זקנים לנצח – בחזרה להצגה – וחוזרים חלילה

הצג פוסט

זקנים לנצח – בחזרה להצגה – וחוזרים חלילה

ברק נחשול: את מגיעה להצגה ביום חמישי? מחווה לשלושים של אמי, יש שתי הצגות בבוקר ובערב.

נורית: אני מגיעה, ברור. אגיע להצגה השנייה בערב.

ברק נחשול: בבוקר ההצגה מלאה עד אפס מקום, בערב ייתכנו מעט מאד אנשים, אבל לא משנה כמה יהיו , ההצגה עולה.

נורית: אני באה יחד עם עוד שניים.

ברק נחשול: ייתכן שזה יהיה כל הקהל, אבל הכל בסדר. לא מזמן העלינו הצגה בפני אדם אחד בלבד, והוא היה עיוור………

———————————————————————-

שיח קטן זה, מעיד על המפעל התרבותי החשוב שנקרא בשם שלא מסגיר את גדולתו 'מרכז שלומי לתאטרון'. עוד שם. זה תאטרון שלומי, אלה שחיים למען ההצגה, ומציגים למען החיים. נושמים את עשייתם בכל רמ"ח איבריהם ושס"ה גידיהם. תאטרון שאינו קורץ ואינו מתחנף לאף אחד ולאף קהל, תאטרון שלעולם אינו עייף מלהציג את ההצגות הקשות והתובעניות שהוא מעלה. כל קהל הוא נכון וטוב, בין אם הוא רב ובין אם מועט, בין אם הוא עיוור או פיכח.

בסרט סינמה פרדיסו אומר העיוור "לילד" שבא לבקר אותו, לאחר שכבר בגר, "עכשיו כשאני עיוור אני יכול לראות". סביר להניח שאותו עיוור שנכח בהצגה בשלומי והיה קהל של אדם אחד, ראה גם ראה. מכאן ניתן ללמוד שראייה היא שאלה של בחירה ( ואת זאת נראה עוד רבות בהמשך דבריי). קבוצת תאטרון זו עובדת על כל החושים, ומייצרת קלידוסקופ של מראות – צלילים – קולות – ריחות , אשר נעים, מתחברים, מתרחקים וחוזרים חלילה. ייתכן שאותו עיוור ראה דברים רבים שאנחנו, או אני, לא הצלחנו לראות דווקא בשל כושר הראייה שלי.

להציג בפני עיוור, מתאר ומבטא משהו מהאידיאולוגיה של תיאטרון זה. התיאטרון מצד אחד שם דגש על הנראות, שכן הוא מגיש חומרים הדורשים ראייה ומורכבת. אך מצד שני הנראות אינה מעניינו. התיאטרון מביא את כל השלמות על כל מורכבותה, הצופה מחליט מה לראות. מה שאומר, שהיוצרים השחקנים, יודעים שהם מציגים משהו וייתכן שמישהו בקהל, לא רואה זאת באותו זמן. זו האידיאולוגיה 'אנחנו מביאים את הסיפור ואת עצמנו בשלמות, אתם תבחרו איזה 'נתח' לאכול מתוך הסעודה השלמה. כן תראו, לא תראו, מה שתראו , הכל נמצא שם בדקדקנות רבה והשאר הוא עניין של בחירה'.

שנים אני מחוברת לתא תיאטרון זה ובדרכים שונות. לאנשיו, ליצירותיו ולפעלו. גדלה איתם, לומדת אותם, לומדת את שפתם ולומדת לראות אותם כמו שהם, ולפעמים גם מעבר. שכן, עיקר עניינם של יוצרים אלה הוא ביצירת המבט האישי של הצופה. הם יגישו לך על מגש הבימה את מיטב פירות היצירה, ואתה תבחר מה אתה רוצה לראות, מאיזו זווית, על מה להתבונן, מה לסנן, מה לשמוע ועל מה לוותר בלית ברירה. זו דרכו וזה רוחו. גם אדם אחד, שעניו כבדו מראות הוא קהל חשוב. וכשהם יהיו שם, הם יתנו הכל. ללא הנחות, ללא ויתורים, ללא זיופים. בעבורם כל רגע הוא מבחן אמת ומבחן התוצאה, כל מופע משמש להם מראה כלפי עצמם, שהוא המשך טבעי של תהליך החקר האינסופי, חידוד ושידוד המערכות של עצמם, המשמעת והחיים שלהם כאנשי תאטרון החוקרים את נפשם, את נפש האדם, ואת הכלים בהם הם משתמשים.

סקרנית הייתי לדעת, ועודני,  מה ראה אותו עיוור מתוך מה שהוא לא ראה.

בהקדמה זו, ביקשתי להביא עוד הצצה לעולמו של תיאטרון זה, ולומר בהזדמנות זו, אחרי שכבר צפיתי בהצגה, שאין עוד תיאטרון כזה בארץ. ברשימותיי הקודמות 'קופסא שחורה- על מיטתו ערב מיתתו' ו 'מדרגות נאות – (זה שעולה או זה שיורד)  – אני מזכירה היבטים שונים על התיאטרון ועל דרכו, וסביר להניח שאצביע על כך גם כאן אך בקצרה.

אמרתי בפסקה הקודמת 'אחרי שצפיתי בהצגה' – ובכן, המילה צפיתי אינה נכונה בהקשר של תאטרון זה. זו הצגה שאתה גם צופה, אם אינך עיוור, אך עיקר העניין הוא שזו הצגה (כמו כל הצגותיהם) שאתה חווה. הווה אומר, אינך מגיע לצפות בהצגה, אתה מגיע לחוות הצגה. אתה חווה את האירועים הקוליים – חזותיים – תנועתיים – מילוליים – הבעתיים ,המתקיימים בהצגה, ואתה נמצא בחוויה שהיא גם זמן מבחן. בכל רגע את בודק את עצמך מה תראה, על מה תניח עין ואוזן, על מה תוותר. אין רגע מנוח וגם לא רגע דל. התיאטרון האקטיבי הזה הופך אותך הצופה, להיות צופה אקטיבי בתוך ועם עולמך פנימה. התאטרון, בכל הצגה, מבקש ממך להתבונן על החיים בדרך אחרת, חלון הצצה קליידוסקופי, שלקוח מהמציאות, מגזים אותה, כדי להצביע עליה. בזמן שאתה לומד כאן, מה תאטרון יכול ( ואולי גם צריך ) להיות, אתה לומד על החיים ועל עצמך.

תיאטרון שלומי לא מזמין אותך לשבת על כורסא נוחה עם כוס יין וסיגר, הוא מזמין אותך להיות חלק ממה שקורה שם בזמן אמת. להתלבט, לשאול, להתרגז, להיבהל, לחשוב שאתה מבין, ולפתע אינך מבין, לדעת לחבר בין צירופים שאין בהם הגיון ליניארי, שאין בהם חיקוי של המציאות. זאת על אף שהמציאות האמתית החיצונית והפנימית היא היא נר לרגלי יוצרים אלה. ואתה הצופה, הופך להיות חלק מהבלבול המהודק, ומהבלגן המסודר מאד, חלק מהסדר האסתטי שצמח מתוך כאוס המציאות.

אז מה היה לנו ב 'זקנים לנצח'. גם הפעם, האנסבל יוצר מתוך חקר התופעות. תופעות חווייתיות רגשיות הקשורים לחיים האישיים של הנפשות הפועלות , תופעות המוכרות מהחיים, מאדם ועולם. שואב מתוך המציאות שאותה אנו רואים, יודעים, וגם לא .

הזקנה מופיעה כחוט השני בהצגות השונות ומהווה כנקודת מוצא משמעותית ביותר. שהרי הזקנה היא חלק מהחיים. שהרי רק אלה שחיים וחיים הרבה מגיעים לגיל זקנה. ההצגה הנוכחית מייצרת אין סוף של מפגשים שחלקם אפשריים ואחרים דיאלקטיים ומעוררים מחשבה חרדה ואהדה בו זמנית, בועת שהם מעוררים מחשבה ולפעמים פלצות. עולה מפגש בין נעורים לזקנה, חילוף בין תפקידים ובין דורות. לא אחת נשאלת השאלה מי למעלה ומי למטה. וזאת לא נשאלת במילים, אלא במחוות גופניות, פיזיות, ובאמצעים טכנולוגיים. פעם את/ה למעלה, פעם את/ה למטה. פעם אתה מטפל פעם אתה מטופל, ומאחור יש מישהו שמנהל את זה, אותך. מי זה? האם זה רק בהצגה לצורך העניין, או שמא זה גם בחיים.

ההנחה שזקנים הם זקנים לנצח אומרת אולי, שגם הצעירים בהצגה זו, הם זקנים, שכן הם הזקנים העתידים לבוא. המציאות היא  המחזוריות ,'חיים – מוות – חיים ' , מעברים, מנגנונים, תהליכים פיזיים ונפשיים .אלה מתגלים כאן דרך פיסות של מצבים : לבוש – תנועה –הבעה – משפט – כתב – וצליל. דבר נכנס בתוך דבר, כמו שהוא גם נפרד מתוך דבר. על קו התפר הזה מועלים הניגודים השונים תוך חיבורם המופלא. לחבר בין הניגודים זו השלמות ( כך גם טוען יונג ואחרים).

אין בהצגה סיפור ועלילה של התחלה אמצע סוף, ישנם מצבים. כל פינה במרחב היא הצגה בפני עצמה, כמו הצגה לעצמה, כל פינה בחלל יכולה לעמוד בפני עצמה ולהיות עולם ומלואו, ובו בזמן יש סדר מופתי בין החלקים השונים. יש קצב, יש מקצב, יש הקשבה – להוראות הבימאי שהם חלק בלתי נפרד מההצגה.

החזרה היא ההצגה, וההצגה היא חזרה. אין הפרדה בין אחורי הקלעים וקדמת הבמה. הכל פתוח, וכך מופיע כחופשי ומשוחרר בו בזמן שהוא מהודק ומתוזמן. כמתפרע חסר עכבות ובו בזמן קשוב, ומותנע. בהצגה כמו בחיים, נראה שאדם חופשי ומשוחרר, ומאידך נתון לתכתיבים, לגורל ולמציאות.

ההצגה מפגישה את השחקנים כמו גם את קהל הצופים עם פרצופה האמיתי של הזקנה, הזקן הממאן להזדקן, הזקן המטופל, הזקן והזוהר הזקן וקמילתו. מול הצעיר התוסס והחזק שיכול לראות דרך הזקן את עתידו.

לדעתי, הגישה התיאטרונית המופגנת ביצירה זו וגם באחרות מקבילה לזרם הדאדאיסטי באמנות חזותית. דדאיזם הוא זרם אמנותי – תרבותי – אוונגרדי שעסק בג'אנרים אמנותיים שונים במקביל ( שירה, אמנות, קולנוע, צילום ועוד) האמנות הדאדאיסטית קראה תיגר על מוסכמות החברה באותה עת. אמנים אלה ביקשו לזעזע את הקהל באמצעות האמנות, מתוך תקווה לגרום לשינוי. לשם כך גם פיתחו טכניקות חדשות העשויים מחומרים שונים, המסודרים יחד באופן אקראי, ואלה נועדו לערער את השיפוט האמנותי – אסתטי. על פי דאדא, ההיגיון והסיבתיות אכזבו ככלים לניהול תקין של העולם, ולכן יש לברוא את העולם מחדש, ללא סדר והגיון, אלא באקראי מתוך תקווה אוטופית לעולם טוב יותר. דאדא עשו אמנות ויצרו, ובעצם ביקשו לדבר על אמנות באמצעות אמנות

מתוך תיאור סגנון אמנותי זה ודרכי פעולתו ניתן לגזור גם לעבר תיאטרון שלומי. המדבר על תיאטרון באמצעות תיאטרון, העוסק ביצירה במשמעת ברזל, ובתוך כך שובר מוסכמות, חותר נגד ההיגיון, יוצר דרך, חוקר, ומבקש לדבר על הנכון הטוב והישר דרך הצגת 'העקום', על אף שאותו עקום הוא חלק מהחיים, ובעיקר השאלה איך רואים אותו , ואחר כך איך מראים אותו.

אין כאן חידוש בכל מה שאנו יודעים על זקנה, או על על זקנים. יש חידוש באומץ להראות זאת, ובאומץ לראות זאת. אין חידוש בפחד מפני הזקנה, פחד שאנו בורחים ממנו ואולי גם מתכחשים "לנו זה לא יקרה". הזקנה מכוערת, קשה, מכבידה, מכאיבה. ההצגה אמנם מביאה זאת למרכז הזירה ואולי אף משתמשת בתופעה זו כקרדום לחפור בו, אך אין ספק שזהו קרדום שמביא לפנים תופעה שקשה להתמודד עמה. רוצה לומר שלא הסיפור העוסק בזקנה הוא החשוב כאן, אלא האופן שבו הוא מוצג כאן. האופן שבו תאטרון זה על כל אנשיו מגישים תופעה מוכרת וידועה. ובעיקר הדרך שבעיני היא אלכימאית, לעשות מחומר זניח "פסולת" , זהב. לקחת סיפור קשה של מציאות ולהשתמש בו כמקור השראה ובסיס ליצירת אמנות. כזה הלוקח אותנו, הקהל, לבכות ולצחוק, לשמוח ולהעצב. שהרי זו "רק" הצגה שהיא חגיגה לעיניים ולכל החושים. ובכל זאת, מטלטלת, מעוררת, מזמנת תמהיל של חווייה וחשיבה.

י מבחינתי לא באתי להצגה ( לזו ולאחרות) כדי לדעת מה האנסמבל רוצה להגיד ולחדש לי על זקנה, באתי כדי לראות איך הפעם יציגו את התובנות שלהם על החיים, על אדם, על עצמם, וכן, גם על זקנה. איך הם יעשו זאת מה הם יעשו הפעם? ומה אוכל עוד ללמוד על העניין דרך הפילטרים של רגש וחוויה.

תיאטרון זה מעיד על עצמו שהוא תיאטרון חוקר יוצר. כיוצרת חוקרת אני מרגישה קרובה לגישה זו, ונטענת כל פעם מחדש, כשאני מבינה כיצד נבנה המעשה האמנותי של יוצרים אלה, אשר לוקחים 'סיפור פשוט' לכאורה, והופכים אותו להיות גדול מהחיים, גדול מהזקנה, גדול מהצער וגדול מעצמו.

דבר נוסף שלמדתי בהצגה זו, שעליה אמרתי מה שאני אומרת בשנים האחרונות על כל הצגה שלהם 'זו ההצגה הכי טובה שלכם'. אכן כן, וזה לא ממעיט מערך ההצגות המעולות הקודמות. תאטרון זה לא נח על זרי הדפנה של עצמו  (וכן, זרי דפנה, פרסים מלא החופן), לא קופא על שמריו. הוא לומד מתוך עצמו, לומד על עצמו, ובכל פעם עובד יותר קשה , ולא על מנת לשחזר הצלחות אלא כדי ללמוד ולעלות הלאה.

"מה שלומי על הגבול" הם שואלים מדי שנה בפסטיבל שנקרא כך, וכך הם פועלים, ובכל פעם דוחקים את הגבול הלאה לעוד קצה. נראה שהם בודקים את גבול היכולת שלהם, ונראה שהם לומדים בכל פעם מחדש שהגבול מתרחק מהם, וטוב שכך.

הפעם הבחנתי בסוג של בגרות והבשלה. בשנים קודמות ומוקדמות ההצגות היו מקוריות ונבנו על חומרים אישיים, על השחקנים וסיפוריהם האישיים, ועל תובנות מתוך החיים. גם הפעם לא נפקד מקומם של אלה, אלא שהפעם, הקונספט של היצירה בנוי כולו סביב יצירתו של בקט. רק תיאטרון בשל, בוגר, בטוח בעצמו ובעשייתו יכול להחליט להתכתב עם יוצרים גדולים אחרים, בבחינת לשאוב השראה מקאנוניים תרבותיים להתכתב עמם, להצמיח מזה משהו חדש ואחר ולצמוח הלאה.

זהו שיח אינטרטקסטואלי שבו יוצר אחר מהווה מקור השראה לדיון, להרחבה, לציטוט ולשיח. כל העולם הוא טקסט אחד גדול אומר ג'נטי, ובתוכו מתקיים שיח גלוי וסמוי.  בקט עסק בכתיבתו באבסורד של הקיום האנושי, דבר שבהחלט עולה בהצגה זו, זקנים לנצח, שכן כולם יהיו בסופו של דבר זקנים. הדיאלוג עם בקט מתממש על הבמה כאשר תפקיד הבימוי וההוראות שאפיינו את בקט, הופכים להיות אחד הטקסטים של ההצגה. אין בהצגה גבולות שבהם ייאמר 'מה תראה' ומה לא תראה',מה קורה מאחורי הקלעים, ומה אל מול הקהל. הכל גלוי, והכל הוא חלק מההצגה, כמו שהכל בעצם הוא חלק מהחיים. בו בזמן ניתן לקרוא את הוראות הבימוי כמטפורה לכך שאנשים כולם למעשה מתופעלים על ידי חוקים, נורמות, אנשים, אל, דת ותת מודע שתלטן במיוחד.

הדיאלוג עם בקט מרחיב את כל השיח התרבותי המתקיים על הבמה. וכמו שאין הפרדה בין אחורי הקלעים ולפניהם כך גם אין הפרדה בין הקהל והשחקנים. אין במה. יש מרכז ובו אנשים. חלקם מתנועעים על הבמה, מתלבשים מתפשטים, קצת מדברים ( מעט מאד), נכנסים יוצאים, וחלקם יושבים. אלה מתערבבים באלה, כי כמו בחיים, הכל נמהל בתוך הכל ובתוך הקול.

הוראות הבימוי שמתכתבות עם דרכו של בקט להכתיב הוראות שיש לציית להם גם בשנים שאחרי מותו, הופכות את קולו לנצחי. במקביל, הוראות אלה כשהן "משוחקות" בהצגה מתארות את שלבי החיים, החיים בנויים ממערכות ( מערכה ראשונה, שנייה וכו'), כמו שגם כניסת הקהל היא מערכה בפני עצמה, כי אין הצגה ללא קהל, ואין קהל ללא הצגה. אמרנו, אין גבולות. הגבולות מתפוררים כמו החיים, כמו אנשים, והכל חוזר חלילה, ואולי גם חלילה וחס.

התיאטרון מתכתב גם עם עצמו, ומוטיבים שאותם פגשתי בהצגות קודמות, מופיעים גם כאן, כך נוצר שיח תרבותי על זמני, רב ממדי. דימויי פסלים שנראים כמו הגיעו מהתרבות היונית הופיעו בהצגה 'מדרגות' ואלה משתרבבים גם כאן. דימויים אלה נוצרו וסותתו בעבודת מחשב מתוך דימוי פרופיל של השחקנים. תמונות של דמות הנאחזת בידי דמות אחרת כמו 'הפייטה' אשר הופיעה ב'מדרגות' מופיעה גם כאן'. הזקנים והזקנה אשר מופיעים בהצגות השונות, השיח ההורי – ילדי – רב דורי. ועוד.

האנסמבל, פותח את עצמו לשיח פנימי מתמשך ולשיח חיצוני מתרחב. סמלים שנטבעו בהצגות קודמות מופיעים שוב כחלק משפה, כחלק מקוד פנימי מודע וייתכן שגם אינו מודע. מה שהופך את כלל העשייה שלהם לשפה, קודים ומילון ייחודי ומאפיין.

כמות הגירויים בהצגה אחת קטנה היא למעשה גדולה ומאפשרת. בכך מאפשרת לצופה להפוך להיות גם הוא חוקר. לחקור את עצמו לבדוק על מה העדיף להסתכל, במה בחר, מה הטריד אותו, איך הצליח להתמודד עם השפע ולא ללכת לאיבוד, איך הצליח לקלוט ,לדעת לוותר ובכל זאת ליהנות. איך ליהנות מחוויה תרבותית גם אם היא מעיקה, וגם אם היא מעמידה לפניו מראה המציגה אמיתות לא פשוטות.

אין חוויה חזותית, חושית אפשרית שלא נמצאת באירוע הקצר הזה שמציג שנות חיים, שנות דור – דורות. תנועה, קול, מוסיקה, ריקוד, וידאו ארט, כתב, מלל, לבוש, דבור. פרטי פרטים, כשכל אחד מהם בנפרד הוא צורך לגופו של עניין ,כמו שהוא גם מטפורה וסמל. וכל זה מתוזמן וערוך בקפידה, תוך כבוד והדהוד לבקט ולהוראותיו. תגידו זה תאטרון פורץ דרך וגדר, ללא גבולות, משוחרר מכבלים וחוקים ותגידו באותה נשימה, עם המון משמעת, עבודה קשה, ירידה לפרטים, משמעויות עומק, ושפע של מיומנות מכל תחומי היצירה והאמנות. הוא אשר אמרתי, תאטרון שהוא חיים, חיים שהם תאטרון.

אתה הצופה, נאלץ להחליט בזמן אמת איך להתמודד עם כל השפע הזה.

זהו תיאטרון שמנטרל את האגו הפרטי של השחקן. אין כאן שחקן ותפקיד. יש כאן צוות של אנשים מוכשרים, בעלי מיומנויות גבוהות ביותר שמשתכללות עוד יותר עם השנים. שחקנים שכל עניינם הוא לחקור אדם ועולם, לחקור את עצמם, לחקור את הכלי שעומד לרשותם, שאותו הם מפתחים ללא הרף, וליצור יצירה מחומרי החיים הפוטנציאליים בחומר וברוח.

הוא אשר אמרתי. לא באתי ללמוד כאן על זקנה, באתי לראות כיצד חבריי השחקנים, הצעירים והזקנים יספרו לי /לנו את הסיפור שלהם, באופן שכזה עוד לא ראיתי. וכן, בסוף הזקנה טפחה על פני, והזכירה לי שגם אני הולכת להזדקן, הזכירה לי את הוריי, הזכירה לי מה זה חיים ומה זה פרופורציות, ומה זה תאטרון. הבנתי שוב, שתאטרון הוא בעצם זכוכית מגדלת. חברי האנסמבל מגדילים את החיים ומגדילים לעשות .

ככל שאני מתקדמת בכתבתי, אני יודעת שיש ביכולתי להכביר בעוד ועוד מילים, כגודל החוויה וכעומקה כך יכולה להיות כאן כתיבתי. אך אסיים, ורק אומר ואשאל, שלאור ארבעת ההצגות האחרונות ( אחת בכל שנה – והרפטואר הולך וגדל) – באמת חברים 'מה שלומכם על הגבול' ואיפה הוא הגבול שלכם או בעבורכם. יש לי שנה ואולי יותר, כדי לשוב ולראות את ההצגה. אשוב, ובכל פעם אראה הצגה אחרת (כי אולי אתמקד במשהו אחר).

אתם אומרים זקנים לנצח, ואני רוצה לומר עם 'זקנים לְנַצֵּחַ'

"מדרגות נאות" – (זה שעולה או זה שיורד) ?

"מדרגות נאות" – ('זה שעולה או זה שיורד')?

על ההצגה של מרכז שלומי לתאטרון אלטרנטיבי – ד"ר נורית צדרבוים

מבקר עם פנס במצחו אזורֵי דִמדומים חדשים….."[1]

'מדרגות' זו ההצגה החדשה, הפרויקט החדש, של האנסמבל המיוחד במרכז שלומי לתאטרון אלטרנטיבי. ובטרם אראה אותם עולים ויורדים במדרגות כמעט כמו המלאכים של סולם יעקב, עליתי אני, אל מה שאני מכנה ביני לביני 'מקדש מעט', הוא המרכז לתאטרון אלטרנטיבי – תאטרון רב תחומי, רב ממדי, רב תוכן ועצמה. התאטרון הפוסטמודרניסטי בה' הידיעה.

הקשר האישי  שלי לתאטרון זה, גם הוא רב ממדי ורב צדדי, אך כשאני באה לצפות בהצגה אני מגיעה בעין ובלב נקיים, לראות ולחוות, ומשם אני כותבת את דבריי אלה כאן.

תקצר היריעה מלתאר כאן את אופיו, ייחודו, דרכו וטביעת החותם הייחודית, של תאטרון זה, שהרי זה מְזָמֵן רשומה בפני עצמה. אך בלתי נמנע יהיה לשרטט כמה קווים לדמותו בטרם אדבר על ההצגה (אשר אותה ראיתי פעמיים, עדיין לא שבעתי, סביר להניח שאראה שוב ועוד – כי זה מה שהיא מזמינה – וארחיב על כך בהמשך) שעלתה זה עתה, טרי טרי מהתנור החם והמבעבע של בית היוצר הזה, שלא נח לרגע, ואשר מתחדש ומתעלה על עצמו מהפקה להפקה ( וזה לא קל משום שהרף שהם כבר הציבו לעצמם וביצעו הוא גבוה מאד).

כשיצאתי מההצגה פגשתי את אחד השחקנים ולחשתי לו די בקול על אוזניו ( בשל גובהו העצום, הייתי צריכה לעמוד על קצות אצבעותיי) "ההצגה הזאת עוד יותר טובה מ'קופסה שחורה', ולהיות יותר טוב מ'קופסה שחורה' זה כמעט בלתי אפשרי". ובכן, כן, כתבתי על 'קופסא שחורה', הצגה בלתי נשכחת, אשר קטפה שני פרסי קיפוד הזהב, ועתה אנחנו עולים קומה ב 'מדרגות'. ואם כך, אני תוהה ביני לביני, אכן השמים הם הגבול כאן. ואנחנו וגם הם אנשי התיאטרון ימשיכו לשאול 'מה שלומי על הגבול'ובכל זמן נתון, ובכל שנה ייספרו בדרך שלהם 'מה שלומם על הגבול', וייקחו אותנו לטיול רב ממדי על הגבול הצפון, כדי שנאבד ולו לשעה קלה את הצפון, ונהיה בעולם אחר. זהו 'עולם אחר' , אשר מספר לנו בדרכו ובשפתו, עוד משהו על העולם הזה.

איך הם עובדים? במשך שנה שלמה הם כותבים את הסיפור שלהם בעצמם מתוך עצמם. איש איש והסיפור שלו. סיפוריי חיים, חוויות, רגשות, מחשבות – זו הקרקע שעליה צומחת ההצגה המיועדת. הצגה שנכתבת מתוך חומרי חיים אמתיים, יומיומיים, בהם מזמן הווה ואחרים מזיכרונות העבר. התיאטרון אינו מציג הצגות שנכתבו על ידי אחרים, אלא מצמיח מתוכו את ההצגה ותופר מציאות חדשה לגמרי מתוך המציאות שהייתה נתונה. ההצגה היא לא סיפור במובן המקובל של המילה, או כפי שנוהגים לצפות בעלילה. ההצגה נולדה מסיפור/ים וצמחה להיות תופעה האוחזת בין סמליה סיפור ותת ספור ועוד סיפור.

קליידוסקופ של מראות רב ממדיים, רב חושיים רב תכנים מרצד לעיני הצופה, אשר מוזמן לבחור מתוך סל המחזות הנגלים לעיניו את זה אשר לשם ירוצו העיניים, או הלב. תזמורת מופלאה של תנועה, קול, צליל, צבע, מקצב, כתב, מלל – כמו תפורים וארוגים זה בזה וזה עם זה. הצופה מקבל מרקם חדש שעומד בפני עצמו ומזמן אין סוף פרשנויות. הצופה הוא הקולט, הוא הפרשן, ויש לשער שכל אחד יכול למצוא את ההקשר הפרטי שלו, זה שעולה מתוך המסרים האוניברסליים שעולים מתוך ההצגה ואשר מייצרים חוויה חושית עוצמתית.

בתאטרון שלומי אין ולו פעולה אחת שאינה טעונת משמעות. הקהל נכנס, ויש לומר קהל מצומצם ביותר. ההצגות של 'שלומי', והחללים, אינם מאפשרים 'אופיום להמונים', זהו תאטרון 'בוטיק' לאניני טעם ומבע, למביני עניין, וכל הצגה מיועדת למספר קטן מאד של מוזמנים. ובכן, הקהל נכנס ומוצא בחשכה, שתי שורות של כיסאות. הכיסאות מונחים על מה שבדרך כלל נחשב כ 'במה'. מיד הנך מבין שאתה הצופה, יושב על משטח הבמה, ואילו ההצגה הולכת להתנהל מולך, על המדרגות. היפוך, אם כן. מי הקהל? מי הם הצופים? מי השחקנים? מי מציג למי? הגבולות מטשטשים (אם במקרה נזכרתם לשאול 'מה שלומכם על הגבול'). כן, בהצגה זו, האנסמבל שבר את הגבולות המוכרים והפך את היוצרות. ככה נולדות יצירות.

השחקנים לכאורה יורדים מדרגה, עוזבים את הבמה (שזה הרי משכנו הקבוע והמורם מעם, של השחקן), יורדים אל העם והופכים להיות העם. הם השחקנים, מביאים אל הצופים את דבר העם, את דבר האדם, את דבר העולם. שגרירי תוכן ונפש לכל דבר ועניין. הם יספרו לנו בדרכם עוד משהו על החיים, ויהפכו, כמאמרו של סארטר ,את החיים עצמם ליצירת אמנות. שיא האקזיסטנציאליזם בתוך העולם הפוסטמודרניסטי.

ההצגה נפתחת עם תחושה כבדה של סוף. שני זקנים באים בימים מובלים

 על כיסא גלגלים. ואנחנו קולטים מיד זקנה, קמילה, נבילה – סוף הדרך. מה הולכים להראות לנו כאן? כן, ההצגה הזאת בדרכה מתכתבת. כל הזמן היא מתכתבת. מתכתבת עם תרבות (ועוד אפרט), מתכתבת עם שחקניה וסיפוריהם, עם הפקות קודמות, עם סמלים ורמזים, וכבר בהתחלה עם מתכתבת עם 'קופסה שחורה' (גם שם אנו פוגשים אדם בערוב ימיו, על מיטת חוליו, טרם עזיבתו את העולם הזה).

ברקע שומעים את פבלו זלצמן שר (בקולו העוצמתי) את שיר הנושא אשר גם נכתב על ידיו. זלצמן בין דבריו שר כאומר " וּבכתר ראשו מִזרקה מפזרת לכל הרוחות חוויות ידיעה מסרים", ואכן זה מה שמצפה לנו. אנו נצפה, ונדמה שאלה מונחים ב 'כתר ראשו' בחוויות, ידיעה, מסרים שפוזרו לרוח רוח – על המדרגות.

הזקנים מתגלגלים על הכיסא שמוביל אותם, ואנחנו יכולים להבין שהכיסא הטכני שמתאר את מצבו של הזקן הוא גם אביזר וסמל, גלגל שמספר על מעגלי החיים, כפי שנראה גם בהמשך. אנו צופים באותם שני זקנים אשר הופכים להיות סוג של גרר, ובמאמץ עילאי מושכים, בעזרת כבל שמחבר את כיסא הגלגלים למדרגות, את המדרגות אשר נפתחות לאט לאט לעינינו. ואתה מבין, הזקנים , בערוב ימיהם מושכים אחריהם את עגלת חייהם העמוסה – חיים שלמים, ספורים שלמים, ועולם ומלואו. כל אלה אמורים להתגלות כאן בהמשך. אותם זקנים יושבים ב "פרונט" והופכים להיות הדבר האחד, השקוף הזה, אשר דרכו אנו רואים חיים שלמים.

פוסטמודרניזם זו תופעה תרבותית אשר בה התוצר התרבותי אינו מציג 'אמת חד משמעית, לינארית אשר נקשרת לתהליך חשיבה הגיוני שמקביל למציאות המוכרת. האמת הפוסטמודרניסטית, היא פרספקטיבית, מרובת פנים, מקוטעת, קליידוסקופית ומשתנה תדיר. עוד טוען הפוסטמודרניזם שאי אפשר לדבר ייחודיות של יצירת אמנות במובן של תחום אחד בלבד, יצירות אמנות (בעידן תרבותי זה) קשורות זו בזו, מעבדות ומפתחות זו את זו באופנים ובסגנונות שונים, וכל תוצר אמנותי הוא בהכרח פסיפס (קונסטרוקט) של שברי שברים של אמנות קיימת. וכל זאת נאמר במובן החיובי של המילה, זה התוצר האמנותי הפוסטמודרניסטי.

דמה בנפשך שהנך לוקח קטעי קטעים, שברי שברים, חלקים שונים מכאן ומכאן, בהנחה שכל תוצרי התרבות יחד הם יצירה אחת שלמה. מפרק תוצרים קודמים, שובר אותם לחלקים, מוציא מהם את הגרעין שמתאים ליצירה הבאה שלך, ומכל החלקים האלה בונה ותופר יצירה חדשה, אשר בה נשמעים הרבה קולות בודדים בנפרד, והם יחד. במוסיקה זו תופעת ה'פוליפוניה' – ובה, ביצירה אחת שלמה נשמעים חיבורי מוסיקה ולחנים שונים, ואתה הנך יכול לשמוע את כל אחד מהם לחוד ובו בזמן את כולן יחד. גדולתה של הפוליפוניה היא ההרמוניה והחיבור שנוצר בין החלקים 'הזרים', והיא  עדיין מאד ערבה לאוזן.

אך יש לומר, שבפוליפוניה נמצאים שניים. צריך שיהא המאזין, חד האוזן, המסוגל לקלוט את החיבור המופלא שבשונות. בתחום האדריכלות אנו נקרא לתופעה זו 'בריקולאז"' – יצירה אמנותית אשר מורכבת מחפצים אחרים ושונים, כל אחד בעל תפקיד משל עצמו, ויחד הם הופכים להיות תוצר חדש, שאינו מסתיר את המקוריות של החפץ שהובא ליצירה, ובכל זאת הם דרים יחדיו והופכים להיות דבר אחר וחדש. כזה שיש לו אמירה חדשה משלו, אך אמירתו החדשה כוללת ונושאת בתוכה גם את כל האמירות הקודמות, בגלוי ובסמוי.

תאטרון שלומי הוא תאטרון פוסטמודרניסטי אשר שואב מכאן ומעכשיו, מאדם ומעולם, מתרבות ומיידע. לכל אלה מצטרפת מיומנות גבוהה מאד, מקצוענות בתחומי דעת שונים, וכמו משק אוטרקי, הם מייצרים בעצמם את כל אשר נדרש כדי להביא את התוצר הסופי, היצירה הסופית, שכוללת הכול  ידי גמר, בתזמון ובדיוק מעורר הערצה והתפעלות.

המון התרחשות על הבמה. רגע קופצים, רגע שרים, מתפשטים, מתלבשים, יורדים, עולים, זזים, פה ושם נשמעת איזו מילה ברקע (אין טקסטים, אין דיאלוגים, אין מונולוגים, אין סוף והתחלה) זה טקסט אחד ארוך רב ממדי ורב תחומי, ותוכו מתנהלים דיאלוגים בתנועה, בקול, במחוות גופניות, במבטים עוצמתיים, בתלבושות, ואין סוף ואין התחלה, כי שם הסיפור הוא שהסוף הוא התחלה, וההתחלה היא הסוף והכול בתוך קוסמוס אחד שיש בו הכול.

הגישה הפוסטמודרניסטית מרשה ומתירה לך לכאורה לעשות 'סלט'. קח לך חלקים מהכול, חתוך כאן, חבר שם, הדבק פה, הכנס הכול לתוך מסגרת אחת ויש לך יצירה. אך לא כן הדבר. דווקא מה שנראה כ 'קלות בלתי נסבלת' הופך להיות הדבר הקשה. דווקא בגלל שלכאורה הכול מותר, על היוצר להיזהר שבעתיים ולמעלה מזה. התוצר המוגמר, היצירה, אינה עושה הנחות.

בבואי לראות את ההצגה בפעם הראשונה, איבדתי לא אחת, כמה מפעימות לבי. לרגע אחד התמקדתי במבטים מלאי העוצמה של אחד הזקנים (ברק נחשול), שישב בכיסא הגלגלים. זה שישב בשקט בצד, לא במרכז הבמה, מתחת לתאורה שלעיתים לא האירה את פניו, זה שבקושי זז, סיפר במבע פניו את כל הסיפור. פניו סיפרו, בכל רגע נתון, כל רגש אפשרי והיו מתוזמנים עם כל מה שהתרחש על הבמה. נסחפתי לעקוב אחריו, ובינתיים פספסתי את מה שקורה בחלק האחר של המדרגות. אלה קפצו, אלה נעו, ואני רציתי לראות הכול. איך אפשר? אי אפשר. ואת זאת יודעים גם יוצרי ההצגה.

יוצרי ההצגה נותנים לך מרחב התבוננות סובייקטיבי. אתה מחליט על מה ינחתו עינייך הצופות. אתה קובע היכן אתה נעצר ובמה אתה מתרכז. אתה הוא זה שנע יחד אתם ומתחבר למי ולמה שאתה רוצה. ולא, אתה לא מפסיד. כי הם, השחקנים, נותנים תמונת עולם שלמה שעובדת במישור הגלוי, במישור העליון (בחלונות למעלה), במישור הסמוי (מתחת למדרגות), בחושך (מקום מושבם של הזקנים), מעבר לחלון, מאחורי הפרגוד, בכל מקום מתקיים משהו בו זמנית, כמו בחיים, כמו מי שרואה את החיים במבט לאחור בפרספקטיבה, כמו מי שרואה את החיים במבט רוחב וברדיוס רחב. אינך מפספס, אתה הוא זה שבוחר בכל פעם את המשבצת מתוך הפסיפס שנגלה לעינך. מה שאומר שאינך משתעמם, ואתה הופך להיות חלק פעיל בהצגה, עם מקום אישי לקבלת החלטות.

בזמן אמת, בזמן שהחיים קורים, איננו שולטים בהכול, איננו רואים הכול, איננו יודעים הכול. הכול קורה, ואנו עצמינו , כל יחיד הוא פיסה אחת מתוך מרקם חיים שלם וארוג, רב ממדי, שיש בו מן המודע ושאינו מודע, שצץ לפעמים אל ההכרה ויורד חזרה לעתים למחוזות השכחה. אולי, בערוב הימים, בעת הזקנה, ניתן לחבר את הפיסות ליריעה אחת, אולי אז אפשר לראות. אולי.

מבחינתי, זה כמובן אמר, שצריך לראות את ההצגה שוב. וגם עכשיו לאחר שראיתי אותה שוב, אני מבינה שצריך לראותה שוב. ואין להשוות את הפעם הראשונה החווייתית, העוצמתית, שנופלת עליך כמין 'בום', לבין הפעם השנייה שבה הנך מגיע נינוח, יודע לאן אתה הולך, ויכול לראות שוב את הכול, ולגלות עוד ועוד דברים, שבאופן טבעי נסתרו מעיניך בפעם הראשונה שהייתה בבחינת 'הלם ההווה'. וכמו תמיד, כמו בחיים, ככל שהנך יודע יותר, הנך מבין גם מה עדיין אינך יודע.

ההצגה מביאה פיסות חיים, ומהווה מטאפורה לתובנות פסיכולוגיות ופילוסופיות על החיים. ובזה ייחודה. היא נתפרה מסיפורי חיים אמתיים, פרטיים, איבדה את הזהות הפרטית והפכה להיות מיצג ומטאפורה שעוסק באדם – עולם – חיים – בכלל. יהיו שיאמרו אולי, אז מה החידוש אם כן? מה כבר אפשר לומר עוד על אדם – עולם – חיים שעדיין לא נאמר. ואני אומרת שהחידוש כאן, בין השאר, הוא באופן שהדברים נאמרים. זו היצירה, לקחת את חומרי החיים הרגילים, הידועים, המוכרים, האישיים וליצור מהם יצירה חדשה ואחרת. ומאתגרת. האנסמבל בשלומי תחילה מאתגר את עצמו, ולאחר מכן מאתגר את קהלו.

"הפיסות" שעליהם אני מדברת חוצים את כל הקווים. אלה הן פיסות תוכן, פיסות של סיפורים, כמו שהם פיסות של תחומי דעת ויצירה. זוהי הצגה רב ממדית ורב תחומית אשר בה כל תחום אמנות ( אשר מטופל ברמה מקצועית גבוהה), מביא את "קולו" ליצירה ובכך מעבה אותה, מרחיב אותה, ומייצר מסרים. אפשר לומר שיצירה זו גם נוגעת בגישה הסוריאליסטית, שכן היא ניזונה מהמציאות אך בו בזמן חורגת ממנה ומייצרת מציאות חדשה, אפשר לומר פנטסטית. בסיפור היומיומי ככה הדברים לא מתנהלים, אבל בדיבור על החיים, בשפת התרבות והיצירה, הסיפור היומיומי מספק חומרים ליצור יצירה חדשה ואחרת שעומדת בפני עצמה.

פענוח הסמלים יכול לחשוף את המסרים הסמויים, אלה החבויים בתוך הדבר הגלוי, בדיוק כמו שרשת המדרגות מוארת ומציגה עולם שלם תוסס וחי מתחת למדרגות, מתחת לפני השטח, כמו העולמות המבעבעים בתוכנו מתחת לסף ההכרה. ובתוך כל החיבורים האלה, נרמזים ללא הפסק אייקונים תרבותיים, גיבורי תרבות ואמנות, סיפורי עם ועולם. מי שעינו חדה יבחין בזקנים 'משחקי הקלפים' של סזאן, בפסלים של יון בתרבות ההלניסטית העתיקה – זורק הדיסקוס (למשל) אלים מיתולוגיים, או בדמות האם הנוצרית 'פייטה' של מיכלאנג'לו כאשר אחת השחקניות אוחזת תינוק בידה, במעברים בין דתות, יהדות ונצרות, תרבות המזרח, דמותו של בודהה, רומיאו ויוליה, נגיעות בתרבות אוניברסלית כשכל זיכרון או אֵרמז, הם למעשה סמל ומטפורה שנושאים עמם מסר אחר וסיפור אחר.

מודעות גדולה לקומפוזיציה בחלל, חשיבה צבעונית, פרטי לבוש שמסמלים דברים מסוימים, ניקיון צורני, גוונים וטונים במוסיקה ובצבע, תפישת חלל, אור וקול – השפה החזותית על כל רכיביה בחיבור מופלא.

ובכן, כשהגעתי בפעם הראשונה, וכשהצטערתי על החלקים שפספסתי, הספקתי לחשוב שיש כאן עבודה ספונטנית, נקודתית ורגעית, עדיין לא הבנתי, את אשר נגלה לי במפגש השני, בו ראיתי כיצד הכול מתואם, מתוזמן, מתוכנן, מדוקדק ואין דבר אחד שהוא אימפרוביזציה, פתרון של הרגע, או גחמה של שחקן. תאטרון מוקפד ומדוקדק בתפאורה ותאורה מעוצבים ומוקפדים, מוסיקה מדויקת, תנועות, מלל, הבעות, מחוות גופניות – תאטרון רחב מניפה מוקפד ובמיטבו.

עבודת האימפרוביזציה, האלתור, היצירתיות, האינטואיציה והחוויה הרגשית – כל אלה מתקיימים בתהליך היצירה, בשנת היצירה. אלה הם אבני יסוד בתהליך בניית ההצגה והם חלק מהשפה התאטרלית של קבוצה זו. אך משנסתיים תהליך היצירה הראשוני ומגיע תהליך העיבוד, הדברים נתפרים למבנה אחד מגובש, שלם וזורם, מדויק אשר מצליח לחזור על עצמו בכל פעם מחדש בדיוק כפי שהינו.

גם השיר, אשר מושר במהלך ההצגה מספר פעמים מורכב מפיסות, אמירות, שברי חווייה, שברי מחשבה, קעטי הרהורים ומספר במילים את כל אשר אנו רואים במהלך המופע – השיר עצמו הוא יצירת מופת לעצמה, וכמו כל רכיב בהצגה זו מגיע במיטבו ( כמו המוסיקה, כמו התאורה, כמו התנועה, הלבוש וכו').

כמי שעוסקת באמנות חזותית, ובין השאר נוגעת בתחום אחד צר וקטן ( שיכול בהחלט להיות עולם ומלואו), עלו בי הרהורים רבים. ניסיתי להשוות ביקור בתערוכה, כשאני למשל מתבוננת ב 'גרניקה' של פקאסו, או בציורי מלחמה עשירי מבע ותנועה מהמאות הקודמות. ולמגינת ליבי חשבתי, כאשר אני באה להצגה מסוג זה, הרי שבמשך כשעה ומחצה חולפות לנגד עיני אין ספור של תמונות, שאני בלשוני אקרא להן תמונעות. ההצגה אינה יושבת במוזיאון תחת משמר זכוכית משוריינת, היא רצה ותרוץ שוב ושוב. ובכל זאת, למרות התנועה, למרות הזמן שחולף מעליה, או שהיא זו שחולפת בתוכו, בכל פעם כשתבוא תמצא את כל התמונה הכוללת (המורכבות מאינספור תמונעות), תוכל לראות את אותו הדבר. "לא צריך לצייר" חשבתי לעצמי בצער ואולי גם בהרגשת הקלה "מה יש לצייר אחרי שרואים דבר כזה?". במאה השנה האחרונות עלתה כבר השאלה לא אחת, והיו שכבר ספדו לציור והגדירו זאת בצמד המילים 'מות הציור', אך הוא מרים ראשו, וצץ וצומח בדרכים שונות, כמו לומר שאינו מת וייתכן שלא ימות. אבל אני נשארת בשאלתי 'מה יש לצייר אחרי דבר כזה?'. לא בטוח שאמצא תשובה לשאלתי, ואמשיך לצייר, אבל השאלה תהדהד לה. ואולי טוב שכך.

ההצגה 'מדרגות' הופכת מושגי יסוד. מעתה, לא תאמר שרק במה ישרה יכולה

להיות מצע ופלטפורמה להצגה, לא תאמר שסיפור עלילה עם סוף והתחלה רק הם יכולים להיות הצגה. "מדרגות" מציגה לנו בעוד דרך (שכן, זאת דרך עבודתו של תאטרון זה מאז ומעולם), דרגות שונות של חשיבה שפועלים בו זמנית, רמות שונות של עצמה, ומספרת בינתיים גם על החיים דרך נקודת מבט אילמת ורבת מבע של שני זקנים. המספרים לעצמם אולי (וכך נודע לנו), שגם החיים כמו התיאטרון הפוסטמודרניסטי, כוללים הכול, עליות ומורדות, רגעים של עצב ורגעים של שמחה, רגעים של צער ורגעים של התעלות רוח, רגעים של מאבק, שינויים, אהבות שנאות, יצרים, זיכרונות טובים או טראומתיים, כל אלה נמצאים על מדרגות החיים, ובעצם הכול זו שאלה של נקודת מבט – שזו בעצם הנקודה שלי/נו הצופים. החיים אכן, כמאמרו של סארטר יכולים וצריכים להיות 'יצירת אמנות'.

סארטר מסביר לנו שאנו 'נידונים להיות חופשיים', אין לנו ברירה. נולדנו לתוך עובדות שלא בחרנו. לא בחרנו ארץ, זמן, מקום, גנטיקה, הורים, תקופה, אקלים – לא בחרנו להיוולד. בפרקי אבות כבר נאמר "אדם בא לעולם בעל כורחו, חי את חייו בעל כורחו ועוזב את העולם בעל כורחו". אם כן, שואל סארטר, מהו חופש הבחירה של האדם? האם יש חופש בחירה? ועל כך גם עונה, שעלינו ליצור את חיינו מתוך החומרים העובדתיים הקיימים, כמו שיוצרים יצירת אמנות. בהצגה זו, בידיהם האמונות והמוכשרות להפליא של האנסמבל, אנו מבינים מהי המשמעות "לחיות את החיים כיצירת אמנות" – כי אנחנו 'נדונים להיות חופשיים'.

הוספתי לרשימתי זו סרטון, להלן הסבר לגבי הסרטון המובא כאן.

במהלך ההצגה ישבתי וצילמתי ללא הרף. זאת עשיתי כמובן רק כאשר צפיתי בה בפעם השנייה, כשכבר הייתי נינוחה יותר, ופחות דרוכה. חיפשתי מצבים, קלטתי מצבים, והייתי כמובן מוגבלת לתאורה הקיימת. לא ביקשתי בסרטון זה לתעד את ההצגה, ואין בכוונתי להביא אינפורמציה מדויקת של מה שהיה שם, משום שממילא שום תמונה לא תתאר את הדבר עצמו.

התבוננתי בהצגה דרך עדשת המצלמה כיוצרת. ומצאתי שהמראות שאני רואה וחווה הופכים להיות בעבורי כר השראה נרחב. אמרתי לי ,ביני לביני, "אם הם שיתפו אותי בהצגה, ועוד גם שמו אותי על הבמה, אני מצטרפת ליוצרים, ויוצרת יחד עמם בזמן אמת", וזאת עשיתי. הצילומים שאני מציגה בסרטון הם צורות שונות של עיבוד של מה שנקלט בעדשה שלי בזמן אמת. קטעי מצבים, פיסות של תנועות, צבעוניות וטשטוש. ניסיתי לצייר עם המצלמה, ונראה שהמצלמה נענתה לי. זה אם כן, הסרטון שאני מציגה  כאן, שגם הוא בדרכו הפוסטמודרניסטית שאב מהמציאות שנגלתה אליו מהמדרגות, אסף שברים, חלקים, קטעים, וחיבר אותם מחדש לכדי יצירה חדשה ואחרת, אשר מצד אחד מרמזת על מה שהיה שם ומעבירה את התחושה של ההתרחשות שם, ובנוסף, מוסיפה עוד ממד ועוד נופך. בנוסף, הוצאתי מתוך 'שיר הנושא' שורות וקטעי שורות ואותם שיבצתי בין התמונות שונות, כציטוט וכאמירה.
(לצפייה בסרטון, מומלץ ללחוץ ולהגדיל על כל המסך)

לכו לראות ה 'מדרגות' נאות.

מדרגות נאות from Nurit Cederboum on Vimeo.

והנה רשימה של העושים ועסקים במלאכה ( יש לציין שכל התפקידים הנ"ל הם בנוסף לעובדה שכל אחד מאנשים אלה הם גם שחקנים בהצגה – זהו במובן מסוים, משק אוטרקי המספק לעצמו את כל צרכיו):

רעיון: פבלו זלצמן, קלאודיו (פבלו) אדלברג, בימוי: פבלו זלצמן, וידאו ארט: פביאן פיטוסי, עיצוב חלל: קלאודיו (פבלו) אדלברג,מוסיקה: גוסטבו בוסטמנטה, תנועה: נטע פלוצקי, מגדלנה קליין, עיצוב תאורה: בר פסח, תלבושות ואביזרים: אלן קוז'ינסקי,ייעוץ אמנותי: דוד מעיין, שגית דמתי, צילום: גרסיאלה חייצקנקו, ניהול חזרות: ברק נחשול, מפיקה: שרית ייה, איש טכני:שמחה ששון, מנהלת הפקה/הפעלת תאורה: נילי שפניר, הפעלת מולטימדיה : זיו טובול. שחקנים: נטע פלוצקי, מגדלנה קליין, פבלו זלצמן, אלן קוז'ינסקי, אדוה כהן, גרסיאלה חייצ'נקו, שמחה ששון, ברק נחשול, גוסטבו בוסטמנטה, בר פסח, מיכל גיל

[1] קטע מתוך השיר אשר מושר בהצגה. פבלו זלצמן כתב את השיר, ההלחנה התבצעה כתהליך על ידי כל האנסבל, ליטושים גימור ועיבוד על ידי גוסטבו בוסטמנטה. את השיר מבצע פבלו זלצמן

"תמונות משלימות עצמן במחזור הזמן1" – על התערוכה 'גלגול ושינוי'

המאמר התפרסם בכתב העת 'בגלל' – גליון מס' 7 – בנושא 'גלגול ושינוי'

כחלק מתוך התערוכה הווירטואלית שמוצגת באתר 'בגלל'

"תמונות משלימות עצמן במחזור הזמן"–התערוכה 'גלגול ושינוי'

ד"ר נורית צדרבוים – יוצרת/אוצרת וחוקרת רב תחומית

 

הסרטון מציג תמצית של התערוכה – שילוב של מילות השיר, שנכתב מתוך ציטוטים שנלקחו מהצהרת אמן של האמנים , עם יצירות של האמנים.

"העתיד ההולך אחורה בזמן, כדי למצוא אותו עכשיו"[2] (קלאריסה פינקולה אסטס)

"אם אנחנו רוצים שכל דבר יישאר כמות שהוא, מן ההכרח שכל דבר ישתנה" הגה ואמר ג'וזפה למפאדוזה[3] – הסופר האיטלקי סיציליאני – משפט שנשמע פרדוכסלי. דבריו אלה מובילים אותי אל קהלת שאמר "ובא השמש וזרח השמש ואל מקומו שואף זורח הוא שם" (קהלת א' ה') היינו משתנה בקביעות. בהמשך "מה- שהיה, הוא שיהיה, ומה-שנעשה, הוא שיעשה; ואין כל-חדש, תחת השמש" (קהלת א' ט'). רוצה לומר שגם התופעות שמצביעות על השתנות והיפוך הופכות להיות דבר קבוע. כפי שאמר זאת מאוחר יותר אלפונס קאר[4] "ככל שהדברים משתנים, כך הם נשארים אותו דבר".

הרקליטוס[5] ,שהרבה לעסוק בתופעת השינוי, אומר "אינך יכול להיכנס לאותו הנהר פעמיים", המים זורמים והנהר לעולם אינו אותו הנהר שהיה "הכול זורם דבר אינו נשאר חסר תנועה, דבר אינו קבוע מלבד ההשתנות"[6].

ציטוט של חכמה עתיקה זו מזכירים את הדיון העל זמני בתופעת – השינוי-תמורה-התחדשות-מחזוריות-התמרה-טרנספורמציה – וחוזר חלילה.

בתערוכה הנוכחית מציגים האמנים, כל אחד על פי אָמנותו ואמונתו, את הגיגיו ביחס למושג ולתופעת השינוי. מוצגים בתערוכה גוף עבודות וטקסט 'הצהרת אמן'. התערוכה דינמית, שונה בזו הפעם, ובדרך מסוימת גם משתנה, וזאת בשל סרטוני הווידאו שהנם חלק מהתצוגה הווירטואלית הפעם.

גם צורת הניתוח, במאמר זה, מסמנת שינוי. במאמר אציג צורות שונות של קריאה פרשנות, שמבטאת גם סוג של תנועה במעברים מטקסט לטקסט, משפה לשפה ומתחום לתחום – פרשנות כיצירה ויצירה כפרשנות (כפי שיוסבר בהמשך).

כאשר עיינתי לעומק ביצירות ובטקסטים (הצהרת אמן) התבקשה שאלה. ביקשתי להבין מה אני למדה על המושג -תופעה 'גלגול שינוי' מתוך התערוכה. במילים אחרות, אני שואלת, האם תערוכה זו שפכה עוד אור על נושא שכבר עסקו בו רבות? האם היא חידשה? במה? האם אסופת החומרים שהתקבצו כאן לכדי תערוכה מביאים עמם יידע חדש ואחר? וזאת מעבר ובנוסף לעובדה המובנת מאליה שכל אמן סיפר ומסר כאן את הרהוריו האישיים בנושא זה.

מגמת האוצר בתערוכה פנים רבות לה. אפשר שהאוצר יבקש להראות כפשוטו צורות שונות, דעות, יצירות של אמנים שונים – שכל אחת מתארת או מדברת על שינוי. סוג כזה של אוצרות אומר שאנו מחפשים יצירות ש"מאיירות" או מאירות בדרכן את הנושא 'גלגול ושינוי'. אפשרות נוספת שלא בהכרח נוגדת היא, שבה האוצר כחוקר רואה במקבץ העבודות גוף נתונים שמספר סיפור על שינוי (למשל). כלומר, אוסף של יצירות שנאספו סביב נושא מסוים מתגבשות לאמירה אולי חדשה, אולי נוספת על המושג ועל התופעה – שהוגדרה כאן כ'גלגול ושינוי'. מקבץ נתונים שהופכים להיות תופעה (טקסטואלית, ווויזואלית) ואשר ממנה ניתן אולי ללמוד עוד משהו.

כאוצרת וכחוקרת טקסטואלית בחרתי הפעם להתמקד בשאלה זו. כלומר, מה התערוכה הזאת מספרת על 'שינוי וגלגול', שכן מה כל אמן חושב ויוצר ואומר ניתן לראות בתערוכה, כפי שהוא מוצגת על כל נכסיה.

לצורך העניין בחרתי בשיטת מחקר שבה ניתוח הטקסט מתבצע באמצעות כותרות. הנחת היסוד של שיטה זו, אשר פותחה על ידי קסן[7], אומרת שהכותרת מכילה ומקפלת בתוכה הרבה יותר ממה שהיא נשמעת בקריאה ראשונה. קסן במחקרה מעלה שתי טענות מרכזיות. האחת אומרת שכותרת היצירה משמשת מפתח להבנתה, והשנייה טוענת שלנותן הכותרת הכוח לכוון את הקורא בהבנת היצירה ומשמעותה. במקרה הנוכחי, הכותרת שיצרתי לגוף העבודות של כל אמן נלקחה מתוך ההתבוננות שלי ביצירות  והקריאה ב'הצהרת אמן'. בחרתי משפט שאותו מצאתי בטקסט של האמן ואשר שיקף בעיני את דעתו, ואת גוף היצירות שלו. המשפט שהפכתי אותו לכותרת נתפס בעיני כתמצית מרוכזת שמייצגת את עבודתו ואת התכנים שביקש להעביר.

שיטת פרשנית זו מאפשרת לקורא הפרשן לחשוף את המשמעות הנסתרת של התכנים הגלויים[8]. שיטת ניתוח זו רואה בכותרת שנוצרה את תמצית האמירה. בכוונתי ליצור גוף של טקסט שמורכב ממשפטים (כותרות ) אלה, ובכך לומר שהטקסט החדש שנולד ונוצר מתוך הטקסטים הקיימים ( ציורים והצהרות אמן) אמור לספר בעוד דרך משהו על שינוי, ובכך להציג בפנינו מהי תמונת השינוי כפי שהיא משתקפת (נלמדת ונבנית) מגוף היצירות שבתערוכה. כלומר, כל משפט הוא רק חלק מהתמונה השלמה.

הנחת העבודה שלי בגישה הנוכחית, שאת דעתו ומחשבתו של האמן אנו אמורים לקלוט ללמוד ולהבין מיצירותיו ומדבריו, אשר מוצגים ונראים בתערוכה באופן גלוי וברור. על אלה אני מתבססת והם משמשים עבורי נתונים חשופים וגלויים שאמורים לעמוד בפני קריאה פרשנית כאוצרת שמבקשת להציג ידע[9] וממנו גם להבנות ידע. אני מבקשת להתייחס אל התערוכה כולה כאל מי שנושאת עמה מסר ואמירה שהתגבשה בנושא 'שינוי וגלגול'.

קיבוץ העבודות יחד לכדי תערוכה ולכדי אמירה מעלה מצב דואלי לכאורה שבו הכוונה והמקריות משמשים יחד. אי המקריות היא הנושא המאגד של התערוכה אשר בהתייחס אליו ובהתאמה נאספו היצירות להיות גוף אחד שלם של תצוגה על "חדריה השונים". המקריות היא בכך שכל אחד מהאמנים מציג את תפיסת העולם היאשית שלו במילים וביצירה ויזואלית בהקשר לנושא זה.  יחד הם מצטרפים האמנים דבריהם ויצירותיהם לאמירה מגובשת אחת מבלי שכוונו לכך מלכתחילה.  כך יצרו האמנים בלי ידעתם וללא כוונה מכוונת תופעה ויזואלית שמבקשת להציג את המושג 'שינוי' ואליה מתלווה כערך מוסף גם טקסט מילולי.

התצוגה, כינוס העבודות שהגיעו ל"אירוע" כל אחד בנפרד יצרו תופעה ויזואלית גלויה. התהליך הפרשני שאותו אני מציעה מבקש לחשוף את הסמוי, שהרי כל תופעה היא בבחינת גלוי שהסמוי הוא חלק בלתי נפרד ממנה (מרלו פונטי)[10]. המקריות של החומרים השונים להתכנס יחדיו יצרו אמירה אשר בשלב זה אפשר לומר שהיא נראית, אולי גם מורגשת אך עדיין לא נחשפה, לא מוסברת במילים ובודאי גם אינה עדיין מומשגת.

השאלה היא, מה ניתן ללמוד מהתופעה שמוצגת לפנינו? מה היא אומרת על שינוי? ובמילים אחרות מה הסיפור מאחורי הציור, או מהי המשמעות הנסתרת שעומדת מאחורי הסימנים המילוליים והוויזואליים הגלויים. בדומה לתופעת הכתב שעליו אמר בארת[11] ש"ברור בעליל שהכתב שימש לעתים (תמיד?) דווקא כדי להסתיר את מה שהופקד בו". הפקידו בידינו אמנים את יצירתם וקצת מהגיגיהם. נותר לנו, לחשוף את האמירה שנוצרה ונלכדה בין ובתוך הדברים.

קיבוץ יצירות אלה יחדיו, יחד עם האמירות המודגשות של האמנים יצר תופעה מובנית ומאורגנת. הדברים שמתגלים לנו מסמנים ומספרים ש "יש דברים בגו". פני השטח אוחזים בו בזמן גם את פנימיותם כפי שניתן לשמוע מהמילה העברית 'פנים'. הצורות/ היצירות כמו גם המילים שנכתבו על ידי האמנים הם בבחינת סמל ומטאפורה, כפי שמסביר זאת לאקאן[12] וככאלה הם הסימן שמכיל את המסמן והמסומן. המסמן הם התערוכה – היצירות – הטקסטים והמסומן הוא התוכן הסמוי שאותו אני מבקשת לחלץ מתוך הגלוי.

אחזור אל השאלה שאותה הצגתי ואף ארחיה אותה. איזו תמונת שינוי וגלגול מתגלית לנו כאן מתוך התצוגה שנבחרה. מה המפגש האקראי שזימן אליו הוגים ויוצרים יכול לספר על שינוי? מה עוד נוכל לחשוף מעבר למה שנראה ונאמר? ואם בכלל? וכיצד אנו מתכוונים לחשוף זאת?

כפי שציינתי למעלה, קיבלתי תמצית הגותו של כל אמן, מתוך המפגש שיצרתי בין יצירתו הוויזואלית לאמירתו המילולית, ובחרתי משפט אחד מייצג, היינו כותרת. לגישתי הכותרת שנבחרה לאחר עיון מעמיק, ובהתאם לגישה של קסן, מכילה משמעות עומק יותר מכפי שהיא נתפסת בקריאה ראשונה. יצירת הכותרות היא סוג של ניתוח, והכותרות שנבחרו מוגדרות עתה כממצאים. אלה הממצאים שימשו אותי ביצירת הטקסט הפרשני, זה שחושף את מה שהתערוכה מספרת אך לא מגלה.

עוד בטרם אציג את הטקסט הפרשני, אבקש לציין, שתהליך פרשני אינו חותר לאמת כלשהי גם לא להצגת עובדות. הגישה הפרשנית טוענת לאינסוף אפשרויות שקיימות בטקסט, הוא חופשי ופתוח לפרשנות, ותלוי פרשן.

תהליך פרשני מבוסס על כך שאנו מפרקים את הדבר הנתון לגורמיו, ולאחר מכן משתמשים בחלקים המפורקים על מנת להבנות את הדבר מחדש. משימה פרשנית זו מתבססת על גישות פרשניות מבית מדרשו של דרידה, הטוען לתהליך דה-קונסטרוקטיבי שמטרתו לחשוף את המשמעות הלא מודעת של הטקסט[13]. דרידה טבע את המונח Differance ועליו ניצבת כל הגותו הדה-קונסטרוקטיביסטית. דיפראנס פירושו מרחב של אפשרויות משמעות, מעין שטח הפקר של המשמעות שנמצא בין הסמן למסומן. הדיפראנס הוא מקומו של הלא מודע של הטקסט. מכאן ממשיך דרידה וטוען שכל דיבור, או יצירה, או טקסט נתונים לאינסוף פרשנויות ואין לו משמעות אחת ויחידה. טקסט הוא חירות לפי דרידה, ובכללם גם הטקסט הוויזואלי.

מושג נוסף שטבע דרידה הוא Disemination שאותו מתרגם גלדמן[14] למונח 'משך הזרע' ו'השבתת זרע' גם יחד. ומסביר שזוהי מטאפורה למאמץ של הדה קונסטרוקציה לשבש את סמכותו של כותב הטקסט על האמת של הטקסט. תחת אחדות זאת שבין הכותב למכותבו מציע דרידה את 'המשך הזרע' שמשמעותו הפצת הזרע שתוצאותיה אינן כפויות על ידי הזורע, אלא צומחות מתכונותיו של הזורע. רוצה לומר, שפרשנות היא היכולת לפרק את הטקסט המקורי, לראות אותו כנקודת מוצא ולהרחיב אותו הלאה ללא קשר ישיר המחפש את האמת של מחבר הטקסט. כל זאת משום שלהנחתו אין אמת אחת, חד משמעית ומקבעת דעת. פרשנות מרחיבה את הטקסט, חושפת את התת מודע שלו, מעמיקה אותו ומאפשרת ליצור יצירה מתוך יצירה.

לפיכך, בבואי לנסות להבין מהו הסיפור הספציפי של התערוכה הנוכחית ומה היא מנסה לספר לנו עוד ובנוסף על מה שאנו יודעים על הנושא 'גלגול ושינוי' – אני בוחרת את תמצית המילים שנבעו מתוך התודעה והיצירה של היוצרים, מפרקת אותם ומוציאה אותם מהקשרם (מהטקסט שממנו הן יובאו) ובונה אותם לכלל טקסט חדש, שהרי כל טקסט הוא הזרע המכונן של הטקסטים שיכולים להיוולד ממנו ולהפוך להיות ישות חדשה.

בתהליך הפרשני בחרתי בשתי דרכים. דרך אחת היא הדרך שבה איגדתי את הממצאים ליחידת טקסט אחת שלמה, וממנה ביקשתי להסיק מסקנות. הדרך השנייה הייתה דרך יצירתית, שאותה הרשיתי לעצמי, מאחר ואנו עוסקים ביצירה ונושא השיח שלנו כאן הוא 'שינוי'.

אבקש לציין ולהדגיש שכאשר נאספו הכותרות במטרה להבין את האמירה הכוללת, כבר אין זה חשוב לציין מי הוא האמן שעומד מאחורי משפט זה או אחר (זאת ניתן לראות מצוטט בתצוגה האישית של האמן). קריאה פרשנית זו ברוח גישתו של בארת 'מות המחבר'[15] מציבה את הסובייקטיביות של קורא הטקסט מעל כוונת המחבר, כדרך ליצירת ריבוי משמעות ובהנחה שהפוטנציאל של הטקסט הוא הרבה מעבר למה שהתכוון המחבר.

כפי שמציע במונח "פיזור הזרע", אנו מנתקים את התוכן מהקשרו, ממחברו ומעמידים אותו כחלק שפורק מתוך השלם, על מנת לפענח את מה שהיה שלם וליצור ממנו שלם חדש. אוסף הכותרות הם עתה חלקים פזורים מתוך תצריף שאותו אני מתכוונת לבנות מחדש. כל משפט כשהוצא ממחברו ומהקשרו נתפס כאן כאחת הלבנים שיש לחברם מחדש לכדי בניין  שלם. בארת טוען שהטקסט הוא כמו אריג[16] שמורכב משזירת חוטי השתי והערב. ניתן לפרום את הטקסט/אריג ולהשתמש בחוטים מחדש, לארוג אותם שוב וליצור אריג חדש ואחר. החומרים שמצויים בטקסט הם תמיד אותם חומרים, ניתן לפרק אותם ולבנות אותם מחדש. התוצאה תהא טקסט חדש, מה שאומר שטקסט אחד הוא למעשה גוף של מידע עשיר בריבוי, מרובד ושכבתי ורב משמעי.

מתוך תהליך הפירוק שבו המרתי את גוף היצירות למילים, פירקתי את הטקסטים של האמנים, בררתי מתוכם מילים ומשפטי מפתח, בניתי אותם מחדש ויצרתי מהם יחידת טקסט חדשה. יחידת טקסט שמאירה באור נוסף את המושג שינוי שנמצא גלוי וסמוי בתערוכה הנוכחית[17].

הסקיצה עבורי היא תמיד אפשרות ולא החלטה. קווים שקמים לתחיה ויוצרים דמות ונשמה. שינוי ומעבר בין חומר לרוח – היינו קודם ונשוב להיות יחד. הלוואי והייתי מאמין בגלגול נשמות, אבל מחוגי הזמן תמיד נעים קדימה. אדם וגופו עוברים טרנספורמציה יומיומית המוצגת לעיני כל, בובות בחלון מוצגות לראווה, הזקנה – אם אציירה דיה אוכל בעתיד לקבלה בזרועות פתוחות. האובייקט המצולם משתנה בתהליך עבודת הצילום, אובייקטים משנים את משמעותם רוכשים תכונות ומאבדים.

השינוי האמתי הוא השינוי בתודעת האדם המשתתף בריקוד הצורות ביקום. שילוב היסודות המנוגדים בטבע הוא כמו גלגל ענק בתנועה ובצבעים. מחזוריות של שנה של גלים על מים ועל בטון, הפיכת גולם לפרפר, נבילת צמח עם שבלולים, נדידה של ציפורים – רגעיות ושינויים במיקום ובזמן. הכול זורם – אין שום דבר שהוא לא חדש. אמת החיים נמצאת בתוך רחש הגלים.

בתוך השקט שאיננו מקשיבים לו, משהו מופיע במרחב, משתנה והופך למשהו שיש בו מן העבר ומן העתיד, אשליות אופטיות – תמונות משלימות עצמן במחזור הזמן.

אמנות כפעולה וכתוצר הם משל לטבע 'החיים/מוות/חיים' והאזנה לקול הפנימי, דיוקן עצמי עובר מטמורפוזה בין דמויות, מסכות ומצבים נפשיים, שינוי פנימי של רגש – מעצב לתקווה, מחורף לאביב, שילוב היסודות המנוגדים בטבע, מחזוריות – תמונות משלימות עצמן במחזור הזמן.

זו דוגמא לפרשנות, ניתן לתאר אותה כסוג של מעבר משפת הצורה, השפה החזותית (היצירה האמנותית) לשפה המילולית. הקטע שמובא להלן מספר במילים מה התערוכה רוצה או יכולה לומר. קטע זה מתאר את התופעה הוויזואלית שהתגלמה כאן דרך נקודת המבט היוצר וההוגה של מקבץ אמנים[18].

אם נבקש לשאול מה עוד נאמר ונלמד כאן על השינוי, הרי נוכל לחזור ולשוב לקהלת שאמר ש 'אין חדש תחת השמש' שהרי כבר הכול נאמר על תופעה השינוי והגלגול. אך אנו עוסקים ביצירה, ולפיכך ביקשתי להציג כאן ולהראות איך אפשר לומר בעוד דרך עוד משהו על שינוי וגלגול בבחינת מעניין לעניין באותו עניין.

הכול פרשנות[19]. יצירת האמנות – הצילום, הציור – הם הפרשנות של האמן על המציאות בין אם זו מציאות פנימית ובין אם זו המציאות החיצונית עליה הוא מתבונן  וגם השילוב ביניהם. הניסוח המילולי של האמן הוא שלב פרשני, ואילו שניהם יחד היו כאן מציאות שגם היא עמדה בפני פרשנות. כל התבוננות במציאות כל שהיא מזמנת ומאפשרת פרשנות. לפיכך, אני אבקש לטעון שגם תהליך היצירה-פרשנות-יצירה הוא תהליך שיש בו מן הגלגול והשינוי.

ובהקשר זה אבקש להציג צורה נוספת של פרשנות יוצרת אשר נמצאה בעיני מתאימה במיוחד לרוחו של כתב העת 'בגלל' שחרט על דגלו ספרות שירה ואמנות.

המשפטים שבחרתי והגדרתי ככותרות הפכו להיות בידיי ובעבורי חומר גלם ליצירה – טקסט חדש או יצירה חדשה. כל טקסט יכול להיות בסיס ליצירה חדשה, ובתרבות הפוסטמודרניסטית הפוסט סטרוקטורליסטית, קריאה פרשנית היא קריאה יוצרת שבה ניתן ליצור טקסט חדש מישן, חדש על ישן בדומה וברוח סגנון ה'רדי מייד' באמנות. גישות פרשניות אלה הזירו את מחבר הטקס ממרכז הזירה, כמו גם את הטקסט עצמו, והציבו במרכז את הסובייקט-  הקורא הפרשן. אקו מתאר זאת כסוג של פלירטוט שבו הטקסט מפלרטט עם קוראו ומזמן אותו להיות הקורא היצירתי.

כך הפכו הממצאים, הכותרות להיות 'רדי מייד' (readymade) המילולי לשיר שכתבתי. בדומה לאמן הפלסטי שבוחר 'חפץ מן המוכן' להיות חומר ליצירתו החדשה. האמן מקפיד לשמור על זהותו המקורית של החפץ, אינו מעלים אותה אך מאידך מפקיע אותו מהקשרו, יוצר לו סביבה חדשה, נותן לו תפקיד חדש בסביבה החדשה אשר בה הוא חומר פיזי ותוכני וחלק מהיצירה החדשה.

השיר שאציג בהמשך 'תמונות משלימות עצמן במחזור הזמן' הוא עוד פרשנות לתערוכה, הוא נגזר מתוך התערוכה ומתבסס עליה והוא גם עומד כיצירה ספרותית בפני עצמה. דינו כדין 'רדי מייד'. המשפטים הם בבחינת " משפט מן המוכן". אלה כאמור נלקחו מתוך הטקסטים של האמנים, פירקתי אותם, ניתקתי מהקשרם המקורי, יצרתי סדר ומבנה חדשים, לעתים אף חזרתי עליהם והכפלתי אותם, בניתי אותם בצירופים חדשים והוספתי מילות קישור בבחינת דבק מחבר. בניתי אותם פיזית כמבנה של שיר והפכתי את מה שהיה תוצר ויזואלי (התערוכה) לסיפור מילולי (הטקסט שנבנה מתוך הכותרות) ולאחר מכן לשיר – הווה אומר שרשרת פרשנויות.

כל אחד מצורות הפרשנות (תערוכה, טקסט מילולי, שיר) מייצר ומביא עוד מידע על תופעת הגלגול והשינוי, כל אחד מתאר אותו בשפה המיוחדת לתחומו, כל אחד מהם הוא עוד פרשנות שהיא עוד יצירה וכל אלה יחד מוסיפים עוד ממד ועוד נדבך לתופעת הגלגול והשינוי.

תמונות משלימות עצמן במחזור הזמן */ נורית צדרבוים

תְּמוּנוֹת מַשְׁלִימוֹת עַצְמָן בְּמַּחְזוֹר הַזְּמַן

אוֹבְּיֵיקְט מִתְהַוֶּה בְּצִלּוּם שֶׁלֹּא נִשְׁלַם

חֲפָצִים מְשַׁנִּים מַשְׁמָעוּת,

רוֹכְשִׁים תְּכוּנוֹת וּמְאַבְּדִים אוֹתָן.

אָדַם וְגוּפוֹ עוֹבְרִים, מִדֵּי יוֹם,

טְרַנְספוֹרְמַצִיָה הַמֻּצֶּגֶת לְעֵינֵי כֻּלָּם.

סְּקִיצָה תָּמִיד עֲבוּרִי אֶפְשָׁרוּת וְלֹא הַחְלָטָה

קַוִּים בְּצִיּוּרַי קָמִים לִתְחִיָּה

יוֹצְרִים דְּמוּת וּנְשָׁמָה אַחַת

כְּאוֹמְרִים "הָיִינוּ קֹדֶם וְנָשׁוּב עוֹד לִהְיוֹת – יַחַד"

אַשְׁלָיוֹת אוֹפְּטִיוֹת? אוֹ מַעֲבָר מֵחֹמֶר לְרוּחַ

בֻּבָּה עַל חוּט אוֹ סְחוֹרָה בַּחַלּוֹן מֻצֶּגֶת לְרַאֲוָה

בְּכֹחַ אַהֲבַת הַתַּאֲוָה. גָּבֹהַּ אוֹ נָחוּת.

יְסוֹדוֹת מְנֻגָּדִים בַּטֶּבַע

כְּמוֹ גַּלְגַּל עֲנָק בִּתְנוּעָה וּבְצֶּבַע

הַכֹּל זוֹרֵם וְנָע – אֵין דָּבָר יָשָׁן הַכֹּל חָדָשׁ

תַּחַת הַשֶּׁמֶשׁ וְהַיָּרֵחַ גַּם – זֶה הַטֶּבַע

קֶסֶם מִשִּׁבְרֵי אוֹר, גַּלִּים בִּתְנוּעָה הֵם זְמַן

מַחֲזוֹרִיּוּת עַל מַיִם וְעַל בֵּטוֹן – קְמָטִים הֵם שָׁם

הוֹלֶכֶת לְמָקוֹם אַחֵר וְאוּלַי לְאֵין מָקוֹם לִהְיוֹת כָּאן

הַלְוַאי מַאֲמִין הָיִיתִי בְּגִלְגּוּל נְשָׁמוֹת אֲבָל אֲנִי סַפְקָן

כִּי מְחוֹגֵי הַזְּמַן מַרְאִים מַרְאוֹת

וְתָּמִיד נָעִים קָדִימָה לְאָן כִּי כֵּן.

הַשִּׁנּוּי הָאֲמִתִּי קַיָּם בְּתוֹדָעַת הָאָדָם

הַמִּשְׁתַּתֵּף בְּרִקּוּד הַצּוּרוֹת בַּיְּקוּם – הָעוֹלָם

זֶרַע לְאָדָם, גֹּלֶם לְפַרְפַּר,

נְדִידַת צִפֳּרִים וּמֵי נָּהָר זָרַם

הַכֹּל נָע וְנוֹדֵד וְעוֹלָם וּמְלוֹאוֹ עַל מְקוֹמוֹ סָב ועוֹמֵד

דְּיוֹקָנֵי עַצְמִי בְּצִיּוּרִים וּמַסֵּכוֹת

שֶׁל מַצְּבֵי נֶפֶשׁ מִצְטַבְּרִים

שִׁנּוּי רֶגֶשׁ מֵעֶצֶב לְתִקְוָה מִשִּׂנְאָה לְאַהֲבָה בְּמַעֲבָר

דָּבָר שֶׁמּוֹפִיעַ בְּמֶרְחָב מִשְׁתַּנֶּה וְהוֹפֵךְ לִהְיוֹת עָבָר

עַל גַּבּוֹ עָתִיד שֶׁמּוֹלִיד אֶת הַיּוֹם שֶׁהָיָה כְּבָר.

זֶהוּ מַעֲשֵׂה הָאָמָּנוּת כְּמָשָׁל,

לְטֶבַע הַחַיִּים/מָוֶת/חַיִּים – מַחֲזוֹרִיּוּת,

הַקְשָׁבָה לְפִיּוּט הַקּוֹל הַפְּנִימִי.

*השיר מבוסס על משפטים שנלקחו וצוטטו מתוך הדברים שכתבו אמנים ב'הצהרת האמן' במסגרת התערוכה 'גלגול ושינוי'.


[1] מתוך השיר 'תמונות משלימות עצמן במחזור הזמן' – נורית צדרבוים (מבוסס על ציטוטים שנלקחו מתוך הצהרות אמן.

[2] קלאריסה פינקולה אסטס (1997), רצות עם זאבים – ארכיטיפ "האישה הפראית" מיתוסים וסיפורים, (תרג. עדי גינצבורג – הירש), הוצאה לאור מודן. תל-אביב.

[3] ג'וּ‏זֶ‏פֶּ‏‏ה ת‏וֹ‏מאזי די לָ‏מפֶ‏דוּ‏זָ‏ה (באיטלקית: Giuseppe Tomasi di Lampedusa;‏ 23 בדצמבר 1896 – 23 ביולי 1957), הנסיך ה-11 של למפדוזה ודוכס פלמה, היה סופר איטלקי-סיציליאני, מחבר אחת מיצירות המופת של הספרות האיטלקית, "הברדלס" (Il Gattopardo).

[4] ז'אן-בטיסט אלפונס קאר (בצרפתית: Jean-Baptiste Alphonse Karr; ‏24 בנובמבר 1808 – 29 בספטמבר 1890) היה סופר ועיתונאי צרפתי.

[5] הֵרַקְלֵיטוֹס (ביוונית עתיקה: Ἡράκλειτος ὁ Ἐφέσιος) היה פילוסוף יווני קדם-סוקרטי יליד אפסוס שבאסיה הקטנה, שפעל בסביבות סוף המאה ה-6 לפנה"ס ותחילת המאה ה-5 לפנה"ס. סגנונו המעורפל זיכה אותו בכינויים כמו "האפל" ו"איש החידות"[1]. ככל הנראה, היה בשיא פעילותו בסביבות 500 לפנה"ס.

[6] שם

[7] לאה קסן, Kacen, L. (2002). Supercodes reflected in titles battered women accord to their life stories. International Journal of Qualitative Methods, 1 (1), Article 3. Retrieved DATE from http://www.ualberta.ca/~ijqm/

מרלו-פונטי, מוריס, 2004; העין והרוח. בתוך מוריס מרלו-פונטי (עורך) העין והרוח (תרגום עירן דורפמן), רסלינג, תל-אביב.

[8] זו אינה השיטה היחידה לקריאה פרשנית שמאפשרת לחשוף את הסמוי שבטקסט. זו אחת השיטות, וזו נבחרה על ידי למטרת החקירה כאן.

[9] גם תערוכות מוגדרות כ'ידע'. אייסנר מגדיר זאת במונח 'ידיעה אסתטית'. Eisner, E.W. (1985). Aesthetic modes 0f knowing. In E.W. Eisner  ED.), Learning and teaching – the ways of knowing ( pp.23-36). Chicago: the national Society for the study of Education

[10] מרלו-פונטי, מוריס, 2004; העין והרוח. בתוך מוריס מרלו-פונטי (עורך) העין והרוח (תרגום עירן דורפמן), רסלינג, תל-אביב.

[11] רולאן בארת (2007), וריאציות על הכתב, (תרג. אבנר להב) הוצאת רסלינג, ת"א.

[12] רות גולן,  אהבת הפסיכואנליזה- מבטים בתרבות בעקבות פרויד ולאקאן, רסלינג, תל-אביב  2002 .

[13] דרידה, ז. (2002) בית המרקחת של אפלטון. (משה רון, תרג.) תל-אביב: הוצאת הקיבוץ המאוחד.

[14] מרדכי גלדמן (1999)ספרות ופסיכואנליזה, הוצאת הקיבוץ המאוחד. תל-אביב

[15] מות המחבר היא גישה ביקורתית בתורת הספרות המודרנית, שאותה הגה מבקר הספרות רולאן בארת.

לפי גישה זאת, קיימת לגיטימציה לקורא המודרני לפרש לפי אמונתו והבנתו כל טקסט כתוב, אף אם לא זו הייתה כוונת המחבר. "מות המחבר" מציג עמדה אנטי-הגמונית, המנסחת את היעלמות המחבר את החלפתו בקורא עצמו, כדי שייפתחו לפניו אפשרויות פרשנות בלתי סופיות. זו קריאה פרשנית שיש בה גם מן החתרנות ובה מפרשים הקוראים את הטקסט על פי המציאות הסובייקטיבית.

[16] מסביר שהמילה טקסט לקוחה מהמילה הלטינית שמובנה הוא 'אריג'

[17] חשוב לציין שהדברים שמוצגים להלן אינם המצאה שלי. הם נמצאים כולם בתופעה שאותה בדקתי. הם נמצאים ביצירות, הם נאמרו על ידי האמנים, הם צויירו על ידי האמנים, ונכתבו שם. פעולת הניתוח אפשרה לדלות את הממצאים, להבנותם ולהציג את התופעה שבה אנו עוסקים באור נוסף.

[18] בשלב הזה אני עוצרת את התהליך הפרשני. אך חשוב לציין שאפשר להמשיך ולנתח את הטקסט, להעלות תובנות, ליצור הכללה ולהמשיגה.

[19] [19] אקו אומברט (2007) פרשנות ופרשנות יתר(יניב פרקש. (תרג.).הוצאת רסלינג ת"א

"היה לי חבר, היה לי אח" – הושט לי יד ימינך

'תן לי יד ועוד אחת' - טכניקה מעורבת - נורית צדרבוים 1988

'תן לי יד ועוד אחת' – טכניקה מעורבת – נורית צדרבוים 19829.11.1

"היה לי חבר, היה לי אח" – הושט יד ימינך

ד"ר נורית צדרבוים

בערב ההשקה לתנועת המשוררים 'משוררים לימין ישראל' ( כט" בנובמבר – 29.11.12)

כשאני מושיטה את ידי לברכה ולשלום מושיטה אני את יד ימיני, וכאשר הושטה אלי יד מזמינה להצטרף לקבוצת אנשי רוח, כותבים שירה, שברית המילה היא זו שאוחזת בהם כבקרנות המזבח –  הושטתי חזרה את ידי הימנית, זו שמאפשרת לי לכתוב מילה אחר מילה, כמשנה סדורה.

"משוררים לימין ישראל " אמר לי הקול שהזמין אותי להצטרף. ידע מדוע הוא פונה אלי, כשם שידעתי אני שאם לא אצטרף, אחשב כמי ששכחה את ירושלים, מסתכנת בכך שתשכח ימיני ואבוי לי תדבק לשוני לחכי. איך אשורר את שאהבה נפשי?

זו קריאה, זו הצהרה, זו אמירה – זו קבוצה. אפשר לומר קבוצה שהושתקה. קבוצה של אנשי תרבות ורוח שינקו את שפתם- לשונם- רוחם- תרבותם- מורשתם, ממאגרי הזיכרון הפרטי והקולקטיבי, מרוח הנצח של העם היהודי לדורותיו, ומשורשיה של ארץ מולדתם. ארץ שנוף נפשם הוא תבניתה, והם לה כעץ השדה.

"זו אינה תנועה פוליטית" אמר לי הקול שמעבר לקו הטלפון כמו בא להרגיעני, ולא היה צריך. והוסיף "האידיאולוגיה היחידה כאן, בתנועת משוררים לימין ישראל, היא תמיכה בשירה לאומית, אין מדובר בשירה פוליטית בהכרח". ואני ידעתי שלאהוב את המורשת – שהקנתה לי שפה שכמו עתיקות ימיה כך היא גם תוססת חיה ובועטת כצומחת מעברה, שפה שהפכה להיות כלי הביטוי האישי שלי – זה לא פוליטיקה. לאהוב את אדמת הארץ שבה גדלת, עד כדי לשפוך דמך על אדמתה, זו לא פוליטיקה. להגן בחומת תרבות על הבית שלך, להסכים עם מה שטוב כאן בעיניך, ולהתנגד באהבה למה שאינו נכון – זו אינה פוליטיקה. זו דרך. ולמשוררים יש דרך כמו לכל האדם. ומשוררים אומרים את הדרך שלהם בדרך מיוחדת ביותר עד כדי שמכזבים הם על מזבח השיר והשפה.

"שמאל דוחה וימין מקרבת" – אומר ביטוי בשפה העברית כרוצה לתאר מצב של חוסר החלטה, והנה הימין היד היא זו שנבחרה לסמן ולסמל את המקרב והתומך. יד של עשייה, יד תבונית, יד של שלום. זו לא פוליטיקה. זו תפישת עולם, של משוררים ואנשי רוח, שבאים ממקום קרוב, שמבקש להתקרב ולקרב.

משוררים מדברים מתוך עולמם הפנימי, הוא החלון שממנו הם משקיפים אל העולם. יוצרים את זהות העצמי שלהם, נותנים לו ביטוי במילה וקושרים לו וממנו שירה. זוהי בחירתו החופשית של אדם יוצר.

ההנחה וההנחיה האקזיסטנציאליסטית אומרת ש"האדם נידון לחירות" אך יש לדעת שגם קביעה זו הינה מותנית ויחסית. שהרי כל בחירה מושפעת מעובדות גורליות שחלק מהם הוא מקום ההולדת, הצמיחה, השורשים, המורשת.

"התרבות" כפי שמציין גדעון עפרת "היא מתח בין מסורת קולקטיבית לבין ביטוי אינדיבידואלי, שיכול לפרוץ את גבולות המסורת אך לעולם אינו מנותק ממנה". זוהי תרבות שיודעת את עצמה, תוך שהיא גם באה חשבון עם עברה. זיכרון קולקטיבי וזיכרון אישי: השנים חייבים להתחבר עם חפצת בתרבות. השניים יכולים להתחבר חיבור אותנטי אך ורק אם התנקזו דרך חושים, יצרים, רגשות ודמיון של האמן.

משוררים שאמרו שהם לימין ישראל, אינם מבטלים את האני היוצר שלהם, אינם משתיקים את קולו. להיפך, דולים מתוך אותו אני אוטוביוגרפי את האינסופי הקיים בהם בתחתית החוש, היוצר, הרגש והחלום. משורר שעומד לימין ישראל, אינו מתעלם מדברים שלבו גס בהם, אינו מנסה ליפות או להתעלם מהכאב או מאותם דברים שאין הוא מקבל. אך זהו מתח וויכוח שבאים ממקום של חיבור, ממקום של אהבה,  מתח שמייצר מפגש חי ומפרה בין האישי ובין הזיכרון הקולקטיבי הרחוק והקרוב. במילים אחרות אפשר ומותר לומר שאהבת הארץ, החיבור למקור ההיסטורי, המקומי, השורשי, והתרבותי – בשפתנו ובמקומותינו  – נקרא גם ציונות. האהבה לציון, נטועה כבר בשירתם של גדולי משוררינו שידעו לומר ל"ציון חמדתי" בכאב ובכמיהה "אני במערב וליבי במזרח'.

משוררים בכל העולם כותבים על מחוזות ילדותם, על נופי ארצם, על צמחי מכורתם, על אישים מובילים, כשהם מחוברים למקום שבו הם צמחו, ומעולם לא הואשמו בכך שהם פוליטיים. משורר הוא משורר, הוא יוצק את לשד נפשו לתוך שלד מילותיו, ודעתו האישית נמהלת בהם ואין זה משנה לאיזה צד במפה הפוליטית הוא נוהה, או אף שלא ברצונו מזוהה.

משוררים לימין ישראל, הם משוררים שאינם מתביישים לומר קבל עם ועדים שהם אוהבים את ארצם, את תרבותם, את אדמתם צמחיה ופרחיה, אוהבים את שפתה המקראית והמתחדשת, ויודעים גם להתווכח עם מה ששייך להם ולא נשא חינו בעינם. הם עומדים לצד המולדת האחת והיחידה והלגיטימית שיש להם מאז ומעולם, ושוזרים מילותיהם באהבה כמו גם בכעס אם צריך, בכאב אם ידווה, הם מושיטים יד לשלום מהמקום שבו המילה ימין נתפסת, עוד הרבה לפני שייצגה פוליטיקה. מושגים כמו להיות לעזר 'יד ימיני', לעמוד לצדו, להחזיק בימינו, ולקבלת כל משורר ישראלי באשר הוא בלא הבדל דת גזע לאום ונטייה פוליטית בבחינת "שְׂמֹאלוֹ תַּחַת לְרֹאשִׁי, וִימִינוֹ תְּחַבְּקֵנִי" (שיר השירים ב ו).

משוררים לימין ישראל חרטו על דגלם לתמוך ביצירה לאומית, לעורר אותה, לאפשר לה להיות, לצאת ממחשכי הפחד והתוויות, לתת למה שממילא קיים ומתהווה, קול אמיתי ברמה כיאה לה, וכיאה לארץ שבה היא נולדה. יצירה לאומית היא יצירה שמשקפת את הקולות השונים שמתקיימים ומבעבעים בה, שצריכים להישמע שהרי כך נוצרת תרבות, בלא עריצות של השתקת קולות. כל קול יכול שישמע ברמה, פוליפוניה של דעות שבאות ממקום של אכפת – מייצרים את סימפוניית התרבות.

מדינת ישראל קמה מתוך הזיכרון הקולקטיבי לדורותיו, מתוך המיתוס של עם ישראל העם היהודי. החיבור הנדיר בין התעוררות היצר באינדיווידואלי לבין הגעגוע לתחושה המיתית הגדולה – היא היא החירות האמיתית והיא זו שיוצרת תרבות. זה המפגש אישי עם העבר הטוטאלי, עם הזיכרון הקולקטיבי, עם ההווה המתהווה ועם היצר היוצר. ואם כבר מדובר בימין, הרי שמוח ימין, הוא הוא החלק העיקרי, שמשמש את האמן בתהליך היצירה שלו.

משוררים לימין ישראל מבקשים לתמוך בהתהוות של תרבות עברית שמשמעה לאומיות במובן של אדם שהוא אכן תבנית נוף מולדתו, כשם שתרבות מולדתו נבנית מנופו שלו.

איש הרוח שלמה שבא כתב במאמרו "מקום תחת השמש" –" בסופו של דבר החיתוך האנושי חזק מכל דמיון, התרבות הנוצרת כאן משתדלת להכיל את כל הניסיון האנושי שעבר על הארץ הזאת ועל העם הזה. נמרוד, הגר, יתרו, השופטים, המתנחלים, המלכים, הנביאים ואנשי המוסר, התנאים, פייטני המדרש, אמוראי בבל, יחד עם הבנקאים מאיטליה, המשוררים מספרד והסוחרים מפולין, גזירות ת"ח  ות"ט, ילד בעל פיאות לבוש קפוטה, יחד עם נער-הולך-בשדות עמק- יזרעאל; מנדלי –מוכר-ספרים, ואני מעז לצרף אליהם את יונתן רטוש, אוהלי צדיקים, קברות שייחים, מבצרי הצלבנים, גשרי הממלוכים, – כל אלה שלנו. דומה שההיסטוריה לועגת לכל או מכילה הכול. –כל אלה יעצבו את התרבות החדשה שלנו" אומר שלמה שבא ואנחנו מסכימים ועומדים כאן משוררים לימין ישראל.

אדמתי השפה/נורית צדרבוים* / גירסה מקוצרת של השיר המקורי

עַכְשָׁו?

עַכְשָׁו אֲנִי עוֹבֶדֶת בְּתוֹר מְשׁוֹרֶרֶת –  עֲבוֹדָה עִבְרִית.

הוֹדֶפֶת מִרְדָּף שֶׁל אַבְנֵי שָׂפָה וַנֶּגֶף,

מִכְּבָר וּמִזְּמַן הָיָה עָלַי לִרְאוֹת.

עַכְשָׁו!

מִלּוֹתָי בְּרִית לִי אָדוֹן וַאֶרֶץ

בְּעָנְיִי הִנְנִי שִׁפְחָתָן הַחֲרוּפָה

בְּקִלְּשוֹנִי הוֹפֶכֶת וּמְקַדֶּשֶׁת

אֶת אַדְמָתִי לְשָּׂפָה. 

                                                   

 

פירוק והרכבה – יצירה כחקירה

פירוק והרכבה – "החיים זה לא פאזל" – יצירה כחקירה

 

בחלק גדול מעבודותיי מנהלות דיאלוג רב זמני, על זמני, בין תחומי ובין שפתי עם המושגים 'פירוק והרכבה'. אני מתחילה שלם אחד גדול כשהוא מראש כבר מצביע על חלקיו. או לחילופין לוקחת שלם שנראה על פניו שלם ומפרקת אותו לגורמיו וחלקיו.

כל תהליך היצירה שלי הוא מסע של חקירה שבו אני משתמשת בחומרי היצירה שלי, החומרים הפוטנציאליים של המציאות שלי, כחומר נתון מצד אחד, אך בעל פוטנציאל להשתנות מצד אחר.

הנושא של שלם שמורכב מחלקיו, שאחר כך הופך להיות אף גדול מסך חלקיו, מקיף אותי בעבודתי למן היותי סטודנטית שמכינה תרגילי ועבודות, ועד עצם היום הזה. הנושא הזה של פירוק והרכבה הופיע במהלך שנות עבודתי בווריאציות רבות ומשתנות, לעתים בצורה מאד גלוייה, ולעתים נרמז וסמוי.

בשנים הראשונות ייחסתי זאת ליצירתיות שלי. עם הזמן ועם השנים הבנתי שכל התהליך הזה הוא מטאפורה למצבים פנימיים ונפשיים.

ברשומה 'פירקתי והרכבתי – פזל של החיים – או……' אני כותבת בהרחבה על תהליך אחד כזה ( אחד מני רבים), מעניין במיוחד הן לקריאה והן לראייה.

וכך זה מתחיל

"הציור הזה  (כאן למעלה) חיכה לי בסבלנות כבר הרבה זמן. מה הרבה זמן? הרבה שנים אפילו. לאחרונה הוא עצר נשימתו, לפני החשיפה המיועדת, ופנה את מקומו לכמה פוסטים מסדרת ה 'פייסטוק'. אבל, לא הכול פנים, ולא הכול שיחות על הפנים, ולמי שלא יודע, רוצה אני לומר שלא רק בדיוקן עצמי אני עוסקת, או עסקתי, על אף שכרגע זה העיסוק המרכזי שלי, ולו מפני שבחרתי לראות באמנות כלי לחקירה, ולא סתם חקירה אלא חקירת הנפש.

אבל כבודם של הפנים במקומם מונח, וכאמנית אני עושה…."

להמשך קריאת הרשומה ולצפייה בעבודות לחץ כאן

'אני' והאחר של 'עצמי' – פגישה מול מראה

(מאמר זה פורסם בתאריך 10.10.12 בכתב העת המקוון לספרות אמנות  ותרבות עכשווית 'על הדרך'. גליון מס' 9 – בנושא 'מפגשים')

'אני' והאחר של 'עצמי' – פגישה מול מראה

ד"ר נורית צדרבוים

"בטרם היות הפנים בעלי זהות של עצמו"[1]

(יונה וולך,' צורות', עמ' '98)

הקדמה

בחיבור זה אני מציגה מפגש שבו 'אני' כסובייקט פוגשת את 'עצמי' כאובייקט. מפגש זה מתפתח למפגש תוך אישי שבו 'אני' פוגש 'עצמי'.

בחלק הראשון של החיבור אתאר את המפגש הפיזי ממשי, את משמעויות העומק שנלוות אליו ואת המפגשים הנוספים שנגזרים ממנו. תובנות אלה נסמכות על תיאוריות שונות ועל עבודת המחקר שלי לדוקטורט (Cederboum, 2009). אציג את המפגש הראשון הבסיסי 'ציור דיוקן עצמי' – שבו צייר פוגש את בבואתו הנשקפת אליו מן המראה, ולאחר מכן אתאר את המפגשים הנוספים, הרעיוניים והפיזיים, שנגזרים ממנו.

בחלקו השני של חיבורי אדגים – מתוך התייחסות למפגשי טקסטים- ציורים ושירים, כשהם מגלמים את מפגשי ה'אני' 'עצמי' וגם את התופעה האינטרטקסטואלית של 'טקסטים משוחחים'.

חלק ראשון: " אני רואה אותך דרכי"[2] –  מפגש מראה

"המראה היא מכשיר של כישוף אוניברסלי ההופך את הדברים למופעים, ואת המופעים לדברים אותי לאחר ואת האחר לאותי" – כך אומר הפילוסוף מרלו – פונטי (45:2004) במסה ההגותית שלו שנקראת 'העין והרוח'. שם הוא מציג את הצייר כסוג של חוקר ייחודי בעל יכולת מופלאה לראות את 'שנמצא סמוי במעבה הדברים הגלויים' כמי שנמצא ב "במרחב ההופעה של הדברים שבתוכו מסתתר העומק החמקמק שלהם" (כנען, 2004:10)

ציור דיוקן עצמי, מוגדר כאן לצורך העניין כ 'מפגש מראה'  – מפגש של הצייר העומד מול מראה במטרה לצייר דיוקן עצמי. המראה במפגש זה משמשת כאביזר טכני ובו בזמן מתפקדת כסמל טעון משמעויות (כפי שאסביר בהמשך).

כאביזר טכני, מאפשרת המראה לצייר להפוך את עצמו לאובייקט – מודל לציור. תופעה זו התפתחה בעולם הציור עם המצאת המראה ושכלולה (בתקופת הרנסנס). באותם זמנים, השימוש במראה אפשר לצייר להתאמן בז'אנר של ציורי דיוקן, כאשר הצייר שימש לעצמו מודל זול וזמין.

ז'אנר זה – ציור דיוקן עצמי – התפתח והתרחב במהלך השנים במובנים רבים. אם בתחילת הדרך, ובהתאם לרוח התקופה, תפקיד הציור היה לייצג את המציאות, לחקות אותה ולהעתיקה, הרי שבהמשכה ובמיוחד עם המצאת המצלמה הציור בכלל קיבל תפקידים חדשים ואחרים וביניהם גם התחום של דיוקן עצמי. עניין זה הוא דיון לעצמו, לא ארחיב בו כאן, אך אומר בקצרה, על מנת לחבור לנושא הנדון כאן, שהמפגש של הצייר עם המראה, הוא מפגש טעון שבו ניתנת לצייר הזדמנות לפגוש לא רק את הדמות החיצונית שנשקפת אליו מן המראה אלא גם את עולמו הנפשי הפנימי, ואף לחקור אותו ( .  Cederboum, 2009, (2010; West, 2004.

זהו סוג של התבוננות שבה יכול הצייר לדבר את עצמו הפנימי, באמצעות שפת הציור (שם). המראה היא האמצעי המתווך שמאפשר לסובייקט להיות ליותר מאחד. תיווך זה מייצר מפגש בין החלקים השונים של הסובייקט – ה 'אני' וה 'עצמי' משום ש "רוח הרפאים של המראה מושכת את בשרי החוצה, ובכך יכול הבלתי נראה כולו של גופי לשקע עצמו בגופים האחרים שאני רואה" (מרלו-פונטי, 2004 :45).

אני מוצאת שאותם 'גופים אחרים', הם מה שמתאר לאקאן (אצל ואניה, 2003 ), בתיאוריית 'שלב הראי', במונח 'העצמי האחר'. 'שלב הראי'  על פי לאקאן הינו שלב התפתחותי חשוב ומכונן. זהו שלב קריטי שבו הילד מגלה את עצמו לראשונה כסובייקט. גילוי זה מלווה בתחושה דואלית סותרת. מצד אחד עולה בו תחושה של שלמות ואהבה עצמית כמי שמגלה את עצמו  כשלם, מופלא, ומואדר. מצד שני, מתפתחת חרדה של פיצול שכן חלק ממה שנחווה כאני אינו שלם, אלא נמצא שם, מרוחק, במראה. סתירה זו מגלמת את הקוטביות, תחושת הפיצול והמתח שמאפיינים את היצור האנושי שעמה הוא אמור להתמודד כל חייו. תחושת האני המואדר מהדהדת לתחושות היצר ההיוליות בבחינת הכול מותר לי, ומקבילות למונח שטבע פרויד (2007)"הנרקיסיזם הבריא", ואילו תחושת הפיצול מייצגת את הנפרדות, את האחר, את הלא נודע, ובמילים אחרות את תת המודע.

המראה, אם כן, מזמנת מפגש שבו הדמות הנשקפת ממנה היא גם מודל ואובייקט לציור וגם סמל לפיצול הקיומי האנושי ולמתח הקטבים שבין אסור ומותר, בין יצר לבין משמעת וחינוך, בין קולו הסמוי של המודע ובין המודע המכוון – ובמילים אחרות בין 'אני' (אגו) ל'עצמי' (נפש יצר). יונג (1993) מסביר ומגדיל לומר שאין הפיצול מסתכם ב'אני' אחד מול 'עצמי פנימי' אלא להרבה חלקי 'אני' שהתפצלו מאותו 'עצמי פנימי אמיתי ואוטנטי'.

המפגש שיכול וצריך להיווצר בין ה 'אניים' ל'עצמי' מגלם את שאיפת האדם לגילוי, צמיחה, שלמות ומימוש. זהו מפגש שבו הסובייקט מאחד את החלקים השונים באישיותו מתוך הכרה והשלמה. זהו השלב של 'גיבוש הייחודיות' – העצמי הממומש והמוגשם (יונג 1993). מטאפורה מעניינת לאותם חלקי 'אני' מגולמת בתופעה שבה הצייר חוזר שוב ושוב ל 'מפגש מראה' ומפיק עוד ועוד ציורי דיוקן עצמי, כפי שניתן לראות בהיסטוריה של האמנות ( רמברנדט, ואן גוך, פרידה קאלו, עופר ללוש ועוד) וכפי שגם עולה מתוך התצפית בעבודתי כיוצרת וכחוקרת.

המפגש הפיזי של סובייקט מול מראה (שמייצר אובייקט) הוא מפגש פסיכולוגי בין 'אני' ל'עצמי'. ה'אני' הוא האגו המודע, השכלתני, השיטתי, המבקר ואילו ה'עצמי' הוא ה'אני האמיתי' (ויניקוט, 1995) הפנימי המשמר את הראשוניות, ואת הטבעיות האוטנטית הילדית. הוא מקור החוויה, הרגש, הדמיון, ותת המודע (יונג, 1993; ויניקוט, 1995; נוי, 1999) – אזורי היצר והיצירתיות (נוי, 1999).

'מפגש מראה' שהתקיים כסצנה שמטרתה המוצהרת והמודעת היא ציור דיוקן עצמי, הופכת להיות סוג של סביבה מאפשרת. ההתכנסות הייתה למטרות פעילות אמנותית, פעילות של יצירה, מקום שחוקי המשחק בו שונים, אחרים ומאפשרים. ניתן לדמות זאת למה שהגדיר ויניקוט (1995) כ'מרחב מעברי' – ותיאר אותו כאזור דמדומים שבו הנפש משתחררת, יוצאת לחופשי. שם מתפתחת היכולת היצירתית. זה המקום שבו הקול האחר של הסובייקט, קולו של התת מודע, יכול לפרוץ, לבצבץ ולהודיע באופן מרומז על קיומו.

במרחב זה, ובמפגש זה מתקיים שיח בין ה'אני' ל'עצמי' ומתנהל בשפה אחרת, שפת האמנות. לאקאן מסביר שהסיטואציה שנוצרה ב'שלב הראי' היא הקרקע והמקום לצמיחת השפה ומסביר שהיא רק סמל, ייצוג ורמיזה לקולו הסמוי של ה'עצמי האחר'. בעוד שהיא מייצגת אותו ומצביעה על קיומו היא גם מסתירה את תכניו האמיתיים ומופיעה כסמל וכחיפוי. כך גם שפת האמנות בכלל, ובפרט בזמן שנוצרה ב'מרחב המעברי' באותו 'מפגש מראה'.

השפה היא זו שמנכיחה את המפגש, מאפשרת לו להתקיים אך כדבריו של לאקאן (אצל גולן, 2002) היא מחיה וממיתה בו זמנית. היא מצביעה על מה שיש אך אינה חושפת אותו. לטענתי, וכפי שאני מציגה זאת במחקרי, אכן התקיים מפגש אך אינו ממומש די צרכו. בעבודת הדוקטורט שלי אני מציעה דרך להעמיק את המפגש, לחשוף אותו ולהרחיב אותו, או כפי שאומר זאת לאקאן, להגיע למצב 'הממשי'. כאן, בחיבור זה, אסתפק בכך שאני מציינת את אופיו של המפגש ומצביעה על אפשרויות ההעמקה שטמונות בו.

ב'מפגש מראה' שהתקיים למטרת ציור דיוקן עצמי, הופקו עשרות ציורים ואלה מספרים בשפה ויזואלית את סיפור העומק של הדיוקן. הציורים הוגדרו על ידי (לצרכי המחקר) כ'טקסטים ויזואליים'. טקסטים אלה נושאים ואוחזים בין צורותיהם הפיזיות את רוח קולו של ה'עצמי האחר'. זה הקול שנדד מהמצב הדמיוני שלו שהיה במראה, למצב סמלי, כשהוא כלוא בתוך ציור. כדבריו של המשורר רילקה ביחס ליצירתו של רודן "זהו מדע חרישי שמעביר ליצירת האמנות את הצורות של הדברים שנותרים חתומים" (מצוטט אצל מרלו-פונטי, 2004 :74) רוצה לומר, מצב שבו קולו של 'העצמי האחר' עלה לקדמת הבמה כסימן, שמכיל את המסמן ואת המסומן, אך נשאר סימן בלבד ו"הדברים נותרו חתומים".

המונח 'אינטרטקסטואליות' נטבע על ידי קריסטבה (1989 Kristeva,). קריסטבה מצביעה בין יתר דבריה על תופעת ה 'טקסט העילי' וה 'טקסט התחתי' ובכך ממשיכה את הרעיון של לאקאן בעניין 'שלב הראי'. השפה שהתפתחה בשלב זה משקפת את המעבר של הילד מעולם יצרי וחושי חסר שפה, לעולם מובנה ושיטתי שיש בו שפה. בעולם שבו אין לו עדיין שפה, מתקשר  הילד דרך החושים, החוויה הגופנית, המקצב, הקול, הראייה. העולם שבו הוא מדבר בשפה הוא,  מובנה, מגובש, שיטתי ואחיד. השפה מייצגת את שלב התרבות והחינוך כמו שגם ממחישה את המעבר מעולם שנשלט על ידי היצר לעולם שנשלט על איפוק משמעת וחוקים.

הטקסט המילולי וגם הוויזואלי (ציור) מורכבים מרמות שונות. כמו היצור האנושי, כמו הנפש, כמו הפיצול מול המראה. כמו שלנפש יש תת מודע ושפה חושית יחד עם חלקים מודעים ברורים מובנים ואחידים. כך גם הטקסט – עילי ותחתי (1989 Kristeva,). החלק העילי של הטקסט ברור, גלוי, מובנה ומציג קול של דובר קוהרנטי, ואילו הטקסט התחתי המבעבע מתחתיו ובתוכו מיוצג על ידי מקצבים, חזרות מרובות, תחביר פרוע, רמזים, סמלים. הם שונים אך יכולים לפעול יחד שכן השפה הפיוטית פועלת בתוך השפה הסימבולית. וכאשר מדובר בטקסט הוויזואלי (ציור), יאמר אהרנצוויג (1967( Ehrenzweig, , שהוא מורכב משתי רמות 'רמת פני השטח' ו'רמת העומק'. פני השטח הם החלקים הגלויים והמובנים של הציור ואילו 'רמת העומק' הם התכנים העמוקים האחוזים בו.

רוצה לומר, שאוסף ציורי הדיוקן שהופקו מתוך אותו מפגש מראה – מייצרים ביניהם עוד סוגי מפגשים. אלה הם המפגשים של הטקסטים בינם לבינם בבחינת 'טקסטים משוחחים' (1989 Kristeva,) ואלה הם גם המפגשים התוך טקסטואליים שבהם השפה הסימבולית פוגשת את השפה הפיוטית.

מפגשים בין טקסטים הוא כורח ולא בחירה. בכל מילה, או צורה, טמון פוטנציאל בלתי נדלה של קשרים. לפיכך, טקסטים מנהלים דיאלוגים זה עם זה, עם הנמענים, עם הדמויות, עם תרבות זמנם או עם זו שקדמה להם. דיאלוג זה מתרחש גם בממד דיאכרוני כלומר עם קורפוס ספרותי או ויזואלי שקדם להם, וגם בממד סינכרוני, כלומר עם הגוף הספרותי והאמנותי הנוכחי (1989 ,Kristeva). לכן, כל טקסט הוא ביטוי המייצג הטמעה של טקסטים קודמים בתוכו וגם טרנספורמציה שלהם.

שקולניקוב (1999) מוסיפה ואומרת ששיח ומפגשים מסוג זה מתקיימים גם בין טקסטים בינתחומיים (למשל ציור ושיר) ובנוסף, אלה יכולים להתקיים גם בין ובתוך יצירותיו השונות של אותו מחבר/יוצר, וגם בין טקסטים משל כמה יוצרים שונים, אזולאי (2006) מתארת זאת כסוג של מפגשים שבהם גרים בכפיפה אחת ישן עם חדש או ישן על חדש, ומהם נוצרים חדש מישן וישן מחדש – בבחינת קשרים והקשרים שמרחיבים את הטקסט הנקרא, וחושפים את הרבדים הסמויים שלו.

כל מפגש מתוך המפגשים שתיארתי כאן שהחל ב'מפגש מראה' – ממחיש למעשה את הווריאציות השונות של מה שתיארתי כ'אני' פוגש את 'עצמי'. מה שמצביע על כך שכל הפעולות הפיזיות, והתוצרים שלהם הם ייצוגים שונים של שיח בין חלקי הנפש השונים. שיח  שממנו מתפתחים ייצוגים ונכסים תרבותיים שיכולים גם לעמוד לעצמם ובזכות עצמם,  ואף להיות נתונים לקריאה פרשנית במנותק ממחברם (בארת, 2007).  בדרך זו נוצרים מפגשים נוספים ואלה מתקיימים למשל, בין טקסט לפרשן, או בינם לבין עצמם ומייצרים שיח חרישי חוצה גבולות וזמנים. כל אחד ממפגשים אלה משמש עוד צוהר לנפשו של היוצר שהוא הרי היוזם ומבצע המפגש.

מכאן שכל אותם מפגשים החל 'ממפגש מראה' הראשוני והבסיסי, הם מפגשים שמאפשרים לסובייקט לקיים במודע ושלא במודע תהליכי חקר עצמי, גילוי עצמי, ניתוח עצמי, פרשנות ועיצוב עצמי. במילים אחרות תהליך של צמיחה והתפתחות (Cederboum, 2009).

כיוצרת וכחוקרת בינתחומית נכחתי במפגש מסוג זה בגופי, בנפשי וברוחי. עסקתי בציור דיוקן עצמי כציירת, ולאחר מכן העברתי פעילות זו למרחב המחקרי ובדקתי זאת כחוקרת. יצרתי מצע ומצב שבהם אפשרתי ל'אני' להיפגש עם 'עצמי'. כמפגש של חקר העצמי שמהדהד להוראה הסוקראטית האומרת 'דע את עצמך'. ידיעה זו היא סוג של הגחה והנכחה כפי שמתאר זאת הצייר אנדרה מרשאן "אני מצייר כדי להגיח" (מצוטט אצל מרלו -פונטי,2004 : 43).

זוהי דרך לחקור, לעצב ולשרטט את הדיוקן של ה'עצמי' – שמייצרת שרשרת של מפגשים שבהם ה'אני' וה 'עצמי' הופכים להיות 'עצמי חדש' מועצם ומוגשם , כפי שמתאר זאת יונג (1954) "בציירו את עצמו הוא מעניק לעצמו צורה. כי מה שהוא מצייר הינו פנטזיות פעילות של מה שפעיל בתוכו. ומה שפעיל בתוכו הוא עצמיותו, אך לא עוד במסווה של טעותו הקודמת, כשחשב בטעות שהאני האישי הוא העצמי; זהו העצמי במובן חדש, שהיה נוכרי לו עד עתה, כי האני שלו מופיע כעת כאובייקט של מה שפעיל ויוצר בתוכו" (עמ' 49).

כך שורטט לו נתיב למסע של חקר עצמי שבו מתקיימים מפגשים שונים של 'עצמי' ו'אני' וממנו צומחים תוצרים שמתארים את המפגשים, מכילים אותם, כמו גם מגלים ומצפינים בו זמנית.

חלק שני: "כל טקסט הוא צומת של טקסטים"[3] – טקסטים משוחחים.

בחיבור זה, שבו אני בעיקר מצביעה על המפגשים השונים אציג כמה מן התוצרים שעלו מתוך מפגשים אלה, כאשר אלה ממשיכים, מנהלים, ומייצרים מפגשים משל עצמם. המפגשים שאציג כאן הנם תוצרים ויזואליים ומילוליים שממחישים את מפגשי 'אני' 'עצמי'. תוצרים אלה הופקו בזמנים שונים, אך כולם מהדהדים למפגשי חקר העצמי, כאשר הציורים הנם ציורי דיוקן עצמי מול מראה, והשירים מתכתבים עם הציור ועם הדיוקן אף כי לא נכתבו באותם זמנים – בבחינת שיח טקסטואלי אינטרקסטואלי ואינטרדיסציפלינרי.

להלן מדגם של שלושה שירים ושלושה ציורים .

בד על בד / נורית צדרבוים

בַּד עַל בַּד – כְּמוֹ עָלֶה.

נִּתְלַשׁ וְנִשְׁתַּל מֵחָדָשׁ.

עָנָף, הִסְתַּעַף הִשְׁתָּרַשׁ

וְנָד לַאִילָן שֶׁקָשַׁשׁ בַּאֲמִירָיו.

בַּד עַל בַּד  – עוֹלֶה,

קָם. וְנִרְקָם סִפּוּר בַּדִים בְּדָּם.

תֵּאַטְרָאוֹת שֶׁל דְּיוֹקָן בְּלֹא מָסָךְ

עוֹלִים עַל בִּימַת בַּד הַלָּבָן בַּשְּׁתִי

וְגוֹמְלִים עַל פָּנָיו שֶׁל עֵרֶב עֵת

קָם הַדְּיוֹקָן שֶׁבִּצְבֵּץ – מִבַּעַד חוּטֵי הַזְּמַן.

בַּד עַל בַּד – נִרְקָם בִּמְזִמּוֹת וְתַחְרָה

תּוֹפֵר תַּכְרִיכִים לִדְמוּתי הַזָּרָה

שֶׁחֲבְרָה אֵלָי כְּאוֹמֶרֶת "בְּדִיּוּק כָּאן – זֶה דְּיוֹקָן".

נִרְכַּן בַּד עַל כָּן – מוּכָן. מֻבְחָן.

בַּד עַל בַּד – עוֹלֶה כּוֹתֶרֶת

וְדַּף-עַד נִּדָּף אֵצֶל רוּחַות הַזְּמַן.

כֶּתֶם קַו נֶחְטָב עַל בַּד אִילָן הַיּוּחֲסִין.

כְּצֵל כְּאוֹר נָסִים נִסִּים– מִבַּעַד בַּד.

בַּד אֶל בַּד – מצָעֵף מַבָּט

אֶל תַּכֵי הָרְקָמוֹת עֵת חוּט שָּׁנִי צַח וְאָדֹם

דָּגוּל מֵרְבָבָה נַחַת, וּמַחַט חַד דָּקְרָה נָקְבָה

בַּאֱצְבַּע הַמּוֹרָה שֶׁתָּפְרָה דְּיוֹקָן – מִבַּד.

דיוקן - מסדרת 'סיפורי בדים' - נורית צדרבוים 1983
דיוקן – מסדרת 'סיפורי בדים' – נורית צדרבוים 1983

תופרת סוד בתוך סוד/ נורית צדרבוים

בִּשְׂמִיכָה שֶׁל עַצְמִי רוֹצָה לְהִתְכַּסוֹת

וְלִתְפּוֹר סוֹד בְּתוֹךְ סוֹד.

זֹאת וְעוֹד.

בִּשְּׂמִיכָה חַמָּה רוֹצָה לְהִתְעַטֵּף

וּלְהַמְשִׁיךְ לְהִתְעַיֵּף.

וּלְלַטֵּף.

מִתַּחַת לַשְּׂמִיכָה הָרַכָּה לִשְׁכַּב

מְקֻפֶּלֶת כְּמוֹ צָב

וּבַּיִת עַל גַּב. שֶׁיִכְאַב.

בְּחוּמָה שֶׁל שְּׂמִיכָה שְׂמֵחָה

וְשׂוֹחָה. חוֹפֶרֶת שׁוּחָה בְּתוֹכָהּ.

בְּטוּחָה.

בְּשִׂיחָה מְלַהֶגֶת כְּעִלֵּגֶת וּמֵגִּיחָה

נִנּוֹחָה בֵּין קִפְלֵי רַכּוּתָה,

נִמְתַּחַת – כָּל כָּךְ פְּשׁוּטָה.

בַּשְׂמִיכָה שֶׁל עַצְמִי אוּכַל לְהִתְכַּסוֹת

בלֹא שֶׁאֶשְׁאַל אִישׁ מָה עָלַי לַעֲשׂוֹת

שם אתפור לָהּ מַכְפֶּלֶת, עִם סוֹד בְּתוֹךְ סוֹד.

זֹאת וְעוֹד.

מירקם של דיוקן - מתוך סדרת דיוקן עצמי ( ריקמה אנושית) - נורית צדרבוים 2011
מירקם של דיוקן – מתוך סדרת 'דיוקן עצמי' ( ריקמה אנושית) – נורית צדרבוים 2011

זמן דיוקן/ נורית צדרבוים

בְּדִיּוּק כָּאן זֶה זְמַן דְּיוֹקָן.

בַּד נִמְתַח עַל כָּן וּמִסְגֶּרֶת עֵת מִכְחוֹל מְשֻׁמָּן,

נִמְשָׁח וצַבּע בְּקַו מִתְאֶרֶת.

עַל מִצַּחִי בֵּין עֵינֵי מוּנָח ומַבִּיט בִּי מוּבָךְ

עֵת אֶל כֶּתֶם עַד הַצֶּבַע מוּתָךְ.

מַבָּט נִזְרַק אֶל דְּמוּתִי שֶׁרוֹאֶה אוֹתִי וַאֲנִי אוֹתָהּ גַּם,

מְבַקֶּשֶׁת שֶׁאֶצֹּר בְּיַד אָמָּן וְאֶעֱצֹר לָהּ אֶת הַזְּמַן

עַל מִנְעָד הַבַּד שֶׁנַּגָּן בְּצֶּבַע-קַו-מִרְקָם.

הַזְּמַן נִקְלַע וְהִזְדַּמֵּן לְמִפְגָּשׁ הַדְּיוֹקָן, כִּמְעַט נִבְלַע.

תָּלָה דַּקּוּת מַבָּט עַל קַּו, בְּכֶתֶם עַז אָחַז

וְרָמַז בְּתִקְתּוּק, שֶׁהוּא לְעוֹלָם לְדַרְכּוֹ נֶחְפָּז,

בַּמָּקוֹם אֵינוֹ דּוֹרֵך, בְּאַכְסַנְיָה אֵינוֹ צֹרֶךְ

וְאֶת זֶה הַדְּיוֹקָן אֵין חֶפְצוֹ לְלַכְלֵךְ.

(הַדְּיוֹקָן, גַּם בְּזוּ הַפַּעַם, לֹא חִיֵּךְ)

קוֹל דְּיוֹקָן קָם נִרְגָּן טָעַן שֶׁכָּאן עַל הַכָּן זֶה זְמַן דְּיוֹקָן

בְּדִיּוּק אָז עוֹד קַו נֶחְלַץ מִמַּבָּט שֶׁנִּשְׁמַט,

עוֹד אֶחַד נֶחֱרָץ, צַר אֹפֶק, וְנִקְמָט מִלְפָנַי, נִרְגָז

עַל פָּנַי וְעַל מֵרְחָב הַבַּד. נִרְאָה כָּאן. מוּכָן לִהְיוֹת

בֵּין דָּקּוֹת הַזְּמַן שֶׁגַּז.

הַזְּמַן יֶאֱזַל, רוֹמֵז לִי דְּיוֹקָן, יִשְׁמַן וְיִבְעַט עוֹד מְעַט,

עוֹד קָט יְכַסֶּה בַּד שֶׁהָיָה לָבָן וַצַּח – קַנְבָס

וְיִהְיֶה מוּבָס. בַּד מְנֻצָּח. דְּיוֹקָן מֻנְצָח.

מִמַּבָּט חַד וְעוֹד אֶחַד נוֹלַד דְּיוֹקָן – חָדָשׁ מִיָּשָׁן.

בְּדִיעֶבֶד נוֹצַר, נִנְצָר עַל בַּד – בְּדִיּוּק כָּאן זְמַן דְּיוֹקָן.

גַּז הַזְּמַן וְעָבֶר וַאֲנִי אָז אֹמַר לְכֻלָּם – אֵין אֵלֶּה פְּנֵי אָדַם

אֶלָּא רַק צִיּוּר שֶׁנּוֹלַד בַּזְּמַן שֶׁצָר סִפּוּר וְנָצַר זְמַן שֶׁהָיָה כָּאן וְתָם.

אמא גדולה עתיקה - מסדרת דיוקן עצמי - נורית צדרבוים 2006
אמא גדולה עתיקה – מסדרת דיוקן עצמי – נורית צדרבוים 2006

© כל הזכויות שמורות לנורית צדרבוים

מקורות

אזולאי, א. (2006) יצירה ביצירה עשויה. אינטרטקסטואליות ביצירתו של עמוס עוז. הוצאת מכללת חמדת הדרום.

בארת, ר. (2007) הנאת הטקסט- וריאציות על הכתב. (א. להב, תרג.). תל-אביב: הוצאת רסלינג.

גולן, ר. (2002) אהבת הפסיכואנליזה, מבטים בתרבות בעקבות פרויד ולאקאן. תל-אביב: הוצאת רסלינג.

ואנייה, א. ( 2003 ) לאקאן. (ע. סקברר, תרג.). תל-אביב: הוצאת רסלינג.

וולך, י. (1985) צורות. תל-אביב: הוצאת הקיבוץ המאוחד

ויניקוט, ד. ו. (1995) משחק ומציאות. (י. מילוא, תרג.) תל-אביב: הוצאת עם עובד.

יונג, ק.ג. (1954)  "מטרות הפסיכותרפיה", בתוך הפרקטיקה של הפסיכותרפיה,  אוסף חיבוריו, כרך 16, הוצאת רוטלדג'/ קנאן

יונג, ק. ג. (1993) זיכרונות חלומות מחשבות. (מ. אנקורי, תרג.) תל-אביב: הוצאת רמות אוניברסיטת תל-אביב.

כהן, א. (2005) אלף הפנים של האני, הסיפור האישי כמסע ספרותי-טיפולי, היבטים פסיכולוגיים, פילוסופיים, ספרותיים וטיפוליים. חיפה: הוצאה לאור מפגש.

כנען, ח. (2004) מרלו – פונטי. מה בין העין לרוח? מבוא. בתוך מוריס מרלו פונטי – העין והרוח. (ע. דורפמן, תרג.) תל-אביב: הוצאת רסלינג (7 -17)

מרלו-פונטי, מ. (2004) העין והרוח. בתוך מוריס מרלו-פונטי העין והרוח. (ע. דורפמן, תרג.). תל-אביב: הוצאת רסלינג. (29 – 81)

נוי, פ. (1999) הפסיכואנליזה של האמנות והיצירה. תל-אביב: הוצאת מודן.

פרויד, ז. (2007)  הצגת הנרקיסיזם ומאמרים נוספים של פסיכוזה. (ד. דותן, תרג.). תל – אביב: הוצאת רסלינג.

רילקה, ר.מ. (1983)חיי מריה. (מ. הנעמי, תרג.(. ירושלים: הוצאת אדם.

שקולניקוב, ח.(1999) בין – טקסטואליות אנכרוניזם ובין תחומיות: המקרה של תום סטופרד. אלפיים, 17 , עמ' 79 – 90

Cederboum, N.( 2009) "Self- Portrait" – A Study of the 'Self": A Quest for the Creation and the Development of the 'Self' through a "Chain of Observations'. Ph.D. Chelmsford: Anglia Ruskin University

Cederboum, N. (2010) Portrait: "When drawing himself  he grants form to his self"Creating a self-portrait as an interpretative process in art based research.  In  Zvika Israel Ed.Can || Israeli Art Magazine. Pp 34 – 37

Kristeva, J. (1989) Language- The Unknown: An Initiation into Linguistics, N.Y

Ehrenzweig, A. (1967) The Hidden Order of Art. London: Paladin.

West, S.  (2004) Portraiture: Oxford History of Art. Oxford University Press.

 

 

 


[1] יונה וולך בשירה  בספר 'צורות'

[2] יונה וולך בשירה "     בספרה 'צורות'

[3] ג'וליה קריסטבה

'ספר – אובייקט' – דיוקן של אמן תהליך של יצירה וחקירת ה 'עצמי' – במחקר פרשני מבוסס אמנות

מאמר זה התפרסם בספר 'ליצור מחקר, לחקור יצירה – שימוש בדימויים ויזואליים במחקר חברתי בישראל. הוצאתהספרים של אוניברסיטת בן גוריון

'ספר – אובייקט' – דיוקן של אמן תהליך של יצירה וחקירת

ה 'עצמי' – במחקר פרשני מבוסס אמנות  

"כוננתיך במרכזו של העולם, כדי שתיטיב להתבונן במה שמכיל העולם…כדי שבכוחות עצמך, באופן חופשי, כצייר טוב או כפסל זריז, תשלים את דמותך שלך" (Giovanni Pico dei Della Mirandola)

מבוא

המאמר מתבסס על עבודת הדוקטורט שלי שעסקה בחקר ה 'עצמי' באמצעות יצירת ציורי דיוקן עצמי ופענוחם.  במחקרי אני מציגה שילוב בין שתי צורות של חקר שמשלימות ומרחיבות זו את זו.  את המחקר אני מיישמת  על עצמי בכובעי השונים כציירת-חוקרת-נחקרת. אני רואה במחקר זה, ובתוצאותיו מודל אפשרי לחקירה וללמידת האדם – חברה – תרבות.

בחלקו הראשון של המאמר אני מציגה את המושגים שיושבים בכותרת המחקר- 'עצמי', 'ציור', ו 'דיוקן עצמי'- ובוחנת אותם בקצרה מנקודות מבט פסיכולוגיות, תרבותיות, אמנותיות, ומחקריות.

בחלקו השני אני מציגה את המתודולוגיה. אני מגדירה את אופיו של המחקר כסוג של מחקר על מחקר ואת מבנהו במונח 'שרשרת ההתבוננויות'.  מתייחסת לז'אנר המחקרי 'מחקר מבוסס אמנות' שאליו משתייך מחקרי ומוסיפה את הגישות הנוספות שמהדהדות בו. בנוסף, מציגה ומסבירה את שיטת הניתוח שפיתחתי לצורך המחקר.

בחלקו השלישי אני מדגימה ניתוח ופרשנות. בחרתי ממצא אחד מרכזי וחשוב ובאמצעותו אני מציגה בקצרה חלק מתוך תהליכי הניתוח המורחבים והפרשנות. הכותרת שבחרתי למאמר זה מתבססת על הממצא שאותו אני מדגימה שנקרא 'ספר אובייקט' מאחר וחקירת ה 'עצמי' באופן שאני מציעה אותה, כמוה ככתיבה גילוי וחשיפה של הסיפור של העצמי שנחקר כאובייקט ונבנה כתהליך של כתיבה אוטוביוגרפית באמצעים אמנותיים ומילוליים.

 "אני מצייר על מנת להגיח[1]" – על עצמי, על ציור, ועל דיוקן

 ה ‘עצמי’ – מי הוא מה הוא והיכן הוא נמצא

רבות הן התיאוריות שעוסקות ב 'עצמי' ולא כאן המקום לפרטם. לפיכך אציג בקצרה רק כמה נקודות מבט שעוסקות ב 'עצמי' ואשר נוגעות למחקרי. מיטשל (2003) בספרו 'תקוה ופחד בפסיכואנליזה' מציע, שתי מטאפורות ביחס למושג  'עצמי' . אחת היא 'המרחבית' הרואה את האדם כמרובד וכבעל שכבות המכסות על גרעין פנימי שנתפס כעצמי המקורי. גישה זו מייצגת את התיאוריות של יונג, ויניקוט וקוהוט.  השנייה היא 'הזמנית', והיא מציגה את האדם כישות הנעה בזרם הזמן ומצויה בהשתנות מתמדת. גישה זו מייצגת את  התיאוריות של מלאני קליין, סאליבן ופיירברן.

העצמי 'המרחבי' לפי ויניקוט (2002) הוא ה'אני האמיתי'. הוא נתפס כחמקמק וכמתעתע וחבוי תחת השכבות של ה 'אני המזויף'. שטרנגר (2005) מתאר את מקומו הפיזי של ה 'עצמי' ומגדיר אותו ה'עצמי העמוק', זה הנמצא בעומק גופינו המשמש בעבורו כמֵיכָל. יונג (1993) מתאר את תהליך גילוי ה ‘עצמי’ כירידה למעמקים ולאקאן (אצל ואניה, 2003) מתאר אותו במונח 'העצמי האחר' ומכוון אל קולו הסמוי של תת המודע.  העצמי 'הזמני' הוא ישות נעה לאורך זמן "הארגון הסובייקטיבי של המשמעויות שהאדם יוצר לעצמו כאשר הוא נע קדימה עושה דברים, מעלה רעיונות, וחווה רגשות" (מיטשל, 2003 :139). שתי המטאפורות מציגות פרספקטיבות שמשלימות זו את זו כפי שמציע מיטשל ואומר "את חוויית העצמי כרב שכבתי במרחב מרחיבה הבנה של העצמי כמתחדש תדיר בזמן; והבנה של הריבוי במסגרת האינטגרטיביות של ארגוני- עצמי מעשירה את מרקם החוויה הסובייקטיבית" (עמ' 165). זה המרחב שבו מחקרי מתנהל. –העצמי כמסיר קליפות מעמיק, מתרחב  מתפתח ומשתנה.

אני מציעה פעילות מחקרית מורכבת שבה נקודת המוצא היא פעילות ממשית של חקירה באמצעות אמנות בציור ציור דיוקן עצמי. פעילות זו נתפסת בעיני גם כפעולה וככלי ממשי וגם משמשת מטאפורה  שמתארת תהליך של  עיצוב, חקירה, יצירה, וגילוי העצמי.

 יצירת ה 'עצמי' כיצירת אמנות

יצרתי קשר בין חקירת ה'עצמי' ובין יצירת אמנות. לגישה זו מצאתי הדהוד בדבריהם של הוגים הרואים את פעולתו של הפרט ביצירת עצמו ובארגון חייו כמעשה אמנות. הפילוסוף וההומניסט האיטלקי בן המאה ה-  15, פיקו דלה מירנדולה, מציג את האדם  כנזר הבריאה וכשותף למעשה הבריאה, כבעל רצון חופשי כמו גם בעל חובה להשלים את דמותו שלו "כצייר טוב או כפסל זריז"_(ראה ציטוט מלא בראש הפרק) (אצל שילוני, 2009). ברוח דומה טוען סארטר שחירותו של האדם היא האפשרות שניתנה לו ליצור את חייו שלו כיצירת אמנות. זאת כאשר עובדות חייו הגורליות  הם החומרים הנתונים לו ורק מהם יוכל ליצור חיים, כיצירת אמנות (אצל ברינקר, 1992).  חומרי חייו נתונים לידיו כחומר ביד היוצר. שטרנגר (2005) מפתח רעיון זה ומציע לסובייקט לפעול כדוגמת אמן הבריקולאג'; ומתאר זאת כ 'פרויקט של עיצוב העצמי'.  רצה לומר שיצירת חיים-זהות- משמעות הם כוח שנתון בידיו של האדם. תהליך יצירתם תוך לקיחת אחריות מודעת כמוה כתהליכי היצירה האמנותית שבה חומר נתון כלשהו הופך להיות תוצר שבעליו הפך אותו לבעל ערך ומשמעות.

אך בד בבד, צריך לומר שיצירת ה ‘עצמי’ היא איננה רק 'מעשה אמן' אלא גם סוג של מאבק ומרד אקזיסטנציאליסטי שמבטא שאיפה לאוטנטיות (אשר יכול להיות בעל אופי טנטאלי או סיזיפי שוהם, 1998) . משימתו של האדם בחייו היא להיות "מקסימום עצמי" (צמח 1992) כפי שאפשר לשמוע מהמילה 'עצמי' שחובקת בתוכה את המילים עצום ועוצמה. כלומר, עליו להעצים את עצמו – להיות יותר – להתפתח מהגרעין הפוטנציאלי שלו לכדי עץ עָנֵף.

תהליך יצירת העצמי ועיצוב הזהות הוא החיפוש הבלתי נמנע אחר משמעות (פרנקל, 1981) ולפיכך על האדם להימצא תדיר בתהליך של יצירת עצמו, להיות בעל חירות סובייקטיבית, לחפש את הזהות של עצמו ללא הרף ובכך ליצור משמעות בחיים שאותם עליו לחיות (רוג'רס, 1973). זהו מסע של 'גילוי העצמי', ותהליך אין סופי של הסרת קליפות, גילוי, ויצירה שייעודו מימוש עצמי והגשמה (יונג, 1993). במחקרי אני נותנת לכך ביטוי ממשי באמצעות פעילות אמנותית של 'ציור דיוקן עצמי' – שזו גם נקודת המוצא למחקר.

 יצירת עצמי ב 'ציור דיוקן עצמי'

" אני לא עושה דיוקן של ללוש. אני מצייר דיוקן עצמי. אני יכול להסתכל בראי, רק במצב שאני מסתכל בראי. אני יכול לצייר את ללוש רק כשהוא מצייר דיוקן עצמי" (ללוש, 2001:29)  כך, הצייר הישראלי עופר ללוש שעסק במשך שלושים שנה בציור דיוקן עצמי. מדבריו עולה שהוא מצייר את נפשו פנימה שכן ידוע שציירים שעסקו בציור דיוקן עצמי לא עסקו רק בציור קלסתר פנים אלא גם בציור הנפש (פייפר, 1983) ו 'עצמי' הריהו הנפש.

ציור דיוקן עצמי הוא סוג של שיח תוך אישי שמתאר מצבים של 'גילוי עצמי', 'חיפוש הזהות העצמית', 'ניתוח עצמי', 'חשיפת העצמי' (West,2004). הציירים שמייצגים תופעה זו פעלו בתקופות שונות, בסגנונות שונים, ומתוך מניעים שונים, אך לעולם היה זה סוג של עיון ודיון במציאות הפנימית שלהם בין אם הוא התנהל במודע ובין אם שלא במודע.

לציור דיוקן עצמי מול מראה מתלווה גם המאפיין הנרקיסיסטי באישיותם של אמנים שעסקו בכך (פייפר 1983; West,2004) ומכאן גם הנטייה לתאר פעילות זו כסוג של אהבת עצמי. ללוש טוען שאין זו אהבה עצמית, אלא תהליך של חיפוש אחר זהות ויצירתה "למיתוס של נרקיס אין כל קשר לאהבה עצמית, לאהבה עצמית אין צורך בראי" (ללוש, 2001:29). במאמרה , 'ההשתקפות במראה' , ואלז – בלד (אצל ללוש, 2001) מחזקת את דבריו של ללוש ומוסיפה ואומרת ש "זוהי איננה בשום פנים ואופן התבוננות מרוצה בבבואתו שלו, אלא מהלך המוביל הרחק הלאה אל מימושו של הציווי דע את עצמך" (עמ' 27). לאחר שנים של עיסוק בציור דיוקן עצמי, אני מצטרפת לגישה זו, ובסופו של התהליך המחקרי אני מוכיחה אותה תוך מציאת מקבילות לגישתו של קוהוט (2005) שפיתח את 'פסיכולוגיית העצמי' (Cederboum, 2009- בפרק הדיון).

ציור דיוקן עצמי הינו כלי שיכול לשמש למטרות אינטרוספקציה, רפלקציה עצמית, התבוננות, שיקוף וקבלת העצמי (אלטר- מורי, -Alter- Muri 2007). תהליכים אלה אינהרנטיים לפעילות זו גם כאשר האמן לא מודע אליהם. במחקרי בחרתי להפוך את חקר העצמי לפעילות מודעת וליצור דיוקן עצמי על מנת להתנסות בתהליך ולהכיר את הפוטנציאל שטמון בכלי זה. בדרך זו יצרתי מפגש בין ה'אגו' המודע לבין ה'עצמי' הלא מודע שהתברר והתגלה במהלך המחקר כתהליך בונה ומצמיח ואשר מתוכו גם טבעתי את המונח 'אגו מעצב' (Cederboum,   2009 – ראה פרק הדיון).

ניתן להזכיר מספר אמנים מתוך ההיסטוריה של האמנות אשר בלטו במיוחד במורשת שהותירו בציור דיוקן עצמי  – רמברנדט, ואן גוך, סזאן, פרידה קאלו ופרנסיס בייקון. וכן האמנים שצמחו מתוך הסגנון האקספרסיוניסטי כמו למשל  אגון שילה, אוסקר קוקושקה, אדוארד מונק. תקצר היריעה מלפרט את פועלו של כל אחד מהם, אך אציין שעל אף שכל אחד מבניהם מייצג תקופה, סגנון, ומניעים, שונים לחלוטין – כולם היו מעורבים בפעילות חקרנית שעניינה היה הן בחקר המדיום עצמו והן בחקר הנפש.

 'עצמי'  בעצמי – חיפוש חקירה ויצירה

"האדם", אומר סארטר (1988) "הוא יהיה מה שיעשה מעצמו. הוא ישות זמנית פעילה היוצרת את עצמה בתדירות לאורך כל חייה" (אצל כהן, 2007:213). יצירת האדם את עצמו, הגילוי, ועיצוב הזהות הנם אקט של חיפוש שמתארים תהליך ותוצר של חקירה. זהו תהליך חקרני שמאפיין את העידן המודרני שבו "אנו חייבים לשאת במעמסה הקשה של גילוי זהותנו ועצמיותנו" (כהן, 2007: 149), שלא כבדורות הקודמים בהם הזהות נגזרה מייחוס משפחתי, חברתי או קהילתי. זהו ציות להוראה הסוקראטית האומרת 'דע את עצמך' ואשר מסומן כסוג של מסע שהוא כאמור חקירה.

במרכז מחקרי ניצב 'העצמי' במופעיו השונים. אם זה כגישה מחקרית שנקראת 'מחקר- עצמי' (כפי שיוסבר בפרק המתודולוגיה) ואם זוהי חקירת ה'עצמי' הנפשי. תחום האמנות הוא זירת המחקר, הפעילות האמנותית היא הכלי החוקר ואילו תוצרי פעילות זו הם האובייקט הנחקר. המפגשים שאני מנהלת עם עצמי באמצעות המראה מייצרים מצבים  שונים שבהם תפקידי ה'עצמי' משתנים חליפות: יוצרת –חוקרת- נחקרת- חוקרת –יוצרת. המרכזיות של ה 'עצמי' במחקרי באה לידי ביטוי באופן רב ממדי – כחוקר וכנחקר. אני הסובייקט מנהלת 'מחקר– עצמי' וחוקרת את ה 'עצמי' .

העצמי הוא החוקר והנחקר בעוד שפעולת הציור היא זו שמאפשרת לחקירה זו להתנהל.  זאת משום שהאמנות כדיסציפלינה נתפסת כסוג של מדע חקרני ואילו הצייר עצמו נתפס כחוקר פנומנולוג ייחודי. הפילוסוף מרלו- פונטי (2004) בחיבורו ה 'עין והרוח' מכתיר את הצייר כחוקר ייחודי בשל יכולתו המיוחדת לראות ולחשוף את מה שנמצא סמוי במעבה הדברים הגלויים. השילוב בין האמנות כמדע חקרני שבו הצייר הוא החוקר ובין חקר העצמי שמיושם באמצעות ציור דיוקן עצמי מבססים ומקבעים את הנחת היסוד שמתייחסת לקשר שבין העצמי – אמנות  – ציור דיוקן עצמי כמחקר וחקירה.

כך חדרה להכרתי ההבנה שהייתה עד כה בלתי מודעת שאני, כציירת שמרבה לעסוק בציור דיוקן עצמי, מתנהלת בתוך תהליך אישי- נפשי- סקרני- חקרני, כשמעליו מרחפת שאלת העל הסוקראטית 'מי אני'. להבנה זו הצטרפה גם הידיעה שחקירה זו מתנהלת ב"שפה זרה" – שפת האמנות. כך מצאתי שבתהליך זה של חקר העצמי שמתנהל בהכוונה ובידיעה אני משמשת כלי להעברת תכנים נפשיים פנימיים בלתי מודעים, ואלה מתנקזים ומתגלמים בתוך ועל פני הציור. מכאן התפתחה גם ההבנה שתהליך זה שעניינו הוא חקר העצמי הוא למעשה חסר. שכן התכנים שעלו ממעמקי תת המודע, נותרו על פני הציור כסמלים בלתי מפוענחים (ארחיב על כך בהמשך). אך עם זאת הקריאה לחקר ה'עצמי' ממשיכה להדהד, ולכן כל ציור נוסף שאני מפיקה נראה בעיני כסוג של שאלה- קריאה- זעקה, להמשך החקירה. חקר ה'עצמי' שהחל את דרכו באמצעות פעילות אמנותית, מספק את עצמו עד להפקת הציור הנוסף. בחרתי בכלי מחקר אחרים ונוספים על מנת לפתוח את מעגל החקר ולהרחיבו.

מאחר ובחרתי מקרה מתוך שדה האמנות, והצבתי את עצמי כפועלת בתוך מקרה זה, היה עלי להגדיר את גבולות המחקר – כפי שמתבקש ממחקר בגישת 'חקר מקרה' (ראה בחלק ב). בהגדרת הגבולות קבעתי: ציור דיוקן עצמי, פנים, מול מראה[2] , במקום קבוע (בסטודיו שלי), בעקביות ולאורך תקופה של כשנתיים. זו הייתה עבודת השדה שלי, כאשר התהליך של יצירת הנתונים היה בו בזמן גם תהליך איסופם. במקביל גם ניהלתי יומני עבודה רפלקטיביים, יומנים אישיים, צילמתי, ותיעדתי. וכל אלה נאספו גם הם כנתונים בשדה.

לגבולות המחקר שאותם ציינתי למעלה יש משמעות טכנית שנוגעת לאסטרטגיית המחקר, אך בו בזמן אלה הם גם מושגים שנושאים עמם משמעויות עומק פסיכולוגיות ופילוסופיות. יחד וגם כל אחד בנפרד מעצימים את חקר ה ‘עצמי’, נוטלים חלק בעיצוב המחקר, ולאחר מכן מתחדדים ומעמיקים בתהליך הפרשני. בפרק הבא אציג דיון מקוצר במושגים שעולים מתוך גבולות המחקר.

 "מעבר למסכת האני מצויים תמיד עצמיים רבים"[3] – העצמי, הדיוקן, המראה, הפנים, והמסכה

 'מפגש מראה'

חקירה היא התבוננות. במחקרי אני מציגה שלושה שלבים של התבוננות שהוגדרו במונח 'שרשרת ההתבוננויות' שנטבע לצרכי המחקר. השלב הראשון ב'שרשרת' תואר כ 'מפגש מראה'. זהו שלב הכרחי שבו דמותי המשתקפת במראה משמשת בעבורי מודל לציור. המראה מתפקדת לכאורה כאביזר טכני שמאפשר לי לבצע פעילות זו, אך בו בזמן היא נמצאת כטעונה במשמעויות עומק שהדהדו ונרמזו בשלבי עיצוב המחקר והובנו לעמקם בשלבי הפרשנות.

'מפגש מראה' שבמחקרי מהדהד לתיאוריית 'שלב הראי' שפיתח לאקאן (אצל ואניה, 2003) ואשר מתייחסת לשלב ההתפתחות הראשוני שהוגדר על ידי פרויד (1988) כ 'נרקיסיזם הבריא'. לאקאן מסביר שהופעת הבבואה במראה הוא ה 'ממד הדמיוני' שמייצג 'העצמי האחר' שהוא קולו הסמוי של תת המודע. הפצעת הבבואה במראה הוא שלב קריטי טעון ורב משמעי והוא גם הקרקע שעליה צומחת ומתפתחת השפה. היא המתווכת ההכרחית בין הסובייקט ובין מה שנגלה לפניו במראה אשר מצד אחד מאדיר את דמותו ומצד שני מייצר את חרדת הפיצול –.  התיווך באמצעות השפה אמור לרכך את עצמת המפגש וּלְשָיֵים אותו. ב 'מפגש מראה' במחקרי, השפה המתווכת ההכרחית שמתפתחת היא שפת האמנות שנותנת מקום כמו גם מפלט ל'עצמי' שלי האחר, לקול האחר הבלתי מודע שכן "הציור הוא מדיום מתווך בין האמן לבין עצמו" (ורדי, 2004:25) הבבואה שנשקפת אלי מצביעה ומרמזת על חלקים אחרים שנגזרו ממני שאותם אני מתארת במונח ששאלתי מקוהוט (2005)- 'זולת עצמי'  ( self-object) .חלקים שאחר כך יופיעו באמצעות הציורים.

השפה היא הממד 'הסמלי', אומר לאקאן, ומתאר אותה כמי שמחיה וממיתה בו זמנית היא "הווילון שמסתיר את היפהפייה" (לאקאן אצל גולן, 2002). היא מסמלת ומצביעה על קיומו של 'הקול האחר', אך בו בזמן מסתירה אותו –  כדרכו של סמל. השפה מקדמת את 'הקול האחר' ומביאה אותו מהמצב הדמיוני למצב סמלי, אך הוא עדיין בבחינת אניגמה שאותה יש לפענח כמו כתב הירוגליפים כפי שאומר אומר פרויד ( 1988).

מחקרי לא עוסק בניתוח יצירות אמנות כחלק מחקר התרבות. במחקרי אני משתמשת באמנות כדי לחקור את נפשי פנימה. 'מפגש מראה' הוא מצב שמאפשר לי לנהל את השיח התוך אישי ולהגיב אליו באמצעות שפה/ציור. אך 'הקול האחר' שזה עתה החל לבצבץ, נשאר עדיין בגדר 'דמיוני' ו'סמלי' ונראה שהוא מבקש להפוך להיות 'ממשי'. לאקאן, אכן מציע את הממד 'הממשי' ומסביר שניתן להפוך את הסמלי לממשי באמצעות תהליכי עיבוד ופרשנות. לפיכך הוא מציע לזמן כפרשן את  הפסיכואנליטיקאי. במחקרי השפה שהתפתחה 'במפגש מראה' היא שפת האמנות ואני מזמנת לצורכי  הפרשנות את כלי המחקר האיכותני.

 הפנים 

הפנים שנשקפות אלי מן המראה הם המודל שבו אני מתבוננת במטרה לציירם. הפנים משמשות כמעין 'מפת דרכים' וכאבני דרך במסע שייעודו להגיע אל הפְּנים. בשפה העברית כפל המשמעות פָּנִים (פני השטח) ופְּנִים (התוכן הפנימי) מגולם במילה אחת. הדבר החיצוני שנמצא על פני השטח ואשר בו אני מתבוננת אוחז עמו גם את  הפְּנִים שכן לעולם יהא הנסתר חלק בלתי נפרד מהגלוי כפי שמדגיש מרלו-פונטי (2004) ואומר ש "מה שנראה אינו רק מה שנראה משום שהמציאות אינה שטוחה אלא בעלת עומק" (עמ' 9).Bell  (2000) מתאר זאת בספרו  'חמש מאות ציורי דיוקן עצמי' ואומר "יש לי פנים, אבל הפנים הם לא מה שאני, מאחורי הפנים נמצאת הנפש שאותה אינך רואה, אך היא מביטה בך" (עמ' 5). החידה אם כן מתעצמת. ה'עצמי' כפי שציינתי סמוי ונחבא, הציור (שפת האמנות) חושפת ומסתירה והנה עתה גם הפנים. רוצה לומר שההתבוננות בפנים היא המפתח ונקודת המוצא שדרכה אפשר אולי יהיה להיכנס פנימה.

המילה פנים גם מספרת על ריבוי הצדדים, וכך נוצר במחקרי ניגון רב קולי שאותו אני מתארת כ'פוליפוניה של הפנים'. הפנים "מדברות" במחקר זה בקולות רבים ושונים ובו זמנית. הם מדברת מבחוץ מה שנקרא "על פניו" הן מדברות מבפנים (הקול האחר), הם מדברות מתוך 'מפגש מראה' שבו פני כסובייקט ניצבים מול פני כאובייקט, והשיח בין הפנים הרבות ממשיך להתנהל בין כל דימויי הפנים שעולים מתוך סך הכול הציורים שהופקו. הפנים שהם לכאורה המודל לציור מרמזים שיש כאן דיבור מעמיק ו'רב פנים'.

מפגשי הפנים שאני מציגה במחקרי מהדהדים למשנתו הפילוסופית של לוינס (אצל שיינפלד, 2007 ) 'הפנומנולוגיה של הפנים'. לוינס ממשיך את הקוטיגו הקארטזיאני וטוען שהאני החושב הוא אני נפחי, קיומי וגופני. לוינס מתמקד בפנים ומייצר מפגש בין שני סובייקטים פנים מול פנים. זו הדרך שבה הסובייקט מתממש לעצמו, ומכאן הוא גם למד על קיומו של האחר. מקבילה לכך ניתן למצוא בפסוק "כמים הפנים לפנים כך פני אדם לאדם" (משלי כז', יט'). רוצה לומר שההתבוננות בפני הזולת משקפים לנו את עצמינו כמראה. במחקרי אני משאילה רעיון זה, אך הפנים האחרות שבהם אני מתבוננת על מנת ללמוד את עצמי, הם פני האחרות שנשקפות אלי מן המראה, ומאוחר יותר אלה הם פני האחרות והמרובות שנבטים אלי כדימויים מתוך הציורים.

הדיוקן

'מפגש מראה' הוא השלב שהמאפשר לי לפגוש את עצמי כאובייקט וכמודל לציור. אקט זה מעורר מחדש את השאלה בדבר הייצוג האמנותי. האם תפקידה של האמנות להעתיק את המציאות, לחקותה או לייצגה? האם ציור  צריך להיות צילום? האם זו מטרתי במחקר זה ובעבודתי בכלל כציירת דיוקן עצמי?  ניתן לחשוד שגם המילה דיוקן עצמה, אולי מרמזת על הכוונה ליצור עבודה מדויקת משום שבשורשה מונחת גם המילה דיוק.

במחקרי אינני מתכוונת ליצור חיקוי והעתק למציאות, אלא לגלות את "פניה הרבים" המגוונים והסמויים של המציאות הגלויה. גם את זאת ניתן ללמוד מהמילה דיוקן. פירוש המילה דיוקן הוא דמות  אשר גם לה יש כפל  משמעות. דמות מלשון דוֹמוּת ודמיון= כלומר זהות וכן דמיון במובן של פנטזיה וחזון.  בנוסף, המסר הכפול הזה עולה מתוך המילה דיוקן עצמה אשר במקורה מתייחסת לשמו של הגר היווני DYO – EIKON ומשמעה הוא "כפל דמות" (אבן שושן, 2004).

כך, המילה דיוקן, מבססת ומחזקת את אופיו של המחקר שעניינו בחקר הפנים (צדדים) המרובות של ה'אני' שיכולים אף להיות בבחינת הצדדים השונים של אותו מטבע (כפי שעולה אכן מתוך הממצאים והפרשנות). אלה הם הניגודים שקיימים בנפש האדם ואשר תהליך גילוי העצמי מאפשר לאדם לזהות אותם, לחשוף, ולחבר ביניהם (יונג, 1993). 'מפגש מראה' מנציח ומחדד את הפיצול ואת מתח הניגודים (ראה Cederboum, 2009 – בפרק הדיון) אך בו מספק סביבה מאפשרת להתבונן בו, לחוות אותו ולהתהוות ממנו. (קוהוט, 2005). העצמי , אם כן הוא רב פנים ולכן "המגע עמם מועיל לסובייקט יותר מן ההתבצרות במסכה אחת" (גלדמן, 2006:122).

 המסכה

ה'עצמי',  'השפה', 'הציור', 'הדיוקן', 'הפנים' – מצביעים על כך שכל אחד מהם בדרכו הינו יחידה שלמה שבה הגלוי אוחז עמו את הנסתר. מטרתו של המחקר היא להסיר את הכיסוי. בהקשר לעניינינו ומאחר ומדובר כאן בפנים ובדיוקן הייתי מכלילה ואומרת שכל אחד ממושגים אלה הוא למעשה סוג של מסכה.

יונג (1993) מתאר את האישיות המוחצנת של הסובייקט במונח 'פרסונה' שאותו הוא שאל  ממקורה הלטיני שמשמעה מסכה.  רוצה לומר, שהאישיות שהסובייקט מציג היא מעין מסיכה. זאת בדומה להגדרתו של ויניקוט (2002) 'האני המזויף' המעוצב כשכבות המכסות על גרעין הנפש הפנימי שהוא 'האני האמיתי'. השאיפה, אם כן, היא לגעת בגרעין הנפש הפנימי, להגיע לאותנטיות ולשלמות שאותה מתאר יונג (1993) במונחים 'אינדיווידואציה' ו 'גיבוש הייחודיות'. על מנת להגיע אל גרעין האמת הפנימי, יש אם כן צורך בהסרת הקליפות. במילים אחרות להסיר את המסכה.

גם פענוח השפה שהוגדרה כ 'וילון' וכ 'סמל' (לאקאן אצל גולן,2002), כמוהו כהסרת המסכה. לפי ויניקוט יהיה זה תהליך של חפירה בשכבות ובנפש כעבודה בתל ארכיאולוגי, ולפי דרידה (2002) הכתב והציור הם ממלאי המקום של הדבור וכולם בבחינת חשודים שאותם יש לפענח.  (Ehrenzweig, 1967) מתייחס לציור ומתאר אותו כמי שמורכב משתי רמות של תפיסה 'שטח' ו 'עומק', גם הן מייצגות את החיצוני והגלוי שחופן בתוכו את העמוק והסמוי.

בחקירת ה'עצמי' במסע הגילוי והחיפוש, אני למעשה תרה אחר אותו קול חבוי, אותנטי ואמיתי. מצאתי שהדרך לחשוף אותו היא דרך ארוכה שבה עלי תחילה ליצור את הגלוי על מנת שיישא עמו את הסמוי כפי שמתאר זאת ויילד (1984)  בספרו 'תמונתו של דוריאן גריי "האדם מבטא את עצמו במידה זעומה מאוד כאשר הוא מדבר בשם עצמו תנו לו מסווה ויגיד לכם את האמת" (עמ' 42).  הנה כי כן, בחרתי בשפת האמנות שאותה אני מתארת כסוג של רשת שלוכדת אליה את תכני הנפש הפנימיים והלא מודעים וכך למעשה יצרתי את המסכה שאותה בהמשך אני מבקשת להסיר. הצייר אנדרה מרשאן אומר "אני מצייר כדי להגיח" כפאראפרזה לדבריו אני אומרת "אני מצייר כדי להציץ" משום שהציור הוא "סוג של מדע חרישי שמעביר ליצירת האמנות את הצורות של דברים הנותרים חתומים" (רילקה מצוטט אצל כנען, 2004 :74). ה 'עצמי' מציץ מבין חרכי הצבע, הסימנים, הסמלים, והרמזים וה 'אני' המודע והחוקר מוזמן להסיר את הווילון/מסכה ולאפשר לו להתגלות ולהיות. מבחינתי הפעילות האמנותית הוא השלב המחקרי הראשון שבו אני מייצרת את "המסכה" ואילו הפעילות המחקרית היא השלב השני שבו אני שוקדת על הסרתה. השאלה היא כיצד, והתשובה לכך מגיעה מכיוון המתודולוגיה.

" חקירה בלתי נגמרת הניצתת מחדש מיצירה ליצירה"[4] – המחקר – מתודולוגיה

מחקר מבוסס אמנות

תיארתי את מחקרי כתופעה שבה מתקיים מחקר על מחקר. יצרתי מבנה תלת שלבי שאותו תיארתי במונח שטבעתי 'שרשרת ההתבוננויות'. השלבים הם:  1.מפגש מראה, 2. פעילות אמנותית, 3. פעילות מחקרית.  כל שלב הוא התבוננות שמייצרת פרשנות. לכל שלב צורת חקירה, התבוננות ופרשנות ייחודית משלו. כל שלב נגזר מקודמו ומפתח אותו.

המעבר מ'הפעילות האמנותית' ל'פעילות המחקרית' מהווה צומת ונקודת מפנה במחקר. שם מסומנים המעברים שלי מחוקר 'עצמי', לחוקרת טקסט, מחקירת עצמי כסובייקט לחקירת התוצר שאותו ניתן להגדיר כאובייקט סובייקטיבי, מנחקרת לחוקרת ומחקירה שהתבצעה בשפה הוויזואלית לחקירה בשפה המילולית. זה השלב שבו גייסתי את כלי המחקר האיכותני וצירפתי אותם לחקירה אשר קודם לכן התנהלה  באמצעות אמנות.

שילוב זה מייצר את הגישה המחקרית ואת הז'אנר שנקרא 'מחקר מבוסס אמנות'. עלי לציין שאין בחירה זו מעידה על כך שאני פוסלת את הגישה שרואה את האמנות כאוטונומית לעצמה (לורנד, 1991). בגישה זו אני אוחזת כאשר אני פועלת כאמנית.  במחקרי גייסתי את אומנותי ובכך הפקעתי אותה מגבולותיה האוטונומיים. גם בתחום המחקר יש הגורסים שהחקירה שמתנהלת באמנות היא חקירה לכל עניין ודבר ולפיכך גם עומדת בזכות עצמה (McNiff, 2007 ). אך אני במחקרי בחרתי לשלב בין שתי דיסציפלינות חוקרות מתוך שמצאתי שחיבור זה שאמור לשרת את חקר ה'עצמי' יחשוף את הנסתר, יספק תשובות עומק, ירחיב את מסע החקירה ויספק לה דרך ייחודית שגם מייצרת משמעות.

'שרשרת ההתבוננויות והפרשנויות' במחקרי, מתארת ומגדירה את מבנה המחקר ואת השילוב בין חקירה באמצעות אמנות ובין מחקר איכותני. שלושת המצבים שבהם כל שלב נגזר מקודמו מייצרים מעברים דינמיים ואלה מייצרים שינויים שבהם משתנה תפקידי מחוקרת עצמי (נחקרת) לחוקרת טקסט, ואילו שפת המחקר משתנה מהשפה הוויזואלית לשפה המילולית. בשלב זה הגדרתי את הציורים כ 'טקסטים ויזואליים'  שעומדים כאובייקט עצמאי בפני חקירה, מופרדים ממני כמי שיצרה אותם וחשופים לכל קריאה פרשנית. שכן שמרגע שהסתיימה היצירה היא הופכת להיות אובייקט עצמאי מופרד מיוצרו שיכול גם הוא להתבונן בה ממרחק אובייקטיבי ככל צופה אחר (אהרנצוויג 1967). זה השלב שבו הרחבתי את ההגדרה של גישה מחקרית זו ותיארתי אותה במחקרי כ 'מחקר פרשני מבוסס אמנות'.

גישות מהדהדות

המעטפת הגדולה של מחקרי אומרת 'מחקר מבוסס אמנות'. אך 'הפרדיגמה האיכותנית' מאפשרת למספר גישות להתקיים במחקר בו זמנית (שקדי, 2003). כך במחקרי, כל גישה נוספת שמהדהדת בו תורמת עוד נדבך להבנת המחקר. להלן אפרט ואתאר גישות אלה בקצרה.

את הציורים הגדרתי כ 'טקסטים ויזואליים פרשניים' שכן הם מפרשים ומתפרשים לפיכך מחקר זה באופיו הבסיסי הוא 'פרשני'. בחרתי בתחום מאד ספציפי מתוך האמנות, ובי כיחיד נחקר וכפועלת בתוך התופעה שנבחרה. אלה הם מאפיינים של 'חקר מקרה'. גישה מחקרית זו מכוונת ומשפיעה על ניהול המחקר כמו למשל הגדרת גבולות המחקר, איסוף ומיון הנתונים ובחירת מקרה פנימי לניתוח (יוסיפון, 2002). לגישות 'מחקר-פעולה' 'מחקר-עצמי' ו 'חוקר-משתתף' שמהדדים במחקרי אחראי אופיו הסובייקטיבי אשר בו אני מבצעת את המחקר כפועלת בתוכו, מייצרת את הכלים ואת הנתונים ועוסקת בחקר ה 'עצמי'. שילוב גישות אלה כפועלות ומהדהדות במחקרי בו זמנית הוביל אותי לטבוע מונח שמתאר זאת  'מקרה- אמן- כמחקר עצמי' (Artist – case self-study- research)   הגדרה זו מתארת את הגישה של מחקרי ואף מציגה חידוש בשדה המונחים של 'מחקר מבוסס אמנות' בפרדיגמה האיכותנית.

גם בשיטת הניתוח שפיתחתי ממשיכות להדהד גישות נוספות כפי שאציג בהמשך.

חקירה הרמנויטית – שיטת הניתוח 

את שיטת הניתוח במחקרי אני מבססת על ה 'חקירה ההרמנויטית' שפותחה על ידי אלן וג'נסן (Allen and Jensen) (1990). שיטת חקירה זו הינה דו שלבית, אותה אני מרחיבה ומפתחת. גם כאן אני נשענת על שתי גישות אשר מצטרפות למקהלת הגישות המהדהדות במחקרי.

 השלב הראשון בחקירה ההרמנויטית מוגדר כ 'כניתוח מבני' ומתייחס למבנה הטקסט גופו. הוא מובנה, שיטתי, לוגי, ליניארי ואובייקטיבי. זוהי דרך חקירה מדעית שמתנהלת בתוך הטקסט ובמה שמצוי בו.  שלב זה בסיסי והכרחי. לביצוע שלב זה שאלתי את עקרונות שיטת 'ניתוח תוכן' מתוך הגישה 'תיאוריה מעוגנת בשדה' (Glaser, 2002), כאשר במילה תוכן הכוונה היא לתכולתו הגלויה של הטקסט.

השלב השני בחקירה ההרמנויטית מוגדר 'כניתוח תוכני' מאפייניו הם אסוציאציות, דמיון, אינטואיציה, יצירתיות וסובייקטיביות. שלב זה נשען על קודמו ומתפתח ממנו. הוא מתואר כ'תוכני' מאחר והוא פרשני ועוסק בתוכן הרעיוני והמושגי. לשלב זה הוספתי את הגישה הפרשנית האינטרטקסטואלית ובדרך זו הרחבתי גם את גבולות הניתוח.

להלן תרשים  מס' 1 –  השיטה

תרשים 1 - השיטה
תיאור שיטת הניתוח

                         

1. השלב הראשון, שהוא הניתוח המבני, הוגדר במחקרי במונח 'אנליזה אינטרה טקסטואלית' (Cederboum, 2009). שילבתי בין הגישה של אלן וג'נסן (1990) ובין התיאוריה של קאנדינסקי (1984). שניהם גורסים שתחילה יש לנתח את הטקסט (או הציור) באובייקטיביות על פי מה שמצוי בגבולותיו.  הגדרתי את שיטת הניתוח שלי במונח 'ניתוח קטגוריאלי של האמצעים האמנותיים'. בניתוח זה התייחסתי לשפת הציור ומיינתי לקטגוריות את האמצעים האמנותיים שמצויים בו. לא ניתחתי את הדימויים (הדיוקן) משום שהוא מצוי כדרך קבע בכל הציורים, אלא את שפת הציור ואת האמצעים האמנותיים. במילים אחרות, אינני שואלת מה הסיפור של הדיוקן, אלא מהו הסיפור של הציור בהנחה שהוא זה שמספר את הסיפור הסמוי של הדיוקן הגלוי.

מתוך צורת ניתוח זו יצרתי עץ קטגוריות כאשר כל קטגוריה על נכסיה הפכה להיות יחידת משמעות בפני עצמה. כך יצרתי מתוך הציורים ובתוכם סדר אנליטי חדש שאמור לספר בדרך אחרת את סיפור הדיוקן ואולי גם מאפשר לחשוף אותו.

להלן תרשימי הקטגוריות. בתרשים ניתן לראות את קטגוריות הרוחב שנקראות גם  'קטגוריות מכוונות'. מהן נגזרות קטגוריות אורך ותת קטגוריות שהם 'קטגוריות התוכן'.

בתרשימים: 1- קטגוריות רוחב מכוונות;  2 – קטגוריות אורך ; 3  – קטגוריות אורך  (הדגמה חלקית).

1.

קטגוריית רוחב מכוונת
תיאור שיטת הניתוח – בתרשים

2.

קטגוריית אורך - סוגה וסגנון
תיאור השיטה בתרשים

3.

קטגוריית אורך - ערכים ויזואליים
תיאור שיטת הניתוח בתרשים

   

2.  השלב השני, שמוגדר כשלב 'תוכני' , הוגדר במחקרי במונח 'סינתזה אינטרטקסטואלית' (Cederboum, 2009) . גם כאן שילבתי בין גישתם של  (1990) Allen, M. N. and Jensen   ובין התיאוריה של קאנדינסקי (1984). שניהם גורסים שהשלב השני של ניתוח הטקסט (או הציור) הוא שלב סובייקטיבי אשר בו הפרשן יוצא מגבולות הטקסט לתרבות ולתכנים שאותם הוא מייבא מעולם התוכן שלו. הממצאים שעלו מתוך הניתוח שהתקיים בשלב הראשון משמשים כאבני יסוד ליצירת בניין המשמעות והתוכן. בשלב הזה אני מוסיפה את כלי הניתוח והפרשנות של הגישה האינטרטקסטואלית.

הגישה האינטרטקסטואלית שמה את  עיקר עניינה בתהליך. לא הטקסט חשוב גם לא יוצרו אלא התהליך והפרשן (אלקד –להמן, 2006). גישה זו מתייחסת לטקסט כאל מי שתר בשקיקה אחר 'הקורא המצטיין' (אקו, 2007), היא מציבה את הטקסט כאובייקט מופרד מיוצרו, שעניינו לפלרטט עם קוראו הפרשני (בארת, 2007). תהליך פרשני זה מתנהל בשדה פתוח שבו אין חיפוש אחר אמת חד משמעית ומקבעת דעת, אלא תהליך יצירתי של יצירת טקסט חדש מתוך טקסט ישן כפי שמתארת זאת אזולאי (2006) חדש מישן, חדש על ישן, זה על זה וזה בתוך זה".

בניגוד לשלב הראשון שבו הניתוח עולה מתוך מה שמצוי בטקסט ופועל בצורה ליניארית, שיטתית ואובייקטיבית, כלי הניתוח שעומדים לרשותו של הקורא האינטרטקסטואלי הם אסוציאטיביות, אינטואיטיביות, דמיון, עיבוי, יצירת הקשרים וקונוטציות. לצורך זה נעזר הקורא בסימנים שנמצאים בטקסט כמו ציטוט, ריפרור, רמיזה, מטאפורה, ושיבוץ. סימנים שעליו לזהות כדרך המעשה הבלשי. מאפיינים אלה מהדהדים ומקבילים לדרכי הפעולה של ה'מסלול הראשוני' במנגנון החשיבה היצירתי (נוי,1999). רוצה לומר, שהיצירתיות היא מילת המפתח בתהליך פרשני מסוג זה. אמצעי ניתוח אלה שהגיעו עם הגישה הפרשנית שבחרתי, אפשרו לי להרחיב ולהעמיק את תהליכי הניתוח והפרשנות, להבנות ידע חדש תוך חשיבה יצירתית ובכך לעסוק בחקר ה'עצמי' – כאשר החקירה עצמה מאפשרת להימצא בתהליך של התהוות וצמיחה. והרי ההתהוות היא העצמי  (יונג, 1993 ; קוהוט, 2005). כך אני מצרפת את גישתו של דרידה (2002) שמקנה לפרשן חירות לנהוג בטקסט כבישות אוטונומית ובין הגישה הקבלית לטקסט שיש בהם מן המשותף וגם מן השונה , והיא זו שטוענת שהקריאה בטקסט מתוך חירות מנכיחה תמיד את הרוח היצירתית המשותפת לכותב ולקורא ( גלדמן, 2006).

מהלך פרשני זה, אפשר לי לחשוף את מעמקי הטקסט שהוא במדיה מסוימת רבה גלגולם של מעמקי ה 'עצמי'. כך התברר במהלך המחקר ובמיוחד בדיון שצמח מתוך הפרשנות, שהתהליך המחקרי שהצגתי מתפקד גם כבעל משמעות וערך תרפויטי, בסוג של טיפול עצמי. מצאתי שאינטרטקסטואליות הוא תהליך פרשני בעל משמעות טיפולית ובכך יצרתי חידוש (Cederboum, 2009). מאחר וניגשתי אל המחקר עם חומרים מיובאים מתת המודע (אמנות) ואחר כך פענחתי אותם, חשפתי גם את מעמקי הטקסט, אלה שאותם מתארת אזולאי (2006) ומחדשת, כתת המודע של הטקסט. מטאפורית עסקתי בהסרת השכבות של ה'טקסט' אשר סימלו את תהליך הסרת השכבות שלי עצמי, אך אלא לא רק מטאפורה וסמל אלא גם תהליך ממשי, כפי שעולה מתוך הפרשנות (צדרבוים, 2009 ).

 "פרצוף חי אין די לצלם במילים"[5] – הדגמה לניתוח ופרשנות

בחלק זה של המאמר אציג ממצא שעלה מתוך שלב הניתוח המבני-– 'אנליזה אינטרה – טקסטואלית', ואתאר בקצרה כמה חלקים מתוך תהליכי הקריאה הפרשנית האינטרטקסטואלית.  הממצא שאותו בחרתי להציג הוא 'ספר אובייקט'.

הניתוח :  הממצא  'ספר אובייקט'

מקומו של 'ספר אובייקט' בעץ הקטגוריות הוא כדלקמן: 'ספר אובייקט'/ אובייקטים /אמצעים אמנותיים כסוגה וסגנון/ אמצעים אמנותיים (ראה תרשימים למעלה). המונח 'ספר אובייקט' מתאר ומתייחס ליצירת אמנות מקטגוריית 'ספר אמן' שמשמעותו  יצירת אמנות שעוסקת בנושא 'ספר'. 'ספר- אובייקט' הינו אובייקט אמנותי מז'אנר 'רדי מייד' ואשר נראה כמו ספר וגם מורכב מספר. ממצא זה עלה בקטגוריית 'סגנון וסוגה' ובשל ייחודו הוא הוגדר במחקרי כ 'יחידת ניתוח מרכזית' כ'מקרה אינטריזי' בתוך 'חקר מקרה'. בנוסף הוא גם הוגדר במחקרי 'כממצא על' בשל העובדה שהוא מתפקד פעם אחת כממצא בפני עצמו וכפי שהוגדר 'ספר אובייקט', ופעם נוספת הוא חוזר להיות מאגר של נתונים שמכיל ציורי דיוקן עצמי. ממצא זה, כפי שהוא התגלה בניתוח מייצג את התופעה האינטרטקסטואלית (משום שבתוכו טקסטים משוחחים:  טקסט בתוך טקסט, טקסט על טקסט, טקסט ליד טקסט – טקסטים כתובים- מצוירים- מצולמים). לפיכך גם בחרתי בגישה זו לקריאה הפרשנית[6]. אופיו המיוחד של ממצא זה זימן ניתוח וקריאה פרשניים באמצעות שלושת הזיקות האינטרטקסטואליות: 'פארה – טקסטואלית', 'אינטרה – טקסטואלית' , 'אקסטרה – טקסטואלית' ( Genette, 1997).

תיאור הממצא

האובייקט נראה כמו ספר (ראה אילוסטרציה 1). הכריכה נצבעה בצבע אקריליק חום. במקור זהו ספרו המיתולוגי של הצלם פטר מרום שנקרא 'שירת האגם הגווע', ספר צילום בשחור לבן ובו משולבים טקסטים מינימליים של הסופר ידידיה פלס. בתוך הספר המקורי בין על ובתוך הצילומים והטקסטים משולבים ציורי דיוקן עצמי, רישומים, קולאז'ים וטקסטים מיובאים בכתב יד. (אילוסטרציות 1 – חזותו החיצונית ; 2 – חזות פנימית).  (ראה גם  נוריתארט1, 2011 )

ספר אובייקט - חזות חיצונית
תיאור ויזואלי של 'ספר אובייקט' .


 

אקט ההצבעה ותהליך הבחירה

מבין עשרות ציורי דיוקן עצמי שצוירו למטרת המחקר ( ראה נוריתארט2,   2001) 'ספר- אובייקט' נמצא שונה, יחיד וייחודי. הוא עומד בכל התנאים של גבולות המחקר (ראה חלק ב) אך שונה. במשך שנים אני נוהגת לאסוף ספרי אמנות ישנים בשוקי עתיקות ומציירת בתוכם. ביומן העבודה אני כותבת "לקחתי מתוך מדף הספרים ספר שפעם מצאתי בערימת זבל[….].ספר שכבר מזמן לפני שנים החלטתי שאני מציירת בתוכו[….]זה מצע העבודה שלי ((A2(a  – 7.4.03). ספר זה המשיך ללוות אותי במשך  כל תקופת העבודה בשדה המחקר וכך, מתוך בחירה אינטואיטיבית ובלתי מודעת, הפך להיות סוג של יומן – אוטוביוגרפיה ויזואלית. ממצא זה מצביע על כך שהתקיימו כאן שתי בחירות. בחירה בספר כמצע לעבודה, ובחירה בספר מסוים. האם זו בחירה מודעת ומכוונת? ומהי המשמעות של בחירה בכלל וכאן בפרט?

ריינהרט (2000) מתארת את בחירתו של האמן במונח 'אקט ההצבעה'. היא מסבירה שזהו כוח פנימי ובלתי מודע שמוביל את האמן לבחור בחירה שהופכת להיות אמירה טעונה ובעלת משמעות. כוח שמספר לאמן את עצמו, כמו ה'עצמי' של וינקוט (2002) שעליו הוא אומר שהוא יודע אותנו יותר מכפי שאנו יודעים את עצמנו. מאחר וכאן מדובר בחקר ה'עצמי', ביצירת דיוקן, חקירתו, הרחבתו, יצירתו, וחוזר חלילה, הרי שלבחירות אלה יש משמעות, כפי שזה מתברר מתוך תהליך הפרשנות שאת חלקו אציג בהמשך.

אציג ואומר בהמשך שתת המודע שלי שפעל בעת היצירה, פגש בתת המודע של הטקסט וכך נוצר סיפור האגם כסיפור הדיוקן. ומה שנתפס ונראה לכאורה כמקרי, ספונטני, וכגחמה של אמן מתגלה כמשהו מכוון אשר מתנהל ברמות שנעלמות מעינינו הבלתי מזויינות.

ניתוח ופרשנות בזיקה פארא – טקסטואלית

קריאה פרשנית פארא – טקסטואלית מתבוננת בנתונים שיכולים להשפיע על ההתייחסות של הפרשן אל הטקסט עוד בטרם קרא בו. לפיכך הוא מוזמן לתת את דעתו על נתונים  כמו למשל: שם הסופר, המוניטין שלו, שם הספר, ההקדשה, עיצוב הכריכה, צבע התמונה, סגנון העיצוב, מידע על ההוצאה לאור, ראיונות אודות הסופר, מידע פרסומי ועוד (אצל אלקד- להמן, 2006 ). כאן אדגים כמה מהנתונים שבלטו בממצא זה –  הסופר, הספר, הסיפור, הכותרת והכריכה. ניתוח זה והפרשנות שעלתה ממנו כבר מספרים את סיפור האגם/דיוקן וכפי שמתברר בהמשך, הופכים להיות אפילו מעין רמז מקדים לממצאים שיעלו אחר כך בהמשך מתוך הניתוחים האחרים.

 הסופר וסיפור האגם – הרס והתחדשות

בספר המקורי שנקרא 'שירת האגם הגווע' (ואשר בתוכו יצרתי) – מתעד פטר מרום, במצלמתו בשחור ולבן את תהליך גוויעתו של 'אגם החולה'. הצלם הינו דיג וחבר קיבוץ 'חולתה' מתאר בקפידה ובאהבה את אגם החולה שהיה שוקק חיים והפך להיות ביצה, של מוות ומחלות. הצילומים והמלל החסכוני מתארים גוויות של בעלי חיים וציפורים שמחפשות מים באופן נואש. בפתח ספרו הוא כותב הקדשה בכתב ידו "דפים אלה הם הדו- שיח האחרון ביני ובינו…"(מרום, 1961). ליד דבריו בכתב ידי שלי כתבתי החלטתי להצטרף לדו – שיח. עכשיו זה הדו – שיח שלי עם האגם, עם דבריך שכתבת ועם הפרצוף של עצמי …". כך מתגלה כבר בתחילה שסיפור האגם עומד להיות המטאפורה וסיפור עומק לסיפור הדיוקן שלי שהולך ונרקם כאן.

ספר זה נקשר בזיכרון הקולקטיבי כאלבום צילומים מיתולוגי שמספר את תחילת ההתיישבות בארץ ישראל. סיפור האגם הוא סיפור טרגי שנוגע באידיאולוגיה, מאבק בין קבוצות, סיפור של הטבע, של התקופה, של הארץ ושל אנשיה. מבחינה אמנותית ותרבותית הוא מייצג את הצילום בארץ בשנות ה-60 ואת מעמדו של מרום אז כצלם חשוב ופופולארי. תהליך הקמילה של האגם מקפל בתוכו גם את קמילתו של האמן שספרו החשוב נמצא זרוק בשוקי עתיקות, וצילומיו שבעבר פיארו מוסדות חשובים, הוגדרו לימים כ"פרימיטיביים ונאיביים" וטואטאו משם כאילו היו נציגיהם של עידן קדמון (ברייטברג- סמל, 2000). הספר נזנח, הצלם נשכח והאגם שהיה מקום קינונם של עשרות עופות נודדים ונדירים היה לסמל של מאבק וסוג של שואה אקולוגית.

באחד הטקסטים כותב פלס "תם סיפורו של האגם, תם ולא נשלם" משפט זה מקפל בתוכו תקווה ואולי גם נבואה. לימים אכן כן. האגם מתעורר לחיים חדשים, חלק ממנו עובר תהליך שיקום, הופך להיות שמורת טבע ותחנת מעבר לאלפי עופות נודדים (גורן, 1995). הצלם פטר מרום, זוכה לתיקון ולהכרה ומקבל את 'פרס הצילום' מטעם מוזיאון ישראל (2000), ובשנת 2007, יוצאת לאור מהדורה חדשה של הספר באלפי עותקים, והספר חוזר למדף הספרים. גם עולם האמנות מנהל שיח עם יצירות אלה. האמן גל ויינשטיין מציג תערוכה במוזיאון תל אביב (2005) בגרסה משלו לצילומי הספר. שש עבודות קיר גדולות, שעוקבות אחר קווי הדימויים של מרום באמצעות צמר פלדה, ובדרך זו מבקש לעורר דיון בנושא האקולוגי הכאוב שהיה אז ובכלל. גם הבחירה שלי, בספר זה כחומר מוכן וכאובייקט לדיאלוג יצירתי, מחזיר את הספר לזירה של עולם האמנות.

הנתונים המוקדמים של הספר שנחשפו כאן הופכים להיות חלק מסיפור הדיוקן, יוצקים משמעות לדיוקן המתהווה. סיפורו של האגם, סיפורו של הצלם כאומן וסיפורו של הספר כולם מתארים מצב של הרס, אובדן, כמו גם פריחה, צמיחה, התעוררות והתחדשות. אלה הם החומרים שהספר, האגם, והסופר מביאים עמם כחומר מן המוכן אל סיפור הדיוקן המתהווה.

הספר: "שירת האגם הגווע" – מאבק, התחדשות ויצירתיות נשית.

שמו המקורי של הספר 'שירת האגם הגווע' הופך להיות ממצא נוסף. הוא לא נמחק בתהליך היצירה, ומשתלב בין ובתוך הציורים והופך להיות חלק מהיצירה החדשה. צמד המילים "שירת האגם" מהדהדים לזיכרון הקולקטיבי ומעלים אצלי, אסוציאטיבית, את "שירת הים" (שמות פרק ט"ו).  כך מתקיים שיח טקסטואלי בין 'שירת הים' המקראית ובין 'שירת האגם'. כך הכותרת (החלקית) 'שירת האגם' מרמזת, מאזכרת, ומייצרת הקשר לזכרון קולקטיבי אחר ומרחיבה את המשמעות של סיפורי האגם- דיוקן.

'שירת הים' שעולה כאן מחזקת ומתקפת את הרעיון של מאבק ושל צמיחה. שירת הים כמו גם שירת האגם, מספרים כל אחד בזמנו ובדרכו סיפור על מאבק, על התחלה, על בנייה והתחדשות כמו גם תופעות שעניינן באתני הטבע – מים ואדמה, טבע בטבע – אדמה מים ואדם – אדם טבע או שמא טיבו וטבעו של אדם.

תופעה אחרת שנרמזת מתוך שמו של הספר, היא תופעת הסינסתזיה. זוהי תופעה שבה חוש אחד מעלה ומרמז על חוש אחר. הספר אומר 'שירה' ובכך הוא נראה כמכוון אל חוש השמיעה. אך זה אינו ספר שירים ולחנים, כמו שגם אינו ספר תווים. מרום מציג "שירה" באמצעות צילומים ואינך יודע אם זה הצלם/דייג ששר לאגם שיר פרידה, או שמא האגם הוא ששר את שירת הברבור שלו. החוש שמוביל אל השירה שאמורה להישמע חרישית בספר זה הוא חוש הראייה. במילים אחרות, ניתן אם כן לומר שבספר זה "רואים את השירה"- הראייה היא זו שמאפשרת לנו לשמוע את השירה שאותה שמע או השמיע הצלם.

גם כאן שוב נרמז ומבצבץ מעמד מכונן אחר שיושב גם הוא בזיכרון הקולקטיבי – מעמד הר סיני – שהוא החיזיון הרב חושי הראשון בתולדות האנושות ובו "קולות וברקים וקול שופר חזק מאד, וכל העם רואים את הקולות" (שמות יט', 20). תופעת הסינסתזיה יכולה להתרחש כתופעה פיסיולוגית אמיתית ברגעים עוצמתיים ונדירים במיוחד (בן עזרא, 2001). ההדהוד למעמד הר סיני בתוך סיפור האגם מדגיש את עוצמתו שלו, ומכאן גם את עוצמתו של סיפור הדיוקן שמתהווה ונרקם "בקרקעית האגם". גם 'שירת הים', גם 'מעמד הר סיני' וגם סיפור 'אגם החולה' מסמנים תהליכים של משבר ושל תהליכי צמיחה של עם, ואלה  נקראים כמטאפורות להתהוותו של הדיוקן. חשוב לציין שכותרת הספר 'שירת האגם הגווע' לא נמחקה בעת תהליך היצירה שחדר אל הספר, אלא נשארה חקוקה על המצח של דימוי הדיוקן, ועתה ב"תפקידה ובהופעתה החדשים" היא יכולה להיקרא כאיור וכמטאפורה לביטוי האומר ב 'מצח נחושה'.

אך שמו המלא של הספר הוא  'שירת האגם הגווע'. צירוף זה מייצר הקשר למונח רקוויאם שהיא שירה של מוות.  בראהמס (1868) ביצירתו 'deutsches Requiem' ,שאותה כתב לזכר ידידו הקרוב שומן, מציין שהוא בחר כתבים שמביעים תקווה ונחמה לתחיית המתים אשר מצביעים על ניצחון החיים על המוות. רקוויאם, שיר של מוות שמקפל בתוכו תקווה ותחייה. כמו הסיפור שמקופל בגוויעתו של האגם, שחזר וקם.

לצירוף המילים 'שירה ומים' יש משמעות נוספת שמצביעה על העוצמה ועל הכוח של היצירתיות הנשית ועל קולה שהוא קול הנשמה. כבר ב 'שירת הים' עצמה אנו פוגשים את מרים הנביאה שעליה נאמר "ותיקח מרים הנביאה […] את התוף בידה ותצאנה כל הנשים אחריה בתופים ובמחולות" (שמות טו', כ- כא). קולה של מרים האישה הוא זה שהביא לשירת הים את עצמת הרגש והעמקות, מסביר הרבי מלובביץ. השירה הנשית היא היכולת העוצמתית "להשתמש בקולה של הנשמה" אומרת פינקולה אסטס (1997) "זוהי מלאכת הנשים של מציאת המנון הבריאה[…] מלאכה המתבצעת במדבריות של הנפש"(עמ' 40).

המים, בסימבוליזם, מייצגים גם הם את הרובד הנשי והרגשי. הם מקור ההתבוננות הפנימית והיצירתיות הנשית, הם מתארים את המצולות ואת מעמקי הנפש שמצויים אצל האישה (שם). כך מלמדת אותנו הכותרת שמדגישה וכורכת יחד שירה ומים, על קולה של נשמת האישה, על הצלילה אל מעמקי הנפש ועל הכוח שטמון ביצירתיות. כל אלה מרמזים ומספרים את סיפור האגם לכאורה, ולמעשה את סיפור הדיוקן (אשה) הנחקר, הנוצר והמתהווה.

 עיצוב הכריכה  – כיסוי וגילוי

עיצוב הכריכה הוא ממצא הנוסף שעולה מתוך ניתוח הטקסט בזיקה זו. הממצא מתאר כריכה בצבע חום –  שכבת צבע שמכסה את כריכת הספר המקורי. עוד בטרם אבחן את צבע הכריכה, ברצוני להתייחס לפעולה עצמה. כך עולה שפעולת הכיסוי מסתירה את "מה שהיה" וכופה עליו דבר חדש ואחר, ובכך היא מהדהדת לסיפור הכואב של הספר עצמו, סיפורה של האדמה שאמורה לכסות ולייבש כליל את האגם. הכיסוי כאקט וכפעולה אמנותית מבקש בעצם לשנות את הספר ולהתאים אותו לדבר החדש והבא שהוא עומד להיות. עבודה במכחול וצבע על גב הכריכה מספר ומרמז שעתה הוא לא יהיה רק ספר צילום, אלא ספר שמשמש כמצע לציור. יחד עם זאת, הצבעוניות הפשוטה של הכריכה לא ממש מסגירה ומספרת את הצבעוניות העשירה שמתרחשת בתוכו. שוב אפשר לראות את התופעה של יצירת כיסוי (מסכה) שיש להסירה על מנת לגלות את מה שנמצא מאחוריה.

הצבע החדש של הכריכה הוא חום אשר אחד מסמליו הוא 'אדמה'. כהדהוד לאדמה שעתידה לכסות על האגם. בסימבוליזם האדמה מסמלת את הנשיות, ואת הרחם של האם הגדולה ואלה נושאים עמם כפל משמעות. מצד אחד בולענות ומצד אחר צמיחה והתחדשות (נוימן, 2007 ; פישמן, 2008). האדמה על פי גישה זו יכולה להיות מאיימת ולבלוע אל תחתיות השאול, אך היא גם זו שמצמיחה ומחדשת. שוב מטאפורה ורמזים לסיפור האגם, לגוויעתו, לימים הטובים שראה, למוות ולריקבון שפשה בו, לאדמה שאמורה לבלוע ולייבש אותו, ולאפשרות האחרת של צמיחה והתחדשות שהתגלתה ברבות הזמן.

האדמה מרמזת לנו על האדם, והאדם שמבצבץ כאן כאילו אומר שסיפור זה הוא סיפורם של אגם ואדם שהרי כבר אמר המשורר "האדם הוא תבנית נוף מולדתו". עפרת, מתבסס על הגישה הבובריאנית ומסביר שהדיאלוג שהפרט מקיים עם התרבות הקולקטיבית – אדמה, ארץ – הוא חלק מתהליך של בניית דיוקן וזהות.

 פרשנות בזיקה אינטרה- טקסטואלית

הקריאה הפרשנית האינטרה- טקסטואלית בודקת את היחסים שנחשפים ונוצרים בתוך גבולות הטקסט. זיקה זו בוחנת מה יש בטקסט, מה זה אומר וכיצד הדברים קשורים ונקשרים בתוכו. הממצא 'ספר אובייקט' משתייך כאמור לסוגה 'ספר אמן' (Livre d'artiste). כך וככזה הוא נושא עמו ועל גבו מספר מושגים שמרחיבים את המשמעות שנגזרת ממנו, מעמיקים ומחזקים אותה. אינטרטקסטואליות מסבירה שטקסטים נבנים ומתלבנים על בסיס היחסים שהם מקיימים עם ההקשר החברתי, התרבותי וההיסטורי שלהם (Kristeva, 1989). אם כן, מה 'ספר – אובייקט' נושא עמו מלבד מה שהוא עצמו?

 היצירה שמתוארת כאן כ 'ספר-אובייקט' היא מסוג יצירות האמנות שמסווגות כ 'רדי מייד' (readymade) . 'רדי מייד' זו יצירה שהחומרים שמהם היא מורכבת הם חפצים מוכנים שיש להם היסטוריה ותפקיד משל עצמם.  החפץ שמיובא אל הצירה  עובר שינוי, עיבוד, וצירוף, והופך להיות משהו אחר מבלי שיאבד את זהותו המקורית. אל היצירה החדשה הוא מביא את מה שהוא היה וכך היצירה מקבלת כוח ועמק מועצמים משום שעתה היא מה שהיא ומה שחומריה נושאים עמם מעברם. 'רדי מייד' קם ונוצר באמנות כסוג של מרד, רצון לשבור מוסכמות, לערער על הקיים, וליצור שינוי מעורר ומטלטל.  בנוסף, אפשר לומר ש'רדי מייד' הוא סוג של אינטרטקסטואליות משום שהוא מופיע כיצירה על יצירה, או יצירה בתוך יצירה, וכשיח בין חפצים-חומרים-יצירות. כאן החפץ המוכן הוא ספרו של פטר מרום, אשר שימש כחומר ליצירה, כמצע ליצירה וכמאגר תכנים סמויים וגלויים לָיצירה וּבָיְצִירה.

הממצא 'ספר- אובייקט' העלה מתוך עצמו את הממצא 'רדי מייד' ואלה הביאו עמם כנכסים אינהרנטיים עוד שני מושגים שמבהירים ומעמיקים את התובנות ביחס לבחירה בספר כחומר ליצירה. ה 'רדי מייד' הוא תוצר אמנותי ופריו של הסגנון האמנותי 'דאדא' שצמח בעידן ה 'מודרניזם'. מושגים אלה מקפלים בתוכם משמעויות של מרד, מאבק, ניתוץ מוסכמות, רצון לחדש, רצון לשנות, התרסה, תסכול ויבול יצירתי חדש. כך מתברר שהבחירה ב'ספר' כמצע לעבודה וכחפץ מן המוכן, הייתה פעולה אינטואיטיבית שיודעת את עצמה ואשר פעלה מתוך תבונה פנימית, ומתוך מניעים וצורך לבטא מרד, רצון לשינוי, שבר, מאבק וטלטלה. אלה מקופלים בתוך הצורך ליצור חדש על ישן, חדש מישן, כסוג של אידיאה ואחר כך להימצא בתהליך של ליקוט, איסוף, הצגה ודיון ברוח האינטרטקסטואליות שמייצגת את העידן הפוסטמודרניסטי.

מושגים אלה שנחשפו כאן לאחר שנקלפה הקליפה הראשונית מתוך המושג 'ספר אובייקט' ממשיכים להרחיב כמו גם לתקף ולחזק משמעויות שכבר נחשפו בפרשנות בזיקה הקודמת.

  ניתוח ופרשנות בזיקה אקסטרה טקסטואלית: יצירות משוחחות

הקריאה הפרשנית  האקסטרה – טקסטואליות: (extra textual relations) מנהלת מערכת יחסים בין הטקסט הנקרא ובין מה שנמצא מחוצה לו. כמו למשל  הקשר, שיח היסטורי, ידע תרבותי וידע כללי. כל אלה מהווים רקע להבנת הטקסט. השיח הפוסטמודרניסטי גורס ש"הכול יחסי, קישורי ותלוי באינטראקציות מערכתיות"  (אלקד- להמן, 2006 :39). על פי גישה זו יצירות אמנות בתחומים שונים קשורות זו בזו, מעבדות ומפתחות זו את זו באופנים ובסגנונות שונים. זה מהדהד לזה, זה מסביר ומפרש את זה, זה יוצר ונוצר מתוך זה. לפיכך שיח מסוג זה יכול להתנהל בין יצירה לבין תערוכה, בין יצירות משל יוצרים שונים מזמנים שונים, וכן בין יצירות משל אותו יוצר מזמנים שונים (שקולניקוב, 1991).

בתערוכה 'סימן קריאה' שהתקיימה במוזיאון ינקו דאדא, בעין הוד (1994) הוצגו יצירות משל אמנים שונים ועסקו בנושא 'ספר אמן' אם זה כ 'ספר- אובייקט ' ואם כ 'אובייקט – ספר'[7]. אחד המסרים החשובים של תערוכה זו הוא המשמעות של שימוש בספר כחומר פיזי ממשי כבסיס ליצירה. כ'רדי מייד' לספר יש משמעות כפולה ומרובה משום שאין הוא מביא עצמו ליצירה רק כחומר פיזי, אלא גם את המילה הכתובה אשר פועלת גם כצורה גראפית וגם כסימן שנושא עמו תכנים.

עופר ללוש הציג 'ספר אמן' בשם 'פנים' (במוזיאון תל- אביב ובמוזיאון ישראל , 2006). 'ספר האמן' של ללוש הוא מסוג 'אובייקט – ספר' שהוא אובייקט אמנותי שנראה כמו ספר האובייקט הוא ספר גדול ממדים שמורכב מ- 15 תחריטי דיוקן עצמי אשר מלווים בטקסטים אישיים משלו. ביניהם טקסט אחד מתכתב עם רמברנדט. וכך נוצר שם שיח אינטרטקסטואלי נוסף. שהרי רמברנדט הפיק עשרות תחריטים וציורי דיוקן עצמי. עבודתו של רמברנדט מוגדרת כסוג של אוטוביוגרפיה ויזואלית – כמו גם עבודה זו של ללוש שאכן נקראה 'פנים' והיא למעשה משרטטת דיוקן שהוא יומן אוטוביוגרפי ויזואלי.

השיח הטקסטואלי הוציא אותי מגבולות הטקסט (ציור) שלי וכך פגש בין השאר את עבודתו של ללוש. העיון בעבודתו של ללוש החזיר אותי אל מעגל הטקסטים שלי, אלא שהפעם לא אל מעגל הטקסטים שנוצרו למטרת המחקר הנוכחי, אלא ליצירה אחרת שנוצרה כ- 20 שנה קודם לכן. יצירה זו נמצאת במאגר הנתונים שלי בהגדרה של 'נתונים מסדר שני'. כך הגעתי חזרה אל עבודות היצירה שלי ואל אובייקט שגם הוא שייך לז'אנר 'ספר- אמן' אלא שהפעם הוא 'אובייקט – ספר'. גלגולו של שיח זה הוא דוגמא לתופעה שנקראת 'טקסטים משוחחים' – כסוג של שיח שבו הטקסטים תרים ומחפשים זה את זה כדי להרחיב את ההבנה והמשמעות של כל אחד מהם בנפרד ושל כולם יחד, כפי שאומר  ג'נט ( Genette, 1997 ), ובכך גם חושפים את התת מודע הקולקטיבי של הטקסט כפי שמתארת תופעה זו אזולאי (2006).

תיאור הממצא: 'אובייקט – ספר'

היצירה 'אובייקט ספר' הוצגה ללא שם בתערוכת היחיד שלי 'סביבתי ואני' בשנת 1987  (ראה נוריתארט3, 2011).    טכניקה מעורבת – קולאז' ואסמבלאז', אקריליק על קרטון, שברי מראה, תבליט, גזרי עיתון. הגובה 100 ס"מ והרוחב 180 ס"מ. הוא מוצבת על הרצפה כספר עומד ופתוח. על דף אחד בצד שמאל מצויר דיוקן צבעוני ומימינו מודבקות שברי מראה. בדפים האחרים ציורים ותבליט של דיוקן עצמי בצבעי שחור לבן שנראים כמו צילום ותשליל שלו. ציורי השחור לבן משולבים בגזרי עיתונים  כחלק מהצבע והמרקם.

להלן הדגמה של הממצא( שלושה פריטים משלוש נקודות מבט)

דיוקן עצמי - אובייקט ספר
מתוך התערוכה 'סביבתי ואני' – נורית צדרבוים 1987 . העבודה – אובייקט ספר – דיוקן עצמי

דיוקן עצמי - אובייקט ספר
פרט ( זווית ב') . מתוך התערוכה 'סביבתי ואני ' – 1987 . נורית צדרבוים. העבודה – דיוקן עצמי – אובייקט ספר.

דיוקן עצמי - אובייקט ספר
פרט ( זווית ג'). מתוך התערוכה 'סביבתי ואני' – נורית צדרבוים 1987. העבודה , דיוקן עצמי – אובייקט ספר.

השיח הטקסטואלי שהתגלגל  אל מחוץ לטקסט הנקרא (ספר אובייקט שלי) אל טקסטים של אמנים אחרים, ומשם חזר לטקסטים שנוצרו על ידי מעמיד את הטקסט שנקרא כמי שתר וחיפש  אחר הטקסט האחר שיעצים אותו. המפגש עם  'אובייקט ספר' שנוצר לפני שנים רבות מאד, ואשר גם הוא עוסק בדיוקן עצמי, מצביעים על הקשר שקיים אצלי בין ציור דיוקן עצמי וספר ועל החיבור שאני יוצרת ביניהם. דבר שעד המפגש הטקסטואלי הזה, לא היה ידוע לי באופן מודע. גילוי זה מחזק את התובנה שיש כאן עיסוק בחקירה ויצירת הדיוקן כסיפור אוטוביוגרפי. כמשהו שהוא עמוק ובעל מהלכים משלו.

ממצא זה מוביל לממצא אחר שגם הוא נמצא בעץ הקטגוריות תחת קטגוריית התוכן 'אובייקטים'. זהו אובייקט שהוא 'מיצב' ושמו 'אוהל שרה'.

תיאור הממצא: אובייקט / מיצב 'אוהל שרה'

המיצב/אובייקט 'אוהל שרה' הוא יצירה שהתפתחה בנסיבות מסוימות מתוך ציורי דיוקן עצמי במהלך המחקר (ראה נוריתארט4, 2011; Cederboum, 2009). האובייקט/מיצב מורכב ממספר גדול של ציורי דיוקן עצמי שעברו עיבודים בתהליכים שונים. מושגית ורעיונית הוא נשען על המשפט האלמותי של שרה האם האומרת " לעת בלותי הייתה לי עדנה", המשמש כמטאפורה וכסוג של מראה לאשה המתבוננת בעצמה.

אהל שרה - לעת בלותי הייתה לי עדנה
המיצב – אוהל שרה – לעת בלותי הייתה לי עדנה. הוצג באולמות האבירים בעכו במסגרת 'מפגש יצירה בינלאומי – כנס יצחק'. נורית צדרבוים 2006

צירפתי לכאן ממצא זה על מנת להראות את האופן שבו יכולה פרשנות אינטרטקסטואלית להשתלשל. כיצד דבר מרמז על דבר, דבר מפרש דבר ודבר מוביל לדבר. במחקרי הצגתי פרשנות רחבה ל'אהל שרה' שגם אותה קראתי באמצעות שלושת הזיקות (פארא, אינטרה, אקסטרה). בחנתי את המשמעות שנגזרת משם היצירה, מהמבנה כאוהל, מתהליכי העיבוד והעבודה, הטכניקה והצבעוניות. מבין המסקנות שעלו שם שוב אפשר היה ללמוד על תהליכי ההרס והצמיחה, פירוק והרכבה, טרנספורמציה ואינטגרציה, מפגש בין ניגודים, מאבק והתחדשות והיצירתיות הנשית. כל אלה הרחיבו את התובנות ואת המשמעות של הדיוקן – חקירתו, שרטוטו, עיצובו, וצמיחתו. תובנות אלה מהדהדות לגישתו של כריסטופר בולאס הטוען שהמתח בין הרס ליצירה, שנמצא כל כך שכיח באמנות המודרניסטית, נובע בעיקר מכוונת האמן ליצור את עצמיותו מחדש במדיום האמנותי.

 תובנות אלה גם חשפו את מרחבי ומעמקי התת מודע הטקסטואלי, האישי, והקולקטיבי. מכאן גם ניתן היה ללמוד על  המשמעות העמוקה שיש לתהליך הפרשני האינטרטקסטואלי לא רק בשל התובנות והמשמעויות שהוא מאפשר לייצר, אלא גם בשל עצם ההמצאות בתהליך פרשני יצירתי זה שנושא עמו ערך מרפא ומעצים לכשעצמו (Cederboum, 2009).

סכום

(א) ידיעת עצמי ויצירת עצמי

במאמר זה אני מציגה ומדגימה חלק קטן מתוך מחקרי שמתנהל כ 'מחקר- עצמי' ( (self- study research ועוסק בחקר ה'עצמי'. במחקרי אני מציעה תהליך ושיטה לחקירה שבהם החיפוש אחר משמעות היא יצירת משמעות והשגתה. כציירת שמרבה לעסוק בציור דיוקן עצמי בחרתי בנושא זה, בתופעה, בי עצמי ובתוצר – כמקרה למחקר. שילבתי בין צורות שונות של חקירה כאשר האחת היא באמצעות אמנות והשנייה היא החקירה באמצעות הפרדיגמה האיכותנית.

הבחירה לחקור בעצמי ואת עצמי בדרך זו מתבססת על הנחות היסוד שנוגעות ל 'עצמי' הפסיכולוגי כמי שייעודו הוא לחקור את עצמו, לפתח ולהעצים את זהותו ובכך גם לתרום לרווחתו הנפשית. הנחות יסוד אחרות שנוגעות לתחום האמנות ורואות אותו ככלי לחקירה ובכללם ובמיוחד התחום של ציור דיוקן עצמי. המאמר מציג כיצד השילוב בין שני תחומי חקירה נבדלים ושונים (אמנות ומחקר איכותני) מגויסים למטרת חקר העצמי בבחינת זה חוקר את זה וזה מפרש את זה.

במחקרי אני מציעה מתודולוגיה ומציגה שיטת ניתוח ייחודית שהופכת את מסע חקר העצמי לתהליך של גילוי, עיצוב, התפתחות ויצירה ומשלבת בין מצבים שבהם החקירה מובנית, שיטתית ומדעית ובין מצבים שבהם הפרשנות מרחיבה את תהליך היצירה שתחילתו הייתה בפעולת הציור ובהפקת ציורי דיוקן עצמי.

שילוב זה בין צורות שונות של חקר שנבנה זה על גבי זה, הם רק חלק מתוך 'שרשרת התבוננות' שיכולה להיות אין סופית, כפי שתהליך פרשנות אינטרטקסטואלי הוא אינו סופי וכפי כך גם התהליך של גילוי העצמי.. תהליך החשיפה, החקירה וגילוי העצמי הוא תהליך יצירתי כפי שטוען יונג, ואף מציע להשתמש בכלים יצירתיים של דמיון וציור על מנת לשהות בו ולהפיק ממנו את המרב.

גם תהליך הקריאה הפרשני האינטרטקסטואלי נתפס כתהליך יצירתי פתוח רחב, בלתי סופי, ורב הפתעות. התהליך היצירתי בעודו שואל שאלות הוא מספק תשובות וכל אחת מציגה רק עוד פן אחד מתוך השאלה הגדולה השואלת 'מי אני', לפיכך הוא לעולם לא יסתיים  כמו ש "כל יצירה חדשה היא רק תשובה חלקית לשאלה 'מי אני' ונושאת עמה את הצורך להמשיך אל תשובה חלקית אחרת ושונה" (נוי,1999: 325). כך חושב הפסיכולוג, כך סובר גם החוקר האינטרטקסטואלי, כך אני חווה זאת כציירת- חוקרת – עצמי.

(ב) מחקר,  פרשנות,  אוטוביוגרפיה, וטיפול

נקודת המוצא במחקרי מתבססת על התופעה של ציורי דיוקן עצמי, שאותה אני מגדירה כסוג של התנהגות אנושית. במחקרי אני מכריזה על פתיחתו של מסע של חקר עצמי שכבר מצהיר על עצמו עוד קודם לכן מעצם ציור דיוקן עצמי. אינני מכריזה על תהליך טיפולי וגם לא משתמשת בכלים טיפוליים. עם זאת עולה שבתוך התהליך המחקרי המובהק שאני מציעה מהדהדים קולות שמקבילים לתהליכים טיפוליים. אם זה חקר העצמי שמהדהד ל'טיפול עצמי' ( self-therapy ) שעליו מדבר יונג (1993) אם זה השימוש באמנות שהיא לעצמה נושאת ערכים טיפוליים בבחינת אמנות כטיפול (Art as therapy), אם זה על פי גישתו של נוי (1999) שטוען שהשימוש בכלי יצירה ופעילות יצירתית תורמת לרווחה הנפשית כסוג של תחזוקת העצמי. כך גם נוצרת במהלך העבודה סביבת עבודה שמקבילה 'לסביבה המעברית' שבה נוצר ה'אובייקט המעברי' של ויניקוט (2002) ובציור דיוקן עצמי מול מראה מהדהד 'שלב הראי' הלקאניאני כסוג של חזרה לסיטואציה קודמת כאופציה ליצירת תיקון משברי העבר. התהליך המחקרי (ניתוח ופרשנות) כפי שמוצג במאמר הוא תהליך של הסרת השכבות השונות של הטקסט על מנת להגיע לרבדיו הפנימיים ואלה מקבילים לתהליך של הסרת השכבות של ה 'אני המזויף' על מנת להגיע אל גרעין 'עצמי האמת' ( ויניקוט, 2002). והסיפור שנכתב בשפת האמנות וזוכה לעבור עיבוד ותהליכי פרשנות מקביל לשיח שמתקיים בקליניקה הטיפולית שבו מתפרש ומתעצב מחדש הסיפור של המטופל – סיפור שאותו מתארת האנט (2002) כצורה של כתיבה אוטוביוגרפית. כאן מדובר בציור דיוקן עצמי שהיא לכשעצמה משולה לכתיבת אוטוביוגרפיה ויזואלית, והמשכה במחקר מתפתח לאוטוביוגרפיה מילולית – וכל אלה משולים לתהליך הטיפולי.

רוצה לומר שהשילוב בין ציור דיוקן עצמי כמי שעומד בין שני דיסציפלינות ונחשף לחקירה רב ממדית, כאשר אחד הממדים היא הפרשנות האינטרטקסטואלית, יכול להוות כלי בעל ערך רב במובן הטיפולי.

החיבור בין אמנות ויצירה ובין הפרשנות האינטרטקסטואלית הוא חיבור שנותן ביטוי ממשי למסע של גילוי העצמי האין סופי – שבו הגילוי וההתפתחות הם עצם ההימצאות בתהליך זה. כך לגבי תהליך הפרשנות האינטרטקסטואלי (אלקד-להמן, 2006), וכך גם לגבי פעולת הציור כפי שמתאר זאת מרלו- פונטי (2004) שאומר ש"שום ציור אינו משלים ומביא את הציור לכדי גמר, אם אין אפילו יצירה (ציור) אחת מושלמת וגמורה לחלוטין, הרי שכל יצירה (פעולה) משנה, משפיעה, מאירה, מעמיקה, מאשרת, מהללת, יוצרת מחדש או יוצרת מראש את כל היצירות האחרות. אם היצירות אינן קניין עולמים, אין זה רק מכיוון שכמו כל דבר הן חולפות מן העולם, אלא גם מכיוון שכמעט כל חייהן עוד לפניהן" (מצוטט אצל כנען, 2004 : 81).

(ג) מחקר מבוסס אמנות.

'מחקר מבוסס אמנות' כבר קנה לו מקום חשוב בעולם המחקר האיכותני. באופן שבו אני מציגה את השילוב בין אמנות למחקר אני מבקשת בין השאר להצביע על צורת חשיבה שמתארת את תפיסת העולם החדשה שמאפיינת את זמנינו שמתואר כ'עידן התפיסתי', כפי שמתאר זאת פינק (2009) בספרו 'ראש אחר' ומתאר אותו כשלב האחרון והמפותח ביותר של ההתפתחות האנושית[8] .

עידן זה מתבסס על חברה של אנשים יצירתיים ואמפטיים המזהים דפוסים ויוצרים משמעות. הוא מכוון יותר לאונה הימנית של המוח ולמעשה חותר לשיתוף פעולה בין שתי האונות. במילים אחרות, אני מוצאת שזהו שילוב מודע ומכוון בין שני מסלולי החשיבה – ראשוני ומשני (נוי, 1999) שמרכיבים את מנגנון החשיבה היצירתי. במחקרי אני מציגה זאת הן כקו אורך שבו אני משלבת בין אמנות ובין מחקר איכותני והן כקו רוחב שבו אני מפעילה שיטת ניתוח שבה השלב הראשון מובנה, מדוע, מדעי ואובייקטיבי והשלב השני יצירתי, חווייתי, אסוציאטיבי וסובייקטיבי.

המחקר שאני מציעה אף שהוא נראה ומתנהג כמחקר שמתנהל בתוך מעגל אישי שאותו ניתן ליישם ככלי לפרט, הוא גם מופיע כמודל שמציע צורת חשיבה שאותנטית לזמנינו והדגמה לעבודה שאותה ניתן ליישם גם ככלי לשירותו של הכלל, כפי שאני עצמי משתמשת בו כיום בעבודתי עם קבוצות ועם יחידים.

מקורות

אבן- שושן, (מילון) (2004 ) מילון אבן שושן המרוכז, (עמ' 181 ) . תל אביב.

אזולאי, א. (2006) יצירה ביצירה עשויה -. אינטרטקסטואליות ברומנים של עמוס עוז. הוצאת מכללת חמדת הדרום.

אלקד- להמן, א. (2006) הקסם שבקשר – אינטרטקסט, קריאה ופיתוח חשיבה. תל – אביב: הוצאת ספרים של מכון מופ"ת.

אקו, א. (2007) פרשנות ופרשנות יתר. יניב פרקש (. מתרגם). תל-אביב: הוצאה לאור רסלינג.

בארת, ר. (2005) מות המחבר (יחד עם מישל פוקו, מהו מחבר). דרור, משעני (מתרגם). תל- אביב: הוצאה לאור רסלינג.

בולאס, כ. (2000) צלו של האובייקט :פסיכואנליזה של הידוע שלא נחשב. מרים קראוס(מתרגמת) תל-אביב: הוצאת דביר.

בן- עזרא, א. (2001) וכל העם רואים את הקולות, ואת השופר. גליליאו, גיליון (39) עמ' 23. מ:

 http://www.tora.us.fm/script/print.php/lang=he&tov

ברינקר, מ. (1992) ז'אן פול סארטר – דרכי החירות – ספרות, פילוסופיה ופוליטיקה ביצירת סארטר. תל- אביב: ספריית

האוניברסיטה המשודרת, הוצאה לאור משרד הביטחון.

גולן, ר. (2002) אהבת הפסיכואנליזה – מבטים בתרבות בעקבות פרויד ולאקאן. תל-אביב: הוצאה  לאור רסלינג.

גלדמן, מ. (2006) העצמי האמתי ועצמי- האמת. תל-אביב: הוצאת הקיבוץ המאוחד

דרידה, ז. (2002) בית המרקחת של אפלטון. משה רון(מתרגם). תל-אביב: הוצאה לאור הקיבוץ המאוחד.

האנט, ס. (2002) אוטוביוגרפיה והתהליך הפסיכותרפיסטי. בתוך ס. האנט ופ. סימפסון (עורכות) האני בראי הכתיבה –

תיאוריה ופרקטיקה בכתיבה יוצרת והתפתחות אישית (213-225). אלה רבינוביץ (מתרגמת). קריית ביאליק: הוצאה לאור אח.

ואלז-בלד, מ. (2001)ההשתקפות במראה. בתוך עופר ללוש דיוקן עצמי  1977 – 2001 (26 – 28). תל-אביב: מוזיאון תל-אביב לאמנות. קטלוג 7/2001.

ואנייה, א. (2003) לאקאן. עמוס סקוירר (מתרגם). תל- אביב :הוצאה לאור רסלינג.

ויילד, א.  1984) תמונתו של דוריאן גריי. טלה בר(מתרגמת). הוצאת אור – עם.

ויניקוט, ד. ו. (2002) משחק ומציאות. יוסי מילוא (מתרגם). תל- אביב: הוצאת לאור עם עובד.

ורדי, י.(2004) סקיצה. תל- אביב: הוצאת ידיעות אחרונות , ספרי חמד

יונג, ק. ג. (1993) זיכרונות, חלומות, מחשבות. מיכה אנקורי (מתרגם). א. יפה (מראיינת ועורכת). אוניברסיטת תל-אביב:

הוצאה לאור רמות.

יוסיפון, מ. (2002) חקר מקרה. בתוך נ. צבר בן יהושע ( עורכת) מסורות וזרמים במחקר האיכותני (257 – 305). לוד: הוצאה

לאור דביר.

כהן, א. (2007) מרפא פילוסופי – תרפיה פילוסופית הלכה למעשה. חיפה: הוצאת ספרים אמציה

כנען, ח.(עורך) (2004 ) מבוא – מה בין העין לרוח. בתוך מוריס מרלו פונטי: העין והרוח (7 – 18). תל-אביב: הוצאה לאור

רסלינג.

לובביטץ' הרבי (2008) שירת מרים. בתוך בית חב"ד, פרשת השבוע. לקוטי שיחות של מ כרך ו',

עמ' 119. מ:  http://www.he.chabad.org/library/article_cdo/aid/623765

לורנד, ר. (1991) על טבעה של האמנות. תל – אביב: הוצאה לאור דביר.

ללוש, ע. (2001) עופר ללוש דיוקן עצמי – 1997 – 2001. תל- אביב: מוזיאון תל-אביב לאמנות. קטלוג 7/2001

מיטשל, סטיוואן א. (2003) תקווה ופחד בפסיכואנליזה. אורה זילברשטיין (מתרגמת). תל-אביב: תולעת ספרים

מונטין, מ.ד.(1963) מסות. ישורון קשת(מתרגם). ירושלים: הוצאת שוקן.

נוי, פ. (1999) הפסיכואנליזה של האמנות והיצירה. תל-אביב: הוצאה לאור מודן.

נוימן, א. (2007) משמעותו של ארכיטיפ האדמה בעת החדשה. בתוך א. באומן (עורך) האדם המיסטי(79 – 131).  יואב ספיר

(מתרגם). תל – אביב: הוצאת רסלינג.

נוריתארט1, (2011 ) [גרסה אלקטרונית] אתר אישי, במדור מחקר/ דיוקן עצמי ספר אובייקט

נוריתארט2, (2011 )[גרסה אלקטרונית] אתר אישי, במדור מחקר/ דיוקן עצמי

נוריתארט3,( 2001) [גרסה אלקטרונית] אתר אישי, במדור תערוכות/תערוכות יחיד/ סביבתי ואני

נוריתארט4, (2001) [גרסה אלקטרונית] אתר אישי, במדור תערוכות/תערוכות קבוצתיות / אוהל שרה.

סארטר, ז.פ. (1988) האקסיסטנציאליזם הוא הומניזם. יעקב גולומב (מתרגם). ירושלים: הוצאת כרמל

עפרת, ג. (1988) זהות, זיכרון, תרבות. בתוך ע. קינן ( אוצר ועורך) אמנות הפיסול בישראל: חיפוש הזהות (31 – 37 ). תפן:

הוצאת המוזיאון הפתוח – תפן. (קטלוג).

פינקולה– אסטס, ק. (1997) רצות עם זאבים, ארכיטיפ האישה הפראית – מיתוסים וסיפורים. עדי גינצבורג – הירש

(מתרגם). תל-אביב: הוצאה לאור מודן.

פייפר, ד. (עורך)( 1983) האנציקלופדיה לציור ולפיסול– הבנת האמנות והערכה- שיטות וטכניקות. ירושלים: הוצאה לאור

כתר.

פינק, ה. ד. ( 2009) ראש אחר ,מדוע העתיד שייך לבעלי המוח הימני , קרו נייזר ( מתרגמת). תל – אביב: הוצאת מטר.

פישמן, ר. (2008) סמליות במבט נשי – סימבולים וארכיטיפים נבחרים. הוד השרון: הוצאה לאור  אסטרולוג,

פרויד, ז. (1988) מבוא לפסיכואנליזה. תל- אביב: הוצאה לאור דביר.

פרנקל, ו. (1981) אדם מחפש משמעות, מבוא ללוגותרפיה. חיים איזק (מתרגם). תל- אביב: הוצאה לאור דביר.

צמח, ע. (1992) זהות עצמית כיצירת אמנות. הליקון ( 5) תל- אביב: הוצאה לאור הליקון בשיתוף ביתן.

קאנדינסקי, ו. (1984) על הרוחני באמנות, בייחוד בציור. שמואל שיחור (מתרגם). הוצאה לאור ירושלים: מוסד ביאליק.

קוהוט, ה. (2005) כיצד מרפאת האנליזה? אלדד אידן(מתרגם).תל-אביב: הוצאת עם עובד.

רוג'רס, ק.(1973) חופש ללמוד. יונה שטרנברג (מתרגם). תל-אביב: הוצאת ספריית פועלים.

ריינהרט, ט. (2002) מקוביזם למדונה – ייצוג וסובייקט באמנות המאה העשרים. תל- אביב: הוצאה לאור הקיבוץ המאוחד.

שוהם, ש. ג.(1998) תרפיה פרומתיאית – טיפול אקזיסטנציאליסטי באמצעות יצירה ודיאלוג. קריית ביאליק: הוצאה לאור

אח.

שטרנגר, ק. (2005) העצמי כפרויקט עיצוב – הפסיכואנליזה של זהויות בנות זמננו. אורה  זילברשטיין (מתרגמת). תל-אביב:

הוצאה לאור עם עובד.

שיינפלד, א. (2007) פלא הסובייקטיביות, עיון בפילוסופיה של עמנואל לוינס. תל- אביב: הוצאה לאור רסלינג.

שילוני, ג. (עורך ומתרגם) (2009) ג'ובני פיקו דלה מירנדולה – נאום על כבוד האדם. ירושלים: הוצאה לאור כרמל.

שקדי, א. (2003) מילים המנסות לגעת :מחקר איכותני – תיאוריה ויישום. תל- אביב: הוצאה לאור רמות אוניברסיטת תל-

אביב.

Allen, M. N. and Jensen, L. (1990) Hermeneutical Inquiry: Meaning and Scope. Western Journal of Nursing

Research 12 (2) 241 – 253

Alter-Muri, S. (2007) Beyond the Face: Art Therapy and Self Portraiture. The art in Psychotherapy. Vol.

34,pp331-339.

Bell, J. (2000) Five Hundred Self – Portraits. Phaidon Press Limited, London.

Cederboum, N. (2009) "Self- Portrait" – A Study of the 'Self": A Quest for the Creation and the

Development of the 'Self' through a "Chain of Observations'. A Dissertation in Partial Fulfilment of the Requirements of Anglia Ruskin University for the Degree of Doctor of Philosophy.

http://cmsprod.bgu.ac.il/Centers/icqm/sifria.htm

Ehrenzweig, A. (1967) The Hidden Order of Art. London: Paladin.

Genette, G. (1997) Palimpsests: Literature in the Second Degree. (Channa Newman and Cloude

Doubinsky ,Trans.). London and Lincoln NE: University of Nebraska Press.

Glaser, B. G. (2002) Constructivist Grounded Theory. Forum: Qualitative Social Research [on-line journal]. vol. 3 (3/. Available at: http://www.qualitative-research.net/fqs/fqs

Kristeva, J. (1989) Language- The Unknown: An Initiation into Linguistics, N.Y..

McNiff, S. (2007) Art-based research.

Available at: http://www.sagepub.com/upm – data/18069_chapter_3.pdf

Seekamp, K. (2005) Unmaking the Museum: Marcel Duchamp’s Readymades in Context. Tout-Fait The

Marccek Suchamp Studies on line Journal. Binghamton University.

Available at: http://www.toutfait.com/duchamp.jsp?postid=3633

West, S.  (2004) Portraiture: Oxford History of Art. Oxford University Press.

.

 

 


[1]  הצייר אנדרה מרשאן

[2] יש לציין שבאמנות לא כל ציור דיוקן עצמי הוא בהכרח רק פנים, וגם לא כל ציור דיוקן עצמי חייב להתבצע מול מראה

[3] מרדכי גלדמן, עמ' 122

[4] מרלו-פונטי עמ' 10

[5] נתן אלתרמן, במעגל, תשל"ה, עמ' 13

[6] אינטרטקסטואליות היא גם תופעה וגם גישה פרשנית

[7] 'ספר – אובייקט' הוא מסוג רדי מייד ובו החומר ליצירה הוא ספר. 'אובייקט – ספר' הוא יצירה חדשה, אובייקט שהנושא שלה הוא ספר.

[8] קדמו לו 'העידן התעשייתי 'שהיה מבוסס על כוח פיזי ואומץ לב, של האדם, בהמשך 'עידן האינפורמציה' שעסק וידע וכלכלת עולם והיה מבוסס על מומחיות בחשיבה שנשלטת על ידי צעד שמאל של המוח.