים אך אין אלה נופים סביבתיים מוכרים, ואין עניינה לעסוק בסוג של אמת צילומית. גיל מתארת בדבריה את חלומות ילדותה שאותם לא הצליחה להגשים. חלומות בהקיץ שנותרו כהד וכזיכרון ומלווים בתחושת תסכול. אך כוח ההזיה שאותה תיארתי כחלימה בהקיץ הובילו אותה לתת להם ביטוי ולאפשר לידיה האוחזות במכחול להיות הרקדניות והשחקניות שכה רצתה להיות. ידיה רוקדות, משחקות ומנגנות את הצבע על רחבת הריקודים של בד הקנבס. "יצירותיי" אומרת גיל "מאופיינות במשיחה של צבעים המעוררים השראה של חלום, כל צבע ונוף מגשימים את דמיוני". נוף פנימי עשיר וקסום שבא מתוך חלום, מספר על חלום ומשרה על הצופה אווירת חלום קסומה ופנטסטית.

אילנה גיל - ממעמקים
אילנה גיל – ממעמקים

אירינה חלפין מציגה סדרת צילומים שבהם היא מציבה את עצמה מול עצמה כמי שמתמודדת עם מצבים שונים. היא מוכנה להציב את חלומותיה לפני עצמה, להביט בהם בעוז, ללא חשש, ולנסות להבין שייתכן שהדרך למציאות רצויה ועוצמתית רצופה בחלומות ופנטזיות שמבקשים להתממש וכך כשהיא עומדת מול בבועת דמותה שלה היא אומרת "לא לפחד לחלום או לפנטז ולהיות מי שאני".

אירינה חלפין - חושפנית
אירינה חלפין – חושפנית

אסתר ויתקון מייצרת "מציאות נפשית שהיא ספק חלום ספק הזיה" כלשונה, ומנצלת את שפת המראות שבהם יכולה היא כציירת לעשות בם ועמם כבתוך שלה. אלה משמשים כמֵכַל צורני, ויזואלי, חושי ופיזי שטעון ברגשות קיומיים אנושיים. השימוש בציור ככלי לביטוי תחושות ורגשות דרך דימויים, צבעים וסמלים מאפשר להמשיך את החלום, להשלים אותו ובמקביל להרגיש את הרגשת השחרור של הפיכתו לסוג של מציאות. הייתי אומרת שזו דרך לממש את החלום והפנטזיה ולנצור אותם בסוג של כספת.

אסתר ויתקון - חלום למרחבים
אסתר ויתקון – חלום למרחבים

אשר גייבל בוחן וחוקר ללא הרף את המשמעות העמוקה של המונח ושל התופעה פנטזיה "זיכרונות נשלפים מתוך הלא מודע ונוקבים את ההכרה כאבחה של מכה" אומר גייבל ומנסה לאסוף אלמנטים ופיסות חיים, ולבחון את הקסם- החלום- ההשתנות גם באמצעות רגע של מבט שהקפיא מצב (כלומר צילום) וגם באמצעות אפשרויות שהוא מנסה ומגלה על מנת להציג בסופו של תהליך – צילום מטופל. בהנחה שצילום שאינו מטופל הוא סוג של מציאות, הדהוד ותיעוד של מציאות ממש, שאותה הוא מעביר למסלול חדש, חלומי משהו שיכול להתקיים רק בגבולות הצילום שטופל. גייבל מתעכב על רגע הפליאה וההיקסמות, הוא מתמודד עם משמעות הזיכרון הלא ידוע (השוכן במעמקי תת ההכרה) ומרגעי הקסם שבהם צצה הכרה חדשה כמו נחתה מכוכב אחר (הלא מודע) לארצות ההכרה "אולי זה מה שגורם לאותה תחושה של פנטזיה" ( אשר גייבל).

אשר גייבל - משהו עומד לצאת מהארון
אשר גייבל – משהו עומד לצאת מהארון

דן רייזנר מבקש לבחון את המקור היצירתי ומעלה סברה שייתכן שהוא "קשור למרחב פנימי לא פתור" שנמצא על קו התפר שבין מודע ולא מודע. אריק אפק מציג רישומים של דמויות חלולות, כאלה שאינן במציאות, אך המציאות החולמת והיוצרת של האמן אפשרה להם לקום ולהתקיים. אלה הן דמויות שמציגות "מעט ומסתירות יותר ממעט", כפי שאפק מציין. אש"א הילה גרין משקיעה את געגועיה ויגונה בחומרי היצירה השונים. גרין מנסה לחבר וליצור מציאות חדשה מתוך שברי ורסיסיי זיכרונות רגשיים ופיזיים וליצור שביל ומסלול של חלום לעבר מציאות שנלקחה ממנה. כוכי סרנגה חושבת שרגעי הקסם והחלום הם הרגעים בהם עולה וקורמת צבע וסיבים הדמות המצטיירת לנגד עיניה על הבד תחת שרביט מכחולה המנצח. החיים החדשים שהיא מעניקה לדמות שנולדה אל תוך בד הציור שלה, זהו בעיניה חלום ופנטזיה – היווצרות היש מהאין. היא מייחסת לכל דמות את חלומותיה הכמוסים אשר על פי הנחתה מצויים שם גלויים כסמויים.

אש"א הילה גרין - הטבעת הכחולה
אש"א הילה גרין – הטבעת הכחולה
אריק אפק
אריק אפק
כוכי סרנגה
כוכי סרנגה

 

 

 

 

 

אמנים נוספים נורית יובל, נורית צדרבוים, ענבל מארי כהן, רחל טוקר שיינס וענת בן – כל אחד בדרכו יוצר מציאויות, אם זו "תקווה לעולם טוב" או ציור שנבנה מעולם דימויים שנולד מתוך עצמו ומספר ליוצרת את עצמו כנציגו הישיר של עולם תת המודע, פנטזיות של יופי, חלומות של אתמול ושל מחר כמו הזכות להיות ברווח הזה של זמן בין "חלום ומציאות שבונה וודאות", רגעים של הרפיה, של חלום וצפייה שמאפשרים ליצור איזון בין גוף ונפש, ויצירת קולאז' של דימויים בצבעוניות עשירה שבה ההתנהלות שלהם אפשרית רק על מרחב מצע היצירה שבו אין חוקי כוח הכבידה, אין משמעות של מה למעלה ומה למטה, אין נכון ולא נכון, יש סדר חדש על מרחב הנייר/הבד ורק כשהוא הגיע לכדי סיום אפשר לזהות ולגלות את החוקים הפרטיים שלו, הנכונים לו ולו בלבד. חוקיות שנלמדת רק עם התהוות היצירה, מובנת בסיומה, ולעולם לא אמרה את דברה האחרון. חוקיות שמותרת בעולם של חלום שהוא אמנות היצירה.

ולסכום מעבר לעובדה שהתכנים שבהם עוסקת תערוכה זו מכוונים כולם לנושא החלום והפנטסיה כפי שניתן לראות מתוך צפייה ביצירות וכפי שניתן להבין מדברי האמנים ביחס ליצירותיהם, הרי שהעיסוק ביצירה מתחום הספרות ומתחום האמנות הפלאסטית – הוא סוג של הליכה באזור דמדומים. זה האזור שויניקוט[21] תאר במונח 'מרחב מעברי' – זהו ערש היצירה שם היא צומחת. אזור דמדומים זה מקביל לעולם החלימה ומכאן כפי שכבר למדנו קיים דמיון בין החלום ליצירה.

לצורך המחשה אסיים בציטוט מדבריו של פיקאסו: "הצייר מצייר במעין צורך דחוף לשחרר את עצמו מהרגשותיו ומהזיותיו [….] הצייר עובר מצבים של מלאות והתרוקנות […] הציורים באים אלי מרחוק, מי יודע כמה רחוק? לפעמים על מנת ליצור תמונה יש "להרוס" ולפרק אותה. בכל ירוק של פרט יפה אין האמן מוחק אותו, אלא משנה אותו, מעבה אותו ומסתיר אותו עד שהוא הופך לניכר יותר. מה שנובע מכך הוא תגליות מודחקות"[22].

שיינפלד מסבירה שדבריו של פיקאסו "מזכירים ללא ספק את החלום"[23] מפני שהחלומות "מפרישים" רגשות. כמו כן היא משרטטת תכונה נוספת המשותפת לאמנות ולחלום ומציינת שיצירות האמנות והחלומות אינם מובנים בקלות. לתכונה זו התייחס גם כן פיקאסו באומרו "איך יכול מישהו לחדור לחלומות, לאינסטינקטים שלי, למשאלותיי, למחשבותיי, אשר לקח להם כל כך הרבה זמן עד שהתפתחו ויצאו לאור, מעבר לכל המידות, שאני בעצמי תפסתי, ואולי אפילו נגד רצוני?"

הצפייה ביצירות האמנות בתערוכה שהם לכשעצמם הנציגים הכמעט אולטימטיביים של עולם החלימה והחלימה בהקיץ, מזמנת סיור בעולם פנטסטי שנובע מתוך חזיונות וחביונות הנפש ומציג חזיון שיכול להוביל גם הצופה לרגעים של צפייה שתהא גם היא כסוג של חלימה בהקיץ.

פתחתי את דבריי בהתייחסות לפרויד שמתאר את המשורר כמבוגר הילדי הפורץ מחסומים הפותח את חלומותיו בהקיץ לזולת. לאחר מכן נפניתי לעסוק באמנים הפלסטיים וככלל טענתי ששתי סוגי אמנות אלה כמוהם כחלום, וכחלום בהקיץ.

אבקש לסיים את המאמר בנימה אישית ולשתף את הקורא בתהליכים שנראה שבמסגרת החלימה היצירתית שמאפיינת את העוסקים במלאכה כאן, היו התרחשויות מעניינות בין משוררת לציירת, או בין טקסט ויזואלי שעורר השראה והצמיח טקסט מילולי. הדבור הזה שהתפתח בין היוצרות ובין התוצרים – נתפס בעיני גם הוא כסוג של חלימה בהקיץ בו החלום/יצירה שלי, עורר את רוח החלימה פורצת הגבולות של המשוררת (ציפי הראל) והניב שיח טקסטואלי בינתחומי רב לשוני ולדעתי גם על זמני.

במסגרת ארגון העבודות באתר, ציפי הראל פוגשת גם את גוף העבודות שלי. אחת מתוך 10 עבודות הקולאז' לכדה את תשומת לבה במיוחד. ובאזור הדמדומים שהוא המקום שבו פורחת לה היצירה נבט הזרע הראשון לשירה שלה שמיד נכתב. בצניעותה הרבה הואילה ציפי לשלוח לי את השיר ולו רק על מנת לספר לי מה עשה לה הקולאז' ומה היא עשתה עם מה שזה עשה לה.


פֵּשֶׁר / ציפי הראל

יֵשׁ פְּעָמִים, בַּחֲלוֹם, נִדְמֶה

שֶׁעֵינַי פְּקוּחוֹת.

יֵשׁ שֶׁעֵינַי הַפְּקוּחוֹת

מְבַקְּשׁוֹת לַחְדֹּל אוֹ לְפָחוֹת

לִרְאוֹת

קָצֶה שֶׁל פֵּשֶׁר.

נורית צדרבוים - להדביק חלום ממציאות
נורית צדרבוים – להדביק חלום ממציאות

א

"המילה פשר כאן היא במוקד מבחינתי" מסבירה הראל. "היא עבורי הסימבול של התהייה מצד אחד ושל התשובות והפתרונים מצד שני, של העיניים הפקוחות והעצומות, הגלוי והנסתר, הידוע והלא ידוע, החיים הממשיים – החלום והפנטזיה. וכל זה מתייחס כמובן לכל סוגי ה"פשר" למינהו. פשר החיים ופשר החלומות, פשר הפנטזיות שלנו ופשר היצירות שלנו".

[1] אדיר כהן  (1996) חלום הנפש – דמיון , פנטזיה וחלימה בהקיץ, הוצאת ספרים ומפעלי חינוך, אמציה. חיפה 1996

)  – משורר, סופר ועיתוני צרפתי 1982-1897)  Louis Aragon -[2]

[3] אדיר כהן, שם

[4] פרויד,ז. (1967) המשורר וההזייה, כתבי זיגמונד פרויד, כרך שני, תרגם : אריה בר, הוצאת דביר. תל-אביב

[5]Fine, Reuben (1971) The Healing of the Mind, N. Y.: David McKay.

[6]חלמא דלא מפשר – כאגרתא דלא מקריא." ~ רב חסדאמסכת ברכות נ"ה א'

[7] שיינפלד, הלן (1994) החלום כראי הנפש. הוצאת הקבוץ המיוחד. תל- אביב

[8] אין בכוונתי לטעון שהגדרת היצירה, הפעולה והתוצר הנם רק בבחינת חלימה בהקיץ, אלא שכאן לצורך העניין ובהקשר לנושא הספציפי הנדון, אני מבקשת לשפוך אור, להדגיש ולהעצים את פעולת היצירה ואת פעילותם של היוצרים שתופעה שיש לה קווים רבים משותפים עם תופעת ה'חלימה בהקיץ'.

[9] אדיר כהן, שם עמ' ,16, 15

[10] אצל כהן אדיר, שם, עמ' 18

[11] כהן אדיר, שם , מע' 18

[12]נוי, פנחס (1999) הפסיכואנליזה של האמנות והיצירתיות. הוצאה לאור מודן . תל- אביב

[13] שם

[14] רנה פרנסואה מגריט ( 1898 – 1967) צייר בלגי ומן הידועים בציירים הסוריאליסטיים.

[15]Alexandrian. Sarane (1974). Surrealist Art, Preager Publishers, New York-Washington,pp. 9

[16]The Crearive Process. University of California Pres:Berkley and Los-Angeless, pp.2 Ghiselin, Brewster (1952)

[17] קוך-שארס,פיליס; הולייר אן וג'ונס ברוק (1987) – נשים חולמות. תרגום. ציפי זליגזון, הוצאת אורעם. תל – אביב

[18] אדיר כהן, שם עמ' 24

[19] פייר רוורדי, (1992) המהפכה הסוריאליסטית. תרגום. הלית ישורון, מובא ב 'דאדא וסוריאליזם בצרפת, בעריכת : רות עמוסי ואיריס ירון, ספרי סימן קריאה, הוצאת הקיבוץ המאוחד.תל- אביב

[20] שם

[21] ויניקוט, ד. ו. (2002, 1996) משחק ומציאות. (יוסי מילוא, תרג.) תל-אביב: הוצאת  עם עובד.

[22] אצל שיינפלד, הלן (1994) החלום כראי הנפש. הוצאת הקיבוץ המאוחד. תל –אביב. עמ' 72

[23] שם