המאמר פורסם אתר ב'בגלל' – חבורה ספרותית, ובכתב העת המקוון 'בגלל' – בהקשר לתערוכה הוירטואלית 'אור וצל' – 

"מעט אור דוחה הרבה מן החושך" – על התערוכה 'אור וצל'

ד"ר נורית צדרובים – יוצרת וחוקרת בינתחומית

"לְשׁוּלֵי צֵל וִילָאוֹת שׁוֹטֵחַ צוּרוֹת אוֹר עַל קִיר"(יונה וולך)

הקדמה: אמנות כחיים – הצל והאור הגנוז

"אור שברא הקב"ה ביום ראשון – אדם צופה בו מסוף העולם ועד סופו. כיוון שנסתכל הקב"ה בדור המבול ובדור הפלגה וראה שמעשיהם מקולקלים עמד וגנזוֹ מהם. ולמי גנזוֹ? לצדיקים לעתיד לבוא"(מרטין בובר , 2005). בובר מסב את תשומת לבנו לכך שמדובר כאן ב 'אור הגנוז', ומסביר שהחסידים שאלו "היכן גנז הקב"ה את האור", ענו להם "בתורה", המשיכו ושאלו, "אם כן, סביר להניח שצדיקים ימצאו משהו מן האור הגנוז בתורה". השיבו להם "אכן. ימצאו וימצאו". המשיכו אלה להקשות ולשאול "אם כן, מה יעשו צדיקים כשימצאו משהו מן האור הגנוז בתורה". ענו להם "יגלוהו באורח חייהם".

אמנות, זה אורח חיים. זו הדרך שבה בוחר אמן להתבונן בחיים, לספר עליהם, לבחון את חייו שלו עצמו, לחיות את החיים. לא לחינם שב סארטר וטען בדברו על חירות האדם 'חיה את חייך כיצירת אמנות' (סארטר אצל ברינקר, 1992 ). כאשר אנו מדברים על תערוכה שהנושא המוגדר והמוצהר שלה הוא 'אור וצל', אנחנו מגיעים אל האמנות מהחיים, נוגעים בחיים של האמנות, ומבקשים לבחון דרך המגע האישי, מגעו של יוצר, את ריבוי המשמעויות ואת משמעויות העומק של כל אחד מאתנו תוך התייחסות למושג הכול כך שגור 'אור וצל'.

מאחר ואורח החיים של האמן מצטיין בחיפוש, חקירה, גילוי, והתבוננות הרי שגם החיפוש אחר האור, אור כלשהו, הוא חלק בלתי נפרד מאורח חייו. ואין לו לאמן, כמו לאדם, דרך לגלות את האור אם לא יהא שם גם החושך. השלמות היא ההכרה בקיומם של הניגודים כפי שמלמד אותנו יונג (1994 ) והדרך אל האור שבקצה, שמא אולי ה'אור הגנוז', היא דרך גם אם היא תהא המנהרה החשוכה, כפי שמתאר זאת יונג במושג 'מסעו של הגיבור'.

הקונוטציות, הפירושים והמשמעויות של צמד המילים 'אור וצל' רבים ומוכרים. די אם נמנה כמה מהם, אלה המצביעים על מצבים שונים של אור וחושך, יום ולילה, חיוב ושלילה – ניגודים. משם מושאלים מושגים אלה גם לעולם הפסיכולוגיה והפילוסופיה, כמו שגם יש להם משמעות כערך וכאמצעי אמנותי במעשה האמנות ובשפתה.

כל אחד מהיוצרים, שעבודותיהם מוצגות בתערוכה זו, מתייחס למושג 'אור וצל' מנקודת מבט אישית. העבודות שמופיעות בתערוכה זו מבטאות דרכים שונות בהם משחקי אור וצל מלווים את היוצרים, ומשמשים בעבורם כלי לביטוי חזותי, כלי סמלי, או תוצר שהבליח מתוך התבוננות.

הסיפור של המושג 'אור וצל' מובא כאן דרך דימויים ויזואליים, אלה מדברים בשם עצמם ובעד עצמם בנראות שלהם. במאמר זה אני מבקשת להרחיב את התובנות שעולות מתוך הדימויים החזותיים שנבחרו לתערוכה זו. בתהליך המיון של העבודות הקשבתי לדברי האמן שעלו מ 'הצהרת האמן' אלה צוטטו בגוף התערוכה ולעתים גם בגף המאמר. דבריו שלא האמן חשובים ומאפשרים לצופה להבין, מה רוצה האמן לומר. יחד עם זאת, בחרתי להתבונן ביצירות בעין נקייה, ללמוד מה הן משדרות לי מבחינת החזות שלהם, ולאחר מכן, להרחיב את התובנות שעולות מהם בהתייחס למיון הקטגוריאלי שבניתי מתוך התוצרים שניקוו אלי. כל קטגוריה מייצגת כיוון מחשבה. החלוקה לקטגוריות הביאה עמה והניבה עוד משמעות לעבודות ובכך הרחיבה את משמעויות העומק של התערוכה.

הקטגוריות ונכסיהן: מ'האור והצל' עד ה'עור והצל'

מתוך קבוצת העבודות שאותם הגדרתי בשם 'אדם וצילו' עולים מצבים בהם היוצר מציג דיאלוג שמתקיים בין החלקים השונים של עצמו. רינה רינג כותבת "אדם וצילו [אני והצל שלי). היחסים בין הדמות לצל הם מורכבים ורבי פנים. לפעמים הצל נמצא בפנים ולפעמים הוא חיצוני. בכל דמות יש את הצד הנשי ואת הצד הגברי והם מקרינים אחד על השני כך שלעיתים האחד נמצא באור והשני בצל ולהפך ולעיתים הם מתמזגים והופכים לאחד".

יונג( אצל רוברטסון, 2004 ) בגישתו הפסיכולוגית מגדיר את תופעת 'גיבוש הייחודיות' ומסביר שזהו שלב התפתחותי שמאפיין את המחצית השנייה של החיים. זה השלב שבו אדם מתפנה מהמטלות הקיומיות וחברתיות החיצוניות ומפנה את מרצו אל עולמו הפנימי, כדי למצוא את הרבדים הפנימיים והעמוקים של חייו. גיבוש הייחודיות הוא השלב שבו אדם מנסה לאחד בין החלקים השונים של חייו, בין החלקים המנוגדים של אישיותו. במסגרת התמודדויות אלה ה'צל' הוא אחד מהם.

יונג טבע את המונח הפסיכולוגי 'צל' והסביר שהצל הוא חלק בלתי נפרד של האישיות. חלקי הצל אלה הם חלקי האישיות שנקבעו להיות ייעודנו, חלקים שהם חלק מאתנו ואשר במקרים רבים נדחקו אל קרקעית תת המודע מתוך מאבק אישי להתעלם מהם. אלה הם חלקי האישיות המבעבעות בתוכנו, הם חלק בלתי נפרד ממה שהאדם אמור להיות כאדם שלם. תפקידו של האדם לקבל חלקים אלה, להכירם, למזג אותם כחלק ממנו על מנת להיות אדם שלם. רוצה לומר, שגם אם חלקים אלה סמויים ומודחקים, היינו ציליים, הם חלק בלתי נפרד משלמות האדם. השאיפה לשלמות ולמימוש מותנית באיחוד וגיבוש החלקים המנוגדים. ה'צל' הנפשי, בדיוק כמו הצל הפיזי הוא חלק בלתי נפרד מדמות האור הגלויה, הנראית והמודעת. הדמויות התת מודעות המשוקעות בנפש העמוקה של ה'עצמי' הם חלק בלתי נפרד מהאדם. כמו הצל הפיזי שלנו כך גם אישיות הצל משרטטת קו מתאר כהה של ההויה השלמה שלנו.

בגוף עבודות אלה, ניתן לראות באופן ברור את החלוקה. חלוקה זו מצביעה על המודעות של היוצר לתופעה נפשית זו, ועל כך שהוא מבין שגיבוש הייחודיות והשלמות מותנים בחיבור בין חלקי האור הגלויים וחלקי הצל הסמויים. עבודות אלה חושפות את הסמוי, מצביעות על קיומו ובכך הם למעשה מתארות תהליך יצירה שיש לו משמעות פסיכולוגית בה האדם מכיר את צלו ומביא אותו אל האור.

תופעה דומה לזו באה לידי ביטוי גם בקבוצת העבודות ששמן 'דמות הצל'. לכאורה אנו רואים את תופעת הצל, כתופעה אופטית, ניתן להבין שהאור המוטל על חפץ מסוים או על אדם מייצרים את צילו. הצל הוא במדויק כצורת החפץ המואר, מפני שהאור נע בקווים ישירים. כאשר האור פוגע בגוף העשוי מחומרים אטומים, הגוף מטיל צל – אזור מאחורי הגוף שהאור אינו מגיע אליו.

כך הגוף המואר שלנו הוא זה שמשרטט את תמונת הצל המתלווה אליו, כחלק בלתי נפרד, כחלק שמשלים את הדמות המוארת, ומזכיר לנו שהאדם כמוהו כיממה, הוא מורכב מאור וצל כשם שהיממה מורכבת מיום ולילה. יונג, מתאר את הניגודים כ'יין ויאנג' – סמלים שאותם הוא שואל מהתורות הסיניות המתארות את המעגל השלם המחולק באופן שווה לשחור ולבן, אבל השחור פולש במעט ללבן ולהיפך – ורק כך הם יכולים באמת להיות יחידה שלמה ומושלמת. לשון אחר, אי השלמות של כל אחד מהחלקים, שבו החלק האחר מזנב בו או פולש אליו – זו בעצם השלמות.

סדרת העבודות שהוגדרו כ 'דמות הצל' מתמקדות בצילומים שבהם הדגש הוא דווקא על דמות הצל. היוצרים, מידד גוטליב, אירית סלע, אשר גיבל הולכים שבי אחר דמות הצל, שאותה הם מוציאים מהמקום הצילי והשולי שלה ומציבים אותם כעיקר הדבר ביצירתם. דמויות הצל, לא היו יכולות להיות כאלה לו לא היה מקור אור גדול שישנו מצד אחד, אך נחסם מצד אחר. ניתן לקרוא זאת כסוג של מטאפורה האומרת שצריך את האור על מנת לראות את החושך ואף לתת לו מקום. האור מייצג את הביטחון, זהו סוג הביטחון שמאפשר להביט אל המקום החשוך, להניח אותו במרכז מבלי להיות מאוים. במובן מסוים להוציא לאור, לגלות, ולחשוף את הסמוי הבלתי נמנע. בדרך זו, על אף שהדבר שמתגלה לעינינו ובולט הוא דווקא הצל, הדמות הצילית, אנו יודעים שהאור הוא זה שאיפשר להיות, להתגלם, ולהיחשף. ללמדנו שמתוך הצל ניתן ללמוד על האור, או אפילו לראות באור הפיזי סוג של משל כפי שאומר גוטליב "גיליתי שהאור בצילום לא נעוץ בהכרח בהבדלי התאורה, אלא בעיקר ביכולתו להאיר את החיים באמצעות האומנות הפואטית שנקראת צילום". גוטליב אמנם מדבר על הכלי ועל השימוש בו, אך גם דיבור זה הוא משל טעון בפני עצמו.

בעבודות אלה, הדמות הצילית היא דמות כללית, אין בה פרטים, היא גושית, היא מוגדרת כצורה, ולעתים אף מטושטשת (במידה וזה מה שהיוצר ביקש להדגיש). דמויות צל אלה, נושאות עמן אמירה אוניברסלית ובכך היא שופכת "אור" על מושג הצל, כתובנה מלאה ומושגית מבלי להיכנס לפרטים שהרי לא מדובר כאן בסיפור פרטי, אלא בתופעה. הצילום שמתמקד בצל אינו מבקש לספר סיפור של אדם פרטי, אלא סיפור של אדם בעולם, של תופעה. הצל מופיע בתמונות אלה כצל, כתופעת צל ואינה יכולה להתפרש כצל פרטי של אדם פרטי שכן הפרטים המזהים נעלמים.

כמה מן הפירושים למלה צל, על פי ההגדרה המילונית מדברים על אפלה, עצבות, צללית, מחסה ומקלט – מכאן אני מבקשת לקרוא את קבוצת העבודות שהוגדרו כ'דמות הצל' – כסוג של עבודות שמצביעות מחד על הדבר האפל, המפחיד אולי, העמום והבלתי ידוע, אך בו בזמן מעלות אותו ומציבות אותו במרכז "הבמה" כתמונה, כצילום שבו הצל הוא זה שמקבל את מרכז תשומת הלב. "לעתים המציאות לובשת שכבות ורבדים שבמהותן הן מסיכות וכיסויים, ויש לקלף שכבה אחר שכבה עד שמגיעים לאמת כפי שהיא נראית בעיניך" אומר אשר גייבל ומציין שאיננו מחפש את הפרטי והייחודי או 'סלבריטאות' כלשונו אלא מעדיף את הדבר המשותף ל"מהות האנושית". הצל שמופיע בתמונות אלה, שופך אור על הדמות והופך אותה לדמות שמייצגת משהו כללי ואוניברסלי.

הצל שמופיע בצורה גלויה וצמודה לאובייקט, מבטאת גישה נוספת מבית מדרשו של יונג, שמדבר על 'מסעו של הגיבור' שיוצא לנצח מפלצות אימתניות ושב ממסעו זה מנצח ומחוזק. לשון אחר, להתמודד עם החשוך, הסמוי, הפחד לחשוף אותו ולהתחזק.

החיפוש אחר 'האור והצל בטבע' מביאים עמם תופעות של התבוננות בטבע, בזריחה, בשמש, בשעות השונות של היום, בתנאים שבהם השמש מאירה, או לחילופין דועכת לשקיעתה. אלה מקרים שבהם ניתן לראות את דיאלוג בין איתני הטבע. החלוקה שלראשונה שמענו עליה בספר בראשית, בריאת העולם "בְּרֵאשִׁית, בָּרָא אֱלֹהִים, אֵת הַשָּׁמַיִם, וְאֵת הָאָרֶץ. וְהָאָרֶץ, הָיְתָה תֹהוּ וָבֹהוּ, וְחֹשֶׁךְ, עַל-פְּנֵי תְהוֹם; וְרוּחַ אֱלֹהִים, מְרַחֶפֶת עַל-פְּנֵי הַמָּיִם. וַיֹּאמֶר אֱלֹהִים, יְהִי אוֹר; וַיְהִי-אוֹר. וַיַּרְא אֱלֹהִים אֶת-הָאוֹר, כִּי-טוֹב; וַיַּבְדֵּל אֱלֹהִים, בֵּין הָאוֹר וּבֵין הַחֹשֶׁךְ. וַיִּקְרָא אֱלֹהִים לָאוֹר יוֹם, וְלַחֹשֶׁךְ קָרָא לָיְלָה; וַיְהִי-עֶרֶב וַיְהִי-בֹקֶר, יוֹם אֶחָד"(בראשית פרק א פס א – ה).

זה היום שבו החל תהליך בריאת העולם, הוא נקרא 'יום אחד' ובו נבדלו האור והחושך. נבדלו, אך ממשיכים להתקיים יחד כדי להיות יום אחד. אלה מלווים זה את זה סימולטנית – מיד אחרי האור מופיע החושך ולהיפך. את תופעות הטבע שאותם מציגים האמנים הגדרתי בתערוכה זו כקטגוריה בשם 'האורות והצללים בטבע'. בעבודות אלה ניתן לראות רגעים קסומים שבהם היוצר בוחר להציג את האור שמגיח מהשמיים ונתקל בגופים אטומים כמו הר או עץ, האור אינו יכול לחדור מבעדם ומשאיר אותם להיות גוף חשוך. משחקי האור ששולח קרניים, או חודר מבין הפתחים, פתחי הצל, חרכים שמאפשרים לאור להפציע ולבקוע, ולעתים אינך יודע אם האור דוחק את החושף או להיפך. בשמת גל מתבוננת בטבע מצלמת ועוקבת אחר "המשחק המעניין והיחסים שנרקמים בין האור והצל", כדבריה, ואנו רואים את התוצאות שמשחק זה מביא אל הצילום. הטבע הוא מקור השראה תמידי, הצילום הוא תמיד תוצאה של רגע אחד מסוים ושל העין שקלטה אותו בדרכה. בעבודות אלה, על אף שמדובר בצילום, ועל אף שבצילום מקור האור וכמות האור, וזמן החשיפה הם תנאי להפקת צילום, לא זה האור בו אנו מדברים. בעבודות אלה האור הוא האובייקט המצטלם, או לחילופין הצל – כי ממילא האחד הוא הנגזרת של קודמו.

איריס סלע מחפשת את השמש כאשר על פי תפישתה 'אור וצל' הם "החושך שבא מן האור". כאשר סלע יוצאת אל הטבע היא מנהלת אתו דיאלוג "את הצילום 'בואי שמש' צילמתי בצהרי יום סגריר כשצצה השמש מסנוורת מאחורי העץ. עניתי לה בפלש פועל". אור מול אור – דיאלוג. מאוחר יותר נגלה שלתופעה שסלע מתארת כאן ולדו שיח שמתנהל בין 'אורות' יש שם ומונח בשפת האמנות.

עבודותיהן של גל וסלע (שגם שמותיהן לקוחים מן הטבע) מביאות מתוך הטבע רגע של דיאלוג בינן לבין איתני טבע, אלה שקבעו מהו יום אחד. מביאות במבט אחד חד ברגע אחד משחקים מרגשים בין אור וצל, בהיר וכהה, שמש וענן – שלמות שניבטת מתוך ניגודיה. ואם קודם לכן דיברנו על טבע האדם – כאן אנו רואים טיבו וטבעו של עולם, ומכאן גם למדים שחד המה. אור וצל הם חלק בלתי נפרד מהקיום.

משמעות מיוחדת מצאתי בגוף עבודות שבהם 'האור בוקע' כמו פוצע את החושך. סלע אמנם מציינת בדבריה שאותה מעניין "החושך שבא מן האור", אך כמה מעבודותיה מציגות את האור שבוקע מתוך החושך. אפשר לומר שההחלטה היא בידי הצופה ותלויה בנקודת המבט שלו. אם האור מפר את שלוות החשכה בהבקיעו, או שמה החושך מגיח מתוך האור – זו השקפת עולם, לדעתי. כמו משל הכוס הריקה או המלאה, זו קביעת עמדה והיא נכונה מכל זווית שהיוצר או הצופה יחליטו עליה. האור שמופיע בקבוצת עבודות זו (גיבל, סלע, וגל) אכן מדגיש את המשמעות ואת החשיבות שיש לחושך, שהרי ללא החושך לא היינו יכולים להבחין באור.

גישות פילוסופיות ופסיכולוגיות רואות בתופעה זו מטאפורה ומשל לחיים. האור הזה, הבוקע מתוך נקודה מסוימת בתמונה, מזכיר הבטחה, תקווה, "האור בקצה המנהרה", האור שיכול לבקוע מתוך החשיכה. גם המילה 'מנהרה', מילה עברית, שמתארת בו זמנית את חשכת המנהרה, ואת העובדה שהחושך טומן הבטחה לאור 'מ- נהרה'. אכן, החושך הוא פוטנציאל לאור שיבקע מתוכו, כמו השחר שבוקע מן השחור, מתוך הלילה.

הנה לנו שוב אותם ניגודים שאליהם מתייחס יונג בדברו על הנפש. ועוד הרבה לפניו דיבר הפילוסוף היוני הרקליטוס (הרקליטוס אצל קנב, 1986) על ניגודים והציג אותם בצמדים – כגון, 'יום ולילה' ועוד. צמדים אלה מתוארים על ידו כשני הצדדים של המטבע , כשני קצותיו של מיתר מתוח, או במילים אחרות, "השניים הם אחד" (שם עמ' 11). הרקליטוס היה זה שדיבר על ההשתנות הבלתי פוסקת "אי אפשר להיכנס לאותו נהר פעמיים" (שם עמ' 11) . המים זורמים והנהר לעולם אינו אותו נהר. אל לנו ללכת שבי אחר מה שנראה גלוי לעיין, לעולם מסתתר שם תהליך שפועל באותם צמדים בלתי נפרדים – התהוות וכיליון, אור וצל, יום ולילה, שחור ולבן – ניגודים. זהו קרב בין כוחות אדירים, היום נלחם בלילה להביסו, הלילה נלחם ביום – והמשל הוא – החיים נאבקים במוות, ההתמד מתנגש בשינוי , כל אלה אינם מגיעים אל קיצם, המלחמה היא ללא הכרעה. התנגשות זו מסבירה את קיומם של המחזוריות והקצב, או בלשונו של הרקליטוס 'הרמוניה'. שם הזכרנו את האור והצל כמשל לעולם הנפש, אליבא דיונג, כאן אנו מדברים עליהם כמשל וכדרך חשיבה אודות העולם, הסתכלות על העולם, או בעולם עצמו.

המשוררת לאה גולדברג בשירה 'אור וצל' מתארת זאת לכאורה בלשון קלה ואומרת "מְמַהֵר-אָץ הַצֵל הַשָׁחוֹר/וְאֵיננֶוּ מַשִׂיג אֶת הָאוֹר./וְהָאוֹר- הוּא עַלִיז וְשָׂמֵחַ/וּבוֹרֵחַ, בּוֹרֵחַ, בּוֹרֵחַ!" רוצה לומר, שאפשר לתאר את המאבק הנצחי הזה גם ברוח זו. עגנון לעומת זאת רוצה לומר שהצל הוא עדות ורישום לקיימות "אין לך דבר שלא קדם לו רישומו. משל לעוף, קודם שהוא עף פורס כנפיו והן עושות צל. מביט הוא בצל ונוטל כנפיו וטס". האם האור אכן בורח כלשונה של גולדברג או 'טס' כלשונו של עגנון? ייתכן, אך אלה הם הניגודים שעושים את השלם.

כמו למשל בסדרת העבודות של הלל אלקיים שזכו לקטגוריה בפני עצמה 'דרמה באור וצל'. הניגודים, אשר בציוריו של אלקיים מתבטאים בצבעוניות, כאשר הם סמוכים זה לזה יוצרים מצב דרמטי, דרמה ויזואלית שהופכת להיות מטאפורה לדרמה אנושית. הדרמה שמתחוללת בנפש הדמויות המצויירות של אלקיים מתוארת גם באמצעות המבע, הבעת הפנים, וגם באמצעות המפגש בין הבהיר לכהה – הוא האור והצל. "הפנים מוארות בחלקן, כשהתודעה לטוב מתעוררת ויוצאת לאור מן הצל של הספקות והשיפוטים" מסביר אלקיים ביחס לאחת מעבודותיו. "האור והחושך, מה שגלוי באור ומה שעוד נגלה מהחושך, וגם כוחותינו שאנו גאים להציגם באור – יחד עם חולשותינו שאנו מתביישים ומסתירים – כל אלה מפסלים את חיינו כאור וצל" אומר אלקיים ומפסל באמצעות ציור, כאשר השימושים החדים באור וצל משמשים לו כאיזמל פסלים. בציורו 'תובנת פתאום' מסביר אלקיים "כשפתאום מבליח אור של 'אהה'".

צמד המילים 'אור וצל' הם מטאפורה שמתארת מצבים אנושיים, רגשיים, חברתיים ואישיים. במובנים של טוב ורע, חיוב ושלילה, גלוי וסמוי. "האור והצל מסמלים מצבי תודעה: האור מוציא מאתנו רגשות של שמחה, ביטחון, שליטה בעניינים… הוא מייצג את התודעה והתבונה. אבל החושך מייצג את הבלתי נודע, את הפחד. הבערות, אפילו הרוע" אומר הלל אלקיים, וגם עושה. כפי שניתן לראות בגוף עבודותיו.

בקבוצת העבודות 'האור והצל כמטאפורה' אנו מוצאים גוף עבודות שבהם הסיפור הטעון שנושא עמו הציור, הוא זה שמתאר מצבים של 'אור וצל', או של אור או צל. גוף העבודות הצבעוני של מלי אלבז אלמנדין שנראה כמו 'חלונות צבעונין' (ויטראג'ים) נראה כחריג באוסף זה, ומציג באופן נוקב את השאלה, מה לעבודות אלה ולנושא בו אנו עוסקים? "אני בוחרת את הנקודות הקטנות הזעירות{פיסות החיים הקטנות } להאיר את חיי… בתוך רצף החיים הכאוטי… כל נקודונת זעירה של אור היא מקור הכוח אשר מחליש ומשקיט את החושך… האור הרוחני חזק ואיתן יותר מהפיזי- בעבודותיי אני "מיפה" בנגוהות אור …זעירות כדרך להתמודד אל מול חוויות בלתי נעימות".

גוף עבודותיה של אלבז אלמנדין שנקראים בשם הכולל 'פיסות חיים' אכן מופיעות כנקודות אור זהרוריות, על פני החיים שהותירו עקבות של צל. כמו העוף של עגנון, כך גם היא מתבוננת ועפה טסה הרחק מהם והלאה. לכל אחת מעבודותיה סיפור שיש בו גם צל, גם צד אפל, ובו היא נוגעת בנגיעות אור וצבע – בבחינת הבחירה שלה לראות את ה'אור' שכן יכול לבוקע מתוך החושך, או כפי שתיארתי בתחילת דברי ה'אור הגנוז' – זה אור שיגלוהו האנשים באורח חייהם. בעבור אלבז אלמנדין, החיים הם אמנות, אורח חיים ביצירה, כיצירה, ברקימת פיסות חיים ליריעת צבעונין מוארת, בבחינת להוציא את האור מתוך החשיכה.

אוהלה מוזיקנט יוצרת קולאז'ים ומבקשת לדבר באמצעותם על הגילוי וההסתר "אור וצל מהווים את שתי פניה של המציאות הגלויה והנסתרת בעולמינו". מוזיקנט מציגה וריאציות קולאז'יות של דיוקן עצמי, שמתארים תהליכים של חיפוש עצמי, אותו חיפוש שהזכרתי קודם לכן, החיפוש שיונג מדבר עליו ומתאר אותו כמסע של הכרת הניגודים, המתח והדיאלוג ביניהם שמפרה את השאיפה ליצירת הרמוניה ואיזון. קולאז'ים אלה עוסקים בגלוי ובנסתר –שהם עוד נגזרות של צמד המילים 'אור וצל'.

בקבוצת העבודות 'אפקטים של אור וצל', הדגש הוא על שימושים ויישומים של תאורה, אור וצל במובן הטכני, במטרה להשיג תוצאות רצויות.

האור הוא אחד הנושאים החשובים והמדוברים ביצירת האמנות. איכותו הציורית של האור היא מבין המאפיינים הנוקבים ורבי המשמעות, שיש בהם להעיד על הצייר או על האסכולה האמנותית שאליה הוא משתייך. כך למשל ניתן לזהות את איכותו הטיפוסית של האור בתמונות האסכולה הפלורנטינית מתקופת הרנסנס המוקדם, כאור בעל זוהר מובהק וחושפני, בהיר, רענן וקריר. ציורי האסכולה הוונציאנית נוגהים בזהרורים שלאחר שקיעה ואילו ציורי הנופים ההולנדיים מן המאה ה – 17 מוארים באור צלול של צהרי היום, אף שהוא מבצבץ מבעד לעננים המאפיינים את ארצות השפלה. האור מצביע על ההתנסות האקלימית של אמנים בני ארצות שונות, אך יש הוא גם מופיע כנושא ערך סמלי, ומיצג השקפות פילוסופיות או דתיות. האור מייצג את האלוהי, את הקדוש את הטוב והמיטיב, כשם שהחושך מייצג את הרע, המוות, הרשע והלא יידוע, כמו גם את ייסורי הנפש.

מרשל מקלוהן (1989) ניסח הבחנה מעניינת בין 'האור המפציע מבעד לדברים' (light through) ובין 'האור היורד על הדברים' (light on). עד תקופת הרנסנס הרבו האמנים להשתמש באותו נוגה קורן, האור היורד על הדברים, או האור המפציע שבו מבקשים לסמל את ההפרדה בין האור האלוהי ובין מעשה ידי אדם. עם בוא הרנסנס, התחילו להשתמש בניגודים עזים בין אור וצל, והמונח שטבע ליאונרדו דה וינצי 'אורצל' (chiaroscuro). בציורים שנוצרו בתקופה שקדמה לליאונרדו, ניתן לראות שהאור בהם יוצא לקראתנו מתוך התמונה, אנו מקבלים אותו, זה האור 'המפציע מבעד לדברים'.

היפוכו של דבר הוא ב'אור היורד על הדברים' – זהו סוג נהרה ששופעת ממקור אור מוגדר, ולא ממקור על גשמי ועל טבעי שהווייתו בכל, בבחינת 'בכל העולם מקומו' . הגישה שהתפתחה בתקופת הרנסנס אינה מבטאת את התחושה והאידיאולוגיה הדתית, אלא אוחזת בגישה מדעית. באסכולה זו, שבלטה אחר כך במאה ה- 17, ניתן לראות ציורים שבהם חללי הציור כהים וחשוכים, אלה הם הציירים הטנבריסטיים (טֶנֶבְּרָה – חשכה בלטינית). ציורים אלה בולטים בניגודיות שבהם. חלל הציור חשוך, ואנו מבחינים בעצמים האחרים משום היותם מוארים באור עז, לעתים קרובות זה אור הבא ממקור אחד ויחיד.

טכניקת ה'אורצל' (קיירוסקורו) ,שאותה פיתח ליאונרדו למיומנות גבוהה ביותר, ואשר בה השתמשו אמנים נוספים באירופה (קרוואג'ו, ולסקס, רמברנדט ועוד), אפשרה לאמן ליצור מבנה חזותי חדש. ליאונרדו מעמעם את הצורות, מטשטש את המחברים שביניהם והופך את התמונה למן רקע כהה שעוטף את כתמי האור. כך נוצר קשר בין הניגודים בהיר – כהה, צורה ורקע, פנימה וחוצה. השימוש בטכניקת ה'אור צל' – מאפשרת לצייר ליצור על הבד הדו מימדי אשליה של מציאות, על ידי יצירת נפח, ותלת מימד.

מאוחר יותר, הסגנון האימפרסיוניסטי, דחק את תופעת 'האור היורד על הדברים' וחזר אל ה'אור המפציע מבעד לדברים'.

ברבות מן העבודות שמוצגות בתערוכה זו ניתן לזהות את שתי התופעות 'האור היורד על הדברים' וה'אור המפציע בין הדברים'. בציורים שמוצגים בתערוכה ואשר חלק מהן מופשטים ניתן לזהות משחקי צבע. הצבעים הבהירים מיצגים את האור או שהם אלה שדרכם מבצבץ האור, ואילו במספר עבודות בצילום נשמרת עדיין ואף בולטת הגישה של 'האור היורד על הדברים'.

האור היורד או האור המפציע בא לידי ביטוי במרבית העבודות, אך כסוג של שימוש בטכניקה זו, אנו מוצאים אותו בקטגוריה שהוגדרה כאן כ 'אפקטים של אור וצל'. משחק בין אורות וצלילים כאשר הצל מוטל או מוכל והוא זה שיוצר את הנראות של היצירה ומכאן גם נגזרת אחר כך המשמעות שלה. את האפקטים של אור וצל אנו רואים הן בעבודות צילום שבהם האור והצל מייצרים דרמטיות, הדגשות, טשטוש ולעתים הכללה. גם בקטגוריה שהוגדרה 'אורות וצללים בציור' – נבחרו עבודות שבהם יש משחקים בין צבעי בהיר לצבעי כהה, כאשר בחלק מהן דווקא שם העבודה הוא זה שמצביע על השיוך לנושא זה כמו למשל בעבודתו של ליטמן 'צל האור' או "ולא היה צל על פני האדמה יום שלישי".

קבוצת העבודות 'אור וצל ברשום וקו' – מתארים את תופעת האור והצל בדרך אחרת, גם הם שייכים לתחום הטכניקה ברובד העליון, ומשמשים מטאפורה ברובד העמוק יותר. יגאל ורדי  ( 2004 ) בספרו 'סקיצה' מסביר ש "חיכוך העיפרון על הנייר, החדרת עופרת לתוך המצע הלבן בעוצמות לחץ שונות מקנה לקו גוונים שונים. משיכת הקו בעוצמות שונות יוצרת את הרושם הראשוני והבסיסי של אשליית אור וצל". הקו שאותו אני מניחים בציור הוא למעשה לא קיים במציאות. הקו הוא למעשה האופק הדמיוני שנוצר בן האובייקט לרקע. כאשר אנו ממקדים את המבט בקו המתאר של האובייקט ניכרים בו גוונים שונים, גם בגלל השפעת האור, וגם בגלל היחס בין גון האובייקט לגון הרקע. האור והצל במקרים אלה הם ההתחקות של הצייר המתבונן באובייקט אחר המקומות הבהירים והכהים, אלה שמאפשרים לי ליצור את הדימוי על משטח הציור שלו, ולהתוות את צורתו "אני בונה צבעים משלי לכל גווני ואפשרויות העופרת שבעפרון, המאפשרת לי להגיע מהאפלה הגדולה ביותר אל האור השקוף ביותר" מסבירה שרה קרפנוס אהרונוביץ.

בעבודות אלה נראה שהקו המסייע ליצירת הצללה הוא סוג של טכניקה אך לא כן הוא . גם כאן נמזגת אמירה מעמיקה ובה הטכניקה היא רק כלי וסמל שמסייע לה להיאמר "ציור זה מסמל בעיני פריצת התוך שבנו, הפנים שאינו יכול לשאת עוד את השפלתו.[….] – פריצה מן הצל החשוך לאור, פריצה במיטבה העוצמתית, ללא כל סנטימנטים לעומד לפניה" אומרת קרפנוס אהרונוביץ.

הקטגוריה האחרונה שאותה אציג היא סוג של סינסתזיה (Synesthesia) – מיזוג קוגניטיבי בין חושים שונים. לקטגוריה זו קראתי 'העור והצל'. מתוך היותי יוצרת גם בשפה המילולית וגם בשפה החזותית, מצאתי מפגש מעניין בין המילים 'עור' ו'אור'. כאשר, ברמת הנשמע, הן נשמעות כאותה מילה. המיזוג כאן הוא בין חוש השמיעה לחוש הראייה, כאשר הראייה מתרחבת גם לכיוון המילה הכתובה וגם לכיוון הדימוי המצויר/מצולם. הנראות של המילה, דרך הכתב ומשחק האותיות מייצר את ההבחנה ביניהם.

התהליך היצירתי ומנגנון החשיבה היצירתית מאופיינים במספר פרמטרים. אחד הוא 'העיבוי' (condensation). נוי ( 1999) בדברו על המאפיינים של מנגנון זה, מסביר שהעיבוי הוא תהליך לפיו מתמזגים כמה תכנים קוגניטיביים- דימויים, רעיונות וכו', לכדי דימוי או רעיון אחד, כאשר לרוב ניתן לזהות במוצר את המרכיבים של כל הדימויים והרעיונות ששימשו כחומר גלם למלאכת העיבוי.

כך בעבודות שנמצא מושבן בקטגוריית ה'עור והצל' – ניתן לראות את פעולת העיבוי. קבוצה אחת של עבודות שם, הן עבודותיי שלי, אשר מלכתחילה נקראו 'העור והצל' – עוד בטרם נקבעה להן קטגוריה זו. לקטגוריה זו צרפתי גם את עבודותיו של דוד צינמן. בעבודותיו של צינמן ניתן להבחין ביישום של גישת 'אור היורד על הדברים' "בעבודות אלה נעשה שימוש בתאורת סטודיו דרמטית וברקע שחור, דבר שמדגיש את האור והצל בצורה מוקצנת. הדמויות מוארות רק בחלקן, הצופה רואה רק חלק מהדמות כששאר החלקים נעלמים בחשיכה. התאורה והקומפוזיציות נותנים לצופה להתמקד בחלקים אחדים של התמונה ולהשלים בדמיונם חלקים אחרים" אומר צינמן ומתוך דבריו אלה ניתן להבחין שגישה זו דומה לגישתם של הציירים שפעלו בגישה זו, כפי שתואר למעלה. זה באשר ל'אור' בצילומיו. אליהם מתווסף גם העיסוק ב'עור' הגוף, הוא ה'עור' שמקבל את האור היורד עליו.

בעבודות שלי (נ.צ.), שאותן הגדרתי מלכתחילה בשם זה, ביקשתי לשחק ויזואלית עם המשמעות הדואלית של 'עור וצל'. ההנחה היא שכאשר הצופה שומע את צמד המילים 'עור וצל' הוא כבר קולט את ריבוי המשמעות שכן למילה צל לרוב מוצמדת המילה 'אור. בעבודותיי הדואליות באה לידי ביטוי לא רק בשימוש ב'עור' הידיים והפנים שמופיעות כדימויים בצילום, אלא גם במשחקי התאורה וגם כאן ניתן למצוא כפילות ושימוש בשתי האפשרויות גם ב'אור היורד על הדברים' וגם ב'אור המפציע מבין הדברים'.

קבוצת עבודות בקטגוריה זו מרחיבות את המשמעות שניתן לגזור מצמד המילים 'אור וצל'.

לסכום: גם לתערוכה הווירטואלית שאותה ביקשנו להציג כאן יש אורות וצללים, או במילים אחרות נקודות לחיוב ולשלילה. לכאורה הצגנו כאן על מרחב אחד אוסף של עבודות שונות לחלוטין. חלקן עבודות ציור וצבע, חלקן עבודות רישום, ביניהן יש עבודה בפיסול, עבודות בצילום, ועבודות בטכניקה מעורבת קולאז", הדפס, ושילוב בין צילום ועיבודי מחשב. כולם מוצגים כאן בגודל זהה ואחיד, על מפלס אחד קבוע. נוצר ביניהם סוג מכנה משותף ויזואלי, ובכך כל עבודה מאבדת משהו מהייחודיות שלה. מצד אחד נחשפו עבודות אלה אל האור, מוצגות על מסך המחשב, נגישות, והן מסוגלות לספר משהו על עצמן. יחד עם זאת, אין הצופה יודע את הגודל של העבודה, אינו חש את החומרים ממנה היא עשויה, אינו מכיר את הצבעים האותנטיים שלה, אינו יכול להבחין במרקמים שמאפיינים אותה. יש בתערוכה מסוג זה הרבה מן הגלוי, וכטבעו של הגלוי, לעולם אוחז הוא עמו גם את הסמוי.

בעוד היא מתגלה כאן, נחשפת אל האור, נגלית בעזרת אורו הבוהק של צג המחשב, היא מחסירה מעצמה, וחלקים גדולים ממה שמאפיין אותה, נבלעים ונעלמים.

האם זה נכון? האם זה טוב? מהו האור כאן ואיפה הצל?

לא כאן המקום להרחיב את הדיון בשאלה זו, ובוודאי שאפשר לענות עליה לכאן ולכאן ולהצביע על האורות ועל הצללים. שניהם קיימים, כפי שכבר למדנו מתוך הדיון על התערוכה.

נקודה נוספת שחשוב לציין בהקשר זה נוגעת לעצם הנושא. כאמור 'האור והצל' הוא נושא שמלווה אותנו ביודעין ושלא ביודעין בכל רגע נתון הן כמצב פיזי והן כמטאפורה וכמשל. גם באמנות נושא זה כבר נדרש ונטען רבות. יחד עם זה, מצאנו שהתערוכה כאן, שפכה עוד קצת אור, והעלתה עוד כמה נקודות מבט שגם אם אין בהם מן החידוש יש טעם ועניין להציף את הנושא שוב, באמצעות עוד יצירות, עוד יוצרים ועוד כמה אמירות.

שברל (1889-1786) שהיה כימאי במקצועו וניהל את תעשיית שטיחי הגובלן בפריס פיתח את תורת הצבע, והיה בעל השפעה גדולה מאד על ציירי המאה התשע עשרה ועל התפתחות הציור המודרני בכלל. אחד הדברים שעליהם כתב היה על אפקט הניגודים הסימולטניים של טונים ואמר שאור לבן חזק וצל שחור כהה מאד מחזקים זה את זה הדדית.

כשם שפתחתי במשהו ממאגר אורה של התרבות היהודית בכך גם אסיים. חז"ל אמרו ש"המדליק נר מנר זה דולק וזה אינו חסר". זה לא מפסיד, האחר נהנה והאור גדול יותר. גם בתערוכה זו שבה חברו יוצרים שונים יחד כל אחד נתן את חלקו, ובמעשה הרקמה המשותף זה נהנה וזה לא חסר.

מומלץ להכנס לתערוכה – כאן

להלן סרטון מתוך העבודות שלי שנקראות ה'עור והצל'

[

רשימת מקורות:

בובר, מ. (2005) אור הגנוז: ספורי חסידים. הוצאה לאור שוקן.

ברינקר,מ.(1992) ז'אן פול סארטר: דרכי החירות – ספרות , פילוסופיה ופוליטיקה ביצירת סרטר. ספריית אוניברסיטה משודרת.

יונג, ק. ג. ( 1994) זיכרונות חלומות מחשבות (ראיון ועריכה: אניאלה יפה) (מיכה אנקורי. תרג.) . הוצאה לאור מודן

רוברטסון, ר. (2004) יונג – מדריך לפסיכולוגיה היונגיאנית .(ענת רז. תרג.) הוצאה לאור פן, מבית ידיעות אחרונות

קנב, י. (1986) תבניות ותמונות – מפיתגורס עד מונדריאן. הוצאה לאור סטודיו אף שיף.

The medium is the Messenger: A Biography, by Philip Marchand, M.I.T Press, 1989

אנציקלופדיה לאמנות הציור והפיסול , הוצאת כתר

ורדי, י. (2004) סקיצה – הוראת הציור, חניכת האמן. הוצאת ספרי חמד מבית ידיעות אחרונות. עמ'95

נוי, פ.(1999) הפסיכואנליזה של האמנות והיצירתיות. הוצאה לאור מודן. תל-אביב

"בטרם היות הפנים להכרה" [1] – דיוקן בציור ושיר

מסע פרשני בינתחומי מיונה וולך א לי, מה שבינינו, וחוזר חלילה

ד"ר  נורית צדרבוים – חלק ב'

חלק א' פורסם בכתב העת 'בגלל' – גיליון מס' 2

ובאתר רשימות

חלק ב' פורסם בכתב העת 'בגלל' – גיליון מס' 3 עמ' 101 –  105

קווים נמתחים בין טקסטים – בין שיר לציור בין משורר לצייר ומה שביניהם

בחלק זה אמחיש תהליך של יצירה וחשיבה בינתחומית שמתבטא במפגש בין יוצרות, טקסטים, ותחומי דעת, או במילים אחרות – דינמיקה של קריאה פרשנית אינטרטקסטואלית, ואינטרדיסציפלינרית. אפתח בטקסט/יצירה/יוצרת – כנקודת מוצא ואמשיך ממנו כאשר הרמזים והאזכורים שעולים מתוכו יהיו בבחינת קצה החוט אשר באמצעותו אפרום את האריג כולו, כפי שמתאר זאת בארת[2]. היצירה שאותה אני מעמידה כפתיח לדיון, נתפסת בעיני כאינטרטקסטואלית בשל הפנים השונות שלה, בשל הרבדים והשכבות שמהם מורכב הטקסט ובכך למעשה היא מייצגת את התפיסה האינטרטקסטואלית כתופעה, וככזאת היא גם מזמינה אליה את הגישה האינטרטקסטואלית כדרך של גישה פרשנית.

במסע הקריאה שאני מבקשת לזמן לכאן, אתמקד יותר בהצגת התהליך. מטרתי להראות כיצד זה פועל ולפיכך לא אעמיק לחדור למשמעויות העומק שעולות מתוך תהליך הקריאה הפרשנית. אגע במשמעויות אלה, לעתים בקצרה, ורק במקומות מסוימים. עיקר כוונתי כאן להראות זרימה של חשיבה אינטרטקסטואלית בינתחומית ולהצביע על הפוטנציאל הפרשני שטמון בה.

"קווים לדמותי[3]" – נשים יוצרות עצמן בשיר וציור

פתחתי את המאמר ]בגיליון 2], כזכור, בשתי שורות שמצוטטות מתוך שירי 'לצייר ידעתי'. כהקדמה לדברי שם ובכלל, והראיתי כיצד בשתי שורות אלה אני מקפלת כמעט את כל הנושאים שבהם מאמר זה אמור לעסוק.

אני מציגה את עצמי, אשה יוצרת (משוררת, ציירת, חוקרת) מהדהדת מיד לאשה, יוצרת חשובה, רחל, אני מראה ומרמזת על העיסוק בענייני הנפש פנימה – 'העצמי'. בקצרה אומר שאני מציגה שם טקסט קצר מאד שמדבר על ציור, שירה, נפש, ואשה.

כהמשך ישיר לאותו פתיח אציג כאן את שירה של יונה וולך [4] 'קווים לדמותי' מתוך ספרה 'צורות' (ובהמשך כל הציטוטים מתוך שירתה של וולך לקוחים מתוך ספר זה). שיר זה מגלם, לדעתי, חשיבה בינתחומית. ייתכן

שהמשוררת חשבה על כך (ואני נוטה לחשוב שאכן כן), וייתכן שאלה הם רק הרהורי שלי כפרשנית.

"קווים לדמותי שהיו מפוזרים מסביב כמקלות קצרים ה

הולכים ונאספים באים ומתפזרים

מרכיבים קווים לדמותי דמותמונה

מעורבים קווים לדמותי כמקלות דקים

נוצרים וחוזרים כתמונה ומתפזרים

דמות ישר דמות המעוות דמות קצר דמות הארוך

דמות נכון דמות שלילי כל אלו נערמו מעברי ק וּים לדמותי

קווים לדמותי דקים כַהֲרפים שחורים ולבנים ושקופים

לתְמותי השלמה בצבעים מתווים קווים מעברים

קווים ישרים מתכונה לתכונה בדרך קצר

כמוני אני מאני לעצמי בדרך ישר" (יונה וולך)

כפי שזה נראה לעין, לפנינו שיר שבו המשוררת מבקשת לומר, באמצעות מילים, משהו על דמותה. אך בזמן שהוא מופיע בלבוש אחד הוא נושא עמו לבוש אחר ונוסף. אני מבקשת לטעון ששיר זה הוא בעצם ציור. וולך לא רק מציירת במילים ומשרטטת באמצעותם קווים לדמותה,

שהרי זה ניתן לומר על כל מי שמשתמש במילים, שהרי כבר אמר המשורר היווני סימונידס [5] ש "הציור הוא שירה אילמת והשירה היא ציור מדבר". כמו גם הציטוט הידוע שמופיע אצל משה אבן עזרא ואומר "המשורר הוא כמצייר". אמירות אלו ידועות ומקובלות. וולך, בשירה דוחקת את הגבולות ומשתמשת במילים שמייצגות באופן מפורש את שפת הציור. במהרה ניתן להבחין שיותר ממה שהוא מעביר תכנים מילוליים, הוא עוסק בתכנים צורניים ואלה נמסרים באמצעות מילים. מילים אלה מתארות את השפה הוויזואלית ולא רק זו אלא גם זו, הן ערוכות ובנויות בצורה ויזואלית (כפי שאמחיש זאת בהמשך).

פתחתי, כפי שכבר ציינתי, במשפט מתוך שירי "רק על עצמי לצייר ידעתי" שהוא פאראפרזה למילות שירה של רחל "רק על עצמי לספר ידעתי". שיח נשים יוצרות שבו הצבתי את עצמי ואת רחל, אני מוסיפה את וולך שמבקשת לשרטט "קווים לדמותה". אין בכוונתי להניח עצמי באותה שורה של משוררות ענק אלה, אלא להצביע, על העובדה שנשים יוצרות אלה ) ואני בכללם, ובזה גם עוסקת עבודת המחקר שלי( עוסקות ועסוקות בעולם התוכן הפנימי שלהן, היינו בנפש. זו ב"לצייר", זו ב"לספר" וזו בדרך אחת וגם בשנייה בעוד היא 'אומרת קווים'.

וולך בוחרת לספר על עצמה בשיר לכאורה, אך למעשה היא מוסרת ציור – ואפשר גם להיפך.

יתמה בוודאי הקורא כיצד זה והיאך אני מרשה לעצמי להציג בראש המאמר קטע מתוך שירי, או לדבר בכלל על עבודתי, וכפי שניתן יהיה לראות בהמשך, להציג עוד חלק ים מתוך עבודת היצירה שלי ואף לקרוא בהם. אומר כאן ברמיזה שקדם לכך מחקרי לעבודת דוקטור, ובהמשך

אסביר ואנמק זאת.

כצירת וכחוקרת עסקתי רבות (ועודני)  ב 'ציור דיוקן עצמי', שבו (בתהליך ובתוצר) אני רואה כלי לחקר ה'עצמי' כמו גם ליצירתו. בדומה לוולך אני משתמשת בקווים וצורות לתאר את דמותי, בשונה ממנה המילים שבהם אני משתמשת הן "מילים ויזואליות". במילים אחרות אומר, שהאופן שבו אני תופסת את האמירה"קווים לדמותי" זהה ומקבילה למילים 'ציור דיוקן עצמי". כל אחת מאתנו עוסקת ב'עצמי' ומציירת את דיוקנה. (את שירה של וולך פגשתי זמן רב לאחר שסיימתי את שלב ציורי הדיוקן במחקרי).

וולך מספרת לנו בתחילת השיר שהנה כאן היא נותנת לנו תמונת דיוקן עצמי-'קווים לדמותי', אבל שמהר מאד מתברר שהיא אינה אומרת על עצמה דבר (לכאורה), אלא משתמשת במטאפורות הלקוחות ממילון המונחים של השפה הוויזואלית. בכנות רבה, ובפשטות היא אכן

משרטטת קווים לדמותה, בבחינת 'כך אמרתי וכך אני עושה- אמרתי קווים, אז קווים "קווים, מפוזרים, קצרים, דמותמונה, נוצרים וחוזרים, דמות המעוות, דמות קצר,דמות הארוך, שחורים, ולבנים, ושקופים, בצבעים מתווים, קווים ומעברים, קוים ישרים..." ואני שואלת – האם וולך

כתבה שיר? או שמא ציירה ציור? האם זה ציור דיוקן עצמי? ותשובתי היא – כן. זה גם זה ועוד יותר מזה כפי שיתברר בהמשך.

בשירה זה של וולך מתקיים מונח הסינסתזיה (העברה של חוש אחד באמצעות חוש אחר), אתה רואה את השיר, אתה קורא, ואתה רואה ציור במידה והנך יכול תרגם את אינוונטר הקווים שעולים כאן במילים, למראה קווים אמיתי. וכדי להרגיש ציור ולהוציא את הקורא מתוך קונוונציות רגילות של קריאת שיר היא כותבת שורות ברצף, בנשימה אחת, ללא חוקי דקדוק וניקוד ומחברת בין מילים, למשל, "דמותמונה". המילים רודפות זו את זו כמו גם השורות, כמו הקווים "שהולכים ונאספים באים ומתפזרים" – היא משתמשת במילים ומציירת אתם ובהם.

ואני, כמי שאמונה גם על מלאכת הציור, יכולה לחוש כיצד המילים מתנהגות כאן כמו היד הרושמת והמתרוצצת על פני הדף.

וולך מגדילה ומשתמשת במילים ובשורות כחומר פיזי ליצירתה ומציירת את שירהּ. לא רק המילים מייצגות בתכנם צורה, הם גם מתנהגות כצורה. את שירה של וולך צריך לראות לא פחות מאשר לקרוא. וולך בונה את שורות השיר באופן שהוא עצמו הופך להיות מאין מתווה של פנים בפרופיל. לו הנחנו קווי מתאר סביב השיר היינו רואים שהוא משרטט סילואט של פנים בפרופיל, כך מרמזת לנו וולך גם באמצעות המבנה הוויזואלי של השיר שהיא מוסרת לנו "פרופיל" של דמותה (תרתי משמע).

איור 0 : מבנה השיר כמתווה של פנים בפרופיל – סכימה

על דמותה של וולך אפשר ללמוד גם מתוך המבנה של השורות שמופיעות כקצרות, כארוכות, כעמוסות,וכדלילות. כל מילה וכל צורה הם מטאפורה שממנה אפשר ללמוד משהו על המשוררת שהרי הקווים כמטאפורות אמורים לייצג תכונות. כאילו רוצה לומר פתלתל משהו, לא אחיד, קופצני. קווים נעים, זורמים, משתנים – אכן קווים לדמותה בכל מובן אפשרי.

הגישה האינטרטקסטואלית מדברת על דרכים ועל צורות שונות שבהם יכול להתקיים שיח בין טקסטים. כיום כל תופעה, מיצב, פסל, ציור, נכללים במושג טקסט, (במחקרי אני מגדירה את גוף ציורי הדיוקן שהפקתי כ 'טקסטים ויזואליים), כאשר מדובר בתהליך פרשני בתוך הקונטקסט התרבותי. שיח בין טקסטים יכול להתקיים במפגש של טקסטים מתחומי דעת שונים, גם אם נוצרו

בתקופות שונות, על ידי יוצרים שונים, או לחילופין על ידי אותו יוצר עצמו כפי שמסבירה אזולאי.

ג'וליה קריסטבה טוענת שהשיח הטקסטואלי קיים ומתקיים תמיד וממילא, גם אם הוא לא ייחשף על ידי פרשן זה או אחר. אזולאי מחדשת במחקרה ואומרת שלטקסט יש תת מודע משלו. מכאן שהשיח הטקסטואלי הוא תופעה שמתקיימת ,זוהי התרחשות תמידית תוססת ומבעבעת בתרבות, ואילו הפרשן הוא זה שמוזמן להיות יצירתי ולחשוף זאת. אקו בספרו 'פרשנות ופרשנות יתר' מתאר את הטקסט כמי שמפלרטט עם הקורא הפרשן ומחפש תדיר אחר הקורא היצירתי.

כך ארע שבתוך כדי קריאת שירה זה של וולך, שהילך עלי קסמים בפני עצמו, מצאתי עצמי רואה לנגד עיני את אחד מציורי דיוקן עצמי שביצעתי זמן רב עוד קודם שהכרתי שיר זה. מילות שירה של וולך הוליכו אותי אל אחד מרישומי ציור דיוקן עצמי. הנחתי אותם זה בצד זה על מנת לבחון ולראות במו עיני את השיח, שכפי הנראה וכדבריה של קריסטבה, מתקיים ומתנהל ביניהם מזה

כבר. לרגעים קשה היה לדעת אם המשוררת כתבה את שירה בהשראתו או שמא לחילופין אני ציירתי אותו בהשראתה. אך האמת ניתנת להיאמר שלא זה וגם לא זה. האמת היא, לפי גרסתה של אזולאי, שלטקסטים יש תת מודע משלהם וכך הוא שוקע אל תוך שיח טקסטואלי רחב, על זמני, אינטרדיסציפלינרי.

איור 2 – דיוקן עצמי – רישום בשחור לבן – 2113 – נורית צדרבוים

השיח האינטרטקסטואלי רואה בכל סוגי היצירות טקסטים – שיח טקסטואלי אכן מתקיים בין מילה לצורה, תופעה וצורה וכד'. כאן ניתן לראות אשה יוצרת אחת ציירה במילים 'קווים לדמותה', ואילו יוצרת אחרת השתמשה בקווים ככתב וכשפה על מנת לתאר את דיוקנה. בשני המקרים, במבט ראשון, אין תוכן ואין סיפור– יש סימנים ויזואליים. אלה מתוארים באמצעות מילים ואלה באמצעות סימנים ויזואליים. את התוכן, אם נבקש לדעת ,יש לפרש מתוך הסימנים הוויזואליים שהתגלו.

אם נתבונן בשיח שמתקיים בין שני טקסטים אלה, ניתן לראות שלכל משפט בשירה של וולך יש מקבילה בציור. למשל השיער שמקיף את הפנים נראה כמו "קווים לדמותי שהיו מפוזרים מסביב כמקלות קצרים" כך הן "מערבים קווים לדמותי כמקלות דקים נוצרים וחוזרים כתמונה ומתפזרים". לכל אחת מהמילים שמוזכרות בשיר ניתן למצוא הד ויזואלי בציור – 'הולכים ונאספים', 'מקלות דקים', 'נוצרים וחוזרים', 'שחורים', 'לבנים' , 'שקופים', 'ארוך', 'קצר' 'קווים ומעברים', 'קווים ישרים' ואפילו 'דמות המעוות'.

תופעה נוספת מתרחשת במפגש הטכסטואלי ,היזום לכאורה, שנוצר כאן. זהו מפגש שבו אני כפרשנית רואה עצמי רק כמתו וכת ומנכיחה שיח שכבר מתקיים ממילא. אך כפי שצפוי שיקרה בתהליך הפרשני, וכמו שמתאווה לו כל פרשן (שאותו אני מדמה כסוג של בלש), המפגש מייצר תובנות ואלה מוליכות לחשיפה של רבדים נוספים שמשוקעים בטקסט, אלה שכבר נמצאים  במישורי תת המודע שלו. כל שלב בשיח ובמפגש הטקסטואלי הזה, טומן בחובו פוטנציאל להסרת שכבות נוספות וגילויי שיח נוספים שמהם אפשר שיעלו משמעויות העומק. את המשמעויות האלה ניתן לגזור מרמזים שנמצאים בטקסט, מאסוציאציות, ומהקשרים תרבותיים.

לדוגמא. הצגתי את שירה של וולך 'קווים לדמותי' ומצאתי, כפי שאני מסבירה שם שקווים לדמותי הוא גם "הפרופיל" שלה בתרתי משמע. העובדה שאנו מקבלים כאן שתי תופעות שונות על מישור אחד, מהדהדות ליצירתו של פיקאסו שבה הוא היה זה שהציג לראשונה מצב שבו מצבים שונים מוצגים בו זמנית על מרחב אחד  שטוח. פיקאסו מצייר מבט חזיתי של פנים שמכילות בו בזמן גם מבט צדדי – פרופיל. במילים אחרות אומר לנו שם פיקאסו כיצד הוא מפרק את הפנים למצבים שונים  ומחבר אותם מחדש ומאפשר להכיר ולראות בו זמנית  מצבים שונים. אפשרות זו שנחשפה על ידי פיקאסו, יכולה לשמש כאן כלי שממנו ניתן ללמוד עוד על היוצרות ומכאן אף להמשיך לשרטט עוד 'קווים לדמותן'.

תופעת הפירוק וההרכבה מחדש נכונה כאשר מדובר על קריאה פרשנית של טקסט, שבה הנך מפרק אותו למרכיבים שממנו נבנה, ומאותם מרכיבים בונה אותו מחדש ואחרת. היא נכונה גם בהתייחסות ל'עצמי' הפסיכולוגי שמורכב מחלקים רבים של 'אני' כפי שמציין ויניקוט[6], היא נמצאת גם במילה העברית עצמה 'פנים' שמצביעה על כך שפנים/ צדדים רבים לו לאדם. תהליך

הפירוק יכול להיות בסיס לבנייה מחודשת כפי שאומרת  זאת גם וולך בשירה 'שיר תיאורטי' "שהרי כל היתר חוץ מזה הנו אמנות/….אחרת מפרקים מצב ובונים מצב/ מצב מתפרק ונבנה מצב מתפרק ונבנה/".

ושוב אני נחשפת לתופעה שעליה כבר הצבעתי קודם לכן. שיח טקסטואלי עמוק מתקיים בין מילותיה המצוירות של וולך ובין ציורי המדברים שלי. בעוד היא אומרת "מפרקים מצב … וכו', מוצאת אני סדרה שלמה של ציורי דיוקן שלי שבהם אני מפרקת את הציור ובונה אותו מחדש, כפי שניתן לראות באיור 3 וגם במיצב 'אהל שרה' שיצרתי (שהוא כולו מבוסס על עבודות שנבנו מתוך תהליכי פירוק של ציורי דיוקן עצמי.)

איור 3 : דיוקן עצמי – פירוק והרכבה – נורית צדרבוים

בדומה ובשונה מפיקאסו, אפשר לפרק את המציאות ולבנות מרכיביה מציאות שלמה חדשה ובלתי מציאותית בעליל – על בד הציור. ואפשר גם להיפך. לפרק את הציור שהוא עצמו פרשנות לאיזו שהיא מציאות, ומרכיביו אלה לבנותו מחדש ואחרת – כלומר ליצור מציאות חדשה.

התהליך הפרשני שהעמיד זה מול זה טקסטים וחשף את השיח העמוק שמתקיים ביניהם, חשף קשר אחר שכנראה קיים ומתקיים גם הוא – קשר בין היוצרות. קשר שלא היה גלוי וידוע, אך התקיים באופן עמוק ובסיסי. קשר זה מחזק בעיני את ההבחנה של אזולאי שקבעה שלטקסט יש תת מודע. בהמשך לדבריה ובהתייחס לממצאים שלי אני טוענת שבתוך השיח הטקסטואלי

שרוחש בין ובתוך תופעות תרבותיות מצויים מבניים ארכיטיפיים בדומה לאלה שעליהם מדבר יונג[7]. לפיכך אני טוענת שגם לטקסטים בתרבות יש זכרון קולקטיבי עמוק שמחלחל בין יוצרים ויצירות.

סוג זה של הבחנה מאפשר לחקור, וליצור משמעויות עומק ביחס ליצירות שבהן מדובר. הידיעה שיוצרת זו מהדהדת ליוצרת האחרת יכול להוות בסיס להרחבת המשמעויות. במאמר הנוכחי לא אכנס למשמעויות העומק משום שכאן כוונתי בעיקר להצביע על התופעה, ולהראות את התהליך.

המשך המאמר, וסופו –  יפורסם בגיליון מס' 3

חוקרים ששמותיהם מופיעים ברשימה זו ללא מראה מקום, מצוטטים ורשומים בחלק ראשון של רשימה

---

'תן לי יד ועוד אחת' – טכניקה מעורבת – נורית צדרבוים 19829.11.1

"היה לי חבר, היה לי אח" – הושט יד ימינך

ד"ר נורית צדרבוים

בערב ההשקה לתנועת המשוררים 'משוררים לימין ישראל' ( כט" בנובמבר – 29.11.12)

כשאני מושיטה את ידי לברכה ולשלום מושיטה אני את יד ימיני, וכאשר הושטה אלי יד מזמינה להצטרף לקבוצת אנשי רוח, כותבים שירה, שברית המילה היא זו שאוחזת בהם כבקרנות המזבח –  הושטתי חזרה את ידי הימנית, זו שמאפשרת לי לכתוב מילה אחר מילה, כמשנה סדורה.

"משוררים לימין ישראל " אמר לי הקול שהזמין אותי להצטרף. ידע מדוע הוא פונה אלי, כשם שידעתי אני שאם לא אצטרף, אחשב כמי ששכחה את ירושלים, מסתכנת בכך שתשכח ימיני ואבוי לי תדבק לשוני לחכי. איך אשורר את שאהבה נפשי?

זו קריאה, זו הצהרה, זו אמירה – זו קבוצה. אפשר לומר קבוצה שהושתקה. קבוצה של אנשי תרבות ורוח שינקו את שפתם- לשונם- רוחם- תרבותם- מורשתם, ממאגרי הזיכרון הפרטי והקולקטיבי, מרוח הנצח של העם היהודי לדורותיו, ומשורשיה של ארץ מולדתם. ארץ שנוף נפשם הוא תבניתה, והם לה כעץ השדה.

"זו אינה תנועה פוליטית" אמר לי הקול שמעבר לקו הטלפון כמו בא להרגיעני, ולא היה צריך. והוסיף "האידיאולוגיה היחידה כאן, בתנועת משוררים לימין ישראל, היא תמיכה בשירה לאומית, אין מדובר בשירה פוליטית בהכרח". ואני ידעתי שלאהוב את המורשת – שהקנתה לי שפה שכמו עתיקות ימיה כך היא גם תוססת חיה ובועטת כצומחת מעברה, שפה שהפכה להיות כלי הביטוי האישי שלי – זה לא פוליטיקה. לאהוב את אדמת הארץ שבה גדלת, עד כדי לשפוך דמך על אדמתה, זו לא פוליטיקה. להגן בחומת תרבות על הבית שלך, להסכים עם מה שטוב כאן בעיניך, ולהתנגד באהבה למה שאינו נכון – זו אינה פוליטיקה. זו דרך. ולמשוררים יש דרך כמו לכל האדם. ומשוררים אומרים את הדרך שלהם בדרך מיוחדת ביותר עד כדי שמכזבים הם על מזבח השיר והשפה.

"שמאל דוחה וימין מקרבת" – אומר ביטוי בשפה העברית כרוצה לתאר מצב של חוסר החלטה, והנה הימין היד היא זו שנבחרה לסמן ולסמל את המקרב והתומך. יד של עשייה, יד תבונית, יד של שלום. זו לא פוליטיקה. זו תפישת עולם, של משוררים ואנשי רוח, שבאים ממקום קרוב, שמבקש להתקרב ולקרב.

משוררים מדברים מתוך עולמם הפנימי, הוא החלון שממנו הם משקיפים אל העולם. יוצרים את זהות העצמי שלהם, נותנים לו ביטוי במילה וקושרים לו וממנו שירה. זוהי בחירתו החופשית של אדם יוצר.

ההנחה וההנחיה האקזיסטנציאליסטית אומרת ש"האדם נידון לחירות" אך יש לדעת שגם קביעה זו הינה מותנית ויחסית. שהרי כל בחירה מושפעת מעובדות גורליות שחלק מהם הוא מקום ההולדת, הצמיחה, השורשים, המורשת.

"התרבות" כפי שמציין גדעון עפרת "היא מתח בין מסורת קולקטיבית לבין ביטוי אינדיבידואלי, שיכול לפרוץ את גבולות המסורת אך לעולם אינו מנותק ממנה". זוהי תרבות שיודעת את עצמה, תוך שהיא גם באה חשבון עם עברה. זיכרון קולקטיבי וזיכרון אישי: השנים חייבים להתחבר עם חפצת בתרבות. השניים יכולים להתחבר חיבור אותנטי אך ורק אם התנקזו דרך חושים, יצרים, רגשות ודמיון של האמן.

משוררים שאמרו שהם לימין ישראל, אינם מבטלים את האני היוצר שלהם, אינם משתיקים את קולו. להיפך, דולים מתוך אותו אני אוטוביוגרפי את האינסופי הקיים בהם בתחתית החוש, היוצר, הרגש והחלום. משורר שעומד לימין ישראל, אינו מתעלם מדברים שלבו גס בהם, אינו מנסה ליפות או להתעלם מהכאב או מאותם דברים שאין הוא מקבל. אך זהו מתח וויכוח שבאים ממקום של חיבור, ממקום של אהבה,  מתח שמייצר מפגש חי ומפרה בין האישי ובין הזיכרון הקולקטיבי הרחוק והקרוב. במילים אחרות אפשר ומותר לומר שאהבת הארץ, החיבור למקור ההיסטורי, המקומי, השורשי, והתרבותי – בשפתנו ובמקומותינו  – נקרא גם ציונות. האהבה לציון, נטועה כבר בשירתם של גדולי משוררינו שידעו לומר ל"ציון חמדתי" בכאב ובכמיהה "אני במערב וליבי במזרח'.

משוררים בכל העולם כותבים על מחוזות ילדותם, על נופי ארצם, על צמחי מכורתם, על אישים מובילים, כשהם מחוברים למקום שבו הם צמחו, ומעולם לא הואשמו בכך שהם פוליטיים. משורר הוא משורר, הוא יוצק את לשד נפשו לתוך שלד מילותיו, ודעתו האישית נמהלת בהם ואין זה משנה לאיזה צד במפה הפוליטית הוא נוהה, או אף שלא ברצונו מזוהה.

משוררים לימין ישראל, הם משוררים שאינם מתביישים לומר קבל עם ועדים שהם אוהבים את ארצם, את תרבותם, את אדמתם צמחיה ופרחיה, אוהבים את שפתה המקראית והמתחדשת, ויודעים גם להתווכח עם מה ששייך להם ולא נשא חינו בעינם. הם עומדים לצד המולדת האחת והיחידה והלגיטימית שיש להם מאז ומעולם, ושוזרים מילותיהם באהבה כמו גם בכעס אם צריך, בכאב אם ידווה, הם מושיטים יד לשלום מהמקום שבו המילה ימין נתפסת, עוד הרבה לפני שייצגה פוליטיקה. מושגים כמו להיות לעזר 'יד ימיני', לעמוד לצדו, להחזיק בימינו, ולקבלת כל משורר ישראלי באשר הוא בלא הבדל דת גזע לאום ונטייה פוליטית בבחינת "שְׂמֹאלוֹ תַּחַת לְרֹאשִׁי, וִימִינוֹ תְּחַבְּקֵנִי" (שיר השירים ב ו).

משוררים לימין ישראל חרטו על דגלם לתמוך ביצירה לאומית, לעורר אותה, לאפשר לה להיות, לצאת ממחשכי הפחד והתוויות, לתת למה שממילא קיים ומתהווה, קול אמיתי ברמה כיאה לה, וכיאה לארץ שבה היא נולדה. יצירה לאומית היא יצירה שמשקפת את הקולות השונים שמתקיימים ומבעבעים בה, שצריכים להישמע שהרי כך נוצרת תרבות, בלא עריצות של השתקת קולות. כל קול יכול שישמע ברמה, פוליפוניה של דעות שבאות ממקום של אכפת – מייצרים את סימפוניית התרבות.

מדינת ישראל קמה מתוך הזיכרון הקולקטיבי לדורותיו, מתוך המיתוס של עם ישראל העם היהודי. החיבור הנדיר בין התעוררות היצר באינדיווידואלי לבין הגעגוע לתחושה המיתית הגדולה – היא היא החירות האמיתית והיא זו שיוצרת תרבות. זה המפגש אישי עם העבר הטוטאלי, עם הזיכרון הקולקטיבי, עם ההווה המתהווה ועם היצר היוצר. ואם כבר מדובר בימין, הרי שמוח ימין, הוא הוא החלק העיקרי, שמשמש את האמן בתהליך היצירה שלו.

משוררים לימין ישראל מבקשים לתמוך בהתהוות של תרבות עברית שמשמעה לאומיות במובן של אדם שהוא אכן תבנית נוף מולדתו, כשם שתרבות מולדתו נבנית מנופו שלו.

איש הרוח שלמה שבא כתב במאמרו "מקום תחת השמש" –" בסופו של דבר החיתוך האנושי חזק מכל דמיון, התרבות הנוצרת כאן משתדלת להכיל את כל הניסיון האנושי שעבר על הארץ הזאת ועל העם הזה. נמרוד, הגר, יתרו, השופטים, המתנחלים, המלכים, הנביאים ואנשי המוסר, התנאים, פייטני המדרש, אמוראי בבל, יחד עם הבנקאים מאיטליה, המשוררים מספרד והסוחרים מפולין, גזירות ת"ח  ות"ט, ילד בעל פיאות לבוש קפוטה, יחד עם נער-הולך-בשדות עמק- יזרעאל; מנדלי –מוכר-ספרים, ואני מעז לצרף אליהם את יונתן רטוש, אוהלי צדיקים, קברות שייחים, מבצרי הצלבנים, גשרי הממלוכים, – כל אלה שלנו. דומה שההיסטוריה לועגת לכל או מכילה הכול. –כל אלה יעצבו את התרבות החדשה שלנו" אומר שלמה שבא ואנחנו מסכימים ועומדים כאן משוררים לימין ישראל.

אדמתי השפה/נורית צדרבוים* / גירסה מקוצרת של השיר המקורי

עַכְשָׁו?

עַכְשָׁו אֲנִי עוֹבֶדֶת בְּתוֹר מְשׁוֹרֶרֶת –  עֲבוֹדָה עִבְרִית.

הוֹדֶפֶת מִרְדָּף שֶׁל אַבְנֵי שָׂפָה וַנֶּגֶף,

מִכְּבָר וּמִזְּמַן הָיָה עָלַי לִרְאוֹת.

עַכְשָׁו!

מִלּוֹתָי בְּרִית לִי אָדוֹן וַאֶרֶץ

בְּעָנְיִי הִנְנִי שִׁפְחָתָן הַחֲרוּפָה

בְּקִלְּשוֹנִי הוֹפֶכֶת וּמְקַדֶּשֶׁת

אֶת אַדְמָתִי לְשָּׂפָה. 

                                                   

 

פירוק והרכבה – "החיים זה לא פאזל" – יצירה כחקירה

 

בחלק גדול מעבודותיי מנהלות דיאלוג רב זמני, על זמני, בין תחומי ובין שפתי עם המושגים 'פירוק והרכבה'. אני מתחילה שלם אחד גדול כשהוא מראש כבר מצביע על חלקיו. או לחילופין לוקחת שלם שנראה על פניו שלם ומפרקת אותו לגורמיו וחלקיו.

כל תהליך היצירה שלי הוא מסע של חקירה שבו אני משתמשת בחומרי היצירה שלי, החומרים הפוטנציאליים של המציאות שלי, כחומר נתון מצד אחד, אך בעל פוטנציאל להשתנות מצד אחר.

הנושא של שלם שמורכב מחלקיו, שאחר כך הופך להיות אף גדול מסך חלקיו, מקיף אותי בעבודתי למן היותי סטודנטית שמכינה תרגילי ועבודות, ועד עצם היום הזה. הנושא הזה של פירוק והרכבה הופיע במהלך שנות עבודתי בווריאציות רבות ומשתנות, לעתים בצורה מאד גלוייה, ולעתים נרמז וסמוי.

בשנים הראשונות ייחסתי זאת ליצירתיות שלי. עם הזמן ועם השנים הבנתי שכל התהליך הזה הוא מטאפורה למצבים פנימיים ונפשיים.

ברשומה 'פירקתי והרכבתי – פזל של החיים – או……' אני כותבת בהרחבה על תהליך אחד כזה ( אחד מני רבים), מעניין במיוחד הן לקריאה והן לראייה.

וכך זה מתחיל

"הציור הזה  (כאן למעלה) חיכה לי בסבלנות כבר הרבה זמן. מה הרבה זמן? הרבה שנים אפילו. לאחרונה הוא עצר נשימתו, לפני החשיפה המיועדת, ופנה את מקומו לכמה פוסטים מסדרת ה 'פייסטוק'. אבל, לא הכול פנים, ולא הכול שיחות על הפנים, ולמי שלא יודע, רוצה אני לומר שלא רק בדיוקן עצמי אני עוסקת, או עסקתי, על אף שכרגע זה העיסוק המרכזי שלי, ולו מפני שבחרתי לראות באמנות כלי לחקירה, ולא סתם חקירה אלא חקירת הנפש.

אבל כבודם של הפנים במקומם מונח, וכאמנית אני עושה…."

להמשך קריאת הרשומה ולצפייה בעבודות לחץ כאן

טכסטים מסוככים – אלה לאלה יביעו אומר

רשימה זו מתייחסת למפגש שהתקיים במועדון המשוררים 'מפגשיר' בבית הסופר .

מפגשיר מס' 21 היה בנושא : 'רב שיח – אמנות לאמנות'.

עורכות ומנחות המפגש היו : ד"ר נורית צדרבוים ואסתר ויתקון.

רשימה זו נרשמה על ידי ובה אני מציגה בדברי פתיחה את האירוע וכן את המצגת שאותה ערכתי כולל דברי הקישור שנאמרו שם ואשר נכתבו כאן בהתייחס לעריכה של המצגת.

השקופיות שמוצגות בגוף הרשימה נלקחו מתוך המצגת שהוצגה במהלך המפגש

לצפיה במצגת לחץ כאן

פתיחה – טקסטים משוחחים ומסוככים

"אלה אל אלה יביעו אומר" ואנחנו שואלים מי הם הדוברים כאן?

רב שיח קראנו למפגש ובו קולות שונים שמדברים מגרונות שונים ובשפות שונות.

מדברות כאן יצירות אמנות אלה אל אלה, אלה עם אלה, וכפי שגם נראה אלה לצד אלה. לכאורה בליל של שפות – השפה המילולית (שירה, סיפור), השפה הוויזואלית (ציור, צילום), שפת התנועה, שפת המוסיקה.

שמא מגדל בבל?

אך לא, כמו שאמרנו "אלא לאלה יביעו אומר" במילה, בצורה, בחומר ובתוכן.  שיח שהוא כמו השתקפות במראה (לפיכך הוספתי את יצירתו של פיקאסו משנת 1932 – 'אשה מול מראה') –  מתבונן באחר שהוא עצמי – זר רחוק כמו גם קרוב.

מפגש זה בין השפות השונות הוא מפגש שניתן לתארו כסוג של 'טקסטים משוחחים' ואני הייתי אומרת גם 'מסוככים'. אלה מגוננים על אלה, אלה מרחיבים את אלה, וביחד קיבלנו דיאלוג שרבים בו נושאי השיח (נושאים בתוכן, אך גם נושאים עמם ואתם ). מאחורי היצירות עומדים יוצרים, וכפועל יוצא הם הופכים להיות חלק בלתי נפרד מהשיח. שיח שבו קולם שלהם נישא על ידי השפה שבה בחרו להשמיעו. לקולם יש נציג וזו יצירתו. היוצר שלח את יצירתו לעולם ועתה היא כבת כוחו מנהלת שיח עם הצופה שפוגש בה- בו.

יוליה קריסטבה, חוקרת תרבות ופסיכואנליטיקאית, טוענת שטקסטים משוחחים ביניהם גם אם הפרשן לא חשף זאת. השיח מתקיים. כאן במפגש שלנו, אנחנו חושפים את השיח הזה, ליוצרים אחרים, וכפי שארע כאן, חושפים גם לעצמינו ונחשפים.

אז שלא נרצה להיות מסוככים?

פנינו לחברינו המשוררים, וביקשנו שיר שמדבר עם או על או בהשראת יצירה כל שהיא.

קיבלנו מגוון מעניין החל מצילום, דרך ציור, פיסול, מחול, מוסיקה וספרות. כל אלה מוצגים כאן באופן ויזואלי כשאליהם מצטרף קולו של המשורר שיקרא לנו את שירו.

אנו יוצאים למסע כאן שבו אלה לאלה יביעו אומר וכל שנותר לנו הוא "לראות את הקולות ולהשמיע את המראות"…..

בחרתי להזכיר כאן את המונח 'פוליפוניה' שמגיע מתחום המוסיקה. הכוונה היא ל 'רַב-קוֹלִיּוּת, שִׁלּוּב קוֹלוֹת אֲחָדִים בִּיצִירָה אַחַת'. היכולת ליהנות מפוליפוניה מצריכה יכולת הקשבה מיוחדת במינה שבה המקשיב מסוגל גם לשמוע כל יצירה בנפרד וגם ליהנות מהשילוב שלהם יחד. לדעתי, זה מה שעשוי לקרות לנו כאן. המצגת אוחזת את שתי השפות המילולי והוויזואלי ומחברת אותם ליצירה אחת משולבת. כל שנדרש מאתנו ובזה גם יהיה שכרינו הוא לדעת להקשיב לכל אחת מהיצירות בנפרד, וליהנות מהשילוב ומהחיבור שהתקיים כאן.

הכוונה שלנו היא להציג את היצירות שווה בשווה. כלומר, לתת במה ונוכחות לא רק למשוררים שקוראים כאן את שיריהם אלא גם לאמנים וליצירות שאליהם הם מתייחסים. מתוך כבוד לכמה מגדולי הציירים שלא רק שהותירו לנו נכסים תרבותיים אלא גם היו השראה למשוררים.

במפגש הנוכחי שהוא ה- 21 במסגרת מפגשי מועדון המשוררים 'מפגשיר', שמנו דגש גם על עניין 'האורחים'. ותחילתו הוא בדיון שהתקיים בין אסתר וילהלמינה וביני. ביקשנו לקשור מפגש זה עם אווירת השנה החדשה שעמדה בפתח. אמרנו אז, שהחידוש במפגש זה, והשילוב בין האמנויות ואופייה של המצגת, יסמנו סוג של התחדשות, דבר שרצוי להתברך בו עם תחילת שנה חדשה.  אלא שבינתיים בשל סיבות אובייקטיביות כאלה ואחרות מועד המפגש השתנה ומצא את עצמו מתקיים לאחר החגים. התאריך שונה והשנה החדשה כבר מאחורינו.

ובכל זאת מצאתי קישור אחר לאירועי תחילת השנה. במבט לאחור אסרו חג גם הוא מאחורינו ורק ניחוחות של ריח הסוכה ממשיכים ללוות אותי. חשבתי בכל זאת לאסור משהו בקרנות המזבח של החג. ומצאתי שעניין האושפיזין שמאפיין את סוכות מתאים גם לעניינינו כאן.

כפי שתראו בהמשך הערב ולכל אורכו יהיו לנו אורחים. אם אלה מראש ומלכתחילה האורחים. היוצרים שמוצגים במצגת , כמו גם אורחים אחרים שיהיו בבחינת הפתעה.

את המצגת ערכתי על פי הקשרים שמצאתי בין היצירות השונות. החומרים שהגיעו אלי הגיעו כל אחד באופן עצמאי, יצירה לעצמה, יוצר/ים ויצירתו. חלקתי את היצירות על פי קבוצות ונושאים משותפים, כאשר יצירה מובילה אל יצירה על פי ההקשרים שאני מצאתי בין החומרים.

נפנה למצגת – וכבר בפתח נפגוש אורחת חשובה, הייתי אומרת אורחת כבוד.

חלק שני – מדברים זה עם זה, זה על זה, זה ליד זה

בעת שעבדתי על עריכת המצגת, פגשתי לראשונה ואינני יודעת לומר אם יד המקרה היא, או שמא יד עליונה שמסייעת ומגיעה בזמן הנכון כמו יודעת להזכיר לי ש 'במקום שאדם רוצה לילך, מוליכים אותו". ובכן הלכתי בדרך בה אני חושבת על משוררים שיוצרים בעקבות ובהשראת יצירת אמנות. והנה נגלה לי שלאה גולדברג עשתה זאת ממש עוד בשנות העשרים לחייה. לאה גולדברג אם כן היא אורחת הכבוד שלנו, והיא פותחת.

 בתחילת שנות השלושים של המאה שעברה. גולדברג בת כעשרים חיה בגרמניה. באחד הימים מתגלגל לידיה ספר אמנות שמותיר בה חותם עמוק 'נופים ומצבי רוח' של אמן חיתוכי העץ הבלגי, החשוב, פרנץ מרזל. הרפרודוקציות שם כובשות את דמיונה. על דפי הספר היא נותנת דרור ליצירתה וכותבת שמונה שירים בהשראת התמונות. לאה גולדברג מתכתבת עם הציורים וכותבת את שירתה בכתב ידה ממש בתוך ספר האמנות. וכך היא אומרת  "בתוך העיר עצמה יש מקומות שנכנסת אני אליהם כאל תוך ספר פיתוחי העץ של מרזל….."

לאה גולדברג אומרת בשירה שמופיע כאן 'בכל זאת' " ואלוהים לבן רוקד סביב צריחה הנשמה" ובכך היא משמשת גשר לסדרת העבודות הבאות שבהן נפגוש שיח יוצר בין יצירות אמנות שמקור ההשראה שלהם הוא ספר הספרים, התנ"ך. אנו עוסקים כאן במה שאמר פיקו די דלה מירנדולה, פילוסוף בתקופת הרנסנס, (Giovanni Pico dei Della Mirandola)  ש "האדם הוא נזר הבריאה" – "כווננתיך במרכזו של העולם, כדי שתיטיב להתבונן במה שמכיל העולם…כדי שבכוחות עצמך, באופן חופשי, כצייר טוב או כפסל זריז,תשלים את דמותך שלך". יצר אלוהים את האדם והפך אותו ליוצר דמותו שלו. מי מיטיב לתאר זאת יותר מיצירתו האלמותית של מיכאל אנג'לו, בציור בריאת העולם, שנמצא בתקרת הקפלה הסיסטינית.

המשורר ישראל ליטמן מתכתב בדרכו הייחודית עם יצירה זו, יצירה שאך טבעי שבה נפתח את שרשרת השיח שלנו כאן.

היצירה שבחר לעסוק בה בלפור חקק, היא מעשה העקידה כפי שהוא מופיע בתחריט המפורסם של רמברנדט. שירו 'עקוד' – "יִצְחָק שָׁמַר כֻּתֹּנֶת / שֶׁבְּקָצֶהָ קָרוּעַ/חוּט./ וְחַי כָּל חַיָּיו/ כְּזָהָב שָׁחוּט." כך אומר המשורר, כשהוא מתבונן בתחריט שמתאר רגע מכונן דרמטי מאד בתרבות המסופרת של עם שעשה את המעבר מאלילות לאלוהות.

השילוב בין סיפור העקידה, סיפור עוצמתי ובין אמן גדול ויוצר עצמתי, מוביל אותנו לציור נוסף מבית מדרשו של רמברנדט, הפעם זה ציור שמן על בד, שבו משחקי האור הרמרנדטי מעצימים את תחושת הרגע, והדרמה אל ציור זה מהדהד שירה של אורנה ריבלין "והייתי פעורה'.

הדרמה מעוררת רגש, ומה אם לא זה יעורר את המשורר?

סיפור ההקרבה, הקורבן והכאב שמופיע בעקידה ממשיך אל סיפור דרמטי אחר שגם בו אב מקריב את היקר לו מכל. הרצל חקק מביא לנו את 'בת יפתח'. הוא פוגש את הסיפור התנכי ופוגש את ציורו של גוסטב דורה, תחריט ואחר כך ציור בצבע. ואלה הם מקורות ההשראה שלו.

כותב הרצל בשירו "אֶל חַיֵּינוּ. זְהַב  הַיָּמִים מְטַפְטֵף, שָׁחוּט". ומיד מזכיר לי את מילותיו של חקק אחיו בשירו 'עקוד' "יִצְחָק שָׁמַר כֻּתֹּנֶת / שֶׁבְּקָצֶהָ קָרוּעַ/חוּט./ וְחַי כָּל חַיָּיו/ כְּזָהָב שָׁחוּט." שניהם , בלא תכנון מוקדם בחרו לעסוק בקורבנות, ילדים והורים, ושינהם מדברים על חיים, חוט וזהב שחוט. ואני הרי אמרתי שטקסטים משוחחים זה עם זה וציטטתי את דבריה של חוקרת התרבות קריסטבה שאמרה, טקסטים ויוצרים משוחחים זה עם זה, בין אם נאמר זאת, נחשוף ונצביע על כך ובין אם לא. השיח קיים, מחלחל ומתנהל בכל הרבדים. על זה אמר חוקר התרבות ג'נטי , שכל הטקסטים בעולם הם טקסט אחד גדול,  ואני אוסיף ואומר שכל היצירות בעולם הם יצירה אחת גדולה.

אבל למרות שהשיר קשה, כואב ועוסק בקורבנות הציור מציג לנו מחול. את המחול של בת יפתח המקבלת את פני אביה בשמחה. ריקוד שבציור נראה להרצל כמו שושנה נפתחת.  המחול המקראי הזה מוביל אותנו לסדרה נוספת של עבודות שבהם המשוררים עסקו במחול. הרצל רואה בציור שמתאר את המחול של בת יפתח כ "גִּבְעוֹלֵי נָשִׁים וְגִבְעָה, שׁוֹשַׁנָּה שׁוֹתְתָה:/ פִּרְחֵי חֵן, הַבָּנוֹת בִּמְחוֹל מוֹתָהּ, הַלֵּב / מְלַבְלֵב בְּצָהֹב נִפְצָע, נִפְלָא,..." והנה אביבה גולן מדמה את ריקוד הפלמנקו שמופיע בתצלום ל "כְּטַוָּס הַמִּתְהַדֵּר / בְּנוֹצוֹתָיו".

אמרנו פוליפוניה ויש שיתארו את הצירוף הזה במונח בריקולאג'. מונח שלקוח מתחום האדריכלות. צירוף של אובייקטים שונים זה מזה שמונחים זה בצד זה, יוצרים יצירה אחת שלמה , הצירוף ביניהם יוצר את התוצר החדש מבלי שהוא מסתיר או משנה את המקור שלהם. והנה כאן הצירוף שלנו הוא שירה, צילום והמחול שבו מדברים. כך צצה לנו אל שפת הצורה, ואל שפת המילים גם שפת הגוף. מחול. בשיכרון חושים שעליהם מרמזת אביבה במילותיה 'עד דלא ידע', היא מפגישה אותנו עם מחול הפלמנקו.

ומקצב אחד מוביל למקצב אחר. ומצעדי הפלמנקו אנו עוברים לצעדי הטנגו, יוסי כהן אלרון מוליך אותנו דרך מילותיו לרגעים של רקוד שכמוהו "לא רקדו מעולם " שְׁנֵי גּוּפֵינוּ נִלְפְּתוּ בֵּינוֹת יָדַיִם/חוֹבְקִים כְּמוֹ הָיָה /הָרִקּוּד הָאַחֲרוֹן. רגעים של קסם.

ואני שואלת, איך עוד לא רקדו מעולם, ואני עונה. כמו שמציאה לנו ווילהלמינה ומחזירה אותנו חזרה אל עולם הפלמנקו באנדלוסיה. "על שולחן היא רוקדת – זה כל מה שהיא רוצה".

וילהלמינה מרחיבה את השיח היצירתי וקושרת בין שיר, לחן, ריקוד, ודיאו ארט וקולנוע. שירה האירוטי נוגע בקסם הפלמנקו גם הוא, מזמן את אדם הפטר להלחין ולהשמיע אותו בקולו , היא מצרפת קטעי סרט בכיכובה של כוכבת גדולה ומאגדת אותם לקליפ – אפשר לומר שגם זה סוג של בריקולאג'.

וילהלמינה בשירה מסיימת באמירה "שֶׁכָּל מַה שֶּׁרוֹצָה הִיא/ רַק פִּסַּת אַהֲבָה. – דרך אותה פיסה של אהבה, נעבור לקבוצת העבודות הבאה, שבהן תעמוד במרכז – האישה. אשה בשירה, באמנות, בציור.

אותה אשה שדרך המחול, אמרה בגופה שכל מה שהיא רוצה זה רק פיסת אהבה מהדהדת שוב דרך שירה של חיה בנצל. "מונה ליזה אהובתי" ומסיימת בשורה "לוּ רַק יָכוֹלְתְ,/הָיִית הַכָּל נוֹטֶשֶׁת /תְּמוּרַת  הָאַהֲבָה. חיה מחזירה את מונה ליזה הנצחית של ליאונרדו אל קדמת הבמה, בעצם, במה שמעולם לא ירדה ממנה. אומרת "דמותך כה מוכרת" ורואה איך מתוכן בוקע אלי אור של אהבה.

"אָז יָאִירוּ עֵינַיִךְ הַשְּׁקוּעוֹת בְּיֵאוּשׁ,/אַז תֵּדְעִי נועַם אַהֲבָה/ לוּ נִטְמַן פֶּתֶק בֵּין סְדָקַיִךְ… על אהבה אחרת לגמרי, על אשה אחרת לגמרי מדברת אסתר ויתקון ומתבוננת במעמקי הנפש של אימא תרזה, דרך הקמטים והחריצים שהזמן והחיים חרצו בפניה.

ועוד אשה. אשה אחרת לגמרי היא האישה הגדולה של הצייר הגדול לוסיאן פרויד. ברכה רוזנפלד אומרת לנו בשירה 'היא ישנה' ש "בְּמוֹ יָדֶיהָ מַרְחיִבָה גְּבוּלוֹת עַצְמָה לְמַעֲצָמָה שֶׁל כְּאֵב, /שׁוֹמֶרֶת עַל טֶרִיטוֹרְיַת נֶפֶשׁ,/לָעַד מִתְמַסֶּרֶת לְשַׂר שֵׁנָה/ בְּמִסְגֶּרֶת הַתְּמוּנָה. חיה בנצל אומרת על המונה ליזה שמוקפת לעד בחבל, וברכה מספרת על שנת הנצח של האישה שבתמונה. אסתר ויתקון מדברת על סימני גוף, חריצי הפנים, וברכה מדברת על קימורי הגוף. שפה של גוף שזימנה אליה שפה של מילים.

"האישה הסינית שבי" אומרת אורה עשהאל בשירה 'מסך אשה'  ומציגה לנו כאן את האישה ש "יוֹדַעַת שֶׁאֵין לָהּ מָקוֹם./בְּעוֹלָם שֶׁל הַיּוֹם/הַשִּׁירָה מְשַׁקֶּפֶת דְּמוּתָהּ".

 זאת אשה וזאת אשה,  זה מבט וזה מבט, וראו איך התרחב כאן מעגל נשים זו המצויירת וזו שאותה משוררת.

רחל סיידוף מתכתבת עם ציורה של ניצה נער 'נשים בבועות' ומזדהה עם המעטה האוורירי שעוטף נשים/ אשה ומספרת ואומרת "ואני בבואה" כמו רואה עצמה נשקפת בין בועות.

לקבוצה הבאה שתעסוק ביצירות אמנות קאנוניות של יוצרים שנכנסו לפנתיאון של תולדות האמנות ,נחליק באמצעות נגינת החליל. חוה נתן מתכתבת עם היצירה של ויואלדי 'קונצרטו לחליל' ואומרת בציטוט מלשון התנ"ך " צופה על דורות, מצרפם בחכמה'.

להלן נגינת החליל אליה מתייחסת חווה נתן בשירה

הציור של אדואר מאנה, החלילן, מוביל אותנו אל העבודות הבאות. מונה והחלילן שלו הם שפותחים את השער לרצף הבא.

הילד הקטן ,החלילן של מאנה, מוביל אותנו אל ילד אחר שנמצא בפאתי החדר בציורו של מונה 'פינה בחדר'. מונה מתאר פינה בחדר וילד קטן אחד עומד לבד, אולי נחבא אל הכלים, ואולי נחבא אל הפינה החביבה עליו והמגוננת בחדר. אולי? פינה פיזית זו, ממשית מעוררת את שרה אהרונוביץ לדבר בשירה על פינות. פינות אחרות. פינות שחבויות בחדרי הנפש. פרויד מספר לנו, שחדר מסמל את החלקים באישיות האדם. ואנו יודעים שיש את חדרי הלב, חדרי חדרים. המקום האישי, הפנימי. חדר, משום שהוא לא גלוי ולא מוחצן צריך לחדור אליו. שרה חושפת ולא חושפת את המקום הסמוי הזה ואומרת "הגעת אל הנדחות בפינותיי".

מונה מוביל אותנו לשיר שחובק שלושה ציירי עבר גדולים. פיקאסו, אוטרילו, ומודליאני היו ההשראה לשירו של יעקב אלג'ם 'שלושה ציורים ומצב'. סיטואציה בזמן אמיתי, במקום אמיתי שהפגישה אותו עם שלושה ציורים. שלושה אמנים מנהלים מפגש, את השיח החרישי שלהם שלא נשמע אך הוא צועק למרחקים ולאורך דורות. שלושה ציירים פיקאסו, אטרילו, ומודליאני יחד על הקיר (קיר המצגת), כמו שגם הקיר שעליו הן היו מקובעות, כפי שאלג'ם מספר.

פיקאסו שנגלה אלינו בשקופית הקודמת עם ליצן קופיף ו"אשה שמעסה את הזמן" כלשונו של אלג'ם. חוזר אלינו בשירו של נפתלי פרימור בציורו 'דורה מאר עם חתול'. ואנחנו נשאל ובצדק, האם שקופית זו יכולה להיות גם בקטגוריה שהציגה נשים?  אכן, גם בין הנשים מקומה, כאחת מאהובותיו החשובות של פיקאסו.

בקבוצת הציירים הקאנונים נעבור מפיקאסו לשאגאל, אך אפשר לומר שגם יצורים מעולם החי נשזרו בדרך. הקופיף והחתולה של פיקאסו הובילו לדג המכונף שמרחף בציורו של שאגאל. והנה כחוט השני גם מימד הזמן נשזר ועובר בין היוצרים .  האישה ש'מעסה את הזמן',  פרימור מדבר על שבע שנים ,ואלה מובילים למושגי הזמן של שאגאל שאומר "הזמן הוא נהר ללא גדות". ואני כותבת את השיר ומשאילה לו את שמו זה של הציור ואומרת שם "דַּקּוֹת שֶׁשָּׁקְעוּ  לִמְצוּלוֹת עַד, /לְבַכּוֹת עָל זְּמַן שֶׁנִבְגַד…".

וראו כמה חוטים יכולים להסתעף בין טקסטים משוחחים, בגלוי ובסמוי

סערת הצבע הכחול במימיו ובשמיו של שאגאל בציור זה, נמשכת ונמתחת אל השמים הסוערים של וואן גוך. שפריר בוחר את ה"ציור האחרון של ואן גוך" וקורא אומר בסוף דבריו " מַה חֲבָל שֶאֵין כָּאן חַמָּה /וְגַם אֵין אֱמוּנָה /וְאֵין כָּל-תּוֹחֶלֶת . מאין קריאה שמתחברת לאמירתו של שאגאל קודם לכן "הזמן הוא נהר ללא גדות" ואני אומרת שזה וגם זה מהדהדים לקוהלת שאומר לנו במקום אחד "ובא השמש ושקע ועולם על מקומו עומד" – עוד מבט על הזמן, ובמקום אחר "הכול הבל הבלים" או כמו שאמר שפריר "אין תוחלת".

ציורו של ואן גוך משקף סערה ודבריו של שפריר נשמעים לי כמו סוג של קריאה עד אפילו אולי צעקה. משם אנו מגיעים לציורו של אדוארד מונק 'הצעקה'. אכן נקרא הוא צעקה ותנועות המכחול שלו כמו אלה של ואן גוך משקפים סערה. טוענים שמונק צייר ציור זה כאשר חווה רעידת אדמה. נילי צועקת את הצעקה שלה במילים , צעקה שרק היא ואלוהים יכולים לשמוע, כמו שהיא אומרת "רַק אֱלֹקִים מוֹצֵא אוֹתָךְ שָׁם /נוֹפֶלֶת, מֵרִים אוֹתָךְ /וְאוֹסֵף אֶל חֵיקוֹ".

יש צעקה ויש בכי ויש דמעה. לפי רחל שמהדהדת לדמעה של אלוש, יש גם דמעה כבושה, זו שאינה יוצאת, אינה זולגת נשמרת בפנים כבכי כבוש כדי שלא תאבד. מה עניין 'דמעה' של אלוש אל בין פנתיאון אמני העבר כאן? נשאל. ואומר לא עניין דמעה לפנתיאון האמנים, אלא עניין דמעה לעניין הצעקה. שיר מרגש שמדבר על בכי שכמעט בחר להיות חנוק ובכל זאת בכי ודמעה בעולם שהוא כולו ורוד, כפי שעולה מתוך הציור. ויש שיאמרו שהבכי טוב, טוב לנשמה ולגוף, שהרי הוא רוחץ את הגוף מבפנים.

סערה הובילה לסערת רגשות  – צעקה, צעקה שנשמעה מתוך שתיקה, צעקה שנראית בציור ונשמעה רק באזניו של אלוקים לפי נילי אמיר סגל. אנחנו עוברים לסערה אחרת, הסערה של ויליאם טרנר שהניב את שירה של חדווה בכרך שנקרא 'סערה ורוח' שם אומרת בין שורותיה " כרוח הנושפת חלילי הדים בוכים/רוטטת ומרקדת חלומות כל נישרים"....

מסערה לסערה. סערה שהחלה בנהר ללא גדות המשול לזמן, המשיכה אל ים השיבולים הסוער שמעליו סוערים השמים, הלאה אל הסערה הפנימית של הדמות הצועקת והסערה שמשתקפת מאחוריה, יש אומרים שמונק חווה חוויה של רעידת אדמה ואלה מגיעים לסערה של טרנר שמתרחשת גם בשירה של חדווה בכרך שאומרת "מחפשת משבה המתערבל בסער חמוקי הפסגות בערפל".

סערת רגשות בין צעקה לדמעה כבושה, סערת המים, השמים והשדות לא פוסחת גם על סערת החול. כך מתכתב ציורו של נתן פרניק – דיונות עם שירה של יוכבד יעיש 'סימפוניה על דיונות'. "מערבולות חול, גלי קול " היא כותבת ואני רואה את גלי החול, שרים סימפוניה מול "שרביט מנצח נצחי".

סערת החול מובילה אותנו לעיסוק אחר בחול. המיצב של מיכה אולמן. מיצב שהוא שייך לקטגוריית הפיסול באמנות הפלאסטית. אדלינה יחד עם אחותה אגי הצלמת מנציחות מיצג, אירוע אמנותי שהתקיים במוזיאון ישראל שבו הפסל השתמש בחול כחומר לעבודתו."איזו ברכה יש בחול הנזרק"? שואלת אדלינה. ואני שואלת איך נזרק החול ממש בתוך היכלי הקודש של המוזיאון. ואני עונה. העידן הפוסטמודרניסטי מחלל המקודש, שוחט פרות קדושות ומחבר בין מותר ואסור, גבוה ונמוך חומר ורוח ועוד ועוד. התוצאה מרתקת.

אנחנו בקטגוריית הפיסול, והמיצג חול מוביל אותנו אסוציאטיבית למדבריות, ומשם הדרך למצריים קצרה. לא ארבעים שנה. ארבעים שניות ואנחנו מול הפסל המרהיב שמביא אלינו משה גנן, פסלה של נפרטיטי זו ש"מביטה אל תוך לילו הנצחי של הזמן" פסל שנותר מתרבות עתיקה של נס ליחה לעולם.

זו מלכה וזה מלך. ולואי הארבע עשרה מעורר את חיים ספטי לחשוב גם הוא על הזמן בשירו "ברגל קלת דעת גובר הוא על הזמן" רכוב לואי על סוסו מול ארמונו, מצב של קיפאון שבו הוא הופך להיות נוסע דומם וקפוא במנהרת הזמן, מנצח את הזמן שעובר ונשאר שם תמיד.

פסל אחר לגמרי על צוק שאליו מתנפצים גלי ים.  צי'לידה מעורר את השראתה של מלכה שכותבת את מסרקות הרוח ואומרת "מָחָר, כְּשֶׁהָרוּחַ תִּבָּלֵם, תִּשָּׁאֵר צְבָת הָעֲנָקִים שֶׁלְּךָ, צִ'ילִידָה,…."

פסל אחר שאותו מביאה אלינו יפה לורנצי הוא הפסל שמקפיא את מודל הזוגיות. זוג בקופסת סרדינים ואינך יודע אם טוב הדבר אם לאו. יפה מסכמת זאת במילותיה ואומרת "כְּצֶמֶד שְׂבַע-יָמִים מַמְשִׁיכִים לִדְבֹּק בַּחַיִּים…ועדיין , לדעתי, אינך באמת יודע אם טוב הדבר כך או לא, לפי דעת הפסל, או דעתה של המשוררת.

זה הזמן לתת ביטוי למה שהוזכר בתחילת המפגש 'אושפיזין'. לאה גולדברג הייתה אורחת דרך זכרון ועדות. עתה יופיעו אורחים של ממש.

הבאנו בתחילת הערב, כאורחת את לאה גולדברג. ואנחנו ממשיכים לאחר. הפעם נארח קבוצה שפעלה באורח יצירתי במה שאני היית קוראת לו תגובת שרשרת. החל בציור של שרה רז, שהיא אורחת שלנו היום כאן, ציור מתוך התערוכה שלה 'ירח אוניברסלי', יחזקאל מוריאל שהגיב לציור זה בשירו 'ירח מבעד לאשנב', בנו המוסיקאי שהלחין את הישר וינגן לנו כאן לצליל קולה המתנגן של בתו, נכדתו של מוריאל. ואני אמרתי כבר 'אלה לאלה יביעו אומר' ואמשיך לומר 'במילים, בשיר בקול ובחומר'.

רון גרא, הוא עוד אורח והוא מביא לנו את 'אור אפולו ושכרון דיוניסוס'. בשירו של יחזקאל מושל הירח ומשם אנו עוברים אל אל השמש  – אפולו.  אפולו שהוא האור, והנבואה ואפילו מנהיג המוזות. אם כן, לא פלא שמשורר הביא אלינו את אפולו, אל המקום שבו שפתינו היא שפחתה הנרצעת של המוזה. אבל לא רק אפולו נמצא כאן, אלא גם דיוניסוס – דיוניסוס מייצג את הצדדים הבלתי נשלטים באופיו של האדם וכוחו הרב יכול להצמיח ולהרוס, להתאכזר ולחמול, להחיות ולהמית. הוא גם אל הטבע הפריון ויש זהות חזקה בינו לבין גפן ויין וחיי הוללות. בציור שלפנינו דיוניסוס רוכב על הנמר. ואילו רון גרא מספר ומסכם "לא מצליח להיות הרכב של שניהם". יונג קורא לזה 'מתח הניגודים' ומספר לנו שזה חלק בלתי נפרד מאישיותנו הכוללת והשלמה. יונג מציע לנו ללמוד כן לחבר בין הניגודים ולחיות אתם בשלום.

בסלון שלנו, כבר אמרתי, יש אורחים. האורח האחרון שלנו הוא ביאליק. אבל לא רק ביאליק, ביאליק מביא עמו אורחים נוספים ומפתיעים למדי.

אתחיל בביאליק ובשירו האלמותי 'הכניסיני תחת כנפך'. והנה עוד שיח יוצרים שאחר כך נראה אותו מתפתח גם לשיח טקסטואלי. שכן טקסטים (מילים ו/ציורים/) משוחחים אלה עם אלה, מביעים אומר, מביאים חומר, בין אם נחשוף זאת ונגלה את הקשר, ובין אם לא. השיח, הקשר קיים ונמשך גם בזיכרון הקולקטיבי התרבותי.

הפעם מהדהד לשיר זה פסל. יצירת אמנות שמתכתבת באופן הפוך, לדרך שבה הצגנו את השיח כאן.  הפסל, יגאל  תומרקין יוצר ב- 1964 את פסלו וקורא לו בשם זה 'הכניסיני תחת כנפך'.

באחד ממכתביו כותב תומרקין, ואני מצטטת חלק קטן,  "אין זו בדיחה על המשורר הלאומי וגם לא מצד שני נוסטליה ל 'מתמיד'.הייתה זו נקודה להיאחז בה ולברוח רחוק רחוק על כנפי הדימיון והצורה: הכניסיני תחת גלגלייך, צורותייך, צבעיך, שכחי ממשוררייך, חייכו. לא הכול דידקטי ומנומק. יש שפה של לא. של מילים אלא דו שיח של האומן עם החומר, הצבע והצורה ודו – שיח של אותו הדבר גמור פחות או יותר. אין הדבר גמור במאה אחוז, כי כל דבר נעשה אחר, באור אחר בתקופה אחרת במצב רוח אחר".

קטע זה מובא מתוך דבריו של תומרקין במכתב שהוא כותב "מה מעיק על חיים נחמן או הכניסיני תחת כנפך מס '2. כן, לתומרקין יש שיח עמוק, רב זמני עם המשורר הלאומי, ועם יצירתו הלאומית לא פחות 'הכניסיני'. והוא יוצר פסל נוסף וקורא לו באותו שם.

(זה השלב שבו הוזמנה המשוררת והזמרת שושיה בארי דותן, להפליא בקולה ולשיר את שירו של ביאליק בלחן המוקדם והמוכר שאותו שרה בעבר נחמה הנדל)

ברוח הפוליפוניה נחווה את 'הכניסיני' בצורה, במילה ובקול, וניתן גם מקום וכבוד לדמות הנשית, שהרי ביאליק אומר 'הכניסיני'. שושיה תכניס אותנו תחת כנפי הצלילים של קולה המרגש.

קולה של שושיה מוביל אותנו לקולה של אימא, שוש גם כן.

ושירו של ביאליק 'הכניסי' ממשיך להוות השראה לפסלים. הפעם לפסלה של שוש חפץ בעבודתה 'אימא, היא אומרת 'הכניסיני תחת כנפך'. בשנת 1989 מציבה שוש את פסלה בכניסה להתנחלות 'אלפי מנשה' שבשומרון. פסל שמנציח אם ובנה שנרצחו בהתקלות של מחבלים.

הכנסנו אורחים תחת כנפי שירתינו. ואם הבאנו אורחים מחוץ למה שלא ניקח גם אורחים מבית?

לא לימדונו שעניי עירך קודמים?

אז הנה עוד אשה והפרשנות שלה ל'הכניסיני' – אסתר ויתקון גם היא מהדהדת באומר ובחומר לביאליק ולשירו האלמותי.  כאשר סיפרתי לאסתר על אורחי האושפיזין בסוכת המצגת שלנו, אמרה לי בדרך אגב,  גם לי יש עבודת פיסול ששמה 'הכניסיני תחת כנפך'. ראיתי. נשביתי והכנסתיו תחת כנפי המצגת שלנו. הכנסת אורחים לא.

הכנסנו וכינסנו כולנו תחת כנפי השירה האישית שלנו עולם שלם של יצירה ויוצרים. זה היה ערב של רב שיח שבו ראינו ושמענו טקסטים שמסוככים אלה על אלה ומשוחחים אלה עם אלה.

'על כל פנים' – שיחות, שאלות ודיון –

'פייסטוק' (Facetalk)

המחקר שבו עסקתי במשך שש שנים, עוסק בענייני פנים. פָּנים וּפְנִים. הוא משתמש בפנים הפיזיות, ובפעולה הפיזית של ציור דיוקן עצמי מול מראה, אך למעשה עניינו ועיקר עניינו הוא לבדוק מה בכל זאת אומרות הפנים, וכיצד פנים אלה שלכאורה מציגות את הגלוי, אוחזות בהן את הנסתר – פְּנִים. ולא רק זו אלא גם זו, כיצד לְפְּנֵי האדם, צדדים רבים כפי שזה אכן עולה מהמילה עצמה 'פָּנים' – דהיינו הרבה צדדים.

בזה עסקתי במחקרי שאותו אפשר לראות ולקרוא בספרייה הווירטואלית של המרכז הישראלי למחקר איכותני באוניברסיטת בן גוריון. לחיצה קלה כאן והנך יכול לצלול במעיינות המחקר.

אך זהו דוקטורט והרי ידוע לכל, שדוקטורט קוראים הבוחנים ואולי עוד קומץ מתעניינים מושבעים. קומץ.

הנושא הזה, כפי שהובא לדוקטורט, הוא רק תחילתה של דרך, רק ראשיתו של מסע. שהרי אני מדברת על מסע לגילוי העצמי (כפי שיונג מתאר זאת), מסע שהוא אינסופי, כאשר הגילוי הוא מצוי עצם החיפוש עצמו. על חקירה אני מדברת. על סקרנות, ותאווה, וצורך, ושאיפה לחקור את ה'עצמי' (הפסיכולוגי) בבחינת ההוראה הסוקראטית האומרת 'דע את עצמך'. תהליך אינסופי שבו כל גילוי הוא עוד נדבך במסע הזה שאין לו סוף. שגם אפשר לתאר אותו במונחים של יונג 'מסעו של הגיבור'.

כך שהמסע, עם סיום הדוקטורט, רק החל את דרכו. וכדרכה של דרך, היא הרי יודעת את עצמה. דיונים רבים אני מקיימת בנושא זה, ממשיכה את החקר בדרכים שונות, אוספת שאלות ומשיבה עליהם, מפרסמת את התוצרים, מפרסמת מאמרים, מתדיינת בקבוצות, בסדנאות ובדרכים שונות.

כך התפתחה ונוצרה הסדרה שלי שלה קראתי 'פייסטוק' (facetalk). כן. ברוח הרשתות החברתיות וברוח המילה שכבר השתרשה במחוזותינו, (וכשאני אומרת מחוזותינו אני כמובן מתכוון לכפר הגלובלי שלנו). ואני אוחזת ב 'פייסטוק' – שאלה הם כן, 'שיחות על הפנים'. ומעבר למשמעות הסלנגית של מילה זו, היא בדיוק שכפי שהיא נשמעת- שיחות פנים אל פנים, שיחות בענייני פנים (דיוקן), שיחות על פנים, שיחות ששואלות הישר בפנים שאלות שנוגעות ועוסקות בציורי הפנים שלי, ציורי דיוקן עצמי.

לסדרת השיחות האלה קראתי כאמור 'פייסטוק' ועתה הן מופיעות כרשומות בבלוג שלי שנקרא 'לאן הדרך הולכת'.

להלן רשימת השיחות והפנייה ישירה אליהם.

סבתא, למה יש לך אף כל כך גדול?

למה עשית לך פרצוף כזה?

מה את לא אוהבת את עצמך?

למה את מעוותת ומכערת את עצמך?

למה את מציירת כל כך הרבה פנים?

דיוקן זו דייקנות?

אז את אוהבת את עצמך או לא? – על זה נדבר בפעם אחרת

וזה לא הכול. שיחות ה 'פייסבוק', ימשיכו וממשיכות להתנהל ואני אמשיך לעדכן.

מאמר זה התפרסם בספר 'ליצור מחקר, לחקור יצירה – שימוש בדימויים ויזואליים במחקר חברתי בישראל. הוצאתהספרים של אוניברסיטת בן גוריון

'ספר – אובייקט' – דיוקן של אמן תהליך של יצירה וחקירת

ה 'עצמי' – במחקר פרשני מבוסס אמנות  

"כוננתיך במרכזו של העולם, כדי שתיטיב להתבונן במה שמכיל העולם…כדי שבכוחות עצמך, באופן חופשי, כצייר טוב או כפסל זריז, תשלים את דמותך שלך" (Giovanni Pico dei Della Mirandola)

מבוא

המאמר מתבסס על עבודת הדוקטורט שלי שעסקה בחקר ה 'עצמי' באמצעות יצירת ציורי דיוקן עצמי ופענוחם.  במחקרי אני מציגה שילוב בין שתי צורות של חקר שמשלימות ומרחיבות זו את זו.  את המחקר אני מיישמת  על עצמי בכובעי השונים כציירת-חוקרת-נחקרת. אני רואה במחקר זה, ובתוצאותיו מודל אפשרי לחקירה וללמידת האדם – חברה – תרבות.

בחלקו הראשון של המאמר אני מציגה את המושגים שיושבים בכותרת המחקר- 'עצמי', 'ציור', ו 'דיוקן עצמי'- ובוחנת אותם בקצרה מנקודות מבט פסיכולוגיות, תרבותיות, אמנותיות, ומחקריות.

בחלקו השני אני מציגה את המתודולוגיה. אני מגדירה את אופיו של המחקר כסוג של מחקר על מחקר ואת מבנהו במונח 'שרשרת ההתבוננויות'.  מתייחסת לז'אנר המחקרי 'מחקר מבוסס אמנות' שאליו משתייך מחקרי ומוסיפה את הגישות הנוספות שמהדהדות בו. בנוסף, מציגה ומסבירה את שיטת הניתוח שפיתחתי לצורך המחקר.

בחלקו השלישי אני מדגימה ניתוח ופרשנות. בחרתי ממצא אחד מרכזי וחשוב ובאמצעותו אני מציגה בקצרה חלק מתוך תהליכי הניתוח המורחבים והפרשנות. הכותרת שבחרתי למאמר זה מתבססת על הממצא שאותו אני מדגימה שנקרא 'ספר אובייקט' מאחר וחקירת ה 'עצמי' באופן שאני מציעה אותה, כמוה ככתיבה גילוי וחשיפה של הסיפור של העצמי שנחקר כאובייקט ונבנה כתהליך של כתיבה אוטוביוגרפית באמצעים אמנותיים ומילוליים.

 "אני מצייר על מנת להגיח[1]" – על עצמי, על ציור, ועל דיוקן

 ה ‘עצמי’ – מי הוא מה הוא והיכן הוא נמצא

רבות הן התיאוריות שעוסקות ב 'עצמי' ולא כאן המקום לפרטם. לפיכך אציג בקצרה רק כמה נקודות מבט שעוסקות ב 'עצמי' ואשר נוגעות למחקרי. מיטשל (2003) בספרו 'תקוה ופחד בפסיכואנליזה' מציע, שתי מטאפורות ביחס למושג  'עצמי' . אחת היא 'המרחבית' הרואה את האדם כמרובד וכבעל שכבות המכסות על גרעין פנימי שנתפס כעצמי המקורי. גישה זו מייצגת את התיאוריות של יונג, ויניקוט וקוהוט.  השנייה היא 'הזמנית', והיא מציגה את האדם כישות הנעה בזרם הזמן ומצויה בהשתנות מתמדת. גישה זו מייצגת את  התיאוריות של מלאני קליין, סאליבן ופיירברן.

העצמי 'המרחבי' לפי ויניקוט (2002) הוא ה'אני האמיתי'. הוא נתפס כחמקמק וכמתעתע וחבוי תחת השכבות של ה 'אני המזויף'. שטרנגר (2005) מתאר את מקומו הפיזי של ה 'עצמי' ומגדיר אותו ה'עצמי העמוק', זה הנמצא בעומק גופינו המשמש בעבורו כמֵיכָל. יונג (1993) מתאר את תהליך גילוי ה ‘עצמי’ כירידה למעמקים ולאקאן (אצל ואניה, 2003) מתאר אותו במונח 'העצמי האחר' ומכוון אל קולו הסמוי של תת המודע.  העצמי 'הזמני' הוא ישות נעה לאורך זמן "הארגון הסובייקטיבי של המשמעויות שהאדם יוצר לעצמו כאשר הוא נע קדימה עושה דברים, מעלה רעיונות, וחווה רגשות" (מיטשל, 2003 :139). שתי המטאפורות מציגות פרספקטיבות שמשלימות זו את זו כפי שמציע מיטשל ואומר "את חוויית העצמי כרב שכבתי במרחב מרחיבה הבנה של העצמי כמתחדש תדיר בזמן; והבנה של הריבוי במסגרת האינטגרטיביות של ארגוני- עצמי מעשירה את מרקם החוויה הסובייקטיבית" (עמ' 165). זה המרחב שבו מחקרי מתנהל. –העצמי כמסיר קליפות מעמיק, מתרחב  מתפתח ומשתנה.

אני מציעה פעילות מחקרית מורכבת שבה נקודת המוצא היא פעילות ממשית של חקירה באמצעות אמנות בציור ציור דיוקן עצמי. פעילות זו נתפסת בעיני גם כפעולה וככלי ממשי וגם משמשת מטאפורה  שמתארת תהליך של  עיצוב, חקירה, יצירה, וגילוי העצמי.

 יצירת ה 'עצמי' כיצירת אמנות

יצרתי קשר בין חקירת ה'עצמי' ובין יצירת אמנות. לגישה זו מצאתי הדהוד בדבריהם של הוגים הרואים את פעולתו של הפרט ביצירת עצמו ובארגון חייו כמעשה אמנות. הפילוסוף וההומניסט האיטלקי בן המאה ה-  15, פיקו דלה מירנדולה, מציג את האדם  כנזר הבריאה וכשותף למעשה הבריאה, כבעל רצון חופשי כמו גם בעל חובה להשלים את דמותו שלו "כצייר טוב או כפסל זריז"_(ראה ציטוט מלא בראש הפרק) (אצל שילוני, 2009). ברוח דומה טוען סארטר שחירותו של האדם היא האפשרות שניתנה לו ליצור את חייו שלו כיצירת אמנות. זאת כאשר עובדות חייו הגורליות  הם החומרים הנתונים לו ורק מהם יוכל ליצור חיים, כיצירת אמנות (אצל ברינקר, 1992).  חומרי חייו נתונים לידיו כחומר ביד היוצר. שטרנגר (2005) מפתח רעיון זה ומציע לסובייקט לפעול כדוגמת אמן הבריקולאג'; ומתאר זאת כ 'פרויקט של עיצוב העצמי'.  רצה לומר שיצירת חיים-זהות- משמעות הם כוח שנתון בידיו של האדם. תהליך יצירתם תוך לקיחת אחריות מודעת כמוה כתהליכי היצירה האמנותית שבה חומר נתון כלשהו הופך להיות תוצר שבעליו הפך אותו לבעל ערך ומשמעות.

אך בד בבד, צריך לומר שיצירת ה ‘עצמי’ היא איננה רק 'מעשה אמן' אלא גם סוג של מאבק ומרד אקזיסטנציאליסטי שמבטא שאיפה לאוטנטיות (אשר יכול להיות בעל אופי טנטאלי או סיזיפי שוהם, 1998) . משימתו של האדם בחייו היא להיות "מקסימום עצמי" (צמח 1992) כפי שאפשר לשמוע מהמילה 'עצמי' שחובקת בתוכה את המילים עצום ועוצמה. כלומר, עליו להעצים את עצמו – להיות יותר – להתפתח מהגרעין הפוטנציאלי שלו לכדי עץ עָנֵף.

תהליך יצירת העצמי ועיצוב הזהות הוא החיפוש הבלתי נמנע אחר משמעות (פרנקל, 1981) ולפיכך על האדם להימצא תדיר בתהליך של יצירת עצמו, להיות בעל חירות סובייקטיבית, לחפש את הזהות של עצמו ללא הרף ובכך ליצור משמעות בחיים שאותם עליו לחיות (רוג'רס, 1973). זהו מסע של 'גילוי העצמי', ותהליך אין סופי של הסרת קליפות, גילוי, ויצירה שייעודו מימוש עצמי והגשמה (יונג, 1993). במחקרי אני נותנת לכך ביטוי ממשי באמצעות פעילות אמנותית של 'ציור דיוקן עצמי' – שזו גם נקודת המוצא למחקר.

 יצירת עצמי ב 'ציור דיוקן עצמי'

" אני לא עושה דיוקן של ללוש. אני מצייר דיוקן עצמי. אני יכול להסתכל בראי, רק במצב שאני מסתכל בראי. אני יכול לצייר את ללוש רק כשהוא מצייר דיוקן עצמי" (ללוש, 2001:29)  כך, הצייר הישראלי עופר ללוש שעסק במשך שלושים שנה בציור דיוקן עצמי. מדבריו עולה שהוא מצייר את נפשו פנימה שכן ידוע שציירים שעסקו בציור דיוקן עצמי לא עסקו רק בציור קלסתר פנים אלא גם בציור הנפש (פייפר, 1983) ו 'עצמי' הריהו הנפש.

ציור דיוקן עצמי הוא סוג של שיח תוך אישי שמתאר מצבים של 'גילוי עצמי', 'חיפוש הזהות העצמית', 'ניתוח עצמי', 'חשיפת העצמי' (West,2004). הציירים שמייצגים תופעה זו פעלו בתקופות שונות, בסגנונות שונים, ומתוך מניעים שונים, אך לעולם היה זה סוג של עיון ודיון במציאות הפנימית שלהם בין אם הוא התנהל במודע ובין אם שלא במודע.

לציור דיוקן עצמי מול מראה מתלווה גם המאפיין הנרקיסיסטי באישיותם של אמנים שעסקו בכך (פייפר 1983; West,2004) ומכאן גם הנטייה לתאר פעילות זו כסוג של אהבת עצמי. ללוש טוען שאין זו אהבה עצמית, אלא תהליך של חיפוש אחר זהות ויצירתה "למיתוס של נרקיס אין כל קשר לאהבה עצמית, לאהבה עצמית אין צורך בראי" (ללוש, 2001:29). במאמרה , 'ההשתקפות במראה' , ואלז – בלד (אצל ללוש, 2001) מחזקת את דבריו של ללוש ומוסיפה ואומרת ש "זוהי איננה בשום פנים ואופן התבוננות מרוצה בבבואתו שלו, אלא מהלך המוביל הרחק הלאה אל מימושו של הציווי דע את עצמך" (עמ' 27). לאחר שנים של עיסוק בציור דיוקן עצמי, אני מצטרפת לגישה זו, ובסופו של התהליך המחקרי אני מוכיחה אותה תוך מציאת מקבילות לגישתו של קוהוט (2005) שפיתח את 'פסיכולוגיית העצמי' (Cederboum, 2009- בפרק הדיון).

ציור דיוקן עצמי הינו כלי שיכול לשמש למטרות אינטרוספקציה, רפלקציה עצמית, התבוננות, שיקוף וקבלת העצמי (אלטר- מורי, -Alter- Muri 2007). תהליכים אלה אינהרנטיים לפעילות זו גם כאשר האמן לא מודע אליהם. במחקרי בחרתי להפוך את חקר העצמי לפעילות מודעת וליצור דיוקן עצמי על מנת להתנסות בתהליך ולהכיר את הפוטנציאל שטמון בכלי זה. בדרך זו יצרתי מפגש בין ה'אגו' המודע לבין ה'עצמי' הלא מודע שהתברר והתגלה במהלך המחקר כתהליך בונה ומצמיח ואשר מתוכו גם טבעתי את המונח 'אגו מעצב' (Cederboum,   2009 – ראה פרק הדיון).

ניתן להזכיר מספר אמנים מתוך ההיסטוריה של האמנות אשר בלטו במיוחד במורשת שהותירו בציור דיוקן עצמי  – רמברנדט, ואן גוך, סזאן, פרידה קאלו ופרנסיס בייקון. וכן האמנים שצמחו מתוך הסגנון האקספרסיוניסטי כמו למשל  אגון שילה, אוסקר קוקושקה, אדוארד מונק. תקצר היריעה מלפרט את פועלו של כל אחד מהם, אך אציין שעל אף שכל אחד מבניהם מייצג תקופה, סגנון, ומניעים, שונים לחלוטין – כולם היו מעורבים בפעילות חקרנית שעניינה היה הן בחקר המדיום עצמו והן בחקר הנפש.

 'עצמי'  בעצמי – חיפוש חקירה ויצירה

"האדם", אומר סארטר (1988) "הוא יהיה מה שיעשה מעצמו. הוא ישות זמנית פעילה היוצרת את עצמה בתדירות לאורך כל חייה" (אצל כהן, 2007:213). יצירת האדם את עצמו, הגילוי, ועיצוב הזהות הנם אקט של חיפוש שמתארים תהליך ותוצר של חקירה. זהו תהליך חקרני שמאפיין את העידן המודרני שבו "אנו חייבים לשאת במעמסה הקשה של גילוי זהותנו ועצמיותנו" (כהן, 2007: 149), שלא כבדורות הקודמים בהם הזהות נגזרה מייחוס משפחתי, חברתי או קהילתי. זהו ציות להוראה הסוקראטית האומרת 'דע את עצמך' ואשר מסומן כסוג של מסע שהוא כאמור חקירה.

במרכז מחקרי ניצב 'העצמי' במופעיו השונים. אם זה כגישה מחקרית שנקראת 'מחקר- עצמי' (כפי שיוסבר בפרק המתודולוגיה) ואם זוהי חקירת ה'עצמי' הנפשי. תחום האמנות הוא זירת המחקר, הפעילות האמנותית היא הכלי החוקר ואילו תוצרי פעילות זו הם האובייקט הנחקר. המפגשים שאני מנהלת עם עצמי באמצעות המראה מייצרים מצבים  שונים שבהם תפקידי ה'עצמי' משתנים חליפות: יוצרת –חוקרת- נחקרת- חוקרת –יוצרת. המרכזיות של ה 'עצמי' במחקרי באה לידי ביטוי באופן רב ממדי – כחוקר וכנחקר. אני הסובייקט מנהלת 'מחקר– עצמי' וחוקרת את ה 'עצמי' .

העצמי הוא החוקר והנחקר בעוד שפעולת הציור היא זו שמאפשרת לחקירה זו להתנהל.  זאת משום שהאמנות כדיסציפלינה נתפסת כסוג של מדע חקרני ואילו הצייר עצמו נתפס כחוקר פנומנולוג ייחודי. הפילוסוף מרלו- פונטי (2004) בחיבורו ה 'עין והרוח' מכתיר את הצייר כחוקר ייחודי בשל יכולתו המיוחדת לראות ולחשוף את מה שנמצא סמוי במעבה הדברים הגלויים. השילוב בין האמנות כמדע חקרני שבו הצייר הוא החוקר ובין חקר העצמי שמיושם באמצעות ציור דיוקן עצמי מבססים ומקבעים את הנחת היסוד שמתייחסת לקשר שבין העצמי – אמנות  – ציור דיוקן עצמי כמחקר וחקירה.

כך חדרה להכרתי ההבנה שהייתה עד כה בלתי מודעת שאני, כציירת שמרבה לעסוק בציור דיוקן עצמי, מתנהלת בתוך תהליך אישי- נפשי- סקרני- חקרני, כשמעליו מרחפת שאלת העל הסוקראטית 'מי אני'. להבנה זו הצטרפה גם הידיעה שחקירה זו מתנהלת ב"שפה זרה" – שפת האמנות. כך מצאתי שבתהליך זה של חקר העצמי שמתנהל בהכוונה ובידיעה אני משמשת כלי להעברת תכנים נפשיים פנימיים בלתי מודעים, ואלה מתנקזים ומתגלמים בתוך ועל פני הציור. מכאן התפתחה גם ההבנה שתהליך זה שעניינו הוא חקר העצמי הוא למעשה חסר. שכן התכנים שעלו ממעמקי תת המודע, נותרו על פני הציור כסמלים בלתי מפוענחים (ארחיב על כך בהמשך). אך עם זאת הקריאה לחקר ה'עצמי' ממשיכה להדהד, ולכן כל ציור נוסף שאני מפיקה נראה בעיני כסוג של שאלה- קריאה- זעקה, להמשך החקירה. חקר ה'עצמי' שהחל את דרכו באמצעות פעילות אמנותית, מספק את עצמו עד להפקת הציור הנוסף. בחרתי בכלי מחקר אחרים ונוספים על מנת לפתוח את מעגל החקר ולהרחיבו.

מאחר ובחרתי מקרה מתוך שדה האמנות, והצבתי את עצמי כפועלת בתוך מקרה זה, היה עלי להגדיר את גבולות המחקר – כפי שמתבקש ממחקר בגישת 'חקר מקרה' (ראה בחלק ב). בהגדרת הגבולות קבעתי: ציור דיוקן עצמי, פנים, מול מראה[2] , במקום קבוע (בסטודיו שלי), בעקביות ולאורך תקופה של כשנתיים. זו הייתה עבודת השדה שלי, כאשר התהליך של יצירת הנתונים היה בו בזמן גם תהליך איסופם. במקביל גם ניהלתי יומני עבודה רפלקטיביים, יומנים אישיים, צילמתי, ותיעדתי. וכל אלה נאספו גם הם כנתונים בשדה.

לגבולות המחקר שאותם ציינתי למעלה יש משמעות טכנית שנוגעת לאסטרטגיית המחקר, אך בו בזמן אלה הם גם מושגים שנושאים עמם משמעויות עומק פסיכולוגיות ופילוסופיות. יחד וגם כל אחד בנפרד מעצימים את חקר ה ‘עצמי’, נוטלים חלק בעיצוב המחקר, ולאחר מכן מתחדדים ומעמיקים בתהליך הפרשני. בפרק הבא אציג דיון מקוצר במושגים שעולים מתוך גבולות המחקר.

 "מעבר למסכת האני מצויים תמיד עצמיים רבים"[3] – העצמי, הדיוקן, המראה, הפנים, והמסכה

 'מפגש מראה'

חקירה היא התבוננות. במחקרי אני מציגה שלושה שלבים של התבוננות שהוגדרו במונח 'שרשרת ההתבוננויות' שנטבע לצרכי המחקר. השלב הראשון ב'שרשרת' תואר כ 'מפגש מראה'. זהו שלב הכרחי שבו דמותי המשתקפת במראה משמשת בעבורי מודל לציור. המראה מתפקדת לכאורה כאביזר טכני שמאפשר לי לבצע פעילות זו, אך בו בזמן היא נמצאת כטעונה במשמעויות עומק שהדהדו ונרמזו בשלבי עיצוב המחקר והובנו לעמקם בשלבי הפרשנות.

'מפגש מראה' שבמחקרי מהדהד לתיאוריית 'שלב הראי' שפיתח לאקאן (אצל ואניה, 2003) ואשר מתייחסת לשלב ההתפתחות הראשוני שהוגדר על ידי פרויד (1988) כ 'נרקיסיזם הבריא'. לאקאן מסביר שהופעת הבבואה במראה הוא ה 'ממד הדמיוני' שמייצג 'העצמי האחר' שהוא קולו הסמוי של תת המודע. הפצעת הבבואה במראה הוא שלב קריטי טעון ורב משמעי והוא גם הקרקע שעליה צומחת ומתפתחת השפה. היא המתווכת ההכרחית בין הסובייקט ובין מה שנגלה לפניו במראה אשר מצד אחד מאדיר את דמותו ומצד שני מייצר את חרדת הפיצול –.  התיווך באמצעות השפה אמור לרכך את עצמת המפגש וּלְשָיֵים אותו. ב 'מפגש מראה' במחקרי, השפה המתווכת ההכרחית שמתפתחת היא שפת האמנות שנותנת מקום כמו גם מפלט ל'עצמי' שלי האחר, לקול האחר הבלתי מודע שכן "הציור הוא מדיום מתווך בין האמן לבין עצמו" (ורדי, 2004:25) הבבואה שנשקפת אלי מצביעה ומרמזת על חלקים אחרים שנגזרו ממני שאותם אני מתארת במונח ששאלתי מקוהוט (2005)- 'זולת עצמי'  ( self-object) .חלקים שאחר כך יופיעו באמצעות הציורים.

השפה היא הממד 'הסמלי', אומר לאקאן, ומתאר אותה כמי שמחיה וממיתה בו זמנית היא "הווילון שמסתיר את היפהפייה" (לאקאן אצל גולן, 2002). היא מסמלת ומצביעה על קיומו של 'הקול האחר', אך בו בזמן מסתירה אותו –  כדרכו של סמל. השפה מקדמת את 'הקול האחר' ומביאה אותו מהמצב הדמיוני למצב סמלי, אך הוא עדיין בבחינת אניגמה שאותה יש לפענח כמו כתב הירוגליפים כפי שאומר אומר פרויד ( 1988).

מחקרי לא עוסק בניתוח יצירות אמנות כחלק מחקר התרבות. במחקרי אני משתמשת באמנות כדי לחקור את נפשי פנימה. 'מפגש מראה' הוא מצב שמאפשר לי לנהל את השיח התוך אישי ולהגיב אליו באמצעות שפה/ציור. אך 'הקול האחר' שזה עתה החל לבצבץ, נשאר עדיין בגדר 'דמיוני' ו'סמלי' ונראה שהוא מבקש להפוך להיות 'ממשי'. לאקאן, אכן מציע את הממד 'הממשי' ומסביר שניתן להפוך את הסמלי לממשי באמצעות תהליכי עיבוד ופרשנות. לפיכך הוא מציע לזמן כפרשן את  הפסיכואנליטיקאי. במחקרי השפה שהתפתחה 'במפגש מראה' היא שפת האמנות ואני מזמנת לצורכי  הפרשנות את כלי המחקר האיכותני.

 הפנים 

הפנים שנשקפות אלי מן המראה הם המודל שבו אני מתבוננת במטרה לציירם. הפנים משמשות כמעין 'מפת דרכים' וכאבני דרך במסע שייעודו להגיע אל הפְּנים. בשפה העברית כפל המשמעות פָּנִים (פני השטח) ופְּנִים (התוכן הפנימי) מגולם במילה אחת. הדבר החיצוני שנמצא על פני השטח ואשר בו אני מתבוננת אוחז עמו גם את  הפְּנִים שכן לעולם יהא הנסתר חלק בלתי נפרד מהגלוי כפי שמדגיש מרלו-פונטי (2004) ואומר ש "מה שנראה אינו רק מה שנראה משום שהמציאות אינה שטוחה אלא בעלת עומק" (עמ' 9).Bell  (2000) מתאר זאת בספרו  'חמש מאות ציורי דיוקן עצמי' ואומר "יש לי פנים, אבל הפנים הם לא מה שאני, מאחורי הפנים נמצאת הנפש שאותה אינך רואה, אך היא מביטה בך" (עמ' 5). החידה אם כן מתעצמת. ה'עצמי' כפי שציינתי סמוי ונחבא, הציור (שפת האמנות) חושפת ומסתירה והנה עתה גם הפנים. רוצה לומר שההתבוננות בפנים היא המפתח ונקודת המוצא שדרכה אפשר אולי יהיה להיכנס פנימה.

המילה פנים גם מספרת על ריבוי הצדדים, וכך נוצר במחקרי ניגון רב קולי שאותו אני מתארת כ'פוליפוניה של הפנים'. הפנים "מדברות" במחקר זה בקולות רבים ושונים ובו זמנית. הם מדברת מבחוץ מה שנקרא "על פניו" הן מדברות מבפנים (הקול האחר), הם מדברות מתוך 'מפגש מראה' שבו פני כסובייקט ניצבים מול פני כאובייקט, והשיח בין הפנים הרבות ממשיך להתנהל בין כל דימויי הפנים שעולים מתוך סך הכול הציורים שהופקו. הפנים שהם לכאורה המודל לציור מרמזים שיש כאן דיבור מעמיק ו'רב פנים'.

מפגשי הפנים שאני מציגה במחקרי מהדהדים למשנתו הפילוסופית של לוינס (אצל שיינפלד, 2007 ) 'הפנומנולוגיה של הפנים'. לוינס ממשיך את הקוטיגו הקארטזיאני וטוען שהאני החושב הוא אני נפחי, קיומי וגופני. לוינס מתמקד בפנים ומייצר מפגש בין שני סובייקטים פנים מול פנים. זו הדרך שבה הסובייקט מתממש לעצמו, ומכאן הוא גם למד על קיומו של האחר. מקבילה לכך ניתן למצוא בפסוק "כמים הפנים לפנים כך פני אדם לאדם" (משלי כז', יט'). רוצה לומר שההתבוננות בפני הזולת משקפים לנו את עצמינו כמראה. במחקרי אני משאילה רעיון זה, אך הפנים האחרות שבהם אני מתבוננת על מנת ללמוד את עצמי, הם פני האחרות שנשקפות אלי מן המראה, ומאוחר יותר אלה הם פני האחרות והמרובות שנבטים אלי כדימויים מתוך הציורים.

הדיוקן

'מפגש מראה' הוא השלב שהמאפשר לי לפגוש את עצמי כאובייקט וכמודל לציור. אקט זה מעורר מחדש את השאלה בדבר הייצוג האמנותי. האם תפקידה של האמנות להעתיק את המציאות, לחקותה או לייצגה? האם ציור  צריך להיות צילום? האם זו מטרתי במחקר זה ובעבודתי בכלל כציירת דיוקן עצמי?  ניתן לחשוד שגם המילה דיוקן עצמה, אולי מרמזת על הכוונה ליצור עבודה מדויקת משום שבשורשה מונחת גם המילה דיוק.

במחקרי אינני מתכוונת ליצור חיקוי והעתק למציאות, אלא לגלות את "פניה הרבים" המגוונים והסמויים של המציאות הגלויה. גם את זאת ניתן ללמוד מהמילה דיוקן. פירוש המילה דיוקן הוא דמות  אשר גם לה יש כפל  משמעות. דמות מלשון דוֹמוּת ודמיון= כלומר זהות וכן דמיון במובן של פנטזיה וחזון.  בנוסף, המסר הכפול הזה עולה מתוך המילה דיוקן עצמה אשר במקורה מתייחסת לשמו של הגר היווני DYO – EIKON ומשמעה הוא "כפל דמות" (אבן שושן, 2004).

כך, המילה דיוקן, מבססת ומחזקת את אופיו של המחקר שעניינו בחקר הפנים (צדדים) המרובות של ה'אני' שיכולים אף להיות בבחינת הצדדים השונים של אותו מטבע (כפי שעולה אכן מתוך הממצאים והפרשנות). אלה הם הניגודים שקיימים בנפש האדם ואשר תהליך גילוי העצמי מאפשר לאדם לזהות אותם, לחשוף, ולחבר ביניהם (יונג, 1993). 'מפגש מראה' מנציח ומחדד את הפיצול ואת מתח הניגודים (ראה Cederboum, 2009 – בפרק הדיון) אך בו מספק סביבה מאפשרת להתבונן בו, לחוות אותו ולהתהוות ממנו. (קוהוט, 2005). העצמי , אם כן הוא רב פנים ולכן "המגע עמם מועיל לסובייקט יותר מן ההתבצרות במסכה אחת" (גלדמן, 2006:122).

 המסכה

ה'עצמי',  'השפה', 'הציור', 'הדיוקן', 'הפנים' – מצביעים על כך שכל אחד מהם בדרכו הינו יחידה שלמה שבה הגלוי אוחז עמו את הנסתר. מטרתו של המחקר היא להסיר את הכיסוי. בהקשר לעניינינו ומאחר ומדובר כאן בפנים ובדיוקן הייתי מכלילה ואומרת שכל אחד ממושגים אלה הוא למעשה סוג של מסכה.

יונג (1993) מתאר את האישיות המוחצנת של הסובייקט במונח 'פרסונה' שאותו הוא שאל  ממקורה הלטיני שמשמעה מסכה.  רוצה לומר, שהאישיות שהסובייקט מציג היא מעין מסיכה. זאת בדומה להגדרתו של ויניקוט (2002) 'האני המזויף' המעוצב כשכבות המכסות על גרעין הנפש הפנימי שהוא 'האני האמיתי'. השאיפה, אם כן, היא לגעת בגרעין הנפש הפנימי, להגיע לאותנטיות ולשלמות שאותה מתאר יונג (1993) במונחים 'אינדיווידואציה' ו 'גיבוש הייחודיות'. על מנת להגיע אל גרעין האמת הפנימי, יש אם כן צורך בהסרת הקליפות. במילים אחרות להסיר את המסכה.

גם פענוח השפה שהוגדרה כ 'וילון' וכ 'סמל' (לאקאן אצל גולן,2002), כמוהו כהסרת המסכה. לפי ויניקוט יהיה זה תהליך של חפירה בשכבות ובנפש כעבודה בתל ארכיאולוגי, ולפי דרידה (2002) הכתב והציור הם ממלאי המקום של הדבור וכולם בבחינת חשודים שאותם יש לפענח.  (Ehrenzweig, 1967) מתייחס לציור ומתאר אותו כמי שמורכב משתי רמות של תפיסה 'שטח' ו 'עומק', גם הן מייצגות את החיצוני והגלוי שחופן בתוכו את העמוק והסמוי.

בחקירת ה'עצמי' במסע הגילוי והחיפוש, אני למעשה תרה אחר אותו קול חבוי, אותנטי ואמיתי. מצאתי שהדרך לחשוף אותו היא דרך ארוכה שבה עלי תחילה ליצור את הגלוי על מנת שיישא עמו את הסמוי כפי שמתאר זאת ויילד (1984)  בספרו 'תמונתו של דוריאן גריי "האדם מבטא את עצמו במידה זעומה מאוד כאשר הוא מדבר בשם עצמו תנו לו מסווה ויגיד לכם את האמת" (עמ' 42).  הנה כי כן, בחרתי בשפת האמנות שאותה אני מתארת כסוג של רשת שלוכדת אליה את תכני הנפש הפנימיים והלא מודעים וכך למעשה יצרתי את המסכה שאותה בהמשך אני מבקשת להסיר. הצייר אנדרה מרשאן אומר "אני מצייר כדי להגיח" כפאראפרזה לדבריו אני אומרת "אני מצייר כדי להציץ" משום שהציור הוא "סוג של מדע חרישי שמעביר ליצירת האמנות את הצורות של דברים הנותרים חתומים" (רילקה מצוטט אצל כנען, 2004 :74). ה 'עצמי' מציץ מבין חרכי הצבע, הסימנים, הסמלים, והרמזים וה 'אני' המודע והחוקר מוזמן להסיר את הווילון/מסכה ולאפשר לו להתגלות ולהיות. מבחינתי הפעילות האמנותית הוא השלב המחקרי הראשון שבו אני מייצרת את "המסכה" ואילו הפעילות המחקרית היא השלב השני שבו אני שוקדת על הסרתה. השאלה היא כיצד, והתשובה לכך מגיעה מכיוון המתודולוגיה.

" חקירה בלתי נגמרת הניצתת מחדש מיצירה ליצירה"[4] – המחקר – מתודולוגיה

מחקר מבוסס אמנות

תיארתי את מחקרי כתופעה שבה מתקיים מחקר על מחקר. יצרתי מבנה תלת שלבי שאותו תיארתי במונח שטבעתי 'שרשרת ההתבוננויות'. השלבים הם:  1.מפגש מראה, 2. פעילות אמנותית, 3. פעילות מחקרית.  כל שלב הוא התבוננות שמייצרת פרשנות. לכל שלב צורת חקירה, התבוננות ופרשנות ייחודית משלו. כל שלב נגזר מקודמו ומפתח אותו.

המעבר מ'הפעילות האמנותית' ל'פעילות המחקרית' מהווה צומת ונקודת מפנה במחקר. שם מסומנים המעברים שלי מחוקר 'עצמי', לחוקרת טקסט, מחקירת עצמי כסובייקט לחקירת התוצר שאותו ניתן להגדיר כאובייקט סובייקטיבי, מנחקרת לחוקרת ומחקירה שהתבצעה בשפה הוויזואלית לחקירה בשפה המילולית. זה השלב שבו גייסתי את כלי המחקר האיכותני וצירפתי אותם לחקירה אשר קודם לכן התנהלה  באמצעות אמנות.

שילוב זה מייצר את הגישה המחקרית ואת הז'אנר שנקרא 'מחקר מבוסס אמנות'. עלי לציין שאין בחירה זו מעידה על כך שאני פוסלת את הגישה שרואה את האמנות כאוטונומית לעצמה (לורנד, 1991). בגישה זו אני אוחזת כאשר אני פועלת כאמנית.  במחקרי גייסתי את אומנותי ובכך הפקעתי אותה מגבולותיה האוטונומיים. גם בתחום המחקר יש הגורסים שהחקירה שמתנהלת באמנות היא חקירה לכל עניין ודבר ולפיכך גם עומדת בזכות עצמה (McNiff, 2007 ). אך אני במחקרי בחרתי לשלב בין שתי דיסציפלינות חוקרות מתוך שמצאתי שחיבור זה שאמור לשרת את חקר ה'עצמי' יחשוף את הנסתר, יספק תשובות עומק, ירחיב את מסע החקירה ויספק לה דרך ייחודית שגם מייצרת משמעות.

'שרשרת ההתבוננויות והפרשנויות' במחקרי, מתארת ומגדירה את מבנה המחקר ואת השילוב בין חקירה באמצעות אמנות ובין מחקר איכותני. שלושת המצבים שבהם כל שלב נגזר מקודמו מייצרים מעברים דינמיים ואלה מייצרים שינויים שבהם משתנה תפקידי מחוקרת עצמי (נחקרת) לחוקרת טקסט, ואילו שפת המחקר משתנה מהשפה הוויזואלית לשפה המילולית. בשלב זה הגדרתי את הציורים כ 'טקסטים ויזואליים'  שעומדים כאובייקט עצמאי בפני חקירה, מופרדים ממני כמי שיצרה אותם וחשופים לכל קריאה פרשנית. שכן שמרגע שהסתיימה היצירה היא הופכת להיות אובייקט עצמאי מופרד מיוצרו שיכול גם הוא להתבונן בה ממרחק אובייקטיבי ככל צופה אחר (אהרנצוויג 1967). זה השלב שבו הרחבתי את ההגדרה של גישה מחקרית זו ותיארתי אותה במחקרי כ 'מחקר פרשני מבוסס אמנות'.

גישות מהדהדות

המעטפת הגדולה של מחקרי אומרת 'מחקר מבוסס אמנות'. אך 'הפרדיגמה האיכותנית' מאפשרת למספר גישות להתקיים במחקר בו זמנית (שקדי, 2003). כך במחקרי, כל גישה נוספת שמהדהדת בו תורמת עוד נדבך להבנת המחקר. להלן אפרט ואתאר גישות אלה בקצרה.

את הציורים הגדרתי כ 'טקסטים ויזואליים פרשניים' שכן הם מפרשים ומתפרשים לפיכך מחקר זה באופיו הבסיסי הוא 'פרשני'. בחרתי בתחום מאד ספציפי מתוך האמנות, ובי כיחיד נחקר וכפועלת בתוך התופעה שנבחרה. אלה הם מאפיינים של 'חקר מקרה'. גישה מחקרית זו מכוונת ומשפיעה על ניהול המחקר כמו למשל הגדרת גבולות המחקר, איסוף ומיון הנתונים ובחירת מקרה פנימי לניתוח (יוסיפון, 2002). לגישות 'מחקר-פעולה' 'מחקר-עצמי' ו 'חוקר-משתתף' שמהדדים במחקרי אחראי אופיו הסובייקטיבי אשר בו אני מבצעת את המחקר כפועלת בתוכו, מייצרת את הכלים ואת הנתונים ועוסקת בחקר ה 'עצמי'. שילוב גישות אלה כפועלות ומהדהדות במחקרי בו זמנית הוביל אותי לטבוע מונח שמתאר זאת  'מקרה- אמן- כמחקר עצמי' (Artist – case self-study- research)   הגדרה זו מתארת את הגישה של מחקרי ואף מציגה חידוש בשדה המונחים של 'מחקר מבוסס אמנות' בפרדיגמה האיכותנית.

גם בשיטת הניתוח שפיתחתי ממשיכות להדהד גישות נוספות כפי שאציג בהמשך.

חקירה הרמנויטית – שיטת הניתוח 

את שיטת הניתוח במחקרי אני מבססת על ה 'חקירה ההרמנויטית' שפותחה על ידי אלן וג'נסן (Allen and Jensen) (1990). שיטת חקירה זו הינה דו שלבית, אותה אני מרחיבה ומפתחת. גם כאן אני נשענת על שתי גישות אשר מצטרפות למקהלת הגישות המהדהדות במחקרי.

 השלב הראשון בחקירה ההרמנויטית מוגדר כ 'כניתוח מבני' ומתייחס למבנה הטקסט גופו. הוא מובנה, שיטתי, לוגי, ליניארי ואובייקטיבי. זוהי דרך חקירה מדעית שמתנהלת בתוך הטקסט ובמה שמצוי בו.  שלב זה בסיסי והכרחי. לביצוע שלב זה שאלתי את עקרונות שיטת 'ניתוח תוכן' מתוך הגישה 'תיאוריה מעוגנת בשדה' (Glaser, 2002), כאשר במילה תוכן הכוונה היא לתכולתו הגלויה של הטקסט.

השלב השני בחקירה ההרמנויטית מוגדר 'כניתוח תוכני' מאפייניו הם אסוציאציות, דמיון, אינטואיציה, יצירתיות וסובייקטיביות. שלב זה נשען על קודמו ומתפתח ממנו. הוא מתואר כ'תוכני' מאחר והוא פרשני ועוסק בתוכן הרעיוני והמושגי. לשלב זה הוספתי את הגישה הפרשנית האינטרטקסטואלית ובדרך זו הרחבתי גם את גבולות הניתוח.

להלן תרשים  מס' 1 –  השיטה

                         

1. השלב הראשון, שהוא הניתוח המבני, הוגדר במחקרי במונח 'אנליזה אינטרה טקסטואלית' (Cederboum, 2009). שילבתי בין הגישה של אלן וג'נסן (1990) ובין התיאוריה של קאנדינסקי (1984). שניהם גורסים שתחילה יש לנתח את הטקסט (או הציור) באובייקטיביות על פי מה שמצוי בגבולותיו.  הגדרתי את שיטת הניתוח שלי במונח 'ניתוח קטגוריאלי של האמצעים האמנותיים'. בניתוח זה התייחסתי לשפת הציור ומיינתי לקטגוריות את האמצעים האמנותיים שמצויים בו. לא ניתחתי את הדימויים (הדיוקן) משום שהוא מצוי כדרך קבע בכל הציורים, אלא את שפת הציור ואת האמצעים האמנותיים. במילים אחרות, אינני שואלת מה הסיפור של הדיוקן, אלא מהו הסיפור של הציור בהנחה שהוא זה שמספר את הסיפור הסמוי של הדיוקן הגלוי.

מתוך צורת ניתוח זו יצרתי עץ קטגוריות כאשר כל קטגוריה על נכסיה הפכה להיות יחידת משמעות בפני עצמה. כך יצרתי מתוך הציורים ובתוכם סדר אנליטי חדש שאמור לספר בדרך אחרת את סיפור הדיוקן ואולי גם מאפשר לחשוף אותו.

להלן תרשימי הקטגוריות. בתרשים ניתן לראות את קטגוריות הרוחב שנקראות גם  'קטגוריות מכוונות'. מהן נגזרות קטגוריות אורך ותת קטגוריות שהם 'קטגוריות התוכן'.

בתרשימים: 1- קטגוריות רוחב מכוונות;  2 – קטגוריות אורך ; 3  – קטגוריות אורך  (הדגמה חלקית).

1.

2.

3.

   

2.  השלב השני, שמוגדר כשלב 'תוכני' , הוגדר במחקרי במונח 'סינתזה אינטרטקסטואלית' (Cederboum, 2009) . גם כאן שילבתי בין גישתם של  (1990) Allen, M. N. and Jensen   ובין התיאוריה של קאנדינסקי (1984). שניהם גורסים שהשלב השני של ניתוח הטקסט (או הציור) הוא שלב סובייקטיבי אשר בו הפרשן יוצא מגבולות הטקסט לתרבות ולתכנים שאותם הוא מייבא מעולם התוכן שלו. הממצאים שעלו מתוך הניתוח שהתקיים בשלב הראשון משמשים כאבני יסוד ליצירת בניין המשמעות והתוכן. בשלב הזה אני מוסיפה את כלי הניתוח והפרשנות של הגישה האינטרטקסטואלית.

הגישה האינטרטקסטואלית שמה את  עיקר עניינה בתהליך. לא הטקסט חשוב גם לא יוצרו אלא התהליך והפרשן (אלקד –להמן, 2006). גישה זו מתייחסת לטקסט כאל מי שתר בשקיקה אחר 'הקורא המצטיין' (אקו, 2007), היא מציבה את הטקסט כאובייקט מופרד מיוצרו, שעניינו לפלרטט עם קוראו הפרשני (בארת, 2007). תהליך פרשני זה מתנהל בשדה פתוח שבו אין חיפוש אחר אמת חד משמעית ומקבעת דעת, אלא תהליך יצירתי של יצירת טקסט חדש מתוך טקסט ישן כפי שמתארת זאת אזולאי (2006) חדש מישן, חדש על ישן, זה על זה וזה בתוך זה".

בניגוד לשלב הראשון שבו הניתוח עולה מתוך מה שמצוי בטקסט ופועל בצורה ליניארית, שיטתית ואובייקטיבית, כלי הניתוח שעומדים לרשותו של הקורא האינטרטקסטואלי הם אסוציאטיביות, אינטואיטיביות, דמיון, עיבוי, יצירת הקשרים וקונוטציות. לצורך זה נעזר הקורא בסימנים שנמצאים בטקסט כמו ציטוט, ריפרור, רמיזה, מטאפורה, ושיבוץ. סימנים שעליו לזהות כדרך המעשה הבלשי. מאפיינים אלה מהדהדים ומקבילים לדרכי הפעולה של ה'מסלול הראשוני' במנגנון החשיבה היצירתי (נוי,1999). רוצה לומר, שהיצירתיות היא מילת המפתח בתהליך פרשני מסוג זה. אמצעי ניתוח אלה שהגיעו עם הגישה הפרשנית שבחרתי, אפשרו לי להרחיב ולהעמיק את תהליכי הניתוח והפרשנות, להבנות ידע חדש תוך חשיבה יצירתית ובכך לעסוק בחקר ה'עצמי' – כאשר החקירה עצמה מאפשרת להימצא בתהליך של התהוות וצמיחה. והרי ההתהוות היא העצמי  (יונג, 1993 ; קוהוט, 2005). כך אני מצרפת את גישתו של דרידה (2002) שמקנה לפרשן חירות לנהוג בטקסט כבישות אוטונומית ובין הגישה הקבלית לטקסט שיש בהם מן המשותף וגם מן השונה , והיא זו שטוענת שהקריאה בטקסט מתוך חירות מנכיחה תמיד את הרוח היצירתית המשותפת לכותב ולקורא ( גלדמן, 2006).

מהלך פרשני זה, אפשר לי לחשוף את מעמקי הטקסט שהוא במדיה מסוימת רבה גלגולם של מעמקי ה 'עצמי'. כך התברר במהלך המחקר ובמיוחד בדיון שצמח מתוך הפרשנות, שהתהליך המחקרי שהצגתי מתפקד גם כבעל משמעות וערך תרפויטי, בסוג של טיפול עצמי. מצאתי שאינטרטקסטואליות הוא תהליך פרשני בעל משמעות טיפולית ובכך יצרתי חידוש (Cederboum, 2009). מאחר וניגשתי אל המחקר עם חומרים מיובאים מתת המודע (אמנות) ואחר כך פענחתי אותם, חשפתי גם את מעמקי הטקסט, אלה שאותם מתארת אזולאי (2006) ומחדשת, כתת המודע של הטקסט. מטאפורית עסקתי בהסרת השכבות של ה'טקסט' אשר סימלו את תהליך הסרת השכבות שלי עצמי, אך אלא לא רק מטאפורה וסמל אלא גם תהליך ממשי, כפי שעולה מתוך הפרשנות (צדרבוים, 2009 ).

 "פרצוף חי אין די לצלם במילים"[5] – הדגמה לניתוח ופרשנות

בחלק זה של המאמר אציג ממצא שעלה מתוך שלב הניתוח המבני-– 'אנליזה אינטרה – טקסטואלית', ואתאר בקצרה כמה חלקים מתוך תהליכי הקריאה הפרשנית האינטרטקסטואלית.  הממצא שאותו בחרתי להציג הוא 'ספר אובייקט'.

הניתוח :  הממצא  'ספר אובייקט'

מקומו של 'ספר אובייקט' בעץ הקטגוריות הוא כדלקמן: 'ספר אובייקט'/ אובייקטים /אמצעים אמנותיים כסוגה וסגנון/ אמצעים אמנותיים (ראה תרשימים למעלה). המונח 'ספר אובייקט' מתאר ומתייחס ליצירת אמנות מקטגוריית 'ספר אמן' שמשמעותו  יצירת אמנות שעוסקת בנושא 'ספר'. 'ספר- אובייקט' הינו אובייקט אמנותי מז'אנר 'רדי מייד' ואשר נראה כמו ספר וגם מורכב מספר. ממצא זה עלה בקטגוריית 'סגנון וסוגה' ובשל ייחודו הוא הוגדר במחקרי כ 'יחידת ניתוח מרכזית' כ'מקרה אינטריזי' בתוך 'חקר מקרה'. בנוסף הוא גם הוגדר במחקרי 'כממצא על' בשל העובדה שהוא מתפקד פעם אחת כממצא בפני עצמו וכפי שהוגדר 'ספר אובייקט', ופעם נוספת הוא חוזר להיות מאגר של נתונים שמכיל ציורי דיוקן עצמי. ממצא זה, כפי שהוא התגלה בניתוח מייצג את התופעה האינטרטקסטואלית (משום שבתוכו טקסטים משוחחים:  טקסט בתוך טקסט, טקסט על טקסט, טקסט ליד טקסט – טקסטים כתובים- מצוירים- מצולמים). לפיכך גם בחרתי בגישה זו לקריאה הפרשנית[6]. אופיו המיוחד של ממצא זה זימן ניתוח וקריאה פרשניים באמצעות שלושת הזיקות האינטרטקסטואליות: 'פארה – טקסטואלית', 'אינטרה – טקסטואלית' , 'אקסטרה – טקסטואלית' ( Genette, 1997).

תיאור הממצא

האובייקט נראה כמו ספר (ראה אילוסטרציה 1). הכריכה נצבעה בצבע אקריליק חום. במקור זהו ספרו המיתולוגי של הצלם פטר מרום שנקרא 'שירת האגם הגווע', ספר צילום בשחור לבן ובו משולבים טקסטים מינימליים של הסופר ידידיה פלס. בתוך הספר המקורי בין על ובתוך הצילומים והטקסטים משולבים ציורי דיוקן עצמי, רישומים, קולאז'ים וטקסטים מיובאים בכתב יד. (אילוסטרציות 1 – חזותו החיצונית ; 2 – חזות פנימית).  (ראה גם  נוריתארט1, 2011 )

 

 

אקט ההצבעה ותהליך הבחירה

מבין עשרות ציורי דיוקן עצמי שצוירו למטרת המחקר ( ראה נוריתארט2,   2001) 'ספר- אובייקט' נמצא שונה, יחיד וייחודי. הוא עומד בכל התנאים של גבולות המחקר (ראה חלק ב) אך שונה. במשך שנים אני נוהגת לאסוף ספרי אמנות ישנים בשוקי עתיקות ומציירת בתוכם. ביומן העבודה אני כותבת "לקחתי מתוך מדף הספרים ספר שפעם מצאתי בערימת זבל[….].ספר שכבר מזמן לפני שנים החלטתי שאני מציירת בתוכו[….]זה מצע העבודה שלי ((A2(a  – 7.4.03). ספר זה המשיך ללוות אותי במשך  כל תקופת העבודה בשדה המחקר וכך, מתוך בחירה אינטואיטיבית ובלתי מודעת, הפך להיות סוג של יומן – אוטוביוגרפיה ויזואלית. ממצא זה מצביע על כך שהתקיימו כאן שתי בחירות. בחירה בספר כמצע לעבודה, ובחירה בספר מסוים. האם זו בחירה מודעת ומכוונת? ומהי המשמעות של בחירה בכלל וכאן בפרט?

ריינהרט (2000) מתארת את בחירתו של האמן במונח 'אקט ההצבעה'. היא מסבירה שזהו כוח פנימי ובלתי מודע שמוביל את האמן לבחור בחירה שהופכת להיות אמירה טעונה ובעלת משמעות. כוח שמספר לאמן את עצמו, כמו ה'עצמי' של וינקוט (2002) שעליו הוא אומר שהוא יודע אותנו יותר מכפי שאנו יודעים את עצמנו. מאחר וכאן מדובר בחקר ה'עצמי', ביצירת דיוקן, חקירתו, הרחבתו, יצירתו, וחוזר חלילה, הרי שלבחירות אלה יש משמעות, כפי שזה מתברר מתוך תהליך הפרשנות שאת חלקו אציג בהמשך.

אציג ואומר בהמשך שתת המודע שלי שפעל בעת היצירה, פגש בתת המודע של הטקסט וכך נוצר סיפור האגם כסיפור הדיוקן. ומה שנתפס ונראה לכאורה כמקרי, ספונטני, וכגחמה של אמן מתגלה כמשהו מכוון אשר מתנהל ברמות שנעלמות מעינינו הבלתי מזויינות.

ניתוח ופרשנות בזיקה פארא – טקסטואלית

קריאה פרשנית פארא – טקסטואלית מתבוננת בנתונים שיכולים להשפיע על ההתייחסות של הפרשן אל הטקסט עוד בטרם קרא בו. לפיכך הוא מוזמן לתת את דעתו על נתונים  כמו למשל: שם הסופר, המוניטין שלו, שם הספר, ההקדשה, עיצוב הכריכה, צבע התמונה, סגנון העיצוב, מידע על ההוצאה לאור, ראיונות אודות הסופר, מידע פרסומי ועוד (אצל אלקד- להמן, 2006 ). כאן אדגים כמה מהנתונים שבלטו בממצא זה –  הסופר, הספר, הסיפור, הכותרת והכריכה. ניתוח זה והפרשנות שעלתה ממנו כבר מספרים את סיפור האגם/דיוקן וכפי שמתברר בהמשך, הופכים להיות אפילו מעין רמז מקדים לממצאים שיעלו אחר כך בהמשך מתוך הניתוחים האחרים.

 הסופר וסיפור האגם – הרס והתחדשות

בספר המקורי שנקרא 'שירת האגם הגווע' (ואשר בתוכו יצרתי) – מתעד פטר מרום, במצלמתו בשחור ולבן את תהליך גוויעתו של 'אגם החולה'. הצלם הינו דיג וחבר קיבוץ 'חולתה' מתאר בקפידה ובאהבה את אגם החולה שהיה שוקק חיים והפך להיות ביצה, של מוות ומחלות. הצילומים והמלל החסכוני מתארים גוויות של בעלי חיים וציפורים שמחפשות מים באופן נואש. בפתח ספרו הוא כותב הקדשה בכתב ידו "דפים אלה הם הדו- שיח האחרון ביני ובינו…"(מרום, 1961). ליד דבריו בכתב ידי שלי כתבתי החלטתי להצטרף לדו – שיח. עכשיו זה הדו – שיח שלי עם האגם, עם דבריך שכתבת ועם הפרצוף של עצמי …". כך מתגלה כבר בתחילה שסיפור האגם עומד להיות המטאפורה וסיפור עומק לסיפור הדיוקן שלי שהולך ונרקם כאן.

ספר זה נקשר בזיכרון הקולקטיבי כאלבום צילומים מיתולוגי שמספר את תחילת ההתיישבות בארץ ישראל. סיפור האגם הוא סיפור טרגי שנוגע באידיאולוגיה, מאבק בין קבוצות, סיפור של הטבע, של התקופה, של הארץ ושל אנשיה. מבחינה אמנותית ותרבותית הוא מייצג את הצילום בארץ בשנות ה-60 ואת מעמדו של מרום אז כצלם חשוב ופופולארי. תהליך הקמילה של האגם מקפל בתוכו גם את קמילתו של האמן שספרו החשוב נמצא זרוק בשוקי עתיקות, וצילומיו שבעבר פיארו מוסדות חשובים, הוגדרו לימים כ"פרימיטיביים ונאיביים" וטואטאו משם כאילו היו נציגיהם של עידן קדמון (ברייטברג- סמל, 2000). הספר נזנח, הצלם נשכח והאגם שהיה מקום קינונם של עשרות עופות נודדים ונדירים היה לסמל של מאבק וסוג של שואה אקולוגית.

באחד הטקסטים כותב פלס "תם סיפורו של האגם, תם ולא נשלם" משפט זה מקפל בתוכו תקווה ואולי גם נבואה. לימים אכן כן. האגם מתעורר לחיים חדשים, חלק ממנו עובר תהליך שיקום, הופך להיות שמורת טבע ותחנת מעבר לאלפי עופות נודדים (גורן, 1995). הצלם פטר מרום, זוכה לתיקון ולהכרה ומקבל את 'פרס הצילום' מטעם מוזיאון ישראל (2000), ובשנת 2007, יוצאת לאור מהדורה חדשה של הספר באלפי עותקים, והספר חוזר למדף הספרים. גם עולם האמנות מנהל שיח עם יצירות אלה. האמן גל ויינשטיין מציג תערוכה במוזיאון תל אביב (2005) בגרסה משלו לצילומי הספר. שש עבודות קיר גדולות, שעוקבות אחר קווי הדימויים של מרום באמצעות צמר פלדה, ובדרך זו מבקש לעורר דיון בנושא האקולוגי הכאוב שהיה אז ובכלל. גם הבחירה שלי, בספר זה כחומר מוכן וכאובייקט לדיאלוג יצירתי, מחזיר את הספר לזירה של עולם האמנות.

הנתונים המוקדמים של הספר שנחשפו כאן הופכים להיות חלק מסיפור הדיוקן, יוצקים משמעות לדיוקן המתהווה. סיפורו של האגם, סיפורו של הצלם כאומן וסיפורו של הספר כולם מתארים מצב של הרס, אובדן, כמו גם פריחה, צמיחה, התעוררות והתחדשות. אלה הם החומרים שהספר, האגם, והסופר מביאים עמם כחומר מן המוכן אל סיפור הדיוקן המתהווה.

הספר: "שירת האגם הגווע" – מאבק, התחדשות ויצירתיות נשית.

שמו המקורי של הספר 'שירת האגם הגווע' הופך להיות ממצא נוסף. הוא לא נמחק בתהליך היצירה, ומשתלב בין ובתוך הציורים והופך להיות חלק מהיצירה החדשה. צמד המילים "שירת האגם" מהדהדים לזיכרון הקולקטיבי ומעלים אצלי, אסוציאטיבית, את "שירת הים" (שמות פרק ט"ו).  כך מתקיים שיח טקסטואלי בין 'שירת הים' המקראית ובין 'שירת האגם'. כך הכותרת (החלקית) 'שירת האגם' מרמזת, מאזכרת, ומייצרת הקשר לזכרון קולקטיבי אחר ומרחיבה את המשמעות של סיפורי האגם- דיוקן.

'שירת הים' שעולה כאן מחזקת ומתקפת את הרעיון של מאבק ושל צמיחה. שירת הים כמו גם שירת האגם, מספרים כל אחד בזמנו ובדרכו סיפור על מאבק, על התחלה, על בנייה והתחדשות כמו גם תופעות שעניינן באתני הטבע – מים ואדמה, טבע בטבע – אדמה מים ואדם – אדם טבע או שמא טיבו וטבעו של אדם.

תופעה אחרת שנרמזת מתוך שמו של הספר, היא תופעת הסינסתזיה. זוהי תופעה שבה חוש אחד מעלה ומרמז על חוש אחר. הספר אומר 'שירה' ובכך הוא נראה כמכוון אל חוש השמיעה. אך זה אינו ספר שירים ולחנים, כמו שגם אינו ספר תווים. מרום מציג "שירה" באמצעות צילומים ואינך יודע אם זה הצלם/דייג ששר לאגם שיר פרידה, או שמא האגם הוא ששר את שירת הברבור שלו. החוש שמוביל אל השירה שאמורה להישמע חרישית בספר זה הוא חוש הראייה. במילים אחרות, ניתן אם כן לומר שבספר זה "רואים את השירה"- הראייה היא זו שמאפשרת לנו לשמוע את השירה שאותה שמע או השמיע הצלם.

גם כאן שוב נרמז ומבצבץ מעמד מכונן אחר שיושב גם הוא בזיכרון הקולקטיבי – מעמד הר סיני – שהוא החיזיון הרב חושי הראשון בתולדות האנושות ובו "קולות וברקים וקול שופר חזק מאד, וכל העם רואים את הקולות" (שמות יט', 20). תופעת הסינסתזיה יכולה להתרחש כתופעה פיסיולוגית אמיתית ברגעים עוצמתיים ונדירים במיוחד (בן עזרא, 2001). ההדהוד למעמד הר סיני בתוך סיפור האגם מדגיש את עוצמתו שלו, ומכאן גם את עוצמתו של סיפור הדיוקן שמתהווה ונרקם "בקרקעית האגם". גם 'שירת הים', גם 'מעמד הר סיני' וגם סיפור 'אגם החולה' מסמנים תהליכים של משבר ושל תהליכי צמיחה של עם, ואלה  נקראים כמטאפורות להתהוותו של הדיוקן. חשוב לציין שכותרת הספר 'שירת האגם הגווע' לא נמחקה בעת תהליך היצירה שחדר אל הספר, אלא נשארה חקוקה על המצח של דימוי הדיוקן, ועתה ב"תפקידה ובהופעתה החדשים" היא יכולה להיקרא כאיור וכמטאפורה לביטוי האומר ב 'מצח נחושה'.

אך שמו המלא של הספר הוא  'שירת האגם הגווע'. צירוף זה מייצר הקשר למונח רקוויאם שהיא שירה של מוות.  בראהמס (1868) ביצירתו 'deutsches Requiem' ,שאותה כתב לזכר ידידו הקרוב שומן, מציין שהוא בחר כתבים שמביעים תקווה ונחמה לתחיית המתים אשר מצביעים על ניצחון החיים על המוות. רקוויאם, שיר של מוות שמקפל בתוכו תקווה ותחייה. כמו הסיפור שמקופל בגוויעתו של האגם, שחזר וקם.

לצירוף המילים 'שירה ומים' יש משמעות נוספת שמצביעה על העוצמה ועל הכוח של היצירתיות הנשית ועל קולה שהוא קול הנשמה. כבר ב 'שירת הים' עצמה אנו פוגשים את מרים הנביאה שעליה נאמר "ותיקח מרים הנביאה […] את התוף בידה ותצאנה כל הנשים אחריה בתופים ובמחולות" (שמות טו', כ- כא). קולה של מרים האישה הוא זה שהביא לשירת הים את עצמת הרגש והעמקות, מסביר הרבי מלובביץ. השירה הנשית היא היכולת העוצמתית "להשתמש בקולה של הנשמה" אומרת פינקולה אסטס (1997) "זוהי מלאכת הנשים של מציאת המנון הבריאה[…] מלאכה המתבצעת במדבריות של הנפש"(עמ' 40).

המים, בסימבוליזם, מייצגים גם הם את הרובד הנשי והרגשי. הם מקור ההתבוננות הפנימית והיצירתיות הנשית, הם מתארים את המצולות ואת מעמקי הנפש שמצויים אצל האישה (שם). כך מלמדת אותנו הכותרת שמדגישה וכורכת יחד שירה ומים, על קולה של נשמת האישה, על הצלילה אל מעמקי הנפש ועל הכוח שטמון ביצירתיות. כל אלה מרמזים ומספרים את סיפור האגם לכאורה, ולמעשה את סיפור הדיוקן (אשה) הנחקר, הנוצר והמתהווה.

 עיצוב הכריכה  – כיסוי וגילוי

עיצוב הכריכה הוא ממצא הנוסף שעולה מתוך ניתוח הטקסט בזיקה זו. הממצא מתאר כריכה בצבע חום –  שכבת צבע שמכסה את כריכת הספר המקורי. עוד בטרם אבחן את צבע הכריכה, ברצוני להתייחס לפעולה עצמה. כך עולה שפעולת הכיסוי מסתירה את "מה שהיה" וכופה עליו דבר חדש ואחר, ובכך היא מהדהדת לסיפור הכואב של הספר עצמו, סיפורה של האדמה שאמורה לכסות ולייבש כליל את האגם. הכיסוי כאקט וכפעולה אמנותית מבקש בעצם לשנות את הספר ולהתאים אותו לדבר החדש והבא שהוא עומד להיות. עבודה במכחול וצבע על גב הכריכה מספר ומרמז שעתה הוא לא יהיה רק ספר צילום, אלא ספר שמשמש כמצע לציור. יחד עם זאת, הצבעוניות הפשוטה של הכריכה לא ממש מסגירה ומספרת את הצבעוניות העשירה שמתרחשת בתוכו. שוב אפשר לראות את התופעה של יצירת כיסוי (מסכה) שיש להסירה על מנת לגלות את מה שנמצא מאחוריה.

הצבע החדש של הכריכה הוא חום אשר אחד מסמליו הוא 'אדמה'. כהדהוד לאדמה שעתידה לכסות על האגם. בסימבוליזם האדמה מסמלת את הנשיות, ואת הרחם של האם הגדולה ואלה נושאים עמם כפל משמעות. מצד אחד בולענות ומצד אחר צמיחה והתחדשות (נוימן, 2007 ; פישמן, 2008). האדמה על פי גישה זו יכולה להיות מאיימת ולבלוע אל תחתיות השאול, אך היא גם זו שמצמיחה ומחדשת. שוב מטאפורה ורמזים לסיפור האגם, לגוויעתו, לימים הטובים שראה, למוות ולריקבון שפשה בו, לאדמה שאמורה לבלוע ולייבש אותו, ולאפשרות האחרת של צמיחה והתחדשות שהתגלתה ברבות הזמן.

האדמה מרמזת לנו על האדם, והאדם שמבצבץ כאן כאילו אומר שסיפור זה הוא סיפורם של אגם ואדם שהרי כבר אמר המשורר "האדם הוא תבנית נוף מולדתו". עפרת, מתבסס על הגישה הבובריאנית ומסביר שהדיאלוג שהפרט מקיים עם התרבות הקולקטיבית – אדמה, ארץ – הוא חלק מתהליך של בניית דיוקן וזהות.

 פרשנות בזיקה אינטרה- טקסטואלית

הקריאה הפרשנית האינטרה- טקסטואלית בודקת את היחסים שנחשפים ונוצרים בתוך גבולות הטקסט. זיקה זו בוחנת מה יש בטקסט, מה זה אומר וכיצד הדברים קשורים ונקשרים בתוכו. הממצא 'ספר אובייקט' משתייך כאמור לסוגה 'ספר אמן' (Livre d'artiste). כך וככזה הוא נושא עמו ועל גבו מספר מושגים שמרחיבים את המשמעות שנגזרת ממנו, מעמיקים ומחזקים אותה. אינטרטקסטואליות מסבירה שטקסטים נבנים ומתלבנים על בסיס היחסים שהם מקיימים עם ההקשר החברתי, התרבותי וההיסטורי שלהם (Kristeva, 1989). אם כן, מה 'ספר – אובייקט' נושא עמו מלבד מה שהוא עצמו?

 היצירה שמתוארת כאן כ 'ספר-אובייקט' היא מסוג יצירות האמנות שמסווגות כ 'רדי מייד' (readymade) . 'רדי מייד' זו יצירה שהחומרים שמהם היא מורכבת הם חפצים מוכנים שיש להם היסטוריה ותפקיד משל עצמם.  החפץ שמיובא אל הצירה  עובר שינוי, עיבוד, וצירוף, והופך להיות משהו אחר מבלי שיאבד את זהותו המקורית. אל היצירה החדשה הוא מביא את מה שהוא היה וכך היצירה מקבלת כוח ועמק מועצמים משום שעתה היא מה שהיא ומה שחומריה נושאים עמם מעברם. 'רדי מייד' קם ונוצר באמנות כסוג של מרד, רצון לשבור מוסכמות, לערער על הקיים, וליצור שינוי מעורר ומטלטל.  בנוסף, אפשר לומר ש'רדי מייד' הוא סוג של אינטרטקסטואליות משום שהוא מופיע כיצירה על יצירה, או יצירה בתוך יצירה, וכשיח בין חפצים-חומרים-יצירות. כאן החפץ המוכן הוא ספרו של פטר מרום, אשר שימש כחומר ליצירה, כמצע ליצירה וכמאגר תכנים סמויים וגלויים לָיצירה וּבָיְצִירה.

הממצא 'ספר- אובייקט' העלה מתוך עצמו את הממצא 'רדי מייד' ואלה הביאו עמם כנכסים אינהרנטיים עוד שני מושגים שמבהירים ומעמיקים את התובנות ביחס לבחירה בספר כחומר ליצירה. ה 'רדי מייד' הוא תוצר אמנותי ופריו של הסגנון האמנותי 'דאדא' שצמח בעידן ה 'מודרניזם'. מושגים אלה מקפלים בתוכם משמעויות של מרד, מאבק, ניתוץ מוסכמות, רצון לחדש, רצון לשנות, התרסה, תסכול ויבול יצירתי חדש. כך מתברר שהבחירה ב'ספר' כמצע לעבודה וכחפץ מן המוכן, הייתה פעולה אינטואיטיבית שיודעת את עצמה ואשר פעלה מתוך תבונה פנימית, ומתוך מניעים וצורך לבטא מרד, רצון לשינוי, שבר, מאבק וטלטלה. אלה מקופלים בתוך הצורך ליצור חדש על ישן, חדש מישן, כסוג של אידיאה ואחר כך להימצא בתהליך של ליקוט, איסוף, הצגה ודיון ברוח האינטרטקסטואליות שמייצגת את העידן הפוסטמודרניסטי.

מושגים אלה שנחשפו כאן לאחר שנקלפה הקליפה הראשונית מתוך המושג 'ספר אובייקט' ממשיכים להרחיב כמו גם לתקף ולחזק משמעויות שכבר נחשפו בפרשנות בזיקה הקודמת.

  ניתוח ופרשנות בזיקה אקסטרה טקסטואלית: יצירות משוחחות

הקריאה הפרשנית  האקסטרה – טקסטואליות: (extra textual relations) מנהלת מערכת יחסים בין הטקסט הנקרא ובין מה שנמצא מחוצה לו. כמו למשל  הקשר, שיח היסטורי, ידע תרבותי וידע כללי. כל אלה מהווים רקע להבנת הטקסט. השיח הפוסטמודרניסטי גורס ש"הכול יחסי, קישורי ותלוי באינטראקציות מערכתיות"  (אלקד- להמן, 2006 :39). על פי גישה זו יצירות אמנות בתחומים שונים קשורות זו בזו, מעבדות ומפתחות זו את זו באופנים ובסגנונות שונים. זה מהדהד לזה, זה מסביר ומפרש את זה, זה יוצר ונוצר מתוך זה. לפיכך שיח מסוג זה יכול להתנהל בין יצירה לבין תערוכה, בין יצירות משל יוצרים שונים מזמנים שונים, וכן בין יצירות משל אותו יוצר מזמנים שונים (שקולניקוב, 1991).

בתערוכה 'סימן קריאה' שהתקיימה במוזיאון ינקו דאדא, בעין הוד (1994) הוצגו יצירות משל אמנים שונים ועסקו בנושא 'ספר אמן' אם זה כ 'ספר- אובייקט ' ואם כ 'אובייקט – ספר'[7]. אחד המסרים החשובים של תערוכה זו הוא המשמעות של שימוש בספר כחומר פיזי ממשי כבסיס ליצירה. כ'רדי מייד' לספר יש משמעות כפולה ומרובה משום שאין הוא מביא עצמו ליצירה רק כחומר פיזי, אלא גם את המילה הכתובה אשר פועלת גם כצורה גראפית וגם כסימן שנושא עמו תכנים.

עופר ללוש הציג 'ספר אמן' בשם 'פנים' (במוזיאון תל- אביב ובמוזיאון ישראל , 2006). 'ספר האמן' של ללוש הוא מסוג 'אובייקט – ספר' שהוא אובייקט אמנותי שנראה כמו ספר האובייקט הוא ספר גדול ממדים שמורכב מ- 15 תחריטי דיוקן עצמי אשר מלווים בטקסטים אישיים משלו. ביניהם טקסט אחד מתכתב עם רמברנדט. וכך נוצר שם שיח אינטרטקסטואלי נוסף. שהרי רמברנדט הפיק עשרות תחריטים וציורי דיוקן עצמי. עבודתו של רמברנדט מוגדרת כסוג של אוטוביוגרפיה ויזואלית – כמו גם עבודה זו של ללוש שאכן נקראה 'פנים' והיא למעשה משרטטת דיוקן שהוא יומן אוטוביוגרפי ויזואלי.

השיח הטקסטואלי הוציא אותי מגבולות הטקסט (ציור) שלי וכך פגש בין השאר את עבודתו של ללוש. העיון בעבודתו של ללוש החזיר אותי אל מעגל הטקסטים שלי, אלא שהפעם לא אל מעגל הטקסטים שנוצרו למטרת המחקר הנוכחי, אלא ליצירה אחרת שנוצרה כ- 20 שנה קודם לכן. יצירה זו נמצאת במאגר הנתונים שלי בהגדרה של 'נתונים מסדר שני'. כך הגעתי חזרה אל עבודות היצירה שלי ואל אובייקט שגם הוא שייך לז'אנר 'ספר- אמן' אלא שהפעם הוא 'אובייקט – ספר'. גלגולו של שיח זה הוא דוגמא לתופעה שנקראת 'טקסטים משוחחים' – כסוג של שיח שבו הטקסטים תרים ומחפשים זה את זה כדי להרחיב את ההבנה והמשמעות של כל אחד מהם בנפרד ושל כולם יחד, כפי שאומר  ג'נט ( Genette, 1997 ), ובכך גם חושפים את התת מודע הקולקטיבי של הטקסט כפי שמתארת תופעה זו אזולאי (2006).

תיאור הממצא: 'אובייקט – ספר'

היצירה 'אובייקט ספר' הוצגה ללא שם בתערוכת היחיד שלי 'סביבתי ואני' בשנת 1987  (ראה נוריתארט3, 2011).    טכניקה מעורבת – קולאז' ואסמבלאז', אקריליק על קרטון, שברי מראה, תבליט, גזרי עיתון. הגובה 100 ס"מ והרוחב 180 ס"מ. הוא מוצבת על הרצפה כספר עומד ופתוח. על דף אחד בצד שמאל מצויר דיוקן צבעוני ומימינו מודבקות שברי מראה. בדפים האחרים ציורים ותבליט של דיוקן עצמי בצבעי שחור לבן שנראים כמו צילום ותשליל שלו. ציורי השחור לבן משולבים בגזרי עיתונים  כחלק מהצבע והמרקם.

להלן הדגמה של הממצא( שלושה פריטים משלוש נקודות מבט)

השיח הטקסטואלי שהתגלגל  אל מחוץ לטקסט הנקרא (ספר אובייקט שלי) אל טקסטים של אמנים אחרים, ומשם חזר לטקסטים שנוצרו על ידי מעמיד את הטקסט שנקרא כמי שתר וחיפש  אחר הטקסט האחר שיעצים אותו. המפגש עם  'אובייקט ספר' שנוצר לפני שנים רבות מאד, ואשר גם הוא עוסק בדיוקן עצמי, מצביעים על הקשר שקיים אצלי בין ציור דיוקן עצמי וספר ועל החיבור שאני יוצרת ביניהם. דבר שעד המפגש הטקסטואלי הזה, לא היה ידוע לי באופן מודע. גילוי זה מחזק את התובנה שיש כאן עיסוק בחקירה ויצירת הדיוקן כסיפור אוטוביוגרפי. כמשהו שהוא עמוק ובעל מהלכים משלו.

ממצא זה מוביל לממצא אחר שגם הוא נמצא בעץ הקטגוריות תחת קטגוריית התוכן 'אובייקטים'. זהו אובייקט שהוא 'מיצב' ושמו 'אוהל שרה'.

תיאור הממצא: אובייקט / מיצב 'אוהל שרה'

המיצב/אובייקט 'אוהל שרה' הוא יצירה שהתפתחה בנסיבות מסוימות מתוך ציורי דיוקן עצמי במהלך המחקר (ראה נוריתארט4, 2011; Cederboum, 2009). האובייקט/מיצב מורכב ממספר גדול של ציורי דיוקן עצמי שעברו עיבודים בתהליכים שונים. מושגית ורעיונית הוא נשען על המשפט האלמותי של שרה האם האומרת " לעת בלותי הייתה לי עדנה", המשמש כמטאפורה וכסוג של מראה לאשה המתבוננת בעצמה.

צירפתי לכאן ממצא זה על מנת להראות את האופן שבו יכולה פרשנות אינטרטקסטואלית להשתלשל. כיצד דבר מרמז על דבר, דבר מפרש דבר ודבר מוביל לדבר. במחקרי הצגתי פרשנות רחבה ל'אהל שרה' שגם אותה קראתי באמצעות שלושת הזיקות (פארא, אינטרה, אקסטרה). בחנתי את המשמעות שנגזרת משם היצירה, מהמבנה כאוהל, מתהליכי העיבוד והעבודה, הטכניקה והצבעוניות. מבין המסקנות שעלו שם שוב אפשר היה ללמוד על תהליכי ההרס והצמיחה, פירוק והרכבה, טרנספורמציה ואינטגרציה, מפגש בין ניגודים, מאבק והתחדשות והיצירתיות הנשית. כל אלה הרחיבו את התובנות ואת המשמעות של הדיוקן – חקירתו, שרטוטו, עיצובו, וצמיחתו. תובנות אלה מהדהדות לגישתו של כריסטופר בולאס הטוען שהמתח בין הרס ליצירה, שנמצא כל כך שכיח באמנות המודרניסטית, נובע בעיקר מכוונת האמן ליצור את עצמיותו מחדש במדיום האמנותי.

 תובנות אלה גם חשפו את מרחבי ומעמקי התת מודע הטקסטואלי, האישי, והקולקטיבי. מכאן גם ניתן היה ללמוד על  המשמעות העמוקה שיש לתהליך הפרשני האינטרטקסטואלי לא רק בשל התובנות והמשמעויות שהוא מאפשר לייצר, אלא גם בשל עצם ההמצאות בתהליך פרשני יצירתי זה שנושא עמו ערך מרפא ומעצים לכשעצמו (Cederboum, 2009).

סכום

(א) ידיעת עצמי ויצירת עצמי

במאמר זה אני מציגה ומדגימה חלק קטן מתוך מחקרי שמתנהל כ 'מחקר- עצמי' ( (self- study research ועוסק בחקר ה'עצמי'. במחקרי אני מציעה תהליך ושיטה לחקירה שבהם החיפוש אחר משמעות היא יצירת משמעות והשגתה. כציירת שמרבה לעסוק בציור דיוקן עצמי בחרתי בנושא זה, בתופעה, בי עצמי ובתוצר – כמקרה למחקר. שילבתי בין צורות שונות של חקירה כאשר האחת היא באמצעות אמנות והשנייה היא החקירה באמצעות הפרדיגמה האיכותנית.

הבחירה לחקור בעצמי ואת עצמי בדרך זו מתבססת על הנחות היסוד שנוגעות ל 'עצמי' הפסיכולוגי כמי שייעודו הוא לחקור את עצמו, לפתח ולהעצים את זהותו ובכך גם לתרום לרווחתו הנפשית. הנחות יסוד אחרות שנוגעות לתחום האמנות ורואות אותו ככלי לחקירה ובכללם ובמיוחד התחום של ציור דיוקן עצמי. המאמר מציג כיצד השילוב בין שני תחומי חקירה נבדלים ושונים (אמנות ומחקר איכותני) מגויסים למטרת חקר העצמי בבחינת זה חוקר את זה וזה מפרש את זה.

במחקרי אני מציעה מתודולוגיה ומציגה שיטת ניתוח ייחודית שהופכת את מסע חקר העצמי לתהליך של גילוי, עיצוב, התפתחות ויצירה ומשלבת בין מצבים שבהם החקירה מובנית, שיטתית ומדעית ובין מצבים שבהם הפרשנות מרחיבה את תהליך היצירה שתחילתו הייתה בפעולת הציור ובהפקת ציורי דיוקן עצמי.

שילוב זה בין צורות שונות של חקר שנבנה זה על גבי זה, הם רק חלק מתוך 'שרשרת התבוננות' שיכולה להיות אין סופית, כפי שתהליך פרשנות אינטרטקסטואלי הוא אינו סופי וכפי כך גם התהליך של גילוי העצמי.. תהליך החשיפה, החקירה וגילוי העצמי הוא תהליך יצירתי כפי שטוען יונג, ואף מציע להשתמש בכלים יצירתיים של דמיון וציור על מנת לשהות בו ולהפיק ממנו את המרב.

גם תהליך הקריאה הפרשני האינטרטקסטואלי נתפס כתהליך יצירתי פתוח רחב, בלתי סופי, ורב הפתעות. התהליך היצירתי בעודו שואל שאלות הוא מספק תשובות וכל אחת מציגה רק עוד פן אחד מתוך השאלה הגדולה השואלת 'מי אני', לפיכך הוא לעולם לא יסתיים  כמו ש "כל יצירה חדשה היא רק תשובה חלקית לשאלה 'מי אני' ונושאת עמה את הצורך להמשיך אל תשובה חלקית אחרת ושונה" (נוי,1999: 325). כך חושב הפסיכולוג, כך סובר גם החוקר האינטרטקסטואלי, כך אני חווה זאת כציירת- חוקרת – עצמי.

(ב) מחקר,  פרשנות,  אוטוביוגרפיה, וטיפול

נקודת המוצא במחקרי מתבססת על התופעה של ציורי דיוקן עצמי, שאותה אני מגדירה כסוג של התנהגות אנושית. במחקרי אני מכריזה על פתיחתו של מסע של חקר עצמי שכבר מצהיר על עצמו עוד קודם לכן מעצם ציור דיוקן עצמי. אינני מכריזה על תהליך טיפולי וגם לא משתמשת בכלים טיפוליים. עם זאת עולה שבתוך התהליך המחקרי המובהק שאני מציעה מהדהדים קולות שמקבילים לתהליכים טיפוליים. אם זה חקר העצמי שמהדהד ל'טיפול עצמי' ( self-therapy ) שעליו מדבר יונג (1993) אם זה השימוש באמנות שהיא לעצמה נושאת ערכים טיפוליים בבחינת אמנות כטיפול (Art as therapy), אם זה על פי גישתו של נוי (1999) שטוען שהשימוש בכלי יצירה ופעילות יצירתית תורמת לרווחה הנפשית כסוג של תחזוקת העצמי. כך גם נוצרת במהלך העבודה סביבת עבודה שמקבילה 'לסביבה המעברית' שבה נוצר ה'אובייקט המעברי' של ויניקוט (2002) ובציור דיוקן עצמי מול מראה מהדהד 'שלב הראי' הלקאניאני כסוג של חזרה לסיטואציה קודמת כאופציה ליצירת תיקון משברי העבר. התהליך המחקרי (ניתוח ופרשנות) כפי שמוצג במאמר הוא תהליך של הסרת השכבות השונות של הטקסט על מנת להגיע לרבדיו הפנימיים ואלה מקבילים לתהליך של הסרת השכבות של ה 'אני המזויף' על מנת להגיע אל גרעין 'עצמי האמת' ( ויניקוט, 2002). והסיפור שנכתב בשפת האמנות וזוכה לעבור עיבוד ותהליכי פרשנות מקביל לשיח שמתקיים בקליניקה הטיפולית שבו מתפרש ומתעצב מחדש הסיפור של המטופל – סיפור שאותו מתארת האנט (2002) כצורה של כתיבה אוטוביוגרפית. כאן מדובר בציור דיוקן עצמי שהיא לכשעצמה משולה לכתיבת אוטוביוגרפיה ויזואלית, והמשכה במחקר מתפתח לאוטוביוגרפיה מילולית – וכל אלה משולים לתהליך הטיפולי.

רוצה לומר שהשילוב בין ציור דיוקן עצמי כמי שעומד בין שני דיסציפלינות ונחשף לחקירה רב ממדית, כאשר אחד הממדים היא הפרשנות האינטרטקסטואלית, יכול להוות כלי בעל ערך רב במובן הטיפולי.

החיבור בין אמנות ויצירה ובין הפרשנות האינטרטקסטואלית הוא חיבור שנותן ביטוי ממשי למסע של גילוי העצמי האין סופי – שבו הגילוי וההתפתחות הם עצם ההימצאות בתהליך זה. כך לגבי תהליך הפרשנות האינטרטקסטואלי (אלקד-להמן, 2006), וכך גם לגבי פעולת הציור כפי שמתאר זאת מרלו- פונטי (2004) שאומר ש"שום ציור אינו משלים ומביא את הציור לכדי גמר, אם אין אפילו יצירה (ציור) אחת מושלמת וגמורה לחלוטין, הרי שכל יצירה (פעולה) משנה, משפיעה, מאירה, מעמיקה, מאשרת, מהללת, יוצרת מחדש או יוצרת מראש את כל היצירות האחרות. אם היצירות אינן קניין עולמים, אין זה רק מכיוון שכמו כל דבר הן חולפות מן העולם, אלא גם מכיוון שכמעט כל חייהן עוד לפניהן" (מצוטט אצל כנען, 2004 : 81).

(ג) מחקר מבוסס אמנות.

'מחקר מבוסס אמנות' כבר קנה לו מקום חשוב בעולם המחקר האיכותני. באופן שבו אני מציגה את השילוב בין אמנות למחקר אני מבקשת בין השאר להצביע על צורת חשיבה שמתארת את תפיסת העולם החדשה שמאפיינת את זמנינו שמתואר כ'עידן התפיסתי', כפי שמתאר זאת פינק (2009) בספרו 'ראש אחר' ומתאר אותו כשלב האחרון והמפותח ביותר של ההתפתחות האנושית[8] .

עידן זה מתבסס על חברה של אנשים יצירתיים ואמפטיים המזהים דפוסים ויוצרים משמעות. הוא מכוון יותר לאונה הימנית של המוח ולמעשה חותר לשיתוף פעולה בין שתי האונות. במילים אחרות, אני מוצאת שזהו שילוב מודע ומכוון בין שני מסלולי החשיבה – ראשוני ומשני (נוי, 1999) שמרכיבים את מנגנון החשיבה היצירתי. במחקרי אני מציגה זאת הן כקו אורך שבו אני משלבת בין אמנות ובין מחקר איכותני והן כקו רוחב שבו אני מפעילה שיטת ניתוח שבה השלב הראשון מובנה, מדוע, מדעי ואובייקטיבי והשלב השני יצירתי, חווייתי, אסוציאטיבי וסובייקטיבי.

המחקר שאני מציעה אף שהוא נראה ומתנהג כמחקר שמתנהל בתוך מעגל אישי שאותו ניתן ליישם ככלי לפרט, הוא גם מופיע כמודל שמציע צורת חשיבה שאותנטית לזמנינו והדגמה לעבודה שאותה ניתן ליישם גם ככלי לשירותו של הכלל, כפי שאני עצמי משתמשת בו כיום בעבודתי עם קבוצות ועם יחידים.

מקורות

אבן- שושן, (מילון) (2004 ) מילון אבן שושן המרוכז, (עמ' 181 ) . תל אביב.

אזולאי, א. (2006) יצירה ביצירה עשויה -. אינטרטקסטואליות ברומנים של עמוס עוז. הוצאת מכללת חמדת הדרום.

אלקד- להמן, א. (2006) הקסם שבקשר – אינטרטקסט, קריאה ופיתוח חשיבה. תל – אביב: הוצאת ספרים של מכון מופ"ת.

אקו, א. (2007) פרשנות ופרשנות יתר. יניב פרקש (. מתרגם). תל-אביב: הוצאה לאור רסלינג.

בארת, ר. (2005) מות המחבר (יחד עם מישל פוקו, מהו מחבר). דרור, משעני (מתרגם). תל- אביב: הוצאה לאור רסלינג.

בולאס, כ. (2000) צלו של האובייקט :פסיכואנליזה של הידוע שלא נחשב. מרים קראוס(מתרגמת) תל-אביב: הוצאת דביר.

בן- עזרא, א. (2001) וכל העם רואים את הקולות, ואת השופר. גליליאו, גיליון (39) עמ' 23. מ:

 http://www.tora.us.fm/script/print.php/lang=he&tov

ברינקר, מ. (1992) ז'אן פול סארטר – דרכי החירות – ספרות, פילוסופיה ופוליטיקה ביצירת סארטר. תל- אביב: ספריית

האוניברסיטה המשודרת, הוצאה לאור משרד הביטחון.

גולן, ר. (2002) אהבת הפסיכואנליזה – מבטים בתרבות בעקבות פרויד ולאקאן. תל-אביב: הוצאה  לאור רסלינג.

גלדמן, מ. (2006) העצמי האמתי ועצמי- האמת. תל-אביב: הוצאת הקיבוץ המאוחד

דרידה, ז. (2002) בית המרקחת של אפלטון. משה רון(מתרגם). תל-אביב: הוצאה לאור הקיבוץ המאוחד.

האנט, ס. (2002) אוטוביוגרפיה והתהליך הפסיכותרפיסטי. בתוך ס. האנט ופ. סימפסון (עורכות) האני בראי הכתיבה –

תיאוריה ופרקטיקה בכתיבה יוצרת והתפתחות אישית (213-225). אלה רבינוביץ (מתרגמת). קריית ביאליק: הוצאה לאור אח.

ואלז-בלד, מ. (2001)ההשתקפות במראה. בתוך עופר ללוש דיוקן עצמי  1977 – 2001 (26 – 28). תל-אביב: מוזיאון תל-אביב לאמנות. קטלוג 7/2001.

ואנייה, א. (2003) לאקאן. עמוס סקוירר (מתרגם). תל- אביב :הוצאה לאור רסלינג.

ויילד, א.  1984) תמונתו של דוריאן גריי. טלה בר(מתרגמת). הוצאת אור – עם.

ויניקוט, ד. ו. (2002) משחק ומציאות. יוסי מילוא (מתרגם). תל- אביב: הוצאת לאור עם עובד.

ורדי, י.(2004) סקיצה. תל- אביב: הוצאת ידיעות אחרונות , ספרי חמד

יונג, ק. ג. (1993) זיכרונות, חלומות, מחשבות. מיכה אנקורי (מתרגם). א. יפה (מראיינת ועורכת). אוניברסיטת תל-אביב:

הוצאה לאור רמות.

יוסיפון, מ. (2002) חקר מקרה. בתוך נ. צבר בן יהושע ( עורכת) מסורות וזרמים במחקר האיכותני (257 – 305). לוד: הוצאה

לאור דביר.

כהן, א. (2007) מרפא פילוסופי – תרפיה פילוסופית הלכה למעשה. חיפה: הוצאת ספרים אמציה

כנען, ח.(עורך) (2004 ) מבוא – מה בין העין לרוח. בתוך מוריס מרלו פונטי: העין והרוח (7 – 18). תל-אביב: הוצאה לאור

רסלינג.

לובביטץ' הרבי (2008) שירת מרים. בתוך בית חב"ד, פרשת השבוע. לקוטי שיחות של מ כרך ו',

עמ' 119. מ:  http://www.he.chabad.org/library/article_cdo/aid/623765

לורנד, ר. (1991) על טבעה של האמנות. תל – אביב: הוצאה לאור דביר.

ללוש, ע. (2001) עופר ללוש דיוקן עצמי – 1997 – 2001. תל- אביב: מוזיאון תל-אביב לאמנות. קטלוג 7/2001

מיטשל, סטיוואן א. (2003) תקווה ופחד בפסיכואנליזה. אורה זילברשטיין (מתרגמת). תל-אביב: תולעת ספרים

מונטין, מ.ד.(1963) מסות. ישורון קשת(מתרגם). ירושלים: הוצאת שוקן.

נוי, פ. (1999) הפסיכואנליזה של האמנות והיצירה. תל-אביב: הוצאה לאור מודן.

נוימן, א. (2007) משמעותו של ארכיטיפ האדמה בעת החדשה. בתוך א. באומן (עורך) האדם המיסטי(79 – 131).  יואב ספיר

(מתרגם). תל – אביב: הוצאת רסלינג.

נוריתארט1, (2011 ) [גרסה אלקטרונית] אתר אישי, במדור מחקר/ דיוקן עצמי ספר אובייקט

נוריתארט2, (2011 ) [גרסה אלקטרונית] אתר אישי, במדור מחקר/ דיוקן עצמי

נוריתארט3,( 2001) [גרסה אלקטרונית] אתר אישי, במדור תערוכות/תערוכות יחיד/ סביבתי ואני

נוריתארט4, (2001) [גרסה אלקטרונית] אתר אישי, במדור תערוכות/תערוכות קבוצתיות / אוהל שרה.

סארטר, ז.פ. (1988) האקסיסטנציאליזם הוא הומניזם. יעקב גולומב (מתרגם). ירושלים: הוצאת כרמל

עפרת, ג. (1988) זהות, זיכרון, תרבות. בתוך ע. קינן ( אוצר ועורך) אמנות הפיסול בישראל: חיפוש הזהות (31 – 37 ). תפן:

הוצאת המוזיאון הפתוח – תפן. (קטלוג).

פינקולה– אסטס, ק. (1997) רצות עם זאבים, ארכיטיפ האישה הפראית – מיתוסים וסיפורים. עדי גינצבורג – הירש

(מתרגם). תל-אביב: הוצאה לאור מודן.

פייפר, ד. (עורך)( 1983) האנציקלופדיה לציור ולפיסול– הבנת האמנות והערכה- שיטות וטכניקות. ירושלים: הוצאה לאור

כתר.

פינק, ה. ד. ( 2009) ראש אחר ,מדוע העתיד שייך לבעלי המוח הימני , קרו נייזר ( מתרגמת). תל – אביב: הוצאת מטר.

פישמן, ר. (2008) סמליות במבט נשי – סימבולים וארכיטיפים נבחרים. הוד השרון: הוצאה לאור  אסטרולוג,

פרויד, ז. (1988) מבוא לפסיכואנליזה. תל- אביב: הוצאה לאור דביר.

פרנקל, ו. (1981) אדם מחפש משמעות, מבוא ללוגותרפיה. חיים איזק (מתרגם). תל- אביב: הוצאה לאור דביר.

צמח, ע. (1992) זהות עצמית כיצירת אמנות. הליקון (5) תל- אביב: הוצאה לאור הליקון בשיתוף ביתן.

קאנדינסקי, ו. (1984) על הרוחני באמנות, בייחוד בציור. שמואל שיחור (מתרגם). הוצאה לאור ירושלים: מוסד ביאליק.

קוהוט, ה. (2005) כיצד מרפאת האנליזה? אלדד אידן(מתרגם).תל-אביב: הוצאת עם עובד.

רוג'רס, ק.(1973) חופש ללמוד. יונה שטרנברג (מתרגם). תל-אביב: הוצאת ספריית פועלים.

ריינהרט, ט. (2002) מקוביזם למדונה – ייצוג וסובייקט באמנות המאה העשרים. תל- אביב: הוצאה לאור הקיבוץ המאוחד.

שוהם, ש. ג.(1998) תרפיה פרומתיאית – טיפול אקזיסטנציאליסטי באמצעות יצירה ודיאלוג. קריית ביאליק: הוצאה לאור

אח.

שטרנגר, ק. (2005) העצמי כפרויקט עיצוב – הפסיכואנליזה של זהויות בנות זמננו. אורה  זילברשטיין (מתרגמת). תל-אביב:

הוצאה לאור עם עובד.

שיינפלד, א. (2007) פלא הסובייקטיביות, עיון בפילוסופיה של עמנואל לוינס. תל- אביב: הוצאה לאור רסלינג.

שילוני, ג. (עורך ומתרגם) (2009) ג'ובני פיקו דלה מירנדולה – נאום על כבוד האדם. ירושלים: הוצאה לאור כרמל.

שקדי, א. (2003) מילים המנסות לגעת :מחקר איכותני – תיאוריה ויישום. תל- אביב: הוצאה לאור רמות אוניברסיטת תל-

אביב.

Allen, M. N. and Jensen, L. (1990) Hermeneutical Inquiry: Meaning and Scope. Western Journal of Nursing

Research 12 (2) 241 – 253

Alter-Muri, S. (2007) Beyond the Face: Art Therapy and Self Portraiture. The art in Psychotherapy. Vol.

34,pp331-339.

Bell, J. (2000) Five Hundred Self – Portraits. Phaidon Press Limited, London.

Cederboum, N. (2009) "Self- Portrait" – A Study of the 'Self": A Quest for the Creation and the

Development of the 'Self' through a "Chain of Observations'. A Dissertation in Partial Fulfilment of the Requirements of Anglia Ruskin University for the Degree of Doctor of Philosophy.

http://cmsprod.bgu.ac.il/Centers/icqm/sifria.htm

Ehrenzweig, A. (1967) The Hidden Order of Art. London: Paladin.

Genette, G. (1997) Palimpsests: Literature in the Second Degree. (Channa Newman and Cloude

Doubinsky ,Trans.). London and Lincoln NE: University of Nebraska Press.

Glaser, B. G. (2002) Constructivist Grounded Theory. Forum: Qualitative Social Research [on-line journal]. vol. 3 (3/. Available at: http://www.qualitative-research.net/fqs/fqs

Kristeva, J. (1989) Language- The Unknown: An Initiation into Linguistics, N.Y..

McNiff, S. (2007) Art-based research.

Available at: http://www.sagepub.com/upm – data/18069_chapter_3.pdf

Seekamp, K. (2005) Unmaking the Museum: Marcel Duchamp’s Readymades in Context. Tout-Fait The

Marccek Suchamp Studies on line Journal. Binghamton University.

Available at: http://www.toutfait.com/duchamp.jsp?postid=3633

West, S.  (2004) Portraiture: Oxford History of Art. Oxford University Press.

.

 

 

---

"הדמות מרגשת אותי, אני שמחה שהיא יוצאת לאור" – אמרה א'

'מה שלומי על הגבול' ? זאת השאלה שהציבו חברי האנסמבל של התיאטרון האלטרנטיבי בשלומי, ובכך הפכו את השאלה לאירוע רב שנתי שהחל בשנה שעברה המשיך השנה ומתכונן לעלות מדי שנה בל"ג בעומר.

בדיקת גבולות – זה מה שעושים, השחקנים בתיאטרון זה, הסטודנטים והיוצרים שקשורים למרכז זה, תמיד וכל הזמן. יוצרים, חוקרים, מציגים, מציבים ומופיעים ותמיד תוך בדיקת הילד הפנימי של כל אחד מהם. תוך חקירת העצמי כישות חיה, פעילה, חווה ומרגישה. עם אצבע על הדופק, עם עיניים אל הגבול האמיתי הפיזי שיושב בדיוק מעל ראשם בצפון, ואל גבולות הנפש של כל אחד ואחד מהם בנפרד וגם ביחד.

בודקים גבולות, דוחקים גבולות, ומקשיבים לדופק הפועם שלהם בתוך חיים, בתוך מציאות, בתוך קהילה, בסביבה, כשהם כל אחד מהם הוא חלק מהשלם, שלם שאותו הם מבקשים בכל פעם להרחיב.
בשנה שעברה השתתפתי בפסטיבל כיוצרת – אמנית הצגתי את התערוכה 'על הגדר' ולאחר מכן קיימנו את טקס שריפת העבודות. זו הייתה דרך ארוכה של תערוכה שיסודה היה בשנת 1987, מסע שכל כולו בדיקת גבולות עד רגע הסיום שלו, שגם הוא לא סיום, אלא קרקע לצמיחה חדשה.

השנה בחרתי להצטרף לפסטיבל כמנחת קבוצה במסע שלו קראתי 'דרך הפנים'. בקבוצה השתתפו סטודנטיות ואמניות שקשורות לתיאטרון הרב תחומי.

לצורך העניין קיבלנו את החלל המעוצב של הצגת 'ישנים' שבנוי תאים תאים, ובכל תא התמקמה לה יוצרת אחת. כָּן ציור, צבעים, מראה, תאורה מעומעמת – והיא בדרך למסע. בחלל של 'ישנים' אנחנו מנסים להעיר את הקול הפנימי שלנו ולבדוק את גבולותיו.
מסע זה תחילתו מפגש, והמשכו מפגש מתרחב. מפגש של המשתתפת עם עצמה כסובייקט מול אובייקט, היא ודמותה הזמנית הנשקפת במראה, כאשר למפגש זה מצטרפות בכל פעם יצירות נוספות, כל דיוקן שהציץ לרגעים במראה ומילא אותה, קיבל פרשנות והפך להיות דימוי של דיוקן פיזי, מוחשי, פלאסטי על הנייר. במילים אחרות, פשוטות יותר. זו המציירת המתבוננת בדמותה שלה שנשקפת אליה במראה, פעולת הציור שהיא השפה שבה מתנהל השיח בין "השתיים". ואחר כך הציורים שנוספים מתוך מפגש זה, שבהם מתרחבת דמותה לעוד ועוד דיוקנאות.

כן, כמו בשפה העברית שבה המילה פנים, היא צורה של ריבוי האומרת הרבה צדדים. מטאפורה שמסבירה שהרבה חלקים יש בכל אחד מאתנו, הרבה צדדים וכל ציור דיוקן מעלה ומציג צד אחד אחר ונוסף. מורכבת הנפש שלנו ובה משמשים יחדיו הרבה 'אניים'.
בפעילות שלנו, המשתתפות קיבלו בכל פעם הנחיה ממני, ועבדו בזמן קצוב. לכל הנחיה הייתה מטרה. בכל שלב, כאשר המשתתפת נפרדה מפעולת הציור, היא עמדה מולו, ובאותו זמן נפרדה ממנו כיוצרת הדיוקן שלה עצמה והתבוננה בו כפי שמתבוננים בטקסט ויזואלי. מרגע שהוא הפך להיות בעבורה טקסט, טקסט שכתוב בשפה של צורות-צבעים-סימנים, היא הפך להיות טקסט שנתון לקריאה פרשנית.

כך ולפיכך אמרה אחת המשתתפות, בעודה מתבוננת בציור "אני רואה חיוך, מבט פנימה והחוצה, יש עצב". מעניין אני חושבת לעצמי היא קושרת בטבעיות רבה בין עצב וחיוך. זה אפשרי אני אומרת, ועוד חושבת לעצמי, שלו הייתה צריכה לומר זאת על עצמה בלי התיווך של הציור, ספק אם הייתה אומרת זאת. שכן הציור יוצר את המרחק הנדרש, על מנת לראות דברים שהם לכאורה קרובים, למעשה רחוקים וטמונים עמוק במצולות תת המודע.
והיא מוסיפה ואומרת "אני חשה בציור קלילות ואווריריות". בהמשך, היא ממשיכה להתבונן אל הדמות המצוירת, שותקת, מתבוננת ואז אומרת "הדמות מרגשת אותי. אני מרגישה שהצלחתי לגעת בה. זה משמח אותי. אני שמחה שהיא יוצאת לאור".

צריך לזכור שאנחנו נפגשנו וחברנו יחד לסוג של מסע 'דרך הפנים' שמתארח באכסניית פסטיבל שמתקיים על הגבול (בצפון) וגם עוסק בבחינת ובבדיקת גבולות. במפגש שלנו אנו עוסקות בבדיקת גבולות ה'עצמי'. מנסות לגעת ב'עצמי' הפנימי להסיר את גבולות המודע, ולצלול אל גבולות תת המודע.

שפת הציור, כידוע, מסייעת בכך ומאפשרת למסע זה להתקיים כפי שניתן לראות בסרטון 'כאן'
הפנים, שהם מוקד ההשראה במפגש זה, גם הן הופכות להיות מפַּנִים שהם פני השטח, לפנים שמאפשרות להסיר את המסכה ולהגיע אל הַפְּנִים.

"אני לא מרגישה נוח עם הדמות הזאת – היא מפחידה אותי"

"אני לא מרגישה נוח עם הדמות הזאת – היא מפחידה אותי" – כך אמרה אחת המשתתפות בסדנת דיוקן עצמי.
משתתפת זו צייתה להנחיה שלי שבה ביקשתי לעבוד בחופש מוחלט. הדגשתי, שעל אף שאנו מתבוננות במראה ומתבקשות לצייר את הדמות שלנו שנשקפת מן המראה, אין המטרה להעתיק את המציאות, לא לייצג את המציאות ואף לא לחקות אותה. די ברור שכיום כאשר רוצים לתעד את המציאות באופן מדויק ניתן להשתמש במצלמה. הציור היום לא משרת את האובייקט המשמש כמודל. הציור, פעולת הציור, אמורה לשרת את הצייר ולאפשר לו להביא פרשנות לאובייקט שעליו הוא מתבונן. הפרשנות היא סובייקטיבית. "לכן", הדגשתי, "אתן לא מתבקשות לצייר, במיומנות טכנית שבה דיוקנכם יעלה על הנייר כצילום. אין כאן תרגיל שצריך להצליח בו. יש כאן תרגיל שצריך להיות בו. התהליך הוא השלב החשוב. התוצר הוא תוצאה של התהליך ובזה כוחו ובזה עניינו", כך אמרתי בשלבי ההנחיה.

כן, אנחנו משתמשים באמצעים האמנותיים, בשפת האמנות, בכלים של אמנות על מנת להתבונן במה שבחרנו (והפעם זה הבבואה שלנו שנשקפת אלינו), ולפרש אותו. לעבוד בחופש, בשחרור, לתת למוח ימין להוביל, לתת ליד לרוץ ולקוות שדרך חופש זה, יעלו מתוכינו תכנים שבדרך כלל אינם עולים.

שפת הציור, פותחת את השער למה שנמצא במעמקי נפשנו. אלה הם רגעים של חסד שבהם המודע העליון, יוצא לחופשי ואינו עומד על המשמר. החופש והתמימות כשהם מגולמים בשפת האמנות, אלה הם פתחי המילוט לסיפורים שנמצאים בתוכנו, אך לא תמיד מסופרים. רגעים אלה הם ההזדמנות שלהם, ושפת הציור שמלכדת על מצע הציור הופכת להיות כמו רשת שלוכדת תכנים אלה.

השוויתי זאת לחלום והשתמשתי בדבריו של הרמב"ם שאמר "אדם שחלם חלום ולא ידע את צופנו, משול לאדם שקיבל מכתב ולא ידע לקראו". "חלום", אמרתי, הוא מכתב ממך אליך. כך גם הציור".
אותה משתתפת, שצייתה להוראות החופש שלי הפיקה ציור צבעוני, עשיר, ביד רחבה, בתנועות מכחול חופשיות וקצביות. בעודה מתבוננת בציור היא אומרת " אני לא מרגישה קרובה אליו. מה שעשיתי שם היה מן רגע כזה. אבל זו לא אני. בציור אני רואה בלגן, סוער מאד, כאילו אין בו הרמוניה. המבט מביע עוצמה. הפה סגור. חלק מהחושים פתוחים. אני לא מרגישה נוח עם הדמות הזאת. היא מפחידה אותי".

מעניין מאד. הטקסט הוויזואלי, הציור, מונח מולנו וכולנו מביטות, ואף אחת לא ממש מסכימה עם הדברים שאומרת אותה משתתפת, שהיא זו שאחראית על הביצוע. הציור מקרין, דווקא סדר, סימטריה, מחשבה, המון שמחה, צבע, עליצות. לא כאוס, לא חוסר הרמוניה. הציור מקרין חופש. הוא מקרין הומור ושמחה ונראה אכן, שהוא נעשה במן רגע כזה. רגע שבו תת המודע, בזכות פעולת הציור, תפס את המציירת "לא מוכנה", לא עומדת על המשמר, והוציא ציור שמח, חופשי, ובעל עוצמה רבה. ועתה כאשר המציירת עומדת מולו, היא רואה מַשהו שהיא לא מכירה.

הציור מביא עמו תחושות פנימיות. הרגע הזה שהמשתתפת מדברת עליו, הוא דווקא הרגע שבו היא הרשתה לעצמה לפעול בשמחה, בחופש, ובהתרת הגבולות. אחר כך משהיא פגשה אותו ובחנה אותו ממקום מודע, הוא היה נראה לה אחר זר ומוזר. משתתפת אחרת אמרה על ציור זה שהוא משדר כוח ופריצה ואפילו התרסה.

היה מעניין לצפות בה בזמן שעבדה. תחילה עם זרמה עם האישור לחופש, או יותר נכון לומר, עם ההוראה לחופש. אך לאחר זמן די קצר היא הודיעה שהיא סיימה. ניסיתי להציע לה להמשיך, אולי לעבות את הצבע, אולי להתייחס לרקע, אך היא אמרה באופן נחרץ וחד משמעי, שהיא לא בעד להוסיף. ואף חיזקה את דבריה באמירה "יש רגע שצריך לדעת להפסיק".

השיח הזה, שבו היא אומרת באופן מודע משפטים ידועים ושגורים "יש רגע שצריך להפסיק" או "צריך לדעת מתי די", או "אני לא אוהבת להעמיס" אלה הם משפטים של משמעת, משפטים מודעים, והם מסוג הדברים שאומר "השומר" ה"אני העליון" המודע, המקפיד, זה שנכנע לכללים ולנורמות. אבל באותו זמן, עוד לפני שהתעורר אותו שומר עליון ש"יודע את הכללים" קצת לפני זה, תת הודע, בשירותו של הציור, הספיק לפרוק עול ו"להשתולל". קצת לפני כן, עוד לפני שהשוטר הגיע ואמר "להפסיק" תת המודע כבר הספיק לזרוק צבעים עליזים, להוסיף קווים, לצייר עיניים בצבעים לא זהים, או במילים אחרות לשחרר את החבל.

ועתה, כשהמשתתפת עמדה מול הציור, היא חזרה להיות ה'אני' המודע, המבקר, להתבונן בציור, לומר כלאחר יד "זה היה מן רגע כזה", אבל יש כאן כאוס וחוסר הרמוניה.

אכן, זה היה רגע. רגע של חסד שבו נפרץ סדק קטן שאליו חדר 'הקול האחר', הפנימי, מתיר הכבלים, אולי סורר ושובבי משהו. ולא, לא נכון. אפילו שם, במה שנראה חסר סדר יש הרבה מאד סימטריה, שיח בין צבעים ועבודה מובנית מאד, מאורגנת וסדורה. אולי לא צילום מדויק של פנייה כפי שהן נראות, אבל כן, מבע של עולם פנימי, שקיבל אישור לרגע קצר, להשתרבב את מצע הציור ולהטביע שם את חותמו.

נראה היה שהמשתתפת מבינה את מה שהתרחש שם, כמו שגם הבעת הקלה נכרה על פניה, נראה היה שהבינה, הסכימה ואולי אף שמחה.
התרגיל הזה היה תרגיל ראשוני שאותו הגדרנו כתרגיל הכרות. לכאורה תרגיל הכרות בין משתתפי הקבוצה, אך בו בזמן הוא גם שימש כתרגיל הכרות של ה'אני' עם ה'עצמי'.

בתהליך זה של הכרות עם עולם הפנים דרך פני השטח של הפנים, המשתתפת, הבינה את ההזדמנות כמו גם את המשמעות העמוקה והחשובה של התהליך. כולה מגוייסת לתהליך, ולחוויה שמלווה את התהליך, היא התכוננה לשלב השני.
בשלב השני, היה על המשתתפים לתרגם את כל מה שהם רואים למערכת של כתמים. "כל מה שאתם רואים מולכם" אמרתי "אברי פנים, קמטים, אורות, צללים, שיער, הכול מתורגם לסוג של כתם צבע. יכול להיות כתם מדויק, כתם אמורפי, כתם עולה על כתם, צבע על צבע, כתם עבה, כתם אטום, כתם שקוף אבל רק כתמים. ללא קווים וללא ניסיון לצייר באופן ריאליסטי מה שאתן רואות. בשלב זה אתן עוסקות בפרשנות, ומפרשות כל מה שאתן רואות למערכת של כתמים ציוריים וצבעוניים".

באופן זה שיחררתי את המציירות מהצורך להעתיק את המציאות, ומהצורך לצייר פנים כמו שאנחנו רואים ומכירים. הן קיבלו אישור להתבונן בעצמן, בפניהן שלהן, ולנסות לפרש את זה למשהו אחר. אני ידעתי, שבאמצעות שפת הציור, והחופש שהן קיבלו, זה שוב יהיה המקום שקול אחר יעלה מתוכן והן יציירו את הפנים. הן תתבוננה במציאות החיצונית ( הפנים הנשקפות במראה) אך הן תציירנה ותתבוננה במציאות הפנימית. זהו סוג אחר של התבוננות, זהו סוג אחר של ראייה.

עם סיום שלב זה, אותה משתתפת חזרה והתבוננה בעבודה שניצבת מלפניה. עבודה שהציבה בפניה עובדה. ציור חדש, עוד פנים, ואמרה " זה נראה לי כמו מסיכה וזה כואב לי שאני לא מספיק מסתכלת פנימה, כמעט ואין הבעה".

זו אמירה מאד מעניינת. מתוך אמירה זו עולה שהמשתתפת אכן נרתמה למשימה, הבינה שיש כאן תהליך, הבינה שאמור להיות כאן תהליך של התבוננות פנימית. והנה עתה היא עומדת מול הציור שהפיקה במו ידיה, ציור שבו היא פעלה על פי ההנחיות שלי, מתבוננת בו וחושבת שהוא מסיכה ומצירה על כך שאולי לא הצליחה להגיע אל אותו קול פנימי, שאותו אנו מבקשים. מתוך דבריה עולה אם כן, שאכן יש לה נכונות.

ובכן, אותה נכונות, באמת הייתה בה ואף ניצחה. כי כן, היא כן הצליחה בציור לגעת במקום הפנימי, אלא שעתה כשהיא כבר פרקה את נשקה הסמוי , והמכחול כבר לא בידה, ושעת הציור נסתיימה, עמדה היא מול עבודתה ושוב שפטה אותו בכלים של אותו "שומר עליון". שוב, גם כאן כמו קודם לכן, הציור אמר דברו.

זה היה הזמן והמקום לתקן את צורת ההתבוננות שלה. "זו לא מסיכה, זו אמת". אני אומרת ומסבירה. אנחנו לא בוחנים כאן הבעה, את הרי לא ציירת את הבעת הפנים החיצונית שלך. את ציירת את המבע הפנימי שלך. והמבע הפנימי עולה לציור באמצעות הצבע, התנועה, תנועת המכחול, הצורות, הריתמוס. את מדברת כאן בשפת האמנות. שפת האמנות אין לה מילים יש לה צורות, קווים, כתמים, חיבור ביניהם, מקצב שלהם, אלה הם המילים של השפה הזאת וכל המילים האלה, כפי שהן מופיעות כאן וכפי שהן נראות כאן הם בכלל סמלים ומטאפורות.

זו לא מסיכה של הפנים שלך. יש כאן הרבה אמת. אבל נכון. זה עדיין מכוסה. משום שכל מה שרצית לומר, אפילו באופן בלתי מודע, ודווקא באופן בלתי מודע, מופיע, כדרכו של תוכן תת מודע, במאין כיסוי. בסמלים ובמטאפורות, ולכן, עכשיו יש לנו אפשרות לפענח את זה, ויש גם אפשרות לא. אבל, עלייך לדעת, שאת הבאת לכאן אמת גדולה, אמת פנימית, משום שכל הפעולה שבה נקטת היא מלכתחילה צורה של הסתכלות פנימה.

הדיאלקטיקה הזאת בין מה שאמרה אותה משתתפת ובין מה שהציור אומר ומראה – מציג בצורה מאד ברורה את הפער בין הפעילות המודעת, המבקרת, השופטת, זו שפועלת וכפופה לדעות ולנורמות ובין הפעילות האינטואיטיבית, הספונטנית, החווייתית הרגשית שאלה הם מנכסיו של מוח ימין ושל העולם הלא מודע.
המעניין הוא המפגש ביניהם, והוא זה שמאפשר לאדם להיות אדם שלם, שכן השלם מורכב מניגודים שאותם יש להכיר ואף לקבל.

הסרטון מציג הבטים שונים של הפעילות במהלך הסדנא

©כל הזכויות שמורות לנורית צדרבוים

בשנים האחרונות אני עוסקת בעיקר בציור דיוקן עצמי. עסקתי בזה גם שנים רבות קודם לכן, וזה בעצם היה הטריגר שלי לערוך על כך מחקר.

במחקרי בין השאר ביקשתי להבין איזה משמעויות נלוות לתהליך הזה שבו יוצר מתמקד בציור דיוקן עצמי. כיוונתי כמובן לאלה הציירים שעסקו בכך באופן אינטנסיבי (אם לא אובססיבי) במשך חיי יצירה שלמים. בין אלה ידועים כמובן רמברנדט, ואן גוך, פרידה קאלו, פרנסיס בייקון, ועוד. אך הם לא רבים. מרבית הציירים נוגעים, במהלך שנות עבודתם, בציור דיוקן עצמי אך מעטים הופכים את זה לדרך חיים.

כאשר זה הופך לדרך חיים זה מעורר הרבה מאד שאלות. וכידוע לשאלות יש תשובות. הקושי הוא למצוא את השאלות אבל משהן נמצאות, קצרה הדרך למתן התשובות. וגם באשר לתשובות, יש לדעת, שלשום שאלה מסוג השאלות האלה, אין תשובה אחת, חד משמעית ומקבעת דעת.

ובכן, יצאתי למסע של שאלות (שזה הרי מחקר). לא כאן המקום לתאר ולפרט את המסע המחקרי ששהיתי בו למעלה משש שנים, אך די אם אומר שיש כאן כר נרחב לתהליכי חקר ה'עצמי'. ה'עצמי' הפסיכולוגי, ובמילים אחרות הנפש. מסע זה על כל תלאותיו והנאותיו מבחינתי, מאז, לא פסק.

כך, ולכן, ובדרך זו מצאתי את עצמי מצטרפת לתערוכה הקבוצתית ששמה  'זה פרצופה של המדינה'.

מה לי ולפרצוף של המדינה, תשאלו? (והרי אמרנו ששאלות זה טוב). ויתרה מזאת, מה לי ולציורי הדיוקן שלי ולפרצופה של המדינה? גם זאת אפשר לשאול.

בעיני, הציור הוא מטאפורה, ובעת שאני ,לכאורה וגם למעשה, עוסקת בעצמי ובציור דיוקני שלי, הרי אני בו בזמן משימה את עצמי כאובייקט כדימוי וכמשל לנפש האדם בכלל, ולתובנות אחרות ונוספות שחורגות מהאישי הפרטי והופכות להיות אוניברסליות. כבר מזמן, התהליך של ההתבוננות שלי בפנים, הפכו להיות מסע של חיפוש. החיטוט בפנים, בכל צל, וכתם, וצורה, ואור וצל הפכו להיות מפה שמובילה אותי גם לתוככי נפשי שלי פנימה, וגם לתובנות גדולות על האדם בכלל, ועל החיים.

והרי כבר אמר המשורר 'האדם הוא תבנית נוף מולדתו", ואל כך הוסיף פעם גדעון עפרת ואמר שיצירת העצמי והמשמעות לעצמי כרוכה בתרבות של אדם במולדתו שלו ואף בנופיה. דמותי שלי על כל מרכיביה נחצבה ועודנה נחצבת עם ומתוך נוף מולדתי.

כך הפכו להיות פני שלי שהם האובייקט שאותו אני מציירת, לסוג של מטאפורה – אני, תבניתי, נופי שלי החיצוני והפנימי – אלה הם נוף מולדתי שמהם ובהם נחצבתי, זו מבחינתי בין השאר פרצופה של המדינה.

 זוהי דוגמא של אחת העבודות שהוצגו בתערוכה זו

ניתן לצפות באוסף התמונות שהוצגו בתערוכה זו בגלריה 'אני, תבנית, נוף…"

אחת העבודות המרכזיות שהנני מציגה בתערוכה זו נקראת 'אדום וירוק משלימים'

ברשימתי 'מה הקשר בין דיוקן עצמי ובין פרצופה של המדינה" – אני מתארת בקצרה את הקשר בין ציורי דיוקן עצמי שלי, בין הציור הזה ובין התערוכה שבה עבודות אלה משתתפות.

עבודה זו הנה בגודל של 220X80 מבוצעת שמן על דיקט. לאחר מכן היא נוסרה וחולקה לחלקים, קדחתי חורים בשוליים וחיברתי אותה מחדש באמצעות חבל אדום. החיתוך, סימני החיתוך והחיבור מחדש בחבל מספרים סיפור אישי של דיוקן כמו שגם מהווים מטאפורה לסיפורה של מדינה- מולדת – מכורה.

תכנים אלה מופיעים גם בשיר, 'אני תבנית נוף' שגם הוא מוצג בתערוכה ונכתב בעקבות ובהקשר לציור זה.

אֲנִי תַּבְנִית נוֹף/ נורית צדרבוים

"רבבה כצמח השדה נתתיך

ותירבי ותיגדלי ותבואי בעדי עדיים

שדיים נכונו ושערך צימח ואת עירום ועריה….

ואעבור עלייך ואראך מתבוססת בדמייך.

ואומר לך: בדמייך חיי   ואומר לך: בדמייך חיי!" "

(יחזקאל ט"ז)

אֲנִי תַּבְנִית נוֹף.

עוֹפֶרֶת יְצוּקָה מְאֻפֵרֶת מְצוּקָה

עַל מַצָּע טֶבַע וַצֶּבַע

רְגָבָי אֲדָמָה בְּמִרְקָם נַחַל יָם

פְּרוּעָה קְרוּעָה פְּרוּמָה – נִתְפֵּרֶת

גֻּמָּה אַחַר גֻּמָּה נֶחְפֵּרֶת וְעוֹלָה,

כְּיוֹרְדֵי דּוֹמָה מִשְּׁאוֹל

חֲשׁוּבָה וּבַעֲלַת תְּשׁוּבָה. דְמוּמָה.

מַחֲרִישָׁה בֵּין תַּלְמֵי זִכָּרוֹן וַחֲבוּלָה

בְּחוּט שָׁנִי מַוְרִיד כְּדָם וְעוֹרֵק

וְעוֹזֵב וּמוֹדֶה – תְּנֻחָם תְּרֻחָם.

אִמָּא אֲדָמָה מוֹרִיקָה אֲזוֹבֵיהָ עַל קִיר

בּוֹ דָּם אָדָם לֹא שָׁקַט לֹא נָדַם

כְּגוּף אִשָּׁה שֶׁקִּדְּשָׁה אֶת חוֹלָהּ

חִלְלָה קְדֻשָּׁתָה בְּזֶמֶר נוּגָה

נֶחְבֵּלָה וְקָשְׁרָה נָפְשָׁה

בְּטַבּוּרוֹ שֶׁל עוֹלָם.

חֲבָלֵיהָ הָיוּ לֵדָה וּמָשִׁיחַ,

וְהִיא תָּפְרָה בְּעֶרְגָּה אֶת סוֹדָה

בְּלֹא סְיָג וַשִּׂיחַ.

בֵּין וּבְאֵין קוֹץ וְדַרְדַּר, עָלֶה וַזֶּרֶד

וְאָדַמְתָּ טְרָשִׁים.

הִכְּתָה בַּסֶּלַע, וְשֹׁרָשִׁים

מַלְבּוּשִׁים עָשְׂתָה כִּשְׂרוֹךְ לִכְרוֹךְ

סְבִיב עֶרְוַתָהּ בְּתֹם

שַׁדַּיִים נָכוֹנוּ וְשַׂעֲרָה צִמֵּחַ, אַךְ

הֻתְּרָה חֲשׂוּפָת עֵירֹם

בְּקַו יָרֹק וְקַו אָדֹם בְּלֹא גְּבוּל.

הָיְתָה לִיְבוּל, הָיְתָה זְבוּל.

©כל הזכויות שמורות  לנורית צדרבוים

בדף האוהדים שלי התחלתי לאחרונה להציג ציורי דיוקן עצמי משל המשתתפים בסדנאות שאני מקיימת. קראתי לזה המסדר היומי של 'הדיוקן היומי'. בכל יום מתייצב ציור דיוקן של מאן דהוא על הקיר בדף שנקרא 'דיוקן בדיוק כאן'.

במסדר היומי, אני מציגה את הציור, כותבת כמה מילים קצרות ביותר, ואז הציור (הדיוקן) ואני מצפים לתגובות. מדי פעם עולות תגובות כאלה ואחרות. רובן מעניינות מאד, כל אחד מהתגובות מציגה ראייה אישית, קריאה פרשנית, דעה, מחשבה ורגש  ובכך מרחיבה את הדיוקן – את הגלוי והסמוי כאחד.

לפעמים הדברים שנאמרים נוגעים בדברים ברורים, או בדברים שהיו נראים וברורים גם לי. לפעמים הדברים שנאמרים שם מפתיעים, שמגלים לי דברים שאני עצמי לא ראיתים.

מדי פעם גם עולות שאלות.

וכידוע, במה שנוגע לשאלות, מיד צצה לה סדרה אחרת שגם אותה אני מקיימת בסדירות בדף שלי. הסדרה של 'אתם שואלים אני עונה'.

את סדרת הדיוקן היומי, וכן את סדרת התשובות שאני נותנת ניתן לקרוא ברשימות ולראות גם בסרטונים שלי בדף האוהדים שלי שנקרא 'דיוקן בדיוק כאן'.

כך עלתה היום השאלה, לדיוקן שהצגתי, שאלה שאותה שאלה נ' אחת מהקוראות הנאמנות והמעניינות של מסדר הדיוקנאות. וכך שאלה "האם זה דיוקן אמיתי? נראה קצת כמו מסיכה".

חשבתי ששאלה זו היא שאלה חשובה. ולא רק משום שנ' שאלה אותה, ולא רק משום שבכל מקרה אינני משאירה את נ' ללא מענה או ללא תשובה. שאלה זו חשובה במיוחד, משום שהיא מעלה כאן נושא שיש לו משמעות וחשיבות גם לצבור המתעניינים בכלל. לפיכך, בהזדמנות זו אני מודה לנ' על ששאלה זו הגיחה אליה, ועל שהיא הביאה אותה אלי, אלינו, כאן.

ואחרי כל ההקדמה הארוכה, הנה לגופו של עניין.

האם זה דיוקן אמיתי?

לדעתי, אם יורשה לי, דיוקן אמיתי אלה הם פניו האמיתיות של בן האדם. כלומר, כאשר מדברים על דיוקן, אם הכוונה היא לפורטרט, אז מה שאמיתי זה הבן אדם החי והנושם. כל השאר, אם זה צילום, או ציור, או פסל – הם לא משהו אמיתי. זה רק ייצוג, או דימוי. כלומר, כאן זה ציור. וציור הוא אף פעם לא דבר אמיתי, אם הנושא שלו הוא דבר מה מתוך המציאות. הוא יכול להיות אמיתי בתור ציור, אך לא בתור הדבר שאותו הוא מייצג.

זה נשמע קצת מסובך, אבל זה ממש לא.

ובכלל, דיוקן זה הרי לא רק פנים של אדם מסוים. דיוקן זו גם האישיות. ובינינו לבין עצמינו. מה בכלל אמיתי? האם יש אמת אחת, חד משמעית ומקבעת דעת? אין. יש חיפוש אחר האמת – וזו אולי אמת. יש תמונות עולם סובייקטיביות. כך שגם מה שנראה כעובדות במציאות, מצטיירות אצל כל כסובייקט באופן אחר, על פי מפת העולם שלו.

והאם פני אדם, אלה שניבטות אלינו, או מביטות אלינו, האם זה אמיתי? הייתי אומרת שזה אמיתי אולי במובן המוחשי והפיסי. אבל רבים יאמרו וביניהם יונג, שמה שאנו רואים באדם זו רק "הפרסונה" (והמילה פרסונה במקורה הלטיני הוא מסיכה), וזו רק הדמות החיצונית, המעטפת, ההצגה של מה שאדם רוצה להציג ביו יודעים וביודעין. ה'עצמי' האמיתי שלנו, לפי יונג וויניקוט ואחרים, נמצא עמוק עמוק בפנים, חבוי, סמוי, לא ידוע – לא נודע – תת מודע.

אז מה בכלל אמיתי? וכן, נ'  יקירה, לשאלתך. הציור הזה הוא אמיתי. משום שהוא ציור שאפשר לגעת בו. והוא נגזר מתוך התבוננות של הצייר בעצמו, בדמותו שנשקפה אליו מן המראה. מה שעושה אותו לאמיתי זה עצם קיומו, וזה לא דיוקן, צריך להגיד, זה ציור של דיוקן, ציור שעלה מתוך התבוננות בדיוקן, ציור שאומר שעכשיו בזמן אמת, כשהצייר צייר אותו, זה מה שהוא רצה להגיד על עצמו (ביודעין ושלא ביודעין) זה הדיוקן שלו , אחד מפניו. שהרי פנים הם רבים (צדדים) – מילה שמספרת לנו שהרבה צדדים ( דיוקנאות) הם לאדם האחד. דבר שיונג אומר בדרכו – הרבה חלקים יש ל 'אני' – הרבה 'אניים'.

ובכל זאת, הפלא ופלא, הציור, נראה כמו מסיכה. כמו שאמרה נ'.

כי ציור, צריך לדעת, הוא בפני עצמו מסיכה. ציור הוא מטאפורה שמורכבת מסמלים, סימנים וצורות ויחד הם יוצרים מעטה ונושאים בחובם מסרים רבים, תכנים, משמעויות שאותם יש לפצח. הציור לעולם לא מביא את האמת העירומה. הוא נובע מתוך אמת פנימית, ובעת שהוא עולה, קורם אור וצבעים (עור וגידים) הוא מלביש את האמת ( שהיא הקול האחר הפנימי התת מודע) בכסות, בלבוש, מכסה ולכן הוא מסיכה.

בדיוק כמו 'העצמי האמתי' שחבוי בתוכנו פנימה תחת שכבות רבות של ה'אני המזויף', כפי שלימד אותנו ויניקוט.  או כמו שאמר יונג שמה שאנו רואים באדם, הגלוי שבו, הוא 'הפרסונה'. נהוג לומר שהפרסונה היא האישיות, אך כדאי לזכור שמילה זו פירושה מסיכה. ולפי יונג האישיות זה האנחנו שאנו מחצינים, מציגים, ומציבים לעיני העולם. האופן שבו אנו מציגים את עצמינו הוא סוג של כיסוי- מכסה – מסכה ( ובעברית המילה היא אותה מילה רק יש חילוף אותיות) שמכסים במידה מסוימת על חלקים אחרים שחבויים בעומק נפשנו.

אם כן, האישיות שלנו היא סוג של מסכה, כמוה גם הציור. לכאורה הוא נגיש, זמין, גלוי, מוחשי אמיתי. אך הוא עטוף בסמלים ומשמעויות שמסתירים וחובקים בתוכם תכנים אחרים סמויים יותר.

כך שאסגור שוב בשאלתה המאתגרת  של נ' "האם זה דיוקן אמיתי? נראה כמו מסיכה". כל מה שאמיתי סמוי, חבוי, ודורש חקירה וחשיפה. כל מה שגלוי רק נראה גלוי, אך הוא למעשה עטוף ומכוסה. אפשר לומר כיסוי גלוי.

ובעניין זה יש לזכור ציירים רבים במאה ה- 19 האקספרסיוניסטים ואחריהם שהתבוננו בדמויות, במודלים שלהם ואחר כך ציירו את פניהם כמו ציור מסיכה. הם מצד אחד נשענו על אמנות פרימיטיביסטית ומצד שני הקשיבו לרגש ולנפש הסוערת וניסו בדרך זו לבטא את סערת רוחם.

אני מניחה שלו הצייר היה מצייר ציור שהוא העתק וייצוג של המציאות, לא הייתה עולה השאלה "האם הוא אמיתי", ולו זה היה צילום, גם אז לא הייתה עולה שאלה זו. אבל כאן, אנו עוסקים בציור שמתבונן במציאות (כלשהי, ובמקרה הזה פניו של הצייר עצמו) ונותן לה את הפרשנות האישית, רגשית, חווייתית שלו. בידיעה שאין מקום ואין צורך להעתיק את המציאות שהרי הוא לא טכנאי, הוא צייר חוקר שמתרשם מהמציאות ומפרש אותה בדרכו האישית, ונותן לזה ביטוי ויזואלי.

הציור שמצורף כאן הינו משל אחד המשתתפים בסדנאות לדיוקן עצמי שנערכות בהנחייתי. לציור זה התכוונה נ' בשאלתה.

הדיוקן של ג' – מתוך הסדנא ליצירת הדיוקן של ה'עצמי' – בסטודיו נורית ארט . 1.3.11

© כל הזכויות שמורות לנורית צדרבוים