דברים של ד"ר נורית צדרבוים

תוך ההשקה לספרו של המשורר יאיר בן- חיים 'מכרות הפחם" אשר התקיימה ב 2.12.22 בבית היוצר 'האנגר 22' בנמל תל – אביבי

מכרה פחם הוא מקום שיורדים אליו למטה מתחת לאדמה. זו מערכת תת קרקעית של מנהרות להוצאת מחצבים. אוסף המילים הנרדפות למילה מכרה הם בור, גומה, חור, חפירה, מנהרה, שוחה, ולא מניתי את כולן. בדיבור רגיל, כאשר לדבר מסויים יש שם, תפקידו לתאר משהו – מקום, תופעה, רגש ועוד.

יאיר לוקח אותנו למכרות הפחם שלו הוא מזמין אותנו לרדת לירכתי נפשו פנימה, מוביל אותנו כמו עם פנס במחשכי המכרה, כאשר כל אות היא נר או פנס, כל מילה מעצימה את האור, וכל האור הזה כדי לראות מקרוב את מה שנגלה לו בעודו חופר  בתוך החופש. בואו לקרוא ולראות כיצד כלשונו "כּוֹרֶה פֶּחָם חֲלוֹמִי, מְעַצֵּב לִי נְשָׁמָה חֲדָשָׁה". יאיר מעצב לו נשמה חדשה תוך כדי כריה. עצם הכתיבה משמשת בו דחפור, היא חושפת ומגלה, מעצב לו נשמה חדשה, ולאחר מכן, כאן כפי שאנו רואים הוא מעצב גם את ספרו. ספר הנשמה.

בכל בוקר, דווקא כשהוא מתעורר אל האור, הוא יורד שוב אל חשכה אחרת, זו חשכה בה הוא מבקש למצוא נוחם – ואני אמרתי נו – חם. שהרי תפקיד הפחם לחמם.

נגעתי גם ברמז קל, בכמה מהתכנים המבצבצים מתוך הטקסטים המרתקים, אבל אין תפקידי כאן באירוע זה לעסוק בזאת. אני מבקשת לרדת גם כן למכרות הפחם, כלומר לרדת לחקרי הצירוף המיוחד הזה כאן בין צורה לתוכן, בין הנראה לנכתב, בין הסמוי לגלוי, בין החושך לאור, גם אני כמו יאיר שאומר בשירו 'להתקיים' רוצה "לַחֲזוֹת בְּלֶהָבוֹת סְדּוּרוֹת בִּמְעָרַת הַמִּכְרֶה". המערה במקרה הזה מבחינתי היא הספר, הלהבות הן המילים הבוהקות אלי.

ככל שהספר אישי, יאיר מעלה את החומרים אותם חצב מירכתי הנפש, אל האור חושף ומזמין. את הספר מעטרות קשתות , הקרביים של המנהרה, כמו הקרביים של הנפש, עם עלומות אור, פנסים, תאורה שנראית כמו שבבי זהב, והוא בשירו "מאושר בחלקי' אכן אומר "צוֹעֵד לְעֶבְרוֹ שֶׁל הַשָּׂדֶה הַמֻּזְהָב מְאֻשָּׁר בַּחֶלְקִי".

רוצה לומר יאיר שיש אור בתוך החושך. התאורה הזאת שמונחת על הדפים נדמית בעיניי כסוג של הזמנה. לא זו בלבד שהספר נכתב והודפס ועכשיו מופץ, שזה בפני עצמו כבר הזמנה לבוא לקרוא ולהיכנס לעולמו, עתה הוא גם מאיר. צילום הקשתות מכניסות את הקורא הצופה אל המערה. אל נבכי נשמתו של יאיר. רוצה לומר, יאיר המשורר את נפשו, כורה אותה ממעמקי הנפש, קורא לך לבוא עכשיו אתו אל המסע, להיכנס, לצלול ולגלות שדווקא שם מתחת במקום החשוך הזה יש אפשרות למצוא הרבה אור. הקשתות מזמינות, מסקרנות, מפחידות משהו, בוהקות ומבליטות את העובדה שכדי למצוא את האור צריך לרדת אל החושך. צריך אומץ. ויאיר המשורר מזמין אותנו בכל דף מחדש, להיכנס. הוא כבר נכנס, העז, ועתה מזמין אתכם.

האור עליו הוא מדבר המופיע במילים מהדהד ומתכתב עם הבזקי המנורות שעל הקשתות ועם באותיות מאירות עיניים "מַרְאוֹת הַבְּרָכָה יעטפוך בְּאוֹר, קֶשֶׁת הַזְּמַן תִּזָּהֵר לְהַפְלִיא" אומר המשורר. קשת הזמן אומר המשורר, ומוסיף דימוי של המערות והקשתות. הקשת המילולית הופכת להיות קשת חזותית והופכת להיות רבת משמעות. והוא לא רק חולם, אומר ושר, הוא מראה זאת הלכה למעשה. כל אות לבנה על רקע שחור, כל מילה, וכל הבזק של מנורה. וכשם שהאותיות בוהקות, זוהרות, מנצנצות מתוך שחור הנייר כך גם המשורר עצמו אומר "בין הדקויות זרחתי בכל מאודי".

יאיר הוא אמן רב תחומי, בעבודתו כמשורר, עורך שירה, מוציא לאור ספרים וכתב עת, הפיק ומנהל את אתר חדרים, הוא מקפיד לשלב אמנות ועיצוב. הוא במהותו אוחז בעולם הצורה כשם שהוא אוחז בעולם המילה. אחראי על העיצוב הגרפי של המסדרון, כמוציא לאור וכעורך מסייע לסופרים לבחור עיצוב לספרם, הוא זה שמקפיד שהמסדרון יעסוק תמיד בשירה ואמנות, כמו שגם שולח ידו ביצירה הרבה פחות ממה שהיה רוצה.

הקשר ההדוק הזה מתקיים הפעם בספר זה כאשר הצורה – הדימוי – הצבע – המבנה הם חלק מהתוכן – ולפיכך קראתי לזה "וכרה זה אל זה ואמר'  כשאני מבקשת להצביע בו זמנית על האופן שבו הצורניות של הספר מתכתבת עם התוכן, מעצימה אותו ומאירה אותו. הכתיבה בכ' מזכירה לנו שיאיר כרה במחצבת הנפש שלו, קרא את הנכתב אליו מעמקי נפשו, קורא לכם לבוא ולהמשיך לסייר אתו במכרות הפחם, ואפשר במסע הקריאה והכרייה הזה, תצליחו גם אתם לכרות פחם בעולמכם שלכם.

כשאתם אוחזים בספר הזה אתם יורדים יחד עם המשורר אל מכרות הפחם. וזו ירידה לצורך עלייה.

ד"ר נורית צדרבוים

אלה הדברים שנאמרו על ידי – בהשקת הספר 'יחפה' של גבריאלה מורז , לאחר מכן באירוע האזכרה לזכרה שהתקיים בזום, והופיעו גם בכתב העת 'בין כחול לתכלת' גיליון מס' 21

גבריאלה הולכת בספר הזה 'יחפה'. איך יחפה נשאל? הרי בספר לא מתהלכים? ספר הרי קוראים. ובכל זאת כן, גבריאלה מהלכת בו על בהונות, נוגעת בקצות אצבעותיה בעולם שלם של רגש. אכן, יחפה.

אנו יודעים שיחפה זה לא רק מי שמהלך ללא נעליים וגרביים. המילון מלמד אותנו שלהלך יחף משמע 'ללא כסות לגופו, במערומיו, לא לבוש, מופשט ללא בגדים.

גבריאלה ניצבת לפנינו בספרה עירומה ללא כסות. ללא זיוף, בלי מילים מיותרות שמכסות, בלי התייפייפות נפש, בלי העמדת פנים. עירומה ועריה, גלויה ואותנטית – כפי שכבר אמרו כאן רבים לפני, ובטח עוד יאמרו, כי איך אפשר לא.

אני מבקשת לעשות ניסיון, אשר מאד חביב עלי, כאשר אני נפגשת עם טקסטים או מפגישה ביניהם.

לטענתי, כמו שגם גדולים וחשובים ממני טוענים – 'טקסטים מתכתבים'. טקסטים בתרבות יכולים להתכתב בין יצירות של יוצרים שונים, בזמנים שונים, בתחומי דעת שונים, ולעתים גם מבלי שהיוצרים מודעים לכך. טקסטים גם יכולים להתכתב בינם לבין עצמם, כאשר מדובר באותו יוצר עצמו, וגם כאן לא תמיד היוצר מודע לכך. לטקסטים יש תת מודע משלהם וגלי תקשורת פנימיים שעומדים בפני עצמם. יש שאנו כפרשנים נחשוף אותם, וייתכן גם שלא. אך אין זה משנה את העובדה ואת הידיעה שטקסטים בוחשים, רוחשים ומנהלים עולם שלך בתוך תוכם, ובינם לבין עצמם.

הגישה הזאת, אשר מנחה אותי, מניעה אותי לגשת לטקסטים , לחפור בהם, ולחפש את ההתכתבות הפנימית הזאת. לעולם זה יהיה עולם שלם של תגליות והקשרים. חשיפת ההקשרים האלה מאפשרת להעניק משמעויות עומק לטקסט הנקרא. גילויים אלה תמיד מרגשים.

במקרה הנדון, עוד בטרם הכרתי את ספרה של גבריאלה, מתוך שיח עמה, ומתוך הכרות אותה, ואת אישיותה, הצעתי לה לבחור את השם  'יחפה' לספרה . זה התאים לשיחה, זה התאים לרוח הדברים, וזה התאים למה שחשבתי שנכון לגבריאלה, זאת עוד בטרם הכרתי את הספר על תוכו פנימה. ואכן זה התאים. זה התאים לגבריאלה ולרוחה החופשית והיחפה, זה התאים לתוכן הדברים.

עתה הדברים נקבעו ונחתמו. שם הספר אכן 'יחפה'. על פניו הוא מתכתב עם אחד השירים, וזה המובן מאליו. אני ביקשתי להבין ולדעת האם באמת יש בספר, מלבד אותו שיר, ומלבד אותה אווירה של התערטלות הרוח והנפש והלב, האם ישנם עוד מקומות בספר שמהדהדים לאותה יחפה.

יצאתי למסע של חיפוש, ובחנתי את הטקסטים השונים כמו בזכוכית מגדלת, שורה שורה, העיון שלי היה בכלל הטקסטים בין אלה שירה ובין אם פרוזה. ניסיתי לראות אם ה'יחפה', מבצבצת שם בתכנים ובין השורות, בגלוי או בסמוי.

נקודת המוצא שלי הייתה – יחפה = מתערטלת. אם כן, איזה מילים, מטאפורות, תכנים מבטאים סוג של התערטלות. ובריא לנו שאנו עוסקים במצבים שונים של התערטלות הנפש.

כשאנו אומרים מתערטלת בשירה, אלה יכולים להיות דברים רבים. אני בחרתי לגעת במקומות בהם גבריאלה מציגה ויתור אמיץ על האגו. האגו הוא הכסות הוא הלבוש שלנו, במקום שבו גבריאלה מסירה את האגו, ומניחה עצמה כפי שהיא מרגישה, ללא חשש, ללא מורא, גלויה – עירומה יחפה ללא כסות – אלה הם רגעי היחפה האמיתית, עוד אפילו יותר מאותה יחפה שעליה היא מדברת כשהיא אומרת 'באה אליך יחפה'.

ובכן, המקומות שאין בהם אגו, שם היא דורכת ללא מנעל, הגנה, ולא חוששת להיפצע.

אספתי וליקטתי את המקומות האלה, וחשבתי שהם אלה יכולים להיות יחד כשהם מקובצים שיר בפני עצמו.

המשפטים להלן הם ציטוטים מתוך שירתה בספר יחפה, והמקבץ שלהם, כאמור כבר יכול לעמוד כשיר בפני עצמו, אשר מציג את עומק המשמעות של  השם 'יחפה'.

באירוע הנוכחי, שבו אנו מדברים – מספרים – קוראים על ואת גבריאלה – לזכרה , אני קוראת שוב את הדברים שנאמרו אז, באירוע ההשקה, ומוצאת, שהיום, שש שנים אחרי, כשגבריאלה כבר לא איתנו, הדברים שנאמרו בהקשר לספרה, בהקשר לשירתה וכתיבתה מתארים נאמנה את דמותה. הלכה יחפה בעולם. אמיתית, חשופה, חדה, ישירה, מצחיקה, שנונה, עניינית וטובת לב. משוררת מוכשרת שכתבה את עצמה בדם חייה. קולה הפיזי נדם, אבל קולה האישי והרוחני נותר בעולם נשמע, יישמע וייזכר.

לסיום, אספר, במסגרת אותם צירופי מקרים הידועים.

בימים אלה יצא לאור ספרי 'שירליום – 365 מסביב למילה'

הספר נכתב ברובו בשנת 2018, אך רק עכשיו יצא לאור.

בספרי שם, כתבתי שיר, סוג של הרהור ביני לביני, כאן אני מוכנה להודות שמקור ההשראה שלי היה גבריאלה. במילים אחרות, השיר נכתב אודותיה. מצאתי לנכון לצרף אותו ולקוראו כאן הערב במפגש זה.

• הצילומים המצורפים צולמו על ידי ענת גרי לקריף באירוע של 'צפופים לרווחה'

מאמר זה התפרסם בכתב העת  לשירה ופרוזה, תרבות ואמנות – 'המסדרון' – גיליון מס' 1 , תשרי תשע"ה אוקטובר 2014. עמ' 22-25

"השירה כמוה כציור".[1] האומנם?

ד"ר נורית צדרבוים

"הציור הוא שירה אילמת והשירה היא ציור מְדַבֵּר" (סימונידס)[2]

מה הדומה או השונה בין הספרות ובין האמנות הפלאסטית? שאלה זו מעסיקה הוגים ואמנים מהעת העתיקה ועד ימינו. המסורת העשירה של ויכוחים ודיונים על היבטיהם השונים של שני תחומים אלה, מבטאת את תמורות הטעם ואת שינוי המושגים במחשבה האסתטית. השיח שמתקיים בין הדיסציפלינות מעורר ומפרה, תלוי סגנון תרבותי וייתכן אף תלוי טעם אישי. ההשוואה בין שני תחומים אלה דווקא – ספרות ואמנות פלאסטית – זכתה להבלטה ולהתייחסות מיוחדת, משום שכבר בעת העתיקה נחשבה השירה כביטוי הנאצל ביותר של אמנות המילים, ואילו הציור נהנה ממעמד מיוחס במשפחת האמנויות החזותיות.

במאמר זה אבקש להראות כיצד שירה מדברת ציור, כיצד היא מדברת אל ועם ציור וכיצד כל אחת משפות אלה יכולה לחצות את גבולותיה, לשאול מאפיינים מהתחום האחר ולנהל איתם שיח. לכל מדיום אמנותי יש 'תחום מחיה' ראשוני ובו מתממשות סגולותיו הייחודיות. יחד עם זאת, בכל מדיום ניכרת שאיפה לפרוץ את גבולותיו, להעשיר את דרכי וטווח ההבעה שלו על-ידי שאילה, אימוץ והפנמה של מאפיינים המשתייכים באופן טבעי לאמנויות אחרות[3]. הולצמן מבקש להסביר זאת במונחים אנושיים כיחסים של קנאה ותחרות המולידים הפרייה הדדית. הניסיונות של האמנויות השונות לפעול בניגוד לטבען גורם להתחדשות, לפריצת דרך ולעתים אף "למהפכות פואטיות"[4].

קודם שאדגים תופעה זו באמצעות שיר וציור, אבקש להציג כמה מעקרונות השיח. לסינג[5] ניסח משפט שמצוטט עד היום, והפך להיות אבן-דרך בדיון המתמשך והרב-תקופתי הזה, "ספרות היא בראש ובראשונה אמנות של זמן, ואילו ציור ופיסול הם אמנויות של מרחב". אוסיף ואומר כי ספרות היא שפה של מילים וחומרי היצירה שלה הם מקצב, מילים והרמוניה; לעומת השפה הוויזואלית שבה חומרי היצירה הם צבעים וצורות. לכאורה, הגדרות אלו יוצרות חיץ ברור בין שני התחומים. אך האמירה של המשורר היווני סימונידס, "הציור הוא שירה אילמת והשירה היא ציור מְדַבֵּר", המצוטטת בספרות העיון והמחקר, מרמזת על רצון לקרב ולפשר בין השונים.

לאונרדו דה וינצ'י ביקש להעלות את יוקרתה של אמנות הציור והישווה אותה לדיסציפלינות שונות. הוא קבע שחוש הראייה הוא הנעלה ביותר מבין החושים, ומכיוון שהציור מתבסס על חוש הראייה, הרי שיש לו את הכוח הרב ביותר מבין כל תחומי האמנות לתאר מציאות ולעורר רגשות. דה וינצ'י טען עוד, שהאמנות היא מדיום בלתי-אמצעי הנוגע ופוגע ישירות בנפשו ובלבו של הצופה, שהרי אינה מותנית בתיווכו של הלשון. האמן האיטלקי הדגול קיבע את מעמד-העל של אמנות הציור, דווקא בתקופה שבה השירה היא זו שנחשבה לאמנות נעלה. הוא ייחס את יוקרתה של השירה ליחסי הציבור המשובחים שלה, "שהרי אין כמוה מוכשרת להלל את עצמה במילים",[6] שעה שהציור הוא אמנות אילמת שאינה יכולה להעיד על עצמה ולפאר את סגולותיה.

הדברים נאמרו בשלהי המאה ה-15. כיום, תחומי אמנות אלה אינם זקוקים ל'יחצנים'. לא אחדש בכך שאומר שמעברי הגבול נפרצו מזה זמן רב, כל אמנות יודעת את מקומה, שואבת מרעותה, מעשירה את מילון המושגים שלה, ויוצרת ומייצרת עולם שלם של שיח טקסטואלי. טקסטים משוחחים אלה עם אלה, בין אם הפרשן הקורא מודע לשיח הזה ובין אם אינו. שיח אינטרטקסטואלי[7] בעידן הפוסט-מודרני מתקיים בין סוגים שונים של טקסטים, כלומר הוא בין-תחומי, רב-זמני ועל-זמני. ללמדנו שבטקסט המילולי 'שתולים' רמזים שמתכתבים עם טקסט ויזואלי ולהיפך[8].

יונה וולך,[9] בשירה "תן למילים", אומרת: "תֵּן לַמִּלִּים לַעֲשׂוֹת בְּךָ….עוֹשֵׂי צוּרוֹת עַל צוּרוֹת….עוֹשׂוֹת צוּרוֹת מְחָדָשׁ בַּדָּבָר[10]… והנה וולך המשוררת מעידה בשירתה שלמילה יש יכולת ליצור צורה. מילים כידוע מייצגות משמעות ומדברות על, אך וולך מחדשת וטוענת שהן יכולות ליצור צורה (דבר שאותו היא גם עושה הלכה למעשה, כפי שנראה בהמשך). מילים עושות 'צורות', אומרת וולך ומשתמשת במילה שמאפיינת את השפה האחרת, השפה הוויזואלית.

וולך ממשיכה את הרעיון בשיר אחר ואף מחדדת אותו, כשהיא מייחסת לשפה העברית, דווקא, כוח מיוחד ומצביעה על הפיזיות הבסיסית שנמצאת לדעתה בשורש קיומה. "הָעִבְרִית הִיא פֶּסֶל שֶׁלא פּוֹסֵל[11]…." היא אומרת בשירה 'עברית'[12] וממשיכה לקרוא בהתפעלות: "אֵיזֶה גּוּף יֵשׁ לַשָּׂפָה וּמִדּוֹת…"" וולך מתייחסת לשפה המילולית לא רק במובן של תכנים ורעיונות, אלא גם להיבט הגופני שלה – כפי שהיא מבינה זאת, וכפי שהיא מטיבה לעשות כמשוררת המציירת בשירתה. בשירה 'קווים לדמותי'[13] מרכזת וולך את עיקר מאמציה לצייר את דמותה. שיר זה דיבר אלי במיוחד ובו פגשתי לראשונה כאשר מצאתי את אחד מציוריי מסדרת ציורי דיוקן עצמי. כאשר פגשתיו לא ידעתי אם וולך כתבה את שירה בהשראתו, או שמא אני ציירתי אותו בהשראת שירה. זוהי כמובן שאלה היפותטית, משום שאף אחת מאתנו לא הכירה את היצירה הספציפית של זולתה. ללמדנו שטקסטים מתכתבים ומשוחחים ביניהם, שפות חורגות מתחומן וזולגות למרחבי מחיה של שפות אחיות ומרחיבות את מרחב היצירה והתובנה.

וולך משרטטת קווים לדמותה. היא עושה זאת במילים, אך אנו יכולים להמשיך את שירתה באמצעות החשיבה הוויזואלית ולשרטט בעיני רוחנו  את דיוקנה המצויר 'קווים קווים' ועוד, וכדבריה לתת למילים לעשות צורות.

"קווים לדמותי" / וולך יונה

קַוִּים לִדְמוּתִי שֶׁהָיוּ מְפֻזָּרִים מִסָּבִיב כְּמַקְלוֹת קְצָרִים הַ

הוֹלְכִים וְנֶאֱסָפִים בָּאִים וּמִתְפַּזְּרִים מַרְכִּיבִים קַוִּים לִדְמוּתִי דְּמוּתְמוּנָה

מְעֹרָבִים קַוִּים לִדְמוּתִי כְּמַקְלוֹת דַּקִּים נוֹצָרִים וְחוֹזְרִים כַּתְּמוּנָה וּמִתְפַּזְּרִים

דְּמוּת יָשָׁר דְּמוּת הַמְעֻוָּת דְּמוּת קָצָר דְּמוּת הָאָרוךְ

דְּמוּת נָכוֹן דְּמוּת שְׁלִילִי כָּל אֵלּוּ נֶעֶרְמוּ מֵעֶבְרִי קַוִּים לִדְמוּתִי

קַוִּים לִדְמוּתִי דַּקִּים כַּהֲרָפִים שְׁחוֹרִים וּלְבָנִים וּשְׁקוּפִים

לִתְמוּתִי הַשְּׁלֵמָה בִּצְבָעִים מִתָּוִים קַוִּים מַעֲבִרִים

קַוִּים יְשָׁרִים מִתְּכוּנָה לִתְכוּנָה בְּדֶרֶךְ קָצַר

כָּמוֹנִי אֲנִי מֵאֲנִי לְעַצְמִי בְּדֶרֶךְ יָשָׁר

וולך משרטטת במילותיה דיוקן עצמי ("כָּמוֹנִי מֵאֲנִי מֵאֲנִי לְעַצְמִי"). השימוש במילים 'משרטטת דמות', ואחריו צמד המילים המחוברות 'דמותמונה', מעידים על כך שוולך, אף שהיא כותבת במילים שירה, היא נמצאת בזירת הציור ובמקום להשתמש במכחול וצבע היא משתמשת במילים.

"המילה היא לבושה של המחשבה", הגדיר המשורר והמחזאי האנגלי בן המאה ה-17, ג'ון דריידן[14], ואילו הפסיכואנליטיקאי הצרפתי ז'אק לאקאן[15] פירק את המילה לאותיות והסביר, כי "האות היא המשענת של המילה". מנקודת-מבט ויזואלית ובמטרה לייצג את שפת האמנות, אומר כי רעיון שמגולם במילה אשר מורכבת מאותיות, ראשיתו בצורה. העידן הפוסט-מודרניסטי מכיר כבר במונח סימן, שמורכב ממסמן ומסומן. אך אם נחזור לשירתה של וולך, אציין שלא רק האותיות המרכיבות את מילותיה הן צורה לכל דבר ועניין, אלא המילים עצמן לקוחות ממילון המונחים של שפת הצורה – השפה הוויזואלית.

וולך רוצה לספר על עצמה, לשרטט קווים לדמותה, להגדיר או לנסח או לתאר את אישיותה – ואת זאת היא עושה בצורה ציורית. היא משתמשת במילים כקווים ומתארת אותם כ"מפוזרים, נאספים, מעורבים, מקלות דקים, ישר, מעוות, קצר, ארוך, נערמים, שחורים, לבנים, שקופים, צבעים". אלה הן המילים שבאמצעותן משרטטת וולך את דמותה; מילים שמתארות צורות ומצבים בהתנהגות של חומרים פיזיים בשפה הוויזואלית.

שפה היא סמל, מילים הן סמל וכמוהן גם צורות.[16] בשיר זה וולך משאילה את הסמלים שמשרתים את תחום הציור, אלא שבמקום להציגם באופן ויזואלי כדרכו של הציור, היא מצביעה עליהם באמצעות מילים. אין אלו מילים שנאמרות בקול, אלא בכתב, ובכך הן חוזרות להיות תוכן וצורה כאחד.

כאשר פרשן אמנות ניצב מול תמונה, הוא עורך לעצמו רשימת מצאי. הוא רושם לעצמו בעיני רוחו, או בפנקסו, את תכולת הציור, בבחינת "מה היה לנו שם?" קווים ארוכים, קווים קצרים, קווים מתפתלים, שקופים, צבעים וכיוצא באלה. כל אלה הם מטאפורה וסמל, שהרי הם מייצגים דבר-מה. מבט ראשון בשירה זה של וולך, נראה היה לי כסיכום של הנתונים הוויזואליים בדיוקן שעליו היא מתבוננת. זאת ועוד, לרגע נראה היה לי מוכר הציור שבו היא מביטה.

להלן דיוקן עצמי, שאותו ביצעתי לפני כעשור תוך התבוננות במראה (איור 1).  הציור ממחיש מדוע השיר של וולך, במבט ראשון, יכול להיקרא כרשימת מצאי של המרכיבים בציור הנצפה. בציור זה ניתן לראות את הקווים המתפזרים, הארוכים, הקצרים, השחורים, הלבנים, הדקים, החוזרים, ואפילו את התוצר שיוצר מגוון קווים נמרצים אלה, שמעורבים ונערמים מסביב והופכים להיות כמו שאומרת המשוררת "דְּמוּת יָשָׁר דְּמוּת הַמְעֻוָּת"

צריך לומר שגם צורתו הוויזואלית הפנימית והחיצונית של השיר מהדהדת לשפה הוויזואלית ומתכתבת איתה. בשפת הציור נהוג לומר שאוסף של קווים צפופים יוצר כתם. כתם צבע. בהמשך לתפישתו של לאקאן ("האות היא המשענת של המילה"), נשווה בנפשנו שהשארנו את המשענת בטרם הנחנו עליה את המילה. או אז תהיינה האותיות אוסף של צורות, של קווים ונקודות, צפופים ומרוכזים יחד בסדר מסוים, במקצב מסוים קבוע, ואם נמתח את קו המתאר סביב הכתם הגדול (אוסף האותיות), נקבל צורת צדודית של דיוקן (איור 2).

השיר עצמו כתוב במילים קצרות ברצף, בנשימה אחת, ללא פסיקים וללא נקודות, ממש כמו הקווים שעליהם מדברת וולך בשירה. מושגים ששייכים לשפת הצורה, כמו ארוך, קצר, שקוף, דק, קו, מתפזר וכו' מככבים כמילים חשובות בשיר.

שירה של וולך "קווים לדמותי" נפגש באקראי ובאמצעות תיווכו של קורא/פרשן (במקרה זה, אנוכי) עם רישום דיוקן, ורישום כידוע זו עבודת קווים, לרוב בשחור ולבן. בהנחה שצורות וצבעים הם מטפורה וסמל, הרי שהשחור והלבן מתארים קצוות ומצבים של חיוב ושלילה, אורות וצללים. עדות לכך אנו מוצאים בשורה בשיר שאומרת "דְּמוּת נָכוֹן דְּמוּת שְׁלִילִי". פגישה מקרית זו מנכיחה שיח אינטר-טקסטואלי, ומראה כיצד שירה יכולה להיות ציור.

והנה דווקא וולך שידועה כמי שעוסקת בכתיבה, במילה, וכפי שנוכחנו לדעת מציירת בשירה ובשירתה, לא מהססת לומר, אולי להכריז, בשירה 'פעם שניה, הזדמנות שניה[17] "הַצִּיּוּר מַקְדִּים אָז אֶת הַדִּבּוּר……הַצִּיּוּר מַקְדִּים אֶת הַפֵּרוּש".

עד כה הראיתי כיצד זלגה שפת הציור במראה ובמונחים אל תחום השירה. עתה אבקש להמחיש, בדוגמה אחת, כיצד פלשו הכתב והאות, כמסמן וכמסומן, אל מרחבי הציור. בשפת האמנות תופעה זו  נקראת "כתב ודימוי"[18].

פיקאסו, אבי הקוביזם, היה בין הראשונים שייבא את האות אל בד הקנבס. בסגנון עבודת הקולאז', בציורו "טבע דומם עם כינור ופירות" (1913) הוא משתמש בעיתון לסמן מפת שולחן. הוא משתמש באותיות, ובעצם הוא בין האבות המייסדים שאיפשרו לאות להתנחל במרחבי הציור. הגבולות נפרמו, והאות נושאת עליה את המילה ומייבאת משמעות עומק ליצירה. לעיתים היא מופיעה כצורה בפני עצמה, כאשר למשל השימוש בעיתון אינו מחייב את היוצר לדבר דווקא על עיתון.

אחד הזרמים הרדיקליים בתחום התרבות והאמנות היה ה'דאדא', שחבריו ביקשו לקשור בין פעילות אמנותית לפעילות מהפכנית פוליטית. מטרתם הייתה למרוד בנורמות אשר לדעתם פשטו את הרגל; מרד באמנות המסורתית, בסדר החברתי ובחשיבה מדעית אשר נתפסה בעיניהם ככלי שרת בידי החשיבה החברתית לדיכוי חשיבה יוצרת. הדאדאיסטים חתרו ליצור חברה המממשת את החרות האנושית ובחברה שכזו לאמנות יש תפקיד מרכזי. האמנות, כפי שהם האמינו היא הפתח שיאפשר לתודעה האנושית להגיע לאזורים שנחסמו לפניה קודם לכן.

לפיכך, אין פלא שדווקא פעילי הדאדא הם אלה שנטו לבטל את הבחנות המדיום של האמנות, את ההבחנה בין ציור, כתיבה ומוסיקה. הדאדאיסטים שברו מוסכמות, פרצו גבולות ועירבבו תחום בתחום בדרכים שונות – תקצר היריעה מלפרטם כאן.

ניתן לדון ארוכות במשמעות של הכתב שמצא את מקומו בציור ובפיסול, החל באופן שבו שותל האמן מילים ואותיות בתוך הטקסט, דרך יצירת אותיות כגופים פיסוליים, אך לא כאן המקום להרחיב.

אסיים בתיאור קצר של פעילות יוצרת, מרדנית ורבת משמעות ברוח הדאדאיזם, "תיאוריית המקריות", שפיתח האמן היהודי-שווייצי טריסטאן צארה[19]. הכוונה היא לפריצת מגבלות המדיום ויצירת אלטרנטיבה. אמנים אלה ביקשו לבחון את מידת המעורבות של היוצר ומהי משמעות אקט הבחירה של האמן. האם הבחירה של האמן באובייקט מסוים או בחומר מסוים היא מקרית, נשלטת, מכוונת? האמנים פנו לבדוק את הסוגיה ואת תהליך הבחירה. אם עד עתה היה ברור שהאמן היה זה שבחר, הרי שעתה הם ינסו לתת את הבחירה ליד המקרה. במילים אחרות, ההחלטה מה לייצג, מה להכניס ליצירה, תהיה של המקרה, לא של האמן.

תהליך בדיקה זה יצר שוב דיאלוג מעניין בין הספרות ובין האמנות הפלאסטית, ואותו אציג כאן כסיכום פיקנטי לדיון זה. האמן ז'אן ארפ[20] סיפר קרע עבודה שלו לגזרים משום שלא היה מרוצה ממנה ואת הגזירים פיזר על הרצפה; כשהביט עליהם נדהם לגלות שזו עבודת האמנות שחיפש. כך יצר המקרה את הציור. אמנים רבים ניסו לחקות אותו, כיוון שהדבר עלה בקנה אחד עם עקרונות היסוד של הדאדאיזם: מקריות כהיפוכה הגמור של הרציונליות. בהקשר זה חיבר צארא שיר שאותו  הגדיר כמתכון לכתיבת שיר דאדאיסטי:

"כדי ליצור שיר דאדאיסטי, קחו עיתון, קחו זוג מספריים, בחרו מאמר באורך השיר הרצוי, חיתכו את המאמר, ואז חיתכו כל אחת מהמילים במאמר והכניסו אותן לשק. נערו את השק בעדינות. עכשיו הוציאו את הגזרים זה אחר זה, בסדר שבו הם בשק. העתיקו בנאמנות. השיר יהיה כמוכם. עכשיו אתם סופרים אוריגינליים ומחוננים ברגישות חיננית, למרות שהיא מעבר להבנתם של האנשים הוולגאריים"[21].

הפולמוס בין שני התחומים נראה אם כן כנחלתם של חוקרים, הוגי דעות והיסטוריונים. מאידך, כך נראה, הספרות והאמנות מקיימות ביניהן דיאלוג מפרה, וחציית הגבולות כבר שנים רבות איננה בבחינת 'בל יעבור'.

הערות

^[1] אמרתו של המשורר הורטיוס, משורר רומי בן המאה הראשונה לספירה. צוטט מתוך חיבורו De Arte Poetica (על אמנות הפיוט)

²  סימונידס איש קיאוס, משורר יווני לירי (‏468-556 לפנה"ס)

³ כפי שמסביר זאת אבנר הולצמן בספרו "ספרות ואמנות פלאסטית". תל-אביב: הוצאת הקיבוץ המאוחד, 1997

⁴ שם. עמ' 11

⁵גוטהולד אפרים לסינג (1781-1729), מחזאי גרמני נודע. מתוך יצירתו "לאוקון" (1766). לסינג, ג.א., "לאוקון, או על גבולי הציור והשירה" (תירגם דוד ארן). תל-אביב: הוצאת ספריית פועלים והקיבוץ המאוחד, 1983

⁶שם

⁷ בתוך אזולאי, אסתר (2007). "יצירה ביצירה עשויה: אינטרטקסטואליות ברומנים של עמוס עוז". הוצאת מכללת חמדת הדרום

⁸ כפי שהסברתי במאמר מתוך עבודת הדוקטור שלי, בו הגדרתי את הציורים נשואי המחקר כ"טקסטים ויזואליים". נורית צדרבוים, "'ספר אובייקט' – דיוקן של אמן: תהליך של יצירה וחקירת העצמי במחקר פרשני מבוסס אמנות", בתוך: אפרת הוס ואחרים (עורכים), "ליצור מחקר, לחקור יצירה: שימוש בדימויים במחקר חברתי בישראל", אוניברסיטת בן גוריון בנגב, 2012

⁹ יונה וולך (1985),, "צורות". תל-אביב: הקיבוץ המאוחד

¹⁰ שם, עמ' 5

¹¹ שם עמ' 18

¹² שם עמ' 17

¹³ שם, עמ' 111

¹⁴ A Parallel of Poetry and Painting, in: Essays of John Drayden, ed. W.P. Ker, Vol. II. London, 1900.pp. 115-153

¹⁵ אצל רות גולן (2002), "אהבת הפסיכואנליזה: מבטים בתרבות בעקבות פרויד ולאקאן", תל-אביב: רסלינג

¹⁶   פנחס נוי (1999), "הפסיכואנליזה של האמנות והיצירתיות". תל-אביב: מודן

¹⁷ מתוך השיר "פעם שנייה, הזדמנות שנייה". צורות, עמ' 121

¹⁸ תופעה שאני נוגעת בה בהרחבה בעבודת הדוקטור שלי. Cederboum, Nurit, 2009; "Self- Portrait" – A Study of the 'Self": A Quest for the Creation and the Development of the 'Self' through a 'Chain of Observations'. Ph.D. Chelmsford: Anglia Ruskin University

¹⁹ טריסטאן צארה (1963-1896), ממייסדי זרם הדאדא באמנות

²⁰ ז'אן (האנס) ארפ 1886 – 1966), צייר פסל ומשורר שווייצרי. היה ממקימי תנועת הדאדא בציריך ביחד עם מרסל ינקו, טריסטאן צארה, הוגו באל ואחרים.

²¹ כפי שזה מופיע בספר על תולדות תנועת הדאדא ורקעה החברתי. Manuel Grossman, Dada, (Pegasus: New York), 1971, מצוטט בספרה של טניה רינהרט, 2000,  מקוביזם למדונה, הוצאת הקיבוץ המאוחד, ת"א , עמ' 73

גבעת הגמדים – סדר עולמי חדש

ד"ר נורית צדרבוים – יוצרת וחוקרת רב תחומית

רשימה זו נכתבה לקראת השקת הספר 'גבעת הגמדים' של המשוררת והסופרת יהודית מליק-שירן. ההשקה נערכה בבית הסופר בת"א בתאריך – 21.1.14

רשימה זו פורסמה בלוויית סרטון ותמונות באתר 'חדרים' – 

לקראת השקת הספר 'גבעת הגמדים' של המשוררת יהודית מליק שירן

"גברת דמיון ואדון מציאות מפגינים יחד ידע ובקיאות. החיים הם ממלכה לא שפויה הרודפים אחר התמכרות הזויה" מצחיק לא? גברת דמיון יחד עם אדון מציאות. כמו חזון אחרית הימים, אולי, וגר זאב עם כבש. אולי? זוג חביב עיתונאי וצלמת. הוא אולי בוחן מציאות, והיא אולי מנציחה אותה כמציאות הזויה. או לחילופין "הדמיון הוא 'מלך' והמציאות דווקא 'מלכה' ו"כשהם מתערבבים או אז מתחילה דווקא החגיגה הגדולה" –(ציטוט). שם זה קורא. שם, בגבעת הגמדים בעצם הכול יכול לקרות. על כך כתבתי על גב הכריכה בספר 'סדר עולמי חדש'.

הומור זו היכולת לתפוס ולבטא את הצדדים המשעשעים, המגוחכים והאבסורדיים של החיים, לרוב מתוך ראיה רחבה ויחס של אהדה סלחנית. חוקרים הומור מסבירים שהוא תלוי חברה, תרבות, אישיות ומצבים. לפיכך אנשים שונים, במצבים שונים, ימצאו סיטואציות שונות כהומוריסטיות . הגדרת ההומור אינה מוסכמת על הכול אך יחד עם זאת אנו יכולים לזהות הומור באופן אינטואיטיבי להבחין בו ולהבין אותו. אחד המרכיבים שבונים אמירה שיש בה ממין ההומור הוא כאשר נוצר קישור מפתיע וחדש בין אלמנטים שבדרך כלל לא היו מיועדים להתחבר.

הוזמנתי לטיול 'בגבעת הגמדים', אספתי לחיקי את ההזמנה יוצאת הדופן הזאת, ושמתי פעמי לשם נחושה לפגוש חלום במציאות. עוד לא נמוגו צלילי השיר האהוב עלי מימי ילדותי 'מאחורי היער, חת שתים שלוש, שם ישבו שלושה גמדים חת שתיים שלוש'. מצוידת בצלילי השיר הנוסטלגי שסביבו רקמתי חלומות אין סוף, הלכתי בצעד בטוח הישר לגבעת הגמדים. כאן בספר, לא מאחורי שום יער. כאן מתחת לאף. שלושה חרגולים ירוקים הסבירו לי פנים, ישבו בתוך נעל עור וקיפצו בין קווי הטלפון השונים שעליהם היו אמונים. אלה היו מורי הדרך שלי. הבטיחו רבות, מוזיאונים, גלריות, מעין קסם לחיי נצח, כך חשבתי, וחרגולית שלא רק שהיא מדברת, היא גם אמונה על שבע שפות.

סמכתי על 'אדון מציאות וגברת דמיון' נראו לי ונשמעו לי אמינים משהו, הלכתי כעיוורת לפגוש את המציאות ההזויה מכתיבה לי את עצמה ומספרת לי משהו אחר וחדש על החיים. בתור סיירת שבאה למסע המופלא הזה מלווה על ידי החרגולים שכבר הצלחתי להתיידד אתם, לקחתי על עצמי משימה. רציתי לבחון, לדעת ולבדוק מה קורה שם, לראות אם אכן המקום הזה הזוי, רציני, מצחיק, מה?

זכרתי היטב את מה שאמר ג'קומו קזנובה "כדי לגרום לאנשים לבכות, עליך לבכות; כדי לגרום להם לצחוק עליך להעמיד פנים רציניות". חיפשתי אם כן את הפנים, האמירות, הבריות הרציניות שמשוטטות שם בגבעת הגמדים וידעתי שמתחת למעטה הרצינות שלהם, כוונתם להצחיק אותי. ולא סתם להצחיק, אלא לצייד אותי בדרכם ההזויה בתובנות חשובות לחיים.

ואני פוגשת ארנב, לא ברור לי מה תפקידו, כלבלב מורה דרך, כך אמרו, ציפורי שיר שמפזרות תמרורים וקוף שמשנן (ציטוט), לא יודעת מה ועורך בירורים, גם לא יודעת איזה. וכל זאת למה? כי ביער המחשבה, כך כתוב, צריך קודם כל שתהייה הקשבה. לא סתם. זה כלל חשוב. צריך להפעיל ריכוז, עניין והגיון – כך כתוב.

והנה ערוכים סדורים לפנינו כללים חשובים לחיים, כללים שיכולים להתאים לכל כתת לימודים, גם בעולם האחר האולי פחות אמיתי, עולם האנשים ההולכים על ארבע רואים בשניים, ואולי לא רואים רחוק כל כך. כאן, בעולם הזה שאליו נקלעתי, גבעה של גמדים, עולם שרק נשמע ונתפס כקטן 'גמדים' מתגלה כעולם גדול ורחב. הכללים, להפעיל 'ריכוז, עניין, הגיון, הקשבה ולבסוף מחשבות'. פתאום הבנתי שהמילים האלה ריכוז, הגיון, כבר לא מילים כאלה מפחידות, בוודאי לא כאשר כלבלב הוא מורה הדרך, צפרים מפזרות תמרורים וקוף משנן משהו שאינני יודעת מהו.

כמו שמכריזים אנשי גבעת הגמדים "אצלנו אין שיעורים בקבלנות. אצלנו תלמידים לומדים ברצינות" כמו למשל ברווזים שלומדים לשחות. ואתה שואל לומדים? ברווזים? כן. כי בגבעת הגמדים לומדים הכול ברצינות, גם את הדברים המצחיקים ביותר. שם מורה הוא מורה, הגמדון, גם אם אינו זוכר היכן המחברת, גם אם הוא שוכח לזכור, גם אם אינו מגיע לשיעור, הוא המורה וגם לשיעור שמתבטל צריך שיהיה מורה.

ולפתע הבנתי את המשפט שציטטתי קודם לכן, שכדי להצחיק צריך להעמיד פנים רציניות. ויותר מזה המשכתי וחשבתי שכדי להפנים רצינות צריך להגיד אותה בצחוק.

לצפייה בסרטון שמתעד את הערב לחץ כאן

 רשימה זו נכתבה כ'פתח דבר' לספרו של המשורר שלמה דוד. הספר ב'שדות שירתי' , קישון , 2013 . חיפה.

שירת תהילה כתפילה – מדוד עד שלמה

"….הַגִּיל הָפַךְ לְגִיל  קָשׁוּב לְכָל צְלִיל…."

ד"ר נורית צדרבוים

"הגיל הפך לגיל" אומר המשורר שלא בכדי נושא הוא את שמותיהם של קהלת ושל נעים זמירות ישראל – שלמה דוד. בחמשה שערים מוליך אותנו המשורר, בשביל המילים, בשירתו-ביתו-משכנו "השיר משקף את כל עולמי  את כל כלי  את נפשי  את לבי ואת א-לי"

עברתי בחמשת השערים מצאתים ערוכים וסדורים כסדר חיים, יומן שיש בו הודיה, חכמה ותפילה. מצאתי עצמי מדלגת בין העולמות, לרגעים חשתי את מזמורי תהילים מתנגנים בשפת הקודש בתמהיל מדוקדק של שפת היום ואחזתי בחוט המקשר בין שפת עבר שאותה ובה מהלל המשורר לבין שפת הכאן ועכשיו, מלוטשת גם היא.

בחמשת השערים מדבר שלמה דוד על שירתו מתנת האל שהיא לו הקיום הבלעדי. הוא מודה, מחפש, תוהה, מטיף ומעל הכול מנהל שיח עם בוראו. גם כאשר הוא אומר שההשראה היא מעצמו הוא ממהר לזכור ולהזכיר שלבו הוא משכן לאלוהים. הכתיבה מבחינתו היא סוג של מתנה הדדית. האל נתן לו את כח המילים והוא מחזירם אליו כמנחה – בשירה. מילים שניתנו לו כנזר הבריאה מתרוממת מבחינתו אל שמיים ארוזות כתודה. יש שהוא מודה על החסד, יש שהוא מהלל ומשבח ויש שהוא מתחנן "לקבל ארכה" ומבטיח שבתמורה ימשיך ויכביר ל "הלל את היושב במרומים".

שלמה דוד שוטח בכל מילה אפשרית את ערגתו וכמיהתו לשירה שאותה הוא מדמה ל "חמצן חייו" היא "קיומו". בעבורו השירה היא הדרך "לעלות מדרגות לשחקים" להגיע אל האלוהים. המשורר מדבר על שירתו שהיא חמצן חייו, על שירה בכלל ורואה עצמו מטיף בשער על גורל השפה – השירה – המשוררים וספריהם.  הוא קשוב לנפש המשורר וקורא למרד המשוררים, לתחיית השירה ומבקש "ליצור עולם יותר יפה".

שלמה דוד מחפש את הטוב היפה והצרוף ועושה זאת הלכה למעשה בשירתו, אך "קשוב לכל צליל" הוא יודע וזכר גם את הפחד ואת הכאב. בצד רוממות הרוח נשמע צליל נוגה המבקש "לדחות כל מחשבה או חלום אל חשכת התהום". כן יודע המשורר ש "לא ירחק היום" ולא יוכל "לרקום חלום".

ובכל זאת "הגיל הפך לגיל" ואכן הוא קשוב "לכל צליל". שלמה דוד פותח לקורא חמשה שערים להיכלות נפשו, ומוליך את הקורא מתוך הנוף הפנימי שלו ונפש שירתו, אל נופי הארץ. מתבל את מילותיו מתוך המקורות שאליהם הוא קשור בעבותות, כפי שהוא מספר והופך "אותיות קדושות" לאמרות פיו. גם אז, כאשר הוא מהלך בין נופי הארץ הוא ממשיך את השיח עם היושב במרומים, מהלל את הבריאה ואת היוצר, "אין צייר נפלא מאלוהים" אוחז הוא באֹמנותו, באֵמוּנתו.

רק בשער השלישי נפנה המשורר לזכור ולהזכיר את עברו, ולהודות לאבות אבותיו על שהורישו לו נחלה ערכים ודרך ארץ בבחינת גירסא דיינקותא.  נוגע בזהירות בזוועות שלעולם לא ישכח, מדבר על "פצעים מהעבר שטרם הגלידו". היגלידו? ומשתמש בשירה כעגלת מסע למנהרת הזמן. על כנפיה הוא יכול לחזור לזיכרונות הקשים, ובעזרתה להתגבר על הכאב שיהיה חרוט לעד על לבו. עם זיכרונות העבר, עם מראות ההווה, על כנפי השירה הוא עדיין צמא, צמא ללמוד, לשתות מן הבאר, ולכתוב.

בשער הרביעי המשורר פונה אל האדם. ממרום גילו וניסיונו, בשופר מילותיו, באהבת האל והבריאה, כשהוא נוצר זיכרון מורשת אבות, פונה אל עצמו ואל זולתו ומבקש את תיקון הנשמה. כמו אומר הוא "כל עוד דולק הנר אפשר לתקן". ברוח קהלת או ברוח החסידות הוא מדבר על אהבת אדם ועם, על נתינה ועל ה "מסע אל הנפש" שבו הוא מציע "שא אתך הרבה רגש".

אכן, שירה גועשת ורוגשת, מתובלת באהבת אדם – עם – שפה – מורשת. שירה שלא נוטשת את מקורותיה, נשענת על שורשיה ומעמיקה אותם ומייצרת נוף עשיר רווי באהבה אין סופית. אהבה שחובקת מילים שחובקות אנשים וחיים. כמצוות "ואהבת" "קח את גורלך בידך… היטיב עם אחרים".

"הגיל הפך לגיל" אומר המשורר אכן. אך הוא גם רומז "קשוב לכל צליל". המשורר שמח על כל רגע שבו מתנת האל מתקיימת בו "אני אדם חופשי… חש את חרותי" כי "העליון ילחש וירמוז כתוב עוד ברוב עוז". אלה הם הרגעים בהם המשורר נמלא עזוז שמחה ומניף את כדגל ניצחון את עטו בעת שירתו. אך הוא קשוב לכל צליל, ויש רגעים, ורבים כאלה, בהם הוא מתחנן בפני בוראו, כפי שזה מופיע בשער האחרון, לכתוב עוד שיר ו "אל תיתן לי ללכת… להשלים את שירי האחרונים…. לכתוב עוד את שירי קבל נא אותם כתפילותיי".

אין לו ברירה למשורר שלמה דוד, שבחר למהול שירי תהילה כדוד בחכמת חיים כשל שלמה בקהלת. הוא ימשיך וישמיע את קול תהילתו כי "העט נאחז בו בכל כוחו". כוחו של המשורר הנפלא הזה, באהבת האל, אהבת אדם, אהבת השירה כתפילה, כמים חיים וכמעיין המתגבר. ובגילו הצעיר הוא מתבונן בגיל ובשמחה בעיניים של נער מאוהב, קשוב לכל צליל שאותו הוא מעלה על הכתוב.

שלמה דוד מסיים בשער החמישי "מבטחי בבוראי' ואנו בוטחים בקול שירתו קשובים גם אנו בכל גיל לכל צליל הנשמע בשדות שירתו.

ד"ר נורית צדרבוים

רשימתי זו התפרסמה כאחרית דבר בספר 'רוסלן ולודמילה' שתורגם מרוסית על ידי יואל נץ – (א.ס. פושקין , רוסלן ולודמילה, מרוסית יואל נץ. הוצאת גוונים  2013

"האם פושקין הכיר לי את נץ?"– הרהורים על התרגום ל 'רוסלן ולודמילה'

ד"ר נורית צדרבוים

ברשימתי,  'שניים תרגום ואחד מקרא,' אותה כתבתי לרגל השקת תרגומו של יואל נץ ליבגני אונייגין של פושקין, ציטטתי מתוך מאמרו של שלונסקי "על אמנות התרגום" "למי דומה המתרגם?…. שמא לפסל שמעתיק פסל שיש לשפת האבן או העץ? שמא הצייר העומד מול נוף – הנוף ישנו, הוא קיים ומוחלט". שאלה זו מוכרת לי גם מתחום האמנות, שבו אני עוסקת, 'מהי תפקידה של האמנות, ושל אמנות הציור במיוחד? להעתיק את המציאות? לייצג אותה? לחקות אותה? ולכן אני שואלת כאן, כפי שכבר נשאל לא אחת – מהו המתרגם – מעתיק במובן של מעביר מתחום לתחום (משפה לשפה) או פרשן?

חז"ל במסכת קידושין אמרו ש "המתרגם פסוק כצורתו – בדאי, והמוסיף – מחרף ומגדף", חנניה רייכמן אמר ש"אם נאמן אז לא יפה ואם יפה – לא נאמן". ולדימיר נבוקוב שתרגם את 'יבגני אונייגין' לאנגלית שואל "הניתן, באמת, לתרגם שיר מחורז, כמו 'יבגני אונייגין', תוך שמירה על חרוזיו? ומשיב "כמובן, לא". הוא ממשיך ומסביר מדוע אין הדבר אפשרי, ולבסוף מסכם במשפט שבו מצאתי אני את עצמי. וכך הוא אומר "תמיד הייתי משועשע על ידי המחמאה הטיפוסית שמבקר מעניק למחבר של "תרגום חדש", שבו הוא אומר: "הוא נקרא בקלילות". במלים אחרות, הכתבן, שמעולם לא קרא את המקור, ואינו יודע את לשונו, משבח חיקוי כדבר קריא משום שאמיתות נדושות המירו, בתוכו, את המורכבויות שהוא כלל לא מודע להן. "קריא", האומנם!"

ובכן, אני הוא אותו "מבקר" קורא שמעולם לא קרא את המקור. ואני שואלת מי הכיר לי את מי? האם זה יואל נץ שהכיר לי את פושקין, או שמע פושקין הוא זה שבזכות סיפורו זכיתי להכיר את נץ? רוצה אני להודות לפושקין על שכתב את יבגני אונייגין ואת רוסלן ולודמילה, ואשר בזכות כתביו אלה זכיתי להכיר את נץ.

אני רוצה כאן לדבר על יואל נץ כיוצר, מבלי לגרוע כהוא זה מפושקין היוצר הענק ויצירותיו האלמותיות (שהרי אין פושקין זקוק לאישורי להעיד על גבה קומתו). אינני מבינה רוסית, ואני מניחה שלולא זכיתי לקרוא את תרגומיו של נץ לא הייתי מתוודעת לתכנים אלה.

בעודי קוראת את התרגום והופכת בו שוב ושוב, מוצאת אני את עצמי נוברת בשבילי השפה העברית המתפתלת בתוך הספור הרוסי. בסכום דבריי ברשימתי הקודמת אני כותבת שהעובדה שנץ חוזר אל פושקין ערש תרבותו ומורשת חינוכו המוקדם, ורוקח בשפה העברית שגם היא לשד עצמות תרבותו מייצגים את נץ האדם השלם שמחבר בין התרבויות השונות שעצבו את חייו ואשר באמצעותם הוא מוסיף ומעצב עוד נדבך לתרבותנו המתהווה.

במפגש שלי עם 'רוסלן ולודמילה' "המגוירים" מצאתי עצמי משוטטת בתוך סיפור האגדה שלקוח מתרבות אחרת, כשהוא מוגש לי בשפה שורשית, מתובלת, מרומזת, גבוהה לפעמים, יומיומית בפעמים אחרות – עברית על כל מה שיש לה להציע. מצאתי אותי הולכת שבי אחר השפה ומגלה  כיצד תרגום יכול להיות פרשנות, וכיצד המעבר משפה לשפה יכול להרחיב את היצירה, להגדיל אותה ,ולהוסיף לה ממדים, רבדים ומשמעויות עומק.

חוקר התרבות ג'נט אמר שכל יצירות הספרות בעולם הם יצירה אחת גדולה. זו משוחחת עם זו, זו מתבססת על זו, זו שואבת מזו, זו ניזונה מזו וזו מרחיבה את זו. אני מתייחסת לעבודתו של נץ ,אם יורשה לי, כאל יצירה. מבלי לגרוע כהוא זה מכבוד פאר והדרת המקור.

דומה בעיני נץ לצייר שעומד במוזיאון הלובר, מניח את כן הציור שלו מול ציור המונה ליזה ,למשל, מתבונן בה לעומק, שואב ממנה השראה, לא מסתיר את העובדה שהיא המקור ליצירתו, ומפיק יצירה.  אין הוא מסתיר את המקור, להיפך גאה בו, אך מגיש יצירה חדשה, פרשנית בכתב ידו, שלו בשפתו – יצירתו שלו. התרגום כאן שהוא פרשנות בעיניי, דומה למעשה האמנות בו הצייר מתבונן בדבר קיים שהוא מקור ההשראה שלו ליצירתו. לדעתי, הפואמה היא הדבר הקיים. נץ מתבונן בה, חוקר אותה, ומפיק את יצירתו. כשם שהצייר מייצר את פרשנותו בחומרי היצירה העומדים לרשותו – בצבע ומכחול כך בעבור נץ השפה או תמהיל השפות הם אלה חומרי יצירתו שלו.

יש המדברים על מה שאובד בתרגום, אך מאחר ואין אני מכירה את שפת המקור איני יודעת מה אבד ואם אבד. אני רוצה לדבר דווקא על מה שהתווסף ליצירה המקורית בזכות התרגום, במקומות שבהם פגשתי עברית מקורית, ושימושים ששורשיהם במקורותיה העתיקים ובתרבותה המתהווה שחרותה בזיכרון הקולקטיבי.

לאקאן לימד אותנו שהשפה היא סמל, היא למעשה מצביעה על משהו שאותו תת המודע רוצה לרמוז אך לא לחשוף, להצביע אך לא לגלות. השפה מוסרת את הדבר באופן מרומז היא 'מחיה וממיתה בו זמנית' כפי שאומר לאקאן, ומתכוון לומר בכך שהיא מגלה לנו שיש משהו מוצפן. לפיכך כאשר אני קוראת את 'רוסלן ולודמילה' בעברית, בעבורי השפה העברית היא סימן – המכיל את המסמן המצביע על  המסומן. זה המסמן (השפה העברית) אשר דרכה אוכל להגיע אל המסומן – רוצה לומר את הפרשנות הטמונה בתרגום.

בעבורי, הקריאה בתרגום דמתה למעשה בלש חוקר. הלכתי בשביל השפה (בדרכיה וגם בעבורה), צדה ארמזים, ציטוטים ואזכורים. גילויים אמר לי שהתרגום כאן אינו רק תרגום שמספר בבחינת כזה ראה וקדש, את סיפורו של פושקין, אלא מצליח להביא בדרכו, אולי אפילו חתרנית משהו – פרשנות בבחינת ירצה הקורא להעמיק חקור המפתחות בידיו.

כמי ש'רוסלן ולודמילה' הוגשו לה לקריאה על מגש הכסף של השפה העברית, מצאתי את מופעי השפה בכמה קטגוריות  – מקרא, מדרש, תפילה, ביטויים, כפל משמעות, ארמית, והזמר העברי. לאחר שאלה שבו וחזרו נתחזקה דעתי שלא היה זה שימוש בשפה רק למטרת העברת מסר משפה לשפה, אלא הרבה מעבר לכך.

כפי שציינתי בראש דברי אין אני מכירה את המקור לא אוכל לדבר על נאמנות, דיוק, עמידה כנועה בפני המחבר עם דבקות לשמר את יצירתו. אני מוצאת שדווקא 'בורותי' כמי שאינה מכירה את השפה הרוסית, אפשרה להתבונן רק במה שקיים בעבורי, השפה העברית, ולבחון אותה כשאני חפה מכל השפעה אחרת. אני מניחה שצורת ראייה מסוג זה עשויה להביא לקריאה עוד משהו, ייתכן אחר.

הקטגוריות השונות של מופעי העברית שחוזרים על עצמם בווריאציות שונות, מצביעים על כך שכאן נעשתה עבודה שמצדיעה בו זמנית למקור הרוסי (ולו בשל העניין לספר את הסיפור) ולשפה העברית. אני מוצאת שתרגומו של נץ, שאותו אני מגדירה כ'תרגום פרשני, מרחיב את היצירה, מוסיף לה משמעויות עומק, מביא אליה ואתה ממד נוסף והופך אותה ליצירה על זמנית ועל תרבותית

מבקר הספרות רולאן בארת, במאמרו הקצר "מות המחבר" שפורסם בשנת ,1967 הגדיר גישה ביקורתית בתורת הספרות המודרנית, שהפכה להיות אחת מאבני הדרך בשיח הספרותי הפוסט מודרניסטי. לפי גישה זאת, קיימת לגיטימציה לקורא המודרני לפרש לפי אמונתו והבנתו כל טקסט כתוב, אף אם לא זו הייתה כוונת המחבר. עמדה זו אמנם מכוונת כלפי הקורא הפרשן, האומרת שעל הקורא להתעלם מקיומו של המחבר בקונטקסט תרבותי והיסטורי מסוים, כדמות המאחדת את יצירת הספרות, כדי שיפתחו לפניו אפשרויות פרשנות בלתי סופיות. אני מבקשת לטעון כאן, שעל אף שנץ מופיע כאן תחת הכותרת 'מתרגם', אני רואה בו פרשן, שמציג את פרשנות באמצעות פלטפורמת התרגום.

כפי שציינתי, אני מוצאת בתרגום הדהוד לזכרון הקולקטיבי ולמקורות העבריים, חוצה תקופות, זמנים ומסורות. אציג כאן רק כמה מן הדוגמאות ואציין שכל דוגמא שאני מציגה כאן היא אחת מתוך רבות שנמצאו תחת קטגוריה מוגדרת.

שירת הים המקראית, מהדהדת כאשר כותב נץ  "ארדוף,  אשיג…. בן החיל נצמד לסוס ברעדה. במרדפים […]  ירד דומה…. בקרקעית נהר לשכון….] .."ארדוף אשיג לי את לודמילה[…]  "….צר, נוגש, אויב…" ובמקרא – "סוס ורכבו רמה בים […] ירדו במצולות כמו אבן […] אמר אויב ארדוף אשיג, [,,,] תרעץ אויב". אזכור מקראי אחר מרמז על חזון העצמות היבשות בספר יחזקאל " בכל פזורות רק עצמות" […]"אלי עצמות אדם שם נחו"; או הביטוי "מייסר בעקרבים" אשר מהדהד אל סיפור רחבעם מלך יהודה.

נץ פונה למדרש ומרמז על סיפורו של רבי עקיבא רועה הצאן שהלך בגיל ארבעים ללמוד תורה "רועה הצאן אינך רצוי" ואחר כך "חלפו כבר ארבעים שנה". שפת התרגום בפואמה לא פוסחת על רמזים מתוך סדור התפילה כמו למשל "גם בקומי גם בשכבי אודה לאל יום יום וערב" , משפט שמהדהד לתפילת שחרית 'מודה אני', ו'שמע ישראל' או ו'מן המיצר קראתי יה'  בלשון התפילה, ואצל נץ "עלתה תחינה מן המיצר".

ביטויים מהשפה הארמית מצאו להם שבת כמו למשל ", "סובב מהכא להתם" "לית מאן דפליג", "אי אפשי",  מתפלל לאל בדחילו". מילים אלה, נבחרו לדעתי, לא רק בשירותו של החרוז – מצלול- משקל – מובן. זוהי, לדעתי,  בחירה טעונה ומשמעותית עד מאד, גם אם תהליך ההגחה של המילה היה מתוך כוחו המופלא של תת המודע. על כך מלמד אותנו לאקאן, שלבחירה האמן, גם אם נראית היא מקרית, יש תבנית, ידע עמוק, וחוקים משלה.

לא נפקד מקומם של ביטויים עבריים מובהקים שחלקם מצויים גם בשפת המקרא, שיר השירים וקהלת."עת לכל חפץ" "בעולם שכולו טוב" "מדחי אל דחי", ועוד רבים.  לבסוף, ניתן למצוא ציטוטים שמאזכרים קטעי שירים מהזמר והשירה העבריים.

"ידלג על הגבעות ויתהולל במחול מחניים" (מהדהד לשיר 'קול דודי') , "מנוחה באה לסוס יגע" ( באה מנוחה ליגע) , " בעוד האחו משתרע" […] "הו מה מליל, חוזר חלילה.." (שיר העמק) " אל טבור היער, תורה מפיהם לשנן…" (על שפת ים כנרת) ורמזים שנותנים כבוד לשירה העברית שבהם נרמזים שיריו של ביאליק-  'רוץ סוסי",  "הבריכה" ,"גיא ההריגה"– המשורר העברי שנולד ברוסיה.

שימושים מעניינים עושה נץ בכפל לשון ומילים מעובות כמו למשל "חטף אותה ויישאנה…" והרי מדובר כאן בכלה בליל נישואיה. …." ויותר מאוחר שימוש נוסף "כעת נסיך, הביתה בוא; שא את לודמילה הנרדמת". דבר שמתחזק אחר כך " כך נחרצה וכך כלה – ואז חפש את הכלה. או במשפט שבו הוא מאזכר דמות בוכיה מן המקרא ואומר "מן הדמעות אשר הזילה, …. ישבה לאה", רוצה לומר עייפה, ומזכיר לנו על דרך העיבוי את 'לאה' המקראית שעיניה הרכות בוכיות – מאגר עצום לפרשנות עומק.

דוגמאות אלה משקפות, לדעתי, את הדבר שעליו רציתי להצביע. מעשה רוקם מעשה חושב, מילים שנרקמות ונארגות לטקסט שבעיני הוא יצירה בפני עצמה מבלי לפגוע בפואמה המופלאה שהייתה בעבורו השראה, בבחינת התבוננות באילנות גבוהים, שיח טקסטואלי מפרה של מי שאמון על שתי השפות, ומבקש לעשות ל 'רוסלן ולודמילה' בעברית באמצעות העברית מה שעשה לפואמה זו אביה מולידה, בשפה הרוסית.

ובאשר לשאלה שהצגתי בראשית דברי. תשובתי היא אחת. פושקין הכיר לי את נץ. 

ד"ר נורית צדרבוים

 

 

 

 

'תן לי יד ועוד אחת' – טכניקה מעורבת – נורית צדרבוים 19829.11.1

"היה לי חבר, היה לי אח" – הושט יד ימינך

ד"ר נורית צדרבוים

בערב ההשקה לתנועת המשוררים 'משוררים לימין ישראל' ( כט" בנובמבר – 29.11.12)

כשאני מושיטה את ידי לברכה ולשלום מושיטה אני את יד ימיני, וכאשר הושטה אלי יד מזמינה להצטרף לקבוצת אנשי רוח, כותבים שירה, שברית המילה היא זו שאוחזת בהם כבקרנות המזבח –  הושטתי חזרה את ידי הימנית, זו שמאפשרת לי לכתוב מילה אחר מילה, כמשנה סדורה.

"משוררים לימין ישראל " אמר לי הקול שהזמין אותי להצטרף. ידע מדוע הוא פונה אלי, כשם שידעתי אני שאם לא אצטרף, אחשב כמי ששכחה את ירושלים, מסתכנת בכך שתשכח ימיני ואבוי לי תדבק לשוני לחכי. איך אשורר את שאהבה נפשי?

זו קריאה, זו הצהרה, זו אמירה – זו קבוצה. אפשר לומר קבוצה שהושתקה. קבוצה של אנשי תרבות ורוח שינקו את שפתם- לשונם- רוחם- תרבותם- מורשתם, ממאגרי הזיכרון הפרטי והקולקטיבי, מרוח הנצח של העם היהודי לדורותיו, ומשורשיה של ארץ מולדתם. ארץ שנוף נפשם הוא תבניתה, והם לה כעץ השדה.

"זו אינה תנועה פוליטית" אמר לי הקול שמעבר לקו הטלפון כמו בא להרגיעני, ולא היה צריך. והוסיף "האידיאולוגיה היחידה כאן, בתנועת משוררים לימין ישראל, היא תמיכה בשירה לאומית, אין מדובר בשירה פוליטית בהכרח". ואני ידעתי שלאהוב את המורשת – שהקנתה לי שפה שכמו עתיקות ימיה כך היא גם תוססת חיה ובועטת כצומחת מעברה, שפה שהפכה להיות כלי הביטוי האישי שלי – זה לא פוליטיקה. לאהוב את אדמת הארץ שבה גדלת, עד כדי לשפוך דמך על אדמתה, זו לא פוליטיקה. להגן בחומת תרבות על הבית שלך, להסכים עם מה שטוב כאן בעיניך, ולהתנגד באהבה למה שאינו נכון – זו אינה פוליטיקה. זו דרך. ולמשוררים יש דרך כמו לכל האדם. ומשוררים אומרים את הדרך שלהם בדרך מיוחדת ביותר עד כדי שמכזבים הם על מזבח השיר והשפה.

"שמאל דוחה וימין מקרבת" – אומר ביטוי בשפה העברית כרוצה לתאר מצב של חוסר החלטה, והנה הימין היד היא זו שנבחרה לסמן ולסמל את המקרב והתומך. יד של עשייה, יד תבונית, יד של שלום. זו לא פוליטיקה. זו תפישת עולם, של משוררים ואנשי רוח, שבאים ממקום קרוב, שמבקש להתקרב ולקרב.

משוררים מדברים מתוך עולמם הפנימי, הוא החלון שממנו הם משקיפים אל העולם. יוצרים את זהות העצמי שלהם, נותנים לו ביטוי במילה וקושרים לו וממנו שירה. זוהי בחירתו החופשית של אדם יוצר.

ההנחה וההנחיה האקזיסטנציאליסטית אומרת ש"האדם נידון לחירות" אך יש לדעת שגם קביעה זו הינה מותנית ויחסית. שהרי כל בחירה מושפעת מעובדות גורליות שחלק מהם הוא מקום ההולדת, הצמיחה, השורשים, המורשת.

"התרבות" כפי שמציין גדעון עפרת "היא מתח בין מסורת קולקטיבית לבין ביטוי אינדיבידואלי, שיכול לפרוץ את גבולות המסורת אך לעולם אינו מנותק ממנה". זוהי תרבות שיודעת את עצמה, תוך שהיא גם באה חשבון עם עברה. זיכרון קולקטיבי וזיכרון אישי: השנים חייבים להתחבר עם חפצת בתרבות. השניים יכולים להתחבר חיבור אותנטי אך ורק אם התנקזו דרך חושים, יצרים, רגשות ודמיון של האמן.

משוררים שאמרו שהם לימין ישראל, אינם מבטלים את האני היוצר שלהם, אינם משתיקים את קולו. להיפך, דולים מתוך אותו אני אוטוביוגרפי את האינסופי הקיים בהם בתחתית החוש, היוצר, הרגש והחלום. משורר שעומד לימין ישראל, אינו מתעלם מדברים שלבו גס בהם, אינו מנסה ליפות או להתעלם מהכאב או מאותם דברים שאין הוא מקבל. אך זהו מתח וויכוח שבאים ממקום של חיבור, ממקום של אהבה,  מתח שמייצר מפגש חי ומפרה בין האישי ובין הזיכרון הקולקטיבי הרחוק והקרוב. במילים אחרות אפשר ומותר לומר שאהבת הארץ, החיבור למקור ההיסטורי, המקומי, השורשי, והתרבותי – בשפתנו ובמקומותינו  – נקרא גם ציונות. האהבה לציון, נטועה כבר בשירתם של גדולי משוררינו שידעו לומר ל"ציון חמדתי" בכאב ובכמיהה "אני במערב וליבי במזרח'.

משוררים בכל העולם כותבים על מחוזות ילדותם, על נופי ארצם, על צמחי מכורתם, על אישים מובילים, כשהם מחוברים למקום שבו הם צמחו, ומעולם לא הואשמו בכך שהם פוליטיים. משורר הוא משורר, הוא יוצק את לשד נפשו לתוך שלד מילותיו, ודעתו האישית נמהלת בהם ואין זה משנה לאיזה צד במפה הפוליטית הוא נוהה, או אף שלא ברצונו מזוהה.

משוררים לימין ישראל, הם משוררים שאינם מתביישים לומר קבל עם ועדים שהם אוהבים את ארצם, את תרבותם, את אדמתם צמחיה ופרחיה, אוהבים את שפתה המקראית והמתחדשת, ויודעים גם להתווכח עם מה ששייך להם ולא נשא חינו בעינם. הם עומדים לצד המולדת האחת והיחידה והלגיטימית שיש להם מאז ומעולם, ושוזרים מילותיהם באהבה כמו גם בכעס אם צריך, בכאב אם ידווה, הם מושיטים יד לשלום מהמקום שבו המילה ימין נתפסת, עוד הרבה לפני שייצגה פוליטיקה. מושגים כמו להיות לעזר 'יד ימיני', לעמוד לצדו, להחזיק בימינו, ולקבלת כל משורר ישראלי באשר הוא בלא הבדל דת גזע לאום ונטייה פוליטית בבחינת "שְׂמֹאלוֹ תַּחַת לְרֹאשִׁי, וִימִינוֹ תְּחַבְּקֵנִי" (שיר השירים ב ו).

משוררים לימין ישראל חרטו על דגלם לתמוך ביצירה לאומית, לעורר אותה, לאפשר לה להיות, לצאת ממחשכי הפחד והתוויות, לתת למה שממילא קיים ומתהווה, קול אמיתי ברמה כיאה לה, וכיאה לארץ שבה היא נולדה. יצירה לאומית היא יצירה שמשקפת את הקולות השונים שמתקיימים ומבעבעים בה, שצריכים להישמע שהרי כך נוצרת תרבות, בלא עריצות של השתקת קולות. כל קול יכול שישמע ברמה, פוליפוניה של דעות שבאות ממקום של אכפת – מייצרים את סימפוניית התרבות.

מדינת ישראל קמה מתוך הזיכרון הקולקטיבי לדורותיו, מתוך המיתוס של עם ישראל העם היהודי. החיבור הנדיר בין התעוררות היצר באינדיווידואלי לבין הגעגוע לתחושה המיתית הגדולה – היא היא החירות האמיתית והיא זו שיוצרת תרבות. זה המפגש אישי עם העבר הטוטאלי, עם הזיכרון הקולקטיבי, עם ההווה המתהווה ועם היצר היוצר. ואם כבר מדובר בימין, הרי שמוח ימין, הוא הוא החלק העיקרי, שמשמש את האמן בתהליך היצירה שלו.

משוררים לימין ישראל מבקשים לתמוך בהתהוות של תרבות עברית שמשמעה לאומיות במובן של אדם שהוא אכן תבנית נוף מולדתו, כשם שתרבות מולדתו נבנית מנופו שלו.

איש הרוח שלמה שבא כתב במאמרו "מקום תחת השמש" –" בסופו של דבר החיתוך האנושי חזק מכל דמיון, התרבות הנוצרת כאן משתדלת להכיל את כל הניסיון האנושי שעבר על הארץ הזאת ועל העם הזה. נמרוד, הגר, יתרו, השופטים, המתנחלים, המלכים, הנביאים ואנשי המוסר, התנאים, פייטני המדרש, אמוראי בבל, יחד עם הבנקאים מאיטליה, המשוררים מספרד והסוחרים מפולין, גזירות ת"ח  ות"ט, ילד בעל פיאות לבוש קפוטה, יחד עם נער-הולך-בשדות עמק- יזרעאל; מנדלי –מוכר-ספרים, ואני מעז לצרף אליהם את יונתן רטוש, אוהלי צדיקים, קברות שייחים, מבצרי הצלבנים, גשרי הממלוכים, – כל אלה שלנו. דומה שההיסטוריה לועגת לכל או מכילה הכול. –כל אלה יעצבו את התרבות החדשה שלנו" אומר שלמה שבא ואנחנו מסכימים ועומדים כאן משוררים לימין ישראל.

אדמתי השפה/נורית צדרבוים* / גירסה מקוצרת של השיר המקורי

עַכְשָׁו?

עַכְשָׁו אֲנִי עוֹבֶדֶת בְּתוֹר מְשׁוֹרֶרֶת –  עֲבוֹדָה עִבְרִית.

הוֹדֶפֶת מִרְדָּף שֶׁל אַבְנֵי שָׂפָה וַנֶּגֶף,

מִכְּבָר וּמִזְּמַן הָיָה עָלַי לִרְאוֹת.

עַכְשָׁו!

מִלּוֹתָי בְּרִית לִי אָדוֹן וַאֶרֶץ

בְּעָנְיִי הִנְנִי שִׁפְחָתָן הַחֲרוּפָה

בְּקִלְּשוֹנִי הוֹפֶכֶת וּמְקַדֶּשֶׁת

אֶת אַדְמָתִי לְשָּׂפָה. 

                                                   

 

טכסטים מסוככים – אלה לאלה יביעו אומר

רשימה זו מתייחסת למפגש שהתקיים במועדון המשוררים 'מפגשיר' בבית הסופר .

מפגשיר מס' 21 היה בנושא : 'רב שיח – אמנות לאמנות'.

עורכות ומנחות המפגש היו : ד"ר נורית צדרבוים ואסתר ויתקון.

רשימה זו נרשמה על ידי ובה אני מציגה בדברי פתיחה את האירוע וכן את המצגת שאותה ערכתי כולל דברי הקישור שנאמרו שם ואשר נכתבו כאן בהתייחס לעריכה של המצגת.

השקופיות שמוצגות בגוף הרשימה נלקחו מתוך המצגת שהוצגה במהלך המפגש

לצפיה במצגת לחץ כאן

פתיחה – טקסטים משוחחים ומסוככים

"אלה אל אלה יביעו אומר" ואנחנו שואלים מי הם הדוברים כאן?

רב שיח קראנו למפגש ובו קולות שונים שמדברים מגרונות שונים ובשפות שונות.

מדברות כאן יצירות אמנות אלה אל אלה, אלה עם אלה, וכפי שגם נראה אלה לצד אלה. לכאורה בליל של שפות – השפה המילולית (שירה, סיפור), השפה הוויזואלית (ציור, צילום), שפת התנועה, שפת המוסיקה.

שמא מגדל בבל?

אך לא, כמו שאמרנו "אלא לאלה יביעו אומר" במילה, בצורה, בחומר ובתוכן.  שיח שהוא כמו השתקפות במראה (לפיכך הוספתי את יצירתו של פיקאסו משנת 1932 – 'אשה מול מראה') –  מתבונן באחר שהוא עצמי – זר רחוק כמו גם קרוב.

מפגש זה בין השפות השונות הוא מפגש שניתן לתארו כסוג של 'טקסטים משוחחים' ואני הייתי אומרת גם 'מסוככים'. אלה מגוננים על אלה, אלה מרחיבים את אלה, וביחד קיבלנו דיאלוג שרבים בו נושאי השיח (נושאים בתוכן, אך גם נושאים עמם ואתם ). מאחורי היצירות עומדים יוצרים, וכפועל יוצא הם הופכים להיות חלק בלתי נפרד מהשיח. שיח שבו קולם שלהם נישא על ידי השפה שבה בחרו להשמיעו. לקולם יש נציג וזו יצירתו. היוצר שלח את יצירתו לעולם ועתה היא כבת כוחו מנהלת שיח עם הצופה שפוגש בה- בו.

יוליה קריסטבה, חוקרת תרבות ופסיכואנליטיקאית, טוענת שטקסטים משוחחים ביניהם גם אם הפרשן לא חשף זאת. השיח מתקיים. כאן במפגש שלנו, אנחנו חושפים את השיח הזה, ליוצרים אחרים, וכפי שארע כאן, חושפים גם לעצמינו ונחשפים.

אז שלא נרצה להיות מסוככים?

פנינו לחברינו המשוררים, וביקשנו שיר שמדבר עם או על או בהשראת יצירה כל שהיא.

קיבלנו מגוון מעניין החל מצילום, דרך ציור, פיסול, מחול, מוסיקה וספרות. כל אלה מוצגים כאן באופן ויזואלי כשאליהם מצטרף קולו של המשורר שיקרא לנו את שירו.

אנו יוצאים למסע כאן שבו אלה לאלה יביעו אומר וכל שנותר לנו הוא "לראות את הקולות ולהשמיע את המראות"…..

בחרתי להזכיר כאן את המונח 'פוליפוניה' שמגיע מתחום המוסיקה. הכוונה היא ל 'רַב-קוֹלִיּוּת, שִׁלּוּב קוֹלוֹת אֲחָדִים בִּיצִירָה אַחַת'. היכולת ליהנות מפוליפוניה מצריכה יכולת הקשבה מיוחדת במינה שבה המקשיב מסוגל גם לשמוע כל יצירה בנפרד וגם ליהנות מהשילוב שלהם יחד. לדעתי, זה מה שעשוי לקרות לנו כאן. המצגת אוחזת את שתי השפות המילולי והוויזואלי ומחברת אותם ליצירה אחת משולבת. כל שנדרש מאתנו ובזה גם יהיה שכרינו הוא לדעת להקשיב לכל אחת מהיצירות בנפרד, וליהנות מהשילוב ומהחיבור שהתקיים כאן.

הכוונה שלנו היא להציג את היצירות שווה בשווה. כלומר, לתת במה ונוכחות לא רק למשוררים שקוראים כאן את שיריהם אלא גם לאמנים וליצירות שאליהם הם מתייחסים. מתוך כבוד לכמה מגדולי הציירים שלא רק שהותירו לנו נכסים תרבותיים אלא גם היו השראה למשוררים.

במפגש הנוכחי שהוא ה- 21 במסגרת מפגשי מועדון המשוררים 'מפגשיר', שמנו דגש גם על עניין 'האורחים'. ותחילתו הוא בדיון שהתקיים בין אסתר וילהלמינה וביני. ביקשנו לקשור מפגש זה עם אווירת השנה החדשה שעמדה בפתח. אמרנו אז, שהחידוש במפגש זה, והשילוב בין האמנויות ואופייה של המצגת, יסמנו סוג של התחדשות, דבר שרצוי להתברך בו עם תחילת שנה חדשה.  אלא שבינתיים בשל סיבות אובייקטיביות כאלה ואחרות מועד המפגש השתנה ומצא את עצמו מתקיים לאחר החגים. התאריך שונה והשנה החדשה כבר מאחורינו.

ובכל זאת מצאתי קישור אחר לאירועי תחילת השנה. במבט לאחור אסרו חג גם הוא מאחורינו ורק ניחוחות של ריח הסוכה ממשיכים ללוות אותי. חשבתי בכל זאת לאסור משהו בקרנות המזבח של החג. ומצאתי שעניין האושפיזין שמאפיין את סוכות מתאים גם לעניינינו כאן.

כפי שתראו בהמשך הערב ולכל אורכו יהיו לנו אורחים. אם אלה מראש ומלכתחילה האורחים. היוצרים שמוצגים במצגת , כמו גם אורחים אחרים שיהיו בבחינת הפתעה.

את המצגת ערכתי על פי הקשרים שמצאתי בין היצירות השונות. החומרים שהגיעו אלי הגיעו כל אחד באופן עצמאי, יצירה לעצמה, יוצר/ים ויצירתו. חלקתי את היצירות על פי קבוצות ונושאים משותפים, כאשר יצירה מובילה אל יצירה על פי ההקשרים שאני מצאתי בין החומרים.

נפנה למצגת – וכבר בפתח נפגוש אורחת חשובה, הייתי אומרת אורחת כבוד.

חלק שני – מדברים זה עם זה, זה על זה, זה ליד זה

בעת שעבדתי על עריכת המצגת, פגשתי לראשונה ואינני יודעת לומר אם יד המקרה היא, או שמא יד עליונה שמסייעת ומגיעה בזמן הנכון כמו יודעת להזכיר לי ש 'במקום שאדם רוצה לילך, מוליכים אותו". ובכן הלכתי בדרך בה אני חושבת על משוררים שיוצרים בעקבות ובהשראת יצירת אמנות. והנה נגלה לי שלאה גולדברג עשתה זאת ממש עוד בשנות העשרים לחייה. לאה גולדברג אם כן היא אורחת הכבוד שלנו, והיא פותחת.

 בתחילת שנות השלושים של המאה שעברה. גולדברג בת כעשרים חיה בגרמניה. באחד הימים מתגלגל לידיה ספר אמנות שמותיר בה חותם עמוק 'נופים ומצבי רוח' של אמן חיתוכי העץ הבלגי, החשוב, פרנץ מרזל. הרפרודוקציות שם כובשות את דמיונה. על דפי הספר היא נותנת דרור ליצירתה וכותבת שמונה שירים בהשראת התמונות. לאה גולדברג מתכתבת עם הציורים וכותבת את שירתה בכתב ידה ממש בתוך ספר האמנות. וכך היא אומרת  "בתוך העיר עצמה יש מקומות שנכנסת אני אליהם כאל תוך ספר פיתוחי העץ של מרזל….."

לאה גולדברג אומרת בשירה שמופיע כאן 'בכל זאת' " ואלוהים לבן רוקד סביב צריחה הנשמה" ובכך היא משמשת גשר לסדרת העבודות הבאות שבהן נפגוש שיח יוצר בין יצירות אמנות שמקור ההשראה שלהם הוא ספר הספרים, התנ"ך. אנו עוסקים כאן במה שאמר פיקו די דלה מירנדולה, פילוסוף בתקופת הרנסנס, (Giovanni Pico dei Della Mirandola)  ש "האדם הוא נזר הבריאה" – "כווננתיך במרכזו של העולם, כדי שתיטיב להתבונן במה שמכיל העולם…כדי שבכוחות עצמך, באופן חופשי, כצייר טוב או כפסל זריז,תשלים את דמותך שלך". יצר אלוהים את האדם והפך אותו ליוצר דמותו שלו. מי מיטיב לתאר זאת יותר מיצירתו האלמותית של מיכאל אנג'לו, בציור בריאת העולם, שנמצא בתקרת הקפלה הסיסטינית.

המשורר ישראל ליטמן מתכתב בדרכו הייחודית עם יצירה זו, יצירה שאך טבעי שבה נפתח את שרשרת השיח שלנו כאן.

היצירה שבחר לעסוק בה בלפור חקק, היא מעשה העקידה כפי שהוא מופיע בתחריט המפורסם של רמברנדט. שירו 'עקוד' – "יִצְחָק שָׁמַר כֻּתֹּנֶת / שֶׁבְּקָצֶהָ קָרוּעַ/חוּט./ וְחַי כָּל חַיָּיו/ כְּזָהָב שָׁחוּט." כך אומר המשורר, כשהוא מתבונן בתחריט שמתאר רגע מכונן דרמטי מאד בתרבות המסופרת של עם שעשה את המעבר מאלילות לאלוהות.

השילוב בין סיפור העקידה, סיפור עוצמתי ובין אמן גדול ויוצר עצמתי, מוביל אותנו לציור נוסף מבית מדרשו של רמברנדט, הפעם זה ציור שמן על בד, שבו משחקי האור הרמרנדטי מעצימים את תחושת הרגע, והדרמה אל ציור זה מהדהד שירה של אורנה ריבלין "והייתי פעורה'.

הדרמה מעוררת רגש, ומה אם לא זה יעורר את המשורר?

סיפור ההקרבה, הקורבן והכאב שמופיע בעקידה ממשיך אל סיפור דרמטי אחר שגם בו אב מקריב את היקר לו מכל. הרצל חקק מביא לנו את 'בת יפתח'. הוא פוגש את הסיפור התנכי ופוגש את ציורו של גוסטב דורה, תחריט ואחר כך ציור בצבע. ואלה הם מקורות ההשראה שלו.

כותב הרצל בשירו "אֶל חַיֵּינוּ. זְהַב  הַיָּמִים מְטַפְטֵף, שָׁחוּט". ומיד מזכיר לי את מילותיו של חקק אחיו בשירו 'עקוד' "יִצְחָק שָׁמַר כֻּתֹּנֶת / שֶׁבְּקָצֶהָ קָרוּעַ/חוּט./ וְחַי כָּל חַיָּיו/ כְּזָהָב שָׁחוּט." שניהם , בלא תכנון מוקדם בחרו לעסוק בקורבנות, ילדים והורים, ושינהם מדברים על חיים, חוט וזהב שחוט. ואני הרי אמרתי שטקסטים משוחחים זה עם זה וציטטתי את דבריה של חוקרת התרבות קריסטבה שאמרה, טקסטים ויוצרים משוחחים זה עם זה, בין אם נאמר זאת, נחשוף ונצביע על כך ובין אם לא. השיח קיים, מחלחל ומתנהל בכל הרבדים. על זה אמר חוקר התרבות ג'נטי , שכל הטקסטים בעולם הם טקסט אחד גדול,  ואני אוסיף ואומר שכל היצירות בעולם הם יצירה אחת גדולה.

אבל למרות שהשיר קשה, כואב ועוסק בקורבנות הציור מציג לנו מחול. את המחול של בת יפתח המקבלת את פני אביה בשמחה. ריקוד שבציור נראה להרצל כמו שושנה נפתחת.  המחול המקראי הזה מוביל אותנו לסדרה נוספת של עבודות שבהם המשוררים עסקו במחול. הרצל רואה בציור שמתאר את המחול של בת יפתח כ "גִּבְעוֹלֵי נָשִׁים וְגִבְעָה, שׁוֹשַׁנָּה שׁוֹתְתָה:/ פִּרְחֵי חֵן, הַבָּנוֹת בִּמְחוֹל מוֹתָהּ, הַלֵּב / מְלַבְלֵב בְּצָהֹב נִפְצָע, נִפְלָא,..." והנה אביבה גולן מדמה את ריקוד הפלמנקו שמופיע בתצלום ל "כְּטַוָּס הַמִּתְהַדֵּר / בְּנוֹצוֹתָיו".

אמרנו פוליפוניה ויש שיתארו את הצירוף הזה במונח בריקולאג'. מונח שלקוח מתחום האדריכלות. צירוף של אובייקטים שונים זה מזה שמונחים זה בצד זה, יוצרים יצירה אחת שלמה , הצירוף ביניהם יוצר את התוצר החדש מבלי שהוא מסתיר או משנה את המקור שלהם. והנה כאן הצירוף שלנו הוא שירה, צילום והמחול שבו מדברים. כך צצה לנו אל שפת הצורה, ואל שפת המילים גם שפת הגוף. מחול. בשיכרון חושים שעליהם מרמזת אביבה במילותיה 'עד דלא ידע', היא מפגישה אותנו עם מחול הפלמנקו.

ומקצב אחד מוביל למקצב אחר. ומצעדי הפלמנקו אנו עוברים לצעדי הטנגו, יוסי כהן אלרון מוליך אותנו דרך מילותיו לרגעים של רקוד שכמוהו "לא רקדו מעולם " שְׁנֵי גּוּפֵינוּ נִלְפְּתוּ בֵּינוֹת יָדַיִם/חוֹבְקִים כְּמוֹ הָיָה /הָרִקּוּד הָאַחֲרוֹן. רגעים של קסם.

ואני שואלת, איך עוד לא רקדו מעולם, ואני עונה. כמו שמציאה לנו ווילהלמינה ומחזירה אותנו חזרה אל עולם הפלמנקו באנדלוסיה. "על שולחן היא רוקדת – זה כל מה שהיא רוצה".

וילהלמינה מרחיבה את השיח היצירתי וקושרת בין שיר, לחן, ריקוד, ודיאו ארט וקולנוע. שירה האירוטי נוגע בקסם הפלמנקו גם הוא, מזמן את אדם הפטר להלחין ולהשמיע אותו בקולו , היא מצרפת קטעי סרט בכיכובה של כוכבת גדולה ומאגדת אותם לקליפ – אפשר לומר שגם זה סוג של בריקולאג'.

וילהלמינה בשירה מסיימת באמירה "שֶׁכָּל מַה שֶּׁרוֹצָה הִיא/ רַק פִּסַּת אַהֲבָה. – דרך אותה פיסה של אהבה, נעבור לקבוצת העבודות הבאה, שבהן תעמוד במרכז – האישה. אשה בשירה, באמנות, בציור.

אותה אשה שדרך המחול, אמרה בגופה שכל מה שהיא רוצה זה רק פיסת אהבה מהדהדת שוב דרך שירה של חיה בנצל. "מונה ליזה אהובתי" ומסיימת בשורה "לוּ רַק יָכוֹלְתְ,/הָיִית הַכָּל נוֹטֶשֶׁת /תְּמוּרַת  הָאַהֲבָה. חיה מחזירה את מונה ליזה הנצחית של ליאונרדו אל קדמת הבמה, בעצם, במה שמעולם לא ירדה ממנה. אומרת "דמותך כה מוכרת" ורואה איך מתוכן בוקע אלי אור של אהבה.

"אָז יָאִירוּ עֵינַיִךְ הַשְּׁקוּעוֹת בְּיֵאוּשׁ,/אַז תֵּדְעִי נועַם אַהֲבָה/ לוּ נִטְמַן פֶּתֶק בֵּין סְדָקַיִךְ… על אהבה אחרת לגמרי, על אשה אחרת לגמרי מדברת אסתר ויתקון ומתבוננת במעמקי הנפש של אימא תרזה, דרך הקמטים והחריצים שהזמן והחיים חרצו בפניה.

ועוד אשה. אשה אחרת לגמרי היא האישה הגדולה של הצייר הגדול לוסיאן פרויד. ברכה רוזנפלד אומרת לנו בשירה 'היא ישנה' ש "בְּמוֹ יָדֶיהָ מַרְחיִבָה גְּבוּלוֹת עַצְמָה לְמַעֲצָמָה שֶׁל כְּאֵב, /שׁוֹמֶרֶת עַל טֶרִיטוֹרְיַת נֶפֶשׁ,/לָעַד מִתְמַסֶּרֶת לְשַׂר שֵׁנָה/ בְּמִסְגֶּרֶת הַתְּמוּנָה. חיה בנצל אומרת על המונה ליזה שמוקפת לעד בחבל, וברכה מספרת על שנת הנצח של האישה שבתמונה. אסתר ויתקון מדברת על סימני גוף, חריצי הפנים, וברכה מדברת על קימורי הגוף. שפה של גוף שזימנה אליה שפה של מילים.

"האישה הסינית שבי" אומרת אורה עשהאל בשירה 'מסך אשה'  ומציגה לנו כאן את האישה ש "יוֹדַעַת שֶׁאֵין לָהּ מָקוֹם./בְּעוֹלָם שֶׁל הַיּוֹם/הַשִּׁירָה מְשַׁקֶּפֶת דְּמוּתָהּ".

 זאת אשה וזאת אשה,  זה מבט וזה מבט, וראו איך התרחב כאן מעגל נשים זו המצויירת וזו שאותה משוררת.

רחל סיידוף מתכתבת עם ציורה של ניצה נער 'נשים בבועות' ומזדהה עם המעטה האוורירי שעוטף נשים/ אשה ומספרת ואומרת "ואני בבואה" כמו רואה עצמה נשקפת בין בועות.

לקבוצה הבאה שתעסוק ביצירות אמנות קאנוניות של יוצרים שנכנסו לפנתיאון של תולדות האמנות ,נחליק באמצעות נגינת החליל. חוה נתן מתכתבת עם היצירה של ויואלדי 'קונצרטו לחליל' ואומרת בציטוט מלשון התנ"ך " צופה על דורות, מצרפם בחכמה'.

להלן נגינת החליל אליה מתייחסת חווה נתן בשירה

הציור של אדואר מאנה, החלילן, מוביל אותנו אל העבודות הבאות. מונה והחלילן שלו הם שפותחים את השער לרצף הבא.

הילד הקטן ,החלילן של מאנה, מוביל אותנו אל ילד אחר שנמצא בפאתי החדר בציורו של מונה 'פינה בחדר'. מונה מתאר פינה בחדר וילד קטן אחד עומד לבד, אולי נחבא אל הכלים, ואולי נחבא אל הפינה החביבה עליו והמגוננת בחדר. אולי? פינה פיזית זו, ממשית מעוררת את שרה אהרונוביץ לדבר בשירה על פינות. פינות אחרות. פינות שחבויות בחדרי הנפש. פרויד מספר לנו, שחדר מסמל את החלקים באישיות האדם. ואנו יודעים שיש את חדרי הלב, חדרי חדרים. המקום האישי, הפנימי. חדר, משום שהוא לא גלוי ולא מוחצן צריך לחדור אליו. שרה חושפת ולא חושפת את המקום הסמוי הזה ואומרת "הגעת אל הנדחות בפינותיי".

מונה מוביל אותנו לשיר שחובק שלושה ציירי עבר גדולים. פיקאסו, אוטרילו, ומודליאני היו ההשראה לשירו של יעקב אלג'ם 'שלושה ציורים ומצב'. סיטואציה בזמן אמיתי, במקום אמיתי שהפגישה אותו עם שלושה ציורים. שלושה אמנים מנהלים מפגש, את השיח החרישי שלהם שלא נשמע אך הוא צועק למרחקים ולאורך דורות. שלושה ציירים פיקאסו, אטרילו, ומודליאני יחד על הקיר (קיר המצגת), כמו שגם הקיר שעליו הן היו מקובעות, כפי שאלג'ם מספר.

פיקאסו שנגלה אלינו בשקופית הקודמת עם ליצן קופיף ו"אשה שמעסה את הזמן" כלשונו של אלג'ם. חוזר אלינו בשירו של נפתלי פרימור בציורו 'דורה מאר עם חתול'. ואנחנו נשאל ובצדק, האם שקופית זו יכולה להיות גם בקטגוריה שהציגה נשים?  אכן, גם בין הנשים מקומה, כאחת מאהובותיו החשובות של פיקאסו.

בקבוצת הציירים הקאנונים נעבור מפיקאסו לשאגאל, אך אפשר לומר שגם יצורים מעולם החי נשזרו בדרך. הקופיף והחתולה של פיקאסו הובילו לדג המכונף שמרחף בציורו של שאגאל. והנה כחוט השני גם מימד הזמן נשזר ועובר בין היוצרים .  האישה ש'מעסה את הזמן',  פרימור מדבר על שבע שנים ,ואלה מובילים למושגי הזמן של שאגאל שאומר "הזמן הוא נהר ללא גדות". ואני כותבת את השיר ומשאילה לו את שמו זה של הציור ואומרת שם "דַּקּוֹת שֶׁשָּׁקְעוּ  לִמְצוּלוֹת עַד, /לְבַכּוֹת עָל זְּמַן שֶׁנִבְגַד…".

וראו כמה חוטים יכולים להסתעף בין טקסטים משוחחים, בגלוי ובסמוי

סערת הצבע הכחול במימיו ובשמיו של שאגאל בציור זה, נמשכת ונמתחת אל השמים הסוערים של וואן גוך. שפריר בוחר את ה"ציור האחרון של ואן גוך" וקורא אומר בסוף דבריו " מַה חֲבָל שֶאֵין כָּאן חַמָּה /וְגַם אֵין אֱמוּנָה /וְאֵין כָּל-תּוֹחֶלֶת . מאין קריאה שמתחברת לאמירתו של שאגאל קודם לכן "הזמן הוא נהר ללא גדות" ואני אומרת שזה וגם זה מהדהדים לקוהלת שאומר לנו במקום אחד "ובא השמש ושקע ועולם על מקומו עומד" – עוד מבט על הזמן, ובמקום אחר "הכול הבל הבלים" או כמו שאמר שפריר "אין תוחלת".

ציורו של ואן גוך משקף סערה ודבריו של שפריר נשמעים לי כמו סוג של קריאה עד אפילו אולי צעקה. משם אנו מגיעים לציורו של אדוארד מונק 'הצעקה'. אכן נקרא הוא צעקה ותנועות המכחול שלו כמו אלה של ואן גוך משקפים סערה. טוענים שמונק צייר ציור זה כאשר חווה רעידת אדמה. נילי צועקת את הצעקה שלה במילים , צעקה שרק היא ואלוהים יכולים לשמוע, כמו שהיא אומרת "רַק אֱלֹקִים מוֹצֵא אוֹתָךְ שָׁם /נוֹפֶלֶת, מֵרִים אוֹתָךְ /וְאוֹסֵף אֶל חֵיקוֹ".

יש צעקה ויש בכי ויש דמעה. לפי רחל שמהדהדת לדמעה של אלוש, יש גם דמעה כבושה, זו שאינה יוצאת, אינה זולגת נשמרת בפנים כבכי כבוש כדי שלא תאבד. מה עניין 'דמעה' של אלוש אל בין פנתיאון אמני העבר כאן? נשאל. ואומר לא עניין דמעה לפנתיאון האמנים, אלא עניין דמעה לעניין הצעקה. שיר מרגש שמדבר על בכי שכמעט בחר להיות חנוק ובכל זאת בכי ודמעה בעולם שהוא כולו ורוד, כפי שעולה מתוך הציור. ויש שיאמרו שהבכי טוב, טוב לנשמה ולגוף, שהרי הוא רוחץ את הגוף מבפנים.

סערה הובילה לסערת רגשות  – צעקה, צעקה שנשמעה מתוך שתיקה, צעקה שנראית בציור ונשמעה רק באזניו של אלוקים לפי נילי אמיר סגל. אנחנו עוברים לסערה אחרת, הסערה של ויליאם טרנר שהניב את שירה של חדווה בכרך שנקרא 'סערה ורוח' שם אומרת בין שורותיה " כרוח הנושפת חלילי הדים בוכים/רוטטת ומרקדת חלומות כל נישרים"....

מסערה לסערה. סערה שהחלה בנהר ללא גדות המשול לזמן, המשיכה אל ים השיבולים הסוער שמעליו סוערים השמים, הלאה אל הסערה הפנימית של הדמות הצועקת והסערה שמשתקפת מאחוריה, יש אומרים שמונק חווה חוויה של רעידת אדמה ואלה מגיעים לסערה של טרנר שמתרחשת גם בשירה של חדווה בכרך שאומרת "מחפשת משבה המתערבל בסער חמוקי הפסגות בערפל".

סערת רגשות בין צעקה לדמעה כבושה, סערת המים, השמים והשדות לא פוסחת גם על סערת החול. כך מתכתב ציורו של נתן פרניק – דיונות עם שירה של יוכבד יעיש 'סימפוניה על דיונות'. "מערבולות חול, גלי קול " היא כותבת ואני רואה את גלי החול, שרים סימפוניה מול "שרביט מנצח נצחי".

סערת החול מובילה אותנו לעיסוק אחר בחול. המיצב של מיכה אולמן. מיצב שהוא שייך לקטגוריית הפיסול באמנות הפלאסטית. אדלינה יחד עם אחותה אגי הצלמת מנציחות מיצג, אירוע אמנותי שהתקיים במוזיאון ישראל שבו הפסל השתמש בחול כחומר לעבודתו."איזו ברכה יש בחול הנזרק"? שואלת אדלינה. ואני שואלת איך נזרק החול ממש בתוך היכלי הקודש של המוזיאון. ואני עונה. העידן הפוסטמודרניסטי מחלל המקודש, שוחט פרות קדושות ומחבר בין מותר ואסור, גבוה ונמוך חומר ורוח ועוד ועוד. התוצאה מרתקת.

אנחנו בקטגוריית הפיסול, והמיצג חול מוביל אותנו אסוציאטיבית למדבריות, ומשם הדרך למצריים קצרה. לא ארבעים שנה. ארבעים שניות ואנחנו מול הפסל המרהיב שמביא אלינו משה גנן, פסלה של נפרטיטי זו ש"מביטה אל תוך לילו הנצחי של הזמן" פסל שנותר מתרבות עתיקה של נס ליחה לעולם.

זו מלכה וזה מלך. ולואי הארבע עשרה מעורר את חיים ספטי לחשוב גם הוא על הזמן בשירו "ברגל קלת דעת גובר הוא על הזמן" רכוב לואי על סוסו מול ארמונו, מצב של קיפאון שבו הוא הופך להיות נוסע דומם וקפוא במנהרת הזמן, מנצח את הזמן שעובר ונשאר שם תמיד.

פסל אחר לגמרי על צוק שאליו מתנפצים גלי ים.  צי'לידה מעורר את השראתה של מלכה שכותבת את מסרקות הרוח ואומרת "מָחָר, כְּשֶׁהָרוּחַ תִּבָּלֵם, תִּשָּׁאֵר צְבָת הָעֲנָקִים שֶׁלְּךָ, צִ'ילִידָה,…."

פסל אחר שאותו מביאה אלינו יפה לורנצי הוא הפסל שמקפיא את מודל הזוגיות. זוג בקופסת סרדינים ואינך יודע אם טוב הדבר אם לאו. יפה מסכמת זאת במילותיה ואומרת "כְּצֶמֶד שְׂבַע-יָמִים מַמְשִׁיכִים לִדְבֹּק בַּחַיִּים…ועדיין , לדעתי, אינך באמת יודע אם טוב הדבר כך או לא, לפי דעת הפסל, או דעתה של המשוררת.

זה הזמן לתת ביטוי למה שהוזכר בתחילת המפגש 'אושפיזין'. לאה גולדברג הייתה אורחת דרך זכרון ועדות. עתה יופיעו אורחים של ממש.

הבאנו בתחילת הערב, כאורחת את לאה גולדברג. ואנחנו ממשיכים לאחר. הפעם נארח קבוצה שפעלה באורח יצירתי במה שאני היית קוראת לו תגובת שרשרת. החל בציור של שרה רז, שהיא אורחת שלנו היום כאן, ציור מתוך התערוכה שלה 'ירח אוניברסלי', יחזקאל מוריאל שהגיב לציור זה בשירו 'ירח מבעד לאשנב', בנו המוסיקאי שהלחין את הישר וינגן לנו כאן לצליל קולה המתנגן של בתו, נכדתו של מוריאל. ואני אמרתי כבר 'אלה לאלה יביעו אומר' ואמשיך לומר 'במילים, בשיר בקול ובחומר'.

רון גרא, הוא עוד אורח והוא מביא לנו את 'אור אפולו ושכרון דיוניסוס'. בשירו של יחזקאל מושל הירח ומשם אנו עוברים אל אל השמש  – אפולו.  אפולו שהוא האור, והנבואה ואפילו מנהיג המוזות. אם כן, לא פלא שמשורר הביא אלינו את אפולו, אל המקום שבו שפתינו היא שפחתה הנרצעת של המוזה. אבל לא רק אפולו נמצא כאן, אלא גם דיוניסוס – דיוניסוס מייצג את הצדדים הבלתי נשלטים באופיו של האדם וכוחו הרב יכול להצמיח ולהרוס, להתאכזר ולחמול, להחיות ולהמית. הוא גם אל הטבע הפריון ויש זהות חזקה בינו לבין גפן ויין וחיי הוללות. בציור שלפנינו דיוניסוס רוכב על הנמר. ואילו רון גרא מספר ומסכם "לא מצליח להיות הרכב של שניהם". יונג קורא לזה 'מתח הניגודים' ומספר לנו שזה חלק בלתי נפרד מאישיותנו הכוללת והשלמה. יונג מציע לנו ללמוד כן לחבר בין הניגודים ולחיות אתם בשלום.

בסלון שלנו, כבר אמרתי, יש אורחים. האורח האחרון שלנו הוא ביאליק. אבל לא רק ביאליק, ביאליק מביא עמו אורחים נוספים ומפתיעים למדי.

אתחיל בביאליק ובשירו האלמותי 'הכניסיני תחת כנפך'. והנה עוד שיח יוצרים שאחר כך נראה אותו מתפתח גם לשיח טקסטואלי. שכן טקסטים (מילים ו/ציורים/) משוחחים אלה עם אלה, מביעים אומר, מביאים חומר, בין אם נחשוף זאת ונגלה את הקשר, ובין אם לא. השיח, הקשר קיים ונמשך גם בזיכרון הקולקטיבי התרבותי.

הפעם מהדהד לשיר זה פסל. יצירת אמנות שמתכתבת באופן הפוך, לדרך שבה הצגנו את השיח כאן.  הפסל, יגאל  תומרקין יוצר ב- 1964 את פסלו וקורא לו בשם זה 'הכניסיני תחת כנפך'.

באחד ממכתביו כותב תומרקין, ואני מצטטת חלק קטן,  "אין זו בדיחה על המשורר הלאומי וגם לא מצד שני נוסטליה ל 'מתמיד'.הייתה זו נקודה להיאחז בה ולברוח רחוק רחוק על כנפי הדימיון והצורה: הכניסיני תחת גלגלייך, צורותייך, צבעיך, שכחי ממשוררייך, חייכו. לא הכול דידקטי ומנומק. יש שפה של לא. של מילים אלא דו שיח של האומן עם החומר, הצבע והצורה ודו – שיח של אותו הדבר גמור פחות או יותר. אין הדבר גמור במאה אחוז, כי כל דבר נעשה אחר, באור אחר בתקופה אחרת במצב רוח אחר".

קטע זה מובא מתוך דבריו של תומרקין במכתב שהוא כותב "מה מעיק על חיים נחמן או הכניסיני תחת כנפך מס '2. כן, לתומרקין יש שיח עמוק, רב זמני עם המשורר הלאומי, ועם יצירתו הלאומית לא פחות 'הכניסיני'. והוא יוצר פסל נוסף וקורא לו באותו שם.

(זה השלב שבו הוזמנה המשוררת והזמרת שושיה בארי דותן, להפליא בקולה ולשיר את שירו של ביאליק בלחן המוקדם והמוכר שאותו שרה בעבר נחמה הנדל)

ברוח הפוליפוניה נחווה את 'הכניסיני' בצורה, במילה ובקול, וניתן גם מקום וכבוד לדמות הנשית, שהרי ביאליק אומר 'הכניסיני'. שושיה תכניס אותנו תחת כנפי הצלילים של קולה המרגש.

קולה של שושיה מוביל אותנו לקולה של אימא, שוש גם כן.

ושירו של ביאליק 'הכניסי' ממשיך להוות השראה לפסלים. הפעם לפסלה של שוש חפץ בעבודתה 'אימא, היא אומרת 'הכניסיני תחת כנפך'. בשנת 1989 מציבה שוש את פסלה בכניסה להתנחלות 'אלפי מנשה' שבשומרון. פסל שמנציח אם ובנה שנרצחו בהתקלות של מחבלים.

הכנסנו אורחים תחת כנפי שירתינו. ואם הבאנו אורחים מחוץ למה שלא ניקח גם אורחים מבית?

לא לימדונו שעניי עירך קודמים?

אז הנה עוד אשה והפרשנות שלה ל'הכניסיני' – אסתר ויתקון גם היא מהדהדת באומר ובחומר לביאליק ולשירו האלמותי.  כאשר סיפרתי לאסתר על אורחי האושפיזין בסוכת המצגת שלנו, אמרה לי בדרך אגב,  גם לי יש עבודת פיסול ששמה 'הכניסיני תחת כנפך'. ראיתי. נשביתי והכנסתיו תחת כנפי המצגת שלנו. הכנסת אורחים לא.

הכנסנו וכינסנו כולנו תחת כנפי השירה האישית שלנו עולם שלם של יצירה ויוצרים. זה היה ערב של רב שיח שבו ראינו ושמענו טקסטים שמסוככים אלה על אלה ומשוחחים אלה עם אלה.

שניים מקרא ואחד תרגום – יואל נץ בין פושקין לשלונסקי

דברים אלה נכתבו ונאמרו על ידי בהשקת הספר 'יבגני אונייגין' בתרגומו של יואל נץ

'שניים מקרא ואחד תרגום' – תקנו חז"ל תקנה הלכתית לקרוא את פרשת השבוע פעמיים בנוסח המקרא ופעם נוספת עם תרגום. אלה דברים שנאמרו על התורה. חשבתי על פושקין, חשבתי על שלונסקי וחשבתי על נץ ואמרתי לעצמי בהיפוך – 'אחד מקרא ושניים תרגום'. מה מוזר חשבתי לעצמי. שניים מקרא, הכוונה היא לשפה העברית, לקרוא פעמיים בשבוע פרשת השבוע – חייב אדם ולאחר מכן לעבור לתרגום אונקלוס בארמית. כך שם.

לפני מונחות שלוש יצירות ענק.

פושקין, יבגני אונייגין, יצירת המופת הגדולה של הספרות הרוסית הגדולה, כפי שנוהגים לומר, ומבחינת אמנות הסיפור והשיר היא יצירה שאין דומה לה בספרות העולם. יצירת מופת בשפה שזרה לי, או לכל מי שאינו בקי בשפה הרוסית. יצירה שאותה הגדיר הסופר והמבקר החשוב בילנסקי כמאגר שמתאר את כל מרקם החיים ברוסיה במאה ה- 19.

מעטפת של סיפור, מאורעות, יחסים, אנשים מארג חיים. אך יותר משהוא מספר עוד סיפור בניחוח של 'אין אהבות שמחות' – הוא שוזר חיים, תקופה, מקום, תרבות, אורח חיים, מנהגים, חגים, תכנים, סוגי מאכלים, טבע, נוף, עיר וכפר, שכבות חברתיות. רוסיה של המאה ה – 19. מסמך שכתוב בשפה פשוטה שבה אינך יודע אם המשורר עומד מנגד משקיף, או שמא הוא זה שחווה את החוויה המרגשת, המיטלטלת והמטלטלת הזאת.

כאשר אני מתבוננת בעבודות התרגום, שלונסקי, לווינסון ובעיקר יואל נץ, שלכבודו התכנסנו כאן. אינני יכולה שלא לחשוב על פושקין כמקרא, והאחרים הם התרגום, אם ללכת ברוח החיוב מהגמרא. אבל זה רק לכאורה.

כחוקרת תרבות וכמי שעוסקת באמנות אני מבקשת לעשות הבחנה בין תרגום ובין פרשנות. נוהגים אנו לומר שהמעבר משפה לשפה, כאשר המטרה היא לשמר את הטקסט המקורי, את תכנו, ואת רוחו של היוצר – הוא תרגום. שלונסקי עצמו במאמרו "על אמנות התרגום" אומר, שואל "למי דומה המתרגם?…. שמא לפסל שמעתיק פסל שיש לשפת האבן או העץ? שמא הצייר העומד מול נוף – הנוף ישנו, הוא קיים ומוחלט". וכן הלאה.

שאלתו זו של שלונסקי מובילה אותי לשאלה שאותה אני מכירה מתחום האמנות הפלאסטית. שם נשאלת השאלה 'מהי תפקידה של האמנות, ושל אמנות הציור במיוחד? להעתיק את המציאות? לייצג אותה? לחקות אותה? רבות נטען בעניין זה, והזרמים השונים שהתפתחו בתרבות ובאמנות, הם אלה שהציגו את התשובה.

האמן, הוא פרשן, ואילו יצירתו היא לעולם סוג של טקסט פרשני. פרשני משום שהוא מפרש, ופרשני משום שהוא גם יכול לעמוד בפני פרשנות. בעידן הפוסט מודרניסטי, ובתפישה האינטרטקסטואלית האומרת שטקסטים משוחחים, כל דבר הוא טקסט – חומר כתוב, ציור, פסל, תופעה, הצגה וכו' – כל אחד מהם הוא סוג של טקסט, הוא תוצר פרשני, כמו שהוא גם עומד בפני פרשנות. שיח שלעולם לא תם, כמו 'בור סוד הוא שאינו מאבד טיפה' מחד, אך בו בזמן הוא גם 'באר ללא תחתית'.

העומקים של הטקסט, הרבדים שלו, המשמעויות שלו, השכבות שיש בו הם אינסופיים, ואלה נחשפים ומתגלים באמצעותו של הפרשן. העולם, הכלים, הידע, היכולת ועולמו של הפרשן הם אלה שהופכים אותו ליוצר בפני עצמו, יוצר שמרחיב את היצירה, מעצים אותה וחושף אותה. תהליך הפרשנות הוא מעשה יצירה בפני עצמו, ואני נוטה, כמו חוקרים רבים אחרים, לראות את התוצר הפרשני כיצירה שעומדת בפני עצמה. כוחה עמה, רוחה עמה ועמנו.

יש האומרים שהתרגום הוא הפשט והפרשנות היא הדרש. ביצירתו זו של נץ, אני רוצה לטעון שיש כאן עבודת מלאכת מחשבת, רקימה ביד אמן בחוטים שמייצרים את קו התפר בין פשט לדרש. ומה שנראה כפשט הוא דרש וגם להיפך. אך בכך הקדמתי מעט את המאוחר.

נכון, שלעולם עומדת שאלת הנאמנות, והתשובות לעניין הנאמנות למקור אינן חד משמעיות ומקבעות דעת. לא אעסוק בכך כאן.

כולנו יודעים שהיצירה שאליה מתייחס יואל נץ היא יצירתו של פושקין.

הספר 'יבגני אונייגין' בתרגומו של יואל נץ הגיע אלי בלוויית מכתבו המרגש שבו הוא כותב לי "קבלי בדחילו ורחימו עותק מן התרגום שלי בעזות מצח את 'יבגני אונייגין'. באותה רוח אצילית, ענווה, ומצטנעת כותב נץ בהקדמה לספר בתרגומו "המתרגם הנוכחי, מתוך ענווה רבה והערכה עצומה לקודמו, מרהיב עוז בנפשו להציע בזאת תרגום חדש, בלשון השגורה בפינו היום, מתוך תקווה ואמונה, כי תרגומו זה קרוב יותר ברוחו למקור הרוסי של א.ס. פושקין".

ואני קוראת דברים אלה ובדחילו ורחימו רוצה לומר שברצוני להתייחס אל תרגומו הנפלא הזה של נץ כאל יצירה. יצירה שיש בה מן הדברים שמאפשרים לי לראותה כיצירה שעומדת בפני עצמה.

ברוח הדברים שאמר שלונסקי והשווה זאת לצייר המצייר נוף, וברוח המשך דבריו בהם הסביר שהוא כמתרגם משול לשחקן, זה שמביא אל היצירה את מלאכת המחשבת שלו, רוצה אני לומר שהתרגום שנץ מציע לנו כאן, מלאכת המחשבת שלו, עבודת השחקן שלו, הפרשנות שלו, והדיאלוג שהוא מנהל ביצירתיות מרשימה עם המקור דומים אכן בעיני לעבודתו של הצייר. ובכלל כל אמן.

האמן יוצר מתוך החומרים הפוטנציאליים של המציאות.

ומהם חומרים אלה? אחד. התוכן או המודל או הנושא שבו הוא עסוק (אם זה צייר יהיה זה המודל אולי שבו הוא מתבונן. שנים. חומרי היצירה שלו (אם זה צייר יהיו אלה צבעים, בד, מכחולים וכו', אם זה המשורר/מתרגם יהיו אלה השפה והמילים – כחומר ביד היוצר). שלוש. חומרי הנפש והרוח שלו – עולמו הפנימי, הרגשי, החוויתי והתרבותי. אלה הם החומרים הפוטנציאליים של המציאות ומהם הוא רוקם ורוקח את יצירתו שלו. היצירה, היא התוצר החדש שהגיע אל המציאות והפך להיות מציאות בפני עצמה.

רויאל נץ, בנו של יואל נץ מסביר ברשימתו ואומר ש "לעתים קרובות דומה העמידה נוכח יצירת מופת להתמודדות עם מזוודה נעולה בצופן ספרות שאותן יש לגלגל עד להתאמה המדויקת כדי לפתוח את המזוודה". הוא מביא מספר דוגמאות ולאחר שהוא עוסק בהן ומראה עד כמה מסובכת מלאכת התרגום הוא מסכם במסקנה שמאד דומה לדברים שאותם ציינתי כאן. "מנסה המתרגם לגלגל מילה ועוד אחת, לתקן את הצליל שלא יהא צורם, לסובב את הגלגל עוד ועוד עד שתיפתח סוף סוף המזוודה, מזוודת יבגני אונייגין הוא אומר. ואז הוא מעלה ספק ואומר "ואם היא לא נפתחה, על כל פנים נתעשרה במשהו מסורת התרגום של פושקין".

ובזה העניין לדעתי. כל תרגום, הוא פרשנות, וכל פרשנות מעשירה את יצירת המקור, מרחיבה אותה, ובו בזמן הופכת להיות יצירה בפני עצמה. יצירות מדברות אלה עם אלה, ובלשון התרבות ניתן לומר שהגלגולים השונים שעברה יצירתו של פושקין, בשפות השונות והמרובות, בתרגומים השונים, הרחיבו את היצירה המקורית והגדילו אותה.

במקרה של היצירה הנוכחית, יצירתו של פושקין, היא נקודת המוצא של המשורר המתרגם, כלומר המודל/תוכן/נושא – מקור ההשראה. אליה הוא מביא את חומרי המציאות הנוספים, כלים שהם השפה ועולמו הפנימי שלו על כל מטעניו. אלה הם החומרים הפוטנציאליים שמהם יצר המתרגם/משורר מציאות חדשה.

נץ, בצניעותו אומר ששאיפתו הייתה להתקרב בתרגומו למקור הרוסי. כלומר לכתוב כמו פושקין, לחזור לפושקין שכתב כדברי המבקרים בשפת שירה קולחת פשוטה ב"גובה העיניים". ביצירתו של נץ אני מוצאת כתיבה אכן קולחת, אולי לא שפה פאתטית ונשגבת, אבל גם לא הייתי אומרת פשוטה.

מאחר ואיני דוברת רוסית, אינני יכולה לומר עד כמה קרוב התרגום לשפה הרוסית, אבל אני כן יכולה לומר שאני חשה שנץ מצליח להביא את רוחו של פושקין על אף שהוא לוקח מהשפה העברית כל שרק אפשר, ובזאת הנקודה. שכן לא רק מחווה לפושקין, אלא מחווה גדולה לעברית ולאופן שבו אפשר להפוך בה עוד ועוד.  אם יהא זה משפט כמו 'לית מאן – לבטח – דפליג' כאשר רוצה הוא לתאר תלבושות מן העידית. או כאשר הוא יאמר "הן לא בלעז עסקינן" כאשר ברצונו לומר איזה דבר על אונייגין הטרזן.

אם צריך ואם זה נדרש יאמר נץ על אונייגין "אדיש ובכל רמ"ח שומע" ולא יהסס לכתוב באותיות של לעז 'ביף' או 'סטק' כשהוא רוצה לספר על דבר מאכל שאותו אפשר לקק. מארמית נץ מדלג לקודים שמצויים בשפתינו "בצרפתית של "אץ קוצץ" המרמז אל הקלייר, משם הוא ידלג ויאמר "דפתר" כשירצה לומר פנקס או מחברת, הוא לא יאמר אורחים אלא אושפיזין שלהם תוגש  'פת בג'. הוא יאמר לנו 'גומעת רוש מן הקובעת' . לכך אני חושבת התכוון רויאל נץ כאשר כתב  "עברית, שאינה בת אירופה ואינה בת המזרח, אלא היא פשוט 'ישראלית', שמא 'ציונית'  – "חיבורים נפלאים, הממריאים מעבר למקורותיהם". ואני מבינה את "מעבר למקורותיהם" בבחינת מעַבר למקור הרוסי, כמו גם נסיעה במנהרת הזמן למקורותיה של השפה העברית, כמו אין בה מוקדם ומאוחר, כפי שראוי לומר על ספר הספרים.

אני חושבת שזה המשפט שיאה וראוי לומר על יצירה זו כאן. אינני באה לדבר על פושקין, ולא לנתח את יבגני אונייגין, כאן במפגש זה אני רוצה לדבר על היצירה של יואל נץ אשר לדעתי מציגה כאן עברית ישראלית שיודעת ללכת לאחור למקורותיה הקדומים, לשלב בתוכה גם תערובות שחדרו אליה כשהיא שפה חיה, מחיה, ומתפתחת, לרדת אתה למקומות של שפה יומיומית ובסופו של דבר, לספר סיפור על רוסיה, על תרבותה, תוך שמירה על מקצב, צליל ומבנה.

ג'נטי חוקר ספרות ותרבות אומר שכל היצירות בעולם הם יצירה אחת גדולה. לכך אני רוצה להוסיף לומר שכאשר יוצר נטמע ביוצר – הופכים הם להיות אחד. זה בתוך זה כשכל אחד מועצם ומעצים.

 "מהות חיי, לכתוב שירה בלב שממה, קולה של לירה גובר בלהט היצירה" כותב נץ המתרגם, בשם המחבר, שמספר על עצמו.

נוטים לשאול ואף לומר שייתכן שהמשורר פושקין הוא יבגני אונייגין. סיפור קורות הגיבורים וסיפור קורות המחבר עצמו הביא רבים להניח שהנפשות הפועלות הועתקו מהמציאות. והמחבר אכן כותב בין השורות את הגיגיו "לאמור – שניהם אותו האיש, אני והוא – הדמות אחת היא"? כותב. שואל "האם ציירתי את דמותי…."רק על עצמי ספר ידעתי בשירתי" מתרגם נץ את פושקין, מרמז לנו על רחל המשוררת, ובאותו זמן מספר בעצם על עצמו. "ולתאר ולא את מישהו אחר"? שואל פושקין במילותיו של נץ.

אכן, אני חושבת שהסיפור שנץ בחר לספר כאן. לחזור אל פושקין שהוא ערש תרבותו, מורשת חינוכו המוקדם, מה שנהוג לומר גירסא דינקותא, שאותו הוא רוקח בשפה עברית ישראלית , זה בעצם מצע וגשר שמייצר את האדם השלם שמחבר בין התרבויות שעצבו את חייו ואשר באמצעותם הוא מוסיף ומעצב עוד נדבך לתרבות המתהווה.