1
המאמר התפרסם בכתב העת של מכללת 'חמדת הדרום' , כרך ז',
"שרטוט אחד הגנוז בעומק הנפש" –
"ואהבת לרעך כמוך", 'ציור דיוקן עצמי' – ומה שביניהם
ד"ר נורית צדרבוים
"כל זמן שחסר גם שרטוט אחד הגנוז בעומק הנפש שלא יצא אל הפועל,
עוד יש חובה על עבודת האמנות להוציאו".
( הרב קוק, הקדמה לשיר השירים)
מבוא
המאמר מתבסס על עבודת הדוקטורט שלי שבה יצרתי ציור דיוקן עצמי והשתמשתי בו ככלי ליצירה, חקירה ועיצוב ה'עצמי'[1], על הנחות היסוד של המחקר ועל תובנות שעלו במהלכו וממנו. הציורים הופקו למטרת המחקר על רקע היותי ציירת וחוקרת ובהסתמך על העניין והניסיון שצברתי, במיוחד בתחום זה (צדרבוים, 2009).
המתודולוגיה במחקרי משויכת לסוגה מחקרית שנקראת 'מחקר מבוסס אמנות'. סוגה זו היא אחת הסוגות בפרדיגמה האיכותנית. שאלת המחקר וסוגיות אחרות שצמחו מתוך ההליך המחקרי, הובילו אותי לפיתוח שיטת ניתוח, וזו תרמה ממד נוסף לסוגה זו שהוגדרה במחקרי כ'מחקר פרשני מבוסס אמנות' (Cederboum, 2009).
אופיו הייחודי של המחקר, תחומי הדעת המשולבים בו ותפקידיי המשתנים כיוצרת-חוקרת-נחקרת, העלו סוגיות שנוגעות בניהול המחקר, טהרת המחקר, אתיקה, ואחרות אפיסטמולוגיות, שעוסקות באדם ובאמת. שאלות אלה עלו מבית ומחוץ, הן כשאלות שהופנו אלי על ידי קוראים והן כשאלות שהפניתי אל עצמי במהלך המחקר.
השאלות נסובו בעיקר סביב עניין הסובייקטיביות של החוקר, כמו למשל, כיצד ניתן לחקור תוצרים של עצמך? מהי המשמעות של חקר ה'עצמי' הפסיכולוגי? מהו 'מחקר-עצמי' (self-study research),[2] מי הם משתתפי המחקר? כיצד ניתן להיות החוקר והנחקר בעת ובעונה אחת? מהי האתיקה במחקר מסוג זה? ומהי המשמעות שלו בהקשר של הפרט והכלל? אם אבקש להסיר את הכפפות מההתנסחות הלמדנית, אפשר יהיה לשאול בקצרה ואולי אף בבוטות "מה יש לאדם לחקור את עצמו? האם זה אפשרי? ומהי החשיבות והמשמעות של פעולה זו במחקר ובכלל? וכאשר מדובר באמנות וביצירה, כיצד חוקר יכול לחקור את עבודתו? ולשם מה? ומהי התרומה ולמי?
במחקרי אני מתמודדת ומתדיינת עם שאלות אלה. אין בכוונתי לעסוק בזה במאמר הנוכחי. מאמר זה יעסוק בתובנות שהתפתחו בהשראת שאלות אלה ובעקבות העיסוק בהן במהלך המחקר. כמו במחקרי כך גם כאן אבקש לבחון את עניין חקר ה'עצמי' בגישה בינתחומית, כאשר תחומי הדעת שילוו כאן את הדיון הם אמנות, פסיכולוגיה ופילוסופיה, תוך הדהודים למקרא, למקורות יהודיים ולספרות.
נקודת המוצא לדיון כאן שעניינו הוא 'עיצוב הדיוקן של ה'עצמי' היא ההוראה המקראית "ואהבת לרעך כמוך"(ויקרא יט יח), אשר מולה אני מעמידה כציר נוסף את האמנות – בתחום של ציור דיוקן עצמי. הפרשנות המקראית מתמקדת בחבר, ב'אחר', במאמר זה אני מבקשת להתמקדב'כמוך' ולהציג דרך אחרת ונוספת כקריאה פרשנית למצווה זו.
"ידידות היא נפש אחת בשני גופים"[3] – "ואהבת לרעך כמוך"
"מה ששנוא עליך לא תעשה לחבריך" אמר הלל הזקן לגר שפנה אליו בבקשה ללמוד את כל התורה על רגל אחת (בבלי, שבת לא ע"א) והדגיש "זאת כל התורה כולה". לפי המהרש"א, המקור לאמירה זו היא מצוות "ואהבת לרעך כמוך". רבי עקיבא אומר על כך שזהו "כלל גדול בתורה" (ירושלמי, נדרים ל ע"ב), אמירה שעל פי הבנתי מדגישה את המשמעות ואת החשיבות של מצווה זו.
פרשנים מתייחסים לערך המוסרי והערכי שבאהבת האחר ודנים בהוראה זו מנקודת מבט חברתית, בבחינת מצווה חשובה שבין אדם לחברו; 'שיצא האדם מעצמיותו שלו וייתן מעצמו לאחר', כפי שמפרש רש"י. בובר (1978) מצביע על הממד ההתנהגותי וטוען שאין מדובר כאן באהבה שברגש אלא באהבה שבאה לידי ביטוי בהתנהגות. את זאת הוא למד מכך שאין הכתוב אומר ואהבת את רעך אלא ואהבת לרעך. בובר מדגיש שזהו חיבור נדיר של פועל זה ('אהב') עם מושא עקיף. הרמב"ם (הלכות דעות פרק ו הלכה ג) אומר "מצווה על כל אדם לאהוב את כל אחד ואחד מישראל כגופו …לספר בשבחו ולחוס על ממנו כאשר הוא חס על ממון עצמו…".
אני מבקשת להטות את הדיון מהאחר לעבר ה'עצמי', כלומר, להתרכז ב'כמוך'. ואכן, גם הכתוב עצמו מציין שזוהי נקודת המוצא לאהבת האחר, ומכאן אני מבקשת לעמוד על המשמעות העמוקה והמורכבת של 'אהבת עצמי'.
אציג שתי נקודות: עניין ה'למידה' ועניין ה'עצמי'. כאשר את הלמידה אני גוזרת מתוך האמירה ש"זאת כל התורה כולה", ואת ה'עצמי' אני גוזרת מה 'כמוך'. אין אני אומרת זאת בבחינת קביעה, אלא מציעה מבט נוסף לקריאת משמעויות העומק אשר מקופלות– לדעתי ועל פי הבנתי– בטקסט המקראי.
לעניין הלמידה: הלל הזקן אומר "זאת כל התורה כולה" כלומר, זה כל מה שמוטל עליך ללמוד. לדעתי במשפט זה מקופלים הכבד והגם הקל. כל התורה, הלימוד הארוך, המורכב והקשה הוא למידת ה'עצמי' וחקירתו, על מנת לאהוב אותו. זה ה'הכל' בבחינת הרבה שיש ללמדו. הקל הוא היישום של אהבה זו כלפי האחר בבחינת 'זה הכול' – כה פשוט. במילים אחרות, משעבר היחיד את מסלול למידת ה'עצמי' על מנת שיוכל לאהבו, קלה ופשוטה תהא הדרך לאהבת האחר.
אני מבקשת לטעון שבמשפט הקצר בעל שלוש המילים – 'כמוך', 'אהבת', 'רעך' – מקופל מסע קיומי ארוך ומורכב שתחילתו באדם עצמו, המשכו בתוצר שהוא היכולת לאהוב והרחבתו ויישומו כלפי האחר. פשוט לכאורה, "זאת כל התורה כולה", הרי מה פשוט יותר מאהבת אדם את עצמו? אך למעשה, קשה ומורכב הדבר לעשותו, כפי שאבקש להראות בהמשך דבריי במאמר זה.
לעניין ה'כמוך': העמדת הסובייקט במרכז הדיון עלולה להיראות כסוג של אהבת יתר ומשוקעות יתר של ה'עצמי'. דבר זה נתפס לרוב במונחים של נרקיסיזם, אגואיזם, אגוצנטריות – ולאלה יש לרוב קונוטציה שלילית, שהרי מקובל לחשוב שאין זה ראוי שאדם יעסוק בעצמו ויציב עצמו במרכז. אני רוצה לטעון שהבחירה שלי להתמקד במהלך הקריאה ב'כמוך', או, במילים אחרות, להציב את האדם כסובייקט במרכז, איננה יוצאת דופן אפילו מבחינת הכתובים. הכתוב עצמו מניח את ה'כמוך' כנקודת מוצא לאהבת האחר. נוסף על כך, גם במקומות אחרים אין הכתוב מהסס להדגיש את החשיבות ואת המשמעות שיש לפרט כיחיד. כדברי הלל הזקן בפרקי אבות "אם אין אני לי מי לי…" (א יד), דבריו של רבן גמליאל "עשה רצונו כרצונך כדי שיעשה רצונך כרצונו" (שם, ב ד) ורבי אליעזר שאמר "יהי כבוד חברך חביב עליך כשלך" (שם, ב טו). זוהי תפיסה הומניסטית שכן היא מציבה את הסובייקט במרכז, נותנת לו מקום ובמקרים רבים אף רואה בו את נקודת המוצא להכרת האחר ( כפי שאראה בהמשך).
אני מציבה כאן את הפרט כמי שחובתו הראשונה היא כלפי עצמו, ומדגימה בהמשך דבריי תהליך יצירתי ללמידת ה'עצמי' הפסיכולוגי, שבו הפרט לומד את מסתרי נפשו כדי שיוכל לחבב את עצמו על עצמו. אני מוצאת ולמדה מתוך דבריו של הלל הזקן שזוהי תורה ולמידה שהוא מחויב בה, כפי שגם אמר יוחנן בן זכאי "אם למדת תורה הרבה, אל תחזק טוב לעצמך, כי לכך נוצרת"( פרקי אבות ב ט). פרשנים מכוונים את דבריו אלה ללימוד התורה הקדושה. אני מבקשת לקשור אמירה זו גם לדבריו של הלל הזקן שאמר זאת כל התורה כולה, כלומר גם זו תורה שאתה חייב ללמוד.
לימוד ה'עצמי' על מנת לאהבו, הןא הליכה אל הנפש. אני מוצאת שגם הוראה זו מקופלת בכתובים שנאמר "ונשמרתם לנפשכם מאד" (דברים ד טו). גם כאן פרשנים מסבירים שהכוונה היא להישמר מפני סכנות הגוף, או גם מאיבוד הדרך מבחינה אמונית. אני מבקשת לקרוא פנייה זו כפשוטה ולראותה כפנייה אל הנפש, אל ה'עצמי' הנפשי, הפנימי, העמוק, זה "הגנוז בעמקי הנפש" (הרב קוק). רוצה לומר, שאני מוצאת שבעת שהטקסט המקראי מדבר על ערכים אוניברסליים, חברתיים, אנושיים וכלליים, הוא מקפל בין ובתוך אמירות שאותן אפשר לקרוא גם כפנייה אל היחיד ואל הפרט.
בהמשך מאמרי אחרוג מהמסגרת המקראית, שהיא נקודת המוצא לדיון, ואבחן את המשמעות של אהבת ה'עצמי' הפסיכולוגי תוך שאני שואלת מהו חקר 'עצמי', כיצד ניתן לקיים אותו, מדוע הוא הבסיס לאהבת האחר, איזו תורה זו שיש ללמדה, ומה הקושי בלימוד תורה זו. אתמודד עם סוגיות אלה באמצעות רעיונות וגישות מתחום האמנות, הפסיכולוגיה והפילוסופיה. דרך תחומים אלה אציע הצצה לעולם הנפש של היחיד, ואבחן את הדרך לאהבת עצמי כתהליך של למידה, התפתחות והכרה. לא כגחמה נרקיסיסטית, אלא כבסיס שממנו ניתן לצאת לאהבת האחר.
"קיים רק מסע אחד פנימה"[4] – ידיעת ה'עצמי' כחובה קיומית
"דע את עצמך" זוהי ההוראה הסוקראטית שאותה מרחיב אחר כך אפלטון ואומר: "חיים שאין בהם חקירה, לא כדאי לו לאדם לחיותם". מאוחר יותר מסביר פרנקל (1981) שהחיפוש אחר משמעות, עד כדי זעקה, הנו צורך קיומי בסיסי של האדם.
החיפוש אחר משמעות ה'עצמי' וידיעתו הם מסע של התבוננות כלפי פנים, כפי שמסביר בובר (1962) באמרו "אל יהא האדם רואה את עצמו כדרך שהוא רואה את עולמו מבחוץ. אלא אדרבא, יהא רואה את עולמו כדרך שהוא רואה את עצמו מבפנים". שם בפנים ממוקמת הנפש, "יש לה עומק" מסביר שטרנגר (1999, עמ' 17). היא ממוקמת בתוך הגוף, ולכן הוא קורא לה 'העצמי העמוק'. יונג (1993) מתאר את תהליכי החקר והגילוי של ה'עצמי' כמסע שהוא בבחינת 'ירידה למעמקים'. זה החיפוש אחר ה'עצמי האמתי', שחבוי וחסוי מתחת לשכבות הרבות של ה'עצמי המזויף' (ויניקוט, 1995). זוהי פנימיות הנפש שמשכנה הוא במעמקים ולפיכך אפלה היא ואינה מוכרת (בידרמן, 2003), היא הנפש הלא מודעת שאינה מגלה את עצמה. מכאן שיש חלקים של עצמנו שנמצאים בתוכנו אנו, אך אינם מוכרים לנו. ישנה דרך אחת, כפי שאומר רילקה, והיא "המסע פנימה", רק היא זו שמאפשרת לנו להכיר את החלקים השונים שמוכלים בנו. מסע זה נתון בידיו של האדם, ברצונו ובכוחו, ואיש אינו יכול לעשותו בעבורו (אוספונסקי, 1995). האדם מוזמן (ואף מחויב) לצאת למסע זה של חקירת ה'עצמי', וכאשר זהו רצונו, הוא גם זוכה לסיוע שהרי "בדרך שאדם רוצה לילך מוליכין אותו" (מכות י ע"ב).
ישנן דרכים רבות שבהן יכול האדם להלך על מנת לגעת בנבכי נפשו. במאמרי זה אני מציעה את דרך היצירה. בהמשך דבריי אציג את האמנות בכלל ואת ציור דיוקן עצמי בפרט, כדרך אפשרית לחקר ה'עצמי'. אצביע על המשמעות של אמנות בהקשרים של עצמי, נפש, חקירה, ואראה כיצד תהליך של ציור דיוקן עצמי מקפל בתוכו את המשמעות העמוקה של לימוד ה'עצמי', אהבת 'עצמי' וממנה אחר כך גם אהבת האחר. החופש שנטלתי לעצמי לקשור טקסט מקראי עם אמנות – ציור, ציור דיוקן עצמי – נסמך על אילנות גבוהים שייחסו משמעות רבה לחוויה האסתטית. כמו למשל השימושים הרבים שעשה רבי נחמן מברסלב בתיאורים מובהקים מעולם הנגינה ובדימויים ראליים משדה הציור, ושהיו נר לרגליו ברבות משיחותיו. כמו גם הדרך שבה קושר אברבנאל בין הנפש ובין היצירה האמנותית, וציטוט מדבריו של הרב קוק שגם עומדים בפתיח של מאמר האומר ש"כל זמן שחסר גם שרטוט אחד הגנוז בעומק הנפש שלא יצא אל הפועל, עוד יש חובה על עבודת האמנות להוציאו".
"הדרך הטובה ביותר להסביר דבר, היא לעשותו"[5] –
האמן והאמנות כחוקרים בשירות הנפש
בדבריי הבאים אבקש להציג את הקשרים השונים שמתקיימים בין אמנות ונפש.עיצוב העצמי', הנפש, כפרוייקט אמנות, האמנות ככלי שמאפשר לנפש להגיח, האמנות ככלי לחקירת הנפש והאמן כחוקר, יצירה כתהליכי התפתחות נפשיים, והמפגש בין האמנות והפסיכואנליזה.
עיצובו של ה'עצמי' כיצירת אמנות
ההומניסט האיטלקי, איש הרנסנס, פיקו דלה מירנדולה מייצג את הגישה ההומניסטית המציבה את האדם במרכז. הוא מתאר את האדם כ"נזר הבריאה" ורואה אותו כמי שהאל נתן בידיו את הבחירה החופשית לעצב את דמותו ולהשלימה "כוננתיך במרכזו של העולם, כדי שתיטיב להתבונן במה שמכיל העולם…כדי שבכוחות עצמך, באופן חופשי, כצייר טוב או כפסל זריז, תשלים את דמותך שלך" (מצוטט אצל שילוני, 2009). מתוך דבריו אנו למדים שוב על חובתו של האדם כלפי עצמו, לעצב את עצמו. אך הדגש מבחינתי כאן הוא על המטפורה המסבירה כי עיצוב דמותו שמופקד בידיו, כמוהו כמעשה אמנות. מאוחר יותר, מקבלת גישה זו ביטוי גם בדבריו של הפילוסוף פוקו (1983) שאמר שעל האדם לעצב את חייו כיצירת אמנות. בהמשך גישה זו באה לידי ביטוי גם בשדה הפסיכולוגיה. שטרנגר (2005) בספרו 'העצמי כפרוייקט עיצוב' משווה את יצירת העצמי לעבודת הבריקולאג'ר.[6] היינו, על האדם לבחור את חומרי חייו הגורליים והעובדתיים, לקחת עליהם בעלות, ובאמצעותם לבנות עצמו כפי שבונים יצירת אמנות. הדוגמא שנותן שטרנגר אמורה לאפיין את דמותו של הסובייקט בחיים הפוסטמודרניים, ולכן הוא מביא את הבריקולאג' כדוגמא – אבל עדיין הוא משווה את יצירת ה'עצמי', שהנה עבודה של האדם עם עצמו, לסוג של יצירה הלקוחה מעולם האמנות. רוצָה לומר, שהנתונים העובדתיים של חיי האדם אמורים להיות בעבורו כחומר בידו כיוצר. אסכם זאת ואומר שהמפגש עם העצמי ועיצובו הוא תהליך יצירה – הוא מעשה אמנות.
"אני מצייר כדי להגיח"[7] – מסתרי הנפש כמו מסתרי היצירה האמנותית
היבט אחר שקושר בין תהליכים נפשיים ובין אמנות עולה מתוך תיאורו של ויניקוט (1995). על פי דבריו ה'עצמי' הוא כל מה שאותנטי, הוא הנפש היצירתית. ויניקוט רואה את ה'עצמי' כמי שמשחק עמנו במחבואים, מתגלה ונעלם בו זמנית, מתעתע, נחשף וסמוי, רוצה להתגלות ובאותה מידה מקפיד גם להישמר ולהסתתר. ויניקוט טוען שפעולתו של האמן מקבילה להתנהגותו של ה'עצמי'. גם האמן מגלה צורך עז לתקשר, רוצה להיחשף באמצעות יצירתו, אך בו בזמן שומר על סודיות. לפיכך, יצירתו משהיא נגלית ברבים ונחשפת, היא נשארת עדיין "מדע חרישי המעביר ליצירת האמנות את הצורות של הדברים שנותרים חתומים" (רילקה, 1928, עמ' 150). הציור הוא המרחב שאליו מתנקזים תכני ה'עצמי הסמוי'. אך מאחר שהציור עצמו הוא סמל ומטפורה, הרי שהתכנים שמתגלים לעין כדבר פיזי, חזותי ומוחשי נושאים עמם כצופן את תוכניהם הפנימיים. כך הופך להיות ה'עצמי' סוג של 'נוכח נעדר', כפי שגם מסביר זאת לאקאן (אצל גולן, 2002). הפילוסוף מרלו- פונטי (2004) במאמרו 'העין והרוח' מתאר נוכחות-נעדרות זו כמי שמצויה ב"מרחב ההופעה של הדברים שבתוכו מסתתר העומק החמקמק שלהם" (כנען, 2004, עמ' 10).
כוונתי לומר כאן שמעשה היצירה והציור הם המקום שאליו ה'עצמי' מכוון, זו הדרך שלו לבוא לידי ביטוי ולהתגלות, אך בו בזמן הוא גם המקום ששומר עליו מפני חשיפה. תכני ה'עצמי' מתדפקים על דלתות התודעה, מבצבצים בציור, אך אינם מספרים את עצמם. פעולת הציור עצמה מאפשרת להם להתעורר ולבוא לידי ביטוי; הציור כתוצר אכן מנכיח אותם – הציור הופך, אפוא, להיות בבואת ה'עצמי', ולכן כל ציור באשר הוא, הוא למעשה דיוקן עצמי (West, 2004 ).
"אני חושב בציור"[8] – האמן כפילוסוף וכחוקר נפש
חיבורו של מרלו-פונטי (1964) 'העין והרוח' הוא אחד הטקסטים היחידים בתולדות המחשבה שבו "הפילוסוף מסיר את הכובע בפני הצייר" (כנען, 2004, עמ' 14), ורואה בצייר שותף מלא לדרך החקירה הפנומנולוגית. הצייר הנו סוג של חוקר שניחן ב"יכולת ייחודית לשכון בעומק המטאפיזי שנמצא בין הקפלים הסמויים של מראה העיניים" (שם). הוא זה שמבין שמה שנראה, אינו רק מה שנראה, שהמציאות אינה שטוחה אלא בעלת עומק, שהאמת אינה גלויה לעין. הוא, באופן החקירה הייחודי שלו, חושף את המציאות שנסתרת במעבה הדברים הגלויים.
הצייר שוכן עם גופו ובגופו בעולם, וכך מתקיימת אצלו פתיחות חזותית לדברים הנראים. בדרך זו הוא מתבונן בגלוי וקולט את הסמוי. כפי שמתאר זאת סזאן באמרו "אני חושב בציור…" ו-"מה שאני מנסה לתרגם לכם, הוא מסתורי יותר, משורג בשורשי ההוויה עצמם, במקור הלא מורגש של התחושות" (מצוטט אצל מרלו–פונטי, 2004, עמ' 29). המקום הזה שאותו מתאר סזאן במילה "תחושות" הוא המקום שפסיכולוגים יקראו לו 'מסלול החשיבה הראשוני' (נוי, 1999). זה המקום שבו פועלים תת המודע, הדמיון, האינטואיציה, החוויה והרגש. הם אלה שמספקים לצייר החוקר כלים נוספים וייחודים לחשוף את הנסתר שבגלוי. גם אברבנאל (1871) טען שרק מי שניחן בערך סגולי-אינטואיטיבי יכול לשמש קרקע פורה לפעילות האמנותית. אם כן, האמן הוא חוקר ייחודי הן בשל יכולת ההתבוננות המיוחדת שלו, והן בשל הרגישות המיוחדת המאפיינת אותו, שמקורה בחלקי הנפש הסמויים והאינטואיטיביים, כפי שמתארת זאת החוקרת הפסיכוביולוגית למפרט (2007) בספרה 'נפש עירומה'. שם היא אומרתשרק האמנים הם אלה שיכולים להבין את רזיה של שפת הנפש, לדעת אותה לפניי ולפנים וגם לעמוד לשירותה.
"כל היצירות , כל חייהן עוד לפניהן"[9] – יצירה וחקירה כהתפתחות נפשית
מתוך מה שנאמר עד כה ניתן להבין שעיצוב ה'עצמי' הוא לכשעצמו תהליך שיש בו יצירה ואמנות, וכן שהאמנות היא שפה שאפשר לדבר בה ואתה את הנפש, ועוד שפעולתו של האמן היא פעולה חקרנית יוצרת. לכך אבקש להוסיף ולטעון כאן שהחיפוש אחר ה'עצמי', גילויו, חשיפתו, ידיעתו ועיצובו הנו תהליך מתמשך ואינסופי – הווייה, התהוות והתפתחות (יונג, 1993). כך גם מלאכת הציור. תהליך היצירה הוא תהליך מתמשך של התפתחות, מעין לידה מתמשכת, כפי שמסביר מרלו-פונטי. שכן, הצייר רואה באופן וירטואלי את מה שעשוי בסופו של דבר להיות ציור, כשם שמה שנראה רק באופן וירטואלי בגוף האם הופך להיות בבת אחת לנראה. זהו תהליך של צמיחה, לידה, גדילה. הצייר יוצר מתוך עצמו את עצמו, כפי שמתאר זאת אנדרה מרשאן "אני מצייר כדי להגיח" (מצוטט אצל מרלו-פונטי, 2004). לפיכך, ציירים רבים בוחרים לצייר את עצמם ועוסקים בציור דיוקן עצמי. מכאן שחקר ה'עצמי', כשהוא מתממש באמצעות פעולת ציור דיוקן עצמי, הוא תהליך של הגחה ושל לידת ה'עצמי'.
כאשר אני מדברת על פעולה זו ועל ציירים שעסקו בכך באופן עקבי ואינטנסיבי, הרי שמדובר בתהליך שבו ציירים אלה חזרו, ציירו ושנו – שוב ושוב – עוד ציורי דיוקן של עצמם. מכאן שבכל פעם זו עוד הגחה, עוד לידת העצמי, עוד צעד בהיכרות ובחשיפה – וביחד זהו תהליך מתמשך של הוויה והתפתחות. צורת עבודה זו מייצגת דרך של חקירה בלתי נגמרת שניצתת מחדש מיצירה ליצירה, כמו המסע לחקר ה'עצמי' שכפי שמתאר אותו יונג (1993). המסע לחקר ה'עצמי' כאשר הוא מגולם בפעילות יצירתית, בציור, ובייחוד בציור דיוקן עצמי, מאגד בתוכו הן את החקירה הבלתי נלאית של הצייר שבה כל יצירה דוחפת בו לחיפושים חדשים, והן את חקר ה'עצמי' שבו האדם מסיר בכל פעם שכבה נוספת של ה'אני המזויף' על מנת לגעת בגרעין האמת של ה'עצמי'. כאן וכאן יש פליאה, חיפוש, גילוי, יצירה, חשיפה והתהוות.
אמנות היא מדיום שבו העצמי חושב את עצמו בתמונות – אמנות ופסיכואנליזה
על סמך דברים אלה, ובהמשך לכך, אני מבקשת לטעון שהצייר עסוק בענייני הנפש, בחקירת עצמו, בפרשנות – בין שהוא מודע לכך ובין שלא. לפיכך וממילא, כאמור, כל ציור הוא 'דיוקן עצמי' ובוודאי כאשר נושא הציור הוא הוא דיוקן עצמי. גם אז לא תמיד הצייר מודע או מכריז במילים שהוא עוסק בחקר ה'עצמי', אבל פרשנים וחוקרי אמנות יאמרו שהעיסוק בציור דיוקן עצמי לעולם יהיה סוג של 'חקר העצמי', 'ניתוח עצמי', 'גילוי עצמי' ו'חשיפת העצמי', כמו גם משוקעות יתר בעצמי, כתיבת אוטוביוגרפיה ויזואלית, וכן גם גילויים של אישיות נרקיסיסטית (שם). בהמשך דברי אבקש למחות על הקונוטציה השלילית שמתלווה לטענה בדבר הנרקיסיסטיות.
פעולת האמנות ובעיקר בציור דיוקן עצמי, מבטאת תהליך של חקר עצמי שמשלב בין הגישה ההומניסטית, המדברת על הדגשת העצמי ובין הגישה האקזיסטנציאליסטית, שמתארת 'עצמי' מתרחש, מתהווה, יוצר ונוצר. שילוב בין גישות אלה מכבד את הפרט ואף מכיר בצורך הקיומי שלו. הפעילות האמנותית מגלמת סוג של 'אסטרטגיה עקיפה' כדרך להתקרבות ה'עצמי' (כוהן, 2005). זאת משום שבמהלך פעילות זו השיח התוך אישי מתנהל באמצעות השפה הוויזואלית שמפיקה סמלים ומטפורות, ואלה, כדרכן של מטפורות, יוצרים מציאות חדשה, כפי שאומר ניטשה.
מילנר (1006) מצאה שתהליך זה של הפקת המטפורה מקביל לתהליך שמתקיים בקליניקה הטיפולית. היא רואה בתהליך זה סוג של אנליזה שעברה מתחום הדיבור אל תחום הציור. על פי תפיסתה, התהליך של יצירת הסמל הוא תהליך שמגלם ניסיון דיבור מצד הלא מודע ודרך יצירתית לתת ניסוח לחוויה חדשה שמעולם לא נוסחה קודם לכן. בשונה מפרויד, היא אינה מתכוונת לפרשנות של הסמלים, אלא לפעילות האמנותית עצמה – פעולת הציור גופא, זו שמפיקה את הסמלים, לשימוש בצורות, מקצבים, סימנים, חומרים בזמן הווה ובזמן התהוותם. המעורבות של הנפש במהלך פעילות זו, הספונטניות, האלתור, האינטואיציה, ההפתעה ועצמיות אותנטית– כל אלה הם הערכים שעולים בעת המפגש בין שתי הדיסציפלינות – פסיכואנליזה ואמנות – על מנת להגיע אל ה'עצמי' ולדבר על ה'עצמי' (לווי, 2007).
מצאתי שהמשוררת יונה וולך נותנת לכך ביטוי בשירה 'קווים לדמותי', שבו היא מציירת את דמותה באמצעות מילים. אין היא מספרת על עצמה, היא מתארת ומשרטטת את דמותה במילים ובמונחים שלקוחים משפת הציור ומתארים אותה. גם האופן שבו היא בונה ויזואלית את השיר הוא חלק מהדרך לתאר את עצמה. 'שרטוט קווים לדמותה', כפי שהוא עולה מתוך שירה, הוא שיר שמתאר את הפעולה ואת שפתה של פעולה זו ('קווים', 'מקלות קצרים', 'נאספים', 'מתפזרים', 'מרכיבים', 'מקלות דקים', 'חוזרים', 'ישר', 'מעוות', 'ארוך', 'נערמים', 'קצר' וכו')
"קווים לדמותי שהיו מפוזרים מסביב כמקלות קצרים ה
הולכים ונאספים באים ומתפזרים מרכיבים קוים לדמותי דמותמונה
מעורבים קווים לדמותי כמקלות דקים נוצרים וחוזרים כתמונה ומתפזרים
דמות ישר דמות המעוות דמות קצר דמות הארוך
דמות נכון דמות שלילי כל אלו נערמים מעברי קווים לדמותי….
קווים ישרים מתכונה לתכונה בדרך קצר
כמוני אני מאני לעצמי בדרך ישר" (1985, עמ' 111).
בשירה 'פעם שני הזדמנות שניה' שוב מתארת וולך את התהליך הפסיכואנליטי שמתקיים בעת היצירה ואשר עליו מדברת מילנר "הציור מקדים אז את הדבור. הציור מקדים את הפירוש" (עמ' 121). מילנר מסבירה שכדי להגיע לעצמי האותנטי, לחופש וליצירתיות יש לדבר בשפתו, שהרי הוא עצמו הנו מקור היצירתיות והאותנטיות (ויניקוט, 1995). כדי לאפשר ל'עצמי' לדבר יש להימצא בסוג של "פיזור דעת" ו"חופש", "לצייר קווים במהירות, בתחילה במקריות, בלי לדעת מה יצא, לאפשר לקווים עצמם להציע את ציורך, אך על ידי סוג הקח- תן המהיר שבין קו הרישום והמחשבה." (מילנר, 2006, עמ' 113), כפי שאכן עולה משירה של וולך.
מעניין לעיין בתורתו של ר' נחמן מברסלב שבדומה לדברים אלה טען גם הוא שה"אותיות" הן האינטלקט, הן החומר הגולמי של היצירה האמנותית, ואילו את האינטואיציה הוא תיאר כ"נקודות" ו"כיסופין". לפי דבריו, היצירה האמנותית לא תיתכן ללא החיבור בין האינטואיציה והאינטלקט: "אלה הן אבני השיטין לכל פעילות אמנותית ראויה לשמה. הם טמונים במעבי נשמתו של האמן במצב היולי, אך עם תהליך היצירה הם מתמזגים… "(ליקוטי מוהר"ן, סי' לא).
שירה של וולך המתאר דיוקן ודבריה של מילנר, שדנים גם הם בשפת האמנות, מצביעים על זרם אמנותי שאינו עוסק בייצוג, חיקוי והעתקת המציאות. זהו סוג של ציור שבו הצייר מתעלה ומתעלם מהבעיות המודעות והמעשיות של טכניקות הציור שמטרתן להעתיק את המציאות. ברגעים אלה הערכים הוויזואליים שהם שפת הציור (קו, כתם, צבע, מרקם וכו') מייצגים את הלכי הרוח הפנימיים. זוהי פעילות עזה שבה מותכת הערות לעצמי יחד עם הערות לאובייקט – כך מתגלה ישות חדשה על הנייר שהיא המטפורה של ה'עצמי'. זוהי עבודת הבנייה של הציור, של ה'עצמי' שאפשר לתאר אותה במטפורה המילולית שטבע כהן (2005 ): 'עבודת הבנייה באתר של הנפש" (עמ' 50).
הציירים מהזרם האקספרסיוניסטי משקפים גישה זו. הצייר האקספרסיוניסט מתבונן במציאות החיצונית ומתייחס אליה כאל נקודת מוצא. התבוננות לכאורה. למעשה הוא קשוב לעולמו הפנימי, מתבונן אל תוך נפשו פנימה ומציע "לראיה את מה שמרפדה בפְנים, את המרקם המדומה של הממשי (מרלו-פונטי, 2004, עמ' 39). הציור הוא פרשנות של המציאות הפנימית שלו. ציירים אלה עסקו רבות ובמיוחד בדיוקן עצמי, ובכך למעשה הדגישו את העניין המיוחד שיש להם בחקר עולמם הפנימי ובצורך לבטא ולהחצין אותו. זרם אמנותי זה צמח ופרח בגרמניה באותה תקופה שבה פרויד פרסם לראשונה את התאוריה על הלא מודע, מכאן שהם היו מודעים למשמעות של הנפש הפנימית ואף נתנו לכך ביטוי.
בשיטת עבודתם, המדיום – הצבע, הקו, החומר – הוא המסר. הוא זה שמבטא בצורתו רגש, נפש, חוויה. רוצָה לומר, לא עוד חומר שקוף שמבטל עצמו לטובת המציאות, אלא חומר בעל נוכחות ודיבור משל עצמו, המתאר בשפתו ובדרכו את המציאות הרגשית של האמן, כך שגם "ההתנהגות" של החומר על בד הציור היא מטפורה.
גם ביהדות נמצא לכך סימוכין. הרב קוק (אורוה"ק, א) אומר שהדמיון הוא הכוח הדומיננטי בהתהוות היצירה האמנותית, והמעשה שבה אחריו הוא הפרי הבשל שצמח על עץ זה, "… גם כשאין השכל מסכים עם הציורים של הדמיון, מכל מקום הם עומדים בערכם בפני עצמם, כי הדמיון בעצמו הוא עולם מלא (עמ' רל"ה)… משום שהשכל הרציונלי שלנו אינו כי אם תלמיד קטן, המסביר קצת את כל החיים שיש באוצר דמיוננו, העשיר והקדוש" (עמ' רכ"ה). החוויה הנפשית, לשיטתו, היא תנאי בל יעבור ויסוד ליצירה הרוחנית והאמנותית, ולא תיתכן יצירה אמתית הבאה מהשפעה חיצונית, כי אם זו הנובעת ממקורה הפנימי של יוצרה. מכאן ש"ונשמרתם לנפשותיכם מאד" יכול לדעתי בהחלט להסתייע במקורות היצירה, בפעילות האמנותית – שזה המקום שבו וממנו הנפש מדברת. זו אותה נפש שאליה חותר הסובייקט בשאיפה להכרת עצמו, לאהבת עצמו – כהכנה לאהבת האחר ( כפי שגם נראה בהמשך).
מאחר כאן שאני מדברת כאן על 'ציור דיוקן עצמי' שאותו תיארתי קודם לכן גם כסוג של כתיבה אוטוביוגרפית, אוסיף לעניין זה גם את גישתו של פיליפס (2004), שטוען שהסיטואציה הטיפולית גם היא דרך וסוג של כתיבה אוטוביוגרפית. המטפל מפרש את סיפורו של המטופל וכך נכתבת אוטוביוגרפיה. מכאן שציור דיוקן עצמי, הן מבחינת הפעילות האמנותית הפיזית והן מבחינת תוכנו הספציפי, הוא תהליך פסיכולוגי שמספק מסע להכרת הנפש ולהעצמתה.
"הטבע הוא בּפְנים"[10] – מפגשים: פָּנים מול פְּנים
הצגתי בתחילת דברי את האמנות ואת האמן כמי שיכולים לאפשר ולקיים תהליך של חקר ה'עצמי', צמצמתי זאת ל'ציור דיוקן עצמי', ועתה אבקש לצמצם בצעד נוסף ולהתמקד בציור דיוקן עצמי שעניינו 'פנים'.[11] פייפר (1981), בתארו את הזן המיוחד של ציירי דיוקן עצמי, אומר ש"כושרם המיוחד של ציירי דיוקן עצמי הוא לא רק לצייר קלסתר פנים אלא גם את הנפש" (עמ' 32). ציור פנים – כמו המילה העברית פָּנים (ופְּנים) – עוסקים בו זמנית במה שעל פני השטח ובמה שמתחת לפני השטח, ובו בזמן הם מציגים צדדים שונים כמו שגם זה מגולם במילה פנים (פן – צד). המשמעות הכפולה והמשולשת שנמצאת במילה פנים, מהדהדת לגישה היונגיאנית שמתארת את ריבוי החלקים של ה'אני', כמו שגם המונח 'פרסונה' שאותו טבע יונג על מנת לתאר את האישיות. מונח זה מקורו בשפה הלטינית ומשמעו מסכה. רוצָה לומר, שהאישיות/ פרסונה הם רק פני השטח המכסים על הפְּנים.
הצייר, כאשר הוא מתבונן בדבר כלשהו, הוא בוחן את הדבר ומבקש לחדור מבעדו על מנת לחשוף את מה שמוסתר בו, בוחן את "הפנים של החוץ והחוץ של הפנים" ( מרלו-פונטי, 2004, עמ' 38). כאשר הצייר מבקש לצייר את דיוקנו שלו, הוא כאילו אומר "יש לי פנים, אבל הפנים הם לא מה שאני. מאחורי הפנים נמצאת הנפש שאותה אינך רואה, אך היא מביטה בך" (בל, 2000, עמ' 5). פיקאסו , למשל, מצייר על מרחב אחד דיוקן שמורכב מפרופיל וחזית. הוא מאפשר לצופה לבחון במבט אחד ובאותו זמן שני מצבים שונים. זוהי לדעתי המחשה המתארת מצב של חיבור וגיבוש החלקים השונים של ה'אני' אשר בציורים אלה מיוצגים על ידי המצבים השונים של הפנים. במקומות אחרים מצייר פיקאסו את הנראה ואת הסמוי וגם אותם מאחד על מרחב אחד. הוא מצייר גם את מה שבאמת רואים וגם את מה שהעין לא רואה אבל יודעת שהוא קיים. כמו למשל רגל של שולחן שהמפה מכסה אותה (בציורו רואים הן את המפה והן את הרגל). ברוח יונג אפשר לומר שזוהי המחשה של הפרסונה ומה שנמצא מתחת לה; ברוח ויניקוט ניתן לומר שזהו שילוב וחיבור של 'האני המזויף' וה'אני האמתי' – החוץ והפנים – הגלוי והסמוי.[12]
מיטשל (2003) מתאר את ה'עצמי' באמצעות שתי מטפורות: 'זמני' ו'מרחבי'. ה'מרחבי' הוא ה'עצמי' האינטגרטיבי שמפיק עושר נפשי מהמגע עם חלקי ה'עצמי'. זוהי חוויית עצמי שמתאמת בין ה'אניים' השונים וקושרת אותם לכלל אישיות אחת, כמו שעולה בשירה של וולך 'פעם שנייה, הזדמנות שנייה': "אחד יכול להיות בכמה מקומות בחלקים – אחד יכול להיות מאוחדים" (1985, עמ' 122). אותו דבר מתבטא ברבים מציוריו של פיקאסו, ובפרט בציורי פנים.
ה'עצמי הזמני' לפי מיטשל הוא 'הישות שנעה בזמן'. אין לה צביון קבוע ואחיד והיא מצויה בהשתנות מתמדת. סוג זה של ה'עצמי' ניתן לראות, למשל, ב- 70 ציורי דיוקן עצמי שצייר רמברנדט במהלך חייו, מבחרות עד זקנה. ה'עצמי' שלו הנחקר, הראוותן, המתבגר, המיוסר, המזדקן – 'עצמי' שנבחן לכל אורך חייו, מבשיל, נאבק ומשלים. לשורה זו של אמנים שעקבו אחר עצמם באמצעות מראה וציירו דיוקן עצמי מצטרפים ובולטים הציירת המקסיקנית פרידה קאלו, ועוד קודם לכן – ואן גוך, וביניהם סזאן וכמה אחרים שלא כאן המקום לפרטם. אך אלה מייצגים לדעתי את ה'עצמי הזמני' – הישות שנעה בזמן, וזאת לא רק בשל העובדה שהם אכן תיעדו באופן ויזואלי את חייהם ואת ההשתנות הפיזית של מראה פניהם, אלא גם בשל ההתפתחות הנפשית שמלווה תהליך מסוג זה.
אני רוצה לומר שהציור שהופק, הופך להיות ממלא מקומם של הפנים. תחילה היו אלה הפנים שמכילות את הפְּּנים (תוך) – אלה שבהם הצייר התבונן, מעשה חוקר, ופירש. הציור הוא התוצר הפרשני, הפיזי והמוחשי שאליו תועלו ובו מוכלים רגשות ותכנים בלתי מודעים (כפי שציינתי למעלה). מכאן שעתה הציור הופך להיות גלגול חדש ונוסף של הפנים שנחקרו. גם בו מתקיים אותו עניין שמצאנו בפנים, הוא מציג את פני השטח ומכיל ואוצר בין צורותיו תכנים פנימיים מוצפנים. בציור אנו מבחינים בשתי רמות של תפיסה: 'רמת השטח', ו'רמת העומק'. הראשונה מייצגת את המראה החיצוני, הגלוי, הסדור והמובנה של הציור, והשנייה מכילה תכנים פנימיים, סמויים ומוצפנים (אהרנצוויג, 1976). הציור, כמו טקסט, כמו הפנים, כמו הנפש – הוא הגלוי שמכיל את הסמוי.[13]
פרנסיס בייקון, צייר אנגלי, הרבה גם הוא לצייר דיוקן עצמי. בציוריו הוא ממחיש מעין ניסיון לקרוע את עור הפנים על מנת להגיע ולגעת בבשר הרוטט והמדמם. משל לנפש החבויה והמבעבעת מתחת לשכבות העבות של ה'אני המזויף', בעוד העור הוא הכיסוי והבשר הוא הנפש הרוטטת. ויניקוט שטבע את המונח ה'אני המזויף' אכן מציין בדבריו שציוריו של בייקון הם סוג של ציור "שפורץ דרך אל כל דיון שמתנהל בימינו על הפנים ועל העצמי" (ויניקוט, 1995, עמ' 130). אלה הם הפנים שבהם "העמוק בפנים והדק בחוץ… מערכת התאמה מושלמת רגשצבע", כפי שאומרת וולך בשירה 'שכבות' (1985, עמ' 154).
"החידה נעוצה בכך שגופי בו זמנית רואה ונראה"[14] – דיוקן עצמי מול מראה
ממד נוסף שאני מבקשת להוסיף לדיון, הוא המראָה. בתהליך החקירה שעליו אני מדברת, היינו אמנות- ציור- ציור דיוקן עצמי – פנים, המראָה היא חלק בלתי נפרד, ואפילו הכרחי.[15] בסוג זה של ציור למראה יש תפקיד טכני; היא מאפשרת לצייר הסובייקט לפגוש את עצמו כאובייקט – לשמש לעצמו מודל לציור. כאן אבקש לעמוד על המשמעות הטעונה שיש למראָה גם במובנים פילוסופיים ופסיכולוגיים Cederboum, 2009) ), ולהסביר מהו התפקיד שהיא ממלאת בהקשר זה וביחס לתהליכים של חקר ה'עצמי' והתפתחות נפשית.
אני מבקשת לערוך הקבלה בין הסיטואציה של צייר בעת שהוא מצייר דיוקן עצמי מול מראה, ובין תאוריית 'שלב הראי'[16] של לאקאן, שבאמצעותה הוא מציע להבהיר את מושג הנרקיסיזם.
עניין הנרקיסיזם עולה, נרמז ומבעבע בדיון הנוכחי למן תחילתו, אם זה דרך הדגש על אהבת ה'כמוך', אם זה העיסוק בחקר ה'עצמי' ואם זה בעיסוק בציור דיוקן עצמי, ובכלל זה גם השימוש במראה, שעצם ההשתקפות בה מאזכרת את השתקפותו של נרקיסוס במי האגם. האהבה העצמית הנרקיסיסטית נושאת עמה, לרוב, הדים בעלי קונוטציה שלילית. בבחינת אין זה יאה ונאה לאדם שיהא משוקע בענייני עצמו. במאמר זה כוונתי כן להציב את הסובייקט במרכז, כן לדרוש לחקר ה'עצמי', כן להשתמש בציור דיוקן עצמי ככלי להתפתחות – ולהסיר מפעולות אלה את 'חרפת הנרקיסיזם'. לשם כך אפתח באזכור 'שלב הראי' הלקאניאני כנקודת מוצא לדיון בעניין הנרקיסיזם, ובו אדון תחילה במושג ה'עצמי האחר' ולאחר מכן ארחיב לעניין הנרקיסיזם.
לאקאן מסביר את 'שלב הראי' ומתאר אותו כרגע מופתי ופרדיגמאטי בכינון יחסו של האדם לדמותו ולבן דמותו (אצל ואניה, 2003). זהו השלב התפתחותי המוקדם שבו התינוק מגלה לראשונה את דמותו במראה. מפגש זה מייצר הפרדה בין אני הסובייקט לאני האובייקט ובשל כך הוא מלווה ברגשות סותרים. מצד אחד הסובייקט מגלה את עצמו השלם ומתמלא בחדווה אומניפוטנטית. אך, בעת ובעונה אחת הוא חווה את חרדת הפיצול, משום שהוא מגלה שחלק ממנו נמצא שם, רחוק, דמיוני ובלתי נתפס. לאקאן מסביר שהאובייקט שעולה מן המראה מסמל את ה'עצמי האחר' שמייצג ומרמז על הלא מודע – האחר שהוא אני, האחר שבתוכי. כך הופכת המראה להיות המכשיר שלוכד ומשקף את האחרות של הסובייקט כ"מכשיר של כישוף אוניברסאלי ההופך את הדברים למופעים, את המופעים לדברים. אותי לאחר, ואת האחר לאותי" (מרלו-פונטי, 2004, עמ' 45), או, כפי שמתארת זאת וולך בשירה. "להיות מישהו אחר מעצמו…להיות הסובייקט והאובייקט" (1985, עמ' 140).
לאקאן מתאר את ההשתקפות במראה כ'שלב דמיוני' ומסביר שבמפגש זה מתפתחת השפה שאותה הוא מתאר כ'שלב סמלי'. השפה נוצרת שם על מנת לתווך בין הסובייקט לבין הקול האחר, ותפקידה הוא לייצג את האחר, כמו גם לתווך ולקשר. היא הקול והייצוג של ה'אחר' הלא מודע, אך היא סמלית, ובשל כך היא אכן מנכיחה בדרכה את הקול האחר, אך אינה מוסרת את תכניו. לאקאן מתאר את השפה כמטפורה ומשתמש במטפורה משלו על מנת לתאר אותה כ"וילון שמסתיר את היפהפייה" (אצל גולן, 2002 ) "הזר שבתוכו מקשיב…השפה מצמצם כל רגש", אומרת וולך (1985, עמ' 140). שני רבדים: מה שנאמר ונשמע כגלוי, ומה שנשאר מוצפן וסמוי בתוך הגלוי, שהרי "אין הלב מגלה לפה" (קהלת רבה יב).
אם כן, לפנינו תיאור שמסביר שלב התפתחותי שיש בו מקום לגיטימי לאהבת ה'עצמי', שאמור לשמש קרקע יציבה להתפתחות ולצמיחה בריאה. שלב זה מהדהד ל'נרקיסיזם הבריא', שעליו מצביע פרויד (2007). זהו השלב שבו הסביבה המטפלת אמורה לספק לילד את הצרכים האומניפוטנטיים שלו לאהבת עצמו, להיות עבורו סוג של מראה שמשקפת לו את עצמו– הטוב, היפה, הנאדר.
את המפגש מול המראה בפעילות האמנותית של ציור דיוקן עצמי אני רואה כסוג של חזרה מבוימת אל 'שלב הראי' המוקדם. גם כאן מתקיים מפגש בין סובייקט לאובייקט, גם כאן עולה בבואת ה'אחר' במראה וגם כאן מתפתחת שפה שאמורה להיות המתווך והמגשר במפגש זה, אלא שכאן השפה היא שפת הציור שגם היא סמלית, והסובייקט הוא בוגר שכבר עבר את שלב הנרקיסיזם הבריא.
ציור דיוקן עצמי מול מראה, בדומה ל'שלב הראי', מאפשר לסובייקט לפגוש מחדש את אחרותו – את הקול 'האחר', את הלא מודע, ולקיים עמו שיח מחודש. בהמשך אסביר ואטען שהמפגש המחודש עם המראה הוא גם יצירת סביבה חדשה, מאפשרת ומתקנת שבר נרקיסיסטי.
המפגש עם המראה מייצר מצב שאותו אני מתארת לא רק כ'סובייקט מול אובייקט', אלא גם כ'פָּנים מול פָּנים'. מפגש זה של פנים מול פנים מרחיב את ההבנה ביחס לתהליך של חקר ה'עצמי' שהרי "כמים הפנים לפנים" (משלי כז יט) – כלומר, לא רק המראָה היא זו שמייצרת השתקפות (והרי מראה כמוה כמים), גם הפנים שהאדם פוגש מול פניו שלו משמשים לו כמראה. דרכם ומהם הוא לומד על עצמו, "אדם לאדם מראה" (מרלו- פונטי, 2004, עמ' 45), אני טוענת שלמידה זו של האדם את עצמו מתוך פניו של האחר, יכולים להיות האחר שמחוץ לעצמו, כמו שגם ה'אחר' של עצמו. כאן, פני האחר שאמורים לשקף לו את עצמו הם בבואת פניו שמייצגים את האחר של עצמו. בהתייחס לדבריהם של לאקאן ומרלו- פונטי, אציין שיש כאן אכן מעין מעשה כישוף, דמיוני, מתעתע ומוחשי כאחד שבו המראה שואבת אליה באמצעות הדמות שנלכדת בה משהו שמרמז על נוכחותו הנעדרת של הקול האחר, שנמצא במעמקי נפשנו. כאן ה'אחר' המשתקף והמשקף הוא כאמור האחר שבתוך אדם עצמו.
באופן שבו אני מציעה לקרוא את "ואהבת", אני מבקשת להקדים את אהבת ה'עצמי' לאהבת האחר, וטוענת שהדרך לאהבת ה'עצמי' מצריכה תהליך של חקירה- חיפוש- גילוי- והכרה – במילים אחרות, ידיעת ה'עצמי'. תהליך שאינו קל ואינו מובן מאליו, משום שעל הסובייקט מוטלת המשימה לחפש את ה'אחרות שלו', אשר במונחים של ויניקוט, למשל, הכוונה היא להסיר את שכבות ה'אני המזויף' על מנת לחלץ את ה'עצמי האמתי'. רק המפגש עם ה'עצמי האמתי' וקבלתו יכולה לסלול דרך בטוחה לקבלת 'אחר' אחר – ה'אחר' שמחוצה לו.
לוינס (2010) מדגים תופעה זו בתאוריה שנקראת "הפנומנולוגיה של הפנים". לוינס מעמיד את הסובייקטיביות כעניין מרכזי ללימוד האדם את עצמו ואת האחר. על פי הקריאה הפרשנית שמציע שיינפלד (2007), הקיום קודם למהות. כלומר, הכרת האחר מתחילה מהסובייקט הפיזי. לוינס מרחיב את הקוטיגו הקארטזיאני וטוען שהדגש הוא לא בחושב, אלא באני הפיזי. ההוכחה לקיומו, עוד קודם למחשבה, היא ההופעה הפיזית שלו, של פניו. זאת ועוד, אדם אינו יכול לראות את פניו הפיזיים שלו, אלא אם כן יפגוש סובייקט אחר ויראה את פניו. זהו מצב שבו מצד אחד האחר מקבל הכרה בקיומו, אך בו בזמן ההכרה וההגבלה של הסובייקט בזה שיש קיום שנבדל ממנו מאפשרת לו לבחון את עצמו ביחס לאחר, ולהתחיל בבניית הזהות העצמית והייחודית של עצמו. שיינפלד (שם) מתאר זאת במונח 'פלא הסובייקטיביות'.
המראה שמופיעה בסיטואציה של ציור דיוקן עצמי מאפשרת קיום מפגש של פָנים מול פָנים, שעולה מתוך ההשתקפות. נוסף על כך, כפי שעולה מהתאוריה הלקאניאנית, היא גם מציפה ומעלה את ה'קול האחר'. בכך היא מאפשרת לסובייקט לפגוש את פניו שלו עצמו, עוד בטרם יפנה עם פניו אלה אל פניו של האחר שמחוצה לו. אני מוצאת, כפי שאני רואה זאת בכתוב 'כמוך', שזו הדרך שאליה האדם נדרש, כפי שאומר זאת גם ארליך (2001 ) בספרו 'אחרות, גבולות דיאלוג': "אין לנו כל דרך לדעת את התודעה של הזולת, אלא באמצעות הייחוס שאנו מייחסים לו מתוך החוויה שלנו…" (עמ' 21). ציור דיוקן עצמי מספק דרך ייחודית להימצא בחוויה זו.
ציור דיוקן עצמי במפגש מול מראה, הוא דרך לצוד במראה את ה'עצמי האחר', ללכוד אותו באמצעות שפת הציור וללמוד אותו במפגש רב פנים. המשימה הראשונה היא להפוך את ה'אחר' שבתוכנו, שעד כה היה זר ומנוכר, לחבר וקרוב, כפי שניתן ללמוד גם מתיאורו של יונג (1954):
"בציירו את עצמו הוא מעניק לעצמו צורה. כי מה שהוא מצייר הינו פנטזיות פעילות של מה שפעיל בתוכו. ומה שפעיל בתוכו הוא עצמיותו, אך לא עוד במסווה של טעותו הקודמת, כשחשב בטעות שהאני האישי הוא העצמי; זהו העצמי במובן חדש, שהיה נוכרי לו עד עתה, כי האני שלו מופיע כעט* כאובייקט של מה שפעיל ויוצר בתוכו" (עמ' 49).
"…נפשות מחפשות מחבר"[17] – האדם וחלקי הצל
מיהו ה'עצמי' האחר, מה הקושי לגלות אותו, איפה הקושי לאהוב אותו, מדוע וכיצד ניתן לאהוב אותו, וכיצד החיפוש אחריו, גילויו וקבלתו הם הדרך לאהבת ה'עצמי'. כדי לענות על שאלות אלה אבקש להסביר את המונח שטבע יונג, ה'צל', שהוא אחד ממושגי היסוד בתורתו.
הפירושים[18] השונים של המילה צל הם אלה: שטח המוסתר ממקור אור, בבואה, עצבות ומחסה. כמו כן, למילה צל יש קונוטציה שלילית, והיא נזכרת בהקשר לדבר רע או רוע. גם באמנות יש למילה צל משמעות, שם היא מופיעה כאחד מהאמצעים האמנותיים ליצירת אשליה תלת ממדית או ליצירת אווירה כל שהיא.
רוברטסון (2004) מסביר, בזיקה ליונג, ש'הצל' הוא מגוון תכונות האופי המולדות של האדם אשר לבשו צורות שונות ואשר הוסטו אל תת המודע בשלבי ההתפתחות הראשונים. במילים אחרות, אלה הם החלקים השונים של ה'עצמי האמתי', כשהם מפורדים ומוסתרים, אך ממשיכים לבעבע בתוך נפשנו פנימה. אלה הם חלקים שה 'אני המודע' הסיט מדרכו, אך הם מלווים אותו כ'צל' , גם במובן של דמות נלווית וגם בקונוטציה השלילית שלו. כדרכו של 'צל' הם חבויים ומוסתרים ממקור האור הגלוי, הם מקום המחסה של החלקים האחרים של האישיות. הם חלק מהעצבות ואולי גם מהרוע שקיים באדם, בבחינת "יצר לב האדם רע מנעוריו" (בראשית ח' כא'). אך, כאמור, דמויות הצל הן חלקים בלתי נפרדים מהאדם, וככאלה מוטל עליו לזהותן. "לפרט יש אוסף גדול של צללים"– אומר קירקגור (1997) – "שכל אחד מהם דומה לו, ויש לכל אחד מהם ממד שווה לחבריו בעצם תביעתו לזיהוי עם האני עצמו" (מצוטט אצל כהן, 2005, עמ' 215).
המונחים אור וצל מבטאים ניגודים וקוטביות. יונג (1993; סטור, ׂׂׂ1981ׂׂׂ) מסביר שהשלם מורכב מניגודים. כשם שהיממה השלמה מורכבת מיום ולילה וכשם שהאור זקוק לחושך כדי להתגלות, נפש האדם מכילה ניגודים. אי אפשר להתעלם מכך, ולכן, השאיפה היא לחבר ביניהם ולא להתכחש להם. ההכרה בקיומם של ניגודים אלה, והחיבור ביניהם לשלמות אחת, הם המימוש העצמי, ויצירת עצמי, שאותם מתאר יונג במונחים 'גיבוש הייחודיות' ו'כוליות'. במילים אחרות, אין להשאיר את הצל בצל, יש להביאו אל האור.
ההכרה של האדם בקיומם של חלקים שונים ומנוגדים, ובאופן שבו הוא מתוודע אליהם ומבקש לחברם, נוצר מצב שבו האדם מפסיק להילחם בטבעו, ובמקום זה הוא לומד אותו. אני אומר, להכיר, לפגוש ולקבל את מה שנתפס בעיני האדם כדבר הרע, שהודחק והוכחש אך לא גורש.
במקורותינו כתוב "ובערתם את הרע מקרבכם" (דברים יז' ז'). גם כאן הפרשנים מצביעים על התנהגות חברתית ערכית ראויה, ומורים גם כאן על מצוות שבין אדם לחברו, לסביבתו. גם כאן אני מבקשת להציע קריאה פרשנית שמכוונת אל היחיד. אני מציעה שבתוך הקריאה הגדולה, החברתית, מקופלת קריאה ליחיד, לבער את הרע שבקרבו- בקרביו – בני מעיו – בתוכו. כמו שגם 'קרביו' יכול להיות במשמעות הרע שקרוב אליו. גם המילה 'בער' מקפלת כמה מובנים. אני שומעת בשורש 'בער' גם את ה'בערות' וכורכת את הטיפשות עם הרוע שהרי "פגיעתם של שוטים רעה היא". היחיד, אני טוענת, צריך ל'בער' את הרע מקרבו שלו, וכל עוד הוא אינו לומד ומחכים בענייני עצמו, הוא נשאר בער, וכבער הוא ממילא מכיל את הרוע – שהוא ה'צל'. ה'צל' הוא ה'אחר' – שאותו היחיד מתבקש לבער.
את הרוע יש לבער (=לנקות); הרוע הוא בערות (טיפשות). מכאן אני מבקשת להסיק שהלימוד, החקירה – שהיא החכמה, היא דרך לביעור הבערות, וזו כבר האהבה שמקומה הוא הלב. כלומר, יש להעביר את הטיפשות שמקומה בקרביים, אל מקום משכנה של האהבה, שהיא החכמה – בלב. ואכן, במקורותינו החכמה מצויה בלב. איוב (כח יב) שואל: "והחכמה מאין תימצא"? ורבי יהושוע מכריע ואומר "בלב", שהרי "לב נבון יבקש דעת" (משלי טו יד) "לב חכם ישכיל" (משלי טז' כג'), ו"תטה לבך לתבונה" (משלי ב' ב'). אמנם תבונת הלב ותבונת הדעת ניזונות משכבות שונות של הווייתנו וזורמות בערוצים שונים לגמרי, אך תפקידו של האדם ללמוד ולחקור על מנת לחבר בין השכבות השונות, על מנת שאכן "לב חכם ישכיל".
מכאן אני מציעה הסבר נוסף: ה'צל' היונגיאני הוא הרַע, האחר, שאותו יש לבער. ביעור הרוע אמור להפוך את האדם לשלם, ממומש, מגובש – אוהב את עצמו. כלומר, הרוע שבו הופך להיות רֵעו. הוא מחבר ומאחד את הניגודים שהופכים אותו למגובש, ומחובר: מרַע – לרֵע – לחַבֵר. כך נפשות הצל שבתוכו מחפשות מי שיחבר ביניהן, מחפשות מחבר, מחפשות חבר. אני רוצה לומר שכל תמונת העולם האישית שמתקיימת אצל היחיד בינו לבינו, הופכת להיות אחר כך גם התמונה שבינו לבין חברו. 'אהבת לרעך', אפשר אולי ואהבת את הרע שבך, על מנת שיהפוך לרעך. כך בינך לבינך, וכך גם בהמשך, בעולם החיצוני.
מכאן אפשר אולי גם להבין את דבריו של ר' עקיבא, "מה ששנוא עליך אל תעשה לחבריך"– זוהי אזהרה, שכן, כל עוד הרע קיים בך, כך תנהג גם כלפי רעך, כמו "הפוסל במומו פוסל". אך משבערת הרע מקרבך, והפך להיות רעך , תוכל כך לנהוג גם כלפי רעך, שמחוצה לך.
את ה'אחר' הלקאניאני שנשקף במראה כבבואה דמיונית תיארתי כ'צל' היונגיאני. כך גם עולה מהמילה 'בבואה' עצמה שהיא 'צל'. כאשר צייר עוסק בפעילות זו לאורך זמן ומפיק גוף גדול של ציורי דיוקן עצמי, מתקיים מצב שבו הדמות הקבועה אשר משמשת לו מודל, ואשר אותה הוא מצייר, היא דמות הסובייקט הפעיל שלו. אך הציורים שהוא מפיק שונים זה מזה. כל ציור מביא עמו סיפור אחר, כל אחד מייצג דבר אחר, ואולי אף כל אחד הוא בבואה אחרת, דמות צל נוספת. עוד קול של ה'עצמי האחר' הלקאניאני, עוד הגחה של 'אובייקט עצמי' הקוהוטיאני, עוד ידיעה של 'הידוע הלא נחשב' (בולאס, 2000). כך מתקיים תהליך שבו השימוש בכוחות היצירתיים מסייעים להפוך "את החושך לאור", כדבריו של רוברטסון (2004, עמ' 218), את האויב הפנימי לאהוב, מ"רָעִים' ל "רֵעים ואהובים".
"מסעו של הגיבור"[19] – מ'נרקיסיזם טרגי' ל'נרקיסיזם קוסמי'
'שלב הראי' של לאקאן מדבר על הנרקיסיזם ומתבסס על שלב ה'נרקיסיזם הבריא' של פרויד. זה השלב שבו הסובייקט משתקף לעצמו כאובייקט. זה השלב ההתפתחותי שבו הסובייקט תופס את האחר כחלק ממנו. מרלו-פונטי (2004) מתאר זאת במונח 'הבלבול הנרקיסיסטי', כלומר, "שייכותו של הרואה לדבר שאותו הוא רואה" (עמ' 36). קוהוט (אצל אופנהיימר, 2000), שפיתח את פסיכולוגיית ה'עצמי' שאותה הוא מבסס על הנרקיסיזם, מתאר את התופעה במונח 'זולת עצמי' (Selfobject). מה שהסובייקט יחווה מהאחר, בשלב זה של חייו, הוא ייחס לעצמו. לפיכך, בריאותו הנפשית וצמיחתו התקינה תלויות בסביבה שמטפלת בו. אם הוא לא זכה בשלב זה של חייו לשיקוף חיובי, או אם הצורך הנרקיסיסטי הלגיטימי לא בא על סיפוקו, הוא עלול להתפתח עם הרגשת חסך וכאב.
המפגש שאני מתארת כמפגש של הצייר כסובייקט מול מראה, כשהוא מצויד ומחומש בבגרותו ובחומרי הציור, יכול להיתפס כמפגש מתקן; מפגש שבו יש לאדם אפשרות לשחזר סיטואציה מכוננת שקבעה בו את אותותיה, ולערוך בה תיקון. מכאן שהשיבה אל המראה, והצורך הבלתי פוסק בציור דיוקן עצמי, בחקר העצמי ובחיפוש אחר הקול האחר שישיב תמונת שיקוף חיובית, אינם נובעים מאהבת יתר של ה'עצמי', אלא ממקום של חסר וכאב, ממקום של חיפוש, ממקום של חלל שיש למלאו. קוהוט מסביר שנרקיסיזם אינו נפיחות ואהבה עצמית, אלא הוא תחושה של כאב, הנושאת עצמי מחורר ושבור בשל חסרים וחסכים שנוצרו בשלב ההתפתחות המוקדם.
הצייר הישראלי עופר ללוש (2001), שעסק במשך שלושים שנה בציור דיוקן עצמי, אומר: "למיתוס של נרקיס אין כל קשר לאהבה עצמית. לאהבה עצמית אין צורך בראי" (עמ' 29). שכן הראי מעיד על חיפוש, וכאשר האהבה העצמית קיימת לא עולה הצורך בחיפוש. כפי שהוא מסביר, הראי, שמספק את ההשתקפות, הוא הדרך להביא ולקרב את החלקים האחרים של 'העצמי', להביאם, לחקור אותם, לקבלם.
קוהוט מציע לקיים בקליניקה הטיפולית תהליך של שיקוף (mirroring). לשקף מחדש למטופל מחשבות, רגשות ותחושות חיוביים, על מנת שיכיל אותם על עצמו. זהו, לפי קוהוט, תהליך של הוויה, חוויה, והתהוות שיש בו אמפתיה. באלינט (2006) מדבר על חזרה אל מקום השבר ומציע לגייס לשם כך כוחות יצירתיים. מכאן שאפשר לראות בסיטואציה של ציור דיוקן עצמי חזרה אל מקום השבר, התנהגות יצירתית, ואפשרות לשיקוף (המראה, הציורים). סיטואציה זו גם מייצרת את 'הסביבה המאפשרת' שעליה מדבר ויניקוט – ואילו הציורים שמופקים בתוך פעילות זו הופכים להיות מעין 'אובייקט מעברי' של ויניקוט, ו'אובייקט מתמיר' של בולאס (2000). אלא שכאן, ההתנסות היא של הסובייקט עם עצמו. הוא הסובייקט, הוא האובייקט, הוא המטפל והוא המטופל. הוא זה שמספק את הסיטואציה היצירתית ובכך הוא מכין לעצמו סביבה אמפתית שבה וממנה הוא יכול לצמוח ולהתהוות, לשחזר ולתקן. אם כן, אין זו אהבה עצמית יתרה, אלא חוסר באהבה שמוביל לחיפוש אחריה על מנת ליצור זהות ולעצבה. אותה אהבה שהיחיד זקוק לה על מנת שתהא לו תמונת אהבה נכונה ואשר אותה הוא יוכל לתת גם לעולם שמחוצה לו.
כאמור, זהו מפגש עם ה'עצמי' שבו מתקיימת חקירת ה'עצמי' – מסע אינסופי שבו כל שלב משנה משפיע ומזמן את השלב הבא. אין גבול ליכולתו של האדם לדעת את עצמו, אין גבול ליכולת שלו לצמוח. המסע לחקר ה'עצמי' כמוהו כמו הפעילות האמנותית, שהרי כל יצירה "משנה, משפיעה, מאירה, מעמיקה, מאשרת, מהללת, יוצרת מחדש או יוצרת מראש את כל היצירות האחרות" (עמ' 81).על כך אומר ללוש שתהליך החקירה כבר מייצר את השינוי ולכן ממילא הוא דורש חקירה נוספת.
חוקרת האמנות ואלז-בלד (2001) מתייחסת לעבודתו של ללוש ואומרת שעיסוקו האובססיבי והאינטנסיבי בציור דיוקן עצמי אינו מתאר את הנרקיסיסט שנוטים לחשוב. לטענתה, אין זו מרוצות ואהבה עצמית, אלא תהליך של חיפוש עצמי שמקורו בכאב, שמעלה את הדחף ואת הצורך לעצב דמות שתרחק מן הכאב וגם תרחיק אותו. עומר (2001), שאצר את תערוכתו, אמר שלללוש לא הייתה למעשה דרך אחרת: "האפשרות הנרקיסיסטית הייתה, ועודנה בבחינת הדרך היחידה האפשרית לעצם גילוי וגיבוש העצמי שלו" (עמ' 12). עולה בדעתי המחשבה שהודות לכאב הנרקיסיסטי שמתנהג לכאורה כסוג של אהבה עצמית, מוצא בסופו של דבר הסובייקט את המרפא.
ציורי דיוקן עצמי של רבים מהציירים האקספרסיוניסטים ממחישים זאת באמצעות השימוש בחומרי הציור, במשיכות המכחול הבוטות והסוערות, המרקמים, הבעות הפנים המעוותות, המפגשים בין צבעים עזים, שפת הציור שמתארת סערת רוח וכאב. אמנים אלה למדו כי "היצירה היא דרך להפיכת כאב ותשוקה למשהו הדומה לעונג ולתקווה" (שרפשטיין, 1970, עמ' 11). אכן, "קשה להאמין שכאב נהפך לתמונות" (שם). העברית גם הפעם מלמדת אותנו שמתוך העֶצב אפשר לעָצב, לברוא ולייצר כמו גם "בעצב תלדי…" רוצָה לומר, תיצרי.
גם ר' נחמן מברסלב, שאת דבריו ציינתי קודם לכן, טוען שהסבל הוא מקור הדחף והמניע העיקרי לפעילות אמנותית. עוד הוא מסביר וקושר בין הכאב ובין היצירה האמנותית ואומר ש"הייסורים נקראים צרות, על שום שהם מצירין ומעיקין לגוף וכשנכתת הגוף על ידי הצרות, על ידי זה מאירה ונתגדלה הנפש… ועל כן נקראת צרה לשון צורה, כי על ידי הצרה נכנע הגוף ומאירה הצורה" (ליקוטי מוהר"ן, סי' קע).
היצירה כמסע של חקירת ה'עצמי', מובילה את היחיד ממצב של 'נרקיסיזם טרגי' – שאינו דווקא אהבה עצמית, למצב של 'נרקיסיזם קוסמי' (קוהוט, 2005), שגם הוא כבר נמצא הרחק מאהבה עצמית. זהו מצב שבו הסובייקט מסוגל לצאת מתוך עצמו ולהתבונן בעצמו במבט אחר, "לא לפחד מתודעה מפוצלת, להיות עצמו ולא עצמו", כותבת וולך בשירה 'להיות אחר מעצמו'(1985, עמ' 140).
בתהליך זה שבו הסובייקט החזיר לעצמו זהות ולמד להתבונן על עצמו כמי שעומד מחוץ לעצמו, עולים כבר גילויים חדשים של יצירתיות, חכמה, אמפתיה, הומור ותפיסות חלופיות של החיים. לפיכך, יתאר אותו קוהוט, לא כנרקיסוס וגם לא כסיזיפוס, אלא אולי דווקא כאודיסאוס, הגיבור הטרגי שנלחם כנגד רצונו, שהיה עליו לשאת את גורלו אבל התגלה כמחפש, שוחר, בעל תושייה, אשר מנסה לפרוס את העצמי העמוק ביותר שלו כשהוא נאבק במכשולים חיצוניים ופנימיים. "מסעו של הגיבור" כפי שמתאר זאת יונג, שיוצר את עצמו ואת המיתוס שלו. מיתוס כתהליך בונה, מעצב, מרפא ומחנך (יונג, 1993).
גישה קוהוטיאנית זו שמתמקדת במשאלה המתמדת להגביה עוף חרף קשיים פנימיים וחיצוניים, רואה את הסובייקט כמי שהוויה זו דוחפת אותו למימוש פוטנציאל של עצמיותו. מכאן ניתן ללמוד מהו אפוא הקושי באהבת עצמי, איפה כאן היא הלמידה ואיזו דרך על האדם לעשות על מנת להגיע לאותו מצב של אהבה, שהוא 'הנרקיסיזם הקוסמי'.
"ואהבת לרעך כמוך, אני ה' " –
"היכן היא הנקודה שבה האדם מחוץ לעצמו"[20]
פתחתי את הדיון בבקשה להפנות את המבט אל היחיד, ולהוביל אותו במסע לחקר ה'עצמי' על מנת להשיג אהבה עצמית. במילים אחרות, לצייד אותו באהבה עצמית כדי שיוכל להעניק אותה לזולת. טענתי שזהו מסע לחקר ה'עצמי' שכרוך בקשיים, בכאב ובלמידה. נקודת המוצא שבה פתחתי, על אף שנראתה בתחילה כסוג של נרקיסיזם, נתגלתה דווקא כסוג של כאב, שאולי יש בו גם רוע, שאותו תיארתי כ'נרקיסיזם טרגי'. התהליך שבו צפינו, שבמקרה הנדון קשור לפעילות יצירתית וציור דיוקן עצמי, הוביל לחקירה עצמית, שהובילה לאהבת ה'עצמי' ושממנה ניתן ליחיד להתבונן על עצמו מבחוץ, כלומר מצב שתואר כ'נרקיסיזם קוסמי'. זהו השלב שבו מתקיים המעבר מאהבת ה'אחר' שקיים בפרט, לאהבה ה'אחר' שמחוצה לו. זה מאמת את דברי רסנטי (2001 ), האומר ש"אהבה עצמית היא בלתי נפרדת מאהבת האדם. אין נרקיסיזם ללא הומניזם" ( עמ' 24).
'הנרקיסיזם הקוסמי' שאליו מתכוון קוהוט הוא יכולתו של האדם להתבונן על עצמו ממרחק, כשהוא משוחרר מחרדת הפיצול, כשהוא כבר אינו מאוים על ידי אותו 'אחר', כאשר הוא יודע לראות את עצמו כחלק מהמכלול ולא ליחס לעצמו כל דבר שהוא רואה בזולתו. זהו אדם שמכיר את החלקים השונים באישיותו, מקבל אותם ולומד לדעת שבאותה מידה שהוא חשוב ונחשב, הוא רק חלק קטן מתוך דבר שלם. זהו המצב הקוסמי שבו היחיד הוא רק חלק אחד מהשלם, מהגדול, מהעולם ומהבריאה.
עד כה עסקתי ב'כמוך' שהוא היחיד ולאחר מכן ב'רעך' שהוא האחר, ועתה אני מבקשת להשלים את הפסוק בצלע החשובה והמשמעותית שבה נאמר – 'אני ה'.
ואלז-בלד (2001) קושרת בין ציור דיוקן עצמי מול מראה ובין 'פילוסופיית המראות'. פילוסופיה זו, מאז המיסטיקנים של ימי הביניים, ביקשה לייצג את היחס בין היקום ואלוקים כמשחק של מראות המשקפות את עצמן עד אינסוף. מכאן שהעיסוק ביחיד הרואה את עצמו משתקף במראה, הוא רק פרט ומשל בתוך תהליך גדול יותר, תהליך שממנו אפשר להבין את אחדות הבריאה. התבוננות בבריאה האלוקית משקפת את מראה האל. ואלז- בלד רואה בניסיונו של הצייר המשתקף לעצמו במראה התגלות של ניסיון לפתח דימוי או השתקפות של היקום, של הבריאה כולה. היציאה של האדם מתוך עצמו ויכולתו לראות את עצמו ממרחק, נובעות מתוך הביטחון ששאב לאחר שהשיב לעצמו את אהבת עצמו האבודה. רק ממקום זה יש לו היכולת להזיח את עצמו מהמרכז ולראות את עצמו כחלק מהבריאה.
קוהוט מצא את ה'נרקיסיזם הקוסמי' במהלך התהליך הטיפולי האמפתי שמתקיים בין המטפל והמטופל. ואלז-בלד, שבאה ממקום של חקר האמנות, מצאה את 'הנרקיסיזם הקוסמי' בפעולת ציור דיוקן עצמי מול מראה. היא מתארת זאת כתהליך שחורג מדמותו של האמן היוצר ומתקרב לנרקיסיזם האידיאליסטי. זהו נרקיסיזם שבו האדם המתבונן בעצמו במראה מתקשר למעשה עם מכלול הטבע. זה כבר תהליך של חקירה שבו הנגיעה בפרטי היא שלב ומפתח להבנת העולם.
פרנקל (1982) מתאר ארבעה שלבים שונים בדרך לגילוי המשמעות: שלב החיפוש אחר האמת של האדם כלפי עצמו; שלב ההתמודדות עם תחושת חוסר האונים ('מסעו של הגיבור', 'נרקיסיזם טרגי') ולמידת משמעות הסבל; שלב שבו הוא עומד על ייחודיותו שהיא לכשעצמה מעניקה משמעות ולבסוף השלב הרביעי, הגבוה ביותר, שהוא ההתעלות. אני רואה בהתעלות זו את היכולת של ה'עצמי' שהתגבשה, התחזקה והתבססה ועתה היא מאפשרת לאדם לצאת מתוך עצמו אל האחר, אל העולם. ההתעלות היא כבר היכולת הגבוהה שגם מסמנת את הממד הרוחני באדם. הגדילה של האדם מתוך ובתוך עצמו מאפשרת לו לצאת חזק ומחוזק אל העולם, כגיבור המועצם שחזר ממסעו.
החיפוש אחר האחר שבתוכו מבקש ממנו לבער את הרע שבקרבו על מנת לאפשר לטוב להפציע. ר' יוסף אבן כספי מסביר שבאדם קיים 'קול אלוהי' שהרי הוא נברא בצלם, קיים בו גרעין שיכול לצמוח לדרגה אלוהית, היינו לזכות בנשמה אלוקית. המהר"ל טוען ואומר שהנשמה האלוקית מתגלית באדם משלמד לאהוב את עצמו ואת זולתו, כמו שגם בן עזאי אומר, שאהבת האדם כמוה כאהבת האל, שהרי "בצלם אלוקים ברא אותו".
מתהליך חקר העצמי, כפי שהוצג כאן, ובהקשרים לשיטתו של קוהוט, עולה עניין האמפתיה. זהו התהליך שבו האדם אמור לקבל יחס אמפתי, על מנת שילמד בדרך זו לחבב את עצמו. כך, משלמד על עצמו ועל בשרו להיות אמפתי, הוא יכול לצאת אל העולם ולהתייחס גם אל הזולת באמפתיה, שהרי אדם יכול להשתמש אך ורק בכוחות וביכולות שהוא מכיר, שחווה ולמד על עצמו ומתוך עצמו. רוזנהיים (2009) מסביר שהאמפתיה נחשבת כאחת ממידותיו של הקב"ה. שאיפתם של האדם בפרט ושל החברה בכלל, היא לנהוג באמפתיה, כדי להידמות לאל וללכת בדרכיו, ולפיכך: "ואהבת לרעך כמוך, אני ה' ".
מקורות
אברבנאל, י', ויכוח על האהבה, הוצאת מקיצי נרדמים, 1871, עמ' ע"ט.
אוספונסקי, פ"ד,הפסיכולוגיה של התפתחותו האפשרית של האדם, (תרגם ש"ה ברגמן), הוצאת
גל, תל-אביב 1995 (במקור 1950).
אופנהיימר, א. היינץ קוהוט, (תרגם ה' קרס), הוצאת תולעת ספרים, תל- אביב 2000 (במקור 1998).
ארליך, ש', "אחרות, גבולות דיאלוג – הרהורים", בתוך ח' דויטש ומ' בן-ששון (עורכים), האחר- בין אדם לעצמו
לזולת, הוצאת ידיעות אחרונות וספרי חמד, תל- אביב 2001, עמ' 19- 36.
באלינט, מ', השבר הבסיסי, היבטים טיפוליים של רגרסיה, (תרגם ח' גלעד), הוצאת עם עובד, תל-אביב 2006
(במקור 1979)
בובר, מ"מ, פני אדם – בחינות באנתרופולוגיה פילוסופית, הוצאת מוסד ביאליק, ירושלים 1962.
בובר, מ"מ, דרכו של מקרא, עיונים בדפוסי-סגנון בתנ"ך, הוצאת מוסד ביאליק, ירושלים 1978.
בולאס, כ', צלו של האובייקט, פסיכואנליזה של הידוע הלא נחשב, (תרגם מ' קראוס), הוצאת
דביר, תל אביב 2000 (במקור 1987).
בידרמן, ש', מסעות פילוסופיים הודו ומהמערב, הוצאת ידיעות אחרונות וספרי חמד, תל- אביב 2003.
*ברסלב, נ'(ר'), ליקוטי מוהר"ן, ס', ל"א.
גולן, ר',אהבת הפסיכואנליזה, מבטים בתרבות בעקבות פרויד ולאקאן, הוצאת רסלינג, תל-אביב 2002.
ואלז-בלד, מ', "ההשתקפות במראה", בתוך עופר ללוש, דיוקן עצמי 1977-2001, (קטלוג, 7/2001), הוצאת מוזיאון תל-אביב, תל-אביב, עמודים 26- 28.
ואנייה, א', לאקאן, (תרגם ע' סקברר), הוצאת רסלינג, תל-אביב 2003 (במקור 2000).
וולך, י', צורות, הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל-אביב 1985.
ויניקוט, ד"ו, משחק ומציאות, (תרגם י' מילוא), הוצאת עם עובד, תל-אביב 1995 (במקור 1971).
יונג, ק"ג, "מטרות הפסיכותרפיה", בתוך הפרקטיקה של הפסיכותרפיה, אוסף חיבוריו, כרך 16, הוצאת רוטלדג'/ קנאן פאול, לונדון 1954, עמ' 49.
יונג, ק"ג, זיכרונות חלומות מחשבות, (תרגם מ' אנקורי), הוצאת רמות אוניברסיטת תל-אביב, תל-אביב 1993.
כהן, א', אלף הפנים של האני, הסיפור האישי כמסע ספרותי-טיפולי, היבטים פסיכולוגיים, פילוסופיים,
ספרותיים וטיפוליים, הוצאה לאור מפגש, חיפה 2005.
כנען, ח', "מרלו – פונטי. מה בין העין לרוח? מבוא", בתוך מוריס מרלו פונטי – העין והרוח (תרגם ע' דורפמן), הוצאת רסלינג, תל-אביב 2004, עמ' 7 -17.
לווי, א, בין כאוס לבריאה, ביןמציאות לחלום, בין פסיכואנליזה ואמנות, מבט מסוקרן על מרחב הביניים
שבין האמנות לפסיכואנליזה, בתוך הרצאות שניתנו בכנס האגודה הישראלית לפסיכותרפיה פסיכואנליטית, "מרכז לימודי ארץ ישראל יפה", 2007.
לוינס, ע', בתוך א' שיינפלד, פלא הסובייקטיביות, עיון בפילוסופיה של עמנואל לוינס, הוצאת
רסלינג, תל אביב 2007.
לוינס, ע', כוליות ואינסוף, מסה על החיצוניות (תרגם ר' איילון), הוצאת מאגנס, ירושלים 2010.
ללוש, ע', "הערות, עופר ללוש", בתוך עופר ללוש – דיוקן עצמי 1977 – 2001 (קטלוג 7/2001 ), הוצאת מוזיאון תל אביב לאמנות, תל- אביב 2001, עמ' 29 -32.
למפרט, ע', נפש עירומה, מסע מדעי-אישי אל נפש האדם, הוצאה לאור מישכל, ידיעות אחרונות, תל-אביב 2007.
מיטשל, ס', תקווה ופחד בפסיכואנליזה (תרגם א' זילברשטיין), הוצאת תולעת ספרים, תל- אביב 2003.
מילנר, מ', טירופו הכבוש של האדם השפוי(תרגם ד' רופין), הוצאת תולעת ספרים תל-אביב 2006 (במקור, 1987).
מרלו-פונטי, מ', "העין והרוח", בתוך מוריס מרלו-פונטי העין והרוח (תרגם ע' דורפמן), הוצאת
רסלינג, תל-אביב 2004, עמ' 29 -81.
נוי, פ', הפסיכואנליזה של האמנות והיצירה, הוצאת מודן, תל-אביב 1999.
סארטר, ז"פ, האקסיסטנציאליזם הוא הומניזם (תרגם י' גולומב), הוצאת כרמל, ירושלים 1988.
סטור, א', הדינאמיקה של היצירה (תרגמו י' כפרי וש' שוורץ), הוצאת ספריית פועלים, תל-אביב 1991 ( במקור, 1983).
סטור, א', יונג (תרגם ר' מרקס), הוצאת דביר, תל-אביב 1998 (במקור 1982).
עומר, מ', "עופר ללוש- דיוקן עצמי" בתוך עופר ללוש- דיוקן עצמי 1977 –2001 (קטלוג 7/2001),
הוצאת מוזיאון תל- אביב, תל-אביב 2002, עמ' 9- 18.
פייפר, ד' (עורך), "מבוא לציור ופיסול, יסודות בהבנת האמנות", בתוך אנציקלופדיה לאמנות הציור והפיסול, כרך
א, הוצאת כתר, ירושלים 1981, עמ' 28- 33.
פיליפס, א', ויניקוט (תרגם מ' קראוס), הוצאת דביר, תל-אביב 1999 (במקור, 1988)
פיליפס, א', לפלרטט עם החיים (תרגם מ' קראוס), הוצאת כנרת, זמורה –ביתן, דביר, תל-אביב 2004 (במקור, 1994).
פיראנדלו, ל', שש נפשות מחפשות מחבר (תרגם ע' בן נחום), הוצאת מודן, תל- אביב 1925.
פרויד, ז',הצגת הנרקיסיזם ומאמרים נוספים של פסיכוזה (תרגם ד' דותן), הוצאת רסלינג, תל-אביב 2007.
פרנקל, ו', אדם מחפש משמעות, מבוא ללוגותרפיה (תרגם ח' איזק), הוצאת דביר, תל-אביב 1981.
פרנקל, ו', הזעקה הלא נשמעת למשמעות (תרגם ח' איזק), הוצאת דביר תל-אביב 1982.
קוהוט, ה', כיצד מרפאת האנליזה? (תרגם א' אידן), הוצאת עם עובד, תל-אביב 2005 (במקור, 1984).
#קוק הכהן, א"י (הראי"ה ), אורה"ק א, עמ' דל"ה.
#קוק הכהן, א"י (הראי"ה), בתוך דסברג, א', "הקדמת הרב זצ"ל לשיר השירים", טללי אורות,ח, הוצאת מכללת אורות ישראל, תשנ"ח – תשנ"ו, אלקנה.
#קירקגור,ס"א,', חיל ורעדה (תרגם א' לוין), הוצאת מאגנס, ירושלים 1997 (ב).
#קירקגור, ס"א, או-או (תרגם מ' איתן), הוצאת מאגנס, ירושלים 2001.
קארול, ל', מבעד למראה, ומה שעליסה מצאה שם (תרגם א' אמיר), תל אביב 2004.
רוברטסון, ר' (2004) יונג, מדריך לפסיכולוגיה יונגיאנית (תרגם ע' רז), הוצאת חמד מבית ידיעות
אחרונות, תל-אביב 2004 (במקור, 1992).
רוזנהיים, א', תצא נפשי עליך, הפסיכולוגיה פוגשת יהדות, ספרי חמד מבית ידיעות אחרונות, תל-אביב, 2009.
רילקה, ר"מ, חיי מריה (תרגם מ' הנעמי(, הוצאת אדם, ירושלים 1983.
רסטני, פ', "היד החושבת", בתוך עופר ללוש, דיוקן עצמי 1977 – 2001 (קטלוג 7/2001), הוצאת
מוזיאון תל – אביב לאמנות, תל-אביב 2001, עמ' 20- 25.
שטרנגר, ק', אינדיווידואליות: הפרוייקט הבלתי אפשרי (תרגם א' זילברשטיין), הוצאת עם עובד, תל-אביב 1999.
שטרנגר, ק', העצמי כפרויקט עיצוב – הפסיכואנליזה של זהויות בנות זמננו (תרגם א' זילברשטיין), הוצאת עם עובד תל -אביב 2005.
שיינפלד, א', פלא הסובייקטיביות, עיון בפילוסופיה של עמנואל לוינס, הוצאת רסלינג, תל- אביב 2007.
שילוני, ג' ( עורך), ג'ובני פיקו דלה מירנדולה – נאום על כבוד האדם (תרגם ג' שילוני), הוצאת כרמל, ירושלים 2009.
שרפשטיין, ב', האמן בתרבויות העולם (תרגם ג' מוקד), הוצאת עם עובד (בסיוע אוניברסיטת תל-
אביב), תל-אביב 1970.
Bell, J. (Ed) Introduction, In J. Bell (Ed), Five Hundred Self-Portrait, Phaidon Press, London 2000.
Cederboum, N. "Self- Portrait" – A Study of the 'Self": A Quest for the Creation and the
Development of the 'Self' through a "Chain of Observations'. Ph.D., Anglia Ruskin University, Chelmsford 2009.
Ehrenzweig, A., The hidden Order of Art, Paladin, London 1967
Oliney , J., Metaphors of the Self: The Meaning of Autobiography, Prinston University Press, N.Y 1972.
Rilke, R. M. Auguste Rodin, trad. Fr. Paris 1928, P. 150
Foucault, M., The Care of the Self, (Translation by R. Hurley), Random, New-York 1988 (1983
West, S., Portraiture, university PressOxford History of Art, Oxford 2004
[1] הכוונה לעצמי הפסיכולוגי. לצורך ההבחנה, מילה זו תופיע תמיד בתוך גרשיים יחידים.
[2] סוגה מחקרית שמקורה בתחום מחקרים איכותניים בתחום החינוך.
[3] אריסטו
[4] המשורר רילקה.
[5] לואיס קרול, בעליזה בארץ המראות.
[6] יצירת אמנות שמורכבת מחומרים ישנים שנאספו ונאגדו יחד לכדי דבר חדש ואחר שבו הם מונחים זה בצד זה, גלויים וחשופים, נושאים עמם את עברם ויוצרים דבר חדש ואחר.
[7] הצייר אנדרה מרשאן.
[8] הצייר פול סזאן.
[9] מרלו-פונטי.
[10] הצייר פול סזאן.
[11] אני מתייחסת במחקרי ובמאמרי זה לציורי פנים בלבד. באמנות, דיוקן עצמי הוא לא בהכרח רק פנים.
[12] זה עדיין איננו אומר שהציור הופך להיות גלוי וחשוף. לציור עצמו לעולם יהיו ערכים של גלוי שאוחז בתוכו את הסמוי, אך זה עניין לדיון אחר, ואין מקומו כאן.
[13] במחקרי אני טוענת שזו הסיבה שיש לחקור ולפרש את הציור ושתהליכי הפרשנות המורכבים הם הם ההתפתחות הנפשית. כאן אינני עוסקת בזאת. כאן אני מציגה את הפעילות האמנותית עצמה ומתמקדת בה.
[14] מרלו-פונטי.
[15] ציור דיוקן עצמי שאני מדברת עליו הוא תמיד מול מראה, אם כי באמנות המודרנית, ציור דיוקן עצמי יכול להתבצע גם ללא מראה, וזה נתון להחלטתו של הצייר.
[16] הרצאה (Le stade du miroir ) ב- 1936, במהלך הקונגרס ה – 16 של IPA במאריינבאד.
[17] לואיג'י פיראנדלו.
[18] מילון אבן שושן המלא.
[19] יונג.
[20] קירקגור.
.
דֶּרֶךְ הַפָּנִים – כּוֹתֶבֶת בַּעֵט 