האוריינט והאוקסידנט הם מעשה ידי אדם – אמנים חושבים מזרח ומערב

המאמר הופיע בכתב העת 'בגלל', דצמבר 2014 – מזרח ומערב גליון מס' 11במקביל מוצגת באתר 'בגלל' התערוכה 'מזרח ומערב' – אותה אני אוצרת

"האוריינט והאוקסידנט הם מעשה ידי אדם"[1] – אמנים חושבים מזרח ומערב

ד"ר נורית צדרבוים

פתח דבר – ריה"ל ומאטיס – והשמש בבטן [2]

"לִבִּי בְמִזְרָח וְאָנֹכִי בְּסוֹף מַעֲרָב
אֵיךְ אֶטְעֲמָה אֵת אֲשֶׁר אֹכַל וְאֵיךְ יֶעֱרָב
אֵיכָה אֲשַׁלֵּם נְדָרַי וֶאֱסָרַי, בְּעוֹד
צִיּוֹן בְּחֶבֶל אֱדוֹם וַאֲנִי בְּכֶבֶל עֲרָב
יֵקַל בְּעֵינַי עֲזֹב כָּל טוּב סְפָרַד, כְּמוֹ
יֵקַר בְּעֵינַי רְאוֹת עַפְרוֹת דְּבִיר נֶחֱרָב" (ריה"ל).

כשאנחנו עוסקים בנושא שכותרתו 'מזרח ומערב' אי אפשר שלא לזכור ולצטט את ריה"ל במשפט הידוע שנטבע בתרבות "לבי במזרח ואנוכי בסוף מערב" ריה"ל, בשירו, מצביע על ניגודים אשר מטרתם לבטא את סערת הרגשות בה הוא נמצא, אולי בעיקר בשל העובדה שהוא נמצא במערב (ספרד) בעודו מתאווה להיות במזרח, בארץ ישראל.

ריה"ל מתאר הוויה אנושית, הרגשתו שלו, בה אין הוא מסוגל ליהנות מהטוב שבחייו, בשל הקצוות שבהם נתונה נפשו. הוא מעדיף את ארץ הצייה שבה החיים קשים אך שם מצוי הדבר הקדוש והיקר ללבו 'הדביר', זאת על החיים הטובים והמענגים שמציע לו המערב, המקום בו נמצא גופו.

בחרתי בשיר זה, כשער הכניסה לדיון בתערוכה שעוסקת ב 'מזרח ומערב', אך עוד קודם לכניסה לאולם הרחב של הדיון, היינו התערוכה, אביא נציג גם מעולם האמנות שהרי בזה אנו עוסקים. בחרתי באנרי מאטיס[3] תוך שאני מתייחסת לתפיסתו הפוביסטית[4] דקורטיבית , המתאפיינת בקו פיתולי, בצבע, ובשימוש בערבסק[5].

תיאוריות אמנותיות שונות מייחסות לערבסקה המוסלמית את השאיפה לתיאור מיסטי ורוחני. בתקופה המודרנית הערבסקה משמשת דוגמא ליחס שווה בין דימוי לרקע, כלומר, לסוג של צורה שמבטלת היררכיות. מאטיס, הרבה להשתמש בעבודותיו. המקור האיקונוגרפי העיקרי של צורת הערבסקה הוא במוטיבים צמחיים, מקורות אחרים מופיעים בעיקר באמנות המוסלמית, הם טקסטים מן הקוראן אשר נשזרים לדגם מופשט.

מאטיס מאמץ בציוריו את הערבסק כאמצעי אמנותי מלאכותי, וכחלק מהאמירה האישית שלו כיוצר. מאטיס הינו אמן אשר צמח על ברכי מסורות אמנותיות מערביות, פונה לכיוון הדקורטיבי כסוג של אמירה, ומשתמש בערבסק המזרחי. מאטיס משתמש בערבסק כאמצעי לקישור בין דימוי לנוף, הערבסק עשוי להתפשט על פני כל הציור, אין הפרדה היררכית בין דימוי לרקע, הערבסק מייצר משטח אחד, ובו הדמות עצמה הופכת להיות אלמנט אורנמנטלי (קישוטי)[1].

בעבור מאטיס, הערבסק משמש כדימוי שמחליף את הדמות החסרה ובכך הוא מושפע מן האסלם. הערבסק התפתח באסלם כתוצאה מהאיסור הדתי לציור דמויות. הצמח מופיע כתחליף לגוף, יש לו צורה מסוגננת וסכמתית אשר חוזרת על עצמה במקצב צורני, גיאומטרי קבוע. בדומה לאסלם, מאטיס אכן משתמש בסגנון מזרחי זה, אך בשונה, וברוח הגישה המערבית, הפוביסטית, אין הוא משתמש בצורות גיאומטריות סכמתיות, אלא יוצר אותן ישירות בצבע בקו חפשי.

הצגתי את מאטיס אשר מבטא לדעתי שילוב מרתק בין מזרח למערב. ערבסקות, קישוטים אורנמנטליים כהדהוד למזרח ואילו ארגון מחדש של הקומפוזיציות ונגיעות אקספרסיוניסטיות כהדהוד למערב מתוך כנאמנות לעולם התוכן והרוח שלו כאמן, בן התרבות המערבית.

חלק א: "…התרבות הולכת ממזרח למערב…. ולבסוף יתמזגו שני חלקי האנושות"[2] –  אמנים מדברים

האמנים התבקשו להגיב לצמד מילים זה 'מזרח ומערב', כאשר כל אחד מוזמן להבין אותם בדרכו, ולהביע ביצירתו מהו בעבורו 'מזרח ומערב'. בתערוכה זו בחרנו להציג כל אמן באופן נפרד, עבודת – אמירתו בצילום או בציור.

ריה"ל, בשירו מדבר על מקומות גיאוגרפיים שהם גם מקומות בנפש, מאטיס כצייר מייצג תרבויות וסגנון. האמנים בתערוכה, הרחיבו את המשמעויות של מזרח ומערב, ובדקו, מצבים שונים, קוטביות וקצוות. יש שבקשו להצביע על פער בין עולמות חדש מול ישן, פשטות מול קידמה. יש אמנים שביקשו להדגיש מאפיינים ויזואליים כמו לבוש, כלים, עיטורים, וחפצים. עיון בעבודות מציג גם הגות פילוסופית המתרגמת את מזרח ומערב לצמיחה וקמילה של האדם – ילדות וזקנה. אמנים מתבוננים בתפיסות עולם, במנהגים במקומות שונים בעולם, מצביעים על מקומות גיאוגרפיים שנתפסים כמערביים או מזרחיים ובוחנים את המחיצות או הפלתם. מצביעים על נקודות מבט שונות בקשת ההתייחסות רחבה, אישית וייחודית. יש אמנים שמבקשים להדגיש פן אחד בלבד, מזרחי או מערבי, ויש שמבקשים ביצירתם לבחון את הקשר ואת הגשר.

אילנה גיל מבקשת להדגיש את הפער שבין העולמות –  בין עולם חדש לעולם ישן, בין הפשטות והפרימיטיביות ובין הקדמה והתיעוש "תרבות כפרית מול עולם אורבני ותעשייתי" (אילנה גיל). בציוריה היא בוחרת דמויות כפריות ובאמצעותם מצביעה על מאפיינים אוריינטליים בארצות מתפתחות. באמצעות דמויות אלה המייצגים תפקיד, היא מצביעה על אורח חיים וסגנון. את הסיפור המזרחי שהוא גם העולם הישן, על פי תפיסתה, היא מספרת באמצעות משיכות מכחול בסגנון ובטכניקה מערביים. ניתן לומר שהציור עצמו הוא תוצר ממזג בין מזרח ומערב. בתוכנו ובדימויים אשר מופיעים שם הוא נושא סיפור על עולם ישן וייתכן מזרחי, אך בצורתו הוא מערבי שכן סגנון הציור הוא מערבי.

אירית סלע מציגה, בצמצום רב שני מצבים, ילדות וזקנה. צמצום שיש בו עצמה. ילדות היא הזריחה, המזרח ואילו הזקנה היא המערב – המקום בו שוקעת השמש. סלע מקדישה לכל מצב תמונה אחת בלבד ללא צבעים, שחור ולבן. זוהי אמירה קצרה ומדויקת, המשאירה לצופה להשלים את כל השאר "מצמיחה לקמילה/ כל חומר שנוצר/נכחד/ האדם/ גם" (אירית סלע). סלע מציגה באופן חסכני ביותר חיים שלמים אשר מתחילים במזרח ומסתיימים במערב. כצופה וכמי שמתבוננת בחיים מבטאת זאת באמצעות צילום שחור לבן, כמו רוצה לומר, אין כאן פשרות, אין צבעים אחרים, הלידה- זריחה והמוות- שקיעה, הם חד משמעיים ללא גווני ביניים.

בשמת גל מצלמת ובוחנת בברלין "סיטואציה אורבנית של מזרח ומערב" (בשמת גל). בעינה החדה גל אינה מסתפקת בעובדה הטריביאליות, בצילומי השאריות של החומה שהפרידה בין מזרח ברלין ומערבה, אלא מעמיקה לבחון "הרבה קצוות ושוליים אחרים" (בשמת גל). מכאן שהעיון שלה בברלין ובתופעת המזרח והמערב, היא לא רק בחומה המפרידה אלא בקצוות. היא מוצאת ארכיטקטורה עכשווית ומודרנית לצד חלקים שמשמרים את ההרס וההתפוררות. גם שם ישן מול חדש, צמיחה מול התחדשות, ישן נושק לחדש והחדש משמר את הישן המתיישן ללא הרף. כל זאת כפרדוקס של תנועה חיה המתקדמת אל המוות. לצד אלה מתעדת בשמת פעילות תרבותית המשלבת בין סגנונות ואנשים ובכך היא מציגה עשיה "אקטיבית שמחדדת את הקצוות בין דעיכה ופריחה" ( בשמת גל).

גרוישטיין פנינה פונה גם היא אל תרבויות. הקצוות שעולות מצמד המילים 'מזרח ומערב' מובילות את גרוישטיין לעסוק ב'חומר ורוח'. גרוישטיין מעמידה את תרבות המזרח הרחוק שעיקר עניינה הוא רוח, מול התרבות המערבית החומרית והחומרנית. גוף הצילומים בתערוכה מתאר רגעים מתוך טקס הפוג'ה שהתקיים ברישיקש/צפון, על גדות הגנגס. על אף שמקורו בתרבות המזרח הוא עצמו הציג את תופעת המיזוג בין תרבויות ואנשים, כאשר אנשי מערב לקחו חלק בטקס תוך אחווה ושיתוף. גרויישטין מבקשת להצביע על שיתוף ועירוב. בצילומים אנו מבחינים ברגעים מסוימים אשר נקלטו במצלמה בעת הטקס. אני מוצאת שהשילוב אשר מופיע בצילום בין האש והמים מצביע ומסמל מיזוג בין הקטבים. רוצה לומר, שאם האש יכולה להתקיים על המים, ייתכן שאפשר לשלב בין אנשים, עמים תרבויות, מזרח ומערב, גם כאשר זה נעשה למטרות טקס, אשר משאיר את רישומו לאורך זמן.

דינה זייפר מציגה גוף עבודות שמספר סיפור, מעלה כאב מתאר רגעים אותנטיים ומחדד את המצב הקיומי בארץ. אפשר לומר שעל פי הפרשנות של זייפר מזרח ומערב הוא הדיאלוג המדמם הבלתי פתור בין יהודים וערבים בישראל. זייפר מתעדת את אחד האירועים הטראומטיים הרשומים בזיכרון הקולקטיבי של מדינת ישראל, הידוע בכינויו ה'פינוי'. הפינוי, על פי זייפר, הוא "המזרח והמערב של ההתייחסות הציבורית בנושא". רוצה לומר, שלא רק שציורים אלה, בעיני, מייצגים את הבעיה הכללית בין יהודים לערבים, זייפר מדגישה את הבדלי הגישות, העמדות הפוליטיות והרגשות בציבור היהודי. זייפר מספרת בציור כואב על הקיטוב בתוך העם, בארץ. קצוות של דעות ושל התנהגויות שיש בהם עוצמות רבות של רגש. זייפר מבטאת בציוריה אלה את הכאב הכללי שהיה שם בזמן אמת, ובכך נותנת ביטוי לכאב הפרטי שלה, כפי שהיא מציינת "ציירתי…. מתוך כאבי על הפינוי" (דינה זייפר).

דניאלה פורת מובילה את הצופה במשיכות מכחול בוטחות, בציור פיגורטיבי ריאליסטי לארצות תימן. בציוריה היא מבקשת להציג את דמויות של יהודים ואורחות חיים בתימן. ציוריה הם סוג של תיעוד וסיפור. התימני שקורא הפוך בספר התפילה, שכן בלימודי החדר למדו לקרוא מכל כיוון, הכנת הסחוג, ושמחת היהודי התימני כשעלה לישראל. ברוח סגנון ציורי זה ניתן לראות את ציוריה של רחל טוקר שיינס אשר גם היא "מתחברת לדמויות אוריינטליות, לתווי פנים ייחודיים ולתמונות מהווי החיים במזרח אירופה"(רחל טוקר- שיינס). כוכבה סרנגה מתחברת בעבודותיה לקבוצה זו, אשר מציגה בציורים ריאליסטיים דמויות ופרטי לבוש מיוחדים "המרמזים על מקום מוצאן ועל התקופה בה חיו" (כוכבה סרנגה). גוף עבודות זה מתייחס לאנשים, תרבות, מקום – מערב ומזרח – ומביא את ניחוחות המקום והתרבות בדימוי ובצבע.

מצגת זאת דורשת JavaScript.

מידד גוטליב מחפש את נקודות המפגש בין מזרח ומערב. גוף העבודות שמציג מידד הם צילומים שאינם רק בבחינת 'להקפיא את הרגע', צילומים אלה נושאים אמירה ביקורתית. גוטליב צד בעיניו המיומנות את התופעה, מנציח אותה במצלמתו, והופך אותה לרעיון ולהגות "אני ניגש לנושא מזרח ומערב מהכיוון של המפגש ביניהם כפי שמשתקף בצילום בודד" (מידד גוטליב). גוטליב, בדומה לגישה של גרויישטין מחפש את נקודת המפגש גם אם לא תמיד היא מייצגת אחווה. אפשר שמפגש זה יהיה אירוני, פרדוקסלי, משמח, מעורר תקווה או לחלופין שאלה. כך לדוגמא אנו פוגשים תמונה של אשה בשדה תעופה, בארץ מזרחית, מכוסה מכף רגלה עד קצה ראשה בבורקא. קטע מתוך ידה מציץ והנך רואה יד מעוטרת בכתובות קעקע, בעודה מחייגת בטלפון משוכלל ומודרני, ואתה מבין שזה אכן מפגש אירוני בין מזרח ומערב. בעבודה אחרת, גוטליב לוכד רגע אחד במוזיאון. בחזית התמונה נצפות שתי נשים אשר ראשיהן מכוסים ועטופים בקפידה. הן מביטות אל ציור בו אישה חשופה וגלוית ראש. זהו רגע אמיתי אשר נלכד בעינו הבוחנת של גוטליב בו הוא נוכח במפגש אירוני בין מזרח ומערב. ברוח זו מוצגות גם שאר עבודותיו של מיידד.

אשר גייבל מציג אספת עבודות צילום מעובדות בהן הוא מפליא לעשות. אוסף עבודותיו מעלה סדרה של הרהורים, מפגשים אקראיים או מתוכננים בין מזרח ומערב.  כיווני מבט פיזיים ממזרח למערב,  זיכרונות ואנשים, ותופעות תרבות כמו "ילדה רוקדת על שולחן ריקוד מזרחי" (אשר גייבל).

אחת העבודות המרתקות, הוא צילום מבוים של טבע דומם שבו מציב גייבל את ספר התנ"ך (כך זה נראה) עליו מוטבע סמל של צה"ל, כף יד מונחת ליד זוג משקפיים, וגייבל כותב במקום שבו עליו למלא את שם היצירה "אם אשכחך ירושלים, תשכח ימיני".

%d7%90%d7%a9%d7%a8-%d7%92%d7%99%d7%91%d7%9c-%d7%90%d7%9d-%d7%90%d7%a9%d7%9b%d7%97%d7%9a-%d7%99%d7%a8%d7%95%d7%9c%d7%99%d7%9d-%d7%aa%d7%a9%d7%9b%d7%97-%d7%99%d7%9e%d7%99%d7%a0%d7%99
אשר גייבל – אם אשכחך ירושלים תשכח ימיני

שם היצירה, מתכתב כמובן עם הפסוק הלקוח מתהילים אִם אֶשְׁכָּחֵךְ יְרוּשָׁלָםִ – תִּשְׁכַּח יְמִינִי! תִּדְבַּק לְשׁוֹנִי לְחִכִּי אִם לֹא אֶזְכְּרֵכִי, אִם לֹא אַעֲלֶה אֶת יְרוּשָׁלִַם עַל רֹאשׁ שִׂמְחָתִי"[3]. גייבל משלב בין המילים 'תשכח ימיני' שנשמע כמו שבועה, ומציג כף יד שמזכירה הנחת יד על ספר התנ"ך לשם שבועה.

צילום זה מתחבר לנושא 'מערב ומזרח' ומתכתב עם שירו של ריה"ל אשר אותו הבאתי בראש דבריי. משורר תהילים קל"ז היושב בגלות, בוכה על חורבנה של ירושלים ומתגעגע למולדתו. בכך הוא מזכיר  את הגעגוע העולה משירו של ריה"ל. אך יחד עם הדהוד לשיר געגוע אחר אשר מזכיר בפירוש את הקיטוב בין מערב ומזרח, עולה מתוך תמונה זו אמירה שאפשר לפרש במובנים נוספים ואולי אף מנוגדים זה לזה. ניתן לראות ביצירה זו לעג וחתרנות או בהיפוך דבקות ולהיטות. הפרשנות במקרה זה נתונה בידיו של המתבונן.

ירושלים מוזכרת כאן על כל הקוטביות שעיר זו נושאת עליה – מזרח ומערב, דתות, עמים, מפגש בין קצוות שגובה עמו מחיר דמים. ירושלים של המזרח והמערב. ירושלים של פעם ועכשיו, ירושלים של זהב. אפשר לשאול איך ייתכן שכולם אוהבים את העיר שמייצרת כל כך הרבה שנאה. עוד קצוות שיצירה זו מציגה אנו למדים משם העבודה שהוא כאמור ציטוט של פסוק מתהילים. במסורת עד ימינו פסוקים אלה נאמרים בחתונה, בכל חתונה בעת שבירת הכוס על ידי החתן. מסורת ישראל אשר מעלה את זכר חורבן ירושלים גם בשעת שמחה. והנה שוב קצוות ברוח מזרח ומערב, רגעים של שיא בעת שמחה בהם מזכירים את האבל הגדול, חורבן ירושלים.

מלי אלבז אלמנדין, אמנית מערבית, משמרת את ניחוחות התרבות התימנית עליה גדלה. כאשה מערבית משוחררת, אשר נטלה על עצמה את מלאכת האמן, מייצרת אלבז אלמנדין, ללא הרף, פיסות חיים חדשות מפיסות זיכרונות של חיים ישנים. החיים שהיו כאן, החיים שלה שהביאו אתם את תרבות תימן לישראל. "אני מתבוננת על התרבות התימנית שהקיפה אותי…. את רוח המזרח שהוא כור מחצבתי" (מלי אלבז אלמנדין). אלבז, בשונה מיצירותיהן של פורת, טוקר – שיינס וסרנגה, מספרת סיפור מזרחי באמצעות שפה מזרחית. שפת הציור המסוגננת אותה אלבז אלמנדין פיתחה במהלך השנים, נושקת לערבסקות, לקישוטיות האוריינטלית, להפשטת הדימויים לצורות אשר נראות כעיטורים וכצמחים. אלמנדין מספרת את סיפור המזרח בשפה מזרחית וכל זאת כאשר היא עצמה אשה מערבית, יוצרת, המתבוננת בעיניים מערביות אל תוך זיכרונות שיש בהם ניחוחות מזרחיים.

אני (נורית צדרבוים) מציגה גוף עבודות שנעשו לפני כשמונה עשרה שנים בפרויקט ה'חג של החגים' בוואדי ניסנאס. גוף הקולז'ים שאני מציגה מספרים את סיפור המערב והמזרח, כשהם נעשו כחלק מפעילות אמנותית אקטיביסטית למען דו קיום בין ערבים ויהודים בישראל. הקולז'ים נוצרו מתוך צילומים אותם צילמתי בשכונה הערבית ששוכנת בלב העיר חיפה. לשכונה מאפיינים אוריינטליים שבאים לידי ביטוי בספי הבתים, בחלונות, על הקירות, ובעיבודי הסורגים. זוהי שכונה ערבית השומרת על הצביון המזרחי שלה על אף שהיא ממוקמת בלב עיר מודרנית. בעיר אשר מייצגת את היכולת לגשר בין הקטבים – יהודים וערבים, דתיים וחילוניים, ותיקים ועולים, הר וים. הקולז'ים מקבצים אליהם מאפיינים ארכיטקטוניים מזרחיים ומעובדים בטכניקות אשר מאפיינות את האמנות המערבית. צילום/ציור/ קולז'/ ועיבודי מחשב. עבודות אלה הוצגו בתוך השכונה, בתוך המאפייה המקומית, וסיפרו את סיפור המזרח והמערב בכל דרך אפשרית "הקולאז'ים בתערוכה זו משקפים את השיח בין מערב ומזרח הן מעצם ההשתתפות בפרויקט והן באופן שבו אני מנסה לבנות "אדריכלות חדשה" הממזגת את הישן והחדש את המזרח והמערב" (נורית צדרבוים).

נצחה ברגל מתייחסת ל'מזרח ומערב' כמו אל 'אור וחושך', 'שקיעה וזריחה', ומציבה עצמה ביניהם כמו שואלת "לאן להביט" (נצחה ברגל). ברגל, מתמודדת עם סיפור קשה, אישי, מחלה, אשר מסומנת אצלה כחושך, שקיעה, וחוסר אונים. לאחר מכן היא חווה את תקופת ההחלמה אשר נחשבת לזמן הביניים, אליו מחלחלת התקווה לזריחת האור כשהיא שואלת "האם יגיע ומתי". ברגל, מבטאת את המצב הקשה והחשוך של השקיעה, ואת האופן שבו היא נושאת פניה לזריחה, לאור, לצמיחה ולהחלמה. ברגל מציגה גוף עבודות אשר מתארות בצורה צבעונית, כמעט גרפית דימוי מסוגנן וצבעוני, אשר מסמל ומרמז לדמות עצמה. בדימויים ברגל מרמזת על המחלה המקננת בגופה באמצעות סמלים ודימויים, אך רוח התקווה והמבט אל "המזרח", אל השמש, ואל האור כבר עולה מתוך הציורים שבהם משיכות מכחול חיות, ערות, צבעוניות ואפילו שמחות. ייתכן שהציור עצמו כבר נושא עמו את הבשורה.

סיגל מגן – לוקחת את המושגים 'מזרח ומערב' לדיון בנושא מגדרי – אשה, נשיות, מעמד האישה. אשה יכולה להיות כוכב, או מצרך בין אם היא במערב ובין אם היא במזרח, אומרת מגן. תחושות ה 'זורחת ככוכב' או ה 'דועכת כמצרך' הן, לדעת מגן, תלויי נקודות מבט ואין אנו יודעים אם נקודת המבט הזו מיוחסת לאשה עצמה, ולאופן שבו היא משתקפת לעצמה, או לאופן שבו היא מתפקדת בחייה, או שמא זו נקודת המבט של האחר המתבונן בה, אולי הגבר. האיורים שמגן מציגה מנסים לתת רמז ותשובה, נראה שכאשר האישה מציגה את נכסיה הגופניים היא נתפסת כמצרך וכאשר אינה חושפת אותם היא כוכב. האיורים שנעשה בעבודת מחשב ובצבעים זוהרים, משדרים סוג של קלילות, אך ניתן לקלף את מעטה הקלילות ולזהות את האמירה, את השאלה ואת הדיון בקצוות. מי את אשה? ואיפה? אני מבחינה בסדרת עבודות אלה מעטה של קלילות וחן הזועקים קריאה ביקורתית ואמירה, כאשר בצד הקריצה החיננית עולה ביקורת ושאלה לדיון.

שרה אהרונוביץ קרפנוס מציגה את רישומיה הסוריאליסטיים, המוכרים, אשר בהם, למרות השימוש בפורמט קטן ובעפרון בלבד, ניתן להבחין בהרבה צבע העולה מתוך הניואנסים האפורים, על הסקאלה אשר בקצותיה מונחים – ממזרח, הצבע הלבן, וממערב, הצבע השחור. בציוריה אהרונוביץ עוסקת ב "באשה, כפי שהיא נתפסת בעולם המזרחי" (שרה אהרונוביץ קרפנוס). גם קרפנוס היא אמנית מערבית, אשר נוקטת בסגנון ציור מערבי מובהק, סוראליסטי, מתבוננת באשה המזרחית. ציור שיש בו ממין הציניות, הביקורת, ההומור והאמפתיה. האישה המזרחית אומרת אהרונוביץ קרפנוס "היא אשה אולטימטיבית ללא קול, פניה המוסתרות מדברות מתוך פיה… אשה מוסתרת, אשה שותקת, אישה מכוסה בלבוש שתפקידו… להסתיר את גופה" (שרה אהרונוביץ- קרפנוס). בעבודות אחרות מציגה, אהרונוביץ קרפנוס, הבדלים בין אנשים, תרבויות, לבוש ומגדר כאשר היא מציגה,למשל, זוג נשים מתנשקות. בהקשרים אלה, של מזרח ומערב, אהרונוביץ – קרפנוס, מתמודדת באופן אירוני וסאטירי עם קצוות בחיים ובחברה, והופכת את הבלתי נסבל למצחיק, ואת המכוער ליפה בדרכו.

שרה פלד –  כאמנית וכאשה, מבקשת להתמודד בעבודותיה עם "סכסוך פנימי בלתי פתור אצלי הקשור למעמד האישה בבית ובחברה בחלק מתרבויות המזרח והמערב" (שרה פלד). כקודמותיה מגן, ואהרונוביץ – קרפנוס, פלד בודקת את מקומה, מעמדה, מצבה של האישה בחברה בכלל, ובכך היא למעשה נותנת ביטוי לדברים הקרובים להווייתה, כאשה יוצרת וכאם, בחברה שהיא ספק מזרחית ספק מערבית. היא משתמשת בדימוי שהוא סמל תרבותי, החיג'אב, והוא המוטיב החוזר בעבודתה. החיג'אב מסמל את הנשים נטולות הפנים. נשים עלומות שאין להם פנים, הן גוש אחד של אשה ללא זהות אישית. החזרה על המוטיב הזה, בהקשרים שונים, מחדד ומעצים את הביקורת ואת השאלה, או הצעקה המתלוות לעבודות אלה. פלד מציגה כאן שאלות מגדריות, ומוצאת שהבעיה קיימת בשני הקצוות הן במזרח והן במערב. אך היא כאשה יוצרת מערבית, אשר נוקטת פעילות אמנותית מערבית מובהקת (עיבודי מחשב), משתמשת ביצירותיה בדימויים מזרחיים מובהקים. ובכך גם היא מצביעה על הקוטביות ובו בזמן מייצרת מפגש.

עינת מוגלד מציגה קטעים מתוך פרויקט מתמשך שנקרא Scribble it Down – אשר אותו ייסדה. בפרויקט זה יוצרים על מצע אחד, בשיתוף פעולה, אמנים מכל העולם. משתתפים בו אמנים "ממזרח ומערב" (הודו, פאקיסטן, סרביה, ישראל, ארה"ב ואנגליה). היצירות נעשו תחת הכותרת "חיים מקבילים". אמנים שיתפו את עולמם הפרטי ביצירה, והתחברו עם דימויים המייצגים את חייהם של אמנים אחרים. בפרויקט ניתן לראות "חיבור של מזרח ומערב, תרבות ושפה, הבדלי מנטליות ודימויים המייצגים כל אחד את עולמו האישי והתרבותי"(עינת מוגלד).

בעבודות אשר מציגה מוגלד, אנו מוצאים עושר וריבוד והוא זה שמספר על המפגש הרב תרבותי, רב לשוני, רב אישי, ורב סגנוני. החיבור האנושי אשר אותו יצרה מוגלד בין יוצרים שונים, בכל מובן אפשרי, מייצר טקסט ויזואלי טעון ורב משמעי. הנך מתבונן אל תוכו, על עומקו, ולא רק בשל אוסף הסמלים והדימויים שמצויים וארוגים בו, אלא גם בשל מגוון הסגנונות, אשר בפני עצמם מיצגים שיח קוטבי בין 'מערב ומזרח'. השוני בדימויים, ביוצרים, בסיפורים, ובטכניקות מתגבש לכדי תוצר שלם, מאורגן שיש לו הרמוניה משל עצמו. כל אלה יחד מצליחים לשכון יחדיו בשלום, בדומה לפוליפוניה[4]. לא נוצרה כאן הפרעה אסתטית, להפך, מארג אנושי שבא לידי ביטוי במארג ויזואלי. נראה שעבודות אלה מציגות מצב שבו מגדל בבל יכול להתקיים מבלי להתמוטט או לחלופין סוג של 'חזון אחרית הימים' המתממש.  כמו אומרת מוגלד, ואף עושה, מזרח ומערב יכולים לנסות ליצור קו המחבר בין מזרח ומערב.

רדואן מנצור אומר "בין מזרח למערב בא לידי ביטוי ביצירתי במכלול ניגודים והתחברויות, מפגשים והתנגשויות בין תפיסות עולם, בין תרבויות ואמונות… בין ערכים עמדות והתנהגויות… בין סגנונות חיים ובין הבנת ערכי החיים והאושר…" (רדואן מנצור). מנצור, בוחר בשפת הציור על מכלול ערכיה כד לבטא את הפערים או הקטבים עליהם הוא מדבר. אוצר המילים בשפה זו הם :כתם, צורה, מחבר, מרקם, קומפוזיציה, צבע, קו, ועוד. מנצור מביא אל בד הציור, דיאלוג בין הקטבים שמעסיקים אותו בחייו ההגותיים ובחיי היומיום. הוא מפקיד את השיח בידי הערכים החזותיים, ומניח לשפת הציור, שזו שפתו שלו, לומר את דבריו. דווקא רדואן, אשר גדל וצמח בתרבות מזרחית מובהקת, דוחק את גבולות סגנון האמנות המערבית לקצה. כלומר, ציור מופשט.  אין הוא מצייר דמיות או כלים, או חפצים, אין הוא מעטר בערבסקות, הוא בוחר בציור מופשט, ומאפשר לשפת הציור הטהורה, מבלי לשלב ייצוגי מציאות כל שהם, לומר את דברה שהיא דבריו.

לפנינו אמן שמוצאו מזרחי אשר בוחר בשפת הציור שמזוהה ביותר עם העולם המערבי. בדרך זו מנצור מגלם בעצמו מתוך עצמו ובעצם עבודת הציור שלו את השילוב והמיזוג בין התרבויות. בעוד שהוא עצמו חושב ועוסק בקוטביות ובפערים, הרי שבפועל הוא מייצג את המיזוג. אכן, בתוך המכלול הזה של הניגודים, הוא מצייר מערכת של ניגודים אשר באה לידי ביטוי באמצעים חזותיים נקיים, ובו בזמן מייצר התחברויות, הוא חושב ודן בהתנגשויות, ומייצר בפעילותו מפגשים. אפשר לראות בפעילות האמנותית של מנצור, מעבר להיותה פעילות מוחשית ממשית המייצרת תוצר, היא גם פעילות מטפורית שמבטאת את חזונו. וכמו שכבר למדנו, שהרי כל גלוי נושא עמו תמיד את הנסתר ולהפך, ניתן גם כאן לראות את ההיפוך והכפילות, הרמזים הגלויים והנסתרים. האופן שבו מנצור מתנסח, בשפה החזותית, הציור המופשט הפתוח והרגשי אישי, ככל שהוא מהדהד לסגנון ציור מערבי, יש בו באופן מרומז הדהוד גם לתרבות המזרחית, שכן דווקא בתרבות המזרחית, קיים האיסור בציור דמות. מנצור, הוציא מהציור המזרחי את מוטיב הקישוט והדקורציה (אשר אומץ על ידי מאטיס) אך שמר את רעיון ההפשטה והחסרת הדמות.

האמן שנבחר להיות הפעם, אמן אורח, הוא נטור נטור. נטור, אמן דרוזי, בוחר ללכת ביצירתו אל הטבע ואל האדמה. הוא מתייחס לצמד המילים 'מזרח ומערב' כסוג של כוחות המצויים במאבק, קצוות הנאבקים זה בזה. נטור מתבונן בטבע ודרכן הוא מתאר מצבים כמו "צמיחה וקמילה, רכות ועצמה, זריחה ושקיעה" (נטור נטור). העיסוק בטבע, מבחינת נטור (אשר גם קורא לעצמו בשם 'טבע' – nature), ההתבוננות בטבע כמקור להשראה לציור, זו בעצם פעולה מטאפורית המספרת באופן מושאל את יחסי הגומלין לא רק בין תופעות בטבע, בחיים, בבני אדם. ציוריו מתארים דרמה הוא בוחר בצבעים עזים ומנוגדים.

נטור, רואה בטבע מודל, מקור השראה ונקודת מוצא לשיח, אך הוא אינו מעתיק את הטבע ואינו מנסה לצייר ציורים מתוך המציאות כייצוג וכחיקוי של המציאות. הוא מתבונן בטבע ,ויוצר ציורים עם טבע משלהם. אפשר ללמוד מתוך ציוריו מהם המקורות שעמם הוא מתכתב, אך לא ניתן להצביע על מקום מסוים, על תופעה מסוימת, או על צמח מסוים מוכר וידוע. הצמחים, או העלים של נטור, הם העלים של כל הטבע. ציוריו הם סוג של סוריאליזם בשל האופי הפנטסטי של הציורים, ובשל החיבורים הבלתי אפשריים המתקיימים על בד הציור ואשר אין להם אחיזה במציאות הריאלית.  נטור, מגדיל את הטבע, מגדיל את המציאות, ויוצר הקשרים חדשים משלו. כמו מאפשר לטבע להתחיל לחשוב על "חישוב מסלול מחדש". אין זה סוריאליזם מובהק, משום שהציר הסוריאליסט מקפיד לצייר העתק מדויק על אובייקטים ודימויים, כחיקוי למציאות, אחר כך מוציא אותם מהקשרם ויוצר חיבוריים הזויים. לא כן נטור. הוא שואב מהטבע רגעים קטנים, או חפצים קטנים ומגדיל ומעצים אותם, בגודל, בצורה ובצבע. לעיתים ניתן לראות בציוריו, כאילו עינו היא עין מקרוסקופית הרואה את חלקי הצמח או האדמה הסמויים מעין בלתי מזויינת, כמו שגם ניתן לחוש שנטור מצייר את הצמיחה, ממש בעת הצמיחה.

נטור מפתח שפה אישית משלו, מצייר ומשרטט את הדברים כפי שהוא רואה אותם, או מדמיין אותם ,או בורא אותם, אך בו בזמן מקפיד לתת לעבודותיו שם כמו למשל "מאבק', 'ניצנים,' 'קמילה וצמיחה' ועוד.

מצגת זאת דורשת JavaScript.

נטור מייצר תופעה מעניינת, ובמיוחד בהקשר לנושא התערוכה 'מזרח ומערב'. הוא כאמן מזרחי מתכתב עם מסורת הציור המזרחית-ערבסקית-אוריינטלית, שהרי גם בתרבות ובאמנות האסלם נהגו לצייר במקום דימויי אדם , דמויי צמחים. אבל, גם כאשר הוא משתמש בטבע ובצמחים, הוא אינו בוחר בהם כאובייקט או כדימוי לעיטור לקישוט המציאות. נטור, מתבונן במציאות, בטבע, ומייצר סוג של ציור שיושב על קו התפר בין הפיגורטיבי למופשט, בין הקיים למדומיין, בין המזוהה לבלתי מזוהה, בין מסוגנן לחופשי – בין מזרח למערב באין סוף של מובנים.

גוף העבודות של נטור מציגות תהליך של חשיבה ועיבוד אישיים ומקוריים. חשיבה מערבית שמעובדת בידי אמן מזרחי, אשר פונה אל הטבע כדי לשאוב ממנו מאגר של רעיונות ולהציג באמצעותם שיח על קצוות וקוטביות. לדעתי, עבודותיו שמבקשות לספר בין השאר על הקצוות, ועל מצבים מנוגדים בקיום האנושי, מייצרות בו בזמן גם את החיבור ואת האפשרות לגישור. שכן, עצם העיסוק בדבר, העיון בו ויצירת תוצר ממשי, הוא כבר סוג של חיבור.

נטור נבחר כאמן אורח בשל תרומתו הייחודית לתערוכה בתוצרים שהוא מציג, באופן שבו הוא מתמודד עם הנושא, ובשל המהות שהוא מייצג בתערוכה זו.

סכום: אמנות – תרבות משותפת

ולסכום: עיינתי בספרו של אדוארד סעיד[5] 'אוריינטליזם'. בספרו מבקש סעיד [6]להציג ביקורת רדיקלית על מבנים מנטליים שאנו יוצרים מתוך הגנה, כדי לדכא ולהרחיק אחרים. נראה שהוא מדבר אל ה'אחר' או יצירת ה'אחר' – אנחנו לעומת הם. וזאת "בעוד העולם והמין האנושי מנסה להתקדם מהמיתולוגי אל הרציונליות החילונית בדרכו אל שחרור אמיתי מבורות, מדעה קדומה ומפחד[7]". סעיד מביע את התפעלותו מהוגים וחוקרים וביניהם יהודים אשר ידעו להעמיד עמדות בעלות חזון מחוץ לקהילות שבהן הן התעצבו לראשונה. כלומר, ידעו לצאת מתבניות מחשבתיות ולפתח חשיבה עצמאית. חזונו של סעיד היא "לבנות תרבות משותפת מעבר לערבים ויהודים[8]".

אין בכוונתי לעסוק כאן בשאלת יהודים וערבים, אלא להראות פן נוסף שמבצבץ בתערוכה. אבקש לציין שזה בדיוק כוחה של האמנות. בעוד היא מהלכת על קו התפר בין קצוות וניגודים, ובעוד היא מצביעה על פערים, שוני, והבדלים היא גם מייצרת ומדברת 'מיזוג' שהרי בתערוכה הנוכחית מגוון הדרכים בהם טופל הנושא 'מזרח ומערב', באוסף היצירות, הסגנונות, היוצרים, התרבויות, הזיכרונות והביקורת, כולם יחד יצרו גוף עבודות – אמירה משותפת (על הקצוות שבה) – היינו, תערוכה. התערוכה היא נמשל למשל שהבאתי למעלה (כציטוט מתוך דבריו של סעיד). גוף העבודות כאן, האמנות, אוסף היצירות והאמירות של האמנים, יצרו תרבות משותפת מעבר להיות המזרח מזרח והמערב מערב. במרחב הווירטואלי שבו מוצגות העבודות יחד, כאשר כל אחד נושא אמירה רעיונית וחזותית אחרת, נוצר קוסמוס שעל אף שהוא עוסק בקצוות – 'מזרח ומערב'-  יש בו סוג של אחדות. מכאן ניתן לומר שהעיסוק בקצוות, והנחת האצבע עליהם ממקום של מודעות, מייצר מצב חדש שממיס ומפורר את הקצוות ומצמצם את הפער.

[1] בציור –אנרי מאטיס, פנים עם חצילים 1911, המזנון האדום, מאטיס

[2] גוסטב פלובר, 1977, בובאר ופוקשה, תרגם יהושוע קנז, תל-אביב. עמ' 329-330

[3] תהלים קל"ז 6-5

[4] מושג מתחום המוזיקה, ובפרט מתחום הקונטרפונקט, שמשמעותו הימצאותם של שני קולות או יותר בו-זמנית, כשלכל קול יש עצמאות ריתמית קצבית או מלודית. להבדיל מההרמוניה, ההומופוניה, בפוליפוניה אף אחד מהקולות לא יכול להיות משני. מדובר בהשמעה סימפונית של מספר קולות עצמאיים. יצירה פוליפונית דורשת ריכוז רב בעת ההאזנה, שכן על המאזין לשים לב לתנועתן של מנגינות אחדות בעת ובעונה אחת בקולות השונים, אך דווקא מאמץ זה מביא הנאה מוזיקלית רבה למאזין המצליח להבין את דרך ארגונה של היצירה ואת היופי שבשילוב המנגינות השונות זו בזו.

[5] אדוארד סעיד ( 2002), אוריינטליזם,. תרגום מאנגלית עתליה זילבר. הוצאת עם עובד ספריית אפקים ומרכז חיים הרצוג לחקר המזרח התיכון והדיפלומטיה.

[6] אדוארד ודיע סעיד 1935( – 2003), חוקר ומבקר ספרות פלסטיני, פרופסור לאנגלית ולספרות השוואתית באוניברסיטת קולומביה ופעיל בתנועה הלאומית הפלסטינית. סעיד, הנחשב לאחד מאבות הפוסטקולוניאליזם, יצר את המושג "אוריינטליזם" בהקשרו המודרני, באמצעותו ביקר את גישת המערב כלפי המזרח, ובמיוחד כלפי מדינות ערב, וטען כי מקורה בשאיפות האימפריאליסטיות של ארצות המערב ובגישה אתנוצנטרית ואף גזענית. סעיד נודע גם כאחד האידאולוגים הבולטים של הפלסטינים בשנות ה-70 וה-80 וכמבקר חריף של מדינת ישראל.

[7] שם עמ' 5

[8] שם

[1] אדוארד סעיד, 2002, אוריינטליזם, תרגום מאנגלית אתליה זילבר, הוצאת ספרים עם עובד. ת"א. עמ' 14

[2] חלק ציטוט, לקוח בהשאלה משם ספר של יהודית קציר 'למאטיס יש את השמש בבטן', 1995.

[3] אַנְרי מָאטִיס 1869 –1954), צייר ופסל צרפתי. נחשב לאחד האמנים הגדולים של המאה ה-20 בסגנון הפוביסטי. נודע בעיקר בשל השימוש הבולט שלו בצבע.

[4] פוֹביזם הוא זרם בציור המודרני שמרכזו היה בצרפת, ופעל בשנים 1905 – 1907. משמעות השם היא "הזרם הפראי". הפוביזם מתאפיין במיוחד בשימוש בצבעים טהורים היוצאים ישירות מהשפופרת ללא ערבוב. כמו כן, מתאפיין בפשטות הצורות והנוף, בשימוש רב באור וצל ובשימוש בצבעים עזים ולעתים, גם במשיחות מכחול נמרצות. ציירי הזרם סטו במכוון ובמודגש מהמציאות האובייקטיבית והעדיפו את ההבעה האישית והסובייקטיבית, שבה האמצעי הבולט ביותר לביטוי המציאות הפנימית של האמן הוא הצבע. כמו כן, הושפעו ציירי הפוביזם מאמנויות של תרבויות מרוחקות כמו האמנויות האסלאמית, היפנית והאפריקאית.

[5] מוטיב עיטורי באמנות ובאדריכלות אסלאמית.

מודעות פרסומת

מצפופים לרווחה – בצלו של העור

ניתן לצפות בתערוכה בדפדוף בקטלוג – יש ללחוץ על הקישור

מצפופים לרווחה – בצלו של העור

ד"ר נורית צדרבוים

בנימין ד'יזראלי; "כל חיינו עלינו לשלול צביעות והעמדת פנים."

גוף עבודות הדיוקן של צביה פרידמן הם מדגם קטן המייצג עסוק אינטנסיבי של היוצרת בחקר פני אדם.

בחלק הראשון של 2016 התקיימו מפגשי יוצרים רב תחומיים בסטודיו 'נוריתארט' במיזם שנקרא 'צפופים לרווחה'. פרידמן הייתה העין הצופה הבוחנת החוקרת. בעת ש'הצפופים' שהם גם האנשים שנטלו חלק באירוע וגם יצירות האמנות שהוצבו בצפיפות יתרה מכוונת, היו עסוקים בתכנים האמנותיים, הרעיוניים והחזותיים, פרידמן עסקה בהתבוננות חוקרת בפני אדם. בעבורה בני האדם ובמיוחד פני האדם שהיו שם בזמן אמת הם התוכן.

העדשה הפרידמנאית היא איזמל מנתחים, הבוחן את פני האדם ומציג אותם כשדה מחקר חרוש. כפני נוף, כעולם רב מבע האוחז בתוכו חוץ ופנים. פרידמן חולשת במבטה על הצדדים המרובים (פָּן – פנים) בפני האדם האחד, אשר מכיל בחזותו החיצונית שהם פני השטח, חלק מעולמו הפנימי (פָּנִים וּפְנִים).

המקום הדחוס בו נפגשו היוצרים ועסקו בשלהם וגם זה בזה, התאורה האותנטית, השיח שהתקיים, זוויות הצצה שנבחרו על ידי פרידמן, כל אלה משרתים את תהליך החקר. פרידמן תרה אחר הפנים ורואה בהם בכל זווית על מבעיהם, עולם ומלואו. נוף פנימי וחיצוני המאחד מציאות אובייקטיבית ותוצר פרשני.

פרידמן אינה מבקשת ליפות את המציאות, וגם לא ליצור אשליה או הגזמה של המציאות לטובת הנראות במושגים של יופי ואסתטיקה. האסתטיקה של פרידמן היא אהבת האדם תוך חשיפה הגדלה והרחבה של הקיים. 'אנשים יפים' במושגים ובמונחים של פרידמן הם אנשים שבהם האור מתמזג בעור ומביא את הרוח האנושית להפציע משם. פני אדם אצל פרידמן זו הזמנה להצצה לנבכי הנפש דרך עור, קמט, מבע. אנשים יפים במושגים של יוצרת זו, הם אנשים שהיא עוזרת להם, בעינה הבוחנת המצוידת בעדשה, לספר את הסיפור שלהם.

פרידמן ככל יוצר מעמיק היא פרשנית של מציאות המבקשת לחשוף את הסמוי שנמצא דרך קבע בכל תופעה גלויה. באמצעות העין המזויינת שלה היא חושפת את העור לאור, מאפשרת לצל לומר את דברו ובכך מציגה באופן חזותי ופרשני תורות פסיכולוגיות שלמות העוסקות בקוטביות הקיימת בתבנית הנפש האנושית.

תערוכת היחיד 'מצפופים לרווחה' – מצאה את מקומה כתערוכה בפני עצמה המשתלבת בתערוכה הקבוצתית הגדולה 'מלון אורחים – פני אדם'. אלה חלק מפני האדם שנחקרו בתהליך מתמשך של המיזם 'צפופים לרווחה' – המקום בו ישבו אמנים ואנשי רוח צפופים בגוף ומרווחים ברוח. במשך ששה חודשים יצרה פרידמן גוף עבודות גדול מאד אשר נולד מתוך ה'צפופים', מרחיב את סיפור הצפופים, ועתה יצא לדרך כדבר העומד בפני עצמו. פשוטו כמשמעו 'מצפופים לרווחה'.

המיזם היה בית הגידול של גוף עבודות אלה שעתה פרש כנפיים ויצא לרווחה, להתארח אצל קבוצת עבודות המתארחת בעצמה.

בתערוכה יוצגו 30 עבודות – להלן מצגת עם מדגם קטן מתוך התערוכה

מצגת זאת דורשת JavaScript.

הקטלוג

 

"המבט מוגן בדמיון וראיית האמנות כמעשה"[1] – על התערוכה "מלון אורחים – פני אדם"

מאמר זה מופיע בקטלוג התערוכה – ניתן להיכנס לקישור זה ולצפות בקטלוג בדפדוף

צפייה בסרטון המציג את התערוכה במלון

"המבט מוגן בדמיון וראיית האמנות כמעשה"[1]

על התערוכה "מלון אורחים – פני אדם"

"ומי שלמד הוא מי שעלה/כי הפנים היו עבודה
הפנים היו הפשטה/ כי הפנים הם העבודה הקדושה"
(יונה וולך[2])

מי יתננו מלון אורחים – פתח דבר

כאשר בחרתי את נושא התערוכה ביקשתי לקשור בין המקום – מלון מארח בתוככי העיר חיפה, ובין אדם המתארח במלון. כאשר ביקשתי לשלב בין הגוף הפיזי, המאכלס והמארח, ובין האדם שאמור להתכנס אל בין קירותיו, צמצמתי את הרעיון לקירות המלון, אשר יאכלסו יצירות אמנות שעוסקות באדם ובפניו. האדם במקרה זה הוא גם היוצר וגם הצופה. "פני – אדם" משקפים ומשתקפים, ועל כך ארחיב בהמשך.

סביר להניח שהזיכרון הקולקטיבי של משפטים שעליהם גדלנו הוביל אותי, אסוציאטיבית, לצמד המילים המוכר והשגור "מלון אורחים". על פי ההסבר המילוני מדובר בבית מלון, בית הארחה או אכסניה, תמורת תשלום. הרעיון היה לפתוח את סדרת התערוכות החדשה באקט אמנותי, המבטא סוג של אירוח, של פתיחת דלתות, של מקום המבקש לשלב בין אדם לתרבות, בין אדם למקום ובין אדם לאדם.

חוקרי תרבות העוסקים בפענוח טקסטים ובקריאה פרשנית אינם מתירים למטפורות לצאת בלא כלום. מכאן שצמד מילים שעולה מתוך הזיכרון הקולקטיבי ומתאכסן בהקשר כלשהו, אינו פטור בלא הוכחה. בחקר טקסטים ובגישות אינטרטקסטואליות טוענים שכאשר נוצר צירוף מסוים, על דרך העיבוי (קונדנסציה), בהקשר מסוים (ואשר מקורו בתהליכי יצירה וחשיבה משניים[3]), סביר להניח שהוא נושא עמו מסר. צמד מילים מסוג זה נתפס בתהליך הקריאה כמזמן קריאת פשט וקריאת דרש.

הנחת עבודה זו הובילה אותי למקורות, אל הפסוק "מי יתנני מלון אורחים במדבר"[4]. המפגש הראשון עם המקור מעורר תמיהה. אני פוגשת קונוטציה שאיני מבינה. שואלת – מה לבכיו המר של ירמיהו, המבקש לנטוש את בני עמו ולחיות חיי פרישות כדי לא לראות את דרכיהם הנלוזות, ולתערוכה המתארחת בבית מלון, שחרט על דגלו נוכחות אמנותית? ירמיהו מבטא כעס, כאב וייאוש ומבקש למצוא לעצמו מקום להתבודד בו, כמו המנזרים במדבריות – "מלון אורחים במדבר".

בהנחה שלטקסטים יש תת מודע משלהם[5], איני יכולה להניח להקשר זה, שצץ ועלה לכאורה באורח ספונטני. אני מנסה להבין מה בכל זאת אומר צמד המילים, שהושאל ממקור אחד, נולד אל תוך שגרת שפתינו בהקשר אחר, מגיע לכאן כחלק משם התערוכה, ונראה כמי שאינו מתאים לסצנה זו – תערוכת אומנים במלון בלב ליבה של עיר.

כפי שציינתי, בחרתי דווקא בכותרת זו ובנושא זה לייצג תערוכה ראשונה מסוגה בסדרת תערוכות שיש בכוונתי לאצור בחלל התצוגה שבחרתי. חלל תצוגה זה הוא בית מלון משוחזר בסגנון הבאוהאוס, ממוקם בלב חיפה המנומנמת, רחוק מהמרכז התרבותי, או מהלב הפועם של האמנות (תל אביב). ואולי, רציתי לומר שיש בתערוכה זו הבטחה לסוג של פריחה במדבר התרבותי של חיפה, בכל הנוגע לאמנות (בעיקר ביחס למתרחש בתל אביב ובירושלים). אנו נכנסים לתהליך של עבודה, יצירה ותצוגה בחלל נבחר, ובכוונתנו שיהפוך למקום עם אמירה. לגלריה, בעיר שחיי האמנות בה כמוהם כמדבר.

פרשנות אינה מתיימרת להציג אמיתות נחרצות וחד משמעיות. פרשנות היא תהליך יצירתי של חשיבה והתמודדות מול טקסטים, בהנחה שכל גלוי אוחז עמו סמוי, ושתהליכי התקשורת הבין-סובייקטיבית הם תהליכי הסמלה. מכאן גם נבע הניסיון להבין את הרבדים השונים, המונחים בצמד המילים "מלון אורחים", הנושא את שם התערוכה על הפשט ועל הדרש שבו.

התערוכה עצמה, הנושא שנקבע והמקום שבו היא אמורה להיות "מלון אורחים", מעלים מספר שאלות הנוגעות לאוצרות. חלל התצוגה הוא במרחבים הציבוריים של המלון, שנועדו מלכתחילה להיות גלריה, ואינם מתפקדים כגלריה לאמנות במובנים המקובלים. המלון נבנה כמלון, ורק בתהליך השימור והשחזור הוחלט להכריז עליו כעל אתר שעניינו אמנות.

על פי תפיסתם של בעלי החזון, אין מדובר כאן בהבאת יצירות אמנות לשם קישוט המלון. השאיפה היא ליצור פעילות דינמית של גלריה אשר מטרתה להביא אמנות פעילה אל השיח. אין כאן גלריה שהוקמה למען האמנות, להפך, יש כאן רצון להביא אמנות אל המקום כדי שיהיה גלריה. לא תאמר גלריה למען האמנות, תאמר אמנות למען הגלריה, שנולדה למען שוחרי תרבות בפרט ועבור קהל מזדמן בכלל. אפשר לקרוא למקום זה חלל תצוגה אלטרנטיבי, שניסח לעצמו מטרות תרבותיות חברתיות. בתהליך האוצרות נשקלו היתרונות והחסרונות של המקום. הנתונים הקיימים היו סוג של תכתיב אשר הניב תובנות שונות, ואלה הפכו להיות חלק מתהליך שבו תערוכה זו מסמנת את תחילתו.

כאמור, "פני אדם" הוא נושא התערוכה. בו בזמן מתפקד נושא זה גם כמטאפורה חזותית, המתארת "קבלת פנים" בבחינת התערוכה הראשונה בסדרת התערוכות המיועדות, ובבחינת קבלת הפנים של עשרות דימויי פנים, וריאציות ופרשנויות של "פני אדם" בדמות הציורים והפסלים המוצגים בתערוכה. כל אלה ייצרו מעין טקס חזותי של קבלת פנים לפנים אחרות, פני אדם ובני אדם שיזדמנו למלון בששת החודשים הקרובים.

במהלך ששת החודשים הקרובים יוצגו בכל רחבי המלון (שהם חללי התצוגה), יצירות אמנות בפיסול, בציור ובצילום, אשר נוצרו בהשראת הנושא. אלה דימויי פנים אשר נחקרו באמצעים חזותיים. דימויים אלה, המוצגים על הקירות, מתפקדים כסוג של מארחים המקדמים את פני באי המלון המתחלפים. דימויים אלה יהיו על תקן מארחים קבועים, המאפשרים לאורחים המזדמנים להציץ אל תוך פניהם, ואולי לראות בכך גם את עצמם.

במאמר זה אבחן את "תופעת הפנים" בשני מישורים. מישור אחד יעסוק בתשתית הרעיונית של התערוכה ובמשמעויות השונות של העיסוק בבני אדם ובפני אדם, בעוד המישור השני יתבונן בתוצרים, כלומר, ביצירות עצמן.

(התמונה להלן מציגה את 'הפנים שמאחורי הפנים' – האמנים)

%d7%a7%d7%95%d7%9c%d7%90%d7%96-%d7%99%d7%95%d7%a6%d7%a8%d7%99%d7%9d

 "בטרם היות הפנים להכרה"[6] – פני השטח

כמעט בכל התקופות עמדה דמות האדם במרכז התמתיקה האמנותית. דמות האדם, גופו, דיוקן ודיוקן עצמי, הם מונחים שונים המצביעים על העניין הרב שבחקר האדם מחוץ ומפנים, אותו גילו אומנים בתקופות שונות. היו להם דרכים שונות להביע עניין זה, ולתת להן ביטוי בדרכי עיצוב, פרשנות ופענוח. מאחר ואנו עוסקים באמנות, הרי שאנו דנים ב"דמות האדם" כנושא של עיצוב אמנותי. מכאן מתבקשת השאלה, על פי אילו חוקים היא מעוצבת, על פי חוקי הטבע או חוקי האמנות?

מערכת היחסים בין הטבע לבין האמנות מורכבת, ואין זה המקום לעסוק בה, רק לומר שדמות האדם כפי שהיא עולה מתוך תולדות האמנות, היא במידה רבה יצירתה של האמנות עצמה. צורת גופו הטבעי, האורגני, של האדם, אינה אלא נקודת המוצא של היצירה.

דברים אלה נאמרו ביחס לדמות האדם בכללה. כאן, אני מבקשת לדון בחלק אחד מדמותו הכוללת, הוא – פניו. נושא זה כבר נחקר, נהגה ונדון רבות בשדה האמנות, מה שמראה כי אין בתצוגה הנוכחית מן החידוש, הגילוי או התגלית. מאידך, דווקא העובדה שאומנים מעולם לא חדלו לעסוק בפני האדם מעוררת סקרנות בכל פעם מחדש.

כמי שמכירה את שדה היצירה וחלק גדול מהאומנים שפועלים בו, ידעתי כי העיסוק ב"פני אדם" קיים ומתקיים. אדם כל עוד הוא אדם, הרי שהוא מתעניין באדם, בעצמו ובבן דמותו. לפיכך, גם העיסוק בפניו של אדם ימשיך להתקיים ולזכות לביטוי אמנותי. פעילות אמנותית זו, גם כתהליך וגם כתוצר, היא מטאפורה המתארת את עניינו של האדם בבן מינו בכלל ובעצמו בפרט.

כל יוצר, במעבדת החקר שלו, היינו בסטודיו, מתבונן במציאות כלשהי (פנימית וחיצונית) ומפרש אותה. יצירתו המוגמרת היא התוצר הפרשני, הנובע מתוך אותה התבוננות חקרנית. תהליכי חקירה אלה מרחיבים את הקיים וחושפים עוד "פנים" לדברים. כל יצירה חדשה, גם אם היא דנה ועוסקת בנושא שכבר נלעס, מחוללת בדרכה ידע חדש ושופכת אור נוסף על מה שכבר קיים. בתערוכה זו ביקשתי לחשוף את העשייה הקיימת ולהביאה לתודעה, לתת לה מקום, להתבונן בה וללמוד ממנה עוד דבר על הנושא ועל העוסקים בו.

היצירות שנקבצו ונאספו מציגות מבט חוקר אשר ממנו ניתן ללמוד כיצד אומנים שונים רואים ומראים את "פני האדם", כיצד הם מפרשים פנים בנקודת זמן מסוימת, כיצד בא הדבר לידי ביטוי בחומרים הפוטנציאליים של המציאות, וכיצד פניו של אדם יכולות להיות נקודת מוצא למסע חקר צורני, חומרי, חזותי וחווייתי.

תערוכה זו מפגישה בדרכה, ובאופן מסקרן, בין גוף לנפש. "אני מחפשת להביא דרך פני האדם את כתבי הסתר שלו ולא את מראהו החיצוני, פני האדם נמצאים ביחס מיוחד עם נפשו" (רנטה לפל) [7].

התבוננות של צייר בפניו של אחר[8] הוא תהליך חקרני פרשני המהדהד לפסוק "כמים הפנים לפנים – כן לב האדם לאדם"[9]. רוצה לומר, שההתבוננות בפניו של האחר משקפת לאדם את עצמו, פני האחר כמוהם כמים (כמראה). לפיכך, גם אם אין בכוונתו של הצייר לעסוק בדיוקן עצמי, ההתבוננות שלו בפניו של האחר היא סוג של מראה, שיקוף, חקר עצמי. "אני לוכדת במצלמתי עולמות שלמים זרים שאינם מוכרים לי, אך תוך כדי עבודה אני מתבוננת בפניהם ומעמיקה בהם. בתהליך חקירה זה אני מוצאת את עצמי בפניהם. את פניי שלי, את הלכי נפשי ומחשבותיי. אני חודרת לעולם פרטי שזר לי, ומתקרבת אליו באטיות ובזהירות. מקיימת אתו דיאלוג ממושך עד אשר אני חשה כי זהותנו חופפות, אינן נפרדות, ואני מכירה אותן כאת עצמי" (יעל מרגולין)[10].

ההתבוננות באחר, בכל דיוקן שהוא, בין אם הוא דמיוני, מחשבתי או פיזי ממשי, מהווה תהליך מתבונן המשלב בין מציאות חיצונית לבין מציאות פנימית. החומרים הפוטנציאליים של המציאות, אותם הזכרתי קודם לכן, כוללים את נושא הציור (המציאות החיצונית), את חומרי היצירה שנבחרו (המדיום), ואת העולם הפנימי של היוצר. מתוך עולם פנימי זה עולה כתב יד אישי, וככזה הוא הופך להיות טקסט המספר ליוצר את עצמו.

בהנחה שפעילות אמנותית ותוצר אמנותי הם תהליכי הסמלה ומטפורה, אפשר לראות בתהליך יצירת דימויי "פני אדם" הקבלה ל "אידאת האין-סוף" של הפילוסוף עמנואל לוינס[11], המעוגנת במערכות יחסים בין-סובייקטיביים, יחסים עם הזולת, משמע היחס החברתי בין "זהות" לבין "אחרות". לוינס שואל מהו אפוא ייחודו של היחס הבין-סובייקטיבי, מה מייחד את היחס עם הזולת?

אווה שלו[12] מתארת סדרה שהתפתחה בזמן המלחמה, "הפנים שמופיעות בציורים הן פניהן של שתי ילדות פלסטינאיות בעזה (מצילומים שנלקחו מאתר חדשות), שמעבר גדר ביתי. הצילומים אשר עברו מניפולציה של הגדלה וטשטוש נראו קרובים מתמיד, וההתבוננות בכל פרט ופרט יצרה עבורי אינטימיות והכרה בקיומן".

לדעת לוינס ההתבוננות באחר מאפשרת לאדם ללמוד את עצמו הגופני ואת קיומו. הגילוי של הזולת פורץ את הסולפיזם שבו האני שרוי[13], "אולם הזולת יכול – ובדיוק אז הוא חושף בפניי את פניו – להתייצב מולי, מעבר לכל מידה, באמצעות ההתערטלות המלאה והעירום המלא של עיניו חסרות ההגנה, באמצעות היושר, בכנות המוחלטת של מבטו"[14]. פני הזולת עוצרות את האני הכוחני. פניו מעמידות את יכולתי לשלול בסימן שאלה, ומטילות ספק ברשות וביכולות שלי.

לאקאן[15] מסביר בתיאורית "שלב המראה", כי התבוננות הסובייקט במראה, בעצמו האובייקט, מציגה בפניו את "זולת עצמו", את האחר של עצמו, את הקול האחר שלו, הפנימי והלא מודע. מכאן ניתן ללמוד שתהליכי העיסוק בפנים, הם בו בזמן עיסוק גם בבִּפְנִים, ואלה מייצרים מפגשים בין ההכרה המודעת לבין תת ההכרה.

הופעת הפנים נתפסת אצל לוינס כתופעה המפנה את פניה אלי, ואותה הוא מכנה כהתגלות, "אידאת האין- סוף אינה יוצאת אם כן ממני, וגם לא מן הצורך שבי, הבא למלא ריק כזה או אחר. באידאה זו התנועה יוצאת מהנחשב ולא מהחושב"[16]. הפנים, שהן תוכן המספר לי על עצמי, הן למעשה "מושמות בי", פורצות אל עולמי מבחוץ. או כפי שהדברים באים לידי ביטוי בשירתה של וולך, "כל אחד מאיתנו הוא כל אחד אחר כמעט"[17], או במקום אחר, "כל הפונקציות שאחד ממלא / להיות מישהו אחר מעצמו…. להיות הסובייקט והאובייקט… להיות אובייקט לעצמו/ להיות סובייקט לעצמו.."[18].

חקר הפנים כתהליך של יצירה, כולל בתוכו סינתזה שנוצרת בתהליך ההתבוננות של היוצר פנימה והחוצה ופרשנות שהוא מייצר למראות אלה. חקר זה הו תהליך אין-סופי המרחיב את אפשרויות ההתבוננות בעולם ואת ההוויה הקיומית בו. בתערוכה זו אין הכוונה ללמוד משהו נוסף על הפיזיונומיה או על האנטומיה של הפנים. גם לא נבחנות כאן יכולות או מיומנויות ציור כסוג של העתקת המציאות והצגת אמת צילומית. התערוכה הנוכחית מבקשת לבחון את העניין ואת העיסוק האמנותי ב"פני האדם", כתופעה שנחקרת ונמסרת באמצעים חזותיים. הנחתי שאין לעצם העיסוק בנושא זה תאריך תפוגה. בכל זמן ומקום יימצאו אומנים טובים שעוסקים בכך, ומכאן שתמיד ראוי ומעניין לחשוף זאת לקהל רחב.

תהליך זה של התבוננות הוא סוג של חקירה מתמדת, חיפוש והוויה הדומה להליכה סחור סחור[19], כפי שגם מעידה על כך אתי צ'כובר[20], "בשנים האחרונות אני עוסקת רק בזה. לפני כל ציור חדש, עולה בי המחשבה: שוב פנים? והתשובה נמצאת בעבודה, שכבר הולכת ומתהווה מעצמה. כן, שוב פנים. וכל ציור שונה ממשנהו. ומה שתופס אותי הוא החיפוש אחר המבט. החיפוש אחר ההבעה. וכאשר תמה העבודה, הן שם. הפנים".

העיסוק בנושא זה והצגת גוף עבודות המציע נקודות מבט שונות, מרחיב את עולם הדעת ואת העולם החזותי, שהרי אין "יצירה אחת מושלמת וגמורה לחלוטין… כל יצירה משנה, משפיעה, מאירה, מעמיקה, מאשרת, מהללת, יוצרת מחדש או יוצרת מראש את כל היצירות האחרות"[21].

"הרחק מכאן מתרחשות הפנים"[22] – מסע אל תוך הפנים

"הדרך להבין את הפרטים הקטנים הבונים את חיינו, עוברת בהתבוננות בפני האדם", אומרת נעמי זך[23], אשר בונה את עבודתה בטכניקת התחריט המבוססת על פרטים קטנים. "פני אדם" מבחינתה הן מקור התבוננות מבנה ומעצים, עולם ומלואו בפרטים קטנים, שההכרות עמם מאפשרת לבנות את השלם. כך גם נבנתה התערוכה השלמה, בתוך חלל לכאורה מאולץ, אוסף של עבודות המייצרות את סצנת המבט. מי הוא המביט במי? מה ניבט מתוך האובייקט המביט גם הוא? וחוזר חלילה.

השפה העברית מתארת על דרך הצמצום את הריבוי. בתוך המילה "פנים", היא נושא התערוכה, אנו מבינים שאין כאן עניין בפני השטח בלבד, אלא גם באדם פנימה ובצדדיו השונים (פן = צד). אפילו המילה "דיוקן" מסגירה מצד אחד את המילה "דיוק", ובאטימולוגיה נראה שהיא גזורה מיוונית eikon. ה-ד' מרמזת כנראה על המילה dyo, שתיים, כלומר, שתי איקונות. המילים העבריות "פנים" ו"דיוקן" מסבירות שהתבוננות וחקר "פני אדם" הם מסע חיצוני, פנימי ורב צדדי, אליו יוצאים הגוף והנפש.

זהו המבט הרב משמעי והרב צדדי אשר אותו אני מבקשת ללכוד בתערוכה זו, או כפי שניסחה זאת למעלה צ'כובר – "החיפוש הבלתי פוסק אחר המבט", שאותו מתאר אריק אפק[24] כ"הבזק בודד מתוך המכלול השלם, רגע מחייך, רגע מהרהר". אלה מביטים באלה וחוזר חלילה, במעגלים שונים של מבט, אותו נותן הצייר בדמות (בין אם היא קיימת במציאות ובין אם היא פרי רוחו). זהו המבט שנותן הצייר בדימוי שנוצר, המבט של הצופה שמבקר בתערוכה במכוון או של זה שנקלע אליה שלא במכוון, שהרי ב"מלון אורחים" עסקינן. ואם יורשה לנו להרחיק לכת, ניתן לומר שזהו גם המבט של הדיוקנאות המצוירים – אלה באלה.

לאקאן[25] קושר בין פעולת הראייה לבין המבט, ואומר שתמיד יש סובייקט אחד שהוא צופה. כאשר אנו צופים אנו רואים מנקודה אחת, אבל כנצפים אנחנו נראים מכל מקום. כך הופך הנראה להיות תלוי מבטו של הרואה. בלא רואה אין לנראה זכות קיום. הנראה יכול להיות הדמות המצוירת, שכדי להיות דימוי היא נזקקה לפעולת הנראות. לאחר מכן היא ממשיכה להתקיים באמצעות תהליך הצפייה של רואיה. המבט על פי לאקאן הוא דחף שקיים אצל הרואה עוד בטרם ידע את מושא הראייה. דחף ותשוקה המכוננים את ה"אני". אותו מבט, זה שניבט אליך, או זה שאתה מביט בו, הוא זה שקובע את הנראות, שהרי "הכול תלוי באופן שבו אנו מביטים על דברים", כפי שאמר יונג[26].

כל ציור שמוצג כאן בתערוכה (ובכלל) הוא סוג של הבעת דעה. האומן אומר את דבריו, משקף את עולמו הרגשי, התבוני והחווייתי, ומבטא זאת באמצעים חזותיים (כלומר, מדבר בשפת האמנות). יש להניח שהוא אומר משהו על העולם, על האדם, על עצמו. באמירה שהיא מפרשת ומתפרשת[27].

העיסוק בגוף האדם באמנות מצביע על עובדה מוזרה. מתברר שלגופנו יש במקרה זה תפקיד כפול. הוא גם שותף מרכזי בתהליך התפיסה, והוא גם האובייקט הנתפס בתהליך זה. מצטרפת לכך כפילות נוספת בעלת משמעות מידית יותר: הגוף האנושי הוא חלק מהטבע, אותו יש לחקור ולהציגו כפי שעושים לכל חלק טבע אחר. אך יחד עם זאת, הגוף משמש כאמצעי לביטוי האישיות והרגשות, ואפילו ככלי להבעת תבניות סמליות בעלות אופי כללי. זהו תהליך מורכב שבו הסובייקט הוא אובייקט ולהפך. כפילות זו היא שמאפשרת להפיק תוצר אמנותי, שמתרחש בעקבות סוג אחר של ידיעה ומפיק סוג אחר של ידע.

אוסף ציורי הפנים המוצגים בתערוכה זו מתארים בדרכם את מה שכבר נאמר בגמרא "כשם שפרצופיהם שונים, כך דעותיהם שונות"[28], שהרי כל הנחת מכחול, בחירת מצע, תנועה, גודל וחומר, הם כלי להבעת דעה. מה שמיוחד בדעות אלה הוא שהן נבנו והתגלו תוך כדי תהליך היווצרותם.

אין בכוונתי לפרש או לתרגם לשפה המילולית את שנאמר בתערוכה זו בשפה החזותית (זה עניין למחקר בפני עצמו), די לנו אם נבין ונסכים שקיבלנו מופע חזותי שבו אנו "רואים את הקולות" ומבינים שקול פנימי אחר אמר את דברו, בזו הדרך ובזו הצורה. גוף העבודות שאנו מוצאים בתערוכה זו אכן מביא לפנינו "פרצופים שונים" כפשט וכדרש, לאור הבחירה לעסוק ב"פני אדם" כמקור וכנקודת מוצא לשיח.

תהליך המיון והאיסוף לתערוכה זו התמקד ב"פני אדם". העבודות לא נבחרו על פי קו או סגנון אחיד, גם לא על פי טכניקה. לפיכך ניתן למצוא אופני ביטוי שונים זה מזה המייצגים זרמים וסגנונות, טכניקות, אמצעי יצירה, גדלים שונים ונקודות מבט אחרות. בנוסף, העיסוק ב"פני אדם" לא עסק בדמויות כפרסונות, אלא כבעלות פנים.

מכאן נוכל למצוא על ציר הניגודים עבודות בסגנון פיגורטיבי – מופשט ואקספרסיבי, עבודות ריאליסטיות דקורטיביות, אקספרסיבי מאופק, רישום או ציור מדויק, וריאליזם נטורליסטי מול ריאליזם אקספרסיבי.

דויד לוייתן מצייר "ראשים"[29], אלה הם דימויי פנים אוניברסליים, ובאמצעותם מדבר על תאוריית הדחף של פרויד[30], המתייחסת לדחפים והאינסטינקטים המנוגדים – הארוס, דחף המין והחיים; והתאנטוס, דחף התוקפנות והמוות. "כאשר אני מצייר ראשים, בעזרת הבעת הפנים של הראש המצויר, אני מנסה להנציח את האדם השרוי בנקודת המתח שבין החיים למוות, אחוז תשוקה לשרוד ולהיאחז בחיים עוד ועוד, טרם שנמוג אל החלל האין-סופי. מדובר באדם (בין גבר או אישה) המייצג את האנושות בכללותה, ולא בדיוקן של אדם מסוים, וללא קשר לזמן או למקום"[31].

לוייתן מדבר באמצעות "פנים", אותן הוא מגדיר כ"ראשים", על המצב הקיומי של להיות אדם בעולם. הוא מבקש לייצג עמדה זו "בעזרת הבעת הפנים של הראש המצויר", כלשונו. עם זאת ניתן לראות שההבעה שאותה הוא מבקש לחשוף, ואשר נחשפת אליו בתהליך התהוות הדימוי, היא ההבעה שעולה מתוך שפת הציור עצמה בבחינת "המדיום הוא המסר"[32].

סיון טוונטימן[33] מתבוננת בדיוקן, שומרת על היגיון ראליסטי, ויחד עם זאת מפליגה אל מחוזות הציור. "כשאני בוחרת פורטרט, משהו במבט או בהבעת הפנים צריך להיות קצת אחרת, אם זה בקומפוזיציה, הצבעוניות או הפנים עצמן… להכניס נוף בעזרת טקסטורות, טכניקות שונות וצבעוניות מעניינת"[34].

התערוכה מתייחסת ל"מבט" אך לא ניתן לנתק אותו מממד הרגש, שמתגלה כמשמעותי בתערוכה. פנים שיש בהן היעדר מבטאות סוג של רגש (אביבה שמר), פנים שמעלות פרשנות ריאליסטית לדמויות קרובות וממשיות, יש בהן מן הרגש (רחל רמות ינון), פנים שמוצגות בסגנון אקספרסיבי, גם הן הבעת רגש עוצמתית (מירי איתן שדה; דויד לוייתן), וכן הלאה. ובכלל, עצם הביטוי באמצעים חזותיים הוא עיסוק שהרגש והקול הפנימי הם תנאי בסיס לקיומו.

לא ניתן לנתק בין אמנות לבין רגש, גם לא בין פנים לבין הבעת רגש. הפעילות האמנותית מלווה תמיד בתהליך אינטרוספקטיבי מודע ולא מודע, בו הפנים הן מקור המבע אשר מציג רגשות או מסתיר אותם על דרך ההסמלה. תהליך זה אינו יכול לומר שהפנים אינן שם. מכאן, שאוסף עבודות הפנים בתערוכה זו מציג את ה"פרצופים השונים", כלומר, את מבע הרגשות והדעות השונות. בחלל התצוגה התקבל שיח חזותי וצורני, בו ניתן "לראות את הקולות", וליהנות ממחזה צורני פוליפוני.

אוסף היצירות השונות זו מזו, מגוון הסגנונות ואוסף האנשים המקרי שמתכנס במלון זה לפרק זמן מסוים, מוסיף אליו את המפגש המקרי עם דימויים של "פני אדם", ובכך מתקיים סוג של "קיבוץ"[35]. המגוון, השפע, השונות, מייצגים כמטפורה את הרעיון של "אחדות הניגודים"[36], שהיא למעשה השלמות שעולה דווקא מתוך היכולת לאפשר לניגודים להתאחד ולהכיר זה בקיומו של זה. בדרך זו, התערוכה הופכת להיות חתרנית משהו, כשהיא מספרת את סיפורה המיוחד של העיר חיפה, עיר רב תרבותית ורבת פנים, שיודעת לחיות עם ניגודיה בשלום ובהשלמה.

התערוכה, על סך אוסף העבודות שנבחרו לייצגה, מפגישה בין מצבים שונים של פנים וחוץ, בין אדם לאדם, בין אדם לעצמו, בין אדם לאחרו ובין מציאות לפנטזיה. צורות הביטוי השונות והמגוונות והסגנונות השונים המיוצגים, מבטאים ומסמנים הלכי רוח שונים, גישות אחרות ומזג אחר, התבוננות מדיטטיבית פנימה והקשבה והתבוננות אל החוץ בעין חוקרת. בתוך כל אלה, ניכר שימוש בחומרים ובטכניקות שונות, כשכל קו, כתם, חומר, נוכחות או היעדר, הם אמירה גלויה ופתוחה, סמויה וסתומה.

האומנים מתארים את חוויית החקר, שהתמקדה בפני האדם כסוג של מסע וכדרך לפיצוח מסתרי הנפש. "מנסה להצביע על מצב נפשי וקיומי ומשתמשת בציור ככלי לפיצוח הנסתר שבנפש", אומרת אהובה גרץ. בעבודותיה, כבעבודות של יוצרים אחרים, ההתבוננות בפני האדם לוקחת משהו מהקיים ומביאה אותו למקום אחר.

דיוקן פני אישה בציוריה של גרץ מתכתב עם עולם הקומיקס, ומציג סוג של מסכת פנים שהמבע בו ניכר, דווקא מתוך מידת האיפוק. גרץ מסתתת באמצעות מכחול ומדרגי צבע מבנה פנים מעוצב, אשר קורץ בדרכו לקוביזם רך ומרומז. משטחי שקט גדולים בצבע עבה, נקי ומאופק, חלוקה מסודרת, גבולות ברורים במעברי הצבע, הגדרת הצורות והמבנה האחיד. כל אלה יחד מביעים סוג של צעקה שהושתקה. מבעי פנים, זוויות מבט, קריצות הומוריסטיות שיושבות על גבול השיח שבין ציור לעיצוב. כולן נשים אחרות, זרות. כל אישה, אף אישה, ובכל אחת "יש מעט מעצמי"[37].

באותה רוח של נגיעות מכחול שקטות, רכות, מעט מרחפות ואווריריות, אנו פוגשים בחלקי הפנים אשר מציגה אווה שלו. שלו מתבוננת ב"פני אדם" דרך חלונות ומסגרות, ומייצרת את השלם. השלם הוא פני האדם, הנוצרות מחלקיו. זהו סוג של התכתבות עם נפש האדם ומטפורה המתארת את נפש האדם המפורדת לחלקיה ומתחברת כתהליך של התפתחות עצמית[38]. שלו חוקרת מבט ופנים דרך צילומים אשר עוברים "מניפולציה, הגדלה וטשטוש"[39], כדי לקרב ולהתקרב. את תהליך חקר הפנים של שלו והעיסוק בחלקי פנים, אפשר לקרוא כאמירה חתרנית העוסקת ביחסים בין-סובייקטיביים על אדמת מלחמה[40].

רחל רמות ינון מציגה סדרה ריאליסטית שעניינה הוא בהצגת אמת צילומית תוך כדי התבוננות משולבת פנימה, אל עצמה הציירת, והחוצה אל מושא הצילום. העיסוק באמת הצילומית, שדורש ריחוק ומבט אובייקטיבי, אינו פוסח על המעורבות הסובייקטיבית של הציירת. אלה הם פני הדברים מבחינתה כאשר מדובר בפניהם של יקיריה, "חותרת לקלוט ולהציג את רגע החוויה והרגש בנפש הדמות והאישיות מאחור, כפי שאני תופסת אותה"[41].

צ'כובר מציגה ראליזם בנגיעות אקספרסיביות, בוחרת בקפידה קטע מתוך הפנים והופכת אותן למשטח צבע על המצע. הדיוקן, או רק חלק ממנו, נראה כצומח מתוך הרקע ואף נשפך אליו. אלה הם פורמטים קטנים ואינטימיים אשר משם נובע כוחם, וממשיך מתוך קטע המבע שמצליח לשדר תחושה דואלית של דו ממד ותלת ממד. אשליית המציאות מצד אחד, והתפוגגות אל משטח הציור מצד שני. בחקר פנים זה, דומה שהציירת מנהלת שיח מעמיק עם פני האדם, כמו בוחרת מתי להיות שם ולהניח חותם ומתי לנטוש את היצירה וגם בכך להטביע חותם. נראה שצ'כובר מתכתבת במודע ושלא במודע עם הפסלים "הלא גמורים" של מיכאלאנג'לו, ובכך מנהלת שיח עם הקלאסיקה ועם המודרנה על משטח קטן אחד.

היוצרת אינה מבקשת להציג אמת צילומית, אלא עוסקת בפני האדם כעילה לשיח ולציור, משאירה את תחושת הפיזיות של הפנים אך מניחה להן להיות ציור. על אלה הפנים לא חלים חוקי האנטומיה. חוקי הציור בלבד הם הנוכחים, כשאת חלקם קובעת הציירת בעצמה ובזה כוחם, "לעתים, אין "צורך" בפורטרט שלם. כבר בכתמי הצבע הראשונים ניתן להבחין בהבעה, במבע…"[42].

img_20140404_121700
אתי צ'כובר

"פני אדם" הופכות להיות מקור להתמודדות עם יכולות טכניות מרשימות (רנטה לפל), אשר מהדהדות למסורות אמנות קלאסיות, והלאה לריאליזם שמבקש לחבר בין האמת הצילומית לבין האמת הפנימית של היוצרת (יעל מרגולין). בהיפוך, עבודות צילום מובהקות הופכות להיות מצע לעיבוד ולשילוב בין טכניקות, ומייצרות פאזל של חלקי פנים, שבהם הפנים מתגלות ונבלעות לחילופין (שרה פלד), או עבודות אקספרסיביות המטביעות את הדמות בנהר הצבע, הצורה והמרקם, ובהן המדיום והדימוי צועקים יחדיו (דויד לוייתן; מירי איתן שדה).

מצגת זאת דורשת JavaScript.

אקספרסיביות מסוג אחר (רותי סגל) מציגה חקר פנים שבו היד המבצעת שומרת על סדר וקשר עם המציאות הנחקרת, אך משחררת את סערת הרגש בעבודת צבע מתפרצת. זהו ציור חקרני המשלב בין חשיבה מובנית המבקשת לעסוק בזיכרון, לבין המערבולת הרגשית המגולמת במערבולות הצבע המלווים זכרון זה, שכן בעבור סגל הציור הוא "אמצעי לפריקת מטעני האנרגיה המצטברים בי"[43]. גוף עבודות זה מוצג כמיצב על שני קירות, זה מול זה, וניתן לקרוא אותו גם כ"יד זיכרון". תהליך החקר באלה הפנים נבע מיצירה שיש בה גם מן התרפיה לעיבוד האבל.

זיכרון מסוג אחר מביאה ענבר חוצן צלניקר, המתמודדת עם צילום, זיכרון, אובדן, היעדר, הסתרה וגילוי בשיח, שבו היא מביאה את הכתב ואת הדימוי למפגש מהדהד. הבחירה בפנים של קרובים והרצון לחקור פנים אלה באמצעים חזותיים, מהווים דרך להשיב אל החיים דמויות קרובות וחשובות מן העבר, "סיפור מותם ידוע ומוכר, אבל אני רוצה לספר את סיפור חייהם. רוצה לדעת מי הם היו, איך הם נראו, את מי הם אהבו. רוצה להכיר אותם"[44]. חוצן צלניקר עוסקת בעבודתה בדיאלוג חזותי בין "כתב ודימוי", כאשר הכתב כצורה נושא עמו תוכן, שכן "האות היא המשענת של המילה"[45].

מצגת זאת דורשת JavaScript.

העבודות עצמן מנהלות ביניהן שיח הנע בין אמת פנימית לחיצונית, בין כיסוי וגילוי, בין פנים להעמדת פנים (אביבה שמר), או במילים אחרות, פני הטבע או דמות מסכה "מזיל/ה טיפות של גיחוך בחומר"[46] (חיים בירן; חיים לוי; משה דבש; אריק אפק). כל אחד מהיוצרים יוצא למסע חקר הפנים בדרכו שלו. על דרך ההמשגה וה "רדי מייד" (בירן), דימוי המסכה (בירן), ריאליזם משולב בפופ ארט (לוי), פיסול רישומי בחוטי ברזל (אריק אפק) ופיסול שטוח המייצר פנים כגרוטסקה ומסכה (משה דבש).

עבודת הקו כאיזמל חד, חורט וחוקר מציאות, עולה מתוך עבודות התחריט (רינה רינג; נעמי זך), דיוקן בקו שהוא חוט ברזל שיושב על קו התפר שבין דו ותלת ממד (אריק אפק). "החוט מאפשר לי להעניק הבעה, תנועה ורגש באמצעות הכיפוף הקטן ביותר של הקו… חצי כיפוף לכאן או לכאן יכול לשנות את היצירה כולה"[47]. מינימליזם על גבול המופשט, שרבוט חופשי שיוצר מבניות כשלעצמה. אותו קו זוכה מאוחר יותר להדהוד גם בעבודת ציור שעשויה מקווים, ועתה היא אקספרסיבית. כך מציג אפק מינימליזם חד מאופק ומפותל בקווים שעשויים מחוטי ברזל, ומנגד ציור אקספרסיבי שבו הקווים נעים בצבעוניות מתפרצת.

עבודות פנים שעוברות תהליכים שונים מוצגות כמיצב קיר (שקד שפירא; צדרבוים; בלס ברנס). שם הפנים הן מצע חומרי, שעובר תהליכי עיבוד שונים ומוצג כגוף אחד, כמו משפט וחלקי המשפט. כמו למשל גוף עבודות שנלקחו מתוך יצירה אחת, "ספר אובייקט – דיוקן נרקם"[48], הודפסו על מצע קשיח והפכו להיות דיבור על היצירה המקורית, פריסה של היצירה ומעבר למדיום אחר. הפנים במקרה של עבודות אלה הופכות להיות "פני השטח", ונחקרות באמצעים חומריים שונים ומנוגדים. בלס ברנס מסבירה שאלה הם "דיוקנאות מתורגמים למדיה אחרת"[49], בבחינת דיוקן שקורא את עצמו וכותב[50].

אביבית בלס ברנס

שקד שפירא

שרה פלד

אביבה שמר

נורית צדרבוים

אמני הצילום (איציק גרינשטיין; בשמת גל) משתמשים במצלמה, והיא זו שמזמינה אותם כמתבוננים לייצר ידע פרספקטיבי פרשני על אודות המציאות ובכך לברוא אותה מחדש. הם אינם עסוקים בתיעוד ובהגשת אמת חיצונית, או בהקפאת הרגע. גל עוסקת בחיפוש אחר נוף, נוף פנים שהוא נוף פְּנִים, פני השטח, כמו גם פני שטח המחיה הפיזי של הדמות המצולמת. גל קושרת בין אדם לבין אדמה, אישה לשורשיה, ומנסה לשקף פני נוף כמדבריות הנפש. גל חושפת למתבונן את "אנה החזקה, כגזע עץ נטוע עמוק באדמה, ממוקדת מבט, כשעצב גדול נשקף מעיניה…"[51].

איציק גרינשטיין הופך עצמו לסובייקט המתבונן בעצמו כאובייקט. כך, דרך זוויות מבט שונות, משחקי אור וצל וסביבות נבחרות, הוא מעמיד את פניו שלו להיות "פני האחר", כדי ללמוד מתוכו את ה"עצמי". את סופו של התהליך הוא מתאר כ"חקירה אישית בודדת במצבי רוח שונים… לראות את עצמך בלי להראות לעצמך"[52], תהליך חקירה שהוא אין-סופי. הצילום כאקט שמזמן הצצה לא כוחנית ולא יומרנית למציאות, מצהיר כדרכו על כך שאפשר לייצג את המציאות בדרכים שונות ומנקודות מבט שונות, ומראה שהמציאות עצמה היא רבת פנים.

אמנים מציגים בתערוכה זו את פניהם/ן השונות כהוגים וכיוצרים. ציורי הפנים מקובצים יחדיו כאוסף מקרי אך מבוקר בתערוכה אחת. הם אינם מספרים סיפור של דיוקן, לא הדיוקן המצויר הוא בעל הסיפור, אלא מוסרים על דרך השיקוף את דיוקנו של המצייר, מוסרים את דבריו ומספרים אותו דרך סימנים ויזואליים שהיוצר עצמו הטביע על מצע הציור. לפיכך ניתן לומר שכל ציור פנים באשר הוא בתערוכה, הוא לעולם סוג של דיוקן עצמי, כלומר, הצגה מסוימת של ה"עצמי".

ציורי הפנים בתערוכה זו מספרים סיפור של יוצר, תפיסת עולם, ומציגים תהליכי חקר מודעים ולא מודעים, עליהם אפשר לומר בלשונה של המשוררת יונה וולך, ש"המבט מוגן בדמיון וראיית האמנות כמעשה"[53]. מעשה החקירה שהוא פעולת היצירה, גופה והצגת הפרשנות שהיא התוצר (היצירה המוגמרת), מהווים תהליך שמגלם צורת חקר המחוללת ידע. זוהי "ידיעה אסתטית"[54], כלומר, ידיעה מסוג אחר אשר מתגבשת בתהליך של הסמלה, ובדרך זו מצליחה לחלץ תכנים שאינם יכולים להגיח בדרכי חשיבה אחרות, בהן שולט השיח הוורבלי.

אמנים בתערוכה זו עוסקים בשיח תוך אישי ובין אישי, לומדים על האחר דרך חיבור אליו, לומדים את עצמם דרך התבוננות פנימית ועוסקים ב"פני אדם" כמפת דרכים, כמסע וכמצע.

ראיון שהתקיים ב'רדיו אורנים' – מראיין מוטי גרנר.

משתתפים : נורית צדרבוים, דויד לוייתן, חיים ספטי

לשמיעה – לחצו כאן    

קישור לדף הפייסבוק 'מלון אורחים – פני אדם' 

***********************************************************************************

[1] מתוך שירה של יונה וולך "המבט מוגן בדמיון"/צורות (עמ' 6); הוצאת הקיבוץ המאוחד; 1985, תל אביב.

[2] מתוך שירה של יונה וולך "הפנים היו הפשטה"/תת ההכרה נפתחת כמו מניפה (עמ' 141); הוצאת ספרי סימן קריאה; 1992.

[3] כפי שמסביר זאת פנחס נוי בספרו "הפסיכואנליזה של האמנות והיצירתיות" (/הוצאת מודן, 1999, תל-אביב).

[4] ירמיהו ט', פס' א.

[5] כפי שקבעה חוקרת התרבות ד"ר אסתר אזולאי; "יצירה ביצירה עשויה" – אינטרטקסטואליות ברומנים של עמוס

עוז (/הוצאת מכללת חמדת הדרום, 2007).

[6] מתוך השיר "חלום בלהות", יונה וולך (/צורות, עמ' 98; הוצאת הקיבוץ המאוחד, 1985).

[7] אחת מהאומניות המציגות בתערוכה, כפי שנמסר בהצהרת אמן; 2016.

[8] האחר גם יכול להיות פניו שלו עצמו, כשהן משתקפות במראה, כשהוא סובייקט המתבונן בעצמו האובייקט.

[9] משלי כז', פס' 19.

[10] יעל מרגולין – אחת מהאומניות המציגות בתערוכה, כפי שנמסר בהצהרת אמן; 2016.

[11] "הפילוסופיה ואידאת האין-סוף", אילן שיינפלד ("פלא הסובייקטיביות" – עיון בפילוסופיה של עמנואל לוינס; הוצאת רסלינג, 2007).

[12] אחת מהאומניות שמציגות בתערוכה, כפי שנמסר בהצהרת אמן; 2016.

[13] שיינפלד אילן, שם; 2007.

[14] עמנואל לוינס, שם, עמ' 66.

[15] רות גולן, אהבת הפסיכואנליזה, מבטים בתרבות בעקבות פרויד ולאקאן; הוצאת רסלינג, 2002, תל-אביב.

[16] שם, עמ' 71.

[17] "אפילוג", יונה וולך, צורות, עמ' 146 (/הוצאת הקיבוץ המאוחד; 1985).

[18] שם, "להיות אחר מעצמו", עמ' 46.

[19] מרלו פונטי, העין והרוח (ערן דורפמן, תרגום); הוצאת רסלינג, 2004.

[20] אחת מהאומניות המציגות בתערוכה, מתוך הצהרת אמן; 2016.

[21] שם, עמ' 81.

[22] שם. בשיר "הרחק מכאן מתרחשות הפנים". עמ' 92

[23] אחת מהאומניות המציגות בתערוכה, מתוך הצהרת אמן – 2016

[24] אחד האומנים שמציגים בתערוכה, מתוך הצהרת אמן – 2016

[25] גולן רות, אהבת הפסיכואנליזה – מבטים בתרבות בעקבות פרויד ולאקאן; הוצאת רסלינג, 2002, תל-אביב.

[26] יונג, ק. ג, זיכרונות חלומות מחשבות (מ' אנקורי, תרגום); הוצאת רמות, אוניברסיטת תל-אביב, 1993, תל-אביב.

[27] שהרי הציור הוא סוג של פרשנות על מציאות כלשהי, והוא עצמו הופך להיות טקסט חזותי שדורש פרשנות מטעמו הוא. טרס – צוקרמן, רחל, מעולם האמנות; הוצאת כרמל, 1990, ירושלים.

[28] מסכת ברכות דף נח'.

[29] כפי שהוא מנסח זאת בהצהרת אמן; 2016.

[30] פרויד, "עקרון העונג".

[31] דויד לוייתן, כפי שהוא מנסח זאת בהצהרת אמן; 2016.

[32] לארי אברמסון, המדיום בציור המודרני, "עד כאן אמנות – מכאן חיים", שיחה בין לארי אברמסון, אומן, ובין איתמר לוי, מבקר אמנות, בתוך רחל בילסקי-כהן וברוך בליך (עורכים), המדיום באמנות המאה העשרים; הוצאת אור-עם, מכון ליר, 1996, ירושלים.

[33] אומנית המציגה בתערוכה זו.

[34] אומנית בתערוכה, מתוך הצהרת אמן; 2016.

[35] המונח המקורי של המילה "קיבוץ" מקורה בחסידות. הכוונה היא לאוסף מרוכז של אנשים במקום אחד למען מטרה מסוימת.

[36] בדומה לרעיון של יונג המדבר על "גיבוש הייחודיות" כתהליך של העצמה והתפתחות נפשית.

[37] מתוך דברי היוצרת.

[38] כפי שמתאר יונג ומגדיר זאת במונח "גיבוש הייחודיות".

[39] ראה הערה 37.

[40] כפי שגם ניתן להבין מתוך הדברים שמופיעים בהצהרת אמן. הסדרה "WAR 2014" הינה סדרה שעבדתי עליה בזמן המלחמה, כאשר רעמו התותחים מעבר לגדר ומושג "הבית" עלה שוב ואיתו הרהורים ושאלות לגבי ה"בית" שבשני צדי הגדר.

[41] רחל רמות, מתוך דברים בהצהרת אמן; 2016.

[42] צ'כובר, מתוך הצהרת אמן; 2016.

[43] רותי סגל, מתוך הצהרת אמן; 2016.

[44] מתוך הצהרת אמן; 2016.

[45] ציטוט מתוך דברי לאקאן, בספרה של רות גולן. ראה הערה 15.

[46] מתוך דבריו של חיים בירן בהצהרת אמן; 2016.

[47] אריק אפק, מתוך הצהרת אמן; 2016.

[48] ספר אמן, נורית צדרבוים. הדפים בספר זה עברו סריקה והודפסו על ריבועי ברזל, וכך הם מוצגים בתערוכה.

[49] אביבית בלס ברנס, מתוך הצהרת אמן; 2016.

[50] שם.

[51] בשמת גל, מתוך הצהרת אמן; 2016.

[52] איציק גרינשטיין, מתוך הצהרת אמן; 2016.

[53] ראה הערה 1.

[54] Eisner, E.W. (1985). Aesthetic modes 0f knowing. In E.W. Eisner ED.), Learning and teaching – the ways of knowing ( pp. 23-36). Chicago: the national Society for the study of Education

"לפתוח ספר" – זה לא רק מה שאתם חושבים

'לפתוח ספר' - בתערוכה 'המילה באמנות
לפתוח ספר- בתערוכה 'המילה באמנות'.

המאמר הנ"ל התפרסם בכתב העת 'על הדרך' גיליון מס 11 1 ינואר 2015

"לפתוח ספר" – זה לא רק מה שאתם חושבים

ד"ר נורית צדרבוים

"הציור הוא שירה אילמת והשירה היא ציור מדבר" (סימונידס)

פתח דבר – ספר אמן

'ספר אמן' הוא מושג בעולם האמנות. אין זה ספר המספר על אמן או המדבר על אמנות ולכן אינו נקרא 'ספר אמנות'. בחשיבה המודרנית ספר האמן נתפס כעבודת אמנות – יצירה אמנותית טהורה, מדיום אוטונומי שאינו קטלוג, איננו תיעוד ואיננו ספר שמוסר אינפורמציה על עבודותיו של האמן. זו יצירת אמנות אשר תכניה הצורניים, התכניים, החומריים והרעיונים נוגעים במושג או בחפץ 'ספר'.

אחד המופעים של ג'אנר זה הוא 'ספר אובייקט' – יצירה אשר בה האמן הפלאסטי מתייחס ל'ספר' כ 'אובייקט'. הספר הפיזי הוא החומר שמשמש את האמן לצורך היצירה. זו פעולה אשר בה האמן מייבא ליצירתו 'חומר מן המוכן' ((readymade[1] ומשתמש בו ליצירתו. עבודות רבות נעשו בדרך זו בעידן הפוסטמודרנסטי[2].

כאשר אנו מזכירים את המושג ואת החפץ 'ספר', בהקשר של יצירת אמנות, לא ניתן להתעלם מתופעת ה 'כתב ודימוי' אשר גם היא קבעה לעצמה מקום נכבד בשדה האמנות והשתרשה החל מסוף המאה ה- 19. צמד מילים זה מבטא קשר חדש שנוצר בין שתי השפות – הוויזואלית והמילולית, כתב משתלב עם דימוי. 'דימוי וכתב' הוא מושג שמתאר מערכת יחסים בין הממד החזותי והמימד הלשוני, אלה ניהלו ומנהלים סוג של תחרות, עימות ומאבק על הגמוניה כפי שמתאר זאת מיטשל[3].  בעבר הגבולות היו ברורים ומוסכמים – אין הכתב היה בא אצל הציור, ואין הציור היה בא אצל הכתב[4].

בעידן המודרני נפרצו הגבולות, נשברו ערכים ועולם חדש של אידיאות נבנה על כתפי העולם הישן. הכתב התאזרח אצל הדימוי ולפתע החלו לראות אותיות בתוך ציור וטקסטים משולבים עם דימויים. ההדים הראשונים לחדירת הכתב אל הציור עולים מתוך ציורי הקולאז'ים של פיקאסו ובראק, לאחר מכן אמנים דאדאיסטיים, בהמשך אמנים סוריאליסטים. בעידן הפוסטמודרניסטי השילוב בין כתב ובין דימוי והשימוש ב'ספר' כאובייקט אמנותי הפכו להיות  חלק משמעותי ובולט בשיח תרבותי בינתחומי ורב תחומי.

במאמר הנוכחי אבקש להציג את יצירתי 'ספר אובייקט – אגם ואדם' – אשר שייכת לקטגוריית 'ספר אמן' – ואת הנגיעה הבלתי נמנעת שיש ביצירה זו גם לתופעה של 'כתב ודימוי'. בדרך זו אקשור גם בין שני הנושאים 'שפה'[5] ו'ספר'.

ספר אובייקט – אגם ואדם

מזה שני עשורים שאני אוספת ספרי אמנות ישנים בשוקי עתיקות ויוצרת בהם. במילים אחרות, ספרי אמנות ישנים משמשים לי כחומר ליצירה, כמצע לציור, כחומר גלם טעון, וכאובייקטים לדיאלוג יצירתי. בתוכם אני מציירת-רושמת-מהרהרת, כלומר, יוצרת. 'ספר אובייקט – אגם ואדם', הוא אחד מתוך גוף עבודות בסגנון זה. בחרתי בספרו המיתולוגי של הצלם פטר מרום – 'שירת האגם הגווע'– ספר צילומים שחור לבן, המתעד את ימי הגוויעה של ימת החולה טרם ייבושה, המלווה בטקסטים קצרים משל ידידיה פלס. הספר נבחר עלי ידי באופן אינטואיטיבי, כחלק מפרויקט היצירה המחקרי שלי שעסק בדיוקן עצמי[6].

מחקרים מסבירים שאקט הבחירה[7] של האמן הוא אקט שיודע את עצמו עוד בטרם נחשף אליו האמן[8]. תהליך הבחירה שמתבצע על ידי האמן במהלך היצירה, על אף שהוא פועל באופן ספונטני טעון משמעויות. המנגנון של תהליכי היצירה פועל ממקור פנימי, אישי, חוויתי ורגשי וניזון מתכנים תת מודעים –  תת קרקעיים המתקיימים במעבה הנפש. הבחירות שהאמן מבצע אינן אלא סוג של תחפושת. רוצה לומר, תכנים מודחקים מצליחים להגיח ולהפציע לעולם החיצון תחת מעטה של סמלים, סימנים, צורות ודימויים[9]. הבחירות שהאמן מבצע תוך כדי התהליך האמנותי הם פתח מילוט לאותם חומרים אישיים טעונים אשר מבקשים להשמע ולהתגלות תוך כדי הסתרתם[10].

ספרו של מרום 'שירת האגם הגווע' על כל נכסיו (צילומים, טקסטים, סיפור הסטורי, מקום) הפכו להיות בעבורי סוג של מחברת סקיצות. הדף שלא היה חלק כלל וכלל, היה בעבורי דף חלק. הספר, כאובייקט פיזי קיים שיש לו סיפור צורה והיסטוריה משל עצמו, היה בבחינת 'חפץ מן המוכן' (readymade). כלומר, חומר ליצירה הנושא עמו ליצירה החדשה את כל מטעניו.

חפץ מוכן, כמו חפץ מוכן, מגיע ליצירה החדשה בכפל תפקידים. מצד אחד הוא חומר שאמור לשמש את היצירה החדשה, ומצד נוסף הוא נשאר הוא עצמו. הטרנספורמציה שהוא עובר אינה מוחקת את עברו ואינה מבטלת אותו. בטרנספורמציה זו נשמרים ניחוחות עברו והם אלה שמטעינים את היצירה החדשה. הפונקציה שלו משתנה, אבל הזיכרון של מה שהוא היה, משתמר. כל אלה הופכים להיות הנכסים של היצירה החדשה. כך, ספרו של פטר מרום משמש אותי, כאשר מצד אחד אני מתכוונת "להתעלם" מכל מה שיש שם וליצור בדרכי ועל פי רצוני בתוך הספר עצמו, ומצד שני הנוכחות שלהם היא עובדה קיימת על כל המשתמע מכך.

אם כן, מהן השאלות שעמדו לפני כאשר החלטתי שבתוך הספר הזה, שהוא כבר ספר ויצירה בפני עצמה, אני עומדת ליצור? איך יוצרים בתוך ספר שטבע והטביע כבר את חותמו? כיצד יוצרים בתוך ספר שיש בו צילומים דומיננטיים? כיצד פולשים לספר שמספר סיפור חשוב ומיתולוגי בתולדות היישוב? האם יש כאן סוג של שבירת מוסכמות? חילול הקודש? או שמא להיפך? האם נכון לעשות זאת? האם אני רוצה למחוק? האם אני רוצה להשתלב? – אלה היו רק חלק מהשאלות שעלו בי בצורה מודעת וחלחלו גם באופן קלוש ומקרי. אלה שאלות של יוצר כאשר הוא מתמודד עם משימת היצירה.

אוסיף עוד ואומר ש 'ספר אובייקט' כסוג של טקסט ויזואלי יכול לשמש קרקע עשירה לניתוח ולקריאה פרשנית אינטרטקסטואלית. בקריאה זו ניתן להתייחס לדיאלוג שמתגלה בספר בין הדימויים שהיו שם ובין הדימויים שיובאו והצטרפו, לטקסטים שחוברו מתוך הטקסטים שהיו שם, לצבעוניות החדשה, להקשרים בין אגם ואדם בווריאציות השונות, לחיבורים בין כתב ודימוי. כל אלה הם מקור לפרשנות, לניתוח ולהבניית משמעות.

לא אדון לעומק בשאלות שהצגתי כאן, שאלות אלה מזמנות דיון מעמיק בפני עצמו. חלק משאלות אלה הן סוגיות שכבר נדונו בשדה החקר של האמנות בהקשרים אמנותיים, פסיכולוגיים ופילוסופיים[11].  ברשימה זו אעסוק בחלק מהן ומנקודת מבטי כיוצרת, תוך תיאור שלבים שונים בתהליך היצירה ואשתף במחשבות שעלו תוך כדי היצירה. עיקר ענייני במאמר זה לחשוף את הקורא ליצירת אמנות שנקראת 'אובייקט ספר' , לשתף את הקורא במאפיינים של יצירה מסוג זה, דרך התבוננות ביצירה אחת מסוימת (יצירתי שלי).

מתוך יומני העבודה שניהלתי באותה תקופה[12] אני מזהה שהעבודה בספר, הייתה מלווה בלבטים ושאלות מסוג השאלות שיוצר שואל עצמו בעת תהליך היצירה. כמו למשל, האם אני רוצה לשמור על אופיו המקורי של הספר ועל הצבעוניות (כלומר, על האין צבעוניות) ולעבוד רק בשחור לבן? האם אני רוצה להשתלב רק במקומות שבהם יש מקום, כלומר דפים לבנים חלקים? או להתייחס לדימויים, לצילומים ולטקסטים כ"אל דף לבן"? האם אני מתכוונת להתעלם מהטקסט או אולי להתחבר אליו? האם בכוונתי לעבוד בעפרון באופן עדין ולהשתלב באופן עדין ובלתי מתבלט? האם אני מעוניינת לכסות חלקים מתוך הספר? להיטמע ולהתמזג, או אולי לבטל משהו מהקיים ולתת לדימויים שלי להיות דומיננטיים יותר? שאלות מסוג זה ואחרות דומות. השאלות שהטרידו אותי טרם ניגשתי למשימה הובילו אותי לקבלת כמה החלטות כסוג של הטוויות דרך.

אך נראה היה שלתהליך היצירה יש דינמיקה משלו, חוקים, זרמים וכוחות חיים משלו. מתוך היומנים עולה, כמו גם מתוך היצירה עצמה, שברגע שהתחיל תהליך היצירה כל השאלות נדחקו ונעלמו, ומה שקרה באותו זמן ובעת היצירה הוא אשר קבע. התוצאה הייתה שבכל פעם שהגעתי ליצירה במרחב הזה (הספר הוא מרחב היצירה – והתהליך נמשך מספר שנים) פעלתי על פי הרגש, התחושה והמצב שבו הייתי נתונה באותו זמן.

מנגנון היצירה פועל אחרת. מרחב היצירה (במקרה זה הספר כמצע לציור) מייצר מוכנות אחרת, מעורר את האונה הימנית, מדרבן, את הצד הרגשי- חווייתי- אינטואטיבי ועתיר הדמיון[13], לפעולה. בזמן העבודה ארעו דברים אחרים, ההחלטות היו לגופו של עניין, כאשר העין רצה אחרי היד המבצעת. בעת התהליך היצירתי, פועלים במקביל שני מסלולי חשיבה בו זמנית[14]. מסלול החשיבה הראשוני (אינטואיציה – דמיון – רגש – תת מודע), אליו מתחבר מסלול החשיבה המשני (שיטה – מחשבה מודעת – תכנון – מיומנות), יחד הם יוצרים דבר אחר וחדש – כזה שאני פועלת כנראה בהשראתו ומגלה אותו בסוף התהליך כתוצר מוגמר.

להלן מספר דוגמאות של דפים מתוך האובייקט

מתוך 'ספר אובייקט' אגם ואדם
מתוך 'ספר אובייקט' – אגם ואדם
מתוך 'ספר אובייקט' - אגם ואדם
מתוך 'ספר אובייקט' – אגם ואדם
מתוך 'ספר אובייקט' - אגם ואדם
מתוך 'ספר אובייקט' – אגם ואדם
מתוך 'ספר אובייקט' - אגם ואדם
מתוך 'ספר אובייקט' – אגם ואדם
מתוך 'ספר אובייקט' - אגם ואדם
מתוך 'ספר אובייקט' – אגם ואדם

כך ארע שעותק אחד (מתוך מאות עותקים) של הספר המיתולוגי 'שירת האגם הגווע' – הפך להיות יצירת אמנות אחת וייחודית –  'ספר אובייקט', אשר שמו 'אגם ואדם'[15].

מאוחר יותר ספר זה עובד לספר צילומים המשולב בשירתי ונקרא 'דיוקן בשירת אגם'[16].

לצורת עבודה זו ולתוצר מסוג זה, יש מקבילות והדהודים בתחומי דעת שונים. בעולם הספרות התופעה שבה מוחקים את הכתוב על דף הספר וכותבים עליו שוב מוכרת במונח 'פלימפססט'[17]; התופעה והגישה הפרשנית שנקראת 'אינטרטקסטואלית' מדברת על מפגש טקסטואלי על זמני רב שפתי ובינתחומי. את הקולות השונים שעולים מתוך הספר בו זמנית ניתן גם להשוות למונח מתחום המוסיקה 'פוליפוניה'[18]. בתחום האדריכלות וההנדסה אנו מכירים את המונח 'בריקואלג"[19], ובהשאלה משתמשים בו גם כסוגה מחקרית במחקר האיכותני. הספר עצמו משתייך לסגנון ולתופעה באמנות 'רדי מייד'[20].

במילים אחרות התופעה שאותה אני מתארת מקבילה לתופעות מתחומים דעת אחרים ועיקרה הוא השילוב והחיבור שיוצר ריבודיות אשר מייצרת משמעויות רוחב ועומק. רוצה לומר, שכל אלה הם מונחים ומושגים נלווים ליצירה שאותה אני מציגה כאן כ'ספר אובייקט'. מקורה באמנות במקרה הנוכחי והיא מהדהדת לתחומי דעת רבים ואחרים.

לפתוח ספר – כיצד?

ומדוע הכותרת של רשימה זו נקראת 'לפתוח ספר'?

לאחרונה נקראתי להשתתף בתערוכה קבוצתית בנושא 'המילה באמנות'[21]. נושא זה מהדהד למושג שהזכרתי בראשית דברי כאן 'כתב ודימוי'. ב 'ספר אובייקט- אגם ואדם' יש נוכחות מסיבית לתופעת ה'כתב והדימוי', ברבים מדפיו מתקיים דיאלוג בין אות/ מילה/כתב ודימויים (מצולמים או מצויירים). בשל הנוכחות של אלה ב'ספר' החלטתי להציגו בתערוכה. במילים אחרות, 'ספר אובייקט' – אגם ואדם' שבו אני עוסקת כאן, מכיל ומחזיק את תופעת ה'כתב והדימוי' או כפי שהוצע בתערוכה 'המילה באמנות'.

אך מאחר ונושא התערוכה לא היה 'ספר', אלא השילובים של 'כתב ודימוי' החלטתי ל"פתוח" את הספר ולתת ביטוי מקסימלי לנושא המרכזי – 'הכתב והדימוי'. לו הייתי מציגה את הספר עצמו כאובייקט בתערוכה היה על הצופים לדפדף בין דפיו כדי לצפות במפגשי הכתב ודימוי המתקיימים בתוכו. החלטתי לייצר בעצמי את הפעולה, לפשט את פעולת הדפדוף הנדרשת מהקשר זה ו"לפתוח" את הספר.

באמנות ניתן לצאת ממציאות אחת וליצור ממנה מציאות חדשה ואחרת. זה השלב שבו האובייקט שנוצר מתוך ספר מסוים, הפך שוב להיות בעבורי חומר ליצירה. המטרה שלי הייתה לפרוש את דפי הספר בהבט אחד, בזמן אחד, ולהראות את כל הדפים ואת כל המופע של 'מילה וצורה'/  'כתב ודימוי'/ 'מילה באמנות' – במבט אחד. כלומר, לאפשר לצופה לדפדף בין דפי הספר מבלי שבאמת יהא עליו לדפדף, ולאפשר לו לראות את כל הדפים במבט אחד רחב ומתמשך.

כדי שזה יקרה היה עלי לפתוח את הספר. השתמשתי בביטוי השגור 'לפתוח ספר', אשר המשמעות שלו היא בדרך כלל 'לקרוא בספר' לדפדף בו, והפכתי אותו מביטוי מושאל לפעולה ממשית. במקרה הנוכחי, האקט האמנותי שלי היה שאני היא זו שפתחתי ופרשתי את הספר בפני הצופה. פתחתי ופרקתי אותו, אבל גם זאת רק לכאורה. המשכתי את תהליך היצירה. סרקתי את כל דפי הספר לפורמטים גדולים[22] וכך קיבלתי את "דפי הספר" מופרדים ומוגדלים. את אוסף הדפים עיצבתי על קיר שלם, כמו תמונות קיר גדולה המורכבת מחלקים. הווה אומר, פתחתי את הספר והפכתי אותו מאובייקט אחד 'ספר' לתמונת קיר אשר בה כל דפי הספר פרושים וניתנים לצפייה במבט אחד ( כפי שניתן לראות בצילום בראש מאמר זה).

את ה'ספר' המקורי פתחתי בדרך עקיפה ואחרת. בעוד המקור נשאר יצירה בפני עצמה שלא ניזוקה, יכולתי להשתמש במקור עצמו ולהרחיב את תהליך היצירה. ביצעתי אקט אמנותי, קונספטואלי שמתאר פעולה של פירוק, טרנספורמציה, המשך והרחבה. האמצעים הטכנולוגיים (סריקה, שכפול, הדפסה, הגדלה) אפשרו לי להתייחס למקור, להשתמש בו כחומר להמשך היצירה ולהרחיב אותה. פתיחת הספר אפשרה לחשוף את המופע של 'מילה באמנות' כפי שהיא אכן מופיעה ונוכחת ב 'ספר אובייקט – אגם ואדם'.

האמנות הפלאסטית מתוארת כ 'אמנות החלל'[23] מכיוון שהציור או הפסל הם צירוף של צורות וצבעים הערוכים זה בצד זה בחלל או על גבי משטח. הספרות מתוארת כ 'אמנות הזמן'[24] משום שהיא מערכת של סמלים הסדורים בזה אחר זה בזמן. דומה שביצירתי זו 'לפתוח ספר' זו יצרתי איחוד בין אמנות הזמן ואמנות החלל.

הדימויים המצורפים כאן מתארים את 'ספר אובייקט', מספר דפים מתוכו, ואת האופן שבו הוא הוצג כ'ספר פתוח'.

רשימות נוספות שעוסקות בנושא זה ניתן לקרוא בקישורים הנ"ל

התמונה הנ"ל מתוך תערוכה נוספת, אשר בה דפי הספר עוצבו בדרך אחרת. תערוכה בבית האמנים ע"ש שאגאל בחיפה בנושא 'ספר אמן'

ספר אמן - קיר בתערוכה בבית שאגאל
ספר אמן – קיר בתערוכה בבית שאגאל

 

[1] משם נלקח המושג readymade – . הוא מונח שטבע האמן מרסל דושאן' המתאר אמנות הנוצרת תוך שימוש באובייקטים או בחפצים יומיומיים. השימוש בחפצים כ'אמנות', כשהם מנותקים מן הקונטקסט המקורי שלהם, מרחיב בצורה משמעותית את החשיבה המקובלת אודות מה היא אמנות, בייחוד בעידן שבו המוצר ועיצובו מקבלים משנה חשיבות.

[2] לאחרונה הוצגה בגלריה במעלות התערוכה 'אמנות הספר'- תערוכה קבוצתית רב תחומית ,בה ניתן היה לראות ווריאציות רבות ומעניינות לנושא זה

[3] ו.ג'.ט. מיטשל, איש אוניברסיטת שיקאגו בספריו 'איקונולוגיה (1986), ותיאוריית תמונה ( 1994). גישתו מעוגנת במחשבה הפוסט- סטרוקטורליסטית, ומתוכה הוא בוחן בספקנות ובביקורתיות רבה את כלל המסורת התיאורטית והפרקטית של ההשוואה הבין אמנותית. – W.J.T Mitchell, Iconology: Image, Text, Ideology, Chicago: University of Chicago Press, 1986.

[4] אין המדובר בתחום האיור אלא באמנות טהורה.

[5] כסוג של הדהוד לגיליון 'על הדרך' הקודם שעסק בנושא 'שפה'.

[6] Cederboum, Nurit, 2009; "Self- Portrait" – A Study of the 'Self": A Quest for the Creation and the Development of the 'Self' through a 'Chain of Observations'. Ph.D. Chelmsford: Anglia Ruskin University

[7] ריינהרט מדברת בספרה 'מקוביזם למדונה באמנות המאה ה- 20 ' על אקט הבחירה וההצבעה של האמן – ריינהרט, טניה, 2002; מקוביזם למדונה – ייצוג וסובייקט באמנות המאה ה- 20 (תרגום רם הכהן),  הקיבוץ המאוחד, תל-אביב.

[8] ויניקוט, דונלד, וודס, 1995; משחק ומציאות (תרגום. י מילוא), עם עובד,  תל-אביב.

[9] צדרבוים, נורית, 2012 ; " 'ספר אובייקט' – דיוקן של אמן: תהליך של יצירה וחקירת ה'עצמי' במחקר פרשני מבוסס אמנות", בתוך: אפרת הוס ואחרים (עורכים), ליצור מחקר, לחקור יצירה – שימוש בדימויים במחקר חברתי בישראל, אוניברסיטת בן גוריון בנגב.

[10] הדגשתי נקודה זאת כאן ובכך אני מרמזת על כך שלאחר מחקר, ניתוח ופרשנות הספר – התבררו הקשרים הפנימיים העמוקים שנוצרו או שהתקיימו בין הציורים שצוירו בתוכו ובין החומרים שהיו שם מלכתחילה.

[11] צדרבוים נורית, 2012 – שם

[12] גילוי נאות. באותה תקופה הייתי בעוצמה של עבודת המחקר שלי לדוקטורט. ניהול יומני עבודה היו חלק מהמטלות שעליהם התחייבתי כאשר הגדרתי את מטרות המחק ואת גבולות המחקר. ניהול יומני עבודה ( כמו גם יומן חיים ) היו חלק מתהליך איסוף הנתונים בשדה. בשדה המחקר שלי, היה עלי לייצר נתונים כדי שאוכל לאספם.

[13] נוי, פנחס,  1999; הפסיכואנליזה של האמנות והיצירה, מודן, תל-אביב.

[14] שם.

[15] גילוי נאות. עם סיום העבודה נסעתי לקבוץ חולתה לבקר את פטר מרום אשר שנה קודם לכן בגיל 90 זכה בפרס ישראל, וביקשתי להראות לו את היצירה. התקיים מפגש מרתק שמתועד גם בסרטון וידאו ובו הוא עצמו מכיר ב'ספר אובייקט' שנשען על ספרו שלו כיצירה שעומדת בפני עצמה לכל דבר ועניין.

[16] דיוקן בשירת אגם – ניתן להיכנס לקישור ולדפדף בספר עצמו.

[17] פַּלִימְפסֶסְט – הוא מגילת קלף כתובה, בדרך כלל מימי הביניים, שנמחק או גורד ממנה הכתוב הקדום, ונכתב תחתיו טקסט חדש. הכתוב הנוסף נכתב אם משום חיסכון ומחסור במגילות קלף, ואם משום הקשר בין מה שנכתב בעבר לבין מה שנכתב מאוחר. ייתכן גם שעל גבי הכתוב הקדום נכתב רובד חדש יותר של פרשנות או הרחבה. ובהשאלה, פלימפססט הוא סמל לכתוב רב רובדי, רב שכבתי, שבו החדש מתרבד על הקדום. וגם להפך, מגילה מחוקה, שהמקור נמחק ממנה על ידי כתובים חדשים.

[18] פוליפוניה – היא מושג מתחום המוזיקה, ובפרט מתחום הקונטרפונקט, שמשמעותו הימצאותם של שני קולות או יותר בו-זמנית, כשלכל קול יש עצמאות ריתמית קצבית או מלודית. להבדיל מההרמוניה, ההומופוניה, בפוליפוניה אף אחד מהקולות לא יכול להיות משני. מדובר בהשמעה סימפונית של מספר קולות עצמאיים.

[19] בריקולאז' – הוא מונח המאגד במקור את כל סוגי העיסוקים הלא מקצועיים המתבצעות באופן מאולתר וחובבני, והקשורים ליצירה, שיפור, תיקון ותחזוקה של דברים חומריים. במונח נעשה שימוש מושאל לתיאור של טכניקה פוסטמודרניסטית למחזר באופן יצירתי דברים 'מן הגורן ומן היקב', משאריות ומעודפים. טכניקה זו יכולה לבוא לידי ביטוי במגוון תחומים, כגון אמנות חזותית, מוזיקה, ארכיטקטורה, פילוסופיה, ואף בבלשנות. לפי חוקר התרבות והתקשורת דוד גורביץ, הבריקולר הינו "מהנדס חובב, המתקין יצירה שמורכבת מאובייקטים קודמים שזהותם לא טושטשה. המוצג החדש אינו חותר להומוגניות כי אם להבלטת הזיכרון של חומריו הראשוניים".‏

[20] רֶדִי מֶייד הוא מונח שטבע האמן מרסל דושאן המתאר אמנות הנוצרת תוך שימוש באובייקטים או בחפצים יומיומיים. השימוש בחפצים כ'אמנות', כשהם מנותקים מן הקונטקסט המקורי שלהם, מרחיב בצורה משמעותית את החשיבה המקובלת אודות מה היא אמנות, בייחוד בעידן שבו המוצר ועיצובו מקבלים משנה חשיבות.

[21] התערוכה התקיימה בגלריה 'נילרה' בבית לחם הגלילית. לאחר מכן העבודות הוצגו בתערוכה נוספת, בבית האמנים ע"ש שאגאל – שם נושא התערוכה היה 'ספר אמן'.

[22] מפורמט של A5 שזהו גודלו של דף בספר, הדפסתי את הדפים כל אחד בנפרד לגודל של A3

[23] ג.א.לסינג בחיבורו 'לאוקון' 1766 – לסינג, גוטהולד אפרים, תשמ"ג, לאוקון, או על גבולי הציור והשירה, תירגם דוד ארן. הוצאת ספרית פועלים והצאת הקיבוץ המאוחד, תל-אביב.

[24] שם.

צורה חומר ומחשבה – אמנות יהודית כאמנות ייעודית / דיון בתערוכת היחיד של סיגל מאור

מאמר זה התפרסם :

 

 

סיגל מאור - מתוך תערוכת היחיד 'סלסליה ותרוממך
סיגל מאור – מתוך תערוכת היחיד 'סלסליה ותרוממך

 

צורה חומר ומחשבה – אמנות יהודית כאמנות ייעודית

דיון בתערוכת היחיד של סיגל מאור – 'סַלְסְלֶהָ וּתְרוֹמְמֶךָּ תְּכַבֵּדְךָ כִּי תְחַבְּקֶנָּה'

ד"ר נורית צדרבוים

"ומה נכבד לדעת, שאות חיים זה איננו רק אות ריק מכל תוכן ממשי, כי אם יש בו גם כן פרי ותועלת"(הרב קוק)[1]

 

תקציר:

 

המאמר מתבסס על יצירתה של האמנית סיגל מאור אשר מוצגת בימים אלה במסגרת תערוכת יחיד. המאמר בוחן את יצירתה של מאור בהקשרים היסטוריים לתולדות האמנות ולאמנות יהודית, בוחן לעמקה את המשמעות של יצירה זו בהקשר לאמנות יהודית, מצביע על ההקשרים החברתיים, האקטיביסטים, המגדריים והמדרשיים של היצירה. מציע מבט בוחן על אמירה ייחודית של אמנית – אישה – דתית – חרדית יוצרת עכשווית ומצביע על האופן בו היא מתקשרת לסצנה האמנותית המקומית. יצירותיה של מאור נבחנות כאן גם בהקשר של תהליכי קריאה פרשנית של טקסט, מעברים בין פרשנויות בין שפות ובין טקסטים – טקסט מילולי וטקסט ויזואלי, והמשמעות של יצירת דבר מתוך דבר, שימור ושחזור סלסול ופלפול.

מילות מפתח: אמנות יהודית, אותיות, שימור ושחזור, סיגל מאור, סלסלה ותחבקנה, אינטר טקסטואלית,  חפץ מן המוכן (   Readymade), קליעה,שתי וערב, אמנות שימושית.

להמשך קריאת המאמר לחץ כאן – http://app.shaanan.ac.il/shnaton/20/20.pdf

[1] הרב קוק, אגרות, ח"ב, עמ' רג' –  ירושלים, תש"ו

הצבע והטבע – חזון חזות ומועד

מאמר זה התפרסם בכתב העת 'בגלל' גיליון מס' 10 'יובל ומועד', והוא מלווה את התערוכה שמוצגת באתר 'בגלל'. לצפייה בתערוכה לחץ כאן

הצבע והטבע–  חזון חזות ומועד

ד"ר נורית צדרבוים

"צהוב הוא ברק הרוח. כחול הוא ברק הנשמה. אדום הוא ברק החיים" (רודולף שטינר)[1]

 

הקדמה – "עד כאן אמנות – מכאן חיים "[2] וחוגגים

'יובל ומועד' הוא הנושא שנבחר לגיליון 10 של כתב העת 'בגלל', ונראה שבאופן סמוי וגלוי הוא אמור לסמל ולציין זמן חגיגה. הגיליון העשירי מסמן תקופה, חותם אותה ומבסס את מעמדו של כתב העת בעולם השירה, הספרות והאמנות. כפי שנהוג לומר 'יש סיבה למסיבה' ובלשוני אני אומרת 'אכן זמן חגיגה'. 'יובל ומועד' קבעו חברי המערכת, ואני אומר בהקשר זה וברוח זו כפרפרזה לביטוי 'עוד חזון למועד' שאכן היה חזון, נקבע מועד שהפך לחג ואם בתערוכה עסקינן אזי הרי לנו 'חזוּת למועד'.

זמן חגיגה יכול להיות זמן שבו מביטים לאחור סופרים את האירועים, ההצלחות וההישגים. זהו סוג של סכום שהוא גם בבחינת ארגון המטען כצידה לדרך עתידית. כאוצרת התערוכות באתר 'בגלל' בחרתי לחגוג יחד עם האמנים השותפים הפעילים ולציין בדרך חגיגית עשרה גיליונות של שירה, תרבות ואמנות. הווה אומר, "להזמין את האמנים למסיבה", שהרי אחת המילים הנרדפות (על פי המילון) לחגיגה היא, 'מסיבה'[3]. מאחר ואין באפשרותי להזמין פיזית את האמנים שלקחו חלק באירוע תרבותי זה, ומאחר ואנו עוסקים בעובדות אמתיות המתפקדות בעולם וירטואלי, מצאתי שיש אפשרות להזמין ולזמן אלי את היצירות, בבחינת נציגיהם הטובים ביותר של האמנים יוצריהן.

מילה נרדפת נוספת לחגיגה היא 'טקס'[4]. לפיכך מצאתי שכינוס עבודות של אמנים מתקופות שונות תחת כותרת של תערוכה ואיסופן על פי קריטריונים מובחנים בעריכה מוקפדת ומסודרת ברמת התוכן וברמת העיצוב זהו טקס  לכל דבר ועניין. כלומר, כינוס עבודות שהיו באותו מחזור ( עשרת הגיליונות/תערוכות שהיו) נפגשות לטקס הכתרת הגיליון ה- סוג של "מפגש בוגרים" .

מוטיב החגיגה הוא נקודת מוצא לבחינת גוף העבודות המצוי באוסף התערוכות של מערכת 'בגלל'. הנחת העבודה שלי מתבססת על צורת עבודה המתנהלת במוזיאון[5], אשר מפיק תערוכות נושא מתוך האוספים שקיימים ברשותו. בהתאם לכך ביקשתי לראות באוסף היצירות שהתקבלו למערכת, מאגר חי וזמין. במילים אחרות, התערוכות שמוצגות באתר כסוג של תערוכות קבע קיבלו מעמד נוסף והפכו להיות אוסף ארכיבאי של האתר וכתב העת וזמין לי כמי שמנהלת את האוסף[6].

נגשתי אל אוסף הנתונים (היינו היצירות) מצוידת בקונספט אותו הכנתי מראש. הפלגתי אל מעבר לתפישת החג והמועד המקובלים והמובנים מעליהם ובחרתי לבחון את המושגים והתופעות שאותם הגדרתי כנושא לתערוכה –  'חגיגה בצבע וחגיגה בטבע'. לתערוכה זו בחרתי יצירות מתוך האוסף הקיים ואלה מוינו דרך נקודת המבט האישית שלי בהקשר זה ומתוך גיבוש עמדה רעיונית המתייחסת לנושא החגיגה בטבע ובצבע.

על פי תפישתי, יכול אוצר להגיע לשדה האמנות מצויד ברעיון ונושא מגובשים ולחפש יצירות אשר מציגות ומבטאות אותו בדרך חזותית. זוהי דרך נוספת לתור אחר תופעות, לבחון אותן ולחולל ידע בהנחה שהוא מצוי בשדות דעת אחרים. שדה האמנות מפיק ידע שמתואר כ'ידיעה אסתטית'[7], שאותה יש לפענח ולפצח. הנחת עבודה זו הובילה אותי לשוב לאוסף היצירות שעמד לרשותי ואשר הוגדר לצורך העניין כמאגר נתונים המהווים גוף פוטנציאלי ליצירת ידע.

לצורך העניין אומר שבאתי לחגוג עם היוצרים אשר שיתפו עמנו פעולה ולציין בדרך חגיגית, באמצעות יצירותיהם, את הגיליון העשירי. אני רואה בזה צורת התכנסות שמטרתה לציין זמן משמעותי וסוג של אירוע חגיגי שמציין תקופה, מסמן אותה ומאותת לבאות. עם זאת ההתכנסות החגיגית היא רק המסגרת ואילו העניין האמיתי הוא בתכנים. בתערוכה הנוכחית אני מכוונת את מבטי לשדות האמנות ולשפת האמנות ומחפשת את החגיגה בטבע ובצבע, כפי שאסביר ואפרט בהמשך. מכאן שההגדרה לתערוכה שאותה אני מבקשת לבנות מתוך האוסף הקיים היא 'חגיגה בצבע – חגיגה בטבע'.

התערוכה פועלת בשלוש קטגוריות. א. ציור- זו החגיגה בצבע; ב. צילום – מצבים של חגיגה בטבע;  ג. אמן אורח – חגיגת האדם.

חגיגה בצבע – "מלא חיים, היחיד המחיה את הדברים"[8]

"המעלה הראשונה של תמונה היא בהיותה חגיגה לעין",  כותב דלקרואה[9] ביומניו (הרשימה האחרונה 22 ביוני 1863)[10]. בדבריו אלה מבטא דלקרואה את כוונתו ומטרתו להלהיב את הצופה באותה מידה שהפלטה, כשהיא "טרייה ומבריקה מניגודי צבעים", מציתה, כדבריו את התלהבותו שלו כצייר (יומן, 21 ביולי 1850)[11]. בו בזמן הצבע הוא גם האמצעי המתאים ביותר לביטוי רגשות. דלקרואה רצה שציוריו יהיו מעין  גשר מסתורי בין נפש האמן לנפש המתבונן. מכאן שהציור הוא סוג של מתווך שצומח במעלה הנימים הרגישים של היוצר במטרה לפרוט על הנימים הרגשים של הצופה.

הצבע הוא הרבה יותר מאשר אמצעי לחיקוי, הוא שפה אסתטית התואמת למחשבתנו, שפה שפונה אל הרגש ואל הדמיון – כך סבר דלקרואה. לצורת חשיבה זו קמו ממשיכים. קנדינסקי[12] אחד מממשיכי גישה זו והבולט מבניהם ראה בצבע כאחד מאוצר "המילים" החשובות בשפת הציור שאותה גם השווה לשפת המוסיקה. כפי שאמר גיתה[13] שהצבע והצליל הם כמו שני נהרות שמקורם באותו הר, אבל הם זורמים בנסיבות שונות ולמחוזות מנוגדים[14]. שפת הציור ושפת המוסיקה מעלות תוכן ומספרות סיפור אשר מועבר ונקלט באמצעות חושים אשר קולטים את המסר דרך צורה וקול ומועברים אל העין ואל האוזן. אלה הן שפות שמתנהלות ברבדים אחרים של שיח.

קנדינסקי טבע את המונח 'הכורח הפנימי'. כוונתו לומר שלא החיקוי החיצוני של הטבע הוא הדבר החשוב, אלא ביטוי מופשט של רעיונות ורגשות פנימיים בעזרת שפה שחוקיה מושתתים, כמו הטבע, על הכורח הנפשי הפנימי. כך מכריז קנדינסקי על מקומו החשוב והנכבד של הממד הסובייקטיבי ומחזיר את האדם, נפש האדם למרכז הזירה. בחירת צבע היא בחירה סובייקטיבית מקורה בחוקיות נפשית, אישית, פנימית. ואילו הצבע משהו נבחר הוא עומד בפני עצמו לומר את דברו ולאחוז את המסר הטמון בו.

הצבע עושה רושם מיוחד על רוח האדם ומגלה את מהותו לעין ולרגש כאחד[15]. בהסתמך על דברים אלה, שהם רק חלק קטן ממה שניתן לומר על שפת הצבע, בחרתי לראות ולהראות את חגיגת הצבע כפי שהוא מתגלה ועולה בגוף העבודות שעמד לרשותי. שהרי "הצבע הוא אפוא אמצעי להשפיע על הנפש השפעה ישירה. הצבע הוא הקליד, העין הפטיש, והנפש היא הפסנתר על מיתריו הרבים"[16]. התנסחות זו של קאנדינסקי כבר מדברת בלשון ובמושגים שנקשרים רעיונית ואסוציאטיבית לאווירת חגיגה.

לצורך החגיגה ובאווירתה בחרתי עבודות שבהם "הצבע חוגג". כלומר, מתנהג כשפה בפני עצמה ללא קשר למציאות חיצונית כלשהי. ללא חוקים וכבלים להגיון הקשור לטבע, בבחינת ציור צילומי או ציור שבו הצייר מבקש לחקות את המציאות או לייצג אותה. לצבע, על פי קנדינסקי כורח פנימי הנובע מתוך עצמו ממקור רגשי ונפשי ופועל למען עצמו – הצבע הוא שפת הנפש[17].

הציור הוא מאבק דרמטי עם הבד הלבן של התמונה ובמאבק זה כל האמצעים כשרים וקדושים אם הם הכרחיים מבחינה פנימית[18] – זוהי חירותו של האמן היוצר. מכאן עולה השאלה, מהי אם כן החירות שהאמן רשאי ליטול על עצמו? קנדינסקי מסביר ואומר, משהשתחרר האמן מהשימוש הריאלי בצבע אין גבול לחירות, לעומק, למרחב ולעושר האפשרויות[19] וזוהי לדעתי חגיגת הצבע, או כפי שניסח זאת דלקרואה בלשונו "הצבע = חגיגה לעין"[20].

שפת הצבע כשהיא נרקמת וקורמת גידים ועור (ואור) על בד הציור, בשילוב עם צורותיה, מייצרת מציאות  פיזית ויזואלית חדשה. המציאות שהיא מושא ההתבוננות של הצייר אינה מחייבת אותו אלא הופכת  להיות מקור השראה ליצירת פרשנות חדשה וסובייקטיבית. תהליך ההתבוננות והיצירה כמוהו כתהליך חקירה, הצייר מתבונן בו זמנית החוצה אל המציאות הנתונה ופנימה למציאות הנפשית שלו. כך הופכת יצירתו להיות תמהיל של נוף פנימי ונוף חיצוני. אמן שזורם עם 'הכורח הפנימי' של הצבע ושל עצמו אינו תר אחר אמת חד משמעית אלא מייצר באמצעות הצבע את האמת המקומית והסובייקטיבית שלו. הצבע הופך להיות שפה אוטונומית בעלת חוקיות פנימית אשר אינה תלויה בפנומנים של הטבע.

הציורים שנבחרו לתערוכה זו ואשר באמצעותם אני מבקשת להראות את הקשר בין צבע לחגיגה נחלקים למספר קטגוריות. ציורים פיגורטיביים שבהם הדימוי מספר את התוכן יחד עם הצבע, ציורי נוף, ציורים מופשטים וציורים סימבוליסטים ונאיביים. התצוגה בתערוכה בקטגוריות חגיגה בצבע מתייחסת ל'צורה'. בהנחה שמקורה באמנות המודרנית שכאשר אנו עוסקים באמנות, הצורה היא הדרך העיקרית להעברת התוכן. באופן מחושב אני מתעלמת מההקשר המקורי אשר בעטיו היצירה הגיעה אל האוסף, מתעלמת גם משם הציור ומניחה את הדגש על השפה, שפת הציור, הצבע – משום שהוא עיקר ענייני בתצוגה זו.

בעבודות הדיוקן, או בעבודות שבהם נמצא דיוקן שאינו דיוקן סתמי אלא דיוקן של אדם מסוים (רינה רינג, אסתר ויתקון, הלל אלקיים, נורית צדרבוים), ניתן לראות שעל אף שהציירים מתייחסים לאדם מסוים אין הם מנסים להעתיק את המציאות ולייצר 'אמת צילומית'. הציירים מותירים בציור עקבות מהמציאות הנצפית, אבל מאפשרים לצבע להיות זה שיאמר את דברו. אפשר לומר, שהצייר "מפקיר" את האני המודע שלו בידיו של ה'עצמי' הלא מודע המשתמש בשפת הצבע כדי להגיח[21]. הצבע שמתנחל מתוך 'כורח פנימי' בציורי הדיוקן שמוצגים בתערוכה זו הוא זה שמספר את סיפור הדיוקן. הצבע לא מנסה לתעד ולשחזר את המראה האותנטי של בעל הדיוקן, אלא מספר את סיפורו האותנטי של העצמי הפנימי ופותח פתח הצצה לעולם פנימי. הצבע הופך את סיפור הדיוקן לגלוי וסמוי בו זמנית[22].

רינה רינג
רינה רינג
אסתר ויתקון
אסתר ויתקון
הלל אלקיים
הלל אלקיים

כאשר אמרתי למעלה 'הצבע חוגג' כיוונתי לשני מובנים. האחד במובן של 'חגיגה לעיניים' שהוא מושג שנגזר מהביטוי 'תאווה לעיניים' " וַתֵּרֶא הָאִשָּׁה כִּי טוֹב הָעֵץ לְמַאֲכָל, וְכִי תַאֲוָה הוּא לָעֵינַיִם….."[23]  כלומר, מראה נהדר והנאה יתרה. המובן השני נגזר משפת הסלנג ומתכוון לומר 'הצבע שולט'. הוא זה הוא המושל בכיפת הציור ועושה בו כבתוך שלו, ללא קשר לנושא המצויר בהתייחס למציאות ולטבע. הכורח הפנימי של הצבע, הנובע מתוך עולמו האישי- חווייתי – רגשי של הצייר מאפשר לו להתבונן אל מציאות חיצונית כלשהי ולחשוף את מה שנמצא סמוי במעבה הדברים הגלויים[24]. משהשתחרר הצייר מהחובה לשחזר להעתיק את המציאות השתחררה יחד עמו התכונה המופלאה של הצבע, האוטונומי שיש לו התנהלות משלו, ומאפשרת לצייר להביא לידי ביטוי את הפרשנות הסובייקטיבית שלו לעולם, ולהראות לצופה את פניו הרבות והשונות של העולם – אין סוף של פנים[25].

הצבע אכן חוגג, הוא כבר לא צריך להיות "שקוף" וכפוף למודל, לאובייקט המצויר. בעבר הצבע כמדיום היה אמור להיעלם. הצבע שרת את האובייקט. המטרה הייתה להשתמש בצבע על מנת להשיג באמצעותו אשליה של מציאות. הצבע אמור היה ליצור, באמצעות האמן, דימוי שנראה כמו הדבר שאותו הוא מצייר. לאמן היה תפקיד, היה לו מדיום ואילו הכושר המקצועי שלו התבטא במידת יכולתו להעלים את המדיום, לעשותו שקוף וליצור אשליה של עולם.

באמנות המודרנית הצבע כמדיום הפך להיות בעל נוכחות ובעל משמעות והוא הדבר שיצר הפרדה ברורה בין צורה לתוכן, כאשר במקביל הצורה היא זו שאוצרת בתוכה את התוכן, היא זו שעומדת במרכז. הכותרות הגדולות של האמנות המודרנית מכריזים בעיקר על שינוי בסגנון הציור ולא בסגנון התכנים. התפיסה המסורתית המימטית קרסה והאמנים העבירו את תשומת הלב שלהם לעולם חלופי. במקום להסתכל על העולם שבחוץ מבעד למדיום שקוף, הסתכלו על המדיום עצמו. המדיום הופך להיות תחליף לעולם, הוא נעשה אטום – אין רואים דרכו עולם חיצוני. המדיום הוא 'כמשל' 'כמטאפורה' "כזירה' [26], או כפי שאמר זאת מרשל מקלוהן 'המדיום הוא המסר'[27], או כפי שביקשתי לנסח זאת כאן ובהתאם לרוח הדברים 'הצבע חוגג', הוא נושא המסר.

בציורי הנוף (שולי חיימזון, אריה רובינוביץ, מוטי שובל, אילנה גיל) אנו פוגשים את שמחת הצבע, כאשר יש לה טבע משלה. בציורים אלה הטבע והמציאות מקבלים צבע חדש גם כאן תמהיל בין נוף החיצוני לבין נוף פנימי. רגשות עמוקים, חוויית הרגע, מצב רוח מקומי של היוצר המתבונן –  כל אלה מתועלים ל'ערוץ הצבע' ומתממשים דרך משיחות מכחול (כתב יד) בתוך ערכים צבעוניים. ציורים אלה מציגים דיאלוג רב קולי בין צבעים שונים אשר הופכים יחד  פרשנות שנותנת לנוף הנתון מראה נוסף. צורת ההסתכלות של הצייר והשימוש שלו בצבע מרחיבים את הנוף הנצפה ומספרים עליו עוד דבר. ברוח הדברים כאן אומר, שכאשר מאפשרים לצבע לפעול הוא חוגג, ואז מתקבל תוצר שעליו אפשר לומר שהוא 'חגיגה לעיניים'.

שולי חיימזון
שולי חיימזון
אריה רובינוביץ
אריה רובינוביץ

 

אילנה גיל
אילנה גיל

 

מוטי שובל
מוטי שובל

 

המרחבים החדשים שאליהם הולך הצבע, או לחילופין לוקח את הצופה המתבונן בתוצר המוגמר מייצרים סוג של הפתעה. הצופה פוגש מצב חדש, מקבל עוד מידע על המציאות הנצפית. כך נחשפה ונוצרה מציאות קיימת, סמויה ועד אשר לא נחשפה לא נודעה. רגע המפגש בין הצופה לבין היצירה  הוא רגע ההארה, הפליאה, הוא רגע של חגיגה. היצירה שנתנה פרשנות חדשה ואחרת לטבע מהווה סוג של יציאה מהשגרה. היא הופכת את המוכר, המובן והרגיל לחדש, אחר ומפתיע. את היציאה מהשגרה ניתן לראות כאירוע מיוחד, שונה ואחר בדומה ליום חג. תאורטיקנים מתחום הסוציולוגיה מתארים אירועי מועד וחג במונחים של סטייה ויציאה מהשגרה, כחלק ממנגנוני הישרדות שהתפתחו בתהליכי החִברות[28].

הציורים בתערוכה זו אשר מתבססים על מציאות חיצונית (דיוקן או נוף), מתארים צייר וצבע היוצאים למסע אשר במהלכו הם יבראו יחד עולם חדש מתוך עולם נתון, או שיחשפו את מה שהיה שם נסתר וממתין לרגע הגאולה. רק יכולת הראייה הייחודית שנכון בה הצייר מסוגלת לחשוף את המראה הנוסף והסמוי שמונח במראה הוודאי והגלוי[29]. הצייר כחוקר כפנומנולוג[30] יודע ויכול לראות עוד. אלה הם ציורים שניזונו מנוף קיים, וחשפו את טיבו וטבעו הפנימי של הנוף מנקודת מבטו ועולמו של הצייר. הטבע במקרה הזה הופך להיות כמו כל טקסט פרשני, נתון לחסדיו של הפרשן הקורא אותו. הצייר הוא פרשן שקורא מציאות.

קטגוריה נוספת אשר משתתפת ב'חגיגה' היא בתחום הציור המופשט. אם הקטגוריה הקודמת הייתה ציורים של נוף, הייתי אומרת שאלה הם נוף של ציורים. מתוך הגדרה זו ניתן להבין שלמדיום (הצבע) יש נוף משלו. נוף הציור מתפתח מתוך שיח שהצייר מנהל עם נוף נפשו ועם ראי מחשבתו. בשיח זה המילים "המדוברות" הן מילים של נראוּת.  בציור המופשט בכלל, ובפרט באלה המוצגים בתערוכה זו הצורה והחומר הם התוכן.  הם מטפורה, סמל, זירת התרחשות וכדרכה של מטאפורה הם  אומרים דבר אחד באמצעות דבר אחר. הסיפור שלהם אינו מבוסס על דימוי כל שהוא, גם לא על מציאות חיצונית.

הציירים (רונית קריסטל, אסתר ויתקון, מילנה יליר, סיגל מגן, דליה אדלסברג) מציגים ציור מופשט. הם מאפשרים לצבע לומר את דברו כשהוא למעשה בא כוח דברם הם. הצבע ייבחר על פי מינונים מסוימים, משיחות המכחול יהיו תנועת הנפש, המפגשים שלהם זה על זה וזה עם זה ייצרו את השיח הפנימי והחיצוני, המבנה והמיקום שלהם על בד הציור ייקבע מי אומר מה ומתי. קומפוזיציה, או כפי שנהג לתאר זאת קנדינסקי, מוזיקה של צורות המספרים שהסיפור שלהם דינמי תלוי צופה, תלוי פרשן, תלוי זמן ומצב רוח.  היצירה היא דימוי נפשי ולא טבע חיצוני[31] מטעים בודלר, אמנים אלה אינם מחפשים סביב העין, כפי שתיאר זאת גוגן, אלא הולכים ישר "אל המרכז המסתורי של המחשבה"[32]. אמנים אלה מציירים את אשר הם חושבים, כך הופכים מחשבה ורגש להיות צורה כאשר התוכן שלה משוקע בנראוּת שלה.

רונית קריסטל
רונית קריסטל
דליה אדלסברג
דליה אדלסברג

 

מילנה יליר
מילנה יליר

 

קטגוריה נוספת בתערוכה זו מציגה גוף עבודות שבהם נוצר חיבור בין דימויים פיגורטיביים ובין צבע. בחיבור זה הצבע והדימוי נשענים על הקשרים, קונוטציות ורמיזות למציאות, אך הם אינם נאמנים לה ואין בכוונתם לתאר מציאות ספציפית.  בעבודות אלה ובחיבורים שמתקיימים שם מן הסימבוליזם, הנאיביות, הפנטזיה והסוראליזם. הדימויים שמופיעים שם מתכתבים עם המציאות כסוג של נקודת מוצא בלבד, ללא שום כוונה ליצור אשליית מציאות. בעבודות אלה מתרחשת חגיגה כפולה, מצד אחד חגיגת הצבע, אשר מתקיימת גם כאן ובנוסף הסיפור המתלווה לדימויים המצוירים. החיבור שמתקיים בעבודות אלה בין הצבע העצמאי והדימוי המסוגנן יוצר מציאות חדשה ואחרת – פנטסטית (נורית יובל, אקי בוברמן, רחל קנוף, כוכבה סרנגה, ברנרדו שקולניק, רחל טוקר – שיינס, נורית צדרבוים, ניצה נער, מלי אלבז אלמנדין, תמר עמית).

רחל טוקר שיינס
רחל טוקר שיינס
כוכי סרנגה
כוכי סרנגה

 

אקי בוברמן
אקי בוברמן
ניצה נער
ניצה נער
מלי אלבז אלמנדין
מלי אלבז אלמנדין

בעבודות אלה יש שהאמנים נשענים על תופעה מוכרת או מסופרת או שהם ממציאים סיפור והתרחשות, אך יחד עם זאת אין הם מצביעים על משהו או מישהו מסוים. גם בעבודות אלה הצייר מחריב את הכללים של העולם הישן אך נשען עליהם כדי ליצור עולם חדש. התנועה על הבד, ההקשרים בתוך הציור בין הגיוני ללא הגיוני, הצבעים הזוהרים לפעמים, אי ההבחנה בין "שמים לארץ", משיחות המכחול הרכות או הנועזות, חיבורים וצירופים אחרים, יצירת דימויים המזכירים סיפורי אגדה או ציורי ילדים, נגיעות סוריאליסטיות –  אלה הופכים את הציור לאירוע חגיגי גם בנראות שלו וגם בתוכנו – שהרי אין להפריד בין תוכן לצורה, הצורה היא התוכן הוויזואלי והיא גם זו שנושאת על גבה את התוכן הרעיוני. זה המקום לומר, תוך שבחגיגה אנו עוסקים, שניתן לראות שלא רק הצבע חוגג, אלא גם הצייר אשר אפשר לצבעים ולקווים "לשיר חזק ככל שיוכלו", כמאמרו של קנדינסקי.

חגיגת היין – תוסס בגוון ספרדי – העבודה שאני מציגה (נורית צדרבוים) בקטגוריה זו נושאת עמה עוד ממד שמחדד את עניין החג- מועד – חגיגה. בשנת 1994 השתתפה עבודה זו בתערוכה קבוצתית בחגיגת היין ב 'ייקבי ראשון לציון' ואף צוירה ממש למטרת האירוע. האירוע הוגדר כחג היין ונושא התערוכה היה –  ציוריי יין בהשראת שירי היין של שירת ימי הביניים, שם התערוכה היה 'תוסס בגוון ספרדי'. בחרתי בשיר יין משל ריה"ל  "אֲשִׁישוֹת כְּבֵדוֹת בְּלִי יַיִן/ וְהֵן חֶרֶס כְּכָל חַרְסֵי הָאֲדָמָה/ וְיָקֵלּוּ בָּעֵת יִהְיוּ מְלֵאִים/ כְּמוֹ תָּקֵל הגְּוִיָּה לַנְּשָׁמָה". ריה"ל משתמש ב'אשישות'[33] וביין כמטאפורה לתאר את הקשר בין גוף ונפש. הציור עצמו מתכתב עם אווירת היין, הכלים וספרד של ימי הביניים. הציור כציור הוא מטאפורה והוא מבוסס על מטאפורה (השיר), יחד הם מנהלים שיח טקסטואלי בין שירה וציור. חגיגת היין בגוון ספרדי הייתה גירוי ליצירת עבודה שמדברת ומספרת על חגיגה ואשר נוצרה לאירוע שעסק בחגיגה. נאמר על יין שישמח לבב אנוש, ניתן לומר ושוב כפרפרזה שגם ציור שעוסק ביין יכול לשמח לבב אנוש.

נורית צדרבוים
נורית צדרבוים

הדגשתי בתערוכה את נושא הצבע והראיתי את פניו השונות. ניסיתי להראות משהו על טבע הצבע אשר להערכתי העושר שלו הן בסוגי הפרשנות השונים שעולים מתוך הציורים והן בנושאים המצוירים (הגלויים והסמויים), הם סוג של חגיגה.

אסכם פרק זה בדבריו של שארל בודלר[34] מתוך הגותו ב 'צייר החיים המודרניים'. בודלר מבחין בין רשמים העובדים בקו ובין ציירים שאותם הוא מכנה קולוריסטיים, אותם הוא מתאר כ 'משוררים אפיים'. עבודת הצבע נובעת כדבריו מרגש ומבחירה שנובעת מטמפרמנט ובה " ישנם טונים עליזים ושובבים, שובבים ועצובים, עשירים ושמחים, עשירים ועצובים, שכיחים ומקוריים" – מילים המתארות חגיגה.

חגיגה בטבע –  "קולותיו הכמוסים של סבא טבע"[35]

שדה הצילום הוא הקטגוריה השנייה שנבחרה לתערוכה זו ואיתור החגיגה בהקשר זה מתמקד בטבע, לשון אחר – חגיגה בטבע. נקודת המבט שלי כמו גם בחירת העבודות מתנהלת על פי הקריטריונים שהצבתי לעצמי, הווה אומר ראיה ובחירה סובייקטיביים. אפשר לדמות את המפגש שלי עם אספת הצילומים שהצטברו בארכיון 'בגלל' כסוג של פלירטוט. הצילומים כמו קרצו ואותתו לי כמבקשים למצוא מקומם בתערוכה המיועדת. סוג זה של חיפוש מתואר אצל אומברטו אקו כתהליך שבו הטקסט[36] מפלרטט עם הקורא הפרשן[37].

הצלם מתבונן במציאות מבקש להקפיא מקום וזמן ולנצור בזיכרונו החזותי את הדבר כפי שהוא. לכאורה הוא מבקש להביא אמת, ללא מעורבות סובייקטיבית, אך שום עיסוק אישי גם אם הוא כתוצאה מפעילות טכנית, לא חף מסובייקטיביות. נקודה זו היא עניין לדיון רחב שאותה לא ארחיב כאן אך אציג כיצד ראיתי את מוטיב החגיגה בהקשר לעבודות הצילום שעמדו לרשותי.

בהבדל מגוף עבודות הצבע בציור אשר בהם המציאות לא הייתה נקודת המוצא הבלתי מתפשרת, עבודות  הצילום ניזונות בעיקר ממציאות בטבע, כפי שקבעתי כאשר ניסחתי את נושא התערוכה. צלם בעבודתו,  בוחר את האובייקט- הנוף- הסביבה- המקום – אותם הוא מבקש להנציח, כפי שהם. המיקום של הנושא, המִחבר, ההדגשים, בחירת האור, זווית הצילום ועוד, הם המרכיבים הסובייקטיביים שיכולים להפוך את מעשה ההתבוננות בטבע ובמציאות ליצירת אמנות.

תצלומים מספקים דרך לשמור זיכרונות ויזואליים מן העבר ומוגנים משיני הזמן[38]. המצלמה מאפשרת לצלם לפרוס רגעים ממעגל הזמן ולשמר אותם. בדרך זו יש בכוחו של הצילום להביא את העבר, לחיים בהווה. כוחו המיוחד של התצלום להיות מעבר לזמן עצמו נראה כמעט סוריאליסטי, משום ששלבי זמן שונים נקשרים ומוכנסים לתוך כמוסת זמן ביצרם תחושה של "כל הזמן", כך "הווה ועבר מוטלים לאוויר החופשי"[39]. כאשר מדובר בצילומי נוף וטבע, אפשר להמשיך רעיון זה ולומר שהמצלמה מביאה כל מקום אל כל מקום. לדעתי, מצב זה המאפשר למקום מסוים להיחקק כזיכרון ויזואלי פיזי ולעבור ממצב של מציאות מוחשית אחת למצב של מציאות מוחשית אחרת (אנלוגית ודיגיטלית), זה קסם בפני עצמו, וכאשר מדובר בקסם ניתן לחוש גם בחגיגה.

הטבע חוגג בעצמו לעצמו, ואינו זקוק לאמן על מנת שתתקיים בו חגיגה. האמן, ובמקרה זה אמן הצילום הופך בעיני בהקשר זה לסוג של מגלה- חושף- יוצר. העבודות שבחרתי לקטגוריה זו מגלות קטעי מצבים והופכות אותם לרגע מיוחד אשר נתפס בעיני כרגע חגיגי. רגע ההתפעמות שאותו רוצה הצלם להנציח הוא רגע של חגיגה (מידד גוטליב, בשמת גל, ענת גרי – לקריף, אירית סלע, אלדד פניני, אסתר ויתקון, אשר גייבל, גלעד ממן, מיטל ראובני, סברינה דה ריטה, רוני גבאי).

ענת גרי לקריף
ענת גרי לקריף

 

????????????

 

מידד גוטליב
מידד גוטליב

 

אירית סלע
אירית סלע

 

אלעד פניני
אלדד פניני

 

אשר גייבל - מתוך מכונית נוסעת2
אשר גייבל
גלעד ממן
גלעד ממן

 

החגיגה בטבע יכולה להיות במצבים שונים של אור בשעות היום השונות, בזווית צילום מיוחדת שיוצרת קומפוזיציה ייחודית, במקום שבהם פיסת שמיים מבצבצת מבין מסגרת מעוצבת של ענפים. אור מיוחד שבוקע, מפגשים בין ארץ לשמיים, דמות מוצללת על רקע מואר, מרחבים ותנועה, מפגש של צבעים מרטיטים, מפגשים בין בעלי כנף ברגע של שיח, התערבות סוריאליסטית לא הגיונית בין טבע לאדם, או אפילו אירועים שמספרים על חגיגה ממש.

חגיגה בטבע מבחינתי ובהקשר זה, מכוונת למצבים. מצבים שלכד אמן הצילום במקום מסוים ברגע מסוים והפך את הבנאלי למיוחד וחגיגי. הוציא אותו מהקשרו, יצר לו סביבה אחרת וחדשה, הפריד אותו מתוך סיפור שלם והפך אותו לסיפור אחד שלם אחר בפני עצמו. הצלם שיוצא אל הטבע פוגש עולם. בהקשרים מסוימים ניתן אף לומר שעולם המראות שנגלה לאמן הצילום ואשר אותו הוא לוכד בעדשת המצלמה שלו הופך להיות גם מראה שלו עצמו.

בודלר מתאר את הטבע כמילון. למילון יש שימושים רבים. מבקשים בו את משמעות המילים, את היווצרות המילים, את מוצא המילים ובקיצור, שולפים ממנו את כל הרכיבים הנחוצים להרכבת משפט או דיווח אך איש לא רואה ומחזיק במילון עצמו כקומפוזיציה במשמעות הפואטית של המילה. המילון הוא מאגר אשר ממנו ניתן ליצור אין סוף של צירופים. הטבע אם כן הוא מילון, האמן בוחר מתוך הטבע את הרכיבים ומהם יוצר מִחבר חדש. לזה אני קוראת רגע חגיגי, הוא רגע היצירה החדשה. החגיגה נבחנת החל מרגע ההתפעמות של הצייר, והמשכו במפגש. הין מראה הטבע הנכסף ובין רגע ההנצחה.  זה מפגש שבו הצלם בוחר משהו מתוך 'מילון' הטבע והופך אותו לשלו לכוד בתוך מצלמה. הטבע הוא המאגר, הצילום שנוצר הוא היצירה שנוצרה, אחת ויחידה מתוך אינסוף אפשרויות.

גם לכאן מחלחלת שאלת האמת. 'האם אנו יכולים לבטוח בתצלום שיאמר לנו את האמת'? וממנה נגזרת לדעתי השאלה הבאה 'האם אכן אנו מבקשים מהצילום אמת כל שהיא'? הנטייה היא לראות בצילום מסמך תיעודי שמביא עמו עובדות כפי שהיו וזאת בעיקר משום שהוא מבוסס על תהליך טכני, כפי שמסביר זאת מילגרם "סביר יותר שנאמין שאובייקט שצולם אכן היה קיים מאשר, למשל אובייקט שתואר בציור" [40].

ובכל זאת אין כאן אמת חד משמעית שהרי הצלם שיוצא אל מאגר המראות של הטבע בוחר את זווית הצילום, את שעת הצילום אשר המשמעות שלה היא תאורה, הוא מחליט מה ייכנס למסגרת, הוא קובע את החדות או הטשטוש, הוא בוחר. בחירות אלה מעמידות בספק את מידת הדיוק והאמינות של האובייקט המצולם, אך אנו עוסקים ביצירה ולא בדיווח עיתונאי ולפיכך שאלת האמת לא קיימת כאן.

מתוך הבחירות השונות שעשו היוצרים בהקשרים שונים על פי עניינם, בחרתי אני גוף עבודות להתכנסות מיוחדת שאותה מגדירה כחגיגה. ראשית בשל עצם התכנסות היצירות להיות בכפיפה אחת ושנית בשל  האווירה המתקבלת מהן אשר הייתה שם מלכתחילה ועל כן היא מתקיימת שם גם בדיעבד.

יצירות שחברו להיות יחדיו, פיסות של מראות ורגעים שנלקחו מתוך המציאות, מצבים שבהם עין הצלם פוגשת טבע בעולם ועולם של טבע ומקפיאה אותו להיות נוכח לעצמו ולעין הצופה.

בהקשר זה בחרתי שני סרטונים אשר מבוססים על צילום.

סרטו של מידד גוטליב המוצג בקטגוריה זו  מציג עוד אפשרות של חגיגת בטבע או חגיגת הטבע.  גוטליב מביא אוסף דימויים אשר מתוכם נשקפת התייחסות אישית של המתבונן למצבים ולתופעות בטבע, התייחסות שיש בה ממין הפליאה והחיבה למצבים שנקרו בדרכו ואחרים אשר דרכו נקלעה אליהם. מקום ברגע מסוים, מבט של עין חדה ואוהבת לכדה פיסת חיים בטבע של אדם, חיה, סביבה או צמח. קיבוץ עבודות אלה לסרטון אחד מחזירים סוג של תנועה לרגעים שקפאו. כך נוצרת מחזוריות סוריאליסטית המחברת בין זמנים, מקומות, ובין מצבים סטטיים לתנועה מסוג אחר. גם מחזוריות זו מתכתבת בדרכה עם נושא החגיגה שהרי המילה חג היא גם סובב.  לדעתי הסרטון של מידד מייצר בדרכו הוויזואלית מעין מטריה ואמירת סכום לאוסף שמוצג כאן, היבט נוסף שהוא בבחינת מעניין לעניין באותו עניין.

גוטליב מחבר לסרטו פס קול שבו נשמע קול שירתם של החיפושיות האומרים "משום שהשמיים הכחולים גורמים לי לבכות" – כפי שהוא מדגיש בדבריו אלי ומוסיף "משחק מילים יפה של 'צבע וטבע'. המפגש שגוטליב מייצר בו הוא מחבר מצבי טבע, תנועה וצבע על רצועה זורמת אחת, מחדד ומספר על המפגש האישי שלו שהוביל לרגע הצילום שהוא ההקפאה והשימור. אחתום רגעים אלה במילים מתוך שירה של יונה וולך "הקשב לסודותיו הכמוסים של סבא טבע/ לקול הדממה הדקה שלו/ דע מה אתה שומע מבפנים.."[41].

הסרטון השני הוא שלי (נורית צדרבוים) והוא לדעתי משלב בין שתי הקטגוריות.  הסרטון נקרא 'תערוכה על הגדר' ובו אני מציגה סדרת עבודות מתוך תערוכת היחיד הראשונה שלי שנקראה 'סביבתי ואני' ( 1987) בחוץ על הגדר, במסגרת פסטיבל 'מה שלומי על הגבול' שהתקיים בעיר שלומי, בקו הגבול בשנת 2011. התערוכה מוצגת בטבע, בין השיחים, על הגדרות, על המגרש – תערוכה בטבע  ויש לה טבע משלה ואמירה משלה. היא מוצגת באירוע חגיגי 'פסטיבל', היא עולה שוב לכותרות 20 שנה לאחר שהוצגה לראשונה, והיא "חוגגת" נוכחות בטבע, בתצוגה לא קונבנציונלית כסוג של מופע אחרון לפני שהיא עוברת לשלב הבא, שגם הוא אמור להיות טקסי בפני עצמו (ולא ארחיב על כך את הדבור כאן). התערוכה עצמה תועדה וצולמה וכך מתקבל כאן מצב שיש בו חגיגה בטבע, עם חגיגת צבע על כל הנראה והמשתמע[42].

תערוכה על הגדר – פסטיבל בשלומי from Nurit Cederboum on Vimeo.

 

אמן אורח – מידד גוטליב

מדי פעם נבחר לתערוכה גוף עבודות של אמן אחד בקטגוריית 'אמן אורח'. הפעם אני מציגה סדרה של מידד גוטליב. גוף עבודות זה מתכתב באופן ישיר עם נושא הגיליון 'יובל ומועד'.

גוטליב מתייחס למועדים ואירועים המקושרים לתרבות היהודית במה שאפשר לומר פגישות ומפגשים המשלבים מודעות ואקראיות. גוטליב מצלם מצבים שבהם הוא מערב זכרון אישי בזיכרון קולקטיבי, תופעות מקומיות על רקע ציון זמן ערכי ובעל משמעות ומשאיר לצופה להרהר ולהוסיף מטעמו על המידע הוויזואלי שעין הצלם הרגישה שלו מספקת.

כיצד ניתן למשל לציין את יום הכיפורים? מדוע צילום של חצר במקום כלשהו שבו יושבים על ספסל שניים זרים ומנוכרים זה לזה, נושא עמו ציון מועד כה משמעותי בתרבות היהודית? "הייתי פעם בוונציה ביום הכיפורים" אומר מידד "הלכתי לגטו היהודי כי חשבתי שאמצא שם בית כנסת. התיישבתי ליד האיש הזה שהזכיר לי את אבי בימיו האחרונים. למרות שישבנו ככה ושתקנו הרגשתי כאילו אנחנו מתפללים ביחד מעין תפילה חרישית"[43]. סיפור זה מהדהד לזכרון הקולקטיבי שמתקשר לא רק ליום הכפורים כיום וכמועד חשוב ומשמעותי, הוא נושא עמו זכרון של גטו, יהדות, גולה, זכרון אב וגעגוע. אך לא הסיפור המרגש הוא זה שמצדיק את הצגת הצילום בתערוכה, הסיפור המרגש מרחיב ומסביר את הצילום המרגש. הצופה עומד מול צילום מסתורי זה ומבקש לדעת מהו הסיפור. צילום זה הוא דוגמא לכך שאפשר להציג ולדבר על חג גם בדרך אחרת. זה דימוי שמעורר את הזיכרון של יום הזיכרון[44].

מידד גוטליב - יום הכיפורים בגטו היהודי בוונציה
מידד גוטליב – יום הכיפורים בגטו היהודי בוונציה

יום הכפורים בתל-אביב לוקח את גוטליב אשר לוקח אותנו לאמירה מסוג אחר לגמרי. גוטליב מציג תמונת מצב של "יום הכיפורים ברחוב אבן גבירול בתל- אביב"(זו הכותרת של הצילום). בהקשר זה אין לגוטליב מילים נוספות, הכול "כתוב" כאן – צילום וכותרת מכוונת. במרכז הצילום ילדה קטנה (לעומת האיש הזקן והגבר הצעיר) בלבוש חופשי צועדת באמצע הרחוב, שאינו סואן, אוחזת בכלי המזוהה ביותר בארץ ישראל עם יום הכפורים – אופניים. זו עבודה צבעונית, משוחררת, מבטאת חופש ועזות מצח, לעומת האחרת האפרורית, מלנכולית משהו. אנו פוגשים שני מצבים, כל אחד מהם צולם באותו יום יחיד ומיוחד אשר נשמר אלפים בשנים כהיסטוריה חיה בתרבות היהודית. בתמונה הראשונה גוטליב נוכח מעבר לעדשת המצלמה, מעורב ובתמונה השנייה הוא מתבונן מחוץ לתמונה, כמו אומר "הנה תראו, אני רק מספר מה קורה כאן". שום דבר בצילומים אלה אינו מסגיר ומספר משהו שמצביע על יום הכפורים, ובכל זאת כך מבקש גוטליב להזכיר את יום הכפורים ובדרך לספר מה זה אומר לו, ומה הוא רוצה לומר לנו.

הכותרת מספקת פרט חשוב ביותר "יום הכפורים ברחוב אבן גבירול בתל- אביב", רח' שנקרא על שם משורר ופילוסוף יהודי בימי הביניים בתקופה שנקראת 'תור הזהב'.  הרשב"ג הינו דמות שקשורה בעבותות למסורת ולתרבות העברית והיהודית. לדעתי גוטליב מספק צילום חתרני שמעלה ביקורת כמו גם שאלה. מי שידע לחפש את יום הכפורים בגטו היהודי בוונציה, לא מוצא אותו ברח' תל-אביבי בישראל, אולי אפילו למגינת לבו. גוטליב רק מציץ ומגיב.

מידד גוטליב - יום הכיפורים באבן גבירול
מידד גוטליב – יום הכיפורים באבן גבירול

נראה שגוטליב בודק ובוחן את תופעת החג היהודי מחוץ לגבולות הארץ, במודע ושלא במודע. כך הוא מוביל אותנו דרך צילום אחר ל"סוכה בגיורגיה" " יהודים מבוגרים חוגגים את חג הסוכות בסוכה על יד בית הכנסת בטיבליסי שבגיורגיה"[45] – החג מלווה את גוטליב בסיוריו בעולם, קורטוב של קירבה לשורשים ולמקורות גם כאשר הוא רחוק מאד. במקביל פועל צילום זה גם כמסמך המספר שהחג היהודי המסורתי, המתאר את ההיסטוריה היהודית החיה, לא נס ליחו גם לא כוחו. הוא ממשיך ללוות את יהודי העולם בכל מקום. סוכה בגיורגיה קושרת בין הסוכה הראשונה שם במדבר, בין חג הסוכות שגוטליב מכיר בארץ ובין סוכה שבה האושפיזין הם גברים בלבד, בגיורגיה הרחוקה.

מידד גוטליב - סוכה בגיאורגיה
מידד גוטליב – סוכה בגיאורגיה

חג אחר שגוטליב מתייחס אליו, אינו נמצא ביומן מסורת החגים הדתיים אלא מתקשר לתקומת העם והארץ – יום העצמאות. גוטליב מצלם את דגל ישראל כשהוא תלוי ביבושת על רשת ברזל חלוד, מוסתר למחצה, מבצבץ מבין הסורגים, נמצא בתוך גומחה חשוכה ומתנפנף בחציו על קיר טיח מקולף. צילום שאין בו שום חגיגיות ולמצער גם לא כבוד לדגל, לסמל, לזמן ולעם. על הדגל יושב "מדגמן" חתול שחור (מזל רע אולי?). שם הצילום "חתול ודגל" וגוטליב מוסיף "התמונה הזאת מבטאת את ההרגשה שלי בימי העצמאות בשנים האחרונות"[46].

מידד גוטליב - חתול ודגל
מידד גוטליב – חתול ודגל

נראה שגוטליב לכד סיטואציה שנקרתה בדרכו, צילם, הקפיא את המראה ונצר אותו לעצמו. ייתכן גם שהצלם יצר את המיצב בעצמו כדי לתאר באמצעותו את הרגשתו, זו שאותה הוא מתאר, כמצוטט. אך העובדות אינן חשובות. הבחירה, ההצבעה של הצלם על הדבר היא יצירתו. גוטליב מבצע פעולה חתרנית, צילום תמים לכאורה, מישהו תלה דגל, חתול התיישב שם במקרה, הברזל המסורג הוא אמצעי טכני לתליית הדגל. חיבור זה הופך להיות סמל ומטאפורה המתארים את ההרגשה האישית של גוטליב ביחס ליום, חג, מועד חשוב ומשמעותי בתולדות המדינה ובסיפור תקומתה. רוצה לומר שלא כל חג מביא עמו הרגשה חגיגית. שוב עולה המלנכוליה שאותה פגשנו בגטו היהודי בוונציה שם בניחוח זכרון אישי וקולקטיבי, כאן בביקורת ובתחושת צער והחמצה.

גוטליב בוחר מועדים וציוני זמן שקשורים לתרבות היהודית, ישראלית, דתית וחילונית. מועד הוא לא רק חג הוא גם זמן, זמן שמכיל אירוע משמעותי. בצילום – "עקבות על "עקבות" של אידה פינק – גוטליב מציג שתי שורות של מצבות שקועות בשלג עמוק ובו עקבות. הצילום מתחבר בתודעתו לאירוע ולטקסט וקושר ביניהם "אידה פינק הניצולה היחידה בגטו, מתבוננת בסיפורה "עקבות" יחד עם בן שיחה בתמונה מטושטשת שצולמה בגטו. היא נשאלת על שאירע שם ועל פשר הצילום ואומרת :"אני מעדיפה לא להיזכר". אבל לפתע היא משנה את דעתה, ומבקשת שכל מה שתאמר- יירשם ויונצח לעד, משום שהיא רוצה שיישארו עקבות". היא מחליטה לספר על הילדים שרוכזו במגרש וסרבו לענות על שאלות אנשי האס אס איפה ההורים שלהם, ואז ירו בהם ועקבותיהם נשארו בשלג. פינק כמו אותם הילדים בזמנו, עומדת בפני קושי עצום והשאלות שאין עליהן תשובות אינן מרפות, ואז השאלה היא לשתוק או לספר? משהו נורא התרחש ומול חוסר הרצון והאפשרות להאמין במה שאירע "שם" מוטלת החובה לספר ולזכור[47].

בבית הקברות היהודי של ורשה צילמתי שתי שורות של מצבות שקועות בשלג עמוק ובו עקבות. שתי שורות הצריפים שעליהם מספרת פינק , "במטרה להשאיר עקבות", הפכו בדמיוני לשתי השורות של המצבות"[48].

גוטליב פוגש את הטקסט ומחבר אותו עם צילום שאותו הוא צילם – הוא הולך בעקבות הטקסט, הזיכרון, וממשיך את השיח בין הנאמר, לנזכר, לנראה. בדרך זו הוא ממשיך את הצו "במטרה להשאיר עקבות… לספר, ולזכור".

מידד גוטליב - עקבות של אידה פינק
מידד גוטליב – עקבות של אידה פינק

"המסילה באושוויץ" נראית כאילו זרה ולא שייכת לגוף עבודות שהנושא בו 'יובל ומועד', אך בהמשך ל"עקבות", גוטליב מציע רגע מסוים אירוני שגם הוא קשור ליום השואה ולאירועי השואה. המסילה באושוויץ אשר ידעה ימים קשים היא עתה שילוב של עץ ואבן, נשמרת כסוג של אנדרטה, ולמרגלותיה ורד ועלי כותרת אדומים, שמוט נבול וחסר חיים. זו עוד מטאפורה עוצמתית של הווה הבוכה על עברו כאילו אומר הוורד "יום ששוני הוא יום אסוני". פרחים כידוע יכולים לסמן יום שמחה וחגיגה כמו גם יום אבל וזיכרון (פרחים על מצבה), ופרח מעצם טבעו מכיל בתוכו ובזמן קצר את רגע הלבלוב והפריחה ואת רגע הנבילה והקמילה. גם ביצירה זו כמו ב'יום כפורים ברחוב אבן גבירול', גוטליב אינו מוסיף מילה. מראה העיניים יאמר לצופה הכול ואף יותר. לצופה ניתנת הזדמנות להמשיך את הרעיון המקופל ביצירה זו.

מידד גוטליב - המסילה באושוויץ
מידד גוטליב – המסילה באושוויץ

ב'קבלת שבת' מציג גוטליב צילום שהפיק מתוך הסרט – 'ינטל' – ברברה סטרייסטנד – "כך אני זוכר את אמי מדליקה נרות שבת"[49], מוטיב הזיכרון מופיע גם כאן תוך הדהוד לתרבות, לספרות, למקורות יהודיים ולכל מה שניתן ללמוד מתוך ההתכתבות עם הסרט 'ינטל'.

מידד גוטליב - קבלת שבת
מידד גוטליב – קבלת שבת

מול הזיכרון העגמומי שיש בו סוג של געגוע, גוטליב מצביע על חג נוסף וגם כאן על אף שמדובר בחג שמח ועליז הצילום, מתאר סיטואציה קשה "פורים בככר רבין". לכאורה חג שמח והמון אנשים בלב תל – אביב. אבל מעשה הרצח המתואר כהצגה של סייפנים מחופשים, מהדהד לרצח אחר מוכר וידוע לשמצה בככר רבין. גוטליב מציין חגים ומשתמש בהם באופן חתרני כדי לומר עוד משהו בנוסף למה שנאמר שם לכאורה.

מידד גוטליב - פורים בככר רבין
מידד גוטליב – פורים בככר רבין

עיון בצילום הילדה המובילה אופניים ברח' אבן גבירול ביום הכפורים ובסייפנים הפורימיים בככר רבין, מסבירים את הרגשות שמופיעים אחר כך במטאפורה של יום העצמאות – החתול(השחור) היושב על מגן דוד במרכז הדגל מעלה על נס את השאלה הבלתי נמנעת – האם חתול שחור יושב על מה שאמור להיות מגן דוד?

החגים המועלים בגלוי ובסמוי בעבודות של גוטליב הם נקודת המוצא לשיח רחב ועמוק יותר שקושר בין גלות (גטו היהודי בוונציה, אבן גבירול, ינטל, אידה פינק, אושוויץ, גיורגיה) ובין ארץ ישראל, תקופה (תל- אביב החופשיה והמשוחררת, דגל, רבין,) ומשפחה (אבא, אימא). גוטליב משתמש בזמנים ומועדים כסוג של ציוני דרך למסע אישי המטמיע ומחצין גם מסרים חברתיים ותרבותיים גלויים ונסתרים.

לסכום. הפעולה המחקרית והטכנית שעמדה בבסיס עיצוב תערוכה מתנהגת כסכום ביניים ומציגה סוג של התכנסות. מבט לאחור המתבונן בקורפוס עבודות שנאסף דווקא בהקשרים אחרים. נקודת המבט האוצרותית שבחרתי הייתה הכלי למיון ובחירת העבודות. המילון מציע מילים נרדפות למילה חגיגה וביניהם מופיעה המילה שמחה. מכאן שהיצירות שנבחרו תחת הכותרת חגיגה בצבע או בטבע אמורות לבטא כל אחת בדרכה וכולן ביחד את שמחת היצירה כפעולה, את השמחה המופגנת של היצירה בבחינת התוצר המוגמר, את שמחת ההתכנסות של התוצרים ואת שמחת המפגש המחודש שלי עם היצירות כאשר הן נבחנות מחדש למטרת אמירה אחרת.

[1] רודולף שטיינר (1998), צבע – התפתחות דרך עבודה עם צבע. תרגום, יובל כשדן. הוצאת אסטרולוג, הוד השרון.

[2] מתוך כותרת המאמר  'המדיום בציור המודרני : עד כאן אמנות – מכאן חיים. בתוך  רחל בילסקי – כהן וברוך בליך(עורכים) (1996). המדיום באמנות המאה – 20. הוצאת מכון ון ליר, אור – עם , ירושלים (עמ' 177).

[3] מילון אבן שושן.

[4] שם.

[5] גילוי נאות. אציין שאני מוזיאולוגית בהשכלתי ובהכשרתי מטעם אוניברסיטת חיפה.

[6] גילוי נאות. האוסף שעליו אני מדברת נבנה מתוך העבודות שנשלחו אלי מטעם האמנים בהתאם ובהתייחס לתערוכות השונות. כלומר, האמנים אשרו את פרסומם. יחד עם זאת כאשר בחרתי לבנות תערוכה מתוך האוסף שהצטבר פניתי לכל האמנות בבקשת רשות לפרסם שוב את העבודות והפעם תחת נושא אחר.

[7] Eisner, E.W. (1985). Aesthetic modes 0f knowing. In E.W. Eisner  ED.), Learning and teaching – the ways of knowing ( pp.23-36). Chicago: the national Society for the study of Education

[8] דבריו של סזאן. בתוך גילה בלס (1996), הצבע בציור המודרני – תיאוריה ופרקטיקה. הוצאה לאור רשפים. תל-אביב. (עמ' 72).

[9] אז'ן דלקרואה ( 1798 – 1863) צייר צרפתי המזוהה מאוד עם זרם האומנות הרומנטי. נחשב לצייר הרומנטי הצרפתי החשוב ביותר. הוא נהנה ממעמד גבוה בחברה הצרפתית ועסק ביצירותיו באירועים קשים ומטרידים, בין אם התרחשו ממש ובין אם נלקחו ממחזות תיאטרון בתקופתו.

[10] אצל גילה בלס (הערה 3, עמ' 60)

[11] שם.

[12] ואסילי קנדינסקי (1866- 1944), היה צייר רוסי ותאורטיקן של האמנות. נחשב לאחד הציירים המפורסמים במאה ה-20 ומפורצי הדרך בציור המופשט. ציוריו המוקדמים של קנדינסקי מושפעים מתנועת האקספרסיוניזם באמנות.

[13] יוהאן וולפגנג פון גֶתה 1749 – 1832), ממייצגי התרבות הגדולים של ההיסטוריה העולמית, היה סופר, משורר, מחזאי, הוגה דעות, הומניסט, פוליטיקאי, בונה חופשי ומדען גרמני, הנחשב למיצגה הבולט ביותר של הקלאסיקה של ויימאר ולאחד מסמלי המופת של תרבות גרמניה, של תרבות המערב בכלל ושל ספרות העולם. יצירתו הענפה, ובה שירים, מחזות, יצירות בפרוזה ומחקרים במדעי הטבע, תורגמה לעשרות שפות.

[14] גילה בלס (2002) ואסילי קנדינסקי שפת הציור – על בעיות צבע וקומפוזיציה. הוצאת דיונון אוניברסיטת ת"א. (עמ' 33).

[15] כפי שעולה מתוך דבריהם של גיתה וקנדינסקי.

[16] ואסילי קנדינסקי (1984), על הרוחני באמנות – בייחוד בציור. תרגום: שמואל שיחור מוסד ביאליק. ירושלים. (עמ'  52)

[17] הנס קרייטלר, שולמית קרייטלר (2008), פסיכולוגיה של האמנויות. תרגום: מרים רון בכר. ספריית פועלים ואוניברסיטת תל- אביב, הפקולטה לאמנויות.

[18] שם. ראה הערה 5.

[19] שם.

[20] אצל בלאס (הערה 3) עמ' 60.

[21]   Cederboum Nurit (2009), "Self- Portrait" – A Study of the 'Self": A Quest for the Creation and the Development of the 'Self' through a 'Chain of Observations'. Ph.D. Chelmsford: Anglia Ruskin University.

[22] שם.

[23] בראשית ג' ו'.

[24] מוריס מארלו פונטי, (2004), העין והרוח, תרגום ערן דורפמן, הוצאת רסלינג, תל-אביב.

[25] שם

[26] לארי אברמסון (1996) המדיום בציור המודרני: " עד כאן אמנות – מכאן חיים" שיחה בין לארי אברמסון, אמן, ובין איתמר לוי, מבקר אמנות, בתוך רחל בילסקי-כהן, ברוך בליך (עורכים), המדיום באמנות המאה העשרים, הוצאת אור-עם, מכון ון ליר ירושלים. (עמ' 177-191)

[27] מרשל מקלוהן, המדיום הוא המסר, בתוך: דן כספי עורך, תקשורת המונים – מקראה, האוניברסיטה הפתוחה, 1995.

[28] אנדריו, ג', וייגרט (1985), סוציולוגיה של חיי יום –  יום. תרגום: שושנה שטופל. הוצאת אור-עם.

[29] כפי שהגה הפילוסוף מוריס מארלו פונטי (הערה 23).

[30] על פי התפיסה של מוריס מארלו פונטי.

[31] שארל בודלר (2003), צייר החיים המודרניים. תרגום: מיכה פרנקל ואבי כץ. ספריית הפועלים הוצאת הקיבוץ הארצי, השומר הצעיר. תל-אביב.

[32] גילה בלאס(הערה 3) עמ' 155.

[33] ארמית: אֲשִׁישָׁא, בבא בתרא קמד.] בַּקְבּוּק, כּוֹס אוֹ גָּבִיעַ שֶׁל זְכוּכִית: "וּכְלֵי שְׁתִיָּה כְּגוֹן אֲשִׁישׁוֹת וְכוֹסוֹת" (רמב"ם, סוכה ו ה). "וַאֲשִׁישַׁת יַיִן" (הרומי, כב 40)

[34] שארל בודלר (הערה 28).

[35] יונה וולך (1985) 'תן לי למצוא אותך', בתוך 'צורות' – שירים, הוצאת הקיבוץ המאוחד. תל – אביב . (עמ' 167).

[36] על פי הגדרתי ציור הוא טקסט ויזואלי.

[37] אומברטו אקו (2007),  פרשנות ופרשנות יתר, תרגום: יניב פרקש, רסלינג תל-אביב.

[38] לינדה ברמן (1997), מאחורי החיוך : שימוש תרפויטי בתצלומים. תרגום : בת שבע מנס. הוצאת ספרים "אח". קריית ביאליק.

[39] שם עמ' .34

[40] Milgram,S.(1977) The Individual in a rlSocial Wod, Massachusetts, Addison-Wesley. (Pp 342)

[41] הערה 31.

[42] אציין שעבודות מתוך סרטון זה הוצגו בתערוכה הראשונה של 'בגלל' תחת הנושא 'מקום ומיקום'.

[43] מתוך הדברים שמסר מידד יחד עם עבודת הצילום.

[44] בתרבות היהודית יום הכפורים נקרא גם יום הזיכרון.

[45] דבריו של מידד.

[46] שם.

[47] מתוך הדברים שכתב מידד בצמוד לחומרים ששלח לתערוכה.

[48] שם.

[49] מידד גוטליב – חומרים כתובים נלווים לתערוכה.

תמונה היא שיר ללא מילים – זיכרונות ארוזים בחרוזי צבע, ביצירתה של מלי אלבז אלמנדין

מראה - כתב עת לספרות, אמנות והגות יהודית
מראה – כתב עת לספרות, אמנות והגות יהודית. אוניברסיטת אריאל בשומרון

המאמר התפרסם בכתב העת 'מראה'.

רישום ביבליוגרפי: נורית צדרבוים (2014) תמונה היא שיר ללא מילים – זכרונות ארוזים בחרוזי צבע ביצירת של מלי אלבז אלמנדין. בתוך זיוה פלדמן (עורכת) כתב העת 'מראה', גליון מספר 9, תשע"ה ספטמבר. הוצאת אוניברסיטת אריאל בשומרון. עמ' – 28 – 46)

"תמונה היא שיר ללא מילים"[1]

זיכרונות ארוזים בחרוזי צבע, ביצירתה של מלי אלבז – אלמנדין

ד"ר נורית צדרבוים

"נאווּ לחייך כְּתּוֹרִים צווארך בחרוזים. תורי זהב נעשה לך עם נקודות הַכָּסֶף" (שיר השירים א', י', יא')

לא בכדי פתחתי את הרשימה בציטוט משיר השירים. ההתבוננות בציוריה של אלבז – אלמנדין עוררה בי בכל פעם מחדש תחושה של שירה עתיקת יומין שיש בה מן הטוהר ומין הזוהר. שירה זו נראתה לי כמו מתנגנת בשורשיה של שפה עתיקה, ומתוך שירה ויזואלית שכזאת מצאתי שאני נוגעת בשכיות חמדה. לפיכך לא התפלאתי לשמע המשפט הראשון אותו אמרה לי הציירת  "אבא היה רוקם המשנה של המלך בתימן".

אחרי שנים של עבודת ציור שבהם אלמנדין נהגה להתבונן על טבע דומם, נופים או אדם, היא עוברת להתבונן אל נוף נפשה פנימה ומפתחת שפת ציור ייחודית ואישית. זוהי צורת ביטוי בה אינך יודע אם השפה היא זו שנתגלתה אליה מעשה נבואה או שמה היא זו שגילתה את השפה ויצרה אותה. ניתן לראות ולהבין שהיה זה כור היתוך שבו היא היוצרת בוראת לעצמה שפה אשר ממנה היא עצמה ממשיכה לצמוח ולהיברא בכל פעם מחדש.

שפת הציור הייחודית שהתפתחה הפכה להיות הכלי שבאמצעותו היא אוספת את פיסות חייה – זיכרונות, סיפורים, אנשים, רגעים, רגשות ומחשבות – ומייצרת מהם כמעשה אלכימיה רגע חדש ואחר שיש בו  דמיון נמהל במציאות. זו המציאות אשר מוכרת לה מאורחות חייה האישיים, המציאות המורשתית הטבועה ב ד.נ.א. שלה וחוויות האמת אותן חוותה.  מציאויות אלה הופכות להיות חומרי ומושאי יצירתה אותם היא  מעבדת במודע ושלא במודע בנפשה פנימה, ורוקחת מהם סיפור חדש – סיפור בתמונות, סיפור חושי, חושני ווויזואלי.

מכאן הגתה היוצרת את המונח 'פיסות' אותו היא מייחסת לכלל יצירתה. בדרך זו מספרת לצופה שאלה הם לא רק חלקי זיכרונות שנאספו אלא גם פיסות מהם היא תופרת מצע אחר. מעשה הציור העולה מידיה האמונות  הוא סוג של 'מעשה רוקם'[2], מלאכת מחשבת. ניתן לדמות את יצירתה כמי שמחברת פיסות בדים רקומים אלה לאלה, אלה באלה, כיאות למי שממשיכה בדרכה הייחודית את מלאכתו של מי שהיה "רוקם המשנה של המלך" בתימן. היוצרת ממשיכה מסורת לא רק שהיא מעצימה ומתרגמת את העשייה של אביה, אלא גם בעצם העובדה שהיא מעבירה סיפור חיים אשר מקפל בתוכו תקופה, מוצא, משפחה, מולדת ועַם כמו יודעת היא  ש "הציור הוא דרך אחרת לכתוב יומן"[3]

מתוך יצירות אלה ניתן לראות שאין היא מתכוונת לתעד ולשחזר סיפורי חיים כמעשה סופר או עיתונאי, אלא משתמשת בעובדות הטבועות בזיכרונה לשמש אותה ולהיות חומר ליצירתה. יוצרת שהופכת חיים ליצירה ובוראת עולם חדש של מראות. ואילו אלה שמשנבראו, מספקים לה מראה חדשה להתבונן דרכה אל חייה שלה –  אלה שהיו, אלה שהינם ואלה המתהווים.

גוף העבודות מהדהד אל ומתכתב עם יצירתו של גוסטב קלימט[4]. בהקשר זה מעניין וחשוב לציין שאביו היה חרט במקצועו בדומה לאבי היוצרת – 'הרוקם'.  בעבודות של יוצרים אלה אנו מוצאים עקבות למורשת המשפחתית ומבחינים כיצד אמנים אלה מעבדים מוטיבים וערכים שנלקחו בהשאלה מתחום האוּמנות ומביאים  אותם אל מקדש האמנות.

קלימט בתחילת דרכו האמנותית עסק בעיטור מבני ציבור, ציוריו מתאפיינים בשימוש בצבעוניות בצבע הזהב ונראים כקישוטים אלגנטיים המופיעים בצורות שונות. היסטוריונים מייחסים לקלימט השפעות מתרבויות שונות; אמנות מצרית, מינואית, יוונית קלאסית וביזנטית. בסגנון עבודתו הוא מפנה עורף לסגנון הנטורליסטי שקדם לתקופתו ומשתמש בסמלים על מנת להעביר ראיונות פסיכולוגיים. במחצית הראשונה של המאה העשרים עבודותיו ספגו ביקורת קשה, עולם האמנות שעדיין לא הבשיל דיו התקשה לקבל את סגנונו הייחודי והתעלם מעבודתו. יצירתו תוארה לא אחת כאמנות קישוטית. רק מאוחר יותר, כפי שכבר קרה לא אחת בתולדות האמנות, העריכו את ההשפעה העצומה שהייתה לציוריו בהתפתחות הציור המודרני אשר גם שימשה בסיס לסגנונות מאוחרים יותר – הנאביס, האר נובו והסוריאליזם.

ההשפעה של קלינט עולה מתוך עבודתה של אלבז – אלמנדין, כמו גם השיח הטקסטואלי בין היצירות וזאת בהנחה ובידיעה שאלבז לא הייתה מודעת לכך[5]. שני אמנים אלה פיתחו את המסורת המשפחתית לאמירה אישית והעלו את הקישוט והעיטור לדרגה של סמל טעון משמעות, ולמרכיב משמעותי בעל חשיבות אסתטית במארג הציור. דקורציה כסמל נַשָׂא תוכן, כפי שנראה בהמשך (ראה איור 1 – פרט מתוך היצירה למה?).

מלי אלבז אלמנדין - פרט מתוך היצירה 'למה'
איור 1: מלי אלבז אלמנדין – פרט מתוך היצירה 'למה

 

השימוש בשפת האמנות ובערכיה; קו, צורה, כתם, חומר, ועיבודם למקצב אישי כדפוס שחוזר על עצמו, מאפיין את העבודות. עיון מדוקדק ובוחן ביצירה חושף את הדימויים המוטמעים בה. דימויים אלה נמהלים בצורות ובסמלים השונים והופכים להיות מקשה אחת. בלשון ציורית אשר יכולה להשלים את הסגנון הציורי של עבודות אלה, ניתן לומר שאלה לבושים בשׂלמת היצירה, כמי שאומרים בחזותם מי היו ולמה הפכו להיות. אלה סיפורי חיים שהופכים להיות ציורֵי חיים, ציורים חיים. המדיום, הטכניקה, הצורות והדימויים אינם מבקשים להציג מציאות, להעתיקה או להביא אמת צילומית כל שהיא, אלא  שואבים ממנה כדי ליצור מציאות חדשה, אחרת, פנטסטית (ראה איור 2 – פרט מתוך היצירה 'סנדלרה').

מלי אלבז אלמנדין - פרט מתוך ''סינדרלה'
איור 2: מלי אלבז אלמנדין – פרט מתוך "סינדרלה'

היוצרת מגייסת את כישוריה המיוחסים לנפש האנושית ואשר בהן ניחנה על מנת לסור למשמעתו של הדמיון. שארל בודלר[6], בספרו 'צייר החיים המודרניים'[7] מסביר שהעולם הנראה לעין אינו אלא מאגר של מראות וסימנים אשר להם מעניק הדמיון מקום וערך יחסיים; הדמיון הוא חלק מהתשוקה ומהשתוקקות של הצייר, זו הדרך שבה הוא מעבד את החומרים הפוטנציאליים של המציאות ומשתמש בהם כדי ליצור יצירה אשר מרחיבה את המציאות.

שלושה סוגים הם החומרים הפוטנציאליים של המציאות כפי מסבירה טרס –צוקרמן[8] בחיבורה 'אמנות כשלעצמה'. האחד – חומרי היצירה הפיזיים (צבע, חומר, מכחול, בד וכו'). השני – המושא, התוכן והשלישי –  חומרי הנפש של האמן – דמיון, מחשבה, רגש וחוויה. האמן רוקח את חומרי המציאות על פי המינונים שהוא בוחר והדרכים ליישום וכך יוצר מתוך מה שקיים במציאות כפוטנציאל, מציאות מגובשת ומורכבת חדשה ואחרת. יצירתו היא מציאות גם בהווייתה וגם בנוכחות הסופית שלה כתוצר.

אופן השימוש בסמלים המאפיין את יצירתו של קלימט מצוי גם ביצירתה של אלמנדין. אין היא מציגה גוף עבודות של ציור נטורליסטי, ואינה מתבוננת במציאות נתונה כמודל להעתקה ולחיקוי. יוצרת זו  נמנית על קבוצה שהוגדרה על ידי בודלר בתואר 'אנשי הדמיון'[9] – עיקר עניינם לגלות נאמנות ממשית לטבעם תוך שהם קשובים לקולם הפנימי במטרה להביאו אל החוץ. אנשי הדמיון נזקקים לשירות הדמיון על מנת לייצר סמלים ומטאפורות אשר יבטאו ויכילו את אותו קול פנימי (ראה איור 3 – פרט מתוך היצירה 'מרת הלימני ולועסות הגת).

מלי אלבז אלמנדין - מרת הלימני ולועסות הגת
איור 3: מלי אלבז אלמנדין – פרט  – מרת הלימני ולועסות הגת

ראשיתו של הסימבוליזם היה בתחום הספרות ורק לאחר מספר שנים הוגדר גם בתחום הציור וקם כמשקל נגד לרעיונותיו של הזרם האימפרסיוניסטי. יוצרים סימבוליסטים השתמשו בצורות ובדימויים שבטאו רעיונות ורגשות, מעוררי אסוציאציות, וחסרי הגדרה מילולית. סמלים שהם מטאפורות[10] כלומר,  תחבולות ויזואליות (או מילוליות) שתפקידן להאיר מושג אחד באמצעות תכונותיו של מושג אחר. כל מטפורה מבוססת על אנלוגיה וקשר של דמיון בין שדה סמנטי אחד לאחר.

היצירות שלפנינו עמוסות בסמלים, סימנים, צורות, ודימויים אשר נושאים תכנים רגשיים וחווייתיים. ציור הוא מטאפורה המכילה סמלים[11] והדבר בולט במיוחד כאשר הדימויים שבציור אינם נטורליסטיים. אלבז – אלמנדין מוסיפה וקובעת שם לכל יצירה אלה התורמים להבנת התוכן ומצביעים על מקור ההשראה הראשוני. לציור של אלמנדין יש כתובת ושם ומשם הוא מרחיק נדוד אל תוך המרחבים של עצמו עד שהוא הופך להיות ישות נפרדת העומדת בפני עצמה.

בארגז הכלים של הסימבוליזם שהם נשאי התוכן המשמעות נמצאים – שפת האמנות; סגנון העבודה, צורת הקו והשימוש בצבע, הדיאלוג בין הצבעים –אך בו בזמן ערכים אלה הם שהופכים את הציור להיות חידה שאותה יש לפענח. ערכים חזותיים אלה הם שפת הציור והם משמשים במרחב הציור כמו מילים בטקסט מילולי. הציור – על פי הגדרתי – הוא טקסט ויזואלי[12] אשר מורכב מסיפור עילי וסיפור תחתי, שני רבדים לו –  'פני השטח'  ו 'פני העומק'[13].  הרובד הראשון, פני השטח, הוא הציור הגלוי, המובנה והמאורגן על כל צורותיו וסמליו – ציור כציור. הרובד השני, פני העומק, הוא החלק הסמוי המכיל את התכנים הפנימיים ונושא עמו משמעויות עומק.

הצורות, הסימנים והדימויים אשר מבצבצים בציור נראים לצופה כמו עבודות רקמה, תחרה, שיבוץ חרוזים ומלאכת מחשבת. לכאורה ניתן לחשוב שהציירת עוסקת בדקורציה לשמה, אך מבט בוחן בגוף העבודות הגדול מגלה שכאן צומחת ומתפתחת שפה ציורית אישית וייחודית. שפה של יוצרת אשר מדברת ביצירתה על רקמה, על נשים רוקמות, אולי גם גברים (שהרי אביה היה רוקם) ומרמזת על מוצאה ועל המורשת התרבותית שהופנמה והפכה להיות קרקע דשנה לצמיחתה כיוצרת.  יוצרת זו אינה רוקמת אלא עושה רקמה בציור, משמע מדברת על רקמה בפרט ועל מלאכות נשים מסורתיות בכלל (אחזור לדון בנקודה זו  בהמשך) (ראה איור 4 – פרט מתוך העבודה – 'ערב חופשי בפנימייה').

מלי אלבז אלמנדין - פרט - ערב חופשי בפנימייה
איור 4: מלי אלבז אלמנדין – פרט – ערב חופשי בפנימייה

סלילי הקו המתאפיינים ככתב היד של הציירת מתכתבים עם סגנון צורפות מסורתי תימני שנקרא 'פיליגרן'[14], מאזכרים מלאכות יד (רקמה, אריגה, תפירה ותכשיטנות)[15], עיצוב הדימויים מזכיר  עבודות פולקלור אוריינטליות. בדרך זו היוצרת מצליחה לשמר מסורת משפחתית גם מבחינת העיסוק וגם בתכנים שהם הסיפור הפרטי והאישי שלה, זה שמהווה נקודת מוצא והתחלה לכל יצירה. חוט השני הוויזואלי והתוכני שנוגע למסורת הוא רק צד אחד ביצירתה. נבקש לומר שכל אלה ביקשו לפרוץ ממנה וחיפשו פתח מילוט לפלס את  דרכם אל היצירה מתוך כורח פנימי. זהו כורח היצירה שעליו מדבר קאנדינסקי[16]. התכנים הוויזואליים מתלכדים לתכנים רעיוניים והופכים להיות מקשה אחת.

הסגנון הדקורטיבי שמאפיין עבודות אלה מתכתב עם אמנים כקלימט (שהוזכר למעלה) והונדרטוואסר (יוזכר בהרחבה בהמשך) ואילו הדימויים שמבצבצים בציור מתכתבים בדרך מרומזת וחייכנית עם קית הרינג[17] (ראה איור ,5 , 6). האופן שבו הציירת "מרצפת את עבודתה" מהדהד לעבודות פסיפס וצורות אורגניות  של הפסל  גאודי[18] ואילו הנקודות המתרוצצות בסדר מופתי מהדהדות לאמנות אבוריגי'ינית[19]. נראה שעולם שלם של סגנונות מתבשל ונרקח ביצירתה, אך לא כן. קו משותף סמוי וגלוי נמתח בין האמנים שהוזכרו ובין יצירתה של אלבז – אלמנדין, אשר לדעתי שייכת לקבוצה זו וממוקמת בתוכה כשהיא מביאה  אמירה אישית וייחודית לה.

 

מלי אלבז אלמנדין - פרט - שיעורי בית
איור 5: מלי אלבז אלמנדין – פרט – שיעורי בית

 

מלי אלבז אלמנדין - פרט מוגדל מתוך שיעורי בית
איור 6: מלי אלבז אלמנדין – פרט מוגדל מתוך שיעורי בית

קית הרינג בדומה לאמנים האחרים שהוזכרו כאן, מגיע אל האמנות מעולם העיצוב והגרפיטי ובהמשך משתייך לזרם אמנים המשקף דרך יצירתו את אחד מהדיונים החשובים של זמנו בעניין אמנות גבוהה ונמוכה, בין האמנות המיועדת ל"מקדשי" אמנות ובין אמנות רחוב, בין אמנות אליטיסטית ובין תרבות פופולרית וצרכנות. גאודי מביא ליצירתה של אלבז את ניחוחות אמנות האר נובו (בדומה לקלימט), את האדריכלות הייחודית לו (בדומה להונדרטוואסר), את מורשת אבותיו שהיו קרמיקאים וחרשי נחושת, את הסגנון האורגני, הצבעוני העשיר, הקווים הסבוכים והמפותלים ואת הצבעוניות.

יחד עם העובדה שיצירותיה של  אלבז – אלמנדין נושאות חותם אישי וייחודי ניתן לקשור אותם, דרך רמזים, צורות, דימויים, וסגנון, לתרבות ולראות בהם  חוליה נוספת וחשובה בשרשרת תרבותית על זמנית, רב תחומית אשר נוגעת ביוצרים שונים במקומות שונים ובתקופות שונות. תהליך זה שבו נחשפו האמנים שעמם היוצרת מתכתבת ביודעין ושלא ביודעין מרחיב את היצירה המדוברת ,חושף רבדים נוספים, מייצר משמעויות עומק ומחבר אותה לרצף תרבותי, סוג של גנאלוגיה אסתטית.

עבודתה של אלבז – אלמנדין מאופיינת בשלבים ובשכבות. כלומר, שכבות פיזיות שהם חלק מתהליך היצירה ושכבות היסטורית הנושאים סיפוריים אישיים מעברה.  שכבת הבסיס שהיא קודם לכל התוכן, הוא הסיפור שאותו הציירת מספרת לעצמה, כשם שהוא מסופר לה ואליה מתוך זיכרונות העבר. אלה הם זיכרונות חיים שאותם היא ממשיכה להחיות ולעצב מחדש.

בשלב הראשון היוצרת מתרגמת את הסיפור לדימויים ומארגנת אותם על בד הציור בשכבות צבע . זהו השלב שבו הציור מצויר בסגנון נטורליסטי, הנחות מכחול רוויי צבע ויצירת דימויים נטורליסטיים.  זהו שלב הכרחי בעבור היוצרת מבחינה טכנית ומבחינה מנטלית, זו תשתית הציור, הרובד הפנימי של היצירה , עמוד היסוד שלה – השלד והמבנה הבסיסי של הציור העתידי (ראה איור 7 – שלב התחלתי, פרט מתוך העבודה בבית אצל דודה יונה). בשלב זה אלבז אלמנדין רושמת, מציירת ומניחה שכבות של צבע שלב שמהווה סקיצה, עצמוֹת הציור ובשרו עוד טרם קרם גידים ועור.

מלי אלבז אלמנדין - בבית אצל דודה יונה ( שלב ראשון)
איור 7: מלי אלבז אלמנדין – בבית אצל דודה יונה ( שלב ראשון)

ניתן ללמוד מכך ששם הציור ניתן לו בעודו בחיתוליו. הסיפור שיושב בראשה של היוצרת הוא בבחינת המודל שבו היא מתבוננת. אין היא מוותרת על שלב הציור הראשוני אשר משמש לדעתי כמפת דרכים. זו המפה אשר תתווה לה בהמשך את היציאה למסע. היוצרת יוצאת למסע שבו הזיכרון והדימויים הופכים להיות עקבות אחריהם היא הולכת מכסה אותם, כמו מבקשת להשאיר אותם סמויים, מעובדים, משופרים ומשופצים. תהליך הציור הלכאורה סזיפי הוא גם תהליך הכרחי אשר בו הפעילות הפיזית ( מלאכת הציור) מאפשרת לנפש לעבור תהליך של זיכוך, ריפוי, ניקיון והעצמה[20]

עם סיום שלב זה היוצרת פונה לשלב שאותו אגדיר לצורך העניין כ'מלאכת שזירה'. בנחישות סיזיפית נשזרים  קווים, נקודות, דימויים, צורות, צבעים כשהם אחוזים וארוזים אלה באלה, זה בתוך זה, זה ליד זה. בעוד שנראה כאילו נעשית כאן מלאכת רקמה, עוטה הציור בשר על צלעותיו שהיו חשופות.

מתקבל מארג של צורות על משטח אחד אשר במבט הראשון לא ניתן להבחין  בין רקע לדימוי, בין הבעה ללבוש, בין חי צומח או דומם. מתקבלת יחידה אורגנית אחת שהיא סימפוניה של צורות המתנגנות בהרמוניה מושלמת (ראה איור , 9 8 – פרט מתוך 'ערבים זה לזו'). הצופה נזקק למבט נוסף ועוד אחד על מנת להבחין בצורות ובדימויים ולזהות את הקשר ביניהם. ועוד מבט כדי להבחין שגם מבנה מאורגן, קומפוזיציה, אורות וצללים מאכלסים אותו ומתפקדים כסמלים למצבים תוכניים ורגשיים.

אחד הסממנים שמעידים על כך שהשלב הטרום צורני בתהליך היצירה הוא הסיפור האישי שממנו מתפתחת היצירה הוא שם היצירה. היוצרת מקפידה לתת לכל יצירה שם. ביצירה 'ערבים זה לזו' ׁׁ(איור 8 , 9) היוצרת כורכת בין סיפור ילדות כואב שהשאיר חותם וצלקת ובין הרגע הטוב והמושיע שבו נישאה וקשרה את חייה עם אשהּ כ'ערבים זה לזה'. היוצרת מתארת ומספרת לי בלשונה את הסיפור שיושב בבסיס יצירה זו[21]

מלי אלבז אלמנדין - פרט - ערבים זה לזה
איור 8: מלי אלבז אלמנדין – פרט – ערבים זה לזה

 " לכאורה העבודה מתארת את הנישואין שלי למאיר, ואלה הם הציפורים הטווסיות שבתמונה. בד בבד הרימון העסיסי והיפה מתאר את הקושי שלי כילדה. לרימון משמעות כפולה ומרובעת. הוא מסמל את הילדות שלי, זה עץ הרימון בחצר הילדות, ממנו קטפה אימי ענף דק על מנת להכות את אחי לאחר שהוא הכה אותי.  עד מהרה גיליתי שאין אמי מכה את אחי בפועל ממש, אלא עושה עצמה כאילו. הדבר פגע ברגשותיי באופן עמוק. זאת משום שגם לא זכיתי לקבל גיבוי והגנה, גם המשכתי לקבל מכות, וגם רומיתי. הדבר השאיר בי צלקת. המפגש עם אישי והנישואין עמו היו פרק הנחמה שלי שמלווה אותי עד היום. כלומר, אני מביאה כאן רימון עסיסי ויפה אך הוא מלא בזיכרונות צורבים וכואבים. הציפורים הם אלה שמביאות לסיפור את הנחמה כמו שהם מזכירים שבעבר הם גם היו הצוהר שנפתח לי לחיים אחרים. הרימון מתאר סיפור עצוב שעטוף בשכיות חמדה".

התיאור שמספקת היוצרת, וזאת רק משם שמתקיימת בינינו שיחה אישית, חושף את הסמוי שבציור. זוהי דוגמא לתופעה שמאפיינת את כל גוף העבודות – מה שהנך רואה הוא בדיוק מה שיש, הוא לא כל מה שיש. כל גלוי (היינו ציור) אוחז עמו את הנסתר כיחידה שלמה ובלתי מופרדת. יתרה מזה, כל גילוי מעבד את נסתר, משמר אותו ומשפר אותו. תופעת הנסתר נמצאת במימד העומק, היינו בשכבות הנסתרות, כמו גם במימד הרוחב שבו הדימויים מתגלים ונסתרים חליפות.

הרימון האדום שמוכר כפרי עסיסי שיש עמו ברכה, שגרגריו משולים לתרי"ג מצוות, אחד משבעת המינים מתעתע בנו. על פי הסיפור של היוצרת הוא לא רק הדבר הטוב והיפה הוא זכרון של תרמית ועלבון. קו משתרג בתוך קו, עיגול בעיגול, כנף צפור בעלה רימון, וסיפור בתוך סיפור בתוך סיפור.

היוצרת נוצרת את הסיפור האישי שלה מרמזת עליו באמצעות השם שניתן לו, ומתחילה לעבד את זיכרונותיה. האופן שבו היא בוחרת להתמודד ולעבד משול לתהליך פסיכואנליטי. תחילה היא מניחה לפניה את הסיפור עירום ועריה – זה שלב הציור הנטורליסטי, ולאחר שפגשה אותו, היא הופכת אותו בדרכה ליצירת אמנות. מעבדת את הזיכרון ומעדנת אותו.

ציור /סיפור שהחל לצמוח מתוך מערכת של כתמים ושכבות צבע, עובר בשלב השני לעיבודי קו. ניתן לצפות בקו מתרוצץ ומתפתל בונה ומגדיר צורות ומייצר מרקמים. מלאכת מחשבת של קווים הנראה כמו רקמה, הציירת רוקמת באמצעות חוטי הקו את מפת הנפש. ניתן לומר על טכניקה זו שהיא מעורבת ומשולבת בחומרים שונים היוצרים מרקמים, שקיפות, אטימות, זהרורי אור, קווי מתאר, כתמי זהב וכתמי צבע אשר הופכים את הציור לסוג של תכשיט, או חידון בחרוזים, או כתונת הפסים של יוסף, או גלימת המלך. כל אלה ואף לא אחד מהם, זה ציור שמספר 'על' באמצעות ה 'איך' ואינך יודע מהו אותו 'על' וכיצד נוצר   ה 'איך' – חידון בחרוזים[22] .

מלי אלבז אלמנדין - פרט - ערבים זה לזה
איור 9: מלי אלבז אלמנדין – פרט – ערבים זה לזה

השיח האינטרטקסטואלי מתרחב וחושף קשר נוסף המתחבר לאמן האוסטרי הונדרטוואסר[23] –  אמן שפעל בתחומי עיצוב שונים, היה אדריכל, צייר ומעצב ובין השאר עיצב בגדים מטבעות ודגלים.  נחשב לחסיד של צבעוניות, צורות ספיראליות, סלילים שבלוליים, טבע ואינדיווידואליות ומתעב את הקווים הישרים. בציוריו (כמו גם בעבודות האדריכלות שלו) הוא מבטל את הקו הישר וטוען ש "הקו הישר מוביל לאבדן האנושיות" משום שבטבע אין קווים ישרים, האדם, לדידו, הוא הטבע. ערכים אלה נמצאים גם בציוריה של אלבז- אלמנדין ( ראה איורים 10, 11 ).

מלי אלבז אלמנדין - פרט - המלטה
איור 10: מלי אלבז אלמנדין – פרט – המלטה

 

 

מלי אלבז אלמנדין - פרט - המלטה
איור 11: מלי אלבז אלמנדין – פרט – המלטה

עבודותיו של הונדרטוואסר כמו גם עבודותיה של אלבז-אלמנדין נראים במבט ראשון ילדותיים אך עד מהרה מגלה הצופה שמדובר ביצירות אמנות שבהם היוצר פיתח שפה אישית וייחודית ואשר באמצעותה הוא מדבר על חיים, ומתאר עולם פנימי חווייתי ועשיר. אמנים אלה מגייסים לעזרתם את הכלי המיוחד שיש לרוח האנושית שהוא היכולת להפיח חיים בחיים שהיו באמצעות  כוחו של הדמיון ובהמשך להביא אותם למקום אחר שעומד בפני עצמו.

הגישה הפרשנית האינטרטקסטואלית אומרת שטקסטים שולחים רמזים סמויים וגלויים. זיהוי הרמזים מאפשרים לבצע את הקריאה הפרשנית ולאתר שיח אינטרטקסטואלי ובין טקסטואלי אשר מתקיים בין הטקסט הנקרא ובין טקסטים אחרים. מכאן ניתן להמשיך ולבנות את משמעויות העומק של היצירה הנצפית[24]. המופעים החזותיים ביצירתה של אלבז – אלמנדין מרמזים לקורא ומובילים אותו לזהות שיח זה ואת ההקשרים התרבותיים הנגזרים ממנו. זיהוי הרמזים ויצירת הקשרים מאפשרים לצופה למקם את היוצרת ואת יצירתה כחוליה נוספת בשרשרת של עשייה תרבותית. אלמנדין אמנם מספרת סיפור אישי אך השפה שפתחה  הופך את הסיפור שלה לספור אוניברסלי.

האמנים שנחשפו בתהליך קריאת היצירה ואשר מאפשרים לשיח זה להתנהל פתחו שפה וכתב אישיים אשר הופך להיות תעודת הזיהוי שלהם. אמנים אלה נושאים מורשת אבות של מלאכת כפיים בתחומי העיצוב והאמנויות ומתרגמים אותם לשפת האמנות ובכך מעביר אותם ממדרגת אומנות דקורטיבית ושימושית למדרגת האמנויות היפות.

אלבז – אלמנדין תופרת ביצירתה ומתקנת. אשליית התפירה שעולה מעבודתה, הדימויים שנראים כרקומים, המורשת שקיבלה מאביה וסביבת החיים שלה משמשים ביצירתה וליצירה מטאפורה. כדרכה של מטאפורה היא מעבירה באמצעותה את רעיונותיה כשהם גלויים במראם וסמויים בתוכנם. פעילות זו הופכת להיות גם סוג של ריפוי. היא מיפה והופכת סיפורי חיים לכלי נאה עד כדי הוצאת מתוק מעז. איננו יודעים מה הספור, גם  כאשר יש לציור כותרת ושם.

לא נוכל לחלץ את התוכן הבסיסי של הציור כל עוד היוצרת לא סיפרה אותו במו פיה על פרטיו[25]. אך במקרה של ציורים אלה אני מבקשת לומר שאין זה מעניין וכנראה גם לא חשוב. הסיפור, לדעתי,  הוא רק חומר הגלם והדלק המשמשים את היוצרת ומאפשרים לה להימצא בתהליך של יצירה ולהפיק אותה (כאשר התהליך חשוב אותה מידה כמו התוצר הסופי). הסיפור והחוויה האישית והרגשית משמשים את היוצרת כבסיס וכנקודת מוצא ואותם היא מרוממת באמצעות היצירה. הסיפור עובר תהליכי עיבוד וטרנספורמציה, מעין אלכימיה של הנפש שבה חומר גלם ראשוני ופשוט הופך להיות "זהב". כך הופכים סיפורי חייה ,אשר נאספו פיסות פיסות, לסיפור שצמח להיות גדול מהחיים שעליהם היא מספרת.

לשם המחשה נתבונן ביצירה 'המלטה' (איורים 10;11), כפי שהוא נמסר מפיה של היוצרת[26]

"את מרבית זמני בילדותי ביליתי בבית סבתי ובין השאר בדיר שהיה מתחת לביתה. צפיתי בהמלטות כשאני מתכופפת מתחת לפשפש. כילדה חוויתי את חוויית המלטה ואת כל המראות בדיר שהיו חוויה די מזעזעת לילד. נקודת המבט של הייתה של ילדה קטנה שמתכופפת ומציצה ורואה מלמטה רגליים, פרצופים. אני משתמשת בחוויות האלה והופכת אותם למשהו אחר. זכור לי שמיד לאחר ההמלטה הטלה מתחיל לעמוד על רגליו הארוכות מגופו והעקומות. בציור אני נותנת ביטוי לרגליים הארוכות האלה ומושכת אותם עוד ועוד לאורך לרוחב".

כאשר הצופה מצליח לבודד את דמות הטלה למשל(ראה איור 9) הוא מזהה את מבע פניו, דומה שהציירת מאנישה את הטלה ומעניקה מבע עצוב, ייתכן שזוהי העצבות הזכורה לה מאותם ימים, אותה היא מביאה אל היצירה ובעוד שהיא חושפת אותה בתודעה שלה היא מחביאה ומטמינה אותה בציור.

אלבז- אלמנדין תופרת את פיסות חייה לאגודה אחת לציורים שנראים כמו סיפור אגדה והופכת את סינדרלה לנסיכה. ביד אמונה ובכוח הדמיון היוצר סיפור שנקרא למשל, 'דמעה אחת בוכה' הופך להיות בציור זהרורים, חרוזים וטיפות צבע קסומות. נראה כאילו הדמעה שלה עצמה נשרה במהלך העבודה אל מעי הציור והפכה להיות טיפת זהב שקופה. זו דרכה של היוצרת לספר לעצמה את סיפור העצב של פעם ולהעביר אותו בתהליך של זיכוך דרך משקפי האושר של היום. ואינך יודע מי עובר את תהליך הזיכוך, נפש היוצרת? הסיפור? בד הציור? או כולם יחד כהרכב מנצח?

בעבודותיה, כמו אצל האמנים אשר הוזכרו קודם לכן  (קלימט, הונדרטוואסר, קית הרינג, גאודי) בולטים דימויים אשר מזכירים ציורי ילדים, עיטורים של שבטים ותרבויות, ציור שנראה אולי כקישוט מחברות של נערה מתבגרת – אך כל אלה הם רק לכאורה. היוצרת  משתמשת בשפה ובסגנון שעוד בטרם ידעה לתארו בשמות, היא ידעה שהוא נוכח במרחב היצירה שלה ותובע לעצמו את קיומו. סגנון שגילה את עצמו, ובדרך זו אפשר לה לגלות את שפתה האישית והייחודית ואת עצמה כיוצרת . אלבז- אלמנדין נענית לכתב שנגלה אליה כמי שמצאה את השפה האחת והיחידה האפשרית לספר את סיפורה. היא שוקדת על פיתוחו באדיקות כמו חסיד בתפילתו.

סגנון הציור הכאילו ילדי הוא המפתח והשפה המתאימה ביותר לדבר בה ולספר את הילדות ולהביט עליה ממרום המבט הבוגר. זו בחירתו של אמן הבוחר לעצמו, ביודעין, את הדרך שבה הוא רוצה לשחק ברצינות[27], כיד הדמיון, ביד אמונה הנעתרת לדמיון. העבודות משקפות שילוב מחוכם בין אינטואיציה והגיון, 'האנליזה והסינתזה'[28]. הדמיון, יודע לנתח את המציאות לפרק אותה למרכיביה, אוסף חומרים שנצברו על פי חוקים שעוצבו בעמקי הנפש ועמם הוא בורא עולם חדש ומייצר את תחושת החדשני.

היוצרת שואבת מהמציאות הרחוקה שעודנה קרובה ומעוגנת במאגר זיכרונותיה מציאות שיש לה שם[29]–  'בדרך לבית של סבתא''פנצ'ר בירידה''מרת אל ימני ולועסות הגת';  סיפור שמתגבר לכדי צעקה  "אבא ואמא תפסיקו לריב', 'תלכו כולם;' שמות אלה שנשמעים כמו עוד סיפור בנאלי הופכים להיות, תחת ידיה האמנות ומוחה היוצר, שיר הלל לעולם הצורה, המטאפורה והדמיון ובו בזמן מייצרים מעטפת חדשה לספור ישן.

הזיכרונות החדים והחריפים הם סיפורים חיים הנמתחים מעבר עד הווה ואלה אינם דמיון אלא מציאות רחוקה כקרובה. הדמיון הוא האופן שבו הם מעובדים לתוצר הסופי. באופן פאראדוכסלי דווקא כאשר המציאות עוברת טרנספורמציה לתיאור דמיוני, או אז עולה אמת אישית טהורה כפי שמטעים בודלר "מתת הדמיון היא מלכת האמתי"[30]. בלעדי הדמיון, אומר בודלר, הכישורים כולם, חריפים ככל שיהיו, חסרי ערך וכלא היו. שום כישור אינו יכול להסתדר ללא הדמיון.

שפת הציור הייחודית שנחשפה כאן צמחה על ברכי שנים רבות של ציור נטורליסטי מסורתי. הציירת לא זונחת את עברה במובן הרחב ביותר, היא משמרת את סיפורי חייה כמו שהיא משמרת את הערכים האמנותיים אשר שימשו אותה בעבר. כל ציור, כאמור מתחיל בשיטת עבודה רגילה של דימויים פיגורטיביים והנחות מכחול וצבע. בדרך זו גם ההיסטוריה של הציור עצמו וגם וההיסטוריה של היוצרת מתלכדים לכדי שלמות אחת, ואין היא גלויה לעין המתבונן לא בצורה ולא בתוכן.

בודלר מסביר שתמונה טובה זו תמונה שנשארת נאמנה ושקולה לחלום שיילד אותה ובו בזמן חייבת להיווצר כמו עולם. כשם שהבריאה, כפי שאנו חוזים בה, היא תוצאה של כמה וכמה בריאות כשהאחרונה שבהן משלימה תמיד את קודמותיה. כך גם תמונה המנוהלת בהרמוניה, מורכבת מסדרת תמונות זו על גבי זו כשכל רובד נוסף מעניק לחלום יתר ממשות ומעלהו בדרגה נוספת לעבר השלמות. השכבות בציוריה של אלבז – אלמנדין מוכיחות זאת שוב ושוב (איור 12 – היצירה: למה?)

מלי אלבז אלמנדין -  למה
איור 12: מלי אלבז אלמנדין – למה

אחד הזיכרונות הקשים אשר מלווים את הציירת הם המכות שקבלה מאחיה, הגם שייתכן שהיו אלה משובות ילדים, נחרטו בזיכרונה כדבר קשה, כואב ומעיק. נושא זב עולה שוב ושוב ברבים מציוריה. הציור 'למה' נולד מתוך אותה זעקה. הציור "עוסק בזיכרונות שלי על אחי שהכה אותי, היה תוקפן והציק לי.. אני שואלת למה? למה עשית את זה? מה עשיתי לך? לא עשיתי כלום כדי שהוא יפגע בי. זועקת ושואלת למה"[31].

"אני עוסקת ביפימיזם" אומרת אלבז- אלמנדין ומתכוונת לומר שהיא נסמכת על מציאות שזכורה לה במלוא הכאב והכעור שבה, אך היא הופכת אותה להיות יפה. הכבשים המתולתלים בציור מבטאים את התום שבשאלה, את העמידה של הכבש מול האח 'הזאב' באין חזון אחרית הימים, באין להם מקום לדור יחדיו, אלא רק בציור שהופק מתוך הדמיון ויצר אמת חדשה וטהורה.

הציירת אינה מתבוננת לאחור בזעם אלא יוצרת את סיפורי חייה ממקום שזוכר ומבקש לספר. עיצוב הציור הוא עיצוב הסיפור ואלה מסייעים בידה לעצב מחדש את העבר. כך מחלחל תהליך פסיכולוגי אל שדה האמנות ומסייע ליוצרת ולאדם שבה להיות 'יוצרת עצמי'[32] העוסקת בבניית העצמי[33].  עבודת הציור ניצבת בין מה שחי בפנימיותה לבין העולם שבחוץ זה שהיה כמו גם זה שקיים ונוכח, דרך להשגת חירות אישית אשר בה היוצרת משתמשת בחומרים הפוטנציאליים של המציאות (פיזיים ונפשיים) ויוצרת מהם את הסיפור שלה – חייה – עצמה – זהותה. זה התצריף שמאפיין את יצירתה- חייה – אישיות של אלמנדין המחברת ומעצבת לכדי צורה את חומרי נפש. זוהי פעילות דו כיוונית מתגמלת היא מחצינה מחשבות וחוויות ובו בזמן מחדירה אל תוכה פנימה את הנשמה היתרה, כפי שמתאר זאת רודולף שטיינר[34].

הסיפור אשר מתניע את יצירתה כמו גם הסיפור שנרקם אל צורה חזותית הוא מבוע שאין לו סוף. יצירה אחר יצירה, על בדי ציור גדולים אשר נערמים בכל מקום אפשרי בסביבת המחייה שלה. הצורך לספר, הצורך ליצור, הצורך לעבד את עולם התוכן הפנימי ולהפוך אותו ליצירה מאפשר ליוצרת לעצב את עולמה בכל פעם מחדש. רוקמת את חייה על בד הציור, חוקרת אותם בעקביות ובאינטנסיביות שאינה מתפשרת אלא מתגברת ומתחדדת מפעם לפעם מבד לבד זו "חקירה בלתי נגמרת, הניצתת מחדש מיצירה ליצירה, חקירה שאינה יכולה להגיע לכלל פתרון ולמרות כך מולידה את יכולת הכרה"[35]

היוצרת אינה עוסקת באיור סיפורי חייה ואינה משתמשת בכישוריה כציירת על מנת לתאר ולתעד ויזואלית חוויות, סיפורים ועובדות, אלא הופכת סיפורי חיים לציורים. עולם שלם של ציורים ממתינים לסיפור שיפיח בהם רוח חיים כדי להתהוות. עולה אם כן שלא הסיפור הוא עיקר העניין אלא הציור שנולד או זה שאמור להיוולד. החיים שהיו  הם אלה שמספקים ליוצרת דלק ומתניעים את רוחה היוצרת, בעוד החיים בהווה מספקים לה כלים. יחד הם הופכים להיות כור ההיתוך שבו ניגודים התחשלו והתמזגו להיות שלם.

אינך יודע, וייתכן שגם אינך צריך לדעת, מה קדם למה ומה חשוב יותר. האם על היוצרת להתברך בכך שחייה סיפקו לה מאגר בלתי נדלה של חומרים לדמיונה הצמא שרק ביקש להיאחז במשהו על מנת לממש את עצמו במטאפורות, אלגוריות – יצירות אמנות?. או שמא, יצירות האמנות נולדו מתוך הכורח והצורך הפנימי, סייעו לסיפורים להתקיים מבלי לפרוע ולפצוע את הנפש?. במקרה הנוכחי התשובה אינה חשובה, די כי נשאלה.

 בדומה לצייר המתבונן מחלון ביתו אל החוץ על מושא יצירתו ומצייר אותו בדבקות שוב ושוב או אולי בשונה ממנו, אלבז – אלמנדין, מתבוננת שוב ושוב מבעד חלון זיכרונותיה אל המרחבים של נופי נפשה פנימה, שם סדורים וערוכים לפניה מושאי ציוריה. זה סוג של התבוננות עצמית שפועלת מתוך ההבנה שזו הדרך ההכרחית המאפשרת לאדם לממש את מסע החיים כי "אין לו לאדם אלא להיות במסע אחד בלבד, והוא המסע פנימה"[36]. היוצרת  יוצאת למסע ורושמת את רשמי המסע בכתב הסתרים שלה, צופן של מגלי יבשות ואתרים בהיסטוריית הנפש, אלה אשר בעת שהם יוצרים הם גם נוצרים.

ציור הוא טקסט פרשני – מפרש ומתפרש. התוצר כציור מפרש את המציאות, ומאחר והוא נכתב בשפת הסמל והצורה הוא דורש פענוח ופרשנות נוספת. במילים אחרות, פעולת הציור היא אקט פרשני אשר מרגע שהושלם מזמן אקט פרשני נוסף. הוא סיפור הגלוי בצורתו המסתירה את תכנו, או כפי שמתאר זאת לאקאן בלשונו 'מחיה וממית בו זמנית'[37] גלוי האוחז עמו תמיד את הנסתר[38] . יצירת אמנות היא סוג של  "מדע חרישי המעביר ליצירת האמנות את הצורות של דברים הנותרים חתומים"[39].

עם זאת אני אומר שיצירתה של אלבז – אלמנדין אינה דורשת פרשנות. על אף שהיא עתירת סמלים ורמזים, על אף שאין הם מנגישים מציאות נטורליסטית ברורה ומובנת, ובזה ייחודם. היוצרת מספקת לכאורה חלק מהפרשנות בכך שהיא מעניקה לכל יצירה שם. השם משלים את היצירה ומהווה עבור היוצרת סוג של סמן ונקודת ציון, יחד עם זאת הוא מאפשר לצופה לנדוד למרחבי הדמיון הפרטי שלו. בציורים אלה אינך צריך לחלץ את התוכן שהיה מקור ההשראה של הציירת,  כלומר את סיפורה האישי.   אומר זאת בדרך נוספת, עד שכל התכנים והחומרים האלה נאספו והתגבשו למצב צבירה אחר ונשזרו במלאכת מחשבת צרופה להיות גוף אחיד אחר ושלם, אין מקום ואין צורך לפרקם מחדש. אין זה נכון וגם בלתי אפשרי לפרום את הפיסות שנתפרו זה אל זה ביגיעה רבה. זאת משום שעבודות אלה יכולות לעמוד כשלמים ומושלמים בזכות עצמם ולהעניק חוויה רגשית ואסתטית בדיוק כפי שהם. יתרה מזאת, כך הם אמורים להיות שכן מזמן שהם צמחו להיות מה שהם עליהם להישאר להיות הם בלבד. כוחם הוא לא בשאלת האורך אלא בפריסת הרוחב של עבודה ועוד עבודה ועוד אחת וכן הלאה.

השם הכולל אשר היוצרת נותנת לכל היצירות, אלה שכבר נוצרו ואלה שעדיין לא, הוא 'פיסות'. בעבור הצופה פיסות אלה הם תמונה אחת שלמה המספרת סיפור אחד גדול שאין לו תחילה וייתכן שגם לא סוף – סיפור חיים כמקור ליצירה. שברי זכרון שנרקמו מפיסות חיים – צורות שהם תוכן שהוא צורה העומדים בפני עצמם. כוחו של הסיפור עתה הוא בנראות שלו ובחוויה שהוא העניק ליוצרת בעת תהליך התהוותו ובחוויה שהוא מעניק לצופה כאשר היוצרת כבר אינה חלק ממנו, וניתן לראות בה צופה ככל צופה אחר, כפי שמטעים אהרנצוויג[40]. דומה שהיוצרת נשמעה לקריאה האומרת "יש לך מכחול, יש לך צבעים, צייר לך גן עדן והיכנס לתוכו"[41]. ומשסיימה את מעשה הבריאה נשאר הציור כגן עדן המזמין אליו גם את הצופה.

אחת השאלות שיצירה זו מציגה מעצם היותה כפי שהיא, היא שאלת הדקורטיביות ביחס ליצירת אמנות. סגנון ציורי זה נראה לכאורה כסוג של קישוט, דגם שחוזר על עצמו כצורות לעיטור, סוג של ציור  שמאפיין עיצוב וייצור אובייקטים פונקציונליים בתחום האמנות השימושית. מאפיינים אלה מקומם לא יכירם בשדה 'האמנויות היפות' (ציור פיסול). ההבחנה בין 'אומנות' (Craft) ובין אמנות (Fine Art ) נוצרה מאמנות הפוסט רנסנס של המערב, בהבדל מאמנויות של תרבויות ותקופות אחרות בהם לא היה להבחנה זו מקום. רבות מהיצירות של תרבויות אחרות וביניהם גם אמנות מוסלמית, וסינית מתקופות שונות מכילות אלמנטים דקורטיביים.

קלימט, הונדרטוואסר וגאודי שהוזכרו למעלה ואמנים רבים אחרים החזירו את מוטיב הדקורטיביות ליצירתם ובכך תרמו להגדרתו ולמיצובו של הסימבוליזם כזרם באמנות.  התכנים שבהם עוסקת אלמנדין מספרים על תרבות ועל תהליך של היטמעות בחברה מערבית. יוצרת זו צמחה בחברה המערבית וממקם זה היא מביאה אל יצירתה מתוך בשלות את מורשת אבותיה. יוצרת מיזוג תרבויות אשר בא לידי בידי בציור מערבי, אמנות טהורה המכילה אלמנטים דקורטיביים שתפקידם לשרת רעיון מחשבה וחוויה.

המורשת שאותה הציירת מבקשת להעביר טבועה בסיפור חייה המשפחתי, באירועים שחוותה אך גם בערכים הפנימיים. אלמנדין בדומה לקלינט וגאודי ממשיכים המורשת המשפחתית המקצועית. יפה- ינאי, בספרה ' לכל אדם יש שביל'[42] מתארת את התופעה ומסבירה שבחירת העיסוק המקצועי אינו רק כישרון שמועבר גנטית, זוהי צורת התנהגות פסיכולוגית אשר זכתה להגדרה 'העברה בן דורית'[43].

 דוקינס[44] בספרו 'הגֵן האנוכי' טבע את המונח 'מימְס' , זוהי יחידת ממסר של מידע פסיכו-תרבותי. הנושא הורחב על ידי חוקרים המסבירים שכשם שהגנים הביוכימיים מתייחסים ל ד.נ.א  הביוכימי, ה 'מימס' מתייחס ל ד.נ.א הפסיכו תרבותי. לפי זה המושג 'מימס' משמש לציון 'פסיכוגנים' או ליחידות מידע פסיכו – תרבותיות העוברות בתת מודע של יחידים, משפחות עמים וארגונים. המקרים שתוארו כאן מדגימים זאת.

אמנים אלה מתכתבים ומהדהדים עם המורשת עליה צמחו וממשיכים אותה בדרכם הייחודית. אין הם משחזרים או מעתיקים את הידוע אלא אוחזים בו כמקור השראה וממנו יוצאים להגשמה עצמית. מתבססים על הדבר עצמו ומביאים אותו למחוזות חדשים ואחרים ליצירה מקורית ופורצת דרך משל עצמם. זהות אישית  וייחודית אשר מתפתחת מתוך הזדהות והיפרדות.

הממד הדקורטיבי שבו עסקתי מתכתב גם עם מגדריות. מוטיבים שכבר ציינתי למעלה – ריקמה, תכשיטים, אריגה ותפירה הן מלאכות שנחשבות נשיות – מסורתיות ופונקציונלית.  אלמנדין אשה יוצרת, המספרת את סיפורה אך בו בזמן זה ספור של אשה במובן הרחב של המילה. היוצרת בוחרת בכלים שמייצגים נשיות, מסורת ועמלנות על מנת לתת לקול הנשי שלה ולספור האישי שלה את הטון האותנטי ביותר שלה כאשה יוצרת שבוחרת  להקדיש את חייה ליצירה. הקול הייחודי שלה מספר סיפור על סביבתה הפיזית, הרגשית, ההיסטורית והמקומית. יש אם כן לבחון ולשאול מה זה אומר ביחס לאמנות נשים בסצנה של האמנות הישראלית?

האזכור של מלאכות נשיות (טווייה, רקימה, תפירה, שזירה) ביצירות אלה מייצר אמירה חזקה וטעונה. סוג של עירוב בין "קודש לחול" בין 'אמנות גבוהה לעבודה עמלנית' 'בין קישוט לציור'. אלמנדין מביאה ללא חשש מלאכות נשים לתוך עבודת אמנות כלומר, לציור. זו בחירה מודעת ונועזת שמבטאת צורך וכורח כאחד. היוצרת מדברת על עצמה בהקשרים של אמנות ונשיות ועל מקומה כיוצרת בעולמה הפרטי ובעולם הסובב אותה בכלל ובאמנות בפרט.

זו אינה אותה 'אשת חיל' שעליה נאמר 'דרשה צמר ופשתים ותעש בחפץ כפיה[45]' האמונה על המלאכות והמטלות הדחופות של בית ומשפחה. זו אשה שמתפנה לעסוק ביצירה, בעבודה שנחשבת לכאורה ללא תכליתית, אולי בלתי נדרשת – ציור. היא מבצעת בעמל כפיים ובחפץ רב ציור אחר ציור, בדרך ובנראות שמזכירה עבודת כפיים ומלאכת מחשבת אך זו לא העבודה שעליה נאמר 'כפיה תמכה פלך[46]' ,'סדין עשתה ותמכור'[47]. מרמזת על מלאכות שימושיות ומאכלסת אותן ביצירות אשר נחשבות לבלתי שימושיות. השימושיות של מלאכות אלה היא בעצם העובדה שהן הן שמאפשרות לה ליצור את יצירתה שלה. כוחן בזה שהן המסד לשפה האישית שבהם היא כותבת סיפור חיים ויזואלי.

בשנת 1929 טבעה ווירג'יניה וולף[48] את המונח  'חדר משלך' באמרה "אשה צריכה חדר משלה והכנסה קבועה כדי ליצור". צמד המילים 'חדר משלך' הפך להיות אבן היסוד לחשיבה האמנותית – פמיניסטית והוא רלוונטי לגמרי כחשיבה בסיסית לחופש אמנותי לנשים גם היום. הרעיון בבסיסו כפי שנהגה על ידי  וולף וכפי שהמשיך להתפתח בחשיבה המגדרית באמנות וביצירה נשית, מדבר על כך שאם יש לך פינה פרטית משלך המאפשרת לך עצמאות וחופש, אזי מתאפשר לך שקט נפשי להתפנות ממטלות הבית אל היצירה, ההבעה העצמית ואל עצמך. זהו סוג של חופש שאמור לאפשר לאשה ליצור, להתפרנס מיצירתה ולהשיג עצמאות כלכלית כדי להמשיך וליצור.

בשנת 1971 פרסמה לינדה נוכלין[49] מאמר "מדוע לא היו אף פעם אמניות גדולות? המטפל גם הוא  בבעיה חברתית כלכלית זו. נוכלין מזכירה שבעבר לא אפשרו לנשים להשתתף בשיעורי אמנות באקדמיות (שלא לדבר על שיעורים עם דוגמני עירום). נשים יכלו לעסוק במלאכות כמו רקמה ותפירה וגם זאת  רק לאחר שסיימו את המטלות הדחופות יותר של בית ומשפחה.

גם באמנות הישראלית הנושא עולה לדיון. גולן סריג בוחנת שני מקרי מבחן אוצרותיים[50]. במאמרה היא מצביע על תופעה שבה מצד אחד הנוכחות הנשים מתעצמת וגדלה באמנות הישראלית אך בו בזמן בולטת העדר ההתייחסות של יוצרות ישראליות לשאלות נשיות קריטיות כמו מגדר, שוויון, פמיניזם ופוסט פמיניזם. לדעתה, על אף הפעילות הנשית המוכחת, הבולטת והמשמעותית התקיים באמנות הישראלית תהליך של הכחשת הפנימיזם והדחקתו[51]. סריג בוחנת את התופעה תוך התייחסות לתערוכות "הנוכחות הנשית" (1990)[52] ו "מטא  סקס 94 (1994)[53] ומצטטת את גינתון הטוענת שחרף העובדה  שבתערוכה יש נוכחות נשית (אוצרת ויוצרות הן נשים)[54] – אין בתערוכה עיסוק אמיתי ומודע בנושאים הקשורים למגדר ופמיניזם..

ברברה קרוגר[55] מציגה ביצירותיה עמדות פמיניסיות.  דרך עבודותיה היא מבקשת לעורר שאלות על תפקיד האישה בחברה, על השימוש בגופה כאובייקט תשוקה, על צרכנות, זהות ומיניות. האמנית ג'ודי שיקאגו, אשר יצרה את המיצב 'ארוחת הערב'[56], עוסקת גם היא בשאלות מגדריות. המיצב ושלבי הכנתו מתארים שילוב  בין מלאכות ואומנויות אשר נתפשו כבעלות ממד נשי ( רקמה ותפירה, ציור על חרס ) יחד עם תהליך לימוד ומחקר היסטורי פמיניסטי. גולן טוענת במאמרה שעל אף שהתערוכות העידו על עצמן כתערוכות שנותנות מקום לאשה- האמנית – היוצרת הישראלית, הן לא ממש הציגו את שאלות קריטיות שהיו מונחות על סדר היום הפמיניסטי, כפי שזה בא לידי ביטוי בעולם. התערוכה 'נוכחות נשית' אשר סביבה נערך דיון זה, מציגה סתירה שכן היא מייצגת נשים אך הנשים שם אינן מייצגות שאלות נשיות ומגדריות בהקשר לחיים בכלל ולאמנות בפרט. רפי לביא מבטא זאת באמרו "אין אמנות נשים. אמנות נשית לא קיימת…כל הדיבורים על אמנות נשית זה הבל גמור"[57], צריך לומר שגישה זו מקורה בעמדה המודרניסטית שדגלה באוטונומיה של האמנות. כלומר, אמנות זו אמנות זו אמנות ואין שם מקום לביטוי נשי או גברי, בין אם צוירה על ידי גבר או אשה.

מהי אם כן, נקודת המבט אשר אלבז – אלמנדין מעניקה לאמנות נשים ובהקשר לסצנה המקומית? יצירתה של אלבז אלמנדין היא יצירה של אשה, אך כפי שראינו, היא דווקא מתכתבת עם יצירות של אמנים. זה לכשעצמו אמור לחזק את הטענה שאין אמנות נשית, ישנם אמנים וישנן אמניות.  ובכל זאת, מצאתי ביצירתה זווית, אשר ממנה עולה קריאה נשית כל שהיא. אחזור שוב לציטוט הפסוק מתוך הפיוט 'אשת חיל מסביר מי היא 'אשת חיל' ומתאר אותה. יש שיאמרו שזהו שיר שוביניסטי, אנטי פמיניסטי הקושר כתרים לאשה הטורחת ללא דופי על מלאכות ומטלות הבית -'שילחה ידיה בכישור'[58] 'מרבדים עשתה לה, שש וארגמן לבושה'[59]. ביצירתה של אלמנדין נרמזות מלאכות מסורתיות של נשים בכל התרבויות. היא עצמה אשה יוצרת אשר מצאה לעצמה את המרחב הפיזי- האישי-הנפשי והלגיטימי לעסוק ביצירה ומציבה במרכז אך במרומז את מלאכות הנשים. אלא, שהיא בהבדל מ 'אשת חיל' המתוארת בפיוט אין היא עוסקת ברקמה כמטלה וכעבודה פונקציונלית, אלא משתמשת בה ומציבה אותה כמרכיב ויזואלי וסימבולי ביצירתה שלה. מה אם כן מבקשת לומר אלבז – אלמנדין, האישה היוצרת כאשה יוצרת? כדי להשיב  על שאלה זו, אזכיר את התערוכה 'מטרוניתא'[60]

פרבר[61] אוצר התערוכה מעיד בדבריו שהפמיניזם כבר לא מוגדר כמגמת שוליים, והופך להיות מרכזי יותר ויותר גם בחברה הדתית. אך האמנות היהודית הפמיניסטית שנוצרת במרחב הדתי, עדיין נתפסת כמגמת שוליים בשדה האמנות המקומי. האמניות שמציגות בתערוכה זו ואשר חיות ויוצרות במרחב הדתי והמסורתי נעות בין קבלה של ההלכה כמקור של סמכות ולא חוששות להתייחס למסורת, להלכות, למצוות ולמקורות כהשראה וכמושא נרחב לעיון חברתי וביקורתי. בנוסף גם לא נפקד הדיון על ההגמוניה הגברית אשר יש לה ביטוי מובהק בדת. יחד עם זאת אין אמניות אלה באות ממקום של מאבק או לחילופין נחיתות. הן אינן רואות בגברים מדכאים ובנשים קורבנות. אלה הן נשים יוצרות, מתדיינות, מציעות פתרונות, סוג של 'אקטיביזם דתי' שמעז להרים ראש תוך שמירה על מקור הנשיות, בחברה שנוהגת ברובה עדיין להדיר נשים מעיסוק זה. עיון ביצירותיהן של קבוצת אמניות אלה חושף בין השאר פעולות של כיור בחומר, רקמה תפירה וסריגה ואלה בצד דיון בנושאים מקראיים ומדרשים שוביניסטיים.

נשים יוצרות משתמשות במלאכות נשיות מסורתיות שנושקות לתרבויות והופכות את מה שנתפס כעשייה תכליתית ופונקציונלית למרכיב ביצירת אמנות – כחומר, כדימוי, כטכניקה וכסמל ומטאפורה. לדעתי נשים אלה מבקשות לדבר אמנות דווקא ממקום הנשי שלו להשתמש בו ולהעצים אותו.

אלמנדין – אלבז אינה חיה כאשה דתית אך זו התרבות שעליה צמחה בילדותה והיא ממשיכה לאחוז בה בדבקות בדרך שלה, הדרך שהיא בחרה. אי אפשר למקם את אלמנדין במשבצת הלוחמות הפמיניסטית, ובמיוחד לא בתקופה שמלחמה זו כבר אינה רלוונטית כמו שגם מקומה של האישה בנוף האמנות הישראלי כבר מוסכם ומקובל כפי שמטעים כתב גדעון עפרת במאמר "רב-תרבותיות: דברים לזכרה[62]" "ניצחונן של הנשים הושלם בעולם האמנות הישראלי", … מושג האמנות הנשית (…) השלים מעגל ומימש את עצמו בעולם האמנות הישראלי ברמות אוצרות, ביקורת ובעיקר – יצירה". הנשיות שעולה מעבודתה של אלמנדין היא דרך, עוד דרך לספר סיפור ולעצב באמצעותו יצירה שהופכת להיות הסיפור החדש של חייה.

סארטר[63] אומר 'חיה את חייך כיצירת אמנות' אלבז – אלמנדין משתמשת בחייה שלה כדי לעשות מהם אמנות, ובכך היא למעשה חיה את חייה כיצירת אמנות, וכדי לחיות באמנות את חייה שלה היא חייבת לשמר את השפה האישית שלה, שפה של אשה שמעצבת את חייה וממקמת את עצמה בעולם האמנות.

אלמבז – אלמנדין היא יוצרת ש"רוקמת" סיפור לצורה, "תופרת" פיסות חיים על בד, והופכת מציאות אמיתית לסיפורי בדים – ציור על בד. היא מעלה מלאכות מסורתיות למעלת אמנות לשמה. מושכת בחוטים, וממשיכה בדרכה לרקום את החלום של אביה שאותו הוא לא הצליח לממש בארץ. היא מושכת בחוט השני את חלום הדורות ונותנת לו ביטוי מוחשי. נראה שהיא הופכת מציאות לסיפור אגדה שהופך להיות מציאות חדשה בפני עצמה.

מקורות

אלקד- להמן, אילנה, 2006 ; הקסם שבקשר – אינטרטקסט, קריאה ופיתוח חשיבה, הוצאת מכון מופ"ת, תל-אביב.

באומן, אבי, 2005 ;  טקסים ומשחקים ליצירת החול המקודש, בתוך אמיליה פרוני (עורכת), המשחק – מבט מהפסיכואנליזה וממקום אחר, ידיעות אחרונות, תל-אביב.

בודלר, שארל, 2003 ; צייר החיים המודרניים (תרגום מצרפתית מיכה פרנקל ואבי כץ), ספריית הפועלים הוצאת הקיבות הארצי, תל – אביב.

ברינקר, מנחם, 1992 ; ז'אן פול סארטר: דרכי החירות – ספרות , פילוסופיה ופוליטיקה ביצירת סרטר, ספריית אוניברסיטה משודרת, תל-אביב.

גולן, רות, 2002 ;  אהבת הפסיכואנליזה- מבטים בתרבות בעקבות פרויד ולאקאן, הוצאת רסלינג, תל-אביב.

גולן סריג, שרי, 2007 ; מטא נוכחות: פמיניזם ומגדר באמנות הישראלית- שני מקרי מבחן אוצרותיים' פמיניזם ואמנות ישראלית, כתב העת 'המדרשה, גיליון מס' 10.

הנעמי, משה (מתרגם), 1983 ; חיי מריה. אלי אלטרץ (איורים) הוצאת אדם, ירושלים.

טרס – צוקרמן, רחל, 1990;  מעולם האמנות, הוצאת כרמל, ירושלים.

יפה – ינאי, אורנייה, 2000 ;  לכל אדם יש שביל – על עשייה, אהבה, קריירה וייעוד, הוצאה לאור מודן.

מרלו-פונטי, מוריס,  2004 ; העין והרוח, בתוך: מוריס, מרלו-פונטי העין והרוח (תרגום עירן דורפמן), הוצאת רסלינג, תל-אביב.

נוי, פנחס, 1999 ; הפסיכואנליזה של האמנות והיצירתיות,  הוצאת מודן, תל אביב.

נוכלין, לינדה, 2007 ;  למה לא היו אמניות גדולות?, בתוך: המדרשה, גיליון מס' 10.

עפרת, גדעון, 2010 , רב תרבותיות : דברים לזכרה – המחסן של גדעון עפרת  http://gideonofrat.wordpress.com/2010/12/17/%D7%A8%D7%91

פרבר, דוד, 2012 ; אמנות יהודית פמיניסטית במרחב הדתי, מגדר, כתב עת למגדר ופמיניזם, גיליון 1 /מאמרים/

צדרבוים, נורית, 2012;  'ספר אובייקט' – דיוקן של אמן: תהליך של יצירה וחקירת ה'עצמי' במחקר פרשני מבוסס אמנות",  בתוך: אפרת הוס ואחרים (עורכים), ליצור מחקר, לחקור יצירה – שימוש בדימויים במחקר חברתי בישראל, אוניברסיטת בן גוריון בנגב.

קנדינסקי, ואסילי, 1984; על הרוחני באמנות בייחוד בציור, מוסד ביאליק, ירושלים.

שטיינר, רודולף, 1994 ; הפילוסופיה של החירות (צבי מדר מתרגם), הוצאה לאור 'תג'. בת ים.

Cederboum, Nurit, 2009; "Self- Portrait" – A Study of the 'Self": A Quest for the Creation and the Development of the 'Self' through a 'Chain of Observations'. Ph.D. Chelmsford: Anglia Ruskin University.

Ehrenzweig, Aaron,  1967 ;  The hidden Order of Art, Paladin, London.

Rainer Maria Rilke, August Rodin ,trad. fr. Paris 1928, 150

Dawkins, Richard, 1989 ;  The Selfish Gen, (New ed.). Oxford: Oxford University Press.

 

 

[1] קווינטוס הורציוס פלקוס 8    – Quintus Horatius Flaccus  לפנה"ס. משורר רומי מפורסם.

[2] נאמר בתורה בעניין בגדי הכהונה*: 'ואלה הבגדים אשר יעשו …'ואת האבנט – שש משזר ותכלת וארגמן ותולעת שני מעשה רוקם' – שמות לט', כט'. אחר כך נלקח הביטוי להיות כותרתו של הספר 'מעשה רוקם' העוסק בלבוש והתכשיט במסורת יהודי תימן.

[3] מתוך אוסף ציטוטים מדברי פיקאסו.

Gustav Klimt   [4] –  – 1862 – 1918 צייר אוסטרי, מהבולטים שבזרם היוגנדסטיל הווינאי.  היוגנדסטיל הוא הכינוי לסגנון אמנותי, בעיקר בתחומי האדריכלות והאמנות הדקורטיבית, שהיה נפוץ בגרמניה בסוף המאה ה-19 ובתחילת המאה ה-20. היה חלק מתנועת האר-נובו והוא התקיים במקביל לסגנון הזצסיון שנפוץ בשנים אלה באוסטריה וסגנון ליברטי (Liberty Stile) באנגליה. הוא נקרא כך על שם כתב העת הגרמני "יוגנד", שהתפרסמו בו איורים רבים בסגנון זה.

[5] גישות אינטרטקסטואליות בחקר התרבות בכלל ובאמנות בפרט, ובמיוחד החוקרת יוליה קריסטבה ,מצביעים על כך שטקסטים בתרבות משוחחים ביניהם ומנהלים שיח תרבותי עמוק ללא קשר ליוצר או לקורא הפרשן. התרבות, אומר ג'נטי היא טקסט אחד גדול. החוקרת אסתר אזולאי מסבירה שלטקסטים יש תת מודע משלהם והם מנהלים שיח על זמני ורב תרבותי, חוצה גבולות ויוצרים. דבר זה מסביר את הקשר בין יצירתה של אלמנדין ובין היצירות של האמנים שמוזכרים ואשר יוזכרו כאן בהמשך.

[6] Charles Pierre Baudelaire – 1821 – 1867. אחד המשוררים הצרפתים החשובים במאה ה-19, היה גם מתרגם ומבקר אמנות.

[7] שארל בודלר, צייר החיים המודרניים, תרגום מצרפתית מיכה פרנקל ואבי כץ. ספריית הפועלים הוצאת הקיבות הארצי, 2003

[8] רחל טרס-צוקרמן, מעולם האמנות, כרמל, ירושלים 1990, 27.

[9] שארל בודלר, שם.

[10] מקור המילה מטאפורה לקוח מהמילה היונית Meta-   שפירושה העברה או שינוי , Pherein  – שפירושה לסחוב או לשאת. כלומר המטאפורה סוחבת על גבה מושג אחד ומעבירה אותו שינוי .

[11] פנחס נוי, הפסיכואנליזה של האמנות והיצירתיות, מודן, תל אביב 1999.

[12] כפי שאני מסבירה במאמר שנלקח מתוך עבודת הדוקטור שלי ובה אני מגדירה את הציורים שהם נתוני המחקר כ 'טקסטים ויזואליים'. נורית צדרבוים, " 'ספר אובייקט' – דיוקן של אמן: תהליך של יצירה וחקירת ה'עצמי' במחקר פרשני מבוסס אמנות",  בתוך: אפרת הוס ואחרים (עורכים), ליצור מחקר, לחקור יצירה – שימוש בדימויים במחקר חברתי בישראל, אוניברסיטת בן גוריון בנגב 2012 , 221- 248

[13]   Aaron Ehrenzweig, The hidden Order of Art, Paladin, London 1967.

[14] סגנון הפיליגרן מזוהה עם תכשיטים תימנים. בטכניקה זו עובדים עם חוטים, כדורים ואלמנטים קטנים שונים שחוזרים על עצמם, השזורים ומולחמים לזה לזה.

[15] ובדומה לקלימט שהמשיך בדרך ייחודית משלו את מסורת אביו החרט, כך גם אלמנדין, כאמור ,ממשיכה את מלאכת אביה ובכלל מורשת משפחתה ואבותיה.

[16] ואסילי קנדינסקי, על הרוחני באמנות בייחוד בציור, מוסד ביאליק, ירושלים 1984, 61-64.

[17] קית' הרינג Keith Haring;‏ 1958 – 1990 – אמן אמריקאי וסגנון עבודתו שייך לזרם באמנות העכשווית של שנות השמונים ונקרא 'פופארט'. יצירותיהם של האמנים בזרם זה מקיפות מגוון שלם של עצמים ואיננה מתייחדת רק בתחומים "הקלאסיים" של האומנות כגון ציור ופיסול. אמנות זו מקיימת דיאלוג ושואבת את השפעתה גם מהתרבות הפופולרית והצרכנית.

[18] אנטוניו גאודי , Antoni Gaudí  1852 – 1926 – אדריכל ופסל קטלאני. גאודי שייך לתנועות האר נובו באדריכלות וסגננו הוא ייחודי ונקרא 'גאודי'. גם הוא מוצאו ממשפחת אומנים שעוסקים במלאכת מחשבת. אביו היה אמן כלי נחושת, ומשפחתו עסקו בקרמיקה. עבודות האדריכלות שלו היו לא שגרתיים, פנטסטיים השופעים דוגמאות סבוכות ומורכבות. אלמנט נוסף בעבודותיו הם פסיפסים שנוצרי משברי חרסינות צבעוניות שמעטרים חזיתות בתים ובניינים.

[19] אבוריג'ינים הם התושבים המקוריים של אוסטרליה. לפי המחקר ההיסטורי, האבוריג'ינים חצו את הים מדרום מזרח אסיה לאוסטרליה לפני כ־40,000 שנה, ‏‏שם הם חיו במנותק משאר האנושות, ופיתחו תרבות ייחודית, המבוססת על העברה בעל פה ובציור של מיתולוגיה המכונה "זמן החלום". הציור האבוריג'יני מבוסס על שימוש בנקודות צבע, שבמקורו נועד למטרות פולחניות, ולהעברת מסורות "זמן החלום".

[20] כפי שאני מציגה זאת ומנתחת במאמר ' שמתייחס לחלקים בעבודת הדוקטור שלי – נורית, צדרבוים " 'ספר אובייקט' – דיוקן של אמן: תהליך של יצירה וחקירת ה'עצמי' במחקר פרשני מבוסס אמנות", בתוך: אפרת הוס ואחרים (עורכים), ליצור מחקר, לחקור יצירה – שימוש בדימויים במחקר חברתי בישראל, אוניברסיטת בן גוריון בנגב. 2012

[21] ציטוט בלשונה של הציירת מתוך ראיון שנערך עמה –  דצמבר 2014 – מראיינת ד"ר נורית צדרבוים

[22] חידון בחרוזים (באנגלית: Charade) הוא שמו של סרט מתח- קומי – רומנטי משנת 1963.

[23] Friedensreich Hundertwasser – 1928 – 2000 – אמן אוסטרי – צייר פסל ואדריכל.

[24] אילנה אלקד- להמן, הקסם שבקשר – אינטרטקסט, קריאה ופיתוח חשיבה, מכון מופ"ת, תל-אביב 2006.

[25] יש לציין, שבעבודת קריאה פרשנית וניתוח כן ניתן להעלות תכנים לפרש ולהגיע למשמעויות עומק. וגם יהיו אלה משמעויות עומק כללים מבלי לדעת את פרטי הספור של הציירת. אך כאן אני מדברת על משמעויות שלא ניתן לזהותם מתוך התבוננות רגילה בציור.

[26] ציטוט מתוך דבריה של מלי אלבז – אלמנדין. ראיונות ושיחות עם היוצרת. ד"ר נורית צדרבוים דצמבר 2014

[27] מתבסס על תיאוריה שמשווה בין הערכים החשובים של פעולת המשחק ובין אמנות. רצה לומר אמנות זה סוג של משחק ומשחק הוא פעילות התנהגותית/תרבותית/אנושית שמאפשרת התפתחות נפשית תקינה ומבריאה. אבי באומן,  "טקסים ומשחקים ליצירת החול המקודש", בתוך: אמיליה פרוני (עורכת),  המשחק – מבט מהפסיכואנליזה וממקום אחר, ידיעות אחרונות, תל-אביב  2005 ,  152 – 162.

[28] שארל בודלר, שם.

[29] להלן פירוט של כמה משמות היצירות של אלבז – אלמנדין .

[30] שארל בודלר, ע"מ 86

[31] ציטוט מתוך דבריה של מלי אלבז – אלמנדין. ראיונות ושיחות עם היוצרת. ד"ר נורית צדרבוים דצמבר 2014

[32] עיצוב עצמי הוגדר במחקר של צדרבוים במונח 'אגו מעצב'. תהליך  יצירתי אשר בו נרקחים חומרים אישיים בלתי מודעים באמצעות תהליכי חשיבה ויצירה מודעים. בתהליך זה , כפי שהדבר מתואר במחקר, האני המודע עושה שימוש מושכל בחומרים שצפו ועלו ממעמקי הלא מודע. תהליך היצירה הפיזי משולב עם תהליך הבנייה מנטלי רגשי וחווייתי ומאפשרים לעצב תוצרים חדשים המאפשרים גם הבניית ה'עצמי' הנפשי.

Cederboum, Nurit, 2009; "Self- Portrait" – A Study of the 'Self": A Quest for the Creation and the Development of the 'Self' through a 'Chain of Observations'. Ph.D. Chelmsford: Anglia Ruskin University

[33] שם

[34] רודולף שטיינר, הפילוסופיה של החירות, צבי מדר מתרגם. הוצאה לאור 'תג'. בת ים,1994

[35] מוריס מרלו-פונטי, העין והרוח, בתוך: מוריס, מרלו-פונטי( עורך) העין והרוח ( תרגום עירן דורפמן), רסלינג, תל-אביב 2004. עמ' 25

[36] ריינר רילקה, Rainer Maria Rilke‏, 1875 1926, משורר וסופר גרמני, יליד פראג. בספר, חיי מריה, תרגם משה הנעמי , איורים – אלי אלטרץ, ירושלים, אדם, 1983.

[37] כך לאקאן מתאר את השפה שהיא סמל, ומכאן גם שפת הציור ותוצריה. אצל רות גולן, אהבת הפסיכואנליזה- מבטים בתרבות בעקבות פרויד ולאקאן, הוצאת רסלינג, תל-אביב  2002.

[38] מוריס מרלו פונטי. שם

[39] תרגומים של רילקה – אוגוסט רודן, עם 59 תמונות, תרגם מגרמנית והוסיף אחרית-דבר ישראל זמורה, תל אביב, 1952. כך תיאר המשורר רילקה את יצירתו של רודן, ואני משתמשת באמירה זו כביטוי נכון שמשקף את כלל יצירות האמנות. Rainer Maria Rilke, August Rodin ,trad. fr. Paris 1928, 150.

[40]אהרנצוויג מדגיש שמרגע שהיוצר סיים את יצירתו הוא נפרד ממנה, היא הופכת להיות יחיד אוטונומית לעצמה, חופשיה ופתוחה לכל קורא ולכל קריאה, והיוצר הוא צופה ככל צופה אחר –

Aaron, Ehrenzweig, Ths Hidden order of Art, Paladin' London, 1967

[41] ניקוס קאזאנצאקיס, 1883 – 1957 – סופר, מתרגם, ונוסע יווני שנודע גם בכינוי הספרותי פטרוס פסילוריטי, בין ספריו המפורסמים 'זורבה היווני'.

[42] אורניה יפה – ינאי, לכל אדם יש שביל – על עשייה, אהבה, קריירה וייעוד, הוצאה לאור מודן, 2000.

[43] העברה בין-דורית היא תופעה המתארת דפוסי הורות המשתחזרים מדור לדור (שם).

[44] Dawkins Richard, The Selfish Gen, (New ed.). Oxford: Oxford University Press,  1989

[45] מתוך הפיוט שמושר בסעודת ערב שבת 'אשת חיל מי ימצא' נמצא בסדור התפילה. הפיוט השלם 'אשת חיל מי ימצא' מתוך משלי פרק לא' , יג'

[46] שם

   שם

[48] וירג'יניה וולף,  Virginia Woolf;‏ 1882 – 1941 – סופרת אנגליה . וולף עסקה רבות בסוגיות פמיניסטיות ובמסגרת זאת פרסמה את ספרה הפמיניסטי "חדר משלך" (A Room of One's Own, 1929) בו עסקה במכשולים ובדעות הקדומות המופנות כלפי נשים סופרות ובצורך של נשים בהון עצמי כדי שתוכלנה לעסוק באמנות.

[49] לינדה נוכלין, Linda Nochlin  – היסטוריונית ומבקרת אמנות אמריקאית. תרומתה העיקרית הייתה בחקר אמנות המאה ה-19 וה20. בנוסף, נוכלין נחשבת לאחת מחלצות המחקר הפמיניסטי בתולדות האמנות. המאמר לינדה, נוכלין, "למה לא היו אמניות גדולות", בתוך: המדרשה, גיליון מס' 10, 2007. הופיע לראשונה בכתב העת 'ArtNews'. המאמר הצביע על הממד החברתי המערבי שלא אפשר התפתחות אמנותית שווה לנשים אמניות.

[50] שרי גולן סריג בוחנת שני מקרי אוצרות בשיח שהיא מעלה בהקשר נשים אמנויות ואמנות נשים באמנות הישראלית. דברים אלה נלקחו מתוך מאמר שאת דבריו הציגה בפסטיבל הבינלאומי ה-8 לסרטי נשים – 2011.

[51] שרי גולן סריג, מטא נוכחות: פמיניזם ומגדר באמנות הישראלית- שני מקרי מבחן אוצרותיים' , כתב העת המדרשה,  פמיניזם ואמנות ישראלית, גיליון מס' 10. עורכת ואורחת עינת עמיר.

[52] התערוכה 'הנוכחות הנשית' (1990)אוצרת אלן גינתון. מוזיאון תל-אביב

[53] התערוכה 'מטא סקס 94 – 1994 אוצרות תמי כץ פריימן ותמר אלאור במוזיאון עין חרוד.

[54] האמניות שהשתתפו בתערוכה זו: מסדר אלייסף, דיתי אלמוג, ג'ניפר בר-לב, דגנית ברסט, תמר גטר, נורית דוד, דרורה דומיני, מיכל הימן, דרית יעקבי, אתי יעקובי, פמלה לוי, יהודית לוין, ברכה ליכטנברג – אטינגר, מיכל נאמן, נעמי סימן טוב, סיגל פרימור.

[55] ברברה קרוגר – Barbara Kruger – פרופסור לאמנות חזותית באוניברסיטת קליפורניה בסן דייגו ואמנית אמריקאית קונספטואלית, שעבודותיה מוצגות בגלריות ובמוזיאונים בכל רחבי ארצות הברית ואירופה. בעבודתה האמנותית, היא מנצלת את הכרותה הקרובה עם עולם העיצוב, הפרסום ותקשורת ההמונים ושואלת מהם את טכניקת השיווק האגרסיבית באמצעות דימויים סטראוטיפיים וקלישאות.

[56] Judy Chicago – אמנית אמריקאית,  הציגה את המיצב 'ארוחת הערב' (The Dinner Party – 1974 – 1979). פרויקט פמיניסטי. במיצב תוארו דמויותיהן של 39 נשים מן ההיסטוריה האנושית. חלקן דמויות היסטוריות אמיתיות וחלקן דמויות מיתולוגיות. המיצב "ארוחת הערב" הורכב משלושה שולחנות ארוכים, אשר סודרו בצורת משולש. כל שולחן הוקדש לדמויות הקשורות לעידן בהיסטוריה האנושית – מן התקופה הפרהיסטורית ועד לתקופת האימפריה הרומית, מעליית הנצרות במאה ה-4 לספירה ועד למאה ה-17 ואילו הדמויות בשולחן השלישי קשורות לתקופה שבין המהפכה האמריקאית ועד למאה ה-20. על כל שולחן הונחו 13 מערכות כלי אוכל, אשר הוקדשו לדמותה של אחת מן הדמויות הנשיות (סה"כ 39 מערכות). כל מערכת כללה מפית ועליה נרקם שמה של הדמות, צלחת חרסינה מעוטרת ועליה דימויים מופשטים המזכירים איבר מין נשי, גביע יין וסכו"ם. ברצפת החדר שולבו שמותיהן של 999 נשים נוספות.

בפרויקט היו שותפים למעלה מ-200 אנשים. בשנת 2002 נתרמה העבודה למוזיאון ברוקלין, על ידי קרן מחקר פמיניסטי, והיא מוצגת במוזיאון בתצוגת קבע החל משנת 2007.

מיצב זה מוצג במוזיאון חיפה בימים אלה – יוני 2014

[57] אצל שרי גולן סריג

[58] משלי לא', יט'

[59] משלי לא',כב'

[60] דוד פרבר חוקר אמנות ומבקר. בתערוכה לאמנות יהודית פמיניסטית במשכן לאמנויות בעין חרוד, יחד עם אוצרת היודאיקה דבורה ליס בינואר 2010

[61] דוד פרבר, אמנות יהודית פמיניסטית במרחב הדתי, מגדר, כתב עת למגדר ופמיניזם, גיליון /, מאמרים, 2012 , עמ' 43 – 78

[62] המחסן של גדעון עפרת – רב תרבותיות: דברים לזכרה – http://gideonofrat.wordpress.com/2010/12/17/%D7%A8%D7%91

[63] ברינקר,מ.(1992) ז'אן פול סארטר: דרכי החירות – ספרות , פילוסופיה ופוליטיקה ביצירת סרטר. ספריית אוניברסיטה משודרת.