אם לומר את האמת ובגלוי לב, אודה שבימים אלה עייפתי מתערוכות. עייפתי מלרוץ וללכת לראות תערוכות (ויש כל כך הרבה, אפילו יותר מדי). עייפתי מלאצור תערוכות (הפסקה קלה נלקחת בחשבון), עייפתי מלהציג בתערוכות (גם כאן נלקחת בחשבון הפסקה קלה). ולא בגלל שאני עייפה, אני עירנית לחלוטין. עייפתי מזה. סוג של נקודת שובע. בקיצור, מודה ואפילו ללא בושה.
ובתוך כל העייפות המוכרזת הזאת, קמתי בזריזות, כלומר זזתי, כלומר הזזתי את עצמי לגלריה 'זוזו' רק ובעיקר כדי לראות את ה'חידר' של דרורה וייצמן– או כמו שקראתי לה ( ואמרתי שמבחינתי זה שמה השני ) "אֵם הַסְּפָרִים', במאמר מקיף שכתבתי אודות התערוכה שהציגה במוזיאון לאומנות יהודית בירושלים 'כרוך וערוך' בינואר 2023. שם אמרתי שיש לנו את 'עם הספר', והיא 'אם כל הספרים', ויספתי ואמרתי שאפשר גם 'אם קול הספרים'.
אמא זו אמא, וספר זה ספר. אז איך שאני לא אלך לראות את המיצב אותו הקימה? שבו היא מזכירה לספר ולנו, שספר זה לא רק מה שאנו חושבים שהוא, ואולי אפילו הוא לא רק מה שהוא חושב שהוא.
המאמר המקיף שכתבתי בזמנו מספר את סיפור הספר של דרורה גם בכלל וגם בפרט בהקשר לתערוכה ( קישור למאמר – עַם הַסֵּפֶר – אֵם הַסְּפָרִים– נמצא למטה בסוף הרשימה, וגם בתגובה הראשונה)
ארון הספרים של דרורה ערוך וסדור בקפידה, שורות שורות של כריכות, מאוגדים ביחסי גובה ואורך, ספר בתוך ספר בתוך ספר (כלומר כריכה בתוך כריכה) ויש חשיבות לגדלים, למי שגבוה ומי שנמוך, וחשיבות לצבעים. זה ארון ספרים שבו אתה יכול לקרוא את מה שהוא מספר ואומר ומדבר, גם אם לא תדפדף בין הדפים (כי הם אינם), גם אם לא כתוב שם כלום (וכתוב). אלה ספרים שרק אחרי שהם נקרעו, אפשר לקרוא בהם. והקריאה היא 'קריאה פרשנית', של איך שאתה מפרש את מה שאתה רואה.
ואני שואלת, כמו הגששים. דייג, אוהב דגים? והמבין יבין. אם הוא אוהב אותם שישאיר אותם במים. אבל הוא אוהב אותם, כלומר לאכול אותם.
דרורה, אוהבת ספרים? אם היא אוהבת, אז למה היא קורעת אותם? שאלה היפוטטית.
אוהבת אותם מאוד, צמודה אליהם שנים על שנים, הופכת והופכת בהם. היא מצילה אותם מכלייה, ונותנת להם המשכיות חדשה. היא אוספת ספרים שנזרקו, שיצאו משימוש, ומטפלת בהם באהבה, בדבקות, ביסודיות, ונותנת להם חיי נצח, סוג של גלגול נשמות. ותחת ידיה הם נשארים להיות גם מה שפעם הם היו, כלומר זכרון, והם גם נהיים עוד משהו ומשהו אחר.
בדקתי במילון, אבן שושן, מהן כל המילים הנרדפות הקשורות למילה 'כריכה' -קשירה, איגוד, צרירה, אריזה, חבישה, כפיתה, ליפוף, הידוק, שזירה; קשר, אגד, ליכוד, צירוף, חיבור, צימוד, מיזוג, סיפוח, כרך.חשבתי לעצמי שכל המילים האלה הם למעשה הוראות העבודה של דרורה. את כל הפעולות האלה היא עושה, בכל "פירור" מפרטי הספר.
מבחינתה הדפים, הכריכות, האותיות, המילים, הכותרות, הצבעים, התחבושות, החוטים, כולם שווי ערך, כולם חומר ליצירה , לסיפור החדש. וכן, זה סיפור, סיפור חזותי.
דרורה כמו שכתבתי בעבר, מצילה את הספרים, הופכת אותם ליצירות אומנות, נותנת להם צורות שונות ואופני ביטוי רבים ומגוונים, ובעצם נותנת להם חיי נצח. הם לדעתי, בכל צורותיהם יישארו בפנתיאון האומנות.
בחדר מוצג ארון שנראה לכאורה כמו ארון ספרים מאורגן ומסודר. אפשר גם לקרוא לו 'ארון הקבורה' של הספרים. כי אלה כבר לא ספרים עם דפים, ולקרוא בהם אי אפשר. ואלה לא ספרים אלה רק הכריכות, רק מה שאחז את הספר, את הדפים. כלומר המעטפת החיצונית, הדפים אינם (הם נרמזים כשהם ארוזים ומהודקים כחבילות קטנות וארוזות), ואני מדמה את אוסף הכריכות, כאשר מדי פעם מבצבות כותרות הספר (ואי אפשר להתעלם מהמשמעות שלהם – וברור שהם נבחרו בקפידה, בבחינת אמירת המועט שמחזיקה את ההרבה), ואם כבר אמרתי 'ארון קבורת הספרים', אמשיך ואומר שההתגלות שלהם באופן הזה, בתערוכה הם כמו 'חזון העצמות היבשות' – וההדהוד שלהם נמצא על הקיר השני ובהמשך (ועוד אדבר על כך).
ואם כבר אז כבר. אם כבר קוראים להם כריכות, הם כרוכים, ונכרכים זה עם זה, זה בתוך זה, מאוגדים, כפותים, שזורים ומלוכדים (כמו שאמר אבן שושן). אז יש ארון קודש, ויש גם ארון גודש. כאן גדוש לו הארון בכריכות הכרוכות אלו באלו, בסדר מופתי, מרהיב, שבסוף אתה הוא זה שניצב מולם בחרדת קודש. וכמו שאמרתי למעלה, אפשר לקרוא אותם, קוראים לזה 'קריאה פרשנית'.
על הקיר ממול סדורות התחבושות אלא שאפשרו לספר להיות ארוז, כרוך. אלה שאחזו בדפים ובכריכה ועשוהו אחד שלם. בעייניי זה מרהיב לראות איך מישהו, מישהי, לוקחת משהו שסיים את תפקידו, שלא צריך אותו, שאין מה לעשות איתו או ממנו, שיש לו תפקיד משני, חשוב אומנם, אבל איש לא רואה אותו, והיא הופכת אותו לדבר העיקרי, החשוב, שעומד בפני עצמו.
ביד מרחמת היא אוספת אותם, תחבושת אחרי תחבושת (או איך קוראים לזה), חוט אחרי חוט, תופרת, מדביקה מחברת. חושבת על הגובה, על הצבע, על הרוחב ויוצרת "סרט" ארוך של תחבושות שיצאו לדרך חדשה. ועתה הם כבר לאהתחבושות האלה המחזיקות את הספר ואיש לא ראה אותם ואיש לא יודע על קיומן, עכשיו הם הדבר עצמו.
סדור, ערוך, שורה אחר שורה כמו נוף אורבני, כמו שבילים במרחב, ויש להם מקצב, ויש להם מרקם, ויש להם צבעוניות מונוכרומטית. ורק אלוהים ודרורה יודעים מה יש לה בראש כשהיא שנה אחר שנה, אחר שנה, אוספת את השאריות, בחמלה אינסופית, נוגעת בכל "פירור" מלכדת אותם ביד נאמנה אחד לאחד, בדבקות, ונותנת להם חיים אחרים.
והשורות האלה נראות בעצמן כמו ספרייה, הד של ספרייה. או ספרייה שהתערטלה, הוא ספרייה מהחלל החיצון, אולי ספרייה של חייזרים שנמצאת על כוכב אחר. אולי הדמייה של ספרייה. או ספרייה שמתה, שנשארו לה רק עצמותיה. וזה במובן של הנראות, ומה באשר למסר? לאמירה? צא, וצאי, וחשוב וחשבי – כל זה הוא הדבר עצמו, מה שאת ואתה רואים, והוא גם המשמעות שהוא נושא על גבו, וכל אחד יכול להבין זאת, ולפרש זאת כרצונו – ויש הרבה מה.
זה כמו לעשות סדר בכאוס, לעשות יש מאין שהיה יש. ישן וחדש מתחברים אצלה כאשר הכריכה מהוהה, וישנה ומרוטה והמסגרת עליה היא מונחת מלוטשת, חדשה, לעתים מוזהבת, לעתים מסוגננת, לעתים נוצרה במיוחד כדי שהחדש יחזיק ויאחוז בישן. במובן מסויים כמו הקנצוגי היפני. במובן אחר אמירה שאין משהו שאין בו צורך, שאין משהו שלא יכול להיות הוא עצמו וגם משהו אחר, שאין משהו שהוא לא יפה, ומה זה בכלל יופי
ואני יכולה עוד לדבר על זה בלי סוף, וכאן אני אעצור ורק אומר – צדקתי שהזזתי את עצמי ל'זוזו' .
ואני, אני כשהזזתי את עצמי רק כדי לראות את העבודות של דרורה (על אף שבהזדמנות זו ראיתי עוד כמה עבודות מעניינות בתערוכה זו) לא ידעתי שעל הקיר השלישי תהיה מונחת עבודה אחת – כריכה שחורה של ספר, שנראה שבעברו היה 'ספר קודש' כלשהו, אותו תלתה דרורה על הקיר ובמרכז כל צד מצידי הכריכה הדביקה מילה אחת, אותה בחרה מבין אלפי המילים שנאספו אצלה – 'אקומה', 'אלכה' – האם זה לא מה שבדיוק עשיתי? קמתי והלכתי.
ואיני מתעלמת מהמשמעות העמוקה של צמד מילים אלה שכל אחד יכול להעניק להם.
"כל מעשה של יצירה הוא תחילה מעשה של הרס." (פאבלו פיקאסו)
מיומנה של אוצרת – פתח דבר
השם – השירה – ורוח הזמן
בשנת 2022 אני מוזמנת להציע נושא לתערוכה קבוצתית המיועדת להתקיים בגלריה 'על הצוק' בנתניה. הנושא שנבחר על ידי מגולם בציטוט שבחרתי מתוך שירה של יונה וולך 'שיר תאורתי'[2] – "מַצָּב מִתְפָּרֵק וְנִבְנֶה, מַצָּב מִתְפָּרֵק וְנִבְנֶה".
גילוי נאות, נקודת המוצא האישית שלי בבחירת נושא זה, ובבחירת ציטוט מתוך שיר של משוררת היא הקשר האישי שלי, ביצירתי האומנותית לתהליכים של פירוק והרכבה, כמו גם הקשר האישי שלי לשירה. ארחיב ואציין שתהליכי הפירוק וההרס היזומים והנגרמים, כמו גם תהליכי החיבור והבנייה מעסיקים ומפעילים אותי כיוצרת באופן מעשי, פיזי, חומרי ורעיוני. וכך, מאחר והעניין מעסיק אותי לאורך זמן ואף בא לידי ביטוי ביצירתי בדרכים שונות ומגוונות, מצאתי עניין לבדוק זאת גם באמצעות יצירה של יוצרים אחרים.
בהקשר זה, חשבתי ואף הבנתי שהעיסוק שלי בנושא זה הוא לא רק עניין אישי, הוא בהחלט קיים, נמצא ואף יכול להתקיים ברמה הקולקטיבית. זהו נושא גדול, רחב, במובנים אישיים, רגשיים, תרבותיים, חברתיים, לאומיים ואוניברסליים. מכאן, מצאתי שתהליכי היצירה האישיים של אומנים שונים, ותוצריהם יכולים להוות בסיס לשיח חזותי ורעיוני.
בחרתי כאמור במשפט מתוך שירה של וולך, אשר בשירתה, בחייה ובאישיותה ייצגה תהליכים של פירוק ובנייה, ובכך הוספתי באופן סמוי וגלוי גם את מימד השירה, והשפה המילולית לפעולה שתגולם בסופו של דבר באמצעות השפה החזותית.
החיזוק לכך מופיע גם הוא במילותיה של המשוררת "שֶׁהָרֵי כָּל הַיֶּתֶר חוּץ מִזֶּה הִנּוֹ אָמָּנוּת / וְגַם בְּכָל זֶה יֵשׁ קְצָת אָמָּנוּת מַסְפִּיק/ כְּדֵי לְהָעִיד עַל הַשְּׁאָר מָה שֶׁהֵם וְלָדַעַת / אַחֶרֶת מְפָרְקִים מַצָּב וּבוֹנִים מַצָּב/ מַצָּב מִתְפָּרֵק וְנִבְנֶה מַצָּב מִתְפָּרֵק וְנִבְנֶה".
כפי שציינתי למעלה, הנושא הוצג והוצע בתחילת שנת 2022 בשאיפה להציג את התערוכה בסופה של אותה שנה. תוכניות השתנו והתערוכה נדחתה לזמן אחר. בינתיים החיים הציבו בפנינו מצבים קשים מאוד של פירוק, שבר, אובדן, וניסיונות לתיקון, לתקווה ולבנייה. בשנת 2023 פרצה עלינו מלחמת 'חרבות ברזל'….
בכל אותן שנתיים קשות, שבהן כל מילה שאומר על פירוק תהיה קטנה לעומת השבר הגדול, המשכנו לעסוק באומנות. אומנים פעלו בדלת אמותיהם, כמו גם במרחב הציבורי. הצגנו תערוכות רבות, יחיד וקבוצתיות, בחללים שונים בעיר ומחוצה. במקרים רבים נושאי התערוכות נגעו ב 'רוח הזמן'.
אני מציינת זאת משום שלא אחת שאלתי את עצמי ביני לביני וגם בקול ובשיח, 'מה עניין אומנות לענייני השעה'? או, 'למה אמרו שהמוזות שותקות ברעום התותחים, אני דווקא שומעת אותן צורחות' ? או, 'האם יש לי, לנו, את הפריווילגיה הזאת "לשחק" בחומר בצבע בצורה ביצירה כשכולנו נלחמים על חיינו והישרדותנו – בגוף ובאדמה'? או, 'מי צריך אומנות כשהחיים שלנו תלויים מנגד'? והתשובות שנתנו לי מטעם עצמי לעצמי, או מטעמם של אחרים, שיש בזה אסקפיזם (או המילה העברית החדשה 'בורחנות', ואני דווקא המצאתי 'בריחנות'), או מקום של מגננה, מחסה, מקלט כפי שטוענים הוגים מעולמות תורת הנפש, או שזו דרך לזעוק, להתריע, להגיב, להיות.
ועוד חשבתי ביני לביני, שהשאלות במקרה הזה חשובות יותר מאשר התשובות. הן מצביעות על משהו, מאירות ספק ותהייה, מצביעות על כך שאנו לא מרחפים בחלל ריק. יש מודעות. אבל התשובה האמיתית היא עצם העניין עצמו. התשובה בגוף השאלה ועוד לפניה. עובדה. אנשים יוצרים, וזה מתחיל בשיח האישי, פנימי, הכרחי, וזה ממשיך בדיאלוג הרב קולי – הדיאלוג שמתקיים בחלל התצוגה. הווה אומר התכנסנו כאן יחד, אסופת יצירות כדי לרעום – כלומר להשמיע את קולנו בשקט, בלי מילים. או לחילופין, באמצעות "המילים" של שפת האומנות – חומר, צורה, צבע, קו, כתב, ועוד. או כמו שאמרה וולך בהקשר זה, כפי שציינתי למעלה "שֶׁהָרֵי כָּל הַיֶּתֶר חוּץ מִזֶּה הִנּוֹ אָמָּנוּת"[4].
וכך בתוך 'חרבות ברזל', ו'מרכבות גדעון' ו 'עם כלביא' ועוד אירועים תנכ"יים של זמן אמת אני יוצאת ב 'קול קורא' אל האומנים, והשנה היא תשפ"ה ( 2025).
בין שאר דבריי ב 'קול קורא' אני כותבת "… מצב מתפרק ונבנה יכול להיות תיאור של חווייה פסיכולוגית, כמו גם תנועה קיומית. זהו תהליך אנושי בסיסי שמופיע באומנות, בשפה, בזהות וביחסים. הציטוט מתוך שירה של יונה וולך, כמו כל השיר ממנו הוא לקוח, מבקש מאתנו להתבונן ב'מצב' ולא ב 'יפה'. להקשיב לרעש הפנימי השקט, להבין אולי שגם כל מה שנראה מוצק, בנוי למעשה בתנועה של התפרקות והתכנסות, קריסה והתמרה, פירוק ובנייה.
אתם מוזמנים לבחון ולבדוק את הפירוק וההבניה כתהליך אישי ריגשי, או וגם כצורת חשיבה וכצורת חיים. האומנות, היצירה היא המעבדה של הפירוק והבנייה – זה המקום שבו כל מה שלא עובר דרך הקשר הישיר, יכול לקבל צורה, צבע, קול ודימוי…"
מתקיים תהליך ארוך של מיון ובחירת האומנים, מפגשי שיח, ביקור בסטודיו, תהליכי יצירה, ייעוץ, בחירת עבודות סינון ומיון. כל זאת בחודשים שלפני תאריך ההצבה המיועד 9.10.25 – יום לפני חול המועד סוכות תשפ"ו (יומיים אחרי 7.10.25 – הידוע לשמצה).
הגיע מועד התערוכה, בחודש אוקטובר 2025, הפתיחה התקיימה ביום שישי 10.10.25 חול המועד סוכות. ביום בו התבשרנו קבל עם ועולם שהחטופים יוחזרו לבתיהם והמלחמה פסקה. כמה סמלי ולא בכדי. עסקנו באומר ובחומר ב 'מתפרק ונבנה', בנינו תערוכה, נבנינו באמצעות הפעולה היוצרת (סוג של נחמה פורתא), והנה אנו מציגים תערוכה שבקצותיה עומדת התקווה לבנייה, ביום שבו שלב אחד וראשון בתהליך הבנייה והתקומה המתחדשת, המתבקשת, מתחיל – מפנים ומחוץ, לפרט ולכלל. ואנחנו בסך הכל רק עושים אומנות.
מי חשב שכל זה יתקיים באופן הזה, הכמעט נבואי לכל אורך הדרך החל מרגע המחשבה, התכנון, ההיסוס, הדחיה, הביצוע וסגירת המעגל (לפחות לפי שעה).
וזה מביא אותי לצטט עוד משירה של וולך, אותו השיר ששורתו האחרונה הושאלה להיות שם התערוכה, הרי שבתוכו בין שורותיו אומרת המשוררת "וּלְצוֹתֵת לְהֶמְיָה חֲרִישִׁית בִּפְנִים / שֶׁל מָנוֹעַ פְּנִימִי הַמְּעַבֵּד נְתוּנִים / בַּחֲשַׁאי מְחַשֵּׁב הַמְּצָרֵף נָתוּן לְנָתוּן / תְּנוּעָה לִתְנוּעָה הַבָּעָה לַהַבָּעָה / תְּחוּשָׁה לִתְחוּשָׁה וְרֶגֶשׁ לְרֶגֶשׁ…."[5]
על כך אני יכולה להוסיף ולומר, ולצטט בשמו של אבי הפסיכולוגיה, זיגמונד פרויד, שאמר "בכל מקום אליו אני מגיע, אני מגלה שמשורר כבר היה שם לפנָיי".
אוצרות ויצירה – כל הקולות
הגילוי הנאות הנוסף שלי הוא לספר שבנוסף להיותי האוצרת של התערוכה המדוברת אני אמורה להשתתף בה גם כיוצרת. הדואליות הזו, היום כבר נחשבת ללגיטימית ויחד עם זאת אפשר לדון בכך, יש על מה לדבר וזה עניין מעניין בפני עצמו. מאחר וכאן אני מדברת על התערוכה שכבר קיימת ועומדת, לא אעסוק בשאלה זו לעומקה, זה דיון חשוב בפני עצמו, אבל כן אגע בכמה דברים שקשורים לגופו של עניין כאן.
מעבר לעובדה שאני משתתפת כאומנית וכיוצרת בתערוכה, אני אישית רואה בתהליך האוצרות עצמו עבודת יצירה. שהרי יצירתיות היא לא רק ודווקא פעולה פיזית של מעשה יצירה, יצירתיות זו צורת חשיבה שיכולה להגיח וכדאי שכך, בכל תחום של עשייה. וכך מרגע שהיה עלי לבנות בחלל התצוגה גופי עבודה של יוצרים שונים, הרי שהאתגר היצירתי שהיה מונח לפניי הוא לתת בחלל התצוגה את התחושה שיש כאן שכבות שונות של מצבים של התפרקות ובנייה. החל מהעבודה הפרטנית של האומן האחד, מופעי הפירוק וההרכבה הרעיוניים והחומריים ביצירתו שלו, המשך באופן שבו גוף עבודות של אמן אחד ידברו באופן חזותי את מסע הפירוק והבניה, והמשך וכלה בתצוגה הכללית אשר תצטרך לדבר חזותית את הדיאלקטיקה הזאת שבין פירוק לבנייה. במילים אחרות, כוונתי הייתה ליצור הרגשה שיש כאן דבר אחד בנוי בשלמות, תוך שהוא מורכב מחלקים ופרטים.
זו המחשבה שליוותה אותי בעת שאספתי את העבודות, כשהכרתי את החלל הנתון, בעת שידעתי שכך אני מבקשת לתת ביטוי מצד אחד לאמירה האישית של כל אמן ואומן, ומצד נוסף לנושא המוצהר של התערוכה. זה אומר לחבר בין כל החלקים המפורקים (אומן + אומן + יצירה + יצירה + רעיון + רעיון + צורה + צורה). הווה אומר שגם כאשר תבנה התערוכה השלמה מכל חלקיה, ואולי גם תהיה גדולה יותר מסך חלקיה, נוכל לדעת ולהבין שהשלם בנוי מחלקים, או כפי שמדגיש יונג באומרו שהשלמות היא ההכרה בקוטביות ובניגוד שבין החלקים, והידיעה שיש דברים שמתפרקים מעצמם כדרך הטבע, ודרכו של הטבע לבנותם מחדש, יש דברים שהאדם בונה לאחר שהטבע מפרק, יש דברים שמפרקים את הנפש, והנפש מצווה לבנות ולהבנות, ויש ילדים שסתם אוהבים לשחק בלגו ( והמבין יבין).
מכל זאת ובנוסף אומר, שנפלה בידי הזכות להיות היוצרת פעמיים. פעם אחת בדלת אמותיי ביצירתי שלי ופעם נוספת באופן שבו אבנה ואציג את התערוכה שנאספה מפיסות פיסות של אמירות (חזותיות ומילוליות) של יוצרים שונים.
עשרה אומנים אמרו את דברם וזאת הם עשו דרך המופע החזותי והחומרי של תוצריהם. על אלה אדבר כאן בחלק השני של המאמר. אציין שבתהליך העבודה המשותפת האומנים הגישו כפי שנהוג 'הצהרת אומן' ובה הסבירו את הרעיון המגולם בגוף עבודתם. בקטלוג שהפקתי בעקבות התערוכה אני מצטטת מתוך דברי הגותו של האומן, כמו שגם בתערוכה ליד גוף עבודותיו. במאמר הנוכחי אני מבקשת להסביר, לנתח, ולהציג את העבודות ואת הרעיון העמוק שמונח ביסודם מנקודת המבט שלי כחוקרת וכאוצרת, רק אוסיף ואציין שזה בעיניי הרעיון החשוב והעמוק בתהליך האוצרות, האופן שבו האוצר חוקר את העבודות והצידוק שהוא נותן לכך שאלה היצירות שנבחרו לתערוכה בהתייחס כמובן לנושאה המוצהר.
מה מתפרק מה נבנה – ומי
איציק שנהב – על עמודים שקרסו ועל תקומה שעומדת
שנהב מציג גוף עבודות בצילום 'מהסמל נשאר הזכרון' ומציין בדבריו "הרס מגדלי התאומים השאיר אחריו זכרון ועדות לצער ולעוצמה בדמות תחנת הרכבת ו"מגדל החרות."(א.ש.) גוף הצילומים המשובחים של שנהב מביא דימוי חזותי רב עוצמה של התאומים – השאריות – הזכרון – מגדל החירות – והתקווה. התמונה הראשונה מציגה מבנה הרוס, גוש של מתכת מתפוררת, כבדות ועיוות צורני וכל זה יחד מהדהד לזכרון טראומטי קולקטיבי. הפירוק בצילום כיצירה הוא סמלי, ובו בזמן הוא חומרי, היסטורי ואנושי. זוהי קריסה של מבנה, כוח, ורעיון שמתפקדים כזירה של סוף וגם כנקודת התחלה.
כתוצאה מהפירוק מגיע שלב האבל. המונומנט של הבריכה השחורה בה המים זורמים פנימה ואינם חוזרים מיצרים אלגיה חזותית של זיכרון אינסופי שאינו מתאחה ונמשך לתוך עצמו. המבנה כמו מדבר בשקט על מה שאיננו עוד, ובכך הוא מייצג מבנה חזק של זיכרון.
לאחר מכן מגיע שלב הבנייה. צילומים של מגדל החירות החדש, בניין הזכוכית הגבוה, התחנה עם מבנה הכנפיים – אלה מדברים בשפת העתיד. סוג שאפשר לתאר אותה כ 'אדריכלות של שאיפה' – כמו מבקשים לזקוף קומה, להאיר ולתת חזון חדש.
גוף עבודות זה הוא 'מקרה מבחן' כמעט אייקוני של תהליך שבו פירוק טוטאלי הופך לקרקע של בנייה. ניתן לזהות כאן תנועה בין חורבן לזכרון לשחזור לתקווה. תנועה בין אובדן לתיעוד לתגובה ולהדהוד. גוף עבודות אלה בצילום, מתארות ומתעדות מצב אך בו בזמן הן פועלות בו, משתתפות בו, ומבקשות לעצב את הדרך שבה אנחנו זוכרים, מתבוננים וממשיכים.
עבודות הצילום מספרות מתוך עצמם, ובעזרת נקודת המבט האישית של האומן, סיפור שהוא מוכר וידוע בזכרון הקולקטיבי של פירוק ובנייה. בהקשר זה ומתוך הגות, ניתן להציב את השאלות. האם אפשר באמת לבנות על הריסות? האם הבנייה מחליפה את הזכרון – או אולי נושאת אותו בתוכה? וכך ובאופן הזה גוף העבודות מבטא בדיוק את התנועה שבלב התערוכה – 'מצב מתפרק ונבנה, מצב מתפרק ונבנה' – כמחזוריות קיומית שבה חורבן והתהוות חיים זה בתוך זה, ושאלת המשמעות נבנית ונשאלת בכל פעם מחדש.
חני אלישע – רשומון כגזע עץ
אלישע אוספת במנסרה לעיבודי עץ טבעות עץ גדולות שנוסרו מגזע עץ, ואלה הופכים להיות סוג של תגליף ליצירת הדפסים. בגוף עבודות אלה תהליך ההדפסה הטכני הוא מהלך של התבוננות, רישום, ושימור שברירי של זיכרון חומרי. אלישע אוספת טבעות עץ, המעידים על תהליך הפירוק הכפוי של העץ וגזעו, ואלה הופכים להיות 'לב העבודה': זה גוף שממנו יוצא הדימוי, ושאליו שבים תהליכי הדפסה, כתיבה, רישום וצבע.
החותם משמש את היוצרת שוב ושוב ובכל פעם מפגיש אותו עם חומר אחר, צבע אחר, נייר אחר. ניירות מסוגים שונים, ניירות משי דקיקים, ניירות סופגים ולעתים מצעים עבים יותר. מכך ניתן לראות שכל הדפס – מונו טייפ – מדמה פעולה חדשה של גילוי. כל הדפס מגלה שכבת זמן אחרת, אמת אחרת, כפי שהיוצרת מעידה בדבריה "האמת מתפצלת, נחרטת, ונבנית מחדש בקו, בצורה, בחותם – שינוי, השתנות, התפתחות וזיכרון." (ח.א)
גוף העבודות 'רשומון של גזע עץ' – הם רשומון חזותי – אובייקט שמרובים בו נקודות מבט, שכבות, ופרספקטיבות נוגדות, שכולן נובעות מאותו מקור. כך אפשר לראות זאת שכל החתמה (הדפס) חושפת פן אחר של זיכרון, חוויה וחומר. זאת גם בידיעה ובהנחה שפרוסת העץ שנלקחה מגזעו היא עצמה סיפור תולדות העץ.
גוף העבודות שנוצר מעבודות נייר המשי מאפשרות דפדוף ומתפקדות כמו ספר פתוח, יומן. כל נייר דק כמעט שקוף נושא הדפס של חומריות: מריחה, טשטוש, קו שנשבר, קימוט. אופן ההצבה מזמין ומאפשר לצופה להיות צופה פעיל, לדפדף, לקיים מגע, ולראות את החלקים שבונים את השלם. הדפדוף הופך להיות אקט של שימור ובו בזמן מהדהד גם לתופעת הפירוק.
האובייקט הפיסולי המונח על הריצפה לכאורה כלאחר יד, מורכב משתי טבעות עץ אשר שימשו לעבודת ההדפס, הוא בגופו מנכיח את 'המטבח הפנימי' של העשייה. שכבות של נייר משי מקומט, כמו פסולת שנותרה מיום עבודה, ובו בזמן הוא גרעין חדש של יצירה. זוהי שארית אמיתית, זה הגוף שממנו הופקו הדימויים, ובכך הוא עצמו הופך להיות דימוי.
כך נוצרת מטאפורה פואטית לעשייה האומנותית כולה: מה שנשחק, נשכח, נזנח – הופך להיות מחדש גרעין ליצירה. מה שהתפרק ממערכת החיים שלו – שב להנביט משמעות, מה שנחתך עובר שעתוק שאינו שחזור אלא עקבות חדשות.
בתוך כל זאת נוסף מימד סמלי עמוק עוד יותר. העץ שהוא כידוע חומר גלם לנייר, חוזר כאן ונוגע בנייר, כמו 'העץ מדבר עם גלגולו'. הטבעת שהייתה חלק מהגזע, נטבעת על נייר שמקורו בעצים אחרים. כך נוצר מפגש בין חומרי גלם שיש ביניהם קרבה עמוקה, אך ההיסטוריה שלהם נפרדה. ניתן לראות זאת כסוג של מפגש כמעט מטאפיזי של גוף עם צילו, של עבר עם גלגולו העתידי.
בכל הדיאלוג הזה יש מימש קיומי. כל תהליך יצירה כרוך למעשה בפירוק. ואם העץ על פי טבעו היה להניב פרי, הרי שכאן וכעת העץ הוא המסייע להניב מתוך תהליך אומנותי פרי אחר.
באחת העבודות אלישע מוסיפה קווים, שהם תכי תפירה, שהם חוטים. העבודה מקבלת משמעות חזותית נוספת, מקרם ותנועה, ובו בזמן החוטים מסמלים, קשר, חיבור, תפירה, איחוי – היינו בנייה.
מהם אם כן שכבות ההסמלה והקריאה המרובדת? הרובד החומרי סמלי – הגזע שנחתך, הנייר שנוצר מעצים, חותם שנותן חיים מחודשים למה שנותר. הרובד האומנותי קונספטואלי – הדפס כפעולה רפלקטיבית כמו סוג של זכרון. הרובד הפואטי אונטולוגי – האפשרות לברוא מתוך שבר, ליצור קרבה בין פעולת ההרס לפעולת השימור.
גדי כפיר – נשל, שבר, דימוי : איסוף כפעולה פיוטית
כפיר אוסף את חומרי היצירה מתוך הליכה קשובה בשטח, ביערות אקליפטוסים, קליפות עץ שנשרו כדרך הטבע מגזעי העץ בעונתם. נשירת קליפת האקליפטוס היא תהליך טבעי, מחזורי ומכוון, כחלק מהאופן שבו העץ מחדש את עצמו. הקליפה של העץ מתייבשת, נפרמת, נסדקת, נושרת ומותירה אחריה גזע חשוף, חלק שמתחתיו נוצרת קליפה חדשה. זהו תהליך של התפוררות והתפרקות שמטרתו בנייה והתחדשות. זה המקום שבו הגזע נשאר לזמן מסויים חשוף ולכאורה פגיע בעוד הוא מתחדש ומצמיח הגנות חדשות.
כפיר אוסף, פוגש ומחפש את מה שלכאורה נשמט. חומר שלכאורה "עזב" את הגוף החי, אך עדיין נושא עליו את חותם הגוף שממנו נפרד. כפיר הופך את הנשלים האלה, אלה שהעץ "ויתר עליהם לכאורה (לטובת הישרדותו), "מציל" אותם ומשתמש בהם כחומר ליצירת פסל. ניתן לראות את כפיר כמי שצופה בתהליך התפרקות שאין לו כל שליטה עליו, לתהליך של טרנספורמציה, בנייה ויצירה ממקום שבו הוא השולט.
המשפט שמלווה את עבודתו של כפיר "פרוק, בנה, תקן" (ג.כ) מתאר תהליך, ובו בזמן נשמע כמו "מנטרה קיומית" – קבלה של מצבים שלא שלמים ובחירה להנכיחם כחומר רלוונטי ליצירה. אני רואה בזה מעשה שמכיל מרכיבים של ריפוי ושל סבלנות, תוך דיאלוג עם הטבע כטבע, ועם טבע ההתכלות, ההתחדשות והמחזוריות.
הפסלים עצמם 'סוס', 'צפור גן עדן', 'האל והאדם' אינם ייצוגים ריאליסטיים, אלה הם צללים של דימויים. גדי יוצר עולם שבו השבר הוא חותם חיים, וגם נקודת מוצא לדימוי חדש. היצירה מתכתבת עם עברו של החומר ומאירה אותו בדרך אישית ואחרת. בהקשר זה ניתן גם לומר שכפיר יוצר סוג של סדר בכאוס, בהנחה שמה שהעץ השליך מעליו הוא כאוס זמני, ובצד העובדה שיש להניח שהטבע ימשיך לנהל את סדריו, חודרת יד האדם ועושה סדר חדש.
דליה אילון סינקלר – כל עיגול הוא מבט: הציור כפלטפורמה לאיחוי מתמשך
עבודתה של אילון סינקלר מציגה מופע של רפלקסיה עצמית דרך אקט של פירוק ובנייה. הציור המקורי הופק לראשונה לתערוכה 'מה רוצה אישה' הופך להיות מאובייקט חזותי, לשדה פעולה של תודעה. אילון סינקלר מתבוננת בעצמה דרך היצירה ובו בזמן מפצלת את מבטה, מפרקת אותו לרסיסים, ומרכיבה שפה חזותית חדשה – מטא ציורית, אינטימית ומודעת.
במרכז היצירה עומד ציור קיים שנולד מתוך חוויה של שבר אישי, סדק פנימי שחיפש מרחב אחיזה. הציור יכול היה לשמש כפתרון של איחוי מוגמר, אך אילון סינקלר ממשיכה לעבוד אתו כחומר חי – הוא הופך להיות מצע של תודעה משתנה, כסוג של התחלה חדשה או מתחדשת.
הציור המקורי נראה כמרקם של רסיסים צבעוניים – שכבות צבע המדמות פסיפס שבור או 'משטח טרצו'[6]. זוהי שפה חזותית של פירוק ובנייה בו זמנית. זה לא ציור של דימוי אחד, זה מרקם של חוויות חומריות ונפשיות שעברו איחוי. כמו בטרצו גם כאן, מה שנשבר קודם הוא שמרכיב את המשטח החדש.
אותו ציור ("משטח הטרצו") עובר שכבת פירוק נוספת באמצעות הנחת משטח קלקר לבן ומחורר מעליו. משטח זה שנמצא כאובייקט זנוח הופך להיות "פילטר חזותי". המשטח לא מהווה כיסוי אלה מציע דרך שמייצרת חיתוך של מבטים. כל עיגול הוא חלון. כל חלון מגדיר פוקוס חדש. "כל עיגול הוא מבט, כל מבט הוא התחלה" (ד.א.ס). מתוך אותם "חלונות מבט" נוצרים פרגמנטים של ציור. איים צבעוניים, מקטעים של קצב חזותי, מהם בונה האומנית שפה חדשה, ומקוטעת. שפה זו אינה מבקשת לחזור למקור, היא מרחיבה אותו ואת אופק הקריאה שלו. הציור השלם שנראה בנוי משברים, מתפרק לחלקים חדשים ואחרים, שהופכים להיות התפרקות של צמיחה, התרחבות, ובנייה ויצירת גוף עבודות חדש. הציור כבר איננו יצירה אחת שעומדת לעצמה, אלה נקודת מוצא של רצף שמייצג התחלה מחדש. היוצרת קוראת לעבודה 'מאחה את השברים', ואני הייתי מוסיפה ואומרת ומגדילה ומרחיבה למשהו אחר וחדש.
ניתן לראות את הפירוק ביצירת של אילון סינקלר כפרקטיקה נשית של התבוננות, וכמימד מובהק של רפלקסיה פמיניסטית. היצירה המקורית נולדה בתערוכה 'מה רוצה אישה' שנערכה בהקשר ליום האישה הבין לאומי. בה הציור מהווה סוג של זירה שבה ניתן לתאר ולאחות שברים נפשיים וזהותיים. כאן, בתערוכה הנוכחית היוצרת כבר אינה מסתפקת באיחוי, היא בוחרת לפצח מחדש את שכבר נאחה, ובודקת מה מתגלה מתוך המקוטע, מה מובהק יותר דווקא מתוך החלקי.
באחת העבודות שותלת האומנית שיר שכתבה לפני מספר שנים שמתייחס לחייה של יונה וולך, ובכך היא מייצרת הדהוד נוסף לנושא התערוכה. "תָּא אַחַר תָּא / אַתָּה פּוֹרֵט / עַל מֵיתָרֵי נַפְשִׁי/ וְאַתְּ הַסְּעָרָה הָרוֹטֶטֶת/ בְּכָל גּוּפִי/ תָּא וְעוֹד תָּא/ גֶּבֶר גַּם אִשָּׁה/ שֵׁפֶל וְגֵאוּת/ …. תָּא אַחַר תָּא / אַתְּ וְאַתָּה/ חַיִּים בְּהַרְמוֹנְיָה/ בְּקֵּן הַקּוּקִיָּה/ הַכְּתֹבֶת עַל הַקִּיר/ בְּהֵא הַיְּדִיעָה/ הַזְּמַן דּוֹחֵק/ אֵין מָנוֹס מִסַּם הַחַיִּים/"(ד.א.ס). מילות השיר הכתובות בצבע אדום, משובצות בתוך דפוס השברים של הציור, ובכך הוא מתפקד כרובד לשוני נוסף של הפירוק. השפה של השיר חודרת לתוך הציור ומרושתת דרכו, כמו לומר – גם המילים עצמן, כמו הצורות, כמו הזכרונות, מתפרקות ונבנות.
העבודות מוצבות במרחב התצוגה כמערכת אחת. הציור המקורי, משטח הקלקר, הפרגמנטים, השיר וגרסאות צבעוניות נוספות, כולן יחד מהוות גוף שלם. כל מבט דרך העיגולים הוא סינקופה של צבע. כל חיבור בין הדימויים הוא בחירה. זהו שלם חדש שאינו מדמה תיקון טוטאלי, הוא מציע תיקון חי, פתוח, משתנה – מעשה של איחוי שכולו תנועה.
דניאלה להב – עיניים ללא פנים וריבוי המבט כפעולה של תיקון
במרכז יצירתה של להב עומד המבט ומופיע כמושא חזותי קונקרטי, פיזי, חוזר ונשנה – העין האנושית. להב מציירת עיניים, זוגות עיניים, שוב ושוב בטכניקות מגוונות: רישום, צבעי מים, דיו, שחור לבן וצבע מלא. בעבודות אלה היא מתייחסת אל העין כמרחב של הבעה, אישיות ונוכחות "כשאני מפרקת את השלמות של הפנים, אני מבקשת לבנות דרך המבט הבעה אנושית אוניברסלית" (ד.ל.)
העבודות מבוססות על פירוק, זהו פירוק מודע של הדיוקן האנושי, ומתוכו צומחת שפה אחת, מצומצמת מחד ואינסופית מאידך – עיניים בלבד. כל עין מתבוננת, וכל עין מבקשת שיראו אותה. אך ללא ההקשר של פנים ושל גוף הרי שהעין אינה מספיקה כדי לייצר זהות מלאה. בכך נוצר מרחב קיומי תלוי – חסר, נוצר מבט שהוא גם חלון וגם מבוך.
בחלל התצוגה נתפרו עשרות העיניים שנאספו מתוך גוף עבודות גדול, לשתי רצועות בד יוטה ארוכות, עליהן שורות של זוגות מבט. הרצועות עצמן מזכירות טקסטיל אתנוגרפי, מסדרים צבאיים, או סוג של תיעוד טקסי של קהילה שנכחדה. לכאן מצטרפת לפעולת הציור גם פעולת התפירה, החיבור, הצירוף והאיחוי – שמדברת מתוך עצמה על בנייה.
העיניים הם לא סמלים, אלה הם עיניים של ממש – יכולות להיות צבעוניות, לעתים מבע של כאב, לעתים נבוב, או חודר, חושב ומהרהר. יש בהם פגיעות ונוכחות שמסרבת להימחק. החזרתיות של העיניים מייצרת עומק מצטבר ומתוך ההבדלים הקטנים שבין מבט למבט, נוצרת תזמורת של מבעים שכמעט אפשר לשמוע בהן קול פנימי.
בנוסף לרצועות מוצב בחלל התצוגה מיצב שולחני אינטימי – ציור עיניים גדול בשחור לבן, ציור עיניים על משטח עגול מונח על כן ציור וספר פתוח של רישומים ברצף, כמו יומן מבט שלא מסתיים. הספר שפתוח כמניפה ומתכתב עם שם ספרה של המשוררת יונה וולך "תַּת הַכָּרָה נִפְתַּחַת כְּמוֹ מְנִיפָה"[7], מציע עיון איטי ומדוד של דפדוף אינסופי – עין ועוד עין, קו ועוד קו. העיניים של להב אינן רק דימויי עיניים מיוצגות, העיניים מתפקדות כמראות, כעדויות וכגופים קטנים של רגש.
בעבודתה של דניאלה להב יש יסוד אקזיסטנציאלי מובהק – הפנים התפרקו אך המבט נותר. כל זוג עיניים הוא ניסיון ללכוד נוכחות, רגש, חיים ובו בזמן כל עין היא שאלה: 'מי רואה אותי'? 'את מי אני רואה'? כשהציירת מפרקת מתוך הפנים את האיבר שבו היא מתמקדת, היא הופכת להיות המתבוננת, שמייצרת ומציירת התבוננות, מאין דו שיח ותהליך רפלקטיבי של ראייה והדהוד לפסוק "כמים הפנים לפנים כן לב אדם לאדם"[8] .
זהו תהליך בלתי נגמר של חיפוש דרך ציור. פירוק הפנים אינו תהליך של הרס, זוהי הצעת אפשרות לבנייה מחודשת דרך רסיס אחד בלבד. זהו חלק מגוף שלם שנשמט ומתוך הנשמט הזה נבנה גוף של נקודות מבט. זה סיפור חזותי חומרי שנושא עמו סיפור אחר של מבע, מבט, ראייה ונראות.
דניאלה להב – על שברים וזיכרון: האסתטיקה של בנייה מחודשת
דניאלה מחפשת שלמות חדשה מתוך הפרגמנטים של העבר. העבודה 'מתחת לשיש – הדלות' נולדה מתוך מבט לאחור. זוהי מעין חזרה לאחור לא כאקט של שיחזור, זהו אקט שמבקש לפרק, לבחור ולבנות מחדש. זוהי פעולה של שימור שמאפשרת לארגן מחדש את הזיכרון, את הסיפור ואת החומר.
בבסיס העבודה ריבועי קרמיקה קטנים שנוצרו בעקבות מסע להודו והוצגו בתערוכת יחיד מוקדמת, לפני שני עשורים. כל ריבוע נושא בתוכו עקבה של רגע, מחשבה, או פריט חזותי שמשך את מבטה של להב. בתערוכה הנוכחית עבודות אלה נבנות מחדש בפריסה חדשה ואחרת, לא סימטרית ורב כיוונית.
המסגרות עשויות חימר שהוא חומר אורגני, אדמתי, פגיע. ביניהם עוצבו גם חלקים ושברים ממשיים, כאלה שנוצרו עם הזמן, והם הפכו להיות חלק מהאובייקט השלם המוצג. הכוונה הייתה להכניס את השבר למרחב היצירה, חלק מהגוף החדש כמו צלקת שממסגרת זיכרון. למרגלות התצוגה מונחים הקטלוגים של התערוכה המקורית – כאילו מונחים הם מתחת ל"שיש" כפשוטו, ובו בזמן כמטפורה שמספרת שמתחת לפני השטח של העבודות מונח הסיפור הקודם שלהן. כאן ניתנת אפשרות לראות את הדימיון, את ההבדל ואת ההיסטוריה של היצירה – בבחינת מה התפרק ומה נבנה. מה השתנה? או מה נשנה? ואולי לשאול, אם ואז מה זה משנה?
ניתן לקרוא את כל התהליך הזה כמעין ארכיאולוגיה פנימית – חפירה בחומרים של העבר שיכולים בזמן אמת להיראות אחרת. במובן הזה יש הכרה בכך שמה שהיה, כבר אינו מתקיים באותו אופן אבל הוא גם לא נעלם. העבר הופך להיות שכבה שמעליה נבנית פעולה חדשה, וכמו בארכיאולוגיה הוא לא נשאר קבור, הוא נחשף באופן חלקי, מלווה את ההווה.
ההחלטה לפרק יצירה ישנה ולבנות אותה מחדש יכול גם להיות סוג של פיוס עם העבר, עם מי שהיינו, ועם הדרך שבה חשבנו או יצרנו. זהו מהלך שמכיר בכך שייתכן שהעבר לא היה מושלם אך מאידך הוא לא נזרק. הוא נשמר, נפרם ונתפר מחדש ובכך הוא מחיה מחדש.
גילוי נאות. היוצרת נתנה את האישור לפירוק ולבנייה המחודשת, ובו בזמן השאירה את פעולת הבנייה והעיצוב בחלל התצוגה לאוצרת. בכך האוצרות עצמה הופכת לפעולה אומנותית של כתיבה מחודשת. האצלת הסמכות מאפשרת לקרוא את העבודה כפעולה משותפת שבה היוצרת היא זו שמספקת את חומרי החיים, והאוצרת מעצבת מחדש את הסיפור. לא תהא זו צורה של התערבות זרה, תהא זו דמות נוספת שמכירה את העבודה ויודעת להקשיב לה.
ניתן לראות את כל הפעולה כמטאפורה לחיי הנפש, בבחינת איך אדם מתבונן בעברו, איך הוא בונה מחדש את סיפור חייו. כך נבנית מעין ביוגרפיה ויזואלית שיכולה להיות בו זמנית של האומנית עצמה ושל הדרך שבה נולדת יצירה, משתנה, נשברת ונבנית מחדש. רוח הזמן, חומר הזמן וכוח הזמן.
פעולה זו של פירוק גוף ישן, שימור השברים, ובנייה מחדש מתוך חומרים קיימים זו אמירה אומנותית על זיכרון, זהות, תודעה ויחסים ומאפשרת לשוב לעבר, לכתוב אותו מחדש וזאת מתוך ידיעה, חמלה, אומץ וחומר.
דניאלה להב – פסל בתיקון: דיוקן, אם, שבר
דיוקן האם שפניו נסדקו, גופו לא שלם וחומר תיקון גס נמרח עליו מוצב בתערוכה ומדבר מתוך עצמו כיצירה שנשברה ונמצאת עתה בתהליך של תיקון ובנייה. יכולה להיות כאן אמירה אוצרותית לגופו של עניין – אל תסתיר את התיקון, הראה את המגע, את הפצע, את השבר ואת תהליך הבנייה עצמו. הצבה זו מציגה סוג של זכרון – כעבודת תיקון מתמשכת, כמטפורה וכמעשה אומנות.
ההחלטה להציג את הפסל כשהוא בתהליך תיקון, על שולחן העבודה, לצדו שפכטל, מברשת, נייר זכוכית – היינו חומרי העבודה, זו בחירה שמנכיחה את הפער שבין הכאב הגולמי לבין הניסיון לאחות אותו. הצבה זו מספרת בגופה עצמה ובנראות שלה בזמן אמת את נושא התערוכה, ובו בזמן יכולה גם להיות מטפורה שמוסיפה משמעויות עומק.
יש כאן תיקון חומרי, טיפול, שיקום וחיבור מחדש של חלקים שנשברו, כמו גם תיקון רגשי – מפגש עם זכרון, אולי גם עם אמביוולנטיות, ואולי אף כאב בלתי פתור.
העובדה שמדובר בדמות האם, מעניקה לעבודה נוכחות עמוקה, כמעט מיתית. האם מי שנתנה חיים, מי שעיצבה פנים, שבה אל פני חומר ובו היא נשברת וגם זוכה לטיפול. זהו דיוקן של אם שהוא גם דיוקן של זיכרון ושל אהבה שנשברת ונבנית כאשר האיחוי אינו לא פועל כהסתר אלא כרצון לא לוותר.
חיה רוזיק – שדה אנרגיה מתפורר ונבנה
רוזיק מציגה בעבודותיה מבט עמוק על מהות הקיום, דרך שפה חזותית שעוסקת בזמן, בטבע, בחומר ובשבריריות החיים. סדרת העבודות 'ספירלה', 'כוורת', 'תא חי במרחב' מצטרפות למעין טרילוגיה חזותית של קיום משתנה. זהו תיאור של מערכת חיה שנעה בין סדר לפירוק, בין מבנה לקריסה, בין צמיחה למוות.
הספירלה היא מבנה עתיק, בטבע, במתמטיקה, בפילוסופיה, שמסמל המשכיות מתפתחת. כאן, תחת ידה של רוזיק, היא גם משובשת, קרועה ולא סימטרית. הטבע אומרת האומנית בעת שהוא הרמוניה הוא גם כאוס מתגבש.
הכוורת היא מבנה של סדר מופתי – אך בביצוע של רוזיק היא מתפוררת, נמתחת ונקרעת. אפשר גם לקרוא זאת כאמירה על שבריריות המבנים החברתיים, או על המתח בין קולקטיב מתפקד לבין האינדיבידואל שמתנדנד בשוליים. הרישום דומה לחותם שהשאירו חרקים ואלה מותירים עקבות של חיים, של תנועה, של עבודה שנותרו כזיכרון חומרי.
התא הוא יחידת החיים הבסיסית. בציור הוא מתפשט על פני הדף כתופעה חיה. קווי הציור מזכירים סיבי עצבים, מערכות שורשים ותאים מתפצלים "אני רושמת עקבות של זיכרון חומרי ונפשי" (ח.ר) כותבת רוזיק וניכר שבדרכה הקווית ההגותית היא עוקבת אחרי הטבע, מנכיחה תהליך, ומניחה עקבות להתהוות.
ניתן לדמות את רוזיק לסוג של מדענית-משוררת המחפשת את היסוד ומציגה אותו כשהוא נסדק, משתנה ונשחק. רוזיק מציעה לנו לראות את 'הכוורת', 'הספירלה' ו 'התא' כמערכות קיום, כמצבים נפשיים, וכרישומי זיכרון. כמו הגוף שנושא את חותם הזמן, כמו הזיכרון שמשאיר הד, וכמו הנפש שמתפרקת ונבנית שוב. וכך ניתן לראות כל עבודה כרישום של שינוי.
המדיום משתף פעולה עם הרעיון – כתם, שארית, שחיקה, רשת, חורים, התפוררות – כל אלה הם טכניקה וגם מטפורה שניתן לקרוא אותה כסימפטום של הקיום "זיהום הטבע ופעילות הרסנית של האדם נוגסים חלקים מהמבנים, אך במעשה קסם הבנייה נמשכת וחוזר חלילה"(ח.ר.) כמו הקיום עצמו – הפצוע, הפגיע ובכל זאת מתעקש לחזור ולהבנות.
מכאן ניתן לראות ולקרוא כל עבודה כ 'מפה של שבריריות ותנועה' – תיעוד של הרגע שבו הדבר כמעט נעלם, ואז נגד כל הסיכויים , חוזר ומתגלם מחדש.
החומרים בעבודות של חצרוני טביב מדברים עוד לפני שמבינים מה הם אומרים. דיקטים ישנים, חבלים, שאריות בדים, חלקי מראות, שברי סולם, גזרי עיתונים מודבקים בטכניקת קולאז' גסה – כולם נראים כמי שנאספו מן ההריסות של מציאות חיה. כמו תיעוד של בית שקרס. ניתן לראות שאין זה זיכרון נוסטלגי, זוהי זעקה עכשווית, דרמטית של 'הארץ החבולה'.
החומרים מהם נבנית עבודה הם חומרים ש "סיימו את תפקידם". שברי שימוש, קרעים מחיים, כל מה שנזנח או נשחק מקבל בגוף עבודותיה תוקף חדש. ניתן לזהות ולהגדיר את גוף היצירות כאסתטיקה של כאב, ובו בזמן גם של אמונה בתיקון.
חצרוני טביב משתמשת בגוף היצירה כמו במניפסט – אלמנטים צורניים של מפת הארץ (שלעתים נראית כמרוסקת, ולעיתים מוקפת בתחבושות) תצלומים, טקסטים כתובים מן העיתונות או מהתפילה, אותיות בולטות 'שמע' – כל אלה כאזכור לתפילה ובו בזמן קריאה לעוררות "דאגתי למשפחתי, לעמי ולארצי הכבולה, החביבה, המדממת… מתי נתעורר? מתי נפקח עיניים? מתי נבנה?(מ.ח.ט.)
עבודותיה של חצרוני טביב אינן מתייפייפות, כמו שגם אינן מנסות ללטף את הפצע. עבודותיה חושפות את הפצע עד תום, ומופיעים כסוג של צעקה ועל כן חומרים נטושים, מראות שבורות וסולם הם סוג של רדי מייד ששומר על עברו ובו בזמן מתפקד כסמל וכמטפורה לתאר כאב, וקריאה לבנייה. בניית הרוח, הגוף, הארץ. וכמו בכל תפילה אמיתית מעבר לכאב יש בקשה לאיחוי, לאיחוד, ולבנייה.
מצבים של התפרקות בעבודותיה של חצרוני טביב עוסקים בטראומה, זיכרון וכאב פוליטי וחברתי. היא מבצעת זאת דרך הגוף, דרך האדם, דרך הארץ, הילד, ודרך קווי מתח המשדרים תחושת של פיצוץ. האומנית אוספת חומרים 'על סף התפוררות' ומייצרת מהם גוף דובר. באומנותה החומר ואופני הצירוף שלו הם המהות. הדיבור, הזעקה, האיסוף והיצירה הם הבנייה.
הפעולה האומנותית של חצרוני טביב נעה בתנועה כפולה של פירוק ובנייה, של הרס ותיקון, של שבר, והבחירה לדבר ממנו. האומנית יוצרת מתוך מה שהתפרק – גם חומרית וגם רעיונית – ובכך מייצרת מעשה של בנייה. אינה מתעלמת מהחורבן אלא יוצרת מתוכו.
החומרים שאתם האומנית בוחרת לעבוד הם חומרי קצה שסיימו את תפקידם הקודם. אלה הופכים להיות חומרי ההשראה והיצירה, שלא התכלו, שהתקבלו מחדש כשהם נושאים עליהם את סימני השבר, הפציעה והקיום הבלתי מלוטש שלהם (סוג של רדי מייד). כך הופכת כל עבודה ל'שדה דיאלקטי חי': מצד אחד רסיסים, פצעים, אלימות וחורבן ומאידך בו בזמן מתקיימת כאן פעילות יוצרת, תפירה, תיקון, ריפוי, חיבור שמשדרים גם תחינה, זעקה ותקווה.
מכאן ניתן להבין ולראות שבעת שהאומנית מתעדת בדרכה את הפירוק היא למעשה פועלת מתוכו. עצם היצירה עצמה היא כבר מעשה של שיקום ושל התמרה. האומנית מתעקשת על אמירה גם אם אין בה מענה, ומתוך השבר הרגשי, רעיוני ופיזי היא בונה. זוהי דיאלקטיקה מובנית שבו היוצרת בונה עם ומתוך ההריסות ובכך גם משדרת כמיהה ותקווה לשינוי והתמרה.
חן וינקלר – אבן על אבן – מפת תודעה ישראלית
העבודה של חן וינקלר 'ארץ אהבתי' מתייצבת במרכז הגלריה כמו הלב הפועם של התערוכה, גם מבחינת המיקום שלה וגם מבחינת המטען שהיא נושאת. מטען של שבר ותקווה, של שורשים ושל תקווה.
הפסיפס הרחב שמשרטט את מפת הארץ בנוי משברי אבן. אבנים חצובות, אבני מאובנים, סלעים עתיקים, שאריות מרצפת הכותל המערבי (אותה הוא פרק בעצמו) כל אבן נושאת סיפור, זיכרון, צלקת וגם סוגים שונים של משמעויות. המפה היא מפה היסטורית חומרית, רעיונית, פיזית ומטפורית. זאת מפה של פיוס, תקווה, ובנייה מתחדשת.
וינקלר כאומן אבן של חומר וזיכרון, מרכיב את המפה כמו שאומן פסיפס מרכיב תודעה, מכאן ניתן אין זו פעולה של קישוט זוהי הכרזה, חזון ואפילו ריפוי – אישי וקולקטיבי. וינקלר אוסף את החלקים, את השברים, מכיל אותם, ומשבץ את השבר כחלק מהתמונה השלמה. אבנים אלה לא באו במטרה לחפות, אלה אבנים מדברות. כל אבן יכולה לספר על ארץ שנולדה מתוך קונפליקט, על תרבויות רבות שקידשו אותה, על זיכרון אישי ולאומי שמתקיים בגוף ובאדמה. המיצב שבנוי מאוסף של אבנים, שפורקו ממקומות אחרים, ואשר השבר מגולם חזותית בתוכו הוא לא מיצב של שבר, זהו מיצב של תודעה היסטורית שמבקשת עתיד. זהו זיכרון שמהווה קרקע לצמיחה.
במרכז העבודה נמצא לב לבן בהיר עליו בול עץ מאובן, עץ שהפך לאבן, זמן שהתאבן, חיים שנעצרו והפכו לעדות בלתי נמחקת, ומכאן גם סמל לצמיחה. זהו לב המפה, וזה לב הסיפור, לב שמקבל לתוכו את כל הרסיסים, ודווקא מהשבר בונה לעצמו מרכז חדש "בואו נרכיב השברים ונפסיק את הקיטוב" אומר וינקלר וממשיך "ניקח את האהבה, נתקן ונבנה. החלק המרכזי השלם, הלב, הלב בירושלים . לא עוד חורבן".(ח.ו)
בחלק מאבני המפה חקוקות מילים. המילים החקוקות שהם מילים של תקווה ותפילה מהדהדות למילים החקוקות על לוחות הברית ובכך הם משדרות תפילה, תקווה ואמונה "פסל לך שני לוחות אבנים וכתבתי על הלוחות הראשונים אשר שברת…."[9]– הדהוד שמעמיק את המשמעות של המיצב. עבודה זו מתבוננת בלב ההיסטוריה המקומית, קוראת בשם לאבנים ומציעה שנבחר באהבה ונבנה – לא עוד חורבן אלא התחלה חדשה.
אשד וינקלר – לחרוט חיים על הזמן
עבודותיו של אשד וינקלר הן דוגמה מובהקת לעשייה אמנותית שבה מתקיימת דיאלקטיקה פנימית, בין עתיק לחדש, בין הטבעי למלאכותי, בין זמן שעצר לזמן שהתחדש וכל זאת מתקשר לרעיון המונח בלב התערוכה פירוק ובנייה.
החומר הבסיסי של העבודות הוא מאובן של עץ שזהו תהליך ארוך שבו חומר אורגני חי, מתחלף באיטיות עם מינרלים, עד שהחיים שבו נעלמים, והוא הופך לאבן. אך בניגוד לאבן רגילה המאובן נושא בתוכו את צורת העץ, מבנהו, זיכרונו. וכך הוא מייצג חומר של שבר (מוות) שהופך להיות סמל של שימור ובנייה.
וינקלר לא משאיר את האבן כפי שהיא, הוא נכנס לתוך שכבת הזמן וחורט בה דימויים – ציפור, עץ, פרפר ויוצק חומר חדש מבריק מתכתי. כך נולדת פעולה כפולה: האבן שומרת את העבר והחריטה מכניסה תודעה חדשה כצורה כפעולה וכאמירה.
מבחינה צורנית מדובר בפסלים "קטנים" במידותיהם וכבדי משמעות. הם עומדים כשרידים ובו בזמן הם אובייקטים של עתיד, פסלים בתערוכה. הם נושאים בתוכם זיכרון ובו בזמן אמירה אופטימית, מחייה ומחברת. השפה הצורנית של וינקלר עשירה ומלאה בסמלים אוניברסליים של החיים. 'ציפור', 'פרפר', 'עץ', 'פריחה' אלה מוטמעים באבן עתיקת היומין, זו שעברה בעצמה תהליכים של פירוק ובנייה, וכך נוצר דו שיח בין הפיזי למטאפיזי ובין מה שנראה למה שנחווה.
עבודותיו של אשד הן סוג של משהו שנולד מתוך הזמן. היוצר עוסק בפעולת חריטה, מטביע בה דימויים, מוסיף לחומר המאובן חומר חדש. היוצר מתבונן בזמן ובטבע. חומרי הטבע שנאספו מספרים מתוך עצמם ומעצם קיומם על התופעה המחזורית המתקיימת של פירוק ובנייה, ומתוך שכך ממשיך האומן ועושה זאת כטבעו אל אומן. כך נוצרת אומנות שנולדת מתוך הזמן, מתוך ההיסטוריה של החומר, ומתוך ההבנה שהשבר יכול להיות פתח לצמיחה, ומה שהתפרק מתוך עצמו מתוקף הזמן, נשמר, נשאר מתגלה ויכול להמשיך להשתנות לא רק מכוח עצמו, אלא גם מכוחה של יד מתערבת.
נורית יעקבס צדרבוים – החיים הם חידה, האומנות מנסה לפותרה
"החיים הם חידה שהאומנות מנסה לפתור – ואין הכוונה והיומרה להגיע לפתרון אחד ונכון, זוהי פעולה שמשקפת צורך לגעת, לשאול, לגזור, להרכיב. ובעבודה זו מה שנראה כתשבץ גזום, קרוע ומפורק, הופך, דרך מבט אחר למערכת שלמה של גוף, שפה וחיים" (נ.י.צ)
עבודתי שנקראת 'ברית מילה – סופרת מילים' נדמית במראה ראשון כקלילה או אסתטית- שובבה, אך במהותה היא פעולה עיקשת של התכתבות עם תודעה, גוף, שפה, נשיות, וזהות תרבותית.
שם העבודה כבר טומן בחובו פער דיאלקטי כמעט אוקסימורוני. מצד אחד המונח המוכר 'ברית מילה' שהוא טקס פטריארכלי דתי – החותך, הסמלי, הכואב והלא נשאל, מצד שני 'סופרת מילים' שהיא פעולה נשית, מודעת, מצמיחה ופואטית. המילה 'מילה' מתפצלת לשניים :כחתך בבשר, וכמבע בשפה. מכאן כבר ניתן להבין שהיצירה נעה בין פצע לשפה, בין גזירה לכתיבה, בין פתרון מהודק לפרימתו ובין פירוק לבנייה. וכל זה מתממש הלכה למעשה בחומר, בתנועה ובקומפוזיציה.
החומר הבסיסי שממנו היצירה עשויה הוא 'התשבץ' ובעת שהוא חומר העבודה גופו הוא גם סמל. תשבץ הוא מקום שמסמל שליטה שפתית, מבנה מסודר, תרבות פופולרית, ובו בזמן גם משחק, אתגר וזמן פנוי. הוא סמל לתרבות קריאה, זיכרון ואינטלקט. וכאן ביצירה לאחר שהוא סיים את השלב שבו פועל על פי תפקידו הוא נקרא ונגזר – כלומר היוצרת גוזרת אותו, משבשת את הסדר, ומבטלת את הפתרון. הגזירה הופכת להיות פרקטיקה, טכניקה, ובו בזמן יוצרת ממה שהיה דבר אחד, להיות חומר לדבר אחר, ומה שהיה 'חומר למחשבה' הופך להיות 'חומר ליצירה'.
כך מגולמת תופעה של גזירה מול כתיבה. הפרקטיקה שמתקיימת כאן היא גזירה עקבית שיטתית. אפשר לראות בפעולת הגזירה משהו שהוא גופני, פיזי, ואפילו נשי בהקשר תרבותי (כמו בגדים, חוטים ושיער) [10], כאן הגזירה מקבלת משמעות של חיתוך בזיכרון. פעולת הגזירה, שמבוצעת על דפים שעברו קריאה כתיבה ופתרון, היא עקירה של מובן, שיבוש של שפה. התופעה הנצפית היא שהדף שהוא שדה של שפה עובר תהליכי פירוק וממנו נבנה גוף פיסולי.
מתוך תהליך הפירוק שמתבטא בפעולת הגזירה מתקיים תהליך הבנייה וזהו גוף המיצב. המיצב מזכיר במראהו גוף אורגני. האובייקטים הגזורים תלויים, משתלשלים, נכרכים, ומתארגנים באלומות. הגוף האורגני מזכיר: שיער, איברים פנימיים, שכבות של עור או שריר, נוצות או קשקשים. השפה "מתגשמת" לכדי גוף, הפצע הופך לפסל. החידה שנפתרה, נפרמת מחדש, ולא באופן מקרי, אלא כשיטה.
התשבצים נאספו במשך כשמונה שנים. לאחר מכן במהלך הזמן נחתכים ונגזרים, גם זאת לאורך זמן כמו תהליך טקסי קבוע. כך נוצר כאן מעין טקס חילוני – אישי של ברית מילה, והפעם לא בבשר החי אלא בשפה. האם זו ברית שנכרתה? או ברית שהופרה?
הדיאלקטיקה בעבודה זו שתחילתה במעשה של כתיבה הופך להיות מעשה ועבודה פיזית: חומרים מוחשיים, תנועה של ידיים, גזירה, סידור, תלייה, וחיבור למראה ולחלל. ובתוך כל הפעולה הפיזית מסתתרת פעולה מושגית רחבה – זו לא רק פעולת גזירת נייר, זו גם גזירת השפה. הפירוק כאן הוא לא רק עצם גזירת התשבצים, כאשר למעשה או לכאורה נגזרת עליהם כליה. הפעולה היא גם רעיונית. רצף הקריאה נשבר, הכיוון הליניארי של השפה מתבטל, השפה ההגיונית הופכת להיות אובייקט חזותי, והסדר המילולי מתרסק לטובת קומפוזיציה צורנית.
כך נוצרת אמירה על התרבות עצמה. האם השפה שלנו, התרבותית, ההיסטורית, הדתית, השירית הופכת לכלוב? למסגרת שאינה מאפשרת? או אולי להיפך, רק כשפורצים אותה, ניתן לבנות ממנה צורה חדשה והפעם אין זה שיר אלא 'תשבץ חזותי', 'פואטיקה של חומר'.
'סופרת מילים' – ובעת שהשפה מתפרקת בתהליכי גזירה, כאילו לצורך העניין 'גזירה משמיים' סוג של גורל, היוצרת שהיא משוררת וסופרת לא מפסיקה להיות 'סופרת מילים'. עדיין מתקיימת כאן פעולת הכתיבה, לשפה מוענקת צורה חדשה ומתחברות להן יחידו השפה המילולית והשפה החזותית. וכל זאת בעוד פעולת 'סופרת המילים' יכולה להיות כמי שמחשבת מילים מבחינת מניין, כמות, וסופרת במובן של יצירת טקסט. והפעם הטקסט הוא טקסט חזותי.
היוצרת מציבה את השפה העברית עצמה כמושא לפירוק ובנייה. גזירת התשבצים שכבר נפתרו מהווה תהליך שבו השפה כקונסטרוקציה תרבותית נשברת, מתבלבלת, משתכפלת ומקבלת חיים חומריים חדשים, באמצעות תהליך של פעולה כמעט טקסית. נצפית כאן פעולה טקסית, וכבר ניתן לראות גם את הקשר בין טקס לטקסט לטקסטורה.
העבודה היא מיצב. מיצב תלוי, תלוי בזמן, בתלוי במבט, תלוי בין תקרה לרצפה – פשוטו כמשמעו. הפיזיות בעבודה זו אינה רק כתוצאה של חומר, זוהי תולדה של הכרעה צורנית כאילו נבנה כאן 'מקדש' של מילים גזורות – תלויות בין שמיים וארץ. כך נוצר היפוך כוחות, מילים שהיו על דף אשר מונח על שולחן (מישור אופקי), הופכות לאובייקט אנכי (כמעט רוחני). התלייה, האופן שבו המיצב נבנה מקנה לו נוכחות של גוף עומד, מאין ישות חיה.
העובדה שהעבודה כמעט נוגעת ברצפה אבל לא ממש, יוצרת סוג של מתח מתמיד, כאילו מרחפת רגע לפני הנפילה. כאילו שואפת לשקוע, אך המתח בין כוח הכבידה לכוח התלייה שומר עליה כגוף במתח תמידי.
המיצב דו צדדי. מצד אחד פס קולוריסטי רווי צבעוניות, מצד שני עולם טקסטואלי של גזירי שפה, מילים קטועות, שורות חתוכות, שחור ולבן. המיצב שתלוי בחלל מזמין את הצופה לחוג סביבו. המראות מאפשרות לראות את הצד האחורי גם מבלי לנוע ובכך מרחיבות את המבט ומייצרות מצב שבמציאות הפיזית הוא לא באמת אפשרי. ניתן לראות את החזית והגב בו זמנית. זהו תהליך שבו נוצרת בנייה והבנייה של משהו שהוא לכאורה מפורק. השבר שנוצר במראה תוך כדי הצבת המיצב, כלומר במקרה, הופך להיות חלק לגיטימי מהעניין, מנציח את רעיון הפירוק בדרכו, ומייצר תזכורת לפגיעות החזותיות, ולשבר הפנימי של הייצוג. מתקיים כאן מבט שהופך על עצמו – מראה שבעת שהיא מוצגת ומוצבת כדי לייצג את הבנייה היא מזכירה ומחזירה את הפירוק.
ניתן לסכם זאת כשפה שיצאה מגבולות הדף, זמן שהפך לצורה, פירוק שהפך לבנייה ממשית ומבנה שמחזיק את עצמו גם כשכל חלקיו גזורים, תלויים, שבירים.
נורית צדרבוים – אורגת זמן: אמנות בין גריסה לסריגה
המיצב שנקרא 'סוף מעשה במחשבת תחילה?' שמוצג כשאלה (ועל כך יוסבר בהמשך) הוא למעשה פרוייקט חיים מתמשך. זו יצירה שנושאת בתוכה זיכרון, פעולות, שאלות אתיות, עיסוק בזמן, חומר, זהות, והמטאפורה של מהו מעשה אומנות בכלל.
זהו גוף עבודות שכולו הוא שאלה-תשובה פתוחה, בבחינת מה נשמר? מה אובד? מהו אובדן מרצון? מהו חפץ? ומהי בנייה מתוך שבר שיכול להיות פיזי ומושגי?
בנוסף לעובדה שמדובר כאן בתערוכה שלמה שנגרסה והוכנסה מוצפנת לתוך בקבוקים שקופים זהים, היא מדברת גם מעצם העניין ומעצם המעשה גם על ה"חוצפה" של אמן לחרוג מהקאנון של שימור, לאתגר את פרדיגמת ה "קבע" ולבחור בפרפורמטיביות של התמסרות, של שחרור, ושל שיבוש אקטיבי של זיכרון.
המיצב הזה מציג סוג של חורבן שהוא למעשה יצירה מחודשת שבנויה על האפר של עצמה. ולכן, אין כאן עיסוק רק בחומר גרוס בבקבוקים, יש כאן זמן דחוס, ממוסגר, עטוף, מטופל ונתון לחסדי סריגה, תלייה והצבה מחודשת.
החומר הגרוס השוכן בתוך הבקבוקים השקופים הם למעשה עבודות מתוך תערוכת היחיד 'כן, לא, שחור, לבן' שהוצגו בבית האומנים בירושלים בשנת 1990. עבודות גדולות מאוד שנוצרו על קרטון תעשייתי עבה. אלה נגרסו ונדחסו לבקבוקים בשנת 1994, ולאחר מכן הוצגו בתערוכה קבוצתית 'עמדה בעימות', כמיצב בשם 'תחילת נעילה'. במהלך השנים המיצב הוצג בווריאציות שונות. בשנת 2017 החל תהליך הסריגה על הבקבוקים כאקט של שיפור, שימור ושינוי. הפסקות בסריגה במהלך השנים, ובשנת 2025 הושלמה הסריגה וחיבור בין הבקבוקים ליחידות שלמות ומאוגדות.
הבחירה לאסוף את העבודות הגרוסות, לדחוס אותם בתוך בקבוקי פלסטיק שקופים, ולרשום על כל אחד מהם את שם היצירה ותאריכיה הופך את מהלך ההרס לארכיון. אבל זהו ארכיון שאיבד את החומר המקורי ושומר רק את גופו המפורק. הבקבוקים נראים כמו קפסולות זמן, או אולי אפילו כמו אורגנים שנעקרו מגוף ונשמרו בקירור. תהליך הסריגה שנעשה שנים רבות לאחר האקט הראשון של הגריסה, מתאר סוג של 'טיפול' בחומר השמור אבל מבטא גם סוג של 'איסוף מחדש'. כאילו היו הבקבוקים מופקרים ביודעין לאיזה זמן וזוכים עתה לטיפול מחודש, ואולי אפילו להגנה.
החזרה על הבקבוקים השקופים והעיטוף שלהם בסריגה מתאר ומצביע על רגע אנושי ורגשי בתוך אקט קונספטואלי, ובכך מוסיף לממד הרציונלי והקר שבעבודה גם ממד אינטימי.
פעולת הסריגה יכולה להיקרא כפעולה של תיקון וטקס. תהליך הסריגה נמשך לאורך תקופות שונות, מה שהופך להיות ארוך, מורכב, מתעכב וכמעט פסיכואנליטי. הסריגה עצמה כסריגה מייצגת פעולה חזרתית, רפטטיבית – כמו זיכרון. יש בה אלמנטים של קישור, איסוף, שימור ואלה פעולות שמזכירות גם תהליכי אוצרות. זוהי פעולה שדורשת סבלנות ונוכחות, אך יש לה גם ערכים מדיטטביים. למעשה נוצרת כאן פעולה שאפשר לתאר אותה כמי ש 'שסורגת את הכלוב שמכיל את השברים שיצרה בעצמה', וכך ההרס הופך לאסתטיקה, הצלקת הופכת להיות תחרה. תהליך הסריגה אולי מסמל באופן בלתי מודע איזה סוג של חרטה, רצון לתקן את "העוול", את תהליך הגריסה האלים משהו. אולי לחבר בדרך הכי אפשרית את מה שפורק. ניתן להקביל בין המושגים 'פירוק ובנייה' = גריסה וסריגה, ואולי בכך גם איזו סגירה של מעגל ( כפי שגם יובן בהמשך).
המיצב שהתחדש לקראת תערוכה זו "בלבוש חדש" – מעשה הסריגה – נקרא 'סוף מעשה במחשבת תחילה?' משנה את האמירה המוכרת ומציג זאת כשאלה. לראשונה לאחר שלושים שנה היוצרת שואלת האם ההרס היה הכרחי? האם ייתכן שהיה מוקדם מדי? ואולי דווקא ההריסות הן היצירה העמוקה ביותר? (שאלות שקודם לכן אף פעם לא נשאלו על ידה, בהקשר זה). סימן השאלה המונח בכותרת אינו שולי – הוא הגיבור האמיתי של המשפט כולו. לראשונה אין כאן הצהרה יש כאן שאלה.
שאלה זו מצביעה על הכוח לשוב אל מעשה עבר ולא מתוך הצורך להצדיק אותו, אלא כדי להקשיב לו מחדש.
אלמנטים נוספים שמופיעים ומוצגים במיצב זה הם סרט הווידאו שמתאר את אקט הגריסה שהוגדר כמיצג. 'ספר אמן' שמהווה סוג של תיעוד וגם כלי לחשבון נפש. 'המסגרת הריקה הסרוגה' עם הפסוק 'קורי עכביש יארגו' שמתאר ומביע שבריריות ואולי גם אי יציבות.
ניתן לומר שמה שהחל בגריסה, הסתיים בשיקום ולאו דווקא שיקום התערוכה, אלא יותר מערכת היחסים עם תערוכה זו, מכאן שעבודה זו היא סוג של מסע, של תשובה, בלי בקשת מחילה. אנדרטה חיה לאמנות מתה שקמה לתחייה, ומחווה קונספטואלית שיכולה להיקרא גם כמעשה של ריפוי אישי כמו שגם שאלה פתוחה אולי אפילו לקהילת האומנות: מהו תוקף של יצירה? מתי מותר להמית? והאם חרטה היא גם סוג של התחלה?
עבודה זו אינה מבכה את העבר, היא אורזת אותו מחדש בגוף חדש, אולי גם שברירי. כל בקבוק הוא מעין תיבת נח, שבתוכה כלוא זיכרון יצירה שהוקרבה על מזבח הזמן, אך נולדה מחדש כגוף מטופל, ועטוף בסוג של אהבה ביקורתית. המיצב שואל: מה נבחר לשמור- את הדימוי, או את הפעולה שעשינו עליו?
בין גריסה לסריגה – נוצר מרחב שבו אומנות מחזיקה זיכרון, גוף, חומר וסיפור. אין זו בנייה מחדש של מה שהיה, זה חיפוש עיקש אחרי צורה חדשה, אולי הוגנת המוכנה לשאת כאב. מיצב שמדבר על החיים, על האדם, על היוצרת, על אומנות. החיים באומנות – החיים כאומנות.
סיכום: פירוק ובנייה – בין שבר לתקומה, בין חומר לרוח
התערוכה 'מצב מתפרק ונבנה, מצב מתפרק ונבנה' מהווה שדה תצוגה של יצירות אומנות ובו בזמן משמשת כמעבדה רעיונית, רגשית ותרבותית שבה מתממשת התבוננות עמוקה על תהליכים אנושיים ואוניברסליים של שינוי. דרך שפות, דימוי, חפץ וזיכרון – נפרש כאן מבע עשיר של פעולות פירוק – פיזי, ריגשי, לשוני, אובייקטיבי וסובייקטיבי, לצד פעולות של איסוף, תיקון, אריגה והרכבה מחדש.
האומנים המציגים בתערוכה זו לא עוסקים בשבר כנקודת קצה, הם רואים בשבר סוג של שער. חומרי היצירה – שברים של עץ, אבן, שפה, פנים, תערוכות עבר, חפצים ביתיים – נשלפים מתוך רגעי סיום וקריסה, ומוכנסים למהלך של חקירה, התבוננות וטרנספורמציה. כל פעולה של פירוק נענית בפעולת בנייה, לא תמיד זהה או מתוקנת, אך תמיד כזו שמייצרת תנועה – ריגשית, רוחנית או צורנית.
תמות חוזרות עולות מתוך גוף העבודות: הגוף האנושי השבור והמתאחה, הדימוי החזותי המתרסק ונתפר מחדש, החומר המושלך שהופך לפסל, הדימוי החי שנשמט מתוך הזמן והופך להיות שפה חדשה, הציור שנחתך, נגרס, נארג, משוחזר, משוקף, משתקף.
השפה – שהיא עצמה תשתית תרבותית ובסיס הזהות האישית והקולקטיבית גם היא מופיעה כאן כמרחב שביר, גמיש ומתחדש. פירוק השפה והחזרתה בדרכים חדשות, פיזיות, צורניות ופיוטיות, מעלה שאלות של בעלות, זיכרון, סמכות וזהות.
והרי זו תמצית המהלך האוצרותי כולו – להפוך את הגלריה למרחב של ריפוי כסוג של הצעה. כאמירה שיש טעם בהמשך התנועה גם כאשר מתמוטטת הקרקע, גם כאשר הזהות נסדקת, גם כאשר החפצים, המילים, הגוף או הבית כבר אינם כשהיו.
וכך, דווקא מתוך מקום שנוגע בפצע, בחורבן, באובדן – נובעת התערוכה כמחווה של אמון בתהליך, בתקווה, באפשרות. זהו ביטוי לכך שאומנות מסוגלת להציע גם הדהוד של המציאות וגם מהלך נגדי לה שהוא תיקון, תפילה ו
בנייה. האומנות כפי שהיא מתבטאת כאן, היא פעולה מוסרית ותרבותית של לקיחת אחריות, היא מתבוננת בפירוק ומבקשת לבנות.
בימים אלו, בהם המציאות בישראל מתאפיינת בטלטלה עמוקה, אישית, לאומית, אזרחית וזהותית, תערוכה זו הופכת להיות בעלת משמעות מיוחדת. היא מהדהדת את הקרע אך אינה נכנעת לו. היא מציבה את הבנייה כמעשה של בחירה, של תודעה , של אומנות.
[6] משטח טרצו הוא מרקם של שברי חומר בצבעים שונים הפזורים בתוך רקע אחיד. זוהי תחושה של 'פסיפס אקראי', אך למעשה יש בו סדר, קצב וקומפוזיציה. כל משטח טרצו הוא ייחודי ותלוי בגודל, צבע וכמות השברים. הוא עשוי כולו משברים של דבר מה אחד, שיש שהתנפץ או זכוכית שנשברה. זהו למעשה חומר שמנכיח את ההיסטוריה של מרכיביו. כל פיסה מספרת סיפור חומרי
[7] ספר השירים של יונה וולך, תת ההכרה נפתחת כמו מניפה' בעריכת הלית ישורון, בהוצאת הקיבוץ המאוחד ( 1992)
[10] אפשר לראות בכך הדהוד למיצב שיצרתי בימים אלה בגלריה YART – 'סיפורי ב(ג)דים', ולמיצב תלוי מקום שאני מציגה בימים אלה בסטודיו 'החניה' בתערוכה שנקראת 'בדי – עבד'
לכאורה יש לנו סיפור פשוט, חווייה מוכרת ואפילו לא נעימה – טיפול שיניים –סצינה פרוזאית. חגי, על פי הבנתי וקריאתי הפרשנית הופך אותה למעמד של התגלות קיומית שיש בה מודעות עמוקה לשבריריות הגוף ולעתידו כבן תמותה.
עקירת השניים הופכת להיות משל לגוף כולו, שנידון לעקירה, כלומר למוות. וכך הופכת המילה 'עקירה' להיות רב משמעית, כפעולה קונקרטית שנושאת עמה משמעות סמלית. מכאן ניתן להקיש שלא רק שיניים נעקרות, כך גם זכרונות, עבר, זהות, כמו גם המצב הלכאורה יציב שלנו בעולם.
המשורר, כפי שעולה מתוך שירתו, אינו נבהל ואינו מתקומם הוא 'כמנוסה משכבר' מבקש לומר שכאדם, הכאב, גם כשהוא חד אינו בבחינת הפתעה. עולה מכאן אם כן קבלה מפוכחת של הסבל כחלק ממהלך החיים. "אף אם יתמהמה בוא יבוא" אומר המשורר ונראה כאילו מצפה הוא לביאת המשיח. כבר כאן מרמז לנו על היכולת שלו לראות את הטוב והרע שבחיים כמקשה אחת, או אולי מרמז על כך שאם יתבל את הצפייה לכאב ברגשות תקווה, יעומעם משהו.
עוד אנו מזהים עיון ודיון בפער בין השיניים ש 'צחור היו', 'כהו' ו 'כלא היו'. גם דימויים קונקרטיים אלה יכולים להיקרא מטאפורית כעבר שזורח ומבטיח, בטרם היה עבר, ולהווה שמוחק. זאת הידיעה שהגוף כולו ייעקר יום אחד, כל זאת מקנה לשיר ממד כמעט תנכי של עמידה מול סופיות.
ולבסוף הפתיח המוכר מתפילת שחרית 'מודה אני שהחזרת בי נשמתי בחמלה' מקבלת כאן תפקיד אחר. דווקא מתוך ההכרה בעקירה ובאין, בוקעת הודיה על עצם קיומה של הנשמה, היא זו שנשארת "דבר לא יישאר ממני דבר, בלתי נשמתי".
ניתן לומר שאולי אין זו תפילה שמקבלת את החיים כמובן מאליו, זו תפילה שנאמרת לאחר ההתמודדות עם הפחד, עם המוות. ניתן לשאול, האם החיבור בין עקירת שיניים לבין עקירת הגוף אלי קבר, ואז תפילה, הוא מחווה אירונית? או שאולי יש כאן ניסיון כן להתמיר כאב גופני לחיפוש רוחני? שהרי בסוף מדובר בנשמה. האם יש כאן עיון ודיון בין חומר לרוח, בין חול וקודש.
מכאן אך טבעי שאדבר על משהו כללי יותר שמאוד מתאים לחגי האיש והמשורר, לספר שמונח לפנינו ואף נגזר מהקטע האחרון של השיר שקראתי זה עתה. שירה כתפילה.
אני אישית כמשוררת מרגישה וחושבת מאז ומתמיד שיש הרבה מן המשותף בין שירה ותפילה. אז בואו נבדוק את זה כאן, יחד.
אצביע על מספר נקודות:
הלשון המקודשת: גם שירה וגם תפילה עושות שימוש בלשון שונה מהרגיל. לשון מרוממת, מקודשת, מרוכזת. אין זו לשון יומיומית, היא לשון שנבחרה בקפידה לבטא משהו שהוא מעבר למה שניתן לומר בפשטות. בתפילה, השפה נושאת רגש של כוונה, יראה, בקשה או הודיה בשירה, השפה נושאת תנועה פנימית, דימוי, מוסיקה, חידה, או גילוי
קולו של האדם יחיד בתוך ריבוי: גם בתפילה וגם בשירה מדובר בקול אישי מאוד, שמחפש הד, שותפות ותקשורת.
התפילה מופנית כלפי האלוהות, אך יש בה גם זעקה פנימית. השירה, גם אם אין לה יעד ברור, נכתבת מתוך דחף פנימי עמוק להיאמר, להישמע, להדהד. התפילה פונה לאל, השירה לא תמיד יודעת למי היא פונה, שתיהן נשענות על כמיהה עמוקה, ועל שיח ייחודי.
כוונה ועבודה פנימית:
המונח היהודי 'כוונה' מתאים ורלוונטי לשני התחומים. לא די לומר מילים, יש לשהות בהן, לכוון את הלב. משורר או משוררת אמיתיים ניגשים אל הדף כמי שנכנס אל קודש הקודשים.
שתיקה ורעד: כמו שתפילה אמיתית עולה לא פעם מתוך שתיקה פנימית, גם שירה אמיתית נולדת מהקשבה, מהדהוד, מהיעדר מילים. כשהמילים 'באות', הן באות עם רעד של אמת – " אלוהים שם מילים בפי"
הריטואל והמוסיקה:תפילה מתקיימת בתוך מבנה קבוע, טקסי ועם זאת מאפשרת רגש והתעוררות. שירה גם היא פועלת כמבנה (מקצב, משקל, חזרה ) ומכילה תוכן נפשי טעון. בשתי צורות כתיבה אלה ניתן לראות את הדיאלקטיקה בין קביעות ושינוי, ובין אישי וקולקטיבי
משוררים ישראליים רבים נתנו ביטוי לקשר הזה שבין תפילה ושירה, רחל, זלדה, יהודה עמיחי ועוד. אכן, אין צורך להיות 'דתי' כדי לכתוב שירה תפילית.
במובן זה אומר מטעמי ששירה היא המקום שבו גם חילוני יכול להתפלל, מבלי להרגיש שהוא משקר לעצמו. השיר נותן צורה לדבר שאין לו שם – כמו גם התפילה.
עכשיו אני מבקשת לסגור את המעגל ולחזור לחגי, האיש, הכותב והמשורר. אין זה נסתר מעין ואין זה סוד שחגי עשה מעבר חד ומשמעותי מתרבות הקבוץ החילונית, שהייתה פעמים רבות חשדנית כלפי טקס, קודש ומסורת, אל עולם התורה והאמונה. מעבר זה יוצר, לדעתי, אצל משורר כמו חגי תשתית חווייתית עשירה שיש בה מתחים, פרידות וגילויים.
תיאור עובדתי זה, היסטורי משהו מאפשר להתייחס לשיר בעוד מובן. שהרי שיר הוא מטאפורה. הוא מדבר מעל פני השטח על תופעה עובדתית מוכרת וידועה, ונושא על גבו, כדרכה של מטאפורה מסרים אחרים, סמויים. השיר הוא הפשט. ומה שאני אבקש לומר כאן עכשיו יהיה בבחינת הדרש.
השירה במעבר בין הקיבוץ לבית המדרש – העקירה בשיר יכולה להיקרא גם כ'עקירה תרבותית', עקירת זהות ישנה, שיניים קודמות לטובת זהות חדשה, אולי כואבת בתחילה, אך מחוללת עומק. מכאן שיש כאן כאב שאינו רק כאב פיזי של גוף אלא כאב של שינוי, ושל פרידה מעצמך הקודם.
וכך השירה הופכת להיות עוד סוג של תפילה כאמור. בדומה לאדם שחוזר בתשובה מגלה מחדש את השפה היהודית, את נוסחי התפילה, את הלשון העברית של המקרא, של המשנה, של הסידור. חגי, כמשורר, חוזר לאמונה, לשפה עשירה. עשירה במובן שהיא משמשת אותו לכתיבת שירה. כך וכאן שירתו יכולה לשמש גשר בין דיבור פואטי מודרני לבין קולות מסורתיים, ולהיות היא עצמה מעשה של תפילה מחודשת או נוספת.
השירה גם יכולה להיות כמו תפילה של בעל תשובה. ארשה לעצמי לומר, מחשבה שלי שלא כל תפילה היא של צדיק בטוח בעצמו. אני חושבת ומרגישה ואף רואה זאת בכל השער הראשון של ספר שירתו, שמשורר שעבר תהליך של תשובה, נשמעת לעתים כתפילה של אדם שיודע כמה הוא לא יודע. יש בה חיפוש, כנות, חוסר מנוחה, ומתוך כך גם אמת "עומד אני לפניך אלוהי עם כל טומאתי, כל עוונותיי, כל פניות זרות…. אצלול עד מצולות התהום עד יעלה ממך ממני קולי הצלול" ( לשם ייחוד קודשא בריך הוא..)
השיר 'עקירה' נא בין קבלה לבין חרדה, בין גוף חולה לנשמה מושבתת, ומתוך השבר הזה נולדת האפשרות לתודה 'מודה אני לפניך… רבה אמונתך" . זו אינה תפילה של שגרה, זו תפילה של אדם שמצא בה עוגן חדש. 'מודה אני' כחתימה של זהות חדשה. השיר נחתם כאמור, בפסוק מתפילת הבוקר, שהוא סמל מובהק של חיים מאמינים. אך מיקום הפסוק הזה הוא אחרי תיאור של כאב, עקירה והכרה במוות. עובדה זו מחזקת את התחושה שאין אלה מילים אוטומטיות, זוהי אמירה טעונה, חדשה, וכזאת שנרכשת אחרי מאבק.
ובכל זאת השיר מסתיים ב'מודה אני' ובעיני הוא נתפס כמעשה של פיוס פנימי עם הגוף, עם הזמן, ואולי גם עם העבר החילוני. ומהשיר הזה שהוא השיר הראשון בשער שנקרא אמונה כתפילה תוכלו למצוא שירים רבים שמתכתבים עם התפילה, שמהדהדים אליה ואשר נקראים כתפילה בפני עצמה.
על היצירה 'קש(י)רים' – מתוך התערוכה בכנס לרגל הקמת המרכז לנוירופדגוגיה במכללת אחווה
ד"ר נורית יעקבס צדרבוים
המרכז האקדמי לוינסקי-וינגייט והמכללה האקדמית אחוה חנכו לאחרונה את מרכז אלו״ן לנוירופדגוגיה – מיזם משותף וחשוב, המשלב בין חינוך, מדעי המוח והעתיד. לרגל הקמת המרכז התקיים כנס השקה תחת הכותרת ״פוגשים על הגשר: מוח, חינוך ועתיד״, אשר עסק בתחום הנוירופדגוגיה וחשף את המשתתפים להיבטים מחקריים מגוונים.
לקראת הכנס הוזמנתי להציג יצירה אמנותית שתתכתב עם תכניו. בשלב ההכנה נפגשנו עם ד״ר איילת קצוף, אשר חשפה בפנינו, היוצרים, את עקרונות הליבה של התחום. ההרצאה היוותה מקור השראה משמעותי – נחשפנו לתפיסה חדשנית, פורצת דרך, המציעה מענה מעמיק לאתגרים שמערכת החינוך בישראל מתמודדת עמם כיום.
מתוך כך התפתחה עבודתי – ״קש(י)רים״ [1]. העבודה כפי שהיא נערכה ונמסרה לתערוכה זו בנויה משלושה שלבים, שכל אחד מהם מהדהד לתהליכים פנימיים שמתרחשים במוח: החל מהאובייקט המקורי – ״קש(י)רים: קו, כתם, כתב״ – דרך פירוקו, ועד לעיבודו ליצירת וידאו ארט.
[1] גילוי נאות. יצירה זו הובאה היישר מתערוכה אחרת אשר התקיימה בקרייה אקדמית באונו בנושא 'חותרות למגע'.
היצירה 'קש(י)רים' נולדה מתוך עיסוק מתמשך ברעיון הקשר: קשרים מוחיים, קשרים בין אישיים, קשרים פנימיים בין עבר, הווה וזהות. בתערוכה זו היא מוצגת כחלק מהשקת תחום ה 'נוירופדגוגיה' ומהווה גשר בדיון העוסק במוח, אדם, יצירה, למידה ותודעה.
היצירה דיוקן עצמי, אובייקט פיסולי, ומערכת סימבולית. העבודה גופה בנויה משכבות של ציור, חומר, טקסט וחוטים. ריבוד זה מהדהד את הרב שכבתיות של המוח האנושי. כשם שהמוח בנוי מאזורים, קשרים ונתיבים עצביים – כך גם כאן: העין נעה בין שכבות, בין קווים, בין פני הפנים ובין המרקם הכללי. לעבודה שני צדדים – כמעין דיפטיך פיזי ומטאפורי – מוצגת כאובייקט שניתן להתבונן בו מכמה כיוונים, כפי שנדרש גם בהתבוננות רב־ממדית על מוח פועל. הכפילות כמו שני ההמיספרות של המוח – צד לוגי וצד רגשי, צד שמבחין בפרטים וצד שחולם. העבודה מתפקדת בשני רבדים, ומזמינה את הצופה להפעיל את גופו, ולהתבונן מכל כיוון – פעולה קוגניטיבית – חושית.
חוט אדום – 'חוט השני' – חומר סימן וסמל – שימוש בהוראה שאולה – חוטים אדומים נטווים לאורך ומקיפים אותה מצדדיה, מתכתבים ומהדהדים לרשת הקשרים הנוירולוגיים במוח, סינופסות, מסלולי חשיבה, קשרים, זרמים חשמליים. הם מגלמים את המתח, הרגש, הקשר, הקושי – התרחשויות אינטראקטיביות בין מוח לנפש, ובין למידה לחוויה. בנוסף, ניתן לראות בהם את 'חוט השני' שהוא ביטוי מקראי המתאר קו עקבי, או אולי סיפור פנימי בלתי נראה העובר ביצירה עצמה. החוט ביצירה זו נוכח ומופיע כקושר, סוגר, עוטף ואולי גם כולא. ניתן לראות אותו גם כחיבור, כגבול וכרשת.
קשרים – פעולה פיזית, קוגניטיבית ורגשית – לאורך כל החוטים ניתן לראות קשרים ממשיים פיזיים של חוט הקשור בקשר כפעולה ידנית חזרתית. הקשר הפיזי יכול לגלם את פעולת קישור מוחית כמו יצירת חיבורים, הקשרים בין חוויות, מידע ורגש. ביצירה – כמו במוח – הקשר אינו מובן מאליו: הוא נוצר במאמץ, מתוך חזרתיות, מתוך כוונה. הוא עשוי, כמו תהליך למידה, כשיש לו פונטציאל להיפתח ולהיסגר מחדש.
סלסילות סרוגות עם אבנים – נשיאת זיכרון – בקצוות החוטים האדומים סלסילות סרוגות מחוט לבן, בתוכן מונחת אבן קטנה. הסלסילה כמעין "כיס קוגניטיבי" – מקום הנושא בתוכו תוכן – אולי זיכרון, אולי רגש, אולי משקל או סוד. האבן מתוקף היותה אבן היא מסמלת כובד, אך בו בזמן היא קטנה ועטופה. איני מבינה רבות במבנה המוח אך הייתה לי תחושה אינטואטיטיבים שגם פעולה זו כמו גם המראה החזותי יכול להתחבר לדבר כל שהוא מפלאי המוח. הסריגה עצמה מבטאת פעולה של חוטים, וחיבורים, וקשרים וכן גם מעלה אסוציאציות של ריפוי, זמן, שייכות ומעגליות – אלמנטים אלה משולבים גם בלמידה וגם בשיקום רגשי.
טקסטים אישיים – השירה כפעולה מוחית – על פני התמונה משולבים טקסטים שנכתבו בכתב ידי – קטעי שירה מקוריים. הכתב מופיע כתוכן וכצורה בו זמנית, והוא חלק מהשכבה המנטלית של העבודה. הכתב הוא שפה וצורה סימן סמל וחומר פיזי צורני ורעיוני. השפה עצמה הופכת לנתיב מוחי – ובדומה לזרמים המוליכים מידע בין אזורי המוח, המילים מעבירות תודעה. השירה, במקצבה ובמורכבותה, יכולה לשקף את האופן שבו המוח פועל ברמות גבוהות של עיבוד רגשי ויצירתי.
שם היצירה – קש(י)רים' – הוא משחק מילים המבטא ברמה אחת את הרעיון החזותי והתוכי של היצירה שיש בה קשרים פיזיים וקטעי שירים, וברמה השנייה יכול להיות סמל שמבטא את המתח בין חיבור לקרע, בין קשרים לנוירולוגיים ובין קשרים רגשיים ומילוליים. ניתן לראות שהיצירה חוקרת ומתכתבת עם הרשת הבלתי פוסקת של חיבורים במוח, ואת השפה במרחב של קישורים, מילים, שירים, דימויים וזיכרונות.
שירה היא פעולה מוחית ורגשית, מייצרת חיבורים בין צלילים משמעויות ודימויים ומהווה סוג של מפגש בין העולם החושי לבין העולם המופשט. בהקשר הנוכחי היא יכולה לשקף את המורכבות הנוירולוגית והאופן שבו נוצרים רעיונות, מתעצבים, נשכחים, או מתגבשים לכדי צורה חדשה.
מעבר בין תערוכות – אינטרטקסטואליות של מגע ותודעה – היצירה הוצגה לראשונה בתערוכה 'חותרות למגע', כשהיא מבטאת את התנועה אל עבר קשר, גוף, רגש ומפגש. המעבר לתערוכה זו, העוסקת במוח ובתהליכי למידה, מייצר רובד נוסף, המשך הדיאלוג היוצר – חוקר- לומד – חווה. ניתן לומר שגם המוח "חותר למגע" – בין נוירונים, בין חוויות, בין עבר להווה. גם למידה היא תנועה אל עבר מגע פנימי עם מידע, רגש, והבנה. היצירה מזמינה את הצופה, לנוע סביבה, להתבונן בצדדיה השונים ולחוש בעצמו את התהליך שיש בו תנועה, מגע, פירוק והרכבה ( כפי שיוסבר גם בהמשך).
תהליך הווידאו – פירוק והרכבה כפעולה מוחית – היצירה המקורית צולמה, ולאחר מכן פורקה לרסיסים חזותיים, אלה השתנו, שוכפלו, ומתוכם נוצרו מארגים חדשים, וקומפוזיציות ויזואליות חדשות. פעולה זו מנסה לדמות את סוג של פעילות מוחית שבה זכרון יכול להשמר כפי שהוא , אך גם יכול להתפרק, להתסדר מחדש וליצור הקשרים וחיבורים חדשים. יצירת הווידאוארט מהווה חיבור חדש אחד ושונה של החלקים שהתפרקו, הופרדו והשתנו. פעולה זו יכולה לבטא את את נוירופלסטיות של המוח – היכולת ללמוד, לשנות, להגיב. הווידאו ארט פועל ומתפקד כאנלוגיה לפעולה המנטלית: תנועה, שכבה, קצב, שיבוש ותחביר חזותי חדש.
היצירה כמוח פתוח – העבודה 'קש(י)רים' נעה בין דיוקן לאובייקט, בין פנים אישיות לרשתות אוניברסליות. היא משרטטת מערכת חיה של חיבורים – בין דימוי לטקסט, בין חומר למושג, בין חוץ לפנים. ומציגה סוג של מפת תודעה חזותית שעוסקת בחיבורים שאינם מובנים מאליהם, כמו שפה וציור, חומר ומושג זכרון ותנועה. היא מנסה לחקור ולבטא את פעולת המוח דרך פעילות אומנותית שיש בה למידה, שינוי והתקרבות. היא שואלת: מהו קשר? מהו חיבור? איך נוצרת הבנה? ואיך פעולה אמנותית יכולה לגעת בפעולה מוחית? כל זאת מתבצע דרך דימוי של קשרים שמתהווים, נשזרים, נפתחים ונקשרים מחדש – בדומה לתהליכי למידה.
סכום מסע בין תערוכות, חומרים ומשמעויות
המסע של היצירה 'קשרים' משתרע מעבר לגבולות תערוכה אחת. תחילת היווצרותה מתוך הקשר רגשי-חושי בתערוכה 'חותרות למגע', והמשכה לתוך שדה חדש – תערוכה עיונית- מחקרית בתחום הנוירופדגוגיה. בתווך, התרחשה פעולה מהותית: צילומי היצירה, פירוקה לדימויים, עיבוד חזותי של חלקיה, והמרתם לווידאו ארט – פעולה אשר ניסתה לשקף כמה מעקרונות הפעילות של מוח לומד. מה שהיה אובייקט הפך לרשת, לתנועה, ולסיפור חדש ונוסף. הצגת הווידאו והיצירה זה לצד זה בכנס יצרו מהלך שלם אומנותי, קוגניטיבי, רגשי ופדגוגי. מסע בין חומר לזיכרון, בין פירוק למשמעות, ובין יצירה לתודעה
"היכולת לראות היא היכולת להיות בתוך העולם" אומר מרלו פונטי במסה שלו שנקראת 'העין והרוח'. פונטי רואה בעבודת הצייר את השיתוף הבלתי אפשרי של הראייה עם הנראה, ובזה ייחודו." שיתוף של ההוויה עם ההופעה. זו מביאה בפניו עדות של חקירה בלתי נגמרת, הניצתת מחדש מיצירה ליצירה, חקירה שאינה יכולה להגיע לכלל פתרון ושלמרות כך מולידה יכולת הכרה. חקירה שתכונתה הייחודית היא בהשגת יכולת הכרתו של הנראה, רק דרך אקט הגורם לנראה להופיע על פני בד הציור"[1].
בתערוכה 'רואים שקוף' – האמנים מציגים את האופן שבו הם רואים את המציאות ומראים אותה. השקוף יכול להיות התופעה או הדבר עליה הם מתבוננים, השקוף הוא הדבר שהסירו ממנו את מעטה המציאות הגלויה. כמו שגם שקיפות זו אמינות, בהירות, ראיה רבת ממדים. כזאת המאפשרת לראות מעבר, או מתחת ואחרת. את צמד המילים 'רואים שקוף' אפשר גם לקרוא כשילוב בין ראייה/ התבוננות ופרשנות, מציאות וניגזרותיה.
בתערוכה זו האמנים בוחנים את נושא השקיפות תוך שילוב בין חומר צורה ותוכן, באמצעים שונים, בטכניקות שונות ובשילוב חומרים. הדיאלוג בתערוכה נע בין מבטו של הצופה, לבין מבטו של היוצר ובתווך המבט הנשקף מהיצירה עצמה. נשאלות שאלות – האם היוצר רואה שקוף, יותר, מבפנים, ומעל ומעבר? האם היוצר מבקש להראות יותר מהצפוי ומהנראה לעין. האם היוצר חודר את המראה כדי לחשוף נראות נוספת? האם העבודה משקפת, משתקפת או גם וגם.
האמנים מנסים לבטא בדרכים שונות מצבים אישיים או חברתיים, לאפשר לצופה לראות עוד, לחשוף את המוסתר ולהפכו לגלוי, לחדד את המעורפל או המשוכפל, ולהראות פנים רבות ושונות של אותו דבר.
בעבור היוצרים השקיפות בתערוכה זו היא היכולת לשחק עם המציאות, לראות אותה כשקופה, כחדירה, וכרבת פנים. חלק מהם מציגים את המציאות בשכבות, כאשר הן גלויות גם כשהן מונחות אלה על אלה או אלה בתוך אלה. אחרים עוסקים בדמויות שקופות שקולם לא נשמע או מועם, מבקשים לחשוף את המעטה ולהעניק להם קול. אמנים עוסקים בנוף ובחפצים כמטאפורה וכדיון על מהותו וטבעו של המבט תוך שהם שואלים מי המתבונן, איך הוא מתבונן מה רואה, כיצד, מה מראים לו וכיצד הוא מפרש זאת.
שקיפות במובנים של חשיפה וגילוי, במובנים של ראייה אחרת ומעבר, במובן של השתקפות ריבוי ושכפול. שקיפות כחומר כצורה וכאמירה, או כלשונה של אחת היוצרות "שקוף – אבל רואים".
האמנים המשתתפים הם: ד"ר אולי ברמסון, אריק שניידר, ברכה שרף, דוד מכבי, דליה סינקלר אילון, חני אלישע, יוסף קפיליאן, מירה שטרן, מריה מרצ'נקו, ד"ר נורית צדרבוים, רבקה נבו, שמעון אלדר.
ד"ר אולי ברמסון
אולי ברמסון משחקת בצבע, ומאפשרת לצופה לראות את דברים משתקפים, משתנים, מוארים ומוצללים, כשהם שומרים על צורה ומשתנים בו זמנית. "אני מאתגרת את הצופה ברקע ההולך ומתכלה. כשם שהוא מביט באובייקט ישירות וסביב, מתרחשת בזויות עיניו הילה צבעונית, השואבת מצבעוניות האובייקט המודגש, או מתכלה ככל שהיא מתרחקת מהמוקד… אני מאפשרת לצופה לדמיין מה מסתתר ברקע ובהמשך".
ברמסון מנהלת שיח חזותי עם הצופה, ומציעה לו לגלות בעבודותיה את רזי האמן ולפענח זאת מנקודת מבטו שלו. השימוש בטכניקות ציור המשלבות משיכות מכחול, טכניקה מעורבת, הדפס וקולאז', יחד מייצרים מצב מתעתע לכאורה. היוצרת מציגה מצבים חדשים שנולדו מתוך מצבים קיימים ומוכרים, ומראה באמצעות שפתה האמנותית שדברים יכולים להיראות אחרת. בעוד שהם נראים אחרת הם לא מאבדים את צורתם המקורית, הם מתפתחים ממנה, מתרחבים, משתנים ובו בזמן משתמרים.
בחלק מיצירותיה נוצר רושם שהדימויים משתקפים לעצמם בתוך עצמם, מתוך עצמם. כך זו הופכת להיות סימפוניה של השתקפויות "מאיפה שלא תסתכל" בין אם זה הדימוי בינו לבין עצמו, בין אם זה הצייר שרואה בו זמנית מראות כפולים, בין אם זה הצופה, אותו מזמינה היוצרת להיות שותף בתהליך ההתבוננות, הפענוח והפרשנות, כשהנחת העבודה שלה היא "לשקיפות כלפי אדם, ישנם לעולם לפחות שני צדדים סותרים".
איור 1 – כדים במוזיאון
איור 2 – כדים בויטרינה
אריק שניידר
אריק שניידר מציג עבודה חזותית – רעיונית בה הוא מבטא אמירה שהיא בין מחווה למחאה. הדמויות והאמירה משתקפות בתוך תהליך של הסתרה לכאורה, הסמלה, החפצה, וחשיפה. שניידר מציג בכמה טכניקות – מיצב הכולל אובייקטים, אסמבלאג', ציור ורישום. הדימוי המרכזי המונח על מצע עץ ישן ומשומש הם כלי עבודה. מצע העבודה, חלקי דלתות עץ ישנים הוא חלק אינהרנטי בתכני היצירה, אלה הכלים מגלים תוך שהם מסתירים. הם מספרים ומעידים על בעלי מלאכה שתוצרת עבודתם משקפת ומספרת אותם מבלי שנראה אותם. הכלים מסמלים עבודה, אנשים, ואולי אלה הם האנשים השקופים.
כלי העבודה, המצע ליצירה, ושולחן העבודה מופיעים כמוטיב – דימוי – מקצב –צורה, בבחינת readymade . כל האובייקטים שהם בבחינת 'החפץ המוכן' משמשים כחומר ליצירה הנוכחית אך בו בזמן שומרים על זהותם המקורית, המספרת את תפקידם בעבר, ובכך מחדדים ומעמיקים את הרעיון – המסר – התוכן. מעתה הם גם מה שהם היו על כל המשתמע וגם מה שנהיו – היינו יצירת אמנות.
מברשות הצבע בבחינת 'החפץ המוכן' מגויסות כחומר וכדימוי ליצירה החדשה. וככאלה, הן מספרות סיפור. הן יכולות לספר בו זמנית את סיפורו של היוצר עצמו כמו גם סיפורם של אחרים שידם אוחזת במברשת או מכחול, ובכלל זה גם את סיפורו של הצופה. המברשות סדורות בסוג של מקצב, ודגם החוזר על עצמו על מצע עץ מייצגות צייר, או צַבָּע, צֶבַע, ופעולה, ובעיקר על האדם – היוצר שידו אחזה בהם ופעלה. מיהו האדם? מי הם? האם הם שקופים במובן שאפשר לראות את עולמם הפנימי, או שמא הם שקופים במובן של בלתי נראים? האם העיסוק שלהם בצבע או ציור הופך אותם לנראים יותר, למוכרים יותר, או שמא הם ייעלמו, ורק החפצים שבהם השתמשו יישארו לזיכרון.
על שולחן עבודה ישן מעץ גס, מפוזרים רישומי דמויות, כך נוצר דיאלוג סמוי- גלוי בין כלי העבודה, בין היצירות, בין היוצר ובין היוצרים העלומים שנותרים שקופים – בבחינת לא נראים או שניתן לראות מבעדם – זה גם זה.
שולחן העבודה שכמו נלקח מהסטודיו והובא לגלריה פותח צוהר לפינת העבודה של האמן. הכלים המעוצבים כחפץ, או מצוירים במקצב אורנמנטי, מתכתבים עם שולחן העבודה שהרי מדובר בעבודה, בעובדים, ביוצרים, בכלים, ובתוצרים כשאלה משמשים בערבוביה עם אלה. זו השקיפות, במובן של 'תיאור מצב' כהווייתו. המיצב הוא מטאפורה המדבר בין השאר גם על פינת העבודה של היוצר, זו שבדרך כלל נסתרת מעיני הצופה בתערוכה. הצבת פינת עבודה בקדמת הבמה – היינו בתערוכה מתאר אקט של שקיפות- בבחינת כאן קורים הדברים.
מיצב זה על משקל ה'כסא הריק' – מספר לנו שיש כאן מישהו מאחורי הכלי המסוים. בנוסף, מראה שניידר ביצירתו זו שאביזרי היצירה וכלי היצירה יכולים להיות בעצמם חומר ליצירה החדשה, ומאחורי כל אלה עומד תמיד אדם.
חשוב לציין שאריק שניידר יצר את המיצב כמחווה לחברה, אומנית, מיכל ויזר ז"ל.
ברכה שרף
ברכה שרף הולכת עם השקוף "עד הסוף". בפשטות, לכאורה, רושמת ומציירת מתוך התבוננות עמוקה 'חפצים שקופים'. במילים אחרות, שרף מראה את החפצים הנראים למרות שהם שקופים. החפץ השקוף הוא גם 'הקנקן' וגם ה ' בתוכו'. יש משהו ישר, תמים, אמיתי בחפץ שקוף שעשוי מזכוכית. הוא שביר. והנה לנו מטאפורה על אדם וחיים, ייתכן שיש בשקיפות גם שבריריות. הדימויים שאותם שרף מציירת באדיקות ריאליסטית, על נייר פשוט, מייצגים הוד והדר שנובע דווקא מהפשטות, הישירות, והדבקות העמלנית.
החפץ השקוף הנבחר להיות הדימוי ביצירה נקרא גם כמטאפורה וכסמל לתהליכים אישיים מורכבים ומרתקים כמו גם תהליכים אנושיים, אוניברסליים.
שרף מספרת, "התחלתי לצייר בקיבוץ כי רציתי להרגיש שרואים אותי", הציור בעבורה הפך אותה משקופה לנראית. שרף מציירת חפצים שקופים, רוצה לומר היא רואה אותם, היא מראה אותם, היא מנכיחה אותם, נותנת להם כוח ונוכחות. חפץ יומיומי, שימושי הופך ביצירה זו להיות בולט בשקיפותו – וכך פעולת הציור, התוצר עצמו מאפשרים ליוצרת אשר נתנתה להם נוכחות וכוח, להפגין את כוחה שלה. להיות נוכחת, שקופה שאינה שקופה ואולי עדיין שברירית משהו.
בתוך תהליך הרישום – ציור – ופעולת היצירה מנהלת היוצרת שיח אישי אינטימי "כשאני מציירת זו מלאכה עדינה, חקירה ומימוש טכניקות, נותנת לכל פריט תשומת הלב לשקף אופי וקיימות ולהאדיר את עצמו באופן של "תראו אותי…גם אם אני נראה שקוף, אינני שקוף בכלל".
גוף העבודות מוצג בתוך מסגרות ומעליהן זכוכית, רוצה לומר שתהליך ההשתקפות הוא פיזי – חומרי – רעיוני. בעבודת רישום ובמיומנות גבוהה מצליחה שרף להפוך את השקוף ואת הלא נראה, לנראה. ואת הפשוט והיומיומי, לבעל נוכחות.
שרף, מראה שגם השקוף יכול להיות נוכח וזוהר, בבחינת 'מים שקטים חודרים עמוק'.
דוד מכבי
בסדרת ציורים קטנה וצנועה דוד מכבי מציג עבודות שבהם השקיפות נוצרת דרך אופן הביטוי הציורי והחומרי. שלושה ציורי נוף וציור אישה בחומרים שונים אך דומים – גואש, אקריליק ואקוורל. מכבי מפשיט מהדימוי המקורי את צורתו, והופך אותו למערכת כתמים וצבעים מתערבבים, נשפכים, שקופים וזורמים. השיקוף מבחינתו הוא האופן שבו מציאות מוכרת משנה פניה, והופכת להיות אחרת. שקופה היא לו ועירומה " המשותף בים הציורים , הוא שיש בהם מידה של הפשטה, הן של הדמות והן של הנוף, מה שמקנה להם אופי מיוחד מעבר למה שנראה לעין". ההנחה היא שלדברים הגלויים והמוכרים יש נראות נוספת, לעינו של הצייר היא גלויה ושקופה, ונחשפת להיות כזאת דרך אמצעי הציור. מכבי מבקש להראות מציאות חדשה ואחרת מתוך מציאות נתונה.
דליה אילון סינקלר
בעבודתה 'אינטימי' דליה אילון סינקלר מזמינה אותנו לראות דברים באופן שונה. כדרך 'מעשה חושב', אילון סינקלר מתבוננת באסתטיקה של החיים ומייצרת מהם אסתטיקה חדשה. השקיפות אותה מציגה איילון מתחילה לכאורה בחדר האמבטיה, צילום של חלק מגופה במים. סביבת הצילום כבר מדברת בעצמה ומעצמה על שקיפות. פעולת הצילום, זווית הצילום, התאורה והצבעוניות משקפים סצנה מסויימת שבה הנראה מרמז על מה שאינו נראה. סינקלר בוחרת רגעים אישיים, של עצמה עם עצמה, רגעים שבה היא משתקפת לעצמה. גופה משתקף אליה מתוך המים, ומאחר וזה רגע אינטימי שלה עם עצמה, היא משתקפת לעצמיותה. "את מכלול העבודות לנושא 'אינטימי' שאבתי מתוך תצלומי תקריב מקוריים המשקפים את עולמי האינטימי בחדר האמבטיה…. כאן אני משתכשכת עם השתקפויות אצבעות הרגלים שעוטרו בגווני לקה שונים. האצבעות לבושות ופושטות צורה כדוגמניות חשופות מול עדשת המצלמה לצילום 'סלפי'".
הצילום המקורי הופך להיות חומר ליצירות הדיגיטליות בהם היא "משחקת" עם הדימויים – בונה, מחברת, מפרקת, מעצבת, ומשכפלת, כשדימויי האצבעות והעלים הופכים להיות מוטיבים משתכפלים במקצב עיטורי החוזר על עצמו ובונה צורה חדשה ואחרת "טפטים, קליידוסקופים, נופים ופרחים".
סינקלר משקפת דרך עיצוב, סמלים ומטאפורות את עולמה האישי השברירי והמורכב – מעברים, רגעי שבר, מול צמיחה והתחדשות. אילון סינקלר משתקפת משקפת ומשתפת, והופכת את הסגור והאינטימי לשקוף ואוורירי. העבודה מעוצבת ומודפסת על וילון המתכתב עם הווילון המוכר בחדר האמבט, ומונחת בתערוכה על משטח זכוכית, כשכל אלה מהדהדים לסצנה הראשיתית בחדר האמבט.
חני אלישע
'שקוף – אבל רואים' – מצהירה חני אלישע ומדברת על שקיפות בחומר ובדימוי- בצורה ובתוכן. גוף עבודות האקוורל מוצגות על הקיר כסוג של רשימות על לוח העבודה של האמן בסדנתו. אלישע מציגה דיוקנאות, מבטים, חלקי מבט, עיניים. אלה שהביטה אליהם בעת שציירה אותם, אלה שהביטו בה כאשר שימשו לה מודל לציור, אלה שניבטים אלינו מעל מצע הציור, אלה שאנו מביטים בהם "סדרת הפורטרטים שציירתי בצבעי מים, מבטאים לעיתים רכות אינסופית, ולעיתים קשיחות, נוקשות והבעה בלתי מתפשרת. לעתים ניצבט עצב רב דרך העיניים, ולעיתים רק רצון לראות אור בקצה המנהרה, לפעמים העיניים אומרות הכל…."
מצבים אנושיים משתקפים לנגד עיניה בעת שהיא עוסקת במלאכת הציור, רוצה לומר בעת שהיא מתבוננת. מצבים אנושיים משתקפים לעינינו כמי שמתבונן בדמויות אלה.
הציורים בטכניקת האקוורל, מנכיחה ומדגישה את השקיפות, מתוך שזה טבעו של צבע זה, אשר נותר שקוף ומאפשר לראות את שכבות הצבע, את מה שמתחת ומה שממעל. רבדים של כתמים ושל צבעים, מנכיחים באופן חזותי את העובדה ש 'מה שאתה רואה הוא לא כל מה שיש', שמתחת למראות הברורים קיימים המראות הבלתי נראים. עבודת האקוורל מגלה לנו באופן חזותי ומובהק שיש את מה שמתחת ומה שממעל "הצבעוניות השקופה מאפשרת להעמיק ולנסות להבין את הרגע בו נמצאת הדמות הניבטת מן הציור".
הנחת העבודות כגוף עבודות בחדר העבודה מהדהדת גם היא לנושא 'השקיפות', האמנית לא מתייפייפת, לא ממסגרת, לא מציגה את הדברים להיות יפים כחפץ נוי, אלא פועלת בשקיפות ומביאה לחלל התצוגה בגלריה סצנה חיה מתוך סדנת העבודה.
יוסף קפיליאן
גוף העבודות של יוסף קפיליאן מתריסות. קפיליאן לא בוחר חומרים שקופים, לא צבעים שקופים, ולמעשה באמצעות עבודת צבע צורנית גרפית משהו, בשכבות אטומות, הוא מבקש להראות מצבים של נראות אחרת. קפיליאן יאמר, לראות שקוף הווה אומר לראות את הדברים אחרת, להראות אותם אחרת, לחשוב שהמציאות העובדתית הברורה יכולה להתפרש אחרת. זה הסוד. בעבור האמן הדברים הם שקופים, הם יכולים לספר סיפור אחר, והשקיפות היא סודו של האמן, כאילו רק לעיניו נשקפים מראות אחרים, ולאחר שזיהה אותם או רקם אותם בעיני דמיונו הוא משקף אותם לאחרים. לפיכך הוא רואה דמויות וצללים, דמויות תיאטרליות תזזיתיות שלרגע קפאו. קפיליאן הופך דמויות אנושיות וסצנות מחיי היום יום לסמלים שבהם הצופה הוא זה שמוזמן לספר לעצמו את הסיפור, ככל שיבחר.
מירה שטרן
מירה שטרן בצמצום חומרים – 'דלות החומר', וברגישות של קו מדוייק זועקת זעקה חברתית. עבודת מיצב – העבודות המעוצבות בקו שחור ישר אחד, חתוך נייר, מונחות על קרטון גלילי קרוע, ועליהם ריבועי זכוכית. גוף העבודות מונח על סדין המונח על הרצפה בחלל התצוגה. את הדמויות אותם בחרה להציג עיצבה באמצעות חיתוך נייר "כך שהוא מותיר דמויות נטולות צבע " לאמור חסרות אישיות, וייחוד, בבחינת 'מי הם', 'אין הם'. העבודות מונחות על הרצפה, ומשם יוצאת הקריאה 'אל תדרכו עלי'. היא משמשת קול ליוצאי אתיופיה האומרים "אתם כחברה ישראלית לא רואים אותנו, אם הייתם רואים אותנו, יכולנו היום להציל חיים שם".
הבחירה בחומרים דלים, קרטון גלילי כמצע, נייר טואלט, רצפה, זכוכית – מסמלים את האוכלוסייה המוחלשת. אוכלוסייה שקופה שאינה נראית, שאיננו רואים אותה. שטרן מדגישה שהעבודה מוקדשת ליוצאי חבל תיגראי, ואף מציינת את שמותיהם. שטרן ביצירתה העדינה והצנועה זועקת זעקה חברתית והופכת להיות קול לאוכלוסייה "שקופה" ומושתקת.
ריבועי הזכוכית המונחים על היצירות שעל הריצפה, מתארים באופן חומרי את העובדה שאנשים אלה שקופים. בו בזמן מצבם גם שביר ועדין, ועל כן 'אל תדרכו עלי' – אם תדרכו אשבר. שברי הזכוכית בקצה אחת העבודות, אשר אירעו בחלל התצוגה, במהלך התערוכה, ממחישים הלכה למעשה את הסיפור כולו. היוצרת צפתה שזה יקרה כשהניחה את היצירות על הרצפה, וראתה בזה את המשך חייה של היצירה, ושל האמירה.
מריה מרצ'נקו,
מריה מרצ'נקו מתארת ומסמלת באמצעות ידיים מערכות יחסים בין אנשים. ידי האדם מתארים קשר. מרצ'נקו מבקשת לומר ששקיפות צריכה להיות הבסיס לכל מערכת יחסים בין שני אנשים אם יש ברצונם לבנות קשר חזק ובוטח. על כך מוסיפה מרצ'נקו לומר "יחד עם זאת הם חייבים להגן על האינטימיות שלהם מפני שקיפות לאחרים".
בעבודתה היא מדברת על שני מצבים, המקום בו שניים מייצרים קשר אינטימי שבו הם עצמם שקופים זה לזה, כאשר אין זה אומר ששקיפות זו חייבת בהכרח לבוא לידי ביטוי בעולם הרחב יותר, החיצוני. האמנית מדברת על זוגיות, מערכת יחסים, קשר, אינטימיות ושפה. הידיים מספרות, מדברות, משקפות וגם מסתירות.
צורת העבודה באקריליק, משיכות המכחול והצבעוניות מספרים גם הם בדרכם את עניין השקיפות. עבודת צבע שנעה בין צבע אטום לצבע שקוף, בתחושה של עירפול וטשטוש. תנועת הידיים מהדהדת לציורי של מיכאל אנג'לו, בריאת האדם בקפלה הסיסטינית, דבר שמעניק משמעות נוספת ליצירה, ומהדהדת לקיום האנושי, בריאה – יצירה – לידה – אדם ואלוהים.
ד"ר נורית צדרבוים
נורית צדרבוים מציגה מיצב ( משנת 1987) שבו החומרים עצמם מתארים מצבים שונים של שקיפות. הסיטואציה המרומזת באובייקט המוצג היא דיוקן עצמי מול מראה. זוהי סצנה מוכרת בעולם הציור שבו האמן ניצב כסובייקט מול עצמו כאובייקט, ומשתקף לעצמו. ההשתקפות היא לא רק המצב הפיזי המוכח שבו הפנים נשקפות במראה, אלא גם כתהליך של בחינה חקירה ועיון של האומן הבוחן את הפנים כדי להכיר את הַפְּנִים. המתבונן אל דמותו הנשקפת, מנתח אותה דרך פעולת הציור, נשקף לעצמו, משתקף לעצמו ולאחר מכן מאפשר לאחרים להשקיף גם הם כצופים משתתפים.
שברי המראה באובייקט, מתארים בדרך מטאפורית חזותית את מצבי העצמי השונים שיכולים להשתקף ולהשתנות חליפות, כמו גם על מצבים נפשיים, של פירוק ובנייה. קטעי הכתב הם ציטוטים מתוך שירתה של האמנית שגם הם משקפים פנים אחרות לדיוקן הנחקר והמתהווה. המראה השבורה מציגה מחד את השבריריות שיכולה לעלות מתוך מצבי שקיפות, אך בו בזמן מסמלת חרכים ופינות הצצה.
המצבים שבהם רואים שקוף, אפשר לראות עוד, ומעבר, ואחרת עולה מתוך מיצב זה באמצעות השימוש במראות, שמציגים לא רק שכפול, קיטוע, וריבוי אלא גם עומק.
בתהליך נוסף ומתמשך האמנית התבוננה ביצירה וצילמה אותה, תוך שהיא משתקפת כמצלמת במראות שהם חלק מעבודת הדיוקן. צילומים אלה הוכפלו והודפסו על פרספקס שקוף, ועוצבו במבנה שחוזר על עצמו ומראה בפועל מצבים שונים של מבט, ראייה, שיקוף והשתקפות. בעבודה זו האמנית נשקפת משתקפת ומשתפת, כמו גם מציצה. הצופה שמגיע לעבודה זו, הופך להיות חלק מהיצירה כאשר גם הוא נשקף ומשתקף במראה, ועל לוחות הפרספקס.
בעבודה 'החלון הוא האדם עצמו' ( 2017 ), ניתן לראות שיש עיסוק חוזר בדימוי הדיוקן כאשר כאן נמסרת הכרזה האומרת האדם הוא חלון. חלון לעצמו כמו גם חלון לאחרים. יכול הוא להשתקף לעצמו, יכולים להציץ בו.
רבקה נבו
רבקה נבו, מדברת על המציאות דרך עבודת הציור. מבחינתה השקיפות או לראות שקיפות אין זה בהכרח מצב חיובי " לעתים זה מושג מאוד הפכפך…. ניתן לחשוב שבשקיפות יש רק אמינות ובהירות ..אך לא תמיד זה כך, לא תמיד אנו חייבים לשקף הכל, יש תחומים שבהם העמימות טוב וחשובה" נבו בחרה לעסוק ב'שקיפות נפשית' אשר בה ניתן להבחין "הכלה או דחיה, החבאה או החצנה, שמחה או עצב, הכל תלוי ברגש ובנראות ועוד"
ביצירתה נבו, בחרה ציורים קיימים, המסמלים מציאות עובדתית קיימת, והחליטה לעבור עליהם בשכבת צבע נוספת. במשיכות מכחול נועזות תוך שהיא מעלימה חלקים מסוימים, מעצימה אחרים, מגלה ומסתירה. העבודה בשכבות אמורה להציג בו זמנית שני מצבים, שתי מציאויות, מציאות שקופה שטוחה וקרובה ומציאות צבעונית ועמוקה. נבו מדברת בשפת הצורה והצבע על עולמה הנפשי, על מצבי שבר ומצוקה, על תהליכי התגברות "הציור לא מכסה על כל מה שהיה, על שברים של צבע ויופי, הם נשארו כזיכרון לגעגוע ולתקווה".
השקיפות אצל נבו היא למעשה חלון קטן או גדול שמספר את העבר, שהוסתר בהווה, אך לא נכחד. שמתאר את שהיה ואת התקווה למה שעתיד להיות, ובתוך כל זה יצירה שיש בה רבדים של מראות, צורות, וצבע כשהם למעשה פרטיטורה למנגינת הרגש שבה על פי נבו, לא הכל צריך להיות שקוף וגלוי – ומאידך הטפח שנחשף מגלה טפחיים, כמו הצעקה שבשתיקה.
שמעון אלדר
שמעון אלדר מציג שתי עבודות. בשתי העבודות הוא עוסק במים, אם אלה המתרחצות, או אם זה מקום שהוא מים 'ונציה בסין'. המים עצמם כבר מייצרים שרשרת של אסוציאציות בהקשרים שונים של השתקפות.
בעבודה 'ונציה בסין' – מעל פני המים, מציג אלדר דבר והיפוכו. מים לכאורה נתפסים כמראה שקופים ומלאי יופי, כאשר מתקרבים אל מקור מים זה מתגלה שהם עכורים. הציור, שהוא לכאורה ציור ריאליסטי המתאר מקום ונוף, הופך להיות אמירה חזקה, המתארת מצבים שונים בחיים , כמו למשל 'לא כל הנוצץ זהב הוא', ולא כל מה שנראה יפה וזוהר ושקוף הוא אכן כזה, ולא תמיד מה שאנו רואים הוא כן מה שיש, וכמובן שמרחוק הדברים נראים אחרת, ומה שלא רואים משם רואים מכאן. רוצה לומר שהשקיפות כאן, היא המצב שבו אנו מבינים ומכירים בעובדה שלדברים פנים רבות. לכאורה אנו פוגשים ציור של נוף ומקום, ובו בזמן הציור הוא מטאפורה למצבים בחיים, לתודעה ולדרכים בהם אנו מתבוננים, או רואים מציאות. ציור תמים לכאורה של נוף קסום, מציג גם כאן את השאלה, האם אנו יודעים להתבונן, האם המציאות מאפשרת לנו לראותה.
בעבודה "המתרחצות" מתכתב אלדר עם ציוריו של סזאן רנואר ועוד. אלה הנשים שאפשרו לאמנים "להשקיף" עליהם ולצייר אותן, אלה הנשים שרחצו במים (השקופים) ואשר גופם היה חשוף. השאלה הנשאלת היא אם נשים אלה אכן היו שקופות. מצד אחד הם מאד נראות, שהרי יש להתבונן ולראותן היטב על מנת שאפשר יהיה לצייר אותן, אך בו בזמן נשמתן נשארה שקופה, בלתי נראית.
אלדר "דואג לצניעותן " של המתרחצות המיתולוגיות ומכסה אותן בבד, נותן להן כסות והופך את היצירה למעורפלת משהו. לכאורה הוא מכסה, אך הבד שקוף, והציור מבצבץ מבעדו. ניתן לקרוא עבודה זו כמטאפורה למצבם של המתרחצות הנראות, החשופות, השקופות, המתגלות אולי לעצמן במים השקופים, אלה שלאורך דורות תשארנה חקוקות בזכרון הצופים – המתרחצות.
אסכם כל זאת בדבריו של מרלו – פונטי האומר שהצייר " נותן קיום למה שראיית החולין סבורה שהוא בלתי נראה"
[1] מאמר זה הינו הרחבה של דברים שנאמרו בהשקה לספרו של רון גרא. תקצר היריעה מלדבר על שירתו באירוע אחד קצר, או במאמר אחד קצר. אציין שבמאמר זה יש נגיעות בשירתו, הרצף הוא אינטואיטיבי, וברוח העלעול בספריו והחדירה אל נימי נפשו נכתב מאמר קצר זה, שמביא אך ורק על קצה המזלג משירתו של המשורר הכל כך פורה הזה.
"מעולם לא הייתי סבור שאני בעליו המאושר של "כשרון". עיסוקי היחיד היה להיוושע" (ז'אן פול סארטר)
"הלב" זה שעבר בראשי כשאחזתי את 'הבהוב אחד של חסד", ספרו הארבעה עשר במספר של המשורר רון גרא. 'הלב' של דאמיציס, ספר שלא יכולתי לעזוב בנערותי. שנים אחזתי בו בליבי, בעיני ובראשי. חבל שהשם הזה תפוס, הרהרתי ביני לביני, 'הלב' זה השם של ספרו של רון גרא, הסכמתי עם עצמי. אכן, ספר זה כולו לב, עם הרבה שכל, מבלי שהשכל יפריע. הוא שם, אבל לא מפריע.
שהרי השַׁר, גרא, יודע ש"המחשבה ממיתה"[1] ,או כלשונו "עִתִּים נִתְפֶּסֶת בִּי אֵיזוֹ הַרְגָּשָׁה/ מִיָּד מִתְיַצֶּבֶת הַמַּחְשָׁבָה/ עוֹקֶבֶת אַחֲרֶיהָ/ וְיֵשׁ הִיא מְמִיתָה אוֹתָהּ בְּמַבָּטָהּ" – אלה הם הרהוריו של המשורר הנאבק ביודעין בקרב המוכר המתנהל תדיר בין הידוע ללא ידוע, או אם תרצו ההכרה היודעת וזו שנמצאת בתת ההכרה. ואם בשירה עסקינן, הרי שהיא היא היא, המתת. אותו הבהוב של חסד, תדר ההשראה המבורך.
מדפדפת בין דפיו, מילותיו, ואותיותיו, ומרגישה כמו מנתח לב פתוח. השערים בספר – חדרי הלב, חודרים את הלב, חרדים גם לפעמים. מטיילת בין חדרי הלב של רוני, ושם כל הזמן מהבהב סוג של חסד. מתת השירה הוא החסד, ועוד אחזור לזה. אמרתי 'חדרי הלב', גרא אומר 'חגווי הלב'[2] כלומר, סדק או נקיק. גרא פותח לנו צוהר להביט פנימה ומספר " יֵשׁ שֶׁאָדָם קוֹבֵר רְגָשׁוֹת חַיִּים / בְּחַגְוֵי לִבּוֹ/ יֵשׁ שֶׁהֵם מִתְעוֹרְרִים / בּוֹקְעִים/ וְתוֹבְעִים מִמֶּנּוּ / אֶת עֶלְבּוֹנָם" . ואז מגיע המשורר ומאפשר להם להגיח. אמרנו, רגע אחד אחד מני רבים של חסד.
"הלב מלך עליון"[3] שר לו גרא כמו גם לרופא המטפל ומבקש לדעת, "אֵיךְ יִמְשׁוֹל כַּאֲשֶׁר"שָׂרַף פָשָׂה בְּאֹרֶן לִבִּי". מתבונן המשורר אל לבו, בלב כבד ושר "מָשָׁל בַּגְּבוּרָה/ מִגֹּבַהּ נָפַל/ מִמֵּךְ עֶלְיוֹן/ לָאֶבְיוֹן/ כְּטִיט נִרְמָס /וְשַׁרְבִיטוֹ נָמַס/ וְאֵיךְ יִמְשׁוֹל?" משיח השר עם לבו, וצר בלבו על השרביט שנמס וקרס. את השיר מפנה גרא אל הרופא המטפל, ושואל אולי בתחינה, איך להחזיר ללבו הקורס את חירותו ושרביטו.
בשיר "ליבי"[4] המוקדש גם הוא לרופאו, הלב כבר לא נקיק או חגו, וגם לא חדר, שם הוא כיכר העיר, ליבה של העיר. בעוד גופו היא עיר שהתרחבה " שְׁכוּנוֹתֶיהָ נִתְעַבּוּ / רְחוֹבוֹתֶיהָ / צָרִים נַעֲשׂוּ" שם, אויה שם, "הַחַשְׁמַל נִמְנָע / מִלְּהַגִּיעַ / אֶל לֵב הָעִיר/ וְסִמְטְאוֹתֶיהָ".ובלבו שלו מזהה המשורר, צער וכאב, חלל שנפער הוא 'החור שבלב'[5]עליו הוא "רוֹצָה לְהָגֵן/ בְּחֵרוּף נֶפֶשׁ/ עַל עַצְמִי/ עַל הַחֹר שֶׁבְּלִבִּי". נותר בו כוח, נותר בו רצון, זה כוחו החזק מגופו, כוח שירתו, ועוד אחזור לדון בכך.
גרא מתבונן אל חדרי לבו ופותח. סוג של צדיק, כמו אברהם אבינו, כמו האוהל שהיה פתוח לארבע רוחות השמים, כך חדרי הלב של רוני, פתוחים לכל עבר, מזמינים. כך נתפסת בעיני שירתו של גרא כ'שירת הים' – ים הרגשות, ושירת 'הלב' הפועם, הפתוח, המיוסר והשר. שר בכל כוחו. שר עם הלב, שר על הלב, נוגע ללב.
גרא משורר של נפש, של כאב, של חיים, של אובדן, של רגעי אושר חמקמקים, של אנשים, של פעימות הלב ומראות העין. המראות שהוא רואה ומרגיש, הם רשת ענפה של עצבים חשופים, נרעדים רוטטים נוגעים. נאמר שזה דם לבו ודרכו של כל משורר, אבל ייחודו של גרא הוא ביכולת וברצון העז להניח הכל כדף פתוח, כספר פתוח, בתרתי משמע. כל עצב רוטט, כל הרגשה וכל מצב, כל סיפור, מבחינתו הכל, קלה כחמורה הם רגע שראוי לְנֶצַח. כל שעובר עליו בכל רגע נתון מוצא דרכו אלי שיר – אלי דף – אלי ספר. כל השירים יחד וכל אחד לחוד הם בעבורו ובעבורנו 'הבהוב אחד של חסד'.
החסד תחילה הוא בעבורו. שכן, השיר ניתן לרוני כמתנה. מעבר ליכולת השירית עצמה שהיא מתת אל, כשהשיר מוגש על טס חייו (וגם טס אליו בהבהוב ובהבזק, כמו שאכן קורה למשוררים), הוא המתנה שניתנת לרון בחייו, יום יום, שעה שעה. כן, השיר עצמו, זה שבקע הוא החסד, הוא הכוח המניע את המשורר לקום בכל בוקר ולחיות עוד יום. כשכל התקוות אפסו לו, וכל האהבות, ולעתים גם הבריאות, תמיד יגיח ויפציע השיר שיביא אור חדש ועוד הבהוב אחד של חסד. אתאר זאת 'כחוסר הנחת המבורך' שהרי השיר, כתיבתו, הולדתו אוחזים ערך מרפא.
הכתיבה, השירה היא המושיעה שלו בדומה לדבריו של סארטר "מעולם לא הייתי סבור שאני בעליו המאושר של "כישרון". עיסוקי היחיד היה להיוושע". גרא מגיש לנו סיפור חיים אישי, אוטוביוגרפיה פואטית, קראתי לזה 'אוטוביו-פואטיגרפיה[6]'. כל סיפורי חייו על פרטי הפרטים היומיים, הגדולים והקטנים מונחים במילים ברורות, בעיטורים לשוניים, בכיסויים ומטאפורות, בסמלים, משחקי לשון רמזים והרמזים. ארבע עשר כרכים של שירה, המספרת את סיפור חייו. סיפור אוטוביוגרפי, שהוא חייו הן במובן של סיפור חיים, והן במובן של נותני חיים. שוב בדומה לסארטר ולגישה האקזיסטנציאליסטית, בעודו שואל ותוהה בשירתו על משמעות חייו, על אזלת היד הגוף והנפש, הוא מעניק לחייו משמעות, שהרי הכתיבה, שהופכת אותו להיות המחבר של סיפור חייו, מעניקה משמעות לחייו. כפי שאפשר לומר ' בשאלת חכם חצי תשובה'[7] ואולי אף יותר.
בהתאם ובהתייחס לגישה זו, ובהרחבה, נאמר שגרא מתעד ומספר את עולמו. עולמו החיצוני הפועל המתקיים הנע, מצרף את נקודות המבט והרגש כך בעת שהוא מספר הוא מפענח, מעניק משמעות, מבטא, מבטל, משתומם, כואב, לועג, משתף. את כל זאת מוסר המשורר בעטיפה הדורה ומפוארת המוציאה את חיי היום יום מהיותם 'סתם יום של חול', למציאות מקודשת. שהרי השיר, מתוקף מעמדו הבסיסי, הוא רגעים של קדושה או כלשונו של המשורר רגעים של חסד המהבהבים. הייתי אומרת ניצוץ. ניצוצות של קודש המבצבצים דווקא מתוך החולין. לדוגמא ( אחת מני רבות) השיר 'קטרקט' שאדון בו בהמשך.
גרא נמצא במסע חיפוש אקזיסטנציאליסטי, שתחילתו תמיד הוא במסע של היחיד אל תוך עצמו. שם במסע הזה נוטל לעצמו את תפקיד היוצר, המכריע, המספר ושר את חייו, ובתוך תחושת האין ברירה, ואין מנוס העוטפת אותו, הוא נוטל ברירה וכותב. וגם אם יאמר 'שהלב כבר לא מושל'[8], הרי שגרא מושל גם מושל בכתיבה, ההופכת להיות מסע חיים, וכמו שהוגדר למעלה 'אוטוביו-פואטיגרפיה'. שיש בה אמת וחסד ורחמים.
מעשה קסם מהלך המשורר, ומהלכים עליו כתביו ושירתו. בעודו רץ יגע לחפש ישועה אצל מרפאים ורופאים כאלה ואחרים, כמעט שאינו יודע שהוא במעשה שירתו הופך להיות הרופא האמיתי של עצמו. מיי[9] מטעים ומסביר שהחשיבות הגדולה לעצם הישרדותו של האדם נודעת לגילוי משמעות הקיום. תחושת הקיום מושקעת וכרוכה בשאלות העמוקות והבסיסיות ביותר – שאלות של אהבה, מוות, חרדה, כיסופים, פרידה, ניכור, אינטימיות, זיקה, בריחה דמיון ועוד. הלשון, ובמקרה הנדון הלשון השירית היא לשונה של החשיפה, היא זו המאפשרת את המבט פנימה, את החשיפה ואת ההעמקה. תהליך של גילוי ההוויה ויצירתה.
רגעי האושר או האין אושר הופכים להיות רגעים של עושר. עושר רגשי, מחשבתי לשוני. יודע המשורר לומר ש'אושר' הוא פוטנציאל "מִתְכַּרְבֵּל חָבוּי בְּכָל אֶחָד/ יֵשׁ הַיּוֹדֵעַ לְהִתִּירוֹ/ לְהוֹצִיאוֹ מִתּוֹכוֹ./ יֵשׁ שֶׁהָאֹשֶׁר קוֹל צִפּוֹר/ הַחוֹלֵף דַּרְכּוֹ"[10]. אלה, האושר (זה שישנו ואולי שאינו) והעושר נאבקים זה בזה כמו יעקב והמלאך, כשמלאכים עולים ויורדים בסולם, זה שרגליו באדמה וראשו בשמים. השיר הוא הסולם של המשורר, רגליו של השיר ויסודו באדמה, בחיי היום יום, במציאות המקיפה אותו, סיפורי חיים, אנשים קרובים כרחוקים, הם הקרקע, ובמעלה שלבי השיר, אותיותיו ומילותיו הסדורות, ראשו מגיע השמימה. העושר הלשוני – הרגשי – המחשבתי, מוביל את המשורר אל האושר הנכסף – אותו הבהוב אחד, כל פעם, של חסד.
נושא הבדידות עולה מתוך שירתו בין אם המשורר מזכיר זאת במילה גופה, ובין אם זו התחושה העולה מתוך כל גוף השירה. בתוך המסע הרגשי שבו מצוי המשורר, יש להניח שבדידותו זועקת אליו וממנו, אך אם ברגעי חסד עסקינן, ובכוחה המרפא והמצמיח של הכתיבה והשירה, הרי שנכון יהיה לומר כאן ובהתייחס לדבריה של מרגריט דיראס[11] שהבדידות היא תנאי לכתיבה, בלעדיה יצירה ספרותית לא נכתבת. סופרים ומשוררים בוחרים בבדידות ועושים אותה. כך הכתיבה היא לא רק גילוי של הנרטיב האישי, עיצובו וליבונו, היא בו בזמן גם התמודדות עם הספק הממלא את חיינו וכשם שהכתיבה מוציאה מן הבדידות כך גם היא בו בזמן מבודדת- בבחינת 'אוי לי מיוצרי ואוי לי מיצרי'[12]
דיראס מסבירה שכאשר הכותב מתבודד ונתון כולו לכתיבתו , לסיפור המניע ולסיפור הצומח כשהוא מבודד לעצמו בינו ובין מילותיו הצומחות והמצמיחות, הוא חוזר אל הפראות הקמאית, הפראות הארכיטיפית, זו הפראות של היערות ומתארת זאת כך .
" הפראות של הפחד מפני הכל, נבדלת ובלתי נפרדת מן החיים עצמם. אנו לוהטים, עקשנים. אי אפשר לכתוב בלי הכוח של הגוף. אדם צריך להיות חזק, יותר ממה שהוא כותב. זה דבר מוזר, כן. זה לא רק הכתיבה, הכתוב, זה הצעקות של חיות הלילה, הצעקות של כולם, הצעקות שלי ושלכם, צעקות הכלבים. זו הוולגריות המוחצת, המייאשת, של החברה, הכאב. זה הצלוב, ומשה והפרעונים וכל היהודים, וכל הילדים היהודים, וזה גם האושר החזק והאדיר ביותר, תמיד, אני מאמינה בזה"
לדעתה של דיראס , הכתיבה היא תהליך הבריחה הגדול ביותר של עצמך ושל זולתך, על כך אוסיף שזו הבריחה המשיבה אותך אל עצמך.
כך בפגשנו את שירותו של גרא נזכר ב'משורר הדלות' ב'נביאי הזעם' ונוסיף אליהם את גרא 'משורר העצבות'. למדנו כבר מפי עמוס עוז שהכתיבה והיצירה עולים מהפצע, הזכרנו את 'חוסר הנחת המבורך', על כך אוסיף שייתכן שה 'עצב' מְעַצֵּב. בעוד העצב מקורו בסוג של צרה, מגיע ומגיח גרא ונותן לו צורה – במילה, במשפט, באות. וכך בעודו צר על מצולות נפשו, ושח על צרותיו, הוא יוצר את עצמו בכך פעם מחדש.
גרא משורר שעצביו חשופים ורגישים, אליבא דרון גרא לעצב יש לו תפקיד- "בשליחות העצב[13]" הוא משורר, כשהוא מתאר את האופן בו התקיימה וחיה דודתו אסתר. "הַלֶּבֶד רָטַט בְּכָל אֵיבָרֶיהָ…. רַק מִן הַבְּדִידוּת חָלְתָה…" יודע המשורר את נפשה, כמו מכיר את נפשו שלו, שהרי 'כמים הפנים לפנים, כך לב אדם לאדם[14]".
אחד הדברים הבולטים בשירתו של רון גרא, הוא העיסוק האמיתי והכן באמת. באמת שלו אותה הוא מניח ללא כחל ושרק, ללא ייפוי, ללא הסתרה. דומה שאינו יכול אחרת, האמת היא המראה של חייו, בה הוא מעמיק להתבונן, מוסר אותה, ובעת שהוא מגלה אותה, כלומר מוציאה מן ההסתר, נחשפת היא אליו ומגלה עצמה ביתר עוז.
ויקטור פרנקל[15] מדגיש שאחת הדרכים הראשונות והחשובות ביותר לגילוי המשמעות הוא גילוי האמת לגבי עצמנו. פאברי חוקר משנתו של פרנקל מסביר שמימי ילדותנו אנו מורגלים ללבוש מסכות, להסתיר חולשות, וכפי שמתאר זאת ויניקוט[16], אנו מגדלים את ה'אני המזויף'. עד כי אנו מאמינים שהמסכה שלמדנו לעטות עלינו, היא הדמות האמתית שלנו, זו שיונג יקרא לה 'פרסונה'. לדעתו של פרנקל "מבט חולף אל מתחת מסיכה זו, מעורר בנו את הרגשת המשמעות. מוסיף פרנקל ואומר שגם תחושת האין אונים, חוסר המוצא, או האין ברירה המובילים לעתים לייאוש, גם הם תורמים לגילוי המשמעות. מכאן אנו למדים, שהשירה של גרא בעת שהיא נדמית כזועקת לעזרה, כולה צער ושבר ואפיסת כוחות, בו בזמן היא פועלת כגורם מרפא, מנחם, מצמיח המעניק למשורר משמעות לחייו. זהו הכוח היוצר של המשורר, כוח שחזק מגופו, זה הכוח הבורא את החיים של המילים, זו ההיענות היצירתית המגלמת את המשמעות.
ביקשתי להגדיר את המשורר ואת שירתו במטבעות לשון מוכרות כדי לעגן אותם בתרבות המוכרת לנו, דיברתי על 'הלב', שירת הים והלב, דיברתי על משורר הדלות ונביא הזעם, הזכרתי את מאבקי העושר והאושר, את הבדידות, האמת, העצב המעצב, ונגעתי בקצה קצה של יצירתו, בתוך כל אלה בעוד שציינתי שיש כאן תהליך של כתיבה אוטו – פואטית –ביוגרפית, עסקנו בגילוי המשמעות ויצירתה, אך עדיין לא נגעתי ב 'בבואת הראי'[17].
ספרו של גרא הוא 'בבואת ראי' שבו המשורר מנהל דיאלוג עם עצמו. יונסקו[18], מסביר שהאופן שבו אדם מציב בפני עצמו שאלות, הוא צורת הפיכתו למראה של עצמו. שם עליו להשתקף ולהשיב תשובות "תהליך הכתיבה הוא תהליך של הצבת מראות מול עצמך ובחירת השתקפותך בהם. הוא הצבתך כגיבור סיפורך ובה בשעה חלוקתך לגיבורים שונים בהם מתגלמים היבטים שונים שלך, וכשאתה צופה בהם מתגלות לך תובנות חדשות כלפי עצמך".
כמו שאומר המשורר ברגעים של התבוננות על עצמו ועל חלקי דמותו המשמשים בו בערבוביה " רֶגַע לִפְנֵי / לְהָצִיץ בָּרְאִי/ לִלְבֹּשׁ פָּנִים / לְגַלְגֵּל עֵינַיִם/ רֶגַע שֶׁל כְּאֵב/ אֶל הַלַּיְלָה הָרֵיק/ אֶל הַחֲלוֹמוֹת / אֶל הַנְּשָׁמָה הַמִּתְפַּלֶּגֶת / לָאֲנִי / וְאַתָּה / הָאֲנִי הַמִּשְׁתַּעֲמֵם/ בְּחֶבְרָתוֹ שֶׁל הָאַתָּה הַמֵּצִיץ / הַבּוֹדֵק בְּכָל הַפִּנּוֹת הָאֲפֵלוֹת / וּמְגַלֶּה כָּל הַסּוֹדוֹת/ נֶפֶשׁ רוֹטֶטֶת בַּמַּסֵּכָה מְאֻפֶּרֶת/ מְרִיחָה רֵיחַ חֵטְא / וְנִמְשֶׁכֶת/ אֶל הַיִּרְאָה / אֶל הַבַּטָּלָה / לְהִתְכַּוֵּץ / לְהִבָּלַע/ וְלַחֲזֹר / מְעֻרְטֶלֶת".
בעין החשופה הזאת מביט גרא עמוק פנימה, רחוק החוצה, וגם כאשר הוא יטען שכושר הראייה אובד לו בעטיו של מפגע בריאותי כלשהו, הוא עדיין רואה ובעיקר מסתכל, מתבונן.
כפי שציינתי בהערה בראשית דבריי, תקצר היריעה מלדבר על כל שירתו, כמו גם קשה הבחירה מתוך אוסף כה גדול של שירה, של מילים הזועקות את עצמן בשיא יפעתן, גם כשהן מתארות רגעים קשים ועצובים. אם נאמר שהאדם הוא נזר הבריאה, והחיים הם פאר היצירה, הרי שהחיים שגרא מציג הופכים להיות יפים גם בכיעורם. השפה המתארת את הרגש, המעלה עוד מפלס של רגש מלבישה בבגדי מלכות את הימים האפורים שאין בהם פאר והדר.
למשל, שיר שנתקלתי בו בעלעול אקראי 'קטרקט'[19]. מקרה עין. מה כבר אפשר לכתוב על מקרה עין שכיח, שכמעט כל אדם שהגיע לגילו של המשורר נתקל בו. האם אירוע שכזה הוא עילה לכתיבת שיר? באשר לגרא, אין מקום לשאלה מסוג זה. בעבור גרא, כל שקורה יכול לעלות מדרגה מאפרוריותו ולהיות שיר. כך אנו מוצאים כבר בתחילה "תַּפּוּחֵי הָעַיִן הִבְשִׁילוּ" תיאור שלקוח מיפי הטבע והבריאה. פרי שהבשיל. ואנו שומעים גם את המילה 'תפחו' שאולי מרמזים על נפיחות, על חולי. וככל שידוע רגע ההבשלה המבורך, מוליך הישר אל הרקב והכליה. אכן כן, אל לנו להתרשם מהיופי הזה כי "יֵשׁלְהָסִיר אֶת הַקְּלִפָּה", הכל זמני. ומתחת לפני השטח יש דברים נוספים. וזה רק המשפט הראשון, בתחילת השיר, שמבקש לדבר על 'מקרה עין', העין שכבר לא במיטבה. והנה בהמשך "הִיא כְּנִבְרֶשֶׁת מְלַהֶטֶת", שוב תיאור של זוהר מלבב, נברשת מלהטת, ואנו יכולים לדמיין עתה, לא רק עץ תפוחים מרהיב ומבשיל, אלא גם אולי 'שנדליר בארמונות מלכים. אבל כל היופי הזה, מהו? "הִיא מַקְשָׁה עַל הָרְאִיָּה". התיאור המרהיב ממשיך "קֶשֶׁת אוֹר מְסַנְוֶרֶת…..עִתִּים כְּמוֹ כּוֹכָב פּוֹרֶצֶת", עוד תיאור שיש בו מן האור ומן הזוהר ומיד אחריו, אל נא תמהרו לשמוח כי אין זה מה שעולה על לבכם "הָעַיִן מְסֹרֶסֶת וּגְמוּדָּה… כִּמְעַט לֹא רוֹאָה… שֶׁבְּרִיר מַבָּט נֶעֱרָם" . נערם יאמר המשורר וכמו מערים הוא עלינו. רגע מפאר ורגע מגדף, רגע רואה אור ונהרה, ורגע הוא רואה את השבר, ואת הכליה. הוא רואה היטב שאינו יכול לראות. ועדיין רואה. המשורר רואה פנימה, הוא רואה את המציאות, ומייצר לה יופי משלה עצמה. הנה גם מקרה עין יכול להיות שיר. והנה מקרה עין אמיתי, טיפול קטרקט יכול להיות משל לחיים, משל בחיים.
לסיום אוסיף ממד אישי שהרי אם לא אתעכב עליו אחטא לאמת ולגילוי הנאות. זכיתי גם הפעם, בפעם הרביעית להתארח כיוצרת אצל ספרו של גרא, בדמות עבודה שלי בחזית ספרו. עבודותיי מצאו מקום בספריו 'אח', 'כמו כוכב באותה מסילה' 'בשעה הזרה' ובספר זה 'הבהוב אחד של חסד'.
במאמר שכתבתי 'דף אל דף יביע אומר – ציור בשיר'[1], אני מציגה הנחת יסוד בה אני שואלת ובודקת האם יש קשר עמוק ורחב בין תוכן הדברים בגוף הספר ובין הציור שמתנוסס בפתחו. זוהי שאלה כללית, כאן היא הופנתה לגופו של עניין. המאמר דן ברקע שעליו צמחה שאלה זו, ולאחר מכן מוכיח במילים וב "אותות ומופתים" שאכן מתקיים שם שיח טקסטואלי, או במילים אחרות, התופעה אותה אנו מכנים 'אינטרטקסטואליות' מתקיימת בספר. מתקיים ומתנהל שיח בין הצורה החזותית, היינו הכריכה ובין התכנים הפנימיים. שם אני טוענת ומסבירה, שאלה דברים שהתבררו בדיעבד, בבחינת המוסתר שנחשף מתוך הגלוי, בבחינת תוצרי החקירה. לא הייתה כאן בחירה מודעת ומכוונת, אך כפי שטוענת אזולאי[2], לטקסטים יש תת מודע משלהם, ועל כך הוספתי אני במחקרי השונים וטענתי שליוצרים יש זכרון קולקטיבי ארכיטיפלי. זה כוחו המיוחד של השיח האינטרטקסטואלי, אשר מתקיים, כפי שחוקרים בשדה זה טוענים, בכל עת, במודע ושלא במודע, גם אם וכאשר היוצרים עצמם לא מודעים או מכוונים לכך.
על בסיס אמירה זו, ומתוך המקום האישי שיש לי בספרו של רון, בחרתי לבחון גם הפעם, אך בקצרה ובמרומז, אם וכיצד מתקיים אותו שיח. שהרי אין בכוונתי לצאת ממאמר זה כשחצי תאוותי בידי. קודם לכן אציין, שכאשר רון פונה אלי ומבקש שאתן לו משהו מבין ציוריי, אני שולחת לו גוף דימויים, אקראיים, בלא התערבות אישית שלי, ההחלטה היא שלו.
העבודה המוצגת על כריכת ספר זה, היא פרט מתוך טריפטיכון גדול, שלושה חלקים של עבודה גדולה (90X200 ס"מ כ"א). גרא בחר להתמקד בפרט, בחלק אחד קטן ומסוים בתוך העבודה. יש להניח שהדבר שלכד אותו הוא המופע החזותי, והמשמעות האישית שהוא ייחס לכך. עד לרגעים אלה, לא התעכבתי על משמעויות העומק, אם ישנן. אהבתי את התוצר המוגמר וכיבדתי את רצונו המשורר, בדיוק כשם שהוא כיבד את יצירתי וביקש לאמצה אל חיק ספרו.
עתה בעת שאני עסוקה בקריאת עומק ובהתבוננות, איני יכולה שלא לבקש לנסות לקרוא קריאה פרשנית גם את הממד הזה, במיוחד לאור העובדה שכבר עסקתי בכך בעבר בהקשר כזה.
ובכן, צריך לציין ששם העבודה המלאה הוא 'אני תבנית נוף'[23].
אתאר במילים ספורות את העבודה. הציור בטכניקת שמן על דיקט. כמה שנים לאחר שהציור הושלם, ניסרתי אותו לחלקים (לא זהים), במשור ג'קסו. חוררתי בשולי החלקים המנוסרים חורים במקדחה, ולאחר מכן חיברתי אותם שנית בחבלים אדומים ושחורים (בסרטון המצורף ניתן לראות את תהליך הניסור והחיבור [1]). לא כאן המקום לדבר על היצירה השלמה, שכן לא בזה עסקינן. אך די אם נתבונן בכותרת של הציור 'אני תבנית נוף' ונבין שהרי בזה עוסק ספרו של רון – הוא תבנית נוף עצמו. זוהי המשמעות של השיח האינטרטקסטואלי, שבו שיח פנימי רוחש ומתרחש בין טקסטים, גם כאשר מדובר במפגש בין טקסט חזותי וטקסט מילולי. הספר הוא תבנית נוף חייו של גרא.
עובדה נוספת, אשר לא חשבנו עליה בעת בחירת הציור ( חלק מהציור), היא שציור זה הוצג בתערוכה קבוצתית חשובה 'זהו פרצופה של המדינה[2]' ובהשראתו כתבי את שירי 'אני תבנית נוף'[3]. ללמדנו , שהקשר בין תמונה זו ובין חומרים מילוליים, הם למעשה מטבע בריאתה. החיבור של יצירה זו למילה, לשירה הוא כבר חלק מהד.נ.א שלה, והמשורר אשר בחר בה, כנראה ידע זאת בידיעה היודעת את עצמה. אני רוצה להניח שקריאה מעמיקה במילות השיר, יובילו להמשך השיח, עם מילות שיריו של גרא, אך לא אעסוק בזה כאן.
הידיעה שהיצירה שמונחת על הכריכה ונראית שלמה היא רק חלק מתוך יצירה גדולה ושלמה, מרמזת אולי על המשמעות שיש לעניין החלקים שהופרדו מהשלם, והופכים להיות שלם בפני עצמו. החיזוק לכך עולה מתוך פס התפרים המחלק את העבודה, המדבר על האופן שבו חלקים קרועים ושבורים יכולים לשוב, להתחבר, וליצור שלם חדש. אלה יכולים להיקרא כמטאפורה לחלקיקי החיים המצויים בתוך הספר עב הכרס הזה, שהופכים אותו לאחד שלם וגדול, כאשר כל חלק עומד בפני עצמו וכל החלקים יחד יוצרים שלמות שגם היא יחסית, תלוית זמן, ומזג. או החלקים המפורדים של הנפש המיוסרת היוצרים מעצם קיומם שלם מגובש המכיל והמכיר.
בדברים אותם נשאתי בערב ההשקה, שעיקר עניינו הוקרה וברכה, אמרתי לסכום דברים בזו הלשון "ועוד אני רוצה לבקש באופן אישי, מרוני ידידי וחבר נפש. אנא עשה כך שהבהוב אחד ועוד הבהובים רבים של חסד, יעלו אור בחייך, יעלו חיוך על שפתיך ונשמתך, ישנו הרבה אור בקפלי נשמתך תן להם שיאירו לך, את ימיך. אני מחכה לספר הבא שבו תהפוך את עורך, לאורך, וממשורר העצבות, תפתיע את עצמך להיות משורר של שמחה ותקווה, בחסד, בחסדך, ובחסדי האל, ואני אמשיך להיות חסידה של שירתך".
ובכן, היו אלה דברי ברכה, ויותר ממה שדיברתי במילים מסכמות אלה על שירתו, דיברתי על מזגו, על חייו, אל ליבו. ביקשתי לאחל שמחה, אושר, סוג של נחלה ומנוחה. עתה, בקוראי דברים אלה, אבקש להוסיף ולציין, שיחד עם העובדה שאני מאחלת למשורר לזכות ברגעי שמחה ובריאות, חושבתני שאינני מבקשת ממנו שיתחיל מעתה לכתוב שירים שמחים ועליזים, ואינני מבקשת ממנו שיהא בבחינת הכושי שיהפוך עורו, או הנמר חברבורותיו. כל שאני מבקשת שגרא ימשיך להיות המשורר שהוא. הכותב בחיים את החיים, את חייו. המתבונן אל עצמו כמביט דרך החלון שהרי 'החלון הוא האדם עצמו'.
[1] מצ"ב סרטון המתאר את התהליכים של חיתוך העבודה וחיבורה מחדש
נסעתי את כל הדרך בארץ, כדי לפגוש את 'דרך ארץ'. ודרכי לא הייתה לשווא. ותשמעו מה ולמה?
כשאומרים 'דרך ארץ' מתכוונים ולפחות על פי המילון לנימוסים, אדיבות, תרבותיות, עידון, גינונים נאים והסברת פנים. לנו בארץ שלנו בימים אלה אין את כל אלה. ואילו המילה 'דרך' לוקחת אותנו יותר למילים כמו 'לדרוך' או 'דריכות'.
ובכל זאת הייתה זו התורה עצמה אשר אמרה לנו ש'דרך ארץ קדמה לתורה', במילים פשוטות משמעו שנימוסים ויחסים נאותים בין אדם לחברו קדמו ללימוד תורה וקיום מצוות. במקום אחר אנו למדים שמצוות שנוגעות ליחסים שבין אדם לחברו, קודמים למצוות הנדרשות לקיום בין האדם והאל. והרי היה זה הלל הזקן אמר שאם תרצה לדעת על רגל אחת מהי כל התורה כולה תאמר 'ואהבת לרעך כמוך'.
ולמה אני אומרת כל זאת?
בימים אלה הסתיימה תערוכה חשובה ביותר (ועוד אכביר בה מילותיי) שנקראה בשם 'דרך ארץ'. חברו בה לאצור רוני ראובן אוצר הגלריה בעיר יבנה (אני אומר, איש חילוני באורח חייו), ו Liora Levi ליאורה לוי אוצרת ומנהלת גלריה 'אורייתא' בישוב הושעיה אשר ממוקמת ליד ציפורי (ואני אומר אישה דתית באורח חייה).
ועוד לפני שאמרנו מילה אחת ושניים, אנו כבר מבינים את המשמעות הפיזית והסמלית של החיבור והדרך והארץ בין שני ישובים אלה – יבנה וציפורי שניהם היו מרכזים רוחניים דתיים, מוסדות השלטון והסנהדרין בתקופות שונות. חוט מקשר לכל אורך הדרך בין יבנה לציפורי – סיפורה של ארץ.
אז הנה לנו החיבור הפיזי והרעיוני בין שתי גלריות אלה – הדרך הפיזית העוברת בשבילי הארץ, המקשרת בין שני מקומות היסטוריים משמעותיים, וכמובן המשמעות העמוקה של צמד מילים אלה.
והנה אני, שגרה במרכז הארץ בין שתי נקודות אלה, שמתי פעמיי, כלומר עשיתי את כל הדרך, עד לגלריית 'אורייתא' אשר בהושעיה כדי להשתתף בשיח גלריה שנערך שם, רגע לפני שהתערוכה יורדת.
אמנים ואנשי רוח הם סוג של נביאים, בעיניי. הם הסיסמוגרף של הזמן, של התקופה, ושל המקום.
כשיאיר ולוי הגו את התערוכה עדיין לא היינו כולנו בלב הסערה (למרות שרוח הסערה כזאת או אחרת היא חלק משגרת חיינו בשבעים השנה האחרונות ובכלל בהיסטוריה היהודית).
האוצרים בחנו את המושג הזה דרך עיניהם שלהם, ודרך עיניהם של יוצרים רבים וחשובים בהקשר הבסיסי שלו. ארץ, עם, היסטוריה, מורשת, אדם, מקורות – אנחנו כאן. וכך כמו עמוד האש לפני המחנה, או כמו הנבואה שיודעת להגשים עצמה מצאו את עצמם ואת התערוכה בלבה של רעידת האדמה האנושית המתקיימת בימים אלה. וכל מה שהם אומרים אולי בדרך כזאת ואחרת היא – רגע, יש כאן ארץ, עשינו דרך, בואו נדע איך לנהוג.
אני אומר שזוהי תערוכה חשובה. אבל אוסיף ואומר איזו תערוכה טובה היא לא חשובה? לכן אני אומר שהאמנות היא דווקא החשובה. אם לא יודעים אנחנו לדבר בשפת בני האדם, בואו נדבר אמנות.
הייתי שם, ראיתי את היצירות שנבחרו בהקפדה רבה, אמנים חשובים משתתפים בתערוכה, העבודות רגישות, צנועות, עמוקות ומעניינות וחלקן אף יפות. זה מה שנקרא בעיניי לעשות מהחיים, ממה שהם ומאיך שהם (בעבור כל אומן) – אמנות. כלומר, לדבר את המציאות בדרך אחרת. כלומר, להסתכל על המציאות החיצונית לחבר אותה עם מציאות פנימית אישית ולפרש אותה ולתת לה ביטוי באמצעים חזותיים – כל אמן על פי רוחו.
ושם שמעתי את האומנים מדברים. מדברים על עצמם, על יצירתם, על מה שהם ביקשו להעביר מתוך עצמם פנימה אל החוץ, אל העולם. ובין היוצרים היו שם דתיים מאוד, והיו שם אנשי מרכז, והיו שם חילוניים מוחלטים, זה מעיר כזאת, זאת מהישוב הזה, וזה מקיבוץ, באו מכל הארץ, עשו דרך. והכל נעשה ב 'דרך ארץ'.
דיברו, הקשיבו, קיבלו, הכילו, התנגדו. פתאום היה שם לכולם מקום. והיצירות שהם למעשה הפה הדובר של כל יוצר ויוצר הסתדרו ביניהם מצוין. ולא רק שהן התכתבו אחת עם השנייה באותו מרחב, הם גם הדהדו אל האחרות שהיו במרחב האחר ( ביבנה). סוג של קפיצת הדרך.
וכל זאת למה, כי שפת האמנות יודעת לחבר ולגשר. שם הדברים נאמרים על מצע היצירה, באמצעות החומר, המילה, הצורה הכתב והכתם. שם זה נאמר, זה מוצג, זה זועק את דברו, זה יכול להיות עדין, או לחילופין בוטה, שקט, או זועק, חידתי או ברור, ובתוך כל אלה האדם שאמר- שיצר – שהפיק, שומר על צלמו שלו וצלמו של האחר – צלם אנוש.
אחד הקורסים שאני מעבירה בבית ספר לחברה ואמנות בקריה האקדמית באונו נקרא 'שפת האמנות ככלי ליצירה מחקר ושינוי חברתי ואישי'. וכן, בזה אני מאמינה. אני מאמינה בשפת האמנות. זו שפה שאפשר לומר בה הרבה, ואחרת, ולבעוט, ולצחוק, ולבכות, וליפות, ולשנות – ולשמור על צלם אנוש.
אני מראה כאן מספר עבודות, של כמה אמנים שבאו לומר את דברם בשקט, אי שם בפאתי הדרך בשתי נקודות ציון משמעותיות ולהזכיר לנו שיש כאן דרך (במובנים של מסע, מקום, התנהגות, צורה) ויש כאן ארץ (במובנים של בית, מקום, מורשת) ויש לנו מסע שבו שום דבר לא דורך במקום. כי איך אמר הרקליטוס 'אתה אף פעם לא דורך באותו נהר' – הכל נע, זז, מתחלף, משתנה.
יום אחד לא נהיה כאן ואז יאמרו עלינו 'הלך בדרך כל הארץ' ( גם את זה עלינו לזכור, להוריד ראש ולנהוג בצניעות, כי מי אנחנו, מה אנחנו וכמה עוד נהיה כאן), שהרי אנחנו 'עוברי דרך' ( עוברי אֹרַח).
העבודות המוצגות כאן, הם חלק מהמבחר המרתק שהוצגו בהושעיה. האוצרים ראובן ולווי כתבו ואמרו: " בתערוכה זו, האומנים בחרו, לתת ביטוי ליצירותיהם לדרכים שהאדם יבחר בהם להלך בעולם. בהיבטים השונים של אמרת חז"ל על 'דרך ארץ' על מרחבים בנפש ועל מרחבים במציאות החיים. במדיות שונות. בציור, צילום, פיסול, רישום והדפס. בחודשים אלה, שבהם אנחנו נערכים לתערוכה, הביטוי 'דרך ארץ' מבקש להיות נוכח על כל היבטיו ונדרש כחיבור בין דעות שונות בעם ישראל".
העבודות שמוצגות כאן הם משל האומנים: דרורה וייצמן, סיגל מאור, ורד פרחי, ז'אק ז'אנו, אהרלה קריצר, רות קסטנבאום בן דב, ישראל רבינוביץ, יאיר גרבוז, דורון זאבי.
דֶּרֶךְ הַפָּנִים – כּוֹתֶבֶת בַּעֵט 