"היה לי חבר, היה לי אח" – הושט לי יד ימינך

'תן לי יד ועוד אחת' - טכניקה מעורבת - נורית צדרבוים 1988

'תן לי יד ועוד אחת' – טכניקה מעורבת – נורית צדרבוים 19829.11.1

"היה לי חבר, היה לי אח" – הושט יד ימינך

ד"ר נורית צדרבוים

בערב ההשקה לתנועת המשוררים 'משוררים לימין ישראל' ( כט" בנובמבר – 29.11.12)

כשאני מושיטה את ידי לברכה ולשלום מושיטה אני את יד ימיני, וכאשר הושטה אלי יד מזמינה להצטרף לקבוצת אנשי רוח, כותבים שירה, שברית המילה היא זו שאוחזת בהם כבקרנות המזבח –  הושטתי חזרה את ידי הימנית, זו שמאפשרת לי לכתוב מילה אחר מילה, כמשנה סדורה.

"משוררים לימין ישראל " אמר לי הקול שהזמין אותי להצטרף. ידע מדוע הוא פונה אלי, כשם שידעתי אני שאם לא אצטרף, אחשב כמי ששכחה את ירושלים, מסתכנת בכך שתשכח ימיני ואבוי לי תדבק לשוני לחכי. איך אשורר את שאהבה נפשי?

זו קריאה, זו הצהרה, זו אמירה – זו קבוצה. אפשר לומר קבוצה שהושתקה. קבוצה של אנשי תרבות ורוח שינקו את שפתם- לשונם- רוחם- תרבותם- מורשתם, ממאגרי הזיכרון הפרטי והקולקטיבי, מרוח הנצח של העם היהודי לדורותיו, ומשורשיה של ארץ מולדתם. ארץ שנוף נפשם הוא תבניתה, והם לה כעץ השדה.

"זו אינה תנועה פוליטית" אמר לי הקול שמעבר לקו הטלפון כמו בא להרגיעני, ולא היה צריך. והוסיף "האידיאולוגיה היחידה כאן, בתנועת משוררים לימין ישראל, היא תמיכה בשירה לאומית, אין מדובר בשירה פוליטית בהכרח". ואני ידעתי שלאהוב את המורשת – שהקנתה לי שפה שכמו עתיקות ימיה כך היא גם תוססת חיה ובועטת כצומחת מעברה, שפה שהפכה להיות כלי הביטוי האישי שלי – זה לא פוליטיקה. לאהוב את אדמת הארץ שבה גדלת, עד כדי לשפוך דמך על אדמתה, זו לא פוליטיקה. להגן בחומת תרבות על הבית שלך, להסכים עם מה שטוב כאן בעיניך, ולהתנגד באהבה למה שאינו נכון – זו אינה פוליטיקה. זו דרך. ולמשוררים יש דרך כמו לכל האדם. ומשוררים אומרים את הדרך שלהם בדרך מיוחדת ביותר עד כדי שמכזבים הם על מזבח השיר והשפה.

"שמאל דוחה וימין מקרבת" – אומר ביטוי בשפה העברית כרוצה לתאר מצב של חוסר החלטה, והנה הימין היד היא זו שנבחרה לסמן ולסמל את המקרב והתומך. יד של עשייה, יד תבונית, יד של שלום. זו לא פוליטיקה. זו תפישת עולם, של משוררים ואנשי רוח, שבאים ממקום קרוב, שמבקש להתקרב ולקרב.

משוררים מדברים מתוך עולמם הפנימי, הוא החלון שממנו הם משקיפים אל העולם. יוצרים את זהות העצמי שלהם, נותנים לו ביטוי במילה וקושרים לו וממנו שירה. זוהי בחירתו החופשית של אדם יוצר.

ההנחה וההנחיה האקזיסטנציאליסטית אומרת ש"האדם נידון לחירות" אך יש לדעת שגם קביעה זו הינה מותנית ויחסית. שהרי כל בחירה מושפעת מעובדות גורליות שחלק מהם הוא מקום ההולדת, הצמיחה, השורשים, המורשת.

"התרבות" כפי שמציין גדעון עפרת "היא מתח בין מסורת קולקטיבית לבין ביטוי אינדיבידואלי, שיכול לפרוץ את גבולות המסורת אך לעולם אינו מנותק ממנה". זוהי תרבות שיודעת את עצמה, תוך שהיא גם באה חשבון עם עברה. זיכרון קולקטיבי וזיכרון אישי: השנים חייבים להתחבר עם חפצת בתרבות. השניים יכולים להתחבר חיבור אותנטי אך ורק אם התנקזו דרך חושים, יצרים, רגשות ודמיון של האמן.

משוררים שאמרו שהם לימין ישראל, אינם מבטלים את האני היוצר שלהם, אינם משתיקים את קולו. להיפך, דולים מתוך אותו אני אוטוביוגרפי את האינסופי הקיים בהם בתחתית החוש, היוצר, הרגש והחלום. משורר שעומד לימין ישראל, אינו מתעלם מדברים שלבו גס בהם, אינו מנסה ליפות או להתעלם מהכאב או מאותם דברים שאין הוא מקבל. אך זהו מתח וויכוח שבאים ממקום של חיבור, ממקום של אהבה,  מתח שמייצר מפגש חי ומפרה בין האישי ובין הזיכרון הקולקטיבי הרחוק והקרוב. במילים אחרות אפשר ומותר לומר שאהבת הארץ, החיבור למקור ההיסטורי, המקומי, השורשי, והתרבותי – בשפתנו ובמקומותינו  – נקרא גם ציונות. האהבה לציון, נטועה כבר בשירתם של גדולי משוררינו שידעו לומר ל"ציון חמדתי" בכאב ובכמיהה "אני במערב וליבי במזרח'.

משוררים בכל העולם כותבים על מחוזות ילדותם, על נופי ארצם, על צמחי מכורתם, על אישים מובילים, כשהם מחוברים למקום שבו הם צמחו, ומעולם לא הואשמו בכך שהם פוליטיים. משורר הוא משורר, הוא יוצק את לשד נפשו לתוך שלד מילותיו, ודעתו האישית נמהלת בהם ואין זה משנה לאיזה צד במפה הפוליטית הוא נוהה, או אף שלא ברצונו מזוהה.

משוררים לימין ישראל, הם משוררים שאינם מתביישים לומר קבל עם ועדים שהם אוהבים את ארצם, את תרבותם, את אדמתם צמחיה ופרחיה, אוהבים את שפתה המקראית והמתחדשת, ויודעים גם להתווכח עם מה ששייך להם ולא נשא חינו בעינם. הם עומדים לצד המולדת האחת והיחידה והלגיטימית שיש להם מאז ומעולם, ושוזרים מילותיהם באהבה כמו גם בכעס אם צריך, בכאב אם ידווה, הם מושיטים יד לשלום מהמקום שבו המילה ימין נתפסת, עוד הרבה לפני שייצגה פוליטיקה. מושגים כמו להיות לעזר 'יד ימיני', לעמוד לצדו, להחזיק בימינו, ולקבלת כל משורר ישראלי באשר הוא בלא הבדל דת גזע לאום ונטייה פוליטית בבחינת "שְׂמֹאלוֹ תַּחַת לְרֹאשִׁי, וִימִינוֹ תְּחַבְּקֵנִי" (שיר השירים ב ו).

משוררים לימין ישראל חרטו על דגלם לתמוך ביצירה לאומית, לעורר אותה, לאפשר לה להיות, לצאת ממחשכי הפחד והתוויות, לתת למה שממילא קיים ומתהווה, קול אמיתי ברמה כיאה לה, וכיאה לארץ שבה היא נולדה. יצירה לאומית היא יצירה שמשקפת את הקולות השונים שמתקיימים ומבעבעים בה, שצריכים להישמע שהרי כך נוצרת תרבות, בלא עריצות של השתקת קולות. כל קול יכול שישמע ברמה, פוליפוניה של דעות שבאות ממקום של אכפת – מייצרים את סימפוניית התרבות.

מדינת ישראל קמה מתוך הזיכרון הקולקטיבי לדורותיו, מתוך המיתוס של עם ישראל העם היהודי. החיבור הנדיר בין התעוררות היצר באינדיווידואלי לבין הגעגוע לתחושה המיתית הגדולה – היא היא החירות האמיתית והיא זו שיוצרת תרבות. זה המפגש אישי עם העבר הטוטאלי, עם הזיכרון הקולקטיבי, עם ההווה המתהווה ועם היצר היוצר. ואם כבר מדובר בימין, הרי שמוח ימין, הוא הוא החלק העיקרי, שמשמש את האמן בתהליך היצירה שלו.

משוררים לימין ישראל מבקשים לתמוך בהתהוות של תרבות עברית שמשמעה לאומיות במובן של אדם שהוא אכן תבנית נוף מולדתו, כשם שתרבות מולדתו נבנית מנופו שלו.

איש הרוח שלמה שבא כתב במאמרו "מקום תחת השמש" –" בסופו של דבר החיתוך האנושי חזק מכל דמיון, התרבות הנוצרת כאן משתדלת להכיל את כל הניסיון האנושי שעבר על הארץ הזאת ועל העם הזה. נמרוד, הגר, יתרו, השופטים, המתנחלים, המלכים, הנביאים ואנשי המוסר, התנאים, פייטני המדרש, אמוראי בבל, יחד עם הבנקאים מאיטליה, המשוררים מספרד והסוחרים מפולין, גזירות ת"ח  ות"ט, ילד בעל פיאות לבוש קפוטה, יחד עם נער-הולך-בשדות עמק- יזרעאל; מנדלי –מוכר-ספרים, ואני מעז לצרף אליהם את יונתן רטוש, אוהלי צדיקים, קברות שייחים, מבצרי הצלבנים, גשרי הממלוכים, – כל אלה שלנו. דומה שההיסטוריה לועגת לכל או מכילה הכול. –כל אלה יעצבו את התרבות החדשה שלנו" אומר שלמה שבא ואנחנו מסכימים ועומדים כאן משוררים לימין ישראל.

אדמתי השפה/נורית צדרבוים* / גירסה מקוצרת של השיר המקורי

עַכְשָׁו?

עַכְשָׁו אֲנִי עוֹבֶדֶת בְּתוֹר מְשׁוֹרֶרֶת –  עֲבוֹדָה עִבְרִית.

הוֹדֶפֶת מִרְדָּף שֶׁל אַבְנֵי שָׂפָה וַנֶּגֶף,

מִכְּבָר וּמִזְּמַן הָיָה עָלַי לִרְאוֹת.

עַכְשָׁו!

מִלּוֹתָי בְּרִית לִי אָדוֹן וַאֶרֶץ

בְּעָנְיִי הִנְנִי שִׁפְחָתָן הַחֲרוּפָה

בְּקִלְּשוֹנִי הוֹפֶכֶת וּמְקַדֶּשֶׁת

אֶת אַדְמָתִי לְשָּׂפָה. 

                                                   

 

פירוק והרכבה – יצירה כחקירה

פירוק והרכבה – "החיים זה לא פאזל" – יצירה כחקירה

 

בחלק גדול מעבודותיי מנהלות דיאלוג רב זמני, על זמני, בין תחומי ובין שפתי עם המושגים 'פירוק והרכבה'. אני מתחילה שלם אחד גדול כשהוא מראש כבר מצביע על חלקיו. או לחילופין לוקחת שלם שנראה על פניו שלם ומפרקת אותו לגורמיו וחלקיו.

כל תהליך היצירה שלי הוא מסע של חקירה שבו אני משתמשת בחומרי היצירה שלי, החומרים הפוטנציאליים של המציאות שלי, כחומר נתון מצד אחד, אך בעל פוטנציאל להשתנות מצד אחר.

הנושא של שלם שמורכב מחלקיו, שאחר כך הופך להיות אף גדול מסך חלקיו, מקיף אותי בעבודתי למן היותי סטודנטית שמכינה תרגילי ועבודות, ועד עצם היום הזה. הנושא הזה של פירוק והרכבה הופיע במהלך שנות עבודתי בווריאציות רבות ומשתנות, לעתים בצורה מאד גלוייה, ולעתים נרמז וסמוי.

בשנים הראשונות ייחסתי זאת ליצירתיות שלי. עם הזמן ועם השנים הבנתי שכל התהליך הזה הוא מטאפורה למצבים פנימיים ונפשיים.

ברשומה 'פירקתי והרכבתי – פזל של החיים – או……' אני כותבת בהרחבה על תהליך אחד כזה ( אחד מני רבים), מעניין במיוחד הן לקריאה והן לראייה.

וכך זה מתחיל

"הציור הזה  (כאן למעלה) חיכה לי בסבלנות כבר הרבה זמן. מה הרבה זמן? הרבה שנים אפילו. לאחרונה הוא עצר נשימתו, לפני החשיפה המיועדת, ופנה את מקומו לכמה פוסטים מסדרת ה 'פייסטוק'. אבל, לא הכול פנים, ולא הכול שיחות על הפנים, ולמי שלא יודע, רוצה אני לומר שלא רק בדיוקן עצמי אני עוסקת, או עסקתי, על אף שכרגע זה העיסוק המרכזי שלי, ולו מפני שבחרתי לראות באמנות כלי לחקירה, ולא סתם חקירה אלא חקירת הנפש.

אבל כבודם של הפנים במקומם מונח, וכאמנית אני עושה…."

להמשך קריאת הרשומה ולצפייה בעבודות לחץ כאן

טכסטים מסוככים – אלה לאלה יביעו אומר

טכסטים מסוככים – אלה לאלה יביעו אומר

רשימה זו מתייחסת למפגש שהתקיים במועדון המשוררים 'מפגשיר' בבית הסופר .

מפגשיר מס' 21 היה בנושא : 'רב שיח – אמנות לאמנות'.

עורכות ומנחות המפגש היו : ד"ר נורית צדרבוים ואסתר ויתקון.

רשימה זו נרשמה על ידי ובה אני מציגה בדברי פתיחה את האירוע וכן את המצגת שאותה ערכתי כולל דברי הקישור שנאמרו שם ואשר נכתבו כאן בהתייחס לעריכה של המצגת.

השקופיות שמוצגות בגוף הרשימה נלקחו מתוך המצגת שהוצגה במהלך המפגש

לצפיה במצגת לחץ כאן

פתיחה – טקסטים משוחחים ומסוככים

"אלה אל אלה יביעו אומר" ואנחנו שואלים מי הם הדוברים כאן?

רב שיח קראנו למפגש ובו קולות שונים שמדברים מגרונות שונים ובשפות שונות.

מדברות כאן יצירות אמנות אלה אל אלה, אלה עם אלה, וכפי שגם נראה אלה לצד אלה. לכאורה בליל של שפות – השפה המילולית (שירה, סיפור), השפה הוויזואלית (ציור, צילום), שפת התנועה, שפת המוסיקה.

שמא מגדל בבל?

אך לא, כמו שאמרנו "אלא לאלה יביעו אומר" במילה, בצורה, בחומר ובתוכן.  שיח שהוא כמו השתקפות במראה (לפיכך הוספתי את יצירתו של פיקאסו משנת 1932 – 'אשה מול מראה') –  מתבונן באחר שהוא עצמי – זר רחוק כמו גם קרוב.

רב שיח - אמנות לאמנות / על מה ואיך?
הצגת האירוע

מפגש זה בין השפות השונות הוא מפגש שניתן לתארו כסוג של 'טקסטים משוחחים' ואני הייתי אומרת גם 'מסוככים'. אלה מגוננים על אלה, אלה מרחיבים את אלה, וביחד קיבלנו דיאלוג שרבים בו נושאי השיח (נושאים בתוכן, אך גם נושאים עמם ואתם ). מאחורי היצירות עומדים יוצרים, וכפועל יוצא הם הופכים להיות חלק בלתי נפרד מהשיח. שיח שבו קולם שלהם נישא על ידי השפה שבה בחרו להשמיעו. לקולם יש נציג וזו יצירתו. היוצר שלח את יצירתו לעולם ועתה היא כבת כוחו מנהלת שיח עם הצופה שפוגש בה- בו.

יוליה קריסטבה, חוקרת תרבות ופסיכואנליטיקאית, טוענת שטקסטים משוחחים ביניהם גם אם הפרשן לא חשף זאת. השיח מתקיים. כאן במפגש שלנו, אנחנו חושפים את השיח הזה, ליוצרים אחרים, וכפי שארע כאן, חושפים גם לעצמינו ונחשפים.

אז שלא נרצה להיות מסוככים?

פנינו לחברינו המשוררים, וביקשנו שיר שמדבר עם או על או בהשראת יצירה כל שהיא.

קיבלנו מגוון מעניין החל מצילום, דרך ציור, פיסול, מחול, מוסיקה וספרות. כל אלה מוצגים כאן באופן ויזואלי כשאליהם מצטרף קולו של המשורר שיקרא לנו את שירו.

אנו יוצאים למסע כאן שבו אלה לאלה יביעו אומר וכל שנותר לנו הוא "לראות את הקולות ולהשמיע את המראות"…..

בחרתי להזכיר כאן את המונח 'פוליפוניה' שמגיע מתחום המוסיקה. הכוונה היא ל 'רַב-קוֹלִיּוּת, שִׁלּוּב קוֹלוֹת אֲחָדִים בִּיצִירָה אַחַת'. היכולת ליהנות מפוליפוניה מצריכה יכולת הקשבה מיוחדת במינה שבה המקשיב מסוגל גם לשמוע כל יצירה בנפרד וגם ליהנות מהשילוב שלהם יחד. לדעתי, זה מה שעשוי לקרות לנו כאן. המצגת אוחזת את שתי השפות המילולי והוויזואלי ומחברת אותם ליצירה אחת משולבת. כל שנדרש מאתנו ובזה גם יהיה שכרינו הוא לדעת להקשיב לכל אחת מהיצירות בנפרד, וליהנות מהשילוב ומהחיבור שהתקיים כאן.

הכוונה שלנו היא להציג את היצירות שווה בשווה. כלומר, לתת במה ונוכחות לא רק למשוררים שקוראים כאן את שיריהם אלא גם לאמנים וליצירות שאליהם הם מתייחסים. מתוך כבוד לכמה מגדולי הציירים שלא רק שהותירו לנו נכסים תרבותיים אלא גם היו השראה למשוררים.

במפגש הנוכחי שהוא ה- 21 במסגרת מפגשי מועדון המשוררים 'מפגשיר', שמנו דגש גם על עניין 'האורחים'. ותחילתו הוא בדיון שהתקיים בין אסתר וילהלמינה וביני. ביקשנו לקשור מפגש זה עם אווירת השנה החדשה שעמדה בפתח. אמרנו אז, שהחידוש במפגש זה, והשילוב בין האמנויות ואופייה של המצגת, יסמנו סוג של התחדשות, דבר שרצוי להתברך בו עם תחילת שנה חדשה.  אלא שבינתיים בשל סיבות אובייקטיביות כאלה ואחרות מועד המפגש השתנה ומצא את עצמו מתקיים לאחר החגים. התאריך שונה והשנה החדשה כבר מאחורינו.

ובכל זאת מצאתי קישור אחר לאירועי תחילת השנה. במבט לאחור אסרו חג גם הוא מאחורינו ורק ניחוחות של ריח הסוכה ממשיכים ללוות אותי. חשבתי בכל זאת לאסור משהו בקרנות המזבח של החג. ומצאתי שעניין האושפיזין שמאפיין את סוכות מתאים גם לעניינינו כאן.

כפי שתראו בהמשך הערב ולכל אורכו יהיו לנו אורחים. אם אלה מראש ומלכתחילה האורחים. היוצרים שמוצגים במצגת , כמו גם אורחים אחרים שיהיו בבחינת הפתעה.

את המצגת ערכתי על פי הקשרים שמצאתי בין היצירות השונות. החומרים שהגיעו אלי הגיעו כל אחד באופן עצמאי, יצירה לעצמה, יוצר/ים ויצירתו. חלקתי את היצירות על פי קבוצות ונושאים משותפים, כאשר יצירה מובילה אל יצירה על פי ההקשרים שאני מצאתי בין החומרים.

נפנה למצגת – וכבר בפתח נפגוש אורחת חשובה, הייתי אומרת אורחת כבוד.

חלק שני – מדברים זה עם זה, זה על זה, זה ליד זה

בעת שעבדתי על עריכת המצגת, פגשתי לראשונה ואינני יודעת לומר אם יד המקרה היא, או שמא יד עליונה שמסייעת ומגיעה בזמן הנכון כמו יודעת להזכיר לי ש 'במקום שאדם רוצה לילך, מוליכים אותו". ובכן הלכתי בדרך בה אני חושבת על משוררים שיוצרים בעקבות ובהשראת יצירת אמנות. והנה נגלה לי שלאה גולדברג עשתה זאת ממש עוד בשנות העשרים לחייה. לאה גולדברג אם כן היא אורחת הכבוד שלנו, והיא פותחת.

 בתחילת שנות השלושים של המאה שעברה. גולדברג בת כעשרים חיה בגרמניה. באחד הימים מתגלגל לידיה ספר אמנות שמותיר בה חותם עמוק 'נופים ומצבי רוח' של אמן חיתוכי העץ הבלגי, החשוב, פרנץ מרזל. הרפרודוקציות שם כובשות את דמיונה. על דפי הספר היא נותנת דרור ליצירתה וכותבת שמונה שירים בהשראת התמונות. לאה גולדברג מתכתבת עם הציורים וכותבת את שירתה בכתב ידה ממש בתוך ספר האמנות. וכך היא אומרת  "בתוך העיר עצמה יש מקומות שנכנסת אני אליהם כאל תוך ספר פיתוחי העץ של מרזל….."

לאה גולדברג , בשירה 'בכל זאת' בתוך ספר תחריטים וחיתוכי עץ של האמן פרנץ מרזל
לאה גולדברג , בשירה 'בכל זאת' בתוך ספר תחריטים וחיתוכי עץ של האמן פרנץ מרזל

לאה גולדברג אומרת בשירה שמופיע כאן 'בכל זאת' " ואלוהים לבן רוקד סביב צריחה הנשמה" ובכך היא משמשת גשר לסדרת העבודות הבאות שבהן נפגוש שיח יוצר בין יצירות אמנות שמקור ההשראה שלהם הוא ספר הספרים, התנ"ך. אנו עוסקים כאן במה שאמר פיקו די דלה מירנדולה, פילוסוף בתקופת הרנסנס, (Giovanni Pico dei Della Mirandola)  ש "האדם הוא נזר הבריאה""כווננתיך במרכזו של העולם, כדי שתיטיב להתבונן במה שמכיל העולם…כדי שבכוחות עצמך, באופן חופשי, כצייר טוב או כפסל זריז,תשלים את דמותך שלך". יצר אלוהים את האדם והפך אותו ליוצר דמותו שלו. מי מיטיב לתאר זאת יותר מיצירתו האלמותית של מיכאל אנג'לו, בציור בריאת העולם, שנמצא בתקרת הקפלה הסיסטינית.

המשורר ישראל ליטמן מתכתב בדרכו הייחודית עם יצירה זו, יצירה שאך טבעי שבה נפתח את שרשרת השיח שלנו כאן.

מיכאל אנג'לו – בריאת האדם / ישראל ליטמן – שיר הוטנטוטי – שיר המה ראי ישראלי.
מיכאל אנג'לו – בריאת האדם / ישראל ליטמן – שיר הוטנטוטי – שיר המה ראי ישראלי.

היצירה שבחר לעסוק בה בלפור חקק, היא מעשה העקידה כפי שהוא מופיע בתחריט המפורסם של רמברנדט. שירו 'עקוד'"יִצְחָק שָׁמַר כֻּתֹּנֶת / שֶׁבְּקָצֶהָ קָרוּעַ/חוּט./ וְחַי כָּל חַיָּיו/ כְּזָהָב שָׁחוּט." כך אומר המשורר, כשהוא מתבונן בתחריט שמתאר רגע מכונן דרמטי מאד בתרבות המסופרת של עם שעשה את המעבר מאלילות לאלוהות.

בלפור חקק – עקוד / רמברנדט – עקידת יצחק , תחריט.
בלפור חקק – עקוד / רמברנדט – עקידת יצחק , תחריט.

השילוב בין סיפור העקידה, סיפור עוצמתי ובין אמן גדול ויוצר עצמתי, מוביל אותנו לציור נוסף מבית מדרשו של רמברנדט, הפעם זה ציור שמן על בד, שבו משחקי האור הרמרנדטי מעצימים את תחושת הרגע, והדרמה אל ציור זה מהדהד שירה של אורנה ריבלין "והייתי פעורה'.

רמברנדט – עקידת יצחק / אורנה ריבלין – "והייתי פעורה"
רמברנדט – עקידת יצחק / אורנה ריבלין – "והייתי פעורה"

הדרמה מעוררת רגש, ומה אם לא זה יעורר את המשורר?

סיפור ההקרבה, הקורבן והכאב שמופיע בעקידה ממשיך אל סיפור דרמטי אחר שגם בו אב מקריב את היקר לו מכל. הרצל חקק מביא לנו את 'בת יפתח'. הוא פוגש את הסיפור התנכי ופוגש את ציורו של גוסטב דורה, תחריט ואחר כך ציור בצבע. ואלה הם מקורות ההשראה שלו.

כותב הרצל בשירו "אֶל חַיֵּינוּ. זְהַב  הַיָּמִים מְטַפְטֵף, שָׁחוּט". ומיד מזכיר לי את מילותיו של חקק אחיו בשירו 'עקוד' "יִצְחָק שָׁמַר כֻּתֹּנֶת / שֶׁבְּקָצֶהָ קָרוּעַ/חוּט./ וְחַי כָּל חַיָּיו/ כְּזָהָב שָׁחוּט." שניהם , בלא תכנון מוקדם בחרו לעסוק בקורבנות, ילדים והורים, ושינהם מדברים על חיים, חוט וזהב שחוט. ואני הרי אמרתי שטקסטים משוחחים זה עם זה וציטטתי את דבריה של חוקרת התרבות קריסטבה שאמרה, טקסטים ויוצרים משוחחים זה עם זה, בין אם נאמר זאת, נחשוף ונצביע על כך ובין אם לא. השיח קיים, מחלחל ומתנהל בכל הרבדים. על זה אמר חוקר התרבות ג'נטי , שכל הטקסטים בעולם הם טקסט אחד גדול,  ואני אוסיף ואומר שכל היצירות בעולם הם יצירה אחת גדולה.

גוסטב דורה – בת יפתח / הרצל חקק – שושנת הדמים – בת יפתח.
גוסטב דורה – בת יפתח / הרצל חקק – שושנת הדמים – בת יפתח.

אבל למרות שהשיר קשה, כואב ועוסק בקורבנות הציור מציג לנו מחול. את המחול של בת יפתח המקבלת את פני אביה בשמחה. ריקוד שבציור נראה להרצל כמו שושנה נפתחת.  המחול המקראי הזה מוביל אותנו לסדרה נוספת של עבודות שבהם המשוררים עסקו במחול. הרצל רואה בציור שמתאר את המחול של בת יפתח כ "גִּבְעוֹלֵי נָשִׁים וְגִבְעָה, שׁוֹשַׁנָּה שׁוֹתְתָה:/ פִּרְחֵי חֵן, הַבָּנוֹת בִּמְחוֹל מוֹתָהּ, הַלֵּב / מְלַבְלֵב בְּצָהֹב נִפְצָע, נִפְלָא,..." והנה אביבה גולן מדמה את ריקוד הפלמנקו שמופיע בתצלום ל "כְּטַוָּס הַמִּתְהַדֵּר / בְּנוֹצוֹתָיו".

צילום של מחול הפלמנקו / אביבה גולן – 'פלמנקו'
צילום של מחול הפלמנקו / אביבה גולן – 'פלמנקו'

אמרנו פוליפוניה ויש שיתארו את הצירוף הזה במונח בריקולאג'. מונח שלקוח מתחום האדריכלות. צירוף של אובייקטים שונים זה מזה שמונחים זה בצד זה, יוצרים יצירה אחת שלמה , הצירוף ביניהם יוצר את התוצר החדש מבלי שהוא מסתיר או משנה את המקור שלהם. והנה כאן הצירוף שלנו הוא שירה, צילום והמחול שבו מדברים. כך צצה לנו אל שפת הצורה, ואל שפת המילים גם שפת הגוף. מחול. בשיכרון חושים שעליהם מרמזת אביבה במילותיה 'עד דלא ידע', היא מפגישה אותנו עם מחול הפלמנקו.

ומקצב אחד מוביל למקצב אחר. ומצעדי הפלמנקו אנו עוברים לצעדי הטנגו, יוסי כהן אלרון מוליך אותנו דרך מילותיו לרגעים של רקוד שכמוהו "לא רקדו מעולם " שְׁנֵי גּוּפֵינוּ נִלְפְּתוּ בֵּינוֹת יָדַיִם/חוֹבְקִים כְּמוֹ הָיָה /הָרִקּוּד הָאַחֲרוֹן. רגעים של קסם.

יוסי כהן אלרן וטנגו לה קומפרסיטה – 'הריקוד ההוא'
יוסי כהן אלרן וטנגו לה קומפרסיטה – 'הריקוד ההוא'

ואני שואלת, איך עוד לא רקדו מעולם, ואני עונה. כמו שמציאה לנו ווילהלמינה ומחזירה אותנו חזרה אל עולם הפלמנקו באנדלוסיה. "על שולחן היא רוקדת – זה כל מה שהיא רוצה".

וילהלמינה מרחיבה את השיח היצירתי וקושרת בין שיר, לחן, ריקוד, ודיאו ארט וקולנוע. שירה האירוטי נוגע בקסם הפלמנקו גם הוא, מזמן את אדם הפטר להלחין ולהשמיע אותו בקולו , היא מצרפת קטעי סרט בכיכובה של כוכבת גדולה ומאגדת אותם לקליפ – אפשר לומר שגם זה סוג של בריקולאג'.

קליפ בהפקת אדם הפטנר ווילהלמינה. השיר 'על שולחן היא רוקדת– זה כל מה שהיא רוצה".
קליפ בהפקת אדם הפטנר ווילהלמינה. השיר 'על שולחן היא רוקדת– זה כל מה שהיא רוצה".

וילהלמינה בשירה מסיימת באמירה "שֶׁכָּל מַה שֶּׁרוֹצָה הִיא/ רַק פִּסַּת אַהֲבָה. – דרך אותה פיסה של אהבה, נעבור לקבוצת העבודות הבאה, שבהן תעמוד במרכז – האישה. אשה בשירה, באמנות, בציור.

אותה אשה שדרך המחול, אמרה בגופה שכל מה שהיא רוצה זה רק פיסת אהבה מהדהדת שוב דרך שירה של חיה בנצל. "מונה ליזה אהובתי" ומסיימת בשורה "לוּ רַק יָכוֹלְתְ,/הָיִית הַכָּל נוֹטֶשֶׁת /תְּמוּרַת  הָאַהֲבָה. חיה מחזירה את מונה ליזה הנצחית של ליאונרדו אל קדמת הבמה, בעצם, במה שמעולם לא ירדה ממנה. אומרת "דמותך כה מוכרת" ורואה איך מתוכן בוקע אלי אור של אהבה.

מונה ליזה – לאונרדו דה וינצ'י / חיה בנצל – מונה ליזה אהובתי
מונה ליזה – לאונרדו דה וינצ'י / חיה בנצל – מונה ליזה אהובתי

"אָז יָאִירוּ עֵינַיִךְ הַשְּׁקוּעוֹת בְּיֵאוּשׁ,/אַז תֵּדְעִי נועַם אַהֲבָה/ לוּ נִטְמַן פֶּתֶק בֵּין סְדָקַיִךְ… על אהבה אחרת לגמרי, על אשה אחרת לגמרי מדברת אסתר ויתקון ומתבוננת במעמקי הנפש של אימא תרזה, דרך הקמטים והחריצים שהזמן והחיים חרצו בפניה.

אימא תרזה – צילום ( במקור היה זה ציור של ורדה ברגר)/ אסתר ויתקון – כשהגנס מציף את ספיך ביסוריו.
אימא תרזה – צילום ( במקור היה זה ציור של ורדה ברגר)/ אסתר ויתקון – כשהגנס מציף את ספיך ביסוריו.

ועוד אשה. אשה אחרת לגמרי היא האישה הגדולה של הצייר הגדול לוסיאן פרויד. ברכה רוזנפלד אומרת לנו בשירה 'היא ישנה' ש "בְּמוֹ יָדֶיהָ מַרְחיִבָה גְּבוּלוֹת עַצְמָה לְמַעֲצָמָה שֶׁל כְּאֵב, /שׁוֹמֶרֶת עַל טֶרִיטוֹרְיַת נֶפֶשׁ,/לָעַד מִתְמַסֶּרֶת לְשַׂר שֵׁנָה/ בְּמִסְגֶּרֶת הַתְּמוּנָה. חיה בנצל אומרת על המונה ליזה שמוקפת לעד בחבל, וברכה מספרת על שנת הנצח של האישה שבתמונה. אסתר ויתקון מדברת על סימני גוף, חריצי הפנים, וברכה מדברת על קימורי הגוף. שפה של גוף שזימנה אליה שפה של מילים.

לוסיאן פרויד – הממונה על זכויות סוציאליות ישנה/ ברכה רוזנפלד – היא ישנה
לוסיאן פרויד – הממונה על זכויות סוציאליות ישנה/ ברכה רוזנפלד – היא ישנה

"האישה הסינית שבי" אומרת אורה עשהאל בשירה 'מסך אשה'  ומציגה לנו כאן את האישה ש "יוֹדַעַת שֶׁאֵין לָהּ מָקוֹם./בְּעוֹלָם שֶׁל הַיּוֹם/הַשִּׁירָה מְשַׁקֶּפֶת דְּמוּתָהּ".

 זאת אשה וזאת אשה,  זה מבט וזה מבט, וראו איך התרחב כאן מעגל נשים זו המצויירת וזו שאותה משוררת.

זאנג דהקויאן – מסך אשה / אורה עשהאל – מסך אשה
זאנג דהקויאן – מסך אשה / אורה עשהאל – מסך אשה

רחל סיידוף מתכתבת עם ציורה של ניצה נער 'נשים בבועות' ומזדהה עם המעטה האוורירי שעוטף נשים/ אשה ומספרת ואומרת "ואני בבואה" כמו רואה עצמה נשקפת בין בועות.

ניצה נער – נשים בבועות / רחל סיידוף מזרחי – ואני בבואה
ניצה נער – נשים בבועות / רחל סיידוף מזרחי – ואני בבואה

לקבוצה הבאה שתעסוק ביצירות אמנות קאנוניות של יוצרים שנכנסו לפנתיאון של תולדות האמנות ,נחליק באמצעות נגינת החליל. חוה נתן מתכתבת עם היצירה של ויואלדי 'קונצרטו לחליל' ואומרת בציטוט מלשון התנ"ך " צופה על דורות, מצרפם בחכמה'.

שירה של חווה נתן - לנגן על חליל ברוך
שירה של חווה נתן – לנגן על חליל ברוך

להלן נגינת החליל אליה מתייחסת חווה נתן בשירה

הציור של אדואר מאנה, החלילן, מוביל אותנו אל העבודות הבאות. מונה והחלילן שלו הם שפותחים את השער לרצף הבא.

אדואר מאנה – החלילן
אדואר מאנה – החלילן

הילד הקטן ,החלילן של מאנה, מוביל אותנו אל ילד אחר שנמצא בפאתי החדר בציורו של מונה 'פינה בחדר'. מונה מתאר פינה בחדר וילד קטן אחד עומד לבד, אולי נחבא אל הכלים, ואולי נחבא אל הפינה החביבה עליו והמגוננת בחדר. אולי? פינה פיזית זו, ממשית מעוררת את שרה אהרונוביץ לדבר בשירה על פינות. פינות אחרות. פינות שחבויות בחדרי הנפש. פרויד מספר לנו, שחדר מסמל את החלקים באישיות האדם. ואנו יודעים שיש את חדרי הלב, חדרי חדרים. המקום האישי, הפנימי. חדר, משום שהוא לא גלוי ולא מוחצן צריך לחדור אליו. שרה חושפת ולא חושפת את המקום הסמוי הזה ואומרת "הגעת אל הנדחות בפינותיי".

מונה – 'פינה בחדר' /  שרה אהרונוביץ קרפנוס  -  פינות.
מונה – 'פינה בחדר' / שרה אהרונוביץ קרפנוס – פינות.

מונה מוביל אותנו לשיר שחובק שלושה ציירי עבר גדולים. פיקאסו, אוטרילו, ומודליאני היו ההשראה לשירו של יעקב אלג'ם 'שלושה ציורים ומצב'. סיטואציה בזמן אמיתי, במקום אמיתי שהפגישה אותו עם שלושה ציורים. שלושה אמנים מנהלים מפגש, את השיח החרישי שלהם שלא נשמע אך הוא צועק למרחקים ולאורך דורות. שלושה ציירים פיקאסו, אטרילו, ומודליאני יחד על הקיר (קיר המצגת), כמו שגם הקיר שעליו הן היו מקובעות, כפי שאלג'ם מספר.

פיקאסו – פסטורל, מודליאני – הנערה עם הצמה, אוטרילו – הכנסייה/ יעקב אלג'ם – שלושה ציורים ומצב.
פיקאסו – פסטורל, מודליאני – הנערה עם הצמה, אוטרילו – הכנסייה/ יעקב אלג'ם – שלושה ציורים ומצב.

פיקאסו שנגלה אלינו בשקופית הקודמת עם ליצן קופיף ו"אשה שמעסה את הזמן" כלשונו של אלג'ם. חוזר אלינו בשירו של נפתלי פרימור בציורו 'דורה מאר עם חתול'. ואנחנו נשאל ובצדק, האם שקופית זו יכולה להיות גם בקטגוריה שהציגה נשים?  אכן, גם בין הנשים מקומה, כאחת מאהובותיו החשובות של פיקאסו.

פיקאסו – דורה מאר עם חתול / נפתלי פרימור -   'שבע שנות פיקאסו'
פיקאסו – דורה מאר עם חתול / נפתלי פרימור – 'שבע שנות פיקאסו'

בקבוצת הציירים הקאנונים נעבור מפיקאסו לשאגאל, אך אפשר לומר שגם יצורים מעולם החי נשזרו בדרך. הקופיף והחתולה של פיקאסו הובילו לדג המכונף שמרחף בציורו של שאגאל. והנה כחוט השני גם מימד הזמן נשזר ועובר בין היוצרים .  האישה ש'מעסה את הזמן',  פרימור מדבר על שבע שנים ,ואלה מובילים למושגי הזמן של שאגאל שאומר "הזמן הוא נהר ללא גדות". ואני כותבת את השיר ומשאילה לו את שמו זה של הציור ואומרת שם "דַּקּוֹת שֶׁשָּׁקְעוּ  לִמְצוּלוֹת עַד, /לְבַכּוֹת עָל זְּמַן שֶׁנִבְגַד…".

וראו כמה חוטים יכולים להסתעף בין טקסטים משוחחים, בגלוי ובסמוי

 שאגאל – הזמן הוא נהר ללא גדות/   נורית צדרבוים – הזמן הוא נהר ללא גדות.
שאגאל – הזמן הוא נהר ללא גדות/ נורית צדרבוים – הזמן הוא נהר ללא גדות.

סערת הצבע הכחול במימיו ובשמיו של שאגאל בציור זה, נמשכת ונמתחת אל השמים הסוערים של וואן גוך. שפריר בוחר את ה"ציור האחרון של ואן גוך" וקורא אומר בסוף דבריו " מַה חֲבָל שֶאֵין כָּאן חַמָּה /וְגַם אֵין אֱמוּנָה /וְאֵין כָּל-תּוֹחֶלֶת . מאין קריאה שמתחברת לאמירתו של שאגאל קודם לכן "הזמן הוא נהר ללא גדות" ואני אומרת שזה וגם זה מהדהדים לקוהלת שאומר לנו במקום אחד "ובא השמש ושקע ועולם על מקומו עומד" – עוד מבט על הזמן, ובמקום אחר "הכול הבל הבלים" או כמו שאמר שפריר "אין תוחלת".

ואן גוך – הציור האחרון של ואן גוך/ משה שפריר – הציור האחרון של ואן גוך
ואן גוך – הציור האחרון של ואן גוך/ משה שפריר – הציור האחרון של ואן גוך

ציורו של ואן גוך משקף סערה ודבריו של שפריר נשמעים לי כמו סוג של קריאה עד אפילו אולי צעקה. משם אנו מגיעים לציורו של אדוארד מונק 'הצעקה'. אכן נקרא הוא צעקה ותנועות המכחול שלו כמו אלה של ואן גוך משקפים סערה. טוענים שמונק צייר ציור זה כאשר חווה רעידת אדמה. נילי צועקת את הצעקה שלה במילים , צעקה שרק היא ואלוהים יכולים לשמוע, כמו שהיא אומרת "רַק אֱלֹקִים מוֹצֵא אוֹתָךְ שָׁם /נוֹפֶלֶת, מֵרִים אוֹתָךְ /וְאוֹסֵף אֶל חֵיקוֹ".

אדואר מונק – הצעקה / נילי אמיר סגל "את ואלוקים"
אדואר מונק – הצעקה / נילי אמיר סגל "את ואלוקים"

יש צעקה ויש בכי ויש דמעה. לפי רחל שמהדהדת לדמעה של אלוש, יש גם דמעה כבושה, זו שאינה יוצאת, אינה זולגת נשמרת בפנים כבכי כבוש כדי שלא תאבד. מה עניין 'דמעה' של אלוש אל בין פנתיאון אמני העבר כאן? נשאל. ואומר לא עניין דמעה לפנתיאון האמנים, אלא עניין דמעה לעניין הצעקה. שיר מרגש שמדבר על בכי שכמעט בחר להיות חנוק ובכל זאת בכי ודמעה בעולם שהוא כולו ורוד, כפי שעולה מתוך הציור. ויש שיאמרו שהבכי טוב, טוב לנשמה ולגוף, שהרי הוא רוחץ את הגוף מבפנים.

אלוש – דמעה/ רחל מיפו - דמעתי
אלוש – דמעה/ רחל מיפו – דמעתי

סערה הובילה לסערת רגשות  – צעקה, צעקה שנשמעה מתוך שתיקה, צעקה שנראית בציור ונשמעה רק באזניו של אלוקים לפי נילי אמיר סגל. אנחנו עוברים לסערה אחרת, הסערה של ויליאם טרנר שהניב את שירה של חדווה בכרך שנקרא 'סערה ורוח' שם אומרת בין שורותיה " כרוח הנושפת חלילי הדים בוכים/רוטטת ומרקדת חלומות כל נישרים"....

מסערה לסערה. סערה שהחלה בנהר ללא גדות המשול לזמן, המשיכה אל ים השיבולים הסוער שמעליו סוערים השמים, הלאה אל הסערה הפנימית של הדמות הצועקת והסערה שמשתקפת מאחוריה, יש אומרים שמונק חווה חוויה של רעידת אדמה ואלה מגיעים לסערה של טרנר שמתרחשת גם בשירה של חדווה בכרך שאומרת "מחפשת משבה המתערבל בסער חמוקי הפסגות בערפל".

ויליאם טרנר – סערה / חדווה בכרך – סערה ורוח
ויליאם טרנר – סערה / חדווה בכרך – סערה ורוח

סערת רגשות בין צעקה לדמעה כבושה, סערת המים, השמים והשדות לא פוסחת גם על סערת החול. כך מתכתב ציורו של נתן פרניק – דיונות עם שירה של יוכבד יעיש 'סימפוניה על דיונות'. "מערבולות חול, גלי קול " היא כותבת ואני רואה את גלי החול, שרים סימפוניה מול "שרביט מנצח נצחי".

נתן פרניק – דיונות/  יוכבד יעיש –סימפוניה על דיונות
נתן פרניק – דיונות/ יוכבד יעיש –סימפוניה על דיונות

סערת החול מובילה אותנו לעיסוק אחר בחול. המיצב של מיכה אולמן. מיצב שהוא שייך לקטגוריית הפיסול באמנות הפלאסטית. אדלינה יחד עם אחותה אגי הצלמת מנציחות מיצג, אירוע אמנותי שהתקיים במוזיאון ישראל שבו הפסל השתמש בחול כחומר לעבודתו."איזו ברכה יש בחול הנזרק"? שואלת אדלינה. ואני שואלת איך נזרק החול ממש בתוך היכלי הקודש של המוזיאון. ואני עונה. העידן הפוסטמודרניסטי מחלל המקודש, שוחט פרות קדושות ומחבר בין מותר ואסור, גבוה ונמוך חומר ורוח ועוד ועוד. התוצאה מרתקת.

מיצג -  מיכה אולמן /ואדלינה ואגי  קליין – חול
מיצג – מיכה אולמן /ואדלינה ואגי קליין – חול

אנחנו בקטגוריית הפיסול, והמיצג חול מוביל אותנו אסוציאטיבית למדבריות, ומשם הדרך למצריים קצרה. לא ארבעים שנה. ארבעים שניות ואנחנו מול הפסל המרהיב שמביא אלינו משה גנן, פסלה של נפרטיטי זו ש"מביטה אל תוך לילו הנצחי של הזמן" פסל שנותר מתרבות עתיקה של נס ליחה לעולם.

נפרטיטי – המוזיאון הישן מצריים / משה גנן – נפרטיטי.
נפרטיטי – המוזיאון הישן מצריים / משה גנן – נפרטיטי.

זו מלכה וזה מלך. ולואי הארבע עשרה מעורר את חיים ספטי לחשוב גם הוא על הזמן בשירו "ברגל קלת דעת גובר הוא על הזמן" רכוב לואי על סוסו מול ארמונו, מצב של קיפאון שבו הוא הופך להיות נוסע דומם וקפוא במנהרת הזמן, מנצח את הזמן שעובר ונשאר שם תמיד.

פסל לואי ה-14 / חיים ספטי – ברגל קלת דעת גובר הוא על הזמן.
פסל לואי ה-14 / חיים ספטי – ברגל קלת דעת גובר הוא על הזמן.

פסל אחר לגמרי על צוק שאליו מתנפצים גלי ים.  צי'לידה מעורר את השראתה של מלכה שכותבת את מסרקות הרוח ואומרת "מָחָר, כְּשֶׁהָרוּחַ תִּבָּלֵם, תִּשָּׁאֵר צְבָת הָעֲנָקִים שֶׁלְּךָ, צִ'ילִידָה,…."

צ'ילידה – פסל / מלכה נתנזון – מסרקות הרוח
צ'ילידה – פסל / מלכה נתנזון – מסרקות הרוח

פסל אחר שאותו מביאה אלינו יפה לורנצי הוא הפסל שמקפיא את מודל הזוגיות. זוג בקופסת סרדינים ואינך יודע אם טוב הדבר אם לאו. יפה מסכמת זאת במילותיה ואומרת "כְּצֶמֶד שְׂבַע-יָמִים מַמְשִׁיכִים לִדְבֹּק בַּחַיִּים…ועדיין , לדעתי, אינך באמת יודע אם טוב הדבר כך או לא, לפי דעת הפסל, או דעתה של המשוררת.

בני לווי – זוג בקופסת סרדינים / יפה לורנצי – קופסת סרדינים כמטפורה.
בני לווי – זוג בקופסת סרדינים / יפה לורנצי – קופסת סרדינים כמטפורה.

זה הזמן לתת ביטוי למה שהוזכר בתחילת המפגש 'אושפיזין'. לאה גולדברג הייתה אורחת דרך זכרון ועדות. עתה יופיעו אורחים של ממש.

הבאנו בתחילת הערב, כאורחת את לאה גולדברג. ואנחנו ממשיכים לאחר. הפעם נארח קבוצה שפעלה באורח יצירתי במה שאני היית קוראת לו תגובת שרשרת. החל בציור של שרה רז, שהיא אורחת שלנו היום כאן, ציור מתוך התערוכה שלה 'ירח אוניברסלי', יחזקאל מוריאל שהגיב לציור זה בשירו 'ירח מבעד לאשנב', בנו המוסיקאי שהלחין את הישר וינגן לנו כאן לצליל קולה המתנגן של בתו, נכדתו של מוריאל. ואני אמרתי כבר 'אלה לאלה יביעו אומר' ואמשיך לומר 'במילים, בשיר בקול ובחומר'.

שרה רז – ירח אוניברסלי / יחזקאל מוריאל – ירח מבעד לאשנב
שרה רז – ירח אוניברסלי / יחזקאל מוריאל – ירח מבעד לאשנב

רון גרא, הוא עוד אורח והוא מביא לנו את 'אור אפולו ושכרון דיוניסוס'. בשירו של יחזקאל מושל הירח ומשם אנו עוברים אל אל השמש  – אפולו.  אפולו שהוא האור, והנבואה ואפילו מנהיג המוזות. אם כן, לא פלא שמשורר הביא אלינו את אפולו, אל המקום שבו שפתינו היא שפחתה הנרצעת של המוזה. אבל לא רק אפולו נמצא כאן, אלא גם דיוניסוס – דיוניסוס מייצג את הצדדים הבלתי נשלטים באופיו של האדם וכוחו הרב יכול להצמיח ולהרוס, להתאכזר ולחמול, להחיות ולהמית. הוא גם אל הטבע הפריון ויש זהות חזקה בינו לבין גפן ויין וחיי הוללות. בציור שלפנינו דיוניסוס רוכב על הנמר. ואילו רון גרא מספר ומסכם "לא מצליח להיות הרכב של שניהם". יונג קורא לזה 'מתח הניגודים' ומספר לנו שזה חלק בלתי נפרד מאישיותנו הכוללת והשלמה. יונג מציע לנו ללמוד כן לחבר בין הניגודים ולחיות אתם בשלום.

רון גרא ופלה – אור אפולו ושכרון דיוניסוס
רון גרא ופלה – אור אפולו ושכרון דיוניסוס

בסלון שלנו, כבר אמרתי, יש אורחים. האורח האחרון שלנו הוא ביאליק. אבל לא רק ביאליק, ביאליק מביא עמו אורחים נוספים ומפתיעים למדי.

אתחיל בביאליק ובשירו האלמותי 'הכניסיני תחת כנפך'. והנה עוד שיח יוצרים שאחר כך נראה אותו מתפתח גם לשיח טקסטואלי. שכן טקסטים (מילים ו/ציורים/) משוחחים אלה עם אלה, מביעים אומר, מביאים חומר, בין אם נחשוף זאת ונגלה את הקשר, ובין אם לא. השיח, הקשר קיים ונמשך גם בזיכרון הקולקטיבי התרבותי.

שירו של ביאליק – הכניסיני תחת כנפך
שירו של ביאליק – הכניסיני תחת כנפך

הפעם מהדהד לשיר זה פסל. יצירת אמנות שמתכתבת באופן הפוך, לדרך שבה הצגנו את השיח כאן.  הפסל, יגאל  תומרקין יוצר ב- 1964 את פסלו וקורא לו בשם זה 'הכניסיני תחת כנפך'.

יגאל תומרקין - הכניסיני תחת כנפך
יגאל תומרקין – הכניסיני תחת כנפך

באחד ממכתביו כותב תומרקין, ואני מצטטת חלק קטן,  "אין זו בדיחה על המשורר הלאומי וגם לא מצד שני נוסטליה ל 'מתמיד'.הייתה זו נקודה להיאחז בה ולברוח רחוק רחוק על כנפי הדימיון והצורה: הכניסיני תחת גלגלייך, צורותייך, צבעיך, שכחי ממשוררייך, חייכו. לא הכול דידקטי ומנומק. יש שפה של לא. של מילים אלא דו שיח של האומן עם החומר, הצבע והצורה ודו – שיח של אותו הדבר גמור פחות או יותר. אין הדבר גמור במאה אחוז, כי כל דבר נעשה אחר, באור אחר בתקופה אחרת במצב רוח אחר".

קטע זה מובא מתוך דבריו של תומרקין במכתב שהוא כותב "מה מעיק על חיים נחמן או הכניסיני תחת כנפך מס '2. כן, לתומרקין יש שיח עמוק, רב זמני עם המשורר הלאומי, ועם יצירתו הלאומית לא פחות 'הכניסיני'. והוא יוצר פסל נוסף וקורא לו באותו שם.

יגאל תומרקין -   הכניסיני תחת כנפך מס' 2
יגאל תומרקין – הכניסיני תחת כנפך מס' 2

(זה השלב שבו הוזמנה המשוררת והזמרת שושיה בארי דותן, להפליא בקולה ולשיר את שירו של ביאליק בלחן המוקדם והמוכר שאותו שרה בעבר נחמה הנדל)

ברוח הפוליפוניה נחווה את 'הכניסיני' בצורה, במילה ובקול, וניתן גם מקום וכבוד לדמות הנשית, שהרי ביאליק אומר 'הכניסיני'. שושיה תכניס אותנו תחת כנפי הצלילים של קולה המרגש.

קולה של שושיה מוביל אותנו לקולה של אימא, שוש גם כן.

ושירו של ביאליק 'הכניסי' ממשיך להוות השראה לפסלים. הפעם לפסלה של שוש חפץ בעבודתה 'אימא, היא אומרת 'הכניסיני תחת כנפך'. בשנת 1989 מציבה שוש את פסלה בכניסה להתנחלות 'אלפי מנשה' שבשומרון. פסל שמנציח אם ובנה שנרצחו בהתקלות של מחבלים.

שוש חפץ – הכניסיני תחת כנפך
שוש חפץ – הכניסיני תחת כנפך

הכנסנו אורחים תחת כנפי שירתינו. ואם הבאנו אורחים מחוץ למה שלא ניקח גם אורחים מבית?

לא לימדונו שעניי עירך קודמים?

אז הנה עוד אשה והפרשנות שלה ל'הכניסיני' – אסתר ויתקון גם היא מהדהדת באומר ובחומר לביאליק ולשירו האלמותי.  כאשר סיפרתי לאסתר על אורחי האושפיזין בסוכת המצגת שלנו, אמרה לי בדרך אגב,  גם לי יש עבודת פיסול ששמה 'הכניסיני תחת כנפך'. ראיתי. נשביתי והכנסתיו תחת כנפי המצגת שלנו. הכנסת אורחים לא.

אסתר ויתקון – שתי גרסאות ל 'הכניסיני תחת כנפך'
אסתר ויתקון – שתי גרסאות ל 'הכניסיני תחת כנפך'

הכנסנו וכינסנו כולנו תחת כנפי השירה האישית שלנו עולם שלם של יצירה ויוצרים. זה היה ערב של רב שיח שבו ראינו ושמענו טקסטים שמסוככים אלה על אלה ומשוחחים אלה עם אלה.

'על כל פנים' – שיחות, שאלות ודיון – פייסטוק (Facetalk)

'על כל פנים' – שיחות, שאלות ודיון –

'פייסטוק' (Facetalk)

המחקר שבו עסקתי במשך שש שנים, עוסק בענייני פנים. פָּנים וּפְנִים. הוא משתמש בפנים הפיזיות, ובפעולה הפיזית של ציור דיוקן עצמי מול מראה, אך למעשה עניינו ועיקר עניינו הוא לבדוק מה בכל זאת אומרות הפנים, וכיצד פנים אלה שלכאורה מציגות את הגלוי, אוחזות בהן את הנסתר – פְּנִים. ולא רק זו אלא גם זו, כיצד לְפְּנֵי האדם, צדדים רבים כפי שזה אכן עולה מהמילה עצמה 'פָּנים' – דהיינו הרבה צדדים.

בזה עסקתי במחקרי שאותו אפשר לראות ולקרוא בספרייה הווירטואלית של המרכז הישראלי למחקר איכותני באוניברסיטת בן גוריון. לחיצה קלה כאן והנך יכול לצלול במעיינות המחקר.

אך זהו דוקטורט והרי ידוע לכל, שדוקטורט קוראים הבוחנים ואולי עוד קומץ מתעניינים מושבעים. קומץ.

הנושא הזה, כפי שהובא לדוקטורט, הוא רק תחילתה של דרך, רק ראשיתו של מסע. שהרי אני מדברת על מסע לגילוי העצמי (כפי שיונג מתאר זאת), מסע שהוא אינסופי, כאשר הגילוי הוא מצוי עצם החיפוש עצמו. על חקירה אני מדברת. על סקרנות, ותאווה, וצורך, ושאיפה לחקור את ה'עצמי' (הפסיכולוגי) בבחינת ההוראה הסוקראטית האומרת 'דע את עצמך'. תהליך אינסופי שבו כל גילוי הוא עוד נדבך במסע הזה שאין לו סוף. שגם אפשר לתאר אותו במונחים של יונג 'מסעו של הגיבור'.

כך שהמסע, עם סיום הדוקטורט, רק החל את דרכו. וכדרכה של דרך, היא הרי יודעת את עצמה. דיונים רבים אני מקיימת בנושא זה, ממשיכה את החקר בדרכים שונות, אוספת שאלות ומשיבה עליהם, מפרסמת את התוצרים, מפרסמת מאמרים, מתדיינת בקבוצות, בסדנאות ובדרכים שונות.

כך התפתחה ונוצרה הסדרה שלי שלה קראתי 'פייסטוק' (facetalk). כן. ברוח הרשתות החברתיות וברוח המילה שכבר השתרשה במחוזותינו, (וכשאני אומרת מחוזותינו אני כמובן מתכוון לכפר הגלובלי שלנו). ואני אוחזת ב 'פייסטוק' – שאלה הם כן, 'שיחות על הפנים'. ומעבר למשמעות הסלנגית של מילה זו, היא בדיוק שכפי שהיא נשמעת- שיחות פנים אל פנים, שיחות בענייני פנים (דיוקן), שיחות על פנים, שיחות ששואלות הישר בפנים שאלות שנוגעות ועוסקות בציורי הפנים שלי, ציורי דיוקן עצמי.

לסדרת השיחות האלה קראתי כאמור 'פייסטוק' ועתה הן מופיעות כרשומות בבלוג שלי שנקרא 'לאן הדרך הולכת'.

להלן רשימת השיחות והפנייה ישירה אליהם.

סבתא, למה יש לך אף כל כך גדול?

למה עשית לך פרצוף כזה?

מה את לא אוהבת את עצמך?

למה את מעוותת ומכערת את עצמך?

למה את מציירת כל כך הרבה פנים?

דיוקן זו דייקנות?

אז את אוהבת את עצמך או לא? – על זה נדבר בפעם אחרת

וזה לא הכול. שיחות ה 'פייסבוק', ימשיכו וממשיכות להתנהל ואני אמשיך לעדכן.

'ספר – אובייקט' – דיוקן של אמן תהליך של יצירה וחקירת ה 'עצמי' – במחקר פרשני מבוסס אמנות

מאמר זה התפרסם בספר 'ליצור מחקר, לחקור יצירה – שימוש בדימויים ויזואליים במחקר חברתי בישראל. הוצאתהספרים של אוניברסיטת בן גוריון

'ספר – אובייקט' – דיוקן של אמן תהליך של יצירה וחקירת

ה 'עצמי' – במחקר פרשני מבוסס אמנות  

"כוננתיך במרכזו של העולם, כדי שתיטיב להתבונן במה שמכיל העולם…כדי שבכוחות עצמך, באופן חופשי, כצייר טוב או כפסל זריז, תשלים את דמותך שלך" (Giovanni Pico dei Della Mirandola)

מבוא

המאמר מתבסס על עבודת הדוקטורט שלי שעסקה בחקר ה 'עצמי' באמצעות יצירת ציורי דיוקן עצמי ופענוחם.  במחקרי אני מציגה שילוב בין שתי צורות של חקר שמשלימות ומרחיבות זו את זו.  את המחקר אני מיישמת  על עצמי בכובעי השונים כציירת-חוקרת-נחקרת. אני רואה במחקר זה, ובתוצאותיו מודל אפשרי לחקירה וללמידת האדם – חברה – תרבות.

בחלקו הראשון של המאמר אני מציגה את המושגים שיושבים בכותרת המחקר- 'עצמי', 'ציור', ו 'דיוקן עצמי'- ובוחנת אותם בקצרה מנקודות מבט פסיכולוגיות, תרבותיות, אמנותיות, ומחקריות.

בחלקו השני אני מציגה את המתודולוגיה. אני מגדירה את אופיו של המחקר כסוג של מחקר על מחקר ואת מבנהו במונח 'שרשרת ההתבוננויות'.  מתייחסת לז'אנר המחקרי 'מחקר מבוסס אמנות' שאליו משתייך מחקרי ומוסיפה את הגישות הנוספות שמהדהדות בו. בנוסף, מציגה ומסבירה את שיטת הניתוח שפיתחתי לצורך המחקר.

בחלקו השלישי אני מדגימה ניתוח ופרשנות. בחרתי ממצא אחד מרכזי וחשוב ובאמצעותו אני מציגה בקצרה חלק מתוך תהליכי הניתוח המורחבים והפרשנות. הכותרת שבחרתי למאמר זה מתבססת על הממצא שאותו אני מדגימה שנקרא 'ספר אובייקט' מאחר וחקירת ה 'עצמי' באופן שאני מציעה אותה, כמוה ככתיבה גילוי וחשיפה של הסיפור של העצמי שנחקר כאובייקט ונבנה כתהליך של כתיבה אוטוביוגרפית באמצעים אמנותיים ומילוליים.

 "אני מצייר על מנת להגיח[1]" – על עצמי, על ציור, ועל דיוקן

 ה ‘עצמי’ – מי הוא מה הוא והיכן הוא נמצא

רבות הן התיאוריות שעוסקות ב 'עצמי' ולא כאן המקום לפרטם. לפיכך אציג בקצרה רק כמה נקודות מבט שעוסקות ב 'עצמי' ואשר נוגעות למחקרי. מיטשל (2003) בספרו 'תקוה ופחד בפסיכואנליזה' מציע, שתי מטאפורות ביחס למושג  'עצמי' . אחת היא 'המרחבית' הרואה את האדם כמרובד וכבעל שכבות המכסות על גרעין פנימי שנתפס כעצמי המקורי. גישה זו מייצגת את התיאוריות של יונג, ויניקוט וקוהוט.  השנייה היא 'הזמנית', והיא מציגה את האדם כישות הנעה בזרם הזמן ומצויה בהשתנות מתמדת. גישה זו מייצגת את  התיאוריות של מלאני קליין, סאליבן ופיירברן.

העצמי 'המרחבי' לפי ויניקוט (2002) הוא ה'אני האמיתי'. הוא נתפס כחמקמק וכמתעתע וחבוי תחת השכבות של ה 'אני המזויף'. שטרנגר (2005) מתאר את מקומו הפיזי של ה 'עצמי' ומגדיר אותו ה'עצמי העמוק', זה הנמצא בעומק גופינו המשמש בעבורו כמֵיכָל. יונג (1993) מתאר את תהליך גילוי ה ‘עצמי’ כירידה למעמקים ולאקאן (אצל ואניה, 2003) מתאר אותו במונח 'העצמי האחר' ומכוון אל קולו הסמוי של תת המודע.  העצמי 'הזמני' הוא ישות נעה לאורך זמן "הארגון הסובייקטיבי של המשמעויות שהאדם יוצר לעצמו כאשר הוא נע קדימה עושה דברים, מעלה רעיונות, וחווה רגשות" (מיטשל, 2003 :139). שתי המטאפורות מציגות פרספקטיבות שמשלימות זו את זו כפי שמציע מיטשל ואומר "את חוויית העצמי כרב שכבתי במרחב מרחיבה הבנה של העצמי כמתחדש תדיר בזמן; והבנה של הריבוי במסגרת האינטגרטיביות של ארגוני- עצמי מעשירה את מרקם החוויה הסובייקטיבית" (עמ' 165). זה המרחב שבו מחקרי מתנהל. –העצמי כמסיר קליפות מעמיק, מתרחב  מתפתח ומשתנה.

אני מציעה פעילות מחקרית מורכבת שבה נקודת המוצא היא פעילות ממשית של חקירה באמצעות אמנות בציור ציור דיוקן עצמי. פעילות זו נתפסת בעיני גם כפעולה וככלי ממשי וגם משמשת מטאפורה  שמתארת תהליך של  עיצוב, חקירה, יצירה, וגילוי העצמי.

 יצירת ה 'עצמי' כיצירת אמנות

יצרתי קשר בין חקירת ה'עצמי' ובין יצירת אמנות. לגישה זו מצאתי הדהוד בדבריהם של הוגים הרואים את פעולתו של הפרט ביצירת עצמו ובארגון חייו כמעשה אמנות. הפילוסוף וההומניסט האיטלקי בן המאה ה-  15, פיקו דלה מירנדולה, מציג את האדם  כנזר הבריאה וכשותף למעשה הבריאה, כבעל רצון חופשי כמו גם בעל חובה להשלים את דמותו שלו "כצייר טוב או כפסל זריז"_(ראה ציטוט מלא בראש הפרק) (אצל שילוני, 2009). ברוח דומה טוען סארטר שחירותו של האדם היא האפשרות שניתנה לו ליצור את חייו שלו כיצירת אמנות. זאת כאשר עובדות חייו הגורליות  הם החומרים הנתונים לו ורק מהם יוכל ליצור חיים, כיצירת אמנות (אצל ברינקר, 1992).  חומרי חייו נתונים לידיו כחומר ביד היוצר. שטרנגר (2005) מפתח רעיון זה ומציע לסובייקט לפעול כדוגמת אמן הבריקולאג'; ומתאר זאת כ 'פרויקט של עיצוב העצמי'.  רצה לומר שיצירת חיים-זהות- משמעות הם כוח שנתון בידיו של האדם. תהליך יצירתם תוך לקיחת אחריות מודעת כמוה כתהליכי היצירה האמנותית שבה חומר נתון כלשהו הופך להיות תוצר שבעליו הפך אותו לבעל ערך ומשמעות.

אך בד בבד, צריך לומר שיצירת ה ‘עצמי’ היא איננה רק 'מעשה אמן' אלא גם סוג של מאבק ומרד אקזיסטנציאליסטי שמבטא שאיפה לאוטנטיות (אשר יכול להיות בעל אופי טנטאלי או סיזיפי שוהם, 1998) . משימתו של האדם בחייו היא להיות "מקסימום עצמי" (צמח 1992) כפי שאפשר לשמוע מהמילה 'עצמי' שחובקת בתוכה את המילים עצום ועוצמה. כלומר, עליו להעצים את עצמו – להיות יותר – להתפתח מהגרעין הפוטנציאלי שלו לכדי עץ עָנֵף.

תהליך יצירת העצמי ועיצוב הזהות הוא החיפוש הבלתי נמנע אחר משמעות (פרנקל, 1981) ולפיכך על האדם להימצא תדיר בתהליך של יצירת עצמו, להיות בעל חירות סובייקטיבית, לחפש את הזהות של עצמו ללא הרף ובכך ליצור משמעות בחיים שאותם עליו לחיות (רוג'רס, 1973). זהו מסע של 'גילוי העצמי', ותהליך אין סופי של הסרת קליפות, גילוי, ויצירה שייעודו מימוש עצמי והגשמה (יונג, 1993). במחקרי אני נותנת לכך ביטוי ממשי באמצעות פעילות אמנותית של 'ציור דיוקן עצמי' – שזו גם נקודת המוצא למחקר.

 יצירת עצמי ב 'ציור דיוקן עצמי'

" אני לא עושה דיוקן של ללוש. אני מצייר דיוקן עצמי. אני יכול להסתכל בראי, רק במצב שאני מסתכל בראי. אני יכול לצייר את ללוש רק כשהוא מצייר דיוקן עצמי" (ללוש, 2001:29)  כך, הצייר הישראלי עופר ללוש שעסק במשך שלושים שנה בציור דיוקן עצמי. מדבריו עולה שהוא מצייר את נפשו פנימה שכן ידוע שציירים שעסקו בציור דיוקן עצמי לא עסקו רק בציור קלסתר פנים אלא גם בציור הנפש (פייפר, 1983) ו 'עצמי' הריהו הנפש.

ציור דיוקן עצמי הוא סוג של שיח תוך אישי שמתאר מצבים של 'גילוי עצמי', 'חיפוש הזהות העצמית', 'ניתוח עצמי', 'חשיפת העצמי' (West,2004). הציירים שמייצגים תופעה זו פעלו בתקופות שונות, בסגנונות שונים, ומתוך מניעים שונים, אך לעולם היה זה סוג של עיון ודיון במציאות הפנימית שלהם בין אם הוא התנהל במודע ובין אם שלא במודע.

לציור דיוקן עצמי מול מראה מתלווה גם המאפיין הנרקיסיסטי באישיותם של אמנים שעסקו בכך (פייפר 1983; West,2004) ומכאן גם הנטייה לתאר פעילות זו כסוג של אהבת עצמי. ללוש טוען שאין זו אהבה עצמית, אלא תהליך של חיפוש אחר זהות ויצירתה "למיתוס של נרקיס אין כל קשר לאהבה עצמית, לאהבה עצמית אין צורך בראי" (ללוש, 2001:29). במאמרה , 'ההשתקפות במראה' , ואלז – בלד (אצל ללוש, 2001) מחזקת את דבריו של ללוש ומוסיפה ואומרת ש "זוהי איננה בשום פנים ואופן התבוננות מרוצה בבבואתו שלו, אלא מהלך המוביל הרחק הלאה אל מימושו של הציווי דע את עצמך" (עמ' 27). לאחר שנים של עיסוק בציור דיוקן עצמי, אני מצטרפת לגישה זו, ובסופו של התהליך המחקרי אני מוכיחה אותה תוך מציאת מקבילות לגישתו של קוהוט (2005) שפיתח את 'פסיכולוגיית העצמי' (Cederboum, 2009- בפרק הדיון).

ציור דיוקן עצמי הינו כלי שיכול לשמש למטרות אינטרוספקציה, רפלקציה עצמית, התבוננות, שיקוף וקבלת העצמי (אלטר- מורי, -Alter- Muri 2007). תהליכים אלה אינהרנטיים לפעילות זו גם כאשר האמן לא מודע אליהם. במחקרי בחרתי להפוך את חקר העצמי לפעילות מודעת וליצור דיוקן עצמי על מנת להתנסות בתהליך ולהכיר את הפוטנציאל שטמון בכלי זה. בדרך זו יצרתי מפגש בין ה'אגו' המודע לבין ה'עצמי' הלא מודע שהתברר והתגלה במהלך המחקר כתהליך בונה ומצמיח ואשר מתוכו גם טבעתי את המונח 'אגו מעצב' (Cederboum,   2009 – ראה פרק הדיון).

ניתן להזכיר מספר אמנים מתוך ההיסטוריה של האמנות אשר בלטו במיוחד במורשת שהותירו בציור דיוקן עצמי  – רמברנדט, ואן גוך, סזאן, פרידה קאלו ופרנסיס בייקון. וכן האמנים שצמחו מתוך הסגנון האקספרסיוניסטי כמו למשל  אגון שילה, אוסקר קוקושקה, אדוארד מונק. תקצר היריעה מלפרט את פועלו של כל אחד מהם, אך אציין שעל אף שכל אחד מבניהם מייצג תקופה, סגנון, ומניעים, שונים לחלוטין – כולם היו מעורבים בפעילות חקרנית שעניינה היה הן בחקר המדיום עצמו והן בחקר הנפש.

 'עצמי'  בעצמי – חיפוש חקירה ויצירה

"האדם", אומר סארטר (1988) "הוא יהיה מה שיעשה מעצמו. הוא ישות זמנית פעילה היוצרת את עצמה בתדירות לאורך כל חייה" (אצל כהן, 2007:213). יצירת האדם את עצמו, הגילוי, ועיצוב הזהות הנם אקט של חיפוש שמתארים תהליך ותוצר של חקירה. זהו תהליך חקרני שמאפיין את העידן המודרני שבו "אנו חייבים לשאת במעמסה הקשה של גילוי זהותנו ועצמיותנו" (כהן, 2007: 149), שלא כבדורות הקודמים בהם הזהות נגזרה מייחוס משפחתי, חברתי או קהילתי. זהו ציות להוראה הסוקראטית האומרת 'דע את עצמך' ואשר מסומן כסוג של מסע שהוא כאמור חקירה.

במרכז מחקרי ניצב 'העצמי' במופעיו השונים. אם זה כגישה מחקרית שנקראת 'מחקר- עצמי' (כפי שיוסבר בפרק המתודולוגיה) ואם זוהי חקירת ה'עצמי' הנפשי. תחום האמנות הוא זירת המחקר, הפעילות האמנותית היא הכלי החוקר ואילו תוצרי פעילות זו הם האובייקט הנחקר. המפגשים שאני מנהלת עם עצמי באמצעות המראה מייצרים מצבים  שונים שבהם תפקידי ה'עצמי' משתנים חליפות: יוצרת –חוקרת- נחקרת- חוקרת –יוצרת. המרכזיות של ה 'עצמי' במחקרי באה לידי ביטוי באופן רב ממדי – כחוקר וכנחקר. אני הסובייקט מנהלת 'מחקר– עצמי' וחוקרת את ה 'עצמי' .

העצמי הוא החוקר והנחקר בעוד שפעולת הציור היא זו שמאפשרת לחקירה זו להתנהל.  זאת משום שהאמנות כדיסציפלינה נתפסת כסוג של מדע חקרני ואילו הצייר עצמו נתפס כחוקר פנומנולוג ייחודי. הפילוסוף מרלו- פונטי (2004) בחיבורו ה 'עין והרוח' מכתיר את הצייר כחוקר ייחודי בשל יכולתו המיוחדת לראות ולחשוף את מה שנמצא סמוי במעבה הדברים הגלויים. השילוב בין האמנות כמדע חקרני שבו הצייר הוא החוקר ובין חקר העצמי שמיושם באמצעות ציור דיוקן עצמי מבססים ומקבעים את הנחת היסוד שמתייחסת לקשר שבין העצמי – אמנות  – ציור דיוקן עצמי כמחקר וחקירה.

כך חדרה להכרתי ההבנה שהייתה עד כה בלתי מודעת שאני, כציירת שמרבה לעסוק בציור דיוקן עצמי, מתנהלת בתוך תהליך אישי- נפשי- סקרני- חקרני, כשמעליו מרחפת שאלת העל הסוקראטית 'מי אני'. להבנה זו הצטרפה גם הידיעה שחקירה זו מתנהלת ב"שפה זרה" – שפת האמנות. כך מצאתי שבתהליך זה של חקר העצמי שמתנהל בהכוונה ובידיעה אני משמשת כלי להעברת תכנים נפשיים פנימיים בלתי מודעים, ואלה מתנקזים ומתגלמים בתוך ועל פני הציור. מכאן התפתחה גם ההבנה שתהליך זה שעניינו הוא חקר העצמי הוא למעשה חסר. שכן התכנים שעלו ממעמקי תת המודע, נותרו על פני הציור כסמלים בלתי מפוענחים (ארחיב על כך בהמשך). אך עם זאת הקריאה לחקר ה'עצמי' ממשיכה להדהד, ולכן כל ציור נוסף שאני מפיקה נראה בעיני כסוג של שאלה- קריאה- זעקה, להמשך החקירה. חקר ה'עצמי' שהחל את דרכו באמצעות פעילות אמנותית, מספק את עצמו עד להפקת הציור הנוסף. בחרתי בכלי מחקר אחרים ונוספים על מנת לפתוח את מעגל החקר ולהרחיבו.

מאחר ובחרתי מקרה מתוך שדה האמנות, והצבתי את עצמי כפועלת בתוך מקרה זה, היה עלי להגדיר את גבולות המחקר – כפי שמתבקש ממחקר בגישת 'חקר מקרה' (ראה בחלק ב). בהגדרת הגבולות קבעתי: ציור דיוקן עצמי, פנים, מול מראה[2] , במקום קבוע (בסטודיו שלי), בעקביות ולאורך תקופה של כשנתיים. זו הייתה עבודת השדה שלי, כאשר התהליך של יצירת הנתונים היה בו בזמן גם תהליך איסופם. במקביל גם ניהלתי יומני עבודה רפלקטיביים, יומנים אישיים, צילמתי, ותיעדתי. וכל אלה נאספו גם הם כנתונים בשדה.

לגבולות המחקר שאותם ציינתי למעלה יש משמעות טכנית שנוגעת לאסטרטגיית המחקר, אך בו בזמן אלה הם גם מושגים שנושאים עמם משמעויות עומק פסיכולוגיות ופילוסופיות. יחד וגם כל אחד בנפרד מעצימים את חקר ה ‘עצמי’, נוטלים חלק בעיצוב המחקר, ולאחר מכן מתחדדים ומעמיקים בתהליך הפרשני. בפרק הבא אציג דיון מקוצר במושגים שעולים מתוך גבולות המחקר.

 "מעבר למסכת האני מצויים תמיד עצמיים רבים"[3] – העצמי, הדיוקן, המראה, הפנים, והמסכה

 'מפגש מראה'

חקירה היא התבוננות. במחקרי אני מציגה שלושה שלבים של התבוננות שהוגדרו במונח 'שרשרת ההתבוננויות' שנטבע לצרכי המחקר. השלב הראשון ב'שרשרת' תואר כ 'מפגש מראה'. זהו שלב הכרחי שבו דמותי המשתקפת במראה משמשת בעבורי מודל לציור. המראה מתפקדת לכאורה כאביזר טכני שמאפשר לי לבצע פעילות זו, אך בו בזמן היא נמצאת כטעונה במשמעויות עומק שהדהדו ונרמזו בשלבי עיצוב המחקר והובנו לעמקם בשלבי הפרשנות.

'מפגש מראה' שבמחקרי מהדהד לתיאוריית 'שלב הראי' שפיתח לאקאן (אצל ואניה, 2003) ואשר מתייחסת לשלב ההתפתחות הראשוני שהוגדר על ידי פרויד (1988) כ 'נרקיסיזם הבריא'. לאקאן מסביר שהופעת הבבואה במראה הוא ה 'ממד הדמיוני' שמייצג 'העצמי האחר' שהוא קולו הסמוי של תת המודע. הפצעת הבבואה במראה הוא שלב קריטי טעון ורב משמעי והוא גם הקרקע שעליה צומחת ומתפתחת השפה. היא המתווכת ההכרחית בין הסובייקט ובין מה שנגלה לפניו במראה אשר מצד אחד מאדיר את דמותו ומצד שני מייצר את חרדת הפיצול –.  התיווך באמצעות השפה אמור לרכך את עצמת המפגש וּלְשָיֵים אותו. ב 'מפגש מראה' במחקרי, השפה המתווכת ההכרחית שמתפתחת היא שפת האמנות שנותנת מקום כמו גם מפלט ל'עצמי' שלי האחר, לקול האחר הבלתי מודע שכן "הציור הוא מדיום מתווך בין האמן לבין עצמו" (ורדי, 2004:25) הבבואה שנשקפת אלי מצביעה ומרמזת על חלקים אחרים שנגזרו ממני שאותם אני מתארת במונח ששאלתי מקוהוט (2005)- 'זולת עצמי'  ( self-object) .חלקים שאחר כך יופיעו באמצעות הציורים.

השפה היא הממד 'הסמלי', אומר לאקאן, ומתאר אותה כמי שמחיה וממיתה בו זמנית היא "הווילון שמסתיר את היפהפייה" (לאקאן אצל גולן, 2002). היא מסמלת ומצביעה על קיומו של 'הקול האחר', אך בו בזמן מסתירה אותו –  כדרכו של סמל. השפה מקדמת את 'הקול האחר' ומביאה אותו מהמצב הדמיוני למצב סמלי, אך הוא עדיין בבחינת אניגמה שאותה יש לפענח כמו כתב הירוגליפים כפי שאומר אומר פרויד ( 1988).

מחקרי לא עוסק בניתוח יצירות אמנות כחלק מחקר התרבות. במחקרי אני משתמשת באמנות כדי לחקור את נפשי פנימה. 'מפגש מראה' הוא מצב שמאפשר לי לנהל את השיח התוך אישי ולהגיב אליו באמצעות שפה/ציור. אך 'הקול האחר' שזה עתה החל לבצבץ, נשאר עדיין בגדר 'דמיוני' ו'סמלי' ונראה שהוא מבקש להפוך להיות 'ממשי'. לאקאן, אכן מציע את הממד 'הממשי' ומסביר שניתן להפוך את הסמלי לממשי באמצעות תהליכי עיבוד ופרשנות. לפיכך הוא מציע לזמן כפרשן את  הפסיכואנליטיקאי. במחקרי השפה שהתפתחה 'במפגש מראה' היא שפת האמנות ואני מזמנת לצורכי  הפרשנות את כלי המחקר האיכותני.

 הפנים 

הפנים שנשקפות אלי מן המראה הם המודל שבו אני מתבוננת במטרה לציירם. הפנים משמשות כמעין 'מפת דרכים' וכאבני דרך במסע שייעודו להגיע אל הפְּנים. בשפה העברית כפל המשמעות פָּנִים (פני השטח) ופְּנִים (התוכן הפנימי) מגולם במילה אחת. הדבר החיצוני שנמצא על פני השטח ואשר בו אני מתבוננת אוחז עמו גם את  הפְּנִים שכן לעולם יהא הנסתר חלק בלתי נפרד מהגלוי כפי שמדגיש מרלו-פונטי (2004) ואומר ש "מה שנראה אינו רק מה שנראה משום שהמציאות אינה שטוחה אלא בעלת עומק" (עמ' 9).Bell  (2000) מתאר זאת בספרו  'חמש מאות ציורי דיוקן עצמי' ואומר "יש לי פנים, אבל הפנים הם לא מה שאני, מאחורי הפנים נמצאת הנפש שאותה אינך רואה, אך היא מביטה בך" (עמ' 5). החידה אם כן מתעצמת. ה'עצמי' כפי שציינתי סמוי ונחבא, הציור (שפת האמנות) חושפת ומסתירה והנה עתה גם הפנים. רוצה לומר שההתבוננות בפנים היא המפתח ונקודת המוצא שדרכה אפשר אולי יהיה להיכנס פנימה.

המילה פנים גם מספרת על ריבוי הצדדים, וכך נוצר במחקרי ניגון רב קולי שאותו אני מתארת כ'פוליפוניה של הפנים'. הפנים "מדברות" במחקר זה בקולות רבים ושונים ובו זמנית. הם מדברת מבחוץ מה שנקרא "על פניו" הן מדברות מבפנים (הקול האחר), הם מדברות מתוך 'מפגש מראה' שבו פני כסובייקט ניצבים מול פני כאובייקט, והשיח בין הפנים הרבות ממשיך להתנהל בין כל דימויי הפנים שעולים מתוך סך הכול הציורים שהופקו. הפנים שהם לכאורה המודל לציור מרמזים שיש כאן דיבור מעמיק ו'רב פנים'.

מפגשי הפנים שאני מציגה במחקרי מהדהדים למשנתו הפילוסופית של לוינס (אצל שיינפלד, 2007 ) 'הפנומנולוגיה של הפנים'. לוינס ממשיך את הקוטיגו הקארטזיאני וטוען שהאני החושב הוא אני נפחי, קיומי וגופני. לוינס מתמקד בפנים ומייצר מפגש בין שני סובייקטים פנים מול פנים. זו הדרך שבה הסובייקט מתממש לעצמו, ומכאן הוא גם למד על קיומו של האחר. מקבילה לכך ניתן למצוא בפסוק "כמים הפנים לפנים כך פני אדם לאדם" (משלי כז', יט'). רוצה לומר שההתבוננות בפני הזולת משקפים לנו את עצמינו כמראה. במחקרי אני משאילה רעיון זה, אך הפנים האחרות שבהם אני מתבוננת על מנת ללמוד את עצמי, הם פני האחרות שנשקפות אלי מן המראה, ומאוחר יותר אלה הם פני האחרות והמרובות שנבטים אלי כדימויים מתוך הציורים.

הדיוקן

'מפגש מראה' הוא השלב שהמאפשר לי לפגוש את עצמי כאובייקט וכמודל לציור. אקט זה מעורר מחדש את השאלה בדבר הייצוג האמנותי. האם תפקידה של האמנות להעתיק את המציאות, לחקותה או לייצגה? האם ציור  צריך להיות צילום? האם זו מטרתי במחקר זה ובעבודתי בכלל כציירת דיוקן עצמי?  ניתן לחשוד שגם המילה דיוקן עצמה, אולי מרמזת על הכוונה ליצור עבודה מדויקת משום שבשורשה מונחת גם המילה דיוק.

במחקרי אינני מתכוונת ליצור חיקוי והעתק למציאות, אלא לגלות את "פניה הרבים" המגוונים והסמויים של המציאות הגלויה. גם את זאת ניתן ללמוד מהמילה דיוקן. פירוש המילה דיוקן הוא דמות  אשר גם לה יש כפל  משמעות. דמות מלשון דוֹמוּת ודמיון= כלומר זהות וכן דמיון במובן של פנטזיה וחזון.  בנוסף, המסר הכפול הזה עולה מתוך המילה דיוקן עצמה אשר במקורה מתייחסת לשמו של הגר היווני DYO – EIKON ומשמעה הוא "כפל דמות" (אבן שושן, 2004).

כך, המילה דיוקן, מבססת ומחזקת את אופיו של המחקר שעניינו בחקר הפנים (צדדים) המרובות של ה'אני' שיכולים אף להיות בבחינת הצדדים השונים של אותו מטבע (כפי שעולה אכן מתוך הממצאים והפרשנות). אלה הם הניגודים שקיימים בנפש האדם ואשר תהליך גילוי העצמי מאפשר לאדם לזהות אותם, לחשוף, ולחבר ביניהם (יונג, 1993). 'מפגש מראה' מנציח ומחדד את הפיצול ואת מתח הניגודים (ראה Cederboum, 2009 – בפרק הדיון) אך בו מספק סביבה מאפשרת להתבונן בו, לחוות אותו ולהתהוות ממנו. (קוהוט, 2005). העצמי , אם כן הוא רב פנים ולכן "המגע עמם מועיל לסובייקט יותר מן ההתבצרות במסכה אחת" (גלדמן, 2006:122).

 המסכה

ה'עצמי',  'השפה', 'הציור', 'הדיוקן', 'הפנים' – מצביעים על כך שכל אחד מהם בדרכו הינו יחידה שלמה שבה הגלוי אוחז עמו את הנסתר. מטרתו של המחקר היא להסיר את הכיסוי. בהקשר לעניינינו ומאחר ומדובר כאן בפנים ובדיוקן הייתי מכלילה ואומרת שכל אחד ממושגים אלה הוא למעשה סוג של מסכה.

יונג (1993) מתאר את האישיות המוחצנת של הסובייקט במונח 'פרסונה' שאותו הוא שאל  ממקורה הלטיני שמשמעה מסכה.  רוצה לומר, שהאישיות שהסובייקט מציג היא מעין מסיכה. זאת בדומה להגדרתו של ויניקוט (2002) 'האני המזויף' המעוצב כשכבות המכסות על גרעין הנפש הפנימי שהוא 'האני האמיתי'. השאיפה, אם כן, היא לגעת בגרעין הנפש הפנימי, להגיע לאותנטיות ולשלמות שאותה מתאר יונג (1993) במונחים 'אינדיווידואציה' ו 'גיבוש הייחודיות'. על מנת להגיע אל גרעין האמת הפנימי, יש אם כן צורך בהסרת הקליפות. במילים אחרות להסיר את המסכה.

גם פענוח השפה שהוגדרה כ 'וילון' וכ 'סמל' (לאקאן אצל גולן,2002), כמוהו כהסרת המסכה. לפי ויניקוט יהיה זה תהליך של חפירה בשכבות ובנפש כעבודה בתל ארכיאולוגי, ולפי דרידה (2002) הכתב והציור הם ממלאי המקום של הדבור וכולם בבחינת חשודים שאותם יש לפענח.  (Ehrenzweig, 1967) מתייחס לציור ומתאר אותו כמי שמורכב משתי רמות של תפיסה 'שטח' ו 'עומק', גם הן מייצגות את החיצוני והגלוי שחופן בתוכו את העמוק והסמוי.

בחקירת ה'עצמי' במסע הגילוי והחיפוש, אני למעשה תרה אחר אותו קול חבוי, אותנטי ואמיתי. מצאתי שהדרך לחשוף אותו היא דרך ארוכה שבה עלי תחילה ליצור את הגלוי על מנת שיישא עמו את הסמוי כפי שמתאר זאת ויילד (1984)  בספרו 'תמונתו של דוריאן גריי "האדם מבטא את עצמו במידה זעומה מאוד כאשר הוא מדבר בשם עצמו תנו לו מסווה ויגיד לכם את האמת" (עמ' 42).  הנה כי כן, בחרתי בשפת האמנות שאותה אני מתארת כסוג של רשת שלוכדת אליה את תכני הנפש הפנימיים והלא מודעים וכך למעשה יצרתי את המסכה שאותה בהמשך אני מבקשת להסיר. הצייר אנדרה מרשאן אומר "אני מצייר כדי להגיח" כפאראפרזה לדבריו אני אומרת "אני מצייר כדי להציץ" משום שהציור הוא "סוג של מדע חרישי שמעביר ליצירת האמנות את הצורות של דברים הנותרים חתומים" (רילקה מצוטט אצל כנען, 2004 :74). ה 'עצמי' מציץ מבין חרכי הצבע, הסימנים, הסמלים, והרמזים וה 'אני' המודע והחוקר מוזמן להסיר את הווילון/מסכה ולאפשר לו להתגלות ולהיות. מבחינתי הפעילות האמנותית הוא השלב המחקרי הראשון שבו אני מייצרת את "המסכה" ואילו הפעילות המחקרית היא השלב השני שבו אני שוקדת על הסרתה. השאלה היא כיצד, והתשובה לכך מגיעה מכיוון המתודולוגיה.

" חקירה בלתי נגמרת הניצתת מחדש מיצירה ליצירה"[4] – המחקר – מתודולוגיה

מחקר מבוסס אמנות

תיארתי את מחקרי כתופעה שבה מתקיים מחקר על מחקר. יצרתי מבנה תלת שלבי שאותו תיארתי במונח שטבעתי 'שרשרת ההתבוננויות'. השלבים הם:  1.מפגש מראה, 2. פעילות אמנותית, 3. פעילות מחקרית.  כל שלב הוא התבוננות שמייצרת פרשנות. לכל שלב צורת חקירה, התבוננות ופרשנות ייחודית משלו. כל שלב נגזר מקודמו ומפתח אותו.

המעבר מ'הפעילות האמנותית' ל'פעילות המחקרית' מהווה צומת ונקודת מפנה במחקר. שם מסומנים המעברים שלי מחוקר 'עצמי', לחוקרת טקסט, מחקירת עצמי כסובייקט לחקירת התוצר שאותו ניתן להגדיר כאובייקט סובייקטיבי, מנחקרת לחוקרת ומחקירה שהתבצעה בשפה הוויזואלית לחקירה בשפה המילולית. זה השלב שבו גייסתי את כלי המחקר האיכותני וצירפתי אותם לחקירה אשר קודם לכן התנהלה  באמצעות אמנות.

שילוב זה מייצר את הגישה המחקרית ואת הז'אנר שנקרא 'מחקר מבוסס אמנות'. עלי לציין שאין בחירה זו מעידה על כך שאני פוסלת את הגישה שרואה את האמנות כאוטונומית לעצמה (לורנד, 1991). בגישה זו אני אוחזת כאשר אני פועלת כאמנית.  במחקרי גייסתי את אומנותי ובכך הפקעתי אותה מגבולותיה האוטונומיים. גם בתחום המחקר יש הגורסים שהחקירה שמתנהלת באמנות היא חקירה לכל עניין ודבר ולפיכך גם עומדת בזכות עצמה (McNiff, 2007 ). אך אני במחקרי בחרתי לשלב בין שתי דיסציפלינות חוקרות מתוך שמצאתי שחיבור זה שאמור לשרת את חקר ה'עצמי' יחשוף את הנסתר, יספק תשובות עומק, ירחיב את מסע החקירה ויספק לה דרך ייחודית שגם מייצרת משמעות.

'שרשרת ההתבוננויות והפרשנויות' במחקרי, מתארת ומגדירה את מבנה המחקר ואת השילוב בין חקירה באמצעות אמנות ובין מחקר איכותני. שלושת המצבים שבהם כל שלב נגזר מקודמו מייצרים מעברים דינמיים ואלה מייצרים שינויים שבהם משתנה תפקידי מחוקרת עצמי (נחקרת) לחוקרת טקסט, ואילו שפת המחקר משתנה מהשפה הוויזואלית לשפה המילולית. בשלב זה הגדרתי את הציורים כ 'טקסטים ויזואליים'  שעומדים כאובייקט עצמאי בפני חקירה, מופרדים ממני כמי שיצרה אותם וחשופים לכל קריאה פרשנית. שכן שמרגע שהסתיימה היצירה היא הופכת להיות אובייקט עצמאי מופרד מיוצרו שיכול גם הוא להתבונן בה ממרחק אובייקטיבי ככל צופה אחר (אהרנצוויג 1967). זה השלב שבו הרחבתי את ההגדרה של גישה מחקרית זו ותיארתי אותה במחקרי כ 'מחקר פרשני מבוסס אמנות'.

גישות מהדהדות

המעטפת הגדולה של מחקרי אומרת 'מחקר מבוסס אמנות'. אך 'הפרדיגמה האיכותנית' מאפשרת למספר גישות להתקיים במחקר בו זמנית (שקדי, 2003). כך במחקרי, כל גישה נוספת שמהדהדת בו תורמת עוד נדבך להבנת המחקר. להלן אפרט ואתאר גישות אלה בקצרה.

את הציורים הגדרתי כ 'טקסטים ויזואליים פרשניים' שכן הם מפרשים ומתפרשים לפיכך מחקר זה באופיו הבסיסי הוא 'פרשני'. בחרתי בתחום מאד ספציפי מתוך האמנות, ובי כיחיד נחקר וכפועלת בתוך התופעה שנבחרה. אלה הם מאפיינים של 'חקר מקרה'. גישה מחקרית זו מכוונת ומשפיעה על ניהול המחקר כמו למשל הגדרת גבולות המחקר, איסוף ומיון הנתונים ובחירת מקרה פנימי לניתוח (יוסיפון, 2002). לגישות 'מחקר-פעולה' 'מחקר-עצמי' ו 'חוקר-משתתף' שמהדדים במחקרי אחראי אופיו הסובייקטיבי אשר בו אני מבצעת את המחקר כפועלת בתוכו, מייצרת את הכלים ואת הנתונים ועוסקת בחקר ה 'עצמי'. שילוב גישות אלה כפועלות ומהדהדות במחקרי בו זמנית הוביל אותי לטבוע מונח שמתאר זאת  'מקרה- אמן- כמחקר עצמי' (Artist – case self-study- research)   הגדרה זו מתארת את הגישה של מחקרי ואף מציגה חידוש בשדה המונחים של 'מחקר מבוסס אמנות' בפרדיגמה האיכותנית.

גם בשיטת הניתוח שפיתחתי ממשיכות להדהד גישות נוספות כפי שאציג בהמשך.

חקירה הרמנויטית – שיטת הניתוח 

את שיטת הניתוח במחקרי אני מבססת על ה 'חקירה ההרמנויטית' שפותחה על ידי אלן וג'נסן (Allen and Jensen) (1990). שיטת חקירה זו הינה דו שלבית, אותה אני מרחיבה ומפתחת. גם כאן אני נשענת על שתי גישות אשר מצטרפות למקהלת הגישות המהדהדות במחקרי.

 השלב הראשון בחקירה ההרמנויטית מוגדר כ 'כניתוח מבני' ומתייחס למבנה הטקסט גופו. הוא מובנה, שיטתי, לוגי, ליניארי ואובייקטיבי. זוהי דרך חקירה מדעית שמתנהלת בתוך הטקסט ובמה שמצוי בו.  שלב זה בסיסי והכרחי. לביצוע שלב זה שאלתי את עקרונות שיטת 'ניתוח תוכן' מתוך הגישה 'תיאוריה מעוגנת בשדה' (Glaser, 2002), כאשר במילה תוכן הכוונה היא לתכולתו הגלויה של הטקסט.

השלב השני בחקירה ההרמנויטית מוגדר 'כניתוח תוכני' מאפייניו הם אסוציאציות, דמיון, אינטואיציה, יצירתיות וסובייקטיביות. שלב זה נשען על קודמו ומתפתח ממנו. הוא מתואר כ'תוכני' מאחר והוא פרשני ועוסק בתוכן הרעיוני והמושגי. לשלב זה הוספתי את הגישה הפרשנית האינטרטקסטואלית ובדרך זו הרחבתי גם את גבולות הניתוח.

להלן תרשים  מס' 1 –  השיטה

תרשים 1 - השיטה
תיאור שיטת הניתוח

                         

1. השלב הראשון, שהוא הניתוח המבני, הוגדר במחקרי במונח 'אנליזה אינטרה טקסטואלית' (Cederboum, 2009). שילבתי בין הגישה של אלן וג'נסן (1990) ובין התיאוריה של קאנדינסקי (1984). שניהם גורסים שתחילה יש לנתח את הטקסט (או הציור) באובייקטיביות על פי מה שמצוי בגבולותיו.  הגדרתי את שיטת הניתוח שלי במונח 'ניתוח קטגוריאלי של האמצעים האמנותיים'. בניתוח זה התייחסתי לשפת הציור ומיינתי לקטגוריות את האמצעים האמנותיים שמצויים בו. לא ניתחתי את הדימויים (הדיוקן) משום שהוא מצוי כדרך קבע בכל הציורים, אלא את שפת הציור ואת האמצעים האמנותיים. במילים אחרות, אינני שואלת מה הסיפור של הדיוקן, אלא מהו הסיפור של הציור בהנחה שהוא זה שמספר את הסיפור הסמוי של הדיוקן הגלוי.

מתוך צורת ניתוח זו יצרתי עץ קטגוריות כאשר כל קטגוריה על נכסיה הפכה להיות יחידת משמעות בפני עצמה. כך יצרתי מתוך הציורים ובתוכם סדר אנליטי חדש שאמור לספר בדרך אחרת את סיפור הדיוקן ואולי גם מאפשר לחשוף אותו.

להלן תרשימי הקטגוריות. בתרשים ניתן לראות את קטגוריות הרוחב שנקראות גם  'קטגוריות מכוונות'. מהן נגזרות קטגוריות אורך ותת קטגוריות שהם 'קטגוריות התוכן'.

בתרשימים: 1- קטגוריות רוחב מכוונות;  2 – קטגוריות אורך ; 3  – קטגוריות אורך  (הדגמה חלקית).

1.

קטגוריית רוחב מכוונת
תיאור שיטת הניתוח – בתרשים

2.

קטגוריית אורך - סוגה וסגנון
תיאור השיטה בתרשים

3.

קטגוריית אורך - ערכים ויזואליים
תיאור שיטת הניתוח בתרשים

   

2.  השלב השני, שמוגדר כשלב 'תוכני' , הוגדר במחקרי במונח 'סינתזה אינטרטקסטואלית' (Cederboum, 2009) . גם כאן שילבתי בין גישתם של  (1990) Allen, M. N. and Jensen   ובין התיאוריה של קאנדינסקי (1984). שניהם גורסים שהשלב השני של ניתוח הטקסט (או הציור) הוא שלב סובייקטיבי אשר בו הפרשן יוצא מגבולות הטקסט לתרבות ולתכנים שאותם הוא מייבא מעולם התוכן שלו. הממצאים שעלו מתוך הניתוח שהתקיים בשלב הראשון משמשים כאבני יסוד ליצירת בניין המשמעות והתוכן. בשלב הזה אני מוסיפה את כלי הניתוח והפרשנות של הגישה האינטרטקסטואלית.

הגישה האינטרטקסטואלית שמה את  עיקר עניינה בתהליך. לא הטקסט חשוב גם לא יוצרו אלא התהליך והפרשן (אלקד –להמן, 2006). גישה זו מתייחסת לטקסט כאל מי שתר בשקיקה אחר 'הקורא המצטיין' (אקו, 2007), היא מציבה את הטקסט כאובייקט מופרד מיוצרו, שעניינו לפלרטט עם קוראו הפרשני (בארת, 2007). תהליך פרשני זה מתנהל בשדה פתוח שבו אין חיפוש אחר אמת חד משמעית ומקבעת דעת, אלא תהליך יצירתי של יצירת טקסט חדש מתוך טקסט ישן כפי שמתארת זאת אזולאי (2006) חדש מישן, חדש על ישן, זה על זה וזה בתוך זה".

בניגוד לשלב הראשון שבו הניתוח עולה מתוך מה שמצוי בטקסט ופועל בצורה ליניארית, שיטתית ואובייקטיבית, כלי הניתוח שעומדים לרשותו של הקורא האינטרטקסטואלי הם אסוציאטיביות, אינטואיטיביות, דמיון, עיבוי, יצירת הקשרים וקונוטציות. לצורך זה נעזר הקורא בסימנים שנמצאים בטקסט כמו ציטוט, ריפרור, רמיזה, מטאפורה, ושיבוץ. סימנים שעליו לזהות כדרך המעשה הבלשי. מאפיינים אלה מהדהדים ומקבילים לדרכי הפעולה של ה'מסלול הראשוני' במנגנון החשיבה היצירתי (נוי,1999). רוצה לומר, שהיצירתיות היא מילת המפתח בתהליך פרשני מסוג זה. אמצעי ניתוח אלה שהגיעו עם הגישה הפרשנית שבחרתי, אפשרו לי להרחיב ולהעמיק את תהליכי הניתוח והפרשנות, להבנות ידע חדש תוך חשיבה יצירתית ובכך לעסוק בחקר ה'עצמי' – כאשר החקירה עצמה מאפשרת להימצא בתהליך של התהוות וצמיחה. והרי ההתהוות היא העצמי  (יונג, 1993 ; קוהוט, 2005). כך אני מצרפת את גישתו של דרידה (2002) שמקנה לפרשן חירות לנהוג בטקסט כבישות אוטונומית ובין הגישה הקבלית לטקסט שיש בהם מן המשותף וגם מן השונה , והיא זו שטוענת שהקריאה בטקסט מתוך חירות מנכיחה תמיד את הרוח היצירתית המשותפת לכותב ולקורא ( גלדמן, 2006).

מהלך פרשני זה, אפשר לי לחשוף את מעמקי הטקסט שהוא במדיה מסוימת רבה גלגולם של מעמקי ה 'עצמי'. כך התברר במהלך המחקר ובמיוחד בדיון שצמח מתוך הפרשנות, שהתהליך המחקרי שהצגתי מתפקד גם כבעל משמעות וערך תרפויטי, בסוג של טיפול עצמי. מצאתי שאינטרטקסטואליות הוא תהליך פרשני בעל משמעות טיפולית ובכך יצרתי חידוש (Cederboum, 2009). מאחר וניגשתי אל המחקר עם חומרים מיובאים מתת המודע (אמנות) ואחר כך פענחתי אותם, חשפתי גם את מעמקי הטקסט, אלה שאותם מתארת אזולאי (2006) ומחדשת, כתת המודע של הטקסט. מטאפורית עסקתי בהסרת השכבות של ה'טקסט' אשר סימלו את תהליך הסרת השכבות שלי עצמי, אך אלא לא רק מטאפורה וסמל אלא גם תהליך ממשי, כפי שעולה מתוך הפרשנות (צדרבוים, 2009 ).

 "פרצוף חי אין די לצלם במילים"[5] – הדגמה לניתוח ופרשנות

בחלק זה של המאמר אציג ממצא שעלה מתוך שלב הניתוח המבני-– 'אנליזה אינטרה – טקסטואלית', ואתאר בקצרה כמה חלקים מתוך תהליכי הקריאה הפרשנית האינטרטקסטואלית.  הממצא שאותו בחרתי להציג הוא 'ספר אובייקט'.

הניתוח :  הממצא  'ספר אובייקט'

מקומו של 'ספר אובייקט' בעץ הקטגוריות הוא כדלקמן: 'ספר אובייקט'/ אובייקטים /אמצעים אמנותיים כסוגה וסגנון/ אמצעים אמנותיים (ראה תרשימים למעלה). המונח 'ספר אובייקט' מתאר ומתייחס ליצירת אמנות מקטגוריית 'ספר אמן' שמשמעותו  יצירת אמנות שעוסקת בנושא 'ספר'. 'ספר- אובייקט' הינו אובייקט אמנותי מז'אנר 'רדי מייד' ואשר נראה כמו ספר וגם מורכב מספר. ממצא זה עלה בקטגוריית 'סגנון וסוגה' ובשל ייחודו הוא הוגדר במחקרי כ 'יחידת ניתוח מרכזית' כ'מקרה אינטריזי' בתוך 'חקר מקרה'. בנוסף הוא גם הוגדר במחקרי 'כממצא על' בשל העובדה שהוא מתפקד פעם אחת כממצא בפני עצמו וכפי שהוגדר 'ספר אובייקט', ופעם נוספת הוא חוזר להיות מאגר של נתונים שמכיל ציורי דיוקן עצמי. ממצא זה, כפי שהוא התגלה בניתוח מייצג את התופעה האינטרטקסטואלית (משום שבתוכו טקסטים משוחחים:  טקסט בתוך טקסט, טקסט על טקסט, טקסט ליד טקסט – טקסטים כתובים- מצוירים- מצולמים). לפיכך גם בחרתי בגישה זו לקריאה הפרשנית[6]. אופיו המיוחד של ממצא זה זימן ניתוח וקריאה פרשניים באמצעות שלושת הזיקות האינטרטקסטואליות: 'פארה – טקסטואלית', 'אינטרה – טקסטואלית' , 'אקסטרה – טקסטואלית' ( Genette, 1997).

תיאור הממצא

האובייקט נראה כמו ספר (ראה אילוסטרציה 1). הכריכה נצבעה בצבע אקריליק חום. במקור זהו ספרו המיתולוגי של הצלם פטר מרום שנקרא 'שירת האגם הגווע', ספר צילום בשחור לבן ובו משולבים טקסטים מינימליים של הסופר ידידיה פלס. בתוך הספר המקורי בין על ובתוך הצילומים והטקסטים משולבים ציורי דיוקן עצמי, רישומים, קולאז'ים וטקסטים מיובאים בכתב יד. (אילוסטרציות 1 – חזותו החיצונית ; 2 – חזות פנימית).  (ראה גם  נוריתארט1, 2011 )

ספר אובייקט - חזות חיצונית
תיאור ויזואלי של 'ספר אובייקט' .


 

אקט ההצבעה ותהליך הבחירה

מבין עשרות ציורי דיוקן עצמי שצוירו למטרת המחקר ( ראה נוריתארט2,   2001) 'ספר- אובייקט' נמצא שונה, יחיד וייחודי. הוא עומד בכל התנאים של גבולות המחקר (ראה חלק ב) אך שונה. במשך שנים אני נוהגת לאסוף ספרי אמנות ישנים בשוקי עתיקות ומציירת בתוכם. ביומן העבודה אני כותבת "לקחתי מתוך מדף הספרים ספר שפעם מצאתי בערימת זבל[….].ספר שכבר מזמן לפני שנים החלטתי שאני מציירת בתוכו[….]זה מצע העבודה שלי ((A2(a  – 7.4.03). ספר זה המשיך ללוות אותי במשך  כל תקופת העבודה בשדה המחקר וכך, מתוך בחירה אינטואיטיבית ובלתי מודעת, הפך להיות סוג של יומן – אוטוביוגרפיה ויזואלית. ממצא זה מצביע על כך שהתקיימו כאן שתי בחירות. בחירה בספר כמצע לעבודה, ובחירה בספר מסוים. האם זו בחירה מודעת ומכוונת? ומהי המשמעות של בחירה בכלל וכאן בפרט?

ריינהרט (2000) מתארת את בחירתו של האמן במונח 'אקט ההצבעה'. היא מסבירה שזהו כוח פנימי ובלתי מודע שמוביל את האמן לבחור בחירה שהופכת להיות אמירה טעונה ובעלת משמעות. כוח שמספר לאמן את עצמו, כמו ה'עצמי' של וינקוט (2002) שעליו הוא אומר שהוא יודע אותנו יותר מכפי שאנו יודעים את עצמנו. מאחר וכאן מדובר בחקר ה'עצמי', ביצירת דיוקן, חקירתו, הרחבתו, יצירתו, וחוזר חלילה, הרי שלבחירות אלה יש משמעות, כפי שזה מתברר מתוך תהליך הפרשנות שאת חלקו אציג בהמשך.

אציג ואומר בהמשך שתת המודע שלי שפעל בעת היצירה, פגש בתת המודע של הטקסט וכך נוצר סיפור האגם כסיפור הדיוקן. ומה שנתפס ונראה לכאורה כמקרי, ספונטני, וכגחמה של אמן מתגלה כמשהו מכוון אשר מתנהל ברמות שנעלמות מעינינו הבלתי מזויינות.

ניתוח ופרשנות בזיקה פארא – טקסטואלית

קריאה פרשנית פארא – טקסטואלית מתבוננת בנתונים שיכולים להשפיע על ההתייחסות של הפרשן אל הטקסט עוד בטרם קרא בו. לפיכך הוא מוזמן לתת את דעתו על נתונים  כמו למשל: שם הסופר, המוניטין שלו, שם הספר, ההקדשה, עיצוב הכריכה, צבע התמונה, סגנון העיצוב, מידע על ההוצאה לאור, ראיונות אודות הסופר, מידע פרסומי ועוד (אצל אלקד- להמן, 2006 ). כאן אדגים כמה מהנתונים שבלטו בממצא זה –  הסופר, הספר, הסיפור, הכותרת והכריכה. ניתוח זה והפרשנות שעלתה ממנו כבר מספרים את סיפור האגם/דיוקן וכפי שמתברר בהמשך, הופכים להיות אפילו מעין רמז מקדים לממצאים שיעלו אחר כך בהמשך מתוך הניתוחים האחרים.

 הסופר וסיפור האגם – הרס והתחדשות

בספר המקורי שנקרא 'שירת האגם הגווע' (ואשר בתוכו יצרתי) – מתעד פטר מרום, במצלמתו בשחור ולבן את תהליך גוויעתו של 'אגם החולה'. הצלם הינו דיג וחבר קיבוץ 'חולתה' מתאר בקפידה ובאהבה את אגם החולה שהיה שוקק חיים והפך להיות ביצה, של מוות ומחלות. הצילומים והמלל החסכוני מתארים גוויות של בעלי חיים וציפורים שמחפשות מים באופן נואש. בפתח ספרו הוא כותב הקדשה בכתב ידו "דפים אלה הם הדו- שיח האחרון ביני ובינו…"(מרום, 1961). ליד דבריו בכתב ידי שלי כתבתי החלטתי להצטרף לדו – שיח. עכשיו זה הדו – שיח שלי עם האגם, עם דבריך שכתבת ועם הפרצוף של עצמי …". כך מתגלה כבר בתחילה שסיפור האגם עומד להיות המטאפורה וסיפור עומק לסיפור הדיוקן שלי שהולך ונרקם כאן.

ספר זה נקשר בזיכרון הקולקטיבי כאלבום צילומים מיתולוגי שמספר את תחילת ההתיישבות בארץ ישראל. סיפור האגם הוא סיפור טרגי שנוגע באידיאולוגיה, מאבק בין קבוצות, סיפור של הטבע, של התקופה, של הארץ ושל אנשיה. מבחינה אמנותית ותרבותית הוא מייצג את הצילום בארץ בשנות ה-60 ואת מעמדו של מרום אז כצלם חשוב ופופולארי. תהליך הקמילה של האגם מקפל בתוכו גם את קמילתו של האמן שספרו החשוב נמצא זרוק בשוקי עתיקות, וצילומיו שבעבר פיארו מוסדות חשובים, הוגדרו לימים כ"פרימיטיביים ונאיביים" וטואטאו משם כאילו היו נציגיהם של עידן קדמון (ברייטברג- סמל, 2000). הספר נזנח, הצלם נשכח והאגם שהיה מקום קינונם של עשרות עופות נודדים ונדירים היה לסמל של מאבק וסוג של שואה אקולוגית.

באחד הטקסטים כותב פלס "תם סיפורו של האגם, תם ולא נשלם" משפט זה מקפל בתוכו תקווה ואולי גם נבואה. לימים אכן כן. האגם מתעורר לחיים חדשים, חלק ממנו עובר תהליך שיקום, הופך להיות שמורת טבע ותחנת מעבר לאלפי עופות נודדים (גורן, 1995). הצלם פטר מרום, זוכה לתיקון ולהכרה ומקבל את 'פרס הצילום' מטעם מוזיאון ישראל (2000), ובשנת 2007, יוצאת לאור מהדורה חדשה של הספר באלפי עותקים, והספר חוזר למדף הספרים. גם עולם האמנות מנהל שיח עם יצירות אלה. האמן גל ויינשטיין מציג תערוכה במוזיאון תל אביב (2005) בגרסה משלו לצילומי הספר. שש עבודות קיר גדולות, שעוקבות אחר קווי הדימויים של מרום באמצעות צמר פלדה, ובדרך זו מבקש לעורר דיון בנושא האקולוגי הכאוב שהיה אז ובכלל. גם הבחירה שלי, בספר זה כחומר מוכן וכאובייקט לדיאלוג יצירתי, מחזיר את הספר לזירה של עולם האמנות.

הנתונים המוקדמים של הספר שנחשפו כאן הופכים להיות חלק מסיפור הדיוקן, יוצקים משמעות לדיוקן המתהווה. סיפורו של האגם, סיפורו של הצלם כאומן וסיפורו של הספר כולם מתארים מצב של הרס, אובדן, כמו גם פריחה, צמיחה, התעוררות והתחדשות. אלה הם החומרים שהספר, האגם, והסופר מביאים עמם כחומר מן המוכן אל סיפור הדיוקן המתהווה.

הספר: "שירת האגם הגווע" – מאבק, התחדשות ויצירתיות נשית.

שמו המקורי של הספר 'שירת האגם הגווע' הופך להיות ממצא נוסף. הוא לא נמחק בתהליך היצירה, ומשתלב בין ובתוך הציורים והופך להיות חלק מהיצירה החדשה. צמד המילים "שירת האגם" מהדהדים לזיכרון הקולקטיבי ומעלים אצלי, אסוציאטיבית, את "שירת הים" (שמות פרק ט"ו).  כך מתקיים שיח טקסטואלי בין 'שירת הים' המקראית ובין 'שירת האגם'. כך הכותרת (החלקית) 'שירת האגם' מרמזת, מאזכרת, ומייצרת הקשר לזכרון קולקטיבי אחר ומרחיבה את המשמעות של סיפורי האגם- דיוקן.

'שירת הים' שעולה כאן מחזקת ומתקפת את הרעיון של מאבק ושל צמיחה. שירת הים כמו גם שירת האגם, מספרים כל אחד בזמנו ובדרכו סיפור על מאבק, על התחלה, על בנייה והתחדשות כמו גם תופעות שעניינן באתני הטבע – מים ואדמה, טבע בטבע – אדמה מים ואדם – אדם טבע או שמא טיבו וטבעו של אדם.

תופעה אחרת שנרמזת מתוך שמו של הספר, היא תופעת הסינסתזיה. זוהי תופעה שבה חוש אחד מעלה ומרמז על חוש אחר. הספר אומר 'שירה' ובכך הוא נראה כמכוון אל חוש השמיעה. אך זה אינו ספר שירים ולחנים, כמו שגם אינו ספר תווים. מרום מציג "שירה" באמצעות צילומים ואינך יודע אם זה הצלם/דייג ששר לאגם שיר פרידה, או שמא האגם הוא ששר את שירת הברבור שלו. החוש שמוביל אל השירה שאמורה להישמע חרישית בספר זה הוא חוש הראייה. במילים אחרות, ניתן אם כן לומר שבספר זה "רואים את השירה"- הראייה היא זו שמאפשרת לנו לשמוע את השירה שאותה שמע או השמיע הצלם.

גם כאן שוב נרמז ומבצבץ מעמד מכונן אחר שיושב גם הוא בזיכרון הקולקטיבי – מעמד הר סיני – שהוא החיזיון הרב חושי הראשון בתולדות האנושות ובו "קולות וברקים וקול שופר חזק מאד, וכל העם רואים את הקולות" (שמות יט', 20). תופעת הסינסתזיה יכולה להתרחש כתופעה פיסיולוגית אמיתית ברגעים עוצמתיים ונדירים במיוחד (בן עזרא, 2001). ההדהוד למעמד הר סיני בתוך סיפור האגם מדגיש את עוצמתו שלו, ומכאן גם את עוצמתו של סיפור הדיוקן שמתהווה ונרקם "בקרקעית האגם". גם 'שירת הים', גם 'מעמד הר סיני' וגם סיפור 'אגם החולה' מסמנים תהליכים של משבר ושל תהליכי צמיחה של עם, ואלה  נקראים כמטאפורות להתהוותו של הדיוקן. חשוב לציין שכותרת הספר 'שירת האגם הגווע' לא נמחקה בעת תהליך היצירה שחדר אל הספר, אלא נשארה חקוקה על המצח של דימוי הדיוקן, ועתה ב"תפקידה ובהופעתה החדשים" היא יכולה להיקרא כאיור וכמטאפורה לביטוי האומר ב 'מצח נחושה'.

אך שמו המלא של הספר הוא  'שירת האגם הגווע'. צירוף זה מייצר הקשר למונח רקוויאם שהיא שירה של מוות.  בראהמס (1868) ביצירתו 'deutsches Requiem' ,שאותה כתב לזכר ידידו הקרוב שומן, מציין שהוא בחר כתבים שמביעים תקווה ונחמה לתחיית המתים אשר מצביעים על ניצחון החיים על המוות. רקוויאם, שיר של מוות שמקפל בתוכו תקווה ותחייה. כמו הסיפור שמקופל בגוויעתו של האגם, שחזר וקם.

לצירוף המילים 'שירה ומים' יש משמעות נוספת שמצביעה על העוצמה ועל הכוח של היצירתיות הנשית ועל קולה שהוא קול הנשמה. כבר ב 'שירת הים' עצמה אנו פוגשים את מרים הנביאה שעליה נאמר "ותיקח מרים הנביאה […] את התוף בידה ותצאנה כל הנשים אחריה בתופים ובמחולות" (שמות טו', כ- כא). קולה של מרים האישה הוא זה שהביא לשירת הים את עצמת הרגש והעמקות, מסביר הרבי מלובביץ. השירה הנשית היא היכולת העוצמתית "להשתמש בקולה של הנשמה" אומרת פינקולה אסטס (1997) "זוהי מלאכת הנשים של מציאת המנון הבריאה[…] מלאכה המתבצעת במדבריות של הנפש"(עמ' 40).

המים, בסימבוליזם, מייצגים גם הם את הרובד הנשי והרגשי. הם מקור ההתבוננות הפנימית והיצירתיות הנשית, הם מתארים את המצולות ואת מעמקי הנפש שמצויים אצל האישה (שם). כך מלמדת אותנו הכותרת שמדגישה וכורכת יחד שירה ומים, על קולה של נשמת האישה, על הצלילה אל מעמקי הנפש ועל הכוח שטמון ביצירתיות. כל אלה מרמזים ומספרים את סיפור האגם לכאורה, ולמעשה את סיפור הדיוקן (אשה) הנחקר, הנוצר והמתהווה.

 עיצוב הכריכה  – כיסוי וגילוי

עיצוב הכריכה הוא ממצא הנוסף שעולה מתוך ניתוח הטקסט בזיקה זו. הממצא מתאר כריכה בצבע חום –  שכבת צבע שמכסה את כריכת הספר המקורי. עוד בטרם אבחן את צבע הכריכה, ברצוני להתייחס לפעולה עצמה. כך עולה שפעולת הכיסוי מסתירה את "מה שהיה" וכופה עליו דבר חדש ואחר, ובכך היא מהדהדת לסיפור הכואב של הספר עצמו, סיפורה של האדמה שאמורה לכסות ולייבש כליל את האגם. הכיסוי כאקט וכפעולה אמנותית מבקש בעצם לשנות את הספר ולהתאים אותו לדבר החדש והבא שהוא עומד להיות. עבודה במכחול וצבע על גב הכריכה מספר ומרמז שעתה הוא לא יהיה רק ספר צילום, אלא ספר שמשמש כמצע לציור. יחד עם זאת, הצבעוניות הפשוטה של הכריכה לא ממש מסגירה ומספרת את הצבעוניות העשירה שמתרחשת בתוכו. שוב אפשר לראות את התופעה של יצירת כיסוי (מסכה) שיש להסירה על מנת לגלות את מה שנמצא מאחוריה.

הצבע החדש של הכריכה הוא חום אשר אחד מסמליו הוא 'אדמה'. כהדהוד לאדמה שעתידה לכסות על האגם. בסימבוליזם האדמה מסמלת את הנשיות, ואת הרחם של האם הגדולה ואלה נושאים עמם כפל משמעות. מצד אחד בולענות ומצד אחר צמיחה והתחדשות (נוימן, 2007 ; פישמן, 2008). האדמה על פי גישה זו יכולה להיות מאיימת ולבלוע אל תחתיות השאול, אך היא גם זו שמצמיחה ומחדשת. שוב מטאפורה ורמזים לסיפור האגם, לגוויעתו, לימים הטובים שראה, למוות ולריקבון שפשה בו, לאדמה שאמורה לבלוע ולייבש אותו, ולאפשרות האחרת של צמיחה והתחדשות שהתגלתה ברבות הזמן.

האדמה מרמזת לנו על האדם, והאדם שמבצבץ כאן כאילו אומר שסיפור זה הוא סיפורם של אגם ואדם שהרי כבר אמר המשורר "האדם הוא תבנית נוף מולדתו". עפרת, מתבסס על הגישה הבובריאנית ומסביר שהדיאלוג שהפרט מקיים עם התרבות הקולקטיבית – אדמה, ארץ – הוא חלק מתהליך של בניית דיוקן וזהות.

 פרשנות בזיקה אינטרה- טקסטואלית

הקריאה הפרשנית האינטרה- טקסטואלית בודקת את היחסים שנחשפים ונוצרים בתוך גבולות הטקסט. זיקה זו בוחנת מה יש בטקסט, מה זה אומר וכיצד הדברים קשורים ונקשרים בתוכו. הממצא 'ספר אובייקט' משתייך כאמור לסוגה 'ספר אמן' (Livre d'artiste). כך וככזה הוא נושא עמו ועל גבו מספר מושגים שמרחיבים את המשמעות שנגזרת ממנו, מעמיקים ומחזקים אותה. אינטרטקסטואליות מסבירה שטקסטים נבנים ומתלבנים על בסיס היחסים שהם מקיימים עם ההקשר החברתי, התרבותי וההיסטורי שלהם (Kristeva, 1989). אם כן, מה 'ספר – אובייקט' נושא עמו מלבד מה שהוא עצמו?

 היצירה שמתוארת כאן כ 'ספר-אובייקט' היא מסוג יצירות האמנות שמסווגות כ 'רדי מייד' (readymade) . 'רדי מייד' זו יצירה שהחומרים שמהם היא מורכבת הם חפצים מוכנים שיש להם היסטוריה ותפקיד משל עצמם.  החפץ שמיובא אל הצירה  עובר שינוי, עיבוד, וצירוף, והופך להיות משהו אחר מבלי שיאבד את זהותו המקורית. אל היצירה החדשה הוא מביא את מה שהוא היה וכך היצירה מקבלת כוח ועמק מועצמים משום שעתה היא מה שהיא ומה שחומריה נושאים עמם מעברם. 'רדי מייד' קם ונוצר באמנות כסוג של מרד, רצון לשבור מוסכמות, לערער על הקיים, וליצור שינוי מעורר ומטלטל.  בנוסף, אפשר לומר ש'רדי מייד' הוא סוג של אינטרטקסטואליות משום שהוא מופיע כיצירה על יצירה, או יצירה בתוך יצירה, וכשיח בין חפצים-חומרים-יצירות. כאן החפץ המוכן הוא ספרו של פטר מרום, אשר שימש כחומר ליצירה, כמצע ליצירה וכמאגר תכנים סמויים וגלויים לָיצירה וּבָיְצִירה.

הממצא 'ספר- אובייקט' העלה מתוך עצמו את הממצא 'רדי מייד' ואלה הביאו עמם כנכסים אינהרנטיים עוד שני מושגים שמבהירים ומעמיקים את התובנות ביחס לבחירה בספר כחומר ליצירה. ה 'רדי מייד' הוא תוצר אמנותי ופריו של הסגנון האמנותי 'דאדא' שצמח בעידן ה 'מודרניזם'. מושגים אלה מקפלים בתוכם משמעויות של מרד, מאבק, ניתוץ מוסכמות, רצון לחדש, רצון לשנות, התרסה, תסכול ויבול יצירתי חדש. כך מתברר שהבחירה ב'ספר' כמצע לעבודה וכחפץ מן המוכן, הייתה פעולה אינטואיטיבית שיודעת את עצמה ואשר פעלה מתוך תבונה פנימית, ומתוך מניעים וצורך לבטא מרד, רצון לשינוי, שבר, מאבק וטלטלה. אלה מקופלים בתוך הצורך ליצור חדש על ישן, חדש מישן, כסוג של אידיאה ואחר כך להימצא בתהליך של ליקוט, איסוף, הצגה ודיון ברוח האינטרטקסטואליות שמייצגת את העידן הפוסטמודרניסטי.

מושגים אלה שנחשפו כאן לאחר שנקלפה הקליפה הראשונית מתוך המושג 'ספר אובייקט' ממשיכים להרחיב כמו גם לתקף ולחזק משמעויות שכבר נחשפו בפרשנות בזיקה הקודמת.

  ניתוח ופרשנות בזיקה אקסטרה טקסטואלית: יצירות משוחחות

הקריאה הפרשנית  האקסטרה – טקסטואליות: (extra textual relations) מנהלת מערכת יחסים בין הטקסט הנקרא ובין מה שנמצא מחוצה לו. כמו למשל  הקשר, שיח היסטורי, ידע תרבותי וידע כללי. כל אלה מהווים רקע להבנת הטקסט. השיח הפוסטמודרניסטי גורס ש"הכול יחסי, קישורי ותלוי באינטראקציות מערכתיות"  (אלקד- להמן, 2006 :39). על פי גישה זו יצירות אמנות בתחומים שונים קשורות זו בזו, מעבדות ומפתחות זו את זו באופנים ובסגנונות שונים. זה מהדהד לזה, זה מסביר ומפרש את זה, זה יוצר ונוצר מתוך זה. לפיכך שיח מסוג זה יכול להתנהל בין יצירה לבין תערוכה, בין יצירות משל יוצרים שונים מזמנים שונים, וכן בין יצירות משל אותו יוצר מזמנים שונים (שקולניקוב, 1991).

בתערוכה 'סימן קריאה' שהתקיימה במוזיאון ינקו דאדא, בעין הוד (1994) הוצגו יצירות משל אמנים שונים ועסקו בנושא 'ספר אמן' אם זה כ 'ספר- אובייקט ' ואם כ 'אובייקט – ספר'[7]. אחד המסרים החשובים של תערוכה זו הוא המשמעות של שימוש בספר כחומר פיזי ממשי כבסיס ליצירה. כ'רדי מייד' לספר יש משמעות כפולה ומרובה משום שאין הוא מביא עצמו ליצירה רק כחומר פיזי, אלא גם את המילה הכתובה אשר פועלת גם כצורה גראפית וגם כסימן שנושא עמו תכנים.

עופר ללוש הציג 'ספר אמן' בשם 'פנים' (במוזיאון תל- אביב ובמוזיאון ישראל , 2006). 'ספר האמן' של ללוש הוא מסוג 'אובייקט – ספר' שהוא אובייקט אמנותי שנראה כמו ספר האובייקט הוא ספר גדול ממדים שמורכב מ- 15 תחריטי דיוקן עצמי אשר מלווים בטקסטים אישיים משלו. ביניהם טקסט אחד מתכתב עם רמברנדט. וכך נוצר שם שיח אינטרטקסטואלי נוסף. שהרי רמברנדט הפיק עשרות תחריטים וציורי דיוקן עצמי. עבודתו של רמברנדט מוגדרת כסוג של אוטוביוגרפיה ויזואלית – כמו גם עבודה זו של ללוש שאכן נקראה 'פנים' והיא למעשה משרטטת דיוקן שהוא יומן אוטוביוגרפי ויזואלי.

השיח הטקסטואלי הוציא אותי מגבולות הטקסט (ציור) שלי וכך פגש בין השאר את עבודתו של ללוש. העיון בעבודתו של ללוש החזיר אותי אל מעגל הטקסטים שלי, אלא שהפעם לא אל מעגל הטקסטים שנוצרו למטרת המחקר הנוכחי, אלא ליצירה אחרת שנוצרה כ- 20 שנה קודם לכן. יצירה זו נמצאת במאגר הנתונים שלי בהגדרה של 'נתונים מסדר שני'. כך הגעתי חזרה אל עבודות היצירה שלי ואל אובייקט שגם הוא שייך לז'אנר 'ספר- אמן' אלא שהפעם הוא 'אובייקט – ספר'. גלגולו של שיח זה הוא דוגמא לתופעה שנקראת 'טקסטים משוחחים' – כסוג של שיח שבו הטקסטים תרים ומחפשים זה את זה כדי להרחיב את ההבנה והמשמעות של כל אחד מהם בנפרד ושל כולם יחד, כפי שאומר  ג'נט ( Genette, 1997 ), ובכך גם חושפים את התת מודע הקולקטיבי של הטקסט כפי שמתארת תופעה זו אזולאי (2006).

תיאור הממצא: 'אובייקט – ספר'

היצירה 'אובייקט ספר' הוצגה ללא שם בתערוכת היחיד שלי 'סביבתי ואני' בשנת 1987  (ראה נוריתארט3, 2011).    טכניקה מעורבת – קולאז' ואסמבלאז', אקריליק על קרטון, שברי מראה, תבליט, גזרי עיתון. הגובה 100 ס"מ והרוחב 180 ס"מ. הוא מוצבת על הרצפה כספר עומד ופתוח. על דף אחד בצד שמאל מצויר דיוקן צבעוני ומימינו מודבקות שברי מראה. בדפים האחרים ציורים ותבליט של דיוקן עצמי בצבעי שחור לבן שנראים כמו צילום ותשליל שלו. ציורי השחור לבן משולבים בגזרי עיתונים  כחלק מהצבע והמרקם.

להלן הדגמה של הממצא( שלושה פריטים משלוש נקודות מבט)

דיוקן עצמי - אובייקט ספר
מתוך התערוכה 'סביבתי ואני' – נורית צדרבוים 1987 . העבודה – אובייקט ספר – דיוקן עצמי
דיוקן עצמי - אובייקט ספר
פרט ( זווית ב') . מתוך התערוכה 'סביבתי ואני ' – 1987 . נורית צדרבוים. העבודה – דיוקן עצמי – אובייקט ספר.
דיוקן עצמי - אובייקט ספר
פרט ( זווית ג'). מתוך התערוכה 'סביבתי ואני' – נורית צדרבוים 1987. העבודה , דיוקן עצמי – אובייקט ספר.

השיח הטקסטואלי שהתגלגל  אל מחוץ לטקסט הנקרא (ספר אובייקט שלי) אל טקסטים של אמנים אחרים, ומשם חזר לטקסטים שנוצרו על ידי מעמיד את הטקסט שנקרא כמי שתר וחיפש  אחר הטקסט האחר שיעצים אותו. המפגש עם  'אובייקט ספר' שנוצר לפני שנים רבות מאד, ואשר גם הוא עוסק בדיוקן עצמי, מצביעים על הקשר שקיים אצלי בין ציור דיוקן עצמי וספר ועל החיבור שאני יוצרת ביניהם. דבר שעד המפגש הטקסטואלי הזה, לא היה ידוע לי באופן מודע. גילוי זה מחזק את התובנה שיש כאן עיסוק בחקירה ויצירת הדיוקן כסיפור אוטוביוגרפי. כמשהו שהוא עמוק ובעל מהלכים משלו.

ממצא זה מוביל לממצא אחר שגם הוא נמצא בעץ הקטגוריות תחת קטגוריית התוכן 'אובייקטים'. זהו אובייקט שהוא 'מיצב' ושמו 'אוהל שרה'.

תיאור הממצא: אובייקט / מיצב 'אוהל שרה'

המיצב/אובייקט 'אוהל שרה' הוא יצירה שהתפתחה בנסיבות מסוימות מתוך ציורי דיוקן עצמי במהלך המחקר (ראה נוריתארט4, 2011; Cederboum, 2009). האובייקט/מיצב מורכב ממספר גדול של ציורי דיוקן עצמי שעברו עיבודים בתהליכים שונים. מושגית ורעיונית הוא נשען על המשפט האלמותי של שרה האם האומרת " לעת בלותי הייתה לי עדנה", המשמש כמטאפורה וכסוג של מראה לאשה המתבוננת בעצמה.

אהל שרה - לעת בלותי הייתה לי עדנה
המיצב – אוהל שרה – לעת בלותי הייתה לי עדנה. הוצג באולמות האבירים בעכו במסגרת 'מפגש יצירה בינלאומי – כנס יצחק'. נורית צדרבוים 2006

צירפתי לכאן ממצא זה על מנת להראות את האופן שבו יכולה פרשנות אינטרטקסטואלית להשתלשל. כיצד דבר מרמז על דבר, דבר מפרש דבר ודבר מוביל לדבר. במחקרי הצגתי פרשנות רחבה ל'אהל שרה' שגם אותה קראתי באמצעות שלושת הזיקות (פארא, אינטרה, אקסטרה). בחנתי את המשמעות שנגזרת משם היצירה, מהמבנה כאוהל, מתהליכי העיבוד והעבודה, הטכניקה והצבעוניות. מבין המסקנות שעלו שם שוב אפשר היה ללמוד על תהליכי ההרס והצמיחה, פירוק והרכבה, טרנספורמציה ואינטגרציה, מפגש בין ניגודים, מאבק והתחדשות והיצירתיות הנשית. כל אלה הרחיבו את התובנות ואת המשמעות של הדיוקן – חקירתו, שרטוטו, עיצובו, וצמיחתו. תובנות אלה מהדהדות לגישתו של כריסטופר בולאס הטוען שהמתח בין הרס ליצירה, שנמצא כל כך שכיח באמנות המודרניסטית, נובע בעיקר מכוונת האמן ליצור את עצמיותו מחדש במדיום האמנותי.

 תובנות אלה גם חשפו את מרחבי ומעמקי התת מודע הטקסטואלי, האישי, והקולקטיבי. מכאן גם ניתן היה ללמוד על  המשמעות העמוקה שיש לתהליך הפרשני האינטרטקסטואלי לא רק בשל התובנות והמשמעויות שהוא מאפשר לייצר, אלא גם בשל עצם ההמצאות בתהליך פרשני יצירתי זה שנושא עמו ערך מרפא ומעצים לכשעצמו (Cederboum, 2009).

סכום

(א) ידיעת עצמי ויצירת עצמי

במאמר זה אני מציגה ומדגימה חלק קטן מתוך מחקרי שמתנהל כ 'מחקר- עצמי' ( (self- study research ועוסק בחקר ה'עצמי'. במחקרי אני מציעה תהליך ושיטה לחקירה שבהם החיפוש אחר משמעות היא יצירת משמעות והשגתה. כציירת שמרבה לעסוק בציור דיוקן עצמי בחרתי בנושא זה, בתופעה, בי עצמי ובתוצר – כמקרה למחקר. שילבתי בין צורות שונות של חקירה כאשר האחת היא באמצעות אמנות והשנייה היא החקירה באמצעות הפרדיגמה האיכותנית.

הבחירה לחקור בעצמי ואת עצמי בדרך זו מתבססת על הנחות היסוד שנוגעות ל 'עצמי' הפסיכולוגי כמי שייעודו הוא לחקור את עצמו, לפתח ולהעצים את זהותו ובכך גם לתרום לרווחתו הנפשית. הנחות יסוד אחרות שנוגעות לתחום האמנות ורואות אותו ככלי לחקירה ובכללם ובמיוחד התחום של ציור דיוקן עצמי. המאמר מציג כיצד השילוב בין שני תחומי חקירה נבדלים ושונים (אמנות ומחקר איכותני) מגויסים למטרת חקר העצמי בבחינת זה חוקר את זה וזה מפרש את זה.

במחקרי אני מציעה מתודולוגיה ומציגה שיטת ניתוח ייחודית שהופכת את מסע חקר העצמי לתהליך של גילוי, עיצוב, התפתחות ויצירה ומשלבת בין מצבים שבהם החקירה מובנית, שיטתית ומדעית ובין מצבים שבהם הפרשנות מרחיבה את תהליך היצירה שתחילתו הייתה בפעולת הציור ובהפקת ציורי דיוקן עצמי.

שילוב זה בין צורות שונות של חקר שנבנה זה על גבי זה, הם רק חלק מתוך 'שרשרת התבוננות' שיכולה להיות אין סופית, כפי שתהליך פרשנות אינטרטקסטואלי הוא אינו סופי וכפי כך גם התהליך של גילוי העצמי.. תהליך החשיפה, החקירה וגילוי העצמי הוא תהליך יצירתי כפי שטוען יונג, ואף מציע להשתמש בכלים יצירתיים של דמיון וציור על מנת לשהות בו ולהפיק ממנו את המרב.

גם תהליך הקריאה הפרשני האינטרטקסטואלי נתפס כתהליך יצירתי פתוח רחב, בלתי סופי, ורב הפתעות. התהליך היצירתי בעודו שואל שאלות הוא מספק תשובות וכל אחת מציגה רק עוד פן אחד מתוך השאלה הגדולה השואלת 'מי אני', לפיכך הוא לעולם לא יסתיים  כמו ש "כל יצירה חדשה היא רק תשובה חלקית לשאלה 'מי אני' ונושאת עמה את הצורך להמשיך אל תשובה חלקית אחרת ושונה" (נוי,1999: 325). כך חושב הפסיכולוג, כך סובר גם החוקר האינטרטקסטואלי, כך אני חווה זאת כציירת- חוקרת – עצמי.

(ב) מחקר,  פרשנות,  אוטוביוגרפיה, וטיפול

נקודת המוצא במחקרי מתבססת על התופעה של ציורי דיוקן עצמי, שאותה אני מגדירה כסוג של התנהגות אנושית. במחקרי אני מכריזה על פתיחתו של מסע של חקר עצמי שכבר מצהיר על עצמו עוד קודם לכן מעצם ציור דיוקן עצמי. אינני מכריזה על תהליך טיפולי וגם לא משתמשת בכלים טיפוליים. עם זאת עולה שבתוך התהליך המחקרי המובהק שאני מציעה מהדהדים קולות שמקבילים לתהליכים טיפוליים. אם זה חקר העצמי שמהדהד ל'טיפול עצמי' ( self-therapy ) שעליו מדבר יונג (1993) אם זה השימוש באמנות שהיא לעצמה נושאת ערכים טיפוליים בבחינת אמנות כטיפול (Art as therapy), אם זה על פי גישתו של נוי (1999) שטוען שהשימוש בכלי יצירה ופעילות יצירתית תורמת לרווחה הנפשית כסוג של תחזוקת העצמי. כך גם נוצרת במהלך העבודה סביבת עבודה שמקבילה 'לסביבה המעברית' שבה נוצר ה'אובייקט המעברי' של ויניקוט (2002) ובציור דיוקן עצמי מול מראה מהדהד 'שלב הראי' הלקאניאני כסוג של חזרה לסיטואציה קודמת כאופציה ליצירת תיקון משברי העבר. התהליך המחקרי (ניתוח ופרשנות) כפי שמוצג במאמר הוא תהליך של הסרת השכבות השונות של הטקסט על מנת להגיע לרבדיו הפנימיים ואלה מקבילים לתהליך של הסרת השכבות של ה 'אני המזויף' על מנת להגיע אל גרעין 'עצמי האמת' ( ויניקוט, 2002). והסיפור שנכתב בשפת האמנות וזוכה לעבור עיבוד ותהליכי פרשנות מקביל לשיח שמתקיים בקליניקה הטיפולית שבו מתפרש ומתעצב מחדש הסיפור של המטופל – סיפור שאותו מתארת האנט (2002) כצורה של כתיבה אוטוביוגרפית. כאן מדובר בציור דיוקן עצמי שהיא לכשעצמה משולה לכתיבת אוטוביוגרפיה ויזואלית, והמשכה במחקר מתפתח לאוטוביוגרפיה מילולית – וכל אלה משולים לתהליך הטיפולי.

רוצה לומר שהשילוב בין ציור דיוקן עצמי כמי שעומד בין שני דיסציפלינות ונחשף לחקירה רב ממדית, כאשר אחד הממדים היא הפרשנות האינטרטקסטואלית, יכול להוות כלי בעל ערך רב במובן הטיפולי.

החיבור בין אמנות ויצירה ובין הפרשנות האינטרטקסטואלית הוא חיבור שנותן ביטוי ממשי למסע של גילוי העצמי האין סופי – שבו הגילוי וההתפתחות הם עצם ההימצאות בתהליך זה. כך לגבי תהליך הפרשנות האינטרטקסטואלי (אלקד-להמן, 2006), וכך גם לגבי פעולת הציור כפי שמתאר זאת מרלו- פונטי (2004) שאומר ש"שום ציור אינו משלים ומביא את הציור לכדי גמר, אם אין אפילו יצירה (ציור) אחת מושלמת וגמורה לחלוטין, הרי שכל יצירה (פעולה) משנה, משפיעה, מאירה, מעמיקה, מאשרת, מהללת, יוצרת מחדש או יוצרת מראש את כל היצירות האחרות. אם היצירות אינן קניין עולמים, אין זה רק מכיוון שכמו כל דבר הן חולפות מן העולם, אלא גם מכיוון שכמעט כל חייהן עוד לפניהן" (מצוטט אצל כנען, 2004 : 81).

(ג) מחקר מבוסס אמנות.

'מחקר מבוסס אמנות' כבר קנה לו מקום חשוב בעולם המחקר האיכותני. באופן שבו אני מציגה את השילוב בין אמנות למחקר אני מבקשת בין השאר להצביע על צורת חשיבה שמתארת את תפיסת העולם החדשה שמאפיינת את זמנינו שמתואר כ'עידן התפיסתי', כפי שמתאר זאת פינק (2009) בספרו 'ראש אחר' ומתאר אותו כשלב האחרון והמפותח ביותר של ההתפתחות האנושית[8] .

עידן זה מתבסס על חברה של אנשים יצירתיים ואמפטיים המזהים דפוסים ויוצרים משמעות. הוא מכוון יותר לאונה הימנית של המוח ולמעשה חותר לשיתוף פעולה בין שתי האונות. במילים אחרות, אני מוצאת שזהו שילוב מודע ומכוון בין שני מסלולי החשיבה – ראשוני ומשני (נוי, 1999) שמרכיבים את מנגנון החשיבה היצירתי. במחקרי אני מציגה זאת הן כקו אורך שבו אני משלבת בין אמנות ובין מחקר איכותני והן כקו רוחב שבו אני מפעילה שיטת ניתוח שבה השלב הראשון מובנה, מדוע, מדעי ואובייקטיבי והשלב השני יצירתי, חווייתי, אסוציאטיבי וסובייקטיבי.

המחקר שאני מציעה אף שהוא נראה ומתנהג כמחקר שמתנהל בתוך מעגל אישי שאותו ניתן ליישם ככלי לפרט, הוא גם מופיע כמודל שמציע צורת חשיבה שאותנטית לזמנינו והדגמה לעבודה שאותה ניתן ליישם גם ככלי לשירותו של הכלל, כפי שאני עצמי משתמשת בו כיום בעבודתי עם קבוצות ועם יחידים.

מקורות

אבן- שושן, (מילון) (2004 ) מילון אבן שושן המרוכז, (עמ' 181 ) . תל אביב.

אזולאי, א. (2006) יצירה ביצירה עשויה -. אינטרטקסטואליות ברומנים של עמוס עוז. הוצאת מכללת חמדת הדרום.

אלקד- להמן, א. (2006) הקסם שבקשר – אינטרטקסט, קריאה ופיתוח חשיבה. תל – אביב: הוצאת ספרים של מכון מופ"ת.

אקו, א. (2007) פרשנות ופרשנות יתר. יניב פרקש (. מתרגם). תל-אביב: הוצאה לאור רסלינג.

בארת, ר. (2005) מות המחבר (יחד עם מישל פוקו, מהו מחבר). דרור, משעני (מתרגם). תל- אביב: הוצאה לאור רסלינג.

בולאס, כ. (2000) צלו של האובייקט :פסיכואנליזה של הידוע שלא נחשב. מרים קראוס(מתרגמת) תל-אביב: הוצאת דביר.

בן- עזרא, א. (2001) וכל העם רואים את הקולות, ואת השופר. גליליאו, גיליון (39) עמ' 23. מ:

 http://www.tora.us.fm/script/print.php/lang=he&tov

ברינקר, מ. (1992) ז'אן פול סארטר – דרכי החירות – ספרות, פילוסופיה ופוליטיקה ביצירת סארטר. תל- אביב: ספריית

האוניברסיטה המשודרת, הוצאה לאור משרד הביטחון.

גולן, ר. (2002) אהבת הפסיכואנליזה – מבטים בתרבות בעקבות פרויד ולאקאן. תל-אביב: הוצאה  לאור רסלינג.

גלדמן, מ. (2006) העצמי האמתי ועצמי- האמת. תל-אביב: הוצאת הקיבוץ המאוחד

דרידה, ז. (2002) בית המרקחת של אפלטון. משה רון(מתרגם). תל-אביב: הוצאה לאור הקיבוץ המאוחד.

האנט, ס. (2002) אוטוביוגרפיה והתהליך הפסיכותרפיסטי. בתוך ס. האנט ופ. סימפסון (עורכות) האני בראי הכתיבה –

תיאוריה ופרקטיקה בכתיבה יוצרת והתפתחות אישית (213-225). אלה רבינוביץ (מתרגמת). קריית ביאליק: הוצאה לאור אח.

ואלז-בלד, מ. (2001)ההשתקפות במראה. בתוך עופר ללוש דיוקן עצמי  1977 – 2001 (26 – 28). תל-אביב: מוזיאון תל-אביב לאמנות. קטלוג 7/2001.

ואנייה, א. (2003) לאקאן. עמוס סקוירר (מתרגם). תל- אביב :הוצאה לאור רסלינג.

ויילד, א.  1984) תמונתו של דוריאן גריי. טלה בר(מתרגמת). הוצאת אור – עם.

ויניקוט, ד. ו. (2002) משחק ומציאות. יוסי מילוא (מתרגם). תל- אביב: הוצאת לאור עם עובד.

ורדי, י.(2004) סקיצה. תל- אביב: הוצאת ידיעות אחרונות , ספרי חמד

יונג, ק. ג. (1993) זיכרונות, חלומות, מחשבות. מיכה אנקורי (מתרגם). א. יפה (מראיינת ועורכת). אוניברסיטת תל-אביב:

הוצאה לאור רמות.

יוסיפון, מ. (2002) חקר מקרה. בתוך נ. צבר בן יהושע ( עורכת) מסורות וזרמים במחקר האיכותני (257 – 305). לוד: הוצאה

לאור דביר.

כהן, א. (2007) מרפא פילוסופי – תרפיה פילוסופית הלכה למעשה. חיפה: הוצאת ספרים אמציה

כנען, ח.(עורך) (2004 ) מבוא – מה בין העין לרוח. בתוך מוריס מרלו פונטי: העין והרוח (7 – 18). תל-אביב: הוצאה לאור

רסלינג.

לובביטץ' הרבי (2008) שירת מרים. בתוך בית חב"ד, פרשת השבוע. לקוטי שיחות של מ כרך ו',

עמ' 119. מ:  http://www.he.chabad.org/library/article_cdo/aid/623765

לורנד, ר. (1991) על טבעה של האמנות. תל – אביב: הוצאה לאור דביר.

ללוש, ע. (2001) עופר ללוש דיוקן עצמי – 1997 – 2001. תל- אביב: מוזיאון תל-אביב לאמנות. קטלוג 7/2001

מיטשל, סטיוואן א. (2003) תקווה ופחד בפסיכואנליזה. אורה זילברשטיין (מתרגמת). תל-אביב: תולעת ספרים

מונטין, מ.ד.(1963) מסות. ישורון קשת(מתרגם). ירושלים: הוצאת שוקן.

נוי, פ. (1999) הפסיכואנליזה של האמנות והיצירה. תל-אביב: הוצאה לאור מודן.

נוימן, א. (2007) משמעותו של ארכיטיפ האדמה בעת החדשה. בתוך א. באומן (עורך) האדם המיסטי(79 – 131).  יואב ספיר

(מתרגם). תל – אביב: הוצאת רסלינג.

נוריתארט1, (2011 ) [גרסה אלקטרונית] אתר אישי, במדור מחקר/ דיוקן עצמי ספר אובייקט

נוריתארט2, (2011 )[גרסה אלקטרונית] אתר אישי, במדור מחקר/ דיוקן עצמי

נוריתארט3,( 2001) [גרסה אלקטרונית] אתר אישי, במדור תערוכות/תערוכות יחיד/ סביבתי ואני

נוריתארט4, (2001) [גרסה אלקטרונית] אתר אישי, במדור תערוכות/תערוכות קבוצתיות / אוהל שרה.

סארטר, ז.פ. (1988) האקסיסטנציאליזם הוא הומניזם. יעקב גולומב (מתרגם). ירושלים: הוצאת כרמל

עפרת, ג. (1988) זהות, זיכרון, תרבות. בתוך ע. קינן ( אוצר ועורך) אמנות הפיסול בישראל: חיפוש הזהות (31 – 37 ). תפן:

הוצאת המוזיאון הפתוח – תפן. (קטלוג).

פינקולה– אסטס, ק. (1997) רצות עם זאבים, ארכיטיפ האישה הפראית – מיתוסים וסיפורים. עדי גינצבורג – הירש

(מתרגם). תל-אביב: הוצאה לאור מודן.

פייפר, ד. (עורך)( 1983) האנציקלופדיה לציור ולפיסול– הבנת האמנות והערכה- שיטות וטכניקות. ירושלים: הוצאה לאור

כתר.

פינק, ה. ד. ( 2009) ראש אחר ,מדוע העתיד שייך לבעלי המוח הימני , קרו נייזר ( מתרגמת). תל – אביב: הוצאת מטר.

פישמן, ר. (2008) סמליות במבט נשי – סימבולים וארכיטיפים נבחרים. הוד השרון: הוצאה לאור  אסטרולוג,

פרויד, ז. (1988) מבוא לפסיכואנליזה. תל- אביב: הוצאה לאור דביר.

פרנקל, ו. (1981) אדם מחפש משמעות, מבוא ללוגותרפיה. חיים איזק (מתרגם). תל- אביב: הוצאה לאור דביר.

צמח, ע. (1992) זהות עצמית כיצירת אמנות. הליקון ( 5) תל- אביב: הוצאה לאור הליקון בשיתוף ביתן.

קאנדינסקי, ו. (1984) על הרוחני באמנות, בייחוד בציור. שמואל שיחור (מתרגם). הוצאה לאור ירושלים: מוסד ביאליק.

קוהוט, ה. (2005) כיצד מרפאת האנליזה? אלדד אידן(מתרגם).תל-אביב: הוצאת עם עובד.

רוג'רס, ק.(1973) חופש ללמוד. יונה שטרנברג (מתרגם). תל-אביב: הוצאת ספריית פועלים.

ריינהרט, ט. (2002) מקוביזם למדונה – ייצוג וסובייקט באמנות המאה העשרים. תל- אביב: הוצאה לאור הקיבוץ המאוחד.

שוהם, ש. ג.(1998) תרפיה פרומתיאית – טיפול אקזיסטנציאליסטי באמצעות יצירה ודיאלוג. קריית ביאליק: הוצאה לאור

אח.

שטרנגר, ק. (2005) העצמי כפרויקט עיצוב – הפסיכואנליזה של זהויות בנות זמננו. אורה  זילברשטיין (מתרגמת). תל-אביב:

הוצאה לאור עם עובד.

שיינפלד, א. (2007) פלא הסובייקטיביות, עיון בפילוסופיה של עמנואל לוינס. תל- אביב: הוצאה לאור רסלינג.

שילוני, ג. (עורך ומתרגם) (2009) ג'ובני פיקו דלה מירנדולה – נאום על כבוד האדם. ירושלים: הוצאה לאור כרמל.

שקדי, א. (2003) מילים המנסות לגעת :מחקר איכותני – תיאוריה ויישום. תל- אביב: הוצאה לאור רמות אוניברסיטת תל-

אביב.

Allen, M. N. and Jensen, L. (1990) Hermeneutical Inquiry: Meaning and Scope. Western Journal of Nursing

Research 12 (2) 241 – 253

Alter-Muri, S. (2007) Beyond the Face: Art Therapy and Self Portraiture. The art in Psychotherapy. Vol.

34,pp331-339.

Bell, J. (2000) Five Hundred Self – Portraits. Phaidon Press Limited, London.

Cederboum, N. (2009) "Self- Portrait" – A Study of the 'Self": A Quest for the Creation and the

Development of the 'Self' through a "Chain of Observations'. A Dissertation in Partial Fulfilment of the Requirements of Anglia Ruskin University for the Degree of Doctor of Philosophy.

http://cmsprod.bgu.ac.il/Centers/icqm/sifria.htm

Ehrenzweig, A. (1967) The Hidden Order of Art. London: Paladin.

Genette, G. (1997) Palimpsests: Literature in the Second Degree. (Channa Newman and Cloude

Doubinsky ,Trans.). London and Lincoln NE: University of Nebraska Press.

Glaser, B. G. (2002) Constructivist Grounded Theory. Forum: Qualitative Social Research [on-line journal]. vol. 3 (3/. Available at: http://www.qualitative-research.net/fqs/fqs

Kristeva, J. (1989) Language- The Unknown: An Initiation into Linguistics, N.Y..

McNiff, S. (2007) Art-based research.

Available at: http://www.sagepub.com/upm – data/18069_chapter_3.pdf

Seekamp, K. (2005) Unmaking the Museum: Marcel Duchamp’s Readymades in Context. Tout-Fait The

Marccek Suchamp Studies on line Journal. Binghamton University.

Available at: http://www.toutfait.com/duchamp.jsp?postid=3633

West, S.  (2004) Portraiture: Oxford History of Art. Oxford University Press.

.

 

 


[1]  הצייר אנדרה מרשאן

[2] יש לציין שבאמנות לא כל ציור דיוקן עצמי הוא בהכרח רק פנים, וגם לא כל ציור דיוקן עצמי חייב להתבצע מול מראה

[3] מרדכי גלדמן, עמ' 122

[4] מרלו-פונטי עמ' 10

[5] נתן אלתרמן, במעגל, תשל"ה, עמ' 13

[6] אינטרטקסטואליות היא גם תופעה וגם גישה פרשנית

[7] 'ספר – אובייקט' הוא מסוג רדי מייד ובו החומר ליצירה הוא ספר. 'אובייקט – ספר' הוא יצירה חדשה, אובייקט שהנושא שלה הוא ספר.

[8] קדמו לו 'העידן התעשייתי 'שהיה מבוסס על כוח פיזי ואומץ לב, של האדם, בהמשך 'עידן האינפורמציה' שעסק וידע וכלכלת עולם והיה מבוסס על מומחיות בחשיבה שנשלטת על ידי צעד שמאל של המוח.

שואלים:"מה שלומי על הגבול"? ויוצאים למסע 'דרך הפנים'

"הדמות מרגשת אותי, אני שמחה שהיא יוצאת לאור" – אמרה א'

'מה שלומי על הגבול' ? זאת השאלה שהציבו חברי האנסמבל של התיאטרון האלטרנטיבי בשלומי, ובכך הפכו את השאלה לאירוע רב שנתי שהחל בשנה שעברה המשיך השנה ומתכונן לעלות מדי שנה בל"ג בעומר.

בדיקת גבולות – זה מה שעושים, השחקנים בתיאטרון זה, הסטודנטים והיוצרים שקשורים למרכז זה, תמיד וכל הזמן. יוצרים, חוקרים, מציגים, מציבים ומופיעים ותמיד תוך בדיקת הילד הפנימי של כל אחד מהם. תוך חקירת העצמי כישות חיה, פעילה, חווה ומרגישה. עם אצבע על הדופק, עם עיניים אל הגבול האמיתי הפיזי שיושב בדיוק מעל ראשם בצפון, ואל גבולות הנפש של כל אחד ואחד מהם בנפרד וגם ביחד.

בודקים גבולות, דוחקים גבולות, ומקשיבים לדופק הפועם שלהם בתוך חיים, בתוך מציאות, בתוך קהילה, בסביבה, כשהם כל אחד מהם הוא חלק מהשלם, שלם שאותו הם מבקשים בכל פעם להרחיב.
בשנה שעברה השתתפתי בפסטיבל כיוצרת – אמנית הצגתי את התערוכה 'על הגדר' ולאחר מכן קיימנו את טקס שריפת העבודות. זו הייתה דרך ארוכה של תערוכה שיסודה היה בשנת 1987, מסע שכל כולו בדיקת גבולות עד רגע הסיום שלו, שגם הוא לא סיום, אלא קרקע לצמיחה חדשה.

השנה בחרתי להצטרף לפסטיבל כמנחת קבוצה במסע שלו קראתי 'דרך הפנים'. בקבוצה השתתפו סטודנטיות ואמניות שקשורות לתיאטרון הרב תחומי.

לצורך העניין קיבלנו את החלל המעוצב של הצגת 'ישנים' שבנוי תאים תאים, ובכל תא התמקמה לה יוצרת אחת. כָּן ציור, צבעים, מראה, תאורה מעומעמת – והיא בדרך למסע. בחלל של 'ישנים' אנחנו מנסים להעיר את הקול הפנימי שלנו ולבדוק את גבולותיו.
מסע זה תחילתו מפגש, והמשכו מפגש מתרחב. מפגש של המשתתפת עם עצמה כסובייקט מול אובייקט, היא ודמותה הזמנית הנשקפת במראה, כאשר למפגש זה מצטרפות בכל פעם יצירות נוספות, כל דיוקן שהציץ לרגעים במראה ומילא אותה, קיבל פרשנות והפך להיות דימוי של דיוקן פיזי, מוחשי, פלאסטי על הנייר. במילים אחרות, פשוטות יותר. זו המציירת המתבוננת בדמותה שלה שנשקפת אליה במראה, פעולת הציור שהיא השפה שבה מתנהל השיח בין "השתיים". ואחר כך הציורים שנוספים מתוך מפגש זה, שבהם מתרחבת דמותה לעוד ועוד דיוקנאות.

כן, כמו בשפה העברית שבה המילה פנים, היא צורה של ריבוי האומרת הרבה צדדים. מטאפורה שמסבירה שהרבה חלקים יש בכל אחד מאתנו, הרבה צדדים וכל ציור דיוקן מעלה ומציג צד אחד אחר ונוסף. מורכבת הנפש שלנו ובה משמשים יחדיו הרבה 'אניים'.
בפעילות שלנו, המשתתפות קיבלו בכל פעם הנחיה ממני, ועבדו בזמן קצוב. לכל הנחיה הייתה מטרה. בכל שלב, כאשר המשתתפת נפרדה מפעולת הציור, היא עמדה מולו, ובאותו זמן נפרדה ממנו כיוצרת הדיוקן שלה עצמה והתבוננה בו כפי שמתבוננים בטקסט ויזואלי. מרגע שהוא הפך להיות בעבורה טקסט, טקסט שכתוב בשפה של צורות-צבעים-סימנים, היא הפך להיות טקסט שנתון לקריאה פרשנית.

כך ולפיכך אמרה אחת המשתתפות, בעודה מתבוננת בציור "אני רואה חיוך, מבט פנימה והחוצה, יש עצב". מעניין אני חושבת לעצמי היא קושרת בטבעיות רבה בין עצב וחיוך. זה אפשרי אני אומרת, ועוד חושבת לעצמי, שלו הייתה צריכה לומר זאת על עצמה בלי התיווך של הציור, ספק אם הייתה אומרת זאת. שכן הציור יוצר את המרחק הנדרש, על מנת לראות דברים שהם לכאורה קרובים, למעשה רחוקים וטמונים עמוק במצולות תת המודע.
והיא מוסיפה ואומרת "אני חשה בציור קלילות ואווריריות". בהמשך, היא ממשיכה להתבונן אל הדמות המצוירת, שותקת, מתבוננת ואז אומרת "הדמות מרגשת אותי. אני מרגישה שהצלחתי לגעת בה. זה משמח אותי. אני שמחה שהיא יוצאת לאור".

מתוך סדנת 'דרך הפנים'
סדנת 'דרך הפנים' שהתקיימה במסגרת 'פסטיבל מה שלומי על הגבול' 2012, מטעם מרכז שלומי לתיאטרון אלטרנטיבי. הסדנא התקיימה בהנחיית ד"ר נורית צדרבוים
מתוך סדנת 'דרך הפנים'
סדנת 'דרך הפנים' שהתקיימה במסגרת 'פסטיבל מה שלומי על הגבול' 2012, מטעם מרכז שלומי לתיאטרון אלטרנטיבי. הסדנא התקיימה בהנחיית ד"ר נורית צדרבוים

צריך לזכור שאנחנו נפגשנו וחברנו יחד לסוג של מסע 'דרך הפנים' שמתארח באכסניית פסטיבל שמתקיים על הגבול (בצפון) וגם עוסק בבחינת ובבדיקת גבולות. במפגש שלנו אנו עוסקות בבדיקת גבולות ה'עצמי'. מנסות לגעת ב'עצמי' הפנימי להסיר את גבולות המודע, ולצלול אל גבולות תת המודע.

שפת הציור, כידוע, מסייעת בכך ומאפשרת למסע זה להתקיים כפי שניתן לראות בסרטון 'כאן'
הפנים, שהם מוקד ההשראה במפגש זה, גם הן הופכות להיות מפַּנִים שהם פני השטח, לפנים שמאפשרות להסיר את המסכה ולהגיע אל הַפְּנִים.

"אני לא מרגישה נוח עם הדמות הזאת – היא מפחידה אותי"

"אני לא מרגישה נוח עם הדמות הזאת – היא מפחידה אותי" – כך אמרה אחת המשתתפות בסדנת דיוקן עצמי.
משתתפת זו צייתה להנחיה שלי שבה ביקשתי לעבוד בחופש מוחלט. הדגשתי, שעל אף שאנו מתבוננות במראה ומתבקשות לצייר את הדמות שלנו שנשקפת מן המראה, אין המטרה להעתיק את המציאות, לא לייצג את המציאות ואף לא לחקות אותה. די ברור שכיום כאשר רוצים לתעד את המציאות באופן מדויק ניתן להשתמש במצלמה. הציור היום לא משרת את האובייקט המשמש כמודל. הציור, פעולת הציור, אמורה לשרת את הצייר ולאפשר לו להביא פרשנות לאובייקט שעליו הוא מתבונן. הפרשנות היא סובייקטיבית. "לכן", הדגשתי, "אתן לא מתבקשות לצייר, במיומנות טכנית שבה דיוקנכם יעלה על הנייר כצילום. אין כאן תרגיל שצריך להצליח בו. יש כאן תרגיל שצריך להיות בו. התהליך הוא השלב החשוב. התוצר הוא תוצאה של התהליך ובזה כוחו ובזה עניינו", כך אמרתי בשלבי ההנחיה.

כן, אנחנו משתמשים באמצעים האמנותיים, בשפת האמנות, בכלים של אמנות על מנת להתבונן במה שבחרנו (והפעם זה הבבואה שלנו שנשקפת אלינו), ולפרש אותו. לעבוד בחופש, בשחרור, לתת למוח ימין להוביל, לתת ליד לרוץ ולקוות שדרך חופש זה, יעלו מתוכינו תכנים שבדרך כלל אינם עולים.

שפת הציור, פותחת את השער למה שנמצא במעמקי נפשנו. אלה הם רגעים של חסד שבהם המודע העליון, יוצא לחופשי ואינו עומד על המשמר. החופש והתמימות כשהם מגולמים בשפת האמנות, אלה הם פתחי המילוט לסיפורים שנמצאים בתוכנו, אך לא תמיד מסופרים. רגעים אלה הם ההזדמנות שלהם, ושפת הציור שמלכדת על מצע הציור הופכת להיות כמו רשת שלוכדת תכנים אלה.

השוויתי זאת לחלום והשתמשתי בדבריו של הרמב"ם שאמר "אדם שחלם חלום ולא ידע את צופנו, משול לאדם שקיבל מכתב ולא ידע לקראו". "חלום", אמרתי, הוא מכתב ממך אליך. כך גם הציור".
אותה משתתפת, שצייתה להוראות החופש שלי הפיקה ציור צבעוני, עשיר, ביד רחבה, בתנועות מכחול חופשיות וקצביות. בעודה מתבוננת בציור היא אומרת " אני לא מרגישה קרובה אליו. מה שעשיתי שם היה מן רגע כזה. אבל זו לא אני. בציור אני רואה בלגן, סוער מאד, כאילו אין בו הרמוניה. המבט מביע עוצמה. הפה סגור. חלק מהחושים פתוחים. אני לא מרגישה נוח עם הדמות הזאת. היא מפחידה אותי".

מתוך סדנת 'דרך הפנים'
הסדנא 'דרך הפנים' התקיימה במסגרת 'פסטיבל מה שלומי על הגבול' – 2012, מטעם מרכז שלומי לתיאטרון אלטרנטיבי. הסדנא התקיימה בהנחיית ד"ר נורית צדרבוים

מעניין מאד. הטקסט הוויזואלי, הציור, מונח מולנו וכולנו מביטות, ואף אחת לא ממש מסכימה עם הדברים שאומרת אותה משתתפת, שהיא זו שאחראית על הביצוע. הציור מקרין, דווקא סדר, סימטריה, מחשבה, המון שמחה, צבע, עליצות. לא כאוס, לא חוסר הרמוניה. הציור מקרין חופש. הוא מקרין הומור ושמחה ונראה אכן, שהוא נעשה במן רגע כזה. רגע שבו תת המודע, בזכות פעולת הציור, תפס את המציירת "לא מוכנה", לא עומדת על המשמר, והוציא ציור שמח, חופשי, ובעל עוצמה רבה. ועתה כאשר המציירת עומדת מולו, היא רואה מַשהו שהיא לא מכירה.

הציור מביא עמו תחושות פנימיות. הרגע הזה שהמשתתפת מדברת עליו, הוא דווקא הרגע שבו היא הרשתה לעצמה לפעול בשמחה, בחופש, ובהתרת הגבולות. אחר כך משהיא פגשה אותו ובחנה אותו ממקום מודע, הוא היה נראה לה אחר זר ומוזר. משתתפת אחרת אמרה על ציור זה שהוא משדר כוח ופריצה ואפילו התרסה.

היה מעניין לצפות בה בזמן שעבדה. תחילה עם זרמה עם האישור לחופש, או יותר נכון לומר, עם ההוראה לחופש. אך לאחר זמן די קצר היא הודיעה שהיא סיימה. ניסיתי להציע לה להמשיך, אולי לעבות את הצבע, אולי להתייחס לרקע, אך היא אמרה באופן נחרץ וחד משמעי, שהיא לא בעד להוסיף. ואף חיזקה את דבריה באמירה "יש רגע שצריך לדעת להפסיק".

השיח הזה, שבו היא אומרת באופן מודע משפטים ידועים ושגורים "יש רגע שצריך להפסיק" או "צריך לדעת מתי די", או "אני לא אוהבת להעמיס" אלה הם משפטים של משמעת, משפטים מודעים, והם מסוג הדברים שאומר "השומר" ה"אני העליון" המודע, המקפיד, זה שנכנע לכללים ולנורמות. אבל באותו זמן, עוד לפני שהתעורר אותו שומר עליון ש"יודע את הכללים" קצת לפני זה, תת הודע, בשירותו של הציור, הספיק לפרוק עול ו"להשתולל". קצת לפני כן, עוד לפני שהשוטר הגיע ואמר "להפסיק" תת המודע כבר הספיק לזרוק צבעים עליזים, להוסיף קווים, לצייר עיניים בצבעים לא זהים, או במילים אחרות לשחרר את החבל.

ועתה, כשהמשתתפת עמדה מול הציור, היא חזרה להיות ה'אני' המודע, המבקר, להתבונן בציור, לומר כלאחר יד "זה היה מן רגע כזה", אבל יש כאן כאוס וחוסר הרמוניה.

אכן, זה היה רגע. רגע של חסד שבו נפרץ סדק קטן שאליו חדר 'הקול האחר', הפנימי, מתיר הכבלים, אולי סורר ושובבי משהו. ולא, לא נכון. אפילו שם, במה שנראה חסר סדר יש הרבה מאד סימטריה, שיח בין צבעים ועבודה מובנית מאד, מאורגנת וסדורה. אולי לא צילום מדויק של פנייה כפי שהן נראות, אבל כן, מבע של עולם פנימי, שקיבל אישור לרגע קצר, להשתרבב את מצע הציור ולהטביע שם את חותמו.

נראה היה שהמשתתפת מבינה את מה שהתרחש שם, כמו שגם הבעת הקלה נכרה על פניה, נראה היה שהבינה, הסכימה ואולי אף שמחה.
התרגיל הזה היה תרגיל ראשוני שאותו הגדרנו כתרגיל הכרות. לכאורה תרגיל הכרות בין משתתפי הקבוצה, אך בו בזמן הוא גם שימש כתרגיל הכרות של ה'אני' עם ה'עצמי'.

בתהליך זה של הכרות עם עולם הפנים דרך פני השטח של הפנים, המשתתפת, הבינה את ההזדמנות כמו גם את המשמעות העמוקה והחשובה של התהליך. כולה מגוייסת לתהליך, ולחוויה שמלווה את התהליך, היא התכוננה לשלב השני.
בשלב השני, היה על המשתתפים לתרגם את כל מה שהם רואים למערכת של כתמים. "כל מה שאתם רואים מולכם" אמרתי "אברי פנים, קמטים, אורות, צללים, שיער, הכול מתורגם לסוג של כתם צבע. יכול להיות כתם מדויק, כתם אמורפי, כתם עולה על כתם, צבע על צבע, כתם עבה, כתם אטום, כתם שקוף אבל רק כתמים. ללא קווים וללא ניסיון לצייר באופן ריאליסטי מה שאתן רואות. בשלב זה אתן עוסקות בפרשנות, ומפרשות כל מה שאתן רואות למערכת של כתמים ציוריים וצבעוניים".

באופן זה שיחררתי את המציירות מהצורך להעתיק את המציאות, ומהצורך לצייר פנים כמו שאנחנו רואים ומכירים. הן קיבלו אישור להתבונן בעצמן, בפניהן שלהן, ולנסות לפרש את זה למשהו אחר. אני ידעתי, שבאמצעות שפת הציור, והחופש שהן קיבלו, זה שוב יהיה המקום שקול אחר יעלה מתוכן והן יציירו את הפנים. הן תתבוננה במציאות החיצונית ( הפנים הנשקפות במראה) אך הן תציירנה ותתבוננה במציאות הפנימית. זהו סוג אחר של התבוננות, זהו סוג אחר של ראייה.

עם סיום שלב זה, אותה משתתפת חזרה והתבוננה בעבודה שניצבת מלפניה. עבודה שהציבה בפניה עובדה. ציור חדש, עוד פנים, ואמרה " זה נראה לי כמו מסיכה וזה כואב לי שאני לא מספיק מסתכלת פנימה, כמעט ואין הבעה".

מתוך סדנת 'דרך הפנים'
הסדנא 'דרך הפנים' התקיימה במסגרת 'פסטיבל מה שלומי על הגבול' – 2012, מטעם מרכז שלומי לתיאטרון אלטרנטיבי. הסדנא התקיימה בהנחיית ד"ר נורית צדרבוים

זו אמירה מאד מעניינת. מתוך אמירה זו עולה שהמשתתפת אכן נרתמה למשימה, הבינה שיש כאן תהליך, הבינה שאמור להיות כאן תהליך של התבוננות פנימית. והנה עתה היא עומדת מול הציור שהפיקה במו ידיה, ציור שבו היא פעלה על פי ההנחיות שלי, מתבוננת בו וחושבת שהוא מסיכה ומצירה על כך שאולי לא הצליחה להגיע אל אותו קול פנימי, שאותו אנו מבקשים. מתוך דבריה עולה אם כן, שאכן יש לה נכונות.

ובכן, אותה נכונות, באמת הייתה בה ואף ניצחה. כי כן, היא כן הצליחה בציור לגעת במקום הפנימי, אלא שעתה כשהיא כבר פרקה את נשקה הסמוי , והמכחול כבר לא בידה, ושעת הציור נסתיימה, עמדה היא מול עבודתה ושוב שפטה אותו בכלים של אותו "שומר עליון". שוב, גם כאן כמו קודם לכן, הציור אמר דברו.

זה היה הזמן והמקום לתקן את צורת ההתבוננות שלה. "זו לא מסיכה, זו אמת". אני אומרת ומסבירה. אנחנו לא בוחנים כאן הבעה, את הרי לא ציירת את הבעת הפנים החיצונית שלך. את ציירת את המבע הפנימי שלך. והמבע הפנימי עולה לציור באמצעות הצבע, התנועה, תנועת המכחול, הצורות, הריתמוס. את מדברת כאן בשפת האמנות. שפת האמנות אין לה מילים יש לה צורות, קווים, כתמים, חיבור ביניהם, מקצב שלהם, אלה הם המילים של השפה הזאת וכל המילים האלה, כפי שהן מופיעות כאן וכפי שהן נראות כאן הם בכלל סמלים ומטאפורות.

זו לא מסיכה של הפנים שלך. יש כאן הרבה אמת. אבל נכון. זה עדיין מכוסה. משום שכל מה שרצית לומר, אפילו באופן בלתי מודע, ודווקא באופן בלתי מודע, מופיע, כדרכו של תוכן תת מודע, במאין כיסוי. בסמלים ובמטאפורות, ולכן, עכשיו יש לנו אפשרות לפענח את זה, ויש גם אפשרות לא. אבל, עלייך לדעת, שאת הבאת לכאן אמת גדולה, אמת פנימית, משום שכל הפעולה שבה נקטת היא מלכתחילה צורה של הסתכלות פנימה.

הדיאלקטיקה הזאת בין מה שאמרה אותה משתתפת ובין מה שהציור אומר ומראה – מציג בצורה מאד ברורה את הפער בין הפעילות המודעת, המבקרת, השופטת, זו שפועלת וכפופה לדעות ולנורמות ובין הפעילות האינטואיטיבית, הספונטנית, החווייתית הרגשית שאלה הם מנכסיו של מוח ימין ושל העולם הלא מודע.
המעניין הוא המפגש ביניהם, והוא זה שמאפשר לאדם להיות אדם שלם, שכן השלם מורכב מניגודים שאותם יש להכיר ואף לקבל.

הסרטון מציג הבטים שונים של הפעילות במהלך הסדנא

©כל הזכויות שמורות לנורית צדרבוים

"אני, תבנית, נוף……" – דיוקן עצמי והקשר ל"וזהו פרצופה של המדינה"

בשנים האחרונות אני עוסקת בעיקר בציור דיוקן עצמי. עסקתי בזה גם שנים רבות קודם לכן, וזה בעצם היה הטריגר שלי לערוך על כך מחקר.

במחקרי בין השאר ביקשתי להבין איזה משמעויות נלוות לתהליך הזה שבו יוצר מתמקד בציור דיוקן עצמי. כיוונתי כמובן לאלה הציירים שעסקו בכך באופן אינטנסיבי (אם לא אובססיבי) במשך חיי יצירה שלמים. בין אלה ידועים כמובן רמברנדט, ואן גוך, פרידה קאלו, פרנסיס בייקון, ועוד. אך הם לא רבים. מרבית הציירים נוגעים, במהלך שנות עבודתם, בציור דיוקן עצמי אך מעטים הופכים את זה לדרך חיים.

כאשר זה הופך לדרך חיים זה מעורר הרבה מאד שאלות. וכידוע לשאלות יש תשובות. הקושי הוא למצוא את השאלות אבל משהן נמצאות, קצרה הדרך למתן התשובות. וגם באשר לתשובות, יש לדעת, שלשום שאלה מסוג השאלות האלה, אין תשובה אחת, חד משמעית ומקבעת דעת.

ובכן, יצאתי למסע של שאלות (שזה הרי מחקר). לא כאן המקום לתאר ולפרט את המסע המחקרי ששהיתי בו למעלה משש שנים, אך די אם אומר שיש כאן כר נרחב לתהליכי חקר ה'עצמי'. ה'עצמי' הפסיכולוגי, ובמילים אחרות הנפש. מסע זה על כל תלאותיו והנאותיו מבחינתי, מאז, לא פסק.

כך, ולכן, ובדרך זו מצאתי את עצמי מצטרפת לתערוכה הקבוצתית ששמה  'זה פרצופה של המדינה'.

מה לי ולפרצוף של המדינה, תשאלו? (והרי אמרנו ששאלות זה טוב). ויתרה מזאת, מה לי ולציורי הדיוקן שלי ולפרצופה של המדינה? גם זאת אפשר לשאול.

בעיני, הציור הוא מטאפורה, ובעת שאני ,לכאורה וגם למעשה, עוסקת בעצמי ובציור דיוקני שלי, הרי אני בו בזמן משימה את עצמי כאובייקט כדימוי וכמשל לנפש האדם בכלל, ולתובנות אחרות ונוספות שחורגות מהאישי הפרטי והופכות להיות אוניברסליות. כבר מזמן, התהליך של ההתבוננות שלי בפנים, הפכו להיות מסע של חיפוש. החיטוט בפנים, בכל צל, וכתם, וצורה, ואור וצל הפכו להיות מפה שמובילה אותי גם לתוככי נפשי שלי פנימה, וגם לתובנות גדולות על האדם בכלל, ועל החיים.

והרי כבר אמר המשורר 'האדם הוא תבנית נוף מולדתו", ואל כך הוסיף פעם גדעון עפרת ואמר שיצירת העצמי והמשמעות לעצמי כרוכה בתרבות של אדם במולדתו שלו ואף בנופיה. דמותי שלי על כל מרכיביה נחצבה ועודנה נחצבת עם ומתוך נוף מולדתי.

כך הפכו להיות פני שלי שהם האובייקט שאותו אני מציירת, לסוג של מטאפורה – אני, תבניתי, נופי שלי החיצוני והפנימי – אלה הם נוף מולדתי שמהם ובהם נחצבתי, זו מבחינתי בין השאר פרצופה של המדינה.

 זוהי דוגמא של אחת העבודות שהוצגו בתערוכה זו

"אני, תבנית, נוף...." - דיוקן עצמי
אחת מתוך סדרת עבודות שהוצגו בתערוכה "וזהו פרצופה של המדינה". הסדרה נקראת 'אני תבנית נוף' מתוך אוסף ציורי דיוקן עצמי.

ניתן לצפות באוסף התמונות שהוצגו בתערוכה זו בגלריה 'אני, תבנית, נוף…"

אחת העבודות המרכזיות שהנני מציגה בתערוכה זו נקראת 'אדום וירוק משלימים'

אדום וירוק משלימים
עבודה מתוך אוסף העבודות שהוצגו בתערוכה "וזהו פרצופה של המדינה". העבודה מתוך עבודות דיוקן עצמי - בסדרת 'אני, תבנית, נוף...". העבודה מבוצעת על דיקט ומחוברת באמצעות חבלים אדומים כסוג של תפירה. נורית צדרבוים 2012

ברשימתי 'מה הקשר בין דיוקן עצמי ובין פרצופה של המדינה" – אני מתארת בקצרה את הקשר בין ציורי דיוקן עצמי שלי, בין הציור הזה ובין התערוכה שבה עבודות אלה משתתפות.

עבודה זו הנה בגודל של 220X80 מבוצעת שמן על דיקט. לאחר מכן היא נוסרה וחולקה לחלקים, קדחתי חורים בשוליים וחיברתי אותה מחדש באמצעות חבל אדום. החיתוך, סימני החיתוך והחיבור מחדש בחבל מספרים סיפור אישי של דיוקן כמו שגם מהווים מטאפורה לסיפורה של מדינה- מולדת – מכורה.

תכנים אלה מופיעים גם בשיר, 'אני תבנית נוף' שגם הוא מוצג בתערוכה ונכתב בעקבות ובהקשר לציור זה.

אֲנִי תַּבְנִית נוֹף/ נורית צדרבוים

"רבבה כצמח השדה נתתיך

ותירבי ותיגדלי ותבואי בעדי עדיים

שדיים נכונו ושערך צימח ואת עירום ועריה….

ואעבור עלייך ואראך מתבוססת בדמייך.

ואומר לך: בדמייך חיי   ואומר לך: בדמייך חיי!" "

(יחזקאל ט"ז)

אֲנִי תַּבְנִית נוֹף.

עוֹפֶרֶת יְצוּקָה מְאֻפֵרֶת מְצוּקָה

עַל מַצָּע טֶבַע וַצֶּבַע

רְגָבָי אֲדָמָה בְּמִרְקָם נַחַל יָם

פְּרוּעָה קְרוּעָה פְּרוּמָה – נִתְפֵּרֶת

גֻּמָּה אַחַר גֻּמָּה נֶחְפֵּרֶת וְעוֹלָה,

כְּיוֹרְדֵי דּוֹמָה מִשְּׁאוֹל

חֲשׁוּבָה וּבַעֲלַת תְּשׁוּבָה. דְמוּמָה.

מַחֲרִישָׁה בֵּין תַּלְמֵי זִכָּרוֹן וַחֲבוּלָה

בְּחוּט שָׁנִי מַוְרִיד כְּדָם וְעוֹרֵק

וְעוֹזֵב וּמוֹדֶה – תְּנֻחָם תְּרֻחָם.

אִמָּא אֲדָמָה מוֹרִיקָה אֲזוֹבֵיהָ עַל קִיר

בּוֹ דָּם אָדָם לֹא שָׁקַט לֹא נָדַם

כְּגוּף אִשָּׁה שֶׁקִּדְּשָׁה אֶת חוֹלָהּ

חִלְלָה קְדֻשָּׁתָה בְּזֶמֶר נוּגָה

נֶחְבֵּלָה וְקָשְׁרָה נָפְשָׁה

בְּטַבּוּרוֹ שֶׁל עוֹלָם.

חֲבָלֵיהָ הָיוּ לֵדָה וּמָשִׁיחַ,

וְהִיא תָּפְרָה בְּעֶרְגָּה אֶת סוֹדָה

בְּלֹא סְיָג וַשִּׂיחַ.

בֵּין וּבְאֵין קוֹץ וְדַרְדַּר, עָלֶה וַזֶּרֶד

וְאָדַמְתָּ טְרָשִׁים.

הִכְּתָה בַּסֶּלַע, וְשֹׁרָשִׁים

מַלְבּוּשִׁים עָשְׂתָה כִּשְׂרוֹךְ לִכְרוֹךְ

סְבִיב עֶרְוַתָהּ בְּתֹם

שַׁדַּיִים נָכוֹנוּ וְשַׂעֲרָה צִמֵּחַ, אַךְ

הֻתְּרָה חֲשׂוּפָת עֵירֹם

בְּקַו יָרֹק וְקַו אָדֹם בְּלֹא גְּבוּל.

הָיְתָה לִיְבוּל, הָיְתָה זְבוּל.

©כל הזכויות שמורות  לנורית צדרבוים

"האם זה דיוקן אמיתי? נראה קצת כמו מסיכה" – כותבת שואלת נ'

בדף האוהדים שלי התחלתי לאחרונה להציג ציורי דיוקן עצמי משל המשתתפים בסדנאות שאני מקיימת. קראתי לזה המסדר היומי של 'הדיוקן היומי'. בכל יום מתייצב ציור דיוקן של מאן דהוא על הקיר בדף שנקרא 'דיוקן בדיוק כאן'.

במסדר היומי, אני מציגה את הציור, כותבת כמה מילים קצרות ביותר, ואז הציור (הדיוקן) ואני מצפים לתגובות. מדי פעם עולות תגובות כאלה ואחרות. רובן מעניינות מאד, כל אחד מהתגובות מציגה ראייה אישית, קריאה פרשנית, דעה, מחשבה ורגש  ובכך מרחיבה את הדיוקן – את הגלוי והסמוי כאחד.

לפעמים הדברים שנאמרים נוגעים בדברים ברורים, או בדברים שהיו נראים וברורים גם לי. לפעמים הדברים שנאמרים שם מפתיעים, שמגלים לי דברים שאני עצמי לא ראיתים.

מדי פעם גם עולות שאלות.

וכידוע, במה שנוגע לשאלות, מיד צצה לה סדרה אחרת שגם אותה אני מקיימת בסדירות בדף שלי. הסדרה של 'אתם שואלים אני עונה'.

את סדרת הדיוקן היומי, וכן את סדרת התשובות שאני נותנת ניתן לקרוא ברשימות ולראות גם בסרטונים שלי בדף האוהדים שלי שנקרא 'דיוקן בדיוק כאן'.

כך עלתה היום השאלה, לדיוקן שהצגתי, שאלה שאותה שאלה נ' אחת מהקוראות הנאמנות והמעניינות של מסדר הדיוקנאות. וכך שאלה "האם זה דיוקן אמיתי? נראה קצת כמו מסיכה".

חשבתי ששאלה זו היא שאלה חשובה. ולא רק משום שנ' שאלה אותה, ולא רק משום שבכל מקרה אינני משאירה את נ' ללא מענה או ללא תשובה. שאלה זו חשובה במיוחד, משום שהיא מעלה כאן נושא שיש לו משמעות וחשיבות גם לצבור המתעניינים בכלל. לפיכך, בהזדמנות זו אני מודה לנ' על ששאלה זו הגיחה אליה, ועל שהיא הביאה אותה אלי, אלינו, כאן.

ואחרי כל ההקדמה הארוכה, הנה לגופו של עניין.

האם זה דיוקן אמיתי?

לדעתי, אם יורשה לי, דיוקן אמיתי אלה הם פניו האמיתיות של בן האדם. כלומר, כאשר מדברים על דיוקן, אם הכוונה היא לפורטרט, אז מה שאמיתי זה הבן אדם החי והנושם. כל השאר, אם זה צילום, או ציור, או פסל – הם לא משהו אמיתי. זה רק ייצוג, או דימוי. כלומר, כאן זה ציור. וציור הוא אף פעם לא דבר אמיתי, אם הנושא שלו הוא דבר מה מתוך המציאות. הוא יכול להיות אמיתי בתור ציור, אך לא בתור הדבר שאותו הוא מייצג.

זה נשמע קצת מסובך, אבל זה ממש לא.

ובכלל, דיוקן זה הרי לא רק פנים של אדם מסוים. דיוקן זו גם האישיות. ובינינו לבין עצמינו. מה בכלל אמיתי? האם יש אמת אחת, חד משמעית ומקבעת דעת? אין. יש חיפוש אחר האמת – וזו אולי אמת. יש תמונות עולם סובייקטיביות. כך שגם מה שנראה כעובדות במציאות, מצטיירות אצל כל כסובייקט באופן אחר, על פי מפת העולם שלו.

והאם פני אדם, אלה שניבטות אלינו, או מביטות אלינו, האם זה אמיתי? הייתי אומרת שזה אמיתי אולי במובן המוחשי והפיסי. אבל רבים יאמרו וביניהם יונג, שמה שאנו רואים באדם זו רק "הפרסונה" (והמילה פרסונה במקורה הלטיני הוא מסיכה), וזו רק הדמות החיצונית, המעטפת, ההצגה של מה שאדם רוצה להציג ביו יודעים וביודעין. ה'עצמי' האמיתי שלנו, לפי יונג וויניקוט ואחרים, נמצא עמוק עמוק בפנים, חבוי, סמוי, לא ידוע – לא נודע – תת מודע.

אז מה בכלל אמיתי? וכן, נ'  יקירה, לשאלתך. הציור הזה הוא אמיתי. משום שהוא ציור שאפשר לגעת בו. והוא נגזר מתוך התבוננות של הצייר בעצמו, בדמותו שנשקפה אליו מן המראה. מה שעושה אותו לאמיתי זה עצם קיומו, וזה לא דיוקן, צריך להגיד, זה ציור של דיוקן, ציור שעלה מתוך התבוננות בדיוקן, ציור שאומר שעכשיו בזמן אמת, כשהצייר צייר אותו, זה מה שהוא רצה להגיד על עצמו (ביודעין ושלא ביודעין) זה הדיוקן שלו , אחד מפניו. שהרי פנים הם רבים (צדדים) – מילה שמספרת לנו שהרבה צדדים ( דיוקנאות) הם לאדם האחד. דבר שיונג אומר בדרכו – הרבה חלקים יש ל 'אני' – הרבה 'אניים'.

ובכל זאת, הפלא ופלא, הציור, נראה כמו מסיכה. כמו שאמרה נ'.

כי ציור, צריך לדעת, הוא בפני עצמו מסיכה. ציור הוא מטאפורה שמורכבת מסמלים, סימנים וצורות ויחד הם יוצרים מעטה ונושאים בחובם מסרים רבים, תכנים, משמעויות שאותם יש לפצח. הציור לעולם לא מביא את האמת העירומה. הוא נובע מתוך אמת פנימית, ובעת שהוא עולה, קורם אור וצבעים (עור וגידים) הוא מלביש את האמת ( שהיא הקול האחר הפנימי התת מודע) בכסות, בלבוש, מכסה ולכן הוא מסיכה.

בדיוק כמו 'העצמי האמתי' שחבוי בתוכנו פנימה תחת שכבות רבות של ה'אני המזויף', כפי שלימד אותנו ויניקוט.  או כמו שאמר יונג שמה שאנו רואים באדם, הגלוי שבו, הוא 'הפרסונה'. נהוג לומר שהפרסונה היא האישיות, אך כדאי לזכור שמילה זו פירושה מסיכה. ולפי יונג האישיות זה האנחנו שאנו מחצינים, מציגים, ומציבים לעיני העולם. האופן שבו אנו מציגים את עצמינו הוא סוג של כיסוי- מכסה – מסכה ( ובעברית המילה היא אותה מילה רק יש חילוף אותיות) שמכסים במידה מסוימת על חלקים אחרים שחבויים בעומק נפשנו.

אם כן, האישיות שלנו היא סוג של מסכה, כמוה גם הציור. לכאורה הוא נגיש, זמין, גלוי, מוחשי אמיתי. אך הוא עטוף בסמלים ומשמעויות שמסתירים וחובקים בתוכם תכנים אחרים סמויים יותר.

כך שאסגור שוב בשאלתה המאתגרת  של נ' "האם זה דיוקן אמיתי? נראה כמו מסיכה". כל מה שאמיתי סמוי, חבוי, ודורש חקירה וחשיפה. כל מה שגלוי רק נראה גלוי, אך הוא למעשה עטוף ומכוסה. אפשר לומר כיסוי גלוי.

ובעניין זה יש לזכור ציירים רבים במאה ה- 19 האקספרסיוניסטים ואחריהם שהתבוננו בדמויות, במודלים שלהם ואחר כך ציירו את פניהם כמו ציור מסיכה. הם מצד אחד נשענו על אמנות פרימיטיביסטית ומצד שני הקשיבו לרגש ולנפש הסוערת וניסו בדרך זו לבטא את סערת רוחם.

אני מניחה שלו הצייר היה מצייר ציור שהוא העתק וייצוג של המציאות, לא הייתה עולה השאלה "האם הוא אמיתי", ולו זה היה צילום, גם אז לא הייתה עולה שאלה זו. אבל כאן, אנו עוסקים בציור שמתבונן במציאות (כלשהי, ובמקרה הזה פניו של הצייר עצמו) ונותן לה את הפרשנות האישית, רגשית, חווייתית שלו. בידיעה שאין מקום ואין צורך להעתיק את המציאות שהרי הוא לא טכנאי, הוא צייר חוקר שמתרשם מהמציאות ומפרש אותה בדרכו האישית, ונותן לזה ביטוי ויזואלי.

הציור שמצורף כאן הינו משל אחד המשתתפים בסדנאות לדיוקן עצמי שנערכות בהנחייתי. לציור זה התכוונה נ' בשאלתה.

מתוך הסדנא ליצירת הדיוקן של העצמי

הדיוקן של ג' – מתוך הסדנא ליצירת הדיוקן של ה'עצמי' – בסטודיו נורית ארט . 1.3.11

© כל הזכויות שמורות לנורית צדרבוים

"הפחד להרוס משתק אותי" – כתבה לי א' ושאלה

"הפחד להרוס משתק אותי", זה אחד מהמשפטים המכוננים שכתבה לי א' – בדואר פנימי של ה "פייסבוק". בקיצור, מה שאנחנו חושבים שהוא גלוי חשוף וידוע 'על הפנים' – על פני השטח של הפייסבוק החשוף לעין כל, הוא לא רק. לפייסבוק יש לא רק פָּנִים (פני השטח) אלא גם פְּנים. ושם בפנים מתרחשים עוד הרבה הרבה דברים.

ביניהם, למשל, ההודעה שכתבה לי ידידתי אריאל, שאת מכתבה כבר הצגתי בפתק הקודם שפרסמתי שלו קראתי 'ככל שהדף גדול יותר אני מפחדת ממנו'. שם פרסמתי גם את תשובתי הקצרה ששלחתי אליה באותו יום. אבל, שם גם הבטחתי שזו לא כל התשובה, ואמרתי שאחזור ואפרק לגורמים שוב את מכתב שאלותיה ואתייחס אליהם קצת אחרת, בעוד דרך ואולי ביתר הרחבה. וכמובן, נאמנה אני לסדרה שבה אני מבטיחה ש"אתם שואלים ואני עונה".

אז ככה, אפרק ואפרט את שאלותיה אחת לאחת.

א.     "אני כל הזמן מרגישה דחף לצייר"

נ. אז קדימה, לכי, רוצי, עופי אחרי הדחף שלך. מה יותר טוב מדחף? דחף זה הבסיס להכל. תקשיבי לדחף הזה שלך. יש אמנם דחפים שעלינו לדחוק, להסתיר ולהתגבר עליהם. כי זה מה שזה בן אדם. אבל יש דחפים שיודעים לתרגם את עצמם למשהו טוב. בפסיכולוגיה קוראים לזה סובלימציה (עידון). הדחף לצייר הוא עידון של דחפים אחרים שמוטב שלא ייצאו אל הפועל. אז איזה רשות יש לנו בכלל, לא לציית לדחף שכזה? מרבית היצירות הטובות בעולם, מקורם בדחף המבורך הזה. קדימה, לכי אחר הדחף ותדחפי אותו עוד יותר קדימה.

אבל, אז מגיע המשפט הבא של אריאל – כמו הד לחלק הראשון (שאותו הצגתי כאן)

א.     "אני מאד אוהבת לצייר אבל יש לי בעיה"

נ. אני הייתי קוטעת את המשפט הזה. מספיק לומר ולחשוב "אני מאד אוהבת לצייר". להמשכו אין ואסור שיהיה לו מקום. הנה, צד אחד שלך חיובי ושמח ואומר בשיא הפשטות "יש לי דחף, אני מאד אוהבת" – אבל מיד מגיע צד אחר, קול אחר שמעכב ואומר "אבל יש לי בעיה". נכון שבהמשך עוד מעט תפרטי את הבעיה. אבל, אני, כאן עוד לפני שאני מקשיבה לבעיות, אני כבר אומרת מראש. אסור. לא. אין. אין בעיה. אוהבת? דחף? קדימה.

ועכשיו, בכל זאת, מאחר וכבר פירטת, בואי נלך ונשמע מה הן הבעיות ונמגר אותן אחת לאחת.

א.     "אני מפחדת לקחת עיפרון ולצייר"

נ. אז לא. אל תפחדי. כולו עיפרון. מה זה עיפרון? זה הרי לא אריה. הוא לא יטרוף אותך. בסך הכול עיפרון. ואם הוא ירגיז אותך, תקצצי אותו, תחדדי אותו, תזרקי אותו ותיקחי אחר. ובכלל, אם כבר את מפחדת מעיפרון, תעזבי. תיקחי צבע. המון צבע ותמרחי בידיים, ברגליים במברשות. למה עיפרון, אם הוא כל כך מפחיד? קחי צבע. ואחר כך תחזרי אל העיפרון ותדעי שבעצם השד לא נורא כל כך.

זה אולי נשמע לך שאני צוחקת, ואני באמת קצת צוחקת ומנסה לומר לך זאת בהומור. אבל ברצינות. לא לפחד. עיפרון זה רק עיפרון והוא הכלי בידייך, ולא את הכלי בידיו.

ותקראי את הספר (שבטח קראת) 'אהרון והעיפרון הסגול' ותראי שעיפרון זה מותק של דבר.

ודבר אחרון לעניין הפחד, שבטח עוד נחזור אליו. תזכרי שכשיש לך דחף ושאת אוהבת ( כמו שאמרת בהתחלה), זה לכשעצמו צריך כבר להכניע את הפחד. כי למה שלא תלכי אחר אהבתך ואחר הדחף הזה, שהוא דחף טוב?

א.     "ככל שהדף גדול יותר אני מפחדת ממנו"

נ. כולו דף. כבר אמרתי. דף. נייר. וכמו שאמרתי בתשובתי הקודמת והקצרה. על הדף הכול מותר, הכול אפשר. זה העולם שלך. עולם נקי, ריק. כלומר, חסר. אין בו כלום. דף זה כלום. הוא יהיה משהו רק אחרי שאת תעשי ממנו משהו. ואת, יחד עם אהבותייך ( שנאותייך גם) והדחפים שלך – הם אלה שיקבעו את עתידו של הדף ושל מה שיהיה בו. אז קדימה. מה אכפת לך שהוא גדול. להיפך, ככל שהוא גדול יותר כך את יכולה להשתחרר עליו יותר. ככל שהוא גדול יותר, כך את יכולה להתפרק עליו יותר. ככל שהוא גדול יותר יש לך שם יותר מקום להיות את. להיות את כמה שאת רוצה. ראי בדף הגדול הזדמנות. הזדמנות גדולה לצעוק ולהגיד קבל עם ועדה כל מה שאת רוצה. ושם, על הדף הגדול הזה ( שאת חושבת שהוא מאיים) את יכולה להיות את בכל עוצמתך ובדיוק איך שאת רוצה ואיש לא יפריע לך, ואיש לא יגיד לך לא, ואיש לא ישפוט אותך. אז למה לפחד? להיפך.

ועוד משהו. את מפחדת משום שאת שופטת את עצמך. את מפחדת שאולי משהו לא יצא טוב. אבל מאיפה את יודעת מה טוב? מי בכלל יודע? לכן אל תשפטי את עצמך, אלא לכי עם הדחף שרוצה. את המלכה של הדף. זו הארץ שלך, וככל שהדף גדול יותר, כך גדולה יותר הממלכה שלך.

א.     "אם הוא לבן אז אני מפחדת ללכלך אותו עם ציור שעלול לא לצאת טוב"

נ. בהומור הייתי אומרת לך, אם הלבן זו הבעיה, אז תציירי בגירים צבעוניים על דף שחור ונגמרה הבעיה. אבל, לא. הבעיה לא נגמרה. דף לבן, כבר אמרתי , זה כלום. אז את מה את מפחדת לקלקל ולכלך, את הכלום?

ועוד את אומרת "עם ציור שעלול לא לצאת טוב". ואני שואלת? איך אנחנו יודעים מה זה ציור שיצא טוב? הרי עד שלא תציירי לא תדעי? ומי קבע מה זה ציור טוב? ואם לא תתחילי, ואם לא תעשי שלוש מאד ציורים לא טובים (נניח) אז לעולם לא יצא לך ציור טוב. ציור טוב הוא תולדה של הרבה התנסות והרבה ציורים לא טובים. לא תוכלי לשחות עם לא תכנסי למים?

ובכל זאת. איך תדעי אם הציור טוב? האם את מראש יודעת איזה ציור את רוצה לצייר? ומשם גם יודעת איך הוא צריך להיראות? אז בתור ציירת אני רוצה לומר לך, שעד שלא ציירתי, לא ידעתי מה יהיה על הדף. הציור מספר לך את עצמו תוך כדי היווצרותו. אז תני לו לצאת. ובלי החרב המאיימת עליו ועל יוצרו – " רק בתנאי שתצא טוב". אין תנאים. עד שלא מציירים לא יודעים בכלל מהו ציור טוב. הרבה פעמים גם אחרי זה עדיין לא יודעים.

ובעיקר. את הרי מציירת לא בשביל לייצר ציור טוב. את מציירת כמו שהעדת בעצמך בתחילת דברייך כי יש לך דחף, וכי את אוהבת. ולא בשביל להוציא תוצר מוגמר מעולה ומצוין. זו רק תוצאה בדיעבד. לפניה יש תהליך. ויש אמנים רבים, שיוצרים יום יום שעה שעה ולו בשביל להימצא בתהליך הזה.

ועוד דבר אחד. אל תפחדי ללכלך. גם ציור "לא טוב" , זה עדיין לא לכלוך. לכלוך זה משהו אחר לגמרי. והדף הוא לא רצפת שיש בטרקלין של אדוארד ה- 8. הוא, כמו שאמרתי, סתם דף לבן, שמחכה. מחכה שיושיעו אותו ויהפכו אותו למשהו. גם ציור לא טוב כבר הופך את הדף מסתם דף, למשהו ייחודי.

א. "אם יוצא לי רישום יפה, ואני רוצה להוסיף לו צל ועוד דברים אני מפדחת לגעת בו שלא ייהרס"

נ. נתחיל מהסוף.

ואם הוא ייהרס? אז? את יכולה לצייר המון ועוד ועוד וככל שתציירי יותר, יהיה לך מבחר גדול יותר של ציורים בשביל להחליט אם את אוהבת אותם או לא.

הייתי נוהגת לומר לסטודנטים שלי "אל תתאהבו בעבודה שלכם". משום שברגע שסטודנט התאהב במה שהוא עשה ופחד לגעת ו "לקלקל" את התוצאה שהוא הגיע אליה, נגמרו החיים של הציור ונסתתמה הדרך שלו להיות ציור טוב.

פעולת הציור ותהליך הציור הם סוג של דיאלוג שאותו מנהל הצייר עם הפורמט (מה שאת קוראת לו במקרה הזה – 'נייר'). בדיאלוג הזה, בשיח הזה, קורים דברים. אתה שם קו, מתלבט, מוחק, משאיר כתם, מוסיף, מקשקש, עושה עוד שכבה, מתבונן, רושם, חוזר להתבונן, מתקן, מעלה עוד אפשרויות. זה השיח. כך מתחיל הציור להיות סוג של מֵיכל. מיכל שמכיל את כל מה שקרה בזמן ההתהוות שלו. מיכל שמכיל את רגשותיך, לבטיך, מחשבותיך, פתרונותיך וכו'. זה ציור עשיר. זה ציור עמוק שלוקח אליו את הייחודיות של היוצר שלו. זה ציור מתהווה, שתוך כדי שהוא מתהווה, מתהווה ומתפתח גם הצייר שבך.

לא. לא להתאהב בתוצאה כשזה נראה לך יפה, ולחשוב שאסור לגעת יותר. ואם זה מה שקורה אז הציור הופך להיות שטוח ודקורטיבי, שרוצה רק להיות יפה ולהראות את עצמו לצבור. אם את חושבת ומרגישה שלרישום היפה את רוצה להוסיף צל, אז זה מה שאת צריכה לעשות. שהרי אם לא היית רואה שחסר צל לא היית רוצה להוסיפו.

הרגע שבו את צריכה להחליט להפסיק הוא הרגע שבו הרגשת רוויה. הרגשת שזהו אמרת כל מה שאת רוצה ואין לך יותר מה להגיד. ולא הרגע שבו את מפחדת לקלקל. משום שאם הפחד הוא זה שקובע לך להפסיק, זה סימן שאת ביקורתית כלפי עצמך במובן של שיפוטית ולא נותנת לחלק הפנימי, היודע שבך, היוצר – להמשיך לעבוד.

כאשר מדובר בציור – אל תעצרי את היצר, ולא את היוצר שבך. להיפך תיצרי.

תיצרי – אל תעצרי – כלומר תורידי את הע' – במילים אחרות תורידי את העין המפקחת.

א.     "דווקא יש לי נושאים שבא לי לצייר אותם אבל הפחד להרוס משתק אותי"

נ. אריאלי. להרוס אפשר רק את מה שבונים, וגם זה לא אסון גדול כל כך. כי יש שיודעים לקום יום יום מהריסותיהם.

איך את יכולה לפחד להרוס לפני שבנית בכלל?

אז קדימה, תבני. תסלקי את הפחד. הפחד זה הדבר היחיד שמיותר כאן בכל הסצנה הזאת. אין שום דבר רע בלהרוס. כל דבר שנהרס אפשר לבנותו מחדש. ומי שפוחד להרוס, נשאר, כדברייך משותק, ולא עושה כלום.

אז  בינינו, כמו שכבר אמרתי. מה כבר יש לפחד? כולו תהרסי ציור. בסך הכול ציור. ואז תוכלי לעשות ציור אחר.

לדעתי, אם תעבדי בחופש ובשחרור, לא תהרסי כלום. הדבר היחיד שתהרסי זה יהיה את הפחד עצמו.

א.     "יש לך רעיון אולי, מה אני יכולה לעשות במצב כזה"?

נ. אני חושבת שכן. נדמה לי שכל מה שכתבתי לך כאן, זה הרעיון. והוספת ושאלת אם אני מכירה מצב כזה. בטח שאני מכירה. לו לא הייתי מכירה לא הייתי יכולה לכתוב לך כל מה שכתבתי כאן.

אז קדימה לדרך. לא לפחד. אין ממה. והציור, והדף מחכים לך בכיליון צבעים.

הציור המצורף כאן, הוא של אחת ממשתתפות הסדנא שלי ( ר' מטפלת בתנועה) – כשהיא לא ידעה לצייר קודם הגעתה לסדנא, והנייר כלל וכלל לא הפחיד אותה

הציור של ר' בסדנת דיוקן עצמי
מתוך אוסף הציורים של ר' - מטפלת בתנועה - שהשתתפה בסדנת ציור דיוקן עצמי שהתקיימה בסטודיו 'נורית ארט' - בסדנאות ליצירת הדיוקן של ה'עצמי'

"ככל שהדף גדול יותר אני מפחדת ממנו" – אמרה לי א' ושאלה "את מכירה את זה"?

 

אריאלי חברתי הקטנה והחמודה ,בחיים וגם בפייסבוק (וכי פייסבוק זה לא החיים? – נראה שגם אלה הפכו להיות חיים), שלחה לי יום אחד פתק ובו סדרה של תהיות ושאלות. וכן, אני כאן, בין השאר, בסדרה שכבר אולי הפכה להיות מוכרת לחלק מכם "אתם שואלים ואני עונה" שאותה אני מציגה בפתקים ובסרטונים (חטטו בדף האוהדים הזה ותמצאו). לכן, ובכלל, מצאתי לנכון לצרף לכאן את סדרת שאלותיה המרתקות של אריאל ולנסות להשיב עליהם, במידת האפשר.

כי צריך לדעת, שלאף שאלה אין תשובה אחת חד משמעית ומקבעת דעת. כמספר המוחות החושבים, כך יכולות להיות התשובות. לשאלות החשובות האלה של אריאל, יכולתי לענות רק מתוך מאגר הידע הסובייקטיבי שלי ( שנשען לא פעם גם על ידע אובייקטיבי).

ובכן מה שאלה אריאל בפרץ שאלותיה?

" אני כל הזמן מרגישה דחף לצייר. אני מאד אוהבת לצייר אבל יש לי בעיה. אני מפחדת לקחת עיפרון ולצייר. ככל שהדף גדול יותר אני מפחדת יותר, אם הוא לבן הדף אז אני מפחדת ללכלך אותו עם ציור שעלול לא לצאת טוב. אני מציירת על פתקים ודפדפות כי רק ככה איכשהו אני מצליחה להתגבר על הפחד להרוס דף "טוב"… אם יוצא לי רישום יפה, ואני רוצה להוסיף לו צל ועוד דברים אני מפחדת לגעת בו שלא יהרס. בקיצור אני מאד משותקת… ודווקא יש לי נושאים שבא לי לצייר אותם אבל הפחד להרוס משתק אותי. יש לך רעיון אולי, מה אני יכולה לעשות במצב כזה? את מכירה את זה?

וההודעה היא בדואר הפנימי של ה"פייס" ולשם אני מתעלת את תשובתי. השאלה/ות גדולה/ות, המקום צר מלהכיל, הזמן קצר מהרגיל, "המלאכה רבה ובעל הבית צועק" (כמו שנאמר), ואני רוצה לענות ולא יודעת מאיפה להתחיל. הרי מה שהיא שאלה זה בכלל עולם ומלואו.

אז בשלב ראשון, וכדי לא להשאיר אותה כש"חצי שאלתה (תאוותה) בידה " (ביטוי שלקוח מהמקורות למי שלא יודע), אמרתי שתחילה אענה לה בקצרה, עד כמה שאוכל, כאן בהודעה פנימית. אחר כך נראה מה הלאה.

וכך עניתי:

"הי אריאלי, כמובן שמה שכתבת לי כאן מצריך תשובה ארוכה ומפורטת ובכלל שיחה. ולא כאן המקום. אנסה בכל זאת לומר לך קצת ובקיצור, בשביל לא להשאיר אותך ללא מענה.

בקיצור 'אין לך מה לפחד מהדף'. הדף הוא רק דף. הוא כלום. בינינו, גם הציור הוא רק ציור, וגם זה כלום. לנכדתי תמיד הייתי אומרת במצבים כאלה, ש"על הנייר הכל אפשר". את היא השולטת על הדף, את היא המלכה שלו, זה העולם שלך שבו את האלוהים שיכול לברוא שם מה שהוא רוצה. תעשי בדף שמות, תתעללי בו, שימי עליו הכל, הרי "נייר סובל הכל" אז שיסבול. למה שאת תסבלי? למה שאת תפחדי? שהוא יפחד ממך. תעשי בו מה שאת רוצה ואז, או אז תראי איזה ציור מעולה יצא לך. ציור לא צריך להיות יפה, במושגים של מלכת יופי, ציור צריך להכיל את מה שאת רוצה שיוכל בו. אז קדימה. לדרך".

אחר כך, הלכתי לדרכי.

לאחר ימים חזרתי להציץ בהתכתבות הזאת שלנו. אהבתי. אהבתי את השאלות. אודה ואומר שאהבתי גם את התשובות ועשיתי לי/לנו כמה "לייקים" בעיני רוחי. ואז נפלו עיני שוב על פרץ שאלותיה התמות והיפות של אריאל, ונזכרתי שהרי לא רק ציירת הנני, גם משוררת. וראיתי איך נולד שיר מכל שאלה. אז זכרתי מה שכבר לימדוני מורי והורי שתמיד "בשאלת חכם כבר נמצאת חצי תשובה". והשירים? כן השירים כבר בדרך.

לידיעתכם. הפתק הזה הוא הגרסה האחת של תשובתי לאריאל, ויש לדעת שאני מפרסמת זאת כאן, ברשותה ובידיעתה, משום שלדעתי שאלותיה הם לא רק שאלות אישיות שלה. רבים שואלים זאת, רבים מתחבטים בשאלות אלה ולכן מצאתי שיש בזה גם עניין לצבור.

ואחרון חביב. התשובות שתיארתי כאן, הם אלה שנשלפו מהמותן ומיד. בפתק הבא אתייחס לשאלותיה אלה מנקודת מבט נוספת.

הציור שמצורף כאן הוא ציור של אחת מהמשתתפות בסדנאות שלי, שממש, אבל ממש לא מפחדת מהנייר ולא משום דבר. היא כלשונה ( וגם כלשוני) "מתאבדת על הנייר"

הציור של ר' - מתוך סדנת דיוקן עצמי
מתוך סדרת הציורים של ר' - מטפלת בתנועה - שהשתתפה בסדנת דיוקן עצמי אצל ד"ר נורית צדרבוים ( יוצרת וחוקרת בינתחומית).

© כל הזכויות שמורות לנורית צדרבוים