תעסה לך פסל וקול תמונה

  • המאמר התפרסם בספרו של האמן גדעון שני – 'פסלים' , בהוצאת 'מיטב ארגמן' – 2022

"האמנות ממשיכה את העבר, איך אינה חוזרת עליו" ( אוגוסט רודן)

הבנת המקרא – הבניית הנקרא

'תעסה לך פסל, לוש את החומר, ותן מחדש קול ומקום לאירועים שנחרטו בתודעה ובזיכרון הקולקטיבית'. זה מה שעושה שני כשהוא נובר בסיפורי הנצח של ספר התנ"ך ומעניק להם חיי חומר ותוכן חדשים – בבחינת בימים ההם ובזמן הזה.

קודם לעבודת הפיסול עסק ועוסק שני באמנות הציור בציוריו ניתן לראות ש'המדבר' הוא אחד הנושאים המרכזיים והמשמעותיים בעבודתו, אליו הוא חוזר שוב ושוב. שני הצייר מסייר בשבילי מדבריות הנפש, תוך שהוא משתמש בשבילים ובנופים המוכרים לו היטב מסיוריו במדבר ממש "זיכרונותיי מפעילותי הביטחונית והאחרת במהלך השנים השפיעו מאד על עבודתי האמנותית" אומר האמן ומעיד על עצמו "שירתי במדבר יהודה כמפקד יחידת סיור…בה פילסנו דרכים רבות, כולל שבילי פטרול מול ירדן ומול מצריים, פריצת דרכים לים המלח….רוב ציוריי מהשנים הראשונות הושפעו מהנופים המדהימים של מדבר יהודה ושל הבדואים שפגשתי שם".

האמן מספר על הקשר העמוק שלו אל נופי המדבר  וסתרי השבילים אותם הוא מכיר בגוף וברוח. ההוויה הזאת של ההמצאות ב 'נוף קדומים', המדבר, המקום בו צמחנו להיות לעם כפי שעולה מן המקורות, טוענות את רוח היוצר של שני – שבילי המדבר אותם למד על גופו, כמו גם החוויות האנושיות שהתלוו לשהייה במדבר דרך מבצעי לחימה ומערכות יחסים אנושיות עם פקודיו ותושבי המדבר. נופי המדבר הפיזיים הופכים להיות חלק מהנוף הפנימי של היוצר ומהווים רקע חזותי ליצירתו כמו גם רקע תוכני ורעיוני.

בחיים האחרים אליהם הולך איש הצבא, שהם חיי היצירה ושיח הנפש, הוא משיל מעליו את מעטה הקשיחות, את מנגנוני ההישרדות, את אבק הדרכים ומעלה את הזיכרונות הטבועים עמוק בנפשו פנימה למקום של רוח ויצירה. שני נפרד מהפרק הקודם מבלי להיפרד, ונותן לו ביטוי אחר שיש בו רכות, אסתטיקה, דמיון, ורוח כשהוא נע במכחולו בין מציאות לדמיון, בין זיכרון להמצאה תוך התייחסות לגוף הדברים ולרוחם. החוויות, והזיכרונות הפעילים הועתקו מתוך המציאות הפיזית הממשית לחיי יצירה ורוח, לתמונות שבהם נוצר חיבור בין נוף חיצוני לנוף פנימי.  

שני ביצירתו, בזמן הווה, יוצר מציאות חדשה על פני מצע הציור, תוך הדברות ושיח עם זמן עבר. יהיה זה העבר הקרוב שהוא הצבאי והמקצועי, ומשם קצרה הדרך לעבר הרחוק המונומנטלי – ימי התנ"ך. העיסוק בעבר ובמדבר מוביל אותו הלאה לעבר הרחוק יותר, לסיפורי ההתהוות של העם היהודי, להליכתו במדבר. ולכן אך טבעי, שכאשר שני עובר מציור לתחום החומר ולפיסול הוא פונה אל המקורות היהודים ואל סיפורי התנ"ך.

"המפגש שלי עם הנוף הוא מפגש של שייכות ומחויבות, ולא של צופה מהצד" אומר האמן, ומוכיח זאת בציוריו ובהמשך בפסליו, אשר בהם נעסוק כאן. כשמו כן הוא, הוא מושך את ההיסטוריה היהודית הקיומית, העברית כחוט השני. אותו המון שהלך במדבר 40 שנה וצמח להיות עם, הוא גם העם, ששני צומח ממנו וממשיך במדבר עם חייליו את תהליך ההישרדות, הבנייה המחודשת והשיקום להיום עם בארצו.

זוהי "השייכות להיסטוריה של אבות אבותיי ותושבי המדבר שנדדו לחבל ארץ זה לפני מאות שנים, שייכות לתושבים הגרים כאן כעת וליופיים הטהור והבראשיתי של מרחבי הנגב" כותב שני. כך כאשר שני עוסק בנופים הוא פונה אל הציור – המכחול, הצבע, המרקמים והצורות – ובונה את הנוף שהוא לכשעצמו עבודת הפיסול של הטבע. בפרק זמן מסויים בחייו כאמן הוגה ויוצר, עובר שני לעבודה בחומר ובוחר לפסל סצנות מתוך סיפורי המקרא.

נופי התנ"ך מובילים את שני לנבור בתוך סיפורי התנ"ך, אלה המתארים מערכות יחסים בין בני אדם, מצבים אנושיים שונים של אהבות, שנאות, בגידות, מלחמות, הישרדות, ערכים או אבדן ערכים, תחבולות ופתרונות. כל אלה, כפי שמבין שני, וכפי שהדברים ידועים, מתארים את המין האנושי בכל הזמנים. שני שחי בין אנשים (פיקודיו, חבריו, מפקדיו ותושבי המקום), חווה מערכות יחסים בתנאים שונים ובזמנים שונים, וכאשר הוא פונה לעבודת הפיסול ולסיפורי התנ"ך, הוא מוצא בהם כמאמר קהלת ש "מה שהיה הוא שהווה והוא שיהיה". סיפורי התנ"ך שהם סיפורי אנשים ודמויות, מרתקים את שני ואותם הוא מבקש להביא אל החומר, אל הצורה, אל מה שבסוף יהיה פסל.

שני עובר לעבודת החומר ומייצר נוף פיזי, גשמי מתוך סיפורי התנ"ך שהם למעשה סיפורים המייצגים 'נוף אנושי'. הנופים הפיזיים שעולים מגוף עבודות הפיסול הריאליסטי יכולים גם להיקרא כמטאפורה לסיפורי הנפש של האמן המשתמש בסיורו של האחר כדי לומר את דברו שלו.

התנ"ך שהוא ספר של כל הזמנים, היה ועודנו מקור השראה ליוצרים בשדות יצירה שונים, אליהם מצטרף שני ומוסיף את האופן שבו הוא קורא ומפרש אירועים שהותירו בו רושם חזק. שני בוחר רגע מסויים בעלילה המוכרת, או דמות ברגע מסויים, או אירוע דרמטי, ומספר אותו בדרכו באמצעות הצורה, מעין עבודת בימוי.

הבחירה בדמות, או ברגע קריטי בעלילה הם כבר אמירה בפני עצמה.  בחירה זו הצבעה שמתארת את העדפותיו, ובכך היא  משמשת לו קול, בבחינת 'אלה הם דבריי' הנאמרים  נולדים ונוצרים בידיו הלשות – מעסות – מעצבות – מספרות. שני בוחר סיפורים שמציתים את דמיונו "סיפורי התנ"ך מרתקים אותי כאמן, סיפורים הרואיים שמציתים את דמיוני"  תוך שהוא נשען על המקורות הקדומים שגם הגדירו אותנו כאומה.

סגנון הפיסול הוא ריאליסטי אך אינו מתייפייף, נראה שהפסל אינו עוסק ביצירת "חפצי חן" לשמם, אלא מבקש לתת חיים לתכנים שהם מצד אחד אוניברסליים ועל זמניים ומצד אחר מרתקים אותו ונוגעים בו בממד האישי. שני אוחז בעבודתו זו במסורות של פיסול ריאליסטי התרשמותי, קלאסי שמכוון לתיאור, ייצוג, הבעה וספור, כמי שמייצר את הסיפור מחדש, ומספר אותו כראות עיניו וכמעשה ידיו. מכאן שיצירתו היא מפרשת מחד, ומתפרשת מאידך. בעת שהיוצר מפרש את הספור ומחייה אותו בחומר ובצורה, יעמוד הַפֶּסֶל כמאגר של תוכן סמלים ורעיונות, כאובייקט המזמן פרשנות.

אנו נשאל מהו הנושא אותו בחר היוצר ליצירתו, איזה רגע קריטי מתוך הסיפור הקפיא האמן ביצירתו, איזה פרטים מתוך הסיפור מבוטאים ביצירה, האם הפסל נאמן לפשוטו של הטקסט, או חורג ממנו, מהם הבעות הפנים, הגודל, החפצים והמיקום, מה מתוך היצירה נאמן לטקסט ומהו החלק שאותו הוסיף היוצר מכוח דמיונו, האם האמן מבקש להביע מסר כלשהו באמצעות יצירתו ובאיזה אמצעים עשה זאת, וכן הלאה. לשאלות אלה יש מקום כאשר הצופה מבקש להיות חלק מהמסע, שהרי קבוצת פסלים העוסקים בדמויות ובסיפורים תנכיים הם חלק משרשרת ארוכה של מסורות, תרבות, דת, פרשנות ומעל כל זה השילוב בין הרוח האלוהית לרוח האנושית.

שני בוחר סיפורי דמויות שחלקם נתפסים כגדולי האומה בכל הדורות ומציג צדדים אנושיים ארציים, בכך הוא מציע אמיתות קיומיות, בוחר לדבר על האדם כאדם, ולכן אין תמה בכך שבחר לעסוק בחומר שנלקח מן האדמה , כפי שגם עולה מתוך דבריו "אני משלים את הקשר החזק כל כך שיש לי עם האדמה ועם התושבים".

שני לא מקים פסלים בגודל מונומנטלי, שהרי אין זה פיסול כוחני כמו שגם אינו מתיימר להיות ראוותני. זהו פיסול רגיש ורגשני כפי שניתן לראות מתוך מגע היד והאצבעות אשר נשאר טבוע בחומר. שני לא מלטש את רוב פסליו, הוא יוצר אותם, הוא בורא את הדמויות אך אינו מנסה ליפות את הדברים. בנוסף, הפסל אינו מנסה להעביר מסרים דתיים, או אנטי דתיים. עניינו לספר סיפור ולהמחיש אותו, להפוך אותו ממילים לגוף ממשי, גוף האדם – גופו של הפסל.

שני בוחר מתוך הסיפור המוכר רגע קריטי מבחינתו, ומקפיא אותו  בעבודת לישה ועיצוב בחומר. "בורא את הסיפור" מחיה את הדמויות, קובע את תנוחת הגוף, מייצר את הבעת הפנים, ושוזר את האינטראקציה בין הדמויות בהתאם לרוח הספור, ובהתאם לאופן שבו הוא קורא אותו. בידיו הוא לש ומעלה מחדש סיפורים שהזמן ההיסטוריה ומאורעות כאלה ואחרים לא מחקו, לא מהזיכרון הקולקטיבי האוניברסלי, ולא מהזיכרון הקולקטיבי העברי יהודי. נאמר ששני לש מחדש סיפור שכוחו לא תש. בכך מספק שני לכאורה פשט חזותי, אך בו בזמן ובתהליך התבוננות מעמיק ניתן להפיק ממנו גם את הדרש.

הדמויות האלמותיות שהיו השראה לגוף הפסלים של שני, הפכו להיות שחקנים בתיאטרון החיים שמתקיים על בימתו של הפסל, ובעוד המקור מספר את הספור מבלי לתאר את מצבם הרגשי ומבלי לתת ביטוי לעולם הרגשי של הגיבורים, שני הפסל מבטא בדמויותיו את עולמם הרגשי , כמו פחד, מצוקה, גבורה, כאב, אהבה, אמונה ואלה הופכים באחת להיות לא רק סמל ארכיטיפי אלה בן אנוש אז שם וכאן ועכשיו

סדרת הפסלים של שני, אלה המקובצים כאן, מספרים לא רק את סיפורי התנ"ך דרך ידיו של שני, בעוד "הקול הוא קולו של המקרא והידיים ידי שני" ובעוד סיפורי המקרא קורמים כאן חומר צורה תנועה ומבע, מתגלם באורח מטאפורי משהו גם הסיפור האישי של אמן רב פעלים, אשר בחלק גדול מחייו פעל בשדות אחרים, כאיש צבא, כאיש ארגון, כאיש מִנְהָל, כשהוא תורם ידע, זמן ניסיון וכשרון. עתה כוח זה מועתק ומועבר אל הידיים ואל החומר.

סדרת פסלים אלה, על אף שהם מספרים סיפור עתיק יומין, אשר לחו לעולם לא נס, הם עצמם רכים צעירים ובני יומם. זוהי סדרת פסלים ראשונים, אשר בקעו זה עתה מתוך עולמו היוצר אשר התרכז עד כה במשיכות מכחול צבע וציור. אפשר לקרוא לסדרת פסלים זו 'המבוא' כשהם ניצני התנסות ראשונית של האמן בשדה החדש. שדה חדש בעבורו שבו הוא 'מוציא חדש מתוך ישן', ובתוך שהוא חושף בחומר ובצורה את הספור התנכ"י, ובעודו מתגלם כיוצר וכבורא בדמות הנבראת, הוא מגלה מחדש בכל פעם את עצמו. חדוות הגילוי, חדוות היצירה, חדוות מספר הסיפורים.   

בשדה התרבות תחום הספרות והסיפור המילולי מוגדרים כ 'אמנות הזמן' – אמנות שמתקיימת ונקלטת בתהליך מתמשך בזמן, תפקידה לחקות אובייקטים דינמיים הנמשכים בזמן, היינו – עלילות. לעומת זאת, תחום הפיסול מוגדר כ 'אמנות המרחב' – המתקיים ונקלט במרחב סטטי, סימולטני, כשייעודו לחקות אובייקטים סטטיים המתקיימים במרחב. הפסל הוא צירוף של צורות הערוכים זה בצד זה בחלל, או על גבי משטח. בצד הגדרה זו  אני מוצאים בתולדות האמנות והיצירה מצבים שונים של מורכבות בהם 'אמנות הזמן' פולשת אל 'אמנות המרחב' ולהיפך, או במילים אחרות יצירות שבהם הספרות ומרכיבי הזמן חודרים אל היצירה החזותית, העוסקת במרחב ולהיפך. פרשנים וחוקרים בגישה האיקונולוגית מראים שאמנים תמיד ביקשו לפלוש אל הטריטוריה המובהקת של הספרות והסיפור, ולבטא ביצירותיהם ניסיונות אנושיים והשקפות עולם, גם דרך הבעה מוחשית ישירה, וגם באמצעות רבדים סמליים מורכבים.

ידיי הַפַּסָּל וקולו הנראה של הַפֶּסֶל

חמש עשרה "עלילות" חזותיות, דמויות, או רגעים שהוקפאו מתוך סיפור קנוני רב דורי. סדרת פסלים קטנים המביאים כל אחד בדרכו שלו סיפור גדול, סיפור מקראי גדול. בגופו של כל פסל, שמידותיו קטנות מתקיימת עלילה, תנועה, מבנה, מרקם והבעות פנים. היוצר מתעכב על הבעות הפנים, מבנה אנטומי מדוייק ומוקפד, הרמוניה צורנית במבנה הפסל המורכב, ורמזים וסמלים. לעתים נראה שֶׁהַפֶּסֶל חי את חייו שלו, וגם אם הצופה לא יוכל לראות את הבעת הפנים ( של פנים מוטות כלפי מטה), הַפֶּסֶל עצמו יודע שהם שם, כמו שגם הַפַּסָּל יודע זאת. שני משלב בין ריאליזם קלאסי מצד אחד ובין עיבוד שיש בו מגע אקספרסיבי של מרקמים ומשאיר את עבודת היד שלו, הנחת היד המעסה, האצבע הנוגעת, כחותם אישי, – אלה מבטאים מתוך עצמם את סערת הרוח המשלבת בין רוחו היוצרת ובין סיפור המעשה עצמו.

לחלק מהפסלים בסדרה זו אין גימור מדוקדק ומלוטש ונראים כאילו הוצאו מתוך תל חפירה ארכאולוגי, ובכך הם מהדהדים לשובל ההיסטורי הארוך שממנו הם צמחו. מרקם היד הגס שנותר על הפסל מותיר הרגשה שהוצאו מתל חפירות כפי שהוצאו מתוך תלי תילים של הסיפור האנושי המהדהד מתוך הסיפור התנכי. הַפַּסָּל מקפיד ברוח הפיסול הקלאסי הריאליסטי על מבנה, אנטומיה, פרופורציות והבעות פנים, אך בניגוד לרוח הפיסול הקלאסי, אינו מקפיד על גימור וליטוש, כאילו מבקש להדגיש שפעולת הפיסול נועדה כאן על מנת לייצג ולהביא את הסיפור המקראי כפי שהובן על ידו, ולא על מנת לייצר פסל. נראה לעתים שפעולת הפיסול היא רק התירוץ להצגת הסיפור, או פנים נוספות של הסיפור.

בפסליו שני עוסק באירועים כמו גם בדמויות. דמויות הרואיות שטבעו חותם היסטורי תרבותי דתי ואנושי. שני בוחר דמויות ומעצב להם דיוקן כפי שהם מתגלים לו בעיני רוחו. בסדרת פסלים זו הוא אינו מבקש להתחרות בפסלים העוסקים בדמויות וסיפורי המקרא, אלא להוסיף על הקיים את עולמו ואת נקודת המבט שלו.

ניתן לדמות אותו כבמאי המביים את עלילות המקרא. כבמאי "המחזה" שני בוחר רגע מסויים מתוך הסיפור הגדול, מקפיא אותו. הפסל, אשר אותו הגדרנו כ 'אמנות המרחב'  מהדהד אל פסוק מסויים אשר הפך להיות מיתוס בזכרון הקולקטיבי ונושא עמו לקח ערכי מוסרי או א-מוסרי, פולש גם אל 'אמנות הזמן' על אף הקפאת הרגע, בכך שהוא מחבר בין זמנים, הופך להיות על זמני, ומאפשר לצופה להמשיך לספר לעצמו את העלילה בין אם מתוך הזיכרון הקולקטיבי ובין אם מתוך חזרה אל המקורות.

העובדה שפסלים מסוימים מתכתבים מבחינת התוכן עם פסלים מוכרים וידועים מרחיבה את המצע הפרשני של הטקסט המקורי ומוסיפה עליו עוד נקודות מבט, תוך שהיא מצביעה על רוחו של היוצר עצמו המספר את סיפורו שלו דרך סיפורי המקרא. העיון בפסלים בהמשך, כפי שניתן יהיה לראות, מבקש לבחון כיצד מפרש שני את הסיפור, או מה ברצונו להציג ולהדגיש מתוך הידוע ועל הידוע. בקריאה הפרשנית המתומצתת שאציע בהמשך, אין בכוונתי לטעון שיש הקבלה בין הטקסט המקראי ובין היצירה ( כאשר לפעמים היא קיימת ולעתים נוגדת), כמו שגם אין בכוונתי לטעון שזו הייתה כוונת המחבר.

כאמור, סדרת פסלים קטנים, מלאי תנועה והתרחשות שבהם ניתן לראות צייר ורשם מעולה, המכיר את פרופורציות הגוף, את המבנה האנטומי, את ההתנהלות במרחב, המנסה ליישם ידע קיים בידע חדש ונרכש, ומבטא בצניעות תוך עמלנות ועבודה מוקפדת את עולמו הפנימי תוך הצגת סיפור אוניברסלי רב משמעי.

סדרת הפסלים המקראיים של שני, קוראים לצופה ומזמנים אותו אל המקרא ואל הבנת הנקרא ומאפשרים לקרוא את היוצר על שפעת יצירתו ועל מקורות יצירתו המשלבים בין עולמו הערכי, תרבותי הנרכש ובין עולמו הפנימי החווייתי והרגשי.

הפסלים

אשת לוט

הבריחה – רגעים מוקפאים מתארים בו זמנית מנוסה וקיפאון. שני גושי אדם, באחד שלושה הנסים מכונסים זה בזה, אברי גופם מפותלים כמו משמשים מחסה זה לזה, באחר אישה אחת נסה ונבלמת.

גופו של לוט שחוח ומפוחד. פני הבנות מבטאים חרדה וכאב. לוט אוחז בראשן כמו מקפיד עליהן ועל עצמו לבל יביטו לאחור. גופו עוטף את בנותיו כמו מרמז על הקרבה הגופנית האסורה העתידית. לוט מתגלה כאן רחום מכיל ועוטף.   אשת לוט מופרדת- קרובה ורחוקה בו זמנית – נראית חזקה בועטת ודעתנית. שפת הגוף, התנועה, המבט והלבוש מתארים דמות אישה עכשווית לוחמת ומשוחררת ולא אשת מדבר כנועה וצייתנית.  בעוד לוט ובנותיו מתגלים כיחידה אנושית מאוחדת מתגוננת ומפוחדת, אשת לוט ניצבת יחידה לעצמה, לוחמת, סרבנית, מתבוננת בנחישות לעבר הרעה המאיימת עליה, תוך שהיא הופכת להיות נציב מלח, וכך ניצבת פיזית לנצח גם בזיכרון הקולקטיבי.

"וַה' הִמְטִיר עַל-סְדֹם וְעַל-עֲמֹרָה גָּפְרִית וָאֵשׁ מֵאֵת ה' מִן-הַשָּׁמָיִם.
וַיַּהֲפֹךְ אֶת-הֶעָרִים הָאֵל וְאֵת כָּל-הַכִּכָּר וְאֵת כָּל-יֹשְׁבֵי הֶעָרִים וְצֶמַח הָאֲדָמָה.
וַתַּבֵּט אִשְׁתּוֹ מֵאַחֲרָיו וַתְּהִי נְצִיב מֶלַח"  (בראשית יט, כד – כו)

מבחן המים של גדעון   

גדעון אינו מניח נשקו בעת שהוא לוגם ממימי המעיין. הַפֶּסֶל בדמותו של גדעון מדגים את הפעולה שהייתה נקודת המבחן 'מבחן הליקוקים'. גדעון, בדמותו כאן מסמל את הפעולה החשובה והקובעת, ובכך מכיל את אשר עשו אותם שלוש מאות לוחמים נבחרים.

ידו האחת של גדעון שעונה על ברכו תוך שהיא אוחזת ביציבות כידון הנעוץ בקרקע. תנועה זו מתארת נחישות וקבלת החלטה נוקבת. שפת הגוף של גדעון מתארת מצבים נוגדים בו זמנית.  צניעות, הכרת תודה, הקשבה יחד עם נחישות עמדה תקיפה והבעת דעה. הרכנת הראש, הגוף הכורע, ו נעיצת הכידון מתארים את הנכונות לקרב בבחינת 'נשמע ונעשה'.

הכידון האנכי מכוון כחץ כלפי מעלה, כאלגוריה חזותית לאמונה באל עליון המנחה אותו, ומבטיח ניצחון, בעוד שהוא גם נעוץ בקרקע לרמז על יציבות, שורשיות, ונחישות. אופן הכריעה, הגו השחוח במעט, היד המתקרבת לפה והראש המורכן בצניעות מפגינים מעין תפילה והכרת תודה לאל המגן המבטיח ניצחון. הפסל מתאר בו זמנית שיח בין האדם לאל כמו גם דריכות ונכונות לקרב. הכריעה המגולמת בפסל זה, אינה כריעה מתוך ביטול והכנעה, אלא מתוך כבוד, גבורה,  ועוצמה.

"וַיּוֹרֶד אֶת-הָעָם, אֶל-הַמָּיִם; וַיֹּאמֶר יְהוָה אֶל-גִּדְעוֹן, כֹּל אֲשֶׁר-יָלֹק בִּלְשׁוֹנוֹ מִן-הַמַּיִם כַּאֲשֶׁר יָלֹק הַכֶּלֶב תַּצִּיג אוֹתוֹ לְבָד, וְכֹל אֲשֶׁר-יִכְרַע עַל-בִּרְכָּיו, לִשְׁתּוֹת. וַיְהִי, מִסְפַּר הַמְלַקְקִים בְּיָדָם אֶל-פִּיהֶם–שְׁלֹשׁ מֵאוֹת, אִישׁ; וְכֹל יֶתֶר הָעָם, כָּרְעוּ עַל-בִּרְכֵיהֶם לִשְׁתּוֹת מָיִם" (שופטים ז' , ה- ו )

דוד ובת שבע

מבנה הפסל מתאר משולש כמטאפורה למשולש האוהבים – דוד אוריה ובת שבע. מבנה המשולש נראה כמעט כמשולש ישר זווית, כאלגוריה למעשה מעוות אותו מנסה דוד לתקון, כמו ליישר את ההדורים.  

הפסל מתמקד בעולם הרגשי של דוד ובת שבע ומתאר רגע של חסד ואהבה. דוד 'המלך' כורע אל בת שבע בתנוחת גוף והרכנת ראש המתארים רגש, רגש, חום, חמלה ואהבה. הרגע שהוקפא אל תוך החומר- שילובי הידיים, אופן החיבוק ומיזוג הגופות מתאר את פעולת האיסוף וְיַאַסְפֶהָ שאינה רק כלשון הפשט 'אל ביתו', אל גם ללבו, לחיקו.

המפגש המתואר בפסל מעביר תחושה של שניים שהגיעו סוף סוף אל המנוחה והנחלה של כיסופי אהבתם. הבעת פניה של בת שבע מתארים תחושה של  נועם ונחמה. שילוב הידיים של שניהם מתארים מפגש בין שנייםשווים מנחמים ומתנחמים.

הפסל, המתאר רגע אחד מתוך סיפור עלילה הוא טעון רגשית ומוסרית, מתמקד במפגש שיא, האיחוד בין דוד ובת שבע אשר אינו בא  ממקום של תאווה אלא ממקום של חיבור אהבה, ונחמה ואולי גם כהכאה על חטא.  הרגע המתואר בפסל מזקק את סיפור דוד המלך ובת שבע לרגע אחד של קשר קרבה אהבה וחמלה, ומותיר את שאר הסיפור מאחור.

שמשון ולחי החמור  

לחי החמור אותה מצא שמשון בעת מצוקה והשתמש בה ככלי נשקו היא המרכז והקדקוד בפסל. מבנה הפסל מציג משולש שבו הבסיס מתאר את המין האנושי על תלאותיו, מעלליו ואזלת ידו בעוד שהקדקוד המופנה כלפי מעלה מסמל את האל השמימי, הכול יכול. 

דמויות מוכות, מפוחדות, חסרות אונים מפותלות אלה באלה. פנים מבועתות מביעות אימה ופחד, אוחזים אלה באלה בידיהם המונפות להגנה או לעזרה. מתוך הסבך הגופני האנושי והמפותל צומח בזקיפות שמשון, כמו פרח המלבלב מתוך שיח. אלה מקיפים אותו מפותלים חסרי אונים שרועים על האדמה והוא מתרומם, ידו מונפת אל על ולחי החמור הנראה כגרזן מעל כל אלה.

שמשון המתרומם מתוך הגוש האנושי נראה כמי שמתרומם בזקיפות מתוך הכאוס. הקו האנכי של גופו הנמצא במרכז הפסל מייצר שקט רוגע והרמוניה כמו גם מבע פניו. מנח גופו מבטא כוח, ונחישות וידו המורמת למעלה מרמזת על הכוח האלוקי השמימי המיוחס לו כנזיר ולאל השומר עליו.
התנועה הסוערת שהוקפאה מתארת בו זמנית ניגודים – ניצחון וחרדה, סערה ושקט, אימה ושלווה. בעוד הדמויות המוכות, מבטאות סערת נפש, כאב וזעקה פניו של שמשון שלווים ומרוכזים בפעולה אליה נדרש.

וַיִּמְצָא לְחִי־חֲמוֹר טְרִיָּה וַיִּשְׁלַח יָדוֹ וַיִּקָּחֶהָ וַיַּךְ־בָּהּ אֶלֶף אִישׁ: (שופטים פרק טו פסוק טו)
"וַיֹּאמֶר שִׁמְשׁוֹן בִּלְחִי הַחֲמוֹר, חֲמוֹר חֲמֹרָתָיִם, בִּלְחִי הַחֲמוֹר, הִכֵּיתִי אֶלֶף אִישׁ" (שופטים, ט"ו, ט"ז).
 

ברכת יצחק   

יצחק מגשש בידיו ומניח את יד אחת על ראש דמותו של יעקב. שקוע מהורהר כמו מוסר את ברכתו בכובד ראש. היד אינה מונחת על ראש יעקב בנדיבות וברוך, אלא קפוצה.  ידו השנייה  של יצחק אינה מצטרפת לברכה ונראית בתנוחת שאלה. אי התאימות בין פעולות הידיים משדרות מצב של ספקנות. יצחק מברך משום שנתבקש לעשות זאת, אך ייתכן שאינו שלם עם המעשה, כפי שגם אמר "הַקֹּל קוֹל יַעֲקֹב, וְהַיָּדַיִם יְדֵי עֵשָׂו" (בראשית כז' כב').

הבעת פניו של יצחק מתארת כובד ראש, הרהור ואולי היסוס, בעוד הבעת פניו של יעקב מתארים מתח, צפייה ותפילה.  אין קירבה בין השניים, יש תפקוד, אחד עושה ומבצע את אשר נתבקש, האחר כורע דרוך ומתוח, מחכה ומייחל לברכה בתנוחה ובהבעת תפילה. הבעות הפנים והמחוות הגופניות מתארים רגעים של מתח ודריכות.

גם בפסל זה המבנה הגיאומטרי מתאר משולש, ומרמז על עשו שהוא הצלע השלישית,  שהוא הנעדר הנוכח. מנח הגוף של שניהם יחד ובמיוחד של יעקב מתאר ומפרש את תוכן הברכה גופהּ "ישתחו לך לאומים…..וישתחוו לך בני אמך".

"וַיִּגַּשׁ יַעֲקֹב אֶל יִצְחָק אָבִיו וַיְמֻשֵּׁהוּ וַיֹּאמֶר הַקֹּל קוֹל יַעֲקֹב וְהַיָּדַיִם יְדֵי עֵשָׂו"
"יַעַבְדוּךָ עַמִּים וישתחו [וְיִשְׁתַּחֲווּ] לְךָ לְאֻמִּים"  (בראשית כז, כח)
הֱוֵה גְבִיר לְאַחֶיךָ וְיִשְׁתַּחֲוּוּ לְךָ בְּנֵי אִמֶּךָ" – ( בראשית כז, לז)
 

יעל וסיסרא

יעל רוכנת מעל סיסרא עירומה ומבצעת בו את זממה הולמת במקבת ומסמר ברקתו. לכאורה  נראה שהפסל מתאר כפשוטו את האירוע. מבנה גופה השרירי של יעל, שפת הגוף, התנוחה, אופן האחיזה של כלי המשחית מתארים נחישות וכוח המיוחסים לגבר. ניתן לקרוא זאת כאלגוריה לתכונותיה של יעל אשר פעלה ללא פחד, באומץ בתושייה ובנחישות, תכונות הנדרשות מהיוצאים אלי קרב. 

יעל עירומה, סיסרא בבגדיו ייתכן שיש כאן רמז לפיתוי שהיה חלק מהתרמית, או אירוע של קירבה ויחסי מין שקדמו לנפילתו של סיסרא, לתנומתו. הפסל מתאר רגע נדיר של אישה חזקה, נחושה העושה את מלאכתה בשלווה מדויקת ובהכרה מלאה בין אם הייתה זו נקמה אישית נשית ובין אם הייתה זו שליחות לאומית.


למרות האירוע הקשה שבו אישה מנקבת ביתד את ראש הגבר, הפסל מתאר אווירת רוגע זה הנם את שנתו וזו השוקדת בריכוז על מלאכתה כשהיא עירומה כביום היוולדה. הפסל מכיל את המתח בין הניגודים, אלימות וארוטיקה, גבר ואישה, חיים ומוות.  

וַתִּקַּח יָעֵל אֵשֶׁת חֶבֶר אֶת יְתַד הָאֹהֶל וַתָּשֶׂם אֶת הַמַּקֶּבֶת בְּיָדָהּ וַתָּבוֹא אֵלָיו בַּלָּאט וַתִּתְקַע אֶת הַיָּתֵד בְּרַקָּתוֹ וַתִּצְנַח בָּאָרֶץ וְהוּא נִרְדָּם וַיָּעַף וַיָּמֹת" (שופטים ד', כא')
 

תמר

תחת ידיו של הַפַּסָּל זוכה תמר לחמלה, הגנה ואמפטיה. על פי המקור תמר קורעת את בגדיה מסירה אותם מעשה אבלות וצער. כאן תמר מתוארת ענוגה, יפהרעננה מהורהרת ועצובה ,מקופלת אל תוך עצמה בתנוחה נשית וארוטית כמו לרמז על ספור האהבה שהתקיים בינה ובין אמנון. הדמות המפוסלת מלוטשת ומעובדת ובכך מתארת את יופייה ורעננות גילה. נראה שלפסל יש חמלה לדמות הצעירה והענוגה אשר עברה טראומה. ידו המלטשת את הפסל למשעי, בשונה ממרבית הפסלים, כאילו מלטפת את הנערה הצעירה, כמחוות נחמה על המעשה האכזרי שנעשה בה. הפסל מדגיש את תמר היפה והענוגה המפותלת ברוך ועצב אל תוך עצמה בתנוחה של גמישות גופנית. מחווה גופנית זו  מזכירה תנועה עוברית, כאילו מרמזת על הרצון למחוק את העבר, להגיע לראשוניות ולטהרה הבסיסית בטרם הושחתו גופה ונפשה.

הפסל מהדהד לספרו של  אברהם מאפו 'אהבת ציון' אשר רצה בדרכו "לטהר" את אמנון ותמר מהתדמית השלילית אשר דבקה בהם.

"וַתִּקַּח תָּמָר אֵפֶר עַל רֹאשָׁהּ וּכְתֹנֶת הַפַּסִּים אֲשֶׁר עָלֶיהָ קָרָעָה וַתָּשֶׂם יָדָהּ עַל רֹאשָׁהּ וַתֵּלֶךְ הָלוֹךְ וְזָעָקָה )"שמואל ב', יג' , יט')
 

עשו הצייד

עשו, צייד, איש שדה ועבודה, מבטו נחוש, גופו חסון ושרירי.

היוצר משווה את עשו הצייד לנמרוד שנחשב לצייד, למונרך הראשון(?), ולנכדו של חם. ההקשר לנמרוד  עולה מתוך דימוי הציפור המונח כאן על חזהו של עשו, כדימוי המוכר מתוך פסלו של דנציגר 'נמרוד' שם ציפור זאת מונחת על כתפו. חיבור נוסף לפסלו של דנציגר הוא מנח הגוף. דנציגר בחר לוותר על הרגליים , כאילו הוא שריד ארכיאולוגי ובכך משייך אותו לעבר האלילי הקדום באזור – או לסגנון הפיסול שהוגדר כ' כנעני'.


עשו, נתפס כאן, דרך ההקשר לפסל נמרוד כצייד בניגוד ליעקב שהיה "אִישׁ תָּם יֹשֵׁב אֹהָלִים" על פי המסורת במדרש אגדה יושב אהלים ולומד תורה. עשו " אִישׁ יֹדֵעַ צַיִד אִישׁ שָׂדֶה " מתגלה כאן כציד אמיץ,  חזק, נחוש, שרירי ויצוק, מזוקן מתולתל ויפה תואר.

הדמות החזקה, האיתנה בעלת המבט הנחוש המביט בדריכות קדימה, מתכתב עם תפיסת עולמו של הפסל, שהיה בעצמו איש צבא, לוחם ומפקד מרבית חייו. נראה שהפסל מעניק לעשו את תכונות הגבר החזק, העצמאי והנחוש זה שעל אף שרומה ועל אף שלא זכה לקבל את ברכת אביו, כוחו עמו. אינדיבידואל נחוש אמיץ וגאה.

"וַיִּגְדְּלוּ הַנְּעָרִים וַיְהִי עֵשָׂו אִישׁ יֹדֵעַ צַיִד אִישׁ שָׂדֶה "

גוליית

דיוקנו של גוליית – אבן שהושלחה אל מצחו מתוך  קלע פוגעת במצחו והוא מוכרע\ נופל ומת.

גוליית עם 'אות הקין' המבקעת את מצחו מביט במתרחש בפליאה באי אמון, מבע פניו נבוכות עד בוכיות על שהוכרע בקרב. אבן אחת קטנה, אותה קלע הישר אל מצחו איש עברי קטן   – מביכה את גוליית גדול הממדים. הפסל קעור וחלול, ופניו הם פני מסיכה, כמו לאמור שהדמות רוקנה מתוכנה ומגבורתה והפכה להיות סמל למפלה. גוליית כאן הוא לא הגיבור שיצא מוגן בשריונים מצויד בכלי משחית, אלא דמות מסיכה נבוכה תוהה ומבוישת.
דומה שהפסל אינו מבקש לספר לצופה מה היה מראה פניו של גוליית, אלא מה קרה לו, ומה הייתה הרגשתו ברגע הקריטי שקיפד את חייו, ומשלב בתור מראהו המכובד לכאורה את מבטו האווילי והתמהה.  אם בדמויות אחרות כמו גדעון למשל ושמשון , הפסל מנציח את הגיבור המיתולוגי, הרי שכאן הוא נותן במה לאנטי גיבור המיתולוגי.

"וַיִּשְׁלַח דָּוִד אֶת יָדוֹ אֶל הַכֶּלִי וַיִּקַּח מִשָּׁם אֶבֶן וַיְקַלַּע וַיַּךְ אֶת הַפְּלִשְׁתִּי אֶל מִצְחוֹ וַתִּטְבַּע הָאֶבֶן בְּמִצְחוֹ וַיִּפֹּל עַל פָּנָיו אָרְצָה" ( שמואל א, יז' מט' )
 

עקדת יצחק

רגעי בכי, הודיה, קרבה, חום ואמונה – כמו רגעים של הקלה – לאחר אסון שנמנע.

אברהם נראה כמי שמרים פניו אל השמים, אל האל הבלתי נראה כמברך אולי מודה או מתפלל, בעוד יצחק מוטל בזרועותיו ופניו בוכיות. המאכלת שמוטה כלפי מטה, כעדות לאסון שנמנע. אנו פוגשים כאן את האב והבן ברגע של אנחת רווחה, כמי שנמלטו או ניצלו מאסון. הבעת פניהם משלבת חרדה והכרת תודה, בכי של הקלה וברכה לאל עליון כשהמבט כלפי מעלה.
אברהם שמחזיק על ברכיו את יצחק ועוטף אותו בזרועותיו נרמז כדמות אימהית. הפסל מתכתב במראהו עם יצירות 'הפייטה'  – שמם הכולל של יצירות אמנות שנושאן הוא הצגת מרים המערסלת את בנה ישו המת לאחר שהורד מהצלב. ההדהוד ל'פייטה' שעניינה הוא 'הצליבה' מתכתב עם נושא 'העקידה' – כשהמכנה המשותף ביניהם הוא אמונה ודתות.

"וַיִּשְׁלַח אַבְרָהָם אֶת יָדוֹ וַיִּקַּח אֶת הַמַּאֲכֶלֶת לִשְׁחֹט אֶת בְּנו" ( בראשית כב' י')

קינת דוד

דוד מקונן על מותם של שאול המלך ויהונתן בנו לאחר מותם בקרב מול הפלישתים על הר הגלבוע.

דמויות הנופלים, גופותיהם של בני המלוכה מפותלים , חסרי חיים אך עדיין ניתן בהבעת הפנים פחד וחדלון. דוד רוכן אל הדמויות, אלה שאותם אהבה נפשו, ובמיוחד יהונתן ושואל "איך נפלו גיבורים", בעוד הפסל מתאר את גופם החזק, השרירי היצוק לתפארת כשהם נפולים על הארץ חסרי חיים.

בקינתו הוא מדבר על 'הנאהבים והנעימים בחייהם ובמותם לא נפרדו" וכך הם גם מוצגים כאן בפסל שבו גופותיהם מפותלות זו בזו, כאשר גם דוד עצמו המקונן חלק מתוך אותה קרבה דוד המקונן אומר קבל עם ועולם "אחי יהונתן – נעמת לי מאד, נפלאה אהבתך לי, מאהבת נשים" – מנח הגוף ושפת הגוף של דוד מבטאת אמירה זו. לאמור, אין זו קינה רגילה הנאמרת אחר הנופלים בקרב, דוד המקונן הוא דוד המבכה את אובדנם של אהובי נפשו.

"וַיְקֹנֵן דָּוִד, אֶת-הַקִּינָה הַזֹּאת, עַל-שָׁאוּל, וְעַל-יְהוֹנָתָן בְּנוֹ" (שמואל ב, א' יז' )

משה על הר נבו

משה משקיף מהר נבו אל הארץ המובטחת, זו שהוא אומנם יראה אך לא יוכל להגיע אליה. דמותו נראית חזקה, ונחושה. הבעת הפנים מלאת עוצמה המתארים בו זמנית קבלה מהרהרת ומסתייגת. גופו איתן, פניו מהדהדים לתמונת פניו של הרצל המזוקן, שהיה חוזה מדינת היהודית – בדומה למשה שהוביל את בני ישראל לארץ אבותיהם. אנשי חזון. זה שהביט מרומו של ההר וזה שהביט מעל המרפסת – הובילו כל אחד בדרכו, חזו ולא זכו.


משה הוא חלק מההר, רגליו מקובעים בחומר כמו לרמז על כך ששם הוא אמור להישאר ולהיקבר שכן לארץ ישראל הוא לא יגיע. ידו האחת אוחזת במטה המפורסם, זה שבאמצעותו הנהיג הוביל וחולל ניסים, ואילו השנייה כבולה בתוך גוש האבן, לאמור, כאן הוא נשאר. דמותו של משה, המתוארת כאן מעוררת כבוד לאיש בעל סבר פנים נחוש  ומלא  חכמה, כמו גם חמלה על היותו כבול.

"וַיַּעַל מֹשֶׁה מֵעַרְבֹת מוֹאָב אֶל הַר נְבוֹ רֹאשׁ הַפִּסְגָּה אֲשֶׁר עַל פְּנֵי יְרֵחוֹ וַיַּרְאֵהוּ יְהוָה אֶת כָּל הָאָרֶץ אֶת הַגִּלְעָד עַד דָּן" ( דברים לד' א')
 

יוסף

יוסף ניצב בפני מלך מצריים כשהוא בן שלושים שנה, נראה כאן ללא שום סממן יהודי או כנעני. מראהו טוב, יפה תואר ומכובד, לבוש כלבוש המצרים בממלכה, מראה פרעוני. נתפס כאיש מצרי, חסון, יפה תואר נשוא פנים, מכובד ונאמן למלך אשר רומם אותו. היד המונחת על חזה מתארת איש אמין אשר נשבע לשמור אמונים.

יוסף כאן, הוא לא יוסף עם כתונת הפסים, הוא גם לא יוסף הזרוק בבור, או הכלוא במצריים. כאן הוא יוסף החזק אשר נראה כאיש מצרי רם מעלה, עצמתי, נאמן, מצרי לכל דבר ועניין, עם זאת פניו אינן נשואות בגאווה, אלא נראות כמהורהרות ואוחזות סוד. משהו מיוסף החולם נשאר חרוט במבע פניו, על אף שעתה הוא במעמד של פותר החלומות. ידו האחת מונחת על חזהו כתנועה של שבועה, ושמירת אמונים, בעוד ידו האחרת מונחת על מטהו ומבטאת נחישות ונחרצות. הידיים משדרות את הכאן ועכשיו בעוד המבט נמצא הרחק אי שם, אולי בעברו הקשה ואולי בחזונו ביחס לעתידו.

" וְיוֹסֵף בֶּן שְׁלֹשִׁים שָׁנָה בְּעָמְדוֹ לִפְנֵי פַּרְעֹה מֶלֶךְ מִצְרָיִם וַיֵּצֵא יוֹסֵף מִלִּפְנֵי פַרְעֹה וַיַּעְבֹר בְּכָל אֶרֶץ מִצְרָיִם" (בראשית מא' מו')

אברהם

אברהם איש המדבר, אבי המונותאיזם, אבי האומה העברית, מתגלה בדיוקן פנים של דמות מנהיג הצופה במבט קדימה אל כל הזמנים. איש חזון,  צופה ומהרהר, שעלומיו נותרו נצחיים דרך שרשרת הדורות והזיכרון הקולקטיבי.

היוצר בוחר להציג את אברהם בדיוקנו בלבד נראה כמו איש הגות פילוסוף, כשהוא מעצב דמות עכשווית שאינה דומה ליושבי המדבר באותם הימים, ובכך הוא מנכיח את דמותו הנצחית זו שהגיחה מרחוק מאותם זמנים, ועדיין ממשיכה להתקיים, להיות בתודעה ולהביט רחוק.


הפסוק הנבחר על ידי היוצר מספר על השכמת אברהם להגיע אל המקום בו נפגש עם אלוהיו – מה שהופך את דיוקנו כאן לדמות נבואית חזקה ובו בזמן שורשית. הדיוקן עצמו מונח על מוט ברזל, כמו מנותק מגופו לרמז על הגוף המתכלה ואילו דמות דיוקנו , היינו רוחו של אברהם היא נצחית.  

"וַיַּשְׁכֵּם אַבְרָהָם בַּבֹּקֶר אֶל הַמָּקוֹם אֲשֶׁר עָמַד שָׁם אֶת פְּנֵי יְהוָה" ( בראשית יט, כז')
 
 

אוֹבֶּלִיסְק     

האובליסק הוא הפסל – היצירה שחותמת וסוגרת את מסע הפיסול של שני.

אובליסק במקורו הוא מונומנט צר וגבוה, כאשר הקצה העליון שלו הוא בצורת פירמידה. האובליסקים הראשונים נבנו במצרים העתיקה. עצם הבחירה באובליסק כאובייקט אחרון ומסכם, מרמז על הקשר בין היוולדו וצמיחתו של העם העברי, ביציאתו ממצריים. להזכיר שפסליו של שני, הקשר למדבר, הקשרים ההיסטוריים של העם היהודי ומסע חייו שזורים אלה באלה.

על האובליסק שני יוצר עבודת תבליט הלקוחים מתוך אירועים וסיפורים בתנ"ך. מעין סכום של התרחשויות מקראיות מתקופת כיבושי יהושוע דרך תקופת המלכים, שאול, דוד, שלמה ועד חלוקת הארץ ליהודה וישראל. צורת התבליט של הדמויות והאירועים על דופן האובליסק מזכירים עבודות מצריות, אכדיות ושומריות שבהם היו מנציחים אירועי מלחמה, עבודה וחיי היום יום.

האובליסק יכול באופן ציני גם להדהד אל מגדל בבל על כל המשמעויות הנלוות אליו, או לחילופין כאל טיל השלוח אל השמיים או קליע של כלי נשק. כאשר כל אחד מסמלים נרמזים אלה מסמל עוד היבט מתוך תפיסת העולם האוניברסלית והאישית של שני.

האובליסק אוסף אליו ועליו תקופות ואירועי עבר, שנחרטו בזכרון הקולקטיבי כפי שהם חרוטים על דופני האובליסק וכך גם ימשיכו כנראה לנצח, בדיוק כפי שהקצה העליון וחודו מופנים כלפי מעלה. וכשם שהפירמידה במצריים נועדה לתאר את חיי הנצח, כך גם התנ"ך על כל תכניו, ואולי בכך מבטא הפסל ( שגם היה לוחם) את נצחיותו של העם היהודי.

"מדרגות נאות" – (זה שעולה או זה שיורד) ?

"מדרגות נאות" – ('זה שעולה או זה שיורד')?

על ההצגה של מרכז שלומי לתאטרון אלטרנטיבי – ד"ר נורית צדרבוים

מבקר עם פנס במצחו אזורֵי דִמדומים חדשים….."[1]

'מדרגות' זו ההצגה החדשה, הפרויקט החדש, של האנסמבל המיוחד במרכז שלומי לתאטרון אלטרנטיבי. ובטרם אראה אותם עולים ויורדים במדרגות כמעט כמו המלאכים של סולם יעקב, עליתי אני, אל מה שאני מכנה ביני לביני 'מקדש מעט', הוא המרכז לתאטרון אלטרנטיבי – תאטרון רב תחומי, רב ממדי, רב תוכן ועצמה. התאטרון הפוסטמודרניסטי בה' הידיעה.

הקשר האישי  שלי לתאטרון זה, גם הוא רב ממדי ורב צדדי, אך כשאני באה לצפות בהצגה אני מגיעה בעין ובלב נקיים, לראות ולחוות, ומשם אני כותבת את דבריי אלה כאן.

תקצר היריעה מלתאר כאן את אופיו, ייחודו, דרכו וטביעת החותם הייחודית, של תאטרון זה, שהרי זה מְזָמֵן רשומה בפני עצמה. אך בלתי נמנע יהיה לשרטט כמה קווים לדמותו בטרם אדבר על ההצגה (אשר אותה ראיתי פעמיים, עדיין לא שבעתי, סביר להניח שאראה שוב ועוד – כי זה מה שהיא מזמינה – וארחיב על כך בהמשך) שעלתה זה עתה, טרי טרי מהתנור החם והמבעבע של בית היוצר הזה, שלא נח לרגע, ואשר מתחדש ומתעלה על עצמו מהפקה להפקה ( וזה לא קל משום שהרף שהם כבר הציבו לעצמם וביצעו הוא גבוה מאד).

כשיצאתי מההצגה פגשתי את אחד השחקנים ולחשתי לו די בקול על אוזניו ( בשל גובהו העצום, הייתי צריכה לעמוד על קצות אצבעותיי) "ההצגה הזאת עוד יותר טובה מ'קופסה שחורה', ולהיות יותר טוב מ'קופסה שחורה' זה כמעט בלתי אפשרי". ובכן, כן, כתבתי על 'קופסא שחורה', הצגה בלתי נשכחת, אשר קטפה שני פרסי קיפוד הזהב, ועתה אנחנו עולים קומה ב 'מדרגות'. ואם כך, אני תוהה ביני לביני, אכן השמים הם הגבול כאן. ואנחנו וגם הם אנשי התיאטרון ימשיכו לשאול 'מה שלומי על הגבול'ובכל זמן נתון, ובכל שנה ייספרו בדרך שלהם 'מה שלומם על הגבול', וייקחו אותנו לטיול רב ממדי על הגבול הצפון, כדי שנאבד ולו לשעה קלה את הצפון, ונהיה בעולם אחר. זהו 'עולם אחר' , אשר מספר לנו בדרכו ובשפתו, עוד משהו על העולם הזה.

איך הם עובדים? במשך שנה שלמה הם כותבים את הסיפור שלהם בעצמם מתוך עצמם. איש איש והסיפור שלו. סיפוריי חיים, חוויות, רגשות, מחשבות – זו הקרקע שעליה צומחת ההצגה המיועדת. הצגה שנכתבת מתוך חומרי חיים אמתיים, יומיומיים, בהם מזמן הווה ואחרים מזיכרונות העבר. התיאטרון אינו מציג הצגות שנכתבו על ידי אחרים, אלא מצמיח מתוכו את ההצגה ותופר מציאות חדשה לגמרי מתוך המציאות שהייתה נתונה. ההצגה היא לא סיפור במובן המקובל של המילה, או כפי שנוהגים לצפות בעלילה. ההצגה נולדה מסיפור/ים וצמחה להיות תופעה האוחזת בין סמליה סיפור ותת ספור ועוד סיפור.

קליידוסקופ של מראות רב ממדיים, רב חושיים רב תכנים מרצד לעיני הצופה, אשר מוזמן לבחור מתוך סל המחזות הנגלים לעיניו את זה אשר לשם ירוצו העיניים, או הלב. תזמורת מופלאה של תנועה, קול, צליל, צבע, מקצב, כתב, מלל – כמו תפורים וארוגים זה בזה וזה עם זה. הצופה מקבל מרקם חדש שעומד בפני עצמו ומזמן אין סוף פרשנויות. הצופה הוא הקולט, הוא הפרשן, ויש לשער שכל אחד יכול למצוא את ההקשר הפרטי שלו, זה שעולה מתוך המסרים האוניברסליים שעולים מתוך ההצגה ואשר מייצרים חוויה חושית עוצמתית.

בתאטרון שלומי אין ולו פעולה אחת שאינה טעונת משמעות. הקהל נכנס, ויש לומר קהל מצומצם ביותר. ההצגות של 'שלומי', והחללים, אינם מאפשרים 'אופיום להמונים', זהו תאטרון 'בוטיק' לאניני טעם ומבע, למביני עניין, וכל הצגה מיועדת למספר קטן מאד של מוזמנים. ובכן, הקהל נכנס ומוצא בחשכה, שתי שורות של כיסאות. הכיסאות מונחים על מה שבדרך כלל נחשב כ 'במה'. מיד הנך מבין שאתה הצופה, יושב על משטח הבמה, ואילו ההצגה הולכת להתנהל מולך, על המדרגות. היפוך, אם כן. מי הקהל? מי הם הצופים? מי השחקנים? מי מציג למי? הגבולות מטשטשים (אם במקרה נזכרתם לשאול 'מה שלומכם על הגבול'). כן, בהצגה זו, האנסמבל שבר את הגבולות המוכרים והפך את היוצרות. ככה נולדות יצירות.

השחקנים לכאורה יורדים מדרגה, עוזבים את הבמה (שזה הרי משכנו הקבוע והמורם מעם, של השחקן), יורדים אל העם והופכים להיות העם. הם השחקנים, מביאים אל הצופים את דבר העם, את דבר האדם, את דבר העולם. שגרירי תוכן ונפש לכל דבר ועניין. הם יספרו לנו בדרכם עוד משהו על החיים, ויהפכו, כמאמרו של סארטר ,את החיים עצמם ליצירת אמנות. שיא האקזיסטנציאליזם בתוך העולם הפוסטמודרניסטי.

ההצגה נפתחת עם תחושה כבדה של סוף. שני זקנים באים בימים מובלים

 על כיסא גלגלים. ואנחנו קולטים מיד זקנה, קמילה, נבילה – סוף הדרך. מה הולכים להראות לנו כאן? כן, ההצגה הזאת בדרכה מתכתבת. כל הזמן היא מתכתבת. מתכתבת עם תרבות (ועוד אפרט), מתכתבת עם שחקניה וסיפוריהם, עם הפקות קודמות, עם סמלים ורמזים, וכבר בהתחלה עם מתכתבת עם 'קופסה שחורה' (גם שם אנו פוגשים אדם בערוב ימיו, על מיטת חוליו, טרם עזיבתו את העולם הזה).

ברקע שומעים את פבלו זלצמן שר (בקולו העוצמתי) את שיר הנושא אשר גם נכתב על ידיו. זלצמן בין דבריו שר כאומר " וּבכתר ראשו מִזרקה מפזרת לכל הרוחות חוויות ידיעה מסרים", ואכן זה מה שמצפה לנו. אנו נצפה, ונדמה שאלה מונחים ב 'כתר ראשו' בחוויות, ידיעה, מסרים שפוזרו לרוח רוח – על המדרגות.

הזקנים מתגלגלים על הכיסא שמוביל אותם, ואנחנו יכולים להבין שהכיסא הטכני שמתאר את מצבו של הזקן הוא גם אביזר וסמל, גלגל שמספר על מעגלי החיים, כפי שנראה גם בהמשך. אנו צופים באותם שני זקנים אשר הופכים להיות סוג של גרר, ובמאמץ עילאי מושכים, בעזרת כבל שמחבר את כיסא הגלגלים למדרגות, את המדרגות אשר נפתחות לאט לאט לעינינו. ואתה מבין, הזקנים , בערוב ימיהם מושכים אחריהם את עגלת חייהם העמוסה – חיים שלמים, ספורים שלמים, ועולם ומלואו. כל אלה אמורים להתגלות כאן בהמשך. אותם זקנים יושבים ב "פרונט" והופכים להיות הדבר האחד, השקוף הזה, אשר דרכו אנו רואים חיים שלמים.

פוסטמודרניזם זו תופעה תרבותית אשר בה התוצר התרבותי אינו מציג 'אמת חד משמעית, לינארית אשר נקשרת לתהליך חשיבה הגיוני שמקביל למציאות המוכרת. האמת הפוסטמודרניסטית, היא פרספקטיבית, מרובת פנים, מקוטעת, קליידוסקופית ומשתנה תדיר. עוד טוען הפוסטמודרניזם שאי אפשר לדבר ייחודיות של יצירת אמנות במובן של תחום אחד בלבד, יצירות אמנות (בעידן תרבותי זה) קשורות זו בזו, מעבדות ומפתחות זו את זו באופנים ובסגנונות שונים, וכל תוצר אמנותי הוא בהכרח פסיפס (קונסטרוקט) של שברי שברים של אמנות קיימת. וכל זאת נאמר במובן החיובי של המילה, זה התוצר האמנותי הפוסטמודרניסטי.

דמה בנפשך שהנך לוקח קטעי קטעים, שברי שברים, חלקים שונים מכאן ומכאן, בהנחה שכל תוצרי התרבות יחד הם יצירה אחת שלמה. מפרק תוצרים קודמים, שובר אותם לחלקים, מוציא מהם את הגרעין שמתאים ליצירה הבאה שלך, ומכל החלקים האלה בונה ותופר יצירה חדשה, אשר בה נשמעים הרבה קולות בודדים בנפרד, והם יחד. במוסיקה זו תופעת ה'פוליפוניה' – ובה, ביצירה אחת שלמה נשמעים חיבורי מוסיקה ולחנים שונים, ואתה הנך יכול לשמוע את כל אחד מהם לחוד ובו בזמן את כולן יחד. גדולתה של הפוליפוניה היא ההרמוניה והחיבור שנוצר בין החלקים 'הזרים', והיא  עדיין מאד ערבה לאוזן.

אך יש לומר, שבפוליפוניה נמצאים שניים. צריך שיהא המאזין, חד האוזן, המסוגל לקלוט את החיבור המופלא שבשונות. בתחום האדריכלות אנו נקרא לתופעה זו 'בריקולאז"' – יצירה אמנותית אשר מורכבת מחפצים אחרים ושונים, כל אחד בעל תפקיד משל עצמו, ויחד הם הופכים להיות תוצר חדש, שאינו מסתיר את המקוריות של החפץ שהובא ליצירה, ובכל זאת הם דרים יחדיו והופכים להיות דבר אחר וחדש. כזה שיש לו אמירה חדשה משלו, אך אמירתו החדשה כוללת ונושאת בתוכה גם את כל האמירות הקודמות, בגלוי ובסמוי.

תאטרון שלומי הוא תאטרון פוסטמודרניסטי אשר שואב מכאן ומעכשיו, מאדם ומעולם, מתרבות ומיידע. לכל אלה מצטרפת מיומנות גבוהה מאד, מקצוענות בתחומי דעת שונים, וכמו משק אוטרקי, הם מייצרים בעצמם את כל אשר נדרש כדי להביא את התוצר הסופי, היצירה הסופית, שכוללת הכול  ידי גמר, בתזמון ובדיוק מעורר הערצה והתפעלות.

המון התרחשות על הבמה. רגע קופצים, רגע שרים, מתפשטים, מתלבשים, יורדים, עולים, זזים, פה ושם נשמעת איזו מילה ברקע (אין טקסטים, אין דיאלוגים, אין מונולוגים, אין סוף והתחלה) זה טקסט אחד ארוך רב ממדי ורב תחומי, ותוכו מתנהלים דיאלוגים בתנועה, בקול, במחוות גופניות, במבטים עוצמתיים, בתלבושות, ואין סוף ואין התחלה, כי שם הסיפור הוא שהסוף הוא התחלה, וההתחלה היא הסוף והכול בתוך קוסמוס אחד שיש בו הכול.

הגישה הפוסטמודרניסטית מרשה ומתירה לך לכאורה לעשות 'סלט'. קח לך חלקים מהכול, חתוך כאן, חבר שם, הדבק פה, הכנס הכול לתוך מסגרת אחת ויש לך יצירה. אך לא כן הדבר. דווקא מה שנראה כ 'קלות בלתי נסבלת' הופך להיות הדבר הקשה. דווקא בגלל שלכאורה הכול מותר, על היוצר להיזהר שבעתיים ולמעלה מזה. התוצר המוגמר, היצירה, אינה עושה הנחות.

בבואי לראות את ההצגה בפעם הראשונה, איבדתי לא אחת, כמה מפעימות לבי. לרגע אחד התמקדתי במבטים מלאי העוצמה של אחד הזקנים (ברק נחשול), שישב בכיסא הגלגלים. זה שישב בשקט בצד, לא במרכז הבמה, מתחת לתאורה שלעיתים לא האירה את פניו, זה שבקושי זז, סיפר במבע פניו את כל הסיפור. פניו סיפרו, בכל רגע נתון, כל רגש אפשרי והיו מתוזמנים עם כל מה שהתרחש על הבמה. נסחפתי לעקוב אחריו, ובינתיים פספסתי את מה שקורה בחלק האחר של המדרגות. אלה קפצו, אלה נעו, ואני רציתי לראות הכול. איך אפשר? אי אפשר. ואת זאת יודעים גם יוצרי ההצגה.

יוצרי ההצגה נותנים לך מרחב התבוננות סובייקטיבי. אתה מחליט על מה ינחתו עינייך הצופות. אתה קובע היכן אתה נעצר ובמה אתה מתרכז. אתה הוא זה שנע יחד אתם ומתחבר למי ולמה שאתה רוצה. ולא, אתה לא מפסיד. כי הם, השחקנים, נותנים תמונת עולם שלמה שעובדת במישור הגלוי, במישור העליון (בחלונות למעלה), במישור הסמוי (מתחת למדרגות), בחושך (מקום מושבם של הזקנים), מעבר לחלון, מאחורי הפרגוד, בכל מקום מתקיים משהו בו זמנית, כמו בחיים, כמו מי שרואה את החיים במבט לאחור בפרספקטיבה, כמו מי שרואה את החיים במבט רוחב וברדיוס רחב. אינך מפספס, אתה הוא זה שבוחר בכל פעם את המשבצת מתוך הפסיפס שנגלה לעינך. מה שאומר שאינך משתעמם, ואתה הופך להיות חלק פעיל בהצגה, עם מקום אישי לקבלת החלטות.

בזמן אמת, בזמן שהחיים קורים, איננו שולטים בהכול, איננו רואים הכול, איננו יודעים הכול. הכול קורה, ואנו עצמינו , כל יחיד הוא פיסה אחת מתוך מרקם חיים שלם וארוג, רב ממדי, שיש בו מן המודע ושאינו מודע, שצץ לפעמים אל ההכרה ויורד חזרה לעתים למחוזות השכחה. אולי, בערוב הימים, בעת הזקנה, ניתן לחבר את הפיסות ליריעה אחת, אולי אז אפשר לראות. אולי.

מבחינתי, זה כמובן אמר, שצריך לראות את ההצגה שוב. וגם עכשיו לאחר שראיתי אותה שוב, אני מבינה שצריך לראותה שוב. ואין להשוות את הפעם הראשונה החווייתית, העוצמתית, שנופלת עליך כמין 'בום', לבין הפעם השנייה שבה הנך מגיע נינוח, יודע לאן אתה הולך, ויכול לראות שוב את הכול, ולגלות עוד ועוד דברים, שבאופן טבעי נסתרו מעיניך בפעם הראשונה שהייתה בבחינת 'הלם ההווה'. וכמו תמיד, כמו בחיים, ככל שהנך יודע יותר, הנך מבין גם מה עדיין אינך יודע.

ההצגה מביאה פיסות חיים, ומהווה מטאפורה לתובנות פסיכולוגיות ופילוסופיות על החיים. ובזה ייחודה. היא נתפרה מסיפורי חיים אמתיים, פרטיים, איבדה את הזהות הפרטית והפכה להיות מיצג ומטאפורה שעוסק באדם – עולם – חיים – בכלל. יהיו שיאמרו אולי, אז מה החידוש אם כן? מה כבר אפשר לומר עוד על אדם – עולם – חיים שעדיין לא נאמר. ואני אומרת שהחידוש כאן, בין השאר, הוא באופן שהדברים נאמרים. זו היצירה, לקחת את חומרי החיים הרגילים, הידועים, המוכרים, האישיים וליצור מהם יצירה חדשה ואחרת. ומאתגרת. האנסמבל בשלומי תחילה מאתגר את עצמו, ולאחר מכן מאתגר את קהלו.

"הפיסות" שעליהם אני מדברת חוצים את כל הקווים. אלה הן פיסות תוכן, פיסות של סיפורים, כמו שהם פיסות של תחומי דעת ויצירה. זוהי הצגה רב ממדית ורב תחומית אשר בה כל תחום אמנות ( אשר מטופל ברמה מקצועית גבוהה), מביא את "קולו" ליצירה ובכך מעבה אותה, מרחיב אותה, ומייצר מסרים. אפשר לומר שיצירה זו גם נוגעת בגישה הסוריאליסטית, שכן היא ניזונה מהמציאות אך בו בזמן חורגת ממנה ומייצרת מציאות חדשה, אפשר לומר פנטסטית. בסיפור היומיומי ככה הדברים לא מתנהלים, אבל בדיבור על החיים, בשפת התרבות והיצירה, הסיפור היומיומי מספק חומרים ליצור יצירה חדשה ואחרת שעומדת בפני עצמה.

פענוח הסמלים יכול לחשוף את המסרים הסמויים, אלה החבויים בתוך הדבר הגלוי, בדיוק כמו שרשת המדרגות מוארת ומציגה עולם שלם תוסס וחי מתחת למדרגות, מתחת לפני השטח, כמו העולמות המבעבעים בתוכנו מתחת לסף ההכרה. ובתוך כל החיבורים האלה, נרמזים ללא הפסק אייקונים תרבותיים, גיבורי תרבות ואמנות, סיפורי עם ועולם. מי שעינו חדה יבחין בזקנים 'משחקי הקלפים' של סזאן, בפסלים של יון בתרבות ההלניסטית העתיקה – זורק הדיסקוס (למשל) אלים מיתולוגיים, או בדמות האם הנוצרית 'פייטה' של מיכלאנג'לו כאשר אחת השחקניות אוחזת תינוק בידה, במעברים בין דתות, יהדות ונצרות, תרבות המזרח, דמותו של בודהה, רומיאו ויוליה, נגיעות בתרבות אוניברסלית כשכל זיכרון או אֵרמז, הם למעשה סמל ומטפורה שנושאים עמם מסר אחר וסיפור אחר.

מודעות גדולה לקומפוזיציה בחלל, חשיבה צבעונית, פרטי לבוש שמסמלים דברים מסוימים, ניקיון צורני, גוונים וטונים במוסיקה ובצבע, תפישת חלל, אור וקול – השפה החזותית על כל רכיביה בחיבור מופלא.

ובכן, כשהגעתי בפעם הראשונה, וכשהצטערתי על החלקים שפספסתי, הספקתי לחשוב שיש כאן עבודה ספונטנית, נקודתית ורגעית, עדיין לא הבנתי, את אשר נגלה לי במפגש השני, בו ראיתי כיצד הכול מתואם, מתוזמן, מתוכנן, מדוקדק ואין דבר אחד שהוא אימפרוביזציה, פתרון של הרגע, או גחמה של שחקן. תאטרון מוקפד ומדוקדק בתפאורה ותאורה מעוצבים ומוקפדים, מוסיקה מדויקת, תנועות, מלל, הבעות, מחוות גופניות – תאטרון רחב מניפה מוקפד ובמיטבו.

עבודת האימפרוביזציה, האלתור, היצירתיות, האינטואיציה והחוויה הרגשית – כל אלה מתקיימים בתהליך היצירה, בשנת היצירה. אלה הם אבני יסוד בתהליך בניית ההצגה והם חלק מהשפה התאטרלית של קבוצה זו. אך משנסתיים תהליך היצירה הראשוני ומגיע תהליך העיבוד, הדברים נתפרים למבנה אחד מגובש, שלם וזורם, מדויק אשר מצליח לחזור על עצמו בכל פעם מחדש בדיוק כפי שהינו.

גם השיר, אשר מושר במהלך ההצגה מספר פעמים מורכב מפיסות, אמירות, שברי חווייה, שברי מחשבה, קעטי הרהורים ומספר במילים את כל אשר אנו רואים במהלך המופע – השיר עצמו הוא יצירת מופת לעצמה, וכמו כל רכיב בהצגה זו מגיע במיטבו ( כמו המוסיקה, כמו התאורה, כמו התנועה, הלבוש וכו').

כמי שעוסקת באמנות חזותית, ובין השאר נוגעת בתחום אחד צר וקטן ( שיכול בהחלט להיות עולם ומלואו), עלו בי הרהורים רבים. ניסיתי להשוות ביקור בתערוכה, כשאני למשל מתבוננת ב 'גרניקה' של פקאסו, או בציורי מלחמה עשירי מבע ותנועה מהמאות הקודמות. ולמגינת ליבי חשבתי, כאשר אני באה להצגה מסוג זה, הרי שבמשך כשעה ומחצה חולפות לנגד עיני אין ספור של תמונות, שאני בלשוני אקרא להן תמונעות. ההצגה אינה יושבת במוזיאון תחת משמר זכוכית משוריינת, היא רצה ותרוץ שוב ושוב. ובכל זאת, למרות התנועה, למרות הזמן שחולף מעליה, או שהיא זו שחולפת בתוכו, בכל פעם כשתבוא תמצא את כל התמונה הכוללת (המורכבות מאינספור תמונעות), תוכל לראות את אותו הדבר. "לא צריך לצייר" חשבתי לעצמי בצער ואולי גם בהרגשת הקלה "מה יש לצייר אחרי שרואים דבר כזה?". במאה השנה האחרונות עלתה כבר השאלה לא אחת, והיו שכבר ספדו לציור והגדירו זאת בצמד המילים 'מות הציור', אך הוא מרים ראשו, וצץ וצומח בדרכים שונות, כמו לומר שאינו מת וייתכן שלא ימות. אבל אני נשארת בשאלתי 'מה יש לצייר אחרי דבר כזה?'. לא בטוח שאמצא תשובה לשאלתי, ואמשיך לצייר, אבל השאלה תהדהד לה. ואולי טוב שכך.

ההצגה 'מדרגות' הופכת מושגי יסוד. מעתה, לא תאמר שרק במה ישרה יכולה

להיות מצע ופלטפורמה להצגה, לא תאמר שסיפור עלילה עם סוף והתחלה רק הם יכולים להיות הצגה. "מדרגות" מציגה לנו בעוד דרך (שכן, זאת דרך עבודתו של תאטרון זה מאז ומעולם), דרגות שונות של חשיבה שפועלים בו זמנית, רמות שונות של עצמה, ומספרת בינתיים גם על החיים דרך נקודת מבט אילמת ורבת מבע של שני זקנים. המספרים לעצמם אולי (וכך נודע לנו), שגם החיים כמו התיאטרון הפוסטמודרניסטי, כוללים הכול, עליות ומורדות, רגעים של עצב ורגעים של שמחה, רגעים של צער ורגעים של התעלות רוח, רגעים של מאבק, שינויים, אהבות שנאות, יצרים, זיכרונות טובים או טראומתיים, כל אלה נמצאים על מדרגות החיים, ובעצם הכול זו שאלה של נקודת מבט – שזו בעצם הנקודה שלי/נו הצופים. החיים אכן, כמאמרו של סארטר יכולים וצריכים להיות 'יצירת אמנות'.

סארטר מסביר לנו שאנו 'נידונים להיות חופשיים', אין לנו ברירה. נולדנו לתוך עובדות שלא בחרנו. לא בחרנו ארץ, זמן, מקום, גנטיקה, הורים, תקופה, אקלים – לא בחרנו להיוולד. בפרקי אבות כבר נאמר "אדם בא לעולם בעל כורחו, חי את חייו בעל כורחו ועוזב את העולם בעל כורחו". אם כן, שואל סארטר, מהו חופש הבחירה של האדם? האם יש חופש בחירה? ועל כך גם עונה, שעלינו ליצור את חיינו מתוך החומרים העובדתיים הקיימים, כמו שיוצרים יצירת אמנות. בהצגה זו, בידיהם האמונות והמוכשרות להפליא של האנסמבל, אנו מבינים מהי המשמעות "לחיות את החיים כיצירת אמנות" – כי אנחנו 'נדונים להיות חופשיים'.

הוספתי לרשימתי זו סרטון, להלן הסבר לגבי הסרטון המובא כאן.

במהלך ההצגה ישבתי וצילמתי ללא הרף. זאת עשיתי כמובן רק כאשר צפיתי בה בפעם השנייה, כשכבר הייתי נינוחה יותר, ופחות דרוכה. חיפשתי מצבים, קלטתי מצבים, והייתי כמובן מוגבלת לתאורה הקיימת. לא ביקשתי בסרטון זה לתעד את ההצגה, ואין בכוונתי להביא אינפורמציה מדויקת של מה שהיה שם, משום שממילא שום תמונה לא תתאר את הדבר עצמו.

התבוננתי בהצגה דרך עדשת המצלמה כיוצרת. ומצאתי שהמראות שאני רואה וחווה הופכים להיות בעבורי כר השראה נרחב. אמרתי לי ,ביני לביני, "אם הם שיתפו אותי בהצגה, ועוד גם שמו אותי על הבמה, אני מצטרפת ליוצרים, ויוצרת יחד עמם בזמן אמת", וזאת עשיתי. הצילומים שאני מציגה בסרטון הם צורות שונות של עיבוד של מה שנקלט בעדשה שלי בזמן אמת. קטעי מצבים, פיסות של תנועות, צבעוניות וטשטוש. ניסיתי לצייר עם המצלמה, ונראה שהמצלמה נענתה לי. זה אם כן, הסרטון שאני מציגה  כאן, שגם הוא בדרכו הפוסטמודרניסטית שאב מהמציאות שנגלתה אליו מהמדרגות, אסף שברים, חלקים, קטעים, וחיבר אותם מחדש לכדי יצירה חדשה ואחרת, אשר מצד אחד מרמזת על מה שהיה שם ומעבירה את התחושה של ההתרחשות שם, ובנוסף, מוסיפה עוד ממד ועוד נופך. בנוסף, הוצאתי מתוך 'שיר הנושא' שורות וקטעי שורות ואותם שיבצתי בין התמונות שונות, כציטוט וכאמירה.
(לצפייה בסרטון, מומלץ ללחוץ ולהגדיל על כל המסך)

לכו לראות ה 'מדרגות' נאות.

מדרגות נאות from Nurit Cederboum on Vimeo.

והנה רשימה של העושים ועסקים במלאכה ( יש לציין שכל התפקידים הנ"ל הם בנוסף לעובדה שכל אחד מאנשים אלה הם גם שחקנים בהצגה – זהו במובן מסוים, משק אוטרקי המספק לעצמו את כל צרכיו):

רעיון: פבלו זלצמן, קלאודיו (פבלו) אדלברג, בימוי: פבלו זלצמן, וידאו ארט: פביאן פיטוסי, עיצוב חלל: קלאודיו (פבלו) אדלברג,מוסיקה: גוסטבו בוסטמנטה, תנועה: נטע פלוצקי, מגדלנה קליין, עיצוב תאורה: בר פסח, תלבושות ואביזרים: אלן קוז'ינסקי,ייעוץ אמנותי: דוד מעיין, שגית דמתי, צילום: גרסיאלה חייצקנקו, ניהול חזרות: ברק נחשול, מפיקה: שרית ייה, איש טכני:שמחה ששון, מנהלת הפקה/הפעלת תאורה: נילי שפניר, הפעלת מולטימדיה : זיו טובול. שחקנים: נטע פלוצקי, מגדלנה קליין, פבלו זלצמן, אלן קוז'ינסקי, אדוה כהן, גרסיאלה חייצ'נקו, שמחה ששון, ברק נחשול, גוסטבו בוסטמנטה, בר פסח, מיכל גיל

[1] קטע מתוך השיר אשר מושר בהצגה. פבלו זלצמן כתב את השיר, ההלחנה התבצעה כתהליך על ידי כל האנסבל, ליטושים גימור ועיבוד על ידי גוסטבו בוסטמנטה. את השיר מבצע פבלו זלצמן

יום אחד חבשה על ראשה כובע – אשה והשראה

"יום אחד חבשה על ראשה כובע"[1] – אישה והשראה על ספר האיורים 'נשים מעוררות השראה' של סיגל מגן   ד"ר נורית צדרבוים "כאשר ההשראה לא באה אלי, אני יוצא ופוגש אותה בחצי הדרך.&quo…

מקור: יום אחד חבשה על ראשה כובע – אשה והשראה

"תמונות משלימות עצמן במחזור הזמן1" – על התערוכה 'גלגול ושינוי'

המאמר התפרסם בכתב העת 'בגלל' – גליון מס' 7 – בנושא 'גלגול ושינוי'

כחלק מתוך התערוכה הווירטואלית שמוצגת באתר 'בגלל'

"תמונות משלימות עצמן במחזור הזמן"–התערוכה 'גלגול ושינוי'

ד"ר נורית צדרבוים – יוצרת/אוצרת וחוקרת רב תחומית

 

הסרטון מציג תמצית של התערוכה – שילוב של מילות השיר, שנכתב מתוך ציטוטים שנלקחו מהצהרת אמן של האמנים , עם יצירות של האמנים.

"העתיד ההולך אחורה בזמן, כדי למצוא אותו עכשיו"[2] (קלאריסה פינקולה אסטס)

"אם אנחנו רוצים שכל דבר יישאר כמות שהוא, מן ההכרח שכל דבר ישתנה" הגה ואמר ג'וזפה למפאדוזה[3] – הסופר האיטלקי סיציליאני – משפט שנשמע פרדוכסלי. דבריו אלה מובילים אותי אל קהלת שאמר "ובא השמש וזרח השמש ואל מקומו שואף זורח הוא שם" (קהלת א' ה') היינו משתנה בקביעות. בהמשך "מה- שהיה, הוא שיהיה, ומה-שנעשה, הוא שיעשה; ואין כל-חדש, תחת השמש" (קהלת א' ט'). רוצה לומר שגם התופעות שמצביעות על השתנות והיפוך הופכות להיות דבר קבוע. כפי שאמר זאת מאוחר יותר אלפונס קאר[4] "ככל שהדברים משתנים, כך הם נשארים אותו דבר".

הרקליטוס[5] ,שהרבה לעסוק בתופעת השינוי, אומר "אינך יכול להיכנס לאותו הנהר פעמיים", המים זורמים והנהר לעולם אינו אותו הנהר שהיה "הכול זורם דבר אינו נשאר חסר תנועה, דבר אינו קבוע מלבד ההשתנות"[6].

ציטוט של חכמה עתיקה זו מזכירים את הדיון העל זמני בתופעת – השינוי-תמורה-התחדשות-מחזוריות-התמרה-טרנספורמציה – וחוזר חלילה.

בתערוכה הנוכחית מציגים האמנים, כל אחד על פי אָמנותו ואמונתו, את הגיגיו ביחס למושג ולתופעת השינוי. מוצגים בתערוכה גוף עבודות וטקסט 'הצהרת אמן'. התערוכה דינמית, שונה בזו הפעם, ובדרך מסוימת גם משתנה, וזאת בשל סרטוני הווידאו שהנם חלק מהתצוגה הווירטואלית הפעם.

גם צורת הניתוח, במאמר זה, מסמנת שינוי. במאמר אציג צורות שונות של קריאה פרשנות, שמבטאת גם סוג של תנועה במעברים מטקסט לטקסט, משפה לשפה ומתחום לתחום – פרשנות כיצירה ויצירה כפרשנות (כפי שיוסבר בהמשך).

כאשר עיינתי לעומק ביצירות ובטקסטים (הצהרת אמן) התבקשה שאלה. ביקשתי להבין מה אני למדה על המושג -תופעה 'גלגול שינוי' מתוך התערוכה. במילים אחרות, אני שואלת, האם תערוכה זו שפכה עוד אור על נושא שכבר עסקו בו רבות? האם היא חידשה? במה? האם אסופת החומרים שהתקבצו כאן לכדי תערוכה מביאים עמם יידע חדש ואחר? וזאת מעבר ובנוסף לעובדה המובנת מאליה שכל אמן סיפר ומסר כאן את הרהוריו האישיים בנושא זה.

מגמת האוצר בתערוכה פנים רבות לה. אפשר שהאוצר יבקש להראות כפשוטו צורות שונות, דעות, יצירות של אמנים שונים – שכל אחת מתארת או מדברת על שינוי. סוג כזה של אוצרות אומר שאנו מחפשים יצירות ש"מאיירות" או מאירות בדרכן את הנושא 'גלגול ושינוי'. אפשרות נוספת שלא בהכרח נוגדת היא, שבה האוצר כחוקר רואה במקבץ העבודות גוף נתונים שמספר סיפור על שינוי (למשל). כלומר, אוסף של יצירות שנאספו סביב נושא מסוים מתגבשות לאמירה אולי חדשה, אולי נוספת על המושג ועל התופעה – שהוגדרה כאן כ'גלגול ושינוי'. מקבץ נתונים שהופכים להיות תופעה (טקסטואלית, ווויזואלית) ואשר ממנה ניתן אולי ללמוד עוד משהו.

כאוצרת וכחוקרת טקסטואלית בחרתי הפעם להתמקד בשאלה זו. כלומר, מה התערוכה הזאת מספרת על 'שינוי וגלגול', שכן מה כל אמן חושב ויוצר ואומר ניתן לראות בתערוכה, כפי שהוא מוצגת על כל נכסיה.

לצורך העניין בחרתי בשיטת מחקר שבה ניתוח הטקסט מתבצע באמצעות כותרות. הנחת היסוד של שיטה זו, אשר פותחה על ידי קסן[7], אומרת שהכותרת מכילה ומקפלת בתוכה הרבה יותר ממה שהיא נשמעת בקריאה ראשונה. קסן במחקרה מעלה שתי טענות מרכזיות. האחת אומרת שכותרת היצירה משמשת מפתח להבנתה, והשנייה טוענת שלנותן הכותרת הכוח לכוון את הקורא בהבנת היצירה ומשמעותה. במקרה הנוכחי, הכותרת שיצרתי לגוף העבודות של כל אמן נלקחה מתוך ההתבוננות שלי ביצירות  והקריאה ב'הצהרת אמן'. בחרתי משפט שאותו מצאתי בטקסט של האמן ואשר שיקף בעיני את דעתו, ואת גוף היצירות שלו. המשפט שהפכתי אותו לכותרת נתפס בעיני כתמצית מרוכזת שמייצגת את עבודתו ואת התכנים שביקש להעביר.

שיטת פרשנית זו מאפשרת לקורא הפרשן לחשוף את המשמעות הנסתרת של התכנים הגלויים[8]. שיטת ניתוח זו רואה בכותרת שנוצרה את תמצית האמירה. בכוונתי ליצור גוף של טקסט שמורכב ממשפטים (כותרות ) אלה, ובכך לומר שהטקסט החדש שנולד ונוצר מתוך הטקסטים הקיימים ( ציורים והצהרות אמן) אמור לספר בעוד דרך משהו על שינוי, ובכך להציג בפנינו מהי תמונת השינוי כפי שהיא משתקפת (נלמדת ונבנית) מגוף היצירות שבתערוכה. כלומר, כל משפט הוא רק חלק מהתמונה השלמה.

הנחת העבודה שלי בגישה הנוכחית, שאת דעתו ומחשבתו של האמן אנו אמורים לקלוט ללמוד ולהבין מיצירותיו ומדבריו, אשר מוצגים ונראים בתערוכה באופן גלוי וברור. על אלה אני מתבססת והם משמשים עבורי נתונים חשופים וגלויים שאמורים לעמוד בפני קריאה פרשנית כאוצרת שמבקשת להציג ידע[9] וממנו גם להבנות ידע. אני מבקשת להתייחס אל התערוכה כולה כאל מי שנושאת עמה מסר ואמירה שהתגבשה בנושא 'שינוי וגלגול'.

קיבוץ העבודות יחד לכדי תערוכה ולכדי אמירה מעלה מצב דואלי לכאורה שבו הכוונה והמקריות משמשים יחד. אי המקריות היא הנושא המאגד של התערוכה אשר בהתייחס אליו ובהתאמה נאספו היצירות להיות גוף אחד שלם של תצוגה על "חדריה השונים". המקריות היא בכך שכל אחד מהאמנים מציג את תפיסת העולם היאשית שלו במילים וביצירה ויזואלית בהקשר לנושא זה.  יחד הם מצטרפים האמנים דבריהם ויצירותיהם לאמירה מגובשת אחת מבלי שכוונו לכך מלכתחילה.  כך יצרו האמנים בלי ידעתם וללא כוונה מכוונת תופעה ויזואלית שמבקשת להציג את המושג 'שינוי' ואליה מתלווה כערך מוסף גם טקסט מילולי.

התצוגה, כינוס העבודות שהגיעו ל"אירוע" כל אחד בנפרד יצרו תופעה ויזואלית גלויה. התהליך הפרשני שאותו אני מציעה מבקש לחשוף את הסמוי, שהרי כל תופעה היא בבחינת גלוי שהסמוי הוא חלק בלתי נפרד ממנה (מרלו פונטי)[10]. המקריות של החומרים השונים להתכנס יחדיו יצרו אמירה אשר בשלב זה אפשר לומר שהיא נראית, אולי גם מורגשת אך עדיין לא נחשפה, לא מוסברת במילים ובודאי גם אינה עדיין מומשגת.

השאלה היא, מה ניתן ללמוד מהתופעה שמוצגת לפנינו? מה היא אומרת על שינוי? ובמילים אחרות מה הסיפור מאחורי הציור, או מהי המשמעות הנסתרת שעומדת מאחורי הסימנים המילוליים והוויזואליים הגלויים. בדומה לתופעת הכתב שעליו אמר בארת[11] ש"ברור בעליל שהכתב שימש לעתים (תמיד?) דווקא כדי להסתיר את מה שהופקד בו". הפקידו בידינו אמנים את יצירתם וקצת מהגיגיהם. נותר לנו, לחשוף את האמירה שנוצרה ונלכדה בין ובתוך הדברים.

קיבוץ יצירות אלה יחדיו, יחד עם האמירות המודגשות של האמנים יצר תופעה מובנית ומאורגנת. הדברים שמתגלים לנו מסמנים ומספרים ש "יש דברים בגו". פני השטח אוחזים בו בזמן גם את פנימיותם כפי שניתן לשמוע מהמילה העברית 'פנים'. הצורות/ היצירות כמו גם המילים שנכתבו על ידי האמנים הם בבחינת סמל ומטאפורה, כפי שמסביר זאת לאקאן[12] וככאלה הם הסימן שמכיל את המסמן והמסומן. המסמן הם התערוכה – היצירות – הטקסטים והמסומן הוא התוכן הסמוי שאותו אני מבקשת לחלץ מתוך הגלוי.

אחזור אל השאלה שאותה הצגתי ואף ארחיה אותה. איזו תמונת שינוי וגלגול מתגלית לנו כאן מתוך התצוגה שנבחרה. מה המפגש האקראי שזימן אליו הוגים ויוצרים יכול לספר על שינוי? מה עוד נוכל לחשוף מעבר למה שנראה ונאמר? ואם בכלל? וכיצד אנו מתכוונים לחשוף זאת?

כפי שציינתי למעלה, קיבלתי תמצית הגותו של כל אמן, מתוך המפגש שיצרתי בין יצירתו הוויזואלית לאמירתו המילולית, ובחרתי משפט אחד מייצג, היינו כותרת. לגישתי הכותרת שנבחרה לאחר עיון מעמיק, ובהתאם לגישה של קסן, מכילה משמעות עומק יותר מכפי שהיא נתפסת בקריאה ראשונה. יצירת הכותרות היא סוג של ניתוח, והכותרות שנבחרו מוגדרות עתה כממצאים. אלה הממצאים שימשו אותי ביצירת הטקסט הפרשני, זה שחושף את מה שהתערוכה מספרת אך לא מגלה.

עוד בטרם אציג את הטקסט הפרשני, אבקש לציין, שתהליך פרשני אינו חותר לאמת כלשהי גם לא להצגת עובדות. הגישה הפרשנית טוענת לאינסוף אפשרויות שקיימות בטקסט, הוא חופשי ופתוח לפרשנות, ותלוי פרשן.

תהליך פרשני מבוסס על כך שאנו מפרקים את הדבר הנתון לגורמיו, ולאחר מכן משתמשים בחלקים המפורקים על מנת להבנות את הדבר מחדש. משימה פרשנית זו מתבססת על גישות פרשניות מבית מדרשו של דרידה, הטוען לתהליך דה-קונסטרוקטיבי שמטרתו לחשוף את המשמעות הלא מודעת של הטקסט[13]. דרידה טבע את המונח Differance ועליו ניצבת כל הגותו הדה-קונסטרוקטיביסטית. דיפראנס פירושו מרחב של אפשרויות משמעות, מעין שטח הפקר של המשמעות שנמצא בין הסמן למסומן. הדיפראנס הוא מקומו של הלא מודע של הטקסט. מכאן ממשיך דרידה וטוען שכל דיבור, או יצירה, או טקסט נתונים לאינסוף פרשנויות ואין לו משמעות אחת ויחידה. טקסט הוא חירות לפי דרידה, ובכללם גם הטקסט הוויזואלי.

מושג נוסף שטבע דרידה הוא Disemination שאותו מתרגם גלדמן[14] למונח 'משך הזרע' ו'השבתת זרע' גם יחד. ומסביר שזוהי מטאפורה למאמץ של הדה קונסטרוקציה לשבש את סמכותו של כותב הטקסט על האמת של הטקסט. תחת אחדות זאת שבין הכותב למכותבו מציע דרידה את 'המשך הזרע' שמשמעותו הפצת הזרע שתוצאותיה אינן כפויות על ידי הזורע, אלא צומחות מתכונותיו של הזורע. רוצה לומר, שפרשנות היא היכולת לפרק את הטקסט המקורי, לראות אותו כנקודת מוצא ולהרחיב אותו הלאה ללא קשר ישיר המחפש את האמת של מחבר הטקסט. כל זאת משום שלהנחתו אין אמת אחת, חד משמעית ומקבעת דעת. פרשנות מרחיבה את הטקסט, חושפת את התת מודע שלו, מעמיקה אותו ומאפשרת ליצור יצירה מתוך יצירה.

לפיכך, בבואי לנסות להבין מהו הסיפור הספציפי של התערוכה הנוכחית ומה היא מנסה לספר לנו עוד ובנוסף על מה שאנו יודעים על הנושא 'גלגול ושינוי' – אני בוחרת את תמצית המילים שנבעו מתוך התודעה והיצירה של היוצרים, מפרקת אותם ומוציאה אותם מהקשרם (מהטקסט שממנו הן יובאו) ובונה אותם לכלל טקסט חדש, שהרי כל טקסט הוא הזרע המכונן של הטקסטים שיכולים להיוולד ממנו ולהפוך להיות ישות חדשה.

בתהליך הפרשני בחרתי בשתי דרכים. דרך אחת היא הדרך שבה איגדתי את הממצאים ליחידת טקסט אחת שלמה, וממנה ביקשתי להסיק מסקנות. הדרך השנייה הייתה דרך יצירתית, שאותה הרשיתי לעצמי, מאחר ואנו עוסקים ביצירה ונושא השיח שלנו כאן הוא 'שינוי'.

אבקש לציין ולהדגיש שכאשר נאספו הכותרות במטרה להבין את האמירה הכוללת, כבר אין זה חשוב לציין מי הוא האמן שעומד מאחורי משפט זה או אחר (זאת ניתן לראות מצוטט בתצוגה האישית של האמן). קריאה פרשנית זו ברוח גישתו של בארת 'מות המחבר'[15] מציבה את הסובייקטיביות של קורא הטקסט מעל כוונת המחבר, כדרך ליצירת ריבוי משמעות ובהנחה שהפוטנציאל של הטקסט הוא הרבה מעבר למה שהתכוון המחבר.

כפי שמציע במונח "פיזור הזרע", אנו מנתקים את התוכן מהקשרו, ממחברו ומעמידים אותו כחלק שפורק מתוך השלם, על מנת לפענח את מה שהיה שלם וליצור ממנו שלם חדש. אוסף הכותרות הם עתה חלקים פזורים מתוך תצריף שאותו אני מתכוונת לבנות מחדש. כל משפט כשהוצא ממחברו ומהקשרו נתפס כאן כאחת הלבנים שיש לחברם מחדש לכדי בניין  שלם. בארת טוען שהטקסט הוא כמו אריג[16] שמורכב משזירת חוטי השתי והערב. ניתן לפרום את הטקסט/אריג ולהשתמש בחוטים מחדש, לארוג אותם שוב וליצור אריג חדש ואחר. החומרים שמצויים בטקסט הם תמיד אותם חומרים, ניתן לפרק אותם ולבנות אותם מחדש. התוצאה תהא טקסט חדש, מה שאומר שטקסט אחד הוא למעשה גוף של מידע עשיר בריבוי, מרובד ושכבתי ורב משמעי.

מתוך תהליך הפירוק שבו המרתי את גוף היצירות למילים, פירקתי את הטקסטים של האמנים, בררתי מתוכם מילים ומשפטי מפתח, בניתי אותם מחדש ויצרתי מהם יחידת טקסט חדשה. יחידת טקסט שמאירה באור נוסף את המושג שינוי שנמצא גלוי וסמוי בתערוכה הנוכחית[17].

הסקיצה עבורי היא תמיד אפשרות ולא החלטה. קווים שקמים לתחיה ויוצרים דמות ונשמה. שינוי ומעבר בין חומר לרוח – היינו קודם ונשוב להיות יחד. הלוואי והייתי מאמין בגלגול נשמות, אבל מחוגי הזמן תמיד נעים קדימה. אדם וגופו עוברים טרנספורמציה יומיומית המוצגת לעיני כל, בובות בחלון מוצגות לראווה, הזקנה – אם אציירה דיה אוכל בעתיד לקבלה בזרועות פתוחות. האובייקט המצולם משתנה בתהליך עבודת הצילום, אובייקטים משנים את משמעותם רוכשים תכונות ומאבדים.

השינוי האמתי הוא השינוי בתודעת האדם המשתתף בריקוד הצורות ביקום. שילוב היסודות המנוגדים בטבע הוא כמו גלגל ענק בתנועה ובצבעים. מחזוריות של שנה של גלים על מים ועל בטון, הפיכת גולם לפרפר, נבילת צמח עם שבלולים, נדידה של ציפורים – רגעיות ושינויים במיקום ובזמן. הכול זורם – אין שום דבר שהוא לא חדש. אמת החיים נמצאת בתוך רחש הגלים.

בתוך השקט שאיננו מקשיבים לו, משהו מופיע במרחב, משתנה והופך למשהו שיש בו מן העבר ומן העתיד, אשליות אופטיות – תמונות משלימות עצמן במחזור הזמן.

אמנות כפעולה וכתוצר הם משל לטבע 'החיים/מוות/חיים' והאזנה לקול הפנימי, דיוקן עצמי עובר מטמורפוזה בין דמויות, מסכות ומצבים נפשיים, שינוי פנימי של רגש – מעצב לתקווה, מחורף לאביב, שילוב היסודות המנוגדים בטבע, מחזוריות – תמונות משלימות עצמן במחזור הזמן.

זו דוגמא לפרשנות, ניתן לתאר אותה כסוג של מעבר משפת הצורה, השפה החזותית (היצירה האמנותית) לשפה המילולית. הקטע שמובא להלן מספר במילים מה התערוכה רוצה או יכולה לומר. קטע זה מתאר את התופעה הוויזואלית שהתגלמה כאן דרך נקודת המבט היוצר וההוגה של מקבץ אמנים[18].

אם נבקש לשאול מה עוד נאמר ונלמד כאן על השינוי, הרי נוכל לחזור ולשוב לקהלת שאמר ש 'אין חדש תחת השמש' שהרי כבר הכול נאמר על תופעה השינוי והגלגול. אך אנו עוסקים ביצירה, ולפיכך ביקשתי להציג כאן ולהראות איך אפשר לומר בעוד דרך עוד משהו על שינוי וגלגול בבחינת מעניין לעניין באותו עניין.

הכול פרשנות[19]. יצירת האמנות – הצילום, הציור – הם הפרשנות של האמן על המציאות בין אם זו מציאות פנימית ובין אם זו המציאות החיצונית עליה הוא מתבונן  וגם השילוב ביניהם. הניסוח המילולי של האמן הוא שלב פרשני, ואילו שניהם יחד היו כאן מציאות שגם היא עמדה בפני פרשנות. כל התבוננות במציאות כל שהיא מזמנת ומאפשרת פרשנות. לפיכך, אני אבקש לטעון שגם תהליך היצירה-פרשנות-יצירה הוא תהליך שיש בו מן הגלגול והשינוי.

ובהקשר זה אבקש להציג צורה נוספת של פרשנות יוצרת אשר נמצאה בעיני מתאימה במיוחד לרוחו של כתב העת 'בגלל' שחרט על דגלו ספרות שירה ואמנות.

המשפטים שבחרתי והגדרתי ככותרות הפכו להיות בידיי ובעבורי חומר גלם ליצירה – טקסט חדש או יצירה חדשה. כל טקסט יכול להיות בסיס ליצירה חדשה, ובתרבות הפוסטמודרניסטית הפוסט סטרוקטורליסטית, קריאה פרשנית היא קריאה יוצרת שבה ניתן ליצור טקסט חדש מישן, חדש על ישן בדומה וברוח סגנון ה'רדי מייד' באמנות. גישות פרשניות אלה הזירו את מחבר הטקס ממרכז הזירה, כמו גם את הטקסט עצמו, והציבו במרכז את הסובייקט-  הקורא הפרשן. אקו מתאר זאת כסוג של פלירטוט שבו הטקסט מפלרטט עם קוראו ומזמן אותו להיות הקורא היצירתי.

כך הפכו הממצאים, הכותרות להיות 'רדי מייד' (readymade) המילולי לשיר שכתבתי. בדומה לאמן הפלסטי שבוחר 'חפץ מן המוכן' להיות חומר ליצירתו החדשה. האמן מקפיד לשמור על זהותו המקורית של החפץ, אינו מעלים אותה אך מאידך מפקיע אותו מהקשרו, יוצר לו סביבה חדשה, נותן לו תפקיד חדש בסביבה החדשה אשר בה הוא חומר פיזי ותוכני וחלק מהיצירה החדשה.

השיר שאציג בהמשך 'תמונות משלימות עצמן במחזור הזמן' הוא עוד פרשנות לתערוכה, הוא נגזר מתוך התערוכה ומתבסס עליה והוא גם עומד כיצירה ספרותית בפני עצמה. דינו כדין 'רדי מייד'. המשפטים הם בבחינת " משפט מן המוכן". אלה כאמור נלקחו מתוך הטקסטים של האמנים, פירקתי אותם, ניתקתי מהקשרם המקורי, יצרתי סדר ומבנה חדשים, לעתים אף חזרתי עליהם והכפלתי אותם, בניתי אותם בצירופים חדשים והוספתי מילות קישור בבחינת דבק מחבר. בניתי אותם פיזית כמבנה של שיר והפכתי את מה שהיה תוצר ויזואלי (התערוכה) לסיפור מילולי (הטקסט שנבנה מתוך הכותרות) ולאחר מכן לשיר – הווה אומר שרשרת פרשנויות.

כל אחד מצורות הפרשנות (תערוכה, טקסט מילולי, שיר) מייצר ומביא עוד מידע על תופעת הגלגול והשינוי, כל אחד מתאר אותו בשפה המיוחדת לתחומו, כל אחד מהם הוא עוד פרשנות שהיא עוד יצירה וכל אלה יחד מוסיפים עוד ממד ועוד נדבך לתופעת הגלגול והשינוי.

תמונות משלימות עצמן במחזור הזמן */ נורית צדרבוים

תְּמוּנוֹת מַשְׁלִימוֹת עַצְמָן בְּמַּחְזוֹר הַזְּמַן

אוֹבְּיֵיקְט מִתְהַוֶּה בְּצִלּוּם שֶׁלֹּא נִשְׁלַם

חֲפָצִים מְשַׁנִּים מַשְׁמָעוּת,

רוֹכְשִׁים תְּכוּנוֹת וּמְאַבְּדִים אוֹתָן.

אָדַם וְגוּפוֹ עוֹבְרִים, מִדֵּי יוֹם,

טְרַנְספוֹרְמַצִיָה הַמֻּצֶּגֶת לְעֵינֵי כֻּלָּם.

סְּקִיצָה תָּמִיד עֲבוּרִי אֶפְשָׁרוּת וְלֹא הַחְלָטָה

קַוִּים בְּצִיּוּרַי קָמִים לִתְחִיָּה

יוֹצְרִים דְּמוּת וּנְשָׁמָה אַחַת

כְּאוֹמְרִים "הָיִינוּ קֹדֶם וְנָשׁוּב עוֹד לִהְיוֹת – יַחַד"

אַשְׁלָיוֹת אוֹפְּטִיוֹת? אוֹ מַעֲבָר מֵחֹמֶר לְרוּחַ

בֻּבָּה עַל חוּט אוֹ סְחוֹרָה בַּחַלּוֹן מֻצֶּגֶת לְרַאֲוָה

בְּכֹחַ אַהֲבַת הַתַּאֲוָה. גָּבֹהַּ אוֹ נָחוּת.

יְסוֹדוֹת מְנֻגָּדִים בַּטֶּבַע

כְּמוֹ גַּלְגַּל עֲנָק בִּתְנוּעָה וּבְצֶּבַע

הַכֹּל זוֹרֵם וְנָע – אֵין דָּבָר יָשָׁן הַכֹּל חָדָשׁ

תַּחַת הַשֶּׁמֶשׁ וְהַיָּרֵחַ גַּם – זֶה הַטֶּבַע

קֶסֶם מִשִּׁבְרֵי אוֹר, גַּלִּים בִּתְנוּעָה הֵם זְמַן

מַחֲזוֹרִיּוּת עַל מַיִם וְעַל בֵּטוֹן – קְמָטִים הֵם שָׁם

הוֹלֶכֶת לְמָקוֹם אַחֵר וְאוּלַי לְאֵין מָקוֹם לִהְיוֹת כָּאן

הַלְוַאי מַאֲמִין הָיִיתִי בְּגִלְגּוּל נְשָׁמוֹת אֲבָל אֲנִי סַפְקָן

כִּי מְחוֹגֵי הַזְּמַן מַרְאִים מַרְאוֹת

וְתָּמִיד נָעִים קָדִימָה לְאָן כִּי כֵּן.

הַשִּׁנּוּי הָאֲמִתִּי קַיָּם בְּתוֹדָעַת הָאָדָם

הַמִּשְׁתַּתֵּף בְּרִקּוּד הַצּוּרוֹת בַּיְּקוּם – הָעוֹלָם

זֶרַע לְאָדָם, גֹּלֶם לְפַרְפַּר,

נְדִידַת צִפֳּרִים וּמֵי נָּהָר זָרַם

הַכֹּל נָע וְנוֹדֵד וְעוֹלָם וּמְלוֹאוֹ עַל מְקוֹמוֹ סָב ועוֹמֵד

דְּיוֹקָנֵי עַצְמִי בְּצִיּוּרִים וּמַסֵּכוֹת

שֶׁל מַצְּבֵי נֶפֶשׁ מִצְטַבְּרִים

שִׁנּוּי רֶגֶשׁ מֵעֶצֶב לְתִקְוָה מִשִּׂנְאָה לְאַהֲבָה בְּמַעֲבָר

דָּבָר שֶׁמּוֹפִיעַ בְּמֶרְחָב מִשְׁתַּנֶּה וְהוֹפֵךְ לִהְיוֹת עָבָר

עַל גַּבּוֹ עָתִיד שֶׁמּוֹלִיד אֶת הַיּוֹם שֶׁהָיָה כְּבָר.

זֶהוּ מַעֲשֵׂה הָאָמָּנוּת כְּמָשָׁל,

לְטֶבַע הַחַיִּים/מָוֶת/חַיִּים – מַחֲזוֹרִיּוּת,

הַקְשָׁבָה לְפִיּוּט הַקּוֹל הַפְּנִימִי.

*השיר מבוסס על משפטים שנלקחו וצוטטו מתוך הדברים שכתבו אמנים ב'הצהרת האמן' במסגרת התערוכה 'גלגול ושינוי'.


[1] מתוך השיר 'תמונות משלימות עצמן במחזור הזמן' – נורית צדרבוים (מבוסס על ציטוטים שנלקחו מתוך הצהרות אמן.

[2] קלאריסה פינקולה אסטס (1997), רצות עם זאבים – ארכיטיפ "האישה הפראית" מיתוסים וסיפורים, (תרג. עדי גינצבורג – הירש), הוצאה לאור מודן. תל-אביב.

[3] ג'וּ‏זֶ‏פֶּ‏‏ה ת‏וֹ‏מאזי די לָ‏מפֶ‏דוּ‏זָ‏ה (באיטלקית: Giuseppe Tomasi di Lampedusa;‏ 23 בדצמבר 1896 – 23 ביולי 1957), הנסיך ה-11 של למפדוזה ודוכס פלמה, היה סופר איטלקי-סיציליאני, מחבר אחת מיצירות המופת של הספרות האיטלקית, "הברדלס" (Il Gattopardo).

[4] ז'אן-בטיסט אלפונס קאר (בצרפתית: Jean-Baptiste Alphonse Karr; ‏24 בנובמבר 1808 – 29 בספטמבר 1890) היה סופר ועיתונאי צרפתי.

[5] הֵרַקְלֵיטוֹס (ביוונית עתיקה: Ἡράκλειτος ὁ Ἐφέσιος) היה פילוסוף יווני קדם-סוקרטי יליד אפסוס שבאסיה הקטנה, שפעל בסביבות סוף המאה ה-6 לפנה"ס ותחילת המאה ה-5 לפנה"ס. סגנונו המעורפל זיכה אותו בכינויים כמו "האפל" ו"איש החידות"[1]. ככל הנראה, היה בשיא פעילותו בסביבות 500 לפנה"ס.

[6] שם

[7] לאה קסן, Kacen, L. (2002). Supercodes reflected in titles battered women accord to their life stories. International Journal of Qualitative Methods, 1 (1), Article 3. Retrieved DATE from http://www.ualberta.ca/~ijqm/

מרלו-פונטי, מוריס, 2004; העין והרוח. בתוך מוריס מרלו-פונטי (עורך) העין והרוח (תרגום עירן דורפמן), רסלינג, תל-אביב.

[8] זו אינה השיטה היחידה לקריאה פרשנית שמאפשרת לחשוף את הסמוי שבטקסט. זו אחת השיטות, וזו נבחרה על ידי למטרת החקירה כאן.

[9] גם תערוכות מוגדרות כ'ידע'. אייסנר מגדיר זאת במונח 'ידיעה אסתטית'. Eisner, E.W. (1985). Aesthetic modes 0f knowing. In E.W. Eisner  ED.), Learning and teaching – the ways of knowing ( pp.23-36). Chicago: the national Society for the study of Education

[10] מרלו-פונטי, מוריס, 2004; העין והרוח. בתוך מוריס מרלו-פונטי (עורך) העין והרוח (תרגום עירן דורפמן), רסלינג, תל-אביב.

[11] רולאן בארת (2007), וריאציות על הכתב, (תרג. אבנר להב) הוצאת רסלינג, ת"א.

[12] רות גולן,  אהבת הפסיכואנליזה- מבטים בתרבות בעקבות פרויד ולאקאן, רסלינג, תל-אביב  2002 .

[13] דרידה, ז. (2002) בית המרקחת של אפלטון. (משה רון, תרג.) תל-אביב: הוצאת הקיבוץ המאוחד.

[14] מרדכי גלדמן (1999)ספרות ופסיכואנליזה, הוצאת הקיבוץ המאוחד. תל-אביב

[15] מות המחבר היא גישה ביקורתית בתורת הספרות המודרנית, שאותה הגה מבקר הספרות רולאן בארת.

לפי גישה זאת, קיימת לגיטימציה לקורא המודרני לפרש לפי אמונתו והבנתו כל טקסט כתוב, אף אם לא זו הייתה כוונת המחבר. "מות המחבר" מציג עמדה אנטי-הגמונית, המנסחת את היעלמות המחבר את החלפתו בקורא עצמו, כדי שייפתחו לפניו אפשרויות פרשנות בלתי סופיות. זו קריאה פרשנית שיש בה גם מן החתרנות ובה מפרשים הקוראים את הטקסט על פי המציאות הסובייקטיבית.

[16] מסביר שהמילה טקסט לקוחה מהמילה הלטינית שמובנה הוא 'אריג'

[17] חשוב לציין שהדברים שמוצגים להלן אינם המצאה שלי. הם נמצאים כולם בתופעה שאותה בדקתי. הם נמצאים ביצירות, הם נאמרו על ידי האמנים, הם צויירו על ידי האמנים, ונכתבו שם. פעולת הניתוח אפשרה לדלות את הממצאים, להבנותם ולהציג את התופעה שבה אנו עוסקים באור נוסף.

[18] בשלב הזה אני עוצרת את התהליך הפרשני. אך חשוב לציין שאפשר להמשיך ולנתח את הטקסט, להעלות תובנות, ליצור הכללה ולהמשיגה.

[19] [19] אקו אומברט (2007) פרשנות ופרשנות יתר(יניב פרקש. (תרג.).הוצאת רסלינג ת"א

"הפחד להרוס משתק אותי" – כתבה לי א' ושאלה

"הפחד להרוס משתק אותי", זה אחד מהמשפטים המכוננים שכתבה לי א' – בדואר פנימי של ה "פייסבוק". בקיצור, מה שאנחנו חושבים שהוא גלוי חשוף וידוע 'על הפנים' – על פני השטח של הפייסבוק החשוף לעין כל, הוא לא רק. לפייסבוק יש לא רק פָּנִים (פני השטח) אלא גם פְּנים. ושם בפנים מתרחשים עוד הרבה הרבה דברים.

ביניהם, למשל, ההודעה שכתבה לי ידידתי אריאל, שאת מכתבה כבר הצגתי בפתק הקודם שפרסמתי שלו קראתי 'ככל שהדף גדול יותר אני מפחדת ממנו'. שם פרסמתי גם את תשובתי הקצרה ששלחתי אליה באותו יום. אבל, שם גם הבטחתי שזו לא כל התשובה, ואמרתי שאחזור ואפרק לגורמים שוב את מכתב שאלותיה ואתייחס אליהם קצת אחרת, בעוד דרך ואולי ביתר הרחבה. וכמובן, נאמנה אני לסדרה שבה אני מבטיחה ש"אתם שואלים ואני עונה".

אז ככה, אפרק ואפרט את שאלותיה אחת לאחת.

א.     "אני כל הזמן מרגישה דחף לצייר"

נ. אז קדימה, לכי, רוצי, עופי אחרי הדחף שלך. מה יותר טוב מדחף? דחף זה הבסיס להכל. תקשיבי לדחף הזה שלך. יש אמנם דחפים שעלינו לדחוק, להסתיר ולהתגבר עליהם. כי זה מה שזה בן אדם. אבל יש דחפים שיודעים לתרגם את עצמם למשהו טוב. בפסיכולוגיה קוראים לזה סובלימציה (עידון). הדחף לצייר הוא עידון של דחפים אחרים שמוטב שלא ייצאו אל הפועל. אז איזה רשות יש לנו בכלל, לא לציית לדחף שכזה? מרבית היצירות הטובות בעולם, מקורם בדחף המבורך הזה. קדימה, לכי אחר הדחף ותדחפי אותו עוד יותר קדימה.

אבל, אז מגיע המשפט הבא של אריאל – כמו הד לחלק הראשון (שאותו הצגתי כאן)

א.     "אני מאד אוהבת לצייר אבל יש לי בעיה"

נ. אני הייתי קוטעת את המשפט הזה. מספיק לומר ולחשוב "אני מאד אוהבת לצייר". להמשכו אין ואסור שיהיה לו מקום. הנה, צד אחד שלך חיובי ושמח ואומר בשיא הפשטות "יש לי דחף, אני מאד אוהבת" – אבל מיד מגיע צד אחר, קול אחר שמעכב ואומר "אבל יש לי בעיה". נכון שבהמשך עוד מעט תפרטי את הבעיה. אבל, אני, כאן עוד לפני שאני מקשיבה לבעיות, אני כבר אומרת מראש. אסור. לא. אין. אין בעיה. אוהבת? דחף? קדימה.

ועכשיו, בכל זאת, מאחר וכבר פירטת, בואי נלך ונשמע מה הן הבעיות ונמגר אותן אחת לאחת.

א.     "אני מפחדת לקחת עיפרון ולצייר"

נ. אז לא. אל תפחדי. כולו עיפרון. מה זה עיפרון? זה הרי לא אריה. הוא לא יטרוף אותך. בסך הכול עיפרון. ואם הוא ירגיז אותך, תקצצי אותו, תחדדי אותו, תזרקי אותו ותיקחי אחר. ובכלל, אם כבר את מפחדת מעיפרון, תעזבי. תיקחי צבע. המון צבע ותמרחי בידיים, ברגליים במברשות. למה עיפרון, אם הוא כל כך מפחיד? קחי צבע. ואחר כך תחזרי אל העיפרון ותדעי שבעצם השד לא נורא כל כך.

זה אולי נשמע לך שאני צוחקת, ואני באמת קצת צוחקת ומנסה לומר לך זאת בהומור. אבל ברצינות. לא לפחד. עיפרון זה רק עיפרון והוא הכלי בידייך, ולא את הכלי בידיו.

ותקראי את הספר (שבטח קראת) 'אהרון והעיפרון הסגול' ותראי שעיפרון זה מותק של דבר.

ודבר אחרון לעניין הפחד, שבטח עוד נחזור אליו. תזכרי שכשיש לך דחף ושאת אוהבת ( כמו שאמרת בהתחלה), זה לכשעצמו צריך כבר להכניע את הפחד. כי למה שלא תלכי אחר אהבתך ואחר הדחף הזה, שהוא דחף טוב?

א.     "ככל שהדף גדול יותר אני מפחדת ממנו"

נ. כולו דף. כבר אמרתי. דף. נייר. וכמו שאמרתי בתשובתי הקודמת והקצרה. על הדף הכול מותר, הכול אפשר. זה העולם שלך. עולם נקי, ריק. כלומר, חסר. אין בו כלום. דף זה כלום. הוא יהיה משהו רק אחרי שאת תעשי ממנו משהו. ואת, יחד עם אהבותייך ( שנאותייך גם) והדחפים שלך – הם אלה שיקבעו את עתידו של הדף ושל מה שיהיה בו. אז קדימה. מה אכפת לך שהוא גדול. להיפך, ככל שהוא גדול יותר כך את יכולה להשתחרר עליו יותר. ככל שהוא גדול יותר, כך את יכולה להתפרק עליו יותר. ככל שהוא גדול יותר יש לך שם יותר מקום להיות את. להיות את כמה שאת רוצה. ראי בדף הגדול הזדמנות. הזדמנות גדולה לצעוק ולהגיד קבל עם ועדה כל מה שאת רוצה. ושם, על הדף הגדול הזה ( שאת חושבת שהוא מאיים) את יכולה להיות את בכל עוצמתך ובדיוק איך שאת רוצה ואיש לא יפריע לך, ואיש לא יגיד לך לא, ואיש לא ישפוט אותך. אז למה לפחד? להיפך.

ועוד משהו. את מפחדת משום שאת שופטת את עצמך. את מפחדת שאולי משהו לא יצא טוב. אבל מאיפה את יודעת מה טוב? מי בכלל יודע? לכן אל תשפטי את עצמך, אלא לכי עם הדחף שרוצה. את המלכה של הדף. זו הארץ שלך, וככל שהדף גדול יותר, כך גדולה יותר הממלכה שלך.

א.     "אם הוא לבן אז אני מפחדת ללכלך אותו עם ציור שעלול לא לצאת טוב"

נ. בהומור הייתי אומרת לך, אם הלבן זו הבעיה, אז תציירי בגירים צבעוניים על דף שחור ונגמרה הבעיה. אבל, לא. הבעיה לא נגמרה. דף לבן, כבר אמרתי , זה כלום. אז את מה את מפחדת לקלקל ולכלך, את הכלום?

ועוד את אומרת "עם ציור שעלול לא לצאת טוב". ואני שואלת? איך אנחנו יודעים מה זה ציור שיצא טוב? הרי עד שלא תציירי לא תדעי? ומי קבע מה זה ציור טוב? ואם לא תתחילי, ואם לא תעשי שלוש מאד ציורים לא טובים (נניח) אז לעולם לא יצא לך ציור טוב. ציור טוב הוא תולדה של הרבה התנסות והרבה ציורים לא טובים. לא תוכלי לשחות עם לא תכנסי למים?

ובכל זאת. איך תדעי אם הציור טוב? האם את מראש יודעת איזה ציור את רוצה לצייר? ומשם גם יודעת איך הוא צריך להיראות? אז בתור ציירת אני רוצה לומר לך, שעד שלא ציירתי, לא ידעתי מה יהיה על הדף. הציור מספר לך את עצמו תוך כדי היווצרותו. אז תני לו לצאת. ובלי החרב המאיימת עליו ועל יוצרו – " רק בתנאי שתצא טוב". אין תנאים. עד שלא מציירים לא יודעים בכלל מהו ציור טוב. הרבה פעמים גם אחרי זה עדיין לא יודעים.

ובעיקר. את הרי מציירת לא בשביל לייצר ציור טוב. את מציירת כמו שהעדת בעצמך בתחילת דברייך כי יש לך דחף, וכי את אוהבת. ולא בשביל להוציא תוצר מוגמר מעולה ומצוין. זו רק תוצאה בדיעבד. לפניה יש תהליך. ויש אמנים רבים, שיוצרים יום יום שעה שעה ולו בשביל להימצא בתהליך הזה.

ועוד דבר אחד. אל תפחדי ללכלך. גם ציור "לא טוב" , זה עדיין לא לכלוך. לכלוך זה משהו אחר לגמרי. והדף הוא לא רצפת שיש בטרקלין של אדוארד ה- 8. הוא, כמו שאמרתי, סתם דף לבן, שמחכה. מחכה שיושיעו אותו ויהפכו אותו למשהו. גם ציור לא טוב כבר הופך את הדף מסתם דף, למשהו ייחודי.

א. "אם יוצא לי רישום יפה, ואני רוצה להוסיף לו צל ועוד דברים אני מפדחת לגעת בו שלא ייהרס"

נ. נתחיל מהסוף.

ואם הוא ייהרס? אז? את יכולה לצייר המון ועוד ועוד וככל שתציירי יותר, יהיה לך מבחר גדול יותר של ציורים בשביל להחליט אם את אוהבת אותם או לא.

הייתי נוהגת לומר לסטודנטים שלי "אל תתאהבו בעבודה שלכם". משום שברגע שסטודנט התאהב במה שהוא עשה ופחד לגעת ו "לקלקל" את התוצאה שהוא הגיע אליה, נגמרו החיים של הציור ונסתתמה הדרך שלו להיות ציור טוב.

פעולת הציור ותהליך הציור הם סוג של דיאלוג שאותו מנהל הצייר עם הפורמט (מה שאת קוראת לו במקרה הזה – 'נייר'). בדיאלוג הזה, בשיח הזה, קורים דברים. אתה שם קו, מתלבט, מוחק, משאיר כתם, מוסיף, מקשקש, עושה עוד שכבה, מתבונן, רושם, חוזר להתבונן, מתקן, מעלה עוד אפשרויות. זה השיח. כך מתחיל הציור להיות סוג של מֵיכל. מיכל שמכיל את כל מה שקרה בזמן ההתהוות שלו. מיכל שמכיל את רגשותיך, לבטיך, מחשבותיך, פתרונותיך וכו'. זה ציור עשיר. זה ציור עמוק שלוקח אליו את הייחודיות של היוצר שלו. זה ציור מתהווה, שתוך כדי שהוא מתהווה, מתהווה ומתפתח גם הצייר שבך.

לא. לא להתאהב בתוצאה כשזה נראה לך יפה, ולחשוב שאסור לגעת יותר. ואם זה מה שקורה אז הציור הופך להיות שטוח ודקורטיבי, שרוצה רק להיות יפה ולהראות את עצמו לצבור. אם את חושבת ומרגישה שלרישום היפה את רוצה להוסיף צל, אז זה מה שאת צריכה לעשות. שהרי אם לא היית רואה שחסר צל לא היית רוצה להוסיפו.

הרגע שבו את צריכה להחליט להפסיק הוא הרגע שבו הרגשת רוויה. הרגשת שזהו אמרת כל מה שאת רוצה ואין לך יותר מה להגיד. ולא הרגע שבו את מפחדת לקלקל. משום שאם הפחד הוא זה שקובע לך להפסיק, זה סימן שאת ביקורתית כלפי עצמך במובן של שיפוטית ולא נותנת לחלק הפנימי, היודע שבך, היוצר – להמשיך לעבוד.

כאשר מדובר בציור – אל תעצרי את היצר, ולא את היוצר שבך. להיפך תיצרי.

תיצרי – אל תעצרי – כלומר תורידי את הע' – במילים אחרות תורידי את העין המפקחת.

א.     "דווקא יש לי נושאים שבא לי לצייר אותם אבל הפחד להרוס משתק אותי"

נ. אריאלי. להרוס אפשר רק את מה שבונים, וגם זה לא אסון גדול כל כך. כי יש שיודעים לקום יום יום מהריסותיהם.

איך את יכולה לפחד להרוס לפני שבנית בכלל?

אז קדימה, תבני. תסלקי את הפחד. הפחד זה הדבר היחיד שמיותר כאן בכל הסצנה הזאת. אין שום דבר רע בלהרוס. כל דבר שנהרס אפשר לבנותו מחדש. ומי שפוחד להרוס, נשאר, כדברייך משותק, ולא עושה כלום.

אז  בינינו, כמו שכבר אמרתי. מה כבר יש לפחד? כולו תהרסי ציור. בסך הכול ציור. ואז תוכלי לעשות ציור אחר.

לדעתי, אם תעבדי בחופש ובשחרור, לא תהרסי כלום. הדבר היחיד שתהרסי זה יהיה את הפחד עצמו.

א.     "יש לך רעיון אולי, מה אני יכולה לעשות במצב כזה"?

נ. אני חושבת שכן. נדמה לי שכל מה שכתבתי לך כאן, זה הרעיון. והוספת ושאלת אם אני מכירה מצב כזה. בטח שאני מכירה. לו לא הייתי מכירה לא הייתי יכולה לכתוב לך כל מה שכתבתי כאן.

אז קדימה לדרך. לא לפחד. אין ממה. והציור, והדף מחכים לך בכיליון צבעים.

הציור המצורף כאן, הוא של אחת ממשתתפות הסדנא שלי ( ר' מטפלת בתנועה) – כשהיא לא ידעה לצייר קודם הגעתה לסדנא, והנייר כלל וכלל לא הפחיד אותה

הציור של ר' בסדנת דיוקן עצמי
מתוך אוסף הציורים של ר' - מטפלת בתנועה - שהשתתפה בסדנת ציור דיוקן עצמי שהתקיימה בסטודיו 'נורית ארט' - בסדנאות ליצירת הדיוקן של ה'עצמי'

דרך הפנים היא לא דרך אגב

'דרך הפנים' – מזמין אתכם להכיר את סדנאות היצירה שעוברות דרך הפנים. ב'דרך הפנים' – תכיר את הרעיונות הפסיכולוגיים, האמנותיים, והפילוסופיים שעומדים בבסיס פעילות זו. פעילות שמוגדרת כתהליכים לחקירה ויצירת הדיוקן של 'העצמי'. מאמרים הגותיים, תיאורי מקרה, סיפורים מרתקים, צילומים, תובנות, עדויות אישיות, ועוד.

דף הפייסבוק 'דיוקן בדיוק כאן'

הסרטון : העצמי והדיוקן בדיוק כאן

©כל הזכויות שמורות לנורית צדרבוים