"..שני בניך הנולדים לך – לי הם…" – ציור המקרא ציור הנקרא

"…שני בניך הנולדים לך – לי הם …[1]"

 – ציור המקרא ציור הנקרא

ד"ר נורית צדרבוים

 

טקסט חזותי מפרש ומתפרש

טקסט חזותי אני קוראת לתמונה, ציור, אובייקט ויזואלי, בשעה שאני מכוונת גם לקוראו בקריאה פרשנית שהיא בבחינת הבנת הנראה. בדיון הנוכחי אבקש להבחין ולהבין, להתבונן ולפרש ציורים שעוסקים בטקסט מקראי, היינו מקרא – תמונה.

כאשר אנו מתבוננים בגוף ציורים שמקור השראתם הוא סיפורי המקרא, נאמר שאנו מבקשים להבין את הנראה אשר ביקש כנראה בדרך זו להבין ולפרש את הנקרא מתוך המקרא.

ציורים המבוססים על סיפורי התנ"ך מהווים פרשנות חזותית. הצייר אשר בחר בטקסט המקראי כמקור השראה, מנסה לתאר באמצעים חזותיים (דימויים, דמויות, חפצים, צבע, ועוד) את ההתרחשות עליה מסופר במקרא. מרלו פונטי בספרו 'העין והרוח'[2] מתאר את הצייר כפנומנולוג, חוקר תופעות, המתבונן בתופעה ומתגלה כבעל יכולת מיוחדת לראות את מה "שנמצא סמוי במעבה הדברים הגלויים". פונטי מסיר את הכובע בפני הצייר ורואה בו חוקר תופעות המתבונן במציאות נתונה ובאמצעות פעולת הציור הגופנית רוחנית חושף את הדברים  שנמצאים שם, אליבא דה פונטי אלה סמויים מעין כל, אחוזים בנגלה ובלתי נראים. הציור המתגלה והנולד תחת מכחולו של הצייר חושף את מה שהיה שם, ואשר רק הצייר עצמו מסוגל היה לחשוף זאת, לגלות ולהתגלות בו זמנית. אלה הן תגליות אין סופיות תלויות פרשן, יוצר, זמן ומציאות.

ככל חוקר פנומנולוג, הצייר החוקר מתבונן במציאות נתונה בזמן אמת, חווה אותה, שואל מה יש כאן, ומפרש אותה כסובייקט המביא אל זירת הפרשנות את האופן שבו הוא חווה את הדברים, והאופן שבו הוא מבין אותם. זוהי מציאות נתונה אשר בשעה שהיא נמדדת תחת עינו הבוחנת של החוקר היא מתלכדת עם עולם הידע, התובנה, החוויה והרגש שלו. הגישה הפנומנולוגית מעמידה את הסובייקט המתבונן במרכז ומאפשרת לו להרחיב את עולם התובנות והבניית המשמעויות דרך עיניו היודעות את אשר הן יודעות, ודרך האופן שבו הוא חושף פן נוסף למציאות הנתונה.

המציאות עליה מתבונן הצייר המקראי, אלה הן המילים הכתובות המספרות סיפור. האמן מתבונן בטקסט המילולי, כלומר קורא אותו בקריאת פשט ולאחר מכן מפרש אותו באמצעות טקסט חזותי -זוהי קריאת הדרש. ככל חוקר פנומנולוג הוא מגייס לצורך העניין את 'העין ואת הרוח' ( כלשונו של פונטי), ומתבונן פנימה והחוצה. כלומר, אל הטקסט המנחה ואל עולמו הפנימי.  מגייס את דמיונו, את הידע שלו על העולם, ואת הקול הפנימי שלו עצמו. אנו אומרים שקול אישי פנימי זה יעלה ממילא בין אם יזמן אותו באופן מודע ובין אם לאו, שהרי פעולת הציור והאמנות כבר מזמנת קול זה . פעולת הציור היא 'שעת הכושר' של הקול האחר, הפנימי התת הכרתי[3]. הציורים אלה אינם אילוסטרציות, אלה הן יצירות עצמאיות אשר עומדות בפני עצמן. הסיפור המקראי במקרים אלה הוא מקור ההשראה והציור הוא ציור פרשני, זהו הדרש החזותי.

לציור המקראי היו מספר מטרות, ביניהן הרצון להעביר מסרים ברוח התנ"ך לקהילה שאינה יודעת קרוא וכתוב. לעתים המטרות היו מיסיונריות דתיות בכוונה להעצים רגשות, בהנחה שהטקסט היבש לא מסוגל לעורר זאת. הגישה החדשנית שייתכן שהייתה לא מודעת, הציגה את סיפורי העבר בנופך עכשווי וברוח הזמן בו נוצרה היצירה, ובכך יכלה הייתה לקרב בין האנשים ובין סיפורי העבר המקודשים.

במאמר זה אני אגדיר את ציורי המקרא שאליהם בכוונתי להתייחס כטקסט חזותי פרשני. אני מבחינה בין האקט הפרשני שהוא פעולת הציור, ובין התוצר , הציור עצמו, שהוא כאמור טקסט חזותי פרשני. הטקסט החזותי הנושא עמו תוכן חזותי מביא עמו ידע שאותו אנו מגדירים כ 'ידיעה אסתטית'[4]. זוהי ידיעה פנימית מסוג אחר אשר מגיעה ממקום אחר, מוצגת בשפה אחרת ובמופעים שונים ואחרים[5]. לכאורה היה נראה שהצייר עוסק בסוג של אילוסטרציה בבואו לתאר באופן חזותי משהו ממאורעות העבר. אך ציורי המקרא הקאנונים שהפכו להיות נכס תרבותי, אינם נתפסים כאילוסטרציות, וגם אינם יכולים להיחשב כסוג של דיווח עיתונאי, שכן היוצר ניסה ללכת עם המילים הכתובות ועם קולו הפנימי, מה שאומר שהוא עסק בפרשנות ותרם לעולם עוד מבנה של תובנות המוצגות באופן חזותי ומייצגות נקודת מבט אישית.

במאמר זה אציג ואתייחס אל הציורים הנדונים כאל טקסט מוגמר העומד בפני עצמו ובו בזמן מהדהד ומתכתב עם המקרא, עם תרבות, עם האדם. בדרך זו אני אנסה לייצר אינטראקציה פרשנית  אשר מוגדרת במונח אותו טבעה ג'וליה קריסטבה[6] – 'אינטרטקסטואליות', היינו 'שיח טקסטואלי'.

אינטרטקסטואליות היא תופעה וגישה פרשנית כאחד. התופעה עליה מצביעים חוקרי תרבות למיניהם אומרת שטקסטים בתרבות משוחחים ומתכתבים ביניהם. קריסטבה טוענת שטקסטים בתרבות מתכתבים ביניהם כל הזמן, בין אם היוצרים או הפרשנים יודעים זאת ובין אם לא. זוהי תופעה תרבותית קיימת חיה רוחשת ובוחשת כל הזמן. והיה והקורא הפרשן מזהה זאת, זכינו בהארה ובתובנה תרבותית מעמיקה.

ג'נטי[7] טוען שכל העולם על תופעותיו הוא טקסט אחד גדול, ואזולאי[8] מוסיפה ואומרת, לאחר מחקרים אינטרטקסטואליים מעמיקים, שלטקסטים יש תת מודע, בהמשך לחוקרים אלה, מצאתי אני במחקרי[9] שלטקסטים יש מבנה תת הכרתי וזיכרון קולקטיבי בדומה לארכיטיפ היונגיאני.  חוקרים אלה מסבירים שהמפגש הטקסטואלי, והשיח שמתקיים בין הטקסטים אינו מבדיל בין סוגיו. היינו, השיח יכול להתקיים בין טקסטים חזותיים לבין טקסטים מילוליים, בין כאלה שנוצרו על ידי אותו יוצר, כמו גם בין טקסטים שנוצרו על ידי יוצרים שונים. אינטרטקסטואליות – זוהי תופעה רב תחומית, בינתחומית רב זמנית ועל זמנית.

על בסיס תופעה זו התפתחה הגישה הפרשנית אינטרטקסטואלית[10]. לא ארחיב בתיאור הגישה, אומר רק בקצרה, שקריאה פרשנית זו מאמינה שהטקסט מרובד, יש בו גלוי וסמוי, הוא מנהל שיח עם טקסטים אחרים, ולכן יש לו שטח עליון, ובו בזמן שטחי עומק.  מרחב גלוי, פיזי חזותי וצורני הנקרא 'רמת השטח'[11] האוחז בתוכו את 'רמת העומק' [12]. הציור גופו הוא סימן, תכניו הצורניים הם המסמן ומשמעויותיהם הם המסומן '[13].

הציור הוא טקסט חזותי מפרש ומתפרש. מפרש מציאות כלשהי, ולאחר מכן, בשל היותו "כתוב בשפה החזותית" ומוצג בסמלים, צורות ומטאפורות יש להמשיך ולפרש אותו עצמו. ובמקרה הנדון המציאות היא הסיפור המקראי הכתוב. אנו מוצאים לא אחת שהציור בדרכו מנסה להשיב על שאלות שעולות מתוך הטקסט ( כמו למשל 'מה התרחש במעשה העקידה'? או, מה קרה בגן – עדן במפגש ' אדם – נחש – אישה – תפוח). זה החלק שבו הוא מפרש, אך כאמור, הוא עדיין מבקש ומזמן פרשנות מעצם טבעו[14].הציור הוא סוג של הסמלה חזותית, וככזאת היא מבקשת לבטא את תמצית המציאות מצד אחד ואת העושר והגיוון הקיימים בעולם הפנימי והחיצוני מצד אחר. המופע הצורני הוא תוכן הטקסט החזותי, ומאחר והוא סימן – סמל- מטאפורה הוא מזמן ודורש פענוח ופרשנות.

אין אני רואה את הצייר המקראי כסוג של פרשן דתי ובוודאי לא מסוג הפרשנים היהודים אשר עסקו בפרשנות במקרא. ההתבוננות שלי בציור ובהסמלה החזותית המתייחסת לטקסט המקראי (איקונוגרפיה), מנסה לספר את סיפורו של הצייר, מנסה לפענח את עולמו ההגותי, הדמיוני, והתרבותי. אינני מתעלמת מהעובדה שהתבוננות זו, שתחילתה בהתבוננות של הצייר על הטקסט המקראי והמשכה בהתבוננות שלי בתוצר ההתבוננות שלו, יכולה להיות מקור נוסף של הבנה, וזוהי הבנה שיש בה הרחבה של השיח התרבותי הרב זמני והעל זמני, חוצה גבולות ותרבויות.

בעידן הפוסטמודרניסטי, ובעקבות הכרזתו של רולאן בארת על 'מות המחבר'[15] איננו שואלים 'למה התכוון המשורר (או הסופר, או הצייר). 'מות המחבר' זוהי גישה ביקורתית שצמחה מתוך הספרות המודרנית. על פי גישה זו, קיימת לגיטימציה לקורא המודרני לפרש לפי אמונתו והבנתו כל טקסט כתוב, אף אם זו לא הייתה כוונת המחבר. גישה זו מזירה את המחבר מן השיח הביקורתי ומעמידה את הקורא הפרשן במרכז השיח, ואף מזמינה אותו להיות קורא יצירתי. אומברטו אקו[16] תיאר את מערכת היחסים בין הקורא הפרשן ובין הטקסט כאקט של חיזור שבו הטקסט מחזר אחר הפרשן היצירתי. מישל פוקו מוסיף על כך ואומר שזהו עולם שבו אין משמעות לדיבור של היחיד, תמיד מתקיים שיח, אבל לכל יחיד יש חלל לדיבור, וכל יחיד יכול לטבוע את חותמו.

בקריאה שאותה אציע כאן למספר ציוריי מקרא, אבחן את הציור על פי מה שיש בו ותהא זו קריאה פנומנולוגית הוסרליאנית[17]. גישה זו קושרת בין נתונים הנתפסים בחושים – פנומנה, למשמעויות. גישה זו אומרת שכדי להבין משמעות כלשהי, אנו מסתמכים קודם כל על נתונים שנתפסים באמצעות החושים. בגישה זו הקורא הפרשן מתבונן ושואל מה הוא רואה, ולאחר מכן מבקש להבין. הגישה הפנומנולוגית דוגלת בהתבוננות בחוויה כפי שהיא נתפסת על ידי החושים והסובייקט, התבוננות בחוויה הסובייקטיבית של האדם, בהנחה שכל אדם מגיב באופן שונה לסיטואציה שונה, וכשם שאדם אחראי לבחירותיו, כך גם האופן שבו הוא רואה ומגיב למציאות. חשוב לציין שהפנומנולוגיה היא מדע העסוק בשאלה כיצד הדברים מופיעים לי, בלא לשאול האם זה כך באמת.

לגישה פרשנית זו הוספתי את גישת הקריאה הפרשנית האינטרטקסטולית שכן ממילא התופעה כבר מסומנת כאן, שהרי הציור המקראי מתכתב ומשוחח עם טקסט מקראי. קריאה פרשנית זו גם מנקודת מבט פנומנולוגית וגם כפעילות אינטרטקסטואלית, מאפשרת לי לערוך קריאה סובייקטיבית ויחסית, שבה אני  כקרואת מפגישה בין הנראה האובייקטיבי ( הציור על כל דימוייו וסימניו החזותיים) ובין עולם התוכן, החוויה, הרגש, והידע שאני מביאה אל זירת הפרשנות.

הידיים הם ידי יעקב – בין הברכה והבשורה

רוב  ציורי התנ"ך הם דווקא מעשה ידי ציירים נוצריים הולנדים במאה ה- 17 כאשר הגדול מכולם הוא רמברנדט שהיה קורא אדוק בתנ"ך. ההולנדים באותה תקופה זיהו את עצמם עם העם הנבחר בתנ"ך ואת מאבקם בספרדים עם מאבקם של בני ישראל במצרים של פרעה. הם מצאו בסיפורי התנ"ך מקבילה לסיפור הלאומי שלהם.

רמברנדט העניק לנושאים המקראיים הומאניות ורוחניות שכמעט לא הייתה קיימת עד אז ותיאר את גיבורי התנ"ך כדמויות אנושיות בני זמנו. תלמידיו הרבים שיצרו בעקבותיו המשיכו קו זה.

הרב קוק ראה ערך רב בכוחה של האמנות והיצירה וטען שכל אמן יכול לבטא באופן אישי רעיון תנכ"י, וכשם שישנם פרשנים שונים לתנ"ך, ודרכים שונות לפרשנות (פשט ודרש), כך האמן פירש ודרש ביצירתו את הלך מחשבתו והביע את השקפת עולמו. בספרו 'אורות הקודש' כותב הרב קוק "יצייר לו כל אחד באמת ובתמים מה שנשמתו מראה לו. יוציא את תנובתו הרוחנית מן הכוח אל הפועל בלא שפתי רמיה. ומניצוצות כאלה אבוקות אור יתקבצו"[18] (ח"א, עמ' קסה').

במאמר הנוכחי אני מתבוננת בציור המקראי שעוסק בברכת יעקב את בני יוסף[19].  הטקסט המקראי מספר על יעקב החולה ונוטה למות. יוסף לוקח עמו את שני בניו, מנשה ואפריים, ועולה למיטת אביו, לקבל את ברכתו.

בחרתי שלושה ציורים משל ציירים שונים, בני תקופות שונות וסגנונות שונים. כולם עוסקים באותו נושא, נסמכים על הטקסט המקראי ודנים בו באמצעים חזותיים, היא שפת הציור.

אני מציעה קריאה פרשנית דרך מספר שאלות הרואה את ההסמלה החזותית שעולה מתוך הזיקה לטקסט המקראי (איקונוגרפיה[20]), ולאחר מכן מתוך ניתוח והתייחסות לערכים החזותיים.

בגישה האיקונוגרפית אשאל, מה רואים ביצירה, מה הנושא המצויר, איזה רגע מתוך הנושא בחר הצייר לצייר, איזה פרטים מתוך הסיפור המקראי באים לידי ביטוי וכיצד. אבחן ואבדוק האם התיאור ביצירה נאמן לפרטים המופיעים בטקסט ( כמו למשל, הבעות פנים, סדר גודל, מיקום, חפצים, דמויות ורקע), אבדוק מה מן הפרטים המצויים ביצירה מתבססים על הטקסט המקראי ואלו תוספות עולות מדמיונו של האמן. אבקש לראות האם האמן מביע את עמדתו לגבי המסר או הרעיון שמעלה הטקסט המקראי ובאילו אמצעים עושה זאת. בנוסף, אבחן אם ובאיזו מידה מציג האמן בנאמנות את הריאליה של תקופת התנ"ך מבחינת לבוש, מבנים ואביזרים, ולסכום אנסה לבחון האם האמן מתמודד עם קשיים שעולים מתוך הטקסט, מהם הקשיים ומהי הפרשנות והפתרונות שהוא מציע. לאחר שבחנתי נקודות אלה, כולן או רק חלקן, אבחן משמעויות של סמלים המצויים ביצירה, דימוי, או צבע, מבנה. אדלה רמזים ואזכורים המהדהדים לטקסטים אחרים, ומתוך כל אלה אנסה לייצר משמעות, או במילים אחרות לחשוף את משמעות העומק של הציור.

רמברנדט ואן ריין ‏ 1606 –1669  ( איור 1)

רמברנדט 1

איור 1  ברכת יעקב – רמברנדט

 

רגע השיא שנלקח מתוך הטקסט המקראי מגולם בציור זה דרך 'סיפור הידיים'. הטקסט המקראי מתעכב על הצדדים, שמאל וימין, הנחת הידיים, איזו יד על ראשו של מי, ההתערבות של יוסף והרגע הדרמטי של הברכה אשר מתואר בטקסט "וַיִּשְׁלַח יִשְׂרָאֵל אֶת-יְמִינוֹ, וַיָּשֶׁת עַל-רֹאשׁ אֶפְרַיִם, וְהוּא הַצָּעִיר, וְאֶת-שְׂמֹאלוֹ עַל-רֹאשׁ מְנַשֶּׁה: שִׂכֵּל אֶת-יָדָיו, כִּי מְנַשֶּׁה הַבְּכוֹר".

במרכז התמונה אנו רואים "מעגל" של 'כפות ידיים'. רמברנדט עוסק ב 'שיכול הידיים' המקראי בעקיפין. במילים אחרות, פעולת השיכול הכה משמעותית בטקסט המקראי רק נרמזת בציור. ידו הימנית של יעקב מושטת לעבר ראשו  של אפרים, כפי שנאמר בכתובים והרגע אותו מקפיא הצייר בציור הוא לא רגע הנחת כף היד על ראשו של אפרים, אלא רגע ההזזה, כלומר, התנועה. תנועה נוספת שנרמזת לנו באמצעות כף יד, היא תנועת ידו של יוסף המנסה להזיז את ידו של יעקב לעבר מנשה.

רמברנדט מצליח לתאר תנועה בתוך ציור אשר הוא מטבעו אמור להקפיא את התנועות. בהתייחס לקביעתו של ג.א. לסינג בספרו לאוקון[21]  אנו אומרים שהאמנות הפלסטית היא אמנות של מרחב לעומת הספרות שמתקיימת ונקלטת בתהליך מתמשך של זמן.  על כך מרחיב הולצמן ואומר שיעודן של האמנויות הפלסטיות הוא לחקות אובייקטים סטטיים המתקיימים במרחב[22]. בציור, על אף הקיפאון שנכפה על הסיטואציה בשל היותו בתוך ציור, מתגנב ממד הזמן. הצופה מבחין בתנועה שהייתה ( מטעם יוסף) ובתנועה העתידית אולי (ידו של יעקב, שאולי תזוז).

אנו מכירים את תופעת הסינסתזיה אשר בה גירוי אובייקטיבי אשר נתפס באמצעות חוש אחד מעורר חוויה סובייקטיבית הנתפסת באמצעות חוש אחר. זהו מיזוג קוגניטיבי בין חושים שונים. כמו למשל 'ומתוק האור וטוב לעיניים לראות את השמש'[23] בה הסינסתזיה היא בין חוש הטעם וחוש הראייה. בהשאלה אני אומר כאן שהתנועה שהוקפאה מתכתבת עם תופעת ערבוב החושים, תנועה מרומזת מסופרת באמצעות פעולת ההקפאה.

זה רגע נדיר אשר על אף העובדה שזהו ציור הצופה יודע שהוא צופה ברגע דרמטי שעומד להשתנות.  הבחירה של רמברנדט היא ברגע שלפני, זה שמחדד את הדרמה. רגע שיש בו מצד אחד תמימות, בהנחה שיוסף חושב שאביו טועה, שהרי עיניו כהו, רגע שאמור לתקן טעות, רגע אחד לפני שתברר נחישות דעתו של יעקב. התנועה המרומזת מביאה אל הסצינה שבציור את תחושת המתח, החרדה והספק, כמו גם את התום מול הנחישות.

רמברנדט בוחר לא להציג את 'שיכול' הידיים, ובכך משאיר את הקושי שעולה מתוך הטקסט כעניין לא פתור. שיכול הידיים במקרא מעיד מצד אחד על נחישות דעתו של יעקב הזקן, ייתכן שהוא מעורר כעס על חוסר הצדק, הוא מעלה שאלה ביחס לטיב היחסים בין יוסף ויעקב, מייצר הזדהות עם יוסף האב המבקש צדק, וכמובן מזכיר נשכחות מתוך ההיסטוריה המשפחתית (ועוד נשוב לדון בנקודות אלה). עניין לא פתור, וכך הוא גם נשאר, רמברנדט כצייר, יכול היה לבחור לצייר את קטע 'השיכול' ובכך לזכות ב'רייטינג' גבוה לציור, שכן הציור ינציח רגע דרמטי, סיפור טוב, שגם מצטייר טוב. הצייר בוחר ברגע שלפני, ובכך מדגיש את השאלות הבלתי פתורות שמתלוות לפעולה זו.

רמברנדט בסופו של עניין כן נוגע ב 'שיכול' ועושה זאת בדרך חתרנית ובאופן מתוחכם ומרומז ורב משמעי. זאת כאשר הוא מציג שיכול ידיים של אפריים כשהם מונחות בהצלבה על חזהו, שיכול הידיים של דמות האשה הניצבת שם קרובה ורחוקה שייכת ואינה שייכת, ושיכול הידיים כאשר אחת מהן היא של יעקב והאחרת של יוסף (ראו באיור 2).

פעולת ה'שיכול' המקראית המפורסמת זוכה לאזכור בציור זה בדרך של הדהוד, חזרה והעתקה (כלומר העברה למצב אחר ודומה). השיכול שמופיע בציורו של רמברנדט מתייחס אל הסיפור המקראי שלא על דרך הגשת עובדות ואיורן, אלא כנקודה שיש להתייחס אליה. רמברנדט מביע דעה על פעולת ה'שיכול', כמו גם מעלה תמיהה. באופן זה מעלה רמברנדט את פעולת השיכול לשולחן הדיונים, כשאלה חריפה שיש לתת עליה את הדעת. בקלחת הציור של רמברנדט נצפים כמה זוגות ידיים בשיכול, רק לא ידיו של יעקב, אלה שבהם עוסק הטקסט המקראי.

 

Inkedמעגל היידיים - ברכת יעקב - 2_LI.jpg

איור 2 פרט מתוך ברכת יעקב – רמברנדט

מעגל הידיים שמתקיים במרכז התמונה מייצר מעגל פנימי מרכזי החושף דבר נוסף. בתוך המעגל נמצא אפריים, אפריים בלבד. כלומר קשר פנימי כל שהוא, בין היד של יוסף, היד של יעקב, ידיו של אפריים וידיה של האשה / האם, מעמיד את אפריים במרכז ההתרחשות. אפריים הוא עיקר העניין, מעליו מונחת ידו של יעקב שאי אפשר יהיה להסיטה ( שכן יעקב לא יסכים לכך), מאחור, ידיה התומכות של האם. אפריים הוא לב לבה של התמונה, ועוד הרבה יותר ממה שנאמר בטקסט המקראי המסיים את דבריו באמירה נחרצת " וַיָּשֶׂם אֶת-אֶפְרַיִם לִפְנֵי מְנַשֶּׁה". יעקב שם את אפריים לפני מנשה, מתוך תחושת שליחות נבואית פנימית, ואילו רמברנדט מחליט למקם אותו במרכז התמונה ( נושא זה עוד יטופל בהרחבה בהמשך).

התנועה הפיזית המגולמת בציור דרך היד הימנית שעוד רגע תנחת על ראשו של אפריים, מגולמת ומתחזקת על ידי תנועת הראש המוטית של אפריים כמו גם הרכנת הראש של יעקב לעבר יוסף, שכנראה לא רק מנסה להסיט את ידו התועה של יעקב, אלא אולי גם לוחש על אזנו ומתקן אותו "לֹא-כֵן אָבִי, כִּי-זֶה הַבְּכֹר. שִׂים יְמִינְךָ עַל-רֹאשׁוֹ". נראה שיוסף מניח שאביו טועה בשל ראייתו הלקויה, שהרי קודם לכן ביקש לברר 'מי אלה', ומוצא לנכון לכוון אותו.

באופן פרדוכסלי, כפי שכבר צויין, הרגע של הקפאת התמונה הוא הרגע שמייצר ומדבר על תנועה. זהו רגע דרמטי בציור, אשר מנסה להתחרות עם הרגע הדרמטי שנמצא בטקסט המקראי, רגע זה בציור משאיר את הצופה במתח ובו בזמן ולוקח אותו על דרך האזכור והרמיזה אל סיפור אחר דומה ושייך. האשה / האם אותה מייבא הצייר אל הסצנה, מעגל הידיים במרכז התמונה, שני הבנים המצפים לקבל את הברכה, כל אלה לוקחים אותנו לברכה אחרת . ברכת יצחק ליעקב ועשו, ברכה שיעקב היה חלק ממנה וחלק מהתרמית שרקם על מנת לזכות בבכורה. הפעם יעקב מוצא עצמו שוב מול שני בנים, מתמודד עם ברכה, עיניים כהות ושאלת הבכורה, כשאם אחת שקטה ובלתי מעורבת נמצאת ברקע.

'הידיים' בציור זה מהדהדות לידיים אחרות אשר קשורות לאירוע אחר ומאד משמעותי בחייו המוקדמים של יעקב (ייתכן שמעל ומעבר למה שהידיעה המודעת מסוגלת לגעת ולדעת "וַיִּגַּשׁ יַעֲקֹב אֶל יִצְחָק אָבִיו וַיְמֻשֵּׁהוּ וַיֹּאמֶר הַקֹּל קוֹל יַעֲקֹב וְהַיָּדַיִם יְדֵי עֵשָׂו"[24]. רמברנדט בציורו מזכיר לקורא את ברכת יצחק וסיפור גניבת הבכורה. בדרך זו מדגיש רמברנדט באופן חתרני ותמים לכאורה, את העיסוק האובססיבי והבלתי פתור בעניין הבכורה הנקשר לדמותו של יעקב, בנוסף ל'ידיים' – הידיים שכמעט הסגירו את מעשה הרמייה. משהו שיושב בזכרון המודע והלא מודע של יעקב כסוג של פגיעה- אשמה- נקמה ואולי גם נחמה.

רמברנדט מביא אל הסצנה הנוכחית ביוזמתו ועל פי הבנתו, דמות של אישה, אשר על פי לבושה והמצנפת שעל ראשה אפשר לשער שזו אשת יוסף ואם בניו. הנחה זו מתיישבת עם הניסיון לראות בציור סוג של תיעוד ענייני, המספר בתמונות וצורות את סיפור המקרא המילולי. אך אנו יודעים ומבינים שציור ובכלל טקסט, ובמקרה הנדון טקסט חזותי, הוא לא רק מה שהוא, הוא מטאפורה . כלומר, הוא דבר אחד הנושא על גבו ואתו גם דברים אחרים, רעיון גלוי שנושא עמו מסרים סמויים. מכאן אפשר אולי לראות בדמות האישה סמל.

מי היא אם כן, מה היא אומרת? מדוע היא מיובאת אל הציר על אף שאינה מוזכרת בטקטס המקראי? מה תפקידה?

אני מניחה, שאם טקס הידיים ומעגל הידיים הזועק מן התמונה מזכיר ומרמז על אותה ברכה קדומה בה יצחק מברך את יעקב ורואה בידיים את ידי עשו, ייתכן שדמות האשה כאן היא לא רק אם בניו של יוסף, היא גם מאזכרת את רבקה, אמו של יעקב, זו שנכחה בטקס הברכה ההיא. אישה זו יכולה גם להיות דמותה של רחל, שהרי היא כן האשה שהוזכרה בשיח שבין יעקב ויוסף, כפי שעולה מתוך המקרא. רחל, האישה האהובה, אשר בעבורה יוסף הוא בנה בכורה, אם בבכורה עסקינן, כפי שעולה בסיפור המקראי.

'מעגל הידיים', דמות האשה ( ועוד סימנים נוספים שעליהם אצביע בהמשך) מראים כיצד על דרך העיבוי (  ( condensation הציור שלכאורה נראה כמספר – מתאר סצינה אחת נושא עמו סיפורים נוספים ואחרים דומים ושייכים בבחינת מעניין לעניין באותו עניין, וכך באחת מתקיים בו הכלל האומר ש'אין מוקדם ומאוחר' .

הסיפור המתגלגל וחוזר על עצמו מהדהד כ 'מעשה אבות סימן לבנים'. ואנו שואלים האם הסיפור המקראי המובא לפנינו עיקר עניינו הוא הברכה או שמא הבכורה. נראה שהטקסט העילי אכן מדבר על ברכה, שהרי לשם כך נתכנסו, אך הטקסט התחתי ( sub text ) דן וממשיך לדון בבכורה. קריסטבה מתארת את הטקסט במונחים 'גנוטקסט' ו ' פנוטקסט' וכוונתה לומר החלק החיצוני והגלוי של הטקסט שנושא עמו חלקים פנימיים וסמויים. אנו יודעים שהדבר נכון לגבי טקסטים מקראיים, והנה הדבר ממשיך להיות נכון וקיים גם בטקסט חזותי. על כך נאמר, שעולם הידע הגלוי והסמוי הוא רחב, עמוק ואינסופי.

רמברנדט מציג כאן גישה פסיכולוגית ידועה,  וזאת על אף שבאותה עת המושג פסיכולוגיה עדיין לא היה קיים, כמו גם לא העיסוק בנפתולי הנפש. עם זאת, ראוי לציין בהקשר זה שכיום יודעים לומר, שרמברנדט עסק בנפש האדם ובחקר מצולותיה. את זאת למדים מתוך העיסוק העמוק האינטנסיבי והאובססיבי שלו בציור דיוקן עצמי. אך זה לא נוגע לעניינינו כאן.

חז"ל אמרו ולימדו אותנו ש 'אבות אכלו בוסר ושיני בנים תקהינה'[25] ואילו בפסיכולוגיה זוהי התופעה שנקראת 'העברה בין דורית'[26]. תופעה זו מתארת דפוסי הורות המשתחזרים מדור לדור. אדם שחווה התנהגות מסוימת או סגנון יחסים כלשהו עם הוריו, נוטה במסגרת יחסיו עם ילדיו לשחזר את אותה התנהגות. דפוסי התנהגות שחווה אדם בילדותו בין אם הם חיוביים או שליליים, רצויים או לא רצויים, מוטבעים באדם, וקשה להימנע מלחזור עליהם בקשר עם הילדים  ובדורות ההמשך.

כאשר אנו עוסקים בניתוח ופרשנות ציור המבוסס על סיפור מקראי נבקש להצביע ולשאול מהו רגע השיא אותו בחר הצייר לבטא. בסיפור המקראי, נראה שרגע השיא הוא 'שיכול' הידיים, אך הצייר בחר רגע שיא אחר, הרגע שלפני, הפעולה של יוסף. הצייר מחליט לא להביא את רגע 'השיכול' ובכך מציג את תופעת 'הנעדר הנוכח' – כלומר, בולט בהעדרו.  נעדרות ה'שיכול' בתמונה זו הופכת אותו לנוכח ואף ביתר עצמה. השאלה מדוע הצייר בחר לא לצייר זאת, הופכת אותו להיות נושא מרכזי בדיון.

גם דמות האישה /האם שמופיעה בתמונה מציינת בנוכחותה את הדמות הנעדרת. אפשר רבקה האם שנכחה בעת תרמית ברכת התאומים ( יעקב ויצחק), אפשר שזו דמות חליפית ל'רחל' שמוזכרת בשיח שמתקיים בין יוסף ויעקב " וַאֲנִי בְּבֹאִי מִפַּדָּן, מֵתָה עָלַי רָחֵל בְּאֶרֶץ כְּנַעַן בַּדֶּרֶךְ"., כפי שכבר צוין למעלה.

אפשר להניח שרמברנדט מנסה לערוך בציור זה סוג של 'תיקון עוולות'. רחל הוזכרה, האשה האהובה, האם המתה, רמברנדט מפצה את הצופה בדמות האם הקיימת, האם החיה, כלתה של רחל. מכאן עולה שגם דמותה של האם כאן היא בבחינת 'נוכחת נעדרת', אולי אפילו כרוח וכזיכרון, שכן דמותה מתמזגת עם צבעי הרקע ( כפי שאפרט וארחיב בהמשך).

בהתאם ובהתייחס לטקסט, רמברנדט מצייר את יעקב המנסה להתרומם במיטתו "הִנֵּה בִּנְךָ יוֹסֵף בָּא אֵלֶיךָ; וַיִּתְחַזֵּק יִשְׂרָאֵל וַיֵּשֶׁב עַל-הַמִּטָּה", סוג של קבלת פנים. יעקב שנוטה למות והוא כנראה חלש מאד וראייתו כבדה, עושה מאמץ כשהוא מבין שיוסף הגיע אליו. אוסף כוחות, מתחזק מתוך עצמו ומתיישב על המיטה. שמחת המפגש.

נראה שיוסף  שעומד בסמוך אליו תומך בו. יעקב מטה את ראשו לכיוון יוסף, ספק אם כדי להישען או כדי לשמוע את אשר יוסף אומר לו, הבעת פניו משדרת קשב. אפריים מטה ראשו לכיוון מנשה. תנועה זו המתקיימת בין השניים ללא מילים כאשר פני האחד מבטאים סוג של רכות ונועם והאחר הקשבה כנה מתארת את שמחת המפגש המחודש ואת אווירת הפיוס "רְאֹה פָנֶיךָ לֹא פִלָּלְתִּי – וְהִנֵּה הֶרְאָה אֹותִי אֱלֹהִים גַּם אֶת-זַרְעֶךָ…"

מעגל נוסף שניתן לבחון הוא מעגל העניים, מעגל המבטים. בתמונה המוארת והאינטימית שלפנינו אנו רואים מעגלים שונים שיש בהם ניגודים, כמו למשל קשרים מול ניתוק. יעקב ויוסף סמוכים זה לזה כמי שממתיקים סוד, אפריים ומנשה נראים קרובים זה לזה, מצטיירת כאן חבורה מגובשת של רביעייה שבתוכה תת חבורה של זוגות. איחוד זה מתבטא גם בצבעוניות האחידה של דמויות אלה. ואילו האם/ האשה מופרדת ניצבת לבדה, כאורחת מזדמנת בלתי קרואה, או בלתי נראית. ואכן, רמברנדט מזמן אותה למפגש ולסצנת הברכה מיוזמתו שלו, שהרי בטקסט המקראי היא לא נמצאת. ועל אף הקרבה הגופנית שמתקיימת שם בין האב ובנו, בין האחים ובין כל ארבעת הגברים, מבטי העיניים של כל אחד מהדמויות  מספר סיפור אחר, כל אחד שם הוא לעצמו. מה רוצה לומר האמן, ביודעין ושלא ביודעין על יחסים בין אישיים בכלל ועל יחסים בין אישיים במשפחות בפרט. רמברנדט עצמו עבר תלאות בחיי המשפחה האישיים שלו.

יוסף קרוב מאד ליעקב פיזית אך מבטי עיניו פוזלות במבט צידי לכיוון ידו המושטת של יעקב. וכמו בכוח משיכה באותו קו, גם עיניו של אפריים מושפלות כלפי מטה, מבטו רך, כסוג של הכנעה, או תודה. לעומתו המבט של מנשה בוהה בנחישות קדימה לנקודה לא ידועה. מבטו של יעקב לא מכוון למקום מסוים, ונראה כמבט חושב, מקשיב, מהורהר. נראה שהוא קשוב מצד אחד ונחוש מאידך. בעוד רגע, ידע הקורא המקראי, שההחלטה תהיה לשכל את הידיים. ואלה יהיו הידיים ידי יעקב. וכפי שכבר צוין למעלה, רמברנדט כנראה לא הסכים עם ההחלטה של יעקב, הוא רואה בזה חוסר צדק, ובדרך זו מתערב בטקסט המקראי ומבקש לשנות את סדר הדברים. ככל אמן, גם הוא יודע בעומק חושיו שכללי המציאות הנאמרים באופן קלישאתי 'את הנעשה אין להשיב' אינם תקפים כאשר במעשה אמנות עסקינן, שהרי כבר נאמר שבאמנות אין דבר כזה שאין דבר כזה' וגם אם משפט זה נאמר כארבע מאוד שנה אחרי רמברנדט, אין זה אומר שאין הוא ידע זאת.

מבטה של האשה/ האם נראה רך, ענוג, מהורהר כמי שנותנת לדברים להתרחש, היא אינה מתערבת וכמו אומרת 'יהיה אשר יהיה' , או  אולי 'ישחקו הנערים לפני'. ידיה שלה משוכלות, בבחינתה היא  הפעם 'ידיה אינם במעל' או בטעות כל שהיא ( שלא כמו רבקה כפי שניתן להבין).

תופעה נוספת מתגלה בעת שאנו ממפים את כיווני המבט ועוקבים אחרי הקווים שהם מייצרים.

Inkedמבטי העיניים - 3_LI.jpg

 איור 3 פרט מתוך ברכת יעקב – רמברנדט

אנו פוגשים שני סוגים של קשר שמתקיימים שם בעת ובעונה אחת. מבטה של האם אשר מכוון לעבר שני בניה. אם כמו אם, שני בניה מועדפים באותה מידה, כך על פי רמברנדט, ומיד אנו מבינים שזה בשונה מהחוויה שעבר יעקב, כאשר היה מועדף על ידי אמו רבקה. ומבטו של יוסף המכוון לעבר בנו "המקופח" מנשה. תופעה אחת סמויה וחתרנית של 'האם והאב והבן'. אלה מסומנים באיור מס' 3 באמצעות המשולש האדום. קשר אחר מתקיים דרך המבטים הממוקדים של יעקב והאם לעבר אפרים (איור 3 המשולש הצהוב) . מיפוי הקווים והמשולשים שנוצרו יכולים להיקרא כרמיזה לשילוש הקדוש, או לחלופין מסמנים מערכות יחסים מורכבות ומרובדות בתוך המשפחה. המבטים של הבנים עצמאיים, כל אחד מכוון למקום אחר, המיפוי שלהם הניב באורח פלא את צורת הצלב. האם רמברנדט, בציורו זה, אומר משהו על המתח ההיסטורי שמתקיים בין הדתות?

האווירה העולה מן הציור ( בעקבות הצבע, המיקום, הבעות הפנים) משדרת פיוס ושמחה. עם זאת התיקון שמציע רמברנדט (באופן עדין, סמוי ומרומז) מנציח את הטראומה הישנה הדנה באחים, בכורה, העדפה ,ואם אחת שותקת, אם זו אסנת שיובאה אל הציור ואל הסצנה, אם זו רבקה המרומזת דרך טקס הברכה וענייני הבכורה, ואם זו רחל שגם פרי בטנה יוסף הוא תוצר של תרמית, רוצה לומר שגם מיוסף נגזלה הבכורה.

בתוך אווירת הפיוס הזו אשר מציגה גם אווירה רוחנית ומיסטית (אשוב לדון בכך בהמשך) אנו מוצאים דמויות חזקות ונחושות. מנשה הפגוע משום שעובדת היותו בכור לא זכה ליחס הראוי והמתבקש, מביט נכוחה בנחישות ולוקח אותנו הרחק אל העבר אל בן השיח שלו, הרי הוא עשו –  בכורים שנושלו מבכורתם. יעקב הזקן שנושא עמו את טראומת השקר ורכישת הבכורה בעבור נזיד עדשים, ממשיך את שרשרת הטעויות, מתעלם מהבכורה של מנשה התובעת בצדק את יד ימינו, מתעלם מהמיקום שקבע יוסף לבניו, כפי שזה עולה מהטקסט המקראי, וכדי לקיים את החלטתו שלו, האומרת לקפח את הבכור הבא בתור, הוא מתעקש ומצליב את ידיו.

רמברנדט הוא אמן נוצרי, כמו רוב בני תקופתו, ושיכול הידיים שלא מופיע כאן, או שמופיע בדרך המרומזת (אשר הוזכרה למעלה) מהדהד גם אל המילה 'הצלבה' המהדהדת למילה 'צליבה' השמורה בזיכרון הקולקטיבי לנצרות. כך קושר רמברנדט בין ספר התנ"ך ובין הברית החדשה, בין יהדות ונצרות (כפי שנראה גם בהמשך). הקשר המודע וזה שאינו מודע בציור זה בין הנצרות והיהדות משקף אל נכונה את חייו האותנטיים של רמברנדט שהיה נוצרי אדוק ויחד עם זאת מקורב עד מאד ליהודים לחייהם ולתרבותם.

צ"ל שההקשר שאני עשיתי כאן בין תופעת ה'שיכול' שהיא הצלבה ובין הקונוטציה הנוצרית שעולה ממנה, הוא חלק ממה שאמור לעשות הקורא הפרשן, בתהליך של קריאה פרשנית בגישות פוסטמודרניסטיות, אינטרטקסטואליות ופנומנולוגיות. כפי שכבר נאמר, הטקסט הנקרא הוא יחידה עצמאית העומדת בפני עצמה אליה מגיע הפרשן, עוקב חוקר ומחפש רמזים ואזכורים, אשר אמורים להוביל אותו אל 'פתרון החידה', אל התכנים המשוקעים בעמקי הטקסט. תכנים אלה שולחים רמזים אותם הקורא אמור לזהות, רמזים אלה מסייעים לתכנים הפנימיים לבצבץ אל מעל פני השטח, שטח הטקסט העילי, ובאמצעותם הקורא מושך בחוט, ופורם את המעטה העליון של הטקסט[27]. יש הממשילים את הרמז המבצבץ מתוך הטקסט ל'חוט אריאדנה'[28]. הקורא מגיע אל הטקסט מצויד בעולם הידע שלו, ומפצח את הטקסט דרך קונוטציות, קישורים, ניתוחים והשוואות. הקריאה היא סובייקטיבית תלוית מקום, תרבות, ידע וזמן. הקריאה האישית והיחסית היא זו שהופכת כל טקסט לאלמותי ואין סופי.

בחרתי לציין זאת כאן, משום שיש להניח שרמברנדט לא ידע את הקשר בין המילה 'שיכול' המופיע בטקסט המקראי ובין המילה הנרדפת 'הצלבה' , וכל הקונוטציות שמצטרפות אליה בהקשר הנוכחי. אבל, כפי שקבעה אזולאי, לטקסטים יש תת מודע משלהם, וסביר להניח שהם מכילים גם את תת המודע של היוצר. בנוסף ,טקסטים מתכתבים ביניהם ומייצרים זיכרון קולקטיבי כעולם רוחש ומתרחש בפני עצמו בין אם היוצר או הקורא הפרשן יודע זאת ובין אם לא. כאן נכנס מרכיב החשיפה והגילוי כמו ההוצאה מן הכוח אל הפועל.

העובדה שנושא הצליבה עולה או לא עולה כאן בציור (וזה היינו הך, שכן מדובר בנעדר הנוכח), לא ניתן לסתירה משום שמהות חייו של רמברנדט הייתה בין הנצרות ליהדות. בנוסף, כבר צוין שאפרים מצויר כנוצרי (ארי) בהיר פנים ושיער ארוך המזכירים את דמותו המצויירת של ישו באמנות הנוצרית. למשל, הציור של אלברכט דירר, 'דיוקן עצמי כישו' (איור מס' 4)

 דיורר אלברכט - דיוקן עצמי כישו

איור 4 דיוקן עצמי כישו – אלברכט דיורר

דיורר פעל בצפון במאה ה- 15, כבן למשפחה נוצרית קתולית אדוקה, הרבה דיורר לצייר מכתבי הקודש הן מהתנ"ך והן מהברית החדשה. מבין הידועות שביצירותיו שעוסקות בסיפורי המקרא 'שמשון משסע את האריה' , 'העץ אדם וחוה' ועוד. ביצירתו של דיורר ניכר גם העומק הפסיכולוגי והאינטלקטואלי.  בציור הנוכחי בו הוא מצייר את עצמו כישו אנו רואים את פניו, שיערו הארוך ותנועת היד. רמברנדט שעבר אחריו, ממשיך אותו בדרכו שלו ואף מתכתב עמו באופן גלוי וגם סמוי, במודע ושלא במודע.

העובדה שרמברנדט בוחר לצייר את כל אחד מהבנים באופן שונה, תסרוקת שונה, צבעים שונים, ומבטים לכיוונים שונים, מוכיחה שהיה בכוונתו להתייחס לכל אחד מהם באופן שונה, וליצור לכל אחד מהם זהות משלו. אני מניחה שאחד מהם אמור לסמן את הנוצרי והאחר את היהודי, כפי שגם נראה בהמשך.

תנועת ההודיה המופיעה כאן בציור הידיים המשולבות (מוצלבות) מהדהדת ומתכתבת עם  סצנות נוצריות המתארות את מריה מקבלת  את הבשורה ( איור  5 ).  הדהוד לשילוב הידיים של האם מקבלת הבשורה נמצאת גם ביצירה זו, בה האשה/אם שעומדת מאחורי גבו של אפריים אכן משלבת ומצליבה ידיים באותה תנוחה ועל אותו קו רוחב. טקסטים מתכתבים , אמרנו, ומהדהדים, זה לזה, זה עם זה, זה על זה[29]. הקשרים נוספים לנצרות, נמצא גם בהמשך.

 מריה מקבלת את הבשורה

איור 5 :הבשורה האחרונה, פרה אנג'ליקו 1435

Inkedהצלבת הידיים - האם ואפריים_LI.jpg

איור 6:  פרט מתוך ברכת יעקב – רמברנדט

העין הבוחנת תמצא שמעל ראשו של אפרים מצוירת בעדינות וברמיזה דקה הילה (איור 7 ), כפי שנהוג היה לצייר מעל ראשיהם של הקדושים הנוצרים בסגנון הציור הגותי. ההילה שבציור מרמזת על כך שיעקב רואה באפרים סוג של קדוש אשר נכונו לו גדולות, כפי שרמברנדט אכן מצייר אותו, מרכין ראש, עוצם עיניים קד קידה מצליב ידיים על חזהו או כפי שכתוב בטקסט המקראי " וְאוּלָם אָחִיו הַקָּטֹן יִגְדַּל מִמֶּנּוּ, וְזַרְעוֹ יִהְיֶה מְלֹא-הַגּוֹיִם. … וַיָּשֶׂם אֶת-אֶפְרַיִם לִפְנֵי מְנַשֶּׁה." רמברנדט מפרש זאת כרצונו  ומעביר את המסר שהוא רוצה להעביר, ברכות, בעדינות באופן שיהיה קריא רק ליודעי ומביני דבר. אפשר ומותר להניח שגם רמברנדט לא פעל ועשה זאת מתוך מודעות ברורה, אלא מתוך סוג אחר של ידיעה פנימית השמורה ליוצרים מיוחדים אשר ידיעתם הפנימית יודעת את עצמה עוד בטרם הם עצמם יודעים אותה[30].

Inkedההילה מעל ראש אפריים_LI.jpg

איור 7 פרט מתוך ברכת יעקב – רמברנדט

וברוח 'מעשה אבות סימן לבנים' או בלשון שפת הנפש 'העברה דורית',  תחושת הקיפוח, הבן המועדף, או זה שאינו מועדף מגיעה גם לכאן. ברגעים אלה כאשר יעקב הזקן עומד לעזוב את העולם כשהוא מבקש להותיר בו את הדי ברכתו האלמותית, אנו פוגשים את שרשרת הבנים ותחושת הקיפוח ( או לחלופין העדפה) העוברת כחוט השני, הוא יעקב הבן המועדף על רבקה, עשו המועדף על יצחק, יוסף המועדף על יעקב, ועכשיו המעגל מתהדק אפרים המועדף על יעקב, והוא יניח ללא שום טעות את ידו הימנית על ראשו של אפרים.

רמברנדט לוקח סיפור מקראי מובהק וחשוב, סוג של סימן דרך בתהליך ההתהוות של העם היהודי, ודולה ממנו רמזים כדי לבשר, במודע או שלא במודע, את בשורת הנצרות. אפריים, הבן המועדף, בהשוואה למנשה נראה בציור נוצרי – ארי – אירופאי לעומת המראה השמי של מנשה, הבעת פניו היא של קדוש מעונה וידיו משולבות.

רמברנדט אמנם מצייר את הסיפור המקראי, אך הוא כפנומנולוג בן זמנו מביא את הדמויות אל כאן ועכשיו. החפצים, הלבוש, המקום והסביבה אינם במדבר, אינם באהלים אלא בבית בורגני כנראה הולנדי. וילון כבד וגדול מונח בצדו השמאלי של הציור ואת קדמת הציור מכסה כתם צבע אדום – השמיכה שמונחת על מיטת יעקב. שאר הצבעים הם גוונים שונים של חום, אדמה, רמזים של כתום, צהוב חולי, אשר מזכירים במעט ובמרומז את אווירת המדבר.

יוסף עוטה על ראשו סוג של תרבוש מזרחי, האישה/ האם חובשת סוג של מצנפת שמזכירה לבוש ספרדי ואולי מצרי ומכאן ניתן לשער שזו אסנת רעייתו של יוסף. יוסף אשתו וילדיו, אנשים אמידים ורמי מעלה כך הם לבושים, ואילו יעקב איש המדבר לבוש בסוג של 'כפייה' מזרחית. האווירה היא בורגנית, אורבנית, אירופאית צפונית ופרט לתרבוש המתנוסס על ראשו של יוסף, שכן הוא מצרי, אין אזכור חזותי לתרבות ולעולם שבו צמח הסיפור המקראי. ניתן לקרוא זאת כסוג של התעלמות. רמברנדט רוצה לומר, ללא מילים, שהברית החדשה היא זו התקפה, ואילו המקרא התיישן ונותרו רק כמה מניחוחותיו שאותם הוא מאמץ אל סיפורו החזותי, על פי בחירתו ( המודעת וזו היודעת על אף שאינה מודעת, כפי שכבר צויין כאן לא אחת).

התמונה הכללית של חפצי הבית – וילון, בגדים ומצעים –  מתארים חפצים ששימשו את המשפחות ההולנדיות באותה עת. רוצה לומר שהסיפור המקראי היכן שלא היה או יהיה, הוא סיפור של אנשים, בני אדם, משפחות, מערכות יחסים, בכל זמן, וכמו שהם סיפור פשוט של אדם כך הם גם יכולים להיות סיפור של עם ועולם. היכולת של סיפור עתיק זה, להיות נוכח במציאות הקיימת, הופך אותו להיות סיפור קאנוני וכמובן לחזק את מה שכבר נאמר על התורה שאין בה מוקדם או מאוחר.

הבחירה בצבע האדום והנוכחות  המסיבית שלו בקדמת הציור, מסמלת בקריאה איקונוגרפית, את משמעות הצבע האדום בנצרות (שהרי רמברנדט הוא איש נוצרי), ולא רק בנצרות אלא גם במערכת צבעי הקבלה ומערכות צבעים אחרות. צבע זה קשור להתגשמות האלוהי בארצי, שזו בעצם מהותה של הנצרות, הפלא, הנס, של הנצרות, התגשמות האלוהי בבשר. זוהי בעצם המחשבה מאחורי התוקף של האיקונין הנוצרי הטוענת שהתגשמות הרוח בבשר מקדשת את הבשר ואת הדם של ישו שהם אדומים. האדום אם כן קשור להתגשמות האלוהית, לטרנסנדציה האלוהית בארצי.

רמברנדט כאמור, כמו הולנדים נוצרים רבים באותם זמנים, בוחן את המקרא, מתעניין ביהודים ובכתבתי הקודש, אך הוא נוצרי, והסמלים שהוא בוחר לקוחים מתוך העולם הדתי והתרבותי שלו.  אך כפי שציינתי קודם לכן, קריאה פרשנית של טקסט יכולה להתנתק מיוצרה. ניתן לראות אותה כיצירה שעומדת בפני עצמה, שורדת את הזמן, מרחיבה את השיח, מתכתבת עם זמנים שונים, עם תרבויות שונות ויכולה להיות תלוית קורא. כיהודייה אני מציעה לקרוא את הצבע האדום, הכל כך דומיננטי ביצירה, כרמז לסיפורי העבר שחווה יוסף, לרגעים בהם נאמר ליעקב …חַיָּה רָעָה אֲכָלָתְהוּ טָרֹף טֹרַף יוֹסֵף"[31] והעדות לכך הייתה הכתונת המגואלת בדם " וַיַּכִּירָהּ וַיֹּאמֶר כְּתֹנֶת בְּנִי"[32]. האדום בקדמת הציור, מתכתב עם ההיסטוריה המשפחתית –  עשו האדמוני והכתונת האדומה המגואלת בדם.

בסימבוליזם הצבע האדום מסמל את החיים, חוזק, הישרדות, ומהווה סמל אוניברסלי להתחדשות ואלמוות. היחסים המפותלים בין יוסף ויעקב אכן מתארים חוזק, הישרדות וחיים שגם כאשר נידמה היה שתמו, שבו והתגלו, בשיא חיוניותם. זה יוסף אשר עליו נאמר טרוף טורף, שב לחייו של יעקב חיוני, נמרץ וחשוב. וגם אם נראה שמדובר כאן בסצנה המרמזת על המוות הקרוב של יעקב, הרי שבו בזמן רוחשים כאן חיים. בניו של יעקב, ובניו של יוסף שהופכים להיות גם הם כבניו של יעקב. יעקב על ערש הדווי, קיצו קרב, אכן מוות, יודע לדבר על חיים ממיטת חוליו, על כוח ועל התעצמות, כפי שהובטח לו " וַיֹּאמֶר אֵלַי: הִנְנִי מַפְרְךָ וְהִרְבִּיתִךָ, וּנְתַתִּיךָ לִקְהַל עַמִּים; וְנָתַתִּי אֶת-הָאָרֶץ הַזֹּאת לְזַרְעֲךָ אַחֲרֶיךָ, אֲחֻזַּת עוֹלָם".

את הצבע החום אנו פוגשים בשמלתה של אסנת אשת יוסף אשר מתמזגת עם צבע החום שברקע. ההתמזגות הזו של צבע הבגד עם צבע הרקע מסמלת גם היא את דמותה שהיא בבחינת 'נוכחת נעדרת', כמי שנמצאת שם אך בו בזמן מתמזגת עם הרקע וכמו נעלמת ומתפוגגת. בדרך זו היא מסמלת רוח, את רוחן של רבקה, של רחל, ואולי גם של לאה שהרי אין רחל ללא לאה.  בברכה מבקש יעקב לראות את אפריים ומנשה כמו את ראובן ושמעון, בכוריו, בניה של לאה "שְׁנֵי-בָנֶיךָ, הַנּוֹלָדִים לְךָ בְּאֶרֶץ מִצְרַיִם, עַד-בֹּאִי אֵלֶיךָ מִצְרַיְמָה – לִי-הֵם: אֶפְרַיִם וּמְנַשֶּׁה כִּרְאוּבֵן וְשִׁמְעוֹן יִהְיוּ-לִי". דרך ראובן ושמעון בעקיפין מוזכרת גם לאה, וכמובן הבכורה של אפריים ומנשה שהוחמצה בעקבות הנישואין שלא התקיימו בין יעקב לרחל באותה עת. הדמות המופיעה בתמונה, דמות אישה, כשהיא מופרדת מכל חבורת הגברים, נמצאת שם כשדמותה  מתפקדת כ 'אם כל האימהות', היא רוח וסמל ולא אחת מגיבורות הסיפור המקראי, שכן אלה לא נכחו שם. ואם נקבל את ההנחה שאפרים אמור לרמז על ישו הנוצרי, אזי האם שם היא גם מריה מגדלנה, אמו של ישו.

רמברנדט שוב מנסה לערוך תיקון היסטורי ומתגלה כאדם פתוח ומודרני. נראה שאין הוא שבע רצון מהעובדה שברכת האב, הופכת להיות עסק לגברים בלבד, ומתקן את מה שנראה בעיניו עוולה ומוסיף על דעת עצמו, דמות אישה.

בנוסף, משמעות הצבע החום בסימבוליזם, הוא צבע האדמה אשר נותן הרגשת תמיכה מרכז וקרקוע ומצביע על ריאליות. דבר זה ניתן לראות גם כמשתקף ממבע פניה של אסנת. היא זו שעומדת בצד מנותקת מכולם מצד אחד, ומאידך, תומכת והופכת להיות החוט היציב המקשר. מקשרת בין הנוכחים בתמונה ומקשרת בין דמויות העבר שהן חלק בלתי נפרד.

אחד הדברים המאפיינים את כל יצירותיו של רמברנדט, הוא האור. מקור האור שמוטל ולעתים מוחל על הדמויות. לוח הצבעים של רמברנדט היה בדרך כלל כהה ומצומצם יחסית, תוך שהוא משתמש במודגש בגוונים זהבהבים שיוצרים את אפקט האור. מוטיב האור הפך במהלך חייו המקצועיים לאחד מסימני ההיכר המובהקים של עבודתו[33] . ביצירותיו העוסקות בכתבי הקודש יש לאור תפקיד חשוב בהענקת הקדושה והעצמה הרגשית לדמויות, ובהבנת הסצנה.

לאור הרמברנדנטי המגיח מתוך חשיכה גדולה יש נופך מיסטי שעוטף את הדמויות ומעניק להן מסתוריות. והרי כאן אנו עוסקים ברגע משמעותי ביותר בהיסטוריית ההתהוות של העם היהודי. רגע הסתלקותו מן העולם של אחד משלושת אבות האומה, והרגע שבו הוא מנחיל לבניו את ברכתו " וּמוֹלַדְתְּךָ, אֲשֶׁר-הוֹלַדְתָּ אַחֲרֵיהֶם, לְךָ יִהְיוּ; עַל שֵׁם אֲחֵיהֶם יִקָּרְאוּ בְּנַחֲלָתָם".

אנו רואים שמתוך החשיכה הזאת, המרמזת על המוות הקרוב של יעקב, בוקע אור גדול המרמז על ההבטחה "…. וְנָתַתִּי אֶת-הָאָרֶץ הַזֹּאת לְזַרְעֲךָ אַחֲרֶיךָ, אֲחֻזַּת עוֹלָם". כמו ה 'אור בקצה המנהרה', התקווה וההבטחה. האור הבוקע מהחושך מתאר גם את תחושתו של יעקב שמצליח לראות את הניגוד בין העובדה שלא ציפה לראות את יוסף חי " רְאֹה פָנֶיךָ לֹא פִלָּלְתִּי…" והנה האור "וְהִנֵּה הֶרְאָה אֹותִי אֱלֹהִים גַּם אֶת-זַרְעֶךָ".

האור במרכז התמונה מייצר תחושה של אור שמחכה בקצות תעלה או מנהרה חשוכה, בכך הוא גם מסמל כתוצר חזותי את הרחם ואת הלידה, רוצה לומר שעם מותו הממשש ובא של אבי האומה היהודית, זו שעומדת להיוולד אל העולם דרך עשרת בניו, והשניים שברגעים אלה הוסיף אליו, ויחד עם זאת, הצייר לא פוסח גם על האור שיגיע דרך אפריים שכבר מסומן כנכד/בן מועדף, כפי שאכן מצייר אותו רמברנדט, מניח הילה על ראשו, ושם אותו בחזית התמונה לפני מנשה, בדיוק כפי שכתוב " וַיָּשֶׂם אֶת-אֶפְרַיִם לִפְנֵי מְנַשֶּׁה", ואכן, לא רק בפועל שהרי הוא בקדמת הציור, ובמרכז, אלא גם בתודעתו, שאותה הוא גם מעביר ליוסף.

מחקרים היסטוריים מספרים שרמברנדט היה מקורב למדרשים יהודיים ואף היה בקי בחלק מהן. אני מבקשת להביא לכאן הנחה שמקורה בספרות המדרש, ואשר מתחברת לסמלים החזותיים המופיעים בציור. אינני באה לטעון שזו הייתה כוונת היוצר, שהרי אני אוחזת בגישה הבארתיאנית המצביעה על 'מות המחבר'. אומרת אני שזה מה שמתגלה ממה שאומר היוצר, בין אם זו הייתה כוונתו המוצהרת ובין אם לא. בעבורי, הציור, הוא הוא 'מבחן התוצאה' כמו גם עדות לאמירה. במחקרים הקודמים אני מסבירה שבחירת האמן יודעת תא עצמה, ומבחינתי זו האמירה שפורצת אל העולם ואל התרבות.

יעקב, על פי הטקסט המקראי מתעקש להניח את ידו הימנית על ראשו של אפריים, וכדי שהדבר אכן יתממש הוא מצליב (משכל) את ידיו. בבחינת זה מה שצריך שיהיה, זה מה שהחלטתי גם אם 'ירע הדבר' בעיני יוסף, בנו האהוב. זה יוסף שאמור להבין את המשמעות העמוקה של העדפת בן מסוים על בן אחר, שהרי חווה זאת להנאתו על בשרו, כמו שגם שילם את המחיר.

היד שמונחת על ראשו של אפריים משולה לפעולת משיחה, אם כן, אין זו רק ברכה תמימה, זו גם פעולת משיחה. על פי חז"ל עתידים להיות שני משיחים 'משיח בן יוסף' (אשר נקרא לפעמים גם בשם 'משיח בן אפריים'[34] )ומשיח בן דוד. המהר"ל מפרג המשיל את משיח בן יוסף ושבט אפריים ללב הפועם של הממלכתיות הישראלית, הוא גם זה שיש לו צד משותף עם שאר האומות.

משיח בן יוסף גם היה משול ומסומל כשור על פי מדרש תנחומא, ומכאן אולי אפשר לגזור משמעות נוספת לשמיכה האדומה הלוהטת התופסת שטח כה גדול בקדמת הציור, מהדהדת ל'מלחמת שוורים' ויכולה להיקרא כעוד דרך לתאר מאבק ומתחים, אלה הקיימים וגם אלה שעוד יהיו ברבות הימים. במדרשים נוספים מצויין שהמשימה האחרונה והמשמעותית ביותר של משיח בן יוסף מוגדרת כמשימה בעלת אופי צבאי ופוליטי, הוא יכריז מלחמה נגד כוחות הרשע הפוגעים בישראל.  משיח בן יוסף יילחם באדום, שהם צאצאיו של עשיו[35]. זוהי אולי 'מלחמת השוורים' המרומזת כאן, הסדין האדום, וצבע שערו האדמוני של עשו ( אשר ממילא כבר מורמז בסצינת הידיים, כפי שצויין למעלה).

הרב סעדיה הגאון עוסק בהרחבה בסוגיית משיח בן יוסף ובתפקידו ומציין שסדר המאורעות עליהם מצביעים אינו מוחלט אלא ייצוגי בלבד. מטרתו העיקרית של משיח בן יוסף היא להכין את עם ישראל לגאולה, ולהביא אותם לרמה הרוחנית לביאתו של משיח בן דוד. רמברנדט שמצייר את אפריים עם שיער ארוך ( כפי שנהוג היה לצייר את ישוע) כורך סביב ראשו הילת קדושים, משכל את ידיו על החזה, מעניק לו הבעה של 'קדוש מעונה', מרמז אולי על משיח הנוצרים שהיה בנו של יוסף הנגר.

מכאן ניתן אולי להניח שהכנסת האם לתמונה אינה מקרית, וייתכן שגם זו פעולה חתרנית שבה מבקש האמן להזכיר, בדרך מרומזת נטולת כל חשד, את המשולש הקדוש שבו ' האב האם ורוח הקודש'. ברווח שנוצר בין אסנת ובין יוסף יש חלל בצורת משולש ואור שאולי מסמל את רוח הקודש ( איור 8).

איור 8 חלק מתוך ברכת יעקב – רמברנדט

חוקרים מסבירים שהאור שמפציע בציוריו של רמברנדט מייצג ומסמל את הקדושה אותה רצה להעביר בציורי הקודש שלו, בין אם מדובר בסצנות מתוך הברית החדשה ובין אם מדובר בסצנות מתוך המקרא. רמברנדט ראה עצמו כמי שמתרגם את הטקסט המקראי ליצירת אמנות, והיחס של האמן לאמנותו כמו הקשר לקדושה היה יחס בלתי אמצעי. האמן מבקש להעביר לצופה את תחושת הקדושה שהוא עצמו חש. האור ביצירתו מגלם את האלוהי, הקדוש והטוב, את ההתגלות, והרי אומר יעקב ליוסף " אֵל שַׁדַּי נִרְאָה-אֵלַי בְּלוּז, בְּאֶרֶץ כְּנָעַן, וַיְבָרֶךְ אֹתִי"  רוח האל מגולמת בציור זה, כפי שהיא נוכחת בטקסט המקראי כאשר יעקב מבקש להעביר את קדושת הברכה האלוקית שהוא התברך בה, אל בניו.

דווקא הניגודים הבולטים והחזקים בין הצבעים המאד כהים, שהם החושך ובין הצבעים הבהירים זהובים שהם האור, הם אלה שמעניקים יופי עמוק וייחודי ליצירתו אלה הם 'ניגודים כמנסחי יופי"[36] "יצירת אמנות בין השאר, היא פועל יוצא של ניגודים. השחור נותן תוקף ללבן ולהיפך, הכבד נותן תוקף לקל ולהיפך. כך הדק והעבה, החלול והמלא, השקוף והאטום, האור והחושך… אפשר שהמתח ביניהם מנסח יופי……רמברנדט מאיר את האובייקטים באור דרמטי וכך מסב את תשומת ליבו של הצופה למוקד ההתרחשות" ניגודיות זו שמדבר עליה בן שושן, מתקיימת גם ביחס שבין הקדוש לארצי. וכך מיטיב רמברנדט להעביר בציוריו את אותן תחושות של טוהר וקדושה העולות מן הטקסט. רמברנדט מעניק לנושאים המקראיים הומניות ורוחניות (מחקרים שונים מצביעים על כך שהדבר קשור למדרשים יהודיים שאותם למד רמברנדט ממכריו ואלה השפיעו על גישתו לסיפורים אלה).

רמברנדט קנה לו אוהדים רבים מבני העם היהודי וביניהם הרא"יה קוק וח.נ. ביאליק. וכך כותב הראי"ה קוק[37]: "כשגרתי בלונדון הייתי מבקר בגלריה הלאומית והתמונות האהובות עלי ביותר היו של רמברנדט. לדעתי היה צדיק….. כשראיתי לראשונה את התמונות של רמברנדט הן הזכירו לי מאמר חז"ל על בריאת האור. כשברא ה' את האור הוא היה כל כך חזק ומאיר שאפשר היה לראות מסוף עולם עד סופו. וה' פחד שהרשעים ישתמשו בו. מה עשה? הוא גנז את האור ההוא לצדיקים לעתיד לבוא. אבל מדי פעם ישנם אנשים דגולים שה' מברך אותם בראיית האור הגנוז. אני סבור שאחד מהם היה רמברנדט והאור בתמונותיו הוא האור שברא ה' בימי בראשית".

ביצירה הנוכחית לא מדובר רק ברמברנדט שתואר על ידי הרב קוק כצדיק, אלא בצדיקים המתוארים בציור עצמו – יעקב ויוסף, והסיפור האנושי רגשי העמוק השזור בדמויות אלה. אהבת יעקב לרחל, המוזכרת בברכה, האהבה הגדולה שרחש יעקב ליוסף ואשר עלתה להם במחיר כבד, ועתה האהבה של יוסף ויעקב לאפרים ומנשה אותם מאמץ יעקב להיות לו כילדיו, ובכך נסגר מעגל הצער והטעויות. האור שמביא את התיקון, ומעגל הידיים בתנועת הידיים שעוד רגע יצטלבו ויחברו בין עבר הווה ועתיד שהרי מוקדם ומאוחר לא בתורה, וגם לא בשיח התרבותי האינטרטקסטואלי.

יאן ויקטוראס צייר הולנדי ( 1619 – 1676 )

   ברכת יעקב - ויקטוראס

איור 9 ברכת יעקב לאפריים ומנשה – יאן ויקטורוס

ויקטורס צייר שעבודתו מאופיינת בסגנון הבארוק, תלמידו של רמברנדט וממשיך את מסורת ציורי המקרא. בשונה מציורו של רמברנדט המשדר אווירת קדושה רוחניות ומיסטיקה בשל משיכות המכחול הרכות, הטשטוש והאור הבוקע ממקור כלשהו, יאן ויקטורס כצייר בסגנון בארוקי מעניק לציור אווירה ארצית וגשמית כמו גם מפוארת.

סגנון הבארוק ששלט באירופה למן סוף המאה ה- 16 ועד אמצע המאה ה- 18, התאפיין בריאליזם רב משופע ברגשנות, דינמיות ופאר. בשונה מסגנון הרנסנס שקדם לו ואשר התאפיין בסימטריה, רוגע ואיזון ופנה של השכל והשכנוע, סגנון הבארוק התאפיין במורכבות, במיזוג ניגודים, תנועה ודרמטיות, והוא פונה אל הרגש ואל הדמיון. בנוסף, סגנון זה מבקש לשבות ולהקסים את עין המתבונן.

אם כן, הסיפור המקראי הנצחי, ברכת הבנים של יעקב, הופך להיות מקור השראה גם של הצייר הבארוקי, אשר הגיע מבית מדרשו של רמברנדט, ממשיך אותו מחד ופורץ לו את דרכו שלו מאידך. הרבה מן המשותף יש בציורים אלה, והרבה מאד מהשונה.

האווירה הרגועה, המרצה, שיש בה ממין התהייה, הרכות והסליחה אשר מופיעה בציורו של רמברנדט נעלמה מהגרסה הויקטוראסית. ראינו אצל רמברנדט אווירה מיסטית, תהייה, הרהור, וסוג של שקט ושתיקה במפגש שבו השיח מתקיים בעיקר דרך הידיים, בתנועת הידיים, בשיכול (זה שהיה וזה שלא היה), במבטים מפוזרים בחלל, מבטים שיצרו את קווי האורך והרוחב של התמונה.

אצל ויקטורס אפשר 'לראות את הקולות'. שם מתקיים שיח קולני ותזזיתי בין הנפשות הפועלות. ייתכן שבין יעקב, לבין יוסף ואפילו מנשה הוא חלק מהשיח. השיח הקולני מקבל תמיכה ותוקף גם באמצעות השימוש בערכים של השפה החזותית – הצבעים החזקים, הברורים והמדויקים, קווי המתאר, העיטורים והקישוטים, הזוהר שעולה מהבדים (מהצבעים) הבעות הפנים המחודדות. כל אלה מבליטים ומדגישים ששם מתנהל שיח נוקב. יוסף המהודר איש חצרות ומושל מתכופף לעבר יעקוב ולוקח מעשה אדנות את ידו הימנית של יעקב, כדי שהפעם הבכור האמיתי יקבל את הברכה המיועדת לו. הבעת פניו נראית כועסת, תקיפה, והחלטית.

גם בציור הזה ניתן להבחין במרכז ב 'מעגל הידיים'. ידיים שכל אחת מהן מבקשת לקחת בעלות. דרך ידיים אלה ניתן לפרש את השיח שהתקיים שם. כמו אומר יוסף באמצעות ידו השמאלית "רגע, רגע" אתה טועה, תעצור" או בלשון המקרא "  : " וַיֵּרַע בְּעֵינָיו"…  לֹא-כֵן אָבִי, כִּי-זֶה הַבְּכֹר. שִׂים יְמִינְךָ עַל-רֹאשׁוֹ. יוסף ממש דורש, כפי שניכר מתנוחת יד שמאלו שלו בציור. והוא אינו מחכה, שכן בעודו אומר זאת, הוא כבר מנסה להזיז באמצעות יד ימינו שלו את ימין אביו מראשו של אפרים " וַיִּתְמֹךְ יַד-אָבִיו, לְהָסִיר אֹתָהּ מֵעַל רֹאשׁ-אֶפְרַיִם, עַל-רֹאשׁ מְנַשֶּׁה". הדבר רע בעיני יוסף, וזאת ניתן לזהות בהבעת פניו הכועסת. הוא מבקש לתקון המעוות ופועל. שולח את ידו ומבקש להזיז את ידו של יעקב. ויקטוראס, כמו רמברנדט בחר להתמקד ברגע קריטי ומשמעותי זה. הרבה כוחות מנוגדים פועלים כאן בעת ובעונה אחת. יעקב, שלא טעה, שידע את אשר הוא רוצה לעשות, יוסף שמעדיף לחשוב שאביו טועה, ונלחם על כבוד בכורתו של מנשה, והילדים בתווך, כמו בכל מריבה או ויכוח משפחתי. הרבה רעש יש שם בתמונה בין אם הוא רגשי ובין אם הוא מחשבתי. רגע לא קל עם משקעים פסיכולוגיים טעונים מהעבר, ועם מחשבות פרקטיות על ירושות נחלות וכבוד. תנועות הידיים בציור זה, והצבעוניות שלו ממחישות את הרעש שרוחש שם.

ויקטוראס לא מתעלם מהכתובים בהם נאמר במפורש "וַיְמָאֵן אָבִיו". יעקב בידו השמאלית הפנויה לפי שעה, רגע לפני שישכל את ידיו, מרים את ידו באופן החלטי כמי שאומר 'לא ולא, תעצור, אל תזיז את ידי'. לכך מצטרפת הבעת פניו הנחרצת המביעה התנגדות. הידיים הן אלה שמנהלות את השיח שבו שניים מאבות האומה, אנשים נחרצים בעלי דעה עומדים על דעתם. רגע הברכה, שאלה הם גם רגעי הפרידה המתרגשת ובאה, הופכים להיות רגע של קונפליקט. אותו קונפליקט רב דורי, שבו היחס לבכורה עדיין לא פתור. יעקב מבקש להעניק לבן הקטן סוג של בכורה ומבקש לברך אותו ביד ימינו. גם בציור הזה השיכול המפורסם לא נידון ולא יוכל להתקיים, שהרי כדי שיעקב יוכל לשכל בהמשך את ידיו ולבצע את הברכה כפי שהוא רוצה צריך היה הצייר למקם את מנשה בצד שמאל.

מהו אם כן השיכול, אשר גם כאן מתפקד כנעדר נוכח?

לדעתי, הציירים ערים לקושי שפסוק זה מעורר. הפתרון שלהם לקושי זה, שהם מתעלמים ממנו, או לחלופין מבקשים לפתור אותו. כשאנו מתבוננים בציור זה, אנו רואים שההצלבה (השיכול) שעליה מדובר במקרא, תוכל להתקיים רק אם באמת יצליח יוסף להזיז את יד הימין של יעקב ולמשוך אותה לעבר מנשה, או אז יד שמאל תנוח על ראשו של אפרים ותנוחת הידיים תהיה בהצלבה. רוצה לומר, שההצלבה שעליה מדובר במקרא, לא קיימת כאן ואם הייתה יכולה להתקיים, היא הייתה לא ההצלבה שיעקב כיוון אליה, אלא הצלבה שהצייר כאן תכנן. האם הצייר מנסה לשנות סדרי עולם? האם הוא מתריס? או שמא אומר משהו חתרני, והמבין יבין.

נשאלת השאלה, מדוע גם רמברנדט וגם ויקטורס לא ציירו את הבנים כשהם עומדים משני צדי מיטת יעקב, שהרי המקרא מספר שיוסף העמיד את מנשה לצד ימין של יעקב ואילו את אפריים בצדו השמאלי, כך שכל יד הייתה יכולה לנוח על ראשו של הילד ישר וללא כל הצלבה. בעבור הצייר המקראי הסיפור הוא כמו הוראות במאי לתפאורן. בסיפור המקראי ההנחיות ברורות למדי " וַיִּקַּח יוֹסֵף אֶת-שְׁנֵיהֶם, אֶת-אֶפְרַיִם בִּימִינוֹ מִשְּׂמֹאל יִשְׂרָאֵל, וְאֶת-מְנַשֶּׁה בִשְׂמֹאלוֹ מִימִין יִשְׂרָאֵל; וַיַּגֵּשׁ אֵלָיו". הכל ברור. רמברנדט וויקטוראס מתעלמים מהוראות אלה. התעלמות המדברת בעד עצמה. הם מביימים את הסיפור מחדש, כראות עיניהם ועל פי הבנתם התמימה וגם זו שאינה תמימה.

דומה שבשני הציורים, אין האמנים מתעקשים לעסוק בפעולת שיכול הידיים, שהיא האמירה החזקה של יעקב, האומר, כך החלטתי משום שלי ידוע ש " גַּם-הוּא יִהְיֶה-לְּעָם, וְגַם-הוּא יִגְדָּל; וְאוּלָם אָחִיו הַקָּטֹן יִגְדַּל מִמֶּנּוּ, וְזַרְעוֹ יִהְיֶה מְלֹא-הַגּוֹיִם ". ציירים אלה מתעכבים דווקא על רגעי הוויכוח טרם "ההכתרה" ( הברכה). ויכוח  רך ועדין יותר על פי הגרסה הרמברנדטית, מוחצן וקולני יותר על פי הגרסה הויקטוראסית. ובכן, שני אמנים אלה עסוקים ברגע שלפני "השיכול" שהוא רגע ההחלטה הקובעת המצביעה על נחישותו של יעקב, כפי שכבר נאמר כאן למעלה.

מאחר ואנו עוסקים כאן בטקסט החזותי, שצמח מתוך הטקסט המקראי, השאלה שעולה היא מדוע האמנים בחרו ברגע הדרמטי הזה, הרגע שלפני, ולאו דווקא ברגע הדרמטי האחר, הרגע שבו יעקב משכל ידיו ומברך. מתחדדת לי השאלה אפילו מנקודת מבט של פעולת הציור ומופעו, שהרי תמונה שבה יעקב מונח על מצעו במרכז, שני הבנים משני צדדיו וידיו מוצלבות, עשוייה להות קומפוזיציה מעניינת מבחינה חזותית. מדוע אם כן, הציירים בחרו לא לעסוק בכך? וכפי שציינתי, זו הנוכחות של ההיעדר. השאלה הנוכחת.

הרי הציירים אמונים על הטקסט, נשענים עליו ורואים בו מקור השראה. פעולת ה'שיכול' ברורה ומסבירה את כל הסיפור, היא נאה בפני עצמה כתנוחה למטרות ציור, יש בה פוטנציאל ליצירת קומפוזיציה מעניינת, והיא אפילו מאפשרת לרמז על 'הצלב' אם אכן זה מה שהיה עומד בראש מעיינו של הצייר. מדוע אם כן, יש התעלמות מוחלטת מפעולה זו, ודווקא רגע השיח, הטעות, הניסיון לתקן הוא הרגע המועדף לציירים אלה.

על מנת להבין את הפוטנציאל, אבקש להדגים רישום של אמן ישראלי לא ידוע, אשר רשם בפחם, שחור על גבי לבן, רישום פשוט, סוג של איור המתאר את הרגע בו יעקב יושב מול שני נכדיו, מצליב את ידיו ומברך את אפרים ומנשה על פי רצונו הנחוש. יוסף עומד שותק, פניו אל האופק. מנח הידיים מדמה באופן גרפי 'צלב' ( איור 10 ).

רמברנדט וויקטוראס, אמנים נוצרים, לא בחרו בסמל ובצורה גראפית זו. מתוך הדברים שהעליתי עד כה, ובעיקר מתוך ציורו של רמברנדט עולה מודעות גבוהה וחתרנות המבקשת לומר משהו על הנצרות, אולי אפילו על הנץ הנצרות כבר שם כבר אז. יחד עם זאת, להציג באופן חזק, ברור ומשמעותי את הצלב, היה זה מבחינת אמן כמו רמברנדט בוטה מדי, ברור מדי, נועז מדי, ובמיוחד לאור יחסיו המיוחדים עם היהודים. רמברנדט מעדיף להעביר מסרים שחלקם תת הכרתיים, בדרך אניגמטית השמורה לשפת האמנות ולשדה האמנות. בנוסף, רמברנדט וייתכן שגם ויקטוראס העדיפו לעסוק ברגע ההכתרה, רגע ההכרעה, ולהתמקד בצלוב לעתיד לבוא, ולא בצלב עצמו. זוהי השערה אחת, והיא כמובן נגזרת מתוך ניתוח הדימויים החזותיים, הסמנים, הסמלים ושאר הערכים של השפה החזותית, כמו גם ההקשרים שעולים מתוך הרמזים שצצו מבין חרכי הצורות.

 פרשן אשר - ההצלבה

איור 10  פרט, ברכת יעקב, – אשר פרשן

ועוד, מה ביקשו אמנים אלה לומר? לדעתי שני אמנים אלה ביקשו, ושוב באופן חתרני, מודע ושאינו מודע להביא לכאן את עוצמת הקונפליקט. קונפליקט על זמני ורב זמני, בין דורי, משפחתי, היסטורי, דתי ולאומי. והכל תחת מעטה של ציור תמים מאד, משפחה מתלכדת סביב האב הגדול הנוטה למות, המבקש לברך, את בניו ונכדיו.

בנג'מין ווסט – צייר אנגלי-אמריקאי (1738-1820)

שני מעגלים - בנג''מין ווסט

איור 11 ברכת יעקב – בנ'מין ווסט

הציור של בנג'מין ווסט כבר פולש במאה ה – 18, סגנון הציור והתקופה התרבותית הם רוקוקו וניאו קלסיציזם. התחום ושדה הציור של ווסט היה היסטורי ועלילתי. מכאן הוא גם נגע בסיפורי המקרא. ווסט טען ש "האמנות היא הייצוג של היופי האנושי, אידאלית ומושלמת בעיצוב, חיננית ואצילית בגישה"[38].

הרוקוקו הוא השם שניתן לתנועה אמנותית וסגנונית מן המאה ה- 18, אשר תפתח בהמשך  לניאו קלאסיציזם במחצית הראשונה של המאה ה – 19. תחילתו של סגנון זה היה כתגובת נגד להידור ולחוקים הנוקשים של הבארוק. אמנים שעסקו בסגנון אמנותי זה נקטו בגישה משחקית וחיננית והרבו להשתמש בצבעי פסטל, ולעסוק בעיצובים א – סימטריים. כמו כל סגנון חדש שמתפתח, תחילה הוא קורא תיגר על הסגנון הרווח אשר ממנו צמח. אמנות הרוקוקו נחשבה לאמנות מתקתקה ומנוונת, הציורים עסקו בנשות החצר, תענוגות החיים ובעילוי מעמד האצולה, כל זאת בשעה שרובו של העם התקיים בקושי ורעב ללחם.

משם קצרה הדרך למהפכה הצרפתית וכשם שהשתנה השלטון כך גם האמנות. אמני הרוקוקו באותה תקופה דגלו ברעיונות של חופש, שוויון ואחווה. המשטר הרפובליקני ושיתוף העם הובילו את הציירים לחקות את הסגנון הקלאסי של העת העתיקה מתקופת יוון ורומא. אמנים אלה אהבו את השילוב בין הפרקטי והאסתטי שאפיין את הסגנון הקלאסי ההלניסטי והרומי. מכאן המונח ניאו – קלסיציזם, כלומר חידוש והתחדשות של הסגנון הקלאסי מהעת העתיקה.

האחיזה בעקרונות האמנות מהעבר (הקלסי) בשילוב ההוויה האידאולוגית והפטריוטיזם הובילו את האמנים לעשייה על פי נורמות קבועות של האקדמיה לאמנות תוך שהם עוסקים בנושאים שלקוחים כסמלים מסיפורי העבר, ביניהם, למשל סיפורי המקרא.

אמנים רבים שפעלו בסגנון זה ובתקופה זו, יצרו בעקבות מאורעות היסטוריים בני זמנם תוך שימוש באירועים וסמלים מהעבר.

למעלה ממאה שנים אחרי ציורו של ויקטוראס מפציע ציורו של ווסט. חף מחפצים מיותרים, חף מקישוטים וסמלי מעמד מציג בפנינו ווסט את 'מפגש הברכה' כמעט כלשונו. גם כאן אנו רואים במרכז את 'מעגל הידיים' החל מידיה של האשה היחידה, יש שיאמרו שזוהי אשת יוסף ואם ילדיו, ויש שיאמרו שזו אחת מהמשרתות, דרך ידו השמאלית של יוסף הכורע ברך היד המצטלבת על לוח ליבו של אפריים, אשר מבצבצת בתוך המעגל, ידו השמאלית של יעקב, שתי ידיו של מנשה, ידו האוחזת של המשרת,  וידו הימנית של יעקב אשר נפגשת עם ידו של יעקב. ווסט נותן משנה תוקף לנושא הידיים המתואר בטקסט המקראי, כעניין טכני מסורתי טקסי. גם כאן, כמו בציורים קודמים הידיים מדברות, ואפילו יותר. ריקוד הידיים, או דיבור הידיים, אשר מתארים באופן חזותי וסמלי את השיח שהתנהל כאן, וגם כאן ניתן לומר ש'רואים את הקולות'. אך בהבדל מהשיח הער הנרגז והכוחני משהו המתואר אצל ויקטוראס, או בהבדל מהשיח המאופק אך הנחוש המתואר אצל רמברנדט, כאן אנו רואים שיח ידיים שיש בו זרימה, אחדות, הבנה והסכמה. סוג של 'יד לוחצת יד'.

אם נתבונן בשרטוט למטה (איור 12), זה שעוקב אחר הידיים, נוכל לזהות שני מצבים. המעגל הפנימי, האינטימי מעגל הסוד, המעגל שמתקיים בין יוסף, אביו יעקב ושני הבנים אפריים ומנשה. המעגל סוגר בהשלמה ובנכונות את הוויכוח שקדם לו. יוסף אמר את שאמר, שמע והבין את החלטה של אביו, עתה הם מלוכדים יחד. לא רק שהם מלכודים ומכוונים לאותה מטרה, הם מגוננים ושומרים על אוצרם הגדול. יעקב רוכן לכיוון הילדים מצד אחד, יוסף רוכן אליהם מצד שני ויחד הם יוצרים מבנה מגונן. כולם מכווני מטרה, אלה כדי לברך, ואלה כדי להתברך. ובתוך המעגל הפנימי, מתבררים ומתגלים, כפי שהדבר נחשף גם אצל רמברנדט, פניו של אפרים, גם כאן אפרים הוא מרכז התמונה, פניו חזיתיות.  פניו הבהירות, תלתלי הזהב שלו, ותסרוקת שמזכירה מושלים וסנטורים רומיים או אלים יוונים (כפי שעוד אסביר בהמשך). גם כאן לאפרים יש חזות אירופאית, ומנשה שפניו לא נראות, צבע שערו כהה ונראה שמי.

את המעגל הפנימי מקיפים הידיים של שני אנשים שנמצאים שם, הם חלק מהאירוע אך גם מופרדים ממנו. נראה שאלה הם שרתי הבית, כפות הידיים שלהם סוגרות ריבוע שבו משתתפים כפות הידיים והרגליים היחפות. לדעתי הרגליים היחפות מסגירות את העובדה שאלה הם המשרתים, הם לא נוגעים בקדושה ובסוד, הם עוסקים בענייני הארץ.

Inkedשני מעגלים - בנג''מין ווסט_LI.jpg

איור 12 ברכת יעקב – בנג'מין ווסט

ידה של האשה ספק האם ספק משרתת ואולי הפילגש אוחזת חפץ, נראה שזאת קערית, החפץ היחיד בתמונה. אנו מוצאים יד תומכת ומחברת (של המשרת), יד מבקשת ומתחננת מהאל אולי ( ידיו של אפריים) ידיים אחרות שמבקשות (ידיו של מנשה), יד אחת של יוסף תומכת, דוחפת, מעודדת את מנשה המקופח, ויד אחרת של יוסף נפגשת עם ידו הימנית של יעקב.

ווסט מייצר תיקון היסטורי, ומייצר איזון דרך ובאמצעות הידיים. שתי ידיים מונחות על אפרים אחת של יעקב אחת של יוסף, כך גם שתי ידיים מונחות על מנשה, אחת על ראשו, זו של יעקב, אחת בגבו כמו לומר למנשה, אני תומך בך, לא זנחתי אותך, סוג של ניחום על כך שלא קיבל את היחס המגיע לבכור. יוסף מנסה לתקון המעוות, לתקון מה שנתפס כלא נכון בעיניו, כפי שעולה מן הטקסט המקראי.

מפגש הידיים שמתקיים מעל ראשו של אפריים בין ידו הימנית של יוסף ובין ידו הימנית של יעקב (איור 13)  הוא מפגש חזותי מאד משמעותי. חזותית, ובשיח עומק בתוך תולדות האמנות הוא מהדהד לעבודתו של מיכאלנג'לו שנמצאת על תקרת הקפלה הסיסטינית. בריאת העולם המפגש המונומנטלי בין אצבע אלוקים וידו של האדם הנברא, הרגע המיוחד בו נברא אדם, בו הפיח בו אלוהים רוח חיים ( איור 14 ).

Inkedמפגש הידים - ווסט_LI.jpg

איור 13 פרט מתוך ברכת יעקב – בנג'מין ווסט

 בריאת האדם - מיכאלנגלו

איור 14 מתוך הקפלה הסקסיסטית, בריאת האדם, מיכלאנג'לו

זוהי כמובן קריאה פרשנית אינטרטקסטואלית המניחה שהטקסט שולח רמזים, ואזכורים הלקוחים מתוך התרבות. כאשר הקורא הפרשן מזהה אותם, הוא יכול באמצעות הדהודים אלה להרחיב את משמעות הטקסט, ולחשוף את מעמקיו. ובכן, מפגש ידיים זה על ראשו של אפריים, מעניק משנה תוקף לעובדה שיעקב ראה בו את המבורך המועדף ונתן להעדפה זו גם משמעות מיסטית אלוקית. כאילו בא לומר שהוא רק שליח של משהו גדול ונשגב ממנו, צו האל שהגיע אליו ועל פיו הוא מתנהל. הצו האלוקי שעל פיו פועל יעקב, גם אם מדובר בקיפוח בן אחד ובהעדפת האחר, כבר נרמז כפי שציינתי במבוע האור שבוקע ביצירתו של רמברנדט.

המפגש בין שני ידיים אלה, בין אב יקר (יעקב)  שמצא את בנו המועדף יקירו (יוסף), בכורו מאשתו האהובה (רחל), זה כבר אצבע אלוקים בפני עצמו, כפי שאומר זאת יעקב ליוסף " רְאֹה פָנֶיךָ לֹא פִלָּלְתִּי – וְהִנֵּה הֶרְאָה אֹותִי אֱלֹהִים גַּם אֶת-זַרְעֶךָ" אצבע אלוקים יש כאן והיא נרמזת דרך הדהוד לאצבע אלוקים אחרת העולה מתוך ציורו של מיכאלאנג'לו.

מפגש זה בין שני ידיים אלה, פותר לי שאלה אחרת שכבר עלתה בעת שהתבוננתי בשני הציורים הקודמים. בתחילת המפגש שואל יעקב כאשר הוא רואה את שני הבנים " מִי-אֵלֶּה? יוסף מסביר  " בָּנַי הֵם, אֲשֶׁר-נָתַן-לִי אֱלֹהִים בָּזֶה",  יוסף רואה עצמו מבורך על ידי האל, בבנים אלה, ועתה הוא מבקש שאביו יברכם. הפסוק הבא מסביר ואומר " וְעֵינֵי יִשְׂרָאֵל כָּבְדוּ מִזֹּקֶן, לֹא יוּכַל לִרְאוֹת"  פסוק זה מסביר את השאלה שקדמה לו 'מי אלה'. וכמובן מהדהד מיד לטקס ברכות אחר, כאשר מדובר ביצחק שעיניו כהו.

לאחר מכן מתפתח האירוע. יוסף לשם בטחון וכדי למנוע טעות, ובהנחה שעיני אביו כבדו מזוקן, מניח את מנשה לצד ימינו של יעקב. הם ניצבים זה מול זה, כאשר מנשה עומד לימינו של יעקב ואפרים לשמאלו. יעקב משכל ידיו ומניח את יד ימינו על ראשו של אפריים. כאשר יוסף מתרעם " וַיֵּרַע בְּעֵינָיו " יעקב מתעקש וגם מסביר מדוע ועל מה הוא מתעקש לברך את אפריים ביד ימינו ואומר  " יָדַעְתִּי בְנִי, יָדַעְתִּי, גַּם-הוּא יִהְיֶה-לְּעָם, וְגַם-הוּא יִגְדָּל; וְאוּלָם אָחִיו הַקָּטֹן יִגְדַּל מִמֶּנּוּ, וְזַרְעוֹ יִהְיֶה מְלֹא-הַגּוֹיִם" .

אני שואלת, אם כן, כיצד יעקב, קודם לכן לא ידע מי אלה, ואחר כך ידע מי הבכור, ומי יהיה גדול עצום ורב ולמרות הנוחיות שזומנה לו, שכן מנשה עומד לימינו, הוא יודע בוודאות לאן להעביר את יד ימינו. התשובה, שמציג לנו ווסט בציורו נמצאת במפגש הפיזי החזותי בין שני הידיים על ראשו של אפריים. הרוח האלוקית אשר שרתה על יעקב, כמברך וכמי שרואה או מצווה על ידי קולו הפנימי של האל העולה אליו ומתוכו, היא זו שמובילה את ידו, היא זו שמנחה אותו פיזית ואומרת לו שעליו לברך את אפריים ביד ימינו. אין כאן ראייה פיזית, יש כאן ראיית פנימית, ראיית הנולד. רוח אלוהים.

מעגל הידיים שדרכו ניסיתי לתאר את השיח למעשה מצביע על מעגל אחר גדול יותר, זה המעגל האנושי. ארבעה גברים לבושים בטוגות יווניות בצבע כחול פסטלי רך ( כפי שנהוג בסגנון הרוקוקו) חבוקים חבורים יחדיו מחוברים זה אל זה, מאוחדים, מברכים ומתברכים. ווסט מציע ציור שיש בו ממין האילוסטרציה, הוא נאמן למנח האנושי המתואר בטקסט המקראי, בשונה מקודמיו ( רמברנדט וויקטוראס), זה מול זה שני אבות ובתווך שני הבנים, אך יוצר את הניואנסים שלו דרך מחוות גופניות ושיח בין ידיים. כולם כורעים ברך, כל אחד בדרך אחרת המייצגת את אישיותו הפרטית. כולם שם יחד. האחדות מורגשת דרך מחוות שונות. כולם לבושים באותו בגד, אין סמלי מעמדות ( פרט למשרתים), כולם כורעים ברך זה אל זה וזה מול זה. על אף שבמקרא מצויין שיעקב שכב, ואף ניסה להתרומם, ווסט מחליט שכולם נמצאים על הקרקע. אין גבוהים ונמוכים, כולם שווים. מברכים ומתברכים. ווסט מנטרל את הוויכוח והקונפליקט, ומביא את התוצר הסופי. יעקב החליט, יוסף קיבל הבין וכיבד, הבנים מקבלים ומשתפים פעולה. רוח חיובית נושבת מהמנח שמציג ווסט, הסכמה ליכוד והתאחדות.

ויחד עם העובדה שכולם שם יחד, יש מקום גם לכל אחד לחוד. דבר זה מודגש על ידי הבעות הפנים וכיווני המבט. זהו מעגל פנימי, ייחודי, ואישי.

הטוגה היוונית אותה לובשים כל ארבעת הגברים בציור, מתכתבת עם סגנון ציור זה. כפי שצוין, הניאו קלסיציזם אימץ לעצמו את סגנון היצירה של יון העתיקה ושל רומא. הטוגה היא סוג של בגד שלבשו הרומאים, חתיכת אריג צמר דק בצורת אליפסה, שנלבשה מעל לטוניקה. היה זה לבוש אופייני לאזרחים רומיים ממין זכר, תושבי רומא שלא קיבלו אזרחות לא הורשו ללבוש את הטוגה. מכאן אנו למדים, שהגבר הנוסף בתמונה, כנראה משרת, הוא לא באותו מעמד, ועל כן אינו עוטה טוגה על גופו.

הטוגה במקורה, ובימי המלוכה הרומית והרפובליקנית הייתה למעשה בגד מלחמה, מהר מאד היא הוכחה כבלתי נוחה לשימוש בעת הקרב ולכן עברה הסבה, ולימים זוהתה עם השלום. במהרה הפכה הטוגה לצורת לבוש הכרחית למכהנים במשרות ציבוריות. משפט רומאי קדום אומר "קֵדַנט אַרמַה טוגה" (ייפול הנשק לטובת הטוגה)  משמע "יהי והשלום יחליף את המלחמה". ברוח "וכתתו חרבותם לאתים". ווסט צייר אנגלו אמריקני, מכיר כנראה משפט זה שהפך להיות מוטו מדינת ויומינג בארצות הברית. וייתכן שבציור זה, כשווסט מציג את כולם כורעים ברך, כמו משתחווים זה לזה, משלימים את הברכה במעגל של שלום, הוא מבקש להדגיש את השלום, ההסכמה, הברכה ולא את הקונפליקט שקדם לו. נסגר מעגל, גם אם זה מעגל בכורה טעון רגשות ומתח. נראה שהפתרון שמציע יעקב, שבו הוא מבקש לראות את שני בני יוסף, כמו שני בכוריו ראובן ושמעון, הוא האקט לתיקון העוולה המתמשכת. בהנחה שיעקב יודע ברוחו, בנפשו, בשכלו וברוח האלוקים שבו מדוע ולמה.

הבחירה של ווסט בטוגות הרומאיות או היווניות, ההתכנסות המשותפת בחדר ריק וחף מחפצים, מאפשרים לצייר להציג ערכים וטקסים קלאסיים, שהתקיימו אי שם בארץ רחוקה בעבר הימים. הטוגה בהתכנסות זאת מבטאת את מפגש השלום והברכה שמתקיים בין אנשים אלה. לוחצים ידיים נוגעים זה בזה, קשורים בעבותות אהבה ומשפחה, חווים תיקון על פגעי העבר, עוולות העבר והכאב.

בהבדל מרמברנדט ומויקטוראס אשר הפכו את האירוע למפגש מקומי של כאן ועכשיו. ווסט, מפנה מבטו אל העבר כמי שמספר סיפור של פעם. הציירים ההולנדים הלבישו את גיבורי הסיפור בבגדים עכשוויים כאילו לומר, אלה לא אנשים מהאגדה ומהסיפורים הדתיים עלילתיים מיתולוגיים, אלה אנשים מהישוב, בורגנים, החיים בבתים נאים ומוקפים בחפצים אישיים. אמנים אלה רוצים לספר סיפור אנושי, משפחתי, ומעמידים את הקונפליקט האוניברסלי, כפי שציינתי למעלה. יחד עם זאת, הם לא מוותרים על הרוח הנוצרית, אירופאית. סיפורם זה כורך בין התנ"ך, כלומר הסיפור המקראי שהוא מקור ההשראה, ובין הברית החדשה, שנמצאת בעולם החדש, הנוצרי. שכן הדמויות המצויירות לא נלקחו מארץ התנ"ך הישנה, הרחוקה והעתיקה, אלא מחיי היום יום החדשים, אלה שכאן ועכשיו. רמברנדט הכיר יהודים, היה קרוב ליהודים וגם צייר יהודים, אבל לא בציור הזה, על אף שגיבוריו הם יהודים עבריים.

ווסט מספר שאין מדובר באנשים של כאן ועכשיו. אלא באנשים של פעם. אמנם הוא לא הרחיק לכת אל אנשי המדבר הלובשים גלביות וחיים באוהלים, אך בכל הרחיק לכת לארצות חמות, למקום שנחשב לערש התרבות בעולם העתיק, לבושים בקלילות בבגדים טעוני משמעות, הולכים יחפים ולא מתוך דלות. הראשים גלויים, התסרוקות מזכירות תסרוקות רומיות, ראש עטור תלתלים ועוד. ווסט מבקש להכניס את הצופה לאווירה של פעם, אך  אינו מרחיק לכת, ובוחר בדמויות שישבו בתרבות האנושית ערב עליית הנצרות. רומי. גם ווסט בדרכו שלו, מדבר ומספר לכאורה על ברכת יעקב לבניו, אך באופן חתרני כאמן נוצרי בן המאה ה- 18 הוא למעשה מדבר על הנצרות. שהרי הטוגות וכל מראה הגברים בתמונה מזכיר את רומי שלפני הספירה, ומשם את ישו של אחרי הספירה. כמו רוצה לומר שהחזון של יעקב, משרת את הבשורה הנוצרית.

סיפור מקרא דורש תמונה –  והפינה היהודית / סיכום

יצירת אמנות קנונית נבחנת בכך שהיא נושאת עמה מסרים אוניברסליים אותם יכול כל קורא להבין בדרכו, לשיטתו, להרגשתו ולתבונתו בכל תקופה ובכל מקום. אלה הם יצירות קנוניות שבכל תקופה אפשר לקרוא אותם בהתאם לרוח התקופה, כשם שהם גם נוצרו וצמחו מתוך תקופה. בכל תקופה הקורא הפרשן יוסיף על הנאמר את מה שהוא מביא מתוך עולם הידע שלו עצמו, והיצירה, שבעצם עזבה כבר מזמן את מקור ההשראה, יצאה לדרך כיצירה עצמאית העומדת בפני עצמה, ועמדת בפני תלאות הזמן, אולי אפילו צומחת ומתעצמת יחד עם תלאות הזמן.

כחוקרת יהודייה האמונה על התרבות העברית היהודית, העמדתי זה מול זה טקסט חזותי וטקס מילולי. שניהם כבר עברו את מבחן ההיסטוריה ואת מבחן ההישרדות. ועדיין אין אני מעמידה ומשווה זה מול זה את ספר הספרים ואת היצירות, עדיין ברור מקומו ומעמדו של ספר הספרים, וגם במקרה הזה בו היווה מקור השראה.

שני טקסטים אלה נוצרו  כאמור, האחד כתגובה על האחר, זהו שיח טקסטואלי בינתחומי, רב זמני, רב יוצרים, חוצה גבולות שיש בו ממין הדומה וממין השונה. המשותף להם כמובן הוא הטקסט המקראי המספר את המפגש בין יעקב, יוסף ובניו, כאשר הראשון הוא על ערש דווי.

כפי שציינתי בתחילת דבריי, טקסט חזותי הוא מפרש ומתפרש. בעבודת הקריאה הפרשנית על שלושת ציורים אלה איני נוטלת לעצמי את מקומו של הפרשן המקראי, גם לא ניסיתי להבין את משמעויות העומק של הטקסט המקראי. את זאת אולי ניסה לעשות הצייר. אני ביקשתי לחשוף את משמעויות העומק של הציור, את נפתולי החשיבה של הצייר, הפנומנולוג, אלה שידע עליהם ואלה שלא ידע עליהם, אלה שהתכוון אליהם ואלה שכיוונו את מחשבתו, אלא שביקש להצהיר עליהם וגם אלה שביקש להסתיר. והשאלה שלי לא הייתה 'למה התכוון הצייר' שכן לא הצייר מעניין אותו במקרה זה, אלא 'מה הוא אמר' כלומר מה עולה מתוך התוכן החזותי, מהו התוכן הפנימי. ביקשתי לגלות את "מה שנמצא מוסתר במעבה הדברים הגלויים" כפי שאומר מרלו פונטי, בדיוק כשם שהצייר ביקש לחשוף את מה שהוא רצה לחשוף באמצעות הציור. הקריאה שלי מציגה את התהליכים האינסופיים של הפרשנות.

הציור, כפי שכבר ציינתי למעלה, כאשר הוא מתכתב עם סיפור מקראי, הוא הופך להיות במידה רבה פרשנות. ולעולם זוהי פרשנות סובייקטיבית בה האמן אומר את עולמו, חזונו, דמיונו, רגשותיו וחוויותיו. ייתכן שניתן ללמוד מתוך הקריאה הפרשנית שאני הצעתי משהו על האירוע המדובר, ואולי לשפוך בכך עוד אור על אירוע חשוב ומכונן זה, ובו בזמן ניתן ללמוד ממנו על תרבות, על מחשבה, על דעת, על טקסים וגם על דת ועמים.

כקוראת פרשנית יהודייה האמונה על המסורת והתרבות המקראית, ניגשתי אל הטקסטים המקראיים, ללא פניות כל שהיא, ללא ניסיון לחפש צידוקים או נימוקים, ללא מחשבה שיש כאן הלל, או להיפך. הגעתי אל הטקסט העצמאי (הציור) ובגישה פנומנולוגית הרמנויטית ואינטר טקסטואלית ניסיתי להבין מה אני רואה ומה אמר האמן.

מאחר ואנו עוסקים ביצירות קנוניות הציורים), שכבר מזמן נטשו את יוצרם ויצאו לעולם, הרי שכבר איננו מתעניינים באמן אלא בנכסים שהותיר אחריו ובמשמעות שלהם. אין זה מבטל את התעניינות ביוצר עצמו, אך זאת אינה רלוונטית לדיון הנוכחי.

האמן במקרים אלה, ובכלל, מייצג במקביל את עולמו שלו האישי והפרטי, ובו בזמן הוא מהווה קול לתקופתו. מתוך הציורים, ומתוך הקריאה הפרשנית אנו למדים על התקופה, על רוח התקופה, על הדברים החשובים שהנחו את בני אותה תקופה. התחושה האישית שלי, זו העולה מתוך הקריאה הפרשנית, היא תחושה של ניכוס ושל רצון לקחת בעלות. הנוצרים האדוקים בני המאה ה- 16, ה- 17 וה- 18 , הרי לא מחקו את התנ"ך, שהרי הוא המקור, מבחינתם לברית החדשה, אשר מבחינתם כשמה כן היא, אבל הם ניסו להעמידו בפרופורציה, ולהציג דרכו, את המסרים שהם רצו להציג, ואולי לאו דווקא כלוחמי דת מיסיונריים, ולא כמי שמציג את האידאולוגיה הנכונה, אלא כמי שבאמת אלה הם חייו, כך הוא רואה את פני הדברים מהמקום שהוא רואה, במקום שבו הוא נמצא פיזית, היסטורית, גיאוגרפית ודתית.

הערך המוסף שהשגתי בעקבות מסע פרשני זה, עת טיילתי בעולם הנוצרי האדוק משהו, תוך שהוא מנכס אליו וליצירתו את הסיפור המקראי, היה בסופו של דבר הבנה מעמיקה יותר, רחבה יותר של הסיפור המקראי. ובכך ארצה לומר, בכל זאת יש תרומה גם לתהליך הזה, ולקיום המפגש בין טקסטים בהנחה שאלה אכן משוחחים.

הכותרת שנתתי למאמר זה היא כמובן ציטוט מתוך השיח המקראי המתקיים בין יוסף ובין יעקב. בחרתי בכותרת זו, כדי לבטא א המחשבה האישית שלי, הרואה באמירה זו של יעקב ליוסף את הדבר החשוב ביותר שארע באותו מפגש. 'שני בניך הנולדים לך – לי הם' מבטא בסופו של דבר את העובדה שיעקב הוא האב הראשי, האב של כולם.

הערות שוליים ומקורות

[1] בראשית מח', ה'

[2] מוריס מרלו פונטי (1961). העין והרוח, תרגום : ערן דורפמן, הוצאת רסלינג. תל – אביב.

[3] גולן רות ( 2002). אהבת הפסיכואנליזה – מבטים בתרבות בעקבות פרויד ולאקאן. הוצאת רסלינג, תל – אביב.

[4] זהו סוג של ידיעה פנימית, מסוג אחר, בשפה אחר ובמופעים אחרים. ידיעה שנושאת עמה תכנים.

שיינמן שפרה ( 2002), מחקר מבוסס אמנות: דרכי ידיעה תיאטרוניות. בתוך נעמה צבר – בן יהושוע ( עורכת(  מסורות וזרמים במחקר האיכותני. הוצאת דביר – לוד. (עמ' 551 – 584).

[5] Cederboum, N. (2009). "Self- Portrait" – A Study of the 'Self": A Quest for the Creation and the Development of the 'Self' through a "Chain of Observations'. Ph.D. Chelmsford: Anglia Ruskin University

[6] Kristeva Julia (1989) Language, the unknown; An intuition into Linguistics, N.Y.

[7] Genette, G. (1997). Palimpsests: Literature in the second degree. ( channa Newman and Cloude Doubinsky, Trans.). London and Lincoln NE: University of Nebraska Press.

[8] אזולאי אסתר (2006) יצירה ביצירה עשויה, אינטרטקסטואליות ברומנים של עמוס עוז, הוצאת מכללת " חמדת הדרום" , מכללה אקדמית לחינוך , יהדות והוראת המדעים, ישראל,

[9] שם – ראה הערה 5

[10] אלקד- להמן, א. (2006). הקסם שבקשר – אינטרטקסט, קריאה ופיתוח חשיבה. תל אביב. הוצאת הספרים של מכון מופ"ת.

[11] Ehrenzweig, A. (1967) the hidden Order of Art. London: Paladin

[12] שם.

[13] פרדינן דה סוסיר (2005).  קורס בבלשנות כללית. מצרפתית: אבנר להב . הוצאת רסלינג, תל אביב.

[14] בבסיס תפיסה זו עומד מחקרי, ומשם צמחה שאלת המחקר ( ראה הערה 5 )

[15] רולאן בארת ( 1968), מישל פוקו (1969). מות המחבר – מהו מחבר. הוצאה לאור רסלינג, תל – אביב.

[16] אקו, א. (2007) פרשנות ופרשנות יתר. יניב פרקש: תרגום . הוצאה לאור רסלינג, תל-אביב.

[17] אדמונד הוסרל (1993), מבחר מאמרים. הוצאת מאגנס, ירושלים.

[18] הראי"ה קוק, 'אורות הקודש' , ח"א, עמ' קסה'

[19] בראשית מח' א' – כ'

[20] איקונוגרפיה –  הַסְמָלָה חָזוּתִית – הוא מחקר הסמלים, הדימויים ואופני התיאור באמנויות השונות בתקופה מסוימת. לעיתים מתמקד המחקר בסמלים של אמן יחידני. האיקונוגרפיה מהווה את אחת השיטות לניתוח יצירה אמנותית ולתאור ההיסטוריה של אמנות. חקר האיקונוגרפיה מתבצע לרוב אל מול מקורות אחרים כגון ספרות, או מקורות היסטוריים.

[21] ג.א. לסינג, לאוקון (1766)

[22] אבנר הולצמן ( 1997) .ספרות ואמנות פלסטית. הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל – אביב.

[23] קהלת יא', ז'

[24] בראשית כז, כב'

[25] ירמיהו לא', כח'

[26] יולנדה גמפל, היבטים על העברה בי דורית. "שיחות", כרך 2, חוב' 1, 1987

[27] אילנה אלקד להמן (2006 ). הקסם שבקשר – אינטרטקסט, קריאה ופיתוח חשיבה. הוצאת הספרים של מכון מופ"ת, תל אביב.

[28] על-פי הסיפור במיתולוגיה היוונית על אָריאַדנֶה שנתנה לתֶזֶאוּס חוט ובעזרתו מצא את דרכו אל מחוץ ללַבִּירינְת שהרג בו מפלצת. חוט אריאדנה הוא מטפורה לחוט מַנחה, דבר שיש בו כדי לסייע להיחלץ מסבך של בעיה ולהביא לפתרונה.

[29] אזולאי אסתר – ראה הערה 8

[30] נורית צדרבוים ( 2009) – ראה הערה 5

[31] בראשית לז', לג'

[32] שם

[33] שלומית שטיינברג (2005), משמעות האור ביצירתו של רמברנדט, בתוך "אורים" בעריכת אמילי בילסקי, אמיתי מנדלסון ואביגדור שנאן, הוצאת עם עובד, תל – אביב.

[34] תרגום יונתן על שמות מ. יא, זוהר חלק ב' עמודים קכ, 'קנג,

[35] עובדיה בסופו, מסכת יומא י,א, מדרש תהילים ו, ב, מדרש תנחומא בא, ד.)

[36] מולי בן שושן, ניגודים כמנסחי יופי, בתוך היסטוריה ותיאוריה, היחידה להיסטוריה ותיאוריה , בצלאל, גיליון 3, הלם היפה.

[37] יובל אורות, הגותו של הרב אברהם יצחק הכהן קוק זצ"ל, בעריכת שלום רוזנברג ובנימין איש שלום, ספריית אלינר ובית מורשה בירושלים, מהד' שנייה מתוקנת, תשס"ה, עמוד 168

[38] ציטוט מתוך הערך בנג'מין ווסט בוויקיפדיה באנגלית. התרגום  – נורית צדרבוים

"בטרם היות הפנים להכרה" – דיוקן בשיר וציור /חלק ג'

"אני, תבנית, נוף...." - דיוקן עצמי
אחת מתוך סדרת עבודות שהוצגו בתערוכה "וזהו פרצופה של המדינה". הסדרה נקראת 'אני תבנית נוף' מתוך אוסף ציורי דיוקן עצמי. נורית צדרבוים – 2012

"בטרם היות הפנים להכרה"[1] – דיוקן בציור ושיר (חלק ג')

מסע פרשני בינתחומי מיונה וולך אלי, מה שבינינו, וחוזר חלילה

ד"ר נורית צדרבוים

חלק א' התפרסם בגליון מס' 2 של כתב העת המקוון 'בגלל', ובאתר 'רשימות'

חלק ב' התפרסם בגליון מס' 3 של כתב העת המקוון 'בגלל' ובאתר רשימות

חלק ג' התפרסם בגליון מס' 4 של כתב העת המקוון 'בגלל'

"לחשוב לחשוב במילים"[1] – כתב ודימוי – כתב כדמות – כתב על דימוי

המפגש עם וולך ועם 'קווים לדמותי' ממשיך להעמיק וכך גם המסע. אבן הדרך שזוהתה ואשר אותה הגדרתי כשיר שמצייר קווים לדמותה, מביאה עמה נקודת ציון נוספת. וולך כותבת 'על דמותה' בתרתי משמע. היא מספרת משהו על עצמה, אך בו בזמן הוא גם כותבת על, במובן של 'על גבי' דמותה. כפי שראינו במבנה הפרופיל שאותו שרטטתי למעלה (איור 1). אך לא רק זה, אם אמשיך לטעון ששירה של וולך הוא ציור (סינסתזיה) אזי אומר שהמילים שמתארות את דמותה מופיעות באמצעות ציור ושרטוט של קווים, שבמקרה הנדון מייצרים אותיות. לאקאן[2] אמר שהאות היא המשענת של המילה, ואות כידוע היא צורה ויזואלית קווית.

החבל הדק שעליו אני מהלכת בקריאה פרשנית זו, נמתח בין 'כותבת' ו'מציירת' – כפי שניתן להבין כבר מתחילת דבריי. האחיזה בחבל זה, היא למעשה החוט שותו אני מותחת על מנת לפרום את "האריג", ולפענח אותו. הגישה האינטרטקסטואלית אומרת שיצירת מפגש בין טקסטים וחשיפת השיח שלהם, היא אחד המפתחות לגלות ולזהות את משמעויות העומק הנסתרות של הטקסט הבנוי לתלפיות (כפי ששיר או ציור אמורים להיות).

אני מציגה את הטקסט כאריג ונסמכת על  דבריו של בארת שמסביר שמקורה הלטיני של המילה טקסט הוא אריג. ולפיכך, הוא משווה בין טקסט לאריג שנטווה מחוטי שתי וערב וניתן לפרימה ולאריגה מחודשת ושונה. זה מה שמסביר שלטקסט פנים רבות, תכנים גלויים על פני השטח, תכני עומק, רבדים, ואין סוף אפשרויות להפוך בו ולבנות אותו מחדש. לפיכך, החוט שבו אני אוחזת מלכתחילה 'כתיבה ' מול 'ציור' – הוא החוט שבו אני מושכת, וחושפת קישורים והקשרים נוספים.

במסע הזה, שבו פגשתי את וולך כאשר "כתבה את שירה לציור דיוקני", או להיפך, "ציירתי את דיוקני על פי שיר דיוקנה" – נקבע שמתקיים בינינו שיח שידע את עצמו. ומכאן, אני ממשיכה במסע וחושפת את שביליו הסמויים והנוספים של שיח זה. דבר שמחזק את ההנחה הידועה האומרת שאם אכן הדבר התגלה כקיים אזי הוא קיים.

בין ציורי הדיוקן שיצרתי במהלך מחקרי לעבודת הדוקטור[3] מצוי ציור דיוקן עצמי שעליו מוטבע כתב, כתב ידי. במילים אחרות, כשם שאמרתי שאפשר לקרוא את דבריה של וולך במובן קווים על דמותי – במובן הפיזי, אפשר לומר שבציור שאני מציגה (איור 4) אני עושה קווים על דמותי. הקווים, הם המראה הצורני של כתב. אלא שבשונה מוולך, היא כתבה על במובן של אודות (אך לא רק כפי שראינו) ואני כתבתי על במובן של כתיבה על פני השטח. מיותר לציין כאן שכל כתיבה בכל אופן שהיא מופיעה כאן, נושאת עמה משמעויות. זו כותבת במילים קווים לדמותה וכך יוצרת אותה וזו כותבת מילים על דיוקנה וגם יוצרת אותו. כתב – ציור – דיוקן.

מתוך 'ספר אובייקט' - 'דיוקן בשירת אגם' - נורית צדרבוים 2003
מתוך 'ספר אובייקט' – 'דיוקן בשירת אגם' – נורית צדרבוים 2003

הכתב בציור (איור 4)מופיע כאלמנט צורני. כך ניתן לראות את היפוך התפקידים של השפה והכתב. בשירה של וולך הכתב במילותיו שלכאורה נושאות תוכן מספר על צורה ואילו כאן בציור הכתב מוסר את תכניו באמצעות צורניותו. בציור (4)יש לו שתי צורות של מופע ויזואלי. פעם אחת הוא מופיע ככתב דפוס וצורתו ישרה זוויתית מעוצבת, שורותיו סדורות וצבעו שחור (חץ א). פעם נוספת הוא מופיע ככתב יד, מעוגל, תזזיתי וקופצני וצבעו אדום (חץ ב). מה שוולך מתארת במילים (עגול, ארוך, קצר, אדום, שחור, לבן, כהה, בהיר, וכו') מופיע כאן באופן ויזואלי ומוחשי. בכל אחד מהמקרים הוא אומר משהו על הדמות. הקווים שמשרטטים את הדמות ו/או על הדמות מופיעים במילים ובצורה – ובשני המקרים הם מטאפורה לקווי האופי והדמות שכל אחת מהיצירות/ היוצרות מבקשת לתאר.

המפגש הזה של כתב פיזי על ציור שהופך להיות תוכן מטעם צורניותו –  מול הכתב (המילים) של וולך שמדברים על ציור, או בשפת הציור, או מייצרים בגופם ציור – מביא לתהליך הקריאה הפרשנית עוד ממד ונושא עמו עוד מושגים. החיבור בין הכתב והדימוי בציור שאני מציגה מהדהד למושג שלקוח מתחום האמנות 'כתב ודימוי'. מושג זה צמח במודרניזם, קבע נורמות חדשות בסגנון היצירה הדאדאיסטי, והתרחב בפוסטמודרניזם. הכתב, התאזרח לאיטו בתוך היצירה האמנותית והפך להיות מרכיב צורני, סמלי, מטאפורי, ותכני שהרחיב את היצירה ואת משמעויותיה. בהקשר זה ובהתייחס לשירה של וולך הייתי מציגה ניסוח חדש. אם כן אנו מדברים על 'כתב ודימוי' בבחינת אלה דרים עם אלה כאשר לכל אחד מהם יש ייצוג משלו, הרי שבשירה של וולך קיים גם כן כתב ודימוי צורני, אלא ששם הם משולבים ומוטמעים זה בזה ובכך יוצרים עיבוי (condensation).

חוט אריאדנה שמצוי בטקס ואשר נפרם לאיטו, חושף בזה אחר זה מושגים. כל מושג שעולה אם בדרך אסוציאטיבית ואם על דרך הקונוטציה וההקשר, מהווה קרקע ופוטנציאל ליצירת משמעויות עומק. יצירת המשמעות יכולה לנבוע מהבנת הצירוף בין כתב ודימוי, מזיהוי הערכים והאידאולוגיה של הזרם הדאדאיסטי, מהכרת האמנים שפעלו ברוח זו, ומהמידע שעולה ביחס לזרם התרבותי זה. בחינה עמוקה של כל אחד מאלה ויצירת קשרים והקשרים ביניהם יכולים להיות עוד כלי לפענוח דמותה של המשוררת, ולהבניית קווים לדמותה.

כאן יהיה מן הראוי לציין שכאשר משוררת כותבת שיר ומכריזה עליו שהוא 'קווים לדמותה', היא מייצרת מצב שבו היא משרטטת את אישיותה ומספרת עליה לעולם, אך בו בזמן היא גם מוסרת לעולם נתונים שעל פיהם גם הוא ( כל קורא, או פרשן) ממשיכים לעצב את דמותה.

הולצמן[1] בספרו 'ספרות ואמנות פלאסטית' מצטט את המשורר האנגלי דריידן בן המאה ה- 17 שאמר שהמילים הן לבושה של המחשבה, ממש כשם שהצבע הוא לבושן של מתאר הצורות. דרידה[2] קושר בין כתב וציור וטוען ששניהם שווים, שניהם כדבריו "מוזמנים להופיע בידיים קשורות בפני בית דינו של הלוגוס, ולהשיב לו תשובה. הרי זה פשוט מאד כיוון ששניהם עומדים לחקירה: […..] כמו אוצרים או אף מסתירים מילים שיש מי שרוצה לאומרם". כלומר, יש לנו כאן לבוש – וולך מגדילה לעשות היא מדברת על כסות עבה במיוחד כאשר היא מגייסת לעזרתה בשיר אחד את שתי השפות ( ויזואלית ומילולית).

המפגש הטעון בין כתב ודימוי בטקסט ויזואלי – מפגין שוב ובדרך אחרת את השיח הבינתחומי, והאינטרטקסטואלי שמתקיים ביצירה. מה שהיה לכאורה מובלע ומוצנע באופן מתוחכם (ואולי גם לא מודע)  אצל וולך כאן מופיע באופן גלוי. כך נוצר מצב שבו הדיסציפלינות השונות מפרות זו את זו בפוטנציאל המיוחד שבהן כפי שמסבירה אזולאי.

"קול תמונה דיבור חשיבה"[1] –  השפה – בין הציור לדיבור

פתחתי את מאמרי באזכור ובפרפרזה על המשפט הידוע של רחל "רק על עצמי לדבר ידעתי", דיבור שאני הפכתי אותו לציור כאשר כתבתי "רק על עצמי לצייר ידעתי". דיבור שוולך הפכה בו והפכה אותו לסוג של ציור. כך או כך בין אם יהיה זה  'לדבר'  או 'לצייר'  או בין אם מילים הושאלו משפה לשפה (מילולית וויזואלית) – הרי שיש כאן הצגה של דרכים שונות להעברת מסרים – סוג של דיבור והתדברות – שפה.

דרידה שהוזכר כמי שקושר בין ציור וכתב ומוצא אותם שווים, גם ממשיך ואומר שהכתב הוא ממלא מקומו של הדבור. זאת אומרת שיש כאן בעצם איזשהו דיבור שאינו מופיע בשם עצמו אלא בשם ממלא מקומו – הכתב או הציור כאשר שניהם מופיעים אצל כל אחת מהיוצרות, גלויים או נרמזים. היצירות והיוצרות מבקשות לדבר- לכתוב- לצייר את עצמן הפנימי, החמקמק והלא ידוע, כפי שויניקוט מכנה אותו.

בתהליך החקירה הפרשנית שבצעתי במחקרי, בין שאר התופעות שזוהו מצאתי שמתקיים מתח בין קטבים שונים ביניהם גם מתח בין דבור ושתיקה. מסקנה זו נגזרה מתוך הממצעים שבהם מתקיים דיאלוג בין כתב ודימוי, כשהם מופיעים לסירוגין  – זה עם זה, זה בתוך זה, זה על זה, וזה ליד זה, או אפילו זה בלי זה וכל אחד לחוד – אינטרטקסטואליות במיטבה.

דברים רבים ניתן להסיק מהחיבורים השונים שמתקיימים בין כתב ודימוי, ומאחר ואני מציגה אותם כאן כצמד שכרוך זה בזה, אפשר גם להמשיך את גישתו של דרידה ולומר שבאותה מידה שהכתב הוא ממלא מקומו של הדיבור, כך גם הדימוי. שהרי זה סמל וזה סמל כפי שלמדנו מלאקאן

הדימוי שעלה כממצע משמעותי במחקרי הוא הפה – שפתיים. דימוי זה בוודאי יכול להיחשב כממלא מקומו של הדיבור. בחרתי להציג דימוי זה (לדוגמא איור 5) כאן בדיון, ולהראות כיצד שיח בין טקסטים יכול להתרחב.

בציור(4) רואים כיצד הכתב עולה על דימוי הדיוקן, מתפרץ לכל עבר ובכך הוא מופיע כמטאפורה שמתארת צורך לדבר, לצעוק, להגיד. מנגד ציור 5 מציג שפתיים בלבד כשהן מודגשות וחתומות. כל מופע ויזואלי בעבודות אלה מרמז בדרכו על מוטיב 'הדיבור'. הכתב, דימוי השפתיים, הפה. בנוסף לעובדה שהמילה 'שפה' (שפתיים) היא עצמה מתייחסת לדיבור, כמו גם לשתיקה כאשר במובנה היא גם קצה, גדר, גבול.

דיוקן מתוך 'ספר אובייקט' - שפתיים חתומות' - נורית צדרבוים 2003
דיוקן מתוך 'ספר אובייקט' – שפתיים חתומות' – נורית צדרבוים 2003

באיור 5  מופיע הדימוי פה – שפתיים. השפתיים קפוצות, חתומות ותחומות בקו שמגדר אותן. דיבור? או שמא שתיקה? המילים שמצויות בקצה הדף (ב) מופיעות כסימנים גרפיים אך בו בזמן הן מייצגות שפה, ודיבור. האם יש כאן דיבור? או שמא העובדה שהן מונחת למטה מתחת לשפתיים הן מייצגות שתיקה? אני אומר גם וגם. ולפיכך אומר, שיש כאן דיון שמתאר מתח בין קטבים, מתח בין דיבור לשתיקה.

באופן אירוני עולה שהדיבור כאן הוא הכרחי ולו על מנת לספר על הצורך בשתיקה, והתכנים הוויזואליים הם אלה שמאפשרים לומר זאת. בדומה אך גם בשונה לשירה של וולך שם היא אומרת דימויים, כאן הדימויים הם אלה שמדברים.

באיור 5 מופיעות בקצה (חץ ג') מילים נוספות, גם הן מייצגות צו רה וגם תוכן בו זמנית. ניתן ללמוד על המשמעות שלהן מתוך הגודל שלהן, המיקום, הצורה, הצבע, החומר שממנו הן עשויות, והמקום שממנו הן יובאו. כל אחד ממרכיבים אלה יכול לתרום עוד נדבך ליצירת המשמעות. זאת ועוד, כתב נושא אתו תמיד כפל משמעות. המשמעות שלו בהיבט הצורני והמשמעות מתוך התוכן שמילים מספרות. לפיכך, הכתב כאן בנוסף לצורתו הוא גם מספר משהו ואומר "מילותיי דמעות הן". כך הן מסכמות בשלוש  תנועות ומילים את המתח והדינמיקה שמתקיימת בין הצורך והרצון לדבר או בין הרצון או ההכרח לשתוק. הרבה דיבור מתקיים כאן (בהנחה שגם השתיקה היא דיבור) וכל זאת בלי להשמיע קול.

הגישה הפרשנית האינטרטקסטואלית מאפשרת לקיים תנועה רב כיוונית ועל זמנית בשיח הטקסטואלי, כפי שמסבירה שקולניקוב[1] ולא רק זאת, אלא שהיא גם מאפשרת לנוע בין טקסטים משל יוצרים שונים ולחזור ולשוב אל טקסטים משל אותו יוצר. כל זאת בשירות הקריאה הפרשנית, האומרת שדבר מוביל לדבר, והחיבור ביניהם מייצר משמעות עומק.

כך עולה ששלוש מילים אלה 'מילותיי דמעות הן' מובילות לדימוי נוסף (איור 6) שנמצא בין אותו גוף עבודות ציורי דיוקן עצמי. בחלק השמאלי של הציור במקום שבו אמורה להיות מצוירת עין, ישנו חלל ריק וטקסט כתוב. אם נתעלם מהתוכן המופיע בטקסט, ניתן לראותו כצורה וכסימנים ויזואליים שמסמלים דמעות. מילים כדמעות. התהליך הפרשני בעבודת המחקר מגלה שהתוכן שעולה מתוך מילים אלה מחזק הנחה זו.


[1] שקולניקוב, ח.(תשנ"ט) בין – טקסטואליות אנכרוניזם ובין תחומיות: המקרה של תום סטופרד. אלפיים, 17 , עמ' 79 –90

איור 6 : דיוקן עצמי - שפתיים חתומות - נורית צדרבוים 2003
איור 6 : דיוקן עצמי – שפתיים חתומות – נורית צדרבוים 2003

ציור זה מהדהד לציור הקודם, והשיח שמתקיים ביניהם מתבסס ומתנהל דרך הדינמיקה שמתקיימת בין שתי שפות. מילולית וויזואלית וביניהם מתקיים היפוך תפקידים כאשר המילולית נושאת גם כובע ויזואלי, ואילו הוויזואלית מדברת דרך דימויים. היפוך תפקידים זה מחזיר אותנו לשירה של וולך 'קווים לדמותי', השיר שנתן את יריית הפתיחה לדיון זה – ואשר נרמז בשירה במילה אחת 'דמותמונה'.

"כמוני אני מאני לעצמי בדרך ישר"[1] – הפסקה מתודית ווידוי אישי

הדוגמאות שהצגתי בסעיפים הקודמים מעלים מספר שאלות, אולי תהיות. לפיכך בחרתי לערוך מעין הפסקה מתודית לתהליך הפרשני ולהבהיר מספר נקודות שעליהן כבר רמזתי בראשית דבריי.

סביר להניח שהקורא ישאל את עצמו מדוע ואיך והאם – אני ויצירתי מעורבים בכתיבה כאן.

האם יש מקום? האם זה נכון? האם אפשרי שאני אציג כאן ניתוח פרשנות ודיון על עבודת האמנות שלי? איפה הגבולות בין אובייקטיביות לסובייקטיביות?

בחלקים קודמים של המאמר ציינתי שעסקתי במחקר לעבודת דוקטור. הוסכם והתקבל שאערוך את המחקר על עבודות אמנות שלי. העבודות נוצרו למטרת המחקר וכחלק מהמחקר, על אף שגם קודם לכן התנסיתי במשך תקופה ארוכה ביצירת עבודות מסוג זה, כלומר ציורי דיוקן עצמי. במחקרי ישנו פרק רחב ומעמיק שבו אני דנה בשאלות אלה, כאן אגע בהן בקצרה.

האסכולה המחקרית שאליה אני משתייכת (המחקר האיכותני, מחקר מבוסס אמנות) עוסקת בין השאר בחקר תופעות, אינה טוענת להכללות, ומכירה בעובדה שיש מקום לסובייקטיביות של החוקר. ישנן אסכולות בעולם המחקר שמתנגדות לגישה הסובייקטיבית. גם מצד האמנות יש שיאמרו שהאמנות היא אוטונומית לעצמה ואינה זקוקה לפרשנות מעבר למה שהיא עצמה כבר פרשה לעצמה ובעצמה. נושאים אלה נדונו בהרחבה בעבודת הדוקטור שלי ולא כאן המקום להרחיב. די אם אציין כאן, לצורך העניין, שעבודת חקר ה'עצמי' והשימוש בציורים שאני הפקתי ואשר הוגדרו כטקסטים ויזואליים פרשניים, עמדו כאובייקטים עצמאיים שיכולים לעמוד  בפני חקירה – העליתי סיבות, נימוקים וצידוקים שהתקבלו בעולם המחקר כמו שגם נתמכו בדעות ובתיאוריות מקדימות. גישות אלה אומרות שמזמן שהיצירה הושלמה היא הופכת להיות אובייקט עצמאי שעומד בפני עצמו ונתון לדיון, צפייה, וביקורת גם על ידי יוצרה, כפי שמטעים אהרנצוויג[2].

במאמר הנוכחי בחרתי לדבר על רוח היצירה העמוק הנשי, ומכאן לגעת בעולם הנפש, ב'עצמי' הפסיכולוגי, ובשיח של אמן עם חלקי העצמי שלו שלרוב נסתרים גם ממנו. בחרתי באשה/נשים יוצרות, ובחרתי לדון בשיח טקסטואלי בינתחומי. אך טבעי ואף נגיש היה לי להוסיף את עצמי לדיון זה הן בשל היותי אשה, הן בשל העיסוק שלי בחקר ה'עצמי', והן בשל תחום היצירה שאני מביאה לדיון – אמנות ויזואלית שאותה אני מפגישה עם יוצרת שתחום היצירה שלה הוא אמנות מילולית. כל אחת נוגעת בנפש, חוקרת ויוצרת את דמותה ומתבטאת בשפה מטאפורית. רוצה לומר, היו כאן הסיבות הנכונות כמו שגם האישורים הנדרשים ברמת האתיקה הנדרשת במחקר.

עוד אוסיף ואומר, דבר שגם מוסבר היטב במחקרי, שלאורך תקופת המחקר פעלתי בשתי תקופות שבהם גם הוחלפו כובעי. תקופה אחת היא תקופת היצירה. תקופה זו מסומנת מבחינת המחקר גם כ'עבודה בשדה' ואיסוף הנתונים. בתקופה זו אני חובשת את כובע הציירת וכל ענייני היה בציור בלבד, ציור דיוקן עצמי אינטנסיבי ועקבי לאורך זמן של. התקופה השנייה היא תקופת המחקר. בתקופה זו אני חובשת את כובע החוקרת והופכת להיות החוקרת והפרשנית של הטקסטים הוויזואליים. כל דבר שנחשף בשלבי הניתוח והפרשנות התגלה לי שם לראשונה, מבלי שהייתי מודעת אליו בשלבי היצירה המוקדמים. ריינהרט[3] מסבירה שבתהליך היצירה, הבחירות של אמן היוצר הן מקריות לכאורה, אך הן מונחות על ידי חוקיות פנימית משלה, שאינה מודעת לאמן. הבחנה זו יש בה כדי לאפשר לאמן לחקור את תוצרי יצירתו, במידה ובחר בכך, ובמידה והוא מצביע על דרך ועל שיטה ( כפי שזה נעשה במחקר).

במחקרי הצגתי שיטת ניתוח ייחודית ומורכבת ובה משולבת הגישה האינטרטקסטואלית. זו הגישה שאותה אני מציגה גם כאן. על פיה אני נעה בין טקסטים מדיסציפלינות שונות ומשל יוצרות שונות, כאשר השיח הוא טקסט מול טקסט בין אם הוא משל שתי היוצרות ובין אם הוא משל אותה יוצרת. רוצה לומר שניתנת לי אפשרות להפגיש טקסטים (יצירות) משל עצמי מול יצירותיה של המשוררת שבה אני דנה ואין בכך משום הפרת כללים אתיים, או הטיות מצד ההיבט המחקרי.

בחרתי בציורי דיוקן עצמי, כאן, כהדהוד לשירה המצייר והמצויר של וולך 'קווים לדמותי'. בהנחה שכל אחת מאתנו כיוצרת, חוקרת עצמי, משרטטת את דמותה באמצעות שפה אחרת. שפה שרק לכאורה מתגלה כאחרת אך למעשה כל שפה נושאת עמה הדים וסימנים לשפה שבה היא אינה מדברת.

הציורים שבחרתי להציג כאן נלקחו מגוף עבודות שהוגדרו במחקר כ'יחידת ניתוח מרכזית', יחידה שבתחום האמנות משתייכת לסוגה 'ספר אמן' ומוגדרת כ 'ספר אובייקט'. 'ספר האובייקט' שממנו נלקחו הציורים שאותם אני מציגה כאן בשיח הטקסטואלי מייצג בגופו עצמו את התופעה האינטרטקסטואלית.

לאחר אתנחתא קצרה זו אני חוזרת להציג את הדיאלוג הטקסטואלי .

"העברית היא פסל שלא פוסל" [4] – על שפה שפות ושיח טקסטואלי 

כאשר נושא מסוים מעסיק יוצר או יוצרים הוא עולה שב ומתגלה בדרכים שונות, באופנים שונים ובמקומות שונים. החשיפה של קצהו, היא תמיד קצה של חוט שמוביל אליו לעומקו. בסעיף האחרון בו אני מציגה את איור 5, התגלתה השפה כאיבר וכדיבור, והנה ככזאת היא חוזרת ומופיעה בשירי שלי 'ציירת של יצר' (שנכתב זמן רב לאחר שציורים אלה צוירו) שם אני אומרת "השפה היא חוף מבטחים לסימנים שבורחים".

השפתיים בציור (איור 5) חתומות ותחומות במסגרת מרובעת ונראית כמי שרוצה למנוע מהמילים לצאת מגבולם, למנוע את "בריחתם". האם כך הופכת היא להיות חוף מבטחים? האם השתיקה היא חוף מבטחים? ציורים אלה (4,5) הם דפים שנלקחו מתוך אותו 'ספר אובייקט'. והנה דף (4) אחד מציג את המילים שמתרוצצות על פני כל הדימוי – על פני הדיוקן, ובאחר (5) הן מעוגנות בתוך הפה ואסורות. באיור 5 – הפה החתום מייצג שתיקה כחוף מבטחים. או שמא השפה עצמה כאיבר כחלק מהפה? האם השפה היא הקצה? הגבול? האם זהו חוף המבטחים?

לאקאן מתייחס לשפת הדיבור כאל גבול. השפה אינה מאפשרת למחשבה הכמוסה והתת תודעתית להתגלות עירומה ועריה. היא מחפה על המחשבה, היא "לבושה של המחשבה". השפה עוטפת את תכני הנפש הלא מודעים, משמשת להם אכסניה ומעגן, ולא מאפשרת להם להתגלות חשופים וברורים. השפה היא סמל, ומתוך היותה סמל שמגן על התוכן הרגיש, היא גם מסמנת גבול כמו גם "חוף מבטחים", כפי שאני אומרת בשירי שם. בשל כך, לאקאן מתאר את השפה, שהיא עצמה סמל, במטאפורה משלו  ה "וילון שמכסה על היפהפייה" ואומר עליה שהיא מחיה וממיתה בו זמנית. משום שבעת שהיא מכסה את תכני הלא מודע היא גם מצביעה על עצם קיומם.

האם השפה היא אכן "חוף מבטחים למילים שבורחות"? ועד כמה השפתיים אכן יכולות להיות גבול? עד היכן וכמה הן יכולות לעצור או לחילופין לאצור את המילים? מה כוחן של המילים שרוצות לצאת? עד כמה הן יכולות להישאר חסומות או חסויות? ואם אחזור לראשית הדיון, אשאל מה וולך אמרה, ומה היא הסתירה באמצעות אמירתה?

בהתייחס לשאלות אלה ובהתאם לרוח הדיון כפי שהתנהל עד כה אצרף אשה יוצרת נוספת כשהיא מביאה לדיון ולשיח, טקסט נוסף – פרפורמנס שבוים לצילום, שמהדהד לפיסול, והוא בבחינת מעניין לעניין באותו עניין.

בעבודה 'שפה' (איור 7) של האמנית נחמה גולן ניתן לראות כיצד היא מתייחסת למושג שפה, וכיצד עבודה נקשרת ומרחיבה את השיח הבינתחומי שמתקיים כאן.  גולן משתמשת לא רק בכתב גופני (כתב שאותיותיו מגולפות, כלומר יש לו גוף פיזי), אלא גם בגופה שלה עצמה : פניה- פיה – שפתיה. בדרך זו היא מוסיפה מושגים לדיאלוג השפתי כמו למשל 'שפת גופה' (שפת גוף או לחילופין גופה של השפה). בצורה חדה, ברורה, נקיה ומינימליסטית היא מייצרת דיאלוג רב משמעי ורב תחומי בין דיבור-כתב-דימוי-שתיקה או צעקה.

נחמה גולן - שפה
נחמה גולן – שפה

גולן מצלמת פה פעור לרווחה כאשר את השפתיים הפעורות תומכות אותיות. דימוי שמזכיר את הביטוי העממי השגור 'המילים עומדות לי על קצה הלשון'. האותיות שמוחזקות על ידי השפתיים, או שמחזיקות את השפתיים הן אותיות יצוקות שיחד ברצף מתחברות למילה מוכרת שיש לה משמעות – שפה. כאן ניתן לראות שהכתב משמש גם כחפץ גופני, וגם כאובייקט ויזואלי, כלומר דימוי וככזה גם הוא יכול לשמש בתפקיד 'ממלא מקומו של הדיבור'.

המילים כאן נאמרות וזועקות, ובו בזמן מוגבלות ועצורות בין שפתיים שמשמשות בעבורן או כמקום לנביעה (לדבור) או כמקום לעצירה (שתיקה). המילים עומדות לבקוע מבין השפתיים, נוגעות בלשון (שפה) כאילו עצורות בין גבולות הפה, ואינך יודע האם הם נאמרו? או אולי יאמרו? או שמא "נלקחת בחזרה". איפה הגבול? איפה השפה (במובן של קצה)? האם זו שתיקה? או שמה צעקה? האותיות היצוקות מחזיקות את הפה פעור, כאילו מדבר.

 "האות, היא המשענת של המילה" אומר לנו לאקאן והנה כאן המשענת מוכנה כאילו מחכה לקול שיתלה בה על מנת שתצא המילה ועמה תוכנה ומשמעותה. על פי מה שמתגלה כאן, האות היא משענת של השפתיים, של הפה, כלומר כמטאפורה, דימוי זה מבאר ומאייר את אמירתו של לאקאן.

בעבודה זו הופכת השפה, שפת הדבור, לשפה נראית, ומתוך שכך ועל דרך הסינסתזיה, היא יכולה גם להיות נשמעת. וולך בשירה 'עברית' אומרת "השפה רואה אותך עירומה" ונראה כאילו עבודתה של גולן היא מאיין אילוסטרציה למשפט זה.  ללמדנו ששיח בין טקסטים מתקיים, ומאפשר לנו להבנות את משמעויות העומק שלהם. כצופים אנחנו רואים את היצירה כאן, את הגוף שנראה כחשוף, ואת השפה הלוכדת והנלכדת. אבל וולך מסבירה שהשפה מסוגלת להיות נפרדת ולהתבונן בנו עצמינו – ובכך היא מחזקת את גישתו של לאקאן.

היצירה של גולן מוסיפה לתמהיל הבינתחומי שעוסק בשפה – דיוקן – דימוי – כתב, גם את ממד הצילום והפיסול. גולן מחברת בין גוף (הפה והשפתיים) ובין השפה שגם אותה היא מתארת כדבר גופני. גם לכך עולה הדהוד משירה של וולך שכותבת בשירה  'עברית' "תראה איזה גוף יש לשפה ומידות/ אהב אותה עכשיו בלי כסות לשון".

הבינתחומיות והתופעה שבה שפה אחת נושאת עמה שפה אחרת פותחים את הדיון של מאמר זה בשירה "המצויר" של וולך 'קווים לדמותי'. עבודה  זו מציגה רעיון זה בדרך נוספת. כאן הכתב הוא פיסול, שמוצג באמצעות בצילום שמציג שלוש עבודות שהגדרתן באמנות היא 'טריפטיכון'. עבודות הטריפטיכון במקורן היו עבודות מזבח. לא רחוקה הדרך להכיר את גולן ואת עבודותיה ולדעת שאחד מהתמות המרכזיות בעבודתה עוסקות בהקשרים הבלתי נמנעים שבין אשה, נשיות, אמנות, דת, ותרבות. גולן משתמשת בערכים מקודשים ומתדיינת בם ואתם דרך הניסיון לנתץ פרות קדושות, לחלל את הקודש ולקדש את המחולל. לכן השפה שלכדה בין שפתיה אינה יודעת את דרכה, אם להיבלע ולשתוק או לצעוק ולפרוץ, כמו שואלת איפה הגבול? מה מותר ומה אסור? מאמר שכתבתי בנושא זה ונוגע גם הוא לעבודתה של גולן, עוסק בשאלת הגבולות והחופש באמנות בהקשר לדת 'הקנקן ומה שיש בו – תסתכל').

גולן מפסלת את האותיות של השפה ובכך מדגישה ואומרת שהכתב הוא צורה שנושאת עמה תוכן, או כפי שניסח זאת בארת סימן שנושא עמו את המסמן ואת המסומן. האות מגולפת ועומדת בין השפתיים כגוף פיזי, גילוף האות והפיזיות מהדהד למילותיה של וולך בשיר 'עברית' "העברית היא פסל שלא פוסֵל" אשר מהדהד להוראה המקראית, הקודמת בהרבה "פסל לך שני לוחות" ומיד לאחריה מופיע האיסור  "לא תעשה לך פסל וכל תמונה".

תמוהה בעיני ומעניינת האמירה "פְּסַל לך". בבחינת לא תעשה לך פסל ומסיכה שהרי זה פסול, אבל כן פְּסַל לוחות אבן ועליהם תחרוט כתב. נדמה שגם לשם מהדהדת גולן, אמנית שמתכתבת עם הדת ועם העולם היהודי. גילוי זה, חושף עוד רובד בקשר הסמוי והמעניין בין שתי נשים יוצרות אלה. כל אחת בדרכה מנהלת דיון נוקב עם ערכים מקודשים. כפי שניתן לראות, למשל, בשיר 'יהודי נכנס' כותבת וולך "כן פסל מסכה לא פסלמסכה/ הטכנולוגיה עוברת כמצב רוח/ תעבורה טובה לא בשבת/". מאחר ואני עוסקת כאן בשיח של נשים יוצרות, ומאחר וכבר הזכרתי כמה מעבודותיי קודם לכן, מצאתי לנכון לציין שגם בעבודותיי המוקדמות ישנו גוף שלם של עבודות עם איסור זה 'לא תעשה לך פסל וכל תמונה', סדרה שנקראת 'פסל וקול תמונע' – שהרי בשיח טקסטואלי, אינטרדיסציפלינרי, אינטרטקסטואלי אנו עוסקים כאן.

נראה לכאורה שהשיח התרחב ואולי איבד את גבולותיו. לפיכך ברצוני להזכיר שביקשתי להראות כיצד קריאה פרשנית בינתחומית ואינטרטקסטואלית זורמת, קושרת ונקשרת. חשוב לציין שכאן אני מדגימה את הטכניקה, אך יש לדעת שמטרתה של טכניקה זו היא לייצר, לגלות, ולהבנות משמעויות עומק. כל אחד מהקשרים שעלו ונגלו כאן, נושא עמו תכנים שמרחיבים את משמעות השיר ואולי אף תורמים להבנת המשוררת ושירה 'קווים לדמותי'.

"הקול הנהפך לתמונה"[1] – משפה לדיבור ועד לצעקה

טיבה של הקריאה האינטרטקסטואלית לזהות רמזים, ולמצוא הקשרים לתכנים (טקסטים) שמצויים בזיכרון הקולקטיבי של התרבות. החוקר- קורא- פרשן כמוהו כבלש שתר אחר אזכורים, סימנים, רמזים, ואסוציאציות.  באמצעותם הוא מגלה ומוצא את הטקסטים שכבר מנהלים ביניהם שיח, כפי שכבר אמרתי בראשית דבריי.

לצורך העניין אזכיר את השתלשלות "המאורעות".

דרך הדיון שעוסק בכתב – שפה – דימוי – דבור הגעתי לעבודתה של גולן. גולן מדברת או צועקת. הפה פעור, השפה באותיות 'קידוש לבנה' זוהרות בפיה, על הקצה והנה "הקול נהפך לתמונה" כפי שכותבת וולך ב 'להיות אחר מעצמו'. הרמזים ברורים לי וכשאני חושבת על קול שנהפך לתמונה אני חווה שוב את תופעת הסינסתזיה ורואה לנגד עיני את ציורו המפורסם של מונק "הצעקה". ציור שגם בו 'הצעקה' הנראית גם נשמעת על דרך הסינסתזיה. מערבולת הצבעים, התנועה, העוצמה והבעת פניה של הדמות מתארים צעקה מחרידה. המראה נושא עמו את הקול ומהדהד לחזיון של מעמד הר סיני שבו בני ישראל "ראו את הקולות'.

מונק – הצעקה

הכניסה של ציור זה אל זירת הדיון, היא בלתי נמנעת מבחינתי כקוראת פרשנית אינטרטקסטואלית. שהרי הסברתי כיצד התגלגלו הדברים. עכשיו השאלה שהפרשן אמור לשאול את עצמו היא, אם כן מה זה אומר? מה המשמעות של הקשר זה? כיצד ומה הוא תורם להבנת שירה ו/או דמותה של המשוררת?

'הצעקה' כאמור הוא שמה של סדרת ציורים אקספרסיוניסטיים והדפסים שנוצרו בין השנים 1989 – 1910 על ידי האמן הנורבגי מונק. השיוך של הציור לזרם האקספרסיוניסטי מוסיף עוד נדבך ועוד ממד להבנת הנושא המרכזי שבו אני עוסקים כאן – 'קווים לדמותו של היוצר'. אמנים אקספרסיוניסטיים הפנו את מבטם היוצר והחוקר אל עבר עולמם הפנימי. אמנים אלה התעניינו, באדם, בנפש האדם, במציאות הפנימית שלהם ואותה הם חקרו. אמנים אלה עסקו רבות בציור דיוקן עצמי וברוח עצמת הביטוי של סגנון ציור זה, בעבורם השימוש במדיום (בקווים, בצבעים, בצורות ) היתה הדרך לבטא תוכן רגשי ונפשי.

אפשר, אם כן, לומר שהמילים שוולך מתארת בשירה 'קווים לדמותי' הם האמצעים שהיו בארגז הכלים של הצייר האקספרסיוניסטי. הצייר האקספרסיוניסטי השתמש בשפת האמנות, באמצעים האמנותיים ככלי לבטא רגשות. תנועת הקווים, אורכם, האופן בו הם נמהלים אלה באלה, המקצב שלהם – כל אלה מהווים מטאפורה ויזואלית שמתארת מצב רגשי.

ובחזרה 'לצעקה'. רבים רואים בסדרת ציורי הצעקה סוג של זעקה אילמת נגד החיים המודרניים, ולפיכך גם רואים בציורו של מונק את אחד הסמלים החשובים של המאה ה- 20 כציור שמבטא את החרדה האקזיסטנציאליסטית. מונק עצמו מספר ביומנו כיצד נולד ציור זה ומה משמעותו "הלכתי לאורך שביל עם שני ידידים – השמש נטתה לשקוע – לפתע האדימו השמים כדם – עצרתי, כוחי תש, ונשענתי על הגדר – היה דם ולשונות אש מעל הפיורד הכחול-שחור ומעל העיר – ידידיי הוסיפו ללכת, ואני עמדתי שם רועד מחרדה – וחשתי צעקה אינסופית עוברת בטבע." הוא חש את הצעקה שבטבע והפך אותה לצעקה של אדם – אדם כטבע, וטבע האדם.

התיאור של מונק, ההתייחסות שלו אל הטבע, והצבת האדם הזועק צועק מוליכה אותי הישר אל שירה של וולך 'תמונה הפוכה'. גם הפעם ,לדעתי, וולך  מציירת שיר, ואף קוראת לו  תמונה.  וולך ציירה בהיפוך תמונה של פני אדם ואותה היא גוזרת מתוך הטבע. את כל זאת היא עושה באמצעות מילים בלבד. וולך לדעתי, כפי שאני מקפידה לומר כאן לכל אורך הדרך, יודעת היטב שהמילים הם גוף, הם צורה, הם חומר שגם נושא עמו תכנים ומשמעויות, ואכן היא עושה בהם כחומר ביד היוצר.

בשירה 'תמונה הפוכה', וולך  מתארת פני אדם במילים, אלא שהפעם המילים לקוחות ממצבים שונים בטבע. כאילו אומרת אדם הוא עולם, פנים הם עולם.  "הריסים הם הצפרים, המצח הפנים הם השמים, הפה היא האדמה, האף עננים, השיער סופות וכו'. ובכל זאת ,נשאל, מה הפוך כאן?

לדעתי, וולך מרמזת לנו שיש כאן דבר שיש להפכו. וולך בונה את השיר ויזואלית ונותנת לקורא הזדמנות להפוך אותו. היא עוסקת בציור, והרי היא קוראת לשיר 'תמונה…..

"הריסים הם הצפרים                                                                          

המצח הפנים הם השמים

הפה היא האדמה

האף עננים

השיער סופות

מה זה

רוחות"

יונה וולך - קטע שיר
יונה וולך – קטע שיר

הטקסטים משוחחים ביניהם על הנושאים  – פני אדם, פני האדמה או הטבע – כאשר שניהם נוגעים בנפשו פנימה של האדם "רוחות", כפי שאומרת וולך, "הצעקה אינסופית של הטבע" כפי שאומר מונק במילים ומבטא גם בצורות וצבעים. שניהם, מונק ווולך משתמשים בטבע הופכים אותו לצורה ובדרך זו רוצים לבטא רגש. מונק עושה זאת בציור ומסביר במילים כפי שראינו ואילו וולך בשיר אחר לגמרי 'במערה כחולה' מגלה לנו שהיא בהחלט מודעת לעובדה שהצורות הם הבית של הרגשות "הצורה עושה צורה לכל הרגשות כולם/….רגשות נוזלים צורות נוזלות/…כל סוגי הרגש בכל סוגי הצורה/".

 

"הציור מקדים את הדבור"[1] –  שפה בין שיר וציור – שפה ונפש

בשיר 'להתעסק שעות במקום' אומרת וולך "… החושים שהם הפנים המקום שהוא נפש/ הקולות שהם קיום/ ההפרדה המדומה….ואין ניתוק והנפש היא מקום/ …. חושים הם זמן קול פלוס שני זמן.…."/ וולך קושרת ומפרידה בין פנים שהם החושים ובין נפש שהיא מקום. במאמר זה, ובשיר 'קווים לדמותה' שעומד במרכז המאמר, הצגתי את וולך כמי שמציירת את שיריה. את זה היא עושה גם כאשר היא משתמשת בשפה כאובייקט גופני, כחומר פיזי ליצירה, וגם כאשר משתמשת במטאפורות מילוליות שלקוחות ממילון המונחים של השפה הוויזואלית. ברבים משיריה היא מתייחסת לשפה כאל גוף, כפי שצוטט כאן במהלך המאמר, וכל השירים שצוטטו נמצאים בספרה שנקרא 'צורות'.

לעיתים תוהה אני מדוע וולך אינה מציירת? מדוע היא משתמשת בשפה המילולית והופכת אותה לוויזואלית? הרי היא מדברת ציור, מציירת מילים. והרי היא עצמה אומרת  ש"הצורה עושה צורה לכל הרגשות". התשובה לשאלתי זו מגיעה ממנה עצמה בשיר 'יהודי נכנס' ושם היא אומרת "המילים מאריכות חיים יותר מכלן /מעבירות סיסמוגרף חיים טוטלי לא מופרד/ המופרד לאמנות לציור למוסיקה לרקוד/…….לא מעוררות נוסטלגיה כמוזיקה המלים/ אין בהם רגש רק לחשוב לחשוב במלים".

וולך אומרת באופן די מפורש שהשפה עוצרת את הרגש משום שלדעתה "הרגש נוצר אחרי האנליזה עסק יקר". וולך יודעת שהרגש עצור ואצור בצורה ולכן היא בוחרת במילים ובשפה. היא מבקשת לצמצם את הרגש. אך דומה שאין היא יכולה להתאפק ולפיכך בשירה "קווים לדמותי" היא דווקא כותבת צורה. עתה עלינו, הפרשנים לפנות אל הצורה שכתובה שם ולנסות להבין מהם הרגשות שאצורים בה, כמו שגם עוצרים אותן, או כמו שאמר לאקאן שהשפה 'מחיה וממיתה בו זמנית', או כמו שאני כתבתי בשירי והזכרתי כאן, אם יורשה לי 'השפה היא חוף מבטחים'.

במקום אחר, בשיר 'להיות אחר מעצמו' אומרת וולך "השפה מצמצם כל רגש/ הידע נהפך לחומר רך"  כך היא מאשרת ביד אמן המשוררת שבה, את גרסתו של לאקאן שטוען שהשפה היא "הווילון שמסתיר את היפהפייה". רוצה לומר, הרגש הוא היפהפייה, הוא זה שחבוי במעמקי הנפש – תת המודע. צדקה אזולאי בטענתה שלטקסט יש תת מודע משלו, שהרי הוא עצמו כשפה הוא אכן תוצר של התת מודע, הוא מביא אליו את מאגרי תת המודע ומכסה עליהם באמצעות השפה שהיא עצמה רק סימן וסמל. לכך מוסיפה אני וטוענת שתת מודע זה שנמצא במעמקי הטקסט, הוא אינו רק תת המודע של מחבר הטקסט – אלא תת מודע קולקטיבי – שעולה וצומח בטקסטים שונים אפילו מבלי שאלה נדברו ביניהם מלכתחילה.

במקומות מסוימים ורבים, שיריה של וולך עוסקים ברגש ובנפש מבלי לגעת בכך באופן ישיר. על אף כשהיא מכריזה בגלוי ואומרת "קווים לדמותי", כלומר, כאן אני עומדת לספר על עצמי. דווקא שם, בשיר המבטיח הזה, שבו אנו מצפים לשמוע מה המשוררת עומדת לספר לנו על עצמה, היא בוחרת בסמל כפול ומכופל. לא רק בשפה, שהיא סמל אחד, אלא גם בשפת הסימנים של הציור. כפל הסתרה.

יחד עם זאת אומר ומלמד אותנו אוסקר ויילד [2]"תן לאדם מסיכה ויאמר לך את כל האמת". המסכה היא סוג של הגנה, והיא זו שמספקת  את הביטחון שמאפשר לומר את האמת לאקאן מסביר שרק באמצעות השפה שהיא סמלית ומכסה אפשר לחשוף ולגלות את האמת. עצם הופעתה, הדברים שהיא נושאת עמה, הם אלה סימני הדרך והרמזים שדרכם ניתן יהיה לגלות את האמת הפנימית. וולך עצמה יודעת וגם אומרת "אין אלה ריגשותי/ אני אומרת לך שאין אלו ריגשותי….הציור מקדים אז את הדבור, הציור מקדים את הפירוש".

כשוולך "משרטטת דיוקן עצמי" כלומר, קווים לדמותה. היא פועלת כמשוררת לכאורה, אך בו בזמן היא מדברת כמו צייר שעומד מול מראה, מתבונן משתקף בוחן, ומצייר את עצמו – משרטט קווים לדמותו המתגבשת. בשירה 'שיר תיאורטי' היא מתארת סיטואציה שאותה אנו מכירים מתוך הפעילות של הצייר שמצייר דיוקן עצמי מול מראה "אני רואה אותך דרכי/ אני שקופה ורואה בעדי/ אותך איני רואה דרכי/ אני רואה אותי בך אותי". זה המצב הקלאסי של צייר שמתבונן בדמותו, אך בו בזמן זוהי גם מטאפורה לסיטואציה שבה אדם עומד מול עצמו, חוקר נשקף לומד את עצמו וגם יוצר אותו. בשירי שלי 'דיוקן עומד בזמן' שנכתב בזמן אחר, אני אומרת  "מבטי שלי נזרק מתוך דמותי /שעלתה אלי משם. היא אותי /רואה אני אותה גם/ מבקשת שאעצור לה את הזמן, בתוך צבע, על בד, בתוך מרקם/.

העמידה של הסובייקט מול המראה, וההשתקפות של דמותו שלו אליו הצמיחה את התיאוריה של לאקאן שמתארת שלב התפתחות ראשוני ומוקדם 'שלב הראי', ובו הוא מפתח את הרעיון הפרוידיאני המדבר על שלב 'הנרקיסיזם הבריא'[3]. לאקאן טבע את המונח 'העצמי האחר', או ה "קול האחר' ומסביר שהדמות הדמיונית שעולה מן המראה למעשה מצביעה, מרמזת ומייצגת את הקול הפנימי, התת הכרתי, האחר של העצמי שלנו. זה שטבעו לתעתע, להסתתר, ולהתגלות חליפות.

המפגש מול המראה מנציח את חרדת הפיצול ואת התודעה המפוצלת. הסובייקט רואה את עצמו ומתגלה לעצמו במלוא שלמותו והדרו, מסביר לאקאן, אך בו בזמן חש גם את חרדת הפיצול. המראה (כמו מי האגם של נרקיסוס) מספרות לסובייקט שיש לו גם חלקים אחרים. המראה מקרבת ומגלמת שלמות ובו בזמן מרחיקה ומספרת על אני עצמי אחר שנמצא שם. כך גם מבינה ומבחינה וולך ואומרת בשירה  'להיות אחר מעצמו' "לא לפחד מתודעה מפצלת/ …להיות אובייקט לעצמו/ להיות סובייקט עצמו". אכן, וולך היא משוררת שמתבוננת בדמותה כמו הצייר שעומד מול המראה, ואף מצליחה בשירה לגעת במשמעויות הפסיכולוגיות העמוקות שעולות מתוך מפגש מיוחד זה.

המצב שבו הסובייקט פוגש עצמו מול המראה מציב אותו בפני עצמו כאובייקט. לאקאן טוען שהבבואה שנשקפת במראה מסמלת ומייצגת את ה 'עצמי האחר', קוהוט[4] שפיתח את פסיכולוגיית העצמי מגדיר אותו כ 'זולת עצמי'  ובעבור ויניקוט ויונג הם ה'עצמי האמיתי'. לעולם אלה הם החלקים האחרים של עצמינו, המוסתרים וחבויים במעמקי תת המודע. וולך מפליאה לתאר זאת במילותיה.  אותו קול אחר הוא "דמות פנימית בדיוק הזולת". לפי לאקאן, השפה היא המתווך שבין ה'אני' ל'עצמי' ומתארת זאת וולך במילותיה "רואים יפה, דרך הפה/ יוצאות מלים שלא התכוונו להגיד/ גם דרך הראש יוצאים דברים שהיו צריכים להישאר בפנים…. החושים החיצוניים אינם החושים הפנימיים". האם לכך כיוונה גולן כאשר אצרה ועצרה אותיות בין שפתיה? "רואים יפה, דרך הפה". וולך מבינה שיש קול אחר, מופרד, מופנם אך הוא גם יכול להתגלות ביוצאו דרך הפה, אך כפי שכבר למדנו, השיר מכסה  עליו. השיר באופן שהוא מוצג אינו מסגיר כי "השפה מצמצם כל רגש", וכפי שמתאר לאקאן את חרדת המפגש עם האני האחר, את מצוקת הפיצול שנולדת מתוך מפגש זה, מתארת וולך מפגש מול מראה בשירה. 'שיר בלהות' ואומרת "…..והיה מנשק עצמו במראה/ וראה עצמו רב ממדי במראה/…והיה מגדף ומנאץ/… והייתה נפשו נוקעת ממנו…/".

ברבים משיריה של וולך אני מוצאת עיסוק ודיון בדיוקן העצמי שנבדק, משורטט, נחשף, ונסתר. ערכים אלה עולים גם מתוך מחקרי שבו אני עוסקת  בחקר ה'עצמי' וביצירתו, שכן חקירת העצמי גילויו וחשיפתו הם גם בו בזמן עיצובו ויצירתו כפי שהדבר מומחש ממש ובפועל בעצם הפעילות של ציור דיוקן עצמי.

מוקד הדיון הוגדר במאמר מלכתחילה. דיוקנה של יוצרת או בלשון המשוררות 'לצייר, לספר, ידעתי…' 'קווים לדמותי', 'ציור דיוקן עצמי'. בו בזמן הדיון גם מתמקד ביצירה בינתחומית ובגישות פרשניות אינטרטקסטואליות בינתחומיות. העמדתי מול השפה המילולית את השפה הוויזואלית כאשר זה מפרש את זה. השפות, כל אחד במופעיה השונים ביקשה לשרטט דמות דיוקן, כמו שגם המפגש ביניהם שנולד מתוך הקריאה הפרשנית. במילים אחרות, העיסוק 'בעצמי' הפסיכולוגי וחקירת הנפש עוברים כאן מסע שתחילתו דרך שלב אחד פרשני, שהוא שלה היצירה (שירה, ציור, צילום וכו), והמשכו בשלב פרשני אחר שהוא הקריאה הפרשנית. כך דיוקן מתעצב, כפי שאני מסבירה בהרחבה במחקרי.

ההנחה היא שהנפש מדברת. היא מדברת את עצמה דרך אמצעי הביטוי השונים, היצירתיים. כך היא יכולה לשחק עמנו מחבואים, כפי שמגדיר זאת ויניקוט. ויניקוט מוצא הקבלה בין פעולת הצייר לבין התנהגותה של הנפש, מציגה עצמה ונחבאת. כמו ציור, או שיר שמספרים סיפור ושומרים אותו חסוי בצל סימניהם. מתקיים כאן תהליך שבו נוצר צורך לגלות את הדברים. כך נולדת יצירה ויצירתיות, ובעוד הם מתגלים הם גם מתכסים. מכאן עולה הצורך הנוסף (ולשם כך זימנתי את מחקרי) לגלות את הסמוי, לחשוף את הגלוי. מצב מתעתע שאותו תיארה וולך ואמרה "החושים שהם הפנים, המקום שהוא הנפש".

וולך מסבירה, לדעתי, שדרך הפנים אפשר להגיע לנפש. כלומר ליצור את הדיוקן האמיתי הפְּנים צריך שנעמוד מול הפנים. או במילים אחרות שגם הן מהדהדות למילותיה של וולך, כדי להגיע את מקום הנפש ומסתריה הנפש יש ללכת בעקבות הצורה. רעיון זה מוגש לנו באמצעות השפה העברית שמכילה את פני השטח ואת מעמקיו במילה 'פנים' עצמה ( פַּנִים וּפְּנִים).

"נהפך מודע ונהפך בלתי מודע"[5] – טקסט מהדהד לטקסט – דיוקן אשה

אחת התובנות שעלו מתוך מחקרי אומרות שניתן למצוא קווים דומים ומקבילים בין עבודת הפסיכואנליטיקאי ובין התהליך הפרשני האינטרטקסטואלי. זה גם זה מתייחסים לדיבור – שפה (מילולית ווויזואלית) כאל סמל טעון במשמעויות. זה גם זה עוסקים בקילוף השכבות השונות, המסכות, כדי להגיע לאמת פנימית. במאמר זה הצגתי צורות שונות של חשיפת טקסטים כאשר חלק מתהליך החשיפה מסתייע מתוך הצבת טקסטים שונים זה מול זה כשהם מהדהדים זה אל זה.

בראשית דבריי במאמר זה אני מדגישה את הרוח היוצרת האינסטינקטואלית הנשית ומציגה בהמשך נשים יוצרות. בסעיף זה  אני חוזרת לנושא זה. החיבור שלי לנשיות עברה דרך

 הדואליות השפתית שמאפיינת את השיר  'קווים לדמותי', השפה כשפת דיבור וככתב הובילו לדימוי שפתיים. ומנקודה זו אבקש להמשיך ולבחון מה וכיצד 'טקסטים משוחחים' מצליחים לחשוף משמעויות עומק אלה שנמצאים מתחת לפני השטח של היצירה.

לצורך העניין אציג  עבודה נוספת מתוך היצירה שלי 'ספר אובייקט' שגם במרכזה עומד הנושא 'שפה' ( שהתברר גם כ'ספה').

מתוך 'ספר אובייקט' - דיוקן . נורית צדרבוים 2003
מתוך 'ספר אובייקט' – דיוקן . נורית צדרבוים 2003

בעבודה (איור 10) מופיע ציור דיוקן עצמי ולידו מודבק צילום שנגזר מתוך עיתון יומי – ספה שמעוצבת כמבנה של שפתיים – פה( חץ ועיגול).  כפי שמתועד ביומני העבודה שלי, הבחירה בגזיר עיתון זה הייתה ספונטנית, בעיקר בשל המראה שלה (צבע וצורה) ומבלי לדעת מה אני בוחרת ולמה. במהלך המחקר ובעת התהליך הפרשני התווספו נתונים. התברר שזהו צילום של ספה שאותה עיצב האמן סלבדור דאלי על פי שפתיה של השחקנית האמריקאית 'מיי וסט'. מה שנבחר על ידי כעוד חומר לקולאג', הפך להיות עוד סמל ומטאפורה טעונים רבי משמעות ומעצימי משמעות. היה מרתק לחשוף זאת.

נקודה נוספת מעניינת עולה כאן. השפתיים כפי שהן מופיעות בדימויים השונים בכל גוף העבודות מתוך 'ספר אובייקט' נראות כמי שמכריזות על שתיקה, אוסרות דיבור, אוסרות בעבוטיהן מילים (כפי שראינו באיורים הקודמים). אבל, הסיפור שלהם מסתפר, ומתגלה. דווקא מתוך ההסתרה, וכמובן שבעקבות התרת הרמזים המוצפנים בטקסטים.

מסתבר, שלשפתיים יש נוכחות חזקה. הן מופיעות וצצות בדרכים שונות. וגם אם יש כאן עיסוק מוצהר ומוגדר ב'דיוקן עצמי' או בשרטוט 'קווים לדמותי' או 'דמותה' – עבודות היצירה מרמזות על כך שמתנהל מתח בין הקטבים, בין דיבור או שתיקה, גילוי או הסתרה. הדיוקן אם כן הוא לא מה היוצרת אומרת על עצמה. הדיוקן הוא מה שהקורא מבין על היוצרת. המאבק בין דיבור לשתיקה, הוא חלק מהיוצרות, וכמובן אומר עליהן דבר אחד ויותר.

הספה בציור זה (שפתיים) – כבר כפי שהיא, ומתוך כפל המשמעות בעברית, מרמזת לדבריו שלאקאן, שטען שכל דבר שנאמר בשפה הוא סמל והוא טעון פיענוח. את עבודת הפיענוח הוא משאיר לפסיכואנליטיקאי. כאן השפה מרמזת באופן ישיר אולי על ספת הפסיכואנליטיקאי. האם הספה היא המקום שבו משתחררת השפה?

הפה – השפתיים – הספה, הם למעשה פה אדום שפתיים, יצירתו של האמן הסוריאליסט – דאלי. גם שיוך הספה לדאלי ולסוריאליזם מהדהד ומרמזת על הקשר לתת המודע, שהרי זה מה שמאפיין זרם זה.

כאמור, את הספה יצר דאלי על פי שפתיה של השחקנית מיי ווסט ולכן נקשר הדימוי גם למיניות, נשיות ואירוטיקה. האופן שבו שפתיים אלה הגיעו ליצירה (דרך גזיר עיתון) מרמזים על כך שאני כציירת גייסתי לעזרתי עוד דובר. עד כה ציירתי שפתיים בפחם, בצבע, ועתה בחרתי שפתיים שהם גם יצירת אמנות של אמן מפורסם וחשוב, והם לקוחות ממקור אחד (עיתון) ומועברות למקום אחר (צריך שאדגיש, שכל הפעולות הללו נעשו בזמן אמת באופן ספונטני כחלק מתהליך היצירה). שימוש ב'רדי מייד' ( חפץ מן המוכן) שמרחיב את היצירה החדשה אך גם שומר על מקוריותו. ייתכן שפעולה זו מצביעה על כך שיש ליוצרת עוד מה לומר מעמקי נפשה הלא מודעים, ואלה נזקקים למטאפורה ולקול אחר, כדי שיוכלו להיאמר, בשונה אך בדומה לפעולה שבה נקטה וולך בשירה 'קווים לדמותי'. אומרת את עצמה ולא אומרת.

ספה בעיצובו של סאלוודור דאלי
ספה בעיצובו של סאלוודור דאלי

במהרה מתברר שגם כאן הצילום של הספר/השפתיים שאותו בחרתי כפריט עיצובי וויזואלי בתוך הציור מוביל לסיפור אחר לגמרי. התברר שפריט עיצובי זה שאותו מצאתי בעיתון כחלק מפרסום לתערוכה של דאלי, הוא חיקוי לספה שעוצבה על פי שפתיה של השחקנית והוא רק איבר אחד של פניה שעוצבו כחדר שלם. דאלי עיצב את דיוקנה של מיי ווסט כחדר. כל פריט בחדר מעוצב כאחד מאברי פניה. החדר הוא דיוקן, והדיוקן הוא חדר.

סאלוודור דאלי - עיצוב חדר על פי פניה של השחקנית מיי ואסט
סאלוודור דאלי – עיצוב חדר על פי פניה של השחקנית מיי ואסט

כך מתגלה שהספה שהגיעה אל ציור הדיוקן בספר שכל עיסוקו הוא דיוקן, היא לא רק ספה בשמות שפתיים, היא חלק מדיוקן. טקסטים מתאחדים, טקסטים משוחחים, טקסטים מגיעים זה אל זה. על כך, כבר אמרתי, תת מודע, קולקטיבי של טקסטים.

החדר כאמור הוא סוג של מחווה לשחקנית מיי ווסט, ושפתיה שמעוצבות כספה בחדר זה מצביעות על חושניותה הידועה בפרט, ומדברות נשיות ומיניות בכלל. החדר עצמו, כמושג, כמטאפורה, מסמל על פי פרשנות הסמלים של פרויד נשיות ורחם. אסוציאטיבית מתכתב לי החדר עם המושג 'חדר משלך' שאותו טבעה הסופרת וירג'יניה וולף[1], מתכתב עם היצירה  'אהל משלה' של נחמה גולן, שכבר הוזכרה כאן ועם ומתכתב גם עם עבודת המיצב שלי 'אהל שרה'. כל אלה מתקשרים לממד הנשי, הארוטי ולדמותה של אשה כיוצרת – שמופיעים במאמר זה ומהדהדים בחזרה לנקודת המוצא ולדמותה של וולך.

התהליך הפרשני, בלשי, הוביל אותי, כקוראת פרשנית, צעד אחר צעד, וחשף את הקשרים ה"תת קרקעיים" המצויים בטקסט אחד או גם באלה ש"משוחחים עמו". אוכל להעיד ממקור ראשון וכן שבחרתי את הספה המעוצבת דמויית השפתיים באופן ספונטני. מבלי לחשוב לעומק, לקחתי אותה מבין חומרים גזורים שאספתי מראש, והיא זו שנבחרה להיות חלק מהקולאג' המיועד. רק התהליך הפרשני שהיה לאחר זמן רב ובאמצעות מתודה מוגדרת מראש סייע לי לחשוף את הסיפור שמאחורי הדימוי ומשם גם להבין ולהבנות את המשמעות שלו ואת תרומתו הרעיונית הפנימית ליצירה. אלה הם הרגעים שהתהליך הפרשני מתגלה במלא עוצמתו. כך הוא חושף את ההקשרים העמוקים שמתקיימים בין טקסטים – יוצרים- יצירות- הוגים ותרבות. בין תודעות עמוקות.

 נוי[2] בספרו 'הפסיכואנליזה של היצירתיות והאמנות' מסביר שלתת המודע ולאינטואיציה יש ידע פנימי עמוק וגם יכולת פלאית לעשות במהירות את כל החיבורים האפשריים. זאת משום שהאינטואיציה היא סוג של ידע אינסופי אשר יש ביכולתה לעשות את כל קיצורי הדרך הנדרשים על מנת לגבש ידע אחד שלם ומעובה. ויניקוט טוען ש'עצמי' שלנו יודע אותנו יותר ממה שאנו יודעים אותו.

עיון נוסף ב'חדר' שמעוצב בדמות פניה של השחקנית מיי וסט חושף קשר נוסף בין ה'חדר' ובין אחד מציורי הדיוקן שנמצאים ב 'ספר אובייקט', כפי שרואים בציורים כאן (איורים 13.14). בשני המקרים ניתן לראות מפגש עצמתי שמתמקד בשפתיים גדולות, באף וארובות נחיריים מאחוריו. בשני המקרים מדובר על דימויים שמייצגים חלקי פנים ובשני המקרים דימויים אלה הוגדלו, הובלטו וחרגו מתיאור ריאלי של פנים. זוהי לא בחירה שגרתית, בכל זאת היא נמצאת כאן ומהדהדת זה אל זה. זו אינה בחירה שגרתית לא כשהיא מופיעה באותו חדר מעוצב 'דיוקנה של מיי וסט', ולא כאשר דימויים אלה מופיעים כרישום על דף מודפס בתוך ספר. אך זוהי בחירה, בחירה של כל אחד מהאמנים, בחירה שטוותה את הקשר הסמוי ביניהם, קשר שממנו ניתן גזור משמעות.

סאלוודור דאלי - עיצוב חדר על פי פניה של השחקנית מיי ואסט
סאלוודור דאלי – עיצוב חדר על פי פניה של השחקנית מיי ואסט
קטע דיוקן מתוך 'ספר אובייקט' - נורית צדרבוים - 2003
קטע דיוקן מתוך 'ספר אובייקט' – נורית צדרבוים – 2003

פינקולה אסטס מדברת על רוח הנשמה היוצרת, האישה הפראית, הכוח היוצר הנשי, קול הנשמה ומתארת אותו כ'זקנה החכמה' 'זו היודעת'. זהו סוג של זרימה ושל ידיעה פנימי שנמצא במעמקי הנפש, והופך להיות הרוח היוצרת. נוי, מתאר זאת באופן מדעי כסוג של חשיבה שאותו הוא מכנה 'מסלול החשיבה הראשוני'. זהו סוג של יצירה ושל ידיעה זורם, תמידי, סמוי שידיעתו היא אינסופית. כפי שתיאר זאת לאקאן – נשי 'אינפיניטי' ואסטס מכנה אותו 'הנהר שמתחת לנהר'.

"בטרם היות הפנים להכרה"[1] –  כתב, קווים,  דמות, ודיוקן

במסע האינטרטקסטואלי והאינטרדיסציפלינרי שהצגתי פתחתי בהצגת שירה של יונה וולך "קווים לדמותי". בחרתי בה כיוצרת וכמי שבשירה זה מגלמת שיר ציור וחקירת עצמי. הצבתי את שירה זה כנקודת מוצא לדיון שבו ביקשתי להפגיש בין יוצרות (ויוצרים) בין שפות של יצירה, בין תהליכים של גילוי חקירה וחשיפת הנפש והרגש,ובין יצירות מתחומים שונים. כמו בהליך "בלשי" נאחזתי בכל פעם בסימנים שהובילו אותי לעוד מושגים, לעוד יצירות ויוצרים, הוציאו אותי מהמסגרת הבסיסית של המפגש בין "קווים לדמותי" של וולך ובין 'ציור דיוקן עצמי' שלי לעבר יצירות אחרות שהביאו עמם משב נוסף של מושגים ומשמעויות, והחזירו אותי חזרה תמיד אל נקודות המוצא-  וולך בשיריה ואני בציוריי.

עבודתה של וולך שימשה כאן להיות מעין סוג של מסגרת ואפשרה, לדעתי, להפוך  את המאמר לתלת מימדי. שירה "קווים לדמותי" הוא נקודת הפתיחה. שם כאמור היא מדברת בשפה של ציור ולכאורה לא יותר. במהלך הדיון היא מרחפת לכל אורך החיבור כאשר קטעים משיריה מצוטטים ככותרות לתת הפרקים. היא מהדהדת ומצוטטת בהקשרים של דיונים מתחום האמנות והפסיכולוגיה ועתה אבקש לסיים ולסגור את המאמר בקטע משירה. קטע זה סוגר ומתכתב עם הרעיון שמופיע בראשית המאמר.

שם ב"קווים לדמותי" וולך רוצה לספר על עצמה אך גם נמנעת. מוסרת מידע אך גם סוגרת. היא לא מספרת על עצמה אלא מביאה מילים שמתארות צורות. מילים שהגיעו מהשפה הוויזואלית. למעשה היא מספרת על עצמה בסמלים ובצורות. אבל וולך יודעת היטב שדווקא שם בשירה זה, שבו היא לכאורה נשמעת ונראית טכנית, דווקא שם היא מספרת הכי הרבה על רגשותיה. משום שמילים לדעתה "מצמצמות את הרגש" ולכן היא משתמשת בצורות. זאת ניתן ללמוד מדבריה שאותם היא אומרת בשירה 'במערה כחולה'.

"הצורה עושה צורה לכל הרגשות כלם לפי בחירה

רגשות אחרים צורות אחרות

רגשות מטורפים צורות מטורפות הולכות ונשברות

רגשות מאוזנים צורות מאזנות

רגשות לא ברורים צורות לא ברורות

רגשות נוזלים צורות נוזלות

רגשות נעלמים צורות נעלמות

כל סוגי הרגש בכל סוגי הצורה"

 

כך נוהגת הצורה "בטרם היו הפנים להכרה" אלה הם הפנים שאותם מציגה, לדעתי, וולך ב"קווים לדמותי" ולא רק בשירה זה אלה ברבים בשיריה.


[1] יונה וולך – 'שיר בלהות'


[1] וולף, ו. (1929) חדר משלך. (יעל רנן, תרג.) תל – אביב : הוצאת ידיעות אחרונות.

[2] נוי, פ. (1999) הפסיכואנליזה של האמנות והיצירה. תל-אביב: מודן.


[1] יונה וולך – 'פעם שנייה, הזדמנות שנייה'

[2] ויילד, א. (1984)  תמונתו של דוריאן גריי.(טלה בר, תרג.)הוצאת אור- עם.

[3] פרויד, ז', הצגת הנרקיסיזם ומאמרים נוספים של פסיכוזה (תרגם ד' דותן), הוצאת רסלינג, תל

[4] קוהוט, ה.(2005) כיצד מרפאת האנליזה?(א' אידן תרג.). תל-אביב: עם עובד.

[5] יונה וולך 'מלפנים כרגע'


[1] יונה וולך – 'להיות אחר מעצמו'


[1] יונה וולך – 'קווים לדמותי'

[2] Ehrenzweig, A. (1967) The Hidden Order of Art. London: Paladin

[3] ריינהרט, ט. (2000) מקוביזם למדונה. תל-אביב: הוצאת הקיבוץ המיוחד.

[4] יונה וולך – 'עברית'


[1] יונה וולך – 'להיות אחר מעצמו'


[1] הולצמן, א. (1997) ספרות ואמנות פלאסטית. תל- אביב: הוצאת הקיבוץ המאוחד

[2] דרידה, ז. (2002) בית המרקחת של אפלטון. (משה רון, תרג.) תל-אביב: הוצאת הקיבוץ המאוחד.


[1] יונה וולך – 'יהודי נכנס'

[2] ואניה, א. (2003) לאקאן. (עמוס, סקברר, תרג.) תל-אביב: הוצאת רסלינג.

[3]Cederboum, N. (2009) "Self- Portrait" – A Study of the 'Self": A Quest for the Creation and the Development of the 'Self' through a "Chain of Observations'. A Dissertation in Partial Fulfillment of the Requirements of Anglia Ruskin University for the Degree of Doctor of Philosophy


[1] יונה וולך – 'שיר בלהות'

"בטרם היות הפנים להכרה" – דיוקן בציור ושיר (חלק ב')

"בטרם היות הפנים להכרה" [1] – דיוקן בציור ושיר

מסע פרשני בינתחומי מיונה וולך א לי, מה שבינינו, וחוזר חלילה

ד"ר  נורית צדרבוים – חלק ב'

חלק א' פורסם בכתב העת 'בגלל' – גיליון מס' 2

ובאתר רשימות

חלק ב' פורסם בכתב העת 'בגלל' – גיליון מס' 3 עמ' 101 –  105

קווים נמתחים בין טקסטים – בין שיר לציור בין משורר לצייר ומה שביניהם

בחלק זה אמחיש תהליך של יצירה וחשיבה בינתחומית שמתבטא במפגש בין יוצרות, טקסטים, ותחומי דעת, או במילים אחרות – דינמיקה של קריאה פרשנית אינטרטקסטואלית, ואינטרדיסציפלינרית. אפתח בטקסט/יצירה/יוצרת – כנקודת מוצא ואמשיך ממנו כאשר הרמזים והאזכורים שעולים מתוכו יהיו בבחינת קצה החוט אשר באמצעותו אפרום את האריג כולו, כפי שמתאר זאת בארת[2]. היצירה שאותה אני מעמידה כפתיח לדיון, נתפסת בעיני כאינטרטקסטואלית בשל הפנים השונות שלה, בשל הרבדים והשכבות שמהם מורכב הטקסט ובכך למעשה היא מייצגת את התפיסה האינטרטקסטואלית כתופעה, וככזאת היא גם מזמינה אליה את הגישה האינטרטקסטואלית כדרך של גישה פרשנית.

במסע הקריאה שאני מבקשת לזמן לכאן, אתמקד יותר בהצגת התהליך. מטרתי להראות כיצד זה פועל ולפיכך לא אעמיק לחדור למשמעויות העומק שעולות מתוך תהליך הקריאה הפרשנית. אגע במשמעויות אלה, לעתים בקצרה, ורק במקומות מסוימים. עיקר כוונתי כאן להראות זרימה של חשיבה אינטרטקסטואלית בינתחומית ולהצביע על הפוטנציאל הפרשני שטמון בה.

"קווים לדמותי[3]" – נשים יוצרות עצמן בשיר וציור

פתחתי את המאמר ]בגיליון 2], כזכור, בשתי שורות שמצוטטות מתוך שירי 'לצייר ידעתי'. כהקדמה לדברי שם ובכלל, והראיתי כיצד בשתי שורות אלה אני מקפלת כמעט את כל הנושאים שבהם מאמר זה אמור לעסוק.

אני מציגה את עצמי, אשה יוצרת (משוררת, ציירת, חוקרת) מהדהדת מיד לאשה, יוצרת חשובה, רחל, אני מראה ומרמזת על העיסוק בענייני הנפש פנימה – 'העצמי'. בקצרה אומר שאני מציגה שם טקסט קצר מאד שמדבר על ציור, שירה, נפש, ואשה.

כהמשך ישיר לאותו פתיח אציג כאן את שירה של יונה וולך [4] 'קווים לדמותי' מתוך ספרה 'צורות' (ובהמשך כל הציטוטים מתוך שירתה של וולך לקוחים מתוך ספר זה). שיר זה מגלם, לדעתי, חשיבה בינתחומית. ייתכן

שהמשוררת חשבה על כך (ואני נוטה לחשוב שאכן כן), וייתכן שאלה הם רק הרהורי שלי כפרשנית.

"קווים לדמותי שהיו מפוזרים מסביב כמקלות קצרים ה

הולכים ונאספים באים ומתפזרים

מרכיבים קווים לדמותי דמותמונה

מעורבים קווים לדמותי כמקלות דקים

נוצרים וחוזרים כתמונה ומתפזרים

דמות ישר דמות המעוות דמות קצר דמות הארוך

דמות נכון דמות שלילי כל אלו נערמו מעברי ק וּים לדמותי

קווים לדמותי דקים כַהֲרפים שחורים ולבנים ושקופים

לתְמותי השלמה בצבעים מתווים קווים מעברים

קווים ישרים מתכונה לתכונה בדרך קצר

כמוני אני מאני לעצמי בדרך ישר" (יונה וולך)

כפי שזה נראה לעין, לפנינו שיר שבו המשוררת מבקשת לומר, באמצעות מילים, משהו על דמותה. אך בזמן שהוא מופיע בלבוש אחד הוא נושא עמו לבוש אחר ונוסף. אני מבקשת לטעון ששיר זה הוא בעצם ציור. וולך לא רק מציירת במילים ומשרטטת באמצעותם קווים לדמותה,

שהרי זה ניתן לומר על כל מי שמשתמש במילים, שהרי כבר אמר המשורר היווני סימונידס [5] ש "הציור הוא שירה אילמת והשירה היא ציור מדבר". כמו גם הציטוט הידוע שמופיע אצל משה אבן עזרא ואומר "המשורר הוא כמצייר". אמירות אלו ידועות ומקובלות. וולך, בשירה דוחקת את הגבולות ומשתמשת במילים שמייצגות באופן מפורש את שפת הציור. במהרה ניתן להבחין שיותר ממה שהוא מעביר תכנים מילוליים, הוא עוסק בתכנים צורניים ואלה נמסרים באמצעות מילים. מילים אלה מתארות את השפה הוויזואלית ולא רק זו אלא גם זו, הן ערוכות ובנויות בצורה ויזואלית (כפי שאמחיש זאת בהמשך).

פתחתי, כפי שכבר ציינתי, במשפט מתוך שירי "רק על עצמי לצייר ידעתי" שהוא פאראפרזה למילות שירה של רחל "רק על עצמי לספר ידעתי". שיח נשים יוצרות שבו הצבתי את עצמי ואת רחל, אני מוסיפה את וולך שמבקשת לשרטט "קווים לדמותה". אין בכוונתי להניח עצמי באותה שורה של משוררות ענק אלה, אלא להצביע, על העובדה שנשים יוצרות אלה ) ואני בכללם, ובזה גם עוסקת עבודת המחקר שלי( עוסקות ועסוקות בעולם התוכן הפנימי שלהן, היינו בנפש. זו ב"לצייר", זו ב"לספר" וזו בדרך אחת וגם בשנייה בעוד היא 'אומרת קווים'.

וולך בוחרת לספר על עצמה בשיר לכאורה, אך למעשה היא מוסרת ציור – ואפשר גם להיפך.

יתמה בוודאי הקורא כיצד זה והיאך אני מרשה לעצמי להציג בראש המאמר קטע מתוך שירי, או לדבר בכלל על עבודתי, וכפי שניתן יהיה לראות בהמשך, להציג עוד חלק ים מתוך עבודת היצירה שלי ואף לקרוא בהם. אומר כאן ברמיזה שקדם לכך מחקרי לעבודת דוקטור, ובהמשך

אסביר ואנמק זאת.

כצירת וכחוקרת עסקתי רבות (ועודני)  ב 'ציור דיוקן עצמי', שבו (בתהליך ובתוצר) אני רואה כלי לחקר ה'עצמי' כמו גם ליצירתו. בדומה לוולך אני משתמשת בקווים וצורות לתאר את דמותי, בשונה ממנה המילים שבהם אני משתמשת הן "מילים ויזואליות". במילים אחרות אומר, שהאופן שבו אני תופסת את האמירה"קווים לדמותי" זהה ומקבילה למילים 'ציור דיוקן עצמי". כל אחת מאתנו עוסקת ב'עצמי' ומציירת את דיוקנה. (את שירה של וולך פגשתי זמן רב לאחר שסיימתי את שלב ציורי הדיוקן במחקרי).

וולך מספרת לנו בתחילת השיר שהנה כאן היא נותנת לנו תמונת דיוקן עצמי-'קווים לדמותי', אבל שמהר מאד מתברר שהיא אינה אומרת על עצמה דבר (לכאורה), אלא משתמשת במטאפורות הלקוחות ממילון המונחים של השפה הוויזואלית. בכנות רבה, ובפשטות היא אכן

משרטטת קווים לדמותה, בבחינת 'כך אמרתי וכך אני עושה- אמרתי קווים, אז קווים "קווים, מפוזרים, קצרים, דמותמונה, נוצרים וחוזרים, דמות המעוות, דמות קצר,דמות הארוך, שחורים, ולבנים, ושקופים, בצבעים מתווים, קווים ומעברים, קוים ישרים..." ואני שואלת – האם וולך

כתבה שיר? או שמא ציירה ציור? האם זה ציור דיוקן עצמי? ותשובתי היא – כן. זה גם זה ועוד יותר מזה כפי שיתברר בהמשך.

בשירה זה של וולך מתקיים מונח הסינסתזיה (העברה של חוש אחד באמצעות חוש אחר), אתה רואה את השיר, אתה קורא, ואתה רואה ציור במידה והנך יכול תרגם את אינוונטר הקווים שעולים כאן במילים, למראה קווים אמיתי. וכדי להרגיש ציור ולהוציא את הקורא מתוך קונוונציות רגילות של קריאת שיר היא כותבת שורות ברצף, בנשימה אחת, ללא חוקי דקדוק וניקוד ומחברת בין מילים, למשל, "דמותמונה". המילים רודפות זו את זו כמו גם השורות, כמו הקווים "שהולכים ונאספים באים ומתפזרים" – היא משתמשת במילים ומציירת אתם ובהם.

ואני, כמי שאמונה גם על מלאכת הציור, יכולה לחוש כיצד המילים מתנהגות כאן כמו היד הרושמת והמתרוצצת על פני הדף.

וולך מגדילה ומשתמשת במילים ובשורות כחומר פיזי ליצירתה ומציירת את שירהּ. לא רק המילים מייצגות בתכנם צורה, הם גם מתנהגות כצורה. את שירה של וולך צריך לראות לא פחות מאשר לקרוא. וולך בונה את שורות השיר באופן שהוא עצמו הופך להיות מאין מתווה של פנים בפרופיל. לו הנחנו קווי מתאר סביב השיר היינו רואים שהוא משרטט סילואט של פנים בפרופיל, כך מרמזת לנו וולך גם באמצעות המבנה הוויזואלי של השיר שהיא מוסרת לנו "פרופיל" של דמותה (תרתי משמע).

וולך פרופיל - 2

איור 0 : מבנה השיר כמתווה של פנים בפרופיל – סכימה

על דמותה של וולך אפשר ללמוד גם מתוך המבנה של השורות שמופיעות כקצרות, כארוכות, כעמוסות,וכדלילות. כל מילה וכל צורה הם מטאפורה שממנה אפשר ללמוד משהו על המשוררת שהרי הקווים כמטאפורות אמורים לייצג תכונות. כאילו רוצה לומר פתלתל משהו, לא אחיד, קופצני. קווים נעים, זורמים, משתנים – אכן קווים לדמותה בכל מובן אפשרי.

הגישה האינטרטקסטואלית מדברת על דרכים ועל צורות שונות שבהם יכול להתקיים שיח בין טקסטים. כיום כל תופעה, מיצב, פסל, ציור, נכללים במושג טקסט, (במחקרי אני מגדירה את גוף ציורי הדיוקן שהפקתי כ 'טקסטים ויזואליים), כאשר מדובר בתהליך פרשני בתוך הקונטקסט התרבותי. שיח בין טקסטים יכול להתקיים במפגש של טקסטים מתחומי דעת שונים, גם אם נוצרו

בתקופות שונות, על ידי יוצרים שונים, או לחילופין על ידי אותו יוצר עצמו כפי שמסבירה אזולאי.

ג'וליה קריסטבה טוענת שהשיח הטקסטואלי קיים ומתקיים תמיד וממילא, גם אם הוא לא ייחשף על ידי פרשן זה או אחר. אזולאי מחדשת במחקרה ואומרת שלטקסט יש תת מודע משלו. מכאן שהשיח הטקסטואלי הוא תופעה שמתקיימת ,זוהי התרחשות תמידית תוססת ומבעבעת בתרבות, ואילו הפרשן הוא זה שמוזמן להיות יצירתי ולחשוף זאת. אקו בספרו 'פרשנות ופרשנות יתר' מתאר את הטקסט כמי שמפלרטט עם הקורא הפרשן ומחפש תדיר אחר הקורא היצירתי.

כך ארע שבתוך כדי קריאת שירה זה של וולך, שהילך עלי קסמים בפני עצמו, מצאתי עצמי רואה לנגד עיני את אחד מציורי דיוקן עצמי שביצעתי זמן רב עוד קודם שהכרתי שיר זה. מילות שירה של וולך הוליכו אותי אל אחד מרישומי ציור דיוקן עצמי. הנחתי אותם זה בצד זה על מנת לבחון ולראות במו עיני את השיח, שכפי הנראה וכדבריה של קריסטבה, מתקיים ומתנהל ביניהם מזה

כבר. לרגעים קשה היה לדעת אם המשוררת כתבה את שירה בהשראתו או שמא לחילופין אני ציירתי אותו בהשראתה. אך האמת ניתנת להיאמר שלא זה וגם לא זה. האמת היא, לפי גרסתה של אזולאי, שלטקסטים יש תת מודע משלהם וכך הוא שוקע אל תוך שיח טקסטואלי רחב, על זמני, אינטרדיסציפלינרי.

דיוקן עצמי - רישום בפחם. נורית צדרבוים 2003
דיוקן עצמי – רישום בפחם. נורית צדרבוים   2003

איור 2 – דיוקן עצמי – רישום בשחור לבן – 2113 – נורית צדרבוים

קווים לדמותי

השיח האינטרטקסטואלי רואה בכל סוגי היצירות טקסטים – שיח טקסטואלי אכן מתקיים בין מילה לצורה, תופעה וצורה וכד'. כאן ניתן לראות אשה יוצרת אחת ציירה במילים 'קווים לדמותה', ואילו יוצרת אחרת השתמשה בקווים ככתב וכשפה על מנת לתאר את דיוקנה. בשני המקרים, במבט ראשון, אין תוכן ואין סיפור– יש סימנים ויזואליים. אלה מתוארים באמצעות מילים ואלה באמצעות סימנים ויזואליים. את התוכן, אם נבקש לדעת ,יש לפרש מתוך הסימנים הוויזואליים שהתגלו.

אם נתבונן בשיח שמתקיים בין שני טקסטים אלה, ניתן לראות שלכל משפט בשירה של וולך יש מקבילה בציור. למשל השיער שמקיף את הפנים נראה כמו "קווים לדמותי שהיו מפוזרים מסביב כמקלות קצרים" כך הן "מערבים קווים לדמותי כמקלות דקים נוצרים וחוזרים כתמונה ומתפזרים". לכל אחת מהמילים שמוזכרות בשיר ניתן למצוא הד ויזואלי בציור – 'הולכים ונאספים', 'מקלות דקים', 'נוצרים וחוזרים', 'שחורים', 'לבנים' , 'שקופים', 'ארוך', 'קצר' 'קווים ומעברים', 'קווים ישרים' ואפילו 'דמות המעוות'.

תופעה נוספת מתרחשת במפגש הטכסטואלי ,היזום לכאורה, שנוצר כאן. זהו מפגש שבו אני כפרשנית רואה עצמי רק כמתו וכת ומנכיחה שיח שכבר מתקיים ממילא. אך כפי שצפוי שיקרה בתהליך הפרשני, וכמו שמתאווה לו כל פרשן (שאותו אני מדמה כסוג של בלש), המפגש מייצר תובנות ואלה מוליכות לחשיפה של רבדים נוספים שמשוקעים בטקסט, אלה שכבר נמצאים  במישורי תת המודע שלו. כל שלב בשיח ובמפגש הטקסטואלי הזה, טומן בחובו פוטנציאל להסרת שכבות נוספות וגילויי שיח נוספים שמהם אפשר שיעלו משמעויות העומק. את המשמעויות האלה ניתן לגזור מרמזים שנמצאים בטקסט, מאסוציאציות, ומהקשרים תרבותיים.

לדוגמא. הצגתי את שירה של וולך 'קווים לדמותי' ומצאתי, כפי שאני מסבירה שם שקווים לדמותי הוא גם "הפרופיל" שלה בתרתי משמע. העובדה שאנו מקבלים כאן שתי תופעות שונות על מישור אחד, מהדהדות ליצירתו של פיקאסו שבה הוא היה זה שהציג לראשונה מצב שבו מצבים שונים מוצגים בו זמנית על מרחב אחד  שטוח. פיקאסו מצייר מבט חזיתי של פנים שמכילות בו בזמן גם מבט צדדי – פרופיל. במילים אחרות אומר לנו שם פיקאסו כיצד הוא מפרק את הפנים למצבים שונים  ומחבר אותם מחדש ומאפשר להכיר ולראות בו זמנית  מצבים שונים. אפשרות זו שנחשפה על ידי פיקאסו, יכולה לשמש כאן כלי שממנו ניתן ללמוד עוד על היוצרות ומכאן אף להמשיך לשרטט עוד 'קווים לדמותן'.

תופעת הפירוק וההרכבה מחדש נכונה כאשר מדובר על קריאה פרשנית של טקסט, שבה הנך מפרק אותו למרכיבים שממנו נבנה, ומאותם מרכיבים בונה אותו מחדש ואחרת. היא נכונה גם בהתייחסות ל'עצמי' הפסיכולוגי שמורכב מחלקים רבים של 'אני' כפי שמציין ויניקוט[6], היא נמצאת גם במילה העברית עצמה 'פנים' שמצביעה על כך שפנים/ צדדים רבים לו לאדם. תהליך

הפירוק יכול להיות בסיס לבנייה מחודשת כפי שאומרת  זאת גם וולך בשירה 'שיר תיאורטי' "שהרי כל היתר חוץ מזה הנו אמנות/….אחרת מפרקים מצב ובונים מצב/ מצב מתפרק ונבנה מצב מתפרק ונבנה/".

ושוב אני נחשפת לתופעה שעליה כבר הצבעתי קודם לכן. שיח טקסטואלי עמוק מתקיים בין מילותיה המצוירות של וולך ובין ציורי המדברים שלי. בעוד היא אומרת "מפרקים מצב … וכו', מוצאת אני סדרה שלמה של ציורי דיוקן שלי שבהם אני מפרקת את הציור ובונה אותו מחדש, כפי שניתן לראות באיור 3 וגם במיצב 'אהל שרה' שיצרתי (שהוא כולו מבוסס על עבודות שנבנו מתוך תהליכי פירוק של ציורי דיוקן עצמי.)

דיוקן עצמי - בתהליכי פירוק והרכבה - נורית צדרבוים - 2004
דיוקן עצמי – בתהליכי פירוק והרכבה – נורית צדרבוים – 2004

איור 3 : דיוקן עצמי – פירוק והרכבה – נורית צדרבוים

בדומה ובשונה מפיקאסו, אפשר לפרק את המציאות ולבנות מרכיביה מציאות שלמה חדשה ובלתי מציאותית בעליל – על בד הציור. ואפשר גם להיפך. לפרק את הציור שהוא עצמו פרשנות לאיזו שהיא מציאות, ומרכיביו אלה לבנותו מחדש ואחרת – כלומר ליצור מציאות חדשה.

התהליך הפרשני שהעמיד זה מול זה טקסטים וחשף את השיח העמוק שמתקיים ביניהם, חשף קשר אחר שכנראה קיים ומתקיים גם הוא – קשר בין היוצרות. קשר שלא היה גלוי וידוע, אך התקיים באופן עמוק ובסיסי. קשר זה מחזק בעיני את ההבחנה של אזולאי שקבעה שלטקסט יש תת מודע. בהמשך לדבריה ובהתייחס לממצאים שלי אני טוענת שבתוך השיח הטקסטואלי

שרוחש בין ובתוך תופעות תרבותיות מצויים מבניים ארכיטיפיים בדומה לאלה שעליהם מדבר יונג[7]. לפיכך אני טוענת שגם לטקסטים בתרבות יש זכרון קולקטיבי עמוק שמחלחל בין יוצרים ויצירות.

סוג זה של הבחנה מאפשר לחקור, וליצור משמעויות עומק ביחס ליצירות שבהן מדובר. הידיעה שיוצרת זו מהדהדת ליוצרת האחרת יכול להוות בסיס להרחבת המשמעויות. במאמר הנוכחי לא אכנס למשמעויות העומק משום שכאן כוונתי בעיקר להצביע על התופעה, ולהראות את התהליך.

המשך המאמר, וסופו –  יפורסם בגיליון מס' 3

חוקרים ששמותיהם מופיעים ברשימה זו ללא מראה מקום, מצוטטים ורשומים בחלק ראשון של רשימה


[1] יונה וולך – 'שיר בלהות'

[2] בארת, ר. ) 2111 ( הנאת הטקסט- וריאציות על הכתב. )אבנר להב, תרג.( תל-אביב: הוצאת רסלינג.

[3] וולך, י.(1985) צורות. תל-אביב: הוצאת הקבוץ המאוחד.

[4] וולך, י.(1985 )צורות. תל-אביב: הוצאת הקבוץ המאוחד.

[5] במאה השישית לפנה"ס

[6] ויניקוט, ד.ו.(1996,2002) משחק ומציאות .(יוסי מילוא, תרג.) הוצאת עם עובד, תל-אביב

[7] יונג, ק. (1993). זיכרונות חלומות מחשבות: ראיון ועריכה אניאלה יפה. תרגם מ. אנקורי. תל-אביב: הוצאה רמות יחד עם אוניברסיטת תל-אביב

בטרם היות הפנים להכרה – דיוקן בציור ובשיר (חלק ראשון)

"בטרם היות הפנים להכרה" [1]– דיוקן בציור ושיר

מסע פרשני בינתחומי מיונה וולך אלי, מה שבינינו, וחוזר חלילה

(פתח דבר וחלק א') / ד"ר  נורית צדרבוים

(המאמר פורסם בכתב העת המקוון 'בגלל' – גיליון מס' 2 – אוקטובר 2012 / תשרי תשע"ג

"חשוף את כל הטעמים שבעטיים עדיין מצויה ברשותך גישה מקורית לאמנות" (פרידריך ניטשה)

הערת המערכת: כאשר אמן כותב מאמר על אמן ועל אמנות מנקודת מבט אישית ובלתי מוסתרת על ידי וילונות -האובייקטיביות לכאורה האקדמית, הרי שהמאמר הופך להיות יצירת אמנות בפני עצמה. כיוון שמאמרה של ד"ר נורית -צדרבוים ארוך מכדי להכליל את כולו בגיליון אחד, בחרנו לעשות בו כאשר עושים ביצירת אמנות, ולפרסמו בחלקים. לפניכם, אפוא, החלק הראשון.

פתח דבר

במסגרת היותי חברה בעמותת אנ"י (איגוד נשים יוצרות ישראל) נתבקשתי לקחת תחת אחריותי מדור חדש בשם 'האישה ואמנות בין תחומית'. שנים רבות אני שולחת ידיי ביצירה כאמנית פעילה ורב תחומית, ציירת, משוררת וכותבת, ובמהלך -השנים הוספתי לעצמי גם את כובע החוקרת. מעולם לא חיפשתי הגדרה לפועלי כמו גם לא למגדרי מה שהיה ומה –שנעשה הוא אשר היה. אבל הגדרות, כך נראה, מרחפות באוויר ומחפשות ללכוד לתוך גבולותיהן את מה שיישב בתוכן וייתן הצדקה לקיומן. במשך שנים רבות שימשתי בתפקיד 'ראש המרכז הבינתחומי ללימודי אמנות'[2]  ועבודת הדוקטור שלי יושבת בתוך השדות: אמנות, פסיכולוגיה ופילוסופיה. יוצרת וחוקרת בין תחומית אני מגדירה עצמי כיום ולכן אך טבעי – היה שפנו אלי בבקשה זו ביחס למדור באנ"י.

כאשר נתתי את הסכמתי לנהל מדור זה, היה עלי לפנות לציבור הנשים היוצרות, החברות באנ"י ולהסביר את המשמעות העמוקה של יצירה בין תחומית. בהזדמנות זו ביקשתי לקשור בין הרוח היוצרת הנשית, ובין צורת החשיבה והיצירה – הבין תחומית. מאמר הפתיחה להצגת המדור נגע בנקודות אלה.

חלקו הראשון של מאמרי זה יעסוק בחיבור זה: אשה – יצירה – בין תחומיות ואינטרטקסטואליות. –

בחלק זה אבקש להסביר את המושגים ואת האופן שבו אני קושרת ביניהם בכלל ולצורך העניין כאן בפרט.

מכאן נוצר ונולד החלק השני של המאמר הנוכחי שבו אני מבקשת להציג הלכה למעשה את התהליכים שעליהם אני מדברת בחלקו הראשון.

חלק א': יצירתיות נשית, חשיבה בינתחומית ופרשנות אינטרטקסטואלית

"רצה עם זאבים"[3] – האינסטינקט, נשיות ויצירה

אפתח את דבריי בנימה אישית, ובציטוט שורה מתוך אחד משירי שאותו גם הנחתי בדף שנקרא "אודות" באתר האישי שלי. "רק על עצמי לצייר ידעתי….", כתבתי בדף שבו אני אמורה להציג את עצמי. האם אני מציגה עצמי כמשוררת, או שמא כציירת?

השיר, מתוקף היותו שיר, מציג אותי כמשוררת ובמיוחד מילות הפתיחה שמאזכרות את מילותיה האלמותיות של רחל המשוררת "רק על עצמי לספר ידעתי": מכאן שבשירה עסקינן. אבל, בעוד אני משתמשת בשירה ככלי וכאמצעי לספר אודותיי, אני אומרת כפרפרזה למשפטה של רחל, "לצייר ידעתי", וממשיכה אחר כך ומוסיפה עוד פרט חשוב שנוגע לעיסוקי זה: "עולמי הקט שגדל עמי כל אימת שאני על הבד".

והנה מתגלה התרמית, או אולי התחכום (ועלי להודות שכל זאת לא תוכנן מראש, שהרי ידוע שהיצירה נובעת מכוחה שלה היא והתובנות שאני מציגה כאן הם תוצר של תהליכי הניתוח והפרשנות). עולה שהנקודה שאותה אני מבקשת לציין לא מתמקדת בתיאור העיסוקים שלי (ציירת, משוררת), אלא דווקא ב'עצמי' (והכוונה היא לנפש, ל'עצמי הפסיכולוגי' –כך זה היה לפחות בעת המחקר שערכתי על דיוקן עצמי, וכך זה כנראה אצל אמנים בכלל).

אכן, הכלים שלי לעסוק ב'עצמי', כפי שגם עולה בהמשך מתוך השיר, הם הציור והשירה (כיוצרת); ואכן 'עצמי' זה הוא "עולמי הקט" שגדל, "כל אימת שאני על הבד". שיר קצר זה על שני משפטיו כבר מכיל חיבור מרתק בין שלוש דיסציפלינות- שירה, אמנות חזותית, ופסיכולוגיה- שיר שמייצג בדרכו בין- תחומיות.

הנושאים שעומדים במרכז המאמר וביניהם ארצה לקשור עוסקים באשה, יצירה, נפש – ובכלי חשיבה, יצירה ופרשנות – שמוגדרים ונתפסים כבין תחומיים.

כפי שתיארתי בפתח דבר, "נקראתי לדגל" ולעניין הבין תחומיות בהקשר של איגוד נשים יוצרות. פתחתי כאן בהדגמה של שורה קצרה משירי, והנה אני כאן מופיעה כיוצרת וכחוקרת, בהמשך בחלק השני, נקודת המוצא לדיון יהיה אחד משיריה של יונה וולך. לפיכך אפתח את דבריי בדיון קצר שנוגע ל'רוח היצירה הנשית'.

קלריסה פינקולה אסטס – פסיכואנליטיקאית יונגיאנית, חוקרת, מספרת סיפורים ויוצרת– מעמידה במרכז ספרה[4] "רצות עם זאבים" את ה'אשה הפראית'. היא מצביעה על הרוח הפנימית היוצרת והייחודית הפועמת במעמקי נפשה של כל אשה באשר היא. 'האישה הפראית' זו הרוח והישות המחיה והמציגה את חייהן העמוקים של הנשים. כך היא כותבת:

"האשה הפראית נושאת עמה את אמצעי הריפוי, היא נושאת עמה את כל מה שאישה צריכה להיות ולדעת…היא נושאת עמה סיפורים, חלומות, מילים ושירים, סמנים וסמלים. היא אמצעי ומטרה בעת ובעונה אחת…כשהאשה הפראית היא בעלת בריתנו, מנהיגתנו, מורתנו אנו רואות לא בשתי עיניים, אלא מבעד לעיני האינטואיציה, והן מרובות מאד…משולות ללילה זרוע כוכבים, אנו מביטות בעולם מבעד לאלף עיניים…"

במונח 'האישה הפראית' שטבעה, מבקשת אסטס להצביע על כל מה שטמון בכוחות הפנימיים התת קרקעיים של נפש האשה שאותה היא מדמה לזאבה, ומתארת אותה כ "חזקה, מלאת כוח חיים, מעניקה חיים, בעלת מודעות טריטוריאלית, בעלת כושר המצאה, נאמנה, משוטטת". לכוחות אלה מצרפת אסטס גם את כוח הביטוי, היצירה, היצירתיות, והאמנות, כפי שהיא כותבת:

 "ארכיטיפ 'האישה הפראית' וכל העומד מאחוריה היא פטרונם של כל הציירים, הסופרים, הרקדנים, ההוגים, כותבי התפילות, המחפשים והמוצאים משום שכולם טרודים במלאכת ההמצאה, וזה עיסוקה העיקרי של – 'האישה הפראית', וככל האמנויות היא שוכנת בבטן, ולא בראש, היא יכולה לעקוב, לרוץ, לקרוא ולדחות. היא יכולה לחוש, להסוות ולאהוב עמוקות, היא אינטואיטיבית, טיפוסית ונורמטיבית, היא חיונית לבריאות נפשן ונשמתן של נשים".

זהו שיר הלל לכוח היוצר הנשי מבית מדרשה של אסטס, ובו היא מבקשת לומר שזוהי צורת חשיבה ויצירתיות שמאפיינת נשיות: רוצה לומר שמקורה בנשים אך היא אינה שמורה לנשים בלבד. כלומר, הכוח היוצר האינסטינקטואלי הוא כוח נשי, שיכול להימצא גם אצל גברים. זהו סוג של כוח שמאפייניו נשיים. עם זאת, הנשים, כפי שהיא למדה מסיפורי עם, אגדות – ומיתולוגיה, ובהתאם לגישתה היונגיאנית, –מייצגות תבניות התנהגותיות ארכיטיפיות שמצויות במבנה ההתנהגותי ובזיכרון הקולקטיבי של נפש האישה.

קלרמונט דה קסטייחו בספרה[5]  'אשה הפסיכולוגיה של הנשי' מסבירה שהנשים מזוהות עם הנשמה שלהן, "כולם נולדים – עם נשמה; אולם נשים, מעצם היותן קשורות באופן הדוק לדפוס המקורי האינסטינקטיבי שלהן, נפרדות פחות בקלות מנשמתן הבסיסית עם התפתחות האינטלקט שלהן, וכך הן ממשיכות להזדהות אתה". דה קסטייחו מסבירה שלנשים יש יכולת גבוהה יותר מאשר לגברים להכיר בעובדה שהן נשמה השוכנת בתוך גוף ואשר פירוש הדבר שיש בכוחן ללמוד ולדעת מי הן.

דה קסטייחו מבחינה בין ה'אני' המודע שאותו היא מסווגת כגברי, ובין הנשמה שאותה מגדירים כ'עצמי'. ה'אני' הוא הדובר מטעם ואילו הנשמה היא הליבה. במצבים שבהם אין ה'אני' משמש כדובר של הנשמה נוצרת הפרדה בין ה'עצמי' (הנשמה) ובין ה'אני' שזו היא ההתנהגות המוחצנת. דה קסטייחו נסמכת על התיאוריה של נוימן שיוצר הבחנה בין 'מודעות ממוקדת' שאותה הוא מתאר כגברית ומיוצרת על ידי ה'אני', ובין 'המודעות המפוזרת' שאותה הוא מתאר כנשית – תכונות אלה, בין אם הוגדרו כ'נשיות' או 'גבריות', יכולות להימצא אצל שני המינים. 'המודעות המפוזרת' היא  רוח נשית, היא הנשמה, היא הכוח היוצר הפנימי העמוק.

קבוצת נשים שגם דרכן ניתן ללמוד על 'קול הנשמה' הן נשות המקרא שאותן מתאר עדין שטיינזלץ[6] בספרו 'נשים במקרא' כ "גן נעול מעיין חתום – כל תכונות הנפש, היופי והאישיות מוצפנים בהן היטב". שטיינזלץ מציין שעל אף שהדמויות לכאורה "מצועפות ומרומזות" הן מגלות "שפעת גוונים וצורות" וממשיך וטוען ש"על אף שהן פועלות 'בחגווי סלע בסתר המדרגה' הרי הן משפיעות בהשקט ובבטחה, הן הטוות את חוטי החיים, והן האורגות את מסכת ההיסטוריה". די אם נזכיר בהקשר זה את מרים הנביאה בשירת הים "ותיקח מרים הנביאה ]…[ את התוף את התוף בידה ותצאנה כל הנשים אחריה בתופים ובמחולות". הרבי מלובביץ'[7]  מסביר שזהו קולה של האישה שהביא לשירת הים את עצמת הרגש. זהו

קולה הייחודי של האישה ששירתה היא שירת הנשמה הנוקבת ביותר. כך טוענת גם אסטס ומתארת את קולה של האישה כ"קול הנשמה …זוהי מלאכת הנשים של מציאת המנון הבריאה[…]מלאכה המתבצעת במדבריות הנפש".

שטיינזלץ מתבונן בנשות המקרא דרך כפל – המשמעות שהן מייצגות ורואה את הגיבורות שבהן בחר להתמקד (חיוביות כמו שליליות) כדמויות חיות, כבני אנוש שמוכרים לנו מחיי היום יום, כמו גם כדמויות ארכיטיפיות שמייצגות תבניות יסוד. כך הופכת להיות אישיותן הפרטית סמל ודוגמה לדורות –דוגמה שחוזרת ונשנית בכל התקופות ובמהלך כל השנים.

קבוצה נוספת של נשים שאפשר להצביע עליהן וללמוד מתוכן על הרוח הנשית הייחודית אשר מופיעה כסמל לדורות, הן הנשים שמופיעות בסיפורי התלמוד (והנשיות המשתקפת מהן). אדמיאל קוסמן[8]  בספרו 'נשיות בעולמו הרוחני של הסיפור התלמודי' מתייחס למספר סיפורים משמעותיים שמופיעים בתלמוד ובאמצעותם הוא מצביע על הקשר בין רוחניות ונשיות. בהקדמה לספרו הוא מציג את הקריאה הפרשנית שלו ומביא כמה גישות ותיאוריות מגדריות מתחום הפסיכולוגיה והפילוסופיה. הוא מדבר על חוויית ה'להיות'  (being)  שמאפיינת את הנשיות, ואת היכולת המיוחדת שלה לנהל שיח תוך אישי ובין-אישי. הוא מצביע על תכונת ה'אינפיניט' (אינסופיות ומעמקים) הנשית, אשר על פי דעתו של לאקאן לא ניתן  להגדירה בזמן, או בכלל בכל הגדרה שהיא. תכונה זו היא שתורמת לאופיין המסתורי ואולי גם הבלתי מובן לעתים של הנשים. קוסמן, מציג, באמצעות סיפורי התלמוד, את תכונותיה הרוחניות של ה אשה, את היכולת המיוחדות שלה לנהל דיאלוג עם עצמה ועם הזולת, את ההתמסרות, ואת המפגש עם חיי הנפש, הרוח והנשמה היוצרת בראייה אמיתית.

החוקרת כנען -קידר[9]  בספרה 'האישה ודימוייה באמנות ימי הביניים', המוקדש לדמות ה אשה ולדימויי נשים באמנות ימי הביניים, מציגה פן אחר של דמות ה אשה. באמצעות הדימויים החזותיים שהיא בוחנת, היא לומדת על תפישות מנטליות, חברתיות ודתיות ובדרך זו מנסה להאיר את היחס לאשה ולתפקידיה ואת משמעותן בימי הביניים. שם היא מראה כיצד נתפשת האשה בעיני הוגים, פטרונים ואמנים: על אף שהיא במרכז הדיון, לא משמיעה האשה את קולה האישי; העבודות שבהן דנה כנען -קידר כמעט שאינן חושפות, כיצד תופשׂת האשה את עצמה. זהו אמנם מבט אחר, שמציג את ה אשה לא  כיוצרת אלא כלב -ליבה של היצירה האמנותית, אך לעניינינו אציין את גישתה האישית של החוקרת המספרת בפתח דבריה

האישיים ביותר כיצד היא, כאשה חוקרת אמנות, מפלסת את דרכה בעולם, שהיה באותו זמן גברי וממודר.

פתחתי את רשימתי בציטוט מתוך קטע משירי שמתאר את חיי היצירה שלי: "רק על עצמי לצייר ידעתי", כאשר אני כאשה מספרת על עצמי כיוצרת ואינני מפרידה בין המושגים יצירה- חקירה- נשיות. שכן יצירה היא חקירה, ואת אלה אני מבקשת להציג מנקודת ראותי ומתוקף היותי אשה. בחלק השני של מאמר זה אציג דיאלוג יצירתי – חקרני– אינטרדיסציפלינרי – אינטרטקסטואלי – בין נשים יוצרות שמרכז עומדת יצירתה של יונה וולך ומולה, יצירתי ויוצרות נוספות.

משהובהר מקומה של האישה בדיון זה אעבור להציג את המושג 'חשיבה רב – כיוונית' כפי שאני מכנה אותה, או במילים המוכרות יותר (שגם הן לא בהירות די צרכן) – בין- תחומיות.

"העתיד ההולך אחורה בזמן"[10] – חשיבה רב – כיוונית  

כאשר דנים בסוגיית הפוסטמודרניזם בתרבות, ההנחה היא כי לא ניתן לדון באספקטים צרים ומקצועיים גרידא בתרבות, כגון דיון פילוסופי לחוד, דיון אנתרופולוגי לחוד, דיון ספרותי נפרד וכן הלאה. המושג "תרבות" יכול לשמש אותנו כמושג פרשני רחב, שיבטא את נטייתו של הפוסטמודרניזם להתבוננות רב תחומית ביחס למרחב הידע האנושי. כמו כן, הפוסטמודרניזם אינו מקדש אמיתות, אינו מקדש תיאוריות וגם לא חשיבה ליניארית. האדם הפוסטמודרניסט הוא כבר לא ה"אני האנליטי" הוא ה"אני המשחק" ((Homo ludens או ה 'אני המתענג והדמיוני' (בנוסח לאקאן). צורת חשיבה זו נתפסת כסוג של 'חשיבת רוחב', והיא חותרת לשיתוף פעולה בין שתי האונות של המוח ימין ושמאל. השמאל הוא – החלק האנליטי, קוגניטיבי, מודע ומובנה, והוא זה שמסייע לעבד את החומרים הרגשיים, חווייתיים, דמיוניים, אינסטינקטיביים, ואינטואיטיביים, שעולים מהאונה הימנית.

אני מציעה כאן לראות את צורת החשיבה הנשית שאותה מגדיר נוימן כ'מודעות מפוזרת' כהיבט מסוים של חשיבה רב – תחומית (באמרי 'נשית' אינני מתכוונת לייחס אותה אך ורק לנשים – כאן הנשיות מוצגת כתכונה שיכולה להימצא גם אצל גברים). צורת חשיבה זו, מוגדרת ומתוארת על ידי אדוארד דה בונו[11]  כ'חשיבת רוחב' ובמילים אחרות– יצירתיות או חשיבה יצירתית. חשיבה יצירתית מפיקה רעיונות חדשים ואלה משמשים חומר גלם לשינוי ולהתקדמות בכל תחום שהוא, החל במדע וכלה באמנות ואפילו באושר אישי.

אני מוצאת הקבלה וקווים משותפים בין מה שמוגדר כחשיבת רוחב ובין הגישה הרב – והבין – תחומית. זוהי חשיבה שמצביעה על חיבור בין מקורות ומאגרי מידע שונים ובדרך זו מייצרת ידע חדש, מקורי ואף מפתיע – לעומת 'חשיבת  האורך' שמייצגת העמקה בעניין מסוים אחד. דה בונו מסביר: "אינך יכול לחפור בור במקום אחר, אם תעמיק לחפור שוב את אותו בור. החשיבה האנכית מופעלת כדי לחפור אותו בור עמוק יותר, חשיבה לרוחב מופעלת כדי לחפור בור במקום אחר". אחד המאפיינים החשובים של 'חשיבת רוחב' הוא החשיבות הרבה שמייחסים לתהליך עצמו, כאשר היעד לא ידוע מראש אלא נודע מתוך התהליך, ולרוב מביא עמו חידוש, הפתעה וגילוי.

חוקרי תרבות ומדע האדם רואים את התרבות כמדע פרשני. גורביץ[12] מבהיר שהתהליך הפרשני הוא תהליך יצירתי שבו כבר אין מחפשים מבנים רציונליים ואוניברסליים מוכללים, אלא תהליכים פרפורמטיביים, קונטקסטואליים אשר באמצעותם מבשיל הריבוי התרבותי והופך לפרקטיקה ביצועית. לפיכך ומבחינה זו, תפקידה של התרבות הוא לעקוב אחר טקסיה ולפרש את חלומותיה. לפיכך, לפי גירץ[13] , התרבות היא הצגה גלויה, 'תיאור גדוש' ( Thick description). נושא זה כבר נידון בהרחבה, אסכם כאן בקצרה ואומר שהתרבות הפוסט מודרניסטית מבקשת, אפוא, להיות רב – שיח של דיסציפלינות, מתודות, או תחומי דעת נבדלים. לפיכך היא יכולה להיות מערכת של סיפורים המונחים, באופן לא היררכי וגם לא דיסציפלינרי, זה לצד זה, כמו גם זה בתוך זה.

המונח 'בריקולאז' שמגיע מתחום האמנות והאדריכלות מושאל כמושג וכמטאפורה שמתארת צורת חשיבה זו. בריקולאז' הוא יצירה שנוצרה ונבנתה מאוסף של אובייקטים שונים אשר זהותם לא טושטשה ביצירה החדשה שהם חלק מרכיביה. המוצג החדש אינו חותר להומוגניות, כי אם להבלטת הזיכרון של חומריו הראשוניים. הבריקולאז' מייצג את הטכניקה הפוסטמודרניסטית של "לשים יחד" סגנונות שונים, שאולי גם סותרים זה את זה, על מנת להבליט את קיומם המלאכותי, השרירותי והאירוני. לפיכך גם האמת הפוסטמודרניסטית היא "פרספקטיבית, מרובת פנים, מקוטעת, קלידוסקופית ומשתנה תדיר"– כפי שמתאר זאת מרדכי גלדמן[14]  בספרו "עצמי האמיתי ועצמי האמת".

על בסיס תפישה זו מתקיימת גם התופעה שנקראת אינטרטקסטואליות, שהיא תופעה תרבותית כמו שהיא גם גישה מחקרית פרשנית. גישה זו מניחה כי כל טקסט מנהל דיאלוג גלוי או סמוי, ודיאלוג של משיכה- דחייה, עם טקסטים שקדמו לו בהיסטוריה של הספרות, האמנות, והתרבות בכלל. לפיכך בבואו להיות טקסט שעומד בפני תהליך פרשני הוא "מתפרק" מבעלותו אל תוך הזרימה האינטרטקסטואלית האינסופית, כפי שהגתה זאת לראשונה וגם טבעה את המונח ג'וליה קריסטבה[15] .

צורת חשיבה זו שבה ניתן להעמיד טקסט ליד טקסט, צורה ליד מילה, תחום אחד ליד תחום אחר, להפגיש ביניהם להניח להם להיות סותרים, או מרחיבים ומשלימים זה את זה, היא אחד מסממני הפוסטמודרניזם, ואשר לתוכו חדרה גם החשיבה הפמיניסטית. במאמרו "מה רוצה אשה" קושר גורביץ בין הפמיניזם לפוסטמודרניזם ומצביע על היסוד המוצק שעליהם הם בנויים, שבו קיימות שתי צורות של שיח שמנסות לתת זכות דיבור לחלקים מושתקים ודמומים בסובייקטיביות שלנו. בגדול ובהכללה רבה אומר שיש כאן מקום להפלת החומות הבצורות של מיתוס האוניברסליות.

גורביץ אומר: "הפוסטמודרניזם מדגיש אפוא, את "אפקט המסגרת" שמתוכו אנו מתבוננים בעולם המנתץ את אבני הגבול שבין הבדוי לאמיתי, בין "התקף" לבין "האפשרי", בין הדוקומנטרי להיסטורי, כדי ליצור אזור חדש של השפעה משחררת. החופש הפוסטמודרניסטי מאפשר ליצור "אסתטיקה" שונה בעולם שבו הגבולות והניגודים הבינאריים טושטשו". זוהי צורת חשיבה שמאפשרת לפרק עניין מיסודותיו ולהבנותו מחדש. לפיכך, תהליך היצירה הוא תהליך פרשני, ותהליך הפרשנות הוא תהליך יצירתי, כפי שאומר אקו[16] . אפשר לומר שזהו תהליך של עיון, התבוננות ולקיחת החומרים הפוטנציאלית של המציאות ועיבודם. אזולאי[17] , חוקרת אינטרטקסטואלית, מתארת את תהליך החקירה והיצירה האינטרטקסטואלית כיצירת "חדש מישן, חדש על ישן". אוסיף ואומר – בכל זמן, מרחב, תחום, וביניהם.

יש שאינם מבחינים בין המושגים 'בין – תחומי' ו'רב –  תחומי', עניין שדורש הבהרה וחידוד. שני מושגים אלה קשורים זה בזה: ה'רב תחומיות' היא המעטפת, התופעה. זוהי הכרזה – כמו גם הבחנה – המצביעה על כך שמדובר בריבוי של תחומים, ובחיבור בין מספר תחומים יחד. המושג 'בין – תחומי', לדעתי, מתאר דרך, גישה: זו פעולה וצורת חשיבה. אם כן, 'רב -תחומי' מצביע על התופעה ו'בין -תחומי' –על דרך ועל תהליכים. לדוגמא: במאמר זה (כפי שיובן בהמשך) אני נוגעת  בתחומים שבאים משדה השירה, האמנות הפלאסטית, המחקר, הספרות, והפסיכולוגיה– רב תחומי. הנושאים שבהם אני דנה הם אלה שעוברים וחודרים אל בין ובתוך התחומים השונים, מטשטשים את הגבולות ביניהם ומטמיעים את התכנים זה בתוך זה, או זה בצד זה. כל תחום תורם חלקו לעיבוי הנושא הנדון, להרחבתו ולהעמקתו. בדרך חשיבה זו נוצר מוצר חדש ואחר, שהוא כדבריה של אזולאי חדש מתוך ישן. במילים אחרות אומר, שעל מנת שתוכל להתקיים החשיבה היצירתית הבינתחומית צריך קודם שיהיה מצע של רב תחומיות, שהרי מגוון התחומים שעומדים לרשותה של גישה זו הם למעשה המרחב שבתוכו היא פועלת.

אסכם את החלק הזה של דברי בציטוט נוסף מתוך דבריה של אסטס בתארה את "האישה הפראית": "היא –העתיד ההולך אחורה בזמן, כדי למצוא אותנו עכשיו". משפט זה מתאר בעיני מצב שאין לו גבולות, אין היררכיה, אין מבנים קבועים אוניברסליים חד משמעיים וליניאריים. יש יצירה שהולכת אחורה וקדימה בזמן שאין לו גבולות אפילו לא במצב הווה. זהו הווה שמתהווה תוך שהוא מביט לאחור ולאופק ומחבר בין קצוות בדרך שלומדת את עצמה.

ברוח החשיבה הבין -תחומית, שאמורה לאפיין מאמר זה אומר שניתן להסיק מכך שהחשיבה היצירתית, הבינתחומית  והאינטרטקסטואלית הם הדברים שנמצאים ביסוד הרוח האינסטינקטואלית הנשית (שיכולה להיות גם מנת חלקם של גברים).

***

חלק זה של המאמר אמור לספק כלים, צידוקים ורקע לחלק השני. החלק השני יציג דיאלוג וקריאה פרשנית בין -תחומית בין נשים יוצרות, כאשר אני משמשת כאן בתפקיד כפול (ובין – תחומי): כיוצרת (ציירת ומשוררת) – וכקוראת פרשנית (חוקרת). כאומרת ,ליצור מחקר לחקור יצירה[18], ממש כשם ספרה של אזולאי: 'יצירה ביצירה עשויה'.


[1] יונה וולך 'שיר בלהות'

[2] במכללת הגליל המערבי

[3]  שם ספרה של הפסיכואנליטיקאית קלריסה פינקולה אסטס

[4] 2 פינקולה אסטס, ק.(1997)  רצות עם זאבים, ארכיטיפ האשה הפראית – מיתוסים וסיפורים.( עדי גינצבורג, תרג.) תל אביב: הוצאה לאור מודן.

[5] קלרמונט דה קסטייחו, א. (2000) אישה – הפסיכולוגיה של הנשי. (תרגום: מתי בן יעקב). תל אביב: מודן הוצאה לאור.

[6] שטיינזלץ, ע. (1992) נשים במקרא. תל- אביב: הוצאה לאור משרד הביטחון– אוניברסיטה משודרת.

[7]  "שיחת מרים", באתר חב"ד: http://www.he.chabad.org/library/article_cdo/aid/623765

[8] קוסמן, א. (2008) נשיות בעולמו הרוחני של הסיפור התלמודי. ספריית "הילל בן חיים" הוצאת הקיבוץ המאוחד.

[9] כנען-  קדר, נ.(1998) האישה ודימוייה באמנות ימי -הביניים. הוצאה לאור משרד הביטחון אוניברסיטה משודרת.

[10] קלריסה פינקולה אסטס – ב'רצות עם זאבים'

[11] דה בונו, א. (1988) מדריך לחשיבה יוצרת. (אופירה רפן, תרג). הוצאה לאור כנרת.

[12] גורביץ, ד. ( 1997) פוסט מודרניזם –ספרות ותרבות בסוף המאה ה- 21 . תל -אביב: הוצאת דביר.

[13] Geertz, C. (1973) The Interpretation of Culture. New York: Basis Books, Inc. Publishing House .

[14] גלדמן, מ. (2006) העצמי האמיתי ועצמי האמת- היבטים פסיכואנליטיים ואחרים. הוצאה לאור הקבוץ המאוחד, ישראל.

[15]Kristeva, J. (1989) Language- The Unknown: An Initiation into Linguistics, N.Y .

[16] אקו, א. (2007) פרשנות ופרשנות יתר. (יניב פרקש, תרג.) תל -אביב: הוצאת רסלינג.

[17] אזולאי, א.(2006)  יצירה ביצירה עשויה, אינטרטקסטואליות ברומנים של עמוס עוז. הוצאת מכללת חמדת הדרום -מכללה אקדמית לחינוך, יהדות והוראת המדעים.

[18] צדרבוים, נ. (2012 ) דיוקן של אמן: תהליך של יצירה וחקירת ה'עצמי' במחקר פרשני מבוסס אמנות. בתוך: הוס.א, קסן. ל, שגב.ע, (ע.) ,ליצור מחקר, לחקור יצירה. הוצאת הספרים של אוניברסיטת בן גוריון (עמ' 220 – 248)

'ספר – אובייקט' – דיוקן של אמן תהליך של יצירה וחקירת ה 'עצמי' – במחקר פרשני מבוסס אמנות

מאמר זה התפרסם בספר 'ליצור מחקר, לחקור יצירה – שימוש בדימויים ויזואליים במחקר חברתי בישראל. הוצאתהספרים של אוניברסיטת בן גוריון

'ספר – אובייקט' – דיוקן של אמן תהליך של יצירה וחקירת

ה 'עצמי' – במחקר פרשני מבוסס אמנות  

"כוננתיך במרכזו של העולם, כדי שתיטיב להתבונן במה שמכיל העולם…כדי שבכוחות עצמך, באופן חופשי, כצייר טוב או כפסל זריז, תשלים את דמותך שלך" (Giovanni Pico dei Della Mirandola)

מבוא

המאמר מתבסס על עבודת הדוקטורט שלי שעסקה בחקר ה 'עצמי' באמצעות יצירת ציורי דיוקן עצמי ופענוחם.  במחקרי אני מציגה שילוב בין שתי צורות של חקר שמשלימות ומרחיבות זו את זו.  את המחקר אני מיישמת  על עצמי בכובעי השונים כציירת-חוקרת-נחקרת. אני רואה במחקר זה, ובתוצאותיו מודל אפשרי לחקירה וללמידת האדם – חברה – תרבות.

בחלקו הראשון של המאמר אני מציגה את המושגים שיושבים בכותרת המחקר- 'עצמי', 'ציור', ו 'דיוקן עצמי'- ובוחנת אותם בקצרה מנקודות מבט פסיכולוגיות, תרבותיות, אמנותיות, ומחקריות.

בחלקו השני אני מציגה את המתודולוגיה. אני מגדירה את אופיו של המחקר כסוג של מחקר על מחקר ואת מבנהו במונח 'שרשרת ההתבוננויות'.  מתייחסת לז'אנר המחקרי 'מחקר מבוסס אמנות' שאליו משתייך מחקרי ומוסיפה את הגישות הנוספות שמהדהדות בו. בנוסף, מציגה ומסבירה את שיטת הניתוח שפיתחתי לצורך המחקר.

בחלקו השלישי אני מדגימה ניתוח ופרשנות. בחרתי ממצא אחד מרכזי וחשוב ובאמצעותו אני מציגה בקצרה חלק מתוך תהליכי הניתוח המורחבים והפרשנות. הכותרת שבחרתי למאמר זה מתבססת על הממצא שאותו אני מדגימה שנקרא 'ספר אובייקט' מאחר וחקירת ה 'עצמי' באופן שאני מציעה אותה, כמוה ככתיבה גילוי וחשיפה של הסיפור של העצמי שנחקר כאובייקט ונבנה כתהליך של כתיבה אוטוביוגרפית באמצעים אמנותיים ומילוליים.

 "אני מצייר על מנת להגיח[1]" – על עצמי, על ציור, ועל דיוקן

 ה ‘עצמי’ – מי הוא מה הוא והיכן הוא נמצא

רבות הן התיאוריות שעוסקות ב 'עצמי' ולא כאן המקום לפרטם. לפיכך אציג בקצרה רק כמה נקודות מבט שעוסקות ב 'עצמי' ואשר נוגעות למחקרי. מיטשל (2003) בספרו 'תקוה ופחד בפסיכואנליזה' מציע, שתי מטאפורות ביחס למושג  'עצמי' . אחת היא 'המרחבית' הרואה את האדם כמרובד וכבעל שכבות המכסות על גרעין פנימי שנתפס כעצמי המקורי. גישה זו מייצגת את התיאוריות של יונג, ויניקוט וקוהוט.  השנייה היא 'הזמנית', והיא מציגה את האדם כישות הנעה בזרם הזמן ומצויה בהשתנות מתמדת. גישה זו מייצגת את  התיאוריות של מלאני קליין, סאליבן ופיירברן.

העצמי 'המרחבי' לפי ויניקוט (2002) הוא ה'אני האמיתי'. הוא נתפס כחמקמק וכמתעתע וחבוי תחת השכבות של ה 'אני המזויף'. שטרנגר (2005) מתאר את מקומו הפיזי של ה 'עצמי' ומגדיר אותו ה'עצמי העמוק', זה הנמצא בעומק גופינו המשמש בעבורו כמֵיכָל. יונג (1993) מתאר את תהליך גילוי ה ‘עצמי’ כירידה למעמקים ולאקאן (אצל ואניה, 2003) מתאר אותו במונח 'העצמי האחר' ומכוון אל קולו הסמוי של תת המודע.  העצמי 'הזמני' הוא ישות נעה לאורך זמן "הארגון הסובייקטיבי של המשמעויות שהאדם יוצר לעצמו כאשר הוא נע קדימה עושה דברים, מעלה רעיונות, וחווה רגשות" (מיטשל, 2003 :139). שתי המטאפורות מציגות פרספקטיבות שמשלימות זו את זו כפי שמציע מיטשל ואומר "את חוויית העצמי כרב שכבתי במרחב מרחיבה הבנה של העצמי כמתחדש תדיר בזמן; והבנה של הריבוי במסגרת האינטגרטיביות של ארגוני- עצמי מעשירה את מרקם החוויה הסובייקטיבית" (עמ' 165). זה המרחב שבו מחקרי מתנהל. –העצמי כמסיר קליפות מעמיק, מתרחב  מתפתח ומשתנה.

אני מציעה פעילות מחקרית מורכבת שבה נקודת המוצא היא פעילות ממשית של חקירה באמצעות אמנות בציור ציור דיוקן עצמי. פעילות זו נתפסת בעיני גם כפעולה וככלי ממשי וגם משמשת מטאפורה  שמתארת תהליך של  עיצוב, חקירה, יצירה, וגילוי העצמי.

 יצירת ה 'עצמי' כיצירת אמנות

יצרתי קשר בין חקירת ה'עצמי' ובין יצירת אמנות. לגישה זו מצאתי הדהוד בדבריהם של הוגים הרואים את פעולתו של הפרט ביצירת עצמו ובארגון חייו כמעשה אמנות. הפילוסוף וההומניסט האיטלקי בן המאה ה-  15, פיקו דלה מירנדולה, מציג את האדם  כנזר הבריאה וכשותף למעשה הבריאה, כבעל רצון חופשי כמו גם בעל חובה להשלים את דמותו שלו "כצייר טוב או כפסל זריז"_(ראה ציטוט מלא בראש הפרק) (אצל שילוני, 2009). ברוח דומה טוען סארטר שחירותו של האדם היא האפשרות שניתנה לו ליצור את חייו שלו כיצירת אמנות. זאת כאשר עובדות חייו הגורליות  הם החומרים הנתונים לו ורק מהם יוכל ליצור חיים, כיצירת אמנות (אצל ברינקר, 1992).  חומרי חייו נתונים לידיו כחומר ביד היוצר. שטרנגר (2005) מפתח רעיון זה ומציע לסובייקט לפעול כדוגמת אמן הבריקולאג'; ומתאר זאת כ 'פרויקט של עיצוב העצמי'.  רצה לומר שיצירת חיים-זהות- משמעות הם כוח שנתון בידיו של האדם. תהליך יצירתם תוך לקיחת אחריות מודעת כמוה כתהליכי היצירה האמנותית שבה חומר נתון כלשהו הופך להיות תוצר שבעליו הפך אותו לבעל ערך ומשמעות.

אך בד בבד, צריך לומר שיצירת ה ‘עצמי’ היא איננה רק 'מעשה אמן' אלא גם סוג של מאבק ומרד אקזיסטנציאליסטי שמבטא שאיפה לאוטנטיות (אשר יכול להיות בעל אופי טנטאלי או סיזיפי שוהם, 1998) . משימתו של האדם בחייו היא להיות "מקסימום עצמי" (צמח 1992) כפי שאפשר לשמוע מהמילה 'עצמי' שחובקת בתוכה את המילים עצום ועוצמה. כלומר, עליו להעצים את עצמו – להיות יותר – להתפתח מהגרעין הפוטנציאלי שלו לכדי עץ עָנֵף.

תהליך יצירת העצמי ועיצוב הזהות הוא החיפוש הבלתי נמנע אחר משמעות (פרנקל, 1981) ולפיכך על האדם להימצא תדיר בתהליך של יצירת עצמו, להיות בעל חירות סובייקטיבית, לחפש את הזהות של עצמו ללא הרף ובכך ליצור משמעות בחיים שאותם עליו לחיות (רוג'רס, 1973). זהו מסע של 'גילוי העצמי', ותהליך אין סופי של הסרת קליפות, גילוי, ויצירה שייעודו מימוש עצמי והגשמה (יונג, 1993). במחקרי אני נותנת לכך ביטוי ממשי באמצעות פעילות אמנותית של 'ציור דיוקן עצמי' – שזו גם נקודת המוצא למחקר.

 יצירת עצמי ב 'ציור דיוקן עצמי'

" אני לא עושה דיוקן של ללוש. אני מצייר דיוקן עצמי. אני יכול להסתכל בראי, רק במצב שאני מסתכל בראי. אני יכול לצייר את ללוש רק כשהוא מצייר דיוקן עצמי" (ללוש, 2001:29)  כך, הצייר הישראלי עופר ללוש שעסק במשך שלושים שנה בציור דיוקן עצמי. מדבריו עולה שהוא מצייר את נפשו פנימה שכן ידוע שציירים שעסקו בציור דיוקן עצמי לא עסקו רק בציור קלסתר פנים אלא גם בציור הנפש (פייפר, 1983) ו 'עצמי' הריהו הנפש.

ציור דיוקן עצמי הוא סוג של שיח תוך אישי שמתאר מצבים של 'גילוי עצמי', 'חיפוש הזהות העצמית', 'ניתוח עצמי', 'חשיפת העצמי' (West,2004). הציירים שמייצגים תופעה זו פעלו בתקופות שונות, בסגנונות שונים, ומתוך מניעים שונים, אך לעולם היה זה סוג של עיון ודיון במציאות הפנימית שלהם בין אם הוא התנהל במודע ובין אם שלא במודע.

לציור דיוקן עצמי מול מראה מתלווה גם המאפיין הנרקיסיסטי באישיותם של אמנים שעסקו בכך (פייפר 1983; West,2004) ומכאן גם הנטייה לתאר פעילות זו כסוג של אהבת עצמי. ללוש טוען שאין זו אהבה עצמית, אלא תהליך של חיפוש אחר זהות ויצירתה "למיתוס של נרקיס אין כל קשר לאהבה עצמית, לאהבה עצמית אין צורך בראי" (ללוש, 2001:29). במאמרה , 'ההשתקפות במראה' , ואלז – בלד (אצל ללוש, 2001) מחזקת את דבריו של ללוש ומוסיפה ואומרת ש "זוהי איננה בשום פנים ואופן התבוננות מרוצה בבבואתו שלו, אלא מהלך המוביל הרחק הלאה אל מימושו של הציווי דע את עצמך" (עמ' 27). לאחר שנים של עיסוק בציור דיוקן עצמי, אני מצטרפת לגישה זו, ובסופו של התהליך המחקרי אני מוכיחה אותה תוך מציאת מקבילות לגישתו של קוהוט (2005) שפיתח את 'פסיכולוגיית העצמי' (Cederboum, 2009- בפרק הדיון).

ציור דיוקן עצמי הינו כלי שיכול לשמש למטרות אינטרוספקציה, רפלקציה עצמית, התבוננות, שיקוף וקבלת העצמי (אלטר- מורי, -Alter- Muri 2007). תהליכים אלה אינהרנטיים לפעילות זו גם כאשר האמן לא מודע אליהם. במחקרי בחרתי להפוך את חקר העצמי לפעילות מודעת וליצור דיוקן עצמי על מנת להתנסות בתהליך ולהכיר את הפוטנציאל שטמון בכלי זה. בדרך זו יצרתי מפגש בין ה'אגו' המודע לבין ה'עצמי' הלא מודע שהתברר והתגלה במהלך המחקר כתהליך בונה ומצמיח ואשר מתוכו גם טבעתי את המונח 'אגו מעצב' (Cederboum,   2009 – ראה פרק הדיון).

ניתן להזכיר מספר אמנים מתוך ההיסטוריה של האמנות אשר בלטו במיוחד במורשת שהותירו בציור דיוקן עצמי  – רמברנדט, ואן גוך, סזאן, פרידה קאלו ופרנסיס בייקון. וכן האמנים שצמחו מתוך הסגנון האקספרסיוניסטי כמו למשל  אגון שילה, אוסקר קוקושקה, אדוארד מונק. תקצר היריעה מלפרט את פועלו של כל אחד מהם, אך אציין שעל אף שכל אחד מבניהם מייצג תקופה, סגנון, ומניעים, שונים לחלוטין – כולם היו מעורבים בפעילות חקרנית שעניינה היה הן בחקר המדיום עצמו והן בחקר הנפש.

 'עצמי'  בעצמי – חיפוש חקירה ויצירה

"האדם", אומר סארטר (1988) "הוא יהיה מה שיעשה מעצמו. הוא ישות זמנית פעילה היוצרת את עצמה בתדירות לאורך כל חייה" (אצל כהן, 2007:213). יצירת האדם את עצמו, הגילוי, ועיצוב הזהות הנם אקט של חיפוש שמתארים תהליך ותוצר של חקירה. זהו תהליך חקרני שמאפיין את העידן המודרני שבו "אנו חייבים לשאת במעמסה הקשה של גילוי זהותנו ועצמיותנו" (כהן, 2007: 149), שלא כבדורות הקודמים בהם הזהות נגזרה מייחוס משפחתי, חברתי או קהילתי. זהו ציות להוראה הסוקראטית האומרת 'דע את עצמך' ואשר מסומן כסוג של מסע שהוא כאמור חקירה.

במרכז מחקרי ניצב 'העצמי' במופעיו השונים. אם זה כגישה מחקרית שנקראת 'מחקר- עצמי' (כפי שיוסבר בפרק המתודולוגיה) ואם זוהי חקירת ה'עצמי' הנפשי. תחום האמנות הוא זירת המחקר, הפעילות האמנותית היא הכלי החוקר ואילו תוצרי פעילות זו הם האובייקט הנחקר. המפגשים שאני מנהלת עם עצמי באמצעות המראה מייצרים מצבים  שונים שבהם תפקידי ה'עצמי' משתנים חליפות: יוצרת –חוקרת- נחקרת- חוקרת –יוצרת. המרכזיות של ה 'עצמי' במחקרי באה לידי ביטוי באופן רב ממדי – כחוקר וכנחקר. אני הסובייקט מנהלת 'מחקר– עצמי' וחוקרת את ה 'עצמי' .

העצמי הוא החוקר והנחקר בעוד שפעולת הציור היא זו שמאפשרת לחקירה זו להתנהל.  זאת משום שהאמנות כדיסציפלינה נתפסת כסוג של מדע חקרני ואילו הצייר עצמו נתפס כחוקר פנומנולוג ייחודי. הפילוסוף מרלו- פונטי (2004) בחיבורו ה 'עין והרוח' מכתיר את הצייר כחוקר ייחודי בשל יכולתו המיוחדת לראות ולחשוף את מה שנמצא סמוי במעבה הדברים הגלויים. השילוב בין האמנות כמדע חקרני שבו הצייר הוא החוקר ובין חקר העצמי שמיושם באמצעות ציור דיוקן עצמי מבססים ומקבעים את הנחת היסוד שמתייחסת לקשר שבין העצמי – אמנות  – ציור דיוקן עצמי כמחקר וחקירה.

כך חדרה להכרתי ההבנה שהייתה עד כה בלתי מודעת שאני, כציירת שמרבה לעסוק בציור דיוקן עצמי, מתנהלת בתוך תהליך אישי- נפשי- סקרני- חקרני, כשמעליו מרחפת שאלת העל הסוקראטית 'מי אני'. להבנה זו הצטרפה גם הידיעה שחקירה זו מתנהלת ב"שפה זרה" – שפת האמנות. כך מצאתי שבתהליך זה של חקר העצמי שמתנהל בהכוונה ובידיעה אני משמשת כלי להעברת תכנים נפשיים פנימיים בלתי מודעים, ואלה מתנקזים ומתגלמים בתוך ועל פני הציור. מכאן התפתחה גם ההבנה שתהליך זה שעניינו הוא חקר העצמי הוא למעשה חסר. שכן התכנים שעלו ממעמקי תת המודע, נותרו על פני הציור כסמלים בלתי מפוענחים (ארחיב על כך בהמשך). אך עם זאת הקריאה לחקר ה'עצמי' ממשיכה להדהד, ולכן כל ציור נוסף שאני מפיקה נראה בעיני כסוג של שאלה- קריאה- זעקה, להמשך החקירה. חקר ה'עצמי' שהחל את דרכו באמצעות פעילות אמנותית, מספק את עצמו עד להפקת הציור הנוסף. בחרתי בכלי מחקר אחרים ונוספים על מנת לפתוח את מעגל החקר ולהרחיבו.

מאחר ובחרתי מקרה מתוך שדה האמנות, והצבתי את עצמי כפועלת בתוך מקרה זה, היה עלי להגדיר את גבולות המחקר – כפי שמתבקש ממחקר בגישת 'חקר מקרה' (ראה בחלק ב). בהגדרת הגבולות קבעתי: ציור דיוקן עצמי, פנים, מול מראה[2] , במקום קבוע (בסטודיו שלי), בעקביות ולאורך תקופה של כשנתיים. זו הייתה עבודת השדה שלי, כאשר התהליך של יצירת הנתונים היה בו בזמן גם תהליך איסופם. במקביל גם ניהלתי יומני עבודה רפלקטיביים, יומנים אישיים, צילמתי, ותיעדתי. וכל אלה נאספו גם הם כנתונים בשדה.

לגבולות המחקר שאותם ציינתי למעלה יש משמעות טכנית שנוגעת לאסטרטגיית המחקר, אך בו בזמן אלה הם גם מושגים שנושאים עמם משמעויות עומק פסיכולוגיות ופילוסופיות. יחד וגם כל אחד בנפרד מעצימים את חקר ה ‘עצמי’, נוטלים חלק בעיצוב המחקר, ולאחר מכן מתחדדים ומעמיקים בתהליך הפרשני. בפרק הבא אציג דיון מקוצר במושגים שעולים מתוך גבולות המחקר.

 "מעבר למסכת האני מצויים תמיד עצמיים רבים"[3] – העצמי, הדיוקן, המראה, הפנים, והמסכה

 'מפגש מראה'

חקירה היא התבוננות. במחקרי אני מציגה שלושה שלבים של התבוננות שהוגדרו במונח 'שרשרת ההתבוננויות' שנטבע לצרכי המחקר. השלב הראשון ב'שרשרת' תואר כ 'מפגש מראה'. זהו שלב הכרחי שבו דמותי המשתקפת במראה משמשת בעבורי מודל לציור. המראה מתפקדת לכאורה כאביזר טכני שמאפשר לי לבצע פעילות זו, אך בו בזמן היא נמצאת כטעונה במשמעויות עומק שהדהדו ונרמזו בשלבי עיצוב המחקר והובנו לעמקם בשלבי הפרשנות.

'מפגש מראה' שבמחקרי מהדהד לתיאוריית 'שלב הראי' שפיתח לאקאן (אצל ואניה, 2003) ואשר מתייחסת לשלב ההתפתחות הראשוני שהוגדר על ידי פרויד (1988) כ 'נרקיסיזם הבריא'. לאקאן מסביר שהופעת הבבואה במראה הוא ה 'ממד הדמיוני' שמייצג 'העצמי האחר' שהוא קולו הסמוי של תת המודע. הפצעת הבבואה במראה הוא שלב קריטי טעון ורב משמעי והוא גם הקרקע שעליה צומחת ומתפתחת השפה. היא המתווכת ההכרחית בין הסובייקט ובין מה שנגלה לפניו במראה אשר מצד אחד מאדיר את דמותו ומצד שני מייצר את חרדת הפיצול –.  התיווך באמצעות השפה אמור לרכך את עצמת המפגש וּלְשָיֵים אותו. ב 'מפגש מראה' במחקרי, השפה המתווכת ההכרחית שמתפתחת היא שפת האמנות שנותנת מקום כמו גם מפלט ל'עצמי' שלי האחר, לקול האחר הבלתי מודע שכן "הציור הוא מדיום מתווך בין האמן לבין עצמו" (ורדי, 2004:25) הבבואה שנשקפת אלי מצביעה ומרמזת על חלקים אחרים שנגזרו ממני שאותם אני מתארת במונח ששאלתי מקוהוט (2005)- 'זולת עצמי'  ( self-object) .חלקים שאחר כך יופיעו באמצעות הציורים.

השפה היא הממד 'הסמלי', אומר לאקאן, ומתאר אותה כמי שמחיה וממיתה בו זמנית היא "הווילון שמסתיר את היפהפייה" (לאקאן אצל גולן, 2002). היא מסמלת ומצביעה על קיומו של 'הקול האחר', אך בו בזמן מסתירה אותו –  כדרכו של סמל. השפה מקדמת את 'הקול האחר' ומביאה אותו מהמצב הדמיוני למצב סמלי, אך הוא עדיין בבחינת אניגמה שאותה יש לפענח כמו כתב הירוגליפים כפי שאומר אומר פרויד ( 1988).

מחקרי לא עוסק בניתוח יצירות אמנות כחלק מחקר התרבות. במחקרי אני משתמשת באמנות כדי לחקור את נפשי פנימה. 'מפגש מראה' הוא מצב שמאפשר לי לנהל את השיח התוך אישי ולהגיב אליו באמצעות שפה/ציור. אך 'הקול האחר' שזה עתה החל לבצבץ, נשאר עדיין בגדר 'דמיוני' ו'סמלי' ונראה שהוא מבקש להפוך להיות 'ממשי'. לאקאן, אכן מציע את הממד 'הממשי' ומסביר שניתן להפוך את הסמלי לממשי באמצעות תהליכי עיבוד ופרשנות. לפיכך הוא מציע לזמן כפרשן את  הפסיכואנליטיקאי. במחקרי השפה שהתפתחה 'במפגש מראה' היא שפת האמנות ואני מזמנת לצורכי  הפרשנות את כלי המחקר האיכותני.

 הפנים 

הפנים שנשקפות אלי מן המראה הם המודל שבו אני מתבוננת במטרה לציירם. הפנים משמשות כמעין 'מפת דרכים' וכאבני דרך במסע שייעודו להגיע אל הפְּנים. בשפה העברית כפל המשמעות פָּנִים (פני השטח) ופְּנִים (התוכן הפנימי) מגולם במילה אחת. הדבר החיצוני שנמצא על פני השטח ואשר בו אני מתבוננת אוחז עמו גם את  הפְּנִים שכן לעולם יהא הנסתר חלק בלתי נפרד מהגלוי כפי שמדגיש מרלו-פונטי (2004) ואומר ש "מה שנראה אינו רק מה שנראה משום שהמציאות אינה שטוחה אלא בעלת עומק" (עמ' 9).Bell  (2000) מתאר זאת בספרו  'חמש מאות ציורי דיוקן עצמי' ואומר "יש לי פנים, אבל הפנים הם לא מה שאני, מאחורי הפנים נמצאת הנפש שאותה אינך רואה, אך היא מביטה בך" (עמ' 5). החידה אם כן מתעצמת. ה'עצמי' כפי שציינתי סמוי ונחבא, הציור (שפת האמנות) חושפת ומסתירה והנה עתה גם הפנים. רוצה לומר שההתבוננות בפנים היא המפתח ונקודת המוצא שדרכה אפשר אולי יהיה להיכנס פנימה.

המילה פנים גם מספרת על ריבוי הצדדים, וכך נוצר במחקרי ניגון רב קולי שאותו אני מתארת כ'פוליפוניה של הפנים'. הפנים "מדברות" במחקר זה בקולות רבים ושונים ובו זמנית. הם מדברת מבחוץ מה שנקרא "על פניו" הן מדברות מבפנים (הקול האחר), הם מדברות מתוך 'מפגש מראה' שבו פני כסובייקט ניצבים מול פני כאובייקט, והשיח בין הפנים הרבות ממשיך להתנהל בין כל דימויי הפנים שעולים מתוך סך הכול הציורים שהופקו. הפנים שהם לכאורה המודל לציור מרמזים שיש כאן דיבור מעמיק ו'רב פנים'.

מפגשי הפנים שאני מציגה במחקרי מהדהדים למשנתו הפילוסופית של לוינס (אצל שיינפלד, 2007 ) 'הפנומנולוגיה של הפנים'. לוינס ממשיך את הקוטיגו הקארטזיאני וטוען שהאני החושב הוא אני נפחי, קיומי וגופני. לוינס מתמקד בפנים ומייצר מפגש בין שני סובייקטים פנים מול פנים. זו הדרך שבה הסובייקט מתממש לעצמו, ומכאן הוא גם למד על קיומו של האחר. מקבילה לכך ניתן למצוא בפסוק "כמים הפנים לפנים כך פני אדם לאדם" (משלי כז', יט'). רוצה לומר שההתבוננות בפני הזולת משקפים לנו את עצמינו כמראה. במחקרי אני משאילה רעיון זה, אך הפנים האחרות שבהם אני מתבוננת על מנת ללמוד את עצמי, הם פני האחרות שנשקפות אלי מן המראה, ומאוחר יותר אלה הם פני האחרות והמרובות שנבטים אלי כדימויים מתוך הציורים.

הדיוקן

'מפגש מראה' הוא השלב שהמאפשר לי לפגוש את עצמי כאובייקט וכמודל לציור. אקט זה מעורר מחדש את השאלה בדבר הייצוג האמנותי. האם תפקידה של האמנות להעתיק את המציאות, לחקותה או לייצגה? האם ציור  צריך להיות צילום? האם זו מטרתי במחקר זה ובעבודתי בכלל כציירת דיוקן עצמי?  ניתן לחשוד שגם המילה דיוקן עצמה, אולי מרמזת על הכוונה ליצור עבודה מדויקת משום שבשורשה מונחת גם המילה דיוק.

במחקרי אינני מתכוונת ליצור חיקוי והעתק למציאות, אלא לגלות את "פניה הרבים" המגוונים והסמויים של המציאות הגלויה. גם את זאת ניתן ללמוד מהמילה דיוקן. פירוש המילה דיוקן הוא דמות  אשר גם לה יש כפל  משמעות. דמות מלשון דוֹמוּת ודמיון= כלומר זהות וכן דמיון במובן של פנטזיה וחזון.  בנוסף, המסר הכפול הזה עולה מתוך המילה דיוקן עצמה אשר במקורה מתייחסת לשמו של הגר היווני DYO – EIKON ומשמעה הוא "כפל דמות" (אבן שושן, 2004).

כך, המילה דיוקן, מבססת ומחזקת את אופיו של המחקר שעניינו בחקר הפנים (צדדים) המרובות של ה'אני' שיכולים אף להיות בבחינת הצדדים השונים של אותו מטבע (כפי שעולה אכן מתוך הממצאים והפרשנות). אלה הם הניגודים שקיימים בנפש האדם ואשר תהליך גילוי העצמי מאפשר לאדם לזהות אותם, לחשוף, ולחבר ביניהם (יונג, 1993). 'מפגש מראה' מנציח ומחדד את הפיצול ואת מתח הניגודים (ראה Cederboum, 2009 – בפרק הדיון) אך בו מספק סביבה מאפשרת להתבונן בו, לחוות אותו ולהתהוות ממנו. (קוהוט, 2005). העצמי , אם כן הוא רב פנים ולכן "המגע עמם מועיל לסובייקט יותר מן ההתבצרות במסכה אחת" (גלדמן, 2006:122).

 המסכה

ה'עצמי',  'השפה', 'הציור', 'הדיוקן', 'הפנים' – מצביעים על כך שכל אחד מהם בדרכו הינו יחידה שלמה שבה הגלוי אוחז עמו את הנסתר. מטרתו של המחקר היא להסיר את הכיסוי. בהקשר לעניינינו ומאחר ומדובר כאן בפנים ובדיוקן הייתי מכלילה ואומרת שכל אחד ממושגים אלה הוא למעשה סוג של מסכה.

יונג (1993) מתאר את האישיות המוחצנת של הסובייקט במונח 'פרסונה' שאותו הוא שאל  ממקורה הלטיני שמשמעה מסכה.  רוצה לומר, שהאישיות שהסובייקט מציג היא מעין מסיכה. זאת בדומה להגדרתו של ויניקוט (2002) 'האני המזויף' המעוצב כשכבות המכסות על גרעין הנפש הפנימי שהוא 'האני האמיתי'. השאיפה, אם כן, היא לגעת בגרעין הנפש הפנימי, להגיע לאותנטיות ולשלמות שאותה מתאר יונג (1993) במונחים 'אינדיווידואציה' ו 'גיבוש הייחודיות'. על מנת להגיע אל גרעין האמת הפנימי, יש אם כן צורך בהסרת הקליפות. במילים אחרות להסיר את המסכה.

גם פענוח השפה שהוגדרה כ 'וילון' וכ 'סמל' (לאקאן אצל גולן,2002), כמוהו כהסרת המסכה. לפי ויניקוט יהיה זה תהליך של חפירה בשכבות ובנפש כעבודה בתל ארכיאולוגי, ולפי דרידה (2002) הכתב והציור הם ממלאי המקום של הדבור וכולם בבחינת חשודים שאותם יש לפענח.  (Ehrenzweig, 1967) מתייחס לציור ומתאר אותו כמי שמורכב משתי רמות של תפיסה 'שטח' ו 'עומק', גם הן מייצגות את החיצוני והגלוי שחופן בתוכו את העמוק והסמוי.

בחקירת ה'עצמי' במסע הגילוי והחיפוש, אני למעשה תרה אחר אותו קול חבוי, אותנטי ואמיתי. מצאתי שהדרך לחשוף אותו היא דרך ארוכה שבה עלי תחילה ליצור את הגלוי על מנת שיישא עמו את הסמוי כפי שמתאר זאת ויילד (1984)  בספרו 'תמונתו של דוריאן גריי "האדם מבטא את עצמו במידה זעומה מאוד כאשר הוא מדבר בשם עצמו תנו לו מסווה ויגיד לכם את האמת" (עמ' 42).  הנה כי כן, בחרתי בשפת האמנות שאותה אני מתארת כסוג של רשת שלוכדת אליה את תכני הנפש הפנימיים והלא מודעים וכך למעשה יצרתי את המסכה שאותה בהמשך אני מבקשת להסיר. הצייר אנדרה מרשאן אומר "אני מצייר כדי להגיח" כפאראפרזה לדבריו אני אומרת "אני מצייר כדי להציץ" משום שהציור הוא "סוג של מדע חרישי שמעביר ליצירת האמנות את הצורות של דברים הנותרים חתומים" (רילקה מצוטט אצל כנען, 2004 :74). ה 'עצמי' מציץ מבין חרכי הצבע, הסימנים, הסמלים, והרמזים וה 'אני' המודע והחוקר מוזמן להסיר את הווילון/מסכה ולאפשר לו להתגלות ולהיות. מבחינתי הפעילות האמנותית הוא השלב המחקרי הראשון שבו אני מייצרת את "המסכה" ואילו הפעילות המחקרית היא השלב השני שבו אני שוקדת על הסרתה. השאלה היא כיצד, והתשובה לכך מגיעה מכיוון המתודולוגיה.

" חקירה בלתי נגמרת הניצתת מחדש מיצירה ליצירה"[4] – המחקר – מתודולוגיה

מחקר מבוסס אמנות

תיארתי את מחקרי כתופעה שבה מתקיים מחקר על מחקר. יצרתי מבנה תלת שלבי שאותו תיארתי במונח שטבעתי 'שרשרת ההתבוננויות'. השלבים הם:  1.מפגש מראה, 2. פעילות אמנותית, 3. פעילות מחקרית.  כל שלב הוא התבוננות שמייצרת פרשנות. לכל שלב צורת חקירה, התבוננות ופרשנות ייחודית משלו. כל שלב נגזר מקודמו ומפתח אותו.

המעבר מ'הפעילות האמנותית' ל'פעילות המחקרית' מהווה צומת ונקודת מפנה במחקר. שם מסומנים המעברים שלי מחוקר 'עצמי', לחוקרת טקסט, מחקירת עצמי כסובייקט לחקירת התוצר שאותו ניתן להגדיר כאובייקט סובייקטיבי, מנחקרת לחוקרת ומחקירה שהתבצעה בשפה הוויזואלית לחקירה בשפה המילולית. זה השלב שבו גייסתי את כלי המחקר האיכותני וצירפתי אותם לחקירה אשר קודם לכן התנהלה  באמצעות אמנות.

שילוב זה מייצר את הגישה המחקרית ואת הז'אנר שנקרא 'מחקר מבוסס אמנות'. עלי לציין שאין בחירה זו מעידה על כך שאני פוסלת את הגישה שרואה את האמנות כאוטונומית לעצמה (לורנד, 1991). בגישה זו אני אוחזת כאשר אני פועלת כאמנית.  במחקרי גייסתי את אומנותי ובכך הפקעתי אותה מגבולותיה האוטונומיים. גם בתחום המחקר יש הגורסים שהחקירה שמתנהלת באמנות היא חקירה לכל עניין ודבר ולפיכך גם עומדת בזכות עצמה (McNiff, 2007 ). אך אני במחקרי בחרתי לשלב בין שתי דיסציפלינות חוקרות מתוך שמצאתי שחיבור זה שאמור לשרת את חקר ה'עצמי' יחשוף את הנסתר, יספק תשובות עומק, ירחיב את מסע החקירה ויספק לה דרך ייחודית שגם מייצרת משמעות.

'שרשרת ההתבוננויות והפרשנויות' במחקרי, מתארת ומגדירה את מבנה המחקר ואת השילוב בין חקירה באמצעות אמנות ובין מחקר איכותני. שלושת המצבים שבהם כל שלב נגזר מקודמו מייצרים מעברים דינמיים ואלה מייצרים שינויים שבהם משתנה תפקידי מחוקרת עצמי (נחקרת) לחוקרת טקסט, ואילו שפת המחקר משתנה מהשפה הוויזואלית לשפה המילולית. בשלב זה הגדרתי את הציורים כ 'טקסטים ויזואליים'  שעומדים כאובייקט עצמאי בפני חקירה, מופרדים ממני כמי שיצרה אותם וחשופים לכל קריאה פרשנית. שכן שמרגע שהסתיימה היצירה היא הופכת להיות אובייקט עצמאי מופרד מיוצרו שיכול גם הוא להתבונן בה ממרחק אובייקטיבי ככל צופה אחר (אהרנצוויג 1967). זה השלב שבו הרחבתי את ההגדרה של גישה מחקרית זו ותיארתי אותה במחקרי כ 'מחקר פרשני מבוסס אמנות'.

גישות מהדהדות

המעטפת הגדולה של מחקרי אומרת 'מחקר מבוסס אמנות'. אך 'הפרדיגמה האיכותנית' מאפשרת למספר גישות להתקיים במחקר בו זמנית (שקדי, 2003). כך במחקרי, כל גישה נוספת שמהדהדת בו תורמת עוד נדבך להבנת המחקר. להלן אפרט ואתאר גישות אלה בקצרה.

את הציורים הגדרתי כ 'טקסטים ויזואליים פרשניים' שכן הם מפרשים ומתפרשים לפיכך מחקר זה באופיו הבסיסי הוא 'פרשני'. בחרתי בתחום מאד ספציפי מתוך האמנות, ובי כיחיד נחקר וכפועלת בתוך התופעה שנבחרה. אלה הם מאפיינים של 'חקר מקרה'. גישה מחקרית זו מכוונת ומשפיעה על ניהול המחקר כמו למשל הגדרת גבולות המחקר, איסוף ומיון הנתונים ובחירת מקרה פנימי לניתוח (יוסיפון, 2002). לגישות 'מחקר-פעולה' 'מחקר-עצמי' ו 'חוקר-משתתף' שמהדדים במחקרי אחראי אופיו הסובייקטיבי אשר בו אני מבצעת את המחקר כפועלת בתוכו, מייצרת את הכלים ואת הנתונים ועוסקת בחקר ה 'עצמי'. שילוב גישות אלה כפועלות ומהדהדות במחקרי בו זמנית הוביל אותי לטבוע מונח שמתאר זאת  'מקרה- אמן- כמחקר עצמי' (Artist – case self-study- research)   הגדרה זו מתארת את הגישה של מחקרי ואף מציגה חידוש בשדה המונחים של 'מחקר מבוסס אמנות' בפרדיגמה האיכותנית.

גם בשיטת הניתוח שפיתחתי ממשיכות להדהד גישות נוספות כפי שאציג בהמשך.

חקירה הרמנויטית – שיטת הניתוח 

את שיטת הניתוח במחקרי אני מבססת על ה 'חקירה ההרמנויטית' שפותחה על ידי אלן וג'נסן (Allen and Jensen) (1990). שיטת חקירה זו הינה דו שלבית, אותה אני מרחיבה ומפתחת. גם כאן אני נשענת על שתי גישות אשר מצטרפות למקהלת הגישות המהדהדות במחקרי.

 השלב הראשון בחקירה ההרמנויטית מוגדר כ 'כניתוח מבני' ומתייחס למבנה הטקסט גופו. הוא מובנה, שיטתי, לוגי, ליניארי ואובייקטיבי. זוהי דרך חקירה מדעית שמתנהלת בתוך הטקסט ובמה שמצוי בו.  שלב זה בסיסי והכרחי. לביצוע שלב זה שאלתי את עקרונות שיטת 'ניתוח תוכן' מתוך הגישה 'תיאוריה מעוגנת בשדה' (Glaser, 2002), כאשר במילה תוכן הכוונה היא לתכולתו הגלויה של הטקסט.

השלב השני בחקירה ההרמנויטית מוגדר 'כניתוח תוכני' מאפייניו הם אסוציאציות, דמיון, אינטואיציה, יצירתיות וסובייקטיביות. שלב זה נשען על קודמו ומתפתח ממנו. הוא מתואר כ'תוכני' מאחר והוא פרשני ועוסק בתוכן הרעיוני והמושגי. לשלב זה הוספתי את הגישה הפרשנית האינטרטקסטואלית ובדרך זו הרחבתי גם את גבולות הניתוח.

להלן תרשים  מס' 1 –  השיטה

תרשים 1 - השיטה
תיאור שיטת הניתוח

                         

1. השלב הראשון, שהוא הניתוח המבני, הוגדר במחקרי במונח 'אנליזה אינטרה טקסטואלית' (Cederboum, 2009). שילבתי בין הגישה של אלן וג'נסן (1990) ובין התיאוריה של קאנדינסקי (1984). שניהם גורסים שתחילה יש לנתח את הטקסט (או הציור) באובייקטיביות על פי מה שמצוי בגבולותיו.  הגדרתי את שיטת הניתוח שלי במונח 'ניתוח קטגוריאלי של האמצעים האמנותיים'. בניתוח זה התייחסתי לשפת הציור ומיינתי לקטגוריות את האמצעים האמנותיים שמצויים בו. לא ניתחתי את הדימויים (הדיוקן) משום שהוא מצוי כדרך קבע בכל הציורים, אלא את שפת הציור ואת האמצעים האמנותיים. במילים אחרות, אינני שואלת מה הסיפור של הדיוקן, אלא מהו הסיפור של הציור בהנחה שהוא זה שמספר את הסיפור הסמוי של הדיוקן הגלוי.

מתוך צורת ניתוח זו יצרתי עץ קטגוריות כאשר כל קטגוריה על נכסיה הפכה להיות יחידת משמעות בפני עצמה. כך יצרתי מתוך הציורים ובתוכם סדר אנליטי חדש שאמור לספר בדרך אחרת את סיפור הדיוקן ואולי גם מאפשר לחשוף אותו.

להלן תרשימי הקטגוריות. בתרשים ניתן לראות את קטגוריות הרוחב שנקראות גם  'קטגוריות מכוונות'. מהן נגזרות קטגוריות אורך ותת קטגוריות שהם 'קטגוריות התוכן'.

בתרשימים: 1- קטגוריות רוחב מכוונות;  2 – קטגוריות אורך ; 3  – קטגוריות אורך  (הדגמה חלקית).

1.

קטגוריית רוחב מכוונת
תיאור שיטת הניתוח – בתרשים

2.

קטגוריית אורך - סוגה וסגנון
תיאור השיטה בתרשים

3.

קטגוריית אורך - ערכים ויזואליים
תיאור שיטת הניתוח בתרשים

   

2.  השלב השני, שמוגדר כשלב 'תוכני' , הוגדר במחקרי במונח 'סינתזה אינטרטקסטואלית' (Cederboum, 2009) . גם כאן שילבתי בין גישתם של  (1990) Allen, M. N. and Jensen   ובין התיאוריה של קאנדינסקי (1984). שניהם גורסים שהשלב השני של ניתוח הטקסט (או הציור) הוא שלב סובייקטיבי אשר בו הפרשן יוצא מגבולות הטקסט לתרבות ולתכנים שאותם הוא מייבא מעולם התוכן שלו. הממצאים שעלו מתוך הניתוח שהתקיים בשלב הראשון משמשים כאבני יסוד ליצירת בניין המשמעות והתוכן. בשלב הזה אני מוסיפה את כלי הניתוח והפרשנות של הגישה האינטרטקסטואלית.

הגישה האינטרטקסטואלית שמה את  עיקר עניינה בתהליך. לא הטקסט חשוב גם לא יוצרו אלא התהליך והפרשן (אלקד –להמן, 2006). גישה זו מתייחסת לטקסט כאל מי שתר בשקיקה אחר 'הקורא המצטיין' (אקו, 2007), היא מציבה את הטקסט כאובייקט מופרד מיוצרו, שעניינו לפלרטט עם קוראו הפרשני (בארת, 2007). תהליך פרשני זה מתנהל בשדה פתוח שבו אין חיפוש אחר אמת חד משמעית ומקבעת דעת, אלא תהליך יצירתי של יצירת טקסט חדש מתוך טקסט ישן כפי שמתארת זאת אזולאי (2006) חדש מישן, חדש על ישן, זה על זה וזה בתוך זה".

בניגוד לשלב הראשון שבו הניתוח עולה מתוך מה שמצוי בטקסט ופועל בצורה ליניארית, שיטתית ואובייקטיבית, כלי הניתוח שעומדים לרשותו של הקורא האינטרטקסטואלי הם אסוציאטיביות, אינטואיטיביות, דמיון, עיבוי, יצירת הקשרים וקונוטציות. לצורך זה נעזר הקורא בסימנים שנמצאים בטקסט כמו ציטוט, ריפרור, רמיזה, מטאפורה, ושיבוץ. סימנים שעליו לזהות כדרך המעשה הבלשי. מאפיינים אלה מהדהדים ומקבילים לדרכי הפעולה של ה'מסלול הראשוני' במנגנון החשיבה היצירתי (נוי,1999). רוצה לומר, שהיצירתיות היא מילת המפתח בתהליך פרשני מסוג זה. אמצעי ניתוח אלה שהגיעו עם הגישה הפרשנית שבחרתי, אפשרו לי להרחיב ולהעמיק את תהליכי הניתוח והפרשנות, להבנות ידע חדש תוך חשיבה יצירתית ובכך לעסוק בחקר ה'עצמי' – כאשר החקירה עצמה מאפשרת להימצא בתהליך של התהוות וצמיחה. והרי ההתהוות היא העצמי  (יונג, 1993 ; קוהוט, 2005). כך אני מצרפת את גישתו של דרידה (2002) שמקנה לפרשן חירות לנהוג בטקסט כבישות אוטונומית ובין הגישה הקבלית לטקסט שיש בהם מן המשותף וגם מן השונה , והיא זו שטוענת שהקריאה בטקסט מתוך חירות מנכיחה תמיד את הרוח היצירתית המשותפת לכותב ולקורא ( גלדמן, 2006).

מהלך פרשני זה, אפשר לי לחשוף את מעמקי הטקסט שהוא במדיה מסוימת רבה גלגולם של מעמקי ה 'עצמי'. כך התברר במהלך המחקר ובמיוחד בדיון שצמח מתוך הפרשנות, שהתהליך המחקרי שהצגתי מתפקד גם כבעל משמעות וערך תרפויטי, בסוג של טיפול עצמי. מצאתי שאינטרטקסטואליות הוא תהליך פרשני בעל משמעות טיפולית ובכך יצרתי חידוש (Cederboum, 2009). מאחר וניגשתי אל המחקר עם חומרים מיובאים מתת המודע (אמנות) ואחר כך פענחתי אותם, חשפתי גם את מעמקי הטקסט, אלה שאותם מתארת אזולאי (2006) ומחדשת, כתת המודע של הטקסט. מטאפורית עסקתי בהסרת השכבות של ה'טקסט' אשר סימלו את תהליך הסרת השכבות שלי עצמי, אך אלא לא רק מטאפורה וסמל אלא גם תהליך ממשי, כפי שעולה מתוך הפרשנות (צדרבוים, 2009 ).

 "פרצוף חי אין די לצלם במילים"[5] – הדגמה לניתוח ופרשנות

בחלק זה של המאמר אציג ממצא שעלה מתוך שלב הניתוח המבני-– 'אנליזה אינטרה – טקסטואלית', ואתאר בקצרה כמה חלקים מתוך תהליכי הקריאה הפרשנית האינטרטקסטואלית.  הממצא שאותו בחרתי להציג הוא 'ספר אובייקט'.

הניתוח :  הממצא  'ספר אובייקט'

מקומו של 'ספר אובייקט' בעץ הקטגוריות הוא כדלקמן: 'ספר אובייקט'/ אובייקטים /אמצעים אמנותיים כסוגה וסגנון/ אמצעים אמנותיים (ראה תרשימים למעלה). המונח 'ספר אובייקט' מתאר ומתייחס ליצירת אמנות מקטגוריית 'ספר אמן' שמשמעותו  יצירת אמנות שעוסקת בנושא 'ספר'. 'ספר- אובייקט' הינו אובייקט אמנותי מז'אנר 'רדי מייד' ואשר נראה כמו ספר וגם מורכב מספר. ממצא זה עלה בקטגוריית 'סגנון וסוגה' ובשל ייחודו הוא הוגדר במחקרי כ 'יחידת ניתוח מרכזית' כ'מקרה אינטריזי' בתוך 'חקר מקרה'. בנוסף הוא גם הוגדר במחקרי 'כממצא על' בשל העובדה שהוא מתפקד פעם אחת כממצא בפני עצמו וכפי שהוגדר 'ספר אובייקט', ופעם נוספת הוא חוזר להיות מאגר של נתונים שמכיל ציורי דיוקן עצמי. ממצא זה, כפי שהוא התגלה בניתוח מייצג את התופעה האינטרטקסטואלית (משום שבתוכו טקסטים משוחחים:  טקסט בתוך טקסט, טקסט על טקסט, טקסט ליד טקסט – טקסטים כתובים- מצוירים- מצולמים). לפיכך גם בחרתי בגישה זו לקריאה הפרשנית[6]. אופיו המיוחד של ממצא זה זימן ניתוח וקריאה פרשניים באמצעות שלושת הזיקות האינטרטקסטואליות: 'פארה – טקסטואלית', 'אינטרה – טקסטואלית' , 'אקסטרה – טקסטואלית' ( Genette, 1997).

תיאור הממצא

האובייקט נראה כמו ספר (ראה אילוסטרציה 1). הכריכה נצבעה בצבע אקריליק חום. במקור זהו ספרו המיתולוגי של הצלם פטר מרום שנקרא 'שירת האגם הגווע', ספר צילום בשחור לבן ובו משולבים טקסטים מינימליים של הסופר ידידיה פלס. בתוך הספר המקורי בין על ובתוך הצילומים והטקסטים משולבים ציורי דיוקן עצמי, רישומים, קולאז'ים וטקסטים מיובאים בכתב יד. (אילוסטרציות 1 – חזותו החיצונית ; 2 – חזות פנימית).  (ראה גם  נוריתארט1, 2011 )

ספר אובייקט - חזות חיצונית
תיאור ויזואלי של 'ספר אובייקט' .


 

אקט ההצבעה ותהליך הבחירה

מבין עשרות ציורי דיוקן עצמי שצוירו למטרת המחקר ( ראה נוריתארט2,   2001) 'ספר- אובייקט' נמצא שונה, יחיד וייחודי. הוא עומד בכל התנאים של גבולות המחקר (ראה חלק ב) אך שונה. במשך שנים אני נוהגת לאסוף ספרי אמנות ישנים בשוקי עתיקות ומציירת בתוכם. ביומן העבודה אני כותבת "לקחתי מתוך מדף הספרים ספר שפעם מצאתי בערימת זבל[….].ספר שכבר מזמן לפני שנים החלטתי שאני מציירת בתוכו[….]זה מצע העבודה שלי ((A2(a  – 7.4.03). ספר זה המשיך ללוות אותי במשך  כל תקופת העבודה בשדה המחקר וכך, מתוך בחירה אינטואיטיבית ובלתי מודעת, הפך להיות סוג של יומן – אוטוביוגרפיה ויזואלית. ממצא זה מצביע על כך שהתקיימו כאן שתי בחירות. בחירה בספר כמצע לעבודה, ובחירה בספר מסוים. האם זו בחירה מודעת ומכוונת? ומהי המשמעות של בחירה בכלל וכאן בפרט?

ריינהרט (2000) מתארת את בחירתו של האמן במונח 'אקט ההצבעה'. היא מסבירה שזהו כוח פנימי ובלתי מודע שמוביל את האמן לבחור בחירה שהופכת להיות אמירה טעונה ובעלת משמעות. כוח שמספר לאמן את עצמו, כמו ה'עצמי' של וינקוט (2002) שעליו הוא אומר שהוא יודע אותנו יותר מכפי שאנו יודעים את עצמנו. מאחר וכאן מדובר בחקר ה'עצמי', ביצירת דיוקן, חקירתו, הרחבתו, יצירתו, וחוזר חלילה, הרי שלבחירות אלה יש משמעות, כפי שזה מתברר מתוך תהליך הפרשנות שאת חלקו אציג בהמשך.

אציג ואומר בהמשך שתת המודע שלי שפעל בעת היצירה, פגש בתת המודע של הטקסט וכך נוצר סיפור האגם כסיפור הדיוקן. ומה שנתפס ונראה לכאורה כמקרי, ספונטני, וכגחמה של אמן מתגלה כמשהו מכוון אשר מתנהל ברמות שנעלמות מעינינו הבלתי מזויינות.

ניתוח ופרשנות בזיקה פארא – טקסטואלית

קריאה פרשנית פארא – טקסטואלית מתבוננת בנתונים שיכולים להשפיע על ההתייחסות של הפרשן אל הטקסט עוד בטרם קרא בו. לפיכך הוא מוזמן לתת את דעתו על נתונים  כמו למשל: שם הסופר, המוניטין שלו, שם הספר, ההקדשה, עיצוב הכריכה, צבע התמונה, סגנון העיצוב, מידע על ההוצאה לאור, ראיונות אודות הסופר, מידע פרסומי ועוד (אצל אלקד- להמן, 2006 ). כאן אדגים כמה מהנתונים שבלטו בממצא זה –  הסופר, הספר, הסיפור, הכותרת והכריכה. ניתוח זה והפרשנות שעלתה ממנו כבר מספרים את סיפור האגם/דיוקן וכפי שמתברר בהמשך, הופכים להיות אפילו מעין רמז מקדים לממצאים שיעלו אחר כך בהמשך מתוך הניתוחים האחרים.

 הסופר וסיפור האגם – הרס והתחדשות

בספר המקורי שנקרא 'שירת האגם הגווע' (ואשר בתוכו יצרתי) – מתעד פטר מרום, במצלמתו בשחור ולבן את תהליך גוויעתו של 'אגם החולה'. הצלם הינו דיג וחבר קיבוץ 'חולתה' מתאר בקפידה ובאהבה את אגם החולה שהיה שוקק חיים והפך להיות ביצה, של מוות ומחלות. הצילומים והמלל החסכוני מתארים גוויות של בעלי חיים וציפורים שמחפשות מים באופן נואש. בפתח ספרו הוא כותב הקדשה בכתב ידו "דפים אלה הם הדו- שיח האחרון ביני ובינו…"(מרום, 1961). ליד דבריו בכתב ידי שלי כתבתי החלטתי להצטרף לדו – שיח. עכשיו זה הדו – שיח שלי עם האגם, עם דבריך שכתבת ועם הפרצוף של עצמי …". כך מתגלה כבר בתחילה שסיפור האגם עומד להיות המטאפורה וסיפור עומק לסיפור הדיוקן שלי שהולך ונרקם כאן.

ספר זה נקשר בזיכרון הקולקטיבי כאלבום צילומים מיתולוגי שמספר את תחילת ההתיישבות בארץ ישראל. סיפור האגם הוא סיפור טרגי שנוגע באידיאולוגיה, מאבק בין קבוצות, סיפור של הטבע, של התקופה, של הארץ ושל אנשיה. מבחינה אמנותית ותרבותית הוא מייצג את הצילום בארץ בשנות ה-60 ואת מעמדו של מרום אז כצלם חשוב ופופולארי. תהליך הקמילה של האגם מקפל בתוכו גם את קמילתו של האמן שספרו החשוב נמצא זרוק בשוקי עתיקות, וצילומיו שבעבר פיארו מוסדות חשובים, הוגדרו לימים כ"פרימיטיביים ונאיביים" וטואטאו משם כאילו היו נציגיהם של עידן קדמון (ברייטברג- סמל, 2000). הספר נזנח, הצלם נשכח והאגם שהיה מקום קינונם של עשרות עופות נודדים ונדירים היה לסמל של מאבק וסוג של שואה אקולוגית.

באחד הטקסטים כותב פלס "תם סיפורו של האגם, תם ולא נשלם" משפט זה מקפל בתוכו תקווה ואולי גם נבואה. לימים אכן כן. האגם מתעורר לחיים חדשים, חלק ממנו עובר תהליך שיקום, הופך להיות שמורת טבע ותחנת מעבר לאלפי עופות נודדים (גורן, 1995). הצלם פטר מרום, זוכה לתיקון ולהכרה ומקבל את 'פרס הצילום' מטעם מוזיאון ישראל (2000), ובשנת 2007, יוצאת לאור מהדורה חדשה של הספר באלפי עותקים, והספר חוזר למדף הספרים. גם עולם האמנות מנהל שיח עם יצירות אלה. האמן גל ויינשטיין מציג תערוכה במוזיאון תל אביב (2005) בגרסה משלו לצילומי הספר. שש עבודות קיר גדולות, שעוקבות אחר קווי הדימויים של מרום באמצעות צמר פלדה, ובדרך זו מבקש לעורר דיון בנושא האקולוגי הכאוב שהיה אז ובכלל. גם הבחירה שלי, בספר זה כחומר מוכן וכאובייקט לדיאלוג יצירתי, מחזיר את הספר לזירה של עולם האמנות.

הנתונים המוקדמים של הספר שנחשפו כאן הופכים להיות חלק מסיפור הדיוקן, יוצקים משמעות לדיוקן המתהווה. סיפורו של האגם, סיפורו של הצלם כאומן וסיפורו של הספר כולם מתארים מצב של הרס, אובדן, כמו גם פריחה, צמיחה, התעוררות והתחדשות. אלה הם החומרים שהספר, האגם, והסופר מביאים עמם כחומר מן המוכן אל סיפור הדיוקן המתהווה.

הספר: "שירת האגם הגווע" – מאבק, התחדשות ויצירתיות נשית.

שמו המקורי של הספר 'שירת האגם הגווע' הופך להיות ממצא נוסף. הוא לא נמחק בתהליך היצירה, ומשתלב בין ובתוך הציורים והופך להיות חלק מהיצירה החדשה. צמד המילים "שירת האגם" מהדהדים לזיכרון הקולקטיבי ומעלים אצלי, אסוציאטיבית, את "שירת הים" (שמות פרק ט"ו).  כך מתקיים שיח טקסטואלי בין 'שירת הים' המקראית ובין 'שירת האגם'. כך הכותרת (החלקית) 'שירת האגם' מרמזת, מאזכרת, ומייצרת הקשר לזכרון קולקטיבי אחר ומרחיבה את המשמעות של סיפורי האגם- דיוקן.

'שירת הים' שעולה כאן מחזקת ומתקפת את הרעיון של מאבק ושל צמיחה. שירת הים כמו גם שירת האגם, מספרים כל אחד בזמנו ובדרכו סיפור על מאבק, על התחלה, על בנייה והתחדשות כמו גם תופעות שעניינן באתני הטבע – מים ואדמה, טבע בטבע – אדמה מים ואדם – אדם טבע או שמא טיבו וטבעו של אדם.

תופעה אחרת שנרמזת מתוך שמו של הספר, היא תופעת הסינסתזיה. זוהי תופעה שבה חוש אחד מעלה ומרמז על חוש אחר. הספר אומר 'שירה' ובכך הוא נראה כמכוון אל חוש השמיעה. אך זה אינו ספר שירים ולחנים, כמו שגם אינו ספר תווים. מרום מציג "שירה" באמצעות צילומים ואינך יודע אם זה הצלם/דייג ששר לאגם שיר פרידה, או שמא האגם הוא ששר את שירת הברבור שלו. החוש שמוביל אל השירה שאמורה להישמע חרישית בספר זה הוא חוש הראייה. במילים אחרות, ניתן אם כן לומר שבספר זה "רואים את השירה"- הראייה היא זו שמאפשרת לנו לשמוע את השירה שאותה שמע או השמיע הצלם.

גם כאן שוב נרמז ומבצבץ מעמד מכונן אחר שיושב גם הוא בזיכרון הקולקטיבי – מעמד הר סיני – שהוא החיזיון הרב חושי הראשון בתולדות האנושות ובו "קולות וברקים וקול שופר חזק מאד, וכל העם רואים את הקולות" (שמות יט', 20). תופעת הסינסתזיה יכולה להתרחש כתופעה פיסיולוגית אמיתית ברגעים עוצמתיים ונדירים במיוחד (בן עזרא, 2001). ההדהוד למעמד הר סיני בתוך סיפור האגם מדגיש את עוצמתו שלו, ומכאן גם את עוצמתו של סיפור הדיוקן שמתהווה ונרקם "בקרקעית האגם". גם 'שירת הים', גם 'מעמד הר סיני' וגם סיפור 'אגם החולה' מסמנים תהליכים של משבר ושל תהליכי צמיחה של עם, ואלה  נקראים כמטאפורות להתהוותו של הדיוקן. חשוב לציין שכותרת הספר 'שירת האגם הגווע' לא נמחקה בעת תהליך היצירה שחדר אל הספר, אלא נשארה חקוקה על המצח של דימוי הדיוקן, ועתה ב"תפקידה ובהופעתה החדשים" היא יכולה להיקרא כאיור וכמטאפורה לביטוי האומר ב 'מצח נחושה'.

אך שמו המלא של הספר הוא  'שירת האגם הגווע'. צירוף זה מייצר הקשר למונח רקוויאם שהיא שירה של מוות.  בראהמס (1868) ביצירתו 'deutsches Requiem' ,שאותה כתב לזכר ידידו הקרוב שומן, מציין שהוא בחר כתבים שמביעים תקווה ונחמה לתחיית המתים אשר מצביעים על ניצחון החיים על המוות. רקוויאם, שיר של מוות שמקפל בתוכו תקווה ותחייה. כמו הסיפור שמקופל בגוויעתו של האגם, שחזר וקם.

לצירוף המילים 'שירה ומים' יש משמעות נוספת שמצביעה על העוצמה ועל הכוח של היצירתיות הנשית ועל קולה שהוא קול הנשמה. כבר ב 'שירת הים' עצמה אנו פוגשים את מרים הנביאה שעליה נאמר "ותיקח מרים הנביאה […] את התוף בידה ותצאנה כל הנשים אחריה בתופים ובמחולות" (שמות טו', כ- כא). קולה של מרים האישה הוא זה שהביא לשירת הים את עצמת הרגש והעמקות, מסביר הרבי מלובביץ. השירה הנשית היא היכולת העוצמתית "להשתמש בקולה של הנשמה" אומרת פינקולה אסטס (1997) "זוהי מלאכת הנשים של מציאת המנון הבריאה[…] מלאכה המתבצעת במדבריות של הנפש"(עמ' 40).

המים, בסימבוליזם, מייצגים גם הם את הרובד הנשי והרגשי. הם מקור ההתבוננות הפנימית והיצירתיות הנשית, הם מתארים את המצולות ואת מעמקי הנפש שמצויים אצל האישה (שם). כך מלמדת אותנו הכותרת שמדגישה וכורכת יחד שירה ומים, על קולה של נשמת האישה, על הצלילה אל מעמקי הנפש ועל הכוח שטמון ביצירתיות. כל אלה מרמזים ומספרים את סיפור האגם לכאורה, ולמעשה את סיפור הדיוקן (אשה) הנחקר, הנוצר והמתהווה.

 עיצוב הכריכה  – כיסוי וגילוי

עיצוב הכריכה הוא ממצא הנוסף שעולה מתוך ניתוח הטקסט בזיקה זו. הממצא מתאר כריכה בצבע חום –  שכבת צבע שמכסה את כריכת הספר המקורי. עוד בטרם אבחן את צבע הכריכה, ברצוני להתייחס לפעולה עצמה. כך עולה שפעולת הכיסוי מסתירה את "מה שהיה" וכופה עליו דבר חדש ואחר, ובכך היא מהדהדת לסיפור הכואב של הספר עצמו, סיפורה של האדמה שאמורה לכסות ולייבש כליל את האגם. הכיסוי כאקט וכפעולה אמנותית מבקש בעצם לשנות את הספר ולהתאים אותו לדבר החדש והבא שהוא עומד להיות. עבודה במכחול וצבע על גב הכריכה מספר ומרמז שעתה הוא לא יהיה רק ספר צילום, אלא ספר שמשמש כמצע לציור. יחד עם זאת, הצבעוניות הפשוטה של הכריכה לא ממש מסגירה ומספרת את הצבעוניות העשירה שמתרחשת בתוכו. שוב אפשר לראות את התופעה של יצירת כיסוי (מסכה) שיש להסירה על מנת לגלות את מה שנמצא מאחוריה.

הצבע החדש של הכריכה הוא חום אשר אחד מסמליו הוא 'אדמה'. כהדהוד לאדמה שעתידה לכסות על האגם. בסימבוליזם האדמה מסמלת את הנשיות, ואת הרחם של האם הגדולה ואלה נושאים עמם כפל משמעות. מצד אחד בולענות ומצד אחר צמיחה והתחדשות (נוימן, 2007 ; פישמן, 2008). האדמה על פי גישה זו יכולה להיות מאיימת ולבלוע אל תחתיות השאול, אך היא גם זו שמצמיחה ומחדשת. שוב מטאפורה ורמזים לסיפור האגם, לגוויעתו, לימים הטובים שראה, למוות ולריקבון שפשה בו, לאדמה שאמורה לבלוע ולייבש אותו, ולאפשרות האחרת של צמיחה והתחדשות שהתגלתה ברבות הזמן.

האדמה מרמזת לנו על האדם, והאדם שמבצבץ כאן כאילו אומר שסיפור זה הוא סיפורם של אגם ואדם שהרי כבר אמר המשורר "האדם הוא תבנית נוף מולדתו". עפרת, מתבסס על הגישה הבובריאנית ומסביר שהדיאלוג שהפרט מקיים עם התרבות הקולקטיבית – אדמה, ארץ – הוא חלק מתהליך של בניית דיוקן וזהות.

 פרשנות בזיקה אינטרה- טקסטואלית

הקריאה הפרשנית האינטרה- טקסטואלית בודקת את היחסים שנחשפים ונוצרים בתוך גבולות הטקסט. זיקה זו בוחנת מה יש בטקסט, מה זה אומר וכיצד הדברים קשורים ונקשרים בתוכו. הממצא 'ספר אובייקט' משתייך כאמור לסוגה 'ספר אמן' (Livre d'artiste). כך וככזה הוא נושא עמו ועל גבו מספר מושגים שמרחיבים את המשמעות שנגזרת ממנו, מעמיקים ומחזקים אותה. אינטרטקסטואליות מסבירה שטקסטים נבנים ומתלבנים על בסיס היחסים שהם מקיימים עם ההקשר החברתי, התרבותי וההיסטורי שלהם (Kristeva, 1989). אם כן, מה 'ספר – אובייקט' נושא עמו מלבד מה שהוא עצמו?

 היצירה שמתוארת כאן כ 'ספר-אובייקט' היא מסוג יצירות האמנות שמסווגות כ 'רדי מייד' (readymade) . 'רדי מייד' זו יצירה שהחומרים שמהם היא מורכבת הם חפצים מוכנים שיש להם היסטוריה ותפקיד משל עצמם.  החפץ שמיובא אל הצירה  עובר שינוי, עיבוד, וצירוף, והופך להיות משהו אחר מבלי שיאבד את זהותו המקורית. אל היצירה החדשה הוא מביא את מה שהוא היה וכך היצירה מקבלת כוח ועמק מועצמים משום שעתה היא מה שהיא ומה שחומריה נושאים עמם מעברם. 'רדי מייד' קם ונוצר באמנות כסוג של מרד, רצון לשבור מוסכמות, לערער על הקיים, וליצור שינוי מעורר ומטלטל.  בנוסף, אפשר לומר ש'רדי מייד' הוא סוג של אינטרטקסטואליות משום שהוא מופיע כיצירה על יצירה, או יצירה בתוך יצירה, וכשיח בין חפצים-חומרים-יצירות. כאן החפץ המוכן הוא ספרו של פטר מרום, אשר שימש כחומר ליצירה, כמצע ליצירה וכמאגר תכנים סמויים וגלויים לָיצירה וּבָיְצִירה.

הממצא 'ספר- אובייקט' העלה מתוך עצמו את הממצא 'רדי מייד' ואלה הביאו עמם כנכסים אינהרנטיים עוד שני מושגים שמבהירים ומעמיקים את התובנות ביחס לבחירה בספר כחומר ליצירה. ה 'רדי מייד' הוא תוצר אמנותי ופריו של הסגנון האמנותי 'דאדא' שצמח בעידן ה 'מודרניזם'. מושגים אלה מקפלים בתוכם משמעויות של מרד, מאבק, ניתוץ מוסכמות, רצון לחדש, רצון לשנות, התרסה, תסכול ויבול יצירתי חדש. כך מתברר שהבחירה ב'ספר' כמצע לעבודה וכחפץ מן המוכן, הייתה פעולה אינטואיטיבית שיודעת את עצמה ואשר פעלה מתוך תבונה פנימית, ומתוך מניעים וצורך לבטא מרד, רצון לשינוי, שבר, מאבק וטלטלה. אלה מקופלים בתוך הצורך ליצור חדש על ישן, חדש מישן, כסוג של אידיאה ואחר כך להימצא בתהליך של ליקוט, איסוף, הצגה ודיון ברוח האינטרטקסטואליות שמייצגת את העידן הפוסטמודרניסטי.

מושגים אלה שנחשפו כאן לאחר שנקלפה הקליפה הראשונית מתוך המושג 'ספר אובייקט' ממשיכים להרחיב כמו גם לתקף ולחזק משמעויות שכבר נחשפו בפרשנות בזיקה הקודמת.

  ניתוח ופרשנות בזיקה אקסטרה טקסטואלית: יצירות משוחחות

הקריאה הפרשנית  האקסטרה – טקסטואליות: (extra textual relations) מנהלת מערכת יחסים בין הטקסט הנקרא ובין מה שנמצא מחוצה לו. כמו למשל  הקשר, שיח היסטורי, ידע תרבותי וידע כללי. כל אלה מהווים רקע להבנת הטקסט. השיח הפוסטמודרניסטי גורס ש"הכול יחסי, קישורי ותלוי באינטראקציות מערכתיות"  (אלקד- להמן, 2006 :39). על פי גישה זו יצירות אמנות בתחומים שונים קשורות זו בזו, מעבדות ומפתחות זו את זו באופנים ובסגנונות שונים. זה מהדהד לזה, זה מסביר ומפרש את זה, זה יוצר ונוצר מתוך זה. לפיכך שיח מסוג זה יכול להתנהל בין יצירה לבין תערוכה, בין יצירות משל יוצרים שונים מזמנים שונים, וכן בין יצירות משל אותו יוצר מזמנים שונים (שקולניקוב, 1991).

בתערוכה 'סימן קריאה' שהתקיימה במוזיאון ינקו דאדא, בעין הוד (1994) הוצגו יצירות משל אמנים שונים ועסקו בנושא 'ספר אמן' אם זה כ 'ספר- אובייקט ' ואם כ 'אובייקט – ספר'[7]. אחד המסרים החשובים של תערוכה זו הוא המשמעות של שימוש בספר כחומר פיזי ממשי כבסיס ליצירה. כ'רדי מייד' לספר יש משמעות כפולה ומרובה משום שאין הוא מביא עצמו ליצירה רק כחומר פיזי, אלא גם את המילה הכתובה אשר פועלת גם כצורה גראפית וגם כסימן שנושא עמו תכנים.

עופר ללוש הציג 'ספר אמן' בשם 'פנים' (במוזיאון תל- אביב ובמוזיאון ישראל , 2006). 'ספר האמן' של ללוש הוא מסוג 'אובייקט – ספר' שהוא אובייקט אמנותי שנראה כמו ספר האובייקט הוא ספר גדול ממדים שמורכב מ- 15 תחריטי דיוקן עצמי אשר מלווים בטקסטים אישיים משלו. ביניהם טקסט אחד מתכתב עם רמברנדט. וכך נוצר שם שיח אינטרטקסטואלי נוסף. שהרי רמברנדט הפיק עשרות תחריטים וציורי דיוקן עצמי. עבודתו של רמברנדט מוגדרת כסוג של אוטוביוגרפיה ויזואלית – כמו גם עבודה זו של ללוש שאכן נקראה 'פנים' והיא למעשה משרטטת דיוקן שהוא יומן אוטוביוגרפי ויזואלי.

השיח הטקסטואלי הוציא אותי מגבולות הטקסט (ציור) שלי וכך פגש בין השאר את עבודתו של ללוש. העיון בעבודתו של ללוש החזיר אותי אל מעגל הטקסטים שלי, אלא שהפעם לא אל מעגל הטקסטים שנוצרו למטרת המחקר הנוכחי, אלא ליצירה אחרת שנוצרה כ- 20 שנה קודם לכן. יצירה זו נמצאת במאגר הנתונים שלי בהגדרה של 'נתונים מסדר שני'. כך הגעתי חזרה אל עבודות היצירה שלי ואל אובייקט שגם הוא שייך לז'אנר 'ספר- אמן' אלא שהפעם הוא 'אובייקט – ספר'. גלגולו של שיח זה הוא דוגמא לתופעה שנקראת 'טקסטים משוחחים' – כסוג של שיח שבו הטקסטים תרים ומחפשים זה את זה כדי להרחיב את ההבנה והמשמעות של כל אחד מהם בנפרד ושל כולם יחד, כפי שאומר  ג'נט ( Genette, 1997 ), ובכך גם חושפים את התת מודע הקולקטיבי של הטקסט כפי שמתארת תופעה זו אזולאי (2006).

תיאור הממצא: 'אובייקט – ספר'

היצירה 'אובייקט ספר' הוצגה ללא שם בתערוכת היחיד שלי 'סביבתי ואני' בשנת 1987  (ראה נוריתארט3, 2011).    טכניקה מעורבת – קולאז' ואסמבלאז', אקריליק על קרטון, שברי מראה, תבליט, גזרי עיתון. הגובה 100 ס"מ והרוחב 180 ס"מ. הוא מוצבת על הרצפה כספר עומד ופתוח. על דף אחד בצד שמאל מצויר דיוקן צבעוני ומימינו מודבקות שברי מראה. בדפים האחרים ציורים ותבליט של דיוקן עצמי בצבעי שחור לבן שנראים כמו צילום ותשליל שלו. ציורי השחור לבן משולבים בגזרי עיתונים  כחלק מהצבע והמרקם.

להלן הדגמה של הממצא( שלושה פריטים משלוש נקודות מבט)

דיוקן עצמי - אובייקט ספר
מתוך התערוכה 'סביבתי ואני' – נורית צדרבוים 1987 . העבודה – אובייקט ספר – דיוקן עצמי
דיוקן עצמי - אובייקט ספר
פרט ( זווית ב') . מתוך התערוכה 'סביבתי ואני ' – 1987 . נורית צדרבוים. העבודה – דיוקן עצמי – אובייקט ספר.
דיוקן עצמי - אובייקט ספר
פרט ( זווית ג'). מתוך התערוכה 'סביבתי ואני' – נורית צדרבוים 1987. העבודה , דיוקן עצמי – אובייקט ספר.

השיח הטקסטואלי שהתגלגל  אל מחוץ לטקסט הנקרא (ספר אובייקט שלי) אל טקסטים של אמנים אחרים, ומשם חזר לטקסטים שנוצרו על ידי מעמיד את הטקסט שנקרא כמי שתר וחיפש  אחר הטקסט האחר שיעצים אותו. המפגש עם  'אובייקט ספר' שנוצר לפני שנים רבות מאד, ואשר גם הוא עוסק בדיוקן עצמי, מצביעים על הקשר שקיים אצלי בין ציור דיוקן עצמי וספר ועל החיבור שאני יוצרת ביניהם. דבר שעד המפגש הטקסטואלי הזה, לא היה ידוע לי באופן מודע. גילוי זה מחזק את התובנה שיש כאן עיסוק בחקירה ויצירת הדיוקן כסיפור אוטוביוגרפי. כמשהו שהוא עמוק ובעל מהלכים משלו.

ממצא זה מוביל לממצא אחר שגם הוא נמצא בעץ הקטגוריות תחת קטגוריית התוכן 'אובייקטים'. זהו אובייקט שהוא 'מיצב' ושמו 'אוהל שרה'.

תיאור הממצא: אובייקט / מיצב 'אוהל שרה'

המיצב/אובייקט 'אוהל שרה' הוא יצירה שהתפתחה בנסיבות מסוימות מתוך ציורי דיוקן עצמי במהלך המחקר (ראה נוריתארט4, 2011; Cederboum, 2009). האובייקט/מיצב מורכב ממספר גדול של ציורי דיוקן עצמי שעברו עיבודים בתהליכים שונים. מושגית ורעיונית הוא נשען על המשפט האלמותי של שרה האם האומרת " לעת בלותי הייתה לי עדנה", המשמש כמטאפורה וכסוג של מראה לאשה המתבוננת בעצמה.

אהל שרה - לעת בלותי הייתה לי עדנה
המיצב – אוהל שרה – לעת בלותי הייתה לי עדנה. הוצג באולמות האבירים בעכו במסגרת 'מפגש יצירה בינלאומי – כנס יצחק'. נורית צדרבוים 2006

צירפתי לכאן ממצא זה על מנת להראות את האופן שבו יכולה פרשנות אינטרטקסטואלית להשתלשל. כיצד דבר מרמז על דבר, דבר מפרש דבר ודבר מוביל לדבר. במחקרי הצגתי פרשנות רחבה ל'אהל שרה' שגם אותה קראתי באמצעות שלושת הזיקות (פארא, אינטרה, אקסטרה). בחנתי את המשמעות שנגזרת משם היצירה, מהמבנה כאוהל, מתהליכי העיבוד והעבודה, הטכניקה והצבעוניות. מבין המסקנות שעלו שם שוב אפשר היה ללמוד על תהליכי ההרס והצמיחה, פירוק והרכבה, טרנספורמציה ואינטגרציה, מפגש בין ניגודים, מאבק והתחדשות והיצירתיות הנשית. כל אלה הרחיבו את התובנות ואת המשמעות של הדיוקן – חקירתו, שרטוטו, עיצובו, וצמיחתו. תובנות אלה מהדהדות לגישתו של כריסטופר בולאס הטוען שהמתח בין הרס ליצירה, שנמצא כל כך שכיח באמנות המודרניסטית, נובע בעיקר מכוונת האמן ליצור את עצמיותו מחדש במדיום האמנותי.

 תובנות אלה גם חשפו את מרחבי ומעמקי התת מודע הטקסטואלי, האישי, והקולקטיבי. מכאן גם ניתן היה ללמוד על  המשמעות העמוקה שיש לתהליך הפרשני האינטרטקסטואלי לא רק בשל התובנות והמשמעויות שהוא מאפשר לייצר, אלא גם בשל עצם ההמצאות בתהליך פרשני יצירתי זה שנושא עמו ערך מרפא ומעצים לכשעצמו (Cederboum, 2009).

סכום

(א) ידיעת עצמי ויצירת עצמי

במאמר זה אני מציגה ומדגימה חלק קטן מתוך מחקרי שמתנהל כ 'מחקר- עצמי' ( (self- study research ועוסק בחקר ה'עצמי'. במחקרי אני מציעה תהליך ושיטה לחקירה שבהם החיפוש אחר משמעות היא יצירת משמעות והשגתה. כציירת שמרבה לעסוק בציור דיוקן עצמי בחרתי בנושא זה, בתופעה, בי עצמי ובתוצר – כמקרה למחקר. שילבתי בין צורות שונות של חקירה כאשר האחת היא באמצעות אמנות והשנייה היא החקירה באמצעות הפרדיגמה האיכותנית.

הבחירה לחקור בעצמי ואת עצמי בדרך זו מתבססת על הנחות היסוד שנוגעות ל 'עצמי' הפסיכולוגי כמי שייעודו הוא לחקור את עצמו, לפתח ולהעצים את זהותו ובכך גם לתרום לרווחתו הנפשית. הנחות יסוד אחרות שנוגעות לתחום האמנות ורואות אותו ככלי לחקירה ובכללם ובמיוחד התחום של ציור דיוקן עצמי. המאמר מציג כיצד השילוב בין שני תחומי חקירה נבדלים ושונים (אמנות ומחקר איכותני) מגויסים למטרת חקר העצמי בבחינת זה חוקר את זה וזה מפרש את זה.

במחקרי אני מציעה מתודולוגיה ומציגה שיטת ניתוח ייחודית שהופכת את מסע חקר העצמי לתהליך של גילוי, עיצוב, התפתחות ויצירה ומשלבת בין מצבים שבהם החקירה מובנית, שיטתית ומדעית ובין מצבים שבהם הפרשנות מרחיבה את תהליך היצירה שתחילתו הייתה בפעולת הציור ובהפקת ציורי דיוקן עצמי.

שילוב זה בין צורות שונות של חקר שנבנה זה על גבי זה, הם רק חלק מתוך 'שרשרת התבוננות' שיכולה להיות אין סופית, כפי שתהליך פרשנות אינטרטקסטואלי הוא אינו סופי וכפי כך גם התהליך של גילוי העצמי.. תהליך החשיפה, החקירה וגילוי העצמי הוא תהליך יצירתי כפי שטוען יונג, ואף מציע להשתמש בכלים יצירתיים של דמיון וציור על מנת לשהות בו ולהפיק ממנו את המרב.

גם תהליך הקריאה הפרשני האינטרטקסטואלי נתפס כתהליך יצירתי פתוח רחב, בלתי סופי, ורב הפתעות. התהליך היצירתי בעודו שואל שאלות הוא מספק תשובות וכל אחת מציגה רק עוד פן אחד מתוך השאלה הגדולה השואלת 'מי אני', לפיכך הוא לעולם לא יסתיים  כמו ש "כל יצירה חדשה היא רק תשובה חלקית לשאלה 'מי אני' ונושאת עמה את הצורך להמשיך אל תשובה חלקית אחרת ושונה" (נוי,1999: 325). כך חושב הפסיכולוג, כך סובר גם החוקר האינטרטקסטואלי, כך אני חווה זאת כציירת- חוקרת – עצמי.

(ב) מחקר,  פרשנות,  אוטוביוגרפיה, וטיפול

נקודת המוצא במחקרי מתבססת על התופעה של ציורי דיוקן עצמי, שאותה אני מגדירה כסוג של התנהגות אנושית. במחקרי אני מכריזה על פתיחתו של מסע של חקר עצמי שכבר מצהיר על עצמו עוד קודם לכן מעצם ציור דיוקן עצמי. אינני מכריזה על תהליך טיפולי וגם לא משתמשת בכלים טיפוליים. עם זאת עולה שבתוך התהליך המחקרי המובהק שאני מציעה מהדהדים קולות שמקבילים לתהליכים טיפוליים. אם זה חקר העצמי שמהדהד ל'טיפול עצמי' ( self-therapy ) שעליו מדבר יונג (1993) אם זה השימוש באמנות שהיא לעצמה נושאת ערכים טיפוליים בבחינת אמנות כטיפול (Art as therapy), אם זה על פי גישתו של נוי (1999) שטוען שהשימוש בכלי יצירה ופעילות יצירתית תורמת לרווחה הנפשית כסוג של תחזוקת העצמי. כך גם נוצרת במהלך העבודה סביבת עבודה שמקבילה 'לסביבה המעברית' שבה נוצר ה'אובייקט המעברי' של ויניקוט (2002) ובציור דיוקן עצמי מול מראה מהדהד 'שלב הראי' הלקאניאני כסוג של חזרה לסיטואציה קודמת כאופציה ליצירת תיקון משברי העבר. התהליך המחקרי (ניתוח ופרשנות) כפי שמוצג במאמר הוא תהליך של הסרת השכבות השונות של הטקסט על מנת להגיע לרבדיו הפנימיים ואלה מקבילים לתהליך של הסרת השכבות של ה 'אני המזויף' על מנת להגיע אל גרעין 'עצמי האמת' ( ויניקוט, 2002). והסיפור שנכתב בשפת האמנות וזוכה לעבור עיבוד ותהליכי פרשנות מקביל לשיח שמתקיים בקליניקה הטיפולית שבו מתפרש ומתעצב מחדש הסיפור של המטופל – סיפור שאותו מתארת האנט (2002) כצורה של כתיבה אוטוביוגרפית. כאן מדובר בציור דיוקן עצמי שהיא לכשעצמה משולה לכתיבת אוטוביוגרפיה ויזואלית, והמשכה במחקר מתפתח לאוטוביוגרפיה מילולית – וכל אלה משולים לתהליך הטיפולי.

רוצה לומר שהשילוב בין ציור דיוקן עצמי כמי שעומד בין שני דיסציפלינות ונחשף לחקירה רב ממדית, כאשר אחד הממדים היא הפרשנות האינטרטקסטואלית, יכול להוות כלי בעל ערך רב במובן הטיפולי.

החיבור בין אמנות ויצירה ובין הפרשנות האינטרטקסטואלית הוא חיבור שנותן ביטוי ממשי למסע של גילוי העצמי האין סופי – שבו הגילוי וההתפתחות הם עצם ההימצאות בתהליך זה. כך לגבי תהליך הפרשנות האינטרטקסטואלי (אלקד-להמן, 2006), וכך גם לגבי פעולת הציור כפי שמתאר זאת מרלו- פונטי (2004) שאומר ש"שום ציור אינו משלים ומביא את הציור לכדי גמר, אם אין אפילו יצירה (ציור) אחת מושלמת וגמורה לחלוטין, הרי שכל יצירה (פעולה) משנה, משפיעה, מאירה, מעמיקה, מאשרת, מהללת, יוצרת מחדש או יוצרת מראש את כל היצירות האחרות. אם היצירות אינן קניין עולמים, אין זה רק מכיוון שכמו כל דבר הן חולפות מן העולם, אלא גם מכיוון שכמעט כל חייהן עוד לפניהן" (מצוטט אצל כנען, 2004 : 81).

(ג) מחקר מבוסס אמנות.

'מחקר מבוסס אמנות' כבר קנה לו מקום חשוב בעולם המחקר האיכותני. באופן שבו אני מציגה את השילוב בין אמנות למחקר אני מבקשת בין השאר להצביע על צורת חשיבה שמתארת את תפיסת העולם החדשה שמאפיינת את זמנינו שמתואר כ'עידן התפיסתי', כפי שמתאר זאת פינק (2009) בספרו 'ראש אחר' ומתאר אותו כשלב האחרון והמפותח ביותר של ההתפתחות האנושית[8] .

עידן זה מתבסס על חברה של אנשים יצירתיים ואמפטיים המזהים דפוסים ויוצרים משמעות. הוא מכוון יותר לאונה הימנית של המוח ולמעשה חותר לשיתוף פעולה בין שתי האונות. במילים אחרות, אני מוצאת שזהו שילוב מודע ומכוון בין שני מסלולי החשיבה – ראשוני ומשני (נוי, 1999) שמרכיבים את מנגנון החשיבה היצירתי. במחקרי אני מציגה זאת הן כקו אורך שבו אני משלבת בין אמנות ובין מחקר איכותני והן כקו רוחב שבו אני מפעילה שיטת ניתוח שבה השלב הראשון מובנה, מדוע, מדעי ואובייקטיבי והשלב השני יצירתי, חווייתי, אסוציאטיבי וסובייקטיבי.

המחקר שאני מציעה אף שהוא נראה ומתנהג כמחקר שמתנהל בתוך מעגל אישי שאותו ניתן ליישם ככלי לפרט, הוא גם מופיע כמודל שמציע צורת חשיבה שאותנטית לזמנינו והדגמה לעבודה שאותה ניתן ליישם גם ככלי לשירותו של הכלל, כפי שאני עצמי משתמשת בו כיום בעבודתי עם קבוצות ועם יחידים.

מקורות

אבן- שושן, (מילון) (2004 ) מילון אבן שושן המרוכז, (עמ' 181 ) . תל אביב.

אזולאי, א. (2006) יצירה ביצירה עשויה -. אינטרטקסטואליות ברומנים של עמוס עוז. הוצאת מכללת חמדת הדרום.

אלקד- להמן, א. (2006) הקסם שבקשר – אינטרטקסט, קריאה ופיתוח חשיבה. תל – אביב: הוצאת ספרים של מכון מופ"ת.

אקו, א. (2007) פרשנות ופרשנות יתר. יניב פרקש (. מתרגם). תל-אביב: הוצאה לאור רסלינג.

בארת, ר. (2005) מות המחבר (יחד עם מישל פוקו, מהו מחבר). דרור, משעני (מתרגם). תל- אביב: הוצאה לאור רסלינג.

בולאס, כ. (2000) צלו של האובייקט :פסיכואנליזה של הידוע שלא נחשב. מרים קראוס(מתרגמת) תל-אביב: הוצאת דביר.

בן- עזרא, א. (2001) וכל העם רואים את הקולות, ואת השופר. גליליאו, גיליון (39) עמ' 23. מ:

 http://www.tora.us.fm/script/print.php/lang=he&tov

ברינקר, מ. (1992) ז'אן פול סארטר – דרכי החירות – ספרות, פילוסופיה ופוליטיקה ביצירת סארטר. תל- אביב: ספריית

האוניברסיטה המשודרת, הוצאה לאור משרד הביטחון.

גולן, ר. (2002) אהבת הפסיכואנליזה – מבטים בתרבות בעקבות פרויד ולאקאן. תל-אביב: הוצאה  לאור רסלינג.

גלדמן, מ. (2006) העצמי האמתי ועצמי- האמת. תל-אביב: הוצאת הקיבוץ המאוחד

דרידה, ז. (2002) בית המרקחת של אפלטון. משה רון(מתרגם). תל-אביב: הוצאה לאור הקיבוץ המאוחד.

האנט, ס. (2002) אוטוביוגרפיה והתהליך הפסיכותרפיסטי. בתוך ס. האנט ופ. סימפסון (עורכות) האני בראי הכתיבה –

תיאוריה ופרקטיקה בכתיבה יוצרת והתפתחות אישית (213-225). אלה רבינוביץ (מתרגמת). קריית ביאליק: הוצאה לאור אח.

ואלז-בלד, מ. (2001)ההשתקפות במראה. בתוך עופר ללוש דיוקן עצמי  1977 – 2001 (26 – 28). תל-אביב: מוזיאון תל-אביב לאמנות. קטלוג 7/2001.

ואנייה, א. (2003) לאקאן. עמוס סקוירר (מתרגם). תל- אביב :הוצאה לאור רסלינג.

ויילד, א.  1984) תמונתו של דוריאן גריי. טלה בר(מתרגמת). הוצאת אור – עם.

ויניקוט, ד. ו. (2002) משחק ומציאות. יוסי מילוא (מתרגם). תל- אביב: הוצאת לאור עם עובד.

ורדי, י.(2004) סקיצה. תל- אביב: הוצאת ידיעות אחרונות , ספרי חמד

יונג, ק. ג. (1993) זיכרונות, חלומות, מחשבות. מיכה אנקורי (מתרגם). א. יפה (מראיינת ועורכת). אוניברסיטת תל-אביב:

הוצאה לאור רמות.

יוסיפון, מ. (2002) חקר מקרה. בתוך נ. צבר בן יהושע ( עורכת) מסורות וזרמים במחקר האיכותני (257 – 305). לוד: הוצאה

לאור דביר.

כהן, א. (2007) מרפא פילוסופי – תרפיה פילוסופית הלכה למעשה. חיפה: הוצאת ספרים אמציה

כנען, ח.(עורך) (2004 ) מבוא – מה בין העין לרוח. בתוך מוריס מרלו פונטי: העין והרוח (7 – 18). תל-אביב: הוצאה לאור

רסלינג.

לובביטץ' הרבי (2008) שירת מרים. בתוך בית חב"ד, פרשת השבוע. לקוטי שיחות של מ כרך ו',

עמ' 119. מ:  http://www.he.chabad.org/library/article_cdo/aid/623765

לורנד, ר. (1991) על טבעה של האמנות. תל – אביב: הוצאה לאור דביר.

ללוש, ע. (2001) עופר ללוש דיוקן עצמי – 1997 – 2001. תל- אביב: מוזיאון תל-אביב לאמנות. קטלוג 7/2001

מיטשל, סטיוואן א. (2003) תקווה ופחד בפסיכואנליזה. אורה זילברשטיין (מתרגמת). תל-אביב: תולעת ספרים

מונטין, מ.ד.(1963) מסות. ישורון קשת(מתרגם). ירושלים: הוצאת שוקן.

נוי, פ. (1999) הפסיכואנליזה של האמנות והיצירה. תל-אביב: הוצאה לאור מודן.

נוימן, א. (2007) משמעותו של ארכיטיפ האדמה בעת החדשה. בתוך א. באומן (עורך) האדם המיסטי(79 – 131).  יואב ספיר

(מתרגם). תל – אביב: הוצאת רסלינג.

נוריתארט1, (2011 ) [גרסה אלקטרונית] אתר אישי, במדור מחקר/ דיוקן עצמי ספר אובייקט

נוריתארט2, (2011 )[גרסה אלקטרונית] אתר אישי, במדור מחקר/ דיוקן עצמי

נוריתארט3,( 2001) [גרסה אלקטרונית] אתר אישי, במדור תערוכות/תערוכות יחיד/ סביבתי ואני

נוריתארט4, (2001) [גרסה אלקטרונית] אתר אישי, במדור תערוכות/תערוכות קבוצתיות / אוהל שרה.

סארטר, ז.פ. (1988) האקסיסטנציאליזם הוא הומניזם. יעקב גולומב (מתרגם). ירושלים: הוצאת כרמל

עפרת, ג. (1988) זהות, זיכרון, תרבות. בתוך ע. קינן ( אוצר ועורך) אמנות הפיסול בישראל: חיפוש הזהות (31 – 37 ). תפן:

הוצאת המוזיאון הפתוח – תפן. (קטלוג).

פינקולה– אסטס, ק. (1997) רצות עם זאבים, ארכיטיפ האישה הפראית – מיתוסים וסיפורים. עדי גינצבורג – הירש

(מתרגם). תל-אביב: הוצאה לאור מודן.

פייפר, ד. (עורך)( 1983) האנציקלופדיה לציור ולפיסול– הבנת האמנות והערכה- שיטות וטכניקות. ירושלים: הוצאה לאור

כתר.

פינק, ה. ד. ( 2009) ראש אחר ,מדוע העתיד שייך לבעלי המוח הימני , קרו נייזר ( מתרגמת). תל – אביב: הוצאת מטר.

פישמן, ר. (2008) סמליות במבט נשי – סימבולים וארכיטיפים נבחרים. הוד השרון: הוצאה לאור  אסטרולוג,

פרויד, ז. (1988) מבוא לפסיכואנליזה. תל- אביב: הוצאה לאור דביר.

פרנקל, ו. (1981) אדם מחפש משמעות, מבוא ללוגותרפיה. חיים איזק (מתרגם). תל- אביב: הוצאה לאור דביר.

צמח, ע. (1992) זהות עצמית כיצירת אמנות. הליקון ( 5) תל- אביב: הוצאה לאור הליקון בשיתוף ביתן.

קאנדינסקי, ו. (1984) על הרוחני באמנות, בייחוד בציור. שמואל שיחור (מתרגם). הוצאה לאור ירושלים: מוסד ביאליק.

קוהוט, ה. (2005) כיצד מרפאת האנליזה? אלדד אידן(מתרגם).תל-אביב: הוצאת עם עובד.

רוג'רס, ק.(1973) חופש ללמוד. יונה שטרנברג (מתרגם). תל-אביב: הוצאת ספריית פועלים.

ריינהרט, ט. (2002) מקוביזם למדונה – ייצוג וסובייקט באמנות המאה העשרים. תל- אביב: הוצאה לאור הקיבוץ המאוחד.

שוהם, ש. ג.(1998) תרפיה פרומתיאית – טיפול אקזיסטנציאליסטי באמצעות יצירה ודיאלוג. קריית ביאליק: הוצאה לאור

אח.

שטרנגר, ק. (2005) העצמי כפרויקט עיצוב – הפסיכואנליזה של זהויות בנות זמננו. אורה  זילברשטיין (מתרגמת). תל-אביב:

הוצאה לאור עם עובד.

שיינפלד, א. (2007) פלא הסובייקטיביות, עיון בפילוסופיה של עמנואל לוינס. תל- אביב: הוצאה לאור רסלינג.

שילוני, ג. (עורך ומתרגם) (2009) ג'ובני פיקו דלה מירנדולה – נאום על כבוד האדם. ירושלים: הוצאה לאור כרמל.

שקדי, א. (2003) מילים המנסות לגעת :מחקר איכותני – תיאוריה ויישום. תל- אביב: הוצאה לאור רמות אוניברסיטת תל-

אביב.

Allen, M. N. and Jensen, L. (1990) Hermeneutical Inquiry: Meaning and Scope. Western Journal of Nursing

Research 12 (2) 241 – 253

Alter-Muri, S. (2007) Beyond the Face: Art Therapy and Self Portraiture. The art in Psychotherapy. Vol.

34,pp331-339.

Bell, J. (2000) Five Hundred Self – Portraits. Phaidon Press Limited, London.

Cederboum, N. (2009) "Self- Portrait" – A Study of the 'Self": A Quest for the Creation and the

Development of the 'Self' through a "Chain of Observations'. A Dissertation in Partial Fulfilment of the Requirements of Anglia Ruskin University for the Degree of Doctor of Philosophy.

http://cmsprod.bgu.ac.il/Centers/icqm/sifria.htm

Ehrenzweig, A. (1967) The Hidden Order of Art. London: Paladin.

Genette, G. (1997) Palimpsests: Literature in the Second Degree. (Channa Newman and Cloude

Doubinsky ,Trans.). London and Lincoln NE: University of Nebraska Press.

Glaser, B. G. (2002) Constructivist Grounded Theory. Forum: Qualitative Social Research [on-line journal]. vol. 3 (3/. Available at: http://www.qualitative-research.net/fqs/fqs

Kristeva, J. (1989) Language- The Unknown: An Initiation into Linguistics, N.Y..

McNiff, S. (2007) Art-based research.

Available at: http://www.sagepub.com/upm – data/18069_chapter_3.pdf

Seekamp, K. (2005) Unmaking the Museum: Marcel Duchamp’s Readymades in Context. Tout-Fait The

Marccek Suchamp Studies on line Journal. Binghamton University.

Available at: http://www.toutfait.com/duchamp.jsp?postid=3633

West, S.  (2004) Portraiture: Oxford History of Art. Oxford University Press.

.

 

 


[1]  הצייר אנדרה מרשאן

[2] יש לציין שבאמנות לא כל ציור דיוקן עצמי הוא בהכרח רק פנים, וגם לא כל ציור דיוקן עצמי חייב להתבצע מול מראה

[3] מרדכי גלדמן, עמ' 122

[4] מרלו-פונטי עמ' 10

[5] נתן אלתרמן, במעגל, תשל"ה, עמ' 13

[6] אינטרטקסטואליות היא גם תופעה וגם גישה פרשנית

[7] 'ספר – אובייקט' הוא מסוג רדי מייד ובו החומר ליצירה הוא ספר. 'אובייקט – ספר' הוא יצירה חדשה, אובייקט שהנושא שלה הוא ספר.

[8] קדמו לו 'העידן התעשייתי 'שהיה מבוסס על כוח פיזי ואומץ לב, של האדם, בהמשך 'עידן האינפורמציה' שעסק וידע וכלכלת עולם והיה מבוסס על מומחיות בחשיבה שנשלטת על ידי צעד שמאל של המוח.

דיוקן עצמי: מחקר- עצמי בתהליך של יצירת טקסט ויזואלי ופיענוחו ב'שרשרת ההתבוננויות'

תקציר המחקר לדוקטורט : "דיוקן של העצמי": מחקר עצמי – מסע ליצירת ה'עצמי' והתפתחותו דרך 'שרשרת ההתבוננויות'

המחקר מציע מודל של חקר עצמי שמשלב בין שתי דיסציפלינות – אמנות ומחקר איכותני.

לצורך המחקר נבנה מודל תלת שלבי שהוגדר כ 'שרשרת ההתבוננות' שבו נקודת המוצא היא – מפגש של צייר מול מראה למטרת ציור דיוקן עצמי. ציורי הדיוקן הופקו לצורך המחקר והם מייצגים צורה ייחודית של חקר העצמי. הפעילות האמנותית תוארה כשלב הביניים במבנה התלת שלבי והתוצרים הוגדרו כ'טכסט ויזואלי פרשני' – מפרש ומתפרש. 'שרשרת הפרשנות' נגזרת מ 'שרשרת ההתבוננות' ומייצגת דינאמיקה של מעברים מתחום לתחום, משפה לשפה מטכסט לטכסט ומחוקר לנחקר שהם אותו אחד.

התהליך הפרשני המתפתח והמשתנה מתאר תהליך יצירתי מתמשך שבו התשוקה האנושית למשמעות ולפשר מתממשים בעצם תהליך החקר וחיפוש. המפגש בין שני הצירים – עצמי וחקר מזינים ומפרים זה את זה מתארים גרף של התפתחות, צמיחה וגדילה.

המתודולוגיה היא החוליה שזוהתה כחסרה ברצף של 'שרשרת הפרשנות'. תפקידו של המחקר כאן הוא להשלים את 'שרשרת הפרשנות' ובכך הוא משרת את תהליך החקר העצמי. המחקר מחדש ומגיש שיטת מחקר שמקורה בחקירה הרמנויטית דו שלבית. שלב ראשון הוגדר כ 'אנליזה סטרוקטוראלית אינטרא טקסטואלית' ומציג ניתוח מדעי אובייקטיבי. שלב זה מניח את אבני היסוד לשלב השני שהוגדר כ 'סינתזה פרשנית אינטרטקסטואלית'. שלב זה מרחיב את אפשרות הניתוח ומייצר תהליך פרשני יצירתי – פרשנות כהתפתחות.

קריאה פרשנית זו חושפת את הרבדים העמוקים והנסתרים של הטכסט הוויזואלי, ומייצרת חומרים שמתוכם ניתן לעצב את הטכסט המילולי. המחקר מסמן זאת כתהליך אינסופי מתפתח שתורם לצמיחה אישית ומאפשר לאגו לקחת בעלות על חומרי חייו העובדתיים והגורליים ולעצב אותם כיצירת אמנות. יצירת האמנות כאן היא משל וכלי כאחד.

העצמי שנבחר במחקר זה לככב בריבוי תפקידים ובשינוי פנים, משמש כאן כמקרה מחקר שיכול להוות מודל לתהליך של התפתחות עצמית, גדילה וצמיחה שנתון בידיו של הסובייקט כצורה של תחזוקת העצמי וניהול המשק הנפשי. החיבור הייחודי במחקר זה בין אמנות ויצירה פעילה ובין מחקר איכותני ופרשנות אינטרטקסטואלית, הופכים להיות שילוב ייחודי ליצירת ידע, מותחים את גבולות המחקר האיכותני, שופכים אור חדש אל הז'אנר של ציור דיוקן עצמי ויוצרים קשר וחיבור בין שני המושגים הדיאלקטיים – לוגוס ומיתוס.

את המחקר בשלמותו ניתן למצוא במאגר שנמצא בספריה האלקטרונית של המרכז הישראל למחקר איכותני באוניברסיטת הנגב בן-גוריון.

לכניסה לספריית המרכז לחץ כאן

לכניסה ישירה לדוקטורט לחץ כאן

המאמר פורסם גם באתר מאמרים בתאריך 29.6.2010

בציירו את עצמו הוא מעניק לעצמו צורה – יצירת דיוקן עצמי כתהליך פרשני במחקר מבוסס אמנות

"בציירו את עצמו הוא מעניק לעצמו צורה… זהו העצמי במובן חדש, שהיה נוכרי לו עד עתה,

כי האני שלו מופיע כעת כאובייקט של מה שפעיל ויוצר בתוכו"

( ק.ג. יונג , 1993)

תקציר:

המאמר מציג תהליכים של 'מחקר על מחקר' . שילוב בין חקירה באמצעות פעילות אמנותית – 'ציור דיוקן עצמי' ובין חקירה בכלים מדעיים באמצעות הפרדיגמה האיכותנית המשלבת קריאה פרשנית בגישה האינטרטקסטואלית. שילוב ייחודי זה מציב את פעולת ציור דיוקן עצמי ואת התוצר של פעולה זו ככלי ליצירה, חקירה והתפתחות וכערך מוסף הוא מתגלה גם כתהליך טיפולי במובן של 'רווחה נפשית' ו 'תחזוקת העצמי'.

מילות מפתח: ציור דיוקן עצמי, אינטרטקסטואליות, מחקר מבוסס אמנות, אוטואתנוגרפיה, אוטוביוגרפיה,

מבוא : ציור דיוקן עצמי כתופעה וככלי לחקירה

בובר שואל "מהו טיבה של האמנות הנובע מתוך טיבו של האדם" (, pp. 1331989). כפרפראזה ובהיפוך אני שואלת 'מהו טיבו של האדם הנובע מטיבה של האמנות וכיצד ניתן לעצבו באמצעותה? על מנת לברר זאת ומשום היותי ציירת שעוסקת בציור דיוקן עצמי, בחרתי בזה כנושא, כתופעה וכפעולה למחקר.

ציור דיוקן עצמי הוא תהליך של התבוננות פנימית, חקירה עצמית ודרך ייחודית לכתיבה אוטוביוגרפית 2004) West,). במחקר זה אני מתארת פעילות זו גם כסוג של התנהגות אנושית ומפקיעה אותה מהשדה האוטונומי של האמנות למטרת המחקר. לפיכך, פעולה זו מקבילה לתהליכי הפקת 'דימוי ויזואלי' בחקירה אתנוגראפית – כצורה של תיעוד ודיווח משדה המחקר.

ה 'עצמי' הוא נושא העל במחקרי במובן הפסיכולוגי,הפילוסופי, האמנותי ומופעיו שונים ומשתנים. אך 'ציור דיוקן עצמי' הוא זה שעומד בלב המחקר כפעולה וכתוצר ? כחוקר וכנחקר.

הפעולה והתוצר של 'ציור דיוקן עצמי', נושאים עמם משמעויות עומק שהם גם הנחות העבודה במחקרי. ציור דיוקן עצמי מבטא ומיישם בדרכו הייחודית את החיפוש אחר משמעות (פרנקל,1981). הוא מתאר דרך ייחודית לכתיבת 'סיפור חיים' ויצירת אוטוביוגרפיה ויזואלית (West, 2004), שהיא דרך ליצירת זהות ועיצובה (כהן, 2005). שפת האמנות, ככלי לביטוי, היא גם כלי חקירה בעל דרכים ייחודיות להפקה וליצירת ידע (נוי, 1999). בנוסף, העיסוק באמנות נושא עמו ערך מרפא במובן של 'רווחה נפשית' ו 'תחזוקת העצמי' (נוי, 1999). אלה הם חלק מהנכסים ש 'ציור דיוקן עצמי' מביא עמו אל המחקר.

מתודולוגיה : גישות מהדהדות

המחקר האיכותני מכיר במעמדו הסובייקטיבי של החוקר, וכן מאפשר למספר גישות להדהד בו, בו זמנית (שקדי, 2003) – תופעה זו מתקיימת במחקרי. הסובייקטיביות, הרפלקטיביות, הפעולה והמרכזיות של ה 'עצמי' מהדהדים לסוגות Action-research ו – Self-study research. המקרה הספציפי שבו אני עוסקת והאסטרטגיה של ניהול המחקר מהדהדים ל-Case-Study. השימוש באמנות ככלי חוקר ו/או נחקר מהדהדים לסוגה Art-Based research והסיפור האישי שמופיע בצורה מעובדת כציור נושק לסוגה של Art-Based Autoethnography ( Ellis, 2004).

שיטת הניתוח שאותה פיתחתי לצורך המחקר מבוססת על ה 'חקירה ההרמנויטית' (Allen & Jensen, 1990). גישה זו מבוססת על שני שלבים כאשר האחד הוא שיטתי ומובנה, מתייחס לציור כאל טקסט, ומנתח את האמצעים האמנותיים (שפת הציור) של הטכסט. השלב השני מתבסס על הניתוח ומרחיב את מנעד הניתוח והפרשנות באמצעות הגישה הפרשנית האינטרטקסטואלית לקריאת טכסטים (Kristeva, 1989 ; אזולאי, 2006).

על רקע גישות אלה ובהתייחס אליהם, הגדרתי את מחקרי כ Art-Based Hermeneutic Research. כל שלב במחקרי הוא חקירה שמייצרת פרשנות.

מבנה המחקר: ה 'שרשרת' והשאלה

מחקר זה בנוי משלושה שלבים שאותם הגדרתי כ 'שרשרת ההתבוננויות' שמוליכה ל 'שרשרת הפרשנויות':

1. 'מפגש מראה' – שלב ההתבוננות במראה שהוא שלב בסיסי, קריטי ומכונן במפגש של סובייקט עם עצמו. שלב זה מופיע כאקט טכני אך בו בזמן הוא גם מהדהד ל 'שלב הראי' של לאקאן (ואנייה, 2003) ולכן הוא נושא עמו גם משמעויות פסיכולוגיות.

2. 'הפעילות האמנותית' ? שלב של 'ציור דיוקן עצמי' מול מראה בעקביות, בסטודיו ולאורך זמן.

3. 'הפעילות המחקרית' ? שלב של השימוש בכלי חקירה איכותניים.

שרשרת זו מתארת מציאות של 'מחקר על מחקר'. כל אחד מהשלבים הוא שלב מתבונן-חוקר שמייצר פרשנות.

הציור שהופק בשלב של 'הפעילות האמנותית' מוגדר במחקרי כ 'טכסט ויזואלי פרשני' (מפרש ומתפרש) ואלה הופכים להיות מתוצר ופרי מחקר לנתונים שנאספו בשדה. הציור כנתון הוא סימן (סמל) שמכיל את המסמן והמסומן (דה סוסיר, 2005) – אובייקט סמלי שמצביע על תכנים בלתי מודעים. תכנים אלה עלו ממעמקי הנפש באמצעות תהליכי החשיבה היצירתיים (נוי, 1999). לפיכך אני רואה בפעילות האמנותית שלב ביניים שמשמש מקור ומאגר ייחודי להפקת יידע. התוצרים הויזואליים הם האובייקט הגלוי שהנסתר הוא חלק בלתי נפרד ממנו (מרלו-פונטי, 2004 ) ומופיעים ככתב חידה שאותו יש לפענח (בארת, 2005 ).

האמנות ,בשל טבעה, מופיעה כמטאפורה (נוי, 1999) וככזו היא הופכת להיות מציאות חדשה (Davidson,1984 ) שאותה אני מבקשת להמשיך ולחקור. יש לזכור שכל שלבי החקירה משרתים את הצורך הבסיסי של חקר

ה 'עצמי' כהדהוד לשאלה הסוקראטית 'מי אני' ולהוראתה- 'דע את עצמך'.

עצם הפעולה של ציור דיוקן עצמי כבר מעידה על הדחף לעסוק בחקר ה 'עצמי'. תופעה שאותה מסביר Lellouch (2001), צייר ישראלי שעסק בציור דיוקן עצמי במשך שלושים שנה, כחיפוש אחר זהות. זהו חיפוש בלתי פוסק שבו כל תשובה מציגה את השאלה מחדש. שהרי התוצר סמלי וככזה הוא מעלה את הצורך בפענוחו, כפי שמסביר לאקאן (ואניה, 2003). החזרה אל הציור שוב ושוב מדגישה ומחדדת את העובדה שיש כאן שאלה בלתי פתורה. "העובדה שאני חוקר את עצמי ? תמיד משנה אותי, דבר הדורש חקירה נוספת" ( Lellouch , pp. 9). משום ש "מה שהיוצר מצא, עדיין לא נכבש על ידו. הדבר נשאר בגדר חיפוש, הגילוי עצמו נזקק עדיין לחקירות ודרישות נוספות" (79.pp, Merleau-Ponty). חקירות אלה מתנהלות בתוך המעגל הסגור של האמנות. במחקר זה אני מבקשת לפתוח את המעגל ולהרחיבו באמצעות כלי חקירה איכותניים. בדרך זו אני גם מעבירה את המחקר מהשפה הויזואלית לשפה המילולית, ואת עצמי מסובייקט החוקר את עצמו כאובייקט (המודל במראה), לסובייקט החוקר אובייקט ( תוצר/טכסט).

לטענתי, פעולה זו מצביעה על הצורך בחיפוש זהות, ובאמצעות המחקר אני מרחיבה את תהליך החיפוש ואף מציעה דרך לעיצובו. במחקר זה אני מבקשת לחלץ את הספור שהובא אל הציור ונאחז בו ושואלת 'איך' ? באיזו דרך לפרוץ את מעגל החקר שמתנהל בתוך השדה האוטונומי של האמנות? כיצד לפענח את תוצרי ה 'עצמי' שבציור שמגלים ומסתירים את עצמם בו זמנית כפי שאומר לאקאן ( אצל ואנייה, 2003 ).

שאלת ה 'איך', שהיא שאלת המחקר, חותרת למתודולוגיה וזו חותרת להצגת תהליך. עיקר ענייני במחקר זה הוא להציע תהליך פרשני יצירתי ולהראות שיצירת הדיוקן הוא תהליך אינסופי של התהוות והתפתחות. לכן גם בחרתי בגישה הפרשנית האינטרטקסטואלית שרואה בפרשן ובתהליכי הקריאה הפרשנית את עיקר העניין (בארת, 2005). גישה זו טוענת שהטכסט נוצר עבור הפרשן ותהליכי הקריאה שלו. מכאן אפשר להבין שאת ציורי הדיוקן יצרתי על מנת לפרשם. גישה פרשנית זו רואה את הטכסט כאובייקט רב שכבתי, שבו החלק הגלוי הוא סימבולי והוא אוחז את הסמוי (Kristeva, 1989). החלק הגלוי מכיל רמזים וסימנים שדרכם מבצבצות המשמעויות הפנימיות הסמויות של הטכסט. קריאה פרשנית זו כמוה כתהליך של פרימת אריג, ואריגתו מחדש (בארת,2005 ) או כחפירה בתל ארכיאולוגי (אזולאי, 2006). זהו תהליך שבו 'טכסטים משוחחים' (קריסטבה, 1989) כמונחים זה על זה, או זה בצד זה ויוצרים חדש מישן, וחדש עם ישן (אזולאי, 2006) זהו תהליך בלתי פוסק של יצירה ? שאותו אני מתארת כתהליך של התהוות, התפתחות, מימוש והגשמה ואשר מאוחר יותר מתברר ומתגלה גם כתהליך שיש לו משמעות תרפויטית (צדרבוים, 2009).

תוצאות ומסקנות : פרשנות כהתהוות

במחקרי, פניתי לשלב הפרשנות לאחר ניתוח, מיון, סיווג ועריכה של האמצעים האמנותיים של כלל הציורים. ניתוח התוכן התמקד בשפת האמנות – קו, צורה, צבע, דיאלוג בין סימנים, מבנה וארגון . תהליך הניתוח פירק את הטכסט ואת הדימוי (דיוקן) ועל ידי כך יצרתי קבוצות ממצאים בעלי אותו ייחוס ויזואלי ? עץ קטגוריות שמכיל יחידות משמעות. אלה הם אבני היסוד שעליהם נבנה תהליך הקריאה הפרשני האינטרטקסטואלי. תהליך זה מאפשר להמשיך בתהליך יצירת הדיוקן ? עיצובו, התהוותו, התפתחותו וגילויו.

במחקר מצאתי ואף חידשתי שהמאפיינים של מנגנון החשיבה היצירתי מקבילים לעקרונות הניתוח האינטרטקסטואליים (צדרבוים, 2009). מאפיינים אלה הם: היתק (Displacement) , עיבוי ((Condensing, ניגודים והיפוך, רב משמעות (Multidetermination), המחשה (Concretization), יצירת הקשרים ,אסוציאציות, אינטואיציה (נוי, 1999). אלה הם גם כלי הניתוח שמצויים בארגז הכלים של הפרשן האינטרטקסטואלי (אזולאי, 2006).

מחקר זה לא רק מייצר מטאפורות (ציורים) אלא גם מתפקד כמטאפורה. שכן ה 'טכסט' הוא למעשה בא כוחו של ה 'עצמי' הפסיכולוגי. מכאן שקילוף השכבות של הטכסט כפי שמקובל בגישה האינטרטקסטואלית כמוהו כקילוף השכבות של ה 'אני המזויף' במטרה לחשוף את ה 'אני האמיתי' (ויניקוט, 2002). יצירת הציור היא גם דרך ליצירת "מסיכה" על מנת שאפשר יהיה לאחר מכן להסירה. המסכה, לפי יונג (1993) היא הדרך להופיע אך בו בזמן להיות מוגן, ואילו הסרתה היא הדרך למפגש עם ה 'עצמי' לאיחוד, גיבוש ומימוש ? שזהו תהליך עמוק, חווייתי ואינסופי.

במחקרי אני מחדשת ומציגה תהליך מחקרי רב שלבי שיש לו ערך מוסף בהיבט התרפויטי. מצאתי שהתהליך הפרשני האינטרטקסטואלי מקביל במובנים רבים לפעילות שמתקיימת בקליניקה הטיפולית (צדרבוים, 2009). תהליכים אלה מהדהדים לשיטות שמציע יונג (1993) לפירוש סמלים, ניתוח חלומות ותרפיה עצמית. וכן לכתיבה אוטוביוגרפית שאותה רואה פיליפס (2004) כחלק מהתהליך הטיפולי שעולה מתוך הדיאלוג בין מטפל ומטופל.

מתוך הממצאים, וכתוצאה מ 'מפגש מראה' מקבל החיפוש אחר הזהות משמעות עומק. מצאתי שפעילות זו מהדהדת לתהליכים שמציע קוהוט (2005) שפיתח את 'פסיכולוגיית העצמי'. המפגש מול המראה מהדהד לשלב הנרקיסיסטי, ומאפשר מפגש מחודש עם ה 'עצמי' בסביבה תומכת ומאפשרת (transitional space) (ויניקוט, 2002) , באמצעות פעולת הציור. בדרך זו מתאפשר לאדם לשחזר חוויה של פגיעות, להימצא במצב של קבלה, יצירה ואמפטיה כדרך לריפוי, ייצוב ועיצוב הזהות. קוהוט מתאר זאת כסביבה אמפאטית שמאפשרת לעצמי שבור וחלול לעבור שינוי והתמרה בדרך חווייתית ויצירתית.

ציור דיוקן עצמי שמופיע כאן כפעולה חקרנית וכתוצר בר חקירה מתגלה כאן כמטאפורה וככלי לתהליכי חקר ה 'עצמי' . התהליך של יצירת סיפור ה 'עצמי' וחילוצו מתוך הציור מהדהדים לתהליכים פסיכולוגיים של חיפוש ה 'עצמי', גילויו ויצירתו. השיח האינטר טקסטואלי שאותו אני מציעה ככלי לניתוח ופרשנות מתפקד גם כשיח אינטרה- סובייקטיבי. מכאן שפעולת הציור היא כאן אבן דרך לציור הדיוקן של ה 'עצמי' כפרויקט עיצוב כפי שמציע שטרנגר(1995) וכפי שמתאר זאת סארטר (1956) יצירת חיים כיצירת אמנות.

מקורות

אזולאי, א., 2006. יצירה ביצירה עשויה: אינטר טקסטואליות ברומנים של עמוס עוז. באר שבע: הוצאת מכללת " חמדת הדרום".

בארת, ר. ,2005 . מות המחבר ( יחד עם מישל פוקו, מיהו מחבר) .תרגום מצרפתית ד. משעני. תל-אביב: הוצאת רסלינג.

בובר, מ. , 1989 . פני אדם: בחינות באנתרופולוגיה פילוסופית. ירושלים: מוסד ביאליק.

דה-סוסיר, פ., 2005 . קורס בבלשנות כללית. תרגום מצרפתית א. להב. תל-אביב: הוצאת רסלינג..

ואניה, א. ע., 2003 . לאקאן. תרגם מצרפתית ע. סקברר. תל-אביב: הוצאת רסלינג.

ויניקוט, דונלד. ו., 2002 . משחק ומציאות. עריכה 10. תרגום מאנגלית י, מילוא. תל-אביב: הוצאת עם עובד.

יונג, קארל. ג., 1993 . זיכרונות חלומות מחשבות: ראיון ועריכה אניאלה יפה. תרגם מ. אנקורי. תל-אביב: הוצאה רמות יחד עם אוניברסיטת תל-אביב..

כהן, א., 2005. אלף הפנים של האני: הסיפור האישי כמסע ספרותי ? טיפולי. היבטים פסיכולוגיים, פילוסופיים, ספרותיים וטיפוליים. חיפה: הוצאה לאור מפגש.

ללוש, ע., 2001. הערות על דיוקן עצמי. עופר ללוש, דיוקן עצמי 1977-2001. מוזיאון תל-אביב לאמנות (קטלוג), עמ' 29 ? 33.

מרלו- פונטי, מ., 2004 . העין והרוח. בתוך ח. כנען , ע., מוריס מרלו- פונטי – העין והרוח. תרגום מצרפתית ע. דורפמן. תל-אביב: הוצאת רסלינג. עמ' 29-81.

נוי, פ., 1999 . הפסיכואנליזה של האמנות והיצירה. תל-אביב: הוצאה לאור מודן.

פיליפס, א., 2004 . לפלרטט עם החיים. תרגום מאנגלית מ. קראוס. תל-אביב: הוצאת דביר.

פרנקל, ו., 1981. אדם מחפש משמעות, מבוא ללוגותרפיה. תרגום ח. איזק ). תל-אביב: הוצאת דביר.

קוהוט, ה., 2005 . כיצד מרפאת האנליזה? תרגום א. אידן. תל-אביב: הוצאת עם עובד.

שקדי, א., 2003. מילים המנסות לגעת: מחקר איכותני ? תיאוריה ויישום. תל-אביב: הוצאת רמות אוניברסיטת תל אביב.

שטרנגר, ק., 1999 . אינדיווידואליות: הפרויקט הבלתי אפשרי. תל-אביב: ספריית אופקים , הוצאת עם עובד.

Allen, Marion. N., & Jensen, L., 1990. Hermeneutical inquiry: Meaning and scope, Western Journal of Nursing Research, 12(2),pp. 241 ? 253.

Available at: Sage Publications/

http://wjn.sagepub.com/current.dtl

[Accessed 9 February 2010].

Cederboum, N., 2009. "Self- Portrait" ? A Study of the 'Self": A Quest for the Creation and

the Development of the 'Self' through a "Chain of Observations'. Ph.D. Chelmsford: Anglia Ruskin University.

Davidson, D., 1984. Inquiries into Truth and Interpretations. Oxford: Oxford University Press.

Ellis, C., 2004. The Ethnographic I: A Methodological Novel About Autoethnography. New York:

Altamira Press, Inc.

Kristeva, J., 1989. Language – The Unknown: An Initiation into Linguistics. N.Y.

Lyotard, F.,1984. The Postmodern Condition. introduction by Fredrick Jameson. Minneapolis: University of Minnesota Press, pp. 7-20.

Sartre, Jean. P., (1956. Being and Nothingness. Tr. H. Barnes. New York: Random House

West, S., 2004. Portraiture. Oxford: History of Art, oxford university Press.