"בטרם היות הפנים להכרה" [1] – דיוקן בציור ושיר

מסע פרשני בינתחומי מיונה וולך א לי, מה שבינינו, וחוזר חלילה

ד"ר  נורית צדרבוים – חלק ב'

חלק א' פורסם בכתב העת 'בגלל' – גיליון מס' 2

ובאתר רשימות

חלק ב' פורסם בכתב העת 'בגלל' – גיליון מס' 3 עמ' 101 –  105

קווים נמתחים בין טקסטים – בין שיר לציור בין משורר לצייר ומה שביניהם

בחלק זה אמחיש תהליך של יצירה וחשיבה בינתחומית שמתבטא במפגש בין יוצרות, טקסטים, ותחומי דעת, או במילים אחרות – דינמיקה של קריאה פרשנית אינטרטקסטואלית, ואינטרדיסציפלינרית. אפתח בטקסט/יצירה/יוצרת – כנקודת מוצא ואמשיך ממנו כאשר הרמזים והאזכורים שעולים מתוכו יהיו בבחינת קצה החוט אשר באמצעותו אפרום את האריג כולו, כפי שמתאר זאת בארת[2]. היצירה שאותה אני מעמידה כפתיח לדיון, נתפסת בעיני כאינטרטקסטואלית בשל הפנים השונות שלה, בשל הרבדים והשכבות שמהם מורכב הטקסט ובכך למעשה היא מייצגת את התפיסה האינטרטקסטואלית כתופעה, וככזאת היא גם מזמינה אליה את הגישה האינטרטקסטואלית כדרך של גישה פרשנית.

במסע הקריאה שאני מבקשת לזמן לכאן, אתמקד יותר בהצגת התהליך. מטרתי להראות כיצד זה פועל ולפיכך לא אעמיק לחדור למשמעויות העומק שעולות מתוך תהליך הקריאה הפרשנית. אגע במשמעויות אלה, לעתים בקצרה, ורק במקומות מסוימים. עיקר כוונתי כאן להראות זרימה של חשיבה אינטרטקסטואלית בינתחומית ולהצביע על הפוטנציאל הפרשני שטמון בה.

"קווים לדמותי[3]" – נשים יוצרות עצמן בשיר וציור

פתחתי את המאמר ]בגיליון 2], כזכור, בשתי שורות שמצוטטות מתוך שירי 'לצייר ידעתי'. כהקדמה לדברי שם ובכלל, והראיתי כיצד בשתי שורות אלה אני מקפלת כמעט את כל הנושאים שבהם מאמר זה אמור לעסוק.

אני מציגה את עצמי, אשה יוצרת (משוררת, ציירת, חוקרת) מהדהדת מיד לאשה, יוצרת חשובה, רחל, אני מראה ומרמזת על העיסוק בענייני הנפש פנימה – 'העצמי'. בקצרה אומר שאני מציגה שם טקסט קצר מאד שמדבר על ציור, שירה, נפש, ואשה.

כהמשך ישיר לאותו פתיח אציג כאן את שירה של יונה וולך [4] 'קווים לדמותי' מתוך ספרה 'צורות' (ובהמשך כל הציטוטים מתוך שירתה של וולך לקוחים מתוך ספר זה). שיר זה מגלם, לדעתי, חשיבה בינתחומית. ייתכן

שהמשוררת חשבה על כך (ואני נוטה לחשוב שאכן כן), וייתכן שאלה הם רק הרהורי שלי כפרשנית.

"קווים לדמותי שהיו מפוזרים מסביב כמקלות קצרים ה

הולכים ונאספים באים ומתפזרים

מרכיבים קווים לדמותי דמותמונה

מעורבים קווים לדמותי כמקלות דקים

נוצרים וחוזרים כתמונה ומתפזרים

דמות ישר דמות המעוות דמות קצר דמות הארוך

דמות נכון דמות שלילי כל אלו נערמו מעברי ק וּים לדמותי

קווים לדמותי דקים כַהֲרפים שחורים ולבנים ושקופים

לתְמותי השלמה בצבעים מתווים קווים מעברים

קווים ישרים מתכונה לתכונה בדרך קצר

כמוני אני מאני לעצמי בדרך ישר" (יונה וולך)

כפי שזה נראה לעין, לפנינו שיר שבו המשוררת מבקשת לומר, באמצעות מילים, משהו על דמותה. אך בזמן שהוא מופיע בלבוש אחד הוא נושא עמו לבוש אחר ונוסף. אני מבקשת לטעון ששיר זה הוא בעצם ציור. וולך לא רק מציירת במילים ומשרטטת באמצעותם קווים לדמותה,

שהרי זה ניתן לומר על כל מי שמשתמש במילים, שהרי כבר אמר המשורר היווני סימונידס [5] ש "הציור הוא שירה אילמת והשירה היא ציור מדבר". כמו גם הציטוט הידוע שמופיע אצל משה אבן עזרא ואומר "המשורר הוא כמצייר". אמירות אלו ידועות ומקובלות. וולך, בשירה דוחקת את הגבולות ומשתמשת במילים שמייצגות באופן מפורש את שפת הציור. במהרה ניתן להבחין שיותר ממה שהוא מעביר תכנים מילוליים, הוא עוסק בתכנים צורניים ואלה נמסרים באמצעות מילים. מילים אלה מתארות את השפה הוויזואלית ולא רק זו אלא גם זו, הן ערוכות ובנויות בצורה ויזואלית (כפי שאמחיש זאת בהמשך).

פתחתי, כפי שכבר ציינתי, במשפט מתוך שירי "רק על עצמי לצייר ידעתי" שהוא פאראפרזה למילות שירה של רחל "רק על עצמי לספר ידעתי". שיח נשים יוצרות שבו הצבתי את עצמי ואת רחל, אני מוסיפה את וולך שמבקשת לשרטט "קווים לדמותה". אין בכוונתי להניח עצמי באותה שורה של משוררות ענק אלה, אלא להצביע, על העובדה שנשים יוצרות אלה ) ואני בכללם, ובזה גם עוסקת עבודת המחקר שלי( עוסקות ועסוקות בעולם התוכן הפנימי שלהן, היינו בנפש. זו ב"לצייר", זו ב"לספר" וזו בדרך אחת וגם בשנייה בעוד היא 'אומרת קווים'.

וולך בוחרת לספר על עצמה בשיר לכאורה, אך למעשה היא מוסרת ציור – ואפשר גם להיפך.

יתמה בוודאי הקורא כיצד זה והיאך אני מרשה לעצמי להציג בראש המאמר קטע מתוך שירי, או לדבר בכלל על עבודתי, וכפי שניתן יהיה לראות בהמשך, להציג עוד חלק ים מתוך עבודת היצירה שלי ואף לקרוא בהם. אומר כאן ברמיזה שקדם לכך מחקרי לעבודת דוקטור, ובהמשך

אסביר ואנמק זאת.

כצירת וכחוקרת עסקתי רבות (ועודני)  ב 'ציור דיוקן עצמי', שבו (בתהליך ובתוצר) אני רואה כלי לחקר ה'עצמי' כמו גם ליצירתו. בדומה לוולך אני משתמשת בקווים וצורות לתאר את דמותי, בשונה ממנה המילים שבהם אני משתמשת הן "מילים ויזואליות". במילים אחרות אומר, שהאופן שבו אני תופסת את האמירה"קווים לדמותי" זהה ומקבילה למילים 'ציור דיוקן עצמי". כל אחת מאתנו עוסקת ב'עצמי' ומציירת את דיוקנה. (את שירה של וולך פגשתי זמן רב לאחר שסיימתי את שלב ציורי הדיוקן במחקרי).

וולך מספרת לנו בתחילת השיר שהנה כאן היא נותנת לנו תמונת דיוקן עצמי-'קווים לדמותי', אבל שמהר מאד מתברר שהיא אינה אומרת על עצמה דבר (לכאורה), אלא משתמשת במטאפורות הלקוחות ממילון המונחים של השפה הוויזואלית. בכנות רבה, ובפשטות היא אכן

משרטטת קווים לדמותה, בבחינת 'כך אמרתי וכך אני עושה- אמרתי קווים, אז קווים "קווים, מפוזרים, קצרים, דמותמונה, נוצרים וחוזרים, דמות המעוות, דמות קצר,דמות הארוך, שחורים, ולבנים, ושקופים, בצבעים מתווים, קווים ומעברים, קוים ישרים..." ואני שואלת – האם וולך

כתבה שיר? או שמא ציירה ציור? האם זה ציור דיוקן עצמי? ותשובתי היא – כן. זה גם זה ועוד יותר מזה כפי שיתברר בהמשך.

בשירה זה של וולך מתקיים מונח הסינסתזיה (העברה של חוש אחד באמצעות חוש אחר), אתה רואה את השיר, אתה קורא, ואתה רואה ציור במידה והנך יכול תרגם את אינוונטר הקווים שעולים כאן במילים, למראה קווים אמיתי. וכדי להרגיש ציור ולהוציא את הקורא מתוך קונוונציות רגילות של קריאת שיר היא כותבת שורות ברצף, בנשימה אחת, ללא חוקי דקדוק וניקוד ומחברת בין מילים, למשל, "דמותמונה". המילים רודפות זו את זו כמו גם השורות, כמו הקווים "שהולכים ונאספים באים ומתפזרים" – היא משתמשת במילים ומציירת אתם ובהם.

ואני, כמי שאמונה גם על מלאכת הציור, יכולה לחוש כיצד המילים מתנהגות כאן כמו היד הרושמת והמתרוצצת על פני הדף.

וולך מגדילה ומשתמשת במילים ובשורות כחומר פיזי ליצירתה ומציירת את שירהּ. לא רק המילים מייצגות בתכנם צורה, הם גם מתנהגות כצורה. את שירה של וולך צריך לראות לא פחות מאשר לקרוא. וולך בונה את שורות השיר באופן שהוא עצמו הופך להיות מאין מתווה של פנים בפרופיל. לו הנחנו קווי מתאר סביב השיר היינו רואים שהוא משרטט סילואט של פנים בפרופיל, כך מרמזת לנו וולך גם באמצעות המבנה הוויזואלי של השיר שהיא מוסרת לנו "פרופיל" של דמותה (תרתי משמע).

איור 0 : מבנה השיר כמתווה של פנים בפרופיל – סכימה

על דמותה של וולך אפשר ללמוד גם מתוך המבנה של השורות שמופיעות כקצרות, כארוכות, כעמוסות,וכדלילות. כל מילה וכל צורה הם מטאפורה שממנה אפשר ללמוד משהו על המשוררת שהרי הקווים כמטאפורות אמורים לייצג תכונות. כאילו רוצה לומר פתלתל משהו, לא אחיד, קופצני. קווים נעים, זורמים, משתנים – אכן קווים לדמותה בכל מובן אפשרי.

הגישה האינטרטקסטואלית מדברת על דרכים ועל צורות שונות שבהם יכול להתקיים שיח בין טקסטים. כיום כל תופעה, מיצב, פסל, ציור, נכללים במושג טקסט, (במחקרי אני מגדירה את גוף ציורי הדיוקן שהפקתי כ 'טקסטים ויזואליים), כאשר מדובר בתהליך פרשני בתוך הקונטקסט התרבותי. שיח בין טקסטים יכול להתקיים במפגש של טקסטים מתחומי דעת שונים, גם אם נוצרו

בתקופות שונות, על ידי יוצרים שונים, או לחילופין על ידי אותו יוצר עצמו כפי שמסבירה אזולאי.

ג'וליה קריסטבה טוענת שהשיח הטקסטואלי קיים ומתקיים תמיד וממילא, גם אם הוא לא ייחשף על ידי פרשן זה או אחר. אזולאי מחדשת במחקרה ואומרת שלטקסט יש תת מודע משלו. מכאן שהשיח הטקסטואלי הוא תופעה שמתקיימת ,זוהי התרחשות תמידית תוססת ומבעבעת בתרבות, ואילו הפרשן הוא זה שמוזמן להיות יצירתי ולחשוף זאת. אקו בספרו 'פרשנות ופרשנות יתר' מתאר את הטקסט כמי שמפלרטט עם הקורא הפרשן ומחפש תדיר אחר הקורא היצירתי.

כך ארע שבתוך כדי קריאת שירה זה של וולך, שהילך עלי קסמים בפני עצמו, מצאתי עצמי רואה לנגד עיני את אחד מציורי דיוקן עצמי שביצעתי זמן רב עוד קודם שהכרתי שיר זה. מילות שירה של וולך הוליכו אותי אל אחד מרישומי ציור דיוקן עצמי. הנחתי אותם זה בצד זה על מנת לבחון ולראות במו עיני את השיח, שכפי הנראה וכדבריה של קריסטבה, מתקיים ומתנהל ביניהם מזה

כבר. לרגעים קשה היה לדעת אם המשוררת כתבה את שירה בהשראתו או שמא לחילופין אני ציירתי אותו בהשראתה. אך האמת ניתנת להיאמר שלא זה וגם לא זה. האמת היא, לפי גרסתה של אזולאי, שלטקסטים יש תת מודע משלהם וכך הוא שוקע אל תוך שיח טקסטואלי רחב, על זמני, אינטרדיסציפלינרי.

איור 2 – דיוקן עצמי – רישום בשחור לבן – 2113 – נורית צדרבוים

השיח האינטרטקסטואלי רואה בכל סוגי היצירות טקסטים – שיח טקסטואלי אכן מתקיים בין מילה לצורה, תופעה וצורה וכד'. כאן ניתן לראות אשה יוצרת אחת ציירה במילים 'קווים לדמותה', ואילו יוצרת אחרת השתמשה בקווים ככתב וכשפה על מנת לתאר את דיוקנה. בשני המקרים, במבט ראשון, אין תוכן ואין סיפור– יש סימנים ויזואליים. אלה מתוארים באמצעות מילים ואלה באמצעות סימנים ויזואליים. את התוכן, אם נבקש לדעת ,יש לפרש מתוך הסימנים הוויזואליים שהתגלו.

אם נתבונן בשיח שמתקיים בין שני טקסטים אלה, ניתן לראות שלכל משפט בשירה של וולך יש מקבילה בציור. למשל השיער שמקיף את הפנים נראה כמו "קווים לדמותי שהיו מפוזרים מסביב כמקלות קצרים" כך הן "מערבים קווים לדמותי כמקלות דקים נוצרים וחוזרים כתמונה ומתפזרים". לכל אחת מהמילים שמוזכרות בשיר ניתן למצוא הד ויזואלי בציור – 'הולכים ונאספים', 'מקלות דקים', 'נוצרים וחוזרים', 'שחורים', 'לבנים' , 'שקופים', 'ארוך', 'קצר' 'קווים ומעברים', 'קווים ישרים' ואפילו 'דמות המעוות'.

תופעה נוספת מתרחשת במפגש הטכסטואלי ,היזום לכאורה, שנוצר כאן. זהו מפגש שבו אני כפרשנית רואה עצמי רק כמתו וכת ומנכיחה שיח שכבר מתקיים ממילא. אך כפי שצפוי שיקרה בתהליך הפרשני, וכמו שמתאווה לו כל פרשן (שאותו אני מדמה כסוג של בלש), המפגש מייצר תובנות ואלה מוליכות לחשיפה של רבדים נוספים שמשוקעים בטקסט, אלה שכבר נמצאים  במישורי תת המודע שלו. כל שלב בשיח ובמפגש הטקסטואלי הזה, טומן בחובו פוטנציאל להסרת שכבות נוספות וגילויי שיח נוספים שמהם אפשר שיעלו משמעויות העומק. את המשמעויות האלה ניתן לגזור מרמזים שנמצאים בטקסט, מאסוציאציות, ומהקשרים תרבותיים.

לדוגמא. הצגתי את שירה של וולך 'קווים לדמותי' ומצאתי, כפי שאני מסבירה שם שקווים לדמותי הוא גם "הפרופיל" שלה בתרתי משמע. העובדה שאנו מקבלים כאן שתי תופעות שונות על מישור אחד, מהדהדות ליצירתו של פיקאסו שבה הוא היה זה שהציג לראשונה מצב שבו מצבים שונים מוצגים בו זמנית על מרחב אחד  שטוח. פיקאסו מצייר מבט חזיתי של פנים שמכילות בו בזמן גם מבט צדדי – פרופיל. במילים אחרות אומר לנו שם פיקאסו כיצד הוא מפרק את הפנים למצבים שונים  ומחבר אותם מחדש ומאפשר להכיר ולראות בו זמנית  מצבים שונים. אפשרות זו שנחשפה על ידי פיקאסו, יכולה לשמש כאן כלי שממנו ניתן ללמוד עוד על היוצרות ומכאן אף להמשיך לשרטט עוד 'קווים לדמותן'.

תופעת הפירוק וההרכבה מחדש נכונה כאשר מדובר על קריאה פרשנית של טקסט, שבה הנך מפרק אותו למרכיבים שממנו נבנה, ומאותם מרכיבים בונה אותו מחדש ואחרת. היא נכונה גם בהתייחסות ל'עצמי' הפסיכולוגי שמורכב מחלקים רבים של 'אני' כפי שמציין ויניקוט[6], היא נמצאת גם במילה העברית עצמה 'פנים' שמצביעה על כך שפנים/ צדדים רבים לו לאדם. תהליך

הפירוק יכול להיות בסיס לבנייה מחודשת כפי שאומרת  זאת גם וולך בשירה 'שיר תיאורטי' "שהרי כל היתר חוץ מזה הנו אמנות/….אחרת מפרקים מצב ובונים מצב/ מצב מתפרק ונבנה מצב מתפרק ונבנה/".

ושוב אני נחשפת לתופעה שעליה כבר הצבעתי קודם לכן. שיח טקסטואלי עמוק מתקיים בין מילותיה המצוירות של וולך ובין ציורי המדברים שלי. בעוד היא אומרת "מפרקים מצב … וכו', מוצאת אני סדרה שלמה של ציורי דיוקן שלי שבהם אני מפרקת את הציור ובונה אותו מחדש, כפי שניתן לראות באיור 3 וגם במיצב 'אהל שרה' שיצרתי (שהוא כולו מבוסס על עבודות שנבנו מתוך תהליכי פירוק של ציורי דיוקן עצמי.)

איור 3 : דיוקן עצמי – פירוק והרכבה – נורית צדרבוים

בדומה ובשונה מפיקאסו, אפשר לפרק את המציאות ולבנות מרכיביה מציאות שלמה חדשה ובלתי מציאותית בעליל – על בד הציור. ואפשר גם להיפך. לפרק את הציור שהוא עצמו פרשנות לאיזו שהיא מציאות, ומרכיביו אלה לבנותו מחדש ואחרת – כלומר ליצור מציאות חדשה.

התהליך הפרשני שהעמיד זה מול זה טקסטים וחשף את השיח העמוק שמתקיים ביניהם, חשף קשר אחר שכנראה קיים ומתקיים גם הוא – קשר בין היוצרות. קשר שלא היה גלוי וידוע, אך התקיים באופן עמוק ובסיסי. קשר זה מחזק בעיני את ההבחנה של אזולאי שקבעה שלטקסט יש תת מודע. בהמשך לדבריה ובהתייחס לממצאים שלי אני טוענת שבתוך השיח הטקסטואלי

שרוחש בין ובתוך תופעות תרבותיות מצויים מבניים ארכיטיפיים בדומה לאלה שעליהם מדבר יונג[7]. לפיכך אני טוענת שגם לטקסטים בתרבות יש זכרון קולקטיבי עמוק שמחלחל בין יוצרים ויצירות.

סוג זה של הבחנה מאפשר לחקור, וליצור משמעויות עומק ביחס ליצירות שבהן מדובר. הידיעה שיוצרת זו מהדהדת ליוצרת האחרת יכול להוות בסיס להרחבת המשמעויות. במאמר הנוכחי לא אכנס למשמעויות העומק משום שכאן כוונתי בעיקר להצביע על התופעה, ולהראות את התהליך.

המשך המאמר, וסופו –  יפורסם בגיליון מס' 3

חוקרים ששמותיהם מופיעים ברשימה זו ללא מראה מקום, מצוטטים ורשומים בחלק ראשון של רשימה

---

'תן לי יד ועוד אחת' – טכניקה מעורבת – נורית צדרבוים 19829.11.1

"היה לי חבר, היה לי אח" – הושט יד ימינך

ד"ר נורית צדרבוים

בערב ההשקה לתנועת המשוררים 'משוררים לימין ישראל' ( כט" בנובמבר – 29.11.12)

כשאני מושיטה את ידי לברכה ולשלום מושיטה אני את יד ימיני, וכאשר הושטה אלי יד מזמינה להצטרף לקבוצת אנשי רוח, כותבים שירה, שברית המילה היא זו שאוחזת בהם כבקרנות המזבח –  הושטתי חזרה את ידי הימנית, זו שמאפשרת לי לכתוב מילה אחר מילה, כמשנה סדורה.

"משוררים לימין ישראל " אמר לי הקול שהזמין אותי להצטרף. ידע מדוע הוא פונה אלי, כשם שידעתי אני שאם לא אצטרף, אחשב כמי ששכחה את ירושלים, מסתכנת בכך שתשכח ימיני ואבוי לי תדבק לשוני לחכי. איך אשורר את שאהבה נפשי?

זו קריאה, זו הצהרה, זו אמירה – זו קבוצה. אפשר לומר קבוצה שהושתקה. קבוצה של אנשי תרבות ורוח שינקו את שפתם- לשונם- רוחם- תרבותם- מורשתם, ממאגרי הזיכרון הפרטי והקולקטיבי, מרוח הנצח של העם היהודי לדורותיו, ומשורשיה של ארץ מולדתם. ארץ שנוף נפשם הוא תבניתה, והם לה כעץ השדה.

"זו אינה תנועה פוליטית" אמר לי הקול שמעבר לקו הטלפון כמו בא להרגיעני, ולא היה צריך. והוסיף "האידיאולוגיה היחידה כאן, בתנועת משוררים לימין ישראל, היא תמיכה בשירה לאומית, אין מדובר בשירה פוליטית בהכרח". ואני ידעתי שלאהוב את המורשת – שהקנתה לי שפה שכמו עתיקות ימיה כך היא גם תוססת חיה ובועטת כצומחת מעברה, שפה שהפכה להיות כלי הביטוי האישי שלי – זה לא פוליטיקה. לאהוב את אדמת הארץ שבה גדלת, עד כדי לשפוך דמך על אדמתה, זו לא פוליטיקה. להגן בחומת תרבות על הבית שלך, להסכים עם מה שטוב כאן בעיניך, ולהתנגד באהבה למה שאינו נכון – זו אינה פוליטיקה. זו דרך. ולמשוררים יש דרך כמו לכל האדם. ומשוררים אומרים את הדרך שלהם בדרך מיוחדת ביותר עד כדי שמכזבים הם על מזבח השיר והשפה.

"שמאל דוחה וימין מקרבת" – אומר ביטוי בשפה העברית כרוצה לתאר מצב של חוסר החלטה, והנה הימין היד היא זו שנבחרה לסמן ולסמל את המקרב והתומך. יד של עשייה, יד תבונית, יד של שלום. זו לא פוליטיקה. זו תפישת עולם, של משוררים ואנשי רוח, שבאים ממקום קרוב, שמבקש להתקרב ולקרב.

משוררים מדברים מתוך עולמם הפנימי, הוא החלון שממנו הם משקיפים אל העולם. יוצרים את זהות העצמי שלהם, נותנים לו ביטוי במילה וקושרים לו וממנו שירה. זוהי בחירתו החופשית של אדם יוצר.

ההנחה וההנחיה האקזיסטנציאליסטית אומרת ש"האדם נידון לחירות" אך יש לדעת שגם קביעה זו הינה מותנית ויחסית. שהרי כל בחירה מושפעת מעובדות גורליות שחלק מהם הוא מקום ההולדת, הצמיחה, השורשים, המורשת.

"התרבות" כפי שמציין גדעון עפרת "היא מתח בין מסורת קולקטיבית לבין ביטוי אינדיבידואלי, שיכול לפרוץ את גבולות המסורת אך לעולם אינו מנותק ממנה". זוהי תרבות שיודעת את עצמה, תוך שהיא גם באה חשבון עם עברה. זיכרון קולקטיבי וזיכרון אישי: השנים חייבים להתחבר עם חפצת בתרבות. השניים יכולים להתחבר חיבור אותנטי אך ורק אם התנקזו דרך חושים, יצרים, רגשות ודמיון של האמן.

משוררים שאמרו שהם לימין ישראל, אינם מבטלים את האני היוצר שלהם, אינם משתיקים את קולו. להיפך, דולים מתוך אותו אני אוטוביוגרפי את האינסופי הקיים בהם בתחתית החוש, היוצר, הרגש והחלום. משורר שעומד לימין ישראל, אינו מתעלם מדברים שלבו גס בהם, אינו מנסה ליפות או להתעלם מהכאב או מאותם דברים שאין הוא מקבל. אך זהו מתח וויכוח שבאים ממקום של חיבור, ממקום של אהבה,  מתח שמייצר מפגש חי ומפרה בין האישי ובין הזיכרון הקולקטיבי הרחוק והקרוב. במילים אחרות אפשר ומותר לומר שאהבת הארץ, החיבור למקור ההיסטורי, המקומי, השורשי, והתרבותי – בשפתנו ובמקומותינו  – נקרא גם ציונות. האהבה לציון, נטועה כבר בשירתם של גדולי משוררינו שידעו לומר ל"ציון חמדתי" בכאב ובכמיהה "אני במערב וליבי במזרח'.

משוררים בכל העולם כותבים על מחוזות ילדותם, על נופי ארצם, על צמחי מכורתם, על אישים מובילים, כשהם מחוברים למקום שבו הם צמחו, ומעולם לא הואשמו בכך שהם פוליטיים. משורר הוא משורר, הוא יוצק את לשד נפשו לתוך שלד מילותיו, ודעתו האישית נמהלת בהם ואין זה משנה לאיזה צד במפה הפוליטית הוא נוהה, או אף שלא ברצונו מזוהה.

משוררים לימין ישראל, הם משוררים שאינם מתביישים לומר קבל עם ועדים שהם אוהבים את ארצם, את תרבותם, את אדמתם צמחיה ופרחיה, אוהבים את שפתה המקראית והמתחדשת, ויודעים גם להתווכח עם מה ששייך להם ולא נשא חינו בעינם. הם עומדים לצד המולדת האחת והיחידה והלגיטימית שיש להם מאז ומעולם, ושוזרים מילותיהם באהבה כמו גם בכעס אם צריך, בכאב אם ידווה, הם מושיטים יד לשלום מהמקום שבו המילה ימין נתפסת, עוד הרבה לפני שייצגה פוליטיקה. מושגים כמו להיות לעזר 'יד ימיני', לעמוד לצדו, להחזיק בימינו, ולקבלת כל משורר ישראלי באשר הוא בלא הבדל דת גזע לאום ונטייה פוליטית בבחינת "שְׂמֹאלוֹ תַּחַת לְרֹאשִׁי, וִימִינוֹ תְּחַבְּקֵנִי" (שיר השירים ב ו).

משוררים לימין ישראל חרטו על דגלם לתמוך ביצירה לאומית, לעורר אותה, לאפשר לה להיות, לצאת ממחשכי הפחד והתוויות, לתת למה שממילא קיים ומתהווה, קול אמיתי ברמה כיאה לה, וכיאה לארץ שבה היא נולדה. יצירה לאומית היא יצירה שמשקפת את הקולות השונים שמתקיימים ומבעבעים בה, שצריכים להישמע שהרי כך נוצרת תרבות, בלא עריצות של השתקת קולות. כל קול יכול שישמע ברמה, פוליפוניה של דעות שבאות ממקום של אכפת – מייצרים את סימפוניית התרבות.

מדינת ישראל קמה מתוך הזיכרון הקולקטיבי לדורותיו, מתוך המיתוס של עם ישראל העם היהודי. החיבור הנדיר בין התעוררות היצר באינדיווידואלי לבין הגעגוע לתחושה המיתית הגדולה – היא היא החירות האמיתית והיא זו שיוצרת תרבות. זה המפגש אישי עם העבר הטוטאלי, עם הזיכרון הקולקטיבי, עם ההווה המתהווה ועם היצר היוצר. ואם כבר מדובר בימין, הרי שמוח ימין, הוא הוא החלק העיקרי, שמשמש את האמן בתהליך היצירה שלו.

משוררים לימין ישראל מבקשים לתמוך בהתהוות של תרבות עברית שמשמעה לאומיות במובן של אדם שהוא אכן תבנית נוף מולדתו, כשם שתרבות מולדתו נבנית מנופו שלו.

איש הרוח שלמה שבא כתב במאמרו "מקום תחת השמש" –" בסופו של דבר החיתוך האנושי חזק מכל דמיון, התרבות הנוצרת כאן משתדלת להכיל את כל הניסיון האנושי שעבר על הארץ הזאת ועל העם הזה. נמרוד, הגר, יתרו, השופטים, המתנחלים, המלכים, הנביאים ואנשי המוסר, התנאים, פייטני המדרש, אמוראי בבל, יחד עם הבנקאים מאיטליה, המשוררים מספרד והסוחרים מפולין, גזירות ת"ח  ות"ט, ילד בעל פיאות לבוש קפוטה, יחד עם נער-הולך-בשדות עמק- יזרעאל; מנדלי –מוכר-ספרים, ואני מעז לצרף אליהם את יונתן רטוש, אוהלי צדיקים, קברות שייחים, מבצרי הצלבנים, גשרי הממלוכים, – כל אלה שלנו. דומה שההיסטוריה לועגת לכל או מכילה הכול. –כל אלה יעצבו את התרבות החדשה שלנו" אומר שלמה שבא ואנחנו מסכימים ועומדים כאן משוררים לימין ישראל.

אדמתי השפה/נורית צדרבוים* / גירסה מקוצרת של השיר המקורי

עַכְשָׁו?

עַכְשָׁו אֲנִי עוֹבֶדֶת בְּתוֹר מְשׁוֹרֶרֶת –  עֲבוֹדָה עִבְרִית.

הוֹדֶפֶת מִרְדָּף שֶׁל אַבְנֵי שָׂפָה וַנֶּגֶף,

מִכְּבָר וּמִזְּמַן הָיָה עָלַי לִרְאוֹת.

עַכְשָׁו!

מִלּוֹתָי בְּרִית לִי אָדוֹן וַאֶרֶץ

בְּעָנְיִי הִנְנִי שִׁפְחָתָן הַחֲרוּפָה

בְּקִלְּשוֹנִי הוֹפֶכֶת וּמְקַדֶּשֶׁת

אֶת אַדְמָתִי לְשָּׂפָה. 

                                                   

 

פירוק והרכבה – "החיים זה לא פאזל" – יצירה כחקירה

 

בחלק גדול מעבודותיי מנהלות דיאלוג רב זמני, על זמני, בין תחומי ובין שפתי עם המושגים 'פירוק והרכבה'. אני מתחילה שלם אחד גדול כשהוא מראש כבר מצביע על חלקיו. או לחילופין לוקחת שלם שנראה על פניו שלם ומפרקת אותו לגורמיו וחלקיו.

כל תהליך היצירה שלי הוא מסע של חקירה שבו אני משתמשת בחומרי היצירה שלי, החומרים הפוטנציאליים של המציאות שלי, כחומר נתון מצד אחד, אך בעל פוטנציאל להשתנות מצד אחר.

הנושא של שלם שמורכב מחלקיו, שאחר כך הופך להיות אף גדול מסך חלקיו, מקיף אותי בעבודתי למן היותי סטודנטית שמכינה תרגילי ועבודות, ועד עצם היום הזה. הנושא הזה של פירוק והרכבה הופיע במהלך שנות עבודתי בווריאציות רבות ומשתנות, לעתים בצורה מאד גלוייה, ולעתים נרמז וסמוי.

בשנים הראשונות ייחסתי זאת ליצירתיות שלי. עם הזמן ועם השנים הבנתי שכל התהליך הזה הוא מטאפורה למצבים פנימיים ונפשיים.

ברשומה 'פירקתי והרכבתי – פזל של החיים – או……' אני כותבת בהרחבה על תהליך אחד כזה ( אחד מני רבים), מעניין במיוחד הן לקריאה והן לראייה.

וכך זה מתחיל

"הציור הזה  (כאן למעלה) חיכה לי בסבלנות כבר הרבה זמן. מה הרבה זמן? הרבה שנים אפילו. לאחרונה הוא עצר נשימתו, לפני החשיפה המיועדת, ופנה את מקומו לכמה פוסטים מסדרת ה 'פייסטוק'. אבל, לא הכול פנים, ולא הכול שיחות על הפנים, ולמי שלא יודע, רוצה אני לומר שלא רק בדיוקן עצמי אני עוסקת, או עסקתי, על אף שכרגע זה העיסוק המרכזי שלי, ולו מפני שבחרתי לראות באמנות כלי לחקירה, ולא סתם חקירה אלא חקירת הנפש.

אבל כבודם של הפנים במקומם מונח, וכאמנית אני עושה…."

להמשך קריאת הרשומה ולצפייה בעבודות לחץ כאן

טכסטים מסוככים – אלה לאלה יביעו אומר

רשימה זו מתייחסת למפגש שהתקיים במועדון המשוררים 'מפגשיר' בבית הסופר .

מפגשיר מס' 21 היה בנושא : 'רב שיח – אמנות לאמנות'.

עורכות ומנחות המפגש היו : ד"ר נורית צדרבוים ואסתר ויתקון.

רשימה זו נרשמה על ידי ובה אני מציגה בדברי פתיחה את האירוע וכן את המצגת שאותה ערכתי כולל דברי הקישור שנאמרו שם ואשר נכתבו כאן בהתייחס לעריכה של המצגת.

השקופיות שמוצגות בגוף הרשימה נלקחו מתוך המצגת שהוצגה במהלך המפגש

לצפיה במצגת לחץ כאן

פתיחה – טקסטים משוחחים ומסוככים

"אלה אל אלה יביעו אומר" ואנחנו שואלים מי הם הדוברים כאן?

רב שיח קראנו למפגש ובו קולות שונים שמדברים מגרונות שונים ובשפות שונות.

מדברות כאן יצירות אמנות אלה אל אלה, אלה עם אלה, וכפי שגם נראה אלה לצד אלה. לכאורה בליל של שפות – השפה המילולית (שירה, סיפור), השפה הוויזואלית (ציור, צילום), שפת התנועה, שפת המוסיקה.

שמא מגדל בבל?

אך לא, כמו שאמרנו "אלא לאלה יביעו אומר" במילה, בצורה, בחומר ובתוכן.  שיח שהוא כמו השתקפות במראה (לפיכך הוספתי את יצירתו של פיקאסו משנת 1932 – 'אשה מול מראה') –  מתבונן באחר שהוא עצמי – זר רחוק כמו גם קרוב.

מפגש זה בין השפות השונות הוא מפגש שניתן לתארו כסוג של 'טקסטים משוחחים' ואני הייתי אומרת גם 'מסוככים'. אלה מגוננים על אלה, אלה מרחיבים את אלה, וביחד קיבלנו דיאלוג שרבים בו נושאי השיח (נושאים בתוכן, אך גם נושאים עמם ואתם ). מאחורי היצירות עומדים יוצרים, וכפועל יוצא הם הופכים להיות חלק בלתי נפרד מהשיח. שיח שבו קולם שלהם נישא על ידי השפה שבה בחרו להשמיעו. לקולם יש נציג וזו יצירתו. היוצר שלח את יצירתו לעולם ועתה היא כבת כוחו מנהלת שיח עם הצופה שפוגש בה- בו.

יוליה קריסטבה, חוקרת תרבות ופסיכואנליטיקאית, טוענת שטקסטים משוחחים ביניהם גם אם הפרשן לא חשף זאת. השיח מתקיים. כאן במפגש שלנו, אנחנו חושפים את השיח הזה, ליוצרים אחרים, וכפי שארע כאן, חושפים גם לעצמינו ונחשפים.

אז שלא נרצה להיות מסוככים?

פנינו לחברינו המשוררים, וביקשנו שיר שמדבר עם או על או בהשראת יצירה כל שהיא.

קיבלנו מגוון מעניין החל מצילום, דרך ציור, פיסול, מחול, מוסיקה וספרות. כל אלה מוצגים כאן באופן ויזואלי כשאליהם מצטרף קולו של המשורר שיקרא לנו את שירו.

אנו יוצאים למסע כאן שבו אלה לאלה יביעו אומר וכל שנותר לנו הוא "לראות את הקולות ולהשמיע את המראות"…..

בחרתי להזכיר כאן את המונח 'פוליפוניה' שמגיע מתחום המוסיקה. הכוונה היא ל 'רַב-קוֹלִיּוּת, שִׁלּוּב קוֹלוֹת אֲחָדִים בִּיצִירָה אַחַת'. היכולת ליהנות מפוליפוניה מצריכה יכולת הקשבה מיוחדת במינה שבה המקשיב מסוגל גם לשמוע כל יצירה בנפרד וגם ליהנות מהשילוב שלהם יחד. לדעתי, זה מה שעשוי לקרות לנו כאן. המצגת אוחזת את שתי השפות המילולי והוויזואלי ומחברת אותם ליצירה אחת משולבת. כל שנדרש מאתנו ובזה גם יהיה שכרינו הוא לדעת להקשיב לכל אחת מהיצירות בנפרד, וליהנות מהשילוב ומהחיבור שהתקיים כאן.

הכוונה שלנו היא להציג את היצירות שווה בשווה. כלומר, לתת במה ונוכחות לא רק למשוררים שקוראים כאן את שיריהם אלא גם לאמנים וליצירות שאליהם הם מתייחסים. מתוך כבוד לכמה מגדולי הציירים שלא רק שהותירו לנו נכסים תרבותיים אלא גם היו השראה למשוררים.

במפגש הנוכחי שהוא ה- 21 במסגרת מפגשי מועדון המשוררים 'מפגשיר', שמנו דגש גם על עניין 'האורחים'. ותחילתו הוא בדיון שהתקיים בין אסתר וילהלמינה וביני. ביקשנו לקשור מפגש זה עם אווירת השנה החדשה שעמדה בפתח. אמרנו אז, שהחידוש במפגש זה, והשילוב בין האמנויות ואופייה של המצגת, יסמנו סוג של התחדשות, דבר שרצוי להתברך בו עם תחילת שנה חדשה.  אלא שבינתיים בשל סיבות אובייקטיביות כאלה ואחרות מועד המפגש השתנה ומצא את עצמו מתקיים לאחר החגים. התאריך שונה והשנה החדשה כבר מאחורינו.

ובכל זאת מצאתי קישור אחר לאירועי תחילת השנה. במבט לאחור אסרו חג גם הוא מאחורינו ורק ניחוחות של ריח הסוכה ממשיכים ללוות אותי. חשבתי בכל זאת לאסור משהו בקרנות המזבח של החג. ומצאתי שעניין האושפיזין שמאפיין את סוכות מתאים גם לעניינינו כאן.

כפי שתראו בהמשך הערב ולכל אורכו יהיו לנו אורחים. אם אלה מראש ומלכתחילה האורחים. היוצרים שמוצגים במצגת , כמו גם אורחים אחרים שיהיו בבחינת הפתעה.

את המצגת ערכתי על פי הקשרים שמצאתי בין היצירות השונות. החומרים שהגיעו אלי הגיעו כל אחד באופן עצמאי, יצירה לעצמה, יוצר/ים ויצירתו. חלקתי את היצירות על פי קבוצות ונושאים משותפים, כאשר יצירה מובילה אל יצירה על פי ההקשרים שאני מצאתי בין החומרים.

נפנה למצגת – וכבר בפתח נפגוש אורחת חשובה, הייתי אומרת אורחת כבוד.

חלק שני – מדברים זה עם זה, זה על זה, זה ליד זה

בעת שעבדתי על עריכת המצגת, פגשתי לראשונה ואינני יודעת לומר אם יד המקרה היא, או שמא יד עליונה שמסייעת ומגיעה בזמן הנכון כמו יודעת להזכיר לי ש 'במקום שאדם רוצה לילך, מוליכים אותו". ובכן הלכתי בדרך בה אני חושבת על משוררים שיוצרים בעקבות ובהשראת יצירת אמנות. והנה נגלה לי שלאה גולדברג עשתה זאת ממש עוד בשנות העשרים לחייה. לאה גולדברג אם כן היא אורחת הכבוד שלנו, והיא פותחת.

 בתחילת שנות השלושים של המאה שעברה. גולדברג בת כעשרים חיה בגרמניה. באחד הימים מתגלגל לידיה ספר אמנות שמותיר בה חותם עמוק 'נופים ומצבי רוח' של אמן חיתוכי העץ הבלגי, החשוב, פרנץ מרזל. הרפרודוקציות שם כובשות את דמיונה. על דפי הספר היא נותנת דרור ליצירתה וכותבת שמונה שירים בהשראת התמונות. לאה גולדברג מתכתבת עם הציורים וכותבת את שירתה בכתב ידה ממש בתוך ספר האמנות. וכך היא אומרת  "בתוך העיר עצמה יש מקומות שנכנסת אני אליהם כאל תוך ספר פיתוחי העץ של מרזל….."

לאה גולדברג אומרת בשירה שמופיע כאן 'בכל זאת' " ואלוהים לבן רוקד סביב צריחה הנשמה" ובכך היא משמשת גשר לסדרת העבודות הבאות שבהן נפגוש שיח יוצר בין יצירות אמנות שמקור ההשראה שלהם הוא ספר הספרים, התנ"ך. אנו עוסקים כאן במה שאמר פיקו די דלה מירנדולה, פילוסוף בתקופת הרנסנס, (Giovanni Pico dei Della Mirandola)  ש "האדם הוא נזר הבריאה" – "כווננתיך במרכזו של העולם, כדי שתיטיב להתבונן במה שמכיל העולם…כדי שבכוחות עצמך, באופן חופשי, כצייר טוב או כפסל זריז,תשלים את דמותך שלך". יצר אלוהים את האדם והפך אותו ליוצר דמותו שלו. מי מיטיב לתאר זאת יותר מיצירתו האלמותית של מיכאל אנג'לו, בציור בריאת העולם, שנמצא בתקרת הקפלה הסיסטינית.

המשורר ישראל ליטמן מתכתב בדרכו הייחודית עם יצירה זו, יצירה שאך טבעי שבה נפתח את שרשרת השיח שלנו כאן.

היצירה שבחר לעסוק בה בלפור חקק, היא מעשה העקידה כפי שהוא מופיע בתחריט המפורסם של רמברנדט. שירו 'עקוד' – "יִצְחָק שָׁמַר כֻּתֹּנֶת / שֶׁבְּקָצֶהָ קָרוּעַ/חוּט./ וְחַי כָּל חַיָּיו/ כְּזָהָב שָׁחוּט." כך אומר המשורר, כשהוא מתבונן בתחריט שמתאר רגע מכונן דרמטי מאד בתרבות המסופרת של עם שעשה את המעבר מאלילות לאלוהות.

השילוב בין סיפור העקידה, סיפור עוצמתי ובין אמן גדול ויוצר עצמתי, מוביל אותנו לציור נוסף מבית מדרשו של רמברנדט, הפעם זה ציור שמן על בד, שבו משחקי האור הרמרנדטי מעצימים את תחושת הרגע, והדרמה אל ציור זה מהדהד שירה של אורנה ריבלין "והייתי פעורה'.

הדרמה מעוררת רגש, ומה אם לא זה יעורר את המשורר?

סיפור ההקרבה, הקורבן והכאב שמופיע בעקידה ממשיך אל סיפור דרמטי אחר שגם בו אב מקריב את היקר לו מכל. הרצל חקק מביא לנו את 'בת יפתח'. הוא פוגש את הסיפור התנכי ופוגש את ציורו של גוסטב דורה, תחריט ואחר כך ציור בצבע. ואלה הם מקורות ההשראה שלו.

כותב הרצל בשירו "אֶל חַיֵּינוּ. זְהַב  הַיָּמִים מְטַפְטֵף, שָׁחוּט". ומיד מזכיר לי את מילותיו של חקק אחיו בשירו 'עקוד' "יִצְחָק שָׁמַר כֻּתֹּנֶת / שֶׁבְּקָצֶהָ קָרוּעַ/חוּט./ וְחַי כָּל חַיָּיו/ כְּזָהָב שָׁחוּט." שניהם , בלא תכנון מוקדם בחרו לעסוק בקורבנות, ילדים והורים, ושינהם מדברים על חיים, חוט וזהב שחוט. ואני הרי אמרתי שטקסטים משוחחים זה עם זה וציטטתי את דבריה של חוקרת התרבות קריסטבה שאמרה, טקסטים ויוצרים משוחחים זה עם זה, בין אם נאמר זאת, נחשוף ונצביע על כך ובין אם לא. השיח קיים, מחלחל ומתנהל בכל הרבדים. על זה אמר חוקר התרבות ג'נטי , שכל הטקסטים בעולם הם טקסט אחד גדול,  ואני אוסיף ואומר שכל היצירות בעולם הם יצירה אחת גדולה.

אבל למרות שהשיר קשה, כואב ועוסק בקורבנות הציור מציג לנו מחול. את המחול של בת יפתח המקבלת את פני אביה בשמחה. ריקוד שבציור נראה להרצל כמו שושנה נפתחת.  המחול המקראי הזה מוביל אותנו לסדרה נוספת של עבודות שבהם המשוררים עסקו במחול. הרצל רואה בציור שמתאר את המחול של בת יפתח כ "גִּבְעוֹלֵי נָשִׁים וְגִבְעָה, שׁוֹשַׁנָּה שׁוֹתְתָה:/ פִּרְחֵי חֵן, הַבָּנוֹת בִּמְחוֹל מוֹתָהּ, הַלֵּב / מְלַבְלֵב בְּצָהֹב נִפְצָע, נִפְלָא,..." והנה אביבה גולן מדמה את ריקוד הפלמנקו שמופיע בתצלום ל "כְּטַוָּס הַמִּתְהַדֵּר / בְּנוֹצוֹתָיו".

אמרנו פוליפוניה ויש שיתארו את הצירוף הזה במונח בריקולאג'. מונח שלקוח מתחום האדריכלות. צירוף של אובייקטים שונים זה מזה שמונחים זה בצד זה, יוצרים יצירה אחת שלמה , הצירוף ביניהם יוצר את התוצר החדש מבלי שהוא מסתיר או משנה את המקור שלהם. והנה כאן הצירוף שלנו הוא שירה, צילום והמחול שבו מדברים. כך צצה לנו אל שפת הצורה, ואל שפת המילים גם שפת הגוף. מחול. בשיכרון חושים שעליהם מרמזת אביבה במילותיה 'עד דלא ידע', היא מפגישה אותנו עם מחול הפלמנקו.

ומקצב אחד מוביל למקצב אחר. ומצעדי הפלמנקו אנו עוברים לצעדי הטנגו, יוסי כהן אלרון מוליך אותנו דרך מילותיו לרגעים של רקוד שכמוהו "לא רקדו מעולם " שְׁנֵי גּוּפֵינוּ נִלְפְּתוּ בֵּינוֹת יָדַיִם/חוֹבְקִים כְּמוֹ הָיָה /הָרִקּוּד הָאַחֲרוֹן. רגעים של קסם.

ואני שואלת, איך עוד לא רקדו מעולם, ואני עונה. כמו שמציאה לנו ווילהלמינה ומחזירה אותנו חזרה אל עולם הפלמנקו באנדלוסיה. "על שולחן היא רוקדת – זה כל מה שהיא רוצה".

וילהלמינה מרחיבה את השיח היצירתי וקושרת בין שיר, לחן, ריקוד, ודיאו ארט וקולנוע. שירה האירוטי נוגע בקסם הפלמנקו גם הוא, מזמן את אדם הפטר להלחין ולהשמיע אותו בקולו , היא מצרפת קטעי סרט בכיכובה של כוכבת גדולה ומאגדת אותם לקליפ – אפשר לומר שגם זה סוג של בריקולאג'.

וילהלמינה בשירה מסיימת באמירה "שֶׁכָּל מַה שֶּׁרוֹצָה הִיא/ רַק פִּסַּת אַהֲבָה. – דרך אותה פיסה של אהבה, נעבור לקבוצת העבודות הבאה, שבהן תעמוד במרכז – האישה. אשה בשירה, באמנות, בציור.

אותה אשה שדרך המחול, אמרה בגופה שכל מה שהיא רוצה זה רק פיסת אהבה מהדהדת שוב דרך שירה של חיה בנצל. "מונה ליזה אהובתי" ומסיימת בשורה "לוּ רַק יָכוֹלְתְ,/הָיִית הַכָּל נוֹטֶשֶׁת /תְּמוּרַת  הָאַהֲבָה. חיה מחזירה את מונה ליזה הנצחית של ליאונרדו אל קדמת הבמה, בעצם, במה שמעולם לא ירדה ממנה. אומרת "דמותך כה מוכרת" ורואה איך מתוכן בוקע אלי אור של אהבה.

"אָז יָאִירוּ עֵינַיִךְ הַשְּׁקוּעוֹת בְּיֵאוּשׁ,/אַז תֵּדְעִי נועַם אַהֲבָה/ לוּ נִטְמַן פֶּתֶק בֵּין סְדָקַיִךְ… על אהבה אחרת לגמרי, על אשה אחרת לגמרי מדברת אסתר ויתקון ומתבוננת במעמקי הנפש של אימא תרזה, דרך הקמטים והחריצים שהזמן והחיים חרצו בפניה.

ועוד אשה. אשה אחרת לגמרי היא האישה הגדולה של הצייר הגדול לוסיאן פרויד. ברכה רוזנפלד אומרת לנו בשירה 'היא ישנה' ש "בְּמוֹ יָדֶיהָ מַרְחיִבָה גְּבוּלוֹת עַצְמָה לְמַעֲצָמָה שֶׁל כְּאֵב, /שׁוֹמֶרֶת עַל טֶרִיטוֹרְיַת נֶפֶשׁ,/לָעַד מִתְמַסֶּרֶת לְשַׂר שֵׁנָה/ בְּמִסְגֶּרֶת הַתְּמוּנָה. חיה בנצל אומרת על המונה ליזה שמוקפת לעד בחבל, וברכה מספרת על שנת הנצח של האישה שבתמונה. אסתר ויתקון מדברת על סימני גוף, חריצי הפנים, וברכה מדברת על קימורי הגוף. שפה של גוף שזימנה אליה שפה של מילים.

"האישה הסינית שבי" אומרת אורה עשהאל בשירה 'מסך אשה'  ומציגה לנו כאן את האישה ש "יוֹדַעַת שֶׁאֵין לָהּ מָקוֹם./בְּעוֹלָם שֶׁל הַיּוֹם/הַשִּׁירָה מְשַׁקֶּפֶת דְּמוּתָהּ".

 זאת אשה וזאת אשה,  זה מבט וזה מבט, וראו איך התרחב כאן מעגל נשים זו המצויירת וזו שאותה משוררת.

רחל סיידוף מתכתבת עם ציורה של ניצה נער 'נשים בבועות' ומזדהה עם המעטה האוורירי שעוטף נשים/ אשה ומספרת ואומרת "ואני בבואה" כמו רואה עצמה נשקפת בין בועות.

לקבוצה הבאה שתעסוק ביצירות אמנות קאנוניות של יוצרים שנכנסו לפנתיאון של תולדות האמנות ,נחליק באמצעות נגינת החליל. חוה נתן מתכתבת עם היצירה של ויואלדי 'קונצרטו לחליל' ואומרת בציטוט מלשון התנ"ך " צופה על דורות, מצרפם בחכמה'.

להלן נגינת החליל אליה מתייחסת חווה נתן בשירה

הציור של אדואר מאנה, החלילן, מוביל אותנו אל העבודות הבאות. מונה והחלילן שלו הם שפותחים את השער לרצף הבא.

הילד הקטן ,החלילן של מאנה, מוביל אותנו אל ילד אחר שנמצא בפאתי החדר בציורו של מונה 'פינה בחדר'. מונה מתאר פינה בחדר וילד קטן אחד עומד לבד, אולי נחבא אל הכלים, ואולי נחבא אל הפינה החביבה עליו והמגוננת בחדר. אולי? פינה פיזית זו, ממשית מעוררת את שרה אהרונוביץ לדבר בשירה על פינות. פינות אחרות. פינות שחבויות בחדרי הנפש. פרויד מספר לנו, שחדר מסמל את החלקים באישיות האדם. ואנו יודעים שיש את חדרי הלב, חדרי חדרים. המקום האישי, הפנימי. חדר, משום שהוא לא גלוי ולא מוחצן צריך לחדור אליו. שרה חושפת ולא חושפת את המקום הסמוי הזה ואומרת "הגעת אל הנדחות בפינותיי".

מונה מוביל אותנו לשיר שחובק שלושה ציירי עבר גדולים. פיקאסו, אוטרילו, ומודליאני היו ההשראה לשירו של יעקב אלג'ם 'שלושה ציורים ומצב'. סיטואציה בזמן אמיתי, במקום אמיתי שהפגישה אותו עם שלושה ציורים. שלושה אמנים מנהלים מפגש, את השיח החרישי שלהם שלא נשמע אך הוא צועק למרחקים ולאורך דורות. שלושה ציירים פיקאסו, אטרילו, ומודליאני יחד על הקיר (קיר המצגת), כמו שגם הקיר שעליו הן היו מקובעות, כפי שאלג'ם מספר.

פיקאסו שנגלה אלינו בשקופית הקודמת עם ליצן קופיף ו"אשה שמעסה את הזמן" כלשונו של אלג'ם. חוזר אלינו בשירו של נפתלי פרימור בציורו 'דורה מאר עם חתול'. ואנחנו נשאל ובצדק, האם שקופית זו יכולה להיות גם בקטגוריה שהציגה נשים?  אכן, גם בין הנשים מקומה, כאחת מאהובותיו החשובות של פיקאסו.

בקבוצת הציירים הקאנונים נעבור מפיקאסו לשאגאל, אך אפשר לומר שגם יצורים מעולם החי נשזרו בדרך. הקופיף והחתולה של פיקאסו הובילו לדג המכונף שמרחף בציורו של שאגאל. והנה כחוט השני גם מימד הזמן נשזר ועובר בין היוצרים .  האישה ש'מעסה את הזמן',  פרימור מדבר על שבע שנים ,ואלה מובילים למושגי הזמן של שאגאל שאומר "הזמן הוא נהר ללא גדות". ואני כותבת את השיר ומשאילה לו את שמו זה של הציור ואומרת שם "דַּקּוֹת שֶׁשָּׁקְעוּ  לִמְצוּלוֹת עַד, /לְבַכּוֹת עָל זְּמַן שֶׁנִבְגַד…".

וראו כמה חוטים יכולים להסתעף בין טקסטים משוחחים, בגלוי ובסמוי

סערת הצבע הכחול במימיו ובשמיו של שאגאל בציור זה, נמשכת ונמתחת אל השמים הסוערים של וואן גוך. שפריר בוחר את ה"ציור האחרון של ואן גוך" וקורא אומר בסוף דבריו " מַה חֲבָל שֶאֵין כָּאן חַמָּה /וְגַם אֵין אֱמוּנָה /וְאֵין כָּל-תּוֹחֶלֶת . מאין קריאה שמתחברת לאמירתו של שאגאל קודם לכן "הזמן הוא נהר ללא גדות" ואני אומרת שזה וגם זה מהדהדים לקוהלת שאומר לנו במקום אחד "ובא השמש ושקע ועולם על מקומו עומד" – עוד מבט על הזמן, ובמקום אחר "הכול הבל הבלים" או כמו שאמר שפריר "אין תוחלת".

ציורו של ואן גוך משקף סערה ודבריו של שפריר נשמעים לי כמו סוג של קריאה עד אפילו אולי צעקה. משם אנו מגיעים לציורו של אדוארד מונק 'הצעקה'. אכן נקרא הוא צעקה ותנועות המכחול שלו כמו אלה של ואן גוך משקפים סערה. טוענים שמונק צייר ציור זה כאשר חווה רעידת אדמה. נילי צועקת את הצעקה שלה במילים , צעקה שרק היא ואלוהים יכולים לשמוע, כמו שהיא אומרת "רַק אֱלֹקִים מוֹצֵא אוֹתָךְ שָׁם /נוֹפֶלֶת, מֵרִים אוֹתָךְ /וְאוֹסֵף אֶל חֵיקוֹ".

יש צעקה ויש בכי ויש דמעה. לפי רחל שמהדהדת לדמעה של אלוש, יש גם דמעה כבושה, זו שאינה יוצאת, אינה זולגת נשמרת בפנים כבכי כבוש כדי שלא תאבד. מה עניין 'דמעה' של אלוש אל בין פנתיאון אמני העבר כאן? נשאל. ואומר לא עניין דמעה לפנתיאון האמנים, אלא עניין דמעה לעניין הצעקה. שיר מרגש שמדבר על בכי שכמעט בחר להיות חנוק ובכל זאת בכי ודמעה בעולם שהוא כולו ורוד, כפי שעולה מתוך הציור. ויש שיאמרו שהבכי טוב, טוב לנשמה ולגוף, שהרי הוא רוחץ את הגוף מבפנים.

סערה הובילה לסערת רגשות  – צעקה, צעקה שנשמעה מתוך שתיקה, צעקה שנראית בציור ונשמעה רק באזניו של אלוקים לפי נילי אמיר סגל. אנחנו עוברים לסערה אחרת, הסערה של ויליאם טרנר שהניב את שירה של חדווה בכרך שנקרא 'סערה ורוח' שם אומרת בין שורותיה " כרוח הנושפת חלילי הדים בוכים/רוטטת ומרקדת חלומות כל נישרים"....

מסערה לסערה. סערה שהחלה בנהר ללא גדות המשול לזמן, המשיכה אל ים השיבולים הסוער שמעליו סוערים השמים, הלאה אל הסערה הפנימית של הדמות הצועקת והסערה שמשתקפת מאחוריה, יש אומרים שמונק חווה חוויה של רעידת אדמה ואלה מגיעים לסערה של טרנר שמתרחשת גם בשירה של חדווה בכרך שאומרת "מחפשת משבה המתערבל בסער חמוקי הפסגות בערפל".

סערת רגשות בין צעקה לדמעה כבושה, סערת המים, השמים והשדות לא פוסחת גם על סערת החול. כך מתכתב ציורו של נתן פרניק – דיונות עם שירה של יוכבד יעיש 'סימפוניה על דיונות'. "מערבולות חול, גלי קול " היא כותבת ואני רואה את גלי החול, שרים סימפוניה מול "שרביט מנצח נצחי".

סערת החול מובילה אותנו לעיסוק אחר בחול. המיצב של מיכה אולמן. מיצב שהוא שייך לקטגוריית הפיסול באמנות הפלאסטית. אדלינה יחד עם אחותה אגי הצלמת מנציחות מיצג, אירוע אמנותי שהתקיים במוזיאון ישראל שבו הפסל השתמש בחול כחומר לעבודתו."איזו ברכה יש בחול הנזרק"? שואלת אדלינה. ואני שואלת איך נזרק החול ממש בתוך היכלי הקודש של המוזיאון. ואני עונה. העידן הפוסטמודרניסטי מחלל המקודש, שוחט פרות קדושות ומחבר בין מותר ואסור, גבוה ונמוך חומר ורוח ועוד ועוד. התוצאה מרתקת.

אנחנו בקטגוריית הפיסול, והמיצג חול מוביל אותנו אסוציאטיבית למדבריות, ומשם הדרך למצריים קצרה. לא ארבעים שנה. ארבעים שניות ואנחנו מול הפסל המרהיב שמביא אלינו משה גנן, פסלה של נפרטיטי זו ש"מביטה אל תוך לילו הנצחי של הזמן" פסל שנותר מתרבות עתיקה של נס ליחה לעולם.

זו מלכה וזה מלך. ולואי הארבע עשרה מעורר את חיים ספטי לחשוב גם הוא על הזמן בשירו "ברגל קלת דעת גובר הוא על הזמן" רכוב לואי על סוסו מול ארמונו, מצב של קיפאון שבו הוא הופך להיות נוסע דומם וקפוא במנהרת הזמן, מנצח את הזמן שעובר ונשאר שם תמיד.

פסל אחר לגמרי על צוק שאליו מתנפצים גלי ים.  צי'לידה מעורר את השראתה של מלכה שכותבת את מסרקות הרוח ואומרת "מָחָר, כְּשֶׁהָרוּחַ תִּבָּלֵם, תִּשָּׁאֵר צְבָת הָעֲנָקִים שֶׁלְּךָ, צִ'ילִידָה,…."

פסל אחר שאותו מביאה אלינו יפה לורנצי הוא הפסל שמקפיא את מודל הזוגיות. זוג בקופסת סרדינים ואינך יודע אם טוב הדבר אם לאו. יפה מסכמת זאת במילותיה ואומרת "כְּצֶמֶד שְׂבַע-יָמִים מַמְשִׁיכִים לִדְבֹּק בַּחַיִּים…ועדיין , לדעתי, אינך באמת יודע אם טוב הדבר כך או לא, לפי דעת הפסל, או דעתה של המשוררת.

זה הזמן לתת ביטוי למה שהוזכר בתחילת המפגש 'אושפיזין'. לאה גולדברג הייתה אורחת דרך זכרון ועדות. עתה יופיעו אורחים של ממש.

הבאנו בתחילת הערב, כאורחת את לאה גולדברג. ואנחנו ממשיכים לאחר. הפעם נארח קבוצה שפעלה באורח יצירתי במה שאני היית קוראת לו תגובת שרשרת. החל בציור של שרה רז, שהיא אורחת שלנו היום כאן, ציור מתוך התערוכה שלה 'ירח אוניברסלי', יחזקאל מוריאל שהגיב לציור זה בשירו 'ירח מבעד לאשנב', בנו המוסיקאי שהלחין את הישר וינגן לנו כאן לצליל קולה המתנגן של בתו, נכדתו של מוריאל. ואני אמרתי כבר 'אלה לאלה יביעו אומר' ואמשיך לומר 'במילים, בשיר בקול ובחומר'.

רון גרא, הוא עוד אורח והוא מביא לנו את 'אור אפולו ושכרון דיוניסוס'. בשירו של יחזקאל מושל הירח ומשם אנו עוברים אל אל השמש  – אפולו.  אפולו שהוא האור, והנבואה ואפילו מנהיג המוזות. אם כן, לא פלא שמשורר הביא אלינו את אפולו, אל המקום שבו שפתינו היא שפחתה הנרצעת של המוזה. אבל לא רק אפולו נמצא כאן, אלא גם דיוניסוס – דיוניסוס מייצג את הצדדים הבלתי נשלטים באופיו של האדם וכוחו הרב יכול להצמיח ולהרוס, להתאכזר ולחמול, להחיות ולהמית. הוא גם אל הטבע הפריון ויש זהות חזקה בינו לבין גפן ויין וחיי הוללות. בציור שלפנינו דיוניסוס רוכב על הנמר. ואילו רון גרא מספר ומסכם "לא מצליח להיות הרכב של שניהם". יונג קורא לזה 'מתח הניגודים' ומספר לנו שזה חלק בלתי נפרד מאישיותנו הכוללת והשלמה. יונג מציע לנו ללמוד כן לחבר בין הניגודים ולחיות אתם בשלום.

בסלון שלנו, כבר אמרתי, יש אורחים. האורח האחרון שלנו הוא ביאליק. אבל לא רק ביאליק, ביאליק מביא עמו אורחים נוספים ומפתיעים למדי.

אתחיל בביאליק ובשירו האלמותי 'הכניסיני תחת כנפך'. והנה עוד שיח יוצרים שאחר כך נראה אותו מתפתח גם לשיח טקסטואלי. שכן טקסטים (מילים ו/ציורים/) משוחחים אלה עם אלה, מביעים אומר, מביאים חומר, בין אם נחשוף זאת ונגלה את הקשר, ובין אם לא. השיח, הקשר קיים ונמשך גם בזיכרון הקולקטיבי התרבותי.

הפעם מהדהד לשיר זה פסל. יצירת אמנות שמתכתבת באופן הפוך, לדרך שבה הצגנו את השיח כאן.  הפסל, יגאל  תומרקין יוצר ב- 1964 את פסלו וקורא לו בשם זה 'הכניסיני תחת כנפך'.

באחד ממכתביו כותב תומרקין, ואני מצטטת חלק קטן,  "אין זו בדיחה על המשורר הלאומי וגם לא מצד שני נוסטליה ל 'מתמיד'.הייתה זו נקודה להיאחז בה ולברוח רחוק רחוק על כנפי הדימיון והצורה: הכניסיני תחת גלגלייך, צורותייך, צבעיך, שכחי ממשוררייך, חייכו. לא הכול דידקטי ומנומק. יש שפה של לא. של מילים אלא דו שיח של האומן עם החומר, הצבע והצורה ודו – שיח של אותו הדבר גמור פחות או יותר. אין הדבר גמור במאה אחוז, כי כל דבר נעשה אחר, באור אחר בתקופה אחרת במצב רוח אחר".

קטע זה מובא מתוך דבריו של תומרקין במכתב שהוא כותב "מה מעיק על חיים נחמן או הכניסיני תחת כנפך מס '2. כן, לתומרקין יש שיח עמוק, רב זמני עם המשורר הלאומי, ועם יצירתו הלאומית לא פחות 'הכניסיני'. והוא יוצר פסל נוסף וקורא לו באותו שם.

(זה השלב שבו הוזמנה המשוררת והזמרת שושיה בארי דותן, להפליא בקולה ולשיר את שירו של ביאליק בלחן המוקדם והמוכר שאותו שרה בעבר נחמה הנדל)

ברוח הפוליפוניה נחווה את 'הכניסיני' בצורה, במילה ובקול, וניתן גם מקום וכבוד לדמות הנשית, שהרי ביאליק אומר 'הכניסיני'. שושיה תכניס אותנו תחת כנפי הצלילים של קולה המרגש.

קולה של שושיה מוביל אותנו לקולה של אימא, שוש גם כן.

ושירו של ביאליק 'הכניסי' ממשיך להוות השראה לפסלים. הפעם לפסלה של שוש חפץ בעבודתה 'אימא, היא אומרת 'הכניסיני תחת כנפך'. בשנת 1989 מציבה שוש את פסלה בכניסה להתנחלות 'אלפי מנשה' שבשומרון. פסל שמנציח אם ובנה שנרצחו בהתקלות של מחבלים.

הכנסנו אורחים תחת כנפי שירתינו. ואם הבאנו אורחים מחוץ למה שלא ניקח גם אורחים מבית?

לא לימדונו שעניי עירך קודמים?

אז הנה עוד אשה והפרשנות שלה ל'הכניסיני' – אסתר ויתקון גם היא מהדהדת באומר ובחומר לביאליק ולשירו האלמותי.  כאשר סיפרתי לאסתר על אורחי האושפיזין בסוכת המצגת שלנו, אמרה לי בדרך אגב,  גם לי יש עבודת פיסול ששמה 'הכניסיני תחת כנפך'. ראיתי. נשביתי והכנסתיו תחת כנפי המצגת שלנו. הכנסת אורחים לא.

הכנסנו וכינסנו כולנו תחת כנפי השירה האישית שלנו עולם שלם של יצירה ויוצרים. זה היה ערב של רב שיח שבו ראינו ושמענו טקסטים שמסוככים אלה על אלה ומשוחחים אלה עם אלה.

שניים מקרא ואחד תרגום – יואל נץ בין פושקין לשלונסקי

דברים אלה נכתבו ונאמרו על ידי בהשקת הספר 'יבגני אונייגין' בתרגומו של יואל נץ

'שניים מקרא ואחד תרגום' – תקנו חז"ל תקנה הלכתית לקרוא את פרשת השבוע פעמיים בנוסח המקרא ופעם נוספת עם תרגום. אלה דברים שנאמרו על התורה. חשבתי על פושקין, חשבתי על שלונסקי וחשבתי על נץ ואמרתי לעצמי בהיפוך – 'אחד מקרא ושניים תרגום'. מה מוזר חשבתי לעצמי. שניים מקרא, הכוונה היא לשפה העברית, לקרוא פעמיים בשבוע פרשת השבוע – חייב אדם ולאחר מכן לעבור לתרגום אונקלוס בארמית. כך שם.

לפני מונחות שלוש יצירות ענק.

פושקין, יבגני אונייגין, יצירת המופת הגדולה של הספרות הרוסית הגדולה, כפי שנוהגים לומר, ומבחינת אמנות הסיפור והשיר היא יצירה שאין דומה לה בספרות העולם. יצירת מופת בשפה שזרה לי, או לכל מי שאינו בקי בשפה הרוסית. יצירה שאותה הגדיר הסופר והמבקר החשוב בילנסקי כמאגר שמתאר את כל מרקם החיים ברוסיה במאה ה- 19.

מעטפת של סיפור, מאורעות, יחסים, אנשים מארג חיים. אך יותר משהוא מספר עוד סיפור בניחוח של 'אין אהבות שמחות' – הוא שוזר חיים, תקופה, מקום, תרבות, אורח חיים, מנהגים, חגים, תכנים, סוגי מאכלים, טבע, נוף, עיר וכפר, שכבות חברתיות. רוסיה של המאה ה – 19. מסמך שכתוב בשפה פשוטה שבה אינך יודע אם המשורר עומד מנגד משקיף, או שמא הוא זה שחווה את החוויה המרגשת, המיטלטלת והמטלטלת הזאת.

כאשר אני מתבוננת בעבודות התרגום, שלונסקי, לווינסון ובעיקר יואל נץ, שלכבודו התכנסנו כאן. אינני יכולה שלא לחשוב על פושקין כמקרא, והאחרים הם התרגום, אם ללכת ברוח החיוב מהגמרא. אבל זה רק לכאורה.

כחוקרת תרבות וכמי שעוסקת באמנות אני מבקשת לעשות הבחנה בין תרגום ובין פרשנות. נוהגים אנו לומר שהמעבר משפה לשפה, כאשר המטרה היא לשמר את הטקסט המקורי, את תכנו, ואת רוחו של היוצר – הוא תרגום. שלונסקי עצמו במאמרו "על אמנות התרגום" אומר, שואל "למי דומה המתרגם?…. שמא לפסל שמעתיק פסל שיש לשפת האבן או העץ? שמא הצייר העומד מול נוף – הנוף ישנו, הוא קיים ומוחלט". וכן הלאה.

שאלתו זו של שלונסקי מובילה אותי לשאלה שאותה אני מכירה מתחום האמנות הפלאסטית. שם נשאלת השאלה 'מהי תפקידה של האמנות, ושל אמנות הציור במיוחד? להעתיק את המציאות? לייצג אותה? לחקות אותה? רבות נטען בעניין זה, והזרמים השונים שהתפתחו בתרבות ובאמנות, הם אלה שהציגו את התשובה.

האמן, הוא פרשן, ואילו יצירתו היא לעולם סוג של טקסט פרשני. פרשני משום שהוא מפרש, ופרשני משום שהוא גם יכול לעמוד בפני פרשנות. בעידן הפוסט מודרניסטי, ובתפישה האינטרטקסטואלית האומרת שטקסטים משוחחים, כל דבר הוא טקסט – חומר כתוב, ציור, פסל, תופעה, הצגה וכו' – כל אחד מהם הוא סוג של טקסט, הוא תוצר פרשני, כמו שהוא גם עומד בפני פרשנות. שיח שלעולם לא תם, כמו 'בור סוד הוא שאינו מאבד טיפה' מחד, אך בו בזמן הוא גם 'באר ללא תחתית'.

העומקים של הטקסט, הרבדים שלו, המשמעויות שלו, השכבות שיש בו הם אינסופיים, ואלה נחשפים ומתגלים באמצעותו של הפרשן. העולם, הכלים, הידע, היכולת ועולמו של הפרשן הם אלה שהופכים אותו ליוצר בפני עצמו, יוצר שמרחיב את היצירה, מעצים אותה וחושף אותה. תהליך הפרשנות הוא מעשה יצירה בפני עצמו, ואני נוטה, כמו חוקרים רבים אחרים, לראות את התוצר הפרשני כיצירה שעומדת בפני עצמה. כוחה עמה, רוחה עמה ועמנו.

יש האומרים שהתרגום הוא הפשט והפרשנות היא הדרש. ביצירתו זו של נץ, אני רוצה לטעון שיש כאן עבודת מלאכת מחשבת, רקימה ביד אמן בחוטים שמייצרים את קו התפר בין פשט לדרש. ומה שנראה כפשט הוא דרש וגם להיפך. אך בכך הקדמתי מעט את המאוחר.

נכון, שלעולם עומדת שאלת הנאמנות, והתשובות לעניין הנאמנות למקור אינן חד משמעיות ומקבעות דעת. לא אעסוק בכך כאן.

כולנו יודעים שהיצירה שאליה מתייחס יואל נץ היא יצירתו של פושקין.

הספר 'יבגני אונייגין' בתרגומו של יואל נץ הגיע אלי בלוויית מכתבו המרגש שבו הוא כותב לי "קבלי בדחילו ורחימו עותק מן התרגום שלי בעזות מצח את 'יבגני אונייגין'. באותה רוח אצילית, ענווה, ומצטנעת כותב נץ בהקדמה לספר בתרגומו "המתרגם הנוכחי, מתוך ענווה רבה והערכה עצומה לקודמו, מרהיב עוז בנפשו להציע בזאת תרגום חדש, בלשון השגורה בפינו היום, מתוך תקווה ואמונה, כי תרגומו זה קרוב יותר ברוחו למקור הרוסי של א.ס. פושקין".

ואני קוראת דברים אלה ובדחילו ורחימו רוצה לומר שברצוני להתייחס אל תרגומו הנפלא הזה של נץ כאל יצירה. יצירה שיש בה מן הדברים שמאפשרים לי לראותה כיצירה שעומדת בפני עצמה.

ברוח הדברים שאמר שלונסקי והשווה זאת לצייר המצייר נוף, וברוח המשך דבריו בהם הסביר שהוא כמתרגם משול לשחקן, זה שמביא אל היצירה את מלאכת המחשבת שלו, רוצה אני לומר שהתרגום שנץ מציע לנו כאן, מלאכת המחשבת שלו, עבודת השחקן שלו, הפרשנות שלו, והדיאלוג שהוא מנהל ביצירתיות מרשימה עם המקור דומים אכן בעיני לעבודתו של הצייר. ובכלל כל אמן.

האמן יוצר מתוך החומרים הפוטנציאליים של המציאות.

ומהם חומרים אלה? אחד. התוכן או המודל או הנושא שבו הוא עסוק (אם זה צייר יהיה זה המודל אולי שבו הוא מתבונן. שנים. חומרי היצירה שלו (אם זה צייר יהיו אלה צבעים, בד, מכחולים וכו', אם זה המשורר/מתרגם יהיו אלה השפה והמילים – כחומר ביד היוצר). שלוש. חומרי הנפש והרוח שלו – עולמו הפנימי, הרגשי, החוויתי והתרבותי. אלה הם החומרים הפוטנציאליים של המציאות ומהם הוא רוקם ורוקח את יצירתו שלו. היצירה, היא התוצר החדש שהגיע אל המציאות והפך להיות מציאות בפני עצמה.

רויאל נץ, בנו של יואל נץ מסביר ברשימתו ואומר ש "לעתים קרובות דומה העמידה נוכח יצירת מופת להתמודדות עם מזוודה נעולה בצופן ספרות שאותן יש לגלגל עד להתאמה המדויקת כדי לפתוח את המזוודה". הוא מביא מספר דוגמאות ולאחר שהוא עוסק בהן ומראה עד כמה מסובכת מלאכת התרגום הוא מסכם במסקנה שמאד דומה לדברים שאותם ציינתי כאן. "מנסה המתרגם לגלגל מילה ועוד אחת, לתקן את הצליל שלא יהא צורם, לסובב את הגלגל עוד ועוד עד שתיפתח סוף סוף המזוודה, מזוודת יבגני אונייגין הוא אומר. ואז הוא מעלה ספק ואומר "ואם היא לא נפתחה, על כל פנים נתעשרה במשהו מסורת התרגום של פושקין".

ובזה העניין לדעתי. כל תרגום, הוא פרשנות, וכל פרשנות מעשירה את יצירת המקור, מרחיבה אותה, ובו בזמן הופכת להיות יצירה בפני עצמה. יצירות מדברות אלה עם אלה, ובלשון התרבות ניתן לומר שהגלגולים השונים שעברה יצירתו של פושקין, בשפות השונות והמרובות, בתרגומים השונים, הרחיבו את היצירה המקורית והגדילו אותה.

במקרה של היצירה הנוכחית, יצירתו של פושקין, היא נקודת המוצא של המשורר המתרגם, כלומר המודל/תוכן/נושא – מקור ההשראה. אליה הוא מביא את חומרי המציאות הנוספים, כלים שהם השפה ועולמו הפנימי שלו על כל מטעניו. אלה הם החומרים הפוטנציאליים שמהם יצר המתרגם/משורר מציאות חדשה.

נץ, בצניעותו אומר ששאיפתו הייתה להתקרב בתרגומו למקור הרוסי. כלומר לכתוב כמו פושקין, לחזור לפושקין שכתב כדברי המבקרים בשפת שירה קולחת פשוטה ב"גובה העיניים". ביצירתו של נץ אני מוצאת כתיבה אכן קולחת, אולי לא שפה פאתטית ונשגבת, אבל גם לא הייתי אומרת פשוטה.

מאחר ואיני דוברת רוסית, אינני יכולה לומר עד כמה קרוב התרגום לשפה הרוסית, אבל אני כן יכולה לומר שאני חשה שנץ מצליח להביא את רוחו של פושקין על אף שהוא לוקח מהשפה העברית כל שרק אפשר, ובזאת הנקודה. שכן לא רק מחווה לפושקין, אלא מחווה גדולה לעברית ולאופן שבו אפשר להפוך בה עוד ועוד.  אם יהא זה משפט כמו 'לית מאן – לבטח – דפליג' כאשר רוצה הוא לתאר תלבושות מן העידית. או כאשר הוא יאמר "הן לא בלעז עסקינן" כאשר ברצונו לומר איזה דבר על אונייגין הטרזן.

אם צריך ואם זה נדרש יאמר נץ על אונייגין "אדיש ובכל רמ"ח שומע" ולא יהסס לכתוב באותיות של לעז 'ביף' או 'סטק' כשהוא רוצה לספר על דבר מאכל שאותו אפשר לקק. מארמית נץ מדלג לקודים שמצויים בשפתינו "בצרפתית של "אץ קוצץ" המרמז אל הקלייר, משם הוא ידלג ויאמר "דפתר" כשירצה לומר פנקס או מחברת, הוא לא יאמר אורחים אלא אושפיזין שלהם תוגש  'פת בג'. הוא יאמר לנו 'גומעת רוש מן הקובעת' . לכך אני חושבת התכוון רויאל נץ כאשר כתב  "עברית, שאינה בת אירופה ואינה בת המזרח, אלא היא פשוט 'ישראלית', שמא 'ציונית'  – "חיבורים נפלאים, הממריאים מעבר למקורותיהם". ואני מבינה את "מעבר למקורותיהם" בבחינת מעַבר למקור הרוסי, כמו גם נסיעה במנהרת הזמן למקורותיה של השפה העברית, כמו אין בה מוקדם ומאוחר, כפי שראוי לומר על ספר הספרים.

אני חושבת שזה המשפט שיאה וראוי לומר על יצירה זו כאן. אינני באה לדבר על פושקין, ולא לנתח את יבגני אונייגין, כאן במפגש זה אני רוצה לדבר על היצירה של יואל נץ אשר לדעתי מציגה כאן עברית ישראלית שיודעת ללכת לאחור למקורותיה הקדומים, לשלב בתוכה גם תערובות שחדרו אליה כשהיא שפה חיה, מחיה, ומתפתחת, לרדת אתה למקומות של שפה יומיומית ובסופו של דבר, לספר סיפור על רוסיה, על תרבותה, תוך שמירה על מקצב, צליל ומבנה.

ג'נטי חוקר ספרות ותרבות אומר שכל היצירות בעולם הם יצירה אחת גדולה. לכך אני רוצה להוסיף לומר שכאשר יוצר נטמע ביוצר – הופכים הם להיות אחד. זה בתוך זה כשכל אחד מועצם ומעצים.

 "מהות חיי, לכתוב שירה בלב שממה, קולה של לירה גובר בלהט היצירה" כותב נץ המתרגם, בשם המחבר, שמספר על עצמו.

נוטים לשאול ואף לומר שייתכן שהמשורר פושקין הוא יבגני אונייגין. סיפור קורות הגיבורים וסיפור קורות המחבר עצמו הביא רבים להניח שהנפשות הפועלות הועתקו מהמציאות. והמחבר אכן כותב בין השורות את הגיגיו "לאמור – שניהם אותו האיש, אני והוא – הדמות אחת היא"? כותב. שואל "האם ציירתי את דמותי…."רק על עצמי ספר ידעתי בשירתי" מתרגם נץ את פושקין, מרמז לנו על רחל המשוררת, ובאותו זמן מספר בעצם על עצמו. "ולתאר ולא את מישהו אחר"? שואל פושקין במילותיו של נץ.

אכן, אני חושבת שהסיפור שנץ בחר לספר כאן. לחזור אל פושקין שהוא ערש תרבותו, מורשת חינוכו המוקדם, מה שנהוג לומר גירסא דינקותא, שאותו הוא רוקח בשפה עברית ישראלית , זה בעצם מצע וגשר שמייצר את האדם השלם שמחבר בין התרבויות שעצבו את חייו ואשר באמצעותם הוא מוסיף ומעצב עוד נדבך לתרבות המתהווה.

(מאמר זה פורסם בתאריך 10.10.12 בכתב העת המקוון לספרות אמנות  ותרבות עכשווית 'על הדרך'. גליון מס' 9 – בנושא 'מפגשים')

'אני' והאחר של 'עצמי' – פגישה מול מראה

ד"ר נורית צדרבוים

"בטרם היות הפנים בעלי זהות של עצמו"[1]

(יונה וולך,' צורות', עמ' '98)

הקדמה

בחיבור זה אני מציגה מפגש שבו 'אני' כסובייקט פוגשת את 'עצמי' כאובייקט. מפגש זה מתפתח למפגש תוך אישי שבו 'אני' פוגש 'עצמי'.

בחלק הראשון של החיבור אתאר את המפגש הפיזי ממשי, את משמעויות העומק שנלוות אליו ואת המפגשים הנוספים שנגזרים ממנו. תובנות אלה נסמכות על תיאוריות שונות ועל עבודת המחקר שלי לדוקטורט (Cederboum, 2009). אציג את המפגש הראשון הבסיסי 'ציור דיוקן עצמי' – שבו צייר פוגש את בבואתו הנשקפת אליו מן המראה, ולאחר מכן אתאר את המפגשים הנוספים, הרעיוניים והפיזיים, שנגזרים ממנו.

בחלקו השני של חיבורי אדגים – מתוך התייחסות למפגשי טקסטים- ציורים ושירים, כשהם מגלמים את מפגשי ה'אני' 'עצמי' וגם את התופעה האינטרטקסטואלית של 'טקסטים משוחחים'.

חלק ראשון: " אני רואה אותך דרכי"[2] –  מפגש מראה

"המראה היא מכשיר של כישוף אוניברסלי ההופך את הדברים למופעים, ואת המופעים לדברים אותי לאחר ואת האחר לאותי" – כך אומר הפילוסוף מרלו – פונטי (45:2004) במסה ההגותית שלו שנקראת 'העין והרוח'. שם הוא מציג את הצייר כסוג של חוקר ייחודי בעל יכולת מופלאה לראות את 'שנמצא סמוי במעבה הדברים הגלויים' כמי שנמצא ב "במרחב ההופעה של הדברים שבתוכו מסתתר העומק החמקמק שלהם" (כנען, 2004:10)

ציור דיוקן עצמי, מוגדר כאן לצורך העניין כ 'מפגש מראה'  – מפגש של הצייר העומד מול מראה במטרה לצייר דיוקן עצמי. המראה במפגש זה משמשת כאביזר טכני ובו בזמן מתפקדת כסמל טעון משמעויות (כפי שאסביר בהמשך).

כאביזר טכני, מאפשרת המראה לצייר להפוך את עצמו לאובייקט – מודל לציור. תופעה זו התפתחה בעולם הציור עם המצאת המראה ושכלולה (בתקופת הרנסנס). באותם זמנים, השימוש במראה אפשר לצייר להתאמן בז'אנר של ציורי דיוקן, כאשר הצייר שימש לעצמו מודל זול וזמין.

ז'אנר זה – ציור דיוקן עצמי – התפתח והתרחב במהלך השנים במובנים רבים. אם בתחילת הדרך, ובהתאם לרוח התקופה, תפקיד הציור היה לייצג את המציאות, לחקות אותה ולהעתיקה, הרי שבהמשכה ובמיוחד עם המצאת המצלמה הציור בכלל קיבל תפקידים חדשים ואחרים וביניהם גם התחום של דיוקן עצמי. עניין זה הוא דיון לעצמו, לא ארחיב בו כאן, אך אומר בקצרה, על מנת לחבור לנושא הנדון כאן, שהמפגש של הצייר עם המראה, הוא מפגש טעון שבו ניתנת לצייר הזדמנות לפגוש לא רק את הדמות החיצונית שנשקפת אליו מן המראה אלא גם את עולמו הנפשי הפנימי, ואף לחקור אותו ( .  Cederboum, 2009, (2010; West, 2004.

זהו סוג של התבוננות שבה יכול הצייר לדבר את עצמו הפנימי, באמצעות שפת הציור (שם). המראה היא האמצעי המתווך שמאפשר לסובייקט להיות ליותר מאחד. תיווך זה מייצר מפגש בין החלקים השונים של הסובייקט – ה 'אני' וה 'עצמי' משום ש "רוח הרפאים של המראה מושכת את בשרי החוצה, ובכך יכול הבלתי נראה כולו של גופי לשקע עצמו בגופים האחרים שאני רואה" (מרלו-פונטי, 2004 :45).

אני מוצאת שאותם 'גופים אחרים', הם מה שמתאר לאקאן (אצל ואניה, 2003 ), בתיאוריית 'שלב הראי', במונח 'העצמי האחר'. 'שלב הראי'  על פי לאקאן הינו שלב התפתחותי חשוב ומכונן. זהו שלב קריטי שבו הילד מגלה את עצמו לראשונה כסובייקט. גילוי זה מלווה בתחושה דואלית סותרת. מצד אחד עולה בו תחושה של שלמות ואהבה עצמית כמי שמגלה את עצמו  כשלם, מופלא, ומואדר. מצד שני, מתפתחת חרדה של פיצול שכן חלק ממה שנחווה כאני אינו שלם, אלא נמצא שם, מרוחק, במראה. סתירה זו מגלמת את הקוטביות, תחושת הפיצול והמתח שמאפיינים את היצור האנושי שעמה הוא אמור להתמודד כל חייו. תחושת האני המואדר מהדהדת לתחושות היצר ההיוליות בבחינת הכול מותר לי, ומקבילות למונח שטבע פרויד (2007)"הנרקיסיזם הבריא", ואילו תחושת הפיצול מייצגת את הנפרדות, את האחר, את הלא נודע, ובמילים אחרות את תת המודע.

המראה, אם כן, מזמנת מפגש שבו הדמות הנשקפת ממנה היא גם מודל ואובייקט לציור וגם סמל לפיצול הקיומי האנושי ולמתח הקטבים שבין אסור ומותר, בין יצר לבין משמעת וחינוך, בין קולו הסמוי של המודע ובין המודע המכוון – ובמילים אחרות בין 'אני' (אגו) ל'עצמי' (נפש יצר). יונג (1993) מסביר ומגדיל לומר שאין הפיצול מסתכם ב'אני' אחד מול 'עצמי פנימי' אלא להרבה חלקי 'אני' שהתפצלו מאותו 'עצמי פנימי אמיתי ואוטנטי'.

המפגש שיכול וצריך להיווצר בין ה 'אניים' ל'עצמי' מגלם את שאיפת האדם לגילוי, צמיחה, שלמות ומימוש. זהו מפגש שבו הסובייקט מאחד את החלקים השונים באישיותו מתוך הכרה והשלמה. זהו השלב של 'גיבוש הייחודיות' – העצמי הממומש והמוגשם (יונג 1993). מטאפורה מעניינת לאותם חלקי 'אני' מגולמת בתופעה שבה הצייר חוזר שוב ושוב ל 'מפגש מראה' ומפיק עוד ועוד ציורי דיוקן עצמי, כפי שניתן לראות בהיסטוריה של האמנות ( רמברנדט, ואן גוך, פרידה קאלו, עופר ללוש ועוד) וכפי שגם עולה מתוך התצפית בעבודתי כיוצרת וכחוקרת.

המפגש הפיזי של סובייקט מול מראה (שמייצר אובייקט) הוא מפגש פסיכולוגי בין 'אני' ל'עצמי'. ה'אני' הוא האגו המודע, השכלתני, השיטתי, המבקר ואילו ה'עצמי' הוא ה'אני האמיתי' (ויניקוט, 1995) הפנימי המשמר את הראשוניות, ואת הטבעיות האוטנטית הילדית. הוא מקור החוויה, הרגש, הדמיון, ותת המודע (יונג, 1993; ויניקוט, 1995; נוי, 1999) – אזורי היצר והיצירתיות (נוי, 1999).

'מפגש מראה' שהתקיים כסצנה שמטרתה המוצהרת והמודעת היא ציור דיוקן עצמי, הופכת להיות סוג של סביבה מאפשרת. ההתכנסות הייתה למטרות פעילות אמנותית, פעילות של יצירה, מקום שחוקי המשחק בו שונים, אחרים ומאפשרים. ניתן לדמות זאת למה שהגדיר ויניקוט (1995) כ'מרחב מעברי' – ותיאר אותו כאזור דמדומים שבו הנפש משתחררת, יוצאת לחופשי. שם מתפתחת היכולת היצירתית. זה המקום שבו הקול האחר של הסובייקט, קולו של התת מודע, יכול לפרוץ, לבצבץ ולהודיע באופן מרומז על קיומו.

במרחב זה, ובמפגש זה מתקיים שיח בין ה'אני' ל'עצמי' ומתנהל בשפה אחרת, שפת האמנות. לאקאן מסביר שהסיטואציה שנוצרה ב'שלב הראי' היא הקרקע והמקום לצמיחת השפה ומסביר שהיא רק סמל, ייצוג ורמיזה לקולו הסמוי של ה'עצמי האחר'. בעוד שהיא מייצגת אותו ומצביעה על קיומו היא גם מסתירה את תכניו האמיתיים ומופיעה כסמל וכחיפוי. כך גם שפת האמנות בכלל, ובפרט בזמן שנוצרה ב'מרחב המעברי' באותו 'מפגש מראה'.

השפה היא זו שמנכיחה את המפגש, מאפשרת לו להתקיים אך כדבריו של לאקאן (אצל גולן, 2002) היא מחיה וממיתה בו זמנית. היא מצביעה על מה שיש אך אינה חושפת אותו. לטענתי, וכפי שאני מציגה זאת במחקרי, אכן התקיים מפגש אך אינו ממומש די צרכו. בעבודת הדוקטורט שלי אני מציעה דרך להעמיק את המפגש, לחשוף אותו ולהרחיב אותו, או כפי שאומר זאת לאקאן, להגיע למצב 'הממשי'. כאן, בחיבור זה, אסתפק בכך שאני מציינת את אופיו של המפגש ומצביעה על אפשרויות ההעמקה שטמונות בו.

ב'מפגש מראה' שהתקיים למטרת ציור דיוקן עצמי, הופקו עשרות ציורים ואלה מספרים בשפה ויזואלית את סיפור העומק של הדיוקן. הציורים הוגדרו על ידי (לצרכי המחקר) כ'טקסטים ויזואליים'. טקסטים אלה נושאים ואוחזים בין צורותיהם הפיזיות את רוח קולו של ה'עצמי האחר'. זה הקול שנדד מהמצב הדמיוני שלו שהיה במראה, למצב סמלי, כשהוא כלוא בתוך ציור. כדבריו של המשורר רילקה ביחס ליצירתו של רודן "זהו מדע חרישי שמעביר ליצירת האמנות את הצורות של הדברים שנותרים חתומים" (מצוטט אצל מרלו-פונטי, 2004 :74) רוצה לומר, מצב שבו קולו של 'העצמי האחר' עלה לקדמת הבמה כסימן, שמכיל את המסמן ואת המסומן, אך נשאר סימן בלבד ו"הדברים נותרו חתומים".

המונח 'אינטרטקסטואליות' נטבע על ידי קריסטבה (1989 Kristeva,). קריסטבה מצביעה בין יתר דבריה על תופעת ה 'טקסט העילי' וה 'טקסט התחתי' ובכך ממשיכה את הרעיון של לאקאן בעניין 'שלב הראי'. השפה שהתפתחה בשלב זה משקפת את המעבר של הילד מעולם יצרי וחושי חסר שפה, לעולם מובנה ושיטתי שיש בו שפה. בעולם שבו אין לו עדיין שפה, מתקשר  הילד דרך החושים, החוויה הגופנית, המקצב, הקול, הראייה. העולם שבו הוא מדבר בשפה הוא,  מובנה, מגובש, שיטתי ואחיד. השפה מייצגת את שלב התרבות והחינוך כמו שגם ממחישה את המעבר מעולם שנשלט על ידי היצר לעולם שנשלט על איפוק משמעת וחוקים.

הטקסט המילולי וגם הוויזואלי (ציור) מורכבים מרמות שונות. כמו היצור האנושי, כמו הנפש, כמו הפיצול מול המראה. כמו שלנפש יש תת מודע ושפה חושית יחד עם חלקים מודעים ברורים מובנים ואחידים. כך גם הטקסט – עילי ותחתי (1989 Kristeva,). החלק העילי של הטקסט ברור, גלוי, מובנה ומציג קול של דובר קוהרנטי, ואילו הטקסט התחתי המבעבע מתחתיו ובתוכו מיוצג על ידי מקצבים, חזרות מרובות, תחביר פרוע, רמזים, סמלים. הם שונים אך יכולים לפעול יחד שכן השפה הפיוטית פועלת בתוך השפה הסימבולית. וכאשר מדובר בטקסט הוויזואלי (ציור), יאמר אהרנצוויג (1967( Ehrenzweig, , שהוא מורכב משתי רמות 'רמת פני השטח' ו'רמת העומק'. פני השטח הם החלקים הגלויים והמובנים של הציור ואילו 'רמת העומק' הם התכנים העמוקים האחוזים בו.

רוצה לומר, שאוסף ציורי הדיוקן שהופקו מתוך אותו מפגש מראה – מייצרים ביניהם עוד סוגי מפגשים. אלה הם המפגשים של הטקסטים בינם לבינם בבחינת 'טקסטים משוחחים' (1989 Kristeva,) ואלה הם גם המפגשים התוך טקסטואליים שבהם השפה הסימבולית פוגשת את השפה הפיוטית.

מפגשים בין טקסטים הוא כורח ולא בחירה. בכל מילה, או צורה, טמון פוטנציאל בלתי נדלה של קשרים. לפיכך, טקסטים מנהלים דיאלוגים זה עם זה, עם הנמענים, עם הדמויות, עם תרבות זמנם או עם זו שקדמה להם. דיאלוג זה מתרחש גם בממד דיאכרוני כלומר עם קורפוס ספרותי או ויזואלי שקדם להם, וגם בממד סינכרוני, כלומר עם הגוף הספרותי והאמנותי הנוכחי (1989 ,Kristeva). לכן, כל טקסט הוא ביטוי המייצג הטמעה של טקסטים קודמים בתוכו וגם טרנספורמציה שלהם.

שקולניקוב (1999) מוסיפה ואומרת ששיח ומפגשים מסוג זה מתקיימים גם בין טקסטים בינתחומיים (למשל ציור ושיר) ובנוסף, אלה יכולים להתקיים גם בין ובתוך יצירותיו השונות של אותו מחבר/יוצר, וגם בין טקסטים משל כמה יוצרים שונים, אזולאי (2006) מתארת זאת כסוג של מפגשים שבהם גרים בכפיפה אחת ישן עם חדש או ישן על חדש, ומהם נוצרים חדש מישן וישן מחדש – בבחינת קשרים והקשרים שמרחיבים את הטקסט הנקרא, וחושפים את הרבדים הסמויים שלו.

כל מפגש מתוך המפגשים שתיארתי כאן שהחל ב'מפגש מראה' – ממחיש למעשה את הווריאציות השונות של מה שתיארתי כ'אני' פוגש את 'עצמי'. מה שמצביע על כך שכל הפעולות הפיזיות, והתוצרים שלהם הם ייצוגים שונים של שיח בין חלקי הנפש השונים. שיח  שממנו מתפתחים ייצוגים ונכסים תרבותיים שיכולים גם לעמוד לעצמם ובזכות עצמם,  ואף להיות נתונים לקריאה פרשנית במנותק ממחברם (בארת, 2007).  בדרך זו נוצרים מפגשים נוספים ואלה מתקיימים למשל, בין טקסט לפרשן, או בינם לבין עצמם ומייצרים שיח חרישי חוצה גבולות וזמנים. כל אחד ממפגשים אלה משמש עוד צוהר לנפשו של היוצר שהוא הרי היוזם ומבצע המפגש.

מכאן שכל אותם מפגשים החל 'ממפגש מראה' הראשוני והבסיסי, הם מפגשים שמאפשרים לסובייקט לקיים במודע ושלא במודע תהליכי חקר עצמי, גילוי עצמי, ניתוח עצמי, פרשנות ועיצוב עצמי. במילים אחרות תהליך של צמיחה והתפתחות (Cederboum, 2009).

כיוצרת וכחוקרת בינתחומית נכחתי במפגש מסוג זה בגופי, בנפשי וברוחי. עסקתי בציור דיוקן עצמי כציירת, ולאחר מכן העברתי פעילות זו למרחב המחקרי ובדקתי זאת כחוקרת. יצרתי מצע ומצב שבהם אפשרתי ל'אני' להיפגש עם 'עצמי'. כמפגש של חקר העצמי שמהדהד להוראה הסוקראטית האומרת 'דע את עצמך'. ידיעה זו היא סוג של הגחה והנכחה כפי שמתאר זאת הצייר אנדרה מרשאן "אני מצייר כדי להגיח" (מצוטט אצל מרלו -פונטי,2004 : 43).

זוהי דרך לחקור, לעצב ולשרטט את הדיוקן של ה'עצמי' – שמייצרת שרשרת של מפגשים שבהם ה'אני' וה 'עצמי' הופכים להיות 'עצמי חדש' מועצם ומוגשם , כפי שמתאר זאת יונג (1954) "בציירו את עצמו הוא מעניק לעצמו צורה. כי מה שהוא מצייר הינו פנטזיות פעילות של מה שפעיל בתוכו. ומה שפעיל בתוכו הוא עצמיותו, אך לא עוד במסווה של טעותו הקודמת, כשחשב בטעות שהאני האישי הוא העצמי; זהו העצמי במובן חדש, שהיה נוכרי לו עד עתה, כי האני שלו מופיע כעת כאובייקט של מה שפעיל ויוצר בתוכו" (עמ' 49).

כך שורטט לו נתיב למסע של חקר עצמי שבו מתקיימים מפגשים שונים של 'עצמי' ו'אני' וממנו צומחים תוצרים שמתארים את המפגשים, מכילים אותם, כמו גם מגלים ומצפינים בו זמנית.

חלק שני: "כל טקסט הוא צומת של טקסטים"[3] – טקסטים משוחחים.

בחיבור זה, שבו אני בעיקר מצביעה על המפגשים השונים אציג כמה מן התוצרים שעלו מתוך מפגשים אלה, כאשר אלה ממשיכים, מנהלים, ומייצרים מפגשים משל עצמם. המפגשים שאציג כאן הנם תוצרים ויזואליים ומילוליים שממחישים את מפגשי 'אני' 'עצמי'. תוצרים אלה הופקו בזמנים שונים, אך כולם מהדהדים למפגשי חקר העצמי, כאשר הציורים הנם ציורי דיוקן עצמי מול מראה, והשירים מתכתבים עם הציור ועם הדיוקן אף כי לא נכתבו באותם זמנים – בבחינת שיח טקסטואלי אינטרקסטואלי ואינטרדיסציפלינרי.

להלן מדגם של שלושה שירים ושלושה ציורים .

בד על בד / נורית צדרבוים

בַּד עַל בַּד – כְּמוֹ עָלֶה.

נִּתְלַשׁ וְנִשְׁתַּל מֵחָדָשׁ.

עָנָף, הִסְתַּעַף הִשְׁתָּרַשׁ

וְנָד לַאִילָן שֶׁקָשַׁשׁ בַּאֲמִירָיו.

בַּד עַל בַּד  – עוֹלֶה,

קָם. וְנִרְקָם סִפּוּר בַּדִים בְּדָּם.

תֵּאַטְרָאוֹת שֶׁל דְּיוֹקָן בְּלֹא מָסָךְ

עוֹלִים עַל בִּימַת בַּד הַלָּבָן בַּשְּׁתִי

וְגוֹמְלִים עַל פָּנָיו שֶׁל עֵרֶב עֵת

קָם הַדְּיוֹקָן שֶׁבִּצְבֵּץ – מִבַּעַד חוּטֵי הַזְּמַן.

בַּד עַל בַּד – נִרְקָם בִּמְזִמּוֹת וְתַחְרָה

תּוֹפֵר תַּכְרִיכִים לִדְמוּתי הַזָּרָה

שֶׁחֲבְרָה אֵלָי כְּאוֹמֶרֶת "בְּדִיּוּק כָּאן – זֶה דְּיוֹקָן".

נִרְכַּן בַּד עַל כָּן – מוּכָן. מֻבְחָן.

בַּד עַל בַּד – עוֹלֶה כּוֹתֶרֶת

וְדַּף-עַד נִּדָּף אֵצֶל רוּחַות הַזְּמַן.

כֶּתֶם קַו נֶחְטָב עַל בַּד אִילָן הַיּוּחֲסִין.

כְּצֵל כְּאוֹר נָסִים נִסִּים– מִבַּעַד בַּד.

בַּד אֶל בַּד – מצָעֵף מַבָּט

אֶל תַּכֵי הָרְקָמוֹת עֵת חוּט שָּׁנִי צַח וְאָדֹם

דָּגוּל מֵרְבָבָה נַחַת, וּמַחַט חַד דָּקְרָה נָקְבָה

בַּאֱצְבַּע הַמּוֹרָה שֶׁתָּפְרָה דְּיוֹקָן – מִבַּד.

תופרת סוד בתוך סוד/ נורית צדרבוים

בִּשְׂמִיכָה שֶׁל עַצְמִי רוֹצָה לְהִתְכַּסוֹת

וְלִתְפּוֹר סוֹד בְּתוֹךְ סוֹד.

זֹאת וְעוֹד.

בִּשְּׂמִיכָה חַמָּה רוֹצָה לְהִתְעַטֵּף

וּלְהַמְשִׁיךְ לְהִתְעַיֵּף.

וּלְלַטֵּף.

מִתַּחַת לַשְּׂמִיכָה הָרַכָּה לִשְׁכַּב

מְקֻפֶּלֶת כְּמוֹ צָב

וּבַּיִת עַל גַּב. שֶׁיִכְאַב.

בְּחוּמָה שֶׁל שְּׂמִיכָה שְׂמֵחָה

וְשׂוֹחָה. חוֹפֶרֶת שׁוּחָה בְּתוֹכָהּ.

בְּטוּחָה.

בְּשִׂיחָה מְלַהֶגֶת כְּעִלֵּגֶת וּמֵגִּיחָה

נִנּוֹחָה בֵּין קִפְלֵי רַכּוּתָה,

נִמְתַּחַת – כָּל כָּךְ פְּשׁוּטָה.

בַּשְׂמִיכָה שֶׁל עַצְמִי אוּכַל לְהִתְכַּסוֹת

בלֹא שֶׁאֶשְׁאַל אִישׁ מָה עָלַי לַעֲשׂוֹת

שם אתפור לָהּ מַכְפֶּלֶת, עִם סוֹד בְּתוֹךְ סוֹד.

זֹאת וְעוֹד.

זמן דיוקן/ נורית צדרבוים

בְּדִיּוּק כָּאן זֶה זְמַן דְּיוֹקָן.

בַּד נִמְתַח עַל כָּן וּמִסְגֶּרֶת עֵת מִכְחוֹל מְשֻׁמָּן,

נִמְשָׁח וצַבּע בְּקַו מִתְאֶרֶת.

עַל מִצַּחִי בֵּין עֵינֵי מוּנָח ומַבִּיט בִּי מוּבָךְ

עֵת אֶל כֶּתֶם עַד הַצֶּבַע מוּתָךְ.

מַבָּט נִזְרַק אֶל דְּמוּתִי שֶׁרוֹאֶה אוֹתִי וַאֲנִי אוֹתָהּ גַּם,

מְבַקֶּשֶׁת שֶׁאֶצֹּר בְּיַד אָמָּן וְאֶעֱצֹר לָהּ אֶת הַזְּמַן

עַל מִנְעָד הַבַּד שֶׁנַּגָּן בְּצֶּבַע-קַו-מִרְקָם.

הַזְּמַן נִקְלַע וְהִזְדַּמֵּן לְמִפְגָּשׁ הַדְּיוֹקָן, כִּמְעַט נִבְלַע.

תָּלָה דַּקּוּת מַבָּט עַל קַּו, בְּכֶתֶם עַז אָחַז

וְרָמַז בְּתִקְתּוּק, שֶׁהוּא לְעוֹלָם לְדַרְכּוֹ נֶחְפָּז,

בַּמָּקוֹם אֵינוֹ דּוֹרֵך, בְּאַכְסַנְיָה אֵינוֹ צֹרֶךְ

וְאֶת זֶה הַדְּיוֹקָן אֵין חֶפְצוֹ לְלַכְלֵךְ.

(הַדְּיוֹקָן, גַּם בְּזוּ הַפַּעַם, לֹא חִיֵּךְ)

קוֹל דְּיוֹקָן קָם נִרְגָּן טָעַן שֶׁכָּאן עַל הַכָּן זֶה זְמַן דְּיוֹקָן

בְּדִיּוּק אָז עוֹד קַו נֶחְלַץ מִמַּבָּט שֶׁנִּשְׁמַט,

עוֹד אֶחַד נֶחֱרָץ, צַר אֹפֶק, וְנִקְמָט מִלְפָנַי, נִרְגָז

עַל פָּנַי וְעַל מֵרְחָב הַבַּד. נִרְאָה כָּאן. מוּכָן לִהְיוֹת

בֵּין דָּקּוֹת הַזְּמַן שֶׁגַּז.

הַזְּמַן יֶאֱזַל, רוֹמֵז לִי דְּיוֹקָן, יִשְׁמַן וְיִבְעַט עוֹד מְעַט,

עוֹד קָט יְכַסֶּה בַּד שֶׁהָיָה לָבָן וַצַּח – קַנְבָס

וְיִהְיֶה מוּבָס. בַּד מְנֻצָּח. דְּיוֹקָן מֻנְצָח.

מִמַּבָּט חַד וְעוֹד אֶחַד נוֹלַד דְּיוֹקָן – חָדָשׁ מִיָּשָׁן.

בְּדִיעֶבֶד נוֹצַר, נִנְצָר עַל בַּד – בְּדִיּוּק כָּאן זְמַן דְּיוֹקָן.

גַּז הַזְּמַן וְעָבֶר וַאֲנִי אָז אֹמַר לְכֻלָּם – אֵין אֵלֶּה פְּנֵי אָדַם

אֶלָּא רַק צִיּוּר שֶׁנּוֹלַד בַּזְּמַן שֶׁצָר סִפּוּר וְנָצַר זְמַן שֶׁהָיָה כָּאן וְתָם.

© כל הזכויות שמורות לנורית צדרבוים

מקורות

אזולאי, א. (2006) יצירה ביצירה עשויה. אינטרטקסטואליות ביצירתו של עמוס עוז. הוצאת מכללת חמדת הדרום.

בארת, ר. (2007) הנאת הטקסט- וריאציות על הכתב. (א. להב, תרג.). תל-אביב: הוצאת רסלינג.

גולן, ר. (2002) אהבת הפסיכואנליזה, מבטים בתרבות בעקבות פרויד ולאקאן. תל-אביב: הוצאת רסלינג.

ואנייה, א. ( 2003 ) לאקאן. (ע. סקברר, תרג.). תל-אביב: הוצאת רסלינג.

וולך, י. (1985) צורות. תל-אביב: הוצאת הקיבוץ המאוחד

ויניקוט, ד. ו. (1995) משחק ומציאות. (י. מילוא, תרג.) תל-אביב: הוצאת עם עובד.

יונג, ק.ג. (1954)  "מטרות הפסיכותרפיה", בתוך הפרקטיקה של הפסיכותרפיה,  אוסף חיבוריו, כרך 16, הוצאת רוטלדג'/ קנאן

יונג, ק. ג. (1993) זיכרונות חלומות מחשבות. (מ. אנקורי, תרג.) תל-אביב: הוצאת רמות אוניברסיטת תל-אביב.

כהן, א. (2005) אלף הפנים של האני, הסיפור האישי כמסע ספרותי-טיפולי, היבטים פסיכולוגיים, פילוסופיים, ספרותיים וטיפוליים. חיפה: הוצאה לאור מפגש.

כנען, ח. (2004) מרלו – פונטי. מה בין העין לרוח? מבוא. בתוך מוריס מרלו פונטי – העין והרוח. (ע. דורפמן, תרג.) תל-אביב: הוצאת רסלינג (7 -17)

מרלו-פונטי, מ. (2004) העין והרוח. בתוך מוריס מרלו-פונטי העין והרוח. (ע. דורפמן, תרג.). תל-אביב: הוצאת רסלינג. (29 – 81)

נוי, פ. (1999) הפסיכואנליזה של האמנות והיצירה. תל-אביב: הוצאת מודן.

פרויד, ז. (2007)  הצגת הנרקיסיזם ומאמרים נוספים של פסיכוזה. (ד. דותן, תרג.). תל – אביב: הוצאת רסלינג.

רילקה, ר.מ. (1983)חיי מריה. (מ. הנעמי, תרג.(. ירושלים: הוצאת אדם.

שקולניקוב, ח.(1999) בין – טקסטואליות אנכרוניזם ובין תחומיות: המקרה של תום סטופרד. אלפיים, 17 , עמ' 79 – 90

Cederboum, N.( 2009) "Self- Portrait" – A Study of the 'Self": A Quest for the Creation and the Development of the 'Self' through a "Chain of Observations'. Ph.D. Chelmsford: Anglia Ruskin University

Cederboum, N. (2010) Portrait: "When drawing himself  he grants form to his self"–Creating a self-portrait as an interpretative process in art based research.  In  Zvika Israel Ed.Can || Israeli Art Magazine. Pp 34 – 37

Kristeva, J. (1989) Language- The Unknown: An Initiation into Linguistics, N.Y

Ehrenzweig, A. (1967) The Hidden Order of Art. London: Paladin.

West, S.  (2004) Portraiture: Oxford History of Art. Oxford University Press.

 

 

 

---

'על כל פנים' – שיחות, שאלות ודיון –

'פייסטוק' (Facetalk)

המחקר שבו עסקתי במשך שש שנים, עוסק בענייני פנים. פָּנים וּפְנִים. הוא משתמש בפנים הפיזיות, ובפעולה הפיזית של ציור דיוקן עצמי מול מראה, אך למעשה עניינו ועיקר עניינו הוא לבדוק מה בכל זאת אומרות הפנים, וכיצד פנים אלה שלכאורה מציגות את הגלוי, אוחזות בהן את הנסתר – פְּנִים. ולא רק זו אלא גם זו, כיצד לְפְּנֵי האדם, צדדים רבים כפי שזה אכן עולה מהמילה עצמה 'פָּנים' – דהיינו הרבה צדדים.

בזה עסקתי במחקרי שאותו אפשר לראות ולקרוא בספרייה הווירטואלית של המרכז הישראלי למחקר איכותני באוניברסיטת בן גוריון. לחיצה קלה כאן והנך יכול לצלול במעיינות המחקר.

אך זהו דוקטורט והרי ידוע לכל, שדוקטורט קוראים הבוחנים ואולי עוד קומץ מתעניינים מושבעים. קומץ.

הנושא הזה, כפי שהובא לדוקטורט, הוא רק תחילתה של דרך, רק ראשיתו של מסע. שהרי אני מדברת על מסע לגילוי העצמי (כפי שיונג מתאר זאת), מסע שהוא אינסופי, כאשר הגילוי הוא מצוי עצם החיפוש עצמו. על חקירה אני מדברת. על סקרנות, ותאווה, וצורך, ושאיפה לחקור את ה'עצמי' (הפסיכולוגי) בבחינת ההוראה הסוקראטית האומרת 'דע את עצמך'. תהליך אינסופי שבו כל גילוי הוא עוד נדבך במסע הזה שאין לו סוף. שגם אפשר לתאר אותו במונחים של יונג 'מסעו של הגיבור'.

כך שהמסע, עם סיום הדוקטורט, רק החל את דרכו. וכדרכה של דרך, היא הרי יודעת את עצמה. דיונים רבים אני מקיימת בנושא זה, ממשיכה את החקר בדרכים שונות, אוספת שאלות ומשיבה עליהם, מפרסמת את התוצרים, מפרסמת מאמרים, מתדיינת בקבוצות, בסדנאות ובדרכים שונות.

כך התפתחה ונוצרה הסדרה שלי שלה קראתי 'פייסטוק' (facetalk). כן. ברוח הרשתות החברתיות וברוח המילה שכבר השתרשה במחוזותינו, (וכשאני אומרת מחוזותינו אני כמובן מתכוון לכפר הגלובלי שלנו). ואני אוחזת ב 'פייסטוק' – שאלה הם כן, 'שיחות על הפנים'. ומעבר למשמעות הסלנגית של מילה זו, היא בדיוק שכפי שהיא נשמעת- שיחות פנים אל פנים, שיחות בענייני פנים (דיוקן), שיחות על פנים, שיחות ששואלות הישר בפנים שאלות שנוגעות ועוסקות בציורי הפנים שלי, ציורי דיוקן עצמי.

לסדרת השיחות האלה קראתי כאמור 'פייסטוק' ועתה הן מופיעות כרשומות בבלוג שלי שנקרא 'לאן הדרך הולכת'.

להלן רשימת השיחות והפנייה ישירה אליהם.

סבתא, למה יש לך אף כל כך גדול?

למה עשית לך פרצוף כזה?

מה את לא אוהבת את עצמך?

למה את מעוותת ומכערת את עצמך?

למה את מציירת כל כך הרבה פנים?

דיוקן זו דייקנות?

אז את אוהבת את עצמך או לא? – על זה נדבר בפעם אחרת

וזה לא הכול. שיחות ה 'פייסבוק', ימשיכו וממשיכות להתנהל ואני אמשיך לעדכן.

"בטרם היות הפנים להכרה" [1]– דיוקן בציור ושיר

מסע פרשני בינתחומי מיונה וולך אלי, מה שבינינו, וחוזר חלילה

(פתח דבר וחלק א') / ד"ר  נורית צדרבוים

(המאמר פורסם בכתב העת המקוון 'בגלל' – גיליון מס' 2 – אוקטובר 2012 / תשרי תשע"ג

"חשוף את כל הטעמים שבעטיים עדיין מצויה ברשותך גישה מקורית לאמנות" (פרידריך ניטשה)

הערת המערכת: כאשר אמן כותב מאמר על אמן ועל אמנות מנקודת מבט אישית ובלתי מוסתרת על ידי וילונות -האובייקטיביות לכאורה האקדמית, הרי שהמאמר הופך להיות יצירת אמנות בפני עצמה. כיוון שמאמרה של ד"ר נורית -צדרבוים ארוך מכדי להכליל את כולו בגיליון אחד, בחרנו לעשות בו כאשר עושים ביצירת אמנות, ולפרסמו בחלקים. לפניכם, אפוא, החלק הראשון.

פתח דבר

במסגרת היותי חברה בעמותת אנ"י (איגוד נשים יוצרות ישראל) נתבקשתי לקחת תחת אחריותי מדור חדש בשם 'האישה ואמנות בין תחומית'. שנים רבות אני שולחת ידיי ביצירה כאמנית פעילה ורב תחומית, ציירת, משוררת וכותבת, ובמהלך -השנים הוספתי לעצמי גם את כובע החוקרת. מעולם לא חיפשתי הגדרה לפועלי כמו גם לא למגדרי מה שהיה ומה –שנעשה הוא אשר היה. אבל הגדרות, כך נראה, מרחפות באוויר ומחפשות ללכוד לתוך גבולותיהן את מה שיישב בתוכן וייתן הצדקה לקיומן. במשך שנים רבות שימשתי בתפקיד 'ראש המרכז הבינתחומי ללימודי אמנות'[2]  ועבודת הדוקטור שלי יושבת בתוך השדות: אמנות, פסיכולוגיה ופילוסופיה. יוצרת וחוקרת בין תחומית אני מגדירה עצמי כיום ולכן אך טבעי – היה שפנו אלי בבקשה זו ביחס למדור באנ"י.

כאשר נתתי את הסכמתי לנהל מדור זה, היה עלי לפנות לציבור הנשים היוצרות, החברות באנ"י ולהסביר את המשמעות העמוקה של יצירה בין תחומית. בהזדמנות זו ביקשתי לקשור בין הרוח היוצרת הנשית, ובין צורת החשיבה והיצירה – הבין תחומית. מאמר הפתיחה להצגת המדור נגע בנקודות אלה.

חלקו הראשון של מאמרי זה יעסוק בחיבור זה: אשה – יצירה – בין תחומיות ואינטרטקסטואליות. –

בחלק זה אבקש להסביר את המושגים ואת האופן שבו אני קושרת ביניהם בכלל ולצורך העניין כאן בפרט.

מכאן נוצר ונולד החלק השני של המאמר הנוכחי שבו אני מבקשת להציג הלכה למעשה את התהליכים שעליהם אני מדברת בחלקו הראשון.

חלק א': יצירתיות נשית, חשיבה בינתחומית ופרשנות אינטרטקסטואלית

"רצה עם זאבים"[3] – האינסטינקט, נשיות ויצירה

אפתח את דבריי בנימה אישית, ובציטוט שורה מתוך אחד משירי שאותו גם הנחתי בדף שנקרא "אודות" באתר האישי שלי. "רק על עצמי לצייר ידעתי….", כתבתי בדף שבו אני אמורה להציג את עצמי. האם אני מציגה עצמי כמשוררת, או שמא כציירת?

השיר, מתוקף היותו שיר, מציג אותי כמשוררת ובמיוחד מילות הפתיחה שמאזכרות את מילותיה האלמותיות של רחל המשוררת "רק על עצמי לספר ידעתי": מכאן שבשירה עסקינן. אבל, בעוד אני משתמשת בשירה ככלי וכאמצעי לספר אודותיי, אני אומרת כפרפרזה למשפטה של רחל, "לצייר ידעתי", וממשיכה אחר כך ומוסיפה עוד פרט חשוב שנוגע לעיסוקי זה: "עולמי הקט שגדל עמי כל אימת שאני על הבד".

והנה מתגלה התרמית, או אולי התחכום (ועלי להודות שכל זאת לא תוכנן מראש, שהרי ידוע שהיצירה נובעת מכוחה שלה היא והתובנות שאני מציגה כאן הם תוצר של תהליכי הניתוח והפרשנות). עולה שהנקודה שאותה אני מבקשת לציין לא מתמקדת בתיאור העיסוקים שלי (ציירת, משוררת), אלא דווקא ב'עצמי' (והכוונה היא לנפש, ל'עצמי הפסיכולוגי' –כך זה היה לפחות בעת המחקר שערכתי על דיוקן עצמי, וכך זה כנראה אצל אמנים בכלל).

אכן, הכלים שלי לעסוק ב'עצמי', כפי שגם עולה בהמשך מתוך השיר, הם הציור והשירה (כיוצרת); ואכן 'עצמי' זה הוא "עולמי הקט" שגדל, "כל אימת שאני על הבד". שיר קצר זה על שני משפטיו כבר מכיל חיבור מרתק בין שלוש דיסציפלינות- שירה, אמנות חזותית, ופסיכולוגיה- שיר שמייצג בדרכו בין- תחומיות.

הנושאים שעומדים במרכז המאמר וביניהם ארצה לקשור עוסקים באשה, יצירה, נפש – ובכלי חשיבה, יצירה ופרשנות – שמוגדרים ונתפסים כבין תחומיים.

כפי שתיארתי בפתח דבר, "נקראתי לדגל" ולעניין הבין תחומיות בהקשר של איגוד נשים יוצרות. פתחתי כאן בהדגמה של שורה קצרה משירי, והנה אני כאן מופיעה כיוצרת וכחוקרת, בהמשך בחלק השני, נקודת המוצא לדיון יהיה אחד משיריה של יונה וולך. לפיכך אפתח את דבריי בדיון קצר שנוגע ל'רוח היצירה הנשית'.

קלריסה פינקולה אסטס – פסיכואנליטיקאית יונגיאנית, חוקרת, מספרת סיפורים ויוצרת– מעמידה במרכז ספרה[4] "רצות עם זאבים" את ה'אשה הפראית'. היא מצביעה על הרוח הפנימית היוצרת והייחודית הפועמת במעמקי נפשה של כל אשה באשר היא. 'האישה הפראית' זו הרוח והישות המחיה והמציגה את חייהן העמוקים של הנשים. כך היא כותבת:

"האשה הפראית נושאת עמה את אמצעי הריפוי, היא נושאת עמה את כל מה שאישה צריכה להיות ולדעת…היא נושאת עמה סיפורים, חלומות, מילים ושירים, סמנים וסמלים. היא אמצעי ומטרה בעת ובעונה אחת…כשהאשה הפראית היא בעלת בריתנו, מנהיגתנו, מורתנו אנו רואות לא בשתי עיניים, אלא מבעד לעיני האינטואיציה, והן מרובות מאד…משולות ללילה זרוע כוכבים, אנו מביטות בעולם מבעד לאלף עיניים…"

במונח 'האישה הפראית' שטבעה, מבקשת אסטס להצביע על כל מה שטמון בכוחות הפנימיים התת קרקעיים של נפש האשה שאותה היא מדמה לזאבה, ומתארת אותה כ "חזקה, מלאת כוח חיים, מעניקה חיים, בעלת מודעות טריטוריאלית, בעלת כושר המצאה, נאמנה, משוטטת". לכוחות אלה מצרפת אסטס גם את כוח הביטוי, היצירה, היצירתיות, והאמנות, כפי שהיא כותבת:

 "ארכיטיפ 'האישה הפראית' וכל העומד מאחוריה היא פטרונם של כל הציירים, הסופרים, הרקדנים, ההוגים, כותבי התפילות, המחפשים והמוצאים משום שכולם טרודים במלאכת ההמצאה, וזה עיסוקה העיקרי של – 'האישה הפראית', וככל האמנויות היא שוכנת בבטן, ולא בראש, היא יכולה לעקוב, לרוץ, לקרוא ולדחות. היא יכולה לחוש, להסוות ולאהוב עמוקות, היא אינטואיטיבית, טיפוסית ונורמטיבית, היא חיונית לבריאות נפשן ונשמתן של נשים".

זהו שיר הלל לכוח היוצר הנשי מבית מדרשה של אסטס, ובו היא מבקשת לומר שזוהי צורת חשיבה ויצירתיות שמאפיינת נשיות: רוצה לומר שמקורה בנשים אך היא אינה שמורה לנשים בלבד. כלומר, הכוח היוצר האינסטינקטואלי הוא כוח נשי, שיכול להימצא גם אצל גברים. זהו סוג של כוח שמאפייניו נשיים. עם זאת, הנשים, כפי שהיא למדה מסיפורי עם, אגדות – ומיתולוגיה, ובהתאם לגישתה היונגיאנית, –מייצגות תבניות התנהגותיות ארכיטיפיות שמצויות במבנה ההתנהגותי ובזיכרון הקולקטיבי של נפש האישה.

קלרמונט דה קסטייחו בספרה[5]  'אשה הפסיכולוגיה של הנשי' מסבירה שהנשים מזוהות עם הנשמה שלהן, "כולם נולדים – עם נשמה; אולם נשים, מעצם היותן קשורות באופן הדוק לדפוס המקורי האינסטינקטיבי שלהן, נפרדות פחות בקלות מנשמתן הבסיסית עם התפתחות האינטלקט שלהן, וכך הן ממשיכות להזדהות אתה". דה קסטייחו מסבירה שלנשים יש יכולת גבוהה יותר מאשר לגברים להכיר בעובדה שהן נשמה השוכנת בתוך גוף ואשר פירוש הדבר שיש בכוחן ללמוד ולדעת מי הן.

דה קסטייחו מבחינה בין ה'אני' המודע שאותו היא מסווגת כגברי, ובין הנשמה שאותה מגדירים כ'עצמי'. ה'אני' הוא הדובר מטעם ואילו הנשמה היא הליבה. במצבים שבהם אין ה'אני' משמש כדובר של הנשמה נוצרת הפרדה בין ה'עצמי' (הנשמה) ובין ה'אני' שזו היא ההתנהגות המוחצנת. דה קסטייחו נסמכת על התיאוריה של נוימן שיוצר הבחנה בין 'מודעות ממוקדת' שאותה הוא מתאר כגברית ומיוצרת על ידי ה'אני', ובין 'המודעות המפוזרת' שאותה הוא מתאר כנשית – תכונות אלה, בין אם הוגדרו כ'נשיות' או 'גבריות', יכולות להימצא אצל שני המינים. 'המודעות המפוזרת' היא  רוח נשית, היא הנשמה, היא הכוח היוצר הפנימי העמוק.

קבוצת נשים שגם דרכן ניתן ללמוד על 'קול הנשמה' הן נשות המקרא שאותן מתאר עדין שטיינזלץ[6] בספרו 'נשים במקרא' כ "גן נעול מעיין חתום – כל תכונות הנפש, היופי והאישיות מוצפנים בהן היטב". שטיינזלץ מציין שעל אף שהדמויות לכאורה "מצועפות ומרומזות" הן מגלות "שפעת גוונים וצורות" וממשיך וטוען ש"על אף שהן פועלות 'בחגווי סלע בסתר המדרגה' הרי הן משפיעות בהשקט ובבטחה, הן הטוות את חוטי החיים, והן האורגות את מסכת ההיסטוריה". די אם נזכיר בהקשר זה את מרים הנביאה בשירת הים "ותיקח מרים הנביאה ]…[ את התוף את התוף בידה ותצאנה כל הנשים אחריה בתופים ובמחולות". הרבי מלובביץ'[7]  מסביר שזהו קולה של האישה שהביא לשירת הים את עצמת הרגש. זהו

קולה הייחודי של האישה ששירתה היא שירת הנשמה הנוקבת ביותר. כך טוענת גם אסטס ומתארת את קולה של האישה כ"קול הנשמה …זוהי מלאכת הנשים של מציאת המנון הבריאה[…]מלאכה המתבצעת במדבריות הנפש".

שטיינזלץ מתבונן בנשות המקרא דרך כפל – המשמעות שהן מייצגות ורואה את הגיבורות שבהן בחר להתמקד (חיוביות כמו שליליות) כדמויות חיות, כבני אנוש שמוכרים לנו מחיי היום יום, כמו גם כדמויות ארכיטיפיות שמייצגות תבניות יסוד. כך הופכת להיות אישיותן הפרטית סמל ודוגמה לדורות –דוגמה שחוזרת ונשנית בכל התקופות ובמהלך כל השנים.

קבוצה נוספת של נשים שאפשר להצביע עליהן וללמוד מתוכן על הרוח הנשית הייחודית אשר מופיעה כסמל לדורות, הן הנשים שמופיעות בסיפורי התלמוד (והנשיות המשתקפת מהן). אדמיאל קוסמן[8]  בספרו 'נשיות בעולמו הרוחני של הסיפור התלמודי' מתייחס למספר סיפורים משמעותיים שמופיעים בתלמוד ובאמצעותם הוא מצביע על הקשר בין רוחניות ונשיות. בהקדמה לספרו הוא מציג את הקריאה הפרשנית שלו ומביא כמה גישות ותיאוריות מגדריות מתחום הפסיכולוגיה והפילוסופיה. הוא מדבר על חוויית ה'להיות'  (being)  שמאפיינת את הנשיות, ואת היכולת המיוחדת שלה לנהל שיח תוך אישי ובין-אישי. הוא מצביע על תכונת ה'אינפיניט' (אינסופיות ומעמקים) הנשית, אשר על פי דעתו של לאקאן לא ניתן  להגדירה בזמן, או בכלל בכל הגדרה שהיא. תכונה זו היא שתורמת לאופיין המסתורי ואולי גם הבלתי מובן לעתים של הנשים. קוסמן, מציג, באמצעות סיפורי התלמוד, את תכונותיה הרוחניות של ה אשה, את היכולת המיוחדות שלה לנהל דיאלוג עם עצמה ועם הזולת, את ההתמסרות, ואת המפגש עם חיי הנפש, הרוח והנשמה היוצרת בראייה אמיתית.

החוקרת כנען -קידר[9]  בספרה 'האישה ודימוייה באמנות ימי הביניים', המוקדש לדמות ה אשה ולדימויי נשים באמנות ימי הביניים, מציגה פן אחר של דמות ה אשה. באמצעות הדימויים החזותיים שהיא בוחנת, היא לומדת על תפישות מנטליות, חברתיות ודתיות ובדרך זו מנסה להאיר את היחס לאשה ולתפקידיה ואת משמעותן בימי הביניים. שם היא מראה כיצד נתפשת האשה בעיני הוגים, פטרונים ואמנים: על אף שהיא במרכז הדיון, לא משמיעה האשה את קולה האישי; העבודות שבהן דנה כנען -קידר כמעט שאינן חושפות, כיצד תופשׂת האשה את עצמה. זהו אמנם מבט אחר, שמציג את ה אשה לא  כיוצרת אלא כלב -ליבה של היצירה האמנותית, אך לעניינינו אציין את גישתה האישית של החוקרת המספרת בפתח דבריה

האישיים ביותר כיצד היא, כאשה חוקרת אמנות, מפלסת את דרכה בעולם, שהיה באותו זמן גברי וממודר.

פתחתי את רשימתי בציטוט מתוך קטע משירי שמתאר את חיי היצירה שלי: "רק על עצמי לצייר ידעתי", כאשר אני כאשה מספרת על עצמי כיוצרת ואינני מפרידה בין המושגים יצירה- חקירה- נשיות. שכן יצירה היא חקירה, ואת אלה אני מבקשת להציג מנקודת ראותי ומתוקף היותי אשה. בחלק השני של מאמר זה אציג דיאלוג יצירתי – חקרני– אינטרדיסציפלינרי – אינטרטקסטואלי – בין נשים יוצרות שמרכז עומדת יצירתה של יונה וולך ומולה, יצירתי ויוצרות נוספות.

משהובהר מקומה של האישה בדיון זה אעבור להציג את המושג 'חשיבה רב – כיוונית' כפי שאני מכנה אותה, או במילים המוכרות יותר (שגם הן לא בהירות די צרכן) – בין- תחומיות.

"העתיד ההולך אחורה בזמן"[10] – חשיבה רב – כיוונית  

כאשר דנים בסוגיית הפוסטמודרניזם בתרבות, ההנחה היא כי לא ניתן לדון באספקטים צרים ומקצועיים גרידא בתרבות, כגון דיון פילוסופי לחוד, דיון אנתרופולוגי לחוד, דיון ספרותי נפרד וכן הלאה. המושג "תרבות" יכול לשמש אותנו כמושג פרשני רחב, שיבטא את נטייתו של הפוסטמודרניזם להתבוננות רב תחומית ביחס למרחב הידע האנושי. כמו כן, הפוסטמודרניזם אינו מקדש אמיתות, אינו מקדש תיאוריות וגם לא חשיבה ליניארית. האדם הפוסטמודרניסט הוא כבר לא ה"אני האנליטי" הוא ה"אני המשחק" ((Homo ludens או ה 'אני המתענג והדמיוני' (בנוסח לאקאן). צורת חשיבה זו נתפסת כסוג של 'חשיבת רוחב', והיא חותרת לשיתוף פעולה בין שתי האונות של המוח ימין ושמאל. השמאל הוא – החלק האנליטי, קוגניטיבי, מודע ומובנה, והוא זה שמסייע לעבד את החומרים הרגשיים, חווייתיים, דמיוניים, אינסטינקטיביים, ואינטואיטיביים, שעולים מהאונה הימנית.

אני מציעה כאן לראות את צורת החשיבה הנשית שאותה מגדיר נוימן כ'מודעות מפוזרת' כהיבט מסוים של חשיבה רב – תחומית (באמרי 'נשית' אינני מתכוונת לייחס אותה אך ורק לנשים – כאן הנשיות מוצגת כתכונה שיכולה להימצא גם אצל גברים). צורת חשיבה זו, מוגדרת ומתוארת על ידי אדוארד דה בונו[11]  כ'חשיבת רוחב' ובמילים אחרות– יצירתיות או חשיבה יצירתית. חשיבה יצירתית מפיקה רעיונות חדשים ואלה משמשים חומר גלם לשינוי ולהתקדמות בכל תחום שהוא, החל במדע וכלה באמנות ואפילו באושר אישי.

אני מוצאת הקבלה וקווים משותפים בין מה שמוגדר כחשיבת רוחב ובין הגישה הרב – והבין – תחומית. זוהי חשיבה שמצביעה על חיבור בין מקורות ומאגרי מידע שונים ובדרך זו מייצרת ידע חדש, מקורי ואף מפתיע – לעומת 'חשיבת  האורך' שמייצגת העמקה בעניין מסוים אחד. דה בונו מסביר: "אינך יכול לחפור בור במקום אחר, אם תעמיק לחפור שוב את אותו בור. החשיבה האנכית מופעלת כדי לחפור אותו בור עמוק יותר, חשיבה לרוחב מופעלת כדי לחפור בור במקום אחר". אחד המאפיינים החשובים של 'חשיבת רוחב' הוא החשיבות הרבה שמייחסים לתהליך עצמו, כאשר היעד לא ידוע מראש אלא נודע מתוך התהליך, ולרוב מביא עמו חידוש, הפתעה וגילוי.

חוקרי תרבות ומדע האדם רואים את התרבות כמדע פרשני. גורביץ[12] מבהיר שהתהליך הפרשני הוא תהליך יצירתי שבו כבר אין מחפשים מבנים רציונליים ואוניברסליים מוכללים, אלא תהליכים פרפורמטיביים, קונטקסטואליים אשר באמצעותם מבשיל הריבוי התרבותי והופך לפרקטיקה ביצועית. לפיכך ומבחינה זו, תפקידה של התרבות הוא לעקוב אחר טקסיה ולפרש את חלומותיה. לפיכך, לפי גירץ[13] , התרבות היא הצגה גלויה, 'תיאור גדוש' ( Thick description). נושא זה כבר נידון בהרחבה, אסכם כאן בקצרה ואומר שהתרבות הפוסט מודרניסטית מבקשת, אפוא, להיות רב – שיח של דיסציפלינות, מתודות, או תחומי דעת נבדלים. לפיכך היא יכולה להיות מערכת של סיפורים המונחים, באופן לא היררכי וגם לא דיסציפלינרי, זה לצד זה, כמו גם זה בתוך זה.

המונח 'בריקולאז' שמגיע מתחום האמנות והאדריכלות מושאל כמושג וכמטאפורה שמתארת צורת חשיבה זו. בריקולאז' הוא יצירה שנוצרה ונבנתה מאוסף של אובייקטים שונים אשר זהותם לא טושטשה ביצירה החדשה שהם חלק מרכיביה. המוצג החדש אינו חותר להומוגניות, כי אם להבלטת הזיכרון של חומריו הראשוניים. הבריקולאז' מייצג את הטכניקה הפוסטמודרניסטית של "לשים יחד" סגנונות שונים, שאולי גם סותרים זה את זה, על מנת להבליט את קיומם המלאכותי, השרירותי והאירוני. לפיכך גם האמת הפוסטמודרניסטית היא "פרספקטיבית, מרובת פנים, מקוטעת, קלידוסקופית ומשתנה תדיר"– כפי שמתאר זאת מרדכי גלדמן[14]  בספרו "עצמי האמיתי ועצמי האמת".

על בסיס תפישה זו מתקיימת גם התופעה שנקראת אינטרטקסטואליות, שהיא תופעה תרבותית כמו שהיא גם גישה מחקרית פרשנית. גישה זו מניחה כי כל טקסט מנהל דיאלוג גלוי או סמוי, ודיאלוג של משיכה- דחייה, עם טקסטים שקדמו לו בהיסטוריה של הספרות, האמנות, והתרבות בכלל. לפיכך בבואו להיות טקסט שעומד בפני תהליך פרשני הוא "מתפרק" מבעלותו אל תוך הזרימה האינטרטקסטואלית האינסופית, כפי שהגתה זאת לראשונה וגם טבעה את המונח ג'וליה קריסטבה[15] .

צורת חשיבה זו שבה ניתן להעמיד טקסט ליד טקסט, צורה ליד מילה, תחום אחד ליד תחום אחר, להפגיש ביניהם להניח להם להיות סותרים, או מרחיבים ומשלימים זה את זה, היא אחד מסממני הפוסטמודרניזם, ואשר לתוכו חדרה גם החשיבה הפמיניסטית. במאמרו "מה רוצה אשה" קושר גורביץ בין הפמיניזם לפוסטמודרניזם ומצביע על היסוד המוצק שעליהם הם בנויים, שבו קיימות שתי צורות של שיח שמנסות לתת זכות דיבור לחלקים מושתקים ודמומים בסובייקטיביות שלנו. בגדול ובהכללה רבה אומר שיש כאן מקום להפלת החומות הבצורות של מיתוס האוניברסליות.

גורביץ אומר: "הפוסטמודרניזם מדגיש אפוא, את "אפקט המסגרת" שמתוכו אנו מתבוננים בעולם המנתץ את אבני הגבול שבין הבדוי לאמיתי, בין "התקף" לבין "האפשרי", בין הדוקומנטרי להיסטורי, כדי ליצור אזור חדש של השפעה משחררת. החופש הפוסטמודרניסטי מאפשר ליצור "אסתטיקה" שונה בעולם שבו הגבולות והניגודים הבינאריים טושטשו". זוהי צורת חשיבה שמאפשרת לפרק עניין מיסודותיו ולהבנותו מחדש. לפיכך, תהליך היצירה הוא תהליך פרשני, ותהליך הפרשנות הוא תהליך יצירתי, כפי שאומר אקו[16] . אפשר לומר שזהו תהליך של עיון, התבוננות ולקיחת החומרים הפוטנציאלית של המציאות ועיבודם. אזולאי[17] , חוקרת אינטרטקסטואלית, מתארת את תהליך החקירה והיצירה האינטרטקסטואלית כיצירת "חדש מישן, חדש על ישן". אוסיף ואומר – בכל זמן, מרחב, תחום, וביניהם.

יש שאינם מבחינים בין המושגים 'בין – תחומי' ו'רב –  תחומי', עניין שדורש הבהרה וחידוד. שני מושגים אלה קשורים זה בזה: ה'רב תחומיות' היא המעטפת, התופעה. זוהי הכרזה – כמו גם הבחנה – המצביעה על כך שמדובר בריבוי של תחומים, ובחיבור בין מספר תחומים יחד. המושג 'בין – תחומי', לדעתי, מתאר דרך, גישה: זו פעולה וצורת חשיבה. אם כן, 'רב -תחומי' מצביע על התופעה ו'בין -תחומי' –על דרך ועל תהליכים. לדוגמא: במאמר זה (כפי שיובן בהמשך) אני נוגעת  בתחומים שבאים משדה השירה, האמנות הפלאסטית, המחקר, הספרות, והפסיכולוגיה– רב תחומי. הנושאים שבהם אני דנה הם אלה שעוברים וחודרים אל בין ובתוך התחומים השונים, מטשטשים את הגבולות ביניהם ומטמיעים את התכנים זה בתוך זה, או זה בצד זה. כל תחום תורם חלקו לעיבוי הנושא הנדון, להרחבתו ולהעמקתו. בדרך חשיבה זו נוצר מוצר חדש ואחר, שהוא כדבריה של אזולאי חדש מתוך ישן. במילים אחרות אומר, שעל מנת שתוכל להתקיים החשיבה היצירתית הבינתחומית צריך קודם שיהיה מצע של רב תחומיות, שהרי מגוון התחומים שעומדים לרשותה של גישה זו הם למעשה המרחב שבתוכו היא פועלת.

אסכם את החלק הזה של דברי בציטוט נוסף מתוך דבריה של אסטס בתארה את "האישה הפראית": "היא –העתיד ההולך אחורה בזמן, כדי למצוא אותנו עכשיו". משפט זה מתאר בעיני מצב שאין לו גבולות, אין היררכיה, אין מבנים קבועים אוניברסליים חד משמעיים וליניאריים. יש יצירה שהולכת אחורה וקדימה בזמן שאין לו גבולות אפילו לא במצב הווה. זהו הווה שמתהווה תוך שהוא מביט לאחור ולאופק ומחבר בין קצוות בדרך שלומדת את עצמה.

ברוח החשיבה הבין -תחומית, שאמורה לאפיין מאמר זה אומר שניתן להסיק מכך שהחשיבה היצירתית, הבינתחומית  והאינטרטקסטואלית הם הדברים שנמצאים ביסוד הרוח האינסטינקטואלית הנשית (שיכולה להיות גם מנת חלקם של גברים).

***

חלק זה של המאמר אמור לספק כלים, צידוקים ורקע לחלק השני. החלק השני יציג דיאלוג וקריאה פרשנית בין -תחומית בין נשים יוצרות, כאשר אני משמשת כאן בתפקיד כפול (ובין – תחומי): כיוצרת (ציירת ומשוררת) – וכקוראת פרשנית (חוקרת). כאומרת ,ליצור מחקר לחקור יצירה[18], ממש כשם ספרה של אזולאי: 'יצירה ביצירה עשויה'.

1

המאמר התפרסם בכתב העת של מכללת 'חמדת הדרום' , כרך ז',

2012

"שרטוט אחד הגנוז בעומק הנפש" –

"ואהבת לרעך כמוך", 'ציור דיוקן עצמי' – ומה שביניהם

ד"ר נורית צדרבוים

"כל זמן שחסר גם שרטוט אחד הגנוז בעומק הנפש שלא יצא אל הפועל,

עוד יש חובה על עבודת האמנות להוציאו".

 ( הרב קוק, הקדמה לשיר השירים)

מבוא

המאמר מתבסס על עבודת הדוקטורט שלי שבה יצרתי ציור דיוקן עצמי והשתמשתי בו ככלי ליצירה, חקירה ועיצוב ה'עצמי'[1], על הנחות היסוד של המחקר ועל תובנות שעלו במהלכו וממנו. הציורים הופקו למטרת המחקר על רקע היותי ציירת וחוקרת ובהסתמך על העניין והניסיון שצברתי, במיוחד בתחום זה  (צדרבוים, 2009).

המתודולוגיה במחקרי משויכת לסוגה מחקרית שנקראת 'מחקר מבוסס אמנות'. סוגה זו היא אחת הסוגות בפרדיגמה האיכותנית. שאלת המחקר וסוגיות אחרות שצמחו מתוך ההליך המחקרי, הובילו אותי לפיתוח שיטת ניתוח, וזו תרמה ממד נוסף לסוגה זו שהוגדרה במחקרי כ'מחקר פרשני מבוסס אמנות' (Cederboum, 2009).

אופיו הייחודי של המחקר, תחומי הדעת המשולבים בו ותפקידיי המשתנים כיוצרת-חוקרת-נחקרת, העלו סוגיות שנוגעות בניהול המחקר, טהרת המחקר, אתיקה, ואחרות אפיסטמולוגיות, שעוסקות באדם ובאמת. שאלות אלה עלו מבית ומחוץ, הן כשאלות שהופנו אלי על ידי קוראים והן כשאלות שהפניתי אל עצמי במהלך המחקר.

השאלות נסובו בעיקר סביב עניין הסובייקטיביות של החוקר, כמו למשל, כיצד ניתן לחקור תוצרים של עצמך? מהי המשמעות של חקר ה'עצמי' הפסיכולוגי? מהו 'מחקר-עצמי' (self-study research),[2] מי הם משתתפי המחקר? כיצד ניתן להיות החוקר והנחקר בעת ובעונה אחת? מהי האתיקה במחקר מסוג זה? ומהי המשמעות שלו בהקשר של הפרט והכלל? אם אבקש להסיר את הכפפות מההתנסחות הלמדנית, אפשר יהיה לשאול בקצרה ואולי אף בבוטות "מה יש לאדם לחקור את עצמו? האם זה אפשרי? ומהי החשיבות והמשמעות של פעולה זו במחקר ובכלל? וכאשר מדובר באמנות וביצירה, כיצד חוקר יכול לחקור את עבודתו? ולשם מה? ומהי התרומה ולמי?

במחקרי אני מתמודדת ומתדיינת עם שאלות אלה. אין בכוונתי לעסוק בזה במאמר הנוכחי.  מאמר זה יעסוק בתובנות שהתפתחו בהשראת שאלות אלה ובעקבות העיסוק בהן במהלך המחקר.  כמו במחקרי כך גם כאן אבקש לבחון את עניין חקר ה'עצמי' בגישה בינתחומית, כאשר תחומי הדעת שילוו כאן את הדיון הם  אמנות, פסיכולוגיה ופילוסופיה, תוך הדהודים למקרא, למקורות יהודיים ולספרות.

נקודת המוצא לדיון כאן שעניינו הוא 'עיצוב הדיוקן של ה'עצמי'  היא ההוראה המקראית "ואהבת לרעך כמוך"(ויקרא יט יח), אשר מולה אני מעמידה כציר נוסף את האמנות – בתחום של ציור דיוקן עצמי. הפרשנות המקראית מתמקדת בחבר, ב'אחר', במאמר זה אני מבקשת להתמקדב'כמוך' ולהציג דרך אחרת ונוספת כקריאה פרשנית  למצווה זו.

 

"ידידות היא נפש אחת בשני גופים"[3]  – "ואהבת לרעך כמוך"

"מה ששנוא עליך לא תעשה לחבריך"  אמר הלל הזקן לגר שפנה אליו בבקשה ללמוד את כל התורה על רגל אחת (בבלי, שבת לא ע"א) והדגיש "זאת כל התורה כולה". לפי המהרש"א, המקור לאמירה זו היא מצוות "ואהבת לרעך כמוך". רבי עקיבא אומר על כך שזהו "כלל גדול בתורה" (ירושלמי, נדרים ל ע"ב), אמירה שעל פי הבנתי מדגישה את המשמעות ואת החשיבות של מצווה זו.

פרשנים מתייחסים לערך המוסרי והערכי שבאהבת האחר ודנים בהוראה זו מנקודת מבט חברתית, בבחינת מצווה חשובה שבין אדם לחברו; 'שיצא האדם מעצמיותו שלו וייתן מעצמו לאחר', כפי שמפרש רש"י. בובר (1978) מצביע על הממד ההתנהגותי וטוען שאין מדובר כאן באהבה שברגש אלא באהבה שבאה לידי ביטוי בהתנהגות. את זאת הוא למד מכך שאין הכתוב אומר ואהבת את רעך אלא ואהבת לרעך. בובר מדגיש שזהו חיבור נדיר של פועל זה ('אהב') עם מושא עקיף. הרמב"ם (הלכות דעות פרק ו הלכה ג) אומר "מצווה על כל אדם לאהוב את כל אחד ואחד מישראל כגופו …לספר בשבחו ולחוס על ממנו כאשר הוא חס על ממון עצמו…".

אני מבקשת להטות את הדיון מהאחר לעבר ה'עצמי', כלומר, להתרכז ב'כמוך'. ואכן, גם הכתוב עצמו מציין שזוהי נקודת המוצא לאהבת האחר, ומכאן אני מבקשת לעמוד על המשמעות העמוקה והמורכבת של 'אהבת עצמי'.

אציג שתי נקודות: עניין ה'למידה' ועניין ה'עצמי'. כאשר את הלמידה אני גוזרת מתוך האמירה ש"זאת כל התורה כולה", ואת ה'עצמי' אני גוזרת מה 'כמוך'. אין אני אומרת זאת בבחינת קביעה, אלא מציעה מבט נוסף לקריאת משמעויות העומק אשר מקופלות–  לדעתי ועל פי הבנתי–  בטקסט המקראי.

לעניין הלמידה: הלל הזקן אומר "זאת כל התורה כולה" כלומר, זה כל מה שמוטל עליך ללמוד. לדעתי במשפט זה מקופלים הכבד והגם הקל. כל התורה, הלימוד הארוך, המורכב והקשה הוא למידת ה'עצמי' וחקירתו, על מנת לאהוב אותו. זה ה'הכל' בבחינת הרבה שיש ללמדו.  הקל הוא היישום של אהבה זו כלפי האחר בבחינת 'זה הכול' – כה פשוט. במילים אחרות, משעבר היחיד את מסלול למידת ה'עצמי' על מנת שיוכל לאהבו, קלה ופשוטה תהא הדרך לאהבת האחר.

אני מבקשת לטעון שבמשפט הקצר בעל שלוש המילים – 'כמוך', 'אהבת', 'רעך' – מקופל מסע קיומי ארוך ומורכב שתחילתו באדם עצמו, המשכו בתוצר שהוא היכולת לאהוב והרחבתו ויישומו כלפי האחר. פשוט לכאורה, "זאת כל התורה כולה", הרי מה פשוט יותר מאהבת אדם את עצמו? אך למעשה, קשה ומורכב הדבר לעשותו, כפי שאבקש להראות  בהמשך דבריי במאמר זה.

לעניין ה'כמוך': העמדת הסובייקט במרכז הדיון עלולה להיראות כסוג של אהבת יתר ומשוקעות יתר של ה'עצמי'. דבר זה נתפס לרוב במונחים של נרקיסיזם, אגואיזם, אגוצנטריות – ולאלה יש לרוב קונוטציה  שלילית, שהרי מקובל לחשוב שאין זה ראוי שאדם יעסוק בעצמו ויציב עצמו במרכז. אני רוצה לטעון שהבחירה שלי להתמקד במהלך הקריאה ב'כמוך', או, במילים אחרות, להציב את האדם כסובייקט במרכז, איננה יוצאת דופן אפילו מבחינת הכתובים. הכתוב עצמו מניח את ה'כמוך' כנקודת מוצא לאהבת האחר. נוסף על כך, גם במקומות אחרים אין הכתוב מהסס להדגיש את החשיבות ואת המשמעות שיש לפרט כיחיד. כדברי הלל הזקן בפרקי אבות "אם אין אני לי מי לי…" (א  יד), דבריו של רבן גמליאל "עשה רצונו כרצונך כדי שיעשה רצונך כרצונו" (שם, ב ד) ורבי אליעזר שאמר "יהי כבוד חברך חביב עליך כשלך" (שם, ב טו). זוהי תפיסה הומניסטית שכן היא מציבה את הסובייקט במרכז, נותנת לו מקום ובמקרים רבים אף רואה בו את נקודת המוצא להכרת האחר ( כפי שא‏‏‏‏‏‏ראה בהמשך).

אני מציבה כאן את הפרט כמי שחובתו הראשונה היא כלפי עצמו, ומדגימה בהמשך דבריי תהליך יצירתי ללמידת ה'עצמי' הפסיכולוגי, שבו הפרט לומד את מסתרי נפשו כדי שיוכל לחבב את עצמו על עצמו. אני מוצאת ולמדה מתוך דבריו של הלל הזקן שזוהי תורה ולמידה שהוא מחויב בה, כפי שגם אמר יוחנן בן זכאי "אם למדת תורה הרבה, אל תחזק טוב לעצמך, כי לכך נוצרת"( פרקי אבות ב ט). פרשנים מכוונים את דבריו אלה ללימוד התורה הקדושה. אני מבקשת לקשור אמירה זו גם לדבריו של הלל הזקן שאמר זאת כל התורה כולה, כלומר גם זו תורה שאתה חייב ללמוד.

לימוד ה'עצמי' על מנת לאהבו, הןא הליכה אל הנפש. אני מוצאת שגם הוראה זו מקופלת בכתובים שנאמר "ונשמרתם לנפשכם מאד" (דברים ד טו). גם כאן פרשנים מסבירים שהכוונה היא להישמר מפני סכנות הגוף, או גם מאיבוד הדרך מבחינה אמונית. אני מבקשת לקרוא פנייה זו כפשוטה ולראותה כפנייה אל הנפש, אל ה'עצמי' הנפשי, הפנימי, העמוק, זה "הגנוז בעמקי הנפש" (הרב קוק). רוצה לומר, שאני מוצאת שבעת שהטקסט המקראי מדבר על ערכים אוניברסליים, חברתיים, אנושיים וכלליים, הוא מקפל בין ובתוך אמירות שאותן אפשר לקרוא  גם כפנייה אל היחיד ואל הפרט.

בהמשך מאמרי אחרוג מהמסגרת המקראית, שהיא נקודת המוצא לדיון, ואבחן את המשמעות של אהבת ה'עצמי' הפסיכולוגי תוך שאני שואלת מהו חקר 'עצמי', כיצד ניתן לקיים אותו, מדוע הוא הבסיס לאהבת האחר, איזו תורה זו שיש ללמדה, ומה הקושי בלימוד תורה זו. אתמודד עם סוגיות אלה באמצעות רעיונות וגישות מתחום האמנות, הפסיכולוגיה והפילוסופיה. דרך תחומים אלה אציע הצצה לעולם הנפש של היחיד, ואבחן את הדרך לאהבת עצמי כתהליך של למידה, התפתחות והכרה. לא כגחמה נרקיסיסטית, אלא כבסיס שממנו ניתן לצאת לאהבת האחר.

"קיים רק מסע אחד פנימה"[4] –  ידיעת ה'עצמי' כחובה קיומית

"דע את עצמך" זוהי ההוראה הסוקראטית שאותה מרחיב אחר כך אפלטון ואומר: "חיים שאין בהם חקירה, לא כדאי לו לאדם לחיותם". מאוחר יותר מסביר פרנקל (1981) שהחיפוש אחר משמעות, עד כדי זעקה, הנו צורך קיומי בסיסי של האדם.

החיפוש אחר משמעות ה'עצמי' וידיעתו הם מסע של התבוננות כלפי פנים, כפי שמסביר בובר (1962)  באמרו "אל יהא האדם רואה את עצמו כדרך שהוא רואה את עולמו מבחוץ. אלא אדרבא, יהא רואה את עולמו כדרך שהוא רואה את עצמו מבפנים". שם בפנים ממוקמת הנפש, "יש לה עומק" מסביר שטרנגר (1999, עמ' 17). היא ממוקמת בתוך הגוף, ולכן הוא קורא לה 'העצמי העמוק'. יונג (1993) מתאר את תהליכי החקר והגילוי של ה'עצמי' כמסע שהוא בבחינת 'ירידה למעמקים'. זה החיפוש אחר ה'עצמי האמתי', שחבוי וחסוי מתחת לשכבות הרבות של ה'עצמי המזויף' (ויניקוט, 1995). זוהי פנימיות הנפש שמשכנה הוא במעמקים ולפיכך אפלה היא ואינה מוכרת (בידרמן, 2003), היא הנפש הלא מודעת שאינה מגלה את עצמה. מכאן שיש חלקים של עצמנו שנמצאים בתוכנו אנו, אך אינם מוכרים לנו. ישנה דרך אחת, כפי שאומר רילקה, והיא "המסע פנימה", רק היא זו שמאפשרת לנו להכיר את החלקים השונים שמוכלים בנו. מסע זה נתון בידיו של האדם, ברצונו ובכוחו, ואיש אינו יכול לעשותו בעבורו (אוספונסקי, 1995). האדם מוזמן (ואף מחויב) לצאת למסע זה של חקירת ה'עצמי', וכאשר זהו רצונו, הוא גם זוכה לסיוע שהרי "בדרך שאדם רוצה לילך מוליכין אותו" (מכות י ע"ב).

ישנן דרכים רבות שבהן יכול האדם להלך על מנת לגעת בנבכי נפשו. במאמרי זה אני מציעה את דרך היצירה. בהמשך דבריי אציג את האמנות בכלל ואת ציור דיוקן עצמי בפרט, כדרך אפשרית לחקר ה'עצמי'. אצביע על המשמעות של אמנות בהקשרים של עצמי, נפש, חקירה, ואראה כיצד תהליך של ציור דיוקן עצמי מקפל בתוכו את המשמעות העמוקה של לימוד ה'עצמי', אהבת 'עצמי' וממנה אחר כך גם אהבת האחר. החופש שנטלתי לעצמי לקשור טקסט מקראי עם אמנות – ציור, ציור דיוקן עצמי – נסמך על אילנות גבוהים שייחסו משמעות רבה לחוויה האסתטית. כמו למשל השימושים הרבים שעשה רבי נחמן מברסלב בתיאורים מובהקים מעולם הנגינה ובדימויים ראליים משדה הציור, ושהיו נר לרגליו ברבות משיחותיו. כמו גם הדרך שבה קושר אברבנאל בין הנפש ובין היצירה האמנותית, וציטוט מדבריו של הרב קוק שגם עומדים בפתיח של מאמר האומר ש"כל זמן שחסר גם שרטוט אחד הגנוז בעומק הנפש שלא יצא אל הפועל, עוד יש חובה על עבודת האמנות להוציאו".

 

"הדרך הטובה ביותר להסביר דבר, היא לעשותו"[5]  –

האמן והאמנות  כחוקרים בשירות הנפש

בדבריי הבאים אבקש להציג את הקשרים השונים שמתקיימים בין אמנות ונפש.עיצוב העצמי', הנפש, כפרוייקט אמנות, האמנות ככלי שמאפשר לנפש להגיח, האמנות ככלי לחקירת הנפש והאמן כחוקר, יצירה כתהליכי התפתחות נפשיים, והמפגש בין האמנות והפסיכואנליזה.

עיצובו של ה'עצמי' כיצירת אמנות

ההומניסט האיטלקי, איש הרנסנס, פיקו דלה מירנדולה מייצג את הגישה ההומניסטית המציבה את האדם במרכז. הוא מתאר את האדם כ"נזר הבריאה" ורואה אותו כמי שהאל נתן בידיו את הבחירה החופשית לעצב את דמותו ולהשלימה "כוננתיך במרכזו של העולם, כדי שתיטיב להתבונן במה שמכיל העולם…כדי שבכוחות עצמך, באופן חופשי, כצייר טוב או כפסל זריז, תשלים את דמותך שלך" (מצוטט אצל שילוני, 2009). מתוך דבריו אנו למדים שוב על חובתו של האדם כלפי עצמו, לעצב את עצמו. אך הדגש מבחינתי כאן הוא על המטפורה המסבירה כי עיצוב דמותו שמופקד בידיו, כמוהו כמעשה אמנות.  מאוחר יותר, מקבלת גישה זו ביטוי גם בדבריו של הפילוסוף פוקו (1983) שאמר שעל האדם לעצב את חייו כיצירת אמנות. בהמשך  גישה זו באה לידי ביטוי גם בשדה הפסיכולוגיה. שטרנגר (2005) בספרו 'העצמי כפרוייקט עיצוב' משווה את יצירת העצמי לעבודת הבריקולאג'ר.[6] היינו, על האדם לבחור את חומרי חייו הגורליים והעובדתיים, לקחת עליהם בעלות, ובאמצעותם לבנות עצמו כפי שבונים יצירת אמנות. הדוגמא שנותן שטרנגר אמורה לאפיין את דמותו של הסובייקט בחיים הפוסטמודרניים, ולכן הוא מביא את הבריקולאג' כדוגמא – אבל עדיין הוא משווה את יצירת ה'עצמי', שהנה עבודה של האדם עם עצמו, לסוג של יצירה הלקוחה מעולם האמנות. רוצָה לומר, שהנתונים העובדתיים של חיי האדם אמורים להיות בעבורו כחומר בידו כיוצר. אסכם זאת ואומר שהמפגש עם העצמי ועיצובו הוא תהליך יצירה – הוא מעשה אמנות.

"אני מצייר כדי להגיח"[7]  –  מסתרי הנפש כמו מסתרי היצירה האמנותית

היבט אחר שקושר בין תהליכים נפשיים ובין אמנות עולה מתוך תיאורו של ויניקוט (1995). על פי דבריו ה'עצמי' הוא כל מה שאותנטי, הוא הנפש היצירתית. ויניקוט רואה את ה'עצמי' כמי שמשחק עמנו במחבואים, מתגלה ונעלם בו זמנית, מתעתע, נחשף וסמוי, רוצה להתגלות ובאותה מידה מקפיד גם להישמר ולהסתתר. ויניקוט טוען שפעולתו של האמן מקבילה להתנהגותו של ה'עצמי'. גם האמן מגלה צורך עז לתקשר, רוצה להיחשף באמצעות יצירתו, אך בו בזמן שומר על סודיות. לפיכך, יצירתו משהיא נגלית ברבים ונחשפת, היא נשארת עדיין "מדע חרישי המעביר ליצירת האמנות את הצורות של הדברים שנותרים חתומים" (רילקה, 1928, עמ' 150). הציור הוא המרחב שאליו מתנקזים תכני ה'עצמי הסמוי'. אך מאחר שהציור עצמו הוא סמל ומטפורה, הרי שהתכנים שמתגלים לעין כדבר פיזי, חזותי ומוחשי נושאים עמם כצופן את תוכניהם הפנימיים. כך הופך להיות ה'עצמי' סוג של 'נוכח נעדר', כפי שגם מסביר זאת לאקאן (אצל גולן, 2002). הפילוסוף מרלו- פונטי (2004) במאמרו 'העין והרוח' מתאר נוכחות-נעדרות זו כמי שמצויה ב"מרחב ההופעה של הדברים שבתוכו מסתתר העומק החמקמק שלהם" (כנען, 2004, עמ' 10).

כוונתי לומר כאן שמעשה היצירה והציור הם המקום שאליו ה'עצמי' מכוון, זו הדרך שלו לבוא לידי ביטוי ולהתגלות, אך בו בזמן הוא גם המקום ששומר עליו מפני חשיפה. תכני ה'עצמי' מתדפקים על דלתות התודעה, מבצבצים בציור, אך אינם מספרים את עצמם. פעולת הציור עצמה מאפשרת להם להתעורר ולבוא לידי ביטוי; הציור כתוצר אכן מנכיח אותם – הציור הופך, אפוא, להיות בבואת ה'עצמי', ולכן כל ציור באשר הוא, הוא למעשה דיוקן עצמי (West, 2004  ).

"אני חושב בציור"[8] –  האמן כפילוסוף וכחוקר נפש

חיבורו של מרלו-פונטי (1964) 'העין והרוח' הוא אחד הטקסטים היחידים בתולדות המחשבה שבו "הפילוסוף מסיר את הכובע בפני הצייר" (כנען, 2004, עמ' 14), ורואה בצייר שותף מלא לדרך החקירה הפנומנולוגית. הצייר הנו סוג של חוקר שניחן ב"יכולת ייחודית לשכון בעומק המטאפיזי שנמצא בין הקפלים הסמויים של מראה העיניים" (שם). הוא זה שמבין שמה שנראה, אינו רק מה שנראה, שהמציאות אינה שטוחה אלא בעלת עומק, שהאמת אינה גלויה לעין. הוא, באופן החקירה הייחודי שלו, חושף את המציאות שנסתרת במעבה הדברים הגלויים.

הצייר שוכן עם גופו ובגופו בעולם, וכך מתקיימת אצלו פתיחות חזותית לדברים הנראים. בדרך זו הוא מתבונן בגלוי וקולט את הסמוי. כפי שמתאר זאת סזאן באמרו "אני חושב בציור…" ו-"מה שאני מנסה לתרגם לכם, הוא מסתורי יותר, משורג בשורשי ההוויה עצמם, במקור הלא מורגש של התחושות" (מצוטט אצל מרלו–פונטי, 2004, עמ' 29). המקום הזה שאותו מתאר סזאן במילה "תחושות" הוא המקום שפסיכולוגים יקראו לו 'מסלול החשיבה הראשוני' (נוי, 1999). זה המקום שבו פועלים תת המודע, הדמיון, האינטואיציה, החוויה והרגש. הם אלה שמספקים לצייר החוקר כלים נוספים וייחודים לחשוף את הנסתר שבגלוי. גם אברבנאל (1871)  טען שרק מי שניחן בערך סגולי-אינטואיטיבי יכול לשמש קרקע פורה לפעילות האמנותית. אם כן, האמן הוא חוקר ייחודי הן בשל יכולת ההתבוננות המיוחדת שלו, והן בשל הרגישות המיוחדת המאפיינת אותו, שמקורה בחלקי הנפש הסמויים והאינטואיטיביים, כפי שמתארת זאת החוקרת הפסיכוביולוגית למפרט (2007) בספרה 'נפש עירומה'. שם היא אומרתשרק האמנים הם אלה שיכולים להבין את רזיה של שפת הנפש, לדעת אותה לפניי ולפנים וגם לעמוד לשירותה.

"כל היצירות , כל חייהן עוד לפניהן"[9]  – יצירה וחקירה כהתפתחות נפשית

מתוך מה שנאמר עד כה ניתן להבין שעיצוב ה'עצמי' הוא לכשעצמו תהליך שיש בו יצירה ואמנות, וכן שהאמנות היא שפה שאפשר לדבר בה ואתה את הנפש, ועוד שפעולתו של האמן היא פעולה חקרנית יוצרת. לכך אבקש להוסיף ולטעון כאן שהחיפוש אחר ה'עצמי', גילויו, חשיפתו, ידיעתו ועיצובו הנו תהליך מתמשך ואינסופי – הווייה, התהוות והתפתחות (יונג, 1993). כך גם מלאכת הציור. תהליך היצירה הוא תהליך מתמשך של התפתחות, מעין לידה מתמשכת, כפי שמסביר מרלו-פונטי. שכן, הצייר רואה באופן וירטואלי את מה שעשוי בסופו של דבר להיות ציור, כשם שמה שנראה רק באופן וירטואלי בגוף האם הופך להיות בבת אחת לנראה. זהו תהליך של צמיחה, לידה, גדילה. הצייר יוצר מתוך עצמו את עצמו, כפי שמתאר זאת אנדרה מרשאן "אני מצייר כדי להגיח" (מצוטט אצל מרלו-פונטי, 2004). לפיכך, ציירים רבים בוחרים לצייר את עצמם ועוסקים בציור דיוקן עצמי. מכאן שחקר ה'עצמי', כשהוא מתממש באמצעות פעולת ציור דיוקן עצמי, הוא תהליך של הגחה ושל לידת ה'עצמי'.

כאשר אני מדברת על פעולה זו ועל ציירים שעסקו בכך באופן עקבי ואינטנסיבי, הרי שמדובר בתהליך שבו ציירים  אלה חזרו, ציירו ושנו – שוב ושוב – עוד ציורי דיוקן של עצמם. מכאן שבכל פעם זו עוד הגחה, עוד לידת העצמי, עוד צעד בהיכרות ובחשיפה – וביחד זהו תהליך מתמשך של הוויה והתפתחות. צורת עבודה זו מייצגת דרך של חקירה בלתי נגמרת שניצתת מחדש מיצירה ליצירה, כמו המסע לחקר ה'עצמי' שכפי שמתאר אותו יונג (1993). המסע לחקר ה'עצמי' כאשר הוא מגולם בפעילות יצירתית, בציור, ובייחוד בציור דיוקן עצמי, מאגד בתוכו הן את החקירה הבלתי נלאית של הצייר שבה כל יצירה דוחפת בו לחיפושים חדשים, והן את חקר ה'עצמי' שבו האדם מסיר בכל פעם שכבה נוספת של ה'אני המזויף' על מנת לגעת בגרעין האמת של ה'עצמי'. כאן וכאן יש פליאה, חיפוש, גילוי, יצירה, חשיפה והתהוות.

אמנות היא מדיום שבו העצמי חושב את עצמו בתמונות – אמנות ופסיכואנליזה

על סמך דברים אלה, ובהמשך לכך, אני מבקשת לטעון שהצייר עסוק בענייני הנפש, בחקירת עצמו, בפרשנות – בין שהוא מודע לכך ובין שלא. לפיכך וממילא, כאמור, כל ציור הוא 'דיוקן עצמי'  ובוודאי כאשר נושא הציור הוא הוא דיוקן עצמי. גם אז לא תמיד הצייר מודע או מכריז במילים שהוא עוסק בחקר ה'עצמי', אבל פרשנים וחוקרי אמנות יאמרו שהעיסוק בציור דיוקן עצמי לעולם יהיה סוג של 'חקר העצמי', 'ניתוח עצמי', 'גילוי עצמי' ו'חשיפת העצמי', כמו גם משוקעות יתר בעצמי, כתיבת אוטוביוגרפיה ויזואלית, וכן גם גילויים של אישיות נרקיסיסטית (שם). בהמשך דברי אבקש למחות על הקונוטציה השלילית שמתלווה לטענה בדבר הנרקיסיסטיות.

פעולת האמנות ובעיקר בציור דיוקן עצמי, מבטאת תהליך של חקר עצמי שמשלב בין הגישה ההומניסטית, המדברת על הדגשת העצמי ובין הגישה האקזיסטנציאליסטית, שמתארת 'עצמי' מתרחש, מתהווה, יוצר ונוצר. שילוב בין גישות אלה מכבד את הפרט ואף מכיר בצורך הקיומי שלו. הפעילות האמנותית מגלמת סוג של 'אסטרטגיה עקיפה' כדרך להתקרבות ה'עצמי' (כוהן, 2005). זאת משום שבמהלך פעילות זו השיח התוך אישי מתנהל באמצעות השפה הוויזואלית שמפיקה סמלים ומטפורות, ואלה, כדרכן של מטפורות, יוצרים מציאות חדשה, כפי שאומר ניטשה.

מילנר (1006) מצאה שתהליך זה של הפקת המטפורה מקביל לתהליך שמתקיים בקליניקה הטיפולית. היא רואה בתהליך זה סוג של אנליזה שעברה מתחום הדיבור אל תחום הציור. על פי תפיסתה, התהליך של יצירת הסמל הוא תהליך שמגלם ניסיון דיבור מצד הלא מודע ודרך יצירתית לתת ניסוח לחוויה חדשה שמעולם לא נוסחה קודם לכן. בשונה מפרויד, היא אינה מתכוונת לפרשנות של הסמלים, אלא לפעילות האמנותית עצמה – פעולת הציור גופא, זו שמפיקה את הסמלים,  לשימוש בצורות, מקצבים, סימנים, חומרים בזמן הווה ובזמן התהוותם. המעורבות של הנפש במהלך פעילות זו, הספונטניות, האלתור, האינטואיציה, ההפתעה ועצמיות אותנטית– כל אלה הם הערכים שעולים בעת המפגש בין שתי הדיסציפלינות – פסיכואנליזה ואמנות – על מנת להגיע אל ה'עצמי' ולדבר על ה'עצמי' (לווי, 2007).

מצאתי שהמשוררת יונה וולך נותנת לכך ביטוי בשירה 'קווים לדמותי', שבו היא מציירת את דמותה באמצעות מילים. אין היא מספרת על עצמה, היא מתארת ומשרטטת את דמותה במילים ובמונחים שלקוחים משפת הציור ומתארים אותה. גם האופן שבו היא בונה ויזואלית את השיר הוא חלק מהדרך לתאר את עצמה. 'שרטוט קווים לדמותה', כפי שהוא עולה מתוך שירה, הוא שיר שמתאר את הפעולה ואת שפתה של פעולה זו  ('קווים', 'מקלות קצרים', 'נאספים', 'מתפזרים', 'מרכיבים', 'מקלות דקים', 'חוזרים', 'ישר', 'מעוות', 'ארוך', 'נערמים', 'קצר' וכו')

"קווים לדמותי שהיו מפוזרים מסביב כמקלות קצרים ה

הולכים ונאספים באים ומתפזרים מרכיבים קוים לדמותי דמותמונה

מעורבים קווים לדמותי כמקלות דקים נוצרים וחוזרים כתמונה ומתפזרים

דמות ישר דמות המעוות דמות קצר דמות הארוך

דמות נכון דמות שלילי כל אלו נערמים מעברי קווים לדמותי….

קווים ישרים מתכונה לתכונה בדרך קצר

 כמוני אני מאני לעצמי בדרך ישר" (1985, עמ' 111).

בשירה 'פעם שני הזדמנות שניה' שוב מתארת וולך את התהליך הפסיכואנליטי שמתקיים בעת היצירה ואשר עליו מדברת מילנר "הציור מקדים אז את הדבור. הציור מקדים את הפירוש" (עמ' 121). מילנר מסבירה שכדי להגיע לעצמי האותנטי, לחופש וליצירתיות יש לדבר בשפתו, שהרי הוא עצמו הנו מקור היצירתיות והאותנטיות (ויניקוט, 1995). כדי לאפשר ל'עצמי' לדבר יש להימצא בסוג של "פיזור דעת" ו"חופש", "לצייר קווים במהירות, בתחילה במקריות, בלי לדעת מה יצא, לאפשר לקווים עצמם להציע את ציורך, אך על ידי סוג הקח- תן המהיר שבין קו הרישום והמחשבה." (מילנר, 2006, עמ' 113), כפי שאכן עולה משירה של וולך.

מעניין לעיין בתורתו של ר' נחמן מברסלב שבדומה לדברים אלה טען גם הוא שה"אותיות" הן האינטלקט, הן החומר הגולמי של היצירה האמנותית, ואילו את האינטואיציה הוא תיאר כ"נקודות" ו"כיסופין". לפי דבריו, היצירה האמנותית לא תיתכן ללא החיבור בין האינטואיציה והאינטלקט: "אלה הן אבני השיטין לכל פעילות אמנותית ראויה לשמה. הם טמונים במעבי נשמתו של האמן במצב היולי, אך עם תהליך היצירה הם מתמזגים… "(ליקוטי מוהר"ן, סי' לא).

שירה של וולך המתאר דיוקן ודבריה של מילנר, שדנים גם הם בשפת האמנות, מצביעים על זרם אמנותי שאינו עוסק בייצוג, חיקוי והעתקת המציאות. זהו סוג של ציור שבו הצייר מתעלה ומתעלם מהבעיות המודעות והמעשיות של טכניקות הציור שמטרתן להעתיק את המציאות. ברגעים אלה הערכים הוויזואליים שהם שפת הציור (קו, כתם, צבע, מרקם וכו') מייצגים את הלכי הרוח הפנימיים. זוהי פעילות עזה שבה מותכת הערות לעצמי יחד עם הערות לאובייקט – כך מתגלה ישות חדשה על הנייר שהיא המטפורה של ה'עצמי'. זוהי עבודת הבנייה של הציור, של ה'עצמי' שאפשר לתאר אותה  במטפורה המילולית שטבע כהן (2005 ):  'עבודת הבנייה באתר של הנפש" (עמ' 50).

הציירים מהזרם האקספרסיוניסטי משקפים גישה זו.  הצייר האקספרסיוניסט מתבונן במציאות החיצונית ומתייחס אליה כאל נקודת מוצא. התבוננות לכאורה. למעשה הוא קשוב לעולמו הפנימי, מתבונן אל תוך נפשו פנימה ומציע "לראיה את מה שמרפדה בפְנים, את המרקם המדומה של הממשי (מרלו-פונטי, 2004, עמ' 39). הציור הוא פרשנות של המציאות הפנימית שלו. ציירים אלה עסקו רבות ובמיוחד בדיוקן עצמי, ובכך למעשה הדגישו את העניין המיוחד שיש להם בחקר עולמם הפנימי ובצורך לבטא ולהחצין אותו. זרם אמנותי זה צמח ופרח בגרמניה באותה תקופה שבה פרויד פרסם לראשונה את התאוריה על הלא מודע, מכאן שהם היו מודעים למשמעות של הנפש הפנימית ואף נתנו לכך ביטוי.

בשיטת עבודתם, המדיום – הצבע, הקו, החומר – הוא המסר. הוא זה שמבטא בצורתו רגש, נפש, חוויה. רוצָה לומר, לא עוד חומר שקוף שמבטל עצמו לטובת המציאות, אלא חומר בעל נוכחות ודיבור משל עצמו, המתאר בשפתו ובדרכו את המציאות הרגשית של האמן, כך שגם "ההתנהגות" של החומר על בד הציור היא מטפורה.

גם ביהדות נמצא לכך סימוכין. הרב קוק (אורוה"ק, א) אומר שהדמיון הוא הכוח הדומיננטי בהתהוות היצירה האמנותית, והמעשה שבה אחריו הוא הפרי הבשל שצמח על עץ זה, "… גם כשאין השכל מסכים עם הציורים של הדמיון, מכל מקום הם עומדים בערכם בפני עצמם, כי הדמיון בעצמו הוא עולם מלא (עמ' רל"ה)… משום שהשכל הרציונלי שלנו אינו כי אם תלמיד קטן, המסביר קצת את כל החיים שיש באוצר דמיוננו, העשיר והקדוש" (עמ' רכ"ה). החוויה הנפשית, לשיטתו, היא תנאי בל יעבור ויסוד ליצירה הרוחנית והאמנותית, ולא תיתכן יצירה אמתית הבאה מהשפעה חיצונית, כי אם זו הנובעת ממקורה הפנימי של יוצרה.  מכאן ש"ונשמרתם לנפשותיכם מאד" יכול לדעתי בהחלט להסתייע במקורות היצירה, בפעילות האמנותית – שזה המקום שבו וממנו הנפש מדברת. זו אותה נפש שאליה חותר הסובייקט בשאיפה להכרת עצמו, לאהבת עצמו – כהכנה לאהבת האחר ( כפי שגם נראה בהמשך).

מאחר כאן שאני מדברת כאן על 'ציור דיוקן עצמי' שאותו תיארתי קודם לכן גם כסוג של כתיבה אוטוביוגרפית, אוסיף לעניין זה גם את גישתו של פיליפס (2004), שטוען שהסיטואציה הטיפולית גם היא דרך וסוג של כתיבה אוטוביוגרפית. המטפל מפרש את סיפורו של המטופל וכך נכתבת אוטוביוגרפיה. מכאן שציור דיוקן עצמי, הן מבחינת הפעילות האמנותית הפיזית והן מבחינת תוכנו הספציפי, הוא תהליך פסיכולוגי שמספק מסע להכרת הנפש ולהעצמתה.

"הטבע הוא בּפְנים"[10] – מפגשים: פָּנים מול פְּנים

הצגתי בתחילת דברי את האמנות ואת האמן כמי שיכולים לאפשר ולקיים תהליך של חקר ה'עצמי', צמצמתי זאת ל'ציור דיוקן עצמי', ועתה אבקש לצמצם בצעד נוסף ולהתמקד בציור דיוקן עצמי שעניינו 'פנים'.[11] פייפר (1981), בתארו את הזן המיוחד של ציירי דיוקן עצמי, אומר ש"כושרם המיוחד של ציירי דיוקן עצמי הוא לא רק לצייר קלסתר פנים אלא גם את הנפש" (עמ'  32). ציור פנים – כמו המילה העברית פָּנים (ופְּנים) – עוסקים בו זמנית במה שעל פני השטח ובמה שמתחת לפני השטח, ובו בזמן הם מציגים צדדים שונים כמו שגם זה מגולם במילה פנים (פן – צד). המשמעות הכפולה והמשולשת שנמצאת במילה פנים, מהדהדת לגישה היונגיאנית שמתארת את ריבוי החלקים של ה'אני', כמו שגם המונח 'פרסונה' שאותו טבע יונג על מנת לתאר את האישיות. מונח זה מקורו בשפה הלטינית ומשמעו מסכה. רוצָה לומר, שהאישיות/ פרסונה הם רק פני השטח המכסים על הפְּנים.

הצייר, כאשר הוא מתבונן בדבר כלשהו, הוא בוחן את הדבר ומבקש לחדור מבעדו על מנת לחשוף את מה שמוסתר בו,  בוחן את "הפנים של החוץ והחוץ של הפנים" ( מרלו-פונטי, 2004, עמ' 38). כאשר הצייר מבקש לצייר את דיוקנו שלו, הוא  כאילו אומר "יש לי פנים, אבל הפנים הם לא מה שאני. מאחורי הפנים נמצאת הנפש שאותה אינך רואה, אך היא מביטה בך" (בל, 2000, עמ' 5). פיקאסו , למשל, מצייר על מרחב אחד דיוקן שמורכב מפרופיל וחזית. הוא מאפשר לצופה לבחון במבט אחד ובאותו זמן שני מצבים שונים.  זוהי לדעתי המחשה המתארת מצב של חיבור וגיבוש החלקים השונים של ה'אני' אשר בציורים אלה מיוצגים על ידי המצבים השונים של הפנים. במקומות אחרים מצייר פיקאסו את הנראה ואת הסמוי וגם אותם מאחד על מרחב אחד. הוא מצייר גם את מה שבאמת רואים וגם את מה שהעין לא רואה אבל יודעת שהוא קיים. כמו למשל רגל של שולחן שהמפה מכסה אותה (בציורו רואים הן את המפה והן את הרגל). ברוח יונג אפשר לומר שזוהי המחשה של הפרסונה ומה שנמצא מתחת לה; ברוח ויניקוט ניתן לומר שזהו שילוב וחיבור של 'האני המזויף' וה'אני האמתי' – החוץ והפנים – הגלוי והסמוי.[12]

מיטשל (2003) מתאר את ה'עצמי' באמצעות שתי מטפורות: 'זמני' ו'מרחבי'. ה'מרחבי' הוא ה'עצמי' האינטגרטיבי שמפיק עושר נפשי מהמגע עם חלקי ה'עצמי'. זוהי חוויית עצמי שמתאמת בין ה'אניים' השונים וקושרת אותם לכלל אישיות אחת, כמו שעולה בשירה של וולך 'פעם שנייה, הזדמנות שנייה': "אחד יכול להיות בכמה מקומות בחלקים – אחד יכול להיות מאוחדים" (1985, עמ' 122).  אותו דבר  מתבטא  ברבים מציוריו של פיקאסו, ובפרט בציורי פנים.

ה'עצמי הזמני' לפי מיטשל הוא 'הישות שנעה בזמן'. אין לה צביון קבוע ואחיד והיא מצויה בהשתנות מתמדת. סוג זה של ה'עצמי' ניתן לראות, למשל, ב- 70 ציורי דיוקן עצמי שצייר רמברנדט במהלך חייו, מבחרות עד זקנה. ה'עצמי' שלו הנחקר, הראוותן, המתבגר, המיוסר, המזדקן – 'עצמי' שנבחן לכל אורך חייו, מבשיל, נאבק ומשלים. לשורה זו של אמנים שעקבו אחר עצמם באמצעות מראה וציירו דיוקן עצמי מצטרפים ובולטים הציירת המקסיקנית פרידה קאלו, ועוד קודם לכן – ואן גוך, וביניהם סזאן וכמה אחרים שלא כאן המקום לפרטם. אך אלה מייצגים לדעתי את ה'עצמי הזמני' – הישות שנעה בזמן, וזאת לא רק בשל העובדה שהם אכן תיעדו באופן ויזואלי את חייהם ואת ההשתנות הפיזית של מראה פניהם, אלא גם בשל ההתפתחות הנפשית שמלווה תהליך מסוג זה.

אני רוצה לומר שהציור שהופק, הופך להיות ממלא מקומם של הפנים. תחילה היו אלה הפנים שמכילות את הפְּּנים (תוך) – אלה שבהם הצייר התבונן, מעשה חוקר, ופירש. הציור הוא התוצר הפרשני, הפיזי והמוחשי שאליו תועלו ובו מוכלים רגשות ותכנים בלתי מודעים (כפי שציינתי למעלה). מכאן שעתה הציור הופך להיות גלגול חדש ונוסף של הפנים שנחקרו. גם בו מתקיים אותו עניין שמצאנו בפנים,  הוא מציג את פני השטח ומכיל ואוצר בין צורותיו תכנים פנימיים מוצפנים. בציור אנו מבחינים בשתי רמות של תפיסה: 'רמת השטח', ו'רמת העומק'.  הראשונה מייצגת את המראה החיצוני, הגלוי, הסדור והמובנה של הציור, והשנייה מכילה תכנים פנימיים, סמויים ומוצפנים (אהרנצוויג, 1976). הציור, כמו טקסט, כמו הפנים, כמו הנפש – הוא  הגלוי שמכיל את הסמוי.[13]

פרנסיס בייקון, צייר אנגלי, הרבה גם הוא לצייר דיוקן עצמי. בציוריו הוא ממחיש מעין ניסיון לקרוע את עור הפנים על מנת להגיע ולגעת בבשר הרוטט והמדמם. משל לנפש החבויה והמבעבעת מתחת לשכבות העבות של ה'אני המזויף', בעוד העור הוא הכיסוי והבשר הוא הנפש הרוטטת. ויניקוט שטבע את המונח  ה'אני המזויף' אכן מציין בדבריו שציוריו של בייקון הם סוג של ציור "שפורץ דרך אל כל דיון שמתנהל בימינו על הפנים ועל העצמי" (ויניקוט, 1995, עמ' 130). אלה הם הפנים שבהם "העמוק בפנים והדק בחוץ… מערכת התאמה מושלמת רגשצבע", כפי שאומרת וולך בשירה 'שכבות' (1985, עמ'  154).

"החידה נעוצה בכך שגופי בו זמנית רואה ונראה"[14] – דיוקן עצמי מול מראה

ממד נוסף שאני מבקשת להוסיף לדיון, הוא המראָה. בתהליך החקירה שעליו אני מדברת, היינו אמנות- ציור- ציור דיוקן עצמי – פנים, המראָה היא חלק בלתי נפרד, ואפילו הכרחי.[15] בסוג זה של ציור למראה יש תפקיד טכני; היא מאפשרת לצייר הסובייקט לפגוש את עצמו כאובייקט – לשמש לעצמו מודל לציור. כאן אבקש לעמוד על המשמעות הטעונה שיש למראָה גם במובנים פילוסופיים ופסיכולוגיים          Cederboum, 2009) ), ולהסביר מהו התפקיד שהיא ממלאת בהקשר זה וביחס לתהליכים של חקר ה'עצמי' והתפתחות נפשית.

אני מבקשת לערוך הקבלה בין הסיטואציה של צייר בעת שהוא מצייר דיוקן עצמי מול מראה, ובין תאוריית 'שלב הראי'[16]  של לאקאן, שבאמצעותה הוא מציע להבהיר את מושג הנרקיסיזם.

עניין הנרקיסיזם עולה, נרמז ומבעבע בדיון הנוכחי למן תחילתו, אם זה דרך הדגש על אהבת ה'כמוך', אם זה העיסוק בחקר ה'עצמי' ואם זה בעיסוק בציור דיוקן עצמי, ובכלל זה גם השימוש במראה, שעצם ההשתקפות בה מאזכרת את השתקפותו של נרקיסוס במי האגם. האהבה העצמית הנרקיסיסטית נושאת עמה, לרוב, הדים בעלי קונוטציה שלילית. בבחינת אין זה יאה ונאה לאדם שיהא משוקע בענייני עצמו. במאמר זה כוונתי כן להציב את הסובייקט במרכז, כן לדרוש לחקר ה'עצמי', כן להשתמש בציור דיוקן עצמי ככלי להתפתחות – ולהסיר מפעולות אלה את 'חרפת הנרקיסיזם'.  לשם כך אפתח באזכור 'שלב הראי' הלקאניאני כנקודת מוצא לדיון בעניין הנרקיסיזם, ובו אדון תחילה במושג ה'עצמי האחר' ולאחר מכן ארחיב לעניין הנרקיסיזם.

לאקאן מסביר את 'שלב הראי' ומתאר אותו כרגע מופתי ופרדיגמאטי בכינון יחסו של האדם לדמותו ולבן דמותו (אצל ואניה, 2003). זהו השלב התפתחותי המוקדם שבו התינוק מגלה לראשונה את דמותו במראה. מפגש זה מייצר הפרדה בין אני הסובייקט לאני האובייקט ובשל כך הוא מלווה ברגשות סותרים. מצד אחד הסובייקט מגלה את עצמו השלם ומתמלא בחדווה אומניפוטנטית. אך, בעת ובעונה אחת הוא חווה את חרדת הפיצול, משום שהוא מגלה שחלק ממנו נמצא שם, רחוק, דמיוני ובלתי נתפס. לאקאן מסביר שהאובייקט שעולה מן המראה מסמל את ה'עצמי האחר' שמייצג ומרמז על הלא מודע – האחר שהוא אני, האחר שבתוכי. כך הופכת המראה להיות המכשיר שלוכד ומשקף את האחרות של הסובייקט כ"מכשיר של כישוף אוניברסאלי ההופך את הדברים למופעים, את המופעים לדברים. אותי לאחר, ואת האחר לאותי" (מרלו-פונטי, 2004, עמ' 45), או, כפי שמתארת זאת וולך בשירה. "להיות מישהו אחר מעצמו…להיות הסובייקט והאובייקט" (1985, עמ' 140).

לאקאן מתאר את ההשתקפות במראה כ'שלב דמיוני' ומסביר שבמפגש זה מתפתחת השפה שאותה הוא מתאר כ'שלב סמלי'. השפה נוצרת שם על מנת לתווך בין הסובייקט לבין הקול האחר, ותפקידה הוא לייצג את האחר, כמו גם לתווך ולקשר. היא הקול והייצוג של ה'אחר' הלא מודע, אך היא סמלית, ובשל כך היא אכן מנכיחה בדרכה את הקול האחר, אך אינה מוסרת את תכניו. לאקאן מתאר את השפה כמטפורה ומשתמש במטפורה משלו על מנת לתאר אותה כ"וילון שמסתיר את היפהפייה" (אצל גולן, 2002 ) "הזר שבתוכו מקשיב…השפה מצמצם כל רגש", אומרת וולך (1985, עמ' 140). שני רבדים: מה שנאמר ונשמע כגלוי, ומה שנשאר מוצפן וסמוי בתוך הגלוי, שהרי "אין הלב מגלה לפה" (קהלת רבה יב).

אם כן, לפנינו תיאור שמסביר שלב התפתחותי שיש בו מקום לגיטימי לאהבת ה'עצמי', שאמור לשמש קרקע יציבה להתפתחות ולצמיחה בריאה. שלב זה מהדהד ל'נרקיסיזם הבריא', שעליו מצביע פרויד (2007). זהו השלב שבו הסביבה המטפלת אמורה לספק לילד את הצרכים האומניפוטנטיים שלו לאהבת עצמו, להיות עבורו סוג של מראה שמשקפת לו את עצמו– הטוב, היפה, הנאדר.

את המפגש מול המראה בפעילות האמנותית של ציור דיוקן עצמי אני רואה כסוג של חזרה מבוימת אל  'שלב הראי' המוקדם. גם כאן מתקיים מפגש בין סובייקט לאובייקט, גם כאן עולה בבואת ה'אחר' במראה וגם כאן מתפתחת שפה שאמורה להיות המתווך והמגשר במפגש זה, אלא שכאן השפה היא שפת הציור שגם היא סמלית, והסובייקט הוא בוגר שכבר עבר את שלב הנרקיסיזם הבריא.

ציור דיוקן עצמי מול מראה, בדומה ל'שלב הראי', מאפשר לסובייקט לפגוש מחדש את אחרותו – את הקול 'האחר', את הלא מודע, ולקיים עמו שיח מחודש. בהמשך אסביר ואטען שהמפגש המחודש עם המראה הוא גם יצירת סביבה חדשה, מאפשרת ומתקנת  שבר נרקיסיסטי.

המפגש עם המראה מייצר מצב שאותו אני מתארת לא רק כ'סובייקט מול אובייקט', אלא גם כ'פָּנים מול פָּנים'. מפגש זה של פנים מול פנים מרחיב את ההבנה ביחס לתהליך של חקר ה'עצמי'  שהרי "כמים הפנים לפנים" (משלי כז יט) –  כלומר, לא רק המראָה היא זו שמייצרת השתקפות (והרי מראה כמוה כמים), גם הפנים שהאדם פוגש מול פניו שלו משמשים לו כמראה. דרכם ומהם הוא לומד על עצמו, "אדם לאדם מראה" (מרלו- פונטי, 2004, עמ' 45), אני טוענת שלמידה זו של האדם את עצמו מתוך פניו של האחר, יכולים להיות האחר שמחוץ לעצמו, כמו שגם ה'אחר' של עצמו. כאן, פני האחר שאמורים לשקף לו את עצמו הם בבואת פניו שמייצגים את האחר של עצמו. בהתייחס לדבריהם של לאקאן ומרלו- פונטי, אציין שיש כאן אכן מעין מעשה כישוף, דמיוני, מתעתע ומוחשי כאחד שבו המראה שואבת אליה באמצעות הדמות שנלכדת בה משהו שמרמז על נוכחותו הנעדרת של הקול האחר, שנמצא במעמקי נפשנו. כאן ה'אחר' המשתקף והמשקף הוא כאמור האחר שבתוך אדם עצמו.

באופן שבו אני מציעה לקרוא את "ואהבת", אני מבקשת להקדים את אהבת ה'עצמי' לאהבת האחר, וטוענת שהדרך לאהבת ה'עצמי' מצריכה תהליך של חקירה- חיפוש- גילוי- והכרה – במילים אחרות, ידיעת ה'עצמי'. תהליך שאינו קל ואינו מובן מאליו, משום שעל הסובייקט מוטלת המשימה לחפש את ה'אחרות שלו', אשר במונחים של ויניקוט, למשל, הכוונה היא להסיר את שכבות ה'אני המזויף' על מנת לחלץ את ה'עצמי האמתי'. רק המפגש עם ה'עצמי האמתי' וקבלתו יכולה לסלול דרך בטוחה לקבלת 'אחר' אחר –  ה'אחר' שמחוצה לו.

לוינס (2010) מדגים תופעה זו בתאוריה שנקראת "הפנומנולוגיה של הפנים". לוינס מעמיד את הסובייקטיביות כעניין מרכזי ללימוד האדם את עצמו ואת האחר. על פי הקריאה הפרשנית שמציע שיינפלד (2007), הקיום קודם למהות. כלומר, הכרת האחר מתחילה מהסובייקט הפיזי. לוינס מרחיב את הקוטיגו הקארטזיאני וטוען שהדגש הוא לא בחושב, אלא באני הפיזי. ההוכחה לקיומו, עוד קודם למחשבה, היא ההופעה הפיזית שלו, של פניו. זאת ועוד, אדם אינו יכול לראות את פניו הפיזיים שלו, אלא אם כן יפגוש סובייקט אחר ויראה את פניו. זהו מצב שבו מצד אחד האחר מקבל הכרה בקיומו, אך בו בזמן ההכרה וההגבלה של הסובייקט בזה שיש קיום שנבדל ממנו מאפשרת לו לבחון את עצמו ביחס לאחר, ולהתחיל בבניית הזהות העצמית והייחודית של עצמו. שיינפלד (שם) מתאר זאת במונח 'פלא הסובייקטיביות'.

המראה שמופיעה בסיטואציה של ציור דיוקן עצמי מאפשרת קיום מפגש של פָנים מול פָנים, שעולה מתוך ההשתקפות. נוסף על כך, כפי שעולה מהתאוריה הלקאניאנית, היא גם מציפה ומעלה את  ה'קול האחר'. בכך היא מאפשרת לסובייקט לפגוש את פניו שלו עצמו, עוד בטרם יפנה עם פניו אלה אל פניו של האחר שמחוצה לו. אני מוצאת, כפי שאני רואה זאת בכתוב 'כמוך', שזו הדרך שאליה האדם נדרש, כפי שאומר זאת גם ארליך (2001 ) בספרו  'אחרות, גבולות דיאלוג': "אין לנו כל דרך לדעת את התודעה של הזולת, אלא באמצעות הייחוס שאנו מייחסים לו מתוך החוויה שלנו…" (עמ' 21). ציור דיוקן עצמי מספק דרך ייחודית להימצא בחוויה זו.

ציור דיוקן עצמי במפגש מול מראה, הוא דרך לצוד במראה את ה'עצמי האחר', ללכוד אותו באמצעות שפת הציור וללמוד אותו במפגש רב פנים. המשימה הראשונה היא להפוך את ה'אחר' שבתוכנו, שעד כה היה זר ומנוכר, לחבר וקרוב, כפי שניתן ללמוד גם מתיאורו של יונג (1954):

"בציירו את עצמו הוא מעניק לעצמו צורה. כי מה שהוא מצייר הינו פנטזיות פעילות של מה שפעיל בתוכו. ומה שפעיל בתוכו הוא עצמיותו, אך לא עוד במסווה של טעותו הקודמת, כשחשב בטעות שהאני האישי הוא העצמי; זהו העצמי במובן חדש, שהיה נוכרי לו עד עתה, כי האני שלו מופיע כעט* כאובייקט של מה שפעיל ויוצר בתוכו" (עמ' 49).

"…נפשות מחפשות מחבר"[17]  – האדם וחלקי הצל

מיהו ה'עצמי' האחר, מה הקושי לגלות אותו, איפה הקושי לאהוב אותו, מדוע וכיצד ניתן לאהוב אותו, וכיצד החיפוש אחריו, גילויו וקבלתו הם הדרך לאהבת ה'עצמי'. כדי לענות על שאלות אלה אבקש להסביר את המונח שטבע יונג, ה'צל', שהוא אחד ממושגי היסוד בתורתו.

הפירושים[18] השונים של המילה צל הם אלה: שטח המוסתר ממקור אור, בבואה, עצבות ומחסה. כמו כן, למילה צל יש קונוטציה שלילית, והיא נזכרת בהקשר לדבר רע או רוע. גם באמנות יש למילה צל משמעות, שם היא מופיעה כאחד מהאמצעים האמנותיים ליצירת אשליה תלת ממדית או ליצירת אווירה כל שהיא.

רוברטסון (2004) מסביר, בזיקה ליונג, ש'הצל' הוא מגוון תכונות האופי המולדות של האדם אשר לבשו צורות שונות ואשר הוסטו אל תת המודע בשלבי ההתפתחות הראשונים. במילים אחרות, אלה הם החלקים השונים של ה'עצמי האמתי', כשהם מפורדים ומוסתרים, אך ממשיכים לבעבע בתוך נפשנו פנימה. אלה הם חלקים שה 'אני המודע' הסיט מדרכו, אך הם מלווים אותו כ'צל' , גם במובן של דמות נלווית וגם בקונוטציה השלילית שלו. כדרכו של 'צל' הם חבויים ומוסתרים ממקור האור הגלוי, הם מקום המחסה של החלקים האחרים של האישיות. הם חלק מהעצבות ואולי גם מהרוע שקיים באדם, בבחינת "יצר לב האדם רע מנעוריו" (בראשית ח'  כא'). אך, כאמור, דמויות הצל הן חלקים בלתי נפרדים מהאדם, וככאלה מוטל עליו לזהותן. "לפרט יש אוסף גדול של צללים"– אומר קירקגור (1997) – "שכל אחד מהם דומה לו, ויש לכל אחד מהם ממד שווה לחבריו בעצם תביעתו לזיהוי עם האני עצמו" (מצוטט אצל כהן, 2005, עמ'   215).

המונחים אור וצל מבטאים ניגודים וקוטביות. יונג (1993; סטור, ׂׂׂ1981ׂׂׂ) מסביר שהשלם מורכב מניגודים. כשם שהיממה השלמה מורכבת מיום ולילה וכשם שהאור זקוק לחושך כדי להתגלות, נפש האדם מכילה ניגודים. אי אפשר להתעלם מכך, ולכן, השאיפה היא לחבר ביניהם ולא להתכחש להם. ההכרה בקיומם של ניגודים אלה, והחיבור ביניהם לשלמות אחת, הם  המימוש העצמי, ויצירת עצמי, שאותם מתאר יונג במונחים 'גיבוש הייחודיות' ו'כוליות'. במילים אחרות, אין להשאיר את הצל בצל, יש להביאו אל האור.

ההכרה של האדם בקיומם של חלקים שונים ומנוגדים, ובאופן שבו הוא מתוודע אליהם ומבקש לחברם,  נוצר מצב שבו האדם מפסיק להילחם בטבעו, ובמקום זה הוא לומד אותו. אני אומר, להכיר, לפגוש ולקבל את מה שנתפס בעיני האדם כדבר הרע, שהודחק והוכחש אך לא גורש.

 במקורותינו כתוב "ובערתם את הרע מקרבכם" (דברים יז' ז'). גם כאן הפרשנים מצביעים על התנהגות חברתית ערכית ראויה, ומורים גם כאן על מצוות שבין אדם לחברו, לסביבתו. גם כאן אני מבקשת להציע קריאה פרשנית שמכוונת אל היחיד. אני מציעה שבתוך הקריאה הגדולה, החברתית, מקופלת קריאה ליחיד, לבער את הרע שבקרבו- בקרביו – בני מעיו – בתוכו. כמו שגם 'קרביו' יכול להיות במשמעות הרע שקרוב אליו. גם המילה 'בער' מקפלת כמה מובנים. אני שומעת בשורש 'בער' גם את ה'בערות' וכורכת את הטיפשות עם הרוע שהרי "פגיעתם של שוטים רעה היא". היחיד, אני טוענת, צריך ל'בער' את הרע מקרבו שלו, וכל עוד הוא אינו לומד ומחכים בענייני עצמו, הוא נשאר בער, וכבער הוא ממילא מכיל את הרוע – שהוא ה'צל'. ה'צל' הוא  ה'אחר' – שאותו היחיד מתבקש לבער.

את הרוע יש לבער (=לנקות); הרוע הוא בערות (טיפשות). מכאן אני מבקשת להסיק שהלימוד, החקירה  – שהיא החכמה, היא דרך לביעור הבערות, וזו כבר האהבה שמקומה הוא הלב. כלומר, יש להעביר את הטיפשות שמקומה בקרביים, אל מקום משכנה של האהבה, שהיא החכמה – בלב. ואכן, במקורותינו החכמה מצויה בלב. איוב (כח יב) שואל: "והחכמה מאין תימצא"? ורבי יהושוע מכריע ואומר "בלב", שהרי "לב נבון יבקש דעת" (משלי טו יד) "לב חכם ישכיל"  (משלי טז' כג'), ו"תטה לבך לתבונה" (משלי ב' ב').  אמנם תבונת הלב ותבונת הדעת ניזונות משכבות שונות של הווייתנו וזורמות בערוצים שונים לגמרי, אך תפקידו של האדם ללמוד ולחקור על מנת לחבר בין השכבות השונות, על מנת שאכן "לב חכם ישכיל".

מכאן אני מציעה הסבר נוסף: ה'צל' היונגיאני הוא הרַע, האחר, שאותו יש לבער. ביעור הרוע אמור להפוך את האדם לשלם, ממומש, מגובש – אוהב את עצמו. כלומר, הרוע שבו הופך להיות רֵעו. הוא מחבר ומאחד את הניגודים שהופכים אותו למגובש, ומחובר: מרַע – לרֵע – לחַבֵר. כך נפשות הצל שבתוכו מחפשות מי שיחבר ביניהן, מחפשות מחבר, מחפשות חבר. אני רוצה לומר שכל תמונת העולם האישית שמתקיימת אצל היחיד בינו לבינו, הופכת להיות אחר כך גם התמונה שבינו לבין חברו. 'אהבת לרעך', אפשר אולי ואהבת את הרע שבך, על מנת שיהפוך לרעך. כך בינך לבינך, וכך גם בהמשך, בעולם החיצוני.

מכאן אפשר אולי גם להבין את דבריו של ר' עקיבא, "מה ששנוא עליך אל תעשה לחבריך"– זוהי אזהרה,  שכן, כל עוד הרע קיים בך, כך תנהג גם כלפי רעך, כמו "הפוסל במומו פוסל". אך משבערת הרע מקרבך, והפך להיות רעך , תוכל כך לנהוג גם כלפי רעך, שמחוצה לך.

את ה'אחר' הלקאניאני שנשקף במראה כבבואה דמיונית תיארתי כ'צל' היונגיאני. כך גם עולה מהמילה 'בבואה' עצמה שהיא 'צל'. כאשר צייר עוסק בפעילות זו לאורך זמן ומפיק גוף גדול של ציורי דיוקן עצמי, מתקיים מצב שבו הדמות הקבועה אשר משמשת לו מודל, ואשר אותה הוא מצייר, היא דמות הסובייקט הפעיל שלו. אך הציורים שהוא מפיק שונים זה מזה.  כל ציור מביא עמו סיפור אחר, כל אחד מייצג דבר אחר, ואולי אף כל אחד הוא בבואה אחרת, דמות צל נוספת. עוד קול של ה'עצמי האחר' הלקאניאני, עוד הגחה של 'אובייקט עצמי' הקוהוטיאני, עוד ידיעה של 'הידוע הלא נחשב'  (בולאס, 2000). כך מתקיים תהליך שבו השימוש בכוחות היצירתיים מסייעים להפוך "את  החושך לאור", כדבריו של רוברטסון (2004, עמ' 218), את האויב הפנימי לאהוב,  מ"רָעִים' ל "רֵעים ואהובים".

"מסעו של הגיבור"[19]  – מ'נרקיסיזם טרגי' ל'נרקיסיזם קוסמי'

'שלב הראי' של לאקאן מדבר על הנרקיסיזם ומתבסס על שלב ה'נרקיסיזם הבריא' של פרויד. זה השלב שבו הסובייקט משתקף לעצמו כאובייקט. זה השלב ההתפתחותי שבו הסובייקט תופס את האחר כחלק ממנו. מרלו-פונטי (2004) מתאר זאת במונח 'הבלבול הנרקיסיסטי', כלומר, "שייכותו של הרואה לדבר שאותו הוא רואה" (עמ' 36).  קוהוט (אצל אופנהיימר, 2000), שפיתח את פסיכולוגיית ה'עצמי' שאותה הוא מבסס על הנרקיסיזם, מתאר את התופעה במונח 'זולת עצמי' (Selfobject). מה שהסובייקט יחווה מהאחר, בשלב זה של חייו, הוא ייחס לעצמו. לפיכך, בריאותו הנפשית וצמיחתו התקינה תלויות בסביבה שמטפלת בו. אם הוא לא זכה בשלב זה של חייו לשיקוף חיובי, או אם הצורך הנרקיסיסטי הלגיטימי לא בא על סיפוקו, הוא עלול להתפתח עם הרגשת חסך וכאב.

המפגש שאני מתארת כמפגש של הצייר כסובייקט מול מראה, כשהוא מצויד ומחומש בבגרותו ובחומרי הציור, יכול להיתפס כמפגש מתקן; מפגש שבו יש לאדם אפשרות לשחזר סיטואציה מכוננת שקבעה בו את אותותיה, ולערוך בה תיקון. מכאן שהשיבה אל המראה, והצורך הבלתי פוסק בציור דיוקן עצמי, בחקר העצמי ובחיפוש אחר הקול האחר שישיב תמונת שיקוף חיובית, אינם נובעים  מאהבת יתר של ה'עצמי', אלא ממקום של חסר וכאב, ממקום של חיפוש, ממקום של חלל שיש למלאו. קוהוט מסביר שנרקיסיזם  אינו נפיחות ואהבה עצמית, אלא הוא תחושה של כאב, הנושאת  עצמי מחורר ושבור בשל חסרים וחסכים שנוצרו בשלב ההתפתחות המוקדם.

הצייר הישראלי עופר ללוש (2001), שעסק במשך שלושים שנה בציור דיוקן עצמי, אומר: "למיתוס של נרקיס אין כל קשר לאהבה עצמית. לאהבה עצמית אין צורך בראי" (עמ' 29). שכן הראי מעיד על חיפוש, וכאשר האהבה העצמית קיימת לא עולה הצורך בחיפוש. כפי שהוא מסביר, הראי, שמספק את ההשתקפות, הוא הדרך להביא ולקרב את החלקים האחרים של 'העצמי', להביאם, לחקור אותם, לקבלם.

קוהוט מציע לקיים בקליניקה הטיפולית תהליך של שיקוף (mirroring). לשקף מחדש למטופל  מחשבות, רגשות ותחושות חיוביים, על מנת שיכיל אותם על עצמו. זהו, לפי קוהוט, תהליך של הוויה, חוויה, והתהוות שיש בו אמפתיה. באלינט (2006) מדבר על חזרה אל מקום השבר ומציע לגייס לשם כך כוחות יצירתיים. מכאן שאפשר לראות בסיטואציה של ציור דיוקן עצמי חזרה אל מקום השבר, התנהגות יצירתית, ואפשרות לשיקוף (המראה, הציורים). סיטואציה זו גם מייצרת את 'הסביבה המאפשרת' שעליה מדבר ויניקוט – ואילו הציורים שמופקים בתוך פעילות זו הופכים להיות מעין 'אובייקט מעברי' של ויניקוט, ו'אובייקט מתמיר' של בולאס (2000). אלא שכאן, ההתנסות היא של הסובייקט עם עצמו. הוא הסובייקט, הוא האובייקט, הוא המטפל והוא המטופל. הוא זה שמספק את הסיטואציה  היצירתית ובכך הוא מכין לעצמו סביבה אמפתית שבה וממנה הוא יכול לצמוח ולהתהוות, לשחזר ולתקן. אם כן, אין זו אהבה עצמית יתרה, אלא חוסר באהבה שמוביל לחיפוש אחריה על מנת ליצור זהות ולעצבה. אותה אהבה שהיחיד זקוק לה על מנת שתהא לו תמונת אהבה נכונה ואשר אותה הוא יוכל לתת גם לעולם שמחוצה לו.

כאמור, זהו מפגש עם ה'עצמי' שבו מתקיימת חקירת ה'עצמי' – מסע אינסופי שבו כל שלב משנה משפיע ומזמן את השלב הבא. אין גבול ליכולתו של האדם לדעת את עצמו, אין גבול ליכולת שלו לצמוח. המסע לחקר ה'עצמי' כמוהו כמו הפעילות האמנותית, שהרי כל יצירה "משנה, משפיעה, מאירה, מעמיקה, מאשרת, מהללת, יוצרת מחדש או יוצרת מראש את כל היצירות האחרות" (עמ' 81).על כך אומר ללוש שתהליך החקירה כבר מייצר את השינוי ולכן ממילא הוא דורש חקירה נוספת.

חוקרת האמנות ואלז-בלד (2001) מתייחסת לעבודתו של ללוש ואומרת שעיסוקו האובססיבי והאינטנסיבי בציור דיוקן עצמי אינו מתאר את הנרקיסיסט שנוטים לחשוב. לטענתה, אין זו מרוצות ואהבה עצמית, אלא תהליך של חיפוש עצמי שמקורו בכאב, שמעלה את הדחף ואת הצורך לעצב דמות שתרחק מן הכאב וגם תרחיק אותו. עומר (2001), שאצר את תערוכתו, אמר שלללוש לא הייתה למעשה דרך אחרת:  "האפשרות הנרקיסיסטית הייתה, ועודנה בבחינת הדרך היחידה האפשרית לעצם גילוי וגיבוש העצמי שלו" (עמ' 12). עולה בדעתי המחשבה שהודות לכאב הנרקיסיסטי שמתנהג לכאורה כסוג של אהבה עצמית, מוצא בסופו של דבר הסובייקט את המרפא.

ציורי דיוקן עצמי של רבים מהציירים האקספרסיוניסטים ממחישים זאת באמצעות השימוש בחומרי הציור, במשיכות המכחול הבוטות והסוערות, המרקמים, הבעות הפנים המעוותות, המפגשים בין צבעים עזים, שפת הציור שמתארת סערת רוח וכאב. אמנים אלה למדו כי "היצירה היא דרך להפיכת כאב ותשוקה למשהו הדומה לעונג ולתקווה" (שרפשטיין, 1970, עמ' 11). אכן, "קשה להאמין שכאב נהפך לתמונות" (שם). העברית גם הפעם מלמדת אותנו שמתוך העֶצב אפשר לעָצב, לברוא ולייצר כמו גם "בעצב תלדי…" רוצָה לומר, תיצרי.

גם ר' נחמן מברסלב, שאת  דבריו ציינתי קודם לכן, טוען שהסבל הוא מקור הדחף והמניע העיקרי לפעילות אמנותית. עוד הוא מסביר וקושר בין הכאב ובין היצירה האמנותית ואומר ש"הייסורים נקראים צרות, על שום שהם מצירין ומעיקין לגוף וכשנכתת הגוף על ידי הצרות, על ידי זה מאירה ונתגדלה הנפש… ועל כן נקראת צרה לשון צורה, כי על ידי הצרה נכנע הגוף ומאירה הצורה" (ליקוטי מוהר"ן, סי' קע).

היצירה כמסע של חקירת ה'עצמי', מובילה את היחיד ממצב של 'נרקיסיזם טרגי' – שאינו דווקא אהבה עצמית, למצב של 'נרקיסיזם קוסמי' (קוהוט, 2005), שגם הוא כבר נמצא הרחק מאהבה עצמית. זהו מצב שבו הסובייקט מסוגל לצאת מתוך עצמו ולהתבונן בעצמו במבט אחר, "לא לפחד מתודעה מפוצלת, להיות עצמו ולא עצמו", כותבת וולך בשירה  'להיות אחר מעצמו'(1985, עמ' 140).

בתהליך זה שבו הסובייקט החזיר לעצמו זהות ולמד להתבונן על עצמו כמי שעומד מחוץ לעצמו, עולים כבר גילויים חדשים של יצירתיות, חכמה, אמפתיה, הומור ותפיסות חלופיות של החיים. לפיכך, יתאר אותו קוהוט, לא כנרקיסוס וגם לא כסיזיפוס, אלא אולי דווקא כאודיסאוס, הגיבור הטרגי שנלחם כנגד רצונו, שהיה עליו לשאת את גורלו אבל התגלה כמחפש, שוחר, בעל תושייה, אשר מנסה לפרוס את העצמי העמוק ביותר שלו כשהוא נאבק במכשולים חיצוניים ופנימיים. "מסעו של הגיבור" כפי שמתאר זאת יונג, שיוצר את עצמו ואת המיתוס שלו. מיתוס כתהליך בונה, מעצב, מרפא ומחנך (יונג, 1993).

גישה קוהוטיאנית זו שמתמקדת במשאלה המתמדת להגביה עוף חרף קשיים פנימיים וחיצוניים, רואה את הסובייקט כמי שהוויה זו דוחפת אותו למימוש פוטנציאל של עצמיותו. מכאן ניתן ללמוד מהו אפוא הקושי באהבת עצמי, איפה כאן היא הלמידה ואיזו דרך על האדם לעשות על מנת להגיע לאותו מצב של אהבה, שהוא 'הנרקיסיזם הקוסמי'.

"ואהבת לרעך כמוך, אני ה' " –

"היכן היא הנקודה שבה האדם מחוץ לעצמו"[20]

פתחתי את הדיון בבקשה להפנות את המבט אל היחיד, ולהוביל אותו במסע לחקר ה'עצמי' על מנת להשיג אהבה עצמית. במילים אחרות, לצייד אותו באהבה עצמית כדי שיוכל להעניק אותה לזולת. טענתי שזהו מסע לחקר ה'עצמי' שכרוך בקשיים, בכאב ובלמידה. נקודת המוצא שבה פתחתי, על אף שנראתה בתחילה כסוג של נרקיסיזם, נתגלתה דווקא כסוג של כאב, שאולי יש בו גם רוע, שאותו תיארתי כ'נרקיסיזם טרגי'. התהליך שבו צפינו, שבמקרה הנדון קשור לפעילות יצירתית וציור דיוקן עצמי, הוביל לחקירה עצמית, שהובילה לאהבת ה'עצמי' ושממנה ניתן ליחיד להתבונן על עצמו מבחוץ, כלומר מצב שתואר כ'נרקיסיזם קוסמי'. זהו השלב שבו מתקיים המעבר מאהבת ה'אחר' שקיים בפרט, לאהבה ה'אחר' שמחוצה לו. זה מאמת את דברי רסנטי (2001 ), האומר ש"אהבה עצמית היא בלתי נפרדת מאהבת האדם. אין נרקיסיזם ללא הומניזם" ( עמ'  24).

'הנרקיסיזם הקוסמי' שאליו מתכוון קוהוט הוא יכולתו של האדם להתבונן על עצמו ממרחק, כשהוא משוחרר מחרדת הפיצול, כשהוא כבר אינו מאוים על ידי אותו 'אחר', כאשר הוא יודע לראות את עצמו כחלק מהמכלול ולא ליחס לעצמו כל דבר שהוא רואה בזולתו. זהו אדם שמכיר את החלקים השונים באישיותו, מקבל אותם ולומד לדעת שבאותה מידה שהוא חשוב ונחשב, הוא רק חלק קטן מתוך דבר שלם.  זהו המצב הקוסמי שבו היחיד הוא רק חלק אחד מהשלם, מהגדול, מהעולם ומהבריאה.

עד כה עסקתי ב'כמוך' שהוא היחיד ולאחר מכן ב'רעך' שהוא האחר, ועתה אני מבקשת להשלים את הפסוק בצלע החשובה והמשמעותית שבה נאמר –  'אני ה'.

ואלז-בלד (2001) קושרת בין ציור דיוקן עצמי מול מראה ובין 'פילוסופיית המראות'. פילוסופיה זו, מאז המיסטיקנים של ימי הביניים, ביקשה לייצג את היחס בין היקום ואלוקים כמשחק של מראות המשקפות את עצמן עד אינסוף. מכאן שהעיסוק ביחיד הרואה את עצמו משתקף במראה, הוא רק פרט ומשל בתוך תהליך גדול יותר, תהליך שממנו אפשר להבין את אחדות הבריאה. התבוננות בבריאה האלוקית משקפת את מראה האל. ואלז- בלד רואה בניסיונו של הצייר המשתקף לעצמו במראה התגלות של ניסיון לפתח דימוי או השתקפות של היקום, של הבריאה כולה. היציאה של האדם מתוך עצמו ויכולתו לראות את עצמו ממרחק, נובעות מתוך  הביטחון ששאב לאחר שהשיב לעצמו את אהבת עצמו האבודה. רק ממקום זה יש לו היכולת להזיח את עצמו מהמרכז ולראות את עצמו כחלק מהבריאה.

קוהוט מצא את ה'נרקיסיזם הקוסמי' במהלך התהליך הטיפולי האמפתי שמתקיים בין המטפל והמטופל. ואלז-בלד, שבאה ממקום של חקר האמנות, מצאה את 'הנרקיסיזם הקוסמי' בפעולת ציור דיוקן עצמי מול מראה. היא מתארת זאת כתהליך שחורג מדמותו של האמן היוצר ומתקרב לנרקיסיזם האידיאליסטי. זהו נרקיסיזם שבו האדם המתבונן בעצמו במראה מתקשר למעשה עם מכלול הטבע. זה כבר תהליך של חקירה שבו הנגיעה בפרטי היא שלב ומפתח להבנת העולם.

פרנקל (1982) מתאר ארבעה שלבים שונים בדרך לגילוי המשמעות: שלב החיפוש אחר האמת של האדם כלפי עצמו; שלב ההתמודדות עם תחושת חוסר האונים ('מסעו של הגיבור', 'נרקיסיזם טרגי') ולמידת משמעות הסבל; שלב שבו הוא עומד על ייחודיותו שהיא לכשעצמה מעניקה משמעות ולבסוף השלב הרביעי, הגבוה ביותר, שהוא ההתעלות. אני רואה בהתעלות זו את היכולת של ה'עצמי' שהתגבשה, התחזקה והתבססה ועתה היא מאפשרת לאדם לצאת מתוך עצמו אל האחר, אל העולם. ההתעלות היא כבר היכולת הגבוהה שגם מסמנת את הממד הרוחני באדם. הגדילה של האדם מתוך ובתוך עצמו מאפשרת לו לצאת חזק ומחוזק אל העולם, כגיבור המועצם שחזר ממסעו.

החיפוש אחר האחר שבתוכו מבקש ממנו לבער את הרע שבקרבו על מנת לאפשר לטוב להפציע. ר' יוסף אבן כספי מסביר שבאדם קיים 'קול אלוהי' שהרי הוא נברא בצלם, קיים בו גרעין שיכול לצמוח לדרגה אלוהית, היינו לזכות בנשמה אלוקית. המהר"ל טוען ואומר שהנשמה האלוקית מתגלית באדם משלמד לאהוב את עצמו ואת זולתו, כמו שגם בן עזאי אומר, שאהבת האדם כמוה כאהבת האל, שהרי "בצלם אלוקים ברא אותו".

מתהליך חקר העצמי, כפי שהוצג כאן, ובהקשרים לשיטתו של קוהוט, עולה עניין האמפתיה. זהו התהליך שבו האדם אמור לקבל יחס אמפתי, על מנת שילמד בדרך זו לחבב את עצמו. כך, משלמד על עצמו ועל בשרו להיות אמפתי, הוא יכול לצאת אל העולם ולהתייחס גם אל הזולת באמפתיה, שהרי אדם יכול להשתמש אך ורק בכוחות וביכולות שהוא מכיר, שחווה ולמד על עצמו ומתוך עצמו. רוזנהיים (2009) מסביר שהאמפתיה נחשבת כאחת ממידותיו של הקב"ה. שאיפתם של האדם בפרט ושל החברה בכלל, היא לנהוג באמפתיה, כדי להידמות לאל וללכת בדרכיו, ולפיכך: "ואהבת לרעך כמוך, אני ה' ".

מקורות

אברבנאל, י', ויכוח על האהבה, הוצאת מקיצי נרדמים, 1871, עמ' ע"ט.

אוספונסקי, פ"ד,הפסיכולוגיה של התפתחותו האפשרית של האדם, (תרגם ש"ה ברגמן), הוצאת

גל, תל-אביב 1995 (במקור 1950).

אופנהיימר, א. היינץ קוהוט, (תרגם ה' קרס), הוצאת תולעת ספרים, תל- אביב 2000 (במקור  1998).

ארליך, ש', "אחרות, גבולות דיאלוג – הרהורים", בתוך ח' דויטש ומ' בן-ששון (עורכים),  האחר- בין אדם לעצמו

לזולת, הוצאת ידיעות אחרונות וספרי חמד, תל- אביב 2001, עמ' 19- 36.

באלינט, מ', השבר הבסיסי, היבטים טיפוליים של רגרסיה, (תרגם ח'  גלעד), הוצאת עם עובד, תל-אביב 2006

(במקור 1979)

בובר,  מ"מ,  פני אדם – בחינות באנתרופולוגיה פילוסופית, הוצאת  מוסד ביאליק, ירושלים 1962.

בובר, מ"מ, דרכו של מקרא, עיונים בדפוסי-סגנון בתנ"ך, הוצאת מוסד ביאליק, ירושלים 1978.

בולאס, כ', צלו של האובייקט, פסיכואנליזה של הידוע הלא נחשב, (תרגם מ' קראוס), הוצאת

דביר, תל אביב 2000 (במקור 1987).

בידרמן, ש', מסעות פילוסופיים הודו ומהמערב, הוצאת ידיעות אחרונות וספרי חמד, תל- אביב 2003.

*ברסלב, נ'(ר'), ליקוטי מוהר"ן, ס', ל"א.

גולן, ר',אהבת הפסיכואנליזה, מבטים בתרבות בעקבות פרויד ולאקאן, הוצאת רסלינג, תל-אביב 2002.

ואלז-בלד, מ',  "ההשתקפות במראה", בתוך עופר ללוש, דיוקן עצמי 1977-2001, (קטלוג, 7/2001), הוצאת מוזיאון תל-אביב, תל-אביב, עמודים 26- 28.

ואנייה, א', לאקאן, (תרגם ע' סקברר), הוצאת רסלינג, תל-אביב  2003 (במקור 2000).

וולך, י', צורות, הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל-אביב 1985.

ויניקוט, ד"ו, משחק ומציאות, (תרגם י' מילוא), הוצאת עם עובד, תל-אביב 1995 (במקור 1971).

יונג, ק"ג, "מטרות הפסיכותרפיה", בתוך הפרקטיקה של הפסיכותרפיה,  אוסף חיבוריו, כרך 16, הוצאת רוטלדג'/ קנאן פאול, לונדון 1954, עמ' 49.

יונג, ק"ג, זיכרונות חלומות מחשבות, (תרגם מ' אנקורי), הוצאת רמות אוניברסיטת תל-אביב, תל-אביב 1993.

כהן,  א', אלף הפנים של האני, הסיפור האישי כמסע ספרותי-טיפולי, היבטים פסיכולוגיים, פילוסופיים,

ספרותיים וטיפוליים, הוצאה לאור מפגש, חיפה 2005.

כנען, ח', "מרלו – פונטי. מה בין העין לרוח? מבוא", בתוך מוריס מרלו פונטי – העין והרוח (תרגם ע' דורפמן), הוצאת רסלינג, תל-אביב 2004, עמ' 7 -17.

לווי, א, בין כאוס לבריאה, ביןמציאות לחלום, בין פסיכואנליזה ואמנות, מבט מסוקרן על מרחב הביניים

שבין האמנות לפסיכואנליזה, בתוך הרצאות שניתנו בכנס האגודה הישראלית לפסיכותרפיה פסיכואנליטית, "מרכז לימודי ארץ ישראל יפה", 2007.

לוינס, ע', בתוך א' שיינפלד, פלא הסובייקטיביות, עיון בפילוסופיה של עמנואל לוינס, הוצאת

רסלינג, תל אביב 2007.

לוינס, ע',  כוליות ואינסוף, מסה על החיצוניות (תרגם ר' איילון), הוצאת מאגנס, ירושלים 2010.

ללוש, ע', "הערות, עופר ללוש", בתוך עופר ללוש – דיוקן עצמי 1977 – 2001 (קטלוג  7/2001 ), הוצאת מוזיאון תל אביב לאמנות, תל- אביב 2001, עמ' 29 -32.

למפרט, ע', נפש עירומה, מסע מדעי-אישי אל נפש האדם, הוצאה לאור מישכל, ידיעות אחרונות, תל-אביב 2007.

מיטשל, ס', תקווה ופחד בפסיכואנליזה (תרגם א' זילברשטיין), הוצאת תולעת ספרים, תל- אביב 2003.

מילנר, מ', טירופו הכבוש של האדם השפוי(תרגם ד' רופין), הוצאת תולעת ספרים תל-אביב  2006 (במקור, 1987).

מרלו-פונטי, מ', "העין והרוח", בתוך מוריס מרלו-פונטי העין והרוח (תרגם ע' דורפמן), הוצאת

רסלינג, תל-אביב 2004, עמ' 29 -81.

נוי, פ', הפסיכואנליזה של האמנות והיצירה, הוצאת מודן, תל-אביב 1999.

סארטר, ז"פ, האקסיסטנציאליזם הוא הומניזם (תרגם י' גולומב), הוצאת  כרמל, ירושלים 1988.

סטור, א', הדינאמיקה של היצירה (תרגמו י' כפרי וש' שוורץ), הוצאת ספריית פועלים, תל-אביב 1991 ( במקור, 1983).

סטור, א', יונג (תרגם ר' מרקס), הוצאת דביר, תל-אביב 1998 (במקור 1982).

עומר, מ',  "עופר ללוש- דיוקן עצמי"  בתוך  עופר ללוש- דיוקן עצמי 1977 –2001 (קטלוג 7/2001),

הוצאת מוזיאון תל- אביב, תל-אביב 2002, עמ' 9- 18.

פייפר, ד' (עורך), "מבוא לציור ופיסול, יסודות בהבנת האמנות", בתוך אנציקלופדיה לאמנות הציור והפיסול, כרך

א, הוצאת כתר, ירושלים 1981, עמ' 28- 33.

פיליפס, א', ויניקוט (תרגם מ' קראוס), הוצאת דביר, תל-אביב 1999 (במקור, 1988)

פיליפס, א', לפלרטט עם החיים (תרגם מ' קראוס), הוצאת כנרת, זמורה –ביתן, דביר, תל-אביב 2004 (במקור, 1994).

פיראנדלו, ל', שש נפשות מחפשות מחבר (תרגם ע' בן נחום), הוצאת מודן, תל- אביב 1925.

פרויד, ז',הצגת הנרקיסיזם ומאמרים נוספים של פסיכוזה (תרגם ד' דותן), הוצאת רסלינג, תל-אביב 2007.

פרנקל, ו', אדם מחפש משמעות, מבוא ללוגותרפיה (תרגם ח' איזק), הוצאת דביר, תל-אביב 1981.

פרנקל, ו', הזעקה הלא נשמעת למשמעות (תרגם ח' איזק), הוצאת דביר תל-אביב 1982.

קוהוט, ה', כיצד מרפאת האנליזה? (תרגם א' אידן), הוצאת עם עובד, תל-אביב  2005 (במקור, 1984).

#קוק הכהן, א"י (הראי"ה ), אורה"ק  א, עמ' דל"ה.

#קוק הכהן, א"י (הראי"ה), בתוך דסברג, א', "הקדמת הרב זצ"ל לשיר השירים", טללי אורות,ח, הוצאת מכללת אורות ישראל, תשנ"ח – תשנ"ו, אלקנה.

#קירקגור,ס"א,', חיל ורעדה (תרגם א' לוין), הוצאת מאגנס, ירושלים  1997 (ב).

#קירקגור, ס"א,  או-או (תרגם מ' איתן), הוצאת מאגנס, ירושלים 2001.

קארול, ל', מבעד למראה, ומה שעליסה מצאה שם (תרגם א' אמיר), תל אביב 2004.

רוברטסון, ר' (2004) יונג, מדריך לפסיכולוגיה יונגיאנית (תרגם ע' רז), הוצאת חמד מבית ידיעות

אחרונות, תל-אביב 2004 (במקור, 1992).

רוזנהיים, א', תצא נפשי עליך, הפסיכולוגיה פוגשת יהדות, ספרי חמד מבית ידיעות אחרונות, תל-אביב, 2009.

רילקה, ר"מ, חיי מריה (תרגם מ' הנעמי(, הוצאת אדם, ירושלים 1983.

רסטני,  פ', "היד החושבת", בתוך  עופר ללוש, דיוקן עצמי 1977 – 2001 (קטלוג 7/2001), הוצאת

מוזיאון תל – אביב לאמנות, תל-אביב 2001, עמ' 20- 25.

שטרנגר, ק', אינדיווידואליות: הפרוייקט הבלתי אפשרי (תרגם א' זילברשטיין), הוצאת עם עובד, תל-אביב 1999.

שטרנגר, ק', העצמי כפרויקט עיצוב – הפסיכואנליזה של זהויות בנות זמננו (תרגם א' זילברשטיין), הוצאת עם עובד תל -אביב 2005.

שיינפלד, א', פלא הסובייקטיביות, עיון בפילוסופיה של עמנואל לוינס, הוצאת רסלינג, תל- אביב 2007.

שילוני, ג' ( עורך), ג'ובני פיקו דלה מירנדולה – נאום על כבוד האדם (תרגם ג' שילוני), הוצאת כרמל, ירושלים 2009.

שרפשטיין, ב', האמן בתרבויות העולם (תרגם ג' מוקד), הוצאת עם עובד (בסיוע אוניברסיטת תל-

אביב), תל-אביב  1970.

Bell, J. (Ed) Introduction, In J. Bell (Ed), Five Hundred Self-Portrait, Phaidon Press, London 2000.

Cederboum, N. "Self- Portrait" – A Study of the 'Self": A Quest for the Creation and the

Development of the 'Self' through a "Chain of Observations'. Ph.D., Anglia Ruskin University, Chelmsford  2009.

Ehrenzweig, A., The hidden Order of Art, Paladin, London 1967

Oliney , J.,  Metaphors of the Self: The Meaning of Autobiography,  Prinston University Press, N.Y 1972.

Rilke,  R. M. Auguste Rodin, trad. Fr. Paris 1928, P. 150

Foucault, M., The Care of the Self, (Translation by R. Hurley), Random, New-York 1988 (1983

West, S., Portraiture, university PressOxford History of Art, Oxford 2004

 

---

.

אז מה זה ה 'אלות בכל אשה' ?

כבר סיפרתי שנורית ידידתי הסקרנית, והדעתנית גילתה את סוד האלות שמסתתר מתחת לכמה מעבודותיי. די הופעתי. היא גילתה זאת על סמך עבודת מקור, ציור אחד של דיוקן עצמי. ציור שאני ביני לביני קראתי לו 'אלת הצייד' ( ואת זאת נורית לא ידעה) כפי שאני מספרת ברשימתי 'מה אמרה נורית לנורית? ומה קרה אחר כך?  ומשם הכול התחיל.

כאשר הייתי בעיצומה של עבודת המחקר שלי ששילבה בין אמנות פסיכולוגיה ופילוסופיה – עסקתי באופן אינטנסיבי בציורי דיוקן עצמי, שהם היו חלק ממטלת המחקר שלי. ציירתי וצילמתי, ציירתי וצילמתי (גם זה חלק ממטלות המחקר). תוך כדי תקופה זו, שבה התחייבתי לעסוק אך ורק בציור דיוקן עצמי (לשם ניקיון המחקר) ולא בשום פעילות אמנותית אחרת, הוזמנתי להשתתף באירוע אמנותי חשוב שהנושא המרכזי בו היה 'יצחק'.

לא יכולתי לוותר על ההשתתפות בו. גם לא יכולתי לחרוג מחוקי המחקר. אבל שם המשחק באמנות הוא הרי יצירתיות, חשיבה יצירתית, וזו עמדה לרשותי בכל עת ומכאן גם בא הפתרון.

מצאתי את אמו של יצחק הידועה בצחוקה ובשאלתה האלמותית 'לעת בלותי הייתה לי עדנה' וחשבתי לעצמי, ששרה אמנו הקולקטיבית, התבוננה בעצמה במבט צוחק, שואל, ספקני, בוטח (מה לא?). ראיתי בה דוגמא וסוג של אשה המתבוננת בעצמה. וזה, הרי חקירת הדיוקן העצמי. העצמי הנשי שלה. וכך בחרתי בה, בשרה אמנו על שאלתה, להיות לי כמטאפורה לעבודה שאותה אציג בכנס 'יצחק'.

השאלה הבאה הייתה, איך אני משתמשת בעבודות ובציורי דיוקן עצמי שלי, בתערוכה זו שבה הנושא שלי הוא שרה ושאלתה (אם יצחק, אם כל האמהות)?.

כך נולדו האלות שלי.

בחרתי מספר עבודות מתוך ציורי הדיוקן שלי, ציורי מקור. צילמתי אותם והשבתי אותם חזרה למקומם. מעתה ובשלב זה, הצילומים הם אלה שהפכו להיות חומר העבודה שלי. משם הם עברו למחשב, ושם על צג המחשב המשכתי להפוך בהם ולהפוך. באמצעות המחשב אפשר לגזור, לקרוע, להכפיל, לשנות, לחבר מחדש, לשנות, להגדיל ועוד. כל מה שהייתי יכולה לעשות במספריים, דבק, צבע מכחול אפשר לעשות גם באמצעות המחשב. אלא שכאן גם כאשר "התעללתי" בעבודת המקור, עדיין לא פגעתי בה, ממש משום שהיא נשארה ספונה לבטח בסטודיו, וההתעללות לכאורה, התקיימה על צג המחשב על הדימוי המצולם.

כך כל עבודת מקור הפכה להיות אם הציור שממנו נולדו ונוצרו וריאציות רבות. וכמו שאמרתי ציורי הדיוקן המקוריים שהומרו לתצלומים הפכו להיות חומר העבודה שלי. מהם יצרתי עוד ועוד עבודות שהיו אמורות להדהד באופן העיבוד שלהם לעבודת נשים קדמוניות. רקמות, עיטורים שחוזרים על עצמם, בדים וכו'. הפנים שלי שהיו מצוירות בדיוקן המקורי הפכו להיות עוד מאגר של דימויים, צבע וצורות ששימשו אותי ליצירת הדפסים, שישמשו אותי בהמשך ליצירת הבדים שמהם אבנה את 'אוהל שרה' משכן נשים. בבלוג שלי שנקרא 'לאן הדרך הולכת' פירסמתי רשימה 'מה בין אוהל שרה ודיוקן עצמי ' שמתארת בצילומים, בסרטון, ובמילים את תהליך העובדה ואת התוצר הסופי שהיה אוהל שרה. עוד אני מסבירה על המטענים העמוקים ביצירה זו ברשימתי במדור 'מקום' באתר אנ"י ( איגוד נשים יוצרות ישראל) 'אהל שרה'.

ובינתיים, עד האוהל, עוד ארוכה הדרך. עכשיו אני עסוקה ביצירת הדימויים.

כך ציור דיוקן עצמי שלו קראתי 'אלת הציד' הפך להיות המקור לסדרה שלמה של ציורים שמהם נולדו 'הקוראת בקלפים' ואשר במקום אחר ובהקשר אחר נקראה 'בעת עלות האוב'

עבודה רדפה עבודה. פה פירקתי אותה לגורמים ובניתי אותה מחדש. שם הוצאתי מרכיב אחד מהקשרו והכפלתי ושילשתי אותו. ובצד הדימויים עלו בראשי שמות. מאין שאבתי אותם? אך הם הגיעו אלי? למה?

אז, בזמן העבודה ממש, לא שאלתי את עצמי למה? גם לא בדקתי מאין הם הגיעו? הם הגיעו. הם היו שם, וגם אני הייתי שם באותו זמן כדי לקבל אותם. הייתה זו מתנה שנשלחה אלי מירכתי מצולות ה'עצמי' הפנימי שלי, ממרחבי תת ההכרה האינסופיים. הם הגיעו ונעצרו ליד הציור, כדי שאקרא לציור בשמו.

לימים, כאשר עברתי לשלב החקירה, אכן, ביקשתי לדעת מה זה השמות האלה? מה עושות אלות מתרבויות עתיקות בתוך העבודות שלי, במה שקראתי להם 'דיוקן עצמי'. מה בין דיוקן עצמי ואותם אלות.

זכרתי את אנציקלופדיה 'רימון' מימי ילדותי, ואת סיפורי המיתולוגיה שקראתי בשקיקה אינסופית. זכרתי את הטיולים שלי בילדותי באקרופוליס ביון, ברומא ואת הפסלים שראיתי אז והפנמתי. זכרתי ועוד איך זכרתי את הומרוס ואיליאדה ואודיסיאה. זכרתי גם את וינטו ויד הנפץ של קארל מאי מספריו האהובים על בני. כל אלה ישבו אצלי בזיכרון המודחק והסמוי והיו אתי בלי שידעתי שהם אתי ואני אתם. כך הם עלו, מחביון הזיכרון. אבל למה? למה דווקא עכשיו? איזה פתח מילוט הם מצאו להם? ומה הם רוצים להגיד בגיחתם אלי כאן הישר אל בסיס הציור שבו הם מככבים ככותרת?

כך עבודה אחת נקראה כאמור 'אלת הציד', עבודה אחרת נקראה 'דיאנה תוקפת שוב', הייתה שם 'אלת השמש', יש את ה 'כורעה בשדה', 'אימא גדולה עתיקה' ועוד.

כך בעוד השאלות חגות וחוגגות סביבי, פגשתי במקרה ושלא במקרה את ספרה המרתק של שינודה בולן, חוקרת פסיכואנליטית יונגיאנית 'אלות בכל אשה', קראתיו בשקיקה ותובנותיו חרוטות בי.

בולן מסבירה את המשמעות של אלות מיתולוגיות, ומבארת כיצד הן מייצגות תבניות התנהגותיות, אישיותיות, ארכיטיפיות שמצויות בנו בכל עת, ובכל הזמנים. היא מזהה תבניות התנהגותיות פנימיות בעלות עצמה, קוראת להם ארכיטיפים (כלשונו של יונג) וטוענת שהן הן הגיבורות הפנימיות של סיפור חייהן של הנשים. "בכל אישה ואישה" אומרת בולן "יש 'אלות' רבות". אלה הן הגיבורות הפנימיות שלה, תבניות הנפש שלה. נקודת השקפה היונגיאנית אומרת שנשים מושפעות מכוחות פנימיים חזקים, או ארכיטיפיים, ואותם אפשר לראות מגולמים  באלות היוניות.

כלומר, האלות היוניות ,מתוך המיתולוגיה היונית, כל אחת מהם מייצגת כסמל תבנית נפשית שהיא חלק מהזיכרון הקולקטיבי שלנו. אלה מייצגת ומסמלת תבנית התנהגותית, ומכאן שאפשר לראות באלות חלק מההתנהגות האישית, נפשית, נשית. זאת משום שלמיתוס יש משמעות חזקה בתרבות האנושית והנפשית. המיתוסים מעוררים רגשות ונוגעים בנושאים שהם חלק מהמורשת האנושית הקולקטיבית. לפיכך המיתוסים היווניים – וכל סיפורי האגדות, והמיתוסים האחרים שעדיין מסופרים אחרי אלפי שנים – נותרים עדכניים ורלוונטיים מבחינה אישית משום שיש בהם צליל של אמת הנוגעת לניסיון האנושי המשותף.

כך נולדו אצלי 'האלות' או אולי משום כך הם הופיעו אצלי, תחילה באופן בלתי מודע לחלוטין, פשוט משום שבעת תהליך היצירה מתעוררים כוחות פנימיים ועולים להם, ובהמשך כאשר חקרתי, הבנתי מה לי ולהם. מה להם ולי וכיצד הן משלימות ומרחיבות לי את היצירה כמו גם את הנפש.

ולבסוף מי שסיימה שנתיים אחרי זה את המסע, והתגלתה בפנים אחרות לגמרי זו העבודה 'אמא גדולה עתיקה'

כל הזכויות שמורות לנורית צדרבוים