האם זו סדנא לאיתור בעיות נפשיות או סדנא לציור? שאלו – ואני עניתי

מאמר קצר שבו אני עונה על השאלה

האם זו סדנא לאיתור בעיות נפשיות או סדנא לציור?

את תשובתי לשאלה זו אני מצגיה גם באמצעות סרטון, ניתן ללחוץ על הקישור על מנת לצפות בסרטון

http://www.facebook.com/v/309172269139418

http://www.facebook.com/v/309172269139418

"את אינך רואה עיניים, אף, פה, פרצוף, הבעה – את רואה כתמים"

נועה (שם בדוי) היא אשה בסביבות גיל החמישים, משכילה, שני תארים שניים, בעלת קשת רחבה מאד של תחומי דעת, אמנית בנשמתה ועוסקת בטיפול בהבעה. היא אינה אמנית בפועל וגם לא ציירת. הגיעה אלי לסדנת עיצוב דיוקן עצמי במטרה להיחשף לתחום זה. נועה אשה מאד פתוחה, יצירתית, נועזת וסקרנית. הפעם היא החליטה לצאת למסע אישי, חווייתי, יצירתי מסע לגלוי ועיצוב העצמי ובחרה בכלי הזה שאותו אני מציעה – דרך ציור דיוקן עצמי.

לנועה אין ניסיון בציור, אין יומרות להיות ציירת אך יש לה אנרגיות ליצירה ולביטוי עצמי וסקרנות עצומה ביחס לנפש האדם פנימה. נפשה שלה ונפשם של אחרים גם כן. היא מחליטה לצאת למסע. עם הרבה עניין וסקרנות, לא בלי חששות.

המפגש של נועה עם עצמה, בסדנת דיוקן עצמי, מתחילה תמיד במפגש עם בבואתה שלה מול המראה. הראי הוא חלק בלתי נפרד מהסדנא. הדמות שנשקפת אליה מן המראה היא המודל שלה לציור. כך נוצר באופן מידי שיח אישי, כך מתאפשר לה לא רק לראות את עצמה כדי שתוכל לצייר, אלא גם לשוחח עם עצמה. השפה שבה היא מדברת במפגש הזה היא שפת האמנות.

זו שפה אחרת, היא פועלת ממקום אחר, ולכן באמצעותה ניתן גם להעלות תכנים אחרים. תכנים שבדרך כלל סמויים מעינינו, לא ידועים אפילו לנו עצמינו.

מאחר ונועה לא עוסקת בציור, החשש הראשון שלה היה "איך אני אצייר את עצמי"? המחשבה שלה הייתה שעליה לדעת ולהכיר את דרכי וכללי הציור. המטרה שלי הייתה לשחרר אותה מפחדים, חששות ועכבות ולא להציג בפניה את משימת הציור כמשימה שצריך להצליח בה. "ההצלחה היא העשייה" , אני אומרת לה. "ההתנסות, התהליך, ההוויה, הנגיעה בחומרים והדרך שבה את היא זו שעושה בחומר כרצונך". "אבל" אני מוסיפה ומדגישה "עלייך לפעול על פי הנחיותיי".

ביקשתי מנועה להתבונן עמוקות וארוכות בפניה, אלה שנשקפות אליה מהמראה ולראות אותם כמערכת של כתמים. "את לא רואה אף, עיניים, פה. את לא רואה עכשיו איברים, את לא רואה עכשיו את הפנים של נועה. את רואה צורות וצבעים. תתרגמי את מה שאת רואה לצורות אמורפיות צבעוניות. הניחי כתמים על הנייר כשהם נמהלים אלה באלה, כשהם עולים אלה על עלה כשהם סמוכים זה ליד זה. כל דבר שאת רואה בפנייך תרגמי אותו לכתם צבע, לצורה צבעונית ותצרי מהם מפת פנים חדשה".

הדגשתי בפניה שהמטרה כאן היא לא להעתיק את המציאות אלא לשאוב ממנה, לראות אותה כנקודת מוצא ולהרחיב אותה. הבטחתי לה ואמרתי "כשתדעי לראות באופן מטושטש, או אז יתבהרו לך דברים רבים". נועה התבוננה בי והקשיבה. ניסתה להבין מה אני אומרת, וכל שהיא הבינה היה – שביום מן הימים היא עוד תבין.

המטרה הייתה לשחרר את נועה מחרדות, מעכבות ומפחדים של "אני לא יודעת", "אני לא אצליח". פשוט תתבונני, תרגישי את מה שאת רואה ותתרגמי את זה לכתמים צבעוניים כשהם ערוכים וסדורים על הנייר. תעבדי בחופש מוחלט.

על פי העבודות שנועה ביצעה, כבר במפגש הראשון ועל פי תגובותיה והתנהגותה, ניכר היה שהיא אכן השתחררה. משוחררת מפחדים של כישלון, היא עמדה בפני משימה שבה היא יכולה להמציא, לברוא, לחדש, וליצור ולא להימצא בפעולת חיקוי והעתקה. כל אלה ריתקו אותה. שחררו אותה. ושמחו אותה.

נועה רוצה לדבר את נפשה פנימה ולהכיר את עצמה. אולי לגדל את העצמי הפנימי ולגדול עמו. היא רוצה לדעת את עצמה. במילים זה כנראה קשה. שפת האמנות, ובדרך שאני הצגתי אותה בפניה, הקלה עליה ואפשרה לה לנהל את השיח התוך אישי הזה, כמו גם להמציא אותו.

נועה, מודעת לקושי שלה לדבר והנה היא מוצאת סימוכין לכך גם בציור שלה "יש עניינים עם הפה, קשה לדבר. לא יודעת אם זה דם או לשון. קושי עם השפה זה נראה כמו מילים שנתקעות". הפה כפי שהיא מפרשת אותו בשפת הציור, וכפי שהיא מפרשת אותו משפת הציור נראה לה חסום וחוסם. אך לעומת זאת העיניים נוקבות "היא יכולה להישיר מבט, פוקחת עיניים, מתבוננת". נועה אכן מעידה על עצמה שהיא רואה הכול למרחקים, לעומק, מעל לפני השטח ומתחתיו, אך כאשר היא נמצאת בין קהל היא חוששת לדבר.

נועה יצא למסע שבו מפת ההתמצאות שלה היא לסירוגין הפנים שנשקפות אליה מן המראה והציור שהולך שם ומתהווה. הוא מתהווה והיא מתהווה אתו. בכל מפגש עוד צעד. בכל מפגש נועה צועדת באופן רב ממדי קדימה, לעומק ולגובה.

ולבסוף היא מסכמת את המפגש ואומרת "אני נורא אוהבת את המפגשים. זה מקום נוח לי. מתאים. הנגישות, הגודל, החוסר שיפוטיות. משהו מאד מרגיע שאפשר גם ללכלך בו".

אני מבינה שנועה אומרת לי שכאן מותר להיות גם קצת 'ילדה רעה' , מותר ללכלך וזה מרגיע. נועה בוחנת, בודקת, לומדת, ומעצבת את הדיוקן העצמי שלה. באמצעות פרשנות כפולה . פעם היא מפרשת את מראה עיניה באמצעות ציור, ופעם נוספת היא מפרשת את הציור. בדרך זו היא לומדת להכיר את צדדים והחלקים השונים שלה, גם את הרעים, ולחבב אותם, לכן אני אומרת שבמשפט החשוב שמלמד אותנו ואומר 'ואהבת לרעך כמוך' הכוונה היא לא רק לרע החבר שמחוצה לך, אלא גם אולי לחלק הרע שבתוכך שאליו את אמור לחבור. אותו אתה אמור להכיר ולחבב. זאת כדי להיות אדם שלם.

דיוקן של נועה
דיוקן של נועה 1

© כל הזכויות שמורות לנורית צדרבוים

"אם רצונך לגלות את פני השקטים עליך לחפש…ולגלות" – על ציורי דיוקן עצמי של אסתר ויתקון

רשימה זו פורסמה בכתב העת 'ממעמקים' – באתר 'דעת'

"תנו לו לאדם מסיכה ויאמר לכם את כל האמת" ( אוסקר ווילד)

שיח שהתפתח והתגלגל ביני לבין הציירת והמשוררת אסתר ויתקון הוביל אותנו בקו ישר לדון בציורי דיוקן עצמי. מכאן קצרה הדרך לשלושת ציורי הדיוקן שחיכו לי בתיבת המייל שלי, ואתם השאלה "מה יש לך לומר עליהם".

דיוקן עצמי - אסתר ויתקון
דיוקן עצמי – אסתר ויתקון
דיוקן עצמי 2 - אסתר ויתקון
דיוקן עצמי 2 – אסתר ויתקון
דיוקן עצמי 3 אסתר ויתקון
דיוקן עצמי 3 – אסתר ויתקון

מבחינתי זו אינה שאלה פשוטה כלל ועיקר, בוודאי לא מסוג השאלות שעליהן אענה בנימוס "יפה מאד" או "מקסים" וכד'. זה כבר לא סתם שיח חברתי מנומס ומפרגן, הפעם זה לעמוד מול שלושה טקסטים ויזואליים שמספרים סיפור בשפתם הייחודית. ואני, כל שאני יכולה לעשות זה לקרוא בהם ולפרש. לפרש את הפרשנות הייתי אומרת, משום שהציירת שציירה אותם כבר הקדימה אותי ופרשה. היא נתנה פרשנות למציאות מסוימת שבה היא התבוננה (כפי שאסביר בהמשך).

כאשר מדובר בציור, זוהי פרשנות שעוסקת בעיקר במהלכי הנפש הפנימיים, יתרה מזאת, זו הדרך שבה הציירת מציעה לעולם הפנימי שלה, פתח מילוט, דרך להשתחרר. זוהי דרך שמאפשרת לתכני הנפש להיחלץ משביים בעמקי הנפש, כמו שגם דרך להצביע על קיומו של עולם נימי עלום זה  שאומר אני שם –  ומתגלה כעולם ומלואו. אלא, שדרכם של תכנים אלה שהם מתעתעים בנו – מתגלים הם ונסתרים בו זמנית. חושפים את עצמם בלבוש של צבע, צורה, וסמל ושומרים על סודם באמצעות המעטה הזה שהוא – צבע, צורה, וסמל. זוהי שפה, שפה ויזואלית, וכדרכה של שפה על פי הבחנתו של לאקאן היא "מחיה וממיתה בו זמנית".

כך התבוננה ויתקון בעולמה הפנימי ונתנה לו דרור וביטוי באמצעות מכחול, צבע, וצורה. עתה הם עומדים מולה גלויים, חשופים, זוהרים. נוכחות חזקה מאד – ועם זאת עדיין עטוית סוד. אפשר להשאיר זאת שם וכך, אפשר גם לנסות לחשוף.

כך הגעתי אני לסיפור. עתה שואלת אסתר מה יש לי להגיד על כך. ומבחינתי, מעבר ובנוסף לעובדה החשובה שכאן התקיימה פעילות יצירתית שיש לה ערך רב בפני עצמה, עתה היא נסתיימה ונשאר התוצר. התוצר, הוא זה שמעיד שהייתה כאן פעילות כל שהיא, הוא זה שאסף אליו את תכני הנפש הפנימיים, הוא זה שמכיל סיפור של יוצרת, עוד סיפור (משום שכל ציור הוא סיפור). לפיכך, בעבורי הוא 'טקסט ויזואלי', וכדרכם של פרשנים, עתה עלי "להסיר את הווילון שמכסה על היפהפייה" כפי שאומר לאקאן, ובכך כוונתו לומר שהשפה היא סמל  "וילון" שמכסה על תוכן כל שהוא, התוכן האמיתי ולפיכך הוא ה "יפהפייה".

עתה אני החוקרת חופרת ,הייתי אומרת, שכן בעיני ציור כמו גם טקסט משולים לתל ארכיאולוגי. הוא מרובד, רב שכבתי ותהליך הפרשנות כמוהו כתהליך של הסרת השכבות, כפי שגם מתארת זאת החוקרת האינטרטקסטואלית אזולאי. בעוד אני לוקחת על עצמי את תפקיד הפרשנית, איני מתיימרת לומר שיש רק פרשנות אחת, כמו שאיני מתיימרת לומר שאני אמורה לגלות כאן איזו אמת חד משמעית שאין עליה עוררין. כל שאעשה יהיה כזה שבו אוכל לומר רק את מה שאני יכולה לקרוא מתוך ציור זה. אני יכולה לראות את הקיים, להוסיף עליו פרשנות שאליה אני מביאה אך ורק את עולמי הצר (או הרחב) ובכלים אלה לקרוא את מה שבעיני "כתוב בטקסט" –  כל זאת בידיעה ברורה שהטקסט, עומקו, ורוחבו הם אינסופיים. בשל כך כל אחד אחר, כולל הציירת עצמה יכולים להוסיף על דבריי, וגם לגרוע מהם, כמו גם אולי להתנגד.

ובכן, בטרם יצאתי ל"מלאכת החפירה" שאלתי את היוצרת מספר שאלות. ביקשתי לדעת אם אלה הם ציורי דיוקן עצמי שצוירו במכוון וביודעין. ביקשתי לדעת מתי צוירו, באיזה חומרים ובכלל, מה יש לציירת לומר על הציור, אם בכלל, בנוסף למה שכבר נאמר שם כפי שזה נאמר שם (שהרי מן המפורסמות הוא, שיהיו ציירים שיאמרו ובצדק, "את דבריי אמרתי בציור עצמו ועל כך איני רוצה להוסיף דבר"). את התשובות שקיבלתי על שאלות אלה אשזור תוך כדי הצגת הפרשנות שלי. אישור וגם עידוד לפועלי זה קיבלתי משירה של ויתקון "פיענוח" שבו היא פותחת ואומרת "אם רצונך לפענח את פני השקטים עליך לחפש היטב נקיק נסתר בשיפולי הגבעה להזדחל פנימה בזהירות, להתרגל לחשכה, ולגלות". כך עשיתי ויצאתי למסע פענוח פניה השקטים, בתקווה שלא "אתפס בחשכת פתאום, לכוד(ה) ללא מוצא".

"את ציור האישה המתמזגת עם הרצפה ציירתי לפני עשרים ושמונה שנים" כך ויתקון, כותבת לי היום, כדי שאדע לזהות לאיזה ציור כוונתה.  ואני רואה שם דמות נערה שאינה מתמזגת עם הרצפה אלא ניצבת בחזית, בקדמת התמונה. מאחוריה שרטוט של מרצפות וקווים שכאילו מתווספים אל איזו נקודת מגוז עלומה, מובילות לתמונה, מאין תפאורה של נוף שמתגלה מאחורי פרגוד שהוסט. האישה מורמת דווקא מעל הרצפה, עומדת נכוחה, מהורהרת מאד וכל מה שמצויר מאחורי גבה מגלה אולי את מחשבותיה הכמוסות, אך גם הגלויות. שהרי הם כאן (ראה הציור להלן שאותו אתאר כדיוקן עצמי 1 – הכתום).

דיוקן עצמי 1 - אסתר ויתקון
דיוקן עצמי 1 – אסתר ויתקון

אני מניחה שויתקון לא הכירה לפני עשרים ושמונה שנה את המטאפורה של לאקאן ביחס לשפה –  שאותה תאר כ "ווילון שמסתיר את היפהפייה" (ואולי כן). לאקאן מתכוון לומר שעולמנו הפנימי והבלתי מודע, ה 'עצמי' האחר', הינו ממוסך, מואפל, ומבעבע בתוכנו  פנימה. ואילו האופן שבו אנו מדברים, מתבטאים, מספרים, בשפה זאת או אחרת היא הדרך שבה אותו עצמי מספר על קיומו אך בו בזמן גם מסתיר עצמו. לפיכך השפה משולה לווילון כאומר שיש משהו מאחוריו אך אי אפשר לראותו – כך השפה מספרת ובו בזמן מסתירה. להרגשתי ולדעתי, ציור זה כמעט מאייר את הרעיון של לאקאן. על כך אמרה קריסטבה שטקסטים משוחחים ביניהם עוד הרבה בטרם אנו היוצרים או הפרשנים יודעים זאת. עולם שלם של טקסטים מקיים בינו לבינו שיח בין אם יסיר הפרשן את הלוט ובין אם לאו, לכן ובהמשך לכך אומר ג'נט שכל היצירות בעולם הם יצירה אחת גדולה ושלמה.

אפתח אם כן במה שהתמונה מוסרת ובמה שנראה כנחשף. נוף שמתגלה מאחורי גבה של הנערה שניצבת בקדמת הציור נראה כמי שנחשף רק עתה משהוסט הווילון. אתמקד בעץ הבודד שנמצא במרכזו של נוף צבעים סוער. אני אמנם מתייצבת מול ציורה של ויתקון ואותו בכוונתי לפרש, אך בו בזמן אני שומעת את השיח  האינטרטקסטואלי שמבעבע ומתקיים בין הטקסטים השונים של ויתקון. ציוריה מהדהדים לשיריה ולהיפך, גם אם לא נוצרו באותו זמן, גם אם לא התכוונה לכך באופן מודע. השיח האינטרטקסטואלי פועל במרחב התרבותי, רוחש, חי ובועט, אין אצלו מוקדם ומאוחר, אין אצלו הפרדה בין דיסציפלינות, ואינו מבחין בין יוצרים כפי שמסבירה שקולניקוב.

כך אני רואה את העץ במרכז התמונה שנמצאת בתוך התמונה ושומעת את שירה של ויתקון 'עקשנים' "עצי זית עקשנים… ואני מתקנאת באנה טיכו…שציירה אותם…התברר לי אתמול, מספר שקראתי על אנה טיכו, שאת ציורי הנוף, את עצי הזית הנפלאים שלה, ציירה מגגות בתי ירושלים…אהה אנה יקירתי…לא ותרת ציירת אותם כל כך יפה, אז אולי גם אני אחפש גג באריאל לצייר ממנו את נוף השומרון".

ושם במרחק מעבר לווילון הפתוח כמו על בימת תיאטרון, ניצב במרכז עץ. ניתן לומר רבות על עץ ועל המשמעות שלו כסמל, אך לפני כל משמעות שהוא נושא עמו משום היותו עץ לי הוא כבר מהדהד אל המשמעות שיש לעץ בעולמה של ויתקון. בשירה 'גני השאול' היא אומרת "מעולם עוד לא היו לי עצים שאולים כאלו, מעולם לא היו לי אדירי נוף….." וממשיכה באותו שיר "שרשי גני שאולים באדמת מולדת" אותה אדמת מולדת שכה אהובה עליה ואשר מופיעה רבות בשיריה כמו למשל בשירה 'טעמתי אותך מולדת'  "ברגלים יחפות, רגב אחר רגב, טעמתי אותך מולדת". עלי לציין שאין אני עוסקת כאן בניתוח השירים, אלא מביאה אותם כסימוכין לתובנות שאותם אני מעלה ומגלה בציור, שהוא הטקסט שעומד כאן בפני קריאה פרשנית. אם כן, העץ, כפי שנראה מייצג אותה כאדם, ומצביע על הקשר המיוחד של הציירת לאדמה, לשורשים ולאהבת המולדת. כמו שהוא גם מקשר בינה ובין אשה יוצרת אחרת, אנה טיכו, שגם היא בטאה בציוריה את אהבת הארץ. ויתקון כאילו לא מסתפקת באמירה הגורפת המראה לנו את הקשר בין האדם לעץ " כי האדם עץ השדה", אלא  מוצאת דרכים ( ולדעתי בלתי מודעות) להציג תכונות מאד מסוימות בעץ שאמורות לייצג אותה כאדם.

החיבור שמצאתי בין עץ שבציור ובין השיר 'עקשנים' בין טיכו ועצי הזית אכן מובילים אותנו לדקויות. ויתקון מדברת על הציירת האחרת, שבה היא כל כך מתקנאת, בצניעות ובהערצה. ויתקון לא רק מתייחסת לכשרון הציור של אנה טיכו ולדרכים שבהם התעקשה להנציח את עצי הזית, מנקודת התצפית שלה "מעל הגגות". היא גם אומרת משהו על עקשנותם של עצי הזית, להיות, להכות שורשים, להישאר כאן תמיד. כך עולה ומתגלה הקשר בין עץ הזית לאהבת הארץ שלה עצמה. העקשנות של הציירת שנמזגת בעקשנות של עצי הזית – להיות, להכות שורשים. גם בציור הנוכחי העץ נראה כעומד שומם בין הרים, חולות, מים, שבהם תנועת המכחול מייצרת תחושה של סערה. ורק העץ הבודד עומד שם איתן כמי שיכול לכל מצב. פרשנים מסבירים שההקבלה בין האדם ועץ השדה נובעת משום העובדה שגם העץ וגם האדם זקוקים לארבעת היסודות כדי להתקיים – אוויר, מים, אדמה, ושמש (אש) – נראה שכל ארבעת יסודות אלה מרומזים בצבעים הסוערים שמקיפים את העץ. ואותו עץ הוא נראה שם עקשן כמו "עצי זית עקשנים, נאחזים בכל מאודם". ומאחר וכאן מדובר בציור דיוקן עצמי, כפי שהגדירה זאת הציירת, הרי שהתמונה שנגלית לעין הצופה ונמצאת מ"אחורי גבה" של הדמות הרי שאינפורמציה זו הופכת להיות חלק מדיוקנה ומדמותה של הציירת. עקשנות, אהבת המולדת, עמידה בפגעי הזמן ויצירתיות.

כך מתפתח דיאלוג בין העץ העומד עיקש בסערה, שם מעבר לווילון הפתוח, ובין הדמות שעומדת בחזית גם היא בסערה. שם בדמות, ניתן לזהות את הצבע הצהוב שמתערבל בתוך הגוף מתמזג עם הפנים ועם הגוף, יוצר תנועה סיבובית, מהדהד, מתכתב ומתחבר אל תנועות הצבע שאתם מתמודד העץ. את הקשר בין האדם, אדמתו, הנוף, הנוף הפנימי, העץ ששם, והאדם שכאן מייצרת משיחת הצבע הצהוב שמתגלגל בתנועה ספירלית מפנים הגוף הקרוב אל תוך התמונה שנמצאת "רחוק".  כאילו רוצה לומר, יש את הסיפור הקדמי הגלוי והנראה לעין, שגם נראה שקט, אך הוא גם שקוף (שהרי שם הצבעים שקופים) ואליו נקשר הסיפור הפנימי, הרחוק, העמוק – תמונת נוף פנימי. וכל אלה יחד יוצרים קשר ומתארים את מידת העקשנות, החוזק, הרצון והצורך להיאחז, להכות שורשים להיות. בין אם זו הציירת האחרת, בין אם אלה עצי הזית, ובין אם אלה הדימויים בציור – ההקשרים שלהם, שזה עתה נחשפו, מספרים משהו על עקשנות, התמדה, מאבק, כח ורצון.

כפי שציינתי, במסורת האינטרטקסטואלית טוענים ששיח בין טקסטים יכול להתקיים בין החומרים של אותו יוצר כמו גם בין חומרים משל כמה יוצרים שונים. לפיכך החיבור שויתקון יוצרת באופן ברור וגלוי לאנה טיכו, אינו כל כך תמים כפי שהוא נראה בתחילה. לכאורה, מדברת ויתקון על טיכו הציירת ומביעה את קנאת היוצרים שלה לעקשנותה ולאיכויות של ציורי עצי הזית. אך הקשר לטיכו יוצר יריעה רחבה מאד של תובנות נוספות שדרכם ניתן להבין ולשרטט את דיוקנה של ויתקון.

"באתי לארץ ישראל כאשר הארץ הייתה בבתוליה, עם מרחבים עצומים ויופי עוצר נשימה" סיפרה אנה טיכו על מפגשה הראשון עם הארץ. "כאשר אני מדברת על ישראל, כוונתי האמיתית היא ירושלים", ועוד אמרה: "בבואי לישראל, התרשמתי מגדולת הנוף, הגבעות החשופות, עצי הזית העתיקים והגדולים והמדרונות החרוצים, הרגשת הבדידות והנצח. הייתי המומה ונרגשת ולא יכולתי לעבוד". כך טיכו והתרגשותה במפגש עם המולדת ואילו ויתקון בשירה 'טעמתי אותך מולדת' "ברגלים יחפות, רגב אחר רגב, טעמתי אותך מולדת ". זו מציירת את הארץ במילים וזו משוררת לה בציורים.

דומה. אבל הן גם שונות. טיכו מתארת בדבקות ובמיומנות רבה את הנופים של ירושלים, הרריה, עציה, כפי שהיא עצמה מתארת "במשך שנים רבות התבוננתי בטבע ורשמתי בנאמנות כל הזמן, ניסיתי לחדור למעמקי הטבע כדי לתאר אותו בקומפוזיציות שונות, בדרך כלל ברישומי עיפרון או גיר, השתדלתי לבנות קומפוזיציות מלוכדות קשורות קשר אינטימי לטבע, הממדים היו על הרוב קטנים, הרישומים מעובדים היטב ומאורגנים בהדגשה כדי להשיג אחדות". ויתקון בציורה משתמשת במרכיבים של הנוף החיצוני אבל מתארת נוף פנימי. טיכו, הייתי אומרת, מתבוננת מהנוף החיצוני פנימה ואילו ויתקון מתבוננת מפנים נופה אל החוץ. קנאת יוצרים טובה ומפרה – קנאה שבמקרה הנוכחי, אפילו יוצריה אינם יודעים על קיומה. זו גם זו מדברות רבות אם בשירה ואם בציור על הכמיהה לארץ, על האהבה לארץ ולנופיה, טיכו כאמור בציור וויתקון בעיקר בשירה (אם כי, ניתן למצוא הדים לכך גם בציוריה). אך כאן הציור הוא דווקא 'דיוקן עצמי' ולכן הנוף שנקלע לציור זה הוא, כאמור, דימוי של נוף חיצוני שמדבר ומוסר משהו על נוף פנימי.

את סיפור דיוקנה של הציירת עלינו לדלות מכל פרט או רמז שמצוי ב'טקסט'. שפתו היא שפה ויזואלית, אוצר המילים בשפה זו הם כאמור – סמל, דימוי, צורה, צבע, קו וכו'. שפה שתפקידה בעיקר להיראות. התהליך הפרשני מוביל אותי אם כן בשלב הנוסף הוא לעניין הצבעים. כבר תיארתי את הצבע הצהוב שמופיע בקדמת הציור, בתוך גוף הדמות ועל פניה, נראה שקוף אך אינו מתון ונמשך בתנועה ספירלית כבסערה אל החלק האחורי של התמונה. מהו אם כן הצהוב?

בסימבוליזם, הצהוב מסמל תכונות שונות ומנוגדות (תלוי בהקשרם). מצד אחד הוא כאורה של השמש. הוא מסמל קלילות ועליצות, אמונה, טוב לבב, אינטלקט ודעת, כנות והרמוניה. כך ניתן אולי לראות תכונות אלה בדמות הנערה השקופה שגופה מלא באור צהוב. גיתה אכן מתאר את הצהוב כצבע עליז, קליל מתוק. אך הצהוב בו בזמן גם יכול לסמל עקשנות, ביקורתיות, שליטה ברגשות, ולעתים אפילו יגון.  קאנדינסקי אף מסביר שבהתאם למצב הרוח הצהוב יכול גם לבטא זעם משתולל. כך שולח אותנו הקו הצהוב הענוג שבחזית הציור, בתנועה מסתלסלת (שמתחילה להשתולל) אל החלק האחורי של הציור – אל תמונה אחרת, שם נוכל לראות גם את הרגשות האחרים שאולי גם הם מבעבעים שם. כמו עיקשותו של העץ לשרוד במה שלי נראה כסערה שהרי סערת הצבעים, סערה היא. הצהוב מביא עמו אור וזוהר לתמונה – אפילו משהו קסום, אך כאמור אלה הם לא פניו היחידים.

בתוך המערבולת של הצבע הצהוב נמצא עיגול שחור קטן – "בור שחור"? בטבע, השחור והצהוב מופיעים לעתים על גופם של בעלי חיים כאות אזהרה. כאן אולי רמז למשהו האחר שנמצא גם הוא בנוסף לנהרה הזוהרת. דבר שלפי יונג אכן מתקיים בנו בכל בני האדם. יונג מתאר זאת כקוטביות, אלה הם שני החלקים שמצויים בנו ושזורים זה בזה כמו היום והלילה שיוצרים יחד את היממה השלמה. השלמות בנויה מניגודים.

כאן עלי לאחר את המוקדם ולהוסיף פרט נוסף וחשוב שהתברר לי לאחר מעשה. ויתקון, קראה את חיבורי זה ואת הניתוח ואמרה את אשר אמרה, ואז הוסיפה לי פרט חשוב ביותר שאותו לא הכרתי. וכך היא כותבת לי "במפתיע דיברת על בור שחור והנה יש עמדי שיר שכתבתי בעבר  'בור שחור'. כמו תמיד נפעמתי וציינתי לעצמי שאכן זהו הקסם שבקשר, זה הקסם המופלא שמתגלה בקשרים שנוצרים ושקיימים בין טקסטים. לטקסטים, אומרת ומחדשת החוקרת אזולאי, יש את תת המודע שלהם. אני ניסחתי את הכתם השחור שבתמונה במונח 'בור שחור' והתברר לי שהמונח כבר מצוי אצל ויתקון ומתועד בשירה.

הבור השחור, אם כן, לא סתם "השחיל" את עצמו אל הציור, והנה הוא גם מופיע באחד בשיריה – תגלית משמחת לב כל פרשן, ומחזקת את האמונה שהסימנים שנמצאים בטקסט אם במילים ואם בצורות – אינם עוברי אורח מקריים. בשירה  'בור שחור'  כותבת ויתקון "בור שחור של כאב, פרוטונים אפלים, זורמים נשאבים בי אנרגיה בוערת…"  ואנחנו אכן רואים כאן מקרוב בתוך שפעת האור הצהובה את הבור השחור המתערבל, כמו שגם נמשכים עם הקו הצהוב אל הנוף שמאחור שמתאר את ה "אנרגיה בוערת". עוד היא אומרת שם באותו שיר "עטרת יופי נוראה, בתחתית חיי" כאן הייתי רואה זאת, כמה שנמצא בחלק האחורי העמוק של התמונה. והבור השחור שנראה כאילו הוא שם בפנים ואף מהדהד לתליון השחור העגול שמונח כעדי על חזה. מעמקי הנפש את תחתית החיים – ואילו כאן בתמונה אנו מדברים על מעמקי הטקסט שהם למעשה מעמקי הנפש.

משיחות המכחול הצהובות כתומות שנמצאות על "הרצפה" מתמזגות אכן עם הגוף ועם הפנים ממשיכות הלאה אל תוך התמונה שמאחורי הווילון הפתוח ויוצרות מראה של ספק קשת, ספק שמש בשקיעה. משיכות מכחול אלה מאחדות את שני חלקי התמונה. את גוף הילדה/נערה, ראשה יחד עם תמונות הנוף. כאילו לומר שעל אף שציור הנוף הוא שם, רחוק, מאחורי גב הנערה, ומאחורי הווילון הוא למעשה גם בו בזמן חלק ממנה. משיחות המכחול הצהובות מתחילות בגופה שלה ונמתחות הישר לעבר תמונת הנוף "הרחוקה". נראה, אם  כן, שהחוויה שנמצאת שם מרחוק, מאחורי הווילון היא החוויה שנמצאת בגופה בראשה – אצלה. מחשבותינו הכמוסות והלא ידועות לנו, נמצאות במעמקי הנפש, כפי שמסביר יונג. שם למעשה שוכן ה'עצמי האמיתי' שלנו, האותנטי, היצירתי, הדמיוני הרגיש והמשוחרר. ה'עצמי האמתי', כפי שמסביר ויניקוט שוכן מתחת לשכבות עבות ורבות של ה'אני המזויף'. פעולת הציור, מסבירים יונג וויניקוט מאפשרת לנו להגיע למעמקים אלה, ולגעת ב'עצמי האמתי' הרוחש, רוגש ומבעבע. להסיר שכבות ולגעת באותנטי אך זאת, תוך כדי יצירת שכבות אחרות – שכבות של צבע. טקסט חדש שאוחז את נפשו של היוצר, כפי שאומרת קריסטבה, אריג שגם את שכבותיו יש להמשיך ולהסיר.

לפיכך, אני רואה בקווים שמתארים את המרצפות סוג של יצירת עומק, פרספקטיבה שלוקחת אותנו הישר לעומק התמונה, הוא עומק הנפש, שלא רק שמובילה אותנו לעומק כסוג של אשליה אופטית, אלא שגם מסיטה את הווילון ומאפשרת להציץ פנימה עמוק. עומק מוחשי וויזואלי שמשמש דימוי ומשל לעומקה של הנפש.

אותה נערה מהורהרת שנפשה שלה מתערבלת (ראה את הצבע הצהוב שמקיף אותה כספירלה) מציגה לעצמה ולנו (הצופים במחזה) את העולם שלה מבחוץ ואת עולמה הפנימי. כפי שאני מוצאת לכך הדהוד בשירה "המחדש בטובו" שבו היא אומרת "ראיתיה יושבת בבוקר טלול ורך, בגינתה, מחפשת, תוהה……מבטה טובע…. המחדש בטובו בכל יום פלאי הבריאה חדש עיניה…….חדש עיניה ששיחי עייפות השתרגו שם, בשעה קשה בין זריחה לשקיעה, חדש עיניה…"

ואני רואה את מבטה התוהה לכאורה קדימה אך מאחור מתגלה לנו מבט אחר –  טובע בתוך ים הצבעים שאכן מתארים צבעי זריחה ושקיעה. מבטה התוהה רואה כמו גם מצפה לראות את פלאי הבריאה – שאותם ניתן לראות בצבעים הרוחשים בתנועה הנמרצת בתמונת הנוף – הוא הנוף האחורי, הוא הנוף הפנימי. אך בו בזמן אותה נערה שמבטה תוהה בזוהר מבקש לקבל מבט אחר, מבט מחודש, מאחר ששיחי עייפות השתרגו בם – בין זריחה לשקיעה – שזה המצב שמתואר גם בנוף שנשקף מאחורי הווילון הפתוח. עייפות בין זריחה לשקיעה, נקרא לי כמו סוג של עייפות מלחלום לנשגב ולפגוש את המציאות- עיניים שעייפו לראות את הרגעים הקשים.

אני מוצאת את 'שיחי העייפות' גם בציור, במרכז "רצפת החדר" בתוך האגרטל ענפים, שיחים, ריקים מעלים דוקרניים משהו- מהדהדים לאותם שיחי העייפות המשורגים בין עיניה המבקשות לראות באור חדש ומתחדש את פלאי הבריאה. נערה שרוצה להמשיך לשמור על ראייתה התמה והזכה, כפי שהיא אכן נראית בקדמת הציור, אך בתוכה פנימה היא גם יודעת שיש רגעי סערה וכאוס (כפי שמתגלה בציור הנוף) ולעולם יש עץ (אדם) אחד עיקש  שאפשר לחדש את פריחתו "חדש עיניה".

בְּציור כמו בְּשיר כמו בחלום אין זמן כרונולוגי, אין מקום פיזי מוגדר שמייצר חלוקה בין שמיים וארץ. יש מרחב אחד שבו הכול פועל יחד בכללים אחרים לגמרי. העץ שניצב שם במרחק בתוך נוף סוער כמו רואה עצמו, משתקף לעצמו, מהדהד לעצמו שם במרכז ה"רצפה". גם שם בודד, במרכז, אך שם אינו מחובר לאדמה, אלא מונח בתוך כד על רצפה. עץ מהדהד לעץ, משקף ומשתקף. אחד נמצא במרחק מתמודד עם פגעי המציאות, עיקש, שורד והאחר תלוש, נמצא כלוא באגרטל, מונח במרכזו של עולם (אולם) בודד משְמים. בהנחה שהעץ מסמל את האדם – הדיאלוג בין שני עצים אלה מסמל דיאלוג פנימי – שיח בין רגשות קוטביים. הקוטביות, אומר יונג, היא חלק מהאני השלם שלנו.

צבעי הזריחה שקיעה שעולים מתוך הציור, הצבע הכתום העז והנועז, הנופים שמתחברים לנוף פנימי אישי ודמות הנערה /אשה, מוצאים הד שוב בשירה של ויתקון 'במעלה הכביש'  "…הגיחה מולה הלבנה, בראשיתית, כתומה ענקית, …… ההרים הלחישו איזו סברה, הדממה הצטרפה ולב האישה חמד את המראה… מעין הבטחה לתקון גמור, ממין יפיה הכתום העגול, הנועז". אכן הכתום הוא עז ונועז, ואחזור אליו בהמשך. אך עוד לפני הכתום, אני רואה את הנערה שעטופה בצהוב כאילו גם היא הלבנה הבראשיתית.

משהו בציור זה הוביל אותי דווקא לציור אחר מוכר, שהרי כידוע טקסטים משוחחים ביניהם גם אם יוצר הטקסט עצמו לא כיוון לכך במודע את פעמיו. הנה כי כן, דמות האישה, משיכות המכחול המתעגלות והסוערות משהו, כמו גם הצבעוניות, כל אלה הובילו אותי לציורו של אדוארד מונק, 'הצעקה'.

הצעקה - מונק
הצעקה – מונק

לכאורה תשאלו, ואף בצדק, כיצד ציור ובו פני ילדה תמימות, ענוגות, וחולמניות מוביל לציורו של מונק, שבו הדמות חסרת המין נראית מבועתת, וכאילו כל גלי הקול שנוצרים מתוך צעקתה המבוהלת מערבלים את הטבע, את הנוף את המים ואת הצבעים שמתארים אותם.

הקשר שאני מוצאת בין הציורים הוא מסוג הקשרים שמצויים בחלקים הפנימיים של הטקסט, ברבדיו העמוקים, ואשר רק חלקים קטנים מתוך הקשר זה מבצבצים על פני חלקיו הגלויים. דווקא הקשר הסמוי שמתקיים ביניהם הוא זה שמאפשר ליצור לטקסט, שבו אנו דנים, משמעויות עומק.

הדברים הגלויים והברורים שדרכם מתנהל הדיאלוג הטכסטואלי כאן הם למשל, צבעי הכתום והכחול שמופיעים כדומיננטיים בציור (אם כי במינון ובחלוקה שונים). בשני הציורים אנו רואים דמות אחת מרכזית שניצבת בחזית התמונה. בשתי התמונות נראה כאילו דמות זו מצד אחד בולמת את מה שנמצא מאחוריה, אך מאידך היא למעשה מספרת לא רק את הסיפור שנמצא בחזית, כלומר הסיפור הגלוי, אלא "סוחבת על גבה" "מאחוריה" גם את הסיפור האחר, הסמוי. גם צורת הציור של שתי הדמויות הוא די דומה מבנה הפנים כמו גם צורת המתאר. אלא שאכן הדמות של מונק מספרת את סיפור הצעקה בפניה ממש ואילו הדמות של ויתקון נראית קסומה משהו, חלומית, ענוגה ,צופה אל איזה אי שם באופק הרחוק שמלפניה, בעודה מאפשרת לנו לצפות לאופק הרחוק שמאחוריה. בשני הציורים יש תנועה עזה, סיבובית וסוערת של צבעי הכחול והכתום, שניהם אולי מתארים שקיעה, וסערה.

מונק אכן מספר בכתביו "הלכתי לאורך שביל עם שני ידידים – השמש נטתה לשקוע – לפתע האדימו השמים כדם – עצרתי, כוחי תש, ונשענתי על הגדר – היה דם ולשונות אש מעל הפיורד הכחול-שחור ומעל העיר – ידידיי הוסיפו ללכת, ואני עמדתי שם רועד מחרדה – וחשתי צעקה אינסופית עוברת בטבע." חוקרים מצאו שמונק צייר את הציור בעת שהייתה במקום הזה רעידת אדמה קשה. מכאן הצעקה המבועתת, וצבעי האש והכחול שנמצאים באופק. הדהוד לשבר, לזעקת הטבע, למצב שבו סדרי עולם משתנים נראה בעיני כסוג של השאלת דימויים מהטבע ומהנוף החיצוני על מנת לתאר מצב רגשי פנימי. מונק אכן שייך לזרם הציירים האקספרסיוניסטים שחרטו על דגל אמנותם לעסוק בתכני הנפש הפנימיים, ובעולמו המיוסר של האדם, שבעבורו נשברו אידיאות, קאנונים. ציירים אקספרסיוניסטיים הנם ציירים  שתיארו את אכזבתם מהעולם, מהתרבות ומהשקר, והתמקדו בחקר עולמם הפנימי. באלינט מציין שעל מנת לעשות תיקון בנפש, יש לחזור אל מקום השבר, ולגייס כוחות יצירתיים. משם ניתן לצמוח. הצעקה של מונק, שמתארת מצב של שבר מהדהדת מתוך ציורה של ויתקון, ומתארת ניסיון יצירתי שאולי יש בו "מעין הבטחה לתיקון גמור" כפי שמתארת ויתקון בשירה 'במעלה הכביש'.

ההדהוד למונק שנמצא כאן ברמיזה עדינה וזהירה, חושפת בעיני את הצעקה שמובלעת בציור , כלומר בטקסט הפנימי והחסוי. מה שלכאורה נראה עליז, צבעוני, מאיר, וענוג נושא עמו גם סוג של צעקה (שאותה צריך לגלות). כך ניתן למצוא גם את המסר הכפול באמירתה התמימה של ויתקון "האישה המתמזגת עם רצפה" – משפט שנאמר בהיסח הדעת במטרה להצביע ולכוון. לאקאן, כאמור, כממשיכו של פרויד טוען שמשפטים ומילים אינם נשלחים אלינו במקרה, הם טעונים, הם מתגלים, אך בו בזמן הם גם מתוחכמים ומצפינים תכנים. לפיכך ניתן ללמוד ממשפט לכאורה סתמי זה רבות. שכן מחד להתמזג עם הרצפה הוא כמו להיעלם ולשתוק, להתנמך ולהיעלם, אך בו בזמן משפט זה גם יכול לבטא קריסה, נפילה "לרצפה" כביטוי לכאב ולצעקה. צעקה שאותה ניתן גם לזהות בתמונת הנוף הסוערת ( והמהדהדת למונק) הבור השחור בתוך שפעת הצהוב המתערבל.

כך לוקחת אותנו הנערה התמה שבחזית, מסירה עבורנו את הווילון ומאפשרת להציץ אל "הצגה אחרת לגמרי" –  סערה ותנועה של צבעים. כך נראה שהדמות השקטה והמאופקת שבחזית היא השקט שמלפני הסערה. רוצה לומר, שהדהוד לציורו של מונק מספר לנו עוד משהו על הציור שעליו אנו מדברים, ובדרך סמויה ומרומזת הוא מספר לנו על האפשרות שבתוך השקט שמתואר לכאורה בציור, מתקיימת שם גם איזושהי סערה. עולם האגדה שמתואר בחזית הציור, הוא חלק אחד של הסיפור. הוא הדבר שנמצא מלפני וילון. באופן אירוני למשפטו של לאקאן (שאותו הזכרתי למעלה) כאן דווקא היפהפייה נמצא מלפני הווילון, ולכן אני מסיקה שזאת היא אינה היפהפייה האמיתית.

אני ממשיכה להתבונן בסיפור העומק של הציור שהוא למעשה הנוף שנחשף כאשר הווילון הוסט. ציור זה הוא לכאורה ציור נוף, על אף שמבחינת המציאות מתקיים שם איזה כאוס שבו אין הפרדה ברורה בין ים, יבשה, שמים, הרים. זהו בעיני שימוש במרכיבים ובמאפיינים של נוף חיצוני, אך הם עומדים כאן לשירותו של הנוף הפנימי. וככל שהם במרחק, וככל שהם מייצגים משהו שבא ממקום אחר, הם גם מתארים איזה סוג של רגע של נצח, כמו שגם עולה בשירה של ויתקון 'רגע של נצח' " לנוכח התכלת, זהרורים מתחברים בגלקסיות, מיליוני שעות אור טובלים במים – נצח….. אין סוף במרחב הדינמי". עירוב המרכיבים השונים של הטבע יחד –אוויר, מים, אש, אדמה כאילו תוהו ובוהו, ללא סדר יוצרים מרחב אחר 'גלקסיה אחרת' מקום שאין בו התחלה או סוף, אין בו גבולות "אין סוף במרחב הדינמי" ולפיכך הוא יכול להיות נצח.

הצירוף בין רגע לנצח הוא צירוף בין מושגים סותרים לכאורה אך הסתירה שלהם הופכת את הרגע שטבעו לחלוף להיות נצחי. כך שעל אף התנועה הרבה שמתקיימת שם בתוך ציור הנוף, הוא נצחי שכן הוא מופיע כציור שהקפיא את הרגע – רגע נפשי פנימי שנטבע באמצעות תיאור נוף חיצוני – יחד הם הפכו לנצח לטוב ולרע.

שם, בתמונת הנוף הקטנה, הנוף הפנימי הסוער, הרוחש, והרוגש בין צבעים, בין גלי צבע שלא רוצים להפריד בין ים ושמיים. ואין גם צורך, משום שהשיח שמתקיים שם בין כחול וכתום הוא שיח בין 'צבעים משלימים' – זה מה שנמצא שם בעומק התמונה, זה מה שנמסר לנו מעומק הנפש. ואילו בחוץ, ברובד החיצוני במקום שמלפני הווילון, המקום שבו צופה הקהל נמצא משטח גדול מאד, כולו טובל בכתום וצהוב, בעיקר כתום – צבע חם שטוף אור. שפעה של צבע כתום שאינה מפרידה בין רצפה וקיר, כמו בציוריו של מאטיס – הצבע קושר ביניהם ואינו מספר לנו על מציאות שבה יש חדר, וקיר, ורצפה ונערה. ויתקון אכן אמרה שם בשירה "אין סוף במרחב הדינמי" ובציורה היא אכן מראה שלגבולות החיצוניים המוכרים והידועים אין ולא כלום עם ציורה שלה הפרטי, ציור שעם השנים זיהתה אות כציור דיוקן עצמי. את דיוקנה שלה, כך נראה אם כן, אנו בוחנים ללא גבולות ריאליסטיים של זמן, מקום וסדר מקובל, אלא כציור שנע במרחב הדינמי שצויר לפני שנים רבות ברגע אחד שהפך את הציור לנצח.

הצבע הכתום ששוטף את הציור, כפי שציינתי מהדהד גם בשירה אלא מוסר לנו משטח אחד רציף טובל בצבע כתום כפי שאומרת ויתקון ב'מעלה הכביש'  " ממין יפי הכתום העגול הנועז…" . גם לצייר קיר ורצפה בצבע כתום זה סוג של העזה- והרי כי כן, אין זה צבע שמתאר מציאות חיצונית כלשהי אלא מציאות נפשית, וכדבריה הוא 'עגול' רוצה לומר אין הגדרות של סוף, התחלה אלא עגול, עגול שעושה אותו לשלם. כפי שאכן מציין יונג שההכרה בניגודים (רגע ונצח, ים ושמים, רצפה וקיר, צהוב ושחור) וקבלתם היא השלמות.

לצבעים בציורה של ויתקון יש משמעות וחשיבות כמו לדימויים. קאנדינסקי מסביר שלצבע יש השפעה לא רק במובן הפיסי הטהור שמשפיע על העין אלא גם השפעה נפשית. השילוב בין שתי אלה הוא זה שמעורר את "אותה רעידה נפשית הכרחית, שהודות לה הוא נוגע בנפש" – הן בנפשו של הצייר בעת פעולתו והן בנפשו של הצופה/פרשן.

אם כן,הכתום? בסימבוליזם הכתום מסמל חמימות, אינטליגנציה, אקטיביות, ביטחון עצמי, עליצות, אושר, מוטיבציה, שמחת ביטוי, תשוקה לחיים. הכתום הוא צבעה של הלהבה. קאנדינסקי רואה בצבע הכתום את החום ואת הצורך לקרבה בין בני אדם, אך משום שבכתום מצוי גם הצבע האדום, הוא מייצג גם מידה של רצינות "בדומה לאדם המודע לכוחותיו". בקבלה הכתום מקושר לספירת ההוד. ענינה הפנימי של ספירת ההוד, הוא ההודיה לה', וההודאה לו. זוהי הספירה החמישית מבין מידות הלב. לרוב היא באה יחד עם ספירת הנצח. אלה הן הספירות המורידות את הרגשת הלב לידי מעשה. עניינם בנפש הוא ההודאה והעמידה בהתגברות מול המתנגד להשפעה. כך דרך הצבע הכתום והרמיזה שלו לספירות הנצח וההוד מתחזקת אמירתה של ויתקון ביחס לעיקשות ולעמידה האיתנה שאותם היא מתארת דרך "עצי הזית העקשנים" "שנאחזים בכל מאודם" כפי שמשוררת ויתקון, ולא רק הם עקשנים אלה גם הציירת עצמה "לא ויתרת, ציירת אותם כל כך יפה". וכמו עקשנותם של אלה העצים והציירת, כך גם רוצה להיות ויתקון "אז אולי גם אני" היא אומרת וצובעת הכול בכתום, ער, זוהר וגם זועק.

הצבע שמסמל את ספירת ההוד והדהוד לספירות אלה, מעיד על דרכה האמונית של הציירת, שיש בו ממין ההודאה וההודיה, כפי שהיא כותבת בשירה "המחדש בטובו"  "המחדש בטובו בכל יום פלאי הבריאה" או למשל בשירה היום תאמציני' שבו היא מהדהדת לתפילת יום הכפורים וכותבת "היום תאמציני אל רחמך, להיוולד מחדש היום תאמצני אל זרוע רואך השפוך….. מן השער הננעל תיקחני אל לב הנהר הצוחק, תטבלני באדוות מנגינותיך…." והקשר לנצח שאותו כבר פגשנו למשל בשירה 'רגע של נצח'.

הציור, כאמור, הוא לא רק כתום. שם במרחק כלוא בין צבעים ומבצבץ גם הצבע הכחול. הכחול מחפש את המשלים שלו שהוא הכתום, ואולי גם להיפך. המשלים נמצא שם במרחק, בעומק. מבחינתה של הנערה שהיא כנראה נושא התמונה, הכחול הוא מאחוריה כמו גם בתוכה שהרי התמונה שמתגלה מאחור היא למעשה ההד הפנימי. אך מבחינתנו הצופים זהו המחזה שבו אנו מתבוננים. והכחול אכן שם.

בסימבוליזם הכחול מסמל מאפיינים רבים שלא אמנה את כולם כאן. אציין את אלה שנראים לי הולמים לעניינינו כאן. אם כן, הכחול בין שאר סמליו, הוא צבע המעמקים כמו צבע המים שמסמלים את מעמקי הנפש. הוא גם צבע השמים ולכן מסמל את המרחב האינסופי, כפי שמסביר קאנדינסקי ומעורר כיסופים לטהור, לעל- חושני. על פי התיאוסופים, מעורר הכחול רגש דתי שמימי. לכחול, כמו לרבים מהצבעים יש תכונות מנוגדות. הוא מציע מצד אחד קרירות אך בו בזמן גם תחיה והתחדשות. הוא מתאר כנות, אמינות, אהבה, וחכמה אך גם סוג של שקט פנימי, התכנסות פנימה, לעתים איפוק מוגזם עד חרדה וסוג של עצבות, אך גם סוג של חלום בהקיץ. בקבלה רואים בכחול את צבע ספירת החסד. ספירה זו שייכת לעולם הרגש והמידות וממנה נובעת תכונת ההשפעה והנתינה.

אין בכוונתי לערוך כאן ניתוח אופי, אלא לתאר את עולם הרגשות שעולים מתוך הציור ואשר נציגיהם בשפה זו הם הצבעים. קאנדינסקי מסביר, בתיאוריות הצבע שפיתח, שהצבע לא מופיע בציור כחיקוי חיצוני של הטבע, אלא מהווה ביטוי מופשט של רעיונות ורגשות פנימיים – זוהי שפה שעומדת בפני עצמה ומוסרת את מסריה. קאנדינסקי מתאר את השימוש בצבעים ובצורות כסוג של מאבק דרמטי עם הבד הלבן של התמונה. "במאבק זה" אומר קאנדינסקי "כל האמצעים קדושים, אם הם הכרחיים מבחינה פנימית". מכאן ניתן להבין שהצבע משרת את הצרכים של העולם הפנימי, וכפי שציינתי כבר למעלה הוא גם משמש עבור התכנים של עולם זה גשר וסולם מנת לטפס עליהם ולעלות אך בו בזמן שומר עליהם ומצפין את מעמקי תכנם.

הרגשות הדואליים שעולים מתוך המפגש בין הכתום על מאפייניו והכחול על מאפייניו מספרים על שיח פנימי ער, שייתכן שהוא מתקיים במודע ואשר הרבה ממנו מתנהל גם בעולם הלא מודע.  לאקאן, טבע את המונח ה 'עצמי האחר' – ומסביר שזה החלק האחר שלנו עצמינו שנמצא במעמקי הנפש. ה'אחר' שלנו מייצג בין השאר את העולם הרגשי, החווייתי, הדמיוני והאינטואיטיבי, ודרכו להתגלות דרך פעילות אסוציאטיבית ויצירתית. מכאן שהדימויים שמנינו עד כה (ונוספים שעוד יוזכרו) צבעים, ומחוות של השפה הוויזואלי הם הקולות הנראים של אותו 'עצמי אחר'. והרי, כאמור, כאן אנו עוסקים בדיוקן עצמי בגלוי שבו ובנסתר.

כוחו של הציור שהגלוי שלו אוחז בנסתר. חוקר האמנות אהרנצוויג אכן מסביר שלציור יש שתי רמות. 'רמת השטח' – שזוהי הרמה הסדורה, הערוכה, הגלויה והאסתטית של התוצר , ו'רמת העומק' שאלה הם התכנים הפנימיים שנמצאים בין ובתוך הסמנים הגלויים ואותם צריך לפענח. גישה זו שבאה מעולם האמנות מקבילה לאופן שבו קריסטבה מתארת את הטקטס במונחים 'גנוטקסט' ו 'פנוטקסט' וכוונתה לומר החלק החיצוני והגלוי של הטקסט שנושא עמו חלקים פנימיים וסמויים. והרי כאן הגדרתי את הציור כ'טקסט ויזואלי'.

"האישה המתמזגת עם הרצפה" כך בפשטות ניסתה ויתקון לתאר לי את הציור כאשר ביקשתי ממנה כמה פרטים. כך היא סימנה את הציור כדי שאבחין בינו לבין כמה אחרים. תיאור פשוט וענייני לכאורה. אך כפי שכבר ציינתי, אני לא ראיתי את האישה מתמזגת עם הרצפה, מה שכן שמעתי בדבריה ולשם הגיגיי גם הובילוני היה "סינדרלה". מיד רצה מחשבתי לפני, לסיפור סינדרלה שנאלצה לשטוף את הרצפות, התמזגה עם הרצפה כי זה מה שהוטל עליה. סינדרלה שמעמדה הונמך "עד לרצפה", נסיכה שכתרה היה מושהה לפי שעה. ואכן, כאשר התבוננתי בציור, ראיתי לפני ציור של נערה חלומית שטופה בצבעי כתום וזהב, מעין נסיכה. ורק ברקע, כמעין רמז ותזכורת, על הקיר, מצוירת ילדה יחפה רזה ודחלילית, נראית יחפה ותוהה על אף שהיא עדויה במחרוזות על צווארה. ייתכן, בת דמותה שמובלעת שם ברקע, ילדה שהפכה לנסיכה, דווקא קמה מהרצפות והתרוממה לקדמת הבמה. אולי שם נמצאת ה'צעקה' הסמויה?

והקסם שבקשר ממשיך להתחולל. גם הפעם ובהקשר זה מספרת לי ויתקון, לאחר שקראה את דבריי, שאכן יש לה שיר שנושאו 'סינדרלה'. ויתקון רק ניסתה לתאר את הציור על מנת שאבחין בינו לבין האחרים, ואילו אני שמעתי מתוך תיאור זה "סינדרלה" וגם ראיתי זאת ( כפי שתיארתי למעלה). סינדרלה אכן שם, וההוכחה לכך היא שויתקון, ללא קשר מודע לציור זה כתבה את שירה "סינדרלה". אכן 'הקסם שבקשר' כפי שמתארת זאת אלקד – להמן בספרה. אכן טקסטים משוחחים ביניהם, כפי שלימדה אותנו קריסטבה, אכן יש להם תת מודע משלהם כפי שמזכירה לנו אזולאי.

רונאלד בארת מדמה את התהליך הפרשני לתהליך של פרימת אריג. שורשי המילה טקסט הם אריג, רוצה לומר שהטקסט ארוג כמו שתי וערב. בתהליך הקריאה הפרשני, אנו מוצאים קצה של חוט, אוחזים בו וכמו בחוט אריאדנה מושכים, והטקס נפרם. לאחר מכן ניתן לשוב ולטוותו מחדש. כך גם סינדרלה. אחזתי בקצה החוט שנשלח אלי דרך התיאור "האישה שמתמזגת עם הרצפה" והנה האריג המהודק נפרם, מתגלה סינדרלה שאולי מצוירת על הקיר כנערה דחלילית, כצל, מתגלה גם שירה של ויתקון, נחשף גם מאמרה של קורץ שבו היא מנתחת ומשווה בין השיר סינדרלה של אריה וסיוון ובין שירה של ויתקון (כפי שנראה בהמשך), ומתווסף עוד ציור דיוקן עצמי.

ב'סינדרלה' כותבת ויתקון "רגעים שקופים כזכוכית אקווריום, ….זכרה את פניה משתקפות בבאר המים בחצר, מדי בוקר היא דולה שם את (כוכבי) עיניה בידי נסיכה כהות, ולאחריהם את שארית )קרעי) חלומותיה בהקיץ…" וכן הלאה. ההופעה של סינדרלה בשירה של ויתקון, מאמתת את ההשערה שיש כאן עניין עם נסיכה, עם פנטזיה, עם תקווה שאולי התגשמה ואולי גם עם שבר. אך עוד בטרם אגש לתובנות שעולות מהניתוח שמציגה קורץ לשירה זה, אפשר לפגוש הדהוד לסינדרלה זו בציור האחר של דיוקן עצמי ( שאקרא לו דיוקן עצמי 2 – כחול)

דיוקן עצמי 2 - אסתר ויתקון
דיוקן עצמי 2 – אסתר ויתקון

אותה דמות ניצבת בחזית התמונה גם היא נראית כמו נסיכה קסומה וגם כאן הצבע הצהוב זהוב הוא הדומיננטי בדמות. גם היא נטולת ידיים ואותו עדי מונח על חזה. הציפור שהייתה בציור הקודם (הכתום) – מונחת הפעם על אגרטל. הציור כאן כחול, אך הדהוד שלו לשיר סינדרלה הוא במילים "זכרה את פניה משתקפות בבאר המים בחצר…. דולה שם את כוכבי עיניה". גם כאן יש מסגרת מאחורי גבה של הנערה, צמח אחד שנראה ספק שתול ספק צף, ודמותה נראית כאילו נשקפת היא אל עצמה מתוך מימי הבאר. האם כאן זו "הנערה שמתמזגת עם הבאר"? ברוח דבריה של ויתקון אפשר לחשוב שכן, אך השיר מספר "פניה משתקפות בבאר המים שבחצר". עוד בטרם נדון בסינדרלה, שהיא הדימוי שקיבלנו על מנת להמשיך בשרטוט הדיוקן העצמי, אנו למדים שאכן מדובר כאן בדיוקן עצמי. שהרי דיוקן עצמי הוא ההשתקפות של הצייר אל עצמו במראה, שהמקור שלו הוא השתקפותו של נרקיסוס לעצמו במימי הנהר.

בניגוד לציור הקודם שאותו הגדרתי ככתום, הרי שכאן הצבע הדומיננטי הוא כחול. בשיח שבין הטקסטים אפשר לומר ששני ציורים אלה אמורים להשלים זה את זה, שכן הכתום והכחול נתפסים כצבעים משלימים.

מה רוצה לומר לנו המשוררת ביחס לסינדרלה, וכיצד דמות זו מתקשרת לדמותה שלה עצמה? קורץ מראה לנו במאמרה שויתקון בדברה על סינדרלה, היא בעצם ממשיכה את עלילת הסיפור/אגדה לאחר שנים. בהבדל מסיפור האגדה שמסתיים כמו סיפורי אגדה "והם חיו חיים מאושרים לנצח" שוברת ויתקון את הסיום הסטריאוטיפי ומצביעה על כך שאושר גדול לא היה לאחר מכן. כמו בציור דיוקן עצמי הראשון (הכתום) שבו בחזית התמונה ניצבת נסיכה קסומה, שקופה ואוורירית, ומאחור מתגלה תמונה אחרת, נוף אחר, סוער. ממשיכה שקיפות זו להדהד גם בשיר  "רגעים שקופים", "זכוכית אקווריום", "פניה המשתקפות בבאר המים", ולבסוף גם "סנדל הזכוכית". קורץ מסבירה שהזכוכית (של האקווריום, ושל נעל הזכוכית) מתקשרים לאשליה של יופי, כמו שגם הזכוכית מאפשרת לה להתבונן גם בדיוקנה. סוג של התבוננות שמצביעה על חוויה נרקיסית שמנותקת מהמציאות החברתית. קורץ קושרת בין הבאר של המים ובין האקווריום שמופיע בתחילת השיר (שאותם אכן ניתן לראות בציור ( דיוקן עצמי 2 – כחול), ואשר נמצאים גם בציור הראשון (הכתום) – הצבע השקוף- וההשתקפות של הנוף).  תמיד זו השתקפות, תמיד זה עוד מבט אחד אחר שנמצא בתוך מסגרת (באר, אקווריום, ציור נוף). סיפור האגדה שמופיע בשיר, שמתואר בציור, ואשר עולה גם מתוך הניתוח של קורץ – משלב את העיסוק בתקווה, אגדה שאולי התממשה אך אין הוא נעדר רמזים על תקוות שלא התממשו, או כדבריה של קורץ "לא הביאו לתחושות המלאות והחיוניות המצופות מהתממשות זו". מזכיר מילים אחרות של ויתקון שמבקשת עיניים לראות מחדש את הזמן הקשה שבין הזריחות לשקיעות.

סינדרלה, נרמזת לא רק מתוך דבריה הספונטניים של ויתקון שאמרה לי "האישה שמתמזגת עם הרצפה" היא עולה ונרמזת גם מדמות הילדה הדחלילית שנמצאת על הקיר, ובת דמותה הזוהרת הנסיכית משהו שנמצאת בקדמת "הבמה". מי היא מי? ושתיהן נטולות ידיים, כמו גם הדמות שבציור הכחול.

הנערות נטולות הידיים מובילות אותי יחד עם חוט אריאדנה ,שממשיך להשתחרר, אל סיפור אגדה אחר ונוסף. מהדהד ועולה כאן אחד הסיפורים הפחות ידועים שנקרא "העלמה נטולת הידיים", סיפור פולקלור שמקורו באירופה התיכונה והמזרחית. ההדהוד בציור לסיפור קיים מתחבר לגישה היונגיאנית האומרת שהאזנה לסיפור מחתימה אותנו בידיעה. הסיפור, כפי שאומרת הפסיכואנליטיקאית פינקולה אסטס בספרה 'רצות עם זאבים' "מושך אותנו לעולם הטמון עמוק מתחת לשורשי העצים". אסטס, חוקרת פולקלור וסיפורי עמים  ופסיכואנליטיקאית יונגיאנית מסבירה שהסיפור "העלמה נטולת הידיים" מציע חומר מחשבה עמוק לכל שלב משלבי החיים של האישה. הוא מטפל במרבית מסעות המפתח בנפש האישה. הוא סיפור שמתאר תהליך של התפתחות ויצירה שמתפתח יחד עם לימוד הסבל ופיתוח הסיבולת "סיבולת משמעה שאנו יוצרות דבר מה".

גם בסיפור זה נמצאת הילדה הסובלת שמתפתחת לאחר מכן להיות נסיכה ומלכה. הנערה שנגזר עליה שיקטעו את ידיה, הופכת לאחר מסע ארוך של ייסורים לאשה שידיה צמחו ושבו אליה כשהיא מועצמת בכוחות הנפש וביצירתית. היא נאבקת במצבים שבהם גזרה על עצמה בחירות מוטעות "ועסקות לא נכונות" , היא לומדת על בשרה ובדרך הייסורים לבחור בדרך הנכונה, לגבור על ייסורים, להתפקח ולהתפתח.

בסיפור "העלמה נטולת הידיים" מתקיים גם דיאלוג מיוחד בינה ובין עץ התפוח. גם שם כמו בציור יש נערה ועץ. פינקולה – אסטס מסבירה, ברוח הגישה היונגיאנית, שהעץ והעלמה שניהם מסמלים את ה'עצמי הנשי', כאשר הפרי שלו הוא סמל להזנה ולבשלות של ידיעת העצמי הזה, כאשר הידע שלנו אודות נשמתנו אנו טרם הבשיל. אסטס מסבירה שעל מנת שהפרי של העץ יבשיל, השורשים צריכים למצוא לעצמם אחיזה. ההבשלה של הפרי משולה לידיעה שהבשילה. כאן בציור לפנינו נערה נטולת כפות ידיים, עץ ברקע שמתמודד עם סערות, שרשרי העץ העקשניים, עצים חסרי פרי ועלים, ונערה תמה ואגדתית בחזית.

הידיים משמשות כסמל מובהק בתרבויות רבות, מהתקופות הקדומות ועד לימינו. היד מסמלת את ההוצאה לפועל של הכוח הפוטנציאלי. היא מסמלת כוח, ברכה, השגחה, צדק ופעולה. הידיים יכולות לסמל כוח אדיר ועל- טבעי כמו כוחו של אלוקים "ביד גדולה ובזרוע נטויה", ואילו חוסר יכולת מיוצגת על ידי המשפט "אזלת יד". כאן בציור ה'אין ידיים' יכול לשקף מצב של 'אזלת יד', ובהנחה שדימוי העץ גם הוא סוג של 'העצמי', כך העץ ריק ללא עלים ופרי, כך הזרועות ללא כפות ידיים. כך עולה מתוך הציור אותו סוג של ספק שעולה גם בשיר 'סינדרלה' ספק בקיומן של אגדות. המימוש שלהן לא מובטח. מה שבעיני כן נשמע ונראה כאן כהבטחה היא דווקא הידיעה שהאגדה היא אולי שאיפה אך היא אינה הבטחה. הכוח הוא בידיעה, בהבנה, וכאמור בעקשנות כמו גם בהכלה של הצעקה.

לכן, בל נשכח שאותה נערה, שמספרת כאן סיפור על עצמה, מתוך עצמה, ועם עצמה עוסקת במלאכת הציור, היא משתמשת בתבונת הכפיים שלה, ברוח היוצר שלה עצמה, קשובה לעולמה פנימה ויוצרת באמצעות כפות ידיה החסרות לכאורה  – ציור. כוחה הפנימי, היצירתי, והחושני מספר משהו על נפשה המתלבטת, המיוסרת, הנאבקת, אך מוצא גם דרך וכוח לבטא ולהתבטא. אסטס מתארת זאת במונח 'נשות השורשים' אלה ה"החיות עמוק בצוקים ובהרים של הלא מודע. הן כורות שם את הלא מודע העמוק, ושולחות לנו עבודה" זה הכוח הנשי היצרי, החושני, החי והרוגש שקיים במעמקי נפשנו "אנו עובדות בעבודה שהן (נשות השורשים) נותנות לנו, וכתוצאה מכך מתעוררים בנו אש רבת- עוצמה, אינסטינקטים מפכחים, וידיעה עמוקה, ואנו גדלות מתפתחות בעולם החיצוני והפנימי גם יחד". אש ואינסטינקטים שאותם אנו מזהים בציור באמצעות הצבע הכתום. רוצה לומר, שהציירת אולי מספרת לנו משהו על "אזלת יד" אך מאידך היא חיה, בועטת, יוצרת, משוררת ומציירת. וברוח אסתס אומר 'אשת שרשים ' שאולי אף אינה צריכה להתקנא כלל וכלל בטיכו, ובעצי הזית העקשנים.

הציור, כאן צריך לומר, הוא אינו ציור ריאליסטי שמעתיק, מתעד ומייצג את המציאות. הוא אינו ציור שמתבונן בטבע ומעתיק אותו בבחינת צילום. זהו ציור שכל עניינו הוא המציאות הפנימית של הציירת. היא מתבוננת במציאות הפנימית שלה, שייתכן שאף אינה יודעת אותה, ונותנת לה ביטוי באמצעות אמצעי הביטוי האלה – צבע, בד, מכחול, סמל, צורה. לורנד קוראת לזה "החומרים הפוטנציאליים של המציאות" וביניהם היא כוללת הן את נושא הציור, הן את החומרים הפיזיים שעומדים לרשות הצייר (צבע, בד מכחול וכו') והן את עולם החוויה והרגש האישי והפנימי של הצייר.

זהו עולם שבו משמשים יחדיו הגיון ואינטואיציה. עולם שבו הצייר נוטל לעצמו חירות. קאנדינסקי מסביר שכל עוד הצייר צמוד לצורות ששאולות מהטבע מותרת לו חירות עד כמה שהרגשתו מגיעה. אבל, כאשר הוא משתחרר מהשימוש הריאלי בצבע "אין גבול לחרות, לעומק ולמרחב ולעושר האפשרויות". קאנדינסקי מצדד בעבודה הספונטנית, "כאשר היד אינה מצייתת להגיון (לידע, לתיאוריה) אלא מבצעת מה שצריך מעצמה" כמו למשל הבחירה של ויתקון לשטוף את הציור ברובו בצבע כתום, ללא קשר למציאות, או ליצור תמונת נוף שבה אין הפרדה בין שמים, מים וארץ, או לצייר דמויות נטולות פרופורציה אנטומית וחסרות איברים. קאנדינסקי תומך בדרך היצירה שבה משולבים הגיון ואינטואיציה, שבה הצייר חופשי וחזק די הצורך כדי לפעול נגד החוקים שהוא מכיר ויודע וכן לפעול בהתאם לצו הכורח הפנימי.

סגנון ציור זה הוא סגנון ציור נאיבי וילדי שהינו זרם אמנותי מקובל מאד ומכובד בפני עצמו. זהו ציור שמתבונן פנימה ומצייר מתוך העולם הפנימי, הרגשי, החווייתי, האסוציאטיבי והסמלי. בסגנון ציור זה, הצייר בונה על פני מרחב הדף עולם חדש ואחר שלא חלים עליו חוקי המציאות. הצייר משתמש בסמלים, דימויים, חומרים שאכן נלקחו מהמציאות שמהווה עבורו מקור השראה ואשר משמשת עבורו כמאגר נתונים. אך בנתונים אלה עושה הצייר כבתוך שלו, מהם הוא יוצר עולם חדש ואחר. תמונה. תמונת עולם אישית, ובכך הוא מוסיף עוד תמונה למאגר התמונות שלנו בכלל ומעשיר גם את עולמינו אנו. זוהי למעשה פרשנותו של האמן את המציאות, דרך הפריזמה של המציאות שלו עצמו, פרשנות שאותה מגדירה לורנד כ"פרשנות משלימה" שהרי היא משלימה את המציאות שאותה אנו מכירים ויודעים, ומוסיפה עליה עוד דבר. דבר שעד שהצייר לא חשף לא ידענו על קיומו. לא אנו הצופים ואפילו גם לא הצייר עצמו.

כאשר שאלתי את אסתר מה שם הציור? מתי צויר? האם זה דיוקן עצמי? האם ציירה מתוך סקיצה? האם מול מראה? ענתה לי אסתר שזהו ציור שצויר לפני שנים רבות מאוד. ואחריו ואליו נוספו עוד שני ציורים ורק לאחר שסיימה את השלישי שאותו ציירה מתוך צילום והוא ציור דיוקן עצמי ביודעין, התחוור לה והתברר לה ש"גם שני אלה הם ציורי דיוקן עצמי". לא, הוא לא צויר תוך כדי התבוננות במראה, הוא נעשה ללא סקיצה מוקדמת, הוא צויר כאמור מתוך התבוננות פנימה, תמימה, אמיתית, יצירתית, וחווייתית ולבסוף הוכתר אף על ידה כדיוקן עצמי. על כך אומר מה שכבר אמרו רבים לפני שכל ציור הוא דיוקן עצמי.

מקורות

אזולאי, א.(2006) יצירה ביצירה עשויה, אינטרטקסטואליות ברומנים של עמוס עוז. הוצאת מכללת חמדת הדרום – מכללה אקדמית לחינוך, יהדות והוראת המדעים.

אלקד- להמן, א. (2006) הקסם שבקשר – אינטרטקסט, קריאה ופיתוח חשיבה. תל אביב: הוצאת הספרים של מכון מופ"ת.

באלינט, מ. (2006) השבר הבסיסי, היבטים טיפוליים של רגרסיה. (חני גלעד. תרג.) תל אביב: הוצאת עם עובד.

בארת, ר. (2007) הנאת הטקסט- וריאציות על הכתב. (אבנר להב, תרג.) תל-אביב: הוצאת רסלינג.

בלס, ג.(2002) וסילי קאנדינסקי, שפת הציור על בעיות צבע וקומפוזיציה, וסילי קנדינסקי – קומפוזיציה בימתית, הצליל הצהוב, הוצאת דיונון אוניברסיטה תל- אביב

בן מרדכי (1994) המיסטיקה של הצבע. תל-אביבי:הוצאת אסטרולוג.

גולן, ר. (2002)אהבת הפסיכואנליזה – מבטים בתרבות בעקבות פרויד ולאקאן.  תל-אביב: רסלינג.

ואניה, א. (2003) לאקאן. (עמוס, סקברר, תרג.) תל-אביב: הוצאת רסלינג.

ויילד, א.( 1984)תמונתו של דוריאן גריי.(טלה בר, תרג.)הוצאת אור- עם

ויניקוט, ד. ו. (2002, 1996) משחק ומציאות. (יוסי מילוא, תרג.) תל-אביב: הוצאת  עם עובד.

יונג ק.ג. (1989) האני והלא מודע. (חיים איזק, תרג.), תל אביב : הוצאה לאור דביר.

יונג ק.ג.(1993) זיכרונות חלומות מחשבות. (מיכה אנקורי, תרג.) תל-אביבף הוצאת רמות האוניברסיטה העברית.

לורנד, ר. (1991) על טבעה של האמנות. תל-אביב: הוצאת דביר.

פינקולה- אסטס, ק.(1997)רצות עם זאבים, ארכיטיפ האשה הפראית – מיתוסים וסיפורים.(עדי גינצבורג, תרג.)תל-אביב: הוצאה לאור מודן.

צדרבוים, נ.(2010 ) http://www.nuritart.co.il

קורץ, ח. (2010) השוואת שני שירי סינדרלה, מאת אריה סיוון ואסתר זילבר וויתקון. מעמקים גיליון מס' 36 http://www.daat.ac.il/daat/mimaamakim/maamar.asp?id=1038

שקולניקוב, ח.(תשנ"ט)בין – טקסטואליות אנכרוניזם ובין תחומיות: המקרה של תום סטופרד. אלפיים, 17 , עמ' 79 – 90

Cederboum, N. (2009) "Self- Portrait" – A Study of the 'Self": A Quest for

the Creation and the Development of the 'Self' through a "Chain of

Observations'. A Dissertation in Partial Fulfillment of the Requirements of

Anglia Ruskin University for the Degree of Doctor of Philosophy.

Ehrenzweig, A. (1967) The Hidden Order of Art. London: Paladin.

Genette, G. (1997) Palimpsests: Literature in the Second Degree. (Channa Newman and Cloude Doubinsky,Trans.). London and Lincoln NE: University of Nebraska Press.

Kristeva, J. (1989) Language- The Unknown: An Initiation into Linguistics, N.Y.

"תשלים את דמותך", תשלים עמה – צייר את דיוקן ה 'עצמי' שלך

הפילוסוף וההומניסט איש הרנסנס, פיקו דלה מירנדלה, מציג את האדם כמי שניצב מול האל במרכזו של עולם כבעל רצון משלו ושר ניתנה לו בחירה חופשית לעשות כל שביכולתו וברצונו. בנאום על כבוד האדם, שאותו נשא בשנת 1486, הוא מתאר את האדם כ"נזר הבריאה" וכ "שותף לבריאה". האדם, כך הוא טוען, בניגוד לכל שאר היצורים החיים יכול לעצב את עצמו כפי רצונו כאילו אמר לו האל בעת הבריאה "כוננתיך במרכזו של העולם, כדי שתיטיב להתבונן במה שמכיל העולם…כדי שבכוחות עצמך, באופן חופשי, כצייר טוב או כפסל זריז, תשלים את דמותך שלך".

איש לא נועץ באדם ולא שאלו אם אכן ברצונו להגיע ולהגיח אל העולם, כמו שכבר אמרו חז"ל "בעל כורחך אתה נולד". העולם שאליו "נזרק" האדם בעת לידתו ,כפי שמתאר זאת סארטר, מציב בפני האדם שהוצב אל פתחו עובדות קיומיות וגורליות. כל מה שאדם קיבל מהעולם והביא עמו אל העולם לא נקבע מתוך שיתוף פעולה עמו. הזמן, המקום, התקופה, הסביבה, המשפחה – ניתנו לו כעובדות חיים כמו שגם סל תכונותיו האישיות והגנטיות נוצקו בו מבלי שניתנה לו כל יכולת לבחור, או לערער.

אלה הם החומרים העובדתיים של חייו, מה שהופך אותם לחומרי הגלם שלו בעבודת היצירה את דמותו ואת חייו. את החיים האלה שנתנו לו הוא מתבקש לחיות ולבנות כיצירת אמנות, כפי שאומר פוקו. בכך פוקו מכריז שהאדם אינו עוד אמן, אלא שהוא עצמו צריך להיהפך ליצירת אמנות. הנה כי כן מתבקש האדם להמשיך וליצור ממה שהנו, את מה שהוא יכול להיות. מוטלת עליו זכות כחובה לנצל את הכוחות היצירתיים שאכן טמונים בו ובאמצעותם ליצור את חייו כחומר בידיו, כפי שמתאר זאת פרופ' אדיר כוהן. שטרנגר, מוסיף ואומר כבריקולאג'ר. כאותו אמן שאוסף את החומרים שמקיפים אותו, יהיו אשר יהיו, ומהם הוא בונה את יצירתו. יצירה שבה החומרים שנאספו מתוך המציאות מונחים זה בצד זה, גלויים וחשופים, משתלבים ומשולבים – מאוגדים יחד ליצירת אמנות – בריקואלג'.

אדם, משהוא בא אל העולם, בשונה מבעלי החיים, עדיין רבה המלאכה מלפניו וזאת בהבדל מבעל החיים שמגיע עם תום גדילתו למלוא מימושו. בעל החיים מקיים ומממש את כל היכולות שנקבעו לו ואשר נטבעו בו, הוא מגיע למצבו המכסימלי ויותר מכך לא יוכל להיות. האדם, לעומת זאת, כפלא הייחודי בבריאה, מגיע לעולם עם הפוטנציאל שטמון בו, ומנקודת התחלה זו עליו לשאוף להיות יותר, ותמיד יותר. אדם צריך ויכול, לגדול ולצמוח מתוך המאגר האינסופי של יכולותיו. כשמו, אדם, הוא ממשיך להיות אותה אדמה פורייה שעליה הוא יכול להצמיח את עצמו ולהפוך את גרעין נפשו לעץ ענף שיהיה דמותו.

מתנת האל היא הפוטנציאל שקיים באדם שמקפל בתוכו הבטחה ביחס לכל מה שאדם יכול להיות. הקסם והיופי הוא בכך שלאדם ניתנו כוחות ויכולות לממש הבטחה זו. אך הרצון והדחף לעשות זאת, תלויים בו עצמו. כך, יכול האדם מהיותו גרעין- עצם, לצמוח להיות לעץ, להתעצם, להיות עצום ורב, להיות ה 'עצמי' האמיתי, העצמאי.

פסיכולוגים עסקו ועוסקים במושג 'עצמי' ומתכוונים לעצמי הפסיכולוגי. כולם משתמשים במטאפורות שמתארות עומק כדי להסביר את מקומו של העצמי בתוך הנפש פנימה. יונג תיאר אותו כגרעין האמת הפנימי שנמצא במעמקים. ויניקוט מדבר על ה 'עצמי האמיתי' שנמצא מתחת לשכבות הרבות שנוצרו על ידי ה 'אני המזויף'. לפיכך הוא בודד, סמוי ומנוכר אך בו בזמן הוא גם האותנטי והיצירתי. שטרנגר תיאר אותו כ 'עצמי העמוק' ששוכן בעמקי הגוף. מיטשל מתארו בשתי מטפאורות ה 'עצמי מרחבי' ששאיפתו היא לחבר בין החלקים המפורדים של אישיותו וה 'עצמי זמני' שנע בזמן משתנה ומתפתח.

יצירת העצמי שעליה אני מדברת כאן, עוסקת ונוגעת בהתפתחות נפשית – גדילה, צמיחה והעצמה. התפתחות שהאדם בעצם מצווה עליה. 'דע את עצמך' הורה סוקראטס ואפלטון תלמידו המשיך ברוח זו לטעון ש"חיים שאין בהם חקירה, לא ראוי לו לאדם לחיותם".

כדבריו המוקדמים של מירנדלה שאחז במטאפורה "צייר ופסל זריז" – אני מכוונת את דבריי אל פעולה אמנותית אחת ומסוימת – ציור דיוקן עצמי. כפי שכבר אכן פעלו כך אמנים בני דודו רמברנדט ודירר. ברצוני לומר שציור דיוקן עצמי היא צורת התנהגות ופעילות שגם משמשת מטאפורה להתפתחות נפשית, וגם מאפשרת זאת הלכה למעשה. באמצעות ציור דיוקן עצמי אדם יכול לעצב את דמותו. שפת האמנות כמו גם חומרי האמנות הם אלה שיכולים לשמש אותו כ "חומרי בנייה באתר הנפש", כפי שמתאר זאת פרופ' אדיר כהן. לחומרים אלה מצטרפים חומרי הנפש שהם הרגש, החוויה, המחשבה והדמיון. לורנד מתארת אותם כחומרים הפוטנציאלים של המציאות. השילוב בין חומרים אלה מאפשרים להפיק ציור שאותו לורנד מתארת כתוצר שהוא פרשנות משלימה למציאות. כך פעולת ציור דיוקן עצמי, שבה משולבים חומרים פטנציאליים אלה, הופכת להיות תוצר שמשלים את מה שקיים במציאות, ובו בזמן הוא מהווה כלי שמאפשר לאדם להשלים את עצמו בתוך מציאות חייו.

השלמה זו היא לא רק בבחינת להיות יותר, היא גם השלמה במובן של להיות שלם. יונג, מסביר שההתפתחות הנפשית היא השאיפה להגיע למימוש, גיבוש הייחודיות, כוליות ואינדיווידואציה. תהליך התפתחותי זה, הינו מסע שבו האדם פוגש את החלקים הרבים והמפורדים באישיותו ושואף לחברם ליחידה מגובשת ושלמה. שלמה במובן של חלקים מנוגדים, קוטביים, שמשלימים זה את זה. זוהי שלמות שבה החיפוש הוא תהליך אינסופי, של התרחבות וצמיחה. הגילוי של העצמי כבר מצוי בעצם החיפוש. קוהוט מתאר תהליך זה כחוויה והתהוות שיש בה אמפטיה ויצירתיות. כולם מסכימים עם באלינט שתהליך זה פונה ל 'אזור היצירה' שנמצא בנפש.

ציור דיוקן עצמי, נתפס לרוב כמלאכתם של אמנים מיומנים שמנסים ללכוד את דמותם שנשקפת במראה, ולהעתיקה אל בד הציור. לא באלה אני מתכוונת לעסוק כאן ובמאמריי הבאים. אם כי, אזכיר אותם בהמשך ואף אשתמש בעבודתם לצורך הדגמה והמחשה. אך כאן (וגם בהמשך), ולצורך העניין, אני מבקשת להפקיע, את תחום ציור הדיוקן העצמי ממקומו המכובד בשדה האוטונומי של האמנות ולהשתמש בו באופן גלוי ומוצהר ככלי לחקירה ויצירת העצמי. אמנים עוסקים בחקר עצמם דרך כל סוג של פעילות אמנותית. כל ציור הוא למעשה דיוקן עצמי של האמן. מאמרי זה, שהוא מאין הקדמה למאמרי הבאים, מעמיד את התחום הייחודי הזה של 'ציור דיוקן עצמי מול מראה' כבסיס וכנקודת מוצא לתהליך התפתחותי שבו היצירה היא חקירה והחקירה היא יצירה.

ציור דיוקן עצמי התופעה, הפעילות והתוצר הם גם מטאפורה לתהליכים של התפתחות נפשית ובו בזמן הם גם כלי שבאמצעותו יכול האדם לשרטט את דמותו, להשלימה ולהשלים עמה.

המאמר פורסם לראשונה ב'מאמרים' ב – 27.6.2009

©כל הזכויות שמורות לנורית צדרבוים

ראי ראי הגד נא לי – הזעקה הלא נשמעת למימוש ומשמעות

היא הייתה המלכה הרעה, אם-טיפוס של כל האמהות החורגות. ידידה הקרוב והאמיתי היה הראי וכל שרצתה לדעת הוא "אם היא האישה הכי יפה בממלכה". רצתה לקבל אישור למה שנתפס בעיניה כדבר החשוב מכל (שהרי היא מלכה, ומלכות אמורות להיות יפות, הכי יפות). אך לא ביופי החיצוני אני מבקשת לעסוק כאן. הצורך של המלכה לראות ולשמוע ממישהו אחר, איך היא, איך היא נראית, מי היא ומהי, הוא מטאפורה לחיפוש אחר העצמי, למשל. היא מציגה עמדה נרקיסיסטית שבאה ממקום של גרנדיוזיות ואשר מבקשת לדעת, לקבל אישור, להיות בטוחה שהיא הכי הכי. היא שואלת מפני שאינה יודעת, היא שואלת משום שהיא זקוקה למשהו (מישהו) אחר שישקף לה את עצמה, כמו גם את רצונותיה הכמוסים ביותר.

אך לא שאלתה הספציפית של האם המלכה היא מענייני כאן, וגם לא תשובתו של הראי שדווקא לא אמר לה את שרצתה לשמוע. והרי "בשאלת חכם חצי תשובה" ולכן אפשר לטעון שהמלכה בעצם שתלה את דבריה/מחשבותיה שלה בתוך דבריו של הראי. רוצה לומר שהתשובה כבר הייתה עמה, בתוכה פנימה, היא ידעה שהיא לא. מכאן שלא הגרנדיוזיות היא שהניעה אותה לבקש את חסדיו של הראי, אלא הידיעה האמיתית הפנימית הכואבת שאמרה לה מה היא לא.

ענייני כאן הוא בעצם השאלה, בפנייה, במשמעות שלה, בתפקידו המרכזי של הראי ובמפגש המכונן והייחודי הזה. סוג של מפגש שבדרך כלל הוא אדם מול מראה, ואילו כאן הוא יהיה ? צייר מול מראה שעסוק בציור דיוקן עצמי. זהו מפגש מכוון ומתוכנן, שבו התירוץ והכיסוי הוא משימת הציור, אך מעליו ומתחתיו מהדהדת השאלה 'מי אני', 'מה אני' ומתנהגת כמו 'איך אני' ? כל אלה הן שאלות שמבטאות ומתארות חיפוש אחר העצמי.

המראה היא לכאורה כלי טכני, שמאפשר לצייר להיות המודל לציור שאותו הוא מתכוון לצייר. ראשיתה בתקופת הרנסנס, הזמן שבו היא אכן שוכללה והפכה להיות כלי מחזיר ומשקף. זאת שקיומה האפשרי נרמז כבר במימי האגם הצלולים שמהם נשקף נרקיסוס לעצמו – כמו שאומר הפילוסוף מרלו-פונטי. לטענתי, היציאה של הצייר להרפתקת ציור דיוקן עצמי מול מראה היא סוג של הכרזה שמקפלת בתוכה הרבה יותר מפתרון בעיות טכניות. אכן, הציירים שהתמחו בעבר בציור דיוקנאות, השתמשו בדמותם שלהם לשם לימוד, תרגול ושיפור מיומנויות. אך הם כמו רבים גם אחריהם לאורך ההיסטוריה של האמנות, עסקו בחקר עולמם הפנימי, בניתוח עצמי, בגילוי וחשיפת העצמי שלהם, במודע ושלא במודע (ואינני נוקבת כאן בשמותיהם, על כך ארחיב במאמר נפרד).

נרקיסוס המיתולוגי והמלכה האם האגדתית חטאו במקצת לציירי דיוקן עצמי, בכך שהטביעו עליהם חותם כמי שעסוקים באהבה עצמית יתרה, משוקעים בעצמם, ורוויים בעצמם ומעצמם. כאן אבקש בקצרה ל"הסיר את קלונם" "לטהר את מעמדם" ולהסביר שאין המדובר כאן באהבה עצמית יתרה, ואף לא בצורך להתקשט בנוצות טווס. הצייר שמצייר דיוקן עצמי מול מראה ? עסוק בשאלה, בחיפוש ובחקירה. פעולה הציור היא פעולה חקרנית כפי שמציין פיקאסו באומרו שכשהוא מצייר אין הוא עושה יצירת אמנות, אלא חוקר. הצייר שמבקש את בבואתו במראה כשהוא מצויד בנטיות לבו, בצורך לצייר ובשאיפה להתבטא מגיע ממקום של מצוקה, ולעתים אף כאב, של אני מיוסר שמחפש את עצמו האמיתי (ארחיב על כך בנפרד).

הוא זה שנענה ומציית להוראה הסוקראטית האומרת 'דע את עצמך'. הוא זה שזועק לחיים בעלי משמעות. הוא זה שמבקש להקשיב לאותה זעקה פנימית, שצומחת מתוך גרעין האמת שמצוי בתוכו פנימה. גרעין שמכוסה בשכבות וגינונים שבנו את אישיותו המוחצנת, המוגנת והמגוננת. אישיות שאותה מגדיר יונג במונח 'פרסונה' שמובנה המקורי מגיע מהשפה הלטינית ופירושו 'מסכה'.

אם כן, הצייר שניגש למראה לפגישה עם בבואתו מייצר פגישה בין אני הסובייקט עם בן דמותו האובייקט. היא פגישה שאליה הוא מגיע מחומש ב "איזמל הניתוח" שלו, שהם כלי הציור, חומרי הציור ושפת הציור ? כל זאת במטרה להסיר את המסכה. הוא שואל שם מי אני ויוצא למסע מחקרי שבו הציור הוא כלי המחקר שלו (כיצד זה קורה? גם על כך במאמרים הבאים).

הצייר הישראלי עופר ללוש שעסק במשך כשלושים שנה בציור דיוקן עצמי מפריך גם הוא את אות הקין הנרקיסיסטי שמוטבע על ציירי דיוקן עצמי האובססיביים. הנרקיסיזם היא לא אהבה עצמית אלא בעיה בזיהוי עצמי, מסבירים אלה שמנתחים את עבודתו. עבורו זוהי הדרך היחידה האפשרית לעצם גילוי וגיבוש העצמי שלו.

בשלב זה, עוד בטרם אתייחס לפעולת הציור עצמה, ולתוצר שהופק מתוך פעילות זו (כאמור, אדון בזה באחד ממאמריי הבאים), אני מבקשת למקד את הדיון באותו שלב ראשוני ובסיסי – ההליכה אל המראה והמפגש עם הדמות שעולה מתוכה. מרלו ? פונטי מיחס למראה כוח של רוח רפאים שמושכת את בשרו של הצייר החוצה ומתאר אותה כמכשיר כישוף אוניברסאלי שהופך את הדברים למופעים ואת המופעים לדברים. מפגש זה מייצר ומאפשר לצייר כסובייקט להציב את עצמו מול עצמו כאובייקט, להתבונן על עצמו ממרחק, לראות את בבואתו הזמנית במראה, כחלק אחר של עצמו, שאותו לאקאן מכנה 'עצמי האחר', ה 'עצמי' הקטן'. זהו נציגו הדמיוני של קולו של התת מודע, זה הזועק לממשות ולמשמעות.

ראי ראי - נורית צדרבוים 1987
ראי ראי - נורית צדרבוים 1987
דיוקן עצמי ושברי מראה - נורית צדרבוים 1987
דיוקן עצמי ושברי מראה - נורית צדרבוים 1987

המאמר פורסם לראשונה באתר 'מאמרים' ב – 23.6.2010

©כל הזכויות שמורות לנורית צדרבוים

בציירו את עצמו הוא מעניק לעצמו צורה – יצירת דיוקן עצמי כתהליך פרשני במחקר מבוסס אמנות

"בציירו את עצמו הוא מעניק לעצמו צורה… זהו העצמי במובן חדש, שהיה נוכרי לו עד עתה,

כי האני שלו מופיע כעת כאובייקט של מה שפעיל ויוצר בתוכו"

( ק.ג. יונג , 1993)

תקציר:

המאמר מציג תהליכים של 'מחקר על מחקר' . שילוב בין חקירה באמצעות פעילות אמנותית – 'ציור דיוקן עצמי' ובין חקירה בכלים מדעיים באמצעות הפרדיגמה האיכותנית המשלבת קריאה פרשנית בגישה האינטרטקסטואלית. שילוב ייחודי זה מציב את פעולת ציור דיוקן עצמי ואת התוצר של פעולה זו ככלי ליצירה, חקירה והתפתחות וכערך מוסף הוא מתגלה גם כתהליך טיפולי במובן של 'רווחה נפשית' ו 'תחזוקת העצמי'.

מילות מפתח: ציור דיוקן עצמי, אינטרטקסטואליות, מחקר מבוסס אמנות, אוטואתנוגרפיה, אוטוביוגרפיה,

מבוא : ציור דיוקן עצמי כתופעה וככלי לחקירה

בובר שואל "מהו טיבה של האמנות הנובע מתוך טיבו של האדם" (, pp. 1331989). כפרפראזה ובהיפוך אני שואלת 'מהו טיבו של האדם הנובע מטיבה של האמנות וכיצד ניתן לעצבו באמצעותה? על מנת לברר זאת ומשום היותי ציירת שעוסקת בציור דיוקן עצמי, בחרתי בזה כנושא, כתופעה וכפעולה למחקר.

ציור דיוקן עצמי הוא תהליך של התבוננות פנימית, חקירה עצמית ודרך ייחודית לכתיבה אוטוביוגרפית 2004) West,). במחקר זה אני מתארת פעילות זו גם כסוג של התנהגות אנושית ומפקיעה אותה מהשדה האוטונומי של האמנות למטרת המחקר. לפיכך, פעולה זו מקבילה לתהליכי הפקת 'דימוי ויזואלי' בחקירה אתנוגראפית – כצורה של תיעוד ודיווח משדה המחקר.

ה 'עצמי' הוא נושא העל במחקרי במובן הפסיכולוגי,הפילוסופי, האמנותי ומופעיו שונים ומשתנים. אך 'ציור דיוקן עצמי' הוא זה שעומד בלב המחקר כפעולה וכתוצר ? כחוקר וכנחקר.

הפעולה והתוצר של 'ציור דיוקן עצמי', נושאים עמם משמעויות עומק שהם גם הנחות העבודה במחקרי. ציור דיוקן עצמי מבטא ומיישם בדרכו הייחודית את החיפוש אחר משמעות (פרנקל,1981). הוא מתאר דרך ייחודית לכתיבת 'סיפור חיים' ויצירת אוטוביוגרפיה ויזואלית (West, 2004), שהיא דרך ליצירת זהות ועיצובה (כהן, 2005). שפת האמנות, ככלי לביטוי, היא גם כלי חקירה בעל דרכים ייחודיות להפקה וליצירת ידע (נוי, 1999). בנוסף, העיסוק באמנות נושא עמו ערך מרפא במובן של 'רווחה נפשית' ו 'תחזוקת העצמי' (נוי, 1999). אלה הם חלק מהנכסים ש 'ציור דיוקן עצמי' מביא עמו אל המחקר.

מתודולוגיה : גישות מהדהדות

המחקר האיכותני מכיר במעמדו הסובייקטיבי של החוקר, וכן מאפשר למספר גישות להדהד בו, בו זמנית (שקדי, 2003) – תופעה זו מתקיימת במחקרי. הסובייקטיביות, הרפלקטיביות, הפעולה והמרכזיות של ה 'עצמי' מהדהדים לסוגות Action-research ו – Self-study research. המקרה הספציפי שבו אני עוסקת והאסטרטגיה של ניהול המחקר מהדהדים ל-Case-Study. השימוש באמנות ככלי חוקר ו/או נחקר מהדהדים לסוגה Art-Based research והסיפור האישי שמופיע בצורה מעובדת כציור נושק לסוגה של Art-Based Autoethnography ( Ellis, 2004).

שיטת הניתוח שאותה פיתחתי לצורך המחקר מבוססת על ה 'חקירה ההרמנויטית' (Allen & Jensen, 1990). גישה זו מבוססת על שני שלבים כאשר האחד הוא שיטתי ומובנה, מתייחס לציור כאל טקסט, ומנתח את האמצעים האמנותיים (שפת הציור) של הטכסט. השלב השני מתבסס על הניתוח ומרחיב את מנעד הניתוח והפרשנות באמצעות הגישה הפרשנית האינטרטקסטואלית לקריאת טכסטים (Kristeva, 1989 ; אזולאי, 2006).

על רקע גישות אלה ובהתייחס אליהם, הגדרתי את מחקרי כ Art-Based Hermeneutic Research. כל שלב במחקרי הוא חקירה שמייצרת פרשנות.

מבנה המחקר: ה 'שרשרת' והשאלה

מחקר זה בנוי משלושה שלבים שאותם הגדרתי כ 'שרשרת ההתבוננויות' שמוליכה ל 'שרשרת הפרשנויות':

1. 'מפגש מראה' – שלב ההתבוננות במראה שהוא שלב בסיסי, קריטי ומכונן במפגש של סובייקט עם עצמו. שלב זה מופיע כאקט טכני אך בו בזמן הוא גם מהדהד ל 'שלב הראי' של לאקאן (ואנייה, 2003) ולכן הוא נושא עמו גם משמעויות פסיכולוגיות.

2. 'הפעילות האמנותית' ? שלב של 'ציור דיוקן עצמי' מול מראה בעקביות, בסטודיו ולאורך זמן.

3. 'הפעילות המחקרית' ? שלב של השימוש בכלי חקירה איכותניים.

שרשרת זו מתארת מציאות של 'מחקר על מחקר'. כל אחד מהשלבים הוא שלב מתבונן-חוקר שמייצר פרשנות.

הציור שהופק בשלב של 'הפעילות האמנותית' מוגדר במחקרי כ 'טכסט ויזואלי פרשני' (מפרש ומתפרש) ואלה הופכים להיות מתוצר ופרי מחקר לנתונים שנאספו בשדה. הציור כנתון הוא סימן (סמל) שמכיל את המסמן והמסומן (דה סוסיר, 2005) – אובייקט סמלי שמצביע על תכנים בלתי מודעים. תכנים אלה עלו ממעמקי הנפש באמצעות תהליכי החשיבה היצירתיים (נוי, 1999). לפיכך אני רואה בפעילות האמנותית שלב ביניים שמשמש מקור ומאגר ייחודי להפקת יידע. התוצרים הויזואליים הם האובייקט הגלוי שהנסתר הוא חלק בלתי נפרד ממנו (מרלו-פונטי, 2004 ) ומופיעים ככתב חידה שאותו יש לפענח (בארת, 2005 ).

האמנות ,בשל טבעה, מופיעה כמטאפורה (נוי, 1999) וככזו היא הופכת להיות מציאות חדשה (Davidson,1984 ) שאותה אני מבקשת להמשיך ולחקור. יש לזכור שכל שלבי החקירה משרתים את הצורך הבסיסי של חקר

ה 'עצמי' כהדהוד לשאלה הסוקראטית 'מי אני' ולהוראתה- 'דע את עצמך'.

עצם הפעולה של ציור דיוקן עצמי כבר מעידה על הדחף לעסוק בחקר ה 'עצמי'. תופעה שאותה מסביר Lellouch (2001), צייר ישראלי שעסק בציור דיוקן עצמי במשך שלושים שנה, כחיפוש אחר זהות. זהו חיפוש בלתי פוסק שבו כל תשובה מציגה את השאלה מחדש. שהרי התוצר סמלי וככזה הוא מעלה את הצורך בפענוחו, כפי שמסביר לאקאן (ואניה, 2003). החזרה אל הציור שוב ושוב מדגישה ומחדדת את העובדה שיש כאן שאלה בלתי פתורה. "העובדה שאני חוקר את עצמי ? תמיד משנה אותי, דבר הדורש חקירה נוספת" ( Lellouch , pp. 9). משום ש "מה שהיוצר מצא, עדיין לא נכבש על ידו. הדבר נשאר בגדר חיפוש, הגילוי עצמו נזקק עדיין לחקירות ודרישות נוספות" (79.pp, Merleau-Ponty). חקירות אלה מתנהלות בתוך המעגל הסגור של האמנות. במחקר זה אני מבקשת לפתוח את המעגל ולהרחיבו באמצעות כלי חקירה איכותניים. בדרך זו אני גם מעבירה את המחקר מהשפה הויזואלית לשפה המילולית, ואת עצמי מסובייקט החוקר את עצמו כאובייקט (המודל במראה), לסובייקט החוקר אובייקט ( תוצר/טכסט).

לטענתי, פעולה זו מצביעה על הצורך בחיפוש זהות, ובאמצעות המחקר אני מרחיבה את תהליך החיפוש ואף מציעה דרך לעיצובו. במחקר זה אני מבקשת לחלץ את הספור שהובא אל הציור ונאחז בו ושואלת 'איך' ? באיזו דרך לפרוץ את מעגל החקר שמתנהל בתוך השדה האוטונומי של האמנות? כיצד לפענח את תוצרי ה 'עצמי' שבציור שמגלים ומסתירים את עצמם בו זמנית כפי שאומר לאקאן ( אצל ואנייה, 2003 ).

שאלת ה 'איך', שהיא שאלת המחקר, חותרת למתודולוגיה וזו חותרת להצגת תהליך. עיקר ענייני במחקר זה הוא להציע תהליך פרשני יצירתי ולהראות שיצירת הדיוקן הוא תהליך אינסופי של התהוות והתפתחות. לכן גם בחרתי בגישה הפרשנית האינטרטקסטואלית שרואה בפרשן ובתהליכי הקריאה הפרשנית את עיקר העניין (בארת, 2005). גישה זו טוענת שהטכסט נוצר עבור הפרשן ותהליכי הקריאה שלו. מכאן אפשר להבין שאת ציורי הדיוקן יצרתי על מנת לפרשם. גישה פרשנית זו רואה את הטכסט כאובייקט רב שכבתי, שבו החלק הגלוי הוא סימבולי והוא אוחז את הסמוי (Kristeva, 1989). החלק הגלוי מכיל רמזים וסימנים שדרכם מבצבצות המשמעויות הפנימיות הסמויות של הטכסט. קריאה פרשנית זו כמוה כתהליך של פרימת אריג, ואריגתו מחדש (בארת,2005 ) או כחפירה בתל ארכיאולוגי (אזולאי, 2006). זהו תהליך שבו 'טכסטים משוחחים' (קריסטבה, 1989) כמונחים זה על זה, או זה בצד זה ויוצרים חדש מישן, וחדש עם ישן (אזולאי, 2006) זהו תהליך בלתי פוסק של יצירה ? שאותו אני מתארת כתהליך של התהוות, התפתחות, מימוש והגשמה ואשר מאוחר יותר מתברר ומתגלה גם כתהליך שיש לו משמעות תרפויטית (צדרבוים, 2009).

תוצאות ומסקנות : פרשנות כהתהוות

במחקרי, פניתי לשלב הפרשנות לאחר ניתוח, מיון, סיווג ועריכה של האמצעים האמנותיים של כלל הציורים. ניתוח התוכן התמקד בשפת האמנות – קו, צורה, צבע, דיאלוג בין סימנים, מבנה וארגון . תהליך הניתוח פירק את הטכסט ואת הדימוי (דיוקן) ועל ידי כך יצרתי קבוצות ממצאים בעלי אותו ייחוס ויזואלי ? עץ קטגוריות שמכיל יחידות משמעות. אלה הם אבני היסוד שעליהם נבנה תהליך הקריאה הפרשני האינטרטקסטואלי. תהליך זה מאפשר להמשיך בתהליך יצירת הדיוקן ? עיצובו, התהוותו, התפתחותו וגילויו.

במחקר מצאתי ואף חידשתי שהמאפיינים של מנגנון החשיבה היצירתי מקבילים לעקרונות הניתוח האינטרטקסטואליים (צדרבוים, 2009). מאפיינים אלה הם: היתק (Displacement) , עיבוי ((Condensing, ניגודים והיפוך, רב משמעות (Multidetermination), המחשה (Concretization), יצירת הקשרים ,אסוציאציות, אינטואיציה (נוי, 1999). אלה הם גם כלי הניתוח שמצויים בארגז הכלים של הפרשן האינטרטקסטואלי (אזולאי, 2006).

מחקר זה לא רק מייצר מטאפורות (ציורים) אלא גם מתפקד כמטאפורה. שכן ה 'טכסט' הוא למעשה בא כוחו של ה 'עצמי' הפסיכולוגי. מכאן שקילוף השכבות של הטכסט כפי שמקובל בגישה האינטרטקסטואלית כמוהו כקילוף השכבות של ה 'אני המזויף' במטרה לחשוף את ה 'אני האמיתי' (ויניקוט, 2002). יצירת הציור היא גם דרך ליצירת "מסיכה" על מנת שאפשר יהיה לאחר מכן להסירה. המסכה, לפי יונג (1993) היא הדרך להופיע אך בו בזמן להיות מוגן, ואילו הסרתה היא הדרך למפגש עם ה 'עצמי' לאיחוד, גיבוש ומימוש ? שזהו תהליך עמוק, חווייתי ואינסופי.

במחקרי אני מחדשת ומציגה תהליך מחקרי רב שלבי שיש לו ערך מוסף בהיבט התרפויטי. מצאתי שהתהליך הפרשני האינטרטקסטואלי מקביל במובנים רבים לפעילות שמתקיימת בקליניקה הטיפולית (צדרבוים, 2009). תהליכים אלה מהדהדים לשיטות שמציע יונג (1993) לפירוש סמלים, ניתוח חלומות ותרפיה עצמית. וכן לכתיבה אוטוביוגרפית שאותה רואה פיליפס (2004) כחלק מהתהליך הטיפולי שעולה מתוך הדיאלוג בין מטפל ומטופל.

מתוך הממצאים, וכתוצאה מ 'מפגש מראה' מקבל החיפוש אחר הזהות משמעות עומק. מצאתי שפעילות זו מהדהדת לתהליכים שמציע קוהוט (2005) שפיתח את 'פסיכולוגיית העצמי'. המפגש מול המראה מהדהד לשלב הנרקיסיסטי, ומאפשר מפגש מחודש עם ה 'עצמי' בסביבה תומכת ומאפשרת (transitional space) (ויניקוט, 2002) , באמצעות פעולת הציור. בדרך זו מתאפשר לאדם לשחזר חוויה של פגיעות, להימצא במצב של קבלה, יצירה ואמפטיה כדרך לריפוי, ייצוב ועיצוב הזהות. קוהוט מתאר זאת כסביבה אמפאטית שמאפשרת לעצמי שבור וחלול לעבור שינוי והתמרה בדרך חווייתית ויצירתית.

ציור דיוקן עצמי שמופיע כאן כפעולה חקרנית וכתוצר בר חקירה מתגלה כאן כמטאפורה וככלי לתהליכי חקר ה 'עצמי' . התהליך של יצירת סיפור ה 'עצמי' וחילוצו מתוך הציור מהדהדים לתהליכים פסיכולוגיים של חיפוש ה 'עצמי', גילויו ויצירתו. השיח האינטר טקסטואלי שאותו אני מציעה ככלי לניתוח ופרשנות מתפקד גם כשיח אינטרה- סובייקטיבי. מכאן שפעולת הציור היא כאן אבן דרך לציור הדיוקן של ה 'עצמי' כפרויקט עיצוב כפי שמציע שטרנגר(1995) וכפי שמתאר זאת סארטר (1956) יצירת חיים כיצירת אמנות.

מקורות

אזולאי, א., 2006. יצירה ביצירה עשויה: אינטר טקסטואליות ברומנים של עמוס עוז. באר שבע: הוצאת מכללת " חמדת הדרום".

בארת, ר. ,2005 . מות המחבר ( יחד עם מישל פוקו, מיהו מחבר) .תרגום מצרפתית ד. משעני. תל-אביב: הוצאת רסלינג.

בובר, מ. , 1989 . פני אדם: בחינות באנתרופולוגיה פילוסופית. ירושלים: מוסד ביאליק.

דה-סוסיר, פ., 2005 . קורס בבלשנות כללית. תרגום מצרפתית א. להב. תל-אביב: הוצאת רסלינג..

ואניה, א. ע., 2003 . לאקאן. תרגם מצרפתית ע. סקברר. תל-אביב: הוצאת רסלינג.

ויניקוט, דונלד. ו., 2002 . משחק ומציאות. עריכה 10. תרגום מאנגלית י, מילוא. תל-אביב: הוצאת עם עובד.

יונג, קארל. ג., 1993 . זיכרונות חלומות מחשבות: ראיון ועריכה אניאלה יפה. תרגם מ. אנקורי. תל-אביב: הוצאה רמות יחד עם אוניברסיטת תל-אביב..

כהן, א., 2005. אלף הפנים של האני: הסיפור האישי כמסע ספרותי ? טיפולי. היבטים פסיכולוגיים, פילוסופיים, ספרותיים וטיפוליים. חיפה: הוצאה לאור מפגש.

ללוש, ע., 2001. הערות על דיוקן עצמי. עופר ללוש, דיוקן עצמי 1977-2001. מוזיאון תל-אביב לאמנות (קטלוג), עמ' 29 ? 33.

מרלו- פונטי, מ., 2004 . העין והרוח. בתוך ח. כנען , ע., מוריס מרלו- פונטי – העין והרוח. תרגום מצרפתית ע. דורפמן. תל-אביב: הוצאת רסלינג. עמ' 29-81.

נוי, פ., 1999 . הפסיכואנליזה של האמנות והיצירה. תל-אביב: הוצאה לאור מודן.

פיליפס, א., 2004 . לפלרטט עם החיים. תרגום מאנגלית מ. קראוס. תל-אביב: הוצאת דביר.

פרנקל, ו., 1981. אדם מחפש משמעות, מבוא ללוגותרפיה. תרגום ח. איזק ). תל-אביב: הוצאת דביר.

קוהוט, ה., 2005 . כיצד מרפאת האנליזה? תרגום א. אידן. תל-אביב: הוצאת עם עובד.

שקדי, א., 2003. מילים המנסות לגעת: מחקר איכותני ? תיאוריה ויישום. תל-אביב: הוצאת רמות אוניברסיטת תל אביב.

שטרנגר, ק., 1999 . אינדיווידואליות: הפרויקט הבלתי אפשרי. תל-אביב: ספריית אופקים , הוצאת עם עובד.

Allen, Marion. N., & Jensen, L., 1990. Hermeneutical inquiry: Meaning and scope, Western Journal of Nursing Research, 12(2),pp. 241 ? 253.

Available at: Sage Publications/

http://wjn.sagepub.com/current.dtl

[Accessed 9 February 2010].

Cederboum, N., 2009. "Self- Portrait" ? A Study of the 'Self": A Quest for the Creation and

the Development of the 'Self' through a "Chain of Observations'. Ph.D. Chelmsford: Anglia Ruskin University.

Davidson, D., 1984. Inquiries into Truth and Interpretations. Oxford: Oxford University Press.

Ellis, C., 2004. The Ethnographic I: A Methodological Novel About Autoethnography. New York:

Altamira Press, Inc.

Kristeva, J., 1989. Language – The Unknown: An Initiation into Linguistics. N.Y.

Lyotard, F.,1984. The Postmodern Condition. introduction by Fredrick Jameson. Minneapolis: University of Minnesota Press, pp. 7-20.

Sartre, Jean. P., (1956. Being and Nothingness. Tr. H. Barnes. New York: Random House

West, S., 2004. Portraiture. Oxford: History of Art, oxford university Press.