ד"ר נורית יעקבס צדרבוים

המאמר התפרסם בכתב העת 'המסדרון' גיליון מס' 15 – דצמבר 2022

באירוע הנעילה לפסטיבל 'דורשירה' 2 הצגתי סדרה של יצירות ברוח הפן האמנותי של תנועת הכנענים.

להלן הסרטון שהוצג באירוע הנ"ל

קודם לכן אזכיר ואציין שהפסטיבל כולו עמד בסימן המשורר יונתן רטוש, אשר בשנת 1939 היה בין מייסדי תנועת הכנענים – העברים הצעירים. הייתה זו תנועה אידיאולוגית תרבותית אשר דגלה בזיקה בין העמים שחיו בארץ ישראל (כנען) באלף השני לספירה ובין העם העברי בארץ ישראל במאה העשרים.

המטרה והכוונה של קבוצה זו הייתה ליצור תרבות חדשה-ישנה ולהתנתק מהמסורת היהודית גלותית. הם חיפשו את המקורות השורשיים של העברים בארץ כנען. תנועה זו הגיעה לשיאה בארץ ישראל בשנות הארבעים של המאה ה- 20 והשפיעה על המחשבה הפוליטית, על האמנות על הספרות ועל חיי הרוח בארץ ישראל. חברי התנועה שללו את המושג 'יהודים' ודגלו ב'עברים'. הם העלו על נס את תרבות המזרח הקדום, וגרסו שזה הוא העבר שעליו עלינו להתייחס.

פסטיבל השירה התנהל בהדהוד למורשתו של רטוש. באירוע הנעילה המשוררת טובה זלוטורובסקי העלתה שיח מרתק אודות שירתו של רטוש, האיש המשורר, תוך הרחבה והתייחסות לאידיאולוגיה התרבותית של התנועה. בלפור חקק הוסיף מטעמו מידע וידע מקורי.

כפי שהובן, הזרם הכנעני פעל והתבטא גם בתחום האמנות החזותית. הביטוי החזותי של הגישה הכנענית היה שימוש בצורות ובסגנון ארכאי שהיה בהשפעת הסהר הפורה. במידה רבה נטייה זו שיקפה את הזרם האמנותי שנקרא 'אמנות פרימיטיביסטית' שהייתה באירופה בתחילת המאה ה- 20.

במהלך הפסטיבל תרמתי את חלקי בשירה ובראיונות עומק הקושרים את פעילותי היוצרת בין אמנות השירה והאמנות החזותית. באירוע הנעילה, הבאתי את חלקי דרך הפן האמנותי. ההדהוד שלי לרוחו של רטוש במפגש זה באה לידי ביטוי בהצגת גוף עבודות שלי בציור ובפיסול משנות ה – 80.

בדרכי האמנותית- היוצרת, ובדרכי כחוקרת תרבות אני מצביעה על מה שנקרא 'שיח טקסטואלי' (אינטרטקסטואליות) – מה שנקרא 'טקסטים משוחחים'.  אחד המאפיינים של שיח זה עוסק בהקשרים, הדהודים, אסוציאציות בבחינת דבר גורר דבר. המעורבות האישית שלי בפסטיבל כיוצרת, כמנחה, כמרואיינת, וכאשת שיח עם עורך ויוזם הפסטיבל יאיר בן חיים, הובילה אותי, אותנו, לחבר בין היבט מסויים שבעשייה האמנותית שלי לרוח הפסטיבל הנוכחי.

בשנות העשרים של המאה העשרים ואחת כבר איננו עוסקים בכנעניות. לא בריש גליי, וייתכן שגם לא במסתרים. המופע והאזכור של רטוש בפסטיבל זה יצר אצלי קשר אסוציאטיבי לחלק מאוד משמעותי ביצירתי, אישר לי והוביל אותי להצצה באוצרות העבר, וגרם לנו להחליט יחד שהצגת היצירות שלי תוך שיח והסבר יהיו סוג של דיאלוג יצירתי אשר ירחיב ויעמיק את הדיון, האזכור והמחווה לרטוש.

להרצאתי הקצרה שהייתה מלווה בהצגת דימויי ציורים ופסלים משלי קראתי 'מעל המגדר סביב אשקיפה'. השימוש בכותרת זו מרמז ומייצר פרפרזה ל 'שיר השומר' – 'מעל המגדל סביב אשקיפה', ולשורה בתוכו האומרת 'מה לי ומי לי עוד, כנען'.

החיבור שלי לזרם הכנעני היה טבעי והכרחי מבחינתי מבלי שאפילו ידעתי שאת זאת אני עושה, כמו שגם לא ידעתי שמה שאני עושה מתכתב עם זרם זה. עוד בהיותי סטודנטית לאמנות בשנות ה- 80 המורה שלי לפיסול באוניברסיטת חיפה העיר את תשומת ליבי, שזה מה שאני עושה " את מפסלת כאילו נולדת בתרבות הפרה קולומביאנית" אמר לי באחד השיעורים.

צעירה הייתי ובתחילת דרכי בשדות האמנות. הלכתי לחפש ולראות מי הם הקולומביאנים, להבין מה זה הזרם האמנותי שנקרא פרימיטיביזם', מה זאת כנעניות, מי זה רטוש, וכמובן פגשתי את סמל הסמלים של זרם זה 'נמרוד' של דניצר.

והבנתי שאני שם, ומשהו בתוכי ידע זאת הרבה לפני שאני עצמי ידעתי זאת באופן מודע. העולמות הרחוקים האלה היו העולמות הקרובים אלי. מהיכן הם הגיעו איני יודעת. לימים יצרתי תערוכת יחיד שנקראה 'כן, לא, שחור, לבן' שהייתה תערוכה חשובה, הוצגה בכמה חללי תצוגה חשובים, בין השאר בבית האמנים בירושלים, נכתב עליה רבות. חוקר האמנות הידוע גדעון עפרת ביקר בתערוכה, וכתב לי גלויה בכתב ידו, אותה שלח לי בדואר. שם הוא כתב בין שאר דבריו " מעניין מהיכן המקורות האבוריג'ינים שאני מזהה ביצירתך".

כל זאת אני מספרת כאן, כדי להדגיש את אופייה של יצירתי בשנים ההם, שהייתה ברוח האידיאולוגיה הכנענית. מסתבר שכנראה זו שפת האם החזותית שלי, אשר הגיעה אלי מגלגולים שונים.

בהרצאה הקצרה שנתתי באירוע הנעילה שהיה כאמור כהצדעה למשנתו של רטוש, הצגתי צילומי פסלים שלי משנות השמונים, ציורים של פסלים שלי, ציורים של פסלים שלא פיסלתי ועבודות משולבות. באותה נשימה חזותית הצגתי גם עבודות מתוך מיצב עליו אני עובדת בשנים האחרונות אשר נקרא 'דפוס התנהגות' וגם בו מופיעים מוטיבים מהשפה הכנענית שלי, שכנראה תפסה שבת בדרכי האמנותית, ועכשיו כמו אז, אני עדיין אוחזת בה בדרכים כאלה ואחרות.

כפי שציינתי למעלה, להרצאה קראתי 'מעל המגדר סביב אשקיפה'. ביקשתי להדהד ולרמז לאותו שיר ידוע שמוביל אותנו ברוח השיח הטקסטואלי לכנען, אבל בו בזמן נגעתי באמצעות המילה 'מגדר' גם בערכים נוספים הקשורים ליצירתי, ואולי גם הם נרמזים בתפיסה ובאידיאולוגיה הכנענית. הנושאים שמעסיקים אותי ביצירתי, בשירה ובאמנות החזותית עוסקים בשאלות מגדריות של נשיות – אמנות – אמונה – אימהות – כל זאת לעתים במודע ובחלק גדול ביצירתי גם באופן בלתי מודע.

המפגש עם הכנעניות דאז, עם המשורר יונתן רטוש, ההצצה שהבאתי כסוג של קינוח לאירוע הנעילה החזירו אותי באחת לעולם הזה. החזרה הייתה לא רק מבחינת איסוף חומרים לצורך ההרצאה, או פעולת ההחייאה ליצירות ישנות, או דיאלוג והדהוד לרוח התקופה ולמי שהוביל אותה, היא גם העלתה מחדש מהאוב את אותה תשוקה ישנה לסוג זה של עבודה.

השיח החיצוני הבין אישי שניהלתי עם רטוש – שירה – והכנעניות, הוביל אותי לשיח תוך אישי.  בעקבות ההצראה חזרתי לעבוד ביתר מרץ בתוך ספר עיון אותו מצאתי זרוק לפני כעשור בשוק הפשפשים. הספר נקרא ו'הכנעני אז בארץ'.

בדרכי האמנותית, אני נוהגת לעבוד וליצור בתוך ספרי אמנות אותם אני אוספת בשווקים. כשאני יוצרת בתוך ספר אני יוצרת בו ואיתו (זו דרך מסויימת באמנות, שנקראת 'ספר אמן', 'אובייקט ספר' וגם סוג של readymade  – אך לא כאן המקום להרחיב על כך). כפי שציינתי, התחלתי לעבוד בתוך ספר זה לפני כעשור, והפסקתי.

המפגש המחודש עם רוחו של רטוש, החזיר אותי באחת לספר זה. הוא אשר חיכה באורך רוח לרגע ההתעוררות. ובעקבות אותו אירוע נעילה שבו הערתי מחדש יצירות ישנות (על כך כתבתי פעם באחד משירי ש 'יְצִירוֹת יְשָׁנוֹת הֵן לֹא יְצִירוֹת יְשֵׁנוֹת' ), והארתי שוב ומחדש את המושג 'אמנות כנענית', הערתי גם מחדש את השפה הישנה שלי, שמעולם לא עזבה אותי ממש.

בחודשים האחרונים הסתערתי על הספר אשר נקרא במקור 'והכנעני אז בארץ', יצרתי בתוכו ובהשראתו. הספר הפך להיות אובייקט. בשפת האמנות הוא יקרא מעתה 'ספר אובייקט' וזאת משום שעתה הוא כבר לא ספר קריאה, אלא הוא אובייקט אמנותי שנראה חזותית כמו ספר קריאה. מספר קריאה עיוני הוא הפך להיות עבודת אמנות. הספר המקורי שימש אותי בו זמנית גם כמצע ליצירה, התכנים המילוליים שלו הם חלק מהתוכן, כמו שהם בו בזמן גם חלק מהצורה.

לאחר מכן צילמתי את דפי ה 'ספר – האובייקט' והדפסתי מהם ספר נוסף, שהפעם חזר להיות ספר. לספר המודפס החדש קראתי 'וְהַכְּנַ-אֲנִי אז בארץ'.

גם כאן אני מתכתבת עם השם המקורי אך מוסיפה לו באמצעות שינוי האיות את הפן האישי שלי. רוצה לומר, הכנעני אז היה בארץ, עכשיו אני כאן, ואולי בדרך שבה אני יוצרת באיזו מובן שהוא גם הוא עדיין כאן.

להלן מספר תמונות מתוך הספר 'והכנ – אני אז בארץ ועכשיו בארץ'

ד"ר נורית יעקבס צדרבוים

רשימה קצרה שהתפרסמה בכתב העת 'המוסיף' – בגיליון 5, בנושא מסיכות

"האדם מבטא את עצמו במידה זעומה מאוד כאשר הוא מדבר בשם עצמו

תנו לו מסכה ויגיד לכם את האמת" ( אוסקר ויילד)

במבט על

מסכות ואמנות היו קשורות קשר הדוק לאורך ההיסטוריה האנושית. מסכות שימשו למטרות רבות, כולל טקסים דתיים ותרבותיים, הצגות תיאטרון והגנה. הם שימשו גם כצורה של ביטוי אמנותי ולעתים קרובות קיבלו משמעויות סמליות או מטפוריות. בתרבויות רבות נעשה שימוש במסכות כדרך לייצוג האלוהי, הרוחות או האבות הקדמונים. מסכות אלו כוללות לעתים קרובות עיצובים משוכללים, מעוצבות בקפידה ובתשומת לב לפרטים. ומשמשות בטקסים דתיים כדי להתחבר לתחום הרוחני או לכבד את האבות הקדמונים. בהקשרים אחרים נעשה שימוש במסכות למטרות בידור, כמו בתיאטרון. ניתן להשתמש במסכות כדי לייצג דמויות במחזה או כדי להעביר רגש או מצב רוח. בתרבויות מסוימות משתמשים במסכות גם במופעי ריקוד, שם הן מוסיפות אלמנט של מסתורין וקסם להופעה.

אמנים הוקסמו מזמן ממסכות, ורבים השתמשו בהן כהשראה לעבודותיהם. כמה אמנים יצרו מסכות בעצמם, תוך שימוש במגוון חומרים כמו עץ, חמר או נייר. אחרים השתמשו במסכות כסמל או מוטיב באמנות שלהם כשהם בוחנים נושאים כמו זהות, טרנספורמציה ותחפושת.

פבלו פיקאסו ידוע בסגנונו הקוביסטי, צייר לעתים קרובות פרצופים מקוטעים ומעוותים, מה שמקנה להם מראה דמוי מסכה ושאב השראה מאמנות פרימיטיבית.  ג'יימס אנסור צייר בלגי השתמש במסכות ובדימויים של קרנבל ביצירתו, כמו בציורו "כניסת ישו לבריסל ב-1889". פרנסיס בייקון צייר אירי תיאר פרצופים מעוותים ומעוותים, שתוארו כדומים למסכות. ארכימבלדו, צייר איטלקי  מתקופת הרנסנס יצר דיוקנאות מורכבים המורכבים מפירות, ירקות וחפצים אחרים המסודרים ליצירת פנים אנושיות, מה שמעניק להם איכות סוריאליסטית ומסכה. ז'אן מישל בסקיאט אמן אמריקאי ששילב לעתים קרובות מסכות ומוטיבים שבטיים ביצירתו, בוחן נושאים של זהות ומורשת תרבותית.

מבין הציירים הישראליים ניתן למנות למשל את אילנה גור,  פסלת ואומנית שיצרה מסכות במגוון חומרים, לרבות ברונזה, עץ ומדיה מעורבת. משה גרשוני שהרבה להשתמש במסכות כמוטיב ביצירתו ובדרכם מבקש לבחון נושאים של זהות, מגדר וכוח. רונית ברנגה  אמנית קרמיקה יוצרת פסלים סוריאליסטיים ומטרידים המשלבים לרוב פנים וחלקי גוף של בני אדם בדרכים בלתי צפויות. דוד גרשטיין  צייר ופסל יצר מסכות במגוון חומרים, ביניהם מתכת ועץ צבוע. יאיר גרבוז – צייר ופסל המרבה לשלב ביצירתו מסכות וסמלים תרבותיים אחרים, תוך בחינת נושאים של זהות ומסורת יהודית.

המשמעויות מאחורי הציורים המתארים פנים שנראים כמו מסכות יכולות להשתנות בהתאם לאמן וליצירה הספציפית. יש עבודות שמצביעות ומדברות על פיצול וניתוק החברה המודרנית. רבים מהאומנים שצוינו למעלה הללו עבדו לאחר מלחמת העולם הראשונה והשנייה, וציוריהם משקפים תחושה של התמוטטות הערכים המסורתיים וקיטוע העצמי; יש עבודות שמהם עולה עניין חקר הזהות והמסכות שכולנו עוטים בחיי היום יום שלנו. אמנים אלו טוענים שהתפקידים והזהויות החברתיות שלנו נבנים ומבוצעים לעתים קרובות, במקום להיות ביטויים אותנטיים של האני האמיתי שלנו; עבודות אחרות משקפות ומבטאות ביקורת על מושג היופי המסורתי והאידיאליזציה של הפנים האנושיות. על ידי עיוות ופיצול הפנים, ייתכן שהאומנים הללו מאתגרים את ההנחות שלנו לגבי מה שנחשב יפה או רצוי; עבודות אחרות עוסקות בחקירה של תת המודע והדרכים בהן הפחדים, הרצונות והרגשות העמוקים ביותר שלנו מסתתרים לרוב מתחת לפני השטח של האני המודע שלנו. על ידי הצגת פרצופים שנראים כמסכות, ייתכן שאומנים אלה מרמזים שיש בנו יותר ממה שנראה מיד.

לפילוסופים היו מחשבות ודעות שונות על מסכות לאורך ההיסטוריה. פרידריך ניטשה ראה במסכות חלק הכרחי מהקיום האנושי, בטענה שיחידים חייבים ללבוש מסכות על מנת לנווט בחברה ולהגן על עצמם מפני שיפוטם של אחרים. לדעתו, מסכות יכולות להוות מקור לכוח ויצירתיות, ולאפשר לאנשים לבטא היבטים שונים של אישיותם ולחקור את הפוטנציאל שלהם. מרטין היידגר ראה במסכות דרך להסתיר את האני האמיתי של האדם. לשיטתו, חבישת מסכה יכולה להיות דרך להימנע מאמיתות קיומו וממציאות התמותה של האדם עצמו. הוא האמין שאפשר להשיג אותנטיות אמיתית רק על ידי התמודדות עם התמותה של האדם ולחיות במצב של מודעות מתמדת למגבלותיו שלו. ז'אן בודריאר ראה במסכות סמל למצב הפוסט-מודרני, בו המציאות מקוטעת ומעוותת. לדעתו, ניתן לראות במסכות מטפורה לאופן שבו אנו בונים את הזהויות שלנו בעולם המוגדר יותר ויותר על ידי דימויים והדמיות. מישל פוקו ראה במסכות כלי כוח, המשמש את בעלי עמדות הסמכות לשלוט ולתמרן אחרים. לשיטתו, מסכות יכולות להוות דרך לאכיפת נורמות חברתיות ולדיכוי האינדיבידואליות, יצירת חברה שבה קונפורמיות וצייתנות מוערכים מעל לכל.

במבט אישי

"הרחק מכאן מתרחשות הפנים" ( יונה וולך)

הנושא של מסכות העסיק אותי עוד הרבה לפני שידעתי את כל שכתבתי כאן למעלה, באותה מידה כמו שגם העסיק אותי הנושא של ציור דיוקן, ובעיקר דיוקן עצמי. בתוך כל מה שהעסיק אותי היה גם האמן פיקאסו שעורר את סקרנותי באופן בלתי מודע ולאחר מכן באופן מודע ומובהק. כבר במסגרת לימודי אמנות כסטודנטית באוניברסיטת חיפה, מצאתי עצמי עוסקת בציורי דיוקן, מפסלת פסלים שהוגדרו על ידי המורה שלי באותו זמן כפסלים פרה קולומביאנים, ומבלי שהבנתי מספיק, הבנתי שמעניין אותי לעסוק בדימויים ששייכים לתרבויות קדומות. כשאמן בן זמנינו שואב השראה ומתכתב עם תרבויות קדומות ועתיקות קוראים לזה 'פרימיטיביזם'. כלומר סגנון אמנותי מוכר ומוגדר שמתכתב ומהדהד לאמנות של שבטים פרימיטיביים.

אחד התרגילים שאני מבקשת מסטודנטים שלי אשר משתתפים בקורס ובסדנת דיוקן עצמי הוא לרשום דיוקן עצמי כשהם מתבוננים על עצמם במראה ולאחר מכן להפוך את הציור הריאליסטי למסכה. כמובן שעיסוק זה מלווה בדיון על המשמעויות השונות של המסכה בהיבטים אמנותיים, תרבותיים, פילוסופיים ופסיכולוגיים.

להלן סרטון מתוך סדנת מסיכות בהשראת פיקאסו – יוצאים מהקופסה – הסדנא התקיימה במרכזיה פדגוגית בעבודה עם גננות – בשנות ה – 90

עבודות מסיכה שנעשו עם סטודנטיות בקורס 'החלון הוא האדם עצמו' – בבית הספר לחברה ואומנויות, הקריה האקדמית אונו.

מצב נוסף שראוי כאן שיוזכר מתקשר לדברים שהתרחשו בתקופת הקורונה. אמרו, היה סגר, ואנחנו למדו אמנות מהבית. הכתה שלנו הייתה וירטואלית, מסך אצלי מסך אצלם, חלק מהמשימות היו פונקציה של הלימוד בבית. יצרנו מסכות מחומרים מצויים, זמינים ואפילו טובים ונכונים לסביבה. היה עליהם ליצר פסל מסכה מבצק שהוכן מראש ( קמח מלח ומים). הבצק רודד על משטח השיש, הועבר לשלב העיצוב, הלישה, ההידוק, העיצוב, הטיפול, ולאחר מכן "נאפה" בתנור. לאחר ייבוש הוא עבר טיפול בצבע ושילוב חומרים. את העבודה הנ"ל סטודנטים עשו אחרי שבחרו בקפידה את אופייה של המסכה, את תפקידה ואת האמירה שלה. כל זאת הם יצרו בבית במסגרת שיעורי זום, ומה שלמדנו מכך היה, שגם כך אפשר ללמוד.

להלן דוגמאות מספר של יצירות משל סטודנטיות בקורס 'שפת האמנות ככלי ליצירה מחקר ושינוי אישי וחברתי.

העיסוק במסיכה מלווה בתובנות תרבותיות, אמנותיות, פסיכולוגיות ופילוסופיות. לא המקום להרחיב על כך ברשימה קצרה זו, אך הענין נידון בהרחבה בדרכים שונות ובהרצאות שונות, כמו שגם בא לידי ביטוי בחלק גדול מעבודותיי שלי עצמי.

התמונה שנמצאת בראש מאמר זה, היא תמונת הכריכה של כתב העת, ועליו יצירה שלי משנות ה- 80

ולסכום

ציינתי כאן למעלה את תקופת הקורונה. בתקופה זו עטינו מסיכות. להלן צילום ציור משלי המשולב עם שירי- אשר התפרסמו באחד מכתבי העת לתרבות ואמנות

ד"ר נורית צדרבוים

מתוך ההשקה לספר 'נוכח בי נסתר' של פנחס גרשום – 9.5.23

איך נולדת כריכה, איך מצוות ציור לספר, והשאלה 'הילכו השניים יחדיו'?

נתחיל מהסוף. יאיר בן־חיים, כדרכו ובהתייחס לקשר המקצועי חברי המתקיים בינינו מזה שנים, שולח לי כותרת / שם של ספר, ושואל האם יש לי משהו להציע. אני כדרכי מחפשת בין חומריי חושבת מה שחושבת ושולחת מספר הצעות, במקביל, ליאיר יש אוסף גדול מאוד של צילומי עבודות שלי, שהצטברו שם במשך שנים. מקבל את אשר שלחתי, ונובר באוספים שלו. וברוחו העצמאית, ובאופן שהוא מקבל החלטות בינו לבין עצמו, הוא מודיע לי יום אחד – 'יש לי' 'מצאתי'. יאיר מוצא עבודה שנמצאת בתוך מה שנקרא 'ספר אמן'. אחד מסגנונות העבודה שלי לאורך שנים הוא שאני יוצרת בתוך ספרים קיימים. ביני לביני, תהיתי כיצד מצא באוסף זה יצירה מתאימה לכותרת שהציג בפניי.

להלן דוגמא של כמה עבודות מתוך האוסף שמצוי אצל בן חיים – מתוך ספר אמן שלי שנקרא 'והכנ – אני אז בארץ'

הספר הזה, שמצאתיו בשוק פשפשים ונקרא 'והכנעני אז בארץ' – הוא ספר שעבדתי בתוכו, כפי שראיתם בכמה תמונות כאן, הוא חלק מקונספט ומסיפור ארוך שלא כאן המקום להרחיב. רק לומר שהוא קיבל במה וחשיפה בפסטיבל השירה השני שהפיק בן חיים, פסטיבל 'דורש שירה' – שהיה בסימן הצדעה ליונתן רטוש, מי שיסד את תנועת הכנענים, ובהקשר לזה עלה גם ספרי זה, בעיקר בכתב העת 'המסדרון'. אציין שיש לי גוף עבודות גדול בסגנון הכנעני כמו שאפשר למשל לראות בסרטון – מעל המגדר סביב אשקיפה – כנענית, כמו כן ניתן לצפות בעבודות נוספות מתוך ספר האמן שלי – כאן

כלומר ליאיר היו ויש חומרים משלי – והוא ברשותי 'עושה בהם כבתוך שלו'. וכך הוא מכריז יום אחד 'מצאתי'. זה לא כל כך מובן מאליו ה'מצאתי' הזה, ולא בכדי אני מעלה זאת כאן. בהמשך, כפי שתבינו אני ארצה להראות מה כל כך מיוחד בבחירה הזאת, ולהצביע על תהליכי חשיבה מעניינים,

להלן התמונה אותה בחר העורך, לספר שכותרתו כאמור 'נוכח בי נסתר'.

עוד בטרם פרשתי כאן משנתי, ועוד בטרם יעלה הדיבור ובהרחבה, נראה שגם ללא אף מילה אחת מטעמי, הנוכח והנסתר זה בתוך זה – מובנים ונראים בתמונה הנוכחית. מכאן, כמובן ברצוני להמשיך ולדון בקשר המיוחד שיש בין היצירה לכותר – לשם הספר, ולאחר מכן להמשיך ולהצביע על הקשר שמתגלה בין היצירה לתכנים פנימה.

כדי להבין את עומק וסוד הדברים ארצה לספר תחילה על ההיסטוריה הפרטית של הציור הנבחר. מה שנקרא גלגוליה של יצירה. רוצה לומר שגם ליצירה הנראית נכוחה יש סיפור שנסתר בה פנימה. רוצה לומר שמעבר לנוכח יש הרבה נסתר.

ובכן, מי זה הציור הזה? הציור הזה, כפי שהוא מופיע כאן על כריכת הספר ובתוך 'ספר האמן' הוא למעשה גלגול הנשמות של מה שהיה ועודנו 'פסל'. פסל אותו יצרתי לפני כשלושים שנה.

להלן צילומים של הפסל, ומאחר ופסל הוא אובייקט תלת מימדי, הבה נראה אותו מכמה נקודות מבט. רוצה כבר לומר כאן ולרמוז, שמה שאנחנו רואים בתמונה – ציור שעל הכריכה הוא צד אחד של מי שהיה הפסל, וזה הגלוי הנוכח. בבואי לספר שתמונה זו מקורה מפסל, הרי שיש בו גם נסתר. בצילומים אלה כאן נוכל לצפות גם ב "נסתר", כלומר במה שנושא עמו הציור בהיסטוריה הפרטית שלו.

עשר שנים לאחר מכן צבעתי את הפסל בלבן. והצבתי אותו על מרפסת ביתי. השמש משתעשעת בו, ואני עוקבת אחריהם, הפסל, השמש, הצל, האור, פגעי הזמן – עוקבת ומדי פעם שולפת מצלמה ומצלמת. רק הפסל ואנוכי יודעים את עברו שעתה הוא נסתר. פעם צבעו היה אחר. בהמשך נראה ונבין, איזה משמעות יצרה השמש ומשחקי הצל ביצירה זאת, ובהמשך גלגוליה.

כפי שניתן לראות, אני מצלמת את היצירות ומנציחה את השלבים השונים בחייהם. ועתה מבחינתי היצירה היא לא רק פסל, היא גם צילום, דימוי כפי שזה נקרא, ואת הצילומים עצמם אני מעבירה לעוד וריאציה מה שנקרא 'פוטו קופי' – במכונת צילום. וכך היצירה מקבלת שרשרת דורות, כאשר היא אובייקט תלת ממדי, היינו פסל, היא דימוי דו ממדי בשתי וריאציות של צילום. וכצילום היא הופכת להיות בעבורי עוד חומר לעבודה. אוסף הצילומים נשמר ומתויק בתיקיה מכובדת משלו, הוא יודע ואני יודעת – וכל זאת בלי לדעת שהזמן שלו יגיע.

עוד עשר שנים חולפות ומגיע זמנו של הספר 'והכנעני אז בארץ'. שם אני עוסקת בכנעניות. לא כאן המקום להרחיב ולדבר על הנושא הזה רק אציין שהפיסול שלי באותם זמנים מאד מתקשר לזרם הכנעני. וכך למעשה אני עוברת לכאורה לעסוק בעבודה זו כשהיא עברה סוג של "גלגול נשמות" ומפסל תלת ממדי הוא צילום דו ממדי, אבל העבודה בתוך ספר אמן הופכת להיות אותה יצירה בתוך אובייקט 'תלת ממדי' שכן היצירה עצמה היא הספר בכללותו.

גם לא המקום להרחיב כאן ולהסביר מהו 'ספר אמן' ומהם דרכי העבודה שלי בו ובהם. עם זאת חשוב היה לציין זאת משום שזה המסע שאותו היצירה הפרטית המדוברת כאן, נושאת עמה על גבה ומאחוריה וכפי שכבר נאמר זה חלק ממה שנסתר בה, ובנוכחות החזותית שלה.

זוהי אם כן הופכת להיות שעתן המבורכת של הצילומים אשר המתינו בתיקייה במשך עשור. עתה ברוח הספר, וברוח התאמתם לאופי הספר ההולך ונוצר, הם שייכים לנושא הספר כאמור ו'הכנעני אז בארץ' שזה שמו המקורי, וכיצירה ההולכת ונרקמת וקורמת אורה ועורה הסבתי את שמו ל 'והכנ-אני אז בארץ'.

בתוך דפי הספר שבהם אני עכשיו עושה כבתוך שלי אני מדביקה את הפסלים – צילומים ומציירת עליהם. והספר עם כל נכסיו המקוריים – הכתב, הטקסטים, הצילומים, הרישומים – הופכים להיות חלק מהיצירה. לעתים הם מבחינתי דף חלק ואני מתעלמת מהם, לעתים הם חלק ממה שנוצר עכשיו על דף הספר. וכך כל האובייקט הזה 'ספר אמן' הופך בעצמו להיות מקום שבו מתקיים דיאלוג בין הנוכח לנסתר. הציור החדש שעולה על דפי הספר הקיימים (עם כל נכסיהם) הוא הנוכח שמסתיר לעתים את הכתב שהיה שם מימים ימימה. לעתים הכתב קובע את הטון והוא הנוכח שמסתיר את הציור- צילום שמתארח בין דפיו. נוצר מאין מאבק בין הישן הקיים הנוכח, לבין החדש המחדש המנכיח. ואינך יודע לעתים מה באמת נוכח שם ומה נסתר. וביחד הקצוות האלה של נסתר נוכח מייצרים שלמות חדשה ואחרת. את הכתוב איני מתאמצת להסתיר, הוא שם, הוא עובדה קיימת. הוא מתווסף, מתערבב, נעלם, מתגלה, משתלב.

בן־חיים מתוך עשרות ציורים מצביע ובוחר את היצירה הזאת.

עתה משהיא ניצבת על כריכת הספר, נראה כאילו נועדה לו מלכתחילה, אולי נוצרה בעבורו. ואכן אלה הם דרכיה של יצירה בכלל.

אנחנו יודעים לומר שטקסטים משוחחים ביניהם כל הזמן, בשפה המקצועית קוראים לזה אינטרטקסטואליות. חוקר התרבות ההוגה והפילוסוף ג'נטי אומר שכל הטקסטים בעולם התרבות משוחחים זה עם זה. וזה קורה בין אם אנחנו גילינו זאת, בין הצבענו על כך, בין אם ידענו ובין אם לא. כך מטעים ג'נטי וחוקרי תרבות אחרים. השיח, רחש בחש טקסטואלי – קיים תמיד.

פרשני תרבות, אשר עוסקים בקריאה פרשנית מזהים זאת, או מצביעים על כך, ובדרך זו דולים את המידע המרתק הזה ונותנים לו תוקף. ובהקשר זה, ובהקשר למה שנאמר, אני מצביעה ואומרת זהו אחד הצדדים של הנוכח הנסתר- כפי שראינו עד כה. בהמשך נחשוף עוד כמה נסתרים שחבויים בנגלה שלפנינו. כלומר נהפוך את הסמוי לגלוי, ולו באופן זמני.

כשאנו אומרים 'נוכח בי נסתר' ניתן לשמוע זאת כמה שנאמר שהנסתרות היא הדבר החזק שקיים בי. נוכח בי בתוכי. ייתכן שאצל הסופר, ייתכן שאצל היצירה, וייתכן שאצל הקורא. באותו זמן נוכח בי נסתר מדבר על דואליות שבו הנוכח הגלוי הוא הסמוי, ואילו הסמוי קיים נוכח ואולי בכלל לא נסתר. זאת במידה ונדע איך לראות, איך להסתכל.

השיח אותו תיארתי קודם לכן בין הטקסט לציור, ואשר צויין שהוא הקיים והמבעבע במסדרונות האפלים של עולם הטקסטים, יש שיאמרו מתקיים בתהומות הנשייה. אך גם לטקסטים אלה בין אם אלה טקסטים מילוליים, ובין אלה טקסטים חזותיים ומילוליים, כשזה מהדהד לזה, להם יש תת מודע קולקטיבי – כפי שמציינת ד"ר אסתר אזולאי במחקריה. השיח הזה כבר היה שם, וחכה עד הסרת הלוט. וגם הלוט שהוסר לכאורה בידי בן חיים, בכך שהוא חיבר ביניהם פיזית, עדין לא חושף את הנסתר הגלוי, והנה בעוד הוא נוכח רב בו הנסתר.

יתרה מזאת, משהוציא בן חיים את הציור הזה מהקשרו – מהספר בו הוא נטמן ונטמע – התגלו לי עצמי דברים חדשים, קודם לכן לא הבחנתי בהם. רוצה לומר הם שם, הם היו שם תמיד, עיני לא לכדה אותם. ללמדנו שזה היה נוכח ובו בזמן נסתר. מן הראוי לציין ולומר, שכאשר יוצר מסיים יצירה ונפרד ממנה, הוא הופך להיות צופה ככל צופה אחר. כאשר חזרתי אל היצירה כשאנחנו שתינו כבר ישויות נפרדות, ראיתי אותה בעיניים נוספות, עיניים שעדיין לא היו עמדי כאשר היינו בעת ההתהוות כגוף אחד. עתה נגלו דברים חדשים, שאני היא זאת שטמנתי שם, אף כי לא ידעתי. נציין, כפי שסוברים חוקרים שבעת היצירה ישנה ידיעה אשר יודעת את עצמה והיא מעבר לידיעה המודעת של היוצר עצמו.

אחת המשימות החשובות כשאני עובדת בתוך ספר, שיש בו ממן הקיים, ויש בו כתב ויש לו עיצוב משלו, זה הדיאלוג עם הקיים, עם הנוכח, עם העובדות הקיימות. בשבילי הדף בספר הוא תמיד בשני תפקידים. אני גם מתייחסת אליו כאל דף ריק, שכן אני הרי מציירת ועובדת עליו כאילו אין כלום, ומצד שני אני יודעת שיש שם דברים. הכתב, מלבד העובדה שהוא כתב שנושא עמו תוכן, הוא גם צורה. שהרי כתב הוא קו, כתב הוא צורה.

וכך מתהווה לו הפסל- צילם – ציור בתוך הדף בספר. מתמקם. קצת דוחק את הקיים, קצת משאיר לו עדות ונוכחות, קצת אטום, קצת שקוף, קצת מתמזג וקצת בולט. והנה שוב, כמו שאמרתי כבר בפעולה הזאת, בעצם הפעולה יש לנו את התופעה של נוכח נסתר. מה נוכח, מה נסתר, מה נמחק ומה נשאר ונשמר, מה בולט ומה מטושטש, מה מקדימה ומה מאחור.

הבה נתבונן בדמות שעל כריכת הספר. אנחנו רואים דמות, חזית של פנים – דימוי של פנים. לכאורה יש שם סמנים של עיניים, אף ופה. אך בתוך הפנים החזיתיות האלה, מבצבצת דמות נוספת במצב של פרופיל. והנה אנחנו מזהים דמות בתוך דמות. זאת מביטה לפנים – חזיתית. ובתוכה דמות נוספת נסתרת, נוכחת, אשר מביטה בפרופיל מהצד אל הצד. פנים בתוך פנים. והרי בעברית ממילא זה קיים, שהרי המילה פנים מכילה בתוכה גם את המילה פנים (תוך) ובו בזמן גם את המילה צדדים (פן). כלומר, אנו רואים בציור עצמו נסתר ונוכח בו זמנית יחד כאשר אינך יודע מי הוא הנסתר ומהי הוא הנוכח. כאשר אינך יודע עם המבט הוא חזיתי, או צדדי, או זה גם זה.

זה המקום להזכיר את פיקאסו שהוא האמן הראשון שיצר כך, ומצא בתוך חזית הפנים את הפרופיל. אודה שלא חשבתי עליו ועל עבודותיו במודע כשציירתי זאת, מאידך איני יכולה להישבע ולומר שהוא לא מצוי בתודעתי מאז שנחשפתי לעבודותיו, וייתכן שמשם זה פעל, והתכתב, ושוב על כך אומר הנה לנו עוד נוכח נסתר. אמרנו, טקסטים מתכתבים בתרבות, זה עם זה, זה על זה. זה מהדהד לזה, וזה קורה בין אם נתכוון נדע על כך ובין אם לא. אז גם פיקאסו השתחל לכאן, מתוך הזיכרון והדיאלוג הקולקטיבי וגם הוא נסתר מאוד נוכח.

עוד נאמר על העבודה, ראו את דימוי העיניים. שהרי אלה מסמנות מקום של עיניים, מרמזות על עיניים, מסמלות עיניים, אבל לא נראות כמו עין במציאות – ואין זה משנה. יחד עם זאת הם גם מסמנים ומסמלים חלונות. והרי אנו אומרים, לא אחת, על העיניים שהם החלונות לנפש. אז הנה לנו עוד אופציה שבה הנסתר, זה שחבוי בנפש, יכול להתגלות ולהיות נוכח, אפילו במרומז.

עד עכשיו דיברתי על הציור, על קורותיו, על מה שהוא מביא עמו אל המפגש שאקרא לו 'נוכח בי נסתר'.

רוצה לומר שבעת שהוא הגיע למפגש הטקסטואלי בו טקסט חזותי נפגש עם טקסט מילולי כאשר זה משלים את זה, הוא עצמו כבר נושא עמו היסטוריה ומטענים שבהם הנוכחות נסתרת, והנסתר נוכח – כפי שתיארתי עד כה.

אבל, אמרנו, ולא בכדי אני חוזרת על זה שוב, טקסטים מתכתבים זה עם זה, וכאן המקום לצטט את הפסוק הידוע האומר 'הילכו שניים יחדיו בלתי אם נועדו (עמוס פרק ג' פסוק ד'). כלומר אין מקריות. כאשר שניים הולכים יחד, יש להם מן משותף.

בקראי את השירה של פנחס גרשון, אני מבחינה במצבים שונים בהם מה שנוכח בו נסתר, או מה שנוכח במציאות כל שהיא הנגלית לעיניו יש הרבה מן הנסתר, וגם להיפך, הוא הנוכח מביט במציאות כל שהיא ורואה בה, בו זמנית את הנסתר, את מה שמלפני השטח ומה שנמצא מתחתיו.

אשר הוא שואל בשיר 'לפני התרסקות' "האם אני יודע שאיני באמת לבד" – הוא מנהל שיח עם עצמו המודע והלא מודע, עם מציאות שיש בה נעדר נוכח 'חייכתי כשהחזיק אותי מישהו בלי ראש' – הוא בתמונה צילום ילדות, נראה שהוא לב מחייך, אך הוא מוחזק, והוא מחייך, ואותו אחד בלי ראש, כמובן נוכח נעדר, או הנעדר הנוכח. בשירת המקוננות המשורר הוא הילד, אשר גם כאשר הוא מביט בזקנות, הוא זה ששמוע את הרוח המדברת עם קולותיהם. הוא הילד הרואה את הזקנות אשר אולי אינן יודעות שהוא מתבונן בהן, ומשכך הריהו סוג של נסתר נוכח. וכך שיר אחר שיר, הילד שממהר לרדת מהאוטובוס ולהיצמד לאימו שלא הרגישה בחסרונו כמו שגם לא בנוכחותו "ירדתי בבהלה נצמדתי לשמלתה והיא לא הרגישה". כמעט שיר אחר שיר אנו חשים במשורר הנוכח בין צללי מראות, רגשות, מחוות, רואה וחש, אומר ולא אומר. אומר לעצמו, או כותב בשירתו, כמי שמסיר שכבות, מסיר קליפות כמו שהוא עצמו מציין "רק להסיר את מסך העולם שהוא עמלי רק לקלף את הקיר מולי" בשיר 'לקלף את הקיר'. ואין משפט שמתאר יותר את המציאות הזאת של נוכח בי נסתר כמו "אור היום עור לחושך שלי"

ניתן לראות בכל שיר את השיח החי הקיים הבוהה, או בוכה, היודע את הסמוי, והמסתיר את הגלוי. אסיים בעוד שיר שמבטא באופן כל כך ברור את אותה נוכחות נסתרת, רוצה לומר את הנוכחות החזקה של הנסתרות. השיר 'הצופה האילם" – "אם הייתה מצלמה יכול להיות שהייתי משוגע. עבורי זה בריא לדבר עם עצמי. עבורי זה בריא לקלל, לשיר, לרקוד בדרך לשומקום. כי בבית הקפה אני אלם – המחשבות יורדות מהראש וזולגות לעיניים".

וכך אני סוגרת את המעגל ואומרת שלא רק לציור עצמו יש היסטוריה וחזות המספרת על הנוכח שבו נסתר, על הגלוי הנושא עמו בגלוי משהו שמספר על הנסתר, על הנסתר שאני גיליתי וחשפתי ביודעים ושלא ביודעין, אלא שבעיקר בעיקר, משום הבחירה של ציור זה להיות בפתח ספר השירה הזה, הרי שגם והרבה מתוך מה שנאמר בו במילים מהדק ומנכיח את הנסתר הופך אותו לגלוי ושומר על חידתו בו בזמן.

הבאתי לכאן טעימה קלה מתוך השירה של גרשון, כדי להראות כיצד ציור אחד בכריכה יכול לדבר עם תוכן מילולי כאילו הלכו שניהם יחדיו כי נועדו.

ד"ר נורית צדרבוים

מתוך קטלוג התערוכה שהתקיימה במסגרת 'צוות' – אירגון גמלאי צה"ל – במרכז הבמה בגני תקווה

'צוות יוצר' – "כי רעות שכזאת לעולם…"

"אילו כל בני האדם היו נלחמים רק לפי השקפותיהם, לא הייתה מלחמה בעולם" ( לב טולסטוי)

"עֵת לֶאֱהֹב וְעֵת לִשְׂנֹא, עֵת מִלְחָמָה וְעֵת שָׁלוֹם" (קהלת ג, ח) – רבות נאמר והתפרש בהקשר של פסוק אלמותי זה, אך הפשט הברור אומר שיש זמן לכל דבר. בעולם המהיר והתזזיתי שלנו הנטייה היא לערב בין הדברים, הכול קורה באותו זמן, מהיר וקצר, כמעט ללא הגדרת גבולות. שלמה המלך מתבונן בחיים ומזכיר לנו שיש לכל דבר רגעים כאלה ואחרים. יש תפקידים ומצבים תלויי זמן ומציאות כזאת, ואחר כך גם אחרת, יש טוב ורע. נוסיף ונאמר שהדבר הנכון הוא להכיר בכך.

לפנינו תערוכה רבת-משתתפים ורבת־חומרים, טכניקות, צורות עבודה, דרכי התבוננות ואופני ביטוי בחומר, בצורה, בתוכן ובמילה. התאגדה קבוצה ולצורך העניין אגדיר תת־קבוצה של יוצרים והוגים המהווים חלק מקבוצה גדולה יותר של גמלאי צה"ל, חברים בארגון 'צוות' – שם שכבר מדבר את עצמו.

קבוצת יוצרים אלו שכל אחד מהם פועל בה בנפרד בתוך עולמו היוצר, מציגה יחד אוסף יצירות המתגבשות לכדי תמונה אחת גדולה ומשמעותית. מלבד העובדה שבתערוכה זו ניתנת לכל אחד ואחת מהיוצרים והיוצרות במה להצגת יצירתו, נוצרת כאן במה החושפת פינה מסוימת, מעניינת וייחודית בתוך 'צוות'. תופעה תרבותית ואנושית בכלל, תופעה ארץ־ישראלית בפרט.

מדובר גוף המונה כשמונים יוצרים מכלל חברי 'צוות'), אשר פעילות יוצרת הפכה לעיקר עיסוקם משעה שפרשו מתפקידם הצבאי. התופעה, כפי שאני מגדירה זאת, הפכה להיות אחד המרכיבים המסקרנים ביותר בתערוכה. וככל שהתנהלות מסוימת מוגדרת כתופעה, הרי שהיא הופכת להיות מקור לחקר. במילים אחרות, התערוכה המוצגת המקבצת אליה יחדיו יצירות ויוצרים גמלאי צה"ל העוסקים בתחומי יצירה שונים, מעלה שאלות על אומנות, אדם, צבא ומלחמה – ומפנה זרקור אל עבר פניה השונות והמורכבות של המציאות.

הציטוט שהובא מתוך קהלת מבקש לומר שזוהי העת שבה כל אחד מהיוצרים מצא לעצמו את המקום האישי ודרכו הוא מביא לידי מימוש וביטוי יכולות נוספות ואחרות. באמצעות יכולות אלו ואהבת הדבר הם מבטאים רגש, מחשבה, דעה, התבוננות, חקר ועוד. תערוכה זו שעה שהיא מתארת פעילות יוצרת ענפה, מספקת חוויה תרבותית ומציגה פנים שונות ואחרות של משתתפיה, אפשר לומר עבודת צוות ב 'צוות', בו בזמן היא כאמור תופעה שיש לבחון בהקשרים של אומנות – אדם־לחימה־רגש־נפש.

"כשהתותחים רועמים המוזות שותקות" נוטים לומר, ואולם המציאות מלמדת שדווקא קושי, צער, כאב ומצוקה מובילים ליצירה. הפעילות היצירתית עשויה להוות מגן, מחסה, פורקן, עידון. נאמר אפוא שלא נוכל לנתק בין הנפש והרגש לבין האומנות והיצירה. נהפוך הוא, היצירה היא המקום שהנפש נכספת אליו. העיסוק ביצירה מאפשר לעבד חוויות, לקשור קשר תוך־אישי בין האדם לעולמו הפנימי, להציע אפשרויות חדשות ולהתבונן פנימה והחוצה.

הוגים שונים מלמדים אותנו שיצירת אומנות נתפסת ככזו שאינה כפופה לאינטרסים ולמטרות חיצוניות לה; האי־תלות או ההשהיה הזאת מאפשרת לאומנות למלא תפקיד טיפולי־תרפויטי ביחס לסבלה של האנושות. האוטונומיה של יצירת האומנות מאפשרת לראות ביפי היצירה פעולה או תוצר, יסוד המשכך ומפייס במידת־מה את הסבל האנושי.

כאן אנו נחשפים לתופעה מרתקת: אנשי צבא שעסקו בכל הקשור לתחום הפיזי המלחמתי: לוחמה, חיי אדם, הגנה, ניהול, טכנולוגיה, נשק, שדה וקרב, כל מה שהיה ליבת עיסוקם שבו גם הגיעו להישגים, לתארים ולדרגות בתחומם – פונים כאן לעסוק בתחום שנתפס שונה לחלוטין מכל מה שעסקו בו קודם לכן. יש שעסקו בזה קודם לכן ופסקו למשך זמן, ויש שהמשיכו לעסוק בכך גם תוך כדי פעילותם הצבאית. כך או כך הדבר מעורר פליאה, עניין ושאלה. נציין שהשאלה לא עולה מתוך ספק ומתוך המחשבה שאולי אין זה לא ייתכן. השאלה באה מהמקום שבו מתעוררת הסקרנות לחשוף את העניין, לברר אותו, לרדת לעומקו. ממבט ראשון נראה כאן ניגוד, סתירה פנימית, אך בעיון מעמיק יותר נוכל לראות בכך גם סוג של השלמה. לא בכדי לימד אותנו הפסיכואנליטיקן קרל יונג שהשלמות מורכבת מהאופן שבו אדם מקבל, מכיר ומכיל את הניגודים שמתקיימים בו־עצמו.

המשפט האלמותי המזכיר לנו את הסכסוך הקבוע בין המוזות והתותחים הרועמים, עורר אותי לבדוק את הקשר בין אומנות ומלחמה, אם בכלל קיים כזה. תולדות האומנות חושפות לפנינו היסטוריה ארוכה של אומנות ופעילות יצירתית השזורות במלחמה.

בין אומנות ומלחמה – יש דברים בגו

לאורך ההיסטוריה שימשה האומנות אמצעי לבטא רגשות לאומניים או פטריוטיים, כמו גם צורך בהאדרת מלחמה וכיבושים צבאיים. בתקופות מלחמה הוזמנו אומנים ליצור יצירות התומכות במאמץ הצבאי כמו כרזות תעמולה, שירים פטריוטיים ואפילו אנדרטאות מלחמה. זאת ועוד: החיילים עצמם השתמשו בפעילות יצירתית כאמצעי להתמודדות עם טראומות המלחמה, החל בכתיבת שירה, עבור להלחנת מוזיקה וכלה בציור ופיסול. עם זאת, המלחמה הייתה גם כוח הרסני שפגע לעיתים קרובות בחפצים תרבותיים וביצירות אומנות. מלחמות חוללו הרס של יצירות אומנות אין־ספור, של מבנים היסטוריים ואתרי מורשת תרבותית – דבר שהוביל בהכרח לאובדן אוצרות תרבות שאין להם תחליף ולשיבוש ההמשכיות התרבותית.

חקר ההיסטוריה של האומנות חושף אומנים שיצרו בהשפעת מלחמות וצבאות ואומנים שהיו בעצמם לוחמים וחיילים והשתתפו בקרבות. השאלה כיצד כל זה השפיע על הפעילות האומנותית שלהם ועל רגשותיהם. אנו למדים שלמלחמה הייתה השפעה עמוקה על אומנים ויצירתם, על רגשותיהם ועל חייהם האישיים. חלק מהאומנים ניזונו מהטראומה והמצוקה הרגשית, נתנו לכך ביטוי ביצירתם, וייתכן שאף ראו בכך סוג של מזור. אומנים אחרים השתמשו במלחמה ככלי לבקר את החברה והמערכות הפוליטיות, כמו למשל תנועת הדאדא. תנועה זו קמה במהלך מלחמת העולם הראשונה, וביקשה לערער על הצורות האמנותיות המסורתיות ולאתגר את ערכי התרבות שמשלו בכיפה באותה תקופה. אומני דאדא יצרו יצירות פרובוקטיביות הגובלות בסוג של 'אי־גיון' במכוון, ואלה משקפות את התפכחותם מעולם שנקרע במלחמה.

פבלו פיקאסו ביצירתו "גרניקה" (1937) מוחה נגד המלחמה בכל הזמנים. הציור נקרא על שם העיירה והוא תגובה להפצצה האכזרית של מטוסי קרב גרמניים ואיטלקיים שהרגו ופצעו מאות אזרחים. בציור צבעים מונוכרומטיים וצורות קוביסטיות המעניקים ליצירה תחושה של פיצול וכאוס. הדימוי המרכזי הוא סוס צורח, שהפך לסמל אייקוני לזוועות המלחמה. כמו כן אפשר לראות גם דימויים עוצמתיים ונוקבים נוספים, כמו אישה המחזיקה את ילדהּ המת ודמות מתפתלת בייסורים על הקרקע. יצירה זו נחשבת לאחת מיצירות האמנות האנטי־מלחמתיות החשובות במאה העשרים.  זהו גינוי עוצמתי של האלימות וההרס של מלחמה, תזכורת להשפעה ההרסנית שיש למלחמה על אזרחים.

ציור 1 – גרניקה של פיקאסו

המשורר וילפרד אוון (1917) מעלה בשירו Dulce et Decorum Est"" ( תרגום מלטינית 'מתוק וראוי הוא')  ביקורת נוקבת על האדרת המלחמה, ומתאר בצורה חיה זוועות מלחמה. פסלהּ של האומנית קתה קולביץ "ההורים המתאבלים" (1932) מתאר זוג מתאבל על אובדן בנם במלחמת העולם הראשונה. זהו כתב אישום רב־עוצמה נגד האלימות חסרת הטעם של המלחמה ועל השפעתה ההרסנית על משפחות. הסופר טים אובריאן בספרו "הדברים שהם נשאו" (1990) מעלה סיפורים קצרים של חיילים במהלך מלחמת וייטנאם. הוא מתאר את המחיר הנפשי והרגשי של המלחמה על חיילים ואזרחים כאחד.

ציור 2 – קטה קולביץ – ההורים המתאבלים

יש עבודות אומנות המתארות אירועי מלחמה. הצייר ז'אק לואי דוד בציור "נפוליאון חוצה את האלפים" (1801–1805), מתאר את נפוליאון בונפרטה מוביל את חייליו על פני הרי האלפים במהלך המערכה האיטלקית של מלחמות העצמאות הצרפתיות. הציור הוא חגיגה ליכולתו הצבאית והשאפתנות של נפוליאון. פרנסיסקו גויה בציורו "שלושה במאי 1808" (1814) מתאר את הוצאתם להורג של אזרחים ספרדים על ידי חיילים צרפתים במהלך מלחמת חצי האי. ציור זה הוא גינוי עוצמתי לאכזריות המלחמה וקריאה לצדק ולאנושיות.

אומנים אלו דיברו על המלחמה, זעקו אותה. אנו מוצאים אומנים רבים ששירתו כחיילים, פעלו ולחמו בשדה הקרב ולאחר מכן עסקו באומנות ואף עשו קריירה משמעותית בתחום זה. הצייר אוטו דיקס שירת בחיל הארטילריה במלחמת העולם הראשונה, התקדם בדרגות, קיבל עיטור את צלב הברזל והועלה לדרגת קצין. לאחר המלחמה השתנה סגנונו, עבודותיו קיבלו ממד פוליטי ובהן הוא מביע כעס. בתערוכה קבוצתית שנקראה "לא עוד מלחמה" מציג דיקס בסדרת תחריטים את האכזריות והכאוס של מלחמת העולם הראשונה. העבודות מתאפיינות באלימות הגרפית שלהן ובתיאור גלוי של מחירה הפיזי והרגשי של המלחמה.

ציור 4 – אוטו דיקס – הגוף שאחרי המלחמה

הסופר והפילולוג הבריטי ג'יר"ר. טולקין שירת במלחמת העולם הראשונה כקצין איתותים. חוויותיו בשוחות השפיעו על כתיבתו וניכרות בספריו "ההוביט" ו"שר הטבעות". הצייר הגרמני מקס בקמן שירת במלחמת העולם הראשונה, נפצע בקרב והשתחרר מהצבא, אך לחוויותיו במלחמה הייתה השפעה עמוקה על עבודתו. ציוריו מתארים את הזוועות והכאוס של המלחמה, ומשקפים את התפכחותו מהחברה ומהפוליטיקה. הסופר האמריקאי רון קוביץ' שירת במלחמת וייטנאם, נפצע והפך למשותק בגופו – הפך לפעיל אנטי־מלחמתי וכתב את "נולד בארבעה ביולי" – זיכרונות על קורותיו במלחמה ופעילותו נגדה.

האומן הגרמני ג'וסף בויס שירת כטייס קרב במהלך מלחמת העולם השנייה. הופל מעל חצי האי קרים ב־1944 ונפצע באורח קשה. לחוויותיו במהלך המלחמה הייתה השפעה עמוקה על האומנות שלו ועל אמונותיו הפוליטיות. הוא הפך לאומן מוביל דעה חשוב. בויס האמין כי יש בכוחה של האומנות לחולל שינוי חברתי ופוליטי, ועבודתו שילבה לעיתים קרובות אלמנטים של ביצוע, אקטיביזם ומעורבות קהילתית. 

אלה היו אומנים וסופרים פעילים, מוכרים וחשובים והטביעו חותמם בעולם התרבות.

עובדות אלו מדגימות את המורכבות של החוויה האנושית ואת הדרכים שבהן היבטים שונים בחייו של אדם עשויים להשפיע על עבודתו – לטוב ולרע. בעוד ששירות בצבא וחוויית הטראומה והאלימות של מלחמה עשויים להיראות בסתירה לשאיפה לקריירה יצירתית, אומנים רבים מצאו דרכים לשלב את חוויותיהם באומנות שלהם ולהשתמש בעבודותיהם כאמצעי לעיבוד החוויה, כדרך להתמודדות, ולפעמים להתבונן ממרחק לשפוט ולבקר.

בישראל רוויית המלחמות, כשהנוכחות הצבאית היא חלק מהמהות הישראלית והמדינה המתחדשת, רבים האומנים שעוסקים בנושאים אלה ביצירתם, כמו שגם רבים מהם שירתו בצבא, כפי שאנו נוכחים גם בתערוכה זו. הצייר והפסל צבי גולדשטיין מרבה להשתמש בדימויים צבאיים ובסמליות, ביצירתו מתייחס לחוויה של חיילים ולהשפעת המלחמה על יחידים וחברה. הצייר והפסל ציבי גבע משלב ביצירתו חפצים וחומרים שנמצאו, ועוסק בהשפעת המלחמה על הנוף ועל חיי הפרט. האומנית מיכל רובנר משתמשת בווידאו־ארט, פיסול ומיצב ומדברת על קונפליקט, עקירה וזיכרון. יצירתה 'גבול' ( 2008) הוא מיצב וידאו גדול הכולל מספר מסכים בהם נעים בהילוך איטי, אנשים במעבר גבול בין ישראל לשטחים הפלסטיניים. הווידאו מלווה בפסקול של רעש ומוזיקה מטרידה. רובנר מבקשת מאתנו לשקול את הדרכים שבהן גבולות וחלוקות מעצבים את חיינו וחוויותינו ואת המחיר שסכסוך ואלימות עשויים לגבות על יחידים וקהילות.

ציור 4 – צבי גולדשטיין

ציור 5 – ציבי גבע – מתוך הביאנלה בוונציה

האומן משה גרשוני שירת בצבא ולאחר מכן הפך לדמות בולטת בעולם האמנות הישראלי. עבודתו משקפת את חוויותיו כחייל ואת התנגדותו למלחמה ולמיליטריזם. הפסל יגאל תומרקין שירת בצבא, עבודתו מרבה להתייחס לנושאים הקשורים למלחמה, אלימות ותסיסה פוליטית וכפי שהוא אומר " המלחמה זורמת בדמי, נראה שלעולם לא אשתחרר ממנה". הפסל והצייר מנשה קדישמן שירת בצבא ועבודתו מרבה להתייחס לנושאים של טראומה, זיכרון ואובדן. אומנים אלה ששירתו בצבע משקפים את החוויה האישית שלהם ומבטאים את התנגדותם למלחמה ואלימות.

ציור 6 – יגאל תומרקין

ציור 7 – מנשה קדישמן – עקדת יצחק

הסופר עמוס עוז שירת בצבא ורבים מהרומנים שכתב כמו "שלום מושלם" ו"קופסה שחורה", עוסקים בנושאים של מלחמה וסכסוך, וחוקרים את השפעת האלימות על יחידים וחברה. המשורר יהודה עמיחי מרבה גם הוא להתייחס בשירתו למלחמה, קונפליקט, זהות, זיכרון והחוויה האנושית. הסופר ס' יזהר שירת בצבא ויצירתו "חירבת חזעה" נחשבת ליצירה מכוננת של הספרות הישראלית, ובה הוא עוסק במלחמה וסכסוך ובחוויות של חיילים ואזרחים שנקלעו לאלימות הסכסוך.

כל מה שתואר עד כה מצביע על קיומו של קשר כזה או אחר בין אומנות־צבא־מלחמה־חייל אומן או אומן חייל. ללמדנו שגם התערוכה שבה אנחנו צופים היום היא חלק ממערך אנושי על־זמני. רוצה לומר, חלק מחיים על כל הווייתם בהתייחס לעובדה שיש עת כזו, ועת כזו, ולעיתים העיתים עצמן מעורבות ומשולבות אלה באלה בזמן אמת.

וכיתתו חרבותם למכחול ואזמל, עדשה ועט – כאן ועכשיו

מתוך התבוננות בהיסטוריה האנושית הכוללת מלחמות, אובדן, הישרדות ויצירה אפשר להסיק שגם התערוכה הנוכחית היא עוד נדבך חשוב לדברים שהוצגו למעלה. הרקע שהוצג בפרק הקודם יוצר קשר בין עולם האומנות, בין ההיסטוריה של האומנות, בין התופעה עצמה ובין מה שקורה כאן בתערוכה הנוכחית. עתה אני מציעה עוד כמה נקודות מבט, כאלה שינסו לבחון את התופעה ולנסות להבין מה עומד מאחוריה מבחינה אישית, נפשית, ערכית ותרבותית.

היום יודעים לומר שפעילות אומנותית יוצרת אינה מנותקת ממהלכים רגשיים. יתרה מזאת, עולמות הרגש והנפש, חלקים תת־הכרתיים, מניעים לא מודעים ורגשות מודחקים – כל אלה הם חלק בלתי נפרד מתהליך היצירה. אפשר אפוא לומר שייתכן שחלקים רגשיים אלה שקשורים לאונה הימנית של המוח ואשר אמונים על חלקים באדם הקשורים לחוויה רגשית, ספונטניות, דמיון, אינטואיציה, תת־מודע ועוד, נמצאו כפחות פעילים בזמן הפעילות הצבאית. אם כי אין לטעון שהם לא קיימים. מתוך התערוכה עולה, באופן מובהק אפילו כמו סוג של 'כתובת על הקיר', שהינה, הגיע מקומם של החלקים המודחקים הללו, הגיע זמנם, והם מקבלים את המקום המרכזי על בימת חייהם של אלה היוצרים, אותם אנו רואים כאן.

אפשר לראות את האומנות צורת טיפול לטראומות מודעות ולא מודעות, למתחים או לאתגרים אחרים המטרידים את מנוחת הנפש בעקבות החוויות השונות הכרוכות בפעילות צבאית. עיסוק ביצירה בכתיבה ובאומנות חזותית הוא דרך טיפולית לעיבוד והבעה של רגשות, במובן של  Art is Therapy, אריסטו כבר טען, עוד בטרם הייתה הכרה שלאומנות יש ערך מרפא.

נקודת מבט נוספת מצביעה על זמן אחר וחדש שהזדמן לחייהם – תופעת הפנאי. אנשים שמסרו את עיקר זמנם לתפקידים מוגדרים ומשמעותיים אשר לעיתים מנעו מהם לעסוק בדברים אישיים פנימיים, מצאו עתה את הזמן לכך. יונג יתאר זאת כמי שהיו עסוקים עם עצמם כלפי חוץ ועתה מצאו דרך וזמן לעסוק עם עצמם כלפי פנים.  כמו כן אפשר לראות בפעילות זו ערך רב בהקשר של היכרות עם יכולות נוספות שלא זכו להתממש, ובצד אלה תגמול והעלאת ערך הדימוי העצמי ותפיסת העצמי.

בהקשר החיצוני עיסוק זה נותן מענה לצורך בסיסי קיומי להרהר בחוויות החיים במבט ביקורתי או משלים. לאחר קריירה ארוכה בצבא אנשים נוטים להרהר בחוויותיהם כדי להבין את עצמם ואת חייהם. נוסף על כל מה שנאמר פעילות יוצרת עשויה להתבטא דרך עדשה ומשקפת – התבוננות על חוויות עבר, על מציאות בזמן הווה, לחקור זאת ולהשתמש גם בפעילות וגם בתוצר כסוג של שופר שלעיתים אומר את דברו באופן עקיף ומטפורי.

אם כן הגורמים לכך שאנשים שבחרו בשירות משמעותי וארוך בצבא על תפקידיהם השונים עשויים לפנות לאומנות לאחר פרישה הם מורכבים, מגוונים ומשתנים מאדם לאדם. ככלל נאמר שפעילות יוצרת היא דרך עוצמתית ומשמעותית להבעת רגשות, לחקור חוויות חיים ולמצוא סיפוק לאחר הפרישה. פעילות זו אינה מצביעה בהכרח על כך שזה עתה התגלה פן אחר באישיותם, אלא משקפת היבט שלא הובע בעבר. אנשים הם מורכבים ורבי־פנים, ומכאן שעשויים להיות תחומי עניין וכישרונות רבים ושונים שאי אפשק לממש ולתת להם מקום וביטוי בזמן עיסוק תובעני מסוים. עיסוק ביצירת אומנות חזותית, בכתיבה או כל עיסוק אומנותי אחר לאחר פרישה עשוי לסלול דרך לגילוי חלקים באישיות שלא באו לידי ביטוי קודם לכן. 

מן הראוי לציין שבתערוכה הנוכחית מציגים גברים ונשים, כמעט כולם גמלאי צה"ל, למעט כמה בנות זוג של גמלאים או אלמנות. אך העיסוק באומנות, תרומתו לתרבות בכלל, לקבוצה, לחברה ולפרט הוא נכון באשר הוא.

בתערוכה הנוכחית אנו פוגשים קשת רחבה של תחומי יצירה – ציור, פיסול, צילום, מלאכת מחשבת, כתיבה ספרותית, פרוזה עיון ושירה. ברמת התוכן החזותי נוכל למצוא יצירות בסגנונות שונים ובטכניקות שונות – מריאליזם למופשט, מציור רזה לציור חומרי. ציירים עוסקים בנוף, מושפעים מנופי הארץ – עצים, אנשים, מקומות. עוסקים באור, בצבע, בהשתקפויות. מצלמים בארץ ובעולם, משתמשים באפקטים שונים של צילום – משחקי אור. אחרים משחקים בחומר – נייר, ברזל, אבן, מתכת וצבע. מספרים סיפורים מהחיים על החיים. נראה שבאומנותם אינם עוסקים בעבר ובמה שהיה חלק משמעותי מחיי היום־יום שלהם בעבר, אלא עוסקים בהתבוננות, בתיעוד רשמים, בשילוב שבין הנראה למרגיש, מה שנקרא נוף פנימי ונוף חיצוני – ויוצרים. פעולת היצירה והתוצר הם לב ליבו של העניין. והם אלה, כמו שנאמר, התורמים לרוח היוצרת איתנות הנפש ורווחה נפשית ותחזוקת ה'עצמי'.

עוד אציין שבשונה מעבודות שהצגתי בפרק הקודם שבהם האומנים נתנו ביטוי לעברם כלוחמים או למלחמה בכלל והיה בהן סוד של התרסה, מחאה, זעקה, הרי שכאן בתערוכה אנשים בחרו לעסוק בחלק היפה, המהנה והאסתטי של החיים, כמו הניחו את עברם מאחוריהם. סוג של חזון אחרית הימים. הציורים עוסקים בנופים, באדם, בטיולים. כמו רוצים לומר החיים, על הטוב שבהם מנצחים.

חומרי העבודה של העוסקים בכתיבה הם המילה, גם כאן כמו בכל תהליך יצירתי, המילה הכתובה היא שמייצגת את רחשי הלב, הרהורי המוח, חיבוטי הנפש ותוצרי מחקר והתבוננות מעמיקים. מקצתם נותנים מחדש מקום לפינת הקול הילדי שעוד קיים בהם, עוסקים בספרי ילדים ומביאים לילדים את "כל מה שילדים אוהבים", כלשונו של אחד היוצרים. חלק גדול מהכותבים מתייחסים לאירועי העבר וספריהם מוקדשים לחברים שנפלו בקרב. יש שמדברים על תקופות היסטוריות כמו למשל אחרי מלחמת העולם הראשונה או השנייה, ומציגים ראייה ערכית ופילוסופית על החיים וסיפורים מאחורי הקלעים. יש שמציעים דרכים לחיים נוחים ובריאים יותר בכתיבתם. יש שפנו לעסוק בחקר תרבות והגות, אחרים גילו את הקול האומנותי, המשורר שבהם וכותבים שירה, יש שנותנים דרור לדמיון וקושרים סיפורים לתקופה, לזמן ולאדם תוך כדי הישרדות והתבגרות.

התופעה שאני מצביעה עליה, היינו תערוכה של 'צוות', או בשמה המסורתי 'צוות יוצר', אכן משקפת עבודת צוות. אם אלה אנשי צוות שיזמו זאת ופועלים בכל המרץ, הדיוק, ואהבת הדבר כדי לממש זאת, אם אלה חברי 'צוות' שנענו לקריאה ותרמו משהו מיצירתם. המפגש המצֻוות הזה של צוות יוצרים תחת מטרייה אחת, כתת־קבוצה בתוך ארגון 'צוות' – גמלאי צה"ל, יוצר נישה מיוחדת חשובה, עם קול ייחודי משלה. קול שצריך להישמע, או במקרה הזה להיות בבחינת 'רואים את הקולות' שהוא הקול הנראה והנכתב.

מפגש תרבותי זה מסתייע בזכות הפעילות המבורכת של אנשי 'צוות' על כל קשת התפקידים שהיו במיזם זה. הוא מאפשר מפגש תרבותי משמעותי נוסף בעל נופך ואמירה משל עצמו, הן ברמת הפנים של הגוף עצמו הן ברמת החוץ, כאשר האירוע נפתח לקבל הרחב, פותח את התודעה ומצביע על העשייה ועל מה שהגדרתי כתופעה. בדרך זו נחשף לפני הקהל הרחב פן נוסף ויפה של החברה הישראלית על גווניה ורבדיה השונים, המנוגדים לכאורה והמחוברים למעשה.

אפשר לומר שתערוכה זו נותנת מקום חשוב להכיר ולהבין את המשמעות של הפרט והכלל. מקומו של הפרט כיוצר בעל אמירה, עולם ומלואו בפני עצמו. והכלל – מקום לחבור יחד לשזור תערוכה אחת שלמה גדולה יותר מסך חלקיה ההופכת להיות אמירה שבה נוסף על הסיפור האישי של כל יוצר ויוצר נרקם ומתגבש סיפור אחד גדול.

מוזמנים לצפות בסרטון – וכתתו חרבותם למכחול

מוזמנים לצפות ולדפדפ בקטלוג – וכתתו חרבותם למכחול – צוות יוצר

להלן הסרטון ובו אוסף היצירות באמנות חזותית ובספרות – מתוך המוצג בתערוכה גופה

כל זאת ראיתי בעיניי – הקול האישי

שנים רבות אני מצויה בעולם האומנות כיוצרת, חוקרת, אוצרת וכיו"ב. דווקא השנה התגלגל לפתחי המיזם הזה לחבור ל'צוות' ולאצור תערוכה. צעדתי אל תוך הדבר בשני כובעים, כמו מהלכת בקו ישר בו בזמן על שני מסלולים. מצד אחד ברור לי שיש כאן יוצרים, אומנים, סופרים משוררים שהיו בעברם חיילים ומשרתי צבא ומדינה מתוך בחירה, ואני מבינה שזו למעשה 'מגה תערוכה'. זאת לא תערוכת נושא. ובכל זאת יש כאן עניין ואני תוהה לדעת כיצד מרימים מיזם כזה כאשר נקודת המוצא שלו והמטרות שלו שונות ממה שמקובל בעולם האומנות. מצד שני אני מייד מזהה תופעה, כפי שציינתי, מסמנת אותה ויוצאת לדרך.

ודווקא השנה. הינה אני שמדברת על תופעה ועל צבא. מוצאת עצמי סוגרת מעגל. הצבא והמלחמה הם חלק ממה שעיצב את דמותי בחמישים השנה האחרונות. אנו מצדיעים השנה חמישים שנה למלחמת יום הכיפורים. אני אלמנת מלחמת יום הכיפורים, שכלתי את בעלי יוסף צבי (בונדי) יעקבס ז"ל, שהיה סמ"פ במילואים בסיירת שריון גדוד 189, נפל בפאיד, יומיים לפני הפסקת האש. נותרתי ילדה – אם (ופתאום גם אב) לשני ילדים, בן ובת – ברק וחלי. נישאתי בשנית ונולדו לי ילדים נוספים. בניי שירתו בצבא, קצינים בשריון, בני הבכור, סא"ל ברק יעקבס המשיך את דרכו במודיעין עד לפני כשנתיים, בניו קצינים בצבא. והינה אני עצמי מגלמת במו חיי את השילוב הזה בין צבא־מדינה־מלחמה־אומנות.

ציור 8 – נורית צדרבוים – אישי צבי יעקבס ( בונדי) ( צוייר בשנת 1985 )

רצה הגורל וזימן לי לסמן חמישים שנות חיים המלווים בטראומת המלחמה, ועם זאת 'במותו ציווה לנו את החיים". והינה אני פוגשת שמונים אנשי צבא בדימוס, מכל קשת התפקידים, ואני זו שמובילה אותם להציג תערוכה, להציג את עצמם, לתת עוד מבט משמעותי על נפש האדם, להראות צדדים נוספים נפלאים ואחרים בעצמם, בקבוצה שהם שייכים אליה. כך אני ביני לביני מזכירה ומציינת חמישים שנה למלחמת יום הכיפורים, כמו שאמרתי סוגרת מעגל – לי, לילדיי, לכל המשפחה שנוצרה וגדלה ואולי לרוחו שבשמיים למעלה.

בהזדמנות זו אני רוצה להודות ל'צוות' שבחרו בי לתפקיד זה ולכל האומנים היקרים ששיתפו פעולה לכל אורך התהליך המורכב. אני מרשה לעצמי לומר, נראה שזה צריך היה לקרות (It meant to be).

בספר יואל (ב, ז) אומר הנביא כי "ְּגִבּוֹרִים יְרֻצוּן כְּאַנְשֵׁי מִלְחָמָה יַעֲלוּ חוֹמָה וְאִישׁ בִּדְרָכָיו יֵלֵכוּן וְלֹא יְעַבְּטוּן אֹרְחוֹתָם". על פי פרשנים המילה 'יעבטון' יחידאית וככזו אינה ברורה. חלק מפרשני המקרא מציעים שייתכן שהכוונה היא ל'יעוותו'. לענייננו כאן אני אומר שאפשר לאפיין את היוצרים בתערוכה זו לאלה שבזמן מסוים בחייהם פעלו כלוחמים וכאנשי צבא על כל גוני התפקידים ועם זאת בחרו לאחר מכן את דרכם, זו שתואמת לרוחם בזמן הנכון.

אסכם בדבריו של אלברט איינשטיין המתאימים ומובנים לכל מי שבחר לעסוק באומנות: "אחד המניעים התקפים ביותר הדוחפים את האדם אל האומנות ואל המדע הוא השאיפה להימלט מחיי היום־יום על גסותם המכאיבה ושיממון ריקנותם, להימלט מכבלי התאוות האישיות החולפות ומשתנות תמיד". על כך אומר שאשרי אלה שבחרו בדרך זו ואשרי הדרך הזאת המאפשרת.

ד"ר נורית צדרבוים

אוצרת

ד"ר נורית צדרבוים

המאמר התפרסם בכתב העת 'המוסיף' – גיליון מס 1, 'גמישות' במדור 'קו המחשבה – נוריתארט

***********************************************************************************************

ברשימתי זו אבקש להציג וריאציות שונות, או פרשנות מגוונת למושג גמישות. אבקש להצביע על גמישות מחשבתית, על גמישות בתהליך, וכן על גמישות פיזית של החומר גופו.

בשנת 2012 הוזמנתי להציג בתערוכה קבוצתית בגלריה החברתית במרכז תל – אביב. התערוכה נקראה 'פרצופה של המדינה'. בחרתי מבין עבודותיי עבודה שקראתי לה 'אני, תבנית, נוף'. עבודה שהיא ציור שמן על דיקט. בחרתי חלק אחד מתוך טריפטיכון[1]. כלומר בחרתי לפרק עבודה שלמה ולהציג חלק ממנה. זו החלטה לא פשוטה, אך התאימה לי. מה גם שידעתי אל נכון שכל יחידה בטריפטיכון יכולה גם לעמוד בפני עצמה. כל יחידה בטריפטיכון היא 200X90.

כאשר ביקשתי להעביר את העבודה לתל-אביב (באותם ימים הסטודיו שלי היה בצפון), נוכחתי לדעת שהעבודה גדולה מדי, ולא נכנסת לרכבי. באותם רגעים קיבלתי החלטה נוספת. החלטתי שאני מסמנת קווים שונים בעבודה ומנסרת אותה לחלקים, לאחר שניסרתי אותה לחלקיה השונים חוררתי באמצעות מקדחה חורים מדודים מסביב לכל חלק ולאחר מכן חיברתי את כל החלקים מחדש באמצעות חבל צבעוני בעובי בינוני.

להלן סרטון המציג את תהליך החיתוך והחיבור שהוא היה מסע יצירתי מרתק ומתגמל בפני עצמו – טריפטיך – אשה , טוטם , כד – הזכרות

מה עשיתי? ומה קיבלתי? וכל זאת למה?

ברמה הטכנית גרמתי לכך שאפשר יהיה לקפל את העבודה וכך היא תוכל להיכנס לרכב.

אבל  כאן נכנסות השאלות החשובות שהם עיקר דיון זה. האם מוצדק "להרוס" עבודה ולו רק כדי שתכנס לרכב? האם לא חששתי להרוס עבודה שלמה, טובה וגמורה?

ההחלטה לחתוך את העבודה ולהשלימה מחדש אך בדרך אחרת אמנם נולדה בשל טריגר טכני שהתגלגל לפתחי, ומתוך הרצון שלי להשתתף בתערוכה. אך הטריגר הוא רק טריגר. מה שקרה כאן והוא הרבה יותר חשוב ועמוק, הוא כוחו של התהליך היצירתי, כוחה של ההברקה, הכוח של האומץ להיות גמיש. לי היה ברור מרגע שההחלטה צצה לי שהפעולה שאני עומדת לעשות רק תיטיב עם היצירה, היא תוסיף לה, היא תחזק אותה, היא תהפוך אותה למעניינת יותר. היה לי ברור שמה שהתחיל לכאורה כאילוץ היה בעצם מתנה. ברמה הנקודתית זה פעל על הסיטואציה המסוימת, העבודה – התערוכה – ההובלה – התוצאה הסופית. אבל אפשר לקרוא את כל זה כמטאפורה על החיים בכלל. לפעמים, והרבה פעמים קושי ותקלה הם הזדמנות, רק צריך לדעת לזהות אותם ולאפשר לתהליך היצירתי ולהתנהגות שיש בה ממן הגמישות לפעול.

וכפי שציינתי למעלה, לא היה זה רק פתרון טכני נקודתי. זה הפך להיות חלק מהאמירה האמנותית. ברמת האמירה – החלקים ש"נקרעו" נחתכו והרסו, תוקנו וחוברו להם יחדיו. לימים ראיתי בזה סמל גם להתרחשויות אוניברסליות של עם, אומה, ארץ, וגם ברמה האישית לחיים של אדם, ואולי גם שלי, בהם ניתן למצוא שברים – קרעים – ותיקונים.

בנוסף ברמת החומר, החלקים המנוסרים שנותרו כסוג של חתך, הוסיפו עוד רשת קווים, החיבורים שנוצרו באמצעות החבל יצרו גם הם עוד קווים, עוד צורות, ועוד מרקמים. החוטים שהשתלשלו הפכו להיות חלק מהעניין. עתה יכולתי לומר שהיצירה שלמה והושלמה. ושוב אציין, מה שנוצר ונולד כאילו מתוך אילוץ הפך להיות אירוע משמעותי שגרם לי לחזור לעבודה זו, לטפל בה, לשפר אותה ולהפוך אותה למעניינת יותר ולמסקרנת יותר.

כמובן שלצורך התערוכה המיועדת השתמשתי רק בחלק אחד מהטריפטיכון, אבל את הפעילות הזאת של חיתוך, וחיבור מחדש ביצעתי על כל החלקים. וכטריפטיכון על כל שלושת חלקיו עבודה זו הוצגה לאורך השנים בעוד מספר תערוכות קבוצתיות, ובכל פעם מצאתי עוד דרך להציג אותה.

 על פי ההגדרה, גמישות ברמה הפיזית זה הנוחות לכפיפה או למתיחה – ואכן הפכתי את היצירה הזאת נוחה לכפיפה לקיפול ולתנועה, היא יכולה להתכופף ולהתקפל ולחזור למצב הקודם טרם הכיפוף. גמישות ברמה ההתנהגותית זה היכולת להסתגל לתנאים שונים ולמצבים שונים. בתהליך אותו אני מציגה כאן, גם אני כיוצרת וגם היצירה הפגנו גמישות. הגמישות המחשבתית שלי שקראה את המצב, קלטה את ההזדמנות שנרמזה מהקושי, מצאה פתרונות יצירתיים, ונתנה ליצירה חיים חדשים, כוח באמירה מחוזקת, וריאציות בתצוגות השונות.

בתערוכה 'פרצופה של המדינה' הצגתי כאמור חלק אחד, שם גם הצגתי את שירי 'אני תבנית נוף' אשר נכתב בהשראת יצירה זו. שירי זה מופיע בספרי 'שאון של חול מתקתק בשקט', וניתן לשמוע אותי קוראת אותו בסרטון הנ"ל – 'אני תבנית נוף '.

המסע עם היצירה לא הסתיים, וקיבל מופע נוסף ומעצים בפרויקט אשר התקיים בסטודיו שלי ואשר נקרא 'צפופים לרווחה'. שם אני תולה את הטריפטיכון ובין חלקי העבודה רושמת על הקיר את כל מילות השיר 'אני תבנית נוף'.

התחלתי את הסיפור ממה שקרה בשנת 2012, ולא סיפרתי את ההיסטוריה האמיתית של אותה עבודה, שבכלל התחילה את דרכה בתערוכה 'כן לא שחור לבן' בשנת 1990 – והוצגה בבית האומנים בירושלים. לא ארחיב כאן בתיאור התהליכים שהיא עברה מעבודת שחור לבן מובהקת לעבודת צבע, לא ארחיב את הדיבור שהיא שרדה את מיצג הגריסה שלי, שבו גרסתי עבודות מתוך אותה תערוכה. רק אומר לצורך העניין כאן, שאם צריך דוגמא חיה ונושמת למושג הזה של גמישות, הרי שההיסטוריה של היצירה הזאת, או של היצירה הזאת ושלי, היא בהחלט עדות חיה לגמישות גם במובן המחשבתי, גם  כפעולה, וגם כחומר וכתוצר.

להלן צילומי קטעים ופרט מתוך העבודה השלמה

העבודה השלמה – מתוך התערוכה תערוכת היחיד 'כתב תפר' – במוזיאון עוקשי לאמנות עכשווית' – 2017

---

מלאכת תַּךְ-שֶׁבֶת

ד"ר נורית צדרבוים

"אנחנו בסך הכול חוט אחד, ואנחנו רוצים לדעת את הרקמה כולה" ( גוסטב פלובר)

כבר יצא לי לכתוב על יצירתה של מירה שטרן, אם זה היה כאשר פגשתי את עבודותיה (עוד בטרם הכרתי אותה) בתערוכה המרתקת 'הרקמה הגדולה' שהוצגה בגלריית הצוק בנתניה, ואם זה היה לאחר מכן כשהיכרותנו התהדקה כאשר השתתפה בשתיים מהתערוכות שאצרתי. שוב אני מוצאת עצמי כותבת על יצירתה. לא בגלל ההכרות האישית, ולא בגלל החברות שנרקמה ( אם כבר ברקמה עסקינן), אלא בגלל שמה שאהבתי ועניין אותי מלכתחילה ממשיך ומעניין אותי עוד יותר בהמשך. ומה שעניין אותי כביכול מעל פני השטח, מעניין אותי לעומק יותר ויותר.

ואי אפשר בלי גילוי נאות. את התערוכה המדוברת כאן, אצרה דורית מגל, שגם כתבה טקסט נפלא, נבצר מדורית להיות נוכחת בעיצוב ותליית התערוכה, ואת התפקיד הזה לקחתי על עצמי. זהו חלקי האישי בתערוכה, דבר אשר חיבר אותי לתערוכה.

התערוכה נפתחה ב – 9.9.22 . מקבץ של שלוש תערוכות יחיד, בגלריית הצוק בנתניה. שלוש אומניות חולקות את החלל. זוהי תערוכת זכות. שלושת האומניות זכו לפני המגיפה בפרס ראש העיר. וכפי שנהוג, ניתנת לזוכים בפרס אפשרות להציג תערוכת יחיד בגלריה החשובה של העיר.ברשימתי כאן  אתעכב על התערוכה של מירה – שהיא זוכת הפרס הראשון. התערוכה נקראת 'תך שרשרת' – כפי שהציעה דרורה וייצמן, וכבר למדתי שהיא אלופת השמות.אתאר בקצרה את התערוכה, ואנסה להציג כמה נקודות מעניינות מבחינתי. אעשה זאת ברוח כתיבה חופשית וחווייתית. מירה אוספת חפצים אישיים, ביתיים יומיומיים, כמו גם חפצים שסיימו את תפקידם, אלה הופכים להיות מצע העבודה שלה, או החומר הפיזי ליצירה. בשיטת האיסוף שלה היא פוגשת חפצים שמזדמנים לה בהפתעה, כמו מתגלים לה, ומגלים לה את אשר ידעה. מגלים לה שהנה זה בדיוק מה שהיא צריכה. היא אוספת בדרכים, בערמות נשכחות, כמו שגם אצל בני משפחה, חברים ועוד. אלה יכולים להיות מצעי מיטה ישנים ונוסטלגיים, מגבות מטבח, סמרטוטי רצפה, תחבושות, מעטפות של מכתבים שמייצגים חברות או מוסדות, עלוני תרופות, עטיפות, קרשים ועוד.

המצעים עליהם מירה עובדת הם חפצים שלכאורה עבר זמנם, או עבר זמן השימוש בהם, כמובן שהם מופיעים כאן בהגדרת 'רדי מייד' – שכן אין היא מסתירה את תפקידם הקודם, היינו את עברם. תפקידם הקודם הוא חלק חשוב מהאמירה. מה שהם היו בעבר, הוא חלק משמעותי ממה שהם עכשיו ביצירה החדשה. מירה מתכתבת עם העבר, העבר האישי שלה – זיכרון, ועם עבר תרבותי היסטורי שמתקשר לזיכרון הקולקטיבי וקושרת ביניהם . קושרת רעיונית וקושרת בחוטים.

בשירה 'תיקון' , המופיע גם הוא בתערוכה, כשהוא רקום אות באות היא מעירה ומציינת את ההקשר _{'איכרה קשישה מתקנת גרביים' – מזכירה ומאזכרת ציור של פיסארו משנת 1902.} וכך כותבת "….עֵינַיִם פְּרוּמוֹת /  בְּגֶרֶב קָרוּעַ  / טוֹווֹת קוּרֵי-זִכְרוֹנוֹת: / אֵיךְ אִמָּא תִּקְּנָה, אֵיךְ אִמָּא  הִטְלִיאָה, / בְּיָדַיִם רַכּוֹת נְבוֹנוֹת.."

עכשיו, בתערוכה זו, מירה היא האמא, היא המטליאה ומתקנת, לכאורה בדים, למעשה זיכרונות – או להיפך.

לכאורה ומצד אחד, מירה עוסקת בעבודה עמלנית מסורתית. רוקמת. חוט ומחט, רושמת ורוקמת, רושמת ורוקמת. וכבר ברור שאין זו רקמה בבחינת אמנות שימושית, או רקמה לשם קישוט. אך מאידך ולמעשה הרקמה של מירה שיש בה אפילו משום הסיזיפיות היא רקמה כאמירה. היא דוקרת בבד, פוצעת אותו, יוצרת תך שחור, שרודך אחר תך שחור, ויוצרת דימוי. המילון יאמר לנו שרקמה זהו מעשה מחט, תפירת צורות שונות באריג בחוטים צבעוניים לשם נוי וקישוט, לפיכך זה המקום לשאול – האם אכן התערוכה הזאת עוסקת ברקמה?

אפשר לשאול, או להתריס ולומר שאם רוצים ליצר או להציג דימוי, הרי שאין צורך לרקום, ובוודאי אין המטרה היא קישוט ונוי. אם יש צורך לאמן בדימוי הרי די אם יעסוק ברישום. כלומר מי חשוב כאן הדימוי או הרקמה? כאן, האומנית תחילה רושמת, ומייצרת רישום מדויק בקו, ולאחר מכן רוקמת ומעלימה את הרישום. הרישום הוא רק הבסיס, הכלי, היסוד למופע האמיתי – והוא הדמוי הרקום. מבחינתה הדימוי צריך להיות רקום, הרקמה נושאת תפקיד אחר. מכאן ניתן להבין שהרקמה בתערוכה זו היא אמירה בזכות עצמה, ובפני עצמה. וזאת עם כל הכבוד לתחום ולמאפייניו, שהרי לו רצתה להסתפק בדימוי הרשום, הייתה נשארת בסביבת החומרים של עפרון ונייר.

'תך השרשרת'- שהוא גם שם (התערוכה) וגם צורה ופעולת רקמה – מוביל לשרשרת של אסוציאציות שנקשרות למילה 'רקמה' -'רקמה אנושית', 'רקמת העור', 'מרקם' (בבחינת טקסטורה), ומתוך עולם הטבע אנחנו מכירים את 'רקמת העלים', 'רקמת שרירים' – כלומר הרקמה היא לא רק פעולה ומלאכה עמלנית, רקמה זה מושג. רוצה לומר שהרקמה כשם המתאר פעולה, כפעולה פיזית נוכחת, מופיעה כאן כמטאפורה מורכבת ומעובה עם שלל משמעויות.

המעניין ביותר בהקשר זה הוא 'ספר הרקמה' – זה שם ספרו של יונה אבן ג'נאח מגדולי המדקדקים בימי הביניים בו ניתן ניתוח מפורט של מבנה הלשון העברית. מירה, עוסקת גם בלשון, למדה לשון, לימדה לשון וכותבת שירה. כך היא מתכתבת עם עצמה. עם עולמה התרבותי ועם עולמה הרגשי כפי שעולה בבית אחר בשירה 'תיקון' "…אִמָּא הָלְכָה / כְּדֶרֶךְ עוֹלָם / וְלָעַד פָּעֲרָה בִּי חוֹר / וַאֲנִי תּוֹפֶרֶת טְלָאֵי זִכְרוֹנוֹת / שְׁזוּרִים אֶגְלֵי דֶּמַע וָאוֹר" .

בפעולת הרקמה יש יופי משל עצמו, כמו שהיא גם סוג של מדיטציה. היא מייצרת קשר וזיכרון לעבודות מסורתיות, וכאמור לבית הוריה כפי שעולה מתוך שירה, כפי שנרמז מתוך המצעים עצמם (ציפות של כריות, סדינים ). כך היא גם מתכתבת עם אמנות נשית, נשיות, מגדר, חברה, אישים, אמירות, ותופעות חברתיות וסביבתיות. קושרת קשרים, פורמת, תופרת מחברת ומתקנת.

השיר תיקון, עצם פעולת התפירה/רקמה, האזכור של אימה "אֵיךְ אִמָּא תִּקְּנָה, אֵיךְ אִמָּא הִטְלִיאָה" כל אלה מרמזים ומהדהדים למושג הגדול בפני עצמו 'תיקון עולם'. מושג זה מדבר על ההגנה והטיפוח של אורחות החיים של האנושות, והכוונה היא מהפכה ותמורה בחיי האנושות. בנוסף במושג זה תיקון עולם יש מרכיב של 'הבאת גאולה'. וכך 'תיקון עולם' הפך להיות מושג מקובל במשנותיהם של הוגים, מהפכנים ומדינאים ברחבי העולם בעת החדשה.

במשנה מונח זה מוזכר בהקשר שורה של תקנות שתוקנו על ידי נשיאי ישראל, הלל הזקן , רבן גמליאל. ניתן למצוא את המושג גם בתפילה, בקבלה ובהלכה. בתערוכה שבה נוכחת פעולתה התיקון הפיזית, כמו גם השיר ושמו, ניתן לראות שמירה עוסקת בשאלות ובסוגיות חברתיות הזועקות ותובעות שינוי ותיקון.

זו לי כמעט הפעם הראשונה שאני רואה תערוכה שיש בה קריאה – זעקה – צעקה והיא כל כך שקטה. זאת מירה – נוקבת ושקטה כאחד. נוגעת באמצעות אזמל חד, או במחט חדה ודוקרנית במסרים חשובים, בעוולות, ובדברים הדורשים תיקון. זאת היא עושה בנועם הליכות, בשקט, ובסבלנות. "נראה שמירה מרכזת את כל רעיונותיה היצירתיים בביתה הצנוע, בבית השייך לעבר, אך למעשה היא מגיבה לאירועים בהווה ומקווה לטוב בעתיד….. עם חומרים אלה ומהבית האישי, יוצאת מירה למסע אל החברה האנושית, הזקוקה לתיקון עוולות. על הבד הפשוט היא זועקת את הפגיעה באדם, באישה, בחיה, באקולוגיה ולאחרונה בבדידות שהקורונה כפתה עלינו" כותבת דורית מגל בדבר האוצרת.

גם הכותרות ושמות העבודות מעידים על כך: 'מעגל חיים', 'ללא כותרת ( המטבח של גולדה ופרסומת)', 'לשבור את תקרת הזכוכית', 'לא עוד אסקופה נדרסת', 'תוהו ובוהו', '75 גרם חמלה' ועוד.

הכול זז, ונע ומתנפנף בקלילות, הבדים רכים, שקטים, הקו הוא דק עדין. העבודות תלויות על קיר לבן, בבחינת לבן על לבן, ורק הצל שנוצר בעקבות המרחק והתאורה מוסיף להם נופך משלו ומחדד את האמירה. יחד עם זאת הבדים קמוטים וישנים (יש להם היסטוריה), הרקמה היפה מוצגת לעתים בהיפוך ( אתייחס לזה בהמשך), נראה תחבושות, סמרטוטי ריצפה, תיבת דואר ישנה, עטיפות של קפסולות כשהן מפוסלות. אלה מראים לנו איך אפשר להתבונן על החיים, דרך חפצים, דרך מילים, דרך הצירופים שלהם, ולעשות באמנות, אמנות מהחיים. להשתמש בזניח ובנפסד ולעשות ממנו עיקר, כמו לרומם את הנחות. בעיני זו דרך חתרנית חכמה ועדינה, כדי להצביע על הדרוש תיקון.

והנה האוקסימורון – מירה משתמשת בטכניקה ובפעולה שנועדה מלכתחילה וביסודה למטרות קישוט ונוי, כדי להציג בצורה נאה – יפה – אמנותית, דווקא את פניה הלא יפים של המציאות. את הכאב, את העוולה, את הזיכרון. ואפשר להמשיך ולעסוק בזה עוד ולמצוא רבדים נוספים. אסכם בקצרה ואומר שכל היופי הזה בעצם שופך אור על העוולות ומזמין את הצופה להסתכל סביבו דרך עיניה, וידיה של היוצרת, כמו לשים לב.

הוא שאמרתי, אפשר לצעוק בשקט, אפשר להציג באופן יפה את המכוער, אפשר לצרף את מה שאולי לא נועד מלכתחילה לשכון יחדיו. כמו לצאת מהסדר ולעשות בו סדר, ולקוות שיהיה בסדר.

היוצרת שמה לב. היא אוספת פרטים ופריטים שכמעט אבד עליהם הקלח, ומראה שהם יכולים להיות חשובים. מספיק חשובים כדי שיגרמו לה לשבת ימים ולילות ולרקום עליהם. אמרתי רוקמת את עצמה לדעת. והיא יודעת. כי בתוך ההחלטות הספונטניות והיצירתיות יש ידיעה וידע.

זאת לא הרוקמת שמקשטת לנו את החיים בחפצי חן. זו הרוקמת המבקשת לעשות תיקון. דרך פעולה, דרך זיכרון, דרך חומר ודרך התוצר. היא מעלה שוב לתודעה את המושג 'דלות החומר' – בכך שהיא משתמשת בחומרים דלים.

דלות החומר זהו סגנון שהתפתח באמנות הישראלית בשנות ה – 60, 70, 80 . מאפייניו הוא שימוש בחומרי יצירה דלים, לעתים רישול אמנותי, ויחס ביקורתי אל המציאות החברתית ואל המיתוסים של החברה הישראלית.

על כן, בין השאר, מירה אינה חוששת להציג חלק גדול מהיצירות במה שנקרא 'הצד ההפוך'. שהרי אין כוונתה להציג רקמה יפה ומהוקצעת, אלא את העבודה, הרישום שנעשה באמצעות מחט, הקו המתלבט והמהוסס שנוצר ב"צד ההפוך'- שמבחינה חזותית, לטעמי , וגם לדעתה, מעניין יותר ועשיר יותר. גם בכך יש אמירה – בבחינת לא כל מה שרואים הוא אכן כך, לעיתים מן הראוי שנבחן דברים מהצד הנסתר, או נתבונן עליהם בהיפוך על מנת לגלות מה באמת ישר. שנראה מכאן ומשם את מה שלא רואים כאן ושם.

ניתן להרחיב את הדיבור על כל פרט שנמצא בתערוכה. אם זה דימוי התינוק שלקוח מדימוי תינוק פרסומת והאסוציאציות שהוא מעלה אצל היוצרת, אם אלה דימויי דיוקן של גיבורי תרבות, או אחרים שמסומנים בזיכרון הקולקטיבי, אותם היא קושרת ומחברת לדיוקנאות הקרובים אליה, אם אלה כותרות קבועות שהופכות להיות סוג של סלוגן רעיוני בתערוכה, והכתב ש "נושא על ראשו" שני כובעים, גם כנציגו של התוכן וגם כמופע צורני.

מירה רוקמת שיר – רוקמת מחשבה – רוקמת על בד או על כל דבר מזדמן, רוקמת תוכניות, רוקמת "אֶת חַיַּי, תַּךְ גָּלוּי וְתַךְ נִסְתָּר. וְתַךְ…. , …… פּוֹרֶמֶת. וְנוֹתָרִים בִּי סִימָנֵי הַדְּקִירוֹת" ( מירה שטרן, השיר סימנים).

הערה אחרת קטנה נוספת וחשובה.

באירוע הפתיחה אמרה לי אחת המבקרות שהתלהבה מהתערוכה, חלקה למירה שבחים והוסיפה לומר בתום לב "עכשיו היא צריכה ללמוד לצייר" שמעתי את דבריה, תיקנתי אותה ואמרתי לה שמירה יודעת לצייר ולרשום מצוין, וקודם כל ולפני הכול היא יודעת ותמיד ידעה לצייר.

למה אני מעלה זאת כאן?

משום שדברי אותה אחת, מייצגים חשיבה די מקובלת של אנשים רבים, ומתברר שאפילו בין האומנים. אלה החושבים שבכל יצירה, ובכל ציור, ובכל תערוכה האומן צריך להוכיח שהוא יודע את המלאכה. או במילים הפשוטות יותר 'יודע לצייר'. ואני אומרת 'מלאכה', משום שאמנות זה הרבה יותר ממלאכה. המלאכה היא רק הבסיס – השפה – הכלי – ונקודת המוצא.

אתה יכול לדעת את השפה מצוין, ועדיין אינך יודע לכתוב שיר. אמנות היא שירה חזותית.

לדעתי (ולא רק לדעתי, כמובן), אמן פעיל, עכשווי, שמציג תערוכות לא חייב להוכיח לעולם שהוא יודע לצייר, ושהוא אמון על המלאכה, או מצייר יפה. הנחת העבודה היא שאם הוא אמן פעיל, אזי שפת האמנות והיצירה מוכרים לו, הוא בקי בה, הוא יודע את מלאכתו. ודווקא מתוך הידיעה הזו, ומתוך המיומנות שלו הוא יוצא והולך הלאה למקומות נוספים.

מירה לוקחת את הידע שלה, את המיומנות , את עולם התובנות והרגש ועושה עם זה ומזה עוד דברים ואחרת. האמנות לא מותנית בשאלה הבלעדית האם אני יודע לעשות? ( ההנחה היא שאם אתה אמן, אתה יודע את מלאכתך), אלא מה אני עושה עם מה שאני יודע? וכיצד אני יוצא עם זה לעולמות אחרים, שאולי קודם לכן לא ידעתי אותם, ואולי הם עצמם לא ידעו את עצמם.

לפיכך, צריך לומר. מירה ביצירתה מביאה משהו אחר וחדש, ועושה זאת בדרכה.

ומדוע אני אומרת בדרכה? משום שגם בבחירות שלה, אם זה 'רדי מייד' readymade, אם זה 'דלות החומר' ואם זה שילוב מלאכות, פעילות עמלנית, ואם אלה מסרים חברתיים, הרי שאלה דברים שעושים, ואשר נעשו בעולם האמנות בדרך זו או אחרת. עם זאת, מירה, מצאה דרך להטביע את החותם האישי שלה, את דרך הביטוי שמייחדת אותה. את זה, שבכל תערוכה, אתה כבר תדע שאלה הן עבודות של מירה, אם דרך החומר ואם דרך האומר לחוד וביחד. זו אמנות. וזו אומנותה.

אסכם נקודה זו ואומר, ולא רק בהקשר של מירה.

בתערוכה טובה היום, אין אנו מחפשים לראות כמה יפה וטוב האמן יודע לצייר. זה רק חלק ממה שנדרש כדי להגביה על ולהפוך את מלאכת הציור, ממלאכה גרידא ליצירת אמנות.

שאלה אחרת שנשאלתי באמת, ויש אחרים שאולי רוצים לשאול ואינם מעזים, מדוע יצא שלאחרונה אני מרבה לכתוב על עבודותיה של מירה.

אז אסכם ואסיים בנימה אישית. כפי שכבר כתבתי לא אחת.

ישנם מצבים שונים בהם אני מעלה דברים על הכתב.

• יש שאני מוזמנת ומתבקשת כסוג של עבודה לכתוב בספר או בעיתון על אמן ועל יצירתו, במקרים כאלה אני יכולה לכתוב גם מעמדה אובייקטיבית,  וכאשר התכנים מדברים אלי אני עושה זאת.

• יש אני עושה מחקרים לאורך זמן ומוציאה מאמרים על מחקרים אלה ואז המאמרים מופיעים בכתבי עת שונים.

• ויש שאני כותבת ברשימותיי, ושם אני מגיבה אל דברים שמשכו את תשומת לבי, שדברו אלי במיוחד, שהרגשתי שיש לי מה לומר, ואני גם רוצה לעשות זאת.

לרוב, ומטבע הדברים, אלה דברים שבאיזה אופן נוגעים בי סובייקטיבית.

יצירתה של מירה נגעה ונוגעת בי, עוד בטרם הכרתיה אישית, ומבחינתי היא הנותנת.

מצאתי הרבה קשרים הצלבות ודומות בין צורת החשיבה שלנו – בבחירת החומרים, בשימוש בפעולות מסוימות. זה דיבר אלי לא רק בגלל שזה טוב בפני עצמו, אלא בגלל שזה נושק במובנים מסויימים שהיא לשפת היצירה שלי. אך חשוב לציין שעם כל הדומה ובתוך כל הדומה הזה, יש גם הרבה מן השונה. רוצה לומר, כל אחת לוקחת את הדברים האלה למקום אחר. נקודת המוצא שלנו – התוכניתית החומרית והמבצעית – דומה בהרבה מקרים, אך בתוך כל הדמיון הזה כל אחת מאתנו מאוד שונה.

זה מה שכל כך יפה באמנות. הפנים הרבות שיש לדבר, האפשרות להסתכל על המציאות ולהפיק ממנה פרשנויות שונות. זה נקרא להרחיב את המציאות הקיימת ולתת לה עוד נפח, ועוד עמקים.

עד כלותי ……תערוכת היחיד של אוולין כץ – במשכן לאמנות 'חולון' 2019

"עַד כְּלוּתִי בְּתוֹךְ עַצְמִי" כותבת אוולין כץ בשירה 'שיט הערגה', ובעבורה גם האחיזה במכחול, השיט בנחלי הצבע, על בדי הקנבס, הם ערגה. זהו מסע, זוהי דרך בה היא מטביעה עצמה עד כלותה, עד קצה גבול יכולתה, אותו היא ממשיכה ובודקת ללא הפוגה.

כשהציירת /משוררת אומרת בשירתה וביצירתה החזותית 'עד כלותי', אנו שומעים הבטחה, בבחינת 'לעולם לא אפסיק לצייר, כל עוד רוחי בקרבי'. ובינתיים, בהתמדה שאין עליה עוררין, אוחזת אוולין במכחול למן ימי נעוריה הצעירים בתוניס ועד עצם היום הזה, ללא הפסקה.

בתערוכת היחיד הראשונה, לאחר כשישים שנות ציור רציפות, אנו פוגשים יוצרת פורה, חותרת לאמת פנימית ולחזות חיצונית מוקפדת, לומדת מתוך עצמה, על עצמה ובעצמה, ומעלה פיסות של רגש, חיים, מילים, וצורות, בדרכים שונות שהן דומות מחד ומגוונות מאידך.

בתערוכה הנוכחית, כץ חושפת ונחשפת לראשונה כציירת. "לא שייכת לכאן" אמרה באחת מהשיחות הארוכות בהם הציגה את משנתה, שרק עתה במבט לאחור ניתן לומר שהיא סדורה. ובכך התכוונה לומר שחלקים גדולים מהווייתה כרוכים עדיין במקום בו נולדה 'תוניס', תרבות שמפעמת בה גם בימים אלה.

"לא שייכת לכאן" נאמר אנו, לציירת, אמנית שאינה קורצת לשום זרם עכשווי, או מקומי, או אופנתי. עבודת הציור שלה לאורך שנים, היא עבודת לימוד, התבוננות, אתגרים ומשימות אותם היא מסמנת לעצמה, בבחינת הרשות המחוקקת והרשות המבצעת ולבסוף גם הרשות המבקרת.  התבוננות על העולם, ורצון להתחבר אליו ואל המציאות אותה היא רואה, על ידי ייצוגה. ציירת אוטודידקטית, המתבוננת על העולם בעזרת בד קנבס קטן מידות, מכחולים, וטכניקות איתן היא מתמודדת ללא הנחות, וללא ויתורים. יוצרת בתוך בועה, כנמלה חרוצה, שנה אחר שנה, במשך ששה ויותר עשורים. ובבועה הזאת, מלמדת את עצמה, לומדת ועובדת – עד כלותה לתוך עצמה.

נושאי הציור מגוונים אך ניתנים להבחנה ולמיון. כץ עוסקת בנשים ובנשיות, מתבוננת על נופים, תרבויות, ויוצרת עבודות שיח ומחווה לאמנים ואישים יידועי שם. נראה שעבודת הציור היא לעולם התמודדות עם האתגר להתבונן ולצייר, לייצג את הנראה. השליטה בטכניקות רישום, צבע שמן, הקצרות, הם תוצר של לימוד עצמי מעמיק, החוזר ונשנה ומתעצם. וכל זאת בבועה שלה, שבה היא יוצרת מאין מסיכה, המספרת סיפור יפה, גם ברגעים שלא בהכרח היו יפים.

המאפיין הבולט של אוולין הוא הצורך העז והבלתי פוסק לצייר, ולהמשיך לעשות זאת שנה אחר שנה בהתמדה. עליה ניתן לומר שהיא ציירת משום שהיא פשוט צריכה לצייר. בעודה קשובה לקולה הפנימי היא מרימה מכחול או קסת, מצייתת ואומרת את דברה. זו דרכה להנכיח את קולה הפנימי, אך גם כשהוא כבר פורץ ויוצא אל גבולות הבד, השיח נשאר ונותר בינה לבינה בדלת אמותיה.

משלבת בין נוף חיצוני כל שהוא, לבין הנוף הפנימי שלה, פועלת מתוך דחף שמכוון אותה לספר את עצמה במילים בצורות, במילים וצורות. מספרת לעצמה את עצמה מבלי לגלות. אלה הם הצדדים השונים אשר בעזרתם מתמודדת עם העולם, זה שבחוץ וזה שבפנים. להיות ציירת, בעבור אוולין, זה צו פנימי הממשיך את סיפור חייה מהמילים שעל הדף, אל תוך הצורות והדימויים אשר על הבד. ובעוד המילים והשיר הם חידה, נראה שהציור הוא הפתרון.

כץ היא ציירת עמלה, אשר בודקת את אפשרויות הצבע, הדימוי, המצע, והצמיחה של ציור שמקור ההשראה שלו היא מציאות כל שהיא הנושאת סיפור ומסר, וחוזר אל המציאות כמראה. יישום של טכניקות, ציור נאסף אל ציור, כמו ששנה נאספת לשנה. והרי לך ציירת אמתית אשר עד לתערוכה זו לא חשפה את עבודתה בשום קנה מידה.

התערוכה מהווה חשיפה רחבה, המאפשרת הצצה לתוך ששה עשורים של יצירה, של מי שזכתה לאות יקירת העיר על מפעליה הרבים, מבלי שידעו בעת ההיא על עוד ממד משמעותי וחשוב. ציירת המתבוננת על העולם דרך חלון העטוף בווילונות שהם שכבות של צבע, ריחות טרפנטין ושמן, משיחות מכחול שהופכות להיות שיחות מכחול.

שכן, במקום שבו מסתיימות מילותיה על צירופיהם המרתקים, ממשיכים המכחול והצבע להיכנע ליד המכוונת, לתביעות בד הקנבס הקטן, לעפרון הצנוע, ולצורך של היוצרת להביא לידי ביטוי ממשי עוד מראה עיניים הטבול במראות הנפש. כל זאת תוך איפוק ומשמעת שבה הנפש אינה מתפרצת בציור אקספרסיבי, אלא מרכינה ראש בפני המציאות הנתונה ומאפשרת לה ביד אמן, פשוט להיות.

טקסט גלריה – הופיע בתערוכה כ 'דבר האוצרת' – ד"ר נורית צדרבוים

סרטון מתוך ההכנות לתערוכה

"ומן הגללים העצלים המתעגלים ונערמים שם למטה, מתרוממת לה,

נדבך על גבי נדבך עיר של פסולת שצריחיה לולייניים"

( איטלו קלווינו)[1]

 קופסת השימורים – חפץ מן המוכן

"כשאני משתמש במילה" אמר המפטי בנימה של בוז ניכר "מובנה הוא בדיוק המובן שאני בוחר בשבילה – לא פחות ולא יותר". "השאלה היא" אמרה אליס "אם אתה יכול לכפות על מילים מובנים כל כך רבים ושונים". "השאלה היא" אמר המפטי דמטי "מי יהיה האדון – זה הכל"[2]

בתערוכה 'בראשית בר[א]קוד' האמן "מדבר" במילים של השפה החזותית ויוצר לכאורה 'מגדל בבל' – מפגש רב שפתי מרובד. קודים הדורשים פענוח, דיבור המדבר בצורה נושא עמו רמזים ומזמין את הצופה למסע מאתגר. בטרם נעסוק בפיענוח התערוכה על הנראה הגלוי ועל המוצפן הסמוי, נבחן כמה מדבריו של האמן, אלה שהיו בבחינת היסוד התוכני – רעיוני למסעו היצירתי.

חומר העבודה המרכזי בו משתמש האמן, הוא החפץ המוכר כקופסאות שימורים. חפץ שימושי אשר מושלך לפסולת לאחר שימוש ומוגדר כחומר נפסד. השימוש בקופסאות אלה שייך לז'אנר בתחום האמנות אשר עוסק ביצירת אובייקטים מחומר שמוגדר במונח 'חפץ מן המוכן' (Readymade). (נחזור לדון במונח זה בהמשך).

אפק חקר את ההיסטוריה של "החומר" אותו הוא מייבא ליצירתו ומסביר שקופסת השימורים הומצאה לראשונה במהלך הקרבות של נפוליאון, כדי לספק באמצעותה אוכל לחיילים. לאחר תהליכי שינוי ופיתוח הפכה להיות קופסה שעשויה מברזל יצוק, נאטמה בעופרת רעילה, ובתוכה נשמר מזון. עם הזמן וכשהתרחבה מגמת העיור, גדל הביקוש לאופן זה של שימור מזון וקופסאות השימורים הפכו להיות מוצר נפוץ עד ימינו.

חפץ שימושי זה, אשר נועד לשרת צרכים בסיסיים של בני אדם מסיים את תפקידו לאחר שימוש ומושלך לאשפה כחפץ שאין בו צורך. עם זאת, כיום, במסגרת חשיבה של 'כלכלה מעגלית', נמצאו לקופסאות השימורים כמה שימושים חוזרים, כמו למשל תהליכי מחזור ממוכנים שבהם הקופסאות מותכות והופכות להיות ברזלי בניין[3], או לחלופין קופסאות שעוברות "טיפול" והופכות להיות חפצי נוי למיניהם – עציצים, מחזיקי כלים, פנסי לילה, מעמדים לבקבוקי יין ועוד[4]. באמצעות שימושים ויישומים אלה, הפך החפץ הנפסד אשר היה מיועד להיזרק לפח, לחומר גלם לתעשייה לעיצוב ולשימוש ביתי. גם בתחום האמנות, מצאה את עצמה קופסת השימורים כחומר לפיסול ולעיצוב[5].

כאשר מדובר בשימוש בקופסת השימורים ביצירת אמנות ישאל הצופה מה הקשר בין התוצר המוגמר, המרשים מאד ובין השימוש בקופסת השימורים. האם השימוש בקופסה הוא רק משום המראה שלה? הפוטנציאל העיצובי הטמון בה? הכמות הגדולה שנמצאת זמינה? ועוד. אפשר לומר שלעבודות שבהם לא נמצא קשר רעיוני בין הקופסה המשמשת חומר ליצירה ובין התוצר הסופי, נוכל לייחס את התוצר לתחום העיצוב, היצירתיות ואולי גם אמירה כל שהיא הנוגעת לקיימות – שימור – שיחזור – שיפור.

בארה"ב בחרו בקופסאות שימורים לסוג של אמנות חברתית. פרויקט שנקרא Can/struction – הוא יוזמה של תחרות פיסול באמצעות קופסאות שימורים, כאשר בסיומה של התחרות כל המוצרים מועברים לתרומה לנזקקים. באתר הרשמי[6] של המיזם נכתב "לבנות עולם ללא רעב'. להזכירנו שקופסאות השימורים נוצרו מלכתחילה וגם בהמשך ככלי שמאפשר לשמור ולספק מזון. מיזם זה זוכה לתמיכה של המכון האמריקאי לארכיטקטורה, ומכאן שמתפתח כאן סוג של ז'אנר שמקבל הכרה. אמנותית אקטיביסטית, שכן אלפי המוצרים עוברים לעמותות עבור נזקקים.

לא ניתן לעסוק באובייקטים שלפנינו מבלי שנפנה לעבודתו הידועה של אנדי וורהול', 32 פחיות המרק של קמפבל'[7] –  יצירה חשובה  של אמן חשוב ומוביל מזרם ה'פופ ארט'. היצירה מורכבת מ 32 ציורים, כשבכל אחד מהם מודפסת פחית מרק זהה, זהו דימוי מדוייק של פחית מרק מוכרת אשר נמכרת בחנויות ואשר שימשה לארוחתו של וורהול בקביעות, מדי יום במשך 20 שנה. הבסיס של הציור הוא הדפס משי על בד, ועל ההדפס עבד האמן בצבע, באופן ידני.

לא נרחיב את הדיון ביצירתו של וורהול משום שלו בו עסקינן במאמר זה, אך נציין, שקופסת השימורים ביצירתו היא לא החפץ עצמו פיזית, אלא דימוי של קופסת שימורים. שם כדימוי מוכפל היא מייצגת את תפיסתו וראייתו של האמן ביחס ליצור ההמוני של מוצרי צריכה. בהתאם לעקרונות ולתפיסת זרם הפופ ארט אותו ייסד וורהול, מנסה האמן לומר משהו על אמנות גבוהה ונמוכה על הקשר ו/או הפער ביניהם, ומכאן גם נגזרות אמירות על חברה, תרבות אמנות ואדם.

אפק, מכיר ויודע שהעיסוק והשימוש בקופסת השימורים אינו חדש. בעבורו קופסת השימורים, ועוד כמה חפצים מן המוכן (כפי שנראה בהמשך), הם חומר טעון ומשמעותי. חומר פיזי בעל משמעות פיזית ( שהרי שימש לשימור מזון), נושא איכויות חומריות, בעל נראות, ובעל משמעות משל עצמו. כל זאת מבלי שנתעלם מהצורך הבסיסי הכפייתי משהו של האמן, לאסוף כמות בלתי נדלית של קופסאות. התנהלות המייצגת את התנהגותו הפסיכולוגית של היוצר – האוסף – מלקט – מגבש – מחבר – משמר – משחזר וחוזר חלילה, כפי שנראה בהמשך.

משטיח רצפה לשטיח קיר – הדגם החוזר על עצמו

אפק מגדיר את יצירתו כ 'שטיח'. ההגדרה של המילה/אובייקט 'שטיח' מתארת יריעה כל שהיא אותה שוטחים על רצפה או על קיר לשם קישוט ונוי או לשימושים אחרים. השטיח משמש משטח לעמוד עליו, סמל סטאטוס, מבודד מפני חום או קור, ובתרבויות מסוימות הוא אביזר שמיועד לטקס דתי. במילים אחרות, השטיח הוא אביזר שימושי בעל איכויות אסתטיות דקורטיביות. אפק ביצירתו מתבסס על שניים מעקרונות השטיח בכך שהוא מייצר משטח רחב, המורכב מצורות אורנמנטליות שחוזרות על עצמן ואשר מפיקות ערך חזותי קישוטי. אפק מסביר ש "השם שטיח נגזר מן השטיח המקורי אותו התמרתי לעולם הדיגיטלי באמצעות פיקסול בקופסאות" …)[8]. (נשוב לדון באמירה זו בהמשך)

אם נרצה להיאחז בדימוי או במילה 'שטיח', נוכל לומר ששטיח הוא למעשה השטחה של צורות בסדר וארגון מסויימים אשר מונחים על שטח רחב. השטיח שטוח על הרצפה (נראה שהשפה העברית במילה אחת קצרה מסבירה את כל מהותו של שטיח) . כאשר מתבוננים במבט על וממרחק בשטיח המקורי שיצר אפק מקופסאות שימורים, מתקבל אפקט של שטיח צבעוני ודקורטיבי משובץ עיגולים צבעוניים. עד מהרה לומד הצופה שאין זה שטיח במובן הרגיל. קופסאות הפח שנבחרו ונאספו בקפידה, עובדו, המכסים נצבעו בצבעים שונים. אין כאן מרבד דקורטיבי שימושי, אין כאן משהו שניתן לדרוך עליו, אין זה חפץ שימושי. ואין רך ונעים למדרך או למגע. האמן, מתאר את השטיח ואומר שהוא "כמיצב שאין לדרוך עליו, הפחיות שהפכו לשטיח קיבלו ככזה מעמד חדש. השטיח הפך למשהו בלתי מושג, לא נשגב אבל בהחלט מחוץ למגע. בדומה ליקרים שבשטיחים, הנשמרים מכל משמר, שטיח פחיות השימורים מקבל מעמד מיוחד"[9].

"השטיח" לפי אפק "נוצר על פי לוגיקה משלו"[10] (ומשל האמן), אשר אינו זהה לסדרים המקובלים באריגת שטיח. בתהליך שינוי החומר התרחשו מספר אירועים "השטיח קיבל ממד נוסף, שלישי, נפח, והוגבה מהרצפה[11]" השטיח של אפק "אינו משמש יותר כמדרך[12]". "במבט על" מסביר אפק "הצורה נשארת, הפיקסלים מדמים את צורת האריגה של השטיחים שניתן לדמותה לאתנית, אולי אפילו קלאסית. מצד שני, מתקבלת  משמעות נוספת שלא הייתה שם קודם[13]". על כך נוסיף ונאמר שהשימוש בחפץ אחד דומה וזהה (שיש בו שינויים קלים של גובה וצבע, מדמה את פעולת האריגה שבה אנו פוגשים את 'הדגם החוזר על עצמו'.

'הדגם החוזר על עצמו'  הוא מונח משפת האמנות המתאר צורת ביטוי דקורטיבית של מבנה צורני כלשהו החוזר על עצמו מספר פעמים ברצף ובסדר. דגם זה אנו מוצאים למשל באמנות האסלאם. שם עקב האיסור על שימוש בדמויות אדם, משתמשים המוסלמים בצורות מופשטות גיאומטריות או בדימויים של צמחים. באמנות האסלם 'הדגם החוזר על עצמו' מופיע כאלמנט דקורטיבי ליופי ולקישוט, אינם מיועד להעברת רעיונות אלא ליצירת יופי והרמוניה בלבד. וורהול משתמש ביצירותיו ברעיון של ה 'דגם החוזר על עצמו' אך לא בדרכי ביטוי דקורטיביות. הדימויים של וורהול לקוחים מתרבות הצריכה ועם דימויים אלה הוא מייצר חיבור מעניין בין השכפול של דגם דקורטיבי החוזר על עצמו ובין השכפול התעשייתי של מוצרים. זו אחת הדרכים של אמן זה לדבר על אמנות בהקשר של תרבות, ולדבר באמצעות אמנות על אמנות.

אלה גם אלה משוקעים בעבודתו של אפק. מצד אחד, שטיח התפילה המוסלמי כפי שהוא עצמו מציין באומרו ש "הצבעוניות והסדר שבו מונחות הקופסאות, מזכירות שטיחי תפילה מוסלמיים, אלא שהכיוון הפוך, השטיח מצביע מערבה[14]". אפק מתכתב עם תופעת השכפול, תרבות הצריכה ההמונית, קיימות, תעשייה ולטכנולוגיה גבוהה, מתכתב עם אומנות ואמנות, עם יוצרים שקדמו לו, עם מלאכה ידנית שבטית אתנית, עם טכנולוגיה, עם מבט זכרון וידע ( כפי שגם נראה בהמשך).

נשאלת השאלה, מדוע מתעקש האמן לקרוא ליצירה 'שטיח', שכן על אף ההקבלות עליהם מצביע האמן עצמו, עדיין המרחק והשוני ביניהם הוא גדול.  החומר (קופסאות הפח) קשה ולא ניתן למדרך, הגבהים השונים של הקופסאות מיצרים משטח המדמה תצורת נוף המורכבת מגאיות ועמקים, ובתור היותו "שטיח" מרכיביו אינם שטוחים ולפיכך יוצרים מרחק מהרצפה. בקצרה – הרי אין זה שטיח במובן המוכר, המקובל והנצרך של המוצר.

אנו נאמר שהשטיח המוכר מהווה מקור השראה צורנית לתוצר החדש, המדבר על שימור ושיחזור של חומר. האמן מגלם ביצירה זו תופעה של נחישות, החל משלב האיסוף הבלתי פוסק, דרך אופני העיבוד. הבחירה באובייקט שנוצר לשם מטרה מסויימת, הפך להיות חומר ליצירת אובייקט אחר. אין זה שטיח, זהו אובייקט שמדבר על שטיח תוך שהוא מנסה לדמות אותו, וגם זאת לא מתוך חיקוי למקור. המקור, שטיח באשר הוא, הוא רק מקור השראה – פיזית ורעיונית.

אפק כמהנדס בהשכלתו וכאיש של סדרות ותמות מתמטיות, מתעכב ביצירתו , בשטיח הראשון שיצר, על השפה המתמטית ומסביר שהקופסאות "אורגנו כמטריצה. כלומר, לכל פחית יש סימון על הצד בין 2 ספרות המייצגות את מיקומה המדויק בפסיפס", בשטיח החדש, זה המוצג בתערוכה הנוכחית, הוא מפרק את הסדר הישן, בונה סדר חדש והפעם גם  מתכתב עם השפה הדיגיטלית הממוחשבת "המדגישה עבורנו את הפיקסול שנוצר במעבר מהאריג לקופסאות השימורים" (נקודה שנשוב אליו בהמשך).

כאמן ופסל שעובד בברזל, משתמש אפק במיומנות זו בתערוכה זו למטרות חיבור ועיצוב. במיצב 'שטיח – ברקוד' חומר העבודה שלו הוא הברזל.  הקופסות מפח ( אשר בפוטנציאל שלהן יכולות להפוך למטילי ברזל), צורות החיבור היא באמצעות מוטות ברזל. נאמן האמן למקורות היצירה שלו ממשיך לגעת בברזל וחושף את תכונתו כ'איש ברזל', לא רק כמי שזו מלאכתו אלא גם חזק ותקיף באופיו. הקופסא, מי שהייתה בעברה ברזל שעוצב ועובד, ואשר ייתכן שהייתה שבה להיות ברזל למטרות אחרות, קיבלה ביצירות אלה חיי נצח שבהם עברה והווה שלה מתווים לה את העתיד – כיצירה "מדברת" יצירה "מוסרת". המצבים הפוטנציאליים השונים של הקופסא אם בעבר ואם לעתיד, הם חלק ממשמעות העומק של היצירה. בתהליך ההשתנות שלה היא הפכה להיות מכלי מכיל אורז ומשמר, הדבר עצמו, הייחודיות הפרטית שלה מתבטלת וכוחה הופך להיות הריבוי, הסדרתיות, הסדר הארגון והקביעות.

במודע ושלא במודע, במוצהר ושלא במוצהר, מדבר כאן האמן על אקטים סביבתיים של שימור- שיחזור- שינוי- ומייצר שיח דיאלקטי בין גבוה לנמוך, שימושי לאמנותי, דקורטיבי לאקספרסיבי, ספונטניות ותכנון, חדש וישן, אמנות ואומנות, זכרון ורעיון, כפי שכבר צוין. ובתוך כל אלה נותן מענה לצורך הפנימי שלו כיוצר ולדחף לאגור, לאסוף, לשמור, למיין, ולארגן מחדש. זהו סוג של מנגנון פנימי שעצם העיסוק בחומרים אלה והניסיון להביאם לידי גמר מאורגן, מאפשר שיח תוך – אישי  מתגמל ומצמיח.

שני מיצבים – שפות נראות שפות מדברות

בתערוכה הנוכחית אנו מבחינים בשני מיצבי קיר. אחד 'שטיח – ברקוד'  מתבסס על ה'שטיח' הישן אותו יצר אפק בתערוכה אחרת,  כאשר הוא משתנה מתפתח ועובר טרנספורמציה. האחר מבוסס על מחזור ושימוש מחודש בקפסולות קפה, ובכרכים של אנציקלופדיות, ומדמה 'כתב ברייל'.

בכל המקרים מדובר ב'חפץ מן המוכן'. חפץ אשר לכאורה נראה היה שכבר אין בו חפץ (שעשה את שלו). מרבית 'חומרי היצירה' בתערוכה זו, הם גם על תקן של מכלים אשר שימשו בעבר למזון או למשקה עבור בני אדם. כלומר חפץ  נדרש, אשר קשור לאדם ולצרכיו. אם אלה צרכים קיומיים פיסיים (מזון) ואם אלה צרכים רוחניים של ידע (ספרים). נראה שאפק מרמז לפירמידה של מאסלו ומציג את סדר הצרכים השונים של המין האנושי. כאשר קופסאות השימורים מייצגים את הצורך בהישרדות, מזון, וכשאלה ישנם בנמצא מתפתח הצורך לחיים בעלי משמעות, התפתחות, המיוצגים כאן על ידי כרכי האנציקלופדיה. שילוב בין היצרים, יצר קיומי בסיסי, והתפתחות המין האנושי. אולי אפילו מתארים את המאבק הפסיכולוגי הנצחי בין יצר ובין תרבות.

שטיח – ברקוד

אותו שטיח מקורי שהיה הבסיס הרעיוני התחילי, כפי שמסביר היוצר, משתנה ומתפתח לשטיח מסוג אחר. ניכר ונראה שמבחינת היוצר השימוש בקופסאות השימורים והשימוש במונח שטיח, דווקא מספר על העובדה שהיוצר משטח בפנינו גוף גדול של חומרי גלם שהם אותו אחד מאותו דבר פחות או יותר, פורש אותנו לפנינו, מעשה שוזר, מעשה רוקם, מעשה חושב, כמו השטיחים של פעם, אלא שבזו הפעם הם לא שטוחים וגם לא שטיחים במובן המקובל. כן נוכל לומר, בעזרתה האדיבה של השפה העברית שהם בהחלט 'תופסים' שטח.

חפץ שהיה בעל תפקיד – קופסת שימורים, אריזה שהייתה מוצר שהופק בסרט נע להמון, מייצגים בתוצר האמנותי את תרבות הצריכה, את המושג 'אמנות תעשייתית' ואת הזרם האמנותי שנקרא 'פופ ארט'. אוסף הנקודות שמצטבר בתערוכה זו, הצבע שעל מכסי קופסאות השימורים מתכתב ומהדהד לנקודות שמאפיינות חלק מציוריו של אמן הפופ- ארט רוי ליכטנשטיין. אלה הם נקודות בן – דיי, אשר נקראות על שם המאייר והמדפיס בנג'מין דיי. בעבודות קומיקס בשנות ה – 50 וה – 60 השתמשו בטכניקה זו, והיו לסימן ההיכר של עבודתו של ליכטנשטיין אשר גם הגדיל והפריז איתם ברבים מציוריו ופסליו. שימוש בטכניקה זו, בהתאם לעקרונות הפופ – ארט, הופכים לטקסטורה תעשייתית לעומת הטקסטורה המקובלת שאנו רגילים לראות בציור.

אנו נאמר שהנקודות, החזרה הסדרתית, השימוש בתוצרי תעשייה, ההדהוד לאמני העבר שעסקו בתכנים אלה, מדברים גם כאן, על חברת השפע, על דימויים זהים, על החצנה (אריזות), על תרבות ההמונים. באמנות מסוג זה, ביקשו האמנים לומר שאין הבדל בין חומרים "נמוכים" ו "גבוהים", בין אמנות גבוהה לתרבות פופולארית, כי האמן, כמו העיתונאי, הוא הבונה את ההיסטוריה של תקופתו, ומבחינתו יש מעמד שווה לבקבוק קוקה קולה, לציור של מאנה או לדמות מפורסמת, כפי שהדבר בא לידי ביטוי בעבודותיו של וורהול, ליכטנשטיין ואמני פופ אחרים, כפי שהדבר עולה גם כאן. אוסף הנקודות המתגלה מהדהד בו זמנית גם לתופעת ה'פיקסל' המוכרת מתחום האלקטרוניקה והעולם הדיגיטלי, שהשפיע גם הוא על הגלובליזציה.

בעבודה זו, מהדהדת המהפכה האלקטרונית, 'שטיח – ברקוד' (ואנו נוכל לומר שטיח שיש לו קוד, בר – קוד). עם המהפכה האלקטרונית הולך ומתבסס מעמדה הכמעט כל יכול של תקשורת ההמונים, ועמה, לצד ההתפתחות הכלכלית של הקפיטליזם, מנגנונים חדשים של צריכה, שיווק ופרסומת. החל משנות החמישים, מתחילה האמנות להגיב על העולם החדש הזה. התערוכה הנוכחית מהדהדת לרוח זו, ומוסיפה עליה משלה.

פעם, בגלגול הקודם של יצירה זו, כפי שמסביר האמן, מבט העל אכן דימה 'שטיח'. עתה עובר "השטיח" למצב תצוגה חדש ואחר, "משטיח (קופסאות) רצפה, לשטיח ( קופסאות) קיר.  מה שנשאר לו מהיותו סוג של שטיח בעבר היא המילה האנגלית carpe (t)  – כשהאות החסרה T נשמטה במכוון מהיצירה. הרשומה כצופן בקווי ברקוד. עתה מילה זו הנה גם חלק מהביטוי carpe diem (בלטינית- היהנה מהיום, אכול ושתה היום כי מחר נמות).

האות – T היא החלק החסר, אשר לא מאפשר להשלים את השטיח, שהפך להיות ברקוד, והופך אותו לחסר, אך בו בזמן מייצר בהזדמנות זו מושג – מובן חדש. 'אכול ושתה היום כי מחר תמות'. קופסאות השימורים מייצגים את האכילה והשתייה, החיים, הנהנתנות, ההשלכה, אך החזרתם לחיים בדמות יצירת אמנות, מציירת מצב של מחזוריות, תיקון, שינוי.  יחד  הם מספרים על מוות מחד ותחיה מחדש. בצד האמירה החברתית הנוקבת המדברת על נהנתנות , תרבות ההמונים, תרבות הצריכה, הפסולת המצטברת, חיי הרגע, מרמז גם האמן, מעצם העשייה ודרך התוצר המוגמר, שיש וצריך להיות מקום לתיקון.

מה אם כן שוטח לפנינו אפק במייצבים שבתצוגה. אפק עוסק בשפות, וכפי שצוין בתחילת הדברים, הרי שתחת המטרייה הרחבה מאד של השפה החזותית אפק מכנס שיח רב שפתי ומצפין צופנים נוספים. עגנון[15] בסיפורו 'עד הנה' אומר "מה טוב היה אילו מצאנו דברים למילים" והנה נראה, שאפק אכן מצא 'דברים' למילים. או כפי שטבע ניצן[16] "מילים הם חפצים…. חפצים שימושיים שנועדו להקל לנו את החיים". אפק לא מנסה להקל עלינו את החיים ובונה יצירות מחפצים, אוסף החפצים הם מילים ואלה מעמידות אותנו בפני סוד. הגלוי מצפין והופך להיות גם נסתר ומאתגר.

אפק בוחר חפץ, מציל אותו מכליה, והופך אותו מחפץ פשוט חסר שימוש אשר סיים את תפקידו, למרכיב מרכזי ביצירת אמנות ובכך מרומם אותו להיות נשגב. בדרך זו מלמד אותנו כיצד הנמוך יכול להיות נשגב, וכמו שאמר המפטי דמפטי לאליס "השאלה מי יהיה האדון" מי יחליט. במקרה הנדון אפק הוא האדון שהחליט איך תיראה המילה שלו. החפץ הנפסד שעמד בפני כליה, הגיע ליצירה תחת התפקיד המכובד של 'חפץ מן המוכן', טעון בסיפור חשוב מטעם עצמו, הופך עתה להיות פרט וחלק מתוך דבר, ובתוך היותו אולי רק רכיב או פריט, הוא זה שמופקד על התוצר השלם הגדול מסך חלקיו, וגבוה ממקורות צמיחתו הראשוניים. אפק עושה מעשה והופך את החפץ הנפסד להיות חלק מיצירת אמנות. יצירה שהופכת להיות אוטונומית לעצמה, ואפשר שיהיה גם לצופה חפץ בה אם ירצה להפוך ולהפוך בה.

בעברית המילה הנרדפת למילה 'שטיח' היא גם 'מרבד' ובניקוד אחר מילה זו נקראת  מְרֻבֵד. כלומר,  שכבה, מערכת דברים ערוכים ברובד. מכאן שברובד הנגלה, הפשט, מה שנקרא 'רמת השטח'[17] אנו חוזים במבנה המדמה שטיח קיר, צבעוני, צורני, ערוך וסדור, ו 'ברמת העומק'[18], אנו נחשפים לכתב, לשפה, ולאמירה מורכבת וטעונת משמעות. כפי שמטעים מרלו פונטי[19] כל גלוי נושא עמו נסתר. עצם היותו גלוי, כבר מביא עמו רובדי עומק נסתרים. הארגון והסדר של השטיח מתארים ברובד הנוסף דימוי ודיגום של 'ברקוד',

ברקוד הוא כתב מקודד השייך לעולם הדיגיטלי העכשווי, לשפה חדשה בינלאומית, לתעשיית ההיי טק ויחד עם זאת משמש גם את היצור ההמוני והצרכנות ההמונית.  בר – קוד כלשונו הוא בעל – קוד. יש לו, יש עמו קוד. קוד קווים, צופן של קווים מאונכים אשר נועד לזיהוי מספרו של מצרך ומחירו. הטקסט החדש (המיצב)  – צורה חזותית מוגדלת ומוגזמת של בר קוד – נושא את שם היצירה. ובו בזמן מרמז ומזכיר לצופה את עברה הישן של קופסת השימורים, שהייתה ערוכה וסדורה על מדף והדרך לזהות הייתה באמצעות חיישן המזהה את הקוד. עתה עדיין ערוכה וסדורה בשורה, היא משמשת ערך ומרכיב בכתב חדש, כתב מגלה – מפענח ומזהה.

במבט ממרחק, ולא מבט על, שכן ה"שטיח" עבר הסבה ל"שטיח קיר", הצופה מזהה אוסף של נקודות. אותם נקודות גדולות שנוצרו מצביעת מכסי הקופסאות. נקודות שקודם לכן מצאנו שמהדהות ל'נקודות בן – דיי' ולעבודותיו של רוי ליכטנשטיין. עתה נוכל להבחין שהם גם מדמות ומתכתבות עם ה'פיקסל' שהיא יחידת מידע גרפית בסיסית במחשב, המתארת נקודה בתמונה דיגיטלית. ככל שאנו רואים יותר נקודות ובגדול, אנו מבינים שהרזולוציה של התמונה נמוכה, מה שאומר שאולי הגענו לרמת הבחנה לא טובה, לרוב בשל הגדלת התמונה יתר על המידה. הגדלת התמונה מייצרת טשטוש ולא מאפשרת לרדת לפרטים, לפיכך צריך הצופה לגשת ל'מקרא התמונה' ולראות את המקור ולפענח.

כך נוצר מפגש צורני בין שפות. השפה החזותית על מרכיבה ( קו, צורה, כתם, צבע, חומר, העמדה ) מתארת שפה אחרת אשר גם היא צורנית ומורכבת מקווים, עובי, מרווחים וסדר מובנה, המייצגים אותיות. עתה עומד הצופה מול היצירה כשעליו לעבור מסע של קריאות מוצפות. מקריאת היצירה על סמליה וצורותיה, דרך קריאת המילים הכתובות בברקוד. זהו, אם כן,  'המרבד' המרובד בשפה על שפה, קוד על קוד, סמל על צורה –  ואלה מבקשים באופן מעגלי להתפענח. כל אלה עוסקים בשיח, תקשור ותקשורת, ישן וחדש, גלוי וסמוי, ומאתגרים את עינו של הצופה בדיוק כמו הברקוד המקורי שאותו ניתן לקרוא באמצעות עינית מתאימה כדי שיהווה קלט למחשב. עתה על הצופה הסקרן לפענח גם את הנראה, גם את הנאמר מתוך הנראה וגם את המשתמע מכל אלה.

אפק מקשר בין שפות, בין ישן לחדש, מתכלה למשתנה, ופורש לפנינו מרבד של צורות המדברות אל העין כשיח צורני המזמן עיון וקידוד. אם הצופה אינו יודע ואינו מבין את אשר הוא רואה, הוא מוזמן, לנסות לפרש את היצירה כרצונו ועל פי הבנתו, או להידרש למקרא התמונה המצורף למיצב. העיון ב'מקרא תמונה' מניח לפנינו תרשים ויזואלי של כתב/שפה נוספים המאפשרים לצופה לקרוא את שם היצירה ' שטיח- ברקוד' הווה אומר, שהיוצר, "ארג" שטיח מקופסאות שימורים המשמרים וצופנים ריבוי משמעויות – כלומר ברי(או רבי) – צופן על כל המשתמע.

על הכתב ועל הספר – צורות של שפה

המיצב השני פוגש את הצופה בחלל המרכזי של התערוכה. חלל גדול ונקי, קירות גדולים ועליהם פזורים באופן מדוד ומחושב כרכים של אנציקלופדיות כשעליהם מעוצבים בסדר מבוקר ומתוכנן קפסולות קפה משומשות ( אשר עברו עיבוד מחודש). סוג של תבליט. האווירה בחלל התצוגה מינימליסטית, מעט עבודות עם הרבה כוח והרבה סוד. הצופה פוגש באובייקטים שצורתם אסתטית, והוא מבין, שדווקא משום שאינו מבין, יש כאן אמירה. התצוגה מאתגרת, טובה לעין, מסקרנת את החשיבה ופותחת צוהר להבנות.

גם עבודה זו מזמנת קידוד, מרמזת על שפה, מילה, חומר, אות וחפץ. גם כאן המילים נוצרו מאותיות והאותיות מחפצים, צבעים וצורות. גם כאן יובאו אל היצירה 'חפצים מן המוכן' ( Readymade). אלה יהיו קפסולות הקפה שסיימו את תפקידם המוצהר והמקורי אשר גם בהם יש לאמן חפץ, ברוח השימור – שיפור – שיחזור – שינוי. חלק מהחפצים אשר משמשים את היוצר, להיות מילים, להיות יצירה תפקדו בעברם כאריזה ומכל למזון /משקה (קפסולות קפה)  – שהוא אוכל גוף מצד אחד, וחלק אחר  אורזים ידע, כרכים של אנציקלופדיה שהם אוכל נפש ורוח. חפצים/חומרים שהאמן בוחר, כמו שגם מציל אותם, שומר משמר ממחזר ויוצר. יוצר יש מיש שהפך לאין ושב להיות יש אחר.

כדרכו של 'רדי מייד', כאשר הוא מיובא אל היצירה הוא הופך להיות פרט בתוך יצירה. בתוצר הסופי הוא יהיה דבר אחר, אך בו בזמן נשמר לו עברו וזכרון ממה שהיה ייעודו המקורי. מטעני עבר אלה הופכים להיות חלק מהתוכן של היצירה החדשה כשהם מעניקים ליצירה משמעויות עומק. מארסל דושאן אשר טבע את התופעה ואת המונח 'רדי מייד', טען שכל חפץ יכול להיות בו זמנית, מה שהוא היה ומה שהוא נהיה. כאשר אמן משתמש בחפץ מוכר ובעל תפקיד, האמן הוא זה שקובע מה יהיה עתידו של החפץ, הוא זה שיוצר את הטרנספורמציה. אבל לעולם ישאף האמן, בסוג כזה של עבודה, שעברו של החפץ יהיה חלק משמעותי מהופעתו החדשה. האמן בוחר להשאיר עקבות ברורים של החפץ המקורי כך שהחפץ החדש שנוצר מכיל גם את התכנים הנקשרים אליו בתור החפץ המקורי שהיה.

באמצעות ה'רדי מייד' וברוח העקרונות הדאדאיסטיים (אשר שם הוא צמח) האמן מערער על קונוונציות ומעלה שאלות פילוסופיות על ההגדרה המסורתית של האמנות ושל האמן. עצם השימוש בחפץ מוכר ומוגדר והפיכתו לדבר אחר, שובר מוסכמות, משנה את החשיבה אבל בו בזמן גם מעורר חרדה. שכן היציב, הברור הבטוח עובר טרנספורמציה ומשתנה. זהו סוג של חרדה המטילה ספק באמיתות מקודשות, ובמקומם של חפצים והגדרות, כמו גם שבירת הגבולות בין מותר ואסור בין מקודש ומחולל.

'ספר' המופיע ביצירה כ 'חפץ מן המוכן' נושא עמו משמעויות עומק מיוחדות. זהו חפץ בעל הילה משל עצמו. הפיכתו ל"חומר" ביצירה, שבירת תפקידו המוכר והנחשב, הוצאתו מהקונטקסט המקורי שלו, מוזיאון, ספרייה, מדף הספרים, והתכנים המקוריים שהוא נושא עמו, כל אלה מיובאים ליצירה החדשה ומייצרים אמירה נוקבת. האמן לכאורה אינו עושה הבחנה בין חשוב לפשוט, בין נצרך ובלתי נצרך, הכל שווה ערך. מה שהיה פסולת (קופסאות שימורים) מתקדש והופך להיות פרט ביצירת אמנות, ומה שהיה "מקודש" (כרך אנציקלופדיה) הופך להיות "פסולת" וניצל כאשר האמן בוחר בו להיות גם הוא פרט ביצירת אמנות.

השימוש ב'ספר' בתערוכה זו מתכתב עם המושג 'ספר אמן'. תערוכות רבות עסקו בנושא זה, והשימוש ב'ספר', או יצירת ספר, או יצירה עם או בתוך ספר, כבר קבעו לעצמם מקום של כבוד בעולם האמנות. ראוי לציין את ה' רדי מייד' (שהוא אולי ה 'ספר –אמן' הראשון) של דושאן בשנת 1919, ביצירתו שנקראה) Unhappy Readymade  'רדי מייד לא מאושר'). דושאן תולה ספר גיאומטריה על מעקה המרפסת, כפעולה מתריסה, ומותיר לזמן ולתנאי החוץ להשאיר בו את עקבותיהם. דושאן מסיט את הספר מהמקום המקובל (ספרייה) משנה את סביבתו, "מחלל את כבודו" ויוצר אקט אמנותי תוך זלזול מכוון באמנות ובתרבות. כאשר אנו משתמשים בספר, ובמיוחד אנציקלופדיה, שהוא חפץ שמקושר לערכי תרבות מקודשים של ידע, תרבות ומסורת, הרי שאותו 'רדי מייד לא מאושר' מחלל במופגן ערכים אלה ונותר בלתי מאושר. לא נעסוק בזה כאן, אבל נציין שאלה היו חלק מעקרונות ומהאידיאולוגיה של זרם אמנותי זה ( דאדא).

זו כמובן דוגמא אחת מסויימת מאד, אשר מתכתבת עם בחירת ספר כ'רדי מייד'. את אושרו של הספר לא נוכל למדוד, אבל נוכל לומר שהוא הפך להיות מכל ומייצג לרגשותיו ומחשבותיו של היוצר. מכאן נוכל לומר שהבחירה ב'ספר' כחומר ליצירה נתפסת מצד אחד אולי כ 'חילול הקודש', וכסוג של התרסה, אך מאידך ובו בזמן היא מאדירה את הספר והופכת אותו ליצירת אמנות יחידה וייחודית. כך נוכל ליצור הקבלה בין קופסאות השימורים בתערוכה זו ובין הספרים (למרות השוני הברור והבסיסי המתקיים ביניהם). שכן גם הקופסא העשויה פח, וגם הספר הם מוצר המוני מודפס ומשוכפל ומופק בכמויות גדולות. אבל כאשר הוא "מתאזרח" ביצירה אחת מסוימת הוא הופך להיות יצירה מקורית אחת ויחידה.

התערוכה כאן, בשני המיצבים המוצגים, דנה במופגן ובמוסתר, בתופעת ההמון, התעשייה, הטכנולוגיה, הגבוה הנמוך, היצור ההמוני והיצירה הפרטית והייחודית. קצוות אלה מתדיינים זה עם זה ויוצרים תוצר מאופק ומעודן.

"ספר" מסביר הלר[20], הוא "חפץ טעון יתר על המידה" ובהבדל מקופסאות השימורים שהתרוקנו מתכולתם, הספר שמופיע בתערוכה זו מגיע לתערוכה עם כל נכסיו – תכניו הפנימיים. יחד עם זאת הוא גם פתוח ומשוחרר לשימושו של האמן בריבוי הפוטנציאל הטמון בו 'כחומר'. מצד אחד כחפץ שנושא עמו "אינפורמציה חושית מוחשית", וכן הוא גם יכול לשמש כחומר פלסטי שממנו יכול האמן ליצור אובייקטים, פסלים ומייצבים.

פגשנו בעבר את יצירתו של חפץ [21], אשר יצר מבנים מערמות של ספרים אשר הועברו אליו מספרייה ספציפית שהייתה לה משמעות מיוחדת. עבודותיה של אורנה אורן יזרעאלי בתערוכה 'מה שכרוך'[22]. יזרעאלי דוחסת בתוך רהיטים וחלקי ריהוט שכבות דחוסות של ספרים.

אנציקלופדיה בריטניקה (אשר כתובה בשפה האנגלית), ואנציקלופדיה בעברית, מצטרפות ל"בליל" השפות המככב בתערוכה. ועל אף שלכאורה אמרנו "בליל" הרי שהתצוגה מוקפדת, בעיצוב מינימליסטי עקיב, מדוייק ומאורגן. רוצה לומר שהאקספרסיה בתערוכה זו, עולה במרומז דווקא מתוך פעולת האיסוף הכפייתית משהו, מתוך הבחירות הצבעוניות, ואילו האיפוק, המינון המדויק, העיסוק בשפות, ובפרשנות על פרשנות משדרים לוגיקה, ושליטה. השילוב הדיאלקטי ביניהם מרתק ומסקרן.

כל כרך אנציקלופדיה אשר מטבעו נושא בתוכו עולם ומלואו של ידע אותיות ומילים, הופך בתערוכה זו להיות מצע צנוע נקי לכתב ומילים שנאמרות כאן בשפה אחרת, שגם היא שפה חזותית ופיזית. שפה זו מביאה אותיות ומילים מכתב הברייל, כתב העיוורים. שוב מופיעה לפנינו אמירה מרובדת ורב קידודית. פעם אחת זו השפה החזותית כשהיא באה משדה האמנות (המצע, הצורה, הצבע, החומר, הדגם החוזר על עצמו), פעם שנייה אלה הן השפות המוסתרות בתוך הכרכים המשמשים כמצע, פעם שלישית כאשר מתברר שתבליט הקיר הערוך וסדור בסדר משלו, הוא בעצם כתב התבליט המיועד לעיוור, פעם רביעית הוא הפסוק שיתפענח מתוך הכתוב ופעם חמישית זו סדרת הפיבונאצ'י[23] הנחבאת בתוך סדר ההצבה. בכל מספר שהנכלל בסדרה, מופיע בכרך שצבעו חום.  ולבסוף התרגום לשפת הצבעים המופיע ב'מקרא התמונה', שמוצג כיצירה בפני עצמה.

האופן שבו 'אותיות' כתב ברייל המפוסלות מחומרים נפסדים ויושבות בבטחה על מצע שהוכן בעבורם, גב הכריכה של אנציקלופדיה, הופך להיות משל ומטאפורה המתארים סוג של שיתוף, של שלום, של נתינה. ספר אחד המכיל כתב ושפה, מבטל את עצמו ומוכן לשאת על גבו שפה אחרת. ניתן לקרוא זאת כמשל לדו קיום, שיח רב שפתי, ואולי היפוך לתופעה המוכרת כ 'מגדל בבל'. האדם, האמן מפגיש בין שפות ומאפשר להם "לשוחח" זו עם זו. שיחה משותפת ומכילה זו מפיקה בסופו של דבר יצירת אמנות.

 

האות היא המשענת של המילה

לאקאן אמר ש'האות היא המשענת של המילה', בכך רצה לומר שהאות היא קודם כל צורה פיזית וחזותית. רק כאשר נצרף מספר אותיות יחד נקבל מילה צורנית, על עוד היא רק בבחינת צורה הרי שהיא המסמן, וכשהיא מילה היא המסומן הנושא תוכן.  כלומר, הכתב שהוא כלשונו של בארת [24] 'ממלא המקום של הדיבור' הוא אוסף צורות מאורגן בעלי משמעות.  במיצב הקיר הנוכחי אנו מוצאים אוסף מאורגן של קפסולות קפה, המדמות כתב ידוע (שיש לפענחו), ומהם מתקבל פסוק.

פענוח של הפסוק מלמדינו שהאמן רוצה לזעוק דבר, לומר דבר מה לעולם. אך בחר בדרך שבה הזעקה נאמרת דרך השתיקה. הכתובת כתובה ולא כתובה על הקיר. מצד אחד כתב ברייל מעוצב סדור וערוך על הקיר, מה שאומר שיודעי דבר, ודווקא העיוורים שביניהם (ואפשר לקרוא את העיוורון גם כמטאפורה), "ישמעו" את הקריאה, בבחינת 'יראו את הקולות'. ומצד אחר הכתובת לא ממש על הקיר שכן היא מוצנעת, תובעת פיענוח, לא קל להגיע עדיה "אם אתה יכול להביט, ראה. אם אתה יכול לראות, התבונן" אומר ז'וזה סאראמאגו בספרו 'על העיוורון'[25].

ייתכן שהאמן מבקש לומר שלא רק העיוור עיוור, כולנו עיוורים. כולנו לא רואים. עצם פעולת הצנעת הכתובים, בשני מיצבי הקיר, עצם העובדה שהצופה צריך להיעזר ב'מקרא תמונה' כדי להבין את המילים של השפה שנכתבה כאן, מצביעים על כך שכולנו עיוורים, שעלינו לעשות מאמץ על מנת לראות טוב, את מה שאכן צריך לראות. אפילו את הכתובת על הקיר אין אנחנו רואים.

מה שגלוי סמוי, ומה שסמוי גלוי, וכמובן שהכל תלוי בנקודת המבט או ההבנה של הצופה. הצופה מוזמן לפענח את הצופן, להבין שמדובר בכתב סימנים פיזי, לפענח את אלה שממחישות ממש את היותן "משענת למילה", ולהיכנס בסוד הדברים. אז גם יגלה שהפסוק שאותו בחר האמן "לזעוק" בשקט, הוא גם המקור לשמה של התערוכה. הרמז הראשון לחידה אם כן, נמצא כבר בשם שנקבע לתערוכה 'בראשית בר[א] קוד

הפעילות החברתית אשר עוסקת בקיימות שימור ושחזור אותה פגשנו ביצירת ה'שטיח – ברקוד', שבה וחוזרת גם כאן, ולא רק דרך פעולת השימור, אלא גם דרך הרצון ליצור קשר עם קבוצות נוספות. אפק מציע תערוכה חזותית שבה אפילו עיוור (שהוא אדם בעל מגבלות ראייה) יוכל לקחת בה חלק. אפק מזמין אותנו לחשוב על האחר, ומנסה לייצר גשר שהרי שפה היא גשר וקשר. בנוסף, אפק פותח כאן צוהר לדיון חדש השואל מה ניתן לעשות, והאם ניתן לעשות משהו כדי לחבר ולקשר בין אמנות שהיא לכשעצמה שדה חזותי, ובין אדם שאינו יכול לראות. כאילו מקדים הוא את דורו בכך שהוא אומר, שאם נמצאה דרך שמחברת בין העיוור ובין הקריאה, מדוע שלא נחשוב על דרך לפתוח לעיוור צוהר לעולם ולשדה לאמנות.  אמנות לאדם העיוור –אוקסימורון.  ניגוד מובנה בבסיס המשפט  שיכול  אולי לפתוח פתח לחשיבה חדשה ואחרת, בבחינת האם האמנות מותנית בהיותה חזותית, או שמא יכולה אמנות להיות רגשית, חושית ומנטלית.

מכאן אנו למדים על הצמצום המאפיין את התערוכה. שהרי אם חלק גדול ממנו מכוון ל'זה שאינו רואה', ייתכן שאפשר לצמצם במרכיבים חזותיים. ייתכן שהאמנות הקונספטואלית נושאת עמה בשורה, האומרת שז'אנר זה של אמנות יכול להרחיב את קהלי היעד, ולפתוח את האמנות לאפיקים חדשים ואחרים.

כרך האנציקלופדיה מונח בדרך שאינה תואמת את צורת ההנחה המקובלת והנכונה לספר. הוא מתמסר להיות מצע לאותיות של כתב אחר, אך בו בזמן הוא נושא עמו את הכתב והתכנים שהיו בו מלכתחילה. מביא עמו את תופעת הקריאה לדיון ובמקביל את מגבלות הקריאה, כאשר אלה קיימות (במקרה של עיוורים). לנוחות הצופה הסקרן והמתעניין, אפק מספק גם כאן 'מקרא תמונה' אשר גם הוא ערוך על פי הכללים האסתטיים של התערוכה. בהזדמנות זו מציג אפק עוד דרך וכלים לקריאה ופענוח, עוד סוג של שפה, עוד קודים להתקשרות.

הכתב הוא כתב, ומקרא התמונה מאפשר לקורא הפיקח והעיוור לשמוע את המסר החשוב שאפק מבקש להעביר, תוך שהוא עצמו כבר מבין ש 'האות היא המשענת של המילה'. אפק בוחר את הפסוק הראשון בספר בראשית, אך מחליט, כאדון היצירה ואדון המילה בתערוכה זו, לשנות במעט את הפסוק המוכר וכך כותב : "בראשית ברא אלוהים את השמים ואת האדמה, והאדם. עשה יופי, אהבה, שנאה תקווה, רוע תוהו ובהו חושך על הארץ".

זהו אם כן המקור לשמה של התערוכה המרובד גם הוא בריבוי משמעות.  מצד אחד, כלשונו 'בראשית' מתוך הפסוק הנבחר 'בראשית ברא'. עיון מדוקדק מוביל אותנו לתובנות נוספות. בספר הזהר[26] נאמר "כאשר רצה הקב"ה לעשות את העולם, כל האותיות היו עוד סתומות, ואלפיים שנה מטרם שנברא העולם, היה הקב"ה מסתכל ומשתעשע באותיות". על פי הקבלה, האותיות הן כוחות רוחניים שמשפיעים על הנשמה ואלה משולות ל'אני' של האדם. והנה אומר לנו אפק, שאלוהים ברא את האדמה ( ולא כפי שכתוב במקור 'הארץ) ואת האדם.  ובעיקר אומר אפק 'בראשית ברא קוד.

בבראשית[27] כתוב: את השמים ואת הארץ. הגמרא אומרת "יודע היה בצלאל לצרף אותיות שנבראו בניהן שמים וארץ[28]. בספר היצירה [29] כתוב "כ"ב אותיות… צר בהם את כל היצור וכל העתיד ליצור". ובמדרש אותיות של רבי עקיבא נאמר" אלו כ"ב אותיות… ובשעה שביקש הקב"ה לברוא את העולם, מיד ירדו כולן ועמדו לפני הקב"ה".

באו והקשו לשאול שאם בריאת העולם נעשתה על ידי אותיות ה א –ב , יוצא שבריאת האותיות קדמה לבריאת שמים וארץ. לא נדון כאן בסוגיה זו ברמת הדיון התורני, אך די אם נאמר, שאפק בוחר לעסוק בכתב ובאותיות, ומה שהוא כותב, וייתכן אף מבלי שהוא יודע זאת ש 'בראשית בר[א] קוד'. מכאן הוא ממשיך את הפסוק כרצונו ובלשונו, ושוב מעביר מסר חברתי, על אדם ועל ההתנהגות האנושית המכילה את הטוב ואת הרע, את האור והחושך, את המובן והידוע, ואת הסמוי והנסתר. ומאחר ואפק עוסק בתערוכה זו בשפות, נאמר שהעיסוק שלו הוא לא רק ביצירת סדר בכאוס ( משתמש בפסולת ליצירת אמנות) אלא מתערב גם באי סדר שנוצר במגדל בבל, ומאפשר לשפות שונות לשכון יחדיו בשלום.

אפק בוחר חומרים נפסדים מצד אחד, קפסולות של משקה הקפה, חומרים שנועדו לזריקה, מצד אחר המצע לעבודת הכתב הוא כרך אנציקלופדיה, שמרמז על ערך שהולך ואובד. שהרי בימינו כבר אין אנו נזקקים לחיפוש ערכים בספרים עבי כרס, די אם נקליד ונחזור לשפת המחשב, זו שמרומזת בעבודת השטיח. אפק מחבר בין המרומם והנשגב ובין הנמוך והנפסד, בין הישן והחדש, בין מסורות וחידושים, ובתוך כל אלה, נחבאות אותיות. אותם אותיות שעליהם נאמר בספר פרדס רימונים[30] "וכל מי שיורד לעומק האותיות לדעת את הכוחות הרוחניים העליונים שבהן צירופיהן וחיבוריהן אלו באלו והתייחסותם לדברים שונים, יכול לפעול דברים נפלאים ואף לברוא עולמות".

אפק בונה ובורא עולם דרך חומר, שפה, צורות סדורות ומעוצבות, ובכך מקדש את המחולל, מחלל את המקודש, משבח את הישן, מרומם את הנחות, מחבר בין עולמות, שפות, תרבות, ונותן מקום לאני היוצר המבקש גם הוא לברוא עולמות. יחד עם זאת הבחירה בסוג אמנות זה, המתכתב בדרכו עם אמנות הפופ, אומר דבר נוסף עליו כסובייקט כיוצר התערוכה.

האני היוצר

חוקרים מסבירים שסוג זה של עיסוק באמנות המאפיין את הזרם האמנותי שנקרא 'פופ ארט' אינו מדבר על אמנות, אלא על העולם. עבור אמן הפופ, האמנות היא אחד מתוצרי התרבות, והעיסוק בה הוא עיסוק בעולם תוצרי התרבות. האמן רואה עצמו ככלי מתווך, כסוג של מתעד ההיסטוריה של התרבות, כולל גם ההיסטוריה של האמנות. על פי תפיסה זו אין לאמנות כל מעמד מיוחד. תוצריה הם אובייקטים ככל האובייקטים בעולם. מכאן גם עולה ביטול הבעלות על היצירה וביטול היוצר והסובייקט.

גישה זו מובילה לתזה הביקורתית בתורת הספרות המודרנית שאותה הגה רולאן בארת במאמרו הקצר 'מות המחבר'[31]. גישה זו הפכה להיות מאפיין יסודי של הפוסט מודרניזם, חלק מ'רוח התקופה' החדשה שהלכה והתבססה במרכזים שונים של התרבות ,בשדות הפילוסופיה, הביקורת, האמנות, ותעשיית הבידור. 'מות המחבר' הוא פיתוח והרחבה של מגמות קודמות שהצמיח המודרניזם. הזחת הדגש בפילוסופיה ובביקורת אל הלשון עצמה – אל הטקסט. 'המבקרים החדשים' טענו שלכוונת המחבר אין כל משקל בניתוח הטקסט, וכל מה שקובע הוא הטקסט עצמו. באמנות הניחו מגמות מודרניסטיות שהמטען הסובייקטיבי שמביא עמו היוצר לטקסט מקבע פירוש זמני וחולף משלו. לפיכך קובע בארת ואומר שהטקסט הוא מירקם לשוני מורכב (ואנחנו נאמר כאן 'מרובד) המציע  הרבה אפשרויות מימוש. יש לציין שבאמרינו 'טקסט' הכוונה היא גם לטקסט ויזואלי (תוצרי התערוכה), ולאופן שבו תערוכה זו, מציגה שיח לשוני, מדברת על שפות, באמצעות יצירות אמנות, אובייקטים – מיצבי קיר.

בארת מסביר, שמבחינתו הטקסט אינו סתם מרקם לשוני, אלא קשור באופן הדוק לרבדים של תרבות- הוא רקמה של ציטטות שנאספות מתוך המרכזים הרבים של התרבות. בארת מדבר על רשת של יחסים במילון של התרבות.

ברוח המודרניזם, על אף שבתהליך הפרשני וקריאת "הטקסט" לא נמצאה חשיבות לכוונת המחבר, עדיין נשמרה התפיסה הרומנטית של האמן הגאון, המתייסר שיכול להיות מובן בזמנו אלא על ידי יחידים, כמו שגם האמנות הייתה מיועדת לעלית החברתית בלבד. לא כן, בעידן הפוסטמודרניסטי. בארת טוען, שכדי לבטל את העלית החברתית של האמנות, צריך לבטל ראשית את הפריבילגיה של היוצר. זאת מתוך אמונה שביטול הגורם הסובייקטיבי מאפשר ליצירה עצמה להגיע לתכונות המהותיות של האובייקט. התוצר הוא החשוב, והמפגש בין התוצר ובין הקורא הפרשן הוא האקט המשמעותי המרחיב ומעמיק את היצירה ומאפשר לה את חיי הנצח שלה. זוהי מערכת של יחסי תרבות. צריך לומר שלתזה על 'מות היוצר' היה מובן של שחרור ודמוקרטיזציה, והדבר בא לידי ביטוי בעיקר באמנות הפופ של שנות השישים.

לעניינינו כאן, נשאל, מהו אם כן האמן, הסובייקט. איפה מקומו וקולו האישי. האם שלילת הסובייקט כמרכיב מרכזי באמנות הפופ, יוצרת ממד חדש ביחסים בין האמן, היצירה ומוסדות התרבות. הביקורת הפוסט מודרניסטית העלתה את השאלה האם נכון בכלל להניח את קיומו של 'אני' במצב שבו קליטת העולם וקליטת עצמנו ניזונה באמצעות רצף מתמיד של דימויים והתניות תרבותיות. וכיצד ניתן להבדיל בין רצף זה לבין רצונותיו, מחשבותיו והתנסותו העצמאיים של סובייקט יחיד כלשהוא? ואם אי אפשר, מה פשר יכול להיות למושג ה'אני'[32]?. לא נעסוק בהרחבה ולעומק בסוגיות אלה, כאן ביקשנו להצביע על מקומם.

רינהרט מסבירה ומצביעה על כך שהכיוון שנבחר אינו דווקא הפירוק המוחלט של מושג ה 'אני', אלא פניה מן ה'אני' היחיד אל מין 'אני' קולקטיבי. ההנחה, על פי דבריה, היא שיש רגשות בסיסיים ראשוניים, המשותפים לקולקטיב, שבהם מתנסה כל אחד במהלך חייו. ודווקא התרבות הפופולרית מצליחה לעיתים לנסח את הרגשות הבסיסיים האלה. אהבה, חרדה, תקווה, או אפילו צדקה, נושאים אלה עלו בצורות שונות באמנות הפופ, ובתערוכה הנוכחית אנו רואים זאת בין השאר גם בפסוק המוצנע, שעולה מתוך כתב הברייל.

צורת אמנות זו, ואופני הביטוי המתגלים בתערוכה זו , מצליחים להביא לידי ביטוי רגש בסיסי ומזוקק, בעוצמה ובישירות, שאותה כנראה ניתן להביא באמצעות התרבות הפופולרית. "אבדן ה 'אני' היחיד "הסגור" הוא חוויה אופטימית ומשחררת, כיוון שנילווה אליה גילויו של 'אני 'קולקטיב"[33]. אפק בתערוכה זו מצליח להצרין ולנסח רגשות קולקטיביים, ובעצם מדבר "על העיוורון" החברתי, האנושי, התרבותי דווקא ובאופן אירוני דרך אמצעים חזותיים, כאילו אומר 'תראו איך אתם אינכם רואים'.

אפק, בדומה לקודמיו שעסקו בסוג אמנות זה מייצג ויתור מוחלט על הסובייקט.

הקולקטיב כמו היחיד, הוא רק אוסף דימויים שמייצרת התרבות, וברוח דבריו של בארת, האמן הוא רק מתעד ומשכפל את האוסף הזה, מנותק מכל מערך רגשי – אישי או קולקטיבי – שעשוי להתלוות לאובייקט, האמן הוא היסטוריון של התרבות. אפק, כסוג של היסטוריון של התרבות, כמי שאומר את דבריו מתוך סוג של קולקטיב, משתמש באמנות, כפי שזה אכן באמנות, כסוג של פרשנות למציאות תרבותית חברתית מקומית ואוניברסלית.

אמנות מפרשת ומתפרשת

אריסטו עסק בשפה במקומות שונים, בין השאר בספריו 'על הפירוש, וב 'רטוריקה[34]' וביקש ליצור מדע שלא רק מתאר את העולם אלא גם מסביר אותו. אוגוסטינוס בספרו 'וידויים' העמיד תיאוריה המסבירה כיצד  מילים נקשרות למושגים. בימי הביניים נערכו דיונים רבים שעסקו בקשר שבין השפה למשמעות ובין השפה למציאות. בהמשך התפתחו דיונים רבים בהיבטים פסיכולוגיים בהן לאקאן רואה בשפה סמל, והקשרים של פרשנות.

כאשר מדובר באמנות בת זמננו לא ניתן לנתק את הקשר המובנה שבין אמנות לפרשנות. קצב השינויים והחידושים באמנות המודרנית והפוסט מודרנית גדול משהיה בעבר, ולכן נראה שיותר מאשר אי פעם דרוש תיווך שיאפשר להבין את המגמות החדשות, את אופני השימוש בחומרים ואת דרכי הביטוי.

דאנטו אומר "משנחשב דבר מה ליצירת אמנות, הוא נעשה מושא לפרשנות. קיומו כיצירת אמנות תלוי בכך"[35]. עפרת[36] במאמרו הסוד. מזכיר את יצירתו של מרשל דושאן הנקרא 'רדי מייד' עם רעש סודי" וטוען ש 'יצירת אמנות צופנת סוד'. בעבור עפרת, הסוד הוא כרטיס ההזמנה להרפתקת הפענוח הפרשני של היצירה. ואין זה קשור ליופייה או לשלמותה הצורנית – חומרית, אלא בזיקותיה התרבותיות למסורות אמנות ולרעיונות הגותיים וספרותיים. עפרת מודיע ש "מה לעשות – תהיה היצירה רצינית ככל שתהיה אם אין בה סוד הוא לא יכנס עמה לשיח פרשני. עפרת מתכוון כפי שהוא אומר ל"סוד שמפתה ומאתגר את הצופה לגלותו".

לורנד [37]טוענת שכל יצירת אמנות היא מעשה פרשנות בפני עצמו, שהרי האמן מתבונן במציאות חיצונית או פנימית או בשניהם גם יחד ומפרש אותה באמצעים החזותיים בהם בחר להשתמש. ובמקביל ובהמשך כל יצירה גם נדרשת לפרשנות שהרי היא "מדברת" בסמלים ומטפורות שאותם יש לפענח ולפרש. אפק ביצירתו מפרש את המציאות הרעיונית שלו באמצעות חומרי גלם שהם חומרי היצירה שלו. מייצר מציאות חזותית חדשה, עוסק בשפות, מפרש את יצירתו שלו, ועדיין משאיר את מקום הסוד שאמור לאתגר את הצופה המתבונן.

היצירה חושפת עצמה בכך שהיא בו זמנית גם מצפינה עצמה, או כפי שאומר זאת לאקאן בלשונו, השפה (שהיא סמל) מחיה וממיתה בו זמנית. רוצה לומר, שהאמנות בוראת משהו חדש, דבר שלא היה קודם לכן, גם אם הוא נשען על דברים קודמים ואחרים. ובו בזמן יוצרת קוד שיש לפענח אותו. ההסתרה קיימת בעצם הגילוי, והשפות השונות המשמשות באופן כה בהיר ביצירה זו, מנסות לספר ולדבר את הסיפור תחת כנפיה של השפה המאחדת – השפה החזותית.

אפק טובע את שם התערוכה 'בראשית' וייתכן שהוא מבקש לומר, בין שאר הדברים, שקודם כל נברא קוד, סוג של תכנית שעל פיה נברא העולם. איזהו מפתח סודי. מתוך האין "התוהו ובוהו' נברא עולם, ותהליך היצירה בו אדם לוקח מהעולם, שואל ממנו ממשיך את תהליך הבריאה והיצירה של משהו שקודם לכן לא היה שם, אולי היה בהעדרו. ההיעדרות שמזמנת את הממשות במעגל אין סופי שבו האמן מתבונן על העולם ב"תדהמה מתמדת"[38] , שהיא מעין חיפוש והליכה סחור סחור. שהרי "אין אפילו יצירה אחת מושלמת וגמורה לחלוטין, הרי שכל יצירה משנה, משפיעה, מאירה, מעמיקה, מאשרת, מהללת, יוצרת מחדש או יוצרת מראש את כל היצירות האחרות"[39].

מקורות 

[1] איטלנו קלווינו (1997). הערים הסמויות מעין. הוצאת ספריית פועלים. תל – אביב.

[2] לואיס קרול, מתוך הספר 'מבעד למראה ומה אליס מצאה שם'

[3] מהזבל לברזלי בניין – https://www.ynet.co.il/articles/0,7340,L-4641547,00.html

[4] שימוש חוזר בקופסאות – http://www.tapuz.co.il/blogs/viewEntry/2514536

[5] פיסול בקופסאות שימורים – http://www.baba-mail.co.il/content.aspx?emailid=6102

[6] Cansruction       – https://www.canstruction.org/

[7] https://www.youtube.com/watch?time_continue=233&v=pQUH-DjPYOc

[8] אריק אפק (2017) , מתוך טקסטים אישיים

[9]שם

[10] שם

[11] שם

[12] שם

[13] שם

[14] שם

[15] ש"י עגנון ( 1952). עד הנה. הוצאת שוקן . תל אביב.

[16] גבי ניצן (1999). באדולינה. הוצאת ספרי חמד, ידיעות אחרונות.

[17] Ehrenzweig, A. (1967) The Hidden Order of Art. London: Paladin.

[18] שם

[19] מרלו – פונטי,  מ. ( 2004) העין והרוח. בתוך ח. כנען (ע) מוריס מרלו – פונטי: העין והרוח  (29 – 81). ( עירן דורפמן, תרג.). הוצאה לאור רסלינג, תל – אביב.

[20] סורין הלר (1994). סימן קריאה. פורום המוזיאונים לאמנות, מוזיאון ינקו – דאדא, עין הוד. קטלוג מס.  21/94

[21] יעקב חפץ בתערוכה 'לאחר מותו' – חיי אדם בקיבוץ. בגלריית הקיבוץ נובמבר 1999

[22] אורנה אורן יזרעאלי (2013), התערוכה 'מה שכרוך' בגלריה של המרכז האקדמי לעיצוב ולחינוך ויצו חיפה.

[23] סדרת הפיבונאצ'י היא הסדרה ששני איבריה הראשונים הם 1, 1 וכל איבר לאחר מכן שווה לסכום שני קודמיו. איבריה הראשונים של הסדרה הם 1,1,2,3,5,8,13,21,34,5, וכו'. את סדרת פיבונאצ' מוצאים גם בטבע בצמחים

[24] רולאן בארת, (2007). הנאת הטקסט/ וריאציות על הכתב, (תרגום אבנר להב), רסלינג, 2007.

[25] ז'וזה סאראמאגו ( 1995) על העיוורון, תרגום מרים טבעון. הוצאת הקיבוץ המאוחד. ת"א

[26] הקדמת ספר הזוהר, דף ל"ב, אות כ"ב, פירוש הסולם)

[27] פרק א' פסוק א'

[28] מסכת ברכות נה, ע"א

[29] פרק ג'

[30] רבי משה קורדוברו ( המאה ה- 16) . פרדס רימונים – http://www.hebrew.grimoar.cz/kordovero/pardes_rimonim.htm

      בארת רולאן, מישל פוקו ( 2005) מות המחבר, מהו מחבר? (דרור משעני. תרג.) הוצאת רסלינג. תל – אביב[31]

[32] גוף שאלות שמציגה טניה רינהרט בספרה 'מקוביזם למדונה' (2002) הוצאת הקיבוץ המאוחד

[33] שם עמוד 142

[34] גבריאל צורן ( 2002) רטוריקה של אריסטו, תרגם והוסיף מבוא והערות, ספריית הפועלים. תך -אביב

   [35] Danto, Arthur C. (1979) 'Artworks and Real things', In W.E. Kennick (ed) Art and Philosophy: Reading in  Aesthetics, New York: St Martin's Press, 98 – 110

[36] גדעון עפרת ( 2018), הסוד –  https://gideonofrat.wordpress.com/2018/05/31/

[37] לורנד רות ( 2010). על פרשנות והבנה. הוצאה לאור אוניברסיטת ת"א

[38] מוריס מרלו פונטי (2004). העין והרוח ( תרג. ערן דורפמן). הוצאת רסלינג. ת"א. עמ' 80

[39] שם

המאמר הופיע בכתב העת 'בגלל', דצמבר 2014 – מזרח ומערב גליון מס' 11במקביל מוצגת באתר 'בגלל' התערוכה 'מזרח ומערב' – אותה אני אוצרת

"האוריינט והאוקסידנט הם מעשה ידי אדם"[1] – אמנים חושבים מזרח ומערב

ד"ר נורית צדרבוים

פתח דבר – ריה"ל ומאטיס – והשמש בבטן [2]

"לִבִּי בְמִזְרָח וְאָנֹכִי בְּסוֹף מַעֲרָב
אֵיךְ אֶטְעֲמָה אֵת אֲשֶׁר אֹכַל וְאֵיךְ יֶעֱרָב
אֵיכָה אֲשַׁלֵּם נְדָרַי וֶאֱסָרַי, בְּעוֹד
צִיּוֹן בְּחֶבֶל אֱדוֹם וַאֲנִי בְּכֶבֶל עֲרָב
יֵקַל בְּעֵינַי עֲזֹב כָּל טוּב סְפָרַד, כְּמוֹ
יֵקַר בְּעֵינַי רְאוֹת עַפְרוֹת דְּבִיר נֶחֱרָב" (ריה"ל).

כשאנחנו עוסקים בנושא שכותרתו 'מזרח ומערב' אי אפשר שלא לזכור ולצטט את ריה"ל במשפט הידוע שנטבע בתרבות "לבי במזרח ואנוכי בסוף מערב" ריה"ל, בשירו, מצביע על ניגודים אשר מטרתם לבטא את סערת הרגשות בה הוא נמצא, אולי בעיקר בשל העובדה שהוא נמצא במערב (ספרד) בעודו מתאווה להיות במזרח, בארץ ישראל.

ריה"ל מתאר הוויה אנושית, הרגשתו שלו, בה אין הוא מסוגל ליהנות מהטוב שבחייו, בשל הקצוות שבהם נתונה נפשו. הוא מעדיף את ארץ הצייה שבה החיים קשים אך שם מצוי הדבר הקדוש והיקר ללבו 'הדביר', זאת על החיים הטובים והמענגים שמציע לו המערב, המקום בו נמצא גופו.

בחרתי בשיר זה, כשער הכניסה לדיון בתערוכה שעוסקת ב 'מזרח ומערב', אך עוד קודם לכניסה לאולם הרחב של הדיון, היינו התערוכה, אביא נציג גם מעולם האמנות שהרי בזה אנו עוסקים. בחרתי באנרי מאטיס[3] תוך שאני מתייחסת לתפיסתו הפוביסטית[4] דקורטיבית , המתאפיינת בקו פיתולי, בצבע, ובשימוש בערבסק[5].

תיאוריות אמנותיות שונות מייחסות לערבסקה המוסלמית את השאיפה לתיאור מיסטי ורוחני. בתקופה המודרנית הערבסקה משמשת דוגמא ליחס שווה בין דימוי לרקע, כלומר, לסוג של צורה שמבטלת היררכיות. מאטיס, הרבה להשתמש בעבודותיו. המקור האיקונוגרפי העיקרי של צורת הערבסקה הוא במוטיבים צמחיים, מקורות אחרים מופיעים בעיקר באמנות המוסלמית, הם טקסטים מן הקוראן אשר נשזרים לדגם מופשט.

מאטיס מאמץ בציוריו את הערבסק כאמצעי אמנותי מלאכותי, וכחלק מהאמירה האישית שלו כיוצר. מאטיס הינו אמן אשר צמח על ברכי מסורות אמנותיות מערביות, פונה לכיוון הדקורטיבי כסוג של אמירה, ומשתמש בערבסק המזרחי. מאטיס משתמש בערבסק כאמצעי לקישור בין דימוי לנוף, הערבסק עשוי להתפשט על פני כל הציור, אין הפרדה היררכית בין דימוי לרקע, הערבסק מייצר משטח אחד, ובו הדמות עצמה הופכת להיות אלמנט אורנמנטלי (קישוטי)[1].

בעבור מאטיס, הערבסק משמש כדימוי שמחליף את הדמות החסרה ובכך הוא מושפע מן האסלם. הערבסק התפתח באסלם כתוצאה מהאיסור הדתי לציור דמויות. הצמח מופיע כתחליף לגוף, יש לו צורה מסוגננת וסכמתית אשר חוזרת על עצמה במקצב צורני, גיאומטרי קבוע. בדומה לאסלם, מאטיס אכן משתמש בסגנון מזרחי זה, אך בשונה, וברוח הגישה המערבית, הפוביסטית, אין הוא משתמש בצורות גיאומטריות סכמתיות, אלא יוצר אותן ישירות בצבע בקו חפשי.

הצגתי את מאטיס אשר מבטא לדעתי שילוב מרתק בין מזרח למערב. ערבסקות, קישוטים אורנמנטליים כהדהוד למזרח ואילו ארגון מחדש של הקומפוזיציות ונגיעות אקספרסיוניסטיות כהדהוד למערב מתוך כנאמנות לעולם התוכן והרוח שלו כאמן, בן התרבות המערבית.

חלק א: "…התרבות הולכת ממזרח למערב…. ולבסוף יתמזגו שני חלקי האנושות"[2] –  אמנים מדברים

האמנים התבקשו להגיב לצמד מילים זה 'מזרח ומערב', כאשר כל אחד מוזמן להבין אותם בדרכו, ולהביע ביצירתו מהו בעבורו 'מזרח ומערב'. בתערוכה זו בחרנו להציג כל אמן באופן נפרד, עבודת – אמירתו בצילום או בציור.

ריה"ל, בשירו מדבר על מקומות גיאוגרפיים שהם גם מקומות בנפש, מאטיס כצייר מייצג תרבויות וסגנון. האמנים בתערוכה, הרחיבו את המשמעויות של מזרח ומערב, ובדקו, מצבים שונים, קוטביות וקצוות. יש שבקשו להצביע על פער בין עולמות חדש מול ישן, פשטות מול קידמה. יש אמנים שביקשו להדגיש מאפיינים ויזואליים כמו לבוש, כלים, עיטורים, וחפצים. עיון בעבודות מציג גם הגות פילוסופית המתרגמת את מזרח ומערב לצמיחה וקמילה של האדם – ילדות וזקנה. אמנים מתבוננים בתפיסות עולם, במנהגים במקומות שונים בעולם, מצביעים על מקומות גיאוגרפיים שנתפסים כמערביים או מזרחיים ובוחנים את המחיצות או הפלתם. מצביעים על נקודות מבט שונות בקשת ההתייחסות רחבה, אישית וייחודית. יש אמנים שמבקשים להדגיש פן אחד בלבד, מזרחי או מערבי, ויש שמבקשים ביצירתם לבחון את הקשר ואת הגשר.

אילנה גיל מבקשת להדגיש את הפער שבין העולמות –  בין עולם חדש לעולם ישן, בין הפשטות והפרימיטיביות ובין הקדמה והתיעוש "תרבות כפרית מול עולם אורבני ותעשייתי" (אילנה גיל). בציוריה היא בוחרת דמויות כפריות ובאמצעותם מצביעה על מאפיינים אוריינטליים בארצות מתפתחות. באמצעות דמויות אלה המייצגים תפקיד, היא מצביעה על אורח חיים וסגנון. את הסיפור המזרחי שהוא גם העולם הישן, על פי תפיסתה, היא מספרת באמצעות משיכות מכחול בסגנון ובטכניקה מערביים. ניתן לומר שהציור עצמו הוא תוצר ממזג בין מזרח ומערב. בתוכנו ובדימויים אשר מופיעים שם הוא נושא סיפור על עולם ישן וייתכן מזרחי, אך בצורתו הוא מערבי שכן סגנון הציור הוא מערבי.

אירית סלע מציגה, בצמצום רב שני מצבים, ילדות וזקנה. צמצום שיש בו עצמה. ילדות היא הזריחה, המזרח ואילו הזקנה היא המערב – המקום בו שוקעת השמש. סלע מקדישה לכל מצב תמונה אחת בלבד ללא צבעים, שחור ולבן. זוהי אמירה קצרה ומדויקת, המשאירה לצופה להשלים את כל השאר "מצמיחה לקמילה/ כל חומר שנוצר/נכחד/ האדם/ גם" (אירית סלע). סלע מציגה באופן חסכני ביותר חיים שלמים אשר מתחילים במזרח ומסתיימים במערב. כצופה וכמי שמתבוננת בחיים מבטאת זאת באמצעות צילום שחור לבן, כמו רוצה לומר, אין כאן פשרות, אין צבעים אחרים, הלידה- זריחה והמוות- שקיעה, הם חד משמעיים ללא גווני ביניים.

בשמת גל מצלמת ובוחנת בברלין "סיטואציה אורבנית של מזרח ומערב" (בשמת גל). בעינה החדה גל אינה מסתפקת בעובדה הטריביאליות, בצילומי השאריות של החומה שהפרידה בין מזרח ברלין ומערבה, אלא מעמיקה לבחון "הרבה קצוות ושוליים אחרים" (בשמת גל). מכאן שהעיון שלה בברלין ובתופעת המזרח והמערב, היא לא רק בחומה המפרידה אלא בקצוות. היא מוצאת ארכיטקטורה עכשווית ומודרנית לצד חלקים שמשמרים את ההרס וההתפוררות. גם שם ישן מול חדש, צמיחה מול התחדשות, ישן נושק לחדש והחדש משמר את הישן המתיישן ללא הרף. כל זאת כפרדוקס של תנועה חיה המתקדמת אל המוות. לצד אלה מתעדת בשמת פעילות תרבותית המשלבת בין סגנונות ואנשים ובכך היא מציגה עשיה "אקטיבית שמחדדת את הקצוות בין דעיכה ופריחה" ( בשמת גל).

גרוישטיין פנינה פונה גם היא אל תרבויות. הקצוות שעולות מצמד המילים 'מזרח ומערב' מובילות את גרוישטיין לעסוק ב'חומר ורוח'. גרוישטיין מעמידה את תרבות המזרח הרחוק שעיקר עניינה הוא רוח, מול התרבות המערבית החומרית והחומרנית. גוף הצילומים בתערוכה מתאר רגעים מתוך טקס הפוג'ה שהתקיים ברישיקש/צפון, על גדות הגנגס. על אף שמקורו בתרבות המזרח הוא עצמו הציג את תופעת המיזוג בין תרבויות ואנשים, כאשר אנשי מערב לקחו חלק בטקס תוך אחווה ושיתוף. גרויישטין מבקשת להצביע על שיתוף ועירוב. בצילומים אנו מבחינים ברגעים מסוימים אשר נקלטו במצלמה בעת הטקס. אני מוצאת שהשילוב אשר מופיע בצילום בין האש והמים מצביע ומסמל מיזוג בין הקטבים. רוצה לומר, שאם האש יכולה להתקיים על המים, ייתכן שאפשר לשלב בין אנשים, עמים תרבויות, מזרח ומערב, גם כאשר זה נעשה למטרות טקס, אשר משאיר את רישומו לאורך זמן.

דינה זייפר מציגה גוף עבודות שמספר סיפור, מעלה כאב מתאר רגעים אותנטיים ומחדד את המצב הקיומי בארץ. אפשר לומר שעל פי הפרשנות של זייפר מזרח ומערב הוא הדיאלוג המדמם הבלתי פתור בין יהודים וערבים בישראל. זייפר מתעדת את אחד האירועים הטראומטיים הרשומים בזיכרון הקולקטיבי של מדינת ישראל, הידוע בכינויו ה'פינוי'. הפינוי, על פי זייפר, הוא "המזרח והמערב של ההתייחסות הציבורית בנושא". רוצה לומר, שלא רק שציורים אלה, בעיני, מייצגים את הבעיה הכללית בין יהודים לערבים, זייפר מדגישה את הבדלי הגישות, העמדות הפוליטיות והרגשות בציבור היהודי. זייפר מספרת בציור כואב על הקיטוב בתוך העם, בארץ. קצוות של דעות ושל התנהגויות שיש בהם עוצמות רבות של רגש. זייפר מבטאת בציוריה אלה את הכאב הכללי שהיה שם בזמן אמת, ובכך נותנת ביטוי לכאב הפרטי שלה, כפי שהיא מציינת "ציירתי…. מתוך כאבי על הפינוי" (דינה זייפר).

דניאלה פורת מובילה את הצופה במשיכות מכחול בוטחות, בציור פיגורטיבי ריאליסטי לארצות תימן. בציוריה היא מבקשת להציג את דמויות של יהודים ואורחות חיים בתימן. ציוריה הם סוג של תיעוד וסיפור. התימני שקורא הפוך בספר התפילה, שכן בלימודי החדר למדו לקרוא מכל כיוון, הכנת הסחוג, ושמחת היהודי התימני כשעלה לישראל. ברוח סגנון ציורי זה ניתן לראות את ציוריה של רחל טוקר שיינס אשר גם היא "מתחברת לדמויות אוריינטליות, לתווי פנים ייחודיים ולתמונות מהווי החיים במזרח אירופה"(רחל טוקר- שיינס). כוכבה סרנגה מתחברת בעבודותיה לקבוצה זו, אשר מציגה בציורים ריאליסטיים דמויות ופרטי לבוש מיוחדים "המרמזים על מקום מוצאן ועל התקופה בה חיו" (כוכבה סרנגה). גוף עבודות זה מתייחס לאנשים, תרבות, מקום – מערב ומזרח – ומביא את ניחוחות המקום והתרבות בדימוי ובצבע.

מצגת זאת דורשת JavaScript.

מידד גוטליב מחפש את נקודות המפגש בין מזרח ומערב. גוף העבודות שמציג מידד הם צילומים שאינם רק בבחינת 'להקפיא את הרגע', צילומים אלה נושאים אמירה ביקורתית. גוטליב צד בעיניו המיומנות את התופעה, מנציח אותה במצלמתו, והופך אותה לרעיון ולהגות "אני ניגש לנושא מזרח ומערב מהכיוון של המפגש ביניהם כפי שמשתקף בצילום בודד" (מידד גוטליב). גוטליב, בדומה לגישה של גרויישטין מחפש את נקודת המפגש גם אם לא תמיד היא מייצגת אחווה. אפשר שמפגש זה יהיה אירוני, פרדוקסלי, משמח, מעורר תקווה או לחלופין שאלה. כך לדוגמא אנו פוגשים תמונה של אשה בשדה תעופה, בארץ מזרחית, מכוסה מכף רגלה עד קצה ראשה בבורקא. קטע מתוך ידה מציץ והנך רואה יד מעוטרת בכתובות קעקע, בעודה מחייגת בטלפון משוכלל ומודרני, ואתה מבין שזה אכן מפגש אירוני בין מזרח ומערב. בעבודה אחרת, גוטליב לוכד רגע אחד במוזיאון. בחזית התמונה נצפות שתי נשים אשר ראשיהן מכוסים ועטופים בקפידה. הן מביטות אל ציור בו אישה חשופה וגלוית ראש. זהו רגע אמיתי אשר נלכד בעינו הבוחנת של גוטליב בו הוא נוכח במפגש אירוני בין מזרח ומערב. ברוח זו מוצגות גם שאר עבודותיו של מיידד.

אשר גייבל מציג אספת עבודות צילום מעובדות בהן הוא מפליא לעשות. אוסף עבודותיו מעלה סדרה של הרהורים, מפגשים אקראיים או מתוכננים בין מזרח ומערב.  כיווני מבט פיזיים ממזרח למערב,  זיכרונות ואנשים, ותופעות תרבות כמו "ילדה רוקדת על שולחן ריקוד מזרחי" (אשר גייבל).

אחת העבודות המרתקות, הוא צילום מבוים של טבע דומם שבו מציב גייבל את ספר התנ"ך (כך זה נראה) עליו מוטבע סמל של צה"ל, כף יד מונחת ליד זוג משקפיים, וגייבל כותב במקום שבו עליו למלא את שם היצירה "אם אשכחך ירושלים, תשכח ימיני".

שם היצירה, מתכתב כמובן עם הפסוק הלקוח מתהילים אִם אֶשְׁכָּחֵךְ יְרוּשָׁלָםִ – תִּשְׁכַּח יְמִינִי! תִּדְבַּק לְשׁוֹנִי לְחִכִּי אִם לֹא אֶזְכְּרֵכִי, אִם לֹא אַעֲלֶה אֶת יְרוּשָׁלִַם עַל רֹאשׁ שִׂמְחָתִי"[3]. גייבל משלב בין המילים 'תשכח ימיני' שנשמע כמו שבועה, ומציג כף יד שמזכירה הנחת יד על ספר התנ"ך לשם שבועה.

צילום זה מתחבר לנושא 'מערב ומזרח' ומתכתב עם שירו של ריה"ל אשר אותו הבאתי בראש דבריי. משורר תהילים קל"ז היושב בגלות, בוכה על חורבנה של ירושלים ומתגעגע למולדתו. בכך הוא מזכיר  את הגעגוע העולה משירו של ריה"ל. אך יחד עם הדהוד לשיר געגוע אחר אשר מזכיר בפירוש את הקיטוב בין מערב ומזרח, עולה מתוך תמונה זו אמירה שאפשר לפרש במובנים נוספים ואולי אף מנוגדים זה לזה. ניתן לראות ביצירה זו לעג וחתרנות או בהיפוך דבקות ולהיטות. הפרשנות במקרה זה נתונה בידיו של המתבונן.

ירושלים מוזכרת כאן על כל הקוטביות שעיר זו נושאת עליה – מזרח ומערב, דתות, עמים, מפגש בין קצוות שגובה עמו מחיר דמים. ירושלים של המזרח והמערב. ירושלים של פעם ועכשיו, ירושלים של זהב. אפשר לשאול איך ייתכן שכולם אוהבים את העיר שמייצרת כל כך הרבה שנאה. עוד קצוות שיצירה זו מציגה אנו למדים משם העבודה שהוא כאמור ציטוט של פסוק מתהילים. במסורת עד ימינו פסוקים אלה נאמרים בחתונה, בכל חתונה בעת שבירת הכוס על ידי החתן. מסורת ישראל אשר מעלה את זכר חורבן ירושלים גם בשעת שמחה. והנה שוב קצוות ברוח מזרח ומערב, רגעים של שיא בעת שמחה בהם מזכירים את האבל הגדול, חורבן ירושלים.

מלי אלבז אלמנדין, אמנית מערבית, משמרת את ניחוחות התרבות התימנית עליה גדלה. כאשה מערבית משוחררת, אשר נטלה על עצמה את מלאכת האמן, מייצרת אלבז אלמנדין, ללא הרף, פיסות חיים חדשות מפיסות זיכרונות של חיים ישנים. החיים שהיו כאן, החיים שלה שהביאו אתם את תרבות תימן לישראל. "אני מתבוננת על התרבות התימנית שהקיפה אותי…. את רוח המזרח שהוא כור מחצבתי" (מלי אלבז אלמנדין). אלבז, בשונה מיצירותיהן של פורת, טוקר – שיינס וסרנגה, מספרת סיפור מזרחי באמצעות שפה מזרחית. שפת הציור המסוגננת אותה אלבז אלמנדין פיתחה במהלך השנים, נושקת לערבסקות, לקישוטיות האוריינטלית, להפשטת הדימויים לצורות אשר נראות כעיטורים וכצמחים. אלמנדין מספרת את סיפור המזרח בשפה מזרחית וכל זאת כאשר היא עצמה אשה מערבית, יוצרת, המתבוננת בעיניים מערביות אל תוך זיכרונות שיש בהם ניחוחות מזרחיים.

אני (נורית צדרבוים) מציגה גוף עבודות שנעשו לפני כשמונה עשרה שנים בפרויקט ה'חג של החגים' בוואדי ניסנאס. גוף הקולז'ים שאני מציגה מספרים את סיפור המערב והמזרח, כשהם נעשו כחלק מפעילות אמנותית אקטיביסטית למען דו קיום בין ערבים ויהודים בישראל. הקולז'ים נוצרו מתוך צילומים אותם צילמתי בשכונה הערבית ששוכנת בלב העיר חיפה. לשכונה מאפיינים אוריינטליים שבאים לידי ביטוי בספי הבתים, בחלונות, על הקירות, ובעיבודי הסורגים. זוהי שכונה ערבית השומרת על הצביון המזרחי שלה על אף שהיא ממוקמת בלב עיר מודרנית. בעיר אשר מייצגת את היכולת לגשר בין הקטבים – יהודים וערבים, דתיים וחילוניים, ותיקים ועולים, הר וים. הקולז'ים מקבצים אליהם מאפיינים ארכיטקטוניים מזרחיים ומעובדים בטכניקות אשר מאפיינות את האמנות המערבית. צילום/ציור/ קולז'/ ועיבודי מחשב. עבודות אלה הוצגו בתוך השכונה, בתוך המאפייה המקומית, וסיפרו את סיפור המזרח והמערב בכל דרך אפשרית "הקולאז'ים בתערוכה זו משקפים את השיח בין מערב ומזרח הן מעצם ההשתתפות בפרויקט והן באופן שבו אני מנסה לבנות "אדריכלות חדשה" הממזגת את הישן והחדש את המזרח והמערב" (נורית צדרבוים).

נצחה ברגל מתייחסת ל'מזרח ומערב' כמו אל 'אור וחושך', 'שקיעה וזריחה', ומציבה עצמה ביניהם כמו שואלת "לאן להביט" (נצחה ברגל). ברגל, מתמודדת עם סיפור קשה, אישי, מחלה, אשר מסומנת אצלה כחושך, שקיעה, וחוסר אונים. לאחר מכן היא חווה את תקופת ההחלמה אשר נחשבת לזמן הביניים, אליו מחלחלת התקווה לזריחת האור כשהיא שואלת "האם יגיע ומתי". ברגל, מבטאת את המצב הקשה והחשוך של השקיעה, ואת האופן שבו היא נושאת פניה לזריחה, לאור, לצמיחה ולהחלמה. ברגל מציגה גוף עבודות אשר מתארות בצורה צבעונית, כמעט גרפית דימוי מסוגנן וצבעוני, אשר מסמל ומרמז לדמות עצמה. בדימויים ברגל מרמזת על המחלה המקננת בגופה באמצעות סמלים ודימויים, אך רוח התקווה והמבט אל "המזרח", אל השמש, ואל האור כבר עולה מתוך הציורים שבהם משיכות מכחול חיות, ערות, צבעוניות ואפילו שמחות. ייתכן שהציור עצמו כבר נושא עמו את הבשורה.

סיגל מגן – לוקחת את המושגים 'מזרח ומערב' לדיון בנושא מגדרי – אשה, נשיות, מעמד האישה. אשה יכולה להיות כוכב, או מצרך בין אם היא במערב ובין אם היא במזרח, אומרת מגן. תחושות ה 'זורחת ככוכב' או ה 'דועכת כמצרך' הן, לדעת מגן, תלויי נקודות מבט ואין אנו יודעים אם נקודת המבט הזו מיוחסת לאשה עצמה, ולאופן שבו היא משתקפת לעצמה, או לאופן שבו היא מתפקדת בחייה, או שמא זו נקודת המבט של האחר המתבונן בה, אולי הגבר. האיורים שמגן מציגה מנסים לתת רמז ותשובה, נראה שכאשר האישה מציגה את נכסיה הגופניים היא נתפסת כמצרך וכאשר אינה חושפת אותם היא כוכב. האיורים שנעשה בעבודת מחשב ובצבעים זוהרים, משדרים סוג של קלילות, אך ניתן לקלף את מעטה הקלילות ולזהות את האמירה, את השאלה ואת הדיון בקצוות. מי את אשה? ואיפה? אני מבחינה בסדרת עבודות אלה מעטה של קלילות וחן הזועקים קריאה ביקורתית ואמירה, כאשר בצד הקריצה החיננית עולה ביקורת ושאלה לדיון.

שרה אהרונוביץ קרפנוס מציגה את רישומיה הסוריאליסטיים, המוכרים, אשר בהם, למרות השימוש בפורמט קטן ובעפרון בלבד, ניתן להבחין בהרבה צבע העולה מתוך הניואנסים האפורים, על הסקאלה אשר בקצותיה מונחים – ממזרח, הצבע הלבן, וממערב, הצבע השחור. בציוריה אהרונוביץ עוסקת ב "באשה, כפי שהיא נתפסת בעולם המזרחי" (שרה אהרונוביץ קרפנוס). גם קרפנוס היא אמנית מערבית, אשר נוקטת בסגנון ציור מערבי מובהק, סוראליסטי, מתבוננת באשה המזרחית. ציור שיש בו ממין הציניות, הביקורת, ההומור והאמפתיה. האישה המזרחית אומרת אהרונוביץ קרפנוס "היא אשה אולטימטיבית ללא קול, פניה המוסתרות מדברות מתוך פיה… אשה מוסתרת, אשה שותקת, אישה מכוסה בלבוש שתפקידו… להסתיר את גופה" (שרה אהרונוביץ- קרפנוס). בעבודות אחרות מציגה, אהרונוביץ קרפנוס, הבדלים בין אנשים, תרבויות, לבוש ומגדר כאשר היא מציגה,למשל, זוג נשים מתנשקות. בהקשרים אלה, של מזרח ומערב, אהרונוביץ – קרפנוס, מתמודדת באופן אירוני וסאטירי עם קצוות בחיים ובחברה, והופכת את הבלתי נסבל למצחיק, ואת המכוער ליפה בדרכו.

שרה פלד –  כאמנית וכאשה, מבקשת להתמודד בעבודותיה עם "סכסוך פנימי בלתי פתור אצלי הקשור למעמד האישה בבית ובחברה בחלק מתרבויות המזרח והמערב" (שרה פלד). כקודמותיה מגן, ואהרונוביץ – קרפנוס, פלד בודקת את מקומה, מעמדה, מצבה של האישה בחברה בכלל, ובכך היא למעשה נותנת ביטוי לדברים הקרובים להווייתה, כאשה יוצרת וכאם, בחברה שהיא ספק מזרחית ספק מערבית. היא משתמשת בדימוי שהוא סמל תרבותי, החיג'אב, והוא המוטיב החוזר בעבודתה. החיג'אב מסמל את הנשים נטולות הפנים. נשים עלומות שאין להם פנים, הן גוש אחד של אשה ללא זהות אישית. החזרה על המוטיב הזה, בהקשרים שונים, מחדד ומעצים את הביקורת ואת השאלה, או הצעקה המתלוות לעבודות אלה. פלד מציגה כאן שאלות מגדריות, ומוצאת שהבעיה קיימת בשני הקצוות הן במזרח והן במערב. אך היא כאשה יוצרת מערבית, אשר נוקטת פעילות אמנותית מערבית מובהקת (עיבודי מחשב), משתמשת ביצירותיה בדימויים מזרחיים מובהקים. ובכך גם היא מצביעה על הקוטביות ובו בזמן מייצרת מפגש.

עינת מוגלד מציגה קטעים מתוך פרויקט מתמשך שנקרא Scribble it Down – אשר אותו ייסדה. בפרויקט זה יוצרים על מצע אחד, בשיתוף פעולה, אמנים מכל העולם. משתתפים בו אמנים "ממזרח ומערב" (הודו, פאקיסטן, סרביה, ישראל, ארה"ב ואנגליה). היצירות נעשו תחת הכותרת "חיים מקבילים". אמנים שיתפו את עולמם הפרטי ביצירה, והתחברו עם דימויים המייצגים את חייהם של אמנים אחרים. בפרויקט ניתן לראות "חיבור של מזרח ומערב, תרבות ושפה, הבדלי מנטליות ודימויים המייצגים כל אחד את עולמו האישי והתרבותי"(עינת מוגלד).

בעבודות אשר מציגה מוגלד, אנו מוצאים עושר וריבוד והוא זה שמספר על המפגש הרב תרבותי, רב לשוני, רב אישי, ורב סגנוני. החיבור האנושי אשר אותו יצרה מוגלד בין יוצרים שונים, בכל מובן אפשרי, מייצר טקסט ויזואלי טעון ורב משמעי. הנך מתבונן אל תוכו, על עומקו, ולא רק בשל אוסף הסמלים והדימויים שמצויים וארוגים בו, אלא גם בשל מגוון הסגנונות, אשר בפני עצמם מיצגים שיח קוטבי בין 'מערב ומזרח'. השוני בדימויים, ביוצרים, בסיפורים, ובטכניקות מתגבש לכדי תוצר שלם, מאורגן שיש לו הרמוניה משל עצמו. כל אלה יחד מצליחים לשכון יחדיו בשלום, בדומה לפוליפוניה[4]. לא נוצרה כאן הפרעה אסתטית, להפך, מארג אנושי שבא לידי ביטוי במארג ויזואלי. נראה שעבודות אלה מציגות מצב שבו מגדל בבל יכול להתקיים מבלי להתמוטט או לחלופין סוג של 'חזון אחרית הימים' המתממש.  כמו אומרת מוגלד, ואף עושה, מזרח ומערב יכולים לנסות ליצור קו המחבר בין מזרח ומערב.

רדואן מנצור אומר "בין מזרח למערב בא לידי ביטוי ביצירתי במכלול ניגודים והתחברויות, מפגשים והתנגשויות בין תפיסות עולם, בין תרבויות ואמונות… בין ערכים עמדות והתנהגויות… בין סגנונות חיים ובין הבנת ערכי החיים והאושר…" (רדואן מנצור). מנצור, בוחר בשפת הציור על מכלול ערכיה כד לבטא את הפערים או הקטבים עליהם הוא מדבר. אוצר המילים בשפה זו הם :כתם, צורה, מחבר, מרקם, קומפוזיציה, צבע, קו, ועוד. מנצור מביא אל בד הציור, דיאלוג בין הקטבים שמעסיקים אותו בחייו ההגותיים ובחיי היומיום. הוא מפקיד את השיח בידי הערכים החזותיים, ומניח לשפת הציור, שזו שפתו שלו, לומר את דבריו. דווקא רדואן, אשר גדל וצמח בתרבות מזרחית מובהקת, דוחק את גבולות סגנון האמנות המערבית לקצה. כלומר, ציור מופשט.  אין הוא מצייר דמיות או כלים, או חפצים, אין הוא מעטר בערבסקות, הוא בוחר בציור מופשט, ומאפשר לשפת הציור הטהורה, מבלי לשלב ייצוגי מציאות כל שהם, לומר את דברה שהיא דבריו.

לפנינו אמן שמוצאו מזרחי אשר בוחר בשפת הציור שמזוהה ביותר עם העולם המערבי. בדרך זו מנצור מגלם בעצמו מתוך עצמו ובעצם עבודת הציור שלו את השילוב והמיזוג בין התרבויות. בעוד שהוא עצמו חושב ועוסק בקוטביות ובפערים, הרי שבפועל הוא מייצג את המיזוג. אכן, בתוך המכלול הזה של הניגודים, הוא מצייר מערכת של ניגודים אשר באה לידי ביטוי באמצעים חזותיים נקיים, ובו בזמן מייצר התחברויות, הוא חושב ודן בהתנגשויות, ומייצר בפעילותו מפגשים. אפשר לראות בפעילות האמנותית של מנצור, מעבר להיותה פעילות מוחשית ממשית המייצרת תוצר, היא גם פעילות מטפורית שמבטאת את חזונו. וכמו שכבר למדנו, שהרי כל גלוי נושא עמו תמיד את הנסתר ולהפך, ניתן גם כאן לראות את ההיפוך והכפילות, הרמזים הגלויים והנסתרים. האופן שבו מנצור מתנסח, בשפה החזותית, הציור המופשט הפתוח והרגשי אישי, ככל שהוא מהדהד לסגנון ציור מערבי, יש בו באופן מרומז הדהוד גם לתרבות המזרחית, שכן דווקא בתרבות המזרחית, קיים האיסור בציור דמות. מנצור, הוציא מהציור המזרחי את מוטיב הקישוט והדקורציה (אשר אומץ על ידי מאטיס) אך שמר את רעיון ההפשטה והחסרת הדמות.

האמן שנבחר להיות הפעם, אמן אורח, הוא נטור נטור. נטור, אמן דרוזי, בוחר ללכת ביצירתו אל הטבע ואל האדמה. הוא מתייחס לצמד המילים 'מזרח ומערב' כסוג של כוחות המצויים במאבק, קצוות הנאבקים זה בזה. נטור מתבונן בטבע ודרכן הוא מתאר מצבים כמו "צמיחה וקמילה, רכות ועצמה, זריחה ושקיעה" (נטור נטור). העיסוק בטבע, מבחינת נטור (אשר גם קורא לעצמו בשם 'טבע' – nature), ההתבוננות בטבע כמקור להשראה לציור, זו בעצם פעולה מטאפורית המספרת באופן מושאל את יחסי הגומלין לא רק בין תופעות בטבע, בחיים, בבני אדם. ציוריו מתארים דרמה הוא בוחר בצבעים עזים ומנוגדים.

נטור, רואה בטבע מודל, מקור השראה ונקודת מוצא לשיח, אך הוא אינו מעתיק את הטבע ואינו מנסה לצייר ציורים מתוך המציאות כייצוג וכחיקוי של המציאות. הוא מתבונן בטבע ,ויוצר ציורים עם טבע משלהם. אפשר ללמוד מתוך ציוריו מהם המקורות שעמם הוא מתכתב, אך לא ניתן להצביע על מקום מסוים, על תופעה מסוימת, או על צמח מסוים מוכר וידוע. הצמחים, או העלים של נטור, הם העלים של כל הטבע. ציוריו הם סוג של סוריאליזם בשל האופי הפנטסטי של הציורים, ובשל החיבורים הבלתי אפשריים המתקיימים על בד הציור ואשר אין להם אחיזה במציאות הריאלית.  נטור, מגדיל את הטבע, מגדיל את המציאות, ויוצר הקשרים חדשים משלו. כמו מאפשר לטבע להתחיל לחשוב על "חישוב מסלול מחדש". אין זה סוריאליזם מובהק, משום שהציר הסוריאליסט מקפיד לצייר העתק מדויק על אובייקטים ודימויים, כחיקוי למציאות, אחר כך מוציא אותם מהקשרם ויוצר חיבוריים הזויים. לא כן נטור. הוא שואב מהטבע רגעים קטנים, או חפצים קטנים ומגדיל ומעצים אותם, בגודל, בצורה ובצבע. לעיתים ניתן לראות בציוריו, כאילו עינו היא עין מקרוסקופית הרואה את חלקי הצמח או האדמה הסמויים מעין בלתי מזויינת, כמו שגם ניתן לחוש שנטור מצייר את הצמיחה, ממש בעת הצמיחה.

נטור מפתח שפה אישית משלו, מצייר ומשרטט את הדברים כפי שהוא רואה אותם, או מדמיין אותם ,או בורא אותם, אך בו בזמן מקפיד לתת לעבודותיו שם כמו למשל "מאבק', 'ניצנים,' 'קמילה וצמיחה' ועוד.

מצגת זאת דורשת JavaScript.

נטור מייצר תופעה מעניינת, ובמיוחד בהקשר לנושא התערוכה 'מזרח ומערב'. הוא כאמן מזרחי מתכתב עם מסורת הציור המזרחית-ערבסקית-אוריינטלית, שהרי גם בתרבות ובאמנות האסלם נהגו לצייר במקום דימויי אדם , דמויי צמחים. אבל, גם כאשר הוא משתמש בטבע ובצמחים, הוא אינו בוחר בהם כאובייקט או כדימוי לעיטור לקישוט המציאות. נטור, מתבונן במציאות, בטבע, ומייצר סוג של ציור שיושב על קו התפר בין הפיגורטיבי למופשט, בין הקיים למדומיין, בין המזוהה לבלתי מזוהה, בין מסוגנן לחופשי – בין מזרח למערב באין סוף של מובנים.

גוף העבודות של נטור מציגות תהליך של חשיבה ועיבוד אישיים ומקוריים. חשיבה מערבית שמעובדת בידי אמן מזרחי, אשר פונה אל הטבע כדי לשאוב ממנו מאגר של רעיונות ולהציג באמצעותם שיח על קצוות וקוטביות. לדעתי, עבודותיו שמבקשות לספר בין השאר על הקצוות, ועל מצבים מנוגדים בקיום האנושי, מייצרות בו בזמן גם את החיבור ואת האפשרות לגישור. שכן, עצם העיסוק בדבר, העיון בו ויצירת תוצר ממשי, הוא כבר סוג של חיבור.

נטור נבחר כאמן אורח בשל תרומתו הייחודית לתערוכה בתוצרים שהוא מציג, באופן שבו הוא מתמודד עם הנושא, ובשל המהות שהוא מייצג בתערוכה זו.

סכום: אמנות – תרבות משותפת

ולסכום: עיינתי בספרו של אדוארד סעיד[5] 'אוריינטליזם'. בספרו מבקש סעיד [6]להציג ביקורת רדיקלית על מבנים מנטליים שאנו יוצרים מתוך הגנה, כדי לדכא ולהרחיק אחרים. נראה שהוא מדבר אל ה'אחר' או יצירת ה'אחר' – אנחנו לעומת הם. וזאת "בעוד העולם והמין האנושי מנסה להתקדם מהמיתולוגי אל הרציונליות החילונית בדרכו אל שחרור אמיתי מבורות, מדעה קדומה ומפחד[7]". סעיד מביע את התפעלותו מהוגים וחוקרים וביניהם יהודים אשר ידעו להעמיד עמדות בעלות חזון מחוץ לקהילות שבהן הן התעצבו לראשונה. כלומר, ידעו לצאת מתבניות מחשבתיות ולפתח חשיבה עצמאית. חזונו של סעיד היא "לבנות תרבות משותפת מעבר לערבים ויהודים[8]".

אין בכוונתי לעסוק כאן בשאלת יהודים וערבים, אלא להראות פן נוסף שמבצבץ בתערוכה. אבקש לציין שזה בדיוק כוחה של האמנות. בעוד היא מהלכת על קו התפר בין קצוות וניגודים, ובעוד היא מצביעה על פערים, שוני, והבדלים היא גם מייצרת ומדברת 'מיזוג' שהרי בתערוכה הנוכחית מגוון הדרכים בהם טופל הנושא 'מזרח ומערב', באוסף היצירות, הסגנונות, היוצרים, התרבויות, הזיכרונות והביקורת, כולם יחד יצרו גוף עבודות – אמירה משותפת (על הקצוות שבה) – היינו, תערוכה. התערוכה היא נמשל למשל שהבאתי למעלה (כציטוט מתוך דבריו של סעיד). גוף העבודות כאן, האמנות, אוסף היצירות והאמירות של האמנים, יצרו תרבות משותפת מעבר להיות המזרח מזרח והמערב מערב. במרחב הווירטואלי שבו מוצגות העבודות יחד, כאשר כל אחד נושא אמירה רעיונית וחזותית אחרת, נוצר קוסמוס שעל אף שהוא עוסק בקצוות – 'מזרח ומערב'-  יש בו סוג של אחדות. מכאן ניתן לומר שהעיסוק בקצוות, והנחת האצבע עליהם ממקום של מודעות, מייצר מצב חדש שממיס ומפורר את הקצוות ומצמצם את הפער.

[1] בציור –אנרי מאטיס, פנים עם חצילים 1911, המזנון האדום, מאטיס

[2] גוסטב פלובר, 1977, בובאר ופוקשה, תרגם יהושוע קנז, תל-אביב. עמ' 329-330

[3] תהלים קל"ז 6-5

[4] מושג מתחום המוזיקה, ובפרט מתחום הקונטרפונקט, שמשמעותו הימצאותם של שני קולות או יותר בו-זמנית, כשלכל קול יש עצמאות ריתמית קצבית או מלודית. להבדיל מההרמוניה, ההומופוניה, בפוליפוניה אף אחד מהקולות לא יכול להיות משני. מדובר בהשמעה סימפונית של מספר קולות עצמאיים. יצירה פוליפונית דורשת ריכוז רב בעת ההאזנה, שכן על המאזין לשים לב לתנועתן של מנגינות אחדות בעת ובעונה אחת בקולות השונים, אך דווקא מאמץ זה מביא הנאה מוזיקלית רבה למאזין המצליח להבין את דרך ארגונה של היצירה ואת היופי שבשילוב המנגינות השונות זו בזו.

[5] אדוארד סעיד ( 2002), אוריינטליזם,. תרגום מאנגלית עתליה זילבר. הוצאת עם עובד ספריית אפקים ומרכז חיים הרצוג לחקר המזרח התיכון והדיפלומטיה.

[6] אדוארד ודיע סעיד 1935( – 2003), חוקר ומבקר ספרות פלסטיני, פרופסור לאנגלית ולספרות השוואתית באוניברסיטת קולומביה ופעיל בתנועה הלאומית הפלסטינית. סעיד, הנחשב לאחד מאבות הפוסטקולוניאליזם, יצר את המושג "אוריינטליזם" בהקשרו המודרני, באמצעותו ביקר את גישת המערב כלפי המזרח, ובמיוחד כלפי מדינות ערב, וטען כי מקורה בשאיפות האימפריאליסטיות של ארצות המערב ובגישה אתנוצנטרית ואף גזענית. סעיד נודע גם כאחד האידאולוגים הבולטים של הפלסטינים בשנות ה-70 וה-80 וכמבקר חריף של מדינת ישראל.

[7] שם עמ' 5

[8] שם

[1] אדוארד סעיד, 2002, אוריינטליזם, תרגום מאנגלית אתליה זילבר, הוצאת ספרים עם עובד. ת"א. עמ' 14

[2] חלק ציטוט, לקוח בהשאלה משם ספר של יהודית קציר 'למאטיס יש את השמש בבטן', 1995.

[3] אַנְרי מָאטִיס 1869 –1954), צייר ופסל צרפתי. נחשב לאחד האמנים הגדולים של המאה ה-20 בסגנון הפוביסטי. נודע בעיקר בשל השימוש הבולט שלו בצבע.

[4] פוֹביזם הוא זרם בציור המודרני שמרכזו היה בצרפת, ופעל בשנים 1905 – 1907. משמעות השם היא "הזרם הפראי". הפוביזם מתאפיין במיוחד בשימוש בצבעים טהורים היוצאים ישירות מהשפופרת ללא ערבוב. כמו כן, מתאפיין בפשטות הצורות והנוף, בשימוש רב באור וצל ובשימוש בצבעים עזים ולעתים, גם במשיחות מכחול נמרצות. ציירי הזרם סטו במכוון ובמודגש מהמציאות האובייקטיבית והעדיפו את ההבעה האישית והסובייקטיבית, שבה האמצעי הבולט ביותר לביטוי המציאות הפנימית של האמן הוא הצבע. כמו כן, הושפעו ציירי הפוביזם מאמנויות של תרבויות מרוחקות כמו האמנויות האסלאמית, היפנית והאפריקאית.

[5] מוטיב עיטורי באמנות ובאדריכלות אסלאמית.