ד"ר נורית צדרבוים

מתוך ההשקה לספר 'נוכח בי נסתר' של פנחס גרשום – 9.5.23

איך נולדת כריכה, איך מצוות ציור לספר, והשאלה 'הילכו השניים יחדיו'?

נתחיל מהסוף. יאיר בן־חיים, כדרכו ובהתייחס לקשר המקצועי חברי המתקיים בינינו מזה שנים, שולח לי כותרת / שם של ספר, ושואל האם יש לי משהו להציע. אני כדרכי מחפשת בין חומריי חושבת מה שחושבת ושולחת מספר הצעות, במקביל, ליאיר יש אוסף גדול מאוד של צילומי עבודות שלי, שהצטברו שם במשך שנים. מקבל את אשר שלחתי, ונובר באוספים שלו. וברוחו העצמאית, ובאופן שהוא מקבל החלטות בינו לבין עצמו, הוא מודיע לי יום אחד – 'יש לי' 'מצאתי'. יאיר מוצא עבודה שנמצאת בתוך מה שנקרא 'ספר אמן'. אחד מסגנונות העבודה שלי לאורך שנים הוא שאני יוצרת בתוך ספרים קיימים. ביני לביני, תהיתי כיצד מצא באוסף זה יצירה מתאימה לכותרת שהציג בפניי.

להלן דוגמא של כמה עבודות מתוך האוסף שמצוי אצל בן חיים – מתוך ספר אמן שלי שנקרא 'והכנ – אני אז בארץ'

הספר הזה, שמצאתיו בשוק פשפשים ונקרא 'והכנעני אז בארץ' – הוא ספר שעבדתי בתוכו, כפי שראיתם בכמה תמונות כאן, הוא חלק מקונספט ומסיפור ארוך שלא כאן המקום להרחיב. רק לומר שהוא קיבל במה וחשיפה בפסטיבל השירה השני שהפיק בן חיים, פסטיבל 'דורש שירה' – שהיה בסימן הצדעה ליונתן רטוש, מי שיסד את תנועת הכנענים, ובהקשר לזה עלה גם ספרי זה, בעיקר בכתב העת 'המסדרון'. אציין שיש לי גוף עבודות גדול בסגנון הכנעני כמו שאפשר למשל לראות בסרטון – מעל המגדר סביב אשקיפה – כנענית, כמו כן ניתן לצפות בעבודות נוספות מתוך ספר האמן שלי – כאן

כלומר ליאיר היו ויש חומרים משלי – והוא ברשותי 'עושה בהם כבתוך שלו'. וכך הוא מכריז יום אחד 'מצאתי'. זה לא כל כך מובן מאליו ה'מצאתי' הזה, ולא בכדי אני מעלה זאת כאן. בהמשך, כפי שתבינו אני ארצה להראות מה כל כך מיוחד בבחירה הזאת, ולהצביע על תהליכי חשיבה מעניינים,

להלן התמונה אותה בחר העורך, לספר שכותרתו כאמור 'נוכח בי נסתר'.

עוד בטרם פרשתי כאן משנתי, ועוד בטרם יעלה הדיבור ובהרחבה, נראה שגם ללא אף מילה אחת מטעמי, הנוכח והנסתר זה בתוך זה – מובנים ונראים בתמונה הנוכחית. מכאן, כמובן ברצוני להמשיך ולדון בקשר המיוחד שיש בין היצירה לכותר – לשם הספר, ולאחר מכן להמשיך ולהצביע על הקשר שמתגלה בין היצירה לתכנים פנימה.

כדי להבין את עומק וסוד הדברים ארצה לספר תחילה על ההיסטוריה הפרטית של הציור הנבחר. מה שנקרא גלגוליה של יצירה. רוצה לומר שגם ליצירה הנראית נכוחה יש סיפור שנסתר בה פנימה. רוצה לומר שמעבר לנוכח יש הרבה נסתר.

ובכן, מי זה הציור הזה? הציור הזה, כפי שהוא מופיע כאן על כריכת הספר ובתוך 'ספר האמן' הוא למעשה גלגול הנשמות של מה שהיה ועודנו 'פסל'. פסל אותו יצרתי לפני כשלושים שנה.

להלן צילומים של הפסל, ומאחר ופסל הוא אובייקט תלת מימדי, הבה נראה אותו מכמה נקודות מבט. רוצה כבר לומר כאן ולרמוז, שמה שאנחנו רואים בתמונה – ציור שעל הכריכה הוא צד אחד של מי שהיה הפסל, וזה הגלוי הנוכח. בבואי לספר שתמונה זו מקורה מפסל, הרי שיש בו גם נסתר. בצילומים אלה כאן נוכל לצפות גם ב "נסתר", כלומר במה שנושא עמו הציור בהיסטוריה הפרטית שלו.

עשר שנים לאחר מכן צבעתי את הפסל בלבן. והצבתי אותו על מרפסת ביתי. השמש משתעשעת בו, ואני עוקבת אחריהם, הפסל, השמש, הצל, האור, פגעי הזמן – עוקבת ומדי פעם שולפת מצלמה ומצלמת. רק הפסל ואנוכי יודעים את עברו שעתה הוא נסתר. פעם צבעו היה אחר. בהמשך נראה ונבין, איזה משמעות יצרה השמש ומשחקי הצל ביצירה זאת, ובהמשך גלגוליה.

כפי שניתן לראות, אני מצלמת את היצירות ומנציחה את השלבים השונים בחייהם. ועתה מבחינתי היצירה היא לא רק פסל, היא גם צילום, דימוי כפי שזה נקרא, ואת הצילומים עצמם אני מעבירה לעוד וריאציה מה שנקרא 'פוטו קופי' – במכונת צילום. וכך היצירה מקבלת שרשרת דורות, כאשר היא אובייקט תלת ממדי, היינו פסל, היא דימוי דו ממדי בשתי וריאציות של צילום. וכצילום היא הופכת להיות בעבורי עוד חומר לעבודה. אוסף הצילומים נשמר ומתויק בתיקיה מכובדת משלו, הוא יודע ואני יודעת – וכל זאת בלי לדעת שהזמן שלו יגיע.

עוד עשר שנים חולפות ומגיע זמנו של הספר 'והכנעני אז בארץ'. שם אני עוסקת בכנעניות. לא כאן המקום להרחיב ולדבר על הנושא הזה רק אציין שהפיסול שלי באותם זמנים מאד מתקשר לזרם הכנעני. וכך למעשה אני עוברת לכאורה לעסוק בעבודה זו כשהיא עברה סוג של "גלגול נשמות" ומפסל תלת ממדי הוא צילום דו ממדי, אבל העבודה בתוך ספר אמן הופכת להיות אותה יצירה בתוך אובייקט 'תלת ממדי' שכן היצירה עצמה היא הספר בכללותו.

גם לא המקום להרחיב כאן ולהסביר מהו 'ספר אמן' ומהם דרכי העבודה שלי בו ובהם. עם זאת חשוב היה לציין זאת משום שזה המסע שאותו היצירה הפרטית המדוברת כאן, נושאת עמה על גבה ומאחוריה וכפי שכבר נאמר זה חלק ממה שנסתר בה, ובנוכחות החזותית שלה.

זוהי אם כן הופכת להיות שעתן המבורכת של הצילומים אשר המתינו בתיקייה במשך עשור. עתה ברוח הספר, וברוח התאמתם לאופי הספר ההולך ונוצר, הם שייכים לנושא הספר כאמור ו'הכנעני אז בארץ' שזה שמו המקורי, וכיצירה ההולכת ונרקמת וקורמת אורה ועורה הסבתי את שמו ל 'והכנ-אני אז בארץ'.

בתוך דפי הספר שבהם אני עכשיו עושה כבתוך שלי אני מדביקה את הפסלים – צילומים ומציירת עליהם. והספר עם כל נכסיו המקוריים – הכתב, הטקסטים, הצילומים, הרישומים – הופכים להיות חלק מהיצירה. לעתים הם מבחינתי דף חלק ואני מתעלמת מהם, לעתים הם חלק ממה שנוצר עכשיו על דף הספר. וכך כל האובייקט הזה 'ספר אמן' הופך בעצמו להיות מקום שבו מתקיים דיאלוג בין הנוכח לנסתר. הציור החדש שעולה על דפי הספר הקיימים (עם כל נכסיהם) הוא הנוכח שמסתיר לעתים את הכתב שהיה שם מימים ימימה. לעתים הכתב קובע את הטון והוא הנוכח שמסתיר את הציור- צילום שמתארח בין דפיו. נוצר מאין מאבק בין הישן הקיים הנוכח, לבין החדש המחדש המנכיח. ואינך יודע לעתים מה באמת נוכח שם ומה נסתר. וביחד הקצוות האלה של נסתר נוכח מייצרים שלמות חדשה ואחרת. את הכתוב איני מתאמצת להסתיר, הוא שם, הוא עובדה קיימת. הוא מתווסף, מתערבב, נעלם, מתגלה, משתלב.

בן־חיים מתוך עשרות ציורים מצביע ובוחר את היצירה הזאת.

עתה משהיא ניצבת על כריכת הספר, נראה כאילו נועדה לו מלכתחילה, אולי נוצרה בעבורו. ואכן אלה הם דרכיה של יצירה בכלל.

אנחנו יודעים לומר שטקסטים משוחחים ביניהם כל הזמן, בשפה המקצועית קוראים לזה אינטרטקסטואליות. חוקר התרבות ההוגה והפילוסוף ג'נטי אומר שכל הטקסטים בעולם התרבות משוחחים זה עם זה. וזה קורה בין אם אנחנו גילינו זאת, בין הצבענו על כך, בין אם ידענו ובין אם לא. כך מטעים ג'נטי וחוקרי תרבות אחרים. השיח, רחש בחש טקסטואלי – קיים תמיד.

פרשני תרבות, אשר עוסקים בקריאה פרשנית מזהים זאת, או מצביעים על כך, ובדרך זו דולים את המידע המרתק הזה ונותנים לו תוקף. ובהקשר זה, ובהקשר למה שנאמר, אני מצביעה ואומרת זהו אחד הצדדים של הנוכח הנסתר- כפי שראינו עד כה. בהמשך נחשוף עוד כמה נסתרים שחבויים בנגלה שלפנינו. כלומר נהפוך את הסמוי לגלוי, ולו באופן זמני.

כשאנו אומרים 'נוכח בי נסתר' ניתן לשמוע זאת כמה שנאמר שהנסתרות היא הדבר החזק שקיים בי. נוכח בי בתוכי. ייתכן שאצל הסופר, ייתכן שאצל היצירה, וייתכן שאצל הקורא. באותו זמן נוכח בי נסתר מדבר על דואליות שבו הנוכח הגלוי הוא הסמוי, ואילו הסמוי קיים נוכח ואולי בכלל לא נסתר. זאת במידה ונדע איך לראות, איך להסתכל.

השיח אותו תיארתי קודם לכן בין הטקסט לציור, ואשר צויין שהוא הקיים והמבעבע במסדרונות האפלים של עולם הטקסטים, יש שיאמרו מתקיים בתהומות הנשייה. אך גם לטקסטים אלה בין אם אלה טקסטים מילוליים, ובין אלה טקסטים חזותיים ומילוליים, כשזה מהדהד לזה, להם יש תת מודע קולקטיבי – כפי שמציינת ד"ר אסתר אזולאי במחקריה. השיח הזה כבר היה שם, וחכה עד הסרת הלוט. וגם הלוט שהוסר לכאורה בידי בן חיים, בכך שהוא חיבר ביניהם פיזית, עדין לא חושף את הנסתר הגלוי, והנה בעוד הוא נוכח רב בו הנסתר.

יתרה מזאת, משהוציא בן חיים את הציור הזה מהקשרו – מהספר בו הוא נטמן ונטמע – התגלו לי עצמי דברים חדשים, קודם לכן לא הבחנתי בהם. רוצה לומר הם שם, הם היו שם תמיד, עיני לא לכדה אותם. ללמדנו שזה היה נוכח ובו בזמן נסתר. מן הראוי לציין ולומר, שכאשר יוצר מסיים יצירה ונפרד ממנה, הוא הופך להיות צופה ככל צופה אחר. כאשר חזרתי אל היצירה כשאנחנו שתינו כבר ישויות נפרדות, ראיתי אותה בעיניים נוספות, עיניים שעדיין לא היו עמדי כאשר היינו בעת ההתהוות כגוף אחד. עתה נגלו דברים חדשים, שאני היא זאת שטמנתי שם, אף כי לא ידעתי. נציין, כפי שסוברים חוקרים שבעת היצירה ישנה ידיעה אשר יודעת את עצמה והיא מעבר לידיעה המודעת של היוצר עצמו.

אחת המשימות החשובות כשאני עובדת בתוך ספר, שיש בו ממן הקיים, ויש בו כתב ויש לו עיצוב משלו, זה הדיאלוג עם הקיים, עם הנוכח, עם העובדות הקיימות. בשבילי הדף בספר הוא תמיד בשני תפקידים. אני גם מתייחסת אליו כאל דף ריק, שכן אני הרי מציירת ועובדת עליו כאילו אין כלום, ומצד שני אני יודעת שיש שם דברים. הכתב, מלבד העובדה שהוא כתב שנושא עמו תוכן, הוא גם צורה. שהרי כתב הוא קו, כתב הוא צורה.

וכך מתהווה לו הפסל- צילם – ציור בתוך הדף בספר. מתמקם. קצת דוחק את הקיים, קצת משאיר לו עדות ונוכחות, קצת אטום, קצת שקוף, קצת מתמזג וקצת בולט. והנה שוב, כמו שאמרתי כבר בפעולה הזאת, בעצם הפעולה יש לנו את התופעה של נוכח נסתר. מה נוכח, מה נסתר, מה נמחק ומה נשאר ונשמר, מה בולט ומה מטושטש, מה מקדימה ומה מאחור.

הבה נתבונן בדמות שעל כריכת הספר. אנחנו רואים דמות, חזית של פנים – דימוי של פנים. לכאורה יש שם סמנים של עיניים, אף ופה. אך בתוך הפנים החזיתיות האלה, מבצבצת דמות נוספת במצב של פרופיל. והנה אנחנו מזהים דמות בתוך דמות. זאת מביטה לפנים – חזיתית. ובתוכה דמות נוספת נסתרת, נוכחת, אשר מביטה בפרופיל מהצד אל הצד. פנים בתוך פנים. והרי בעברית ממילא זה קיים, שהרי המילה פנים מכילה בתוכה גם את המילה פנים (תוך) ובו בזמן גם את המילה צדדים (פן). כלומר, אנו רואים בציור עצמו נסתר ונוכח בו זמנית יחד כאשר אינך יודע מי הוא הנסתר ומהי הוא הנוכח. כאשר אינך יודע עם המבט הוא חזיתי, או צדדי, או זה גם זה.

זה המקום להזכיר את פיקאסו שהוא האמן הראשון שיצר כך, ומצא בתוך חזית הפנים את הפרופיל. אודה שלא חשבתי עליו ועל עבודותיו במודע כשציירתי זאת, מאידך איני יכולה להישבע ולומר שהוא לא מצוי בתודעתי מאז שנחשפתי לעבודותיו, וייתכן שמשם זה פעל, והתכתב, ושוב על כך אומר הנה לנו עוד נוכח נסתר. אמרנו, טקסטים מתכתבים בתרבות, זה עם זה, זה על זה. זה מהדהד לזה, וזה קורה בין אם נתכוון נדע על כך ובין אם לא. אז גם פיקאסו השתחל לכאן, מתוך הזיכרון והדיאלוג הקולקטיבי וגם הוא נסתר מאוד נוכח.

עוד נאמר על העבודה, ראו את דימוי העיניים. שהרי אלה מסמנות מקום של עיניים, מרמזות על עיניים, מסמלות עיניים, אבל לא נראות כמו עין במציאות – ואין זה משנה. יחד עם זאת הם גם מסמנים ומסמלים חלונות. והרי אנו אומרים, לא אחת, על העיניים שהם החלונות לנפש. אז הנה לנו עוד אופציה שבה הנסתר, זה שחבוי בנפש, יכול להתגלות ולהיות נוכח, אפילו במרומז.

עד עכשיו דיברתי על הציור, על קורותיו, על מה שהוא מביא עמו אל המפגש שאקרא לו 'נוכח בי נסתר'.

רוצה לומר שבעת שהוא הגיע למפגש הטקסטואלי בו טקסט חזותי נפגש עם טקסט מילולי כאשר זה משלים את זה, הוא עצמו כבר נושא עמו היסטוריה ומטענים שבהם הנוכחות נסתרת, והנסתר נוכח – כפי שתיארתי עד כה.

אבל, אמרנו, ולא בכדי אני חוזרת על זה שוב, טקסטים מתכתבים זה עם זה, וכאן המקום לצטט את הפסוק הידוע האומר 'הילכו שניים יחדיו בלתי אם נועדו (עמוס פרק ג' פסוק ד'). כלומר אין מקריות. כאשר שניים הולכים יחד, יש להם מן משותף.

בקראי את השירה של פנחס גרשון, אני מבחינה במצבים שונים בהם מה שנוכח בו נסתר, או מה שנוכח במציאות כל שהיא הנגלית לעיניו יש הרבה מן הנסתר, וגם להיפך, הוא הנוכח מביט במציאות כל שהיא ורואה בה, בו זמנית את הנסתר, את מה שמלפני השטח ומה שנמצא מתחתיו.

אשר הוא שואל בשיר 'לפני התרסקות' "האם אני יודע שאיני באמת לבד" – הוא מנהל שיח עם עצמו המודע והלא מודע, עם מציאות שיש בה נעדר נוכח 'חייכתי כשהחזיק אותי מישהו בלי ראש' – הוא בתמונה צילום ילדות, נראה שהוא לב מחייך, אך הוא מוחזק, והוא מחייך, ואותו אחד בלי ראש, כמובן נוכח נעדר, או הנעדר הנוכח. בשירת המקוננות המשורר הוא הילד, אשר גם כאשר הוא מביט בזקנות, הוא זה ששמוע את הרוח המדברת עם קולותיהם. הוא הילד הרואה את הזקנות אשר אולי אינן יודעות שהוא מתבונן בהן, ומשכך הריהו סוג של נסתר נוכח. וכך שיר אחר שיר, הילד שממהר לרדת מהאוטובוס ולהיצמד לאימו שלא הרגישה בחסרונו כמו שגם לא בנוכחותו "ירדתי בבהלה נצמדתי לשמלתה והיא לא הרגישה". כמעט שיר אחר שיר אנו חשים במשורר הנוכח בין צללי מראות, רגשות, מחוות, רואה וחש, אומר ולא אומר. אומר לעצמו, או כותב בשירתו, כמי שמסיר שכבות, מסיר קליפות כמו שהוא עצמו מציין "רק להסיר את מסך העולם שהוא עמלי רק לקלף את הקיר מולי" בשיר 'לקלף את הקיר'. ואין משפט שמתאר יותר את המציאות הזאת של נוכח בי נסתר כמו "אור היום עור לחושך שלי"

ניתן לראות בכל שיר את השיח החי הקיים הבוהה, או בוכה, היודע את הסמוי, והמסתיר את הגלוי. אסיים בעוד שיר שמבטא באופן כל כך ברור את אותה נוכחות נסתרת, רוצה לומר את הנוכחות החזקה של הנסתרות. השיר 'הצופה האילם" – "אם הייתה מצלמה יכול להיות שהייתי משוגע. עבורי זה בריא לדבר עם עצמי. עבורי זה בריא לקלל, לשיר, לרקוד בדרך לשומקום. כי בבית הקפה אני אלם – המחשבות יורדות מהראש וזולגות לעיניים".

וכך אני סוגרת את המעגל ואומרת שלא רק לציור עצמו יש היסטוריה וחזות המספרת על הנוכח שבו נסתר, על הגלוי הנושא עמו בגלוי משהו שמספר על הנסתר, על הנסתר שאני גיליתי וחשפתי ביודעים ושלא ביודעין, אלא שבעיקר בעיקר, משום הבחירה של ציור זה להיות בפתח ספר השירה הזה, הרי שגם והרבה מתוך מה שנאמר בו במילים מהדק ומנכיח את הנסתר הופך אותו לגלוי ושומר על חידתו בו בזמן.

הבאתי לכאן טעימה קלה מתוך השירה של גרשון, כדי להראות כיצד ציור אחד בכריכה יכול לדבר עם תוכן מילולי כאילו הלכו שניהם יחדיו כי נועדו.

• המאמר התפרסם בספרו של האמן גדעון שני – 'פסלים' , בהוצאת 'מיטב ארגמן' – 2022

"האמנות ממשיכה את העבר, איך אינה חוזרת עליו" ( אוגוסט רודן)

הבנת המקרא – הבניית הנקרא

'תעסה לך פסל, לוש את החומר, ותן מחדש קול ומקום לאירועים שנחרטו בתודעה ובזיכרון הקולקטיבית'. זה מה שעושה שני כשהוא נובר בסיפורי הנצח של ספר התנ"ך ומעניק להם חיי חומר ותוכן חדשים – בבחינת בימים ההם ובזמן הזה.

קודם לעבודת הפיסול עסק ועוסק שני באמנות הציור בציוריו ניתן לראות ש'המדבר' הוא אחד הנושאים המרכזיים והמשמעותיים בעבודתו, אליו הוא חוזר שוב ושוב. שני הצייר מסייר בשבילי מדבריות הנפש, תוך שהוא משתמש בשבילים ובנופים המוכרים לו היטב מסיוריו במדבר ממש "זיכרונותיי מפעילותי הביטחונית והאחרת במהלך השנים השפיעו מאד על עבודתי האמנותית" אומר האמן ומעיד על עצמו "שירתי במדבר יהודה כמפקד יחידת סיור…בה פילסנו דרכים רבות, כולל שבילי פטרול מול ירדן ומול מצריים, פריצת דרכים לים המלח….רוב ציוריי מהשנים הראשונות הושפעו מהנופים המדהימים של מדבר יהודה ושל הבדואים שפגשתי שם".

האמן מספר על הקשר העמוק שלו אל נופי המדבר  וסתרי השבילים אותם הוא מכיר בגוף וברוח. ההוויה הזאת של ההמצאות ב 'נוף קדומים', המדבר, המקום בו צמחנו להיות לעם כפי שעולה מן המקורות, טוענות את רוח היוצר של שני – שבילי המדבר אותם למד על גופו, כמו גם החוויות האנושיות שהתלוו לשהייה במדבר דרך מבצעי לחימה ומערכות יחסים אנושיות עם פקודיו ותושבי המדבר. נופי המדבר הפיזיים הופכים להיות חלק מהנוף הפנימי של היוצר ומהווים רקע חזותי ליצירתו כמו גם רקע תוכני ורעיוני.

בחיים האחרים אליהם הולך איש הצבא, שהם חיי היצירה ושיח הנפש, הוא משיל מעליו את מעטה הקשיחות, את מנגנוני ההישרדות, את אבק הדרכים ומעלה את הזיכרונות הטבועים עמוק בנפשו פנימה למקום של רוח ויצירה. שני נפרד מהפרק הקודם מבלי להיפרד, ונותן לו ביטוי אחר שיש בו רכות, אסתטיקה, דמיון, ורוח כשהוא נע במכחולו בין מציאות לדמיון, בין זיכרון להמצאה תוך התייחסות לגוף הדברים ולרוחם. החוויות, והזיכרונות הפעילים הועתקו מתוך המציאות הפיזית הממשית לחיי יצירה ורוח, לתמונות שבהם נוצר חיבור בין נוף חיצוני לנוף פנימי.  

שני ביצירתו, בזמן הווה, יוצר מציאות חדשה על פני מצע הציור, תוך הדברות ושיח עם זמן עבר. יהיה זה העבר הקרוב שהוא הצבאי והמקצועי, ומשם קצרה הדרך לעבר הרחוק המונומנטלי – ימי התנ"ך. העיסוק בעבר ובמדבר מוביל אותו הלאה לעבר הרחוק יותר, לסיפורי ההתהוות של העם היהודי, להליכתו במדבר. ולכן אך טבעי, שכאשר שני עובר מציור לתחום החומר ולפיסול הוא פונה אל המקורות היהודים ואל סיפורי התנ"ך.

"המפגש שלי עם הנוף הוא מפגש של שייכות ומחויבות, ולא של צופה מהצד" אומר האמן, ומוכיח זאת בציוריו ובהמשך בפסליו, אשר בהם נעסוק כאן. כשמו כן הוא, הוא מושך את ההיסטוריה היהודית הקיומית, העברית כחוט השני. אותו המון שהלך במדבר 40 שנה וצמח להיות עם, הוא גם העם, ששני צומח ממנו וממשיך במדבר עם חייליו את תהליך ההישרדות, הבנייה המחודשת והשיקום להיום עם בארצו.

זוהי "השייכות להיסטוריה של אבות אבותיי ותושבי המדבר שנדדו לחבל ארץ זה לפני מאות שנים, שייכות לתושבים הגרים כאן כעת וליופיים הטהור והבראשיתי של מרחבי הנגב" כותב שני. כך כאשר שני עוסק בנופים הוא פונה אל הציור – המכחול, הצבע, המרקמים והצורות – ובונה את הנוף שהוא לכשעצמו עבודת הפיסול של הטבע. בפרק זמן מסויים בחייו כאמן הוגה ויוצר, עובר שני לעבודה בחומר ובוחר לפסל סצנות מתוך סיפורי המקרא.

נופי התנ"ך מובילים את שני לנבור בתוך סיפורי התנ"ך, אלה המתארים מערכות יחסים בין בני אדם, מצבים אנושיים שונים של אהבות, שנאות, בגידות, מלחמות, הישרדות, ערכים או אבדן ערכים, תחבולות ופתרונות. כל אלה, כפי שמבין שני, וכפי שהדברים ידועים, מתארים את המין האנושי בכל הזמנים. שני שחי בין אנשים (פיקודיו, חבריו, מפקדיו ותושבי המקום), חווה מערכות יחסים בתנאים שונים ובזמנים שונים, וכאשר הוא פונה לעבודת הפיסול ולסיפורי התנ"ך, הוא מוצא בהם כמאמר קהלת ש "מה שהיה הוא שהווה והוא שיהיה". סיפורי התנ"ך שהם סיפורי אנשים ודמויות, מרתקים את שני ואותם הוא מבקש להביא אל החומר, אל הצורה, אל מה שבסוף יהיה פסל.

שני עובר לעבודת החומר ומייצר נוף פיזי, גשמי מתוך סיפורי התנ"ך שהם למעשה סיפורים המייצגים 'נוף אנושי'. הנופים הפיזיים שעולים מגוף עבודות הפיסול הריאליסטי יכולים גם להיקרא כמטאפורה לסיפורי הנפש של האמן המשתמש בסיורו של האחר כדי לומר את דברו שלו.

התנ"ך שהוא ספר של כל הזמנים, היה ועודנו מקור השראה ליוצרים בשדות יצירה שונים, אליהם מצטרף שני ומוסיף את האופן שבו הוא קורא ומפרש אירועים שהותירו בו רושם חזק. שני בוחר רגע מסויים בעלילה המוכרת, או דמות ברגע מסויים, או אירוע דרמטי, ומספר אותו בדרכו באמצעות הצורה, מעין עבודת בימוי.

הבחירה בדמות, או ברגע קריטי בעלילה הם כבר אמירה בפני עצמה.  בחירה זו הצבעה שמתארת את העדפותיו, ובכך היא  משמשת לו קול, בבחינת 'אלה הם דבריי' הנאמרים  נולדים ונוצרים בידיו הלשות – מעסות – מעצבות – מספרות. שני בוחר סיפורים שמציתים את דמיונו "סיפורי התנ"ך מרתקים אותי כאמן, סיפורים הרואיים שמציתים את דמיוני"  תוך שהוא נשען על המקורות הקדומים שגם הגדירו אותנו כאומה.

סגנון הפיסול הוא ריאליסטי אך אינו מתייפייף, נראה שהפסל אינו עוסק ביצירת "חפצי חן" לשמם, אלא מבקש לתת חיים לתכנים שהם מצד אחד אוניברסליים ועל זמניים ומצד אחר מרתקים אותו ונוגעים בו בממד האישי. שני אוחז בעבודתו זו במסורות של פיסול ריאליסטי התרשמותי, קלאסי שמכוון לתיאור, ייצוג, הבעה וספור, כמי שמייצר את הסיפור מחדש, ומספר אותו כראות עיניו וכמעשה ידיו. מכאן שיצירתו היא מפרשת מחד, ומתפרשת מאידך. בעת שהיוצר מפרש את הספור ומחייה אותו בחומר ובצורה, יעמוד הַפֶּסֶל כמאגר של תוכן סמלים ורעיונות, כאובייקט המזמן פרשנות.

אנו נשאל מהו הנושא אותו בחר היוצר ליצירתו, איזה רגע קריטי מתוך הסיפור הקפיא האמן ביצירתו, איזה פרטים מתוך הסיפור מבוטאים ביצירה, האם הפסל נאמן לפשוטו של הטקסט, או חורג ממנו, מהם הבעות הפנים, הגודל, החפצים והמיקום, מה מתוך היצירה נאמן לטקסט ומהו החלק שאותו הוסיף היוצר מכוח דמיונו, האם האמן מבקש להביע מסר כלשהו באמצעות יצירתו ובאיזה אמצעים עשה זאת, וכן הלאה. לשאלות אלה יש מקום כאשר הצופה מבקש להיות חלק מהמסע, שהרי קבוצת פסלים העוסקים בדמויות ובסיפורים תנכיים הם חלק משרשרת ארוכה של מסורות, תרבות, דת, פרשנות ומעל כל זה השילוב בין הרוח האלוהית לרוח האנושית.

שני בוחר סיפורי דמויות שחלקם נתפסים כגדולי האומה בכל הדורות ומציג צדדים אנושיים ארציים, בכך הוא מציע אמיתות קיומיות, בוחר לדבר על האדם כאדם, ולכן אין תמה בכך שבחר לעסוק בחומר שנלקח מן האדמה , כפי שגם עולה מתוך דבריו "אני משלים את הקשר החזק כל כך שיש לי עם האדמה ועם התושבים".

שני לא מקים פסלים בגודל מונומנטלי, שהרי אין זה פיסול כוחני כמו שגם אינו מתיימר להיות ראוותני. זהו פיסול רגיש ורגשני כפי שניתן לראות מתוך מגע היד והאצבעות אשר נשאר טבוע בחומר. שני לא מלטש את רוב פסליו, הוא יוצר אותם, הוא בורא את הדמויות אך אינו מנסה ליפות את הדברים. בנוסף, הפסל אינו מנסה להעביר מסרים דתיים, או אנטי דתיים. עניינו לספר סיפור ולהמחיש אותו, להפוך אותו ממילים לגוף ממשי, גוף האדם – גופו של הפסל.

שני בוחר מתוך הסיפור המוכר רגע קריטי מבחינתו, ומקפיא אותו  בעבודת לישה ועיצוב בחומר. "בורא את הסיפור" מחיה את הדמויות, קובע את תנוחת הגוף, מייצר את הבעת הפנים, ושוזר את האינטראקציה בין הדמויות בהתאם לרוח הספור, ובהתאם לאופן שבו הוא קורא אותו. בידיו הוא לש ומעלה מחדש סיפורים שהזמן ההיסטוריה ומאורעות כאלה ואחרים לא מחקו, לא מהזיכרון הקולקטיבי האוניברסלי, ולא מהזיכרון הקולקטיבי העברי יהודי. נאמר ששני לש מחדש סיפור שכוחו לא תש. בכך מספק שני לכאורה פשט חזותי, אך בו בזמן ובתהליך התבוננות מעמיק ניתן להפיק ממנו גם את הדרש.

הדמויות האלמותיות שהיו השראה לגוף הפסלים של שני, הפכו להיות שחקנים בתיאטרון החיים שמתקיים על בימתו של הפסל, ובעוד המקור מספר את הספור מבלי לתאר את מצבם הרגשי ומבלי לתת ביטוי לעולם הרגשי של הגיבורים, שני הפסל מבטא בדמויותיו את עולמם הרגשי , כמו פחד, מצוקה, גבורה, כאב, אהבה, אמונה ואלה הופכים באחת להיות לא רק סמל ארכיטיפי אלה בן אנוש אז שם וכאן ועכשיו

סדרת הפסלים של שני, אלה המקובצים כאן, מספרים לא רק את סיפורי התנ"ך דרך ידיו של שני, בעוד "הקול הוא קולו של המקרא והידיים ידי שני" ובעוד סיפורי המקרא קורמים כאן חומר צורה תנועה ומבע, מתגלם באורח מטאפורי משהו גם הסיפור האישי של אמן רב פעלים, אשר בחלק גדול מחייו פעל בשדות אחרים, כאיש צבא, כאיש ארגון, כאיש מִנְהָל, כשהוא תורם ידע, זמן ניסיון וכשרון. עתה כוח זה מועתק ומועבר אל הידיים ואל החומר.

סדרת פסלים אלה, על אף שהם מספרים סיפור עתיק יומין, אשר לחו לעולם לא נס, הם עצמם רכים צעירים ובני יומם. זוהי סדרת פסלים ראשונים, אשר בקעו זה עתה מתוך עולמו היוצר אשר התרכז עד כה במשיכות מכחול צבע וציור. אפשר לקרוא לסדרת פסלים זו 'המבוא' כשהם ניצני התנסות ראשונית של האמן בשדה החדש. שדה חדש בעבורו שבו הוא 'מוציא חדש מתוך ישן', ובתוך שהוא חושף בחומר ובצורה את הספור התנכ"י, ובעודו מתגלם כיוצר וכבורא בדמות הנבראת, הוא מגלה מחדש בכל פעם את עצמו. חדוות הגילוי, חדוות היצירה, חדוות מספר הסיפורים.   

בשדה התרבות תחום הספרות והסיפור המילולי מוגדרים כ 'אמנות הזמן' – אמנות שמתקיימת ונקלטת בתהליך מתמשך בזמן, תפקידה לחקות אובייקטים דינמיים הנמשכים בזמן, היינו – עלילות. לעומת זאת, תחום הפיסול מוגדר כ 'אמנות המרחב' – המתקיים ונקלט במרחב סטטי, סימולטני, כשייעודו לחקות אובייקטים סטטיים המתקיימים במרחב. הפסל הוא צירוף של צורות הערוכים זה בצד זה בחלל, או על גבי משטח. בצד הגדרה זו  אני מוצאים בתולדות האמנות והיצירה מצבים שונים של מורכבות בהם 'אמנות הזמן' פולשת אל 'אמנות המרחב' ולהיפך, או במילים אחרות יצירות שבהם הספרות ומרכיבי הזמן חודרים אל היצירה החזותית, העוסקת במרחב ולהיפך. פרשנים וחוקרים בגישה האיקונולוגית מראים שאמנים תמיד ביקשו לפלוש אל הטריטוריה המובהקת של הספרות והסיפור, ולבטא ביצירותיהם ניסיונות אנושיים והשקפות עולם, גם דרך הבעה מוחשית ישירה, וגם באמצעות רבדים סמליים מורכבים.

ידיי הַפַּסָּל וקולו הנראה של הַפֶּסֶל

חמש עשרה "עלילות" חזותיות, דמויות, או רגעים שהוקפאו מתוך סיפור קנוני רב דורי. סדרת פסלים קטנים המביאים כל אחד בדרכו שלו סיפור גדול, סיפור מקראי גדול. בגופו של כל פסל, שמידותיו קטנות מתקיימת עלילה, תנועה, מבנה, מרקם והבעות פנים. היוצר מתעכב על הבעות הפנים, מבנה אנטומי מדוייק ומוקפד, הרמוניה צורנית במבנה הפסל המורכב, ורמזים וסמלים. לעתים נראה שֶׁהַפֶּסֶל חי את חייו שלו, וגם אם הצופה לא יוכל לראות את הבעת הפנים ( של פנים מוטות כלפי מטה), הַפֶּסֶל עצמו יודע שהם שם, כמו שגם הַפַּסָּל יודע זאת. שני משלב בין ריאליזם קלאסי מצד אחד ובין עיבוד שיש בו מגע אקספרסיבי של מרקמים ומשאיר את עבודת היד שלו, הנחת היד המעסה, האצבע הנוגעת, כחותם אישי, – אלה מבטאים מתוך עצמם את סערת הרוח המשלבת בין רוחו היוצרת ובין סיפור המעשה עצמו.

לחלק מהפסלים בסדרה זו אין גימור מדוקדק ומלוטש ונראים כאילו הוצאו מתוך תל חפירה ארכאולוגי, ובכך הם מהדהדים לשובל ההיסטורי הארוך שממנו הם צמחו. מרקם היד הגס שנותר על הפסל מותיר הרגשה שהוצאו מתל חפירות כפי שהוצאו מתוך תלי תילים של הסיפור האנושי המהדהד מתוך הסיפור התנכי. הַפַּסָּל מקפיד ברוח הפיסול הקלאסי הריאליסטי על מבנה, אנטומיה, פרופורציות והבעות פנים, אך בניגוד לרוח הפיסול הקלאסי, אינו מקפיד על גימור וליטוש, כאילו מבקש להדגיש שפעולת הפיסול נועדה כאן על מנת לייצג ולהביא את הסיפור המקראי כפי שהובן על ידו, ולא על מנת לייצר פסל. נראה לעתים שפעולת הפיסול היא רק התירוץ להצגת הסיפור, או פנים נוספות של הסיפור.

בפסליו שני עוסק באירועים כמו גם בדמויות. דמויות הרואיות שטבעו חותם היסטורי תרבותי דתי ואנושי. שני בוחר דמויות ומעצב להם דיוקן כפי שהם מתגלים לו בעיני רוחו. בסדרת פסלים זו הוא אינו מבקש להתחרות בפסלים העוסקים בדמויות וסיפורי המקרא, אלא להוסיף על הקיים את עולמו ואת נקודת המבט שלו.

ניתן לדמות אותו כבמאי המביים את עלילות המקרא. כבמאי "המחזה" שני בוחר רגע מסויים מתוך הסיפור הגדול, מקפיא אותו. הפסל, אשר אותו הגדרנו כ 'אמנות המרחב'  מהדהד אל פסוק מסויים אשר הפך להיות מיתוס בזכרון הקולקטיבי ונושא עמו לקח ערכי מוסרי או א-מוסרי, פולש גם אל 'אמנות הזמן' על אף הקפאת הרגע, בכך שהוא מחבר בין זמנים, הופך להיות על זמני, ומאפשר לצופה להמשיך לספר לעצמו את העלילה בין אם מתוך הזיכרון הקולקטיבי ובין אם מתוך חזרה אל המקורות.

העובדה שפסלים מסוימים מתכתבים מבחינת התוכן עם פסלים מוכרים וידועים מרחיבה את המצע הפרשני של הטקסט המקורי ומוסיפה עליו עוד נקודות מבט, תוך שהיא מצביעה על רוחו של היוצר עצמו המספר את סיפורו שלו דרך סיפורי המקרא. העיון בפסלים בהמשך, כפי שניתן יהיה לראות, מבקש לבחון כיצד מפרש שני את הסיפור, או מה ברצונו להציג ולהדגיש מתוך הידוע ועל הידוע. בקריאה הפרשנית המתומצתת שאציע בהמשך, אין בכוונתי לטעון שיש הקבלה בין הטקסט המקראי ובין היצירה ( כאשר לפעמים היא קיימת ולעתים נוגדת), כמו שגם אין בכוונתי לטעון שזו הייתה כוונת המחבר.

כאמור, סדרת פסלים קטנים, מלאי תנועה והתרחשות שבהם ניתן לראות צייר ורשם מעולה, המכיר את פרופורציות הגוף, את המבנה האנטומי, את ההתנהלות במרחב, המנסה ליישם ידע קיים בידע חדש ונרכש, ומבטא בצניעות תוך עמלנות ועבודה מוקפדת את עולמו הפנימי תוך הצגת סיפור אוניברסלי רב משמעי.

סדרת הפסלים המקראיים של שני, קוראים לצופה ומזמנים אותו אל המקרא ואל הבנת הנקרא ומאפשרים לקרוא את היוצר על שפעת יצירתו ועל מקורות יצירתו המשלבים בין עולמו הערכי, תרבותי הנרכש ובין עולמו הפנימי החווייתי והרגשי.

הפסלים

אשת לוט

הבריחה – רגעים מוקפאים מתארים בו זמנית מנוסה וקיפאון. שני גושי אדם, באחד שלושה הנסים מכונסים זה בזה, אברי גופם מפותלים כמו משמשים מחסה זה לזה, באחר אישה אחת נסה ונבלמת.

גופו של לוט שחוח ומפוחד. פני הבנות מבטאים חרדה וכאב. לוט אוחז בראשן כמו מקפיד עליהן ועל עצמו לבל יביטו לאחור. גופו עוטף את בנותיו כמו מרמז על הקרבה הגופנית האסורה העתידית. לוט מתגלה כאן רחום מכיל ועוטף.   אשת לוט מופרדת- קרובה ורחוקה בו זמנית – נראית חזקה בועטת ודעתנית. שפת הגוף, התנועה, המבט והלבוש מתארים דמות אישה עכשווית לוחמת ומשוחררת ולא אשת מדבר כנועה וצייתנית.  בעוד לוט ובנותיו מתגלים כיחידה אנושית מאוחדת מתגוננת ומפוחדת, אשת לוט ניצבת יחידה לעצמה, לוחמת, סרבנית, מתבוננת בנחישות לעבר הרעה המאיימת עליה, תוך שהיא הופכת להיות נציב מלח, וכך ניצבת פיזית לנצח גם בזיכרון הקולקטיבי.

מבחן המים של גדעון   

גדעון אינו מניח נשקו בעת שהוא לוגם ממימי המעיין. הַפֶּסֶל בדמותו של גדעון מדגים את הפעולה שהייתה נקודת המבחן 'מבחן הליקוקים'. גדעון, בדמותו כאן מסמל את הפעולה החשובה והקובעת, ובכך מכיל את אשר עשו אותם שלוש מאות לוחמים נבחרים.

ידו האחת של גדעון שעונה על ברכו תוך שהיא אוחזת ביציבות כידון הנעוץ בקרקע. תנועה זו מתארת נחישות וקבלת החלטה נוקבת. שפת הגוף של גדעון מתארת מצבים נוגדים בו זמנית.  צניעות, הכרת תודה, הקשבה יחד עם נחישות עמדה תקיפה והבעת דעה. הרכנת הראש, הגוף הכורע, ו נעיצת הכידון מתארים את הנכונות לקרב בבחינת 'נשמע ונעשה'.

הכידון האנכי מכוון כחץ כלפי מעלה, כאלגוריה חזותית לאמונה באל עליון המנחה אותו, ומבטיח ניצחון, בעוד שהוא גם נעוץ בקרקע לרמז על יציבות, שורשיות, ונחישות. אופן הכריעה, הגו השחוח במעט, היד המתקרבת לפה והראש המורכן בצניעות מפגינים מעין תפילה והכרת תודה לאל המגן המבטיח ניצחון. הפסל מתאר בו זמנית שיח בין האדם לאל כמו גם דריכות ונכונות לקרב. הכריעה המגולמת בפסל זה, אינה כריעה מתוך ביטול והכנעה, אלא מתוך כבוד, גבורה,  ועוצמה.

דוד ובת שבע

מבנה הפסל מתאר משולש כמטאפורה למשולש האוהבים – דוד אוריה ובת שבע. מבנה המשולש נראה כמעט כמשולש ישר זווית, כאלגוריה למעשה מעוות אותו מנסה דוד לתקון, כמו ליישר את ההדורים.  

הפסל מתמקד בעולם הרגשי של דוד ובת שבע ומתאר רגע של חסד ואהבה. דוד 'המלך' כורע אל בת שבע בתנוחת גוף והרכנת ראש המתארים רגש, רגש, חום, חמלה ואהבה. הרגע שהוקפא אל תוך החומר- שילובי הידיים, אופן החיבוק ומיזוג הגופות מתאר את פעולת האיסוף וְיַאַסְפֶהָ שאינה רק כלשון הפשט 'אל ביתו', אל גם ללבו, לחיקו.

המפגש המתואר בפסל מעביר תחושה של שניים שהגיעו סוף סוף אל המנוחה והנחלה של כיסופי אהבתם. הבעת פניה של בת שבע מתארים תחושה של  נועם ונחמה. שילוב הידיים של שניהם מתארים מפגש בין שנייםשווים מנחמים ומתנחמים.

הפסל, המתאר רגע אחד מתוך סיפור עלילה הוא טעון רגשית ומוסרית, מתמקד במפגש שיא, האיחוד בין דוד ובת שבע אשר אינו בא  ממקום של תאווה אלא ממקום של חיבור אהבה, ונחמה ואולי גם כהכאה על חטא.  הרגע המתואר בפסל מזקק את סיפור דוד המלך ובת שבע לרגע אחד של קשר קרבה אהבה וחמלה, ומותיר את שאר הסיפור מאחור.

שמשון ולחי החמור  

לחי החמור אותה מצא שמשון בעת מצוקה והשתמש בה ככלי נשקו היא המרכז והקדקוד בפסל. מבנה הפסל מציג משולש שבו הבסיס מתאר את המין האנושי על תלאותיו, מעלליו ואזלת ידו בעוד שהקדקוד המופנה כלפי מעלה מסמל את האל השמימי, הכול יכול. 

דמויות מוכות, מפוחדות, חסרות אונים מפותלות אלה באלה. פנים מבועתות מביעות אימה ופחד, אוחזים אלה באלה בידיהם המונפות להגנה או לעזרה. מתוך הסבך הגופני האנושי והמפותל צומח בזקיפות שמשון, כמו פרח המלבלב מתוך שיח. אלה מקיפים אותו מפותלים חסרי אונים שרועים על האדמה והוא מתרומם, ידו מונפת אל על ולחי החמור הנראה כגרזן מעל כל אלה.

שמשון המתרומם מתוך הגוש האנושי נראה כמי שמתרומם בזקיפות מתוך הכאוס. הקו האנכי של גופו הנמצא במרכז הפסל מייצר שקט רוגע והרמוניה כמו גם מבע פניו. מנח גופו מבטא כוח, ונחישות וידו המורמת למעלה מרמזת על הכוח האלוקי השמימי המיוחס לו כנזיר ולאל השומר עליו.
התנועה הסוערת שהוקפאה מתארת בו זמנית ניגודים – ניצחון וחרדה, סערה ושקט, אימה ושלווה. בעוד הדמויות המוכות, מבטאות סערת נפש, כאב וזעקה פניו של שמשון שלווים ומרוכזים בפעולה אליה נדרש.

ברכת יצחק   

יצחק מגשש בידיו ומניח את יד אחת על ראש דמותו של יעקב. שקוע מהורהר כמו מוסר את ברכתו בכובד ראש. היד אינה מונחת על ראש יעקב בנדיבות וברוך, אלא קפוצה.  ידו השנייה  של יצחק אינה מצטרפת לברכה ונראית בתנוחת שאלה. אי התאימות בין פעולות הידיים משדרות מצב של ספקנות. יצחק מברך משום שנתבקש לעשות זאת, אך ייתכן שאינו שלם עם המעשה, כפי שגם אמר "הַקֹּל קוֹל יַעֲקֹב, וְהַיָּדַיִם יְדֵי עֵשָׂו" (בראשית כז' כב').

הבעת פניו של יצחק מתארת כובד ראש, הרהור ואולי היסוס, בעוד הבעת פניו של יעקב מתארים מתח, צפייה ותפילה.  אין קירבה בין השניים, יש תפקוד, אחד עושה ומבצע את אשר נתבקש, האחר כורע דרוך ומתוח, מחכה ומייחל לברכה בתנוחה ובהבעת תפילה. הבעות הפנים והמחוות הגופניות מתארים רגעים של מתח ודריכות.

גם בפסל זה המבנה הגיאומטרי מתאר משולש, ומרמז על עשו שהוא הצלע השלישית,  שהוא הנעדר הנוכח. מנח הגוף של שניהם יחד ובמיוחד של יעקב מתאר ומפרש את תוכן הברכה גופהּ "ישתחו לך לאומים…..וישתחוו לך בני אמך".

יעל וסיסרא

יעל רוכנת מעל סיסרא עירומה ומבצעת בו את זממה הולמת במקבת ומסמר ברקתו. לכאורה  נראה שהפסל מתאר כפשוטו את האירוע. מבנה גופה השרירי של יעל, שפת הגוף, התנוחה, אופן האחיזה של כלי המשחית מתארים נחישות וכוח המיוחסים לגבר. ניתן לקרוא זאת כאלגוריה לתכונותיה של יעל אשר פעלה ללא פחד, באומץ בתושייה ובנחישות, תכונות הנדרשות מהיוצאים אלי קרב. 

יעל עירומה, סיסרא בבגדיו ייתכן שיש כאן רמז לפיתוי שהיה חלק מהתרמית, או אירוע של קירבה ויחסי מין שקדמו לנפילתו של סיסרא, לתנומתו. הפסל מתאר רגע נדיר של אישה חזקה, נחושה העושה את מלאכתה בשלווה מדויקת ובהכרה מלאה בין אם הייתה זו נקמה אישית נשית ובין אם הייתה זו שליחות לאומית.

למרות האירוע הקשה שבו אישה מנקבת ביתד את ראש הגבר, הפסל מתאר אווירת רוגע זה הנם את שנתו וזו השוקדת בריכוז על מלאכתה כשהיא עירומה כביום היוולדה. הפסל מכיל את המתח בין הניגודים, אלימות וארוטיקה, גבר ואישה, חיים ומוות.  

תמר

תחת ידיו של הַפַּסָּל זוכה תמר לחמלה, הגנה ואמפטיה. על פי המקור תמר קורעת את בגדיה מסירה אותם מעשה אבלות וצער. כאן תמר מתוארת ענוגה, יפהרעננה מהורהרת ועצובה ,מקופלת אל תוך עצמה בתנוחה נשית וארוטית כמו לרמז על ספור האהבה שהתקיים בינה ובין אמנון. הדמות המפוסלת מלוטשת ומעובדת ובכך מתארת את יופייה ורעננות גילה. נראה שלפסל יש חמלה לדמות הצעירה והענוגה אשר עברה טראומה. ידו המלטשת את הפסל למשעי, בשונה ממרבית הפסלים, כאילו מלטפת את הנערה הצעירה, כמחוות נחמה על המעשה האכזרי שנעשה בה. הפסל מדגיש את תמר היפה והענוגה המפותלת ברוך ועצב אל תוך עצמה בתנוחה של גמישות גופנית. מחווה גופנית זו  מזכירה תנועה עוברית, כאילו מרמזת על הרצון למחוק את העבר, להגיע לראשוניות ולטהרה הבסיסית בטרם הושחתו גופה ונפשה.

הפסל מהדהד לספרו של  אברהם מאפו 'אהבת ציון' אשר רצה בדרכו "לטהר" את אמנון ותמר מהתדמית השלילית אשר דבקה בהם.

עשו הצייד

עשו, צייד, איש שדה ועבודה, מבטו נחוש, גופו חסון ושרירי.

היוצר משווה את עשו הצייד לנמרוד שנחשב לצייד, למונרך הראשון(?), ולנכדו של חם. ההקשר לנמרוד  עולה מתוך דימוי הציפור המונח כאן על חזהו של עשו, כדימוי המוכר מתוך פסלו של דנציגר 'נמרוד' שם ציפור זאת מונחת על כתפו. חיבור נוסף לפסלו של דנציגר הוא מנח הגוף. דנציגר בחר לוותר על הרגליים , כאילו הוא שריד ארכיאולוגי ובכך משייך אותו לעבר האלילי הקדום באזור – או לסגנון הפיסול שהוגדר כ' כנעני'.

עשו, נתפס כאן, דרך ההקשר לפסל נמרוד כצייד בניגוד ליעקב שהיה "אִישׁ תָּם יֹשֵׁב אֹהָלִים" על פי המסורת במדרש אגדה יושב אהלים ולומד תורה. עשו " אִישׁ יֹדֵעַ צַיִד אִישׁ שָׂדֶה " מתגלה כאן כציד אמיץ,  חזק, נחוש, שרירי ויצוק, מזוקן מתולתל ויפה תואר.

הדמות החזקה, האיתנה בעלת המבט הנחוש המביט בדריכות קדימה, מתכתב עם תפיסת עולמו של הפסל, שהיה בעצמו איש צבא, לוחם ומפקד מרבית חייו. נראה שהפסל מעניק לעשו את תכונות הגבר החזק, העצמאי והנחוש זה שעל אף שרומה ועל אף שלא זכה לקבל את ברכת אביו, כוחו עמו. אינדיבידואל נחוש אמיץ וגאה.

"וַיִּגְדְּלוּ הַנְּעָרִים וַיְהִי עֵשָׂו אִישׁ יֹדֵעַ צַיִד אִישׁ שָׂדֶה "

גוליית

דיוקנו של גוליית – אבן שהושלחה אל מצחו מתוך  קלע פוגעת במצחו והוא מוכרע\ נופל ומת.

גוליית עם 'אות הקין' המבקעת את מצחו מביט במתרחש בפליאה באי אמון, מבע פניו נבוכות עד בוכיות על שהוכרע בקרב. אבן אחת קטנה, אותה קלע הישר אל מצחו איש עברי קטן   – מביכה את גוליית גדול הממדים. הפסל קעור וחלול, ופניו הם פני מסיכה, כמו לאמור שהדמות רוקנה מתוכנה ומגבורתה והפכה להיות סמל למפלה. גוליית כאן הוא לא הגיבור שיצא מוגן בשריונים מצויד בכלי משחית, אלא דמות מסיכה נבוכה תוהה ומבוישת.
דומה שהפסל אינו מבקש לספר לצופה מה היה מראה פניו של גוליית, אלא מה קרה לו, ומה הייתה הרגשתו ברגע הקריטי שקיפד את חייו, ומשלב בתור מראהו המכובד לכאורה את מבטו האווילי והתמהה.  אם בדמויות אחרות כמו גדעון למשל ושמשון , הפסל מנציח את הגיבור המיתולוגי, הרי שכאן הוא נותן במה לאנטי גיבור המיתולוגי.

עקדת יצחק

רגעי בכי, הודיה, קרבה, חום ואמונה – כמו רגעים של הקלה – לאחר אסון שנמנע.

אברהם נראה כמי שמרים פניו אל השמים, אל האל הבלתי נראה כמברך אולי מודה או מתפלל, בעוד יצחק מוטל בזרועותיו ופניו בוכיות. המאכלת שמוטה כלפי מטה, כעדות לאסון שנמנע. אנו פוגשים כאן את האב והבן ברגע של אנחת רווחה, כמי שנמלטו או ניצלו מאסון. הבעת פניהם משלבת חרדה והכרת תודה, בכי של הקלה וברכה לאל עליון כשהמבט כלפי מעלה.
אברהם שמחזיק על ברכיו את יצחק ועוטף אותו בזרועותיו נרמז כדמות אימהית. הפסל מתכתב במראהו עם יצירות 'הפייטה'  – שמם הכולל של יצירות אמנות שנושאן הוא הצגת מרים המערסלת את בנה ישו המת לאחר שהורד מהצלב. ההדהוד ל'פייטה' שעניינה הוא 'הצליבה' מתכתב עם נושא 'העקידה' – כשהמכנה המשותף ביניהם הוא אמונה ודתות.

קינת דוד

דוד מקונן על מותם של שאול המלך ויהונתן בנו לאחר מותם בקרב מול הפלישתים על הר הגלבוע.

דמויות הנופלים, גופותיהם של בני המלוכה מפותלים , חסרי חיים אך עדיין ניתן בהבעת הפנים פחד וחדלון. דוד רוכן אל הדמויות, אלה שאותם אהבה נפשו, ובמיוחד יהונתן ושואל "איך נפלו גיבורים", בעוד הפסל מתאר את גופם החזק, השרירי היצוק לתפארת כשהם נפולים על הארץ חסרי חיים.

בקינתו הוא מדבר על 'הנאהבים והנעימים בחייהם ובמותם לא נפרדו" וכך הם גם מוצגים כאן בפסל שבו גופותיהם מפותלות זו בזו, כאשר גם דוד עצמו המקונן חלק מתוך אותה קרבה דוד המקונן אומר קבל עם ועולם "אחי יהונתן – נעמת לי מאד, נפלאה אהבתך לי, מאהבת נשים" – מנח הגוף ושפת הגוף של דוד מבטאת אמירה זו. לאמור, אין זו קינה רגילה הנאמרת אחר הנופלים בקרב, דוד המקונן הוא דוד המבכה את אובדנם של אהובי נפשו.

משה על הר נבו

משה משקיף מהר נבו אל הארץ המובטחת, זו שהוא אומנם יראה אך לא יוכל להגיע אליה. דמותו נראית חזקה, ונחושה. הבעת הפנים מלאת עוצמה המתארים בו זמנית קבלה מהרהרת ומסתייגת. גופו איתן, פניו מהדהדים לתמונת פניו של הרצל המזוקן, שהיה חוזה מדינת היהודית – בדומה למשה שהוביל את בני ישראל לארץ אבותיהם. אנשי חזון. זה שהביט מרומו של ההר וזה שהביט מעל המרפסת – הובילו כל אחד בדרכו, חזו ולא זכו.

משה הוא חלק מההר, רגליו מקובעים בחומר כמו לרמז על כך ששם הוא אמור להישאר ולהיקבר שכן לארץ ישראל הוא לא יגיע. ידו האחת אוחזת במטה המפורסם, זה שבאמצעותו הנהיג הוביל וחולל ניסים, ואילו השנייה כבולה בתוך גוש האבן, לאמור, כאן הוא נשאר. דמותו של משה, המתוארת כאן מעוררת כבוד לאיש בעל סבר פנים נחוש  ומלא  חכמה, כמו גם חמלה על היותו כבול.

יוסף

יוסף ניצב בפני מלך מצריים כשהוא בן שלושים שנה, נראה כאן ללא שום סממן יהודי או כנעני. מראהו טוב, יפה תואר ומכובד, לבוש כלבוש המצרים בממלכה, מראה פרעוני. נתפס כאיש מצרי, חסון, יפה תואר נשוא פנים, מכובד ונאמן למלך אשר רומם אותו. היד המונחת על חזה מתארת איש אמין אשר נשבע לשמור אמונים.

יוסף כאן, הוא לא יוסף עם כתונת הפסים, הוא גם לא יוסף הזרוק בבור, או הכלוא במצריים. כאן הוא יוסף החזק אשר נראה כאיש מצרי רם מעלה, עצמתי, נאמן, מצרי לכל דבר ועניין, עם זאת פניו אינן נשואות בגאווה, אלא נראות כמהורהרות ואוחזות סוד. משהו מיוסף החולם נשאר חרוט במבע פניו, על אף שעתה הוא במעמד של פותר החלומות. ידו האחת מונחת על חזהו כתנועה של שבועה, ושמירת אמונים, בעוד ידו האחרת מונחת על מטהו ומבטאת נחישות ונחרצות. הידיים משדרות את הכאן ועכשיו בעוד המבט נמצא הרחק אי שם, אולי בעברו הקשה ואולי בחזונו ביחס לעתידו.

אברהם

אברהם איש המדבר, אבי המונותאיזם, אבי האומה העברית, מתגלה בדיוקן פנים של דמות מנהיג הצופה במבט קדימה אל כל הזמנים. איש חזון,  צופה ומהרהר, שעלומיו נותרו נצחיים דרך שרשרת הדורות והזיכרון הקולקטיבי.

היוצר בוחר להציג את אברהם בדיוקנו בלבד נראה כמו איש הגות פילוסוף, כשהוא מעצב דמות עכשווית שאינה דומה ליושבי המדבר באותם הימים, ובכך הוא מנכיח את דמותו הנצחית זו שהגיחה מרחוק מאותם זמנים, ועדיין ממשיכה להתקיים, להיות בתודעה ולהביט רחוק.

הפסוק הנבחר על ידי היוצר מספר על השכמת אברהם להגיע אל המקום בו נפגש עם אלוהיו – מה שהופך את דיוקנו כאן לדמות נבואית חזקה ובו בזמן שורשית. הדיוקן עצמו מונח על מוט ברזל, כמו מנותק מגופו לרמז על הגוף המתכלה ואילו דמות דיוקנו , היינו רוחו של אברהם היא נצחית.  . 

אוֹבֶּלִיסְק     

האובליסק הוא הפסל – היצירה שחותמת וסוגרת את מסע הפיסול של שני.

אובליסק במקורו הוא מונומנט צר וגבוה, כאשר הקצה העליון שלו הוא בצורת פירמידה. האובליסקים הראשונים נבנו במצרים העתיקה. עצם הבחירה באובליסק כאובייקט אחרון ומסכם, מרמז על הקשר בין היוולדו וצמיחתו של העם העברי, ביציאתו ממצריים. להזכיר שפסליו של שני, הקשר למדבר, הקשרים ההיסטוריים של העם היהודי ומסע חייו שזורים אלה באלה.

על האובליסק שני יוצר עבודת תבליט הלקוחים מתוך אירועים וסיפורים בתנ"ך. מעין סכום של התרחשויות מקראיות מתקופת כיבושי יהושוע דרך תקופת המלכים, שאול, דוד, שלמה ועד חלוקת הארץ ליהודה וישראל. צורת התבליט של הדמויות והאירועים על דופן האובליסק מזכירים עבודות מצריות, אכדיות ושומריות שבהם היו מנציחים אירועי מלחמה, עבודה וחיי היום יום.

האובליסק יכול באופן ציני גם להדהד אל מגדל בבל על כל המשמעויות הנלוות אליו, או לחילופין כאל טיל השלוח אל השמיים או קליע של כלי נשק. כאשר כל אחד מסמלים נרמזים אלה מסמל עוד היבט מתוך תפיסת העולם האוניברסלית והאישית של שני.

האובליסק אוסף אליו ועליו תקופות ואירועי עבר, שנחרטו בזכרון הקולקטיבי כפי שהם חרוטים על דופני האובליסק וכך גם ימשיכו כנראה לנצח, בדיוק כפי שהקצה העליון וחודו מופנים כלפי מעלה. וכשם שהפירמידה במצריים נועדה לתאר את חיי הנצח, כך גם התנ"ך על כל תכניו, ואולי בכך מבטא הפסל ( שגם היה לוחם) את נצחיותו של העם היהודי.

"ומן הגללים העצלים המתעגלים ונערמים שם למטה, מתרוממת לה,

נדבך על גבי נדבך עיר של פסולת שצריחיה לולייניים"

( איטלו קלווינו)[1]

 קופסת השימורים – חפץ מן המוכן

"כשאני משתמש במילה" אמר המפטי בנימה של בוז ניכר "מובנה הוא בדיוק המובן שאני בוחר בשבילה – לא פחות ולא יותר". "השאלה היא" אמרה אליס "אם אתה יכול לכפות על מילים מובנים כל כך רבים ושונים". "השאלה היא" אמר המפטי דמטי "מי יהיה האדון – זה הכל"[2]

בתערוכה 'בראשית בר[א]קוד' האמן "מדבר" במילים של השפה החזותית ויוצר לכאורה 'מגדל בבל' – מפגש רב שפתי מרובד. קודים הדורשים פענוח, דיבור המדבר בצורה נושא עמו רמזים ומזמין את הצופה למסע מאתגר. בטרם נעסוק בפיענוח התערוכה על הנראה הגלוי ועל המוצפן הסמוי, נבחן כמה מדבריו של האמן, אלה שהיו בבחינת היסוד התוכני – רעיוני למסעו היצירתי.

חומר העבודה המרכזי בו משתמש האמן, הוא החפץ המוכר כקופסאות שימורים. חפץ שימושי אשר מושלך לפסולת לאחר שימוש ומוגדר כחומר נפסד. השימוש בקופסאות אלה שייך לז'אנר בתחום האמנות אשר עוסק ביצירת אובייקטים מחומר שמוגדר במונח 'חפץ מן המוכן' (Readymade). (נחזור לדון במונח זה בהמשך).

אפק חקר את ההיסטוריה של "החומר" אותו הוא מייבא ליצירתו ומסביר שקופסת השימורים הומצאה לראשונה במהלך הקרבות של נפוליאון, כדי לספק באמצעותה אוכל לחיילים. לאחר תהליכי שינוי ופיתוח הפכה להיות קופסה שעשויה מברזל יצוק, נאטמה בעופרת רעילה, ובתוכה נשמר מזון. עם הזמן וכשהתרחבה מגמת העיור, גדל הביקוש לאופן זה של שימור מזון וקופסאות השימורים הפכו להיות מוצר נפוץ עד ימינו.

חפץ שימושי זה, אשר נועד לשרת צרכים בסיסיים של בני אדם מסיים את תפקידו לאחר שימוש ומושלך לאשפה כחפץ שאין בו צורך. עם זאת, כיום, במסגרת חשיבה של 'כלכלה מעגלית', נמצאו לקופסאות השימורים כמה שימושים חוזרים, כמו למשל תהליכי מחזור ממוכנים שבהם הקופסאות מותכות והופכות להיות ברזלי בניין[3], או לחלופין קופסאות שעוברות "טיפול" והופכות להיות חפצי נוי למיניהם – עציצים, מחזיקי כלים, פנסי לילה, מעמדים לבקבוקי יין ועוד[4]. באמצעות שימושים ויישומים אלה, הפך החפץ הנפסד אשר היה מיועד להיזרק לפח, לחומר גלם לתעשייה לעיצוב ולשימוש ביתי. גם בתחום האמנות, מצאה את עצמה קופסת השימורים כחומר לפיסול ולעיצוב[5].

כאשר מדובר בשימוש בקופסת השימורים ביצירת אמנות ישאל הצופה מה הקשר בין התוצר המוגמר, המרשים מאד ובין השימוש בקופסת השימורים. האם השימוש בקופסה הוא רק משום המראה שלה? הפוטנציאל העיצובי הטמון בה? הכמות הגדולה שנמצאת זמינה? ועוד. אפשר לומר שלעבודות שבהם לא נמצא קשר רעיוני בין הקופסה המשמשת חומר ליצירה ובין התוצר הסופי, נוכל לייחס את התוצר לתחום העיצוב, היצירתיות ואולי גם אמירה כל שהיא הנוגעת לקיימות – שימור – שיחזור – שיפור.

בארה"ב בחרו בקופסאות שימורים לסוג של אמנות חברתית. פרויקט שנקרא Can/struction – הוא יוזמה של תחרות פיסול באמצעות קופסאות שימורים, כאשר בסיומה של התחרות כל המוצרים מועברים לתרומה לנזקקים. באתר הרשמי[6] של המיזם נכתב "לבנות עולם ללא רעב'. להזכירנו שקופסאות השימורים נוצרו מלכתחילה וגם בהמשך ככלי שמאפשר לשמור ולספק מזון. מיזם זה זוכה לתמיכה של המכון האמריקאי לארכיטקטורה, ומכאן שמתפתח כאן סוג של ז'אנר שמקבל הכרה. אמנותית אקטיביסטית, שכן אלפי המוצרים עוברים לעמותות עבור נזקקים.

לא ניתן לעסוק באובייקטים שלפנינו מבלי שנפנה לעבודתו הידועה של אנדי וורהול', 32 פחיות המרק של קמפבל'[7] –  יצירה חשובה  של אמן חשוב ומוביל מזרם ה'פופ ארט'. היצירה מורכבת מ 32 ציורים, כשבכל אחד מהם מודפסת פחית מרק זהה, זהו דימוי מדוייק של פחית מרק מוכרת אשר נמכרת בחנויות ואשר שימשה לארוחתו של וורהול בקביעות, מדי יום במשך 20 שנה. הבסיס של הציור הוא הדפס משי על בד, ועל ההדפס עבד האמן בצבע, באופן ידני.

לא נרחיב את הדיון ביצירתו של וורהול משום שלו בו עסקינן במאמר זה, אך נציין, שקופסת השימורים ביצירתו היא לא החפץ עצמו פיזית, אלא דימוי של קופסת שימורים. שם כדימוי מוכפל היא מייצגת את תפיסתו וראייתו של האמן ביחס ליצור ההמוני של מוצרי צריכה. בהתאם לעקרונות ולתפיסת זרם הפופ ארט אותו ייסד וורהול, מנסה האמן לומר משהו על אמנות גבוהה ונמוכה על הקשר ו/או הפער ביניהם, ומכאן גם נגזרות אמירות על חברה, תרבות אמנות ואדם.

אפק, מכיר ויודע שהעיסוק והשימוש בקופסת השימורים אינו חדש. בעבורו קופסת השימורים, ועוד כמה חפצים מן המוכן (כפי שנראה בהמשך), הם חומר טעון ומשמעותי. חומר פיזי בעל משמעות פיזית ( שהרי שימש לשימור מזון), נושא איכויות חומריות, בעל נראות, ובעל משמעות משל עצמו. כל זאת מבלי שנתעלם מהצורך הבסיסי הכפייתי משהו של האמן, לאסוף כמות בלתי נדלית של קופסאות. התנהלות המייצגת את התנהגותו הפסיכולוגית של היוצר – האוסף – מלקט – מגבש – מחבר – משמר – משחזר וחוזר חלילה, כפי שנראה בהמשך.

משטיח רצפה לשטיח קיר – הדגם החוזר על עצמו

אפק מגדיר את יצירתו כ 'שטיח'. ההגדרה של המילה/אובייקט 'שטיח' מתארת יריעה כל שהיא אותה שוטחים על רצפה או על קיר לשם קישוט ונוי או לשימושים אחרים. השטיח משמש משטח לעמוד עליו, סמל סטאטוס, מבודד מפני חום או קור, ובתרבויות מסוימות הוא אביזר שמיועד לטקס דתי. במילים אחרות, השטיח הוא אביזר שימושי בעל איכויות אסתטיות דקורטיביות. אפק ביצירתו מתבסס על שניים מעקרונות השטיח בכך שהוא מייצר משטח רחב, המורכב מצורות אורנמנטליות שחוזרות על עצמן ואשר מפיקות ערך חזותי קישוטי. אפק מסביר ש "השם שטיח נגזר מן השטיח המקורי אותו התמרתי לעולם הדיגיטלי באמצעות פיקסול בקופסאות" …)[8]. (נשוב לדון באמירה זו בהמשך)

אם נרצה להיאחז בדימוי או במילה 'שטיח', נוכל לומר ששטיח הוא למעשה השטחה של צורות בסדר וארגון מסויימים אשר מונחים על שטח רחב. השטיח שטוח על הרצפה (נראה שהשפה העברית במילה אחת קצרה מסבירה את כל מהותו של שטיח) . כאשר מתבוננים במבט על וממרחק בשטיח המקורי שיצר אפק מקופסאות שימורים, מתקבל אפקט של שטיח צבעוני ודקורטיבי משובץ עיגולים צבעוניים. עד מהרה לומד הצופה שאין זה שטיח במובן הרגיל. קופסאות הפח שנבחרו ונאספו בקפידה, עובדו, המכסים נצבעו בצבעים שונים. אין כאן מרבד דקורטיבי שימושי, אין כאן משהו שניתן לדרוך עליו, אין זה חפץ שימושי. ואין רך ונעים למדרך או למגע. האמן, מתאר את השטיח ואומר שהוא "כמיצב שאין לדרוך עליו, הפחיות שהפכו לשטיח קיבלו ככזה מעמד חדש. השטיח הפך למשהו בלתי מושג, לא נשגב אבל בהחלט מחוץ למגע. בדומה ליקרים שבשטיחים, הנשמרים מכל משמר, שטיח פחיות השימורים מקבל מעמד מיוחד"[9].

"השטיח" לפי אפק "נוצר על פי לוגיקה משלו"[10] (ומשל האמן), אשר אינו זהה לסדרים המקובלים באריגת שטיח. בתהליך שינוי החומר התרחשו מספר אירועים "השטיח קיבל ממד נוסף, שלישי, נפח, והוגבה מהרצפה[11]" השטיח של אפק "אינו משמש יותר כמדרך[12]". "במבט על" מסביר אפק "הצורה נשארת, הפיקסלים מדמים את צורת האריגה של השטיחים שניתן לדמותה לאתנית, אולי אפילו קלאסית. מצד שני, מתקבלת  משמעות נוספת שלא הייתה שם קודם[13]". על כך נוסיף ונאמר שהשימוש בחפץ אחד דומה וזהה (שיש בו שינויים קלים של גובה וצבע, מדמה את פעולת האריגה שבה אנו פוגשים את 'הדגם החוזר על עצמו'.

'הדגם החוזר על עצמו'  הוא מונח משפת האמנות המתאר צורת ביטוי דקורטיבית של מבנה צורני כלשהו החוזר על עצמו מספר פעמים ברצף ובסדר. דגם זה אנו מוצאים למשל באמנות האסלאם. שם עקב האיסור על שימוש בדמויות אדם, משתמשים המוסלמים בצורות מופשטות גיאומטריות או בדימויים של צמחים. באמנות האסלם 'הדגם החוזר על עצמו' מופיע כאלמנט דקורטיבי ליופי ולקישוט, אינם מיועד להעברת רעיונות אלא ליצירת יופי והרמוניה בלבד. וורהול משתמש ביצירותיו ברעיון של ה 'דגם החוזר על עצמו' אך לא בדרכי ביטוי דקורטיביות. הדימויים של וורהול לקוחים מתרבות הצריכה ועם דימויים אלה הוא מייצר חיבור מעניין בין השכפול של דגם דקורטיבי החוזר על עצמו ובין השכפול התעשייתי של מוצרים. זו אחת הדרכים של אמן זה לדבר על אמנות בהקשר של תרבות, ולדבר באמצעות אמנות על אמנות.

אלה גם אלה משוקעים בעבודתו של אפק. מצד אחד, שטיח התפילה המוסלמי כפי שהוא עצמו מציין באומרו ש "הצבעוניות והסדר שבו מונחות הקופסאות, מזכירות שטיחי תפילה מוסלמיים, אלא שהכיוון הפוך, השטיח מצביע מערבה[14]". אפק מתכתב עם תופעת השכפול, תרבות הצריכה ההמונית, קיימות, תעשייה ולטכנולוגיה גבוהה, מתכתב עם אומנות ואמנות, עם יוצרים שקדמו לו, עם מלאכה ידנית שבטית אתנית, עם טכנולוגיה, עם מבט זכרון וידע ( כפי שגם נראה בהמשך).

נשאלת השאלה, מדוע מתעקש האמן לקרוא ליצירה 'שטיח', שכן על אף ההקבלות עליהם מצביע האמן עצמו, עדיין המרחק והשוני ביניהם הוא גדול.  החומר (קופסאות הפח) קשה ולא ניתן למדרך, הגבהים השונים של הקופסאות מיצרים משטח המדמה תצורת נוף המורכבת מגאיות ועמקים, ובתור היותו "שטיח" מרכיביו אינם שטוחים ולפיכך יוצרים מרחק מהרצפה. בקצרה – הרי אין זה שטיח במובן המוכר, המקובל והנצרך של המוצר.

אנו נאמר שהשטיח המוכר מהווה מקור השראה צורנית לתוצר החדש, המדבר על שימור ושיחזור של חומר. האמן מגלם ביצירה זו תופעה של נחישות, החל משלב האיסוף הבלתי פוסק, דרך אופני העיבוד. הבחירה באובייקט שנוצר לשם מטרה מסויימת, הפך להיות חומר ליצירת אובייקט אחר. אין זה שטיח, זהו אובייקט שמדבר על שטיח תוך שהוא מנסה לדמות אותו, וגם זאת לא מתוך חיקוי למקור. המקור, שטיח באשר הוא, הוא רק מקור השראה – פיזית ורעיונית.

אפק כמהנדס בהשכלתו וכאיש של סדרות ותמות מתמטיות, מתעכב ביצירתו , בשטיח הראשון שיצר, על השפה המתמטית ומסביר שהקופסאות "אורגנו כמטריצה. כלומר, לכל פחית יש סימון על הצד בין 2 ספרות המייצגות את מיקומה המדויק בפסיפס", בשטיח החדש, זה המוצג בתערוכה הנוכחית, הוא מפרק את הסדר הישן, בונה סדר חדש והפעם גם  מתכתב עם השפה הדיגיטלית הממוחשבת "המדגישה עבורנו את הפיקסול שנוצר במעבר מהאריג לקופסאות השימורים" (נקודה שנשוב אליו בהמשך).

כאמן ופסל שעובד בברזל, משתמש אפק במיומנות זו בתערוכה זו למטרות חיבור ועיצוב. במיצב 'שטיח – ברקוד' חומר העבודה שלו הוא הברזל.  הקופסות מפח ( אשר בפוטנציאל שלהן יכולות להפוך למטילי ברזל), צורות החיבור היא באמצעות מוטות ברזל. נאמן האמן למקורות היצירה שלו ממשיך לגעת בברזל וחושף את תכונתו כ'איש ברזל', לא רק כמי שזו מלאכתו אלא גם חזק ותקיף באופיו. הקופסא, מי שהייתה בעברה ברזל שעוצב ועובד, ואשר ייתכן שהייתה שבה להיות ברזל למטרות אחרות, קיבלה ביצירות אלה חיי נצח שבהם עברה והווה שלה מתווים לה את העתיד – כיצירה "מדברת" יצירה "מוסרת". המצבים הפוטנציאליים השונים של הקופסא אם בעבר ואם לעתיד, הם חלק ממשמעות העומק של היצירה. בתהליך ההשתנות שלה היא הפכה להיות מכלי מכיל אורז ומשמר, הדבר עצמו, הייחודיות הפרטית שלה מתבטלת וכוחה הופך להיות הריבוי, הסדרתיות, הסדר הארגון והקביעות.

במודע ושלא במודע, במוצהר ושלא במוצהר, מדבר כאן האמן על אקטים סביבתיים של שימור- שיחזור- שינוי- ומייצר שיח דיאלקטי בין גבוה לנמוך, שימושי לאמנותי, דקורטיבי לאקספרסיבי, ספונטניות ותכנון, חדש וישן, אמנות ואומנות, זכרון ורעיון, כפי שכבר צוין. ובתוך כל אלה נותן מענה לצורך הפנימי שלו כיוצר ולדחף לאגור, לאסוף, לשמור, למיין, ולארגן מחדש. זהו סוג של מנגנון פנימי שעצם העיסוק בחומרים אלה והניסיון להביאם לידי גמר מאורגן, מאפשר שיח תוך – אישי  מתגמל ומצמיח.

שני מיצבים – שפות נראות שפות מדברות

בתערוכה הנוכחית אנו מבחינים בשני מיצבי קיר. אחד 'שטיח – ברקוד'  מתבסס על ה'שטיח' הישן אותו יצר אפק בתערוכה אחרת,  כאשר הוא משתנה מתפתח ועובר טרנספורמציה. האחר מבוסס על מחזור ושימוש מחודש בקפסולות קפה, ובכרכים של אנציקלופדיות, ומדמה 'כתב ברייל'.

בכל המקרים מדובר ב'חפץ מן המוכן'. חפץ אשר לכאורה נראה היה שכבר אין בו חפץ (שעשה את שלו). מרבית 'חומרי היצירה' בתערוכה זו, הם גם על תקן של מכלים אשר שימשו בעבר למזון או למשקה עבור בני אדם. כלומר חפץ  נדרש, אשר קשור לאדם ולצרכיו. אם אלה צרכים קיומיים פיסיים (מזון) ואם אלה צרכים רוחניים של ידע (ספרים). נראה שאפק מרמז לפירמידה של מאסלו ומציג את סדר הצרכים השונים של המין האנושי. כאשר קופסאות השימורים מייצגים את הצורך בהישרדות, מזון, וכשאלה ישנם בנמצא מתפתח הצורך לחיים בעלי משמעות, התפתחות, המיוצגים כאן על ידי כרכי האנציקלופדיה. שילוב בין היצרים, יצר קיומי בסיסי, והתפתחות המין האנושי. אולי אפילו מתארים את המאבק הפסיכולוגי הנצחי בין יצר ובין תרבות.

שטיח – ברקוד

אותו שטיח מקורי שהיה הבסיס הרעיוני התחילי, כפי שמסביר היוצר, משתנה ומתפתח לשטיח מסוג אחר. ניכר ונראה שמבחינת היוצר השימוש בקופסאות השימורים והשימוש במונח שטיח, דווקא מספר על העובדה שהיוצר משטח בפנינו גוף גדול של חומרי גלם שהם אותו אחד מאותו דבר פחות או יותר, פורש אותנו לפנינו, מעשה שוזר, מעשה רוקם, מעשה חושב, כמו השטיחים של פעם, אלא שבזו הפעם הם לא שטוחים וגם לא שטיחים במובן המקובל. כן נוכל לומר, בעזרתה האדיבה של השפה העברית שהם בהחלט 'תופסים' שטח.

חפץ שהיה בעל תפקיד – קופסת שימורים, אריזה שהייתה מוצר שהופק בסרט נע להמון, מייצגים בתוצר האמנותי את תרבות הצריכה, את המושג 'אמנות תעשייתית' ואת הזרם האמנותי שנקרא 'פופ ארט'. אוסף הנקודות שמצטבר בתערוכה זו, הצבע שעל מכסי קופסאות השימורים מתכתב ומהדהד לנקודות שמאפיינות חלק מציוריו של אמן הפופ- ארט רוי ליכטנשטיין. אלה הם נקודות בן – דיי, אשר נקראות על שם המאייר והמדפיס בנג'מין דיי. בעבודות קומיקס בשנות ה – 50 וה – 60 השתמשו בטכניקה זו, והיו לסימן ההיכר של עבודתו של ליכטנשטיין אשר גם הגדיל והפריז איתם ברבים מציוריו ופסליו. שימוש בטכניקה זו, בהתאם לעקרונות הפופ – ארט, הופכים לטקסטורה תעשייתית לעומת הטקסטורה המקובלת שאנו רגילים לראות בציור.

אנו נאמר שהנקודות, החזרה הסדרתית, השימוש בתוצרי תעשייה, ההדהוד לאמני העבר שעסקו בתכנים אלה, מדברים גם כאן, על חברת השפע, על דימויים זהים, על החצנה (אריזות), על תרבות ההמונים. באמנות מסוג זה, ביקשו האמנים לומר שאין הבדל בין חומרים "נמוכים" ו "גבוהים", בין אמנות גבוהה לתרבות פופולארית, כי האמן, כמו העיתונאי, הוא הבונה את ההיסטוריה של תקופתו, ומבחינתו יש מעמד שווה לבקבוק קוקה קולה, לציור של מאנה או לדמות מפורסמת, כפי שהדבר בא לידי ביטוי בעבודותיו של וורהול, ליכטנשטיין ואמני פופ אחרים, כפי שהדבר עולה גם כאן. אוסף הנקודות המתגלה מהדהד בו זמנית גם לתופעת ה'פיקסל' המוכרת מתחום האלקטרוניקה והעולם הדיגיטלי, שהשפיע גם הוא על הגלובליזציה.

בעבודה זו, מהדהדת המהפכה האלקטרונית, 'שטיח – ברקוד' (ואנו נוכל לומר שטיח שיש לו קוד, בר – קוד). עם המהפכה האלקטרונית הולך ומתבסס מעמדה הכמעט כל יכול של תקשורת ההמונים, ועמה, לצד ההתפתחות הכלכלית של הקפיטליזם, מנגנונים חדשים של צריכה, שיווק ופרסומת. החל משנות החמישים, מתחילה האמנות להגיב על העולם החדש הזה. התערוכה הנוכחית מהדהדת לרוח זו, ומוסיפה עליה משלה.

פעם, בגלגול הקודם של יצירה זו, כפי שמסביר האמן, מבט העל אכן דימה 'שטיח'. עתה עובר "השטיח" למצב תצוגה חדש ואחר, "משטיח (קופסאות) רצפה, לשטיח ( קופסאות) קיר.  מה שנשאר לו מהיותו סוג של שטיח בעבר היא המילה האנגלית carpe (t)  – כשהאות החסרה T נשמטה במכוון מהיצירה. הרשומה כצופן בקווי ברקוד. עתה מילה זו הנה גם חלק מהביטוי carpe diem (בלטינית- היהנה מהיום, אכול ושתה היום כי מחר נמות).

האות – T היא החלק החסר, אשר לא מאפשר להשלים את השטיח, שהפך להיות ברקוד, והופך אותו לחסר, אך בו בזמן מייצר בהזדמנות זו מושג – מובן חדש. 'אכול ושתה היום כי מחר תמות'. קופסאות השימורים מייצגים את האכילה והשתייה, החיים, הנהנתנות, ההשלכה, אך החזרתם לחיים בדמות יצירת אמנות, מציירת מצב של מחזוריות, תיקון, שינוי.  יחד  הם מספרים על מוות מחד ותחיה מחדש. בצד האמירה החברתית הנוקבת המדברת על נהנתנות , תרבות ההמונים, תרבות הצריכה, הפסולת המצטברת, חיי הרגע, מרמז גם האמן, מעצם העשייה ודרך התוצר המוגמר, שיש וצריך להיות מקום לתיקון.

מה אם כן שוטח לפנינו אפק במייצבים שבתצוגה. אפק עוסק בשפות, וכפי שצוין בתחילת הדברים, הרי שתחת המטרייה הרחבה מאד של השפה החזותית אפק מכנס שיח רב שפתי ומצפין צופנים נוספים. עגנון[15] בסיפורו 'עד הנה' אומר "מה טוב היה אילו מצאנו דברים למילים" והנה נראה, שאפק אכן מצא 'דברים' למילים. או כפי שטבע ניצן[16] "מילים הם חפצים…. חפצים שימושיים שנועדו להקל לנו את החיים". אפק לא מנסה להקל עלינו את החיים ובונה יצירות מחפצים, אוסף החפצים הם מילים ואלה מעמידות אותנו בפני סוד. הגלוי מצפין והופך להיות גם נסתר ומאתגר.

אפק בוחר חפץ, מציל אותו מכליה, והופך אותו מחפץ פשוט חסר שימוש אשר סיים את תפקידו, למרכיב מרכזי ביצירת אמנות ובכך מרומם אותו להיות נשגב. בדרך זו מלמד אותנו כיצד הנמוך יכול להיות נשגב, וכמו שאמר המפטי דמפטי לאליס "השאלה מי יהיה האדון" מי יחליט. במקרה הנדון אפק הוא האדון שהחליט איך תיראה המילה שלו. החפץ הנפסד שעמד בפני כליה, הגיע ליצירה תחת התפקיד המכובד של 'חפץ מן המוכן', טעון בסיפור חשוב מטעם עצמו, הופך עתה להיות פרט וחלק מתוך דבר, ובתוך היותו אולי רק רכיב או פריט, הוא זה שמופקד על התוצר השלם הגדול מסך חלקיו, וגבוה ממקורות צמיחתו הראשוניים. אפק עושה מעשה והופך את החפץ הנפסד להיות חלק מיצירת אמנות. יצירה שהופכת להיות אוטונומית לעצמה, ואפשר שיהיה גם לצופה חפץ בה אם ירצה להפוך ולהפוך בה.

בעברית המילה הנרדפת למילה 'שטיח' היא גם 'מרבד' ובניקוד אחר מילה זו נקראת  מְרֻבֵד. כלומר,  שכבה, מערכת דברים ערוכים ברובד. מכאן שברובד הנגלה, הפשט, מה שנקרא 'רמת השטח'[17] אנו חוזים במבנה המדמה שטיח קיר, צבעוני, צורני, ערוך וסדור, ו 'ברמת העומק'[18], אנו נחשפים לכתב, לשפה, ולאמירה מורכבת וטעונת משמעות. כפי שמטעים מרלו פונטי[19] כל גלוי נושא עמו נסתר. עצם היותו גלוי, כבר מביא עמו רובדי עומק נסתרים. הארגון והסדר של השטיח מתארים ברובד הנוסף דימוי ודיגום של 'ברקוד',

ברקוד הוא כתב מקודד השייך לעולם הדיגיטלי העכשווי, לשפה חדשה בינלאומית, לתעשיית ההיי טק ויחד עם זאת משמש גם את היצור ההמוני והצרכנות ההמונית.  בר – קוד כלשונו הוא בעל – קוד. יש לו, יש עמו קוד. קוד קווים, צופן של קווים מאונכים אשר נועד לזיהוי מספרו של מצרך ומחירו. הטקסט החדש (המיצב)  – צורה חזותית מוגדלת ומוגזמת של בר קוד – נושא את שם היצירה. ובו בזמן מרמז ומזכיר לצופה את עברה הישן של קופסת השימורים, שהייתה ערוכה וסדורה על מדף והדרך לזהות הייתה באמצעות חיישן המזהה את הקוד. עתה עדיין ערוכה וסדורה בשורה, היא משמשת ערך ומרכיב בכתב חדש, כתב מגלה – מפענח ומזהה.

במבט ממרחק, ולא מבט על, שכן ה"שטיח" עבר הסבה ל"שטיח קיר", הצופה מזהה אוסף של נקודות. אותם נקודות גדולות שנוצרו מצביעת מכסי הקופסאות. נקודות שקודם לכן מצאנו שמהדהות ל'נקודות בן – דיי' ולעבודותיו של רוי ליכטנשטיין. עתה נוכל להבחין שהם גם מדמות ומתכתבות עם ה'פיקסל' שהיא יחידת מידע גרפית בסיסית במחשב, המתארת נקודה בתמונה דיגיטלית. ככל שאנו רואים יותר נקודות ובגדול, אנו מבינים שהרזולוציה של התמונה נמוכה, מה שאומר שאולי הגענו לרמת הבחנה לא טובה, לרוב בשל הגדלת התמונה יתר על המידה. הגדלת התמונה מייצרת טשטוש ולא מאפשרת לרדת לפרטים, לפיכך צריך הצופה לגשת ל'מקרא התמונה' ולראות את המקור ולפענח.

כך נוצר מפגש צורני בין שפות. השפה החזותית על מרכיבה ( קו, צורה, כתם, צבע, חומר, העמדה ) מתארת שפה אחרת אשר גם היא צורנית ומורכבת מקווים, עובי, מרווחים וסדר מובנה, המייצגים אותיות. עתה עומד הצופה מול היצירה כשעליו לעבור מסע של קריאות מוצפות. מקריאת היצירה על סמליה וצורותיה, דרך קריאת המילים הכתובות בברקוד. זהו, אם כן,  'המרבד' המרובד בשפה על שפה, קוד על קוד, סמל על צורה –  ואלה מבקשים באופן מעגלי להתפענח. כל אלה עוסקים בשיח, תקשור ותקשורת, ישן וחדש, גלוי וסמוי, ומאתגרים את עינו של הצופה בדיוק כמו הברקוד המקורי שאותו ניתן לקרוא באמצעות עינית מתאימה כדי שיהווה קלט למחשב. עתה על הצופה הסקרן לפענח גם את הנראה, גם את הנאמר מתוך הנראה וגם את המשתמע מכל אלה.

אפק מקשר בין שפות, בין ישן לחדש, מתכלה למשתנה, ופורש לפנינו מרבד של צורות המדברות אל העין כשיח צורני המזמן עיון וקידוד. אם הצופה אינו יודע ואינו מבין את אשר הוא רואה, הוא מוזמן, לנסות לפרש את היצירה כרצונו ועל פי הבנתו, או להידרש למקרא התמונה המצורף למיצב. העיון ב'מקרא תמונה' מניח לפנינו תרשים ויזואלי של כתב/שפה נוספים המאפשרים לצופה לקרוא את שם היצירה ' שטיח- ברקוד' הווה אומר, שהיוצר, "ארג" שטיח מקופסאות שימורים המשמרים וצופנים ריבוי משמעויות – כלומר ברי(או רבי) – צופן על כל המשתמע.

על הכתב ועל הספר – צורות של שפה

המיצב השני פוגש את הצופה בחלל המרכזי של התערוכה. חלל גדול ונקי, קירות גדולים ועליהם פזורים באופן מדוד ומחושב כרכים של אנציקלופדיות כשעליהם מעוצבים בסדר מבוקר ומתוכנן קפסולות קפה משומשות ( אשר עברו עיבוד מחודש). סוג של תבליט. האווירה בחלל התצוגה מינימליסטית, מעט עבודות עם הרבה כוח והרבה סוד. הצופה פוגש באובייקטים שצורתם אסתטית, והוא מבין, שדווקא משום שאינו מבין, יש כאן אמירה. התצוגה מאתגרת, טובה לעין, מסקרנת את החשיבה ופותחת צוהר להבנות.

גם עבודה זו מזמנת קידוד, מרמזת על שפה, מילה, חומר, אות וחפץ. גם כאן המילים נוצרו מאותיות והאותיות מחפצים, צבעים וצורות. גם כאן יובאו אל היצירה 'חפצים מן המוכן' ( Readymade). אלה יהיו קפסולות הקפה שסיימו את תפקידם המוצהר והמקורי אשר גם בהם יש לאמן חפץ, ברוח השימור – שיפור – שיחזור – שינוי. חלק מהחפצים אשר משמשים את היוצר, להיות מילים, להיות יצירה תפקדו בעברם כאריזה ומכל למזון /משקה (קפסולות קפה)  – שהוא אוכל גוף מצד אחד, וחלק אחר  אורזים ידע, כרכים של אנציקלופדיה שהם אוכל נפש ורוח. חפצים/חומרים שהאמן בוחר, כמו שגם מציל אותם, שומר משמר ממחזר ויוצר. יוצר יש מיש שהפך לאין ושב להיות יש אחר.

כדרכו של 'רדי מייד', כאשר הוא מיובא אל היצירה הוא הופך להיות פרט בתוך יצירה. בתוצר הסופי הוא יהיה דבר אחר, אך בו בזמן נשמר לו עברו וזכרון ממה שהיה ייעודו המקורי. מטעני עבר אלה הופכים להיות חלק מהתוכן של היצירה החדשה כשהם מעניקים ליצירה משמעויות עומק. מארסל דושאן אשר טבע את התופעה ואת המונח 'רדי מייד', טען שכל חפץ יכול להיות בו זמנית, מה שהוא היה ומה שהוא נהיה. כאשר אמן משתמש בחפץ מוכר ובעל תפקיד, האמן הוא זה שקובע מה יהיה עתידו של החפץ, הוא זה שיוצר את הטרנספורמציה. אבל לעולם ישאף האמן, בסוג כזה של עבודה, שעברו של החפץ יהיה חלק משמעותי מהופעתו החדשה. האמן בוחר להשאיר עקבות ברורים של החפץ המקורי כך שהחפץ החדש שנוצר מכיל גם את התכנים הנקשרים אליו בתור החפץ המקורי שהיה.

באמצעות ה'רדי מייד' וברוח העקרונות הדאדאיסטיים (אשר שם הוא צמח) האמן מערער על קונוונציות ומעלה שאלות פילוסופיות על ההגדרה המסורתית של האמנות ושל האמן. עצם השימוש בחפץ מוכר ומוגדר והפיכתו לדבר אחר, שובר מוסכמות, משנה את החשיבה אבל בו בזמן גם מעורר חרדה. שכן היציב, הברור הבטוח עובר טרנספורמציה ומשתנה. זהו סוג של חרדה המטילה ספק באמיתות מקודשות, ובמקומם של חפצים והגדרות, כמו גם שבירת הגבולות בין מותר ואסור בין מקודש ומחולל.

'ספר' המופיע ביצירה כ 'חפץ מן המוכן' נושא עמו משמעויות עומק מיוחדות. זהו חפץ בעל הילה משל עצמו. הפיכתו ל"חומר" ביצירה, שבירת תפקידו המוכר והנחשב, הוצאתו מהקונטקסט המקורי שלו, מוזיאון, ספרייה, מדף הספרים, והתכנים המקוריים שהוא נושא עמו, כל אלה מיובאים ליצירה החדשה ומייצרים אמירה נוקבת. האמן לכאורה אינו עושה הבחנה בין חשוב לפשוט, בין נצרך ובלתי נצרך, הכל שווה ערך. מה שהיה פסולת (קופסאות שימורים) מתקדש והופך להיות פרט ביצירת אמנות, ומה שהיה "מקודש" (כרך אנציקלופדיה) הופך להיות "פסולת" וניצל כאשר האמן בוחר בו להיות גם הוא פרט ביצירת אמנות.

השימוש ב'ספר' בתערוכה זו מתכתב עם המושג 'ספר אמן'. תערוכות רבות עסקו בנושא זה, והשימוש ב'ספר', או יצירת ספר, או יצירה עם או בתוך ספר, כבר קבעו לעצמם מקום של כבוד בעולם האמנות. ראוי לציין את ה' רדי מייד' (שהוא אולי ה 'ספר –אמן' הראשון) של דושאן בשנת 1919, ביצירתו שנקראה) Unhappy Readymade  'רדי מייד לא מאושר'). דושאן תולה ספר גיאומטריה על מעקה המרפסת, כפעולה מתריסה, ומותיר לזמן ולתנאי החוץ להשאיר בו את עקבותיהם. דושאן מסיט את הספר מהמקום המקובל (ספרייה) משנה את סביבתו, "מחלל את כבודו" ויוצר אקט אמנותי תוך זלזול מכוון באמנות ובתרבות. כאשר אנו משתמשים בספר, ובמיוחד אנציקלופדיה, שהוא חפץ שמקושר לערכי תרבות מקודשים של ידע, תרבות ומסורת, הרי שאותו 'רדי מייד לא מאושר' מחלל במופגן ערכים אלה ונותר בלתי מאושר. לא נעסוק בזה כאן, אבל נציין שאלה היו חלק מעקרונות ומהאידיאולוגיה של זרם אמנותי זה ( דאדא).

זו כמובן דוגמא אחת מסויימת מאד, אשר מתכתבת עם בחירת ספר כ'רדי מייד'. את אושרו של הספר לא נוכל למדוד, אבל נוכל לומר שהוא הפך להיות מכל ומייצג לרגשותיו ומחשבותיו של היוצר. מכאן נוכל לומר שהבחירה ב'ספר' כחומר ליצירה נתפסת מצד אחד אולי כ 'חילול הקודש', וכסוג של התרסה, אך מאידך ובו בזמן היא מאדירה את הספר והופכת אותו ליצירת אמנות יחידה וייחודית. כך נוכל ליצור הקבלה בין קופסאות השימורים בתערוכה זו ובין הספרים (למרות השוני הברור והבסיסי המתקיים ביניהם). שכן גם הקופסא העשויה פח, וגם הספר הם מוצר המוני מודפס ומשוכפל ומופק בכמויות גדולות. אבל כאשר הוא "מתאזרח" ביצירה אחת מסוימת הוא הופך להיות יצירה מקורית אחת ויחידה.

התערוכה כאן, בשני המיצבים המוצגים, דנה במופגן ובמוסתר, בתופעת ההמון, התעשייה, הטכנולוגיה, הגבוה הנמוך, היצור ההמוני והיצירה הפרטית והייחודית. קצוות אלה מתדיינים זה עם זה ויוצרים תוצר מאופק ומעודן.

"ספר" מסביר הלר[20], הוא "חפץ טעון יתר על המידה" ובהבדל מקופסאות השימורים שהתרוקנו מתכולתם, הספר שמופיע בתערוכה זו מגיע לתערוכה עם כל נכסיו – תכניו הפנימיים. יחד עם זאת הוא גם פתוח ומשוחרר לשימושו של האמן בריבוי הפוטנציאל הטמון בו 'כחומר'. מצד אחד כחפץ שנושא עמו "אינפורמציה חושית מוחשית", וכן הוא גם יכול לשמש כחומר פלסטי שממנו יכול האמן ליצור אובייקטים, פסלים ומייצבים.

פגשנו בעבר את יצירתו של חפץ [21], אשר יצר מבנים מערמות של ספרים אשר הועברו אליו מספרייה ספציפית שהייתה לה משמעות מיוחדת. עבודותיה של אורנה אורן יזרעאלי בתערוכה 'מה שכרוך'[22]. יזרעאלי דוחסת בתוך רהיטים וחלקי ריהוט שכבות דחוסות של ספרים.

אנציקלופדיה בריטניקה (אשר כתובה בשפה האנגלית), ואנציקלופדיה בעברית, מצטרפות ל"בליל" השפות המככב בתערוכה. ועל אף שלכאורה אמרנו "בליל" הרי שהתצוגה מוקפדת, בעיצוב מינימליסטי עקיב, מדוייק ומאורגן. רוצה לומר שהאקספרסיה בתערוכה זו, עולה במרומז דווקא מתוך פעולת האיסוף הכפייתית משהו, מתוך הבחירות הצבעוניות, ואילו האיפוק, המינון המדויק, העיסוק בשפות, ובפרשנות על פרשנות משדרים לוגיקה, ושליטה. השילוב הדיאלקטי ביניהם מרתק ומסקרן.

כל כרך אנציקלופדיה אשר מטבעו נושא בתוכו עולם ומלואו של ידע אותיות ומילים, הופך בתערוכה זו להיות מצע צנוע נקי לכתב ומילים שנאמרות כאן בשפה אחרת, שגם היא שפה חזותית ופיזית. שפה זו מביאה אותיות ומילים מכתב הברייל, כתב העיוורים. שוב מופיעה לפנינו אמירה מרובדת ורב קידודית. פעם אחת זו השפה החזותית כשהיא באה משדה האמנות (המצע, הצורה, הצבע, החומר, הדגם החוזר על עצמו), פעם שנייה אלה הן השפות המוסתרות בתוך הכרכים המשמשים כמצע, פעם שלישית כאשר מתברר שתבליט הקיר הערוך וסדור בסדר משלו, הוא בעצם כתב התבליט המיועד לעיוור, פעם רביעית הוא הפסוק שיתפענח מתוך הכתוב ופעם חמישית זו סדרת הפיבונאצ'י[23] הנחבאת בתוך סדר ההצבה. בכל מספר שהנכלל בסדרה, מופיע בכרך שצבעו חום.  ולבסוף התרגום לשפת הצבעים המופיע ב'מקרא התמונה', שמוצג כיצירה בפני עצמה.

האופן שבו 'אותיות' כתב ברייל המפוסלות מחומרים נפסדים ויושבות בבטחה על מצע שהוכן בעבורם, גב הכריכה של אנציקלופדיה, הופך להיות משל ומטאפורה המתארים סוג של שיתוף, של שלום, של נתינה. ספר אחד המכיל כתב ושפה, מבטל את עצמו ומוכן לשאת על גבו שפה אחרת. ניתן לקרוא זאת כמשל לדו קיום, שיח רב שפתי, ואולי היפוך לתופעה המוכרת כ 'מגדל בבל'. האדם, האמן מפגיש בין שפות ומאפשר להם "לשוחח" זו עם זו. שיחה משותפת ומכילה זו מפיקה בסופו של דבר יצירת אמנות.

 

האות היא המשענת של המילה

לאקאן אמר ש'האות היא המשענת של המילה', בכך רצה לומר שהאות היא קודם כל צורה פיזית וחזותית. רק כאשר נצרף מספר אותיות יחד נקבל מילה צורנית, על עוד היא רק בבחינת צורה הרי שהיא המסמן, וכשהיא מילה היא המסומן הנושא תוכן.  כלומר, הכתב שהוא כלשונו של בארת [24] 'ממלא המקום של הדיבור' הוא אוסף צורות מאורגן בעלי משמעות.  במיצב הקיר הנוכחי אנו מוצאים אוסף מאורגן של קפסולות קפה, המדמות כתב ידוע (שיש לפענחו), ומהם מתקבל פסוק.

פענוח של הפסוק מלמדינו שהאמן רוצה לזעוק דבר, לומר דבר מה לעולם. אך בחר בדרך שבה הזעקה נאמרת דרך השתיקה. הכתובת כתובה ולא כתובה על הקיר. מצד אחד כתב ברייל מעוצב סדור וערוך על הקיר, מה שאומר שיודעי דבר, ודווקא העיוורים שביניהם (ואפשר לקרוא את העיוורון גם כמטאפורה), "ישמעו" את הקריאה, בבחינת 'יראו את הקולות'. ומצד אחר הכתובת לא ממש על הקיר שכן היא מוצנעת, תובעת פיענוח, לא קל להגיע עדיה "אם אתה יכול להביט, ראה. אם אתה יכול לראות, התבונן" אומר ז'וזה סאראמאגו בספרו 'על העיוורון'[25].

ייתכן שהאמן מבקש לומר שלא רק העיוור עיוור, כולנו עיוורים. כולנו לא רואים. עצם פעולת הצנעת הכתובים, בשני מיצבי הקיר, עצם העובדה שהצופה צריך להיעזר ב'מקרא תמונה' כדי להבין את המילים של השפה שנכתבה כאן, מצביעים על כך שכולנו עיוורים, שעלינו לעשות מאמץ על מנת לראות טוב, את מה שאכן צריך לראות. אפילו את הכתובת על הקיר אין אנחנו רואים.

מה שגלוי סמוי, ומה שסמוי גלוי, וכמובן שהכל תלוי בנקודת המבט או ההבנה של הצופה. הצופה מוזמן לפענח את הצופן, להבין שמדובר בכתב סימנים פיזי, לפענח את אלה שממחישות ממש את היותן "משענת למילה", ולהיכנס בסוד הדברים. אז גם יגלה שהפסוק שאותו בחר האמן "לזעוק" בשקט, הוא גם המקור לשמה של התערוכה. הרמז הראשון לחידה אם כן, נמצא כבר בשם שנקבע לתערוכה 'בראשית בר[א] קוד

הפעילות החברתית אשר עוסקת בקיימות שימור ושחזור אותה פגשנו ביצירת ה'שטיח – ברקוד', שבה וחוזרת גם כאן, ולא רק דרך פעולת השימור, אלא גם דרך הרצון ליצור קשר עם קבוצות נוספות. אפק מציע תערוכה חזותית שבה אפילו עיוור (שהוא אדם בעל מגבלות ראייה) יוכל לקחת בה חלק. אפק מזמין אותנו לחשוב על האחר, ומנסה לייצר גשר שהרי שפה היא גשר וקשר. בנוסף, אפק פותח כאן צוהר לדיון חדש השואל מה ניתן לעשות, והאם ניתן לעשות משהו כדי לחבר ולקשר בין אמנות שהיא לכשעצמה שדה חזותי, ובין אדם שאינו יכול לראות. כאילו מקדים הוא את דורו בכך שהוא אומר, שאם נמצאה דרך שמחברת בין העיוור ובין הקריאה, מדוע שלא נחשוב על דרך לפתוח לעיוור צוהר לעולם ולשדה לאמנות.  אמנות לאדם העיוור –אוקסימורון.  ניגוד מובנה בבסיס המשפט  שיכול  אולי לפתוח פתח לחשיבה חדשה ואחרת, בבחינת האם האמנות מותנית בהיותה חזותית, או שמא יכולה אמנות להיות רגשית, חושית ומנטלית.

מכאן אנו למדים על הצמצום המאפיין את התערוכה. שהרי אם חלק גדול ממנו מכוון ל'זה שאינו רואה', ייתכן שאפשר לצמצם במרכיבים חזותיים. ייתכן שהאמנות הקונספטואלית נושאת עמה בשורה, האומרת שז'אנר זה של אמנות יכול להרחיב את קהלי היעד, ולפתוח את האמנות לאפיקים חדשים ואחרים.

כרך האנציקלופדיה מונח בדרך שאינה תואמת את צורת ההנחה המקובלת והנכונה לספר. הוא מתמסר להיות מצע לאותיות של כתב אחר, אך בו בזמן הוא נושא עמו את הכתב והתכנים שהיו בו מלכתחילה. מביא עמו את תופעת הקריאה לדיון ובמקביל את מגבלות הקריאה, כאשר אלה קיימות (במקרה של עיוורים). לנוחות הצופה הסקרן והמתעניין, אפק מספק גם כאן 'מקרא תמונה' אשר גם הוא ערוך על פי הכללים האסתטיים של התערוכה. בהזדמנות זו מציג אפק עוד דרך וכלים לקריאה ופענוח, עוד סוג של שפה, עוד קודים להתקשרות.

הכתב הוא כתב, ומקרא התמונה מאפשר לקורא הפיקח והעיוור לשמוע את המסר החשוב שאפק מבקש להעביר, תוך שהוא עצמו כבר מבין ש 'האות היא המשענת של המילה'. אפק בוחר את הפסוק הראשון בספר בראשית, אך מחליט, כאדון היצירה ואדון המילה בתערוכה זו, לשנות במעט את הפסוק המוכר וכך כותב : "בראשית ברא אלוהים את השמים ואת האדמה, והאדם. עשה יופי, אהבה, שנאה תקווה, רוע תוהו ובהו חושך על הארץ".

זהו אם כן המקור לשמה של התערוכה המרובד גם הוא בריבוי משמעות.  מצד אחד, כלשונו 'בראשית' מתוך הפסוק הנבחר 'בראשית ברא'. עיון מדוקדק מוביל אותנו לתובנות נוספות. בספר הזהר[26] נאמר "כאשר רצה הקב"ה לעשות את העולם, כל האותיות היו עוד סתומות, ואלפיים שנה מטרם שנברא העולם, היה הקב"ה מסתכל ומשתעשע באותיות". על פי הקבלה, האותיות הן כוחות רוחניים שמשפיעים על הנשמה ואלה משולות ל'אני' של האדם. והנה אומר לנו אפק, שאלוהים ברא את האדמה ( ולא כפי שכתוב במקור 'הארץ) ואת האדם.  ובעיקר אומר אפק 'בראשית ברא קוד.

בבראשית[27] כתוב: את השמים ואת הארץ. הגמרא אומרת "יודע היה בצלאל לצרף אותיות שנבראו בניהן שמים וארץ[28]. בספר היצירה [29] כתוב "כ"ב אותיות… צר בהם את כל היצור וכל העתיד ליצור". ובמדרש אותיות של רבי עקיבא נאמר" אלו כ"ב אותיות… ובשעה שביקש הקב"ה לברוא את העולם, מיד ירדו כולן ועמדו לפני הקב"ה".

באו והקשו לשאול שאם בריאת העולם נעשתה על ידי אותיות ה א –ב , יוצא שבריאת האותיות קדמה לבריאת שמים וארץ. לא נדון כאן בסוגיה זו ברמת הדיון התורני, אך די אם נאמר, שאפק בוחר לעסוק בכתב ובאותיות, ומה שהוא כותב, וייתכן אף מבלי שהוא יודע זאת ש 'בראשית בר[א] קוד'. מכאן הוא ממשיך את הפסוק כרצונו ובלשונו, ושוב מעביר מסר חברתי, על אדם ועל ההתנהגות האנושית המכילה את הטוב ואת הרע, את האור והחושך, את המובן והידוע, ואת הסמוי והנסתר. ומאחר ואפק עוסק בתערוכה זו בשפות, נאמר שהעיסוק שלו הוא לא רק ביצירת סדר בכאוס ( משתמש בפסולת ליצירת אמנות) אלא מתערב גם באי סדר שנוצר במגדל בבל, ומאפשר לשפות שונות לשכון יחדיו בשלום.

אפק בוחר חומרים נפסדים מצד אחד, קפסולות של משקה הקפה, חומרים שנועדו לזריקה, מצד אחר המצע לעבודת הכתב הוא כרך אנציקלופדיה, שמרמז על ערך שהולך ואובד. שהרי בימינו כבר אין אנו נזקקים לחיפוש ערכים בספרים עבי כרס, די אם נקליד ונחזור לשפת המחשב, זו שמרומזת בעבודת השטיח. אפק מחבר בין המרומם והנשגב ובין הנמוך והנפסד, בין הישן והחדש, בין מסורות וחידושים, ובתוך כל אלה, נחבאות אותיות. אותם אותיות שעליהם נאמר בספר פרדס רימונים[30] "וכל מי שיורד לעומק האותיות לדעת את הכוחות הרוחניים העליונים שבהן צירופיהן וחיבוריהן אלו באלו והתייחסותם לדברים שונים, יכול לפעול דברים נפלאים ואף לברוא עולמות".

אפק בונה ובורא עולם דרך חומר, שפה, צורות סדורות ומעוצבות, ובכך מקדש את המחולל, מחלל את המקודש, משבח את הישן, מרומם את הנחות, מחבר בין עולמות, שפות, תרבות, ונותן מקום לאני היוצר המבקש גם הוא לברוא עולמות. יחד עם זאת הבחירה בסוג אמנות זה, המתכתב בדרכו עם אמנות הפופ, אומר דבר נוסף עליו כסובייקט כיוצר התערוכה.

האני היוצר

חוקרים מסבירים שסוג זה של עיסוק באמנות המאפיין את הזרם האמנותי שנקרא 'פופ ארט' אינו מדבר על אמנות, אלא על העולם. עבור אמן הפופ, האמנות היא אחד מתוצרי התרבות, והעיסוק בה הוא עיסוק בעולם תוצרי התרבות. האמן רואה עצמו ככלי מתווך, כסוג של מתעד ההיסטוריה של התרבות, כולל גם ההיסטוריה של האמנות. על פי תפיסה זו אין לאמנות כל מעמד מיוחד. תוצריה הם אובייקטים ככל האובייקטים בעולם. מכאן גם עולה ביטול הבעלות על היצירה וביטול היוצר והסובייקט.

גישה זו מובילה לתזה הביקורתית בתורת הספרות המודרנית שאותה הגה רולאן בארת במאמרו הקצר 'מות המחבר'[31]. גישה זו הפכה להיות מאפיין יסודי של הפוסט מודרניזם, חלק מ'רוח התקופה' החדשה שהלכה והתבססה במרכזים שונים של התרבות ,בשדות הפילוסופיה, הביקורת, האמנות, ותעשיית הבידור. 'מות המחבר' הוא פיתוח והרחבה של מגמות קודמות שהצמיח המודרניזם. הזחת הדגש בפילוסופיה ובביקורת אל הלשון עצמה – אל הטקסט. 'המבקרים החדשים' טענו שלכוונת המחבר אין כל משקל בניתוח הטקסט, וכל מה שקובע הוא הטקסט עצמו. באמנות הניחו מגמות מודרניסטיות שהמטען הסובייקטיבי שמביא עמו היוצר לטקסט מקבע פירוש זמני וחולף משלו. לפיכך קובע בארת ואומר שהטקסט הוא מירקם לשוני מורכב (ואנחנו נאמר כאן 'מרובד) המציע  הרבה אפשרויות מימוש. יש לציין שבאמרינו 'טקסט' הכוונה היא גם לטקסט ויזואלי (תוצרי התערוכה), ולאופן שבו תערוכה זו, מציגה שיח לשוני, מדברת על שפות, באמצעות יצירות אמנות, אובייקטים – מיצבי קיר.

בארת מסביר, שמבחינתו הטקסט אינו סתם מרקם לשוני, אלא קשור באופן הדוק לרבדים של תרבות- הוא רקמה של ציטטות שנאספות מתוך המרכזים הרבים של התרבות. בארת מדבר על רשת של יחסים במילון של התרבות.

ברוח המודרניזם, על אף שבתהליך הפרשני וקריאת "הטקסט" לא נמצאה חשיבות לכוונת המחבר, עדיין נשמרה התפיסה הרומנטית של האמן הגאון, המתייסר שיכול להיות מובן בזמנו אלא על ידי יחידים, כמו שגם האמנות הייתה מיועדת לעלית החברתית בלבד. לא כן, בעידן הפוסטמודרניסטי. בארת טוען, שכדי לבטל את העלית החברתית של האמנות, צריך לבטל ראשית את הפריבילגיה של היוצר. זאת מתוך אמונה שביטול הגורם הסובייקטיבי מאפשר ליצירה עצמה להגיע לתכונות המהותיות של האובייקט. התוצר הוא החשוב, והמפגש בין התוצר ובין הקורא הפרשן הוא האקט המשמעותי המרחיב ומעמיק את היצירה ומאפשר לה את חיי הנצח שלה. זוהי מערכת של יחסי תרבות. צריך לומר שלתזה על 'מות היוצר' היה מובן של שחרור ודמוקרטיזציה, והדבר בא לידי ביטוי בעיקר באמנות הפופ של שנות השישים.

לעניינינו כאן, נשאל, מהו אם כן האמן, הסובייקט. איפה מקומו וקולו האישי. האם שלילת הסובייקט כמרכיב מרכזי באמנות הפופ, יוצרת ממד חדש ביחסים בין האמן, היצירה ומוסדות התרבות. הביקורת הפוסט מודרניסטית העלתה את השאלה האם נכון בכלל להניח את קיומו של 'אני' במצב שבו קליטת העולם וקליטת עצמנו ניזונה באמצעות רצף מתמיד של דימויים והתניות תרבותיות. וכיצד ניתן להבדיל בין רצף זה לבין רצונותיו, מחשבותיו והתנסותו העצמאיים של סובייקט יחיד כלשהוא? ואם אי אפשר, מה פשר יכול להיות למושג ה'אני'[32]?. לא נעסוק בהרחבה ולעומק בסוגיות אלה, כאן ביקשנו להצביע על מקומם.

רינהרט מסבירה ומצביעה על כך שהכיוון שנבחר אינו דווקא הפירוק המוחלט של מושג ה 'אני', אלא פניה מן ה'אני' היחיד אל מין 'אני' קולקטיבי. ההנחה, על פי דבריה, היא שיש רגשות בסיסיים ראשוניים, המשותפים לקולקטיב, שבהם מתנסה כל אחד במהלך חייו. ודווקא התרבות הפופולרית מצליחה לעיתים לנסח את הרגשות הבסיסיים האלה. אהבה, חרדה, תקווה, או אפילו צדקה, נושאים אלה עלו בצורות שונות באמנות הפופ, ובתערוכה הנוכחית אנו רואים זאת בין השאר גם בפסוק המוצנע, שעולה מתוך כתב הברייל.

צורת אמנות זו, ואופני הביטוי המתגלים בתערוכה זו , מצליחים להביא לידי ביטוי רגש בסיסי ומזוקק, בעוצמה ובישירות, שאותה כנראה ניתן להביא באמצעות התרבות הפופולרית. "אבדן ה 'אני' היחיד "הסגור" הוא חוויה אופטימית ומשחררת, כיוון שנילווה אליה גילויו של 'אני 'קולקטיב"[33]. אפק בתערוכה זו מצליח להצרין ולנסח רגשות קולקטיביים, ובעצם מדבר "על העיוורון" החברתי, האנושי, התרבותי דווקא ובאופן אירוני דרך אמצעים חזותיים, כאילו אומר 'תראו איך אתם אינכם רואים'.

אפק, בדומה לקודמיו שעסקו בסוג אמנות זה מייצג ויתור מוחלט על הסובייקט.

הקולקטיב כמו היחיד, הוא רק אוסף דימויים שמייצרת התרבות, וברוח דבריו של בארת, האמן הוא רק מתעד ומשכפל את האוסף הזה, מנותק מכל מערך רגשי – אישי או קולקטיבי – שעשוי להתלוות לאובייקט, האמן הוא היסטוריון של התרבות. אפק, כסוג של היסטוריון של התרבות, כמי שאומר את דבריו מתוך סוג של קולקטיב, משתמש באמנות, כפי שזה אכן באמנות, כסוג של פרשנות למציאות תרבותית חברתית מקומית ואוניברסלית.

אמנות מפרשת ומתפרשת

אריסטו עסק בשפה במקומות שונים, בין השאר בספריו 'על הפירוש, וב 'רטוריקה[34]' וביקש ליצור מדע שלא רק מתאר את העולם אלא גם מסביר אותו. אוגוסטינוס בספרו 'וידויים' העמיד תיאוריה המסבירה כיצד  מילים נקשרות למושגים. בימי הביניים נערכו דיונים רבים שעסקו בקשר שבין השפה למשמעות ובין השפה למציאות. בהמשך התפתחו דיונים רבים בהיבטים פסיכולוגיים בהן לאקאן רואה בשפה סמל, והקשרים של פרשנות.

כאשר מדובר באמנות בת זמננו לא ניתן לנתק את הקשר המובנה שבין אמנות לפרשנות. קצב השינויים והחידושים באמנות המודרנית והפוסט מודרנית גדול משהיה בעבר, ולכן נראה שיותר מאשר אי פעם דרוש תיווך שיאפשר להבין את המגמות החדשות, את אופני השימוש בחומרים ואת דרכי הביטוי.

דאנטו אומר "משנחשב דבר מה ליצירת אמנות, הוא נעשה מושא לפרשנות. קיומו כיצירת אמנות תלוי בכך"[35]. עפרת[36] במאמרו הסוד. מזכיר את יצירתו של מרשל דושאן הנקרא 'רדי מייד' עם רעש סודי" וטוען ש 'יצירת אמנות צופנת סוד'. בעבור עפרת, הסוד הוא כרטיס ההזמנה להרפתקת הפענוח הפרשני של היצירה. ואין זה קשור ליופייה או לשלמותה הצורנית – חומרית, אלא בזיקותיה התרבותיות למסורות אמנות ולרעיונות הגותיים וספרותיים. עפרת מודיע ש "מה לעשות – תהיה היצירה רצינית ככל שתהיה אם אין בה סוד הוא לא יכנס עמה לשיח פרשני. עפרת מתכוון כפי שהוא אומר ל"סוד שמפתה ומאתגר את הצופה לגלותו".

לורנד [37]טוענת שכל יצירת אמנות היא מעשה פרשנות בפני עצמו, שהרי האמן מתבונן במציאות חיצונית או פנימית או בשניהם גם יחד ומפרש אותה באמצעים החזותיים בהם בחר להשתמש. ובמקביל ובהמשך כל יצירה גם נדרשת לפרשנות שהרי היא "מדברת" בסמלים ומטפורות שאותם יש לפענח ולפרש. אפק ביצירתו מפרש את המציאות הרעיונית שלו באמצעות חומרי גלם שהם חומרי היצירה שלו. מייצר מציאות חזותית חדשה, עוסק בשפות, מפרש את יצירתו שלו, ועדיין משאיר את מקום הסוד שאמור לאתגר את הצופה המתבונן.

היצירה חושפת עצמה בכך שהיא בו זמנית גם מצפינה עצמה, או כפי שאומר זאת לאקאן בלשונו, השפה (שהיא סמל) מחיה וממיתה בו זמנית. רוצה לומר, שהאמנות בוראת משהו חדש, דבר שלא היה קודם לכן, גם אם הוא נשען על דברים קודמים ואחרים. ובו בזמן יוצרת קוד שיש לפענח אותו. ההסתרה קיימת בעצם הגילוי, והשפות השונות המשמשות באופן כה בהיר ביצירה זו, מנסות לספר ולדבר את הסיפור תחת כנפיה של השפה המאחדת – השפה החזותית.

אפק טובע את שם התערוכה 'בראשית' וייתכן שהוא מבקש לומר, בין שאר הדברים, שקודם כל נברא קוד, סוג של תכנית שעל פיה נברא העולם. איזהו מפתח סודי. מתוך האין "התוהו ובוהו' נברא עולם, ותהליך היצירה בו אדם לוקח מהעולם, שואל ממנו ממשיך את תהליך הבריאה והיצירה של משהו שקודם לכן לא היה שם, אולי היה בהעדרו. ההיעדרות שמזמנת את הממשות במעגל אין סופי שבו האמן מתבונן על העולם ב"תדהמה מתמדת"[38] , שהיא מעין חיפוש והליכה סחור סחור. שהרי "אין אפילו יצירה אחת מושלמת וגמורה לחלוטין, הרי שכל יצירה משנה, משפיעה, מאירה, מעמיקה, מאשרת, מהללת, יוצרת מחדש או יוצרת מראש את כל היצירות האחרות"[39].

מקורות 

[1] איטלנו קלווינו (1997). הערים הסמויות מעין. הוצאת ספריית פועלים. תל – אביב.

[2] לואיס קרול, מתוך הספר 'מבעד למראה ומה אליס מצאה שם'

[3] מהזבל לברזלי בניין – https://www.ynet.co.il/articles/0,7340,L-4641547,00.html

[4] שימוש חוזר בקופסאות – http://www.tapuz.co.il/blogs/viewEntry/2514536

[5] פיסול בקופסאות שימורים – http://www.baba-mail.co.il/content.aspx?emailid=6102

[6] Cansruction       – https://www.canstruction.org/

[7] https://www.youtube.com/watch?time_continue=233&v=pQUH-DjPYOc

[8] אריק אפק (2017) , מתוך טקסטים אישיים

[9]שם

[10] שם

[11] שם

[12] שם

[13] שם

[14] שם

[15] ש"י עגנון ( 1952). עד הנה. הוצאת שוקן . תל אביב.

[16] גבי ניצן (1999). באדולינה. הוצאת ספרי חמד, ידיעות אחרונות.

[17] Ehrenzweig, A. (1967) The Hidden Order of Art. London: Paladin.

[18] שם

[19] מרלו – פונטי,  מ. ( 2004) העין והרוח. בתוך ח. כנען (ע) מוריס מרלו – פונטי: העין והרוח  (29 – 81). ( עירן דורפמן, תרג.). הוצאה לאור רסלינג, תל – אביב.

[20] סורין הלר (1994). סימן קריאה. פורום המוזיאונים לאמנות, מוזיאון ינקו – דאדא, עין הוד. קטלוג מס.  21/94

[21] יעקב חפץ בתערוכה 'לאחר מותו' – חיי אדם בקיבוץ. בגלריית הקיבוץ נובמבר 1999

[22] אורנה אורן יזרעאלי (2013), התערוכה 'מה שכרוך' בגלריה של המרכז האקדמי לעיצוב ולחינוך ויצו חיפה.

[23] סדרת הפיבונאצ'י היא הסדרה ששני איבריה הראשונים הם 1, 1 וכל איבר לאחר מכן שווה לסכום שני קודמיו. איבריה הראשונים של הסדרה הם 1,1,2,3,5,8,13,21,34,5, וכו'. את סדרת פיבונאצ' מוצאים גם בטבע בצמחים

[24] רולאן בארת, (2007). הנאת הטקסט/ וריאציות על הכתב, (תרגום אבנר להב), רסלינג, 2007.

[25] ז'וזה סאראמאגו ( 1995) על העיוורון, תרגום מרים טבעון. הוצאת הקיבוץ המאוחד. ת"א

[26] הקדמת ספר הזוהר, דף ל"ב, אות כ"ב, פירוש הסולם)

[27] פרק א' פסוק א'

[28] מסכת ברכות נה, ע"א

[29] פרק ג'

[30] רבי משה קורדוברו ( המאה ה- 16) . פרדס רימונים – http://www.hebrew.grimoar.cz/kordovero/pardes_rimonim.htm

      בארת רולאן, מישל פוקו ( 2005) מות המחבר, מהו מחבר? (דרור משעני. תרג.) הוצאת רסלינג. תל – אביב[31]

[32] גוף שאלות שמציגה טניה רינהרט בספרה 'מקוביזם למדונה' (2002) הוצאת הקיבוץ המאוחד

[33] שם עמוד 142

[34] גבריאל צורן ( 2002) רטוריקה של אריסטו, תרגם והוסיף מבוא והערות, ספריית הפועלים. תך -אביב

   [35] Danto, Arthur C. (1979) 'Artworks and Real things', In W.E. Kennick (ed) Art and Philosophy: Reading in  Aesthetics, New York: St Martin's Press, 98 – 110

[36] גדעון עפרת ( 2018), הסוד –  https://gideonofrat.wordpress.com/2018/05/31/

[37] לורנד רות ( 2010). על פרשנות והבנה. הוצאה לאור אוניברסיטת ת"א

[38] מוריס מרלו פונטי (2004). העין והרוח ( תרג. ערן דורפמן). הוצאת רסלינג. ת"א. עמ' 80

[39] שם

המאמר הנ"ל התפרסם בכתב העת 'על הדרך' גיליון מס 11 1 ינואר 2015

"לפתוח ספר" – זה לא רק מה שאתם חושבים

ד"ר נורית צדרבוים

"הציור הוא שירה אילמת והשירה היא ציור מדבר" (סימונידס)

פתח דבר – ספר אמן

'ספר אמן' הוא מושג בעולם האמנות. אין זה ספר המספר על אמן או המדבר על אמנות ולכן אינו נקרא 'ספר אמנות'. בחשיבה המודרנית ספר האמן נתפס כעבודת אמנות – יצירה אמנותית טהורה, מדיום אוטונומי שאינו קטלוג, איננו תיעוד ואיננו ספר שמוסר אינפורמציה על עבודותיו של האמן. זו יצירת אמנות אשר תכניה הצורניים, התכניים, החומריים והרעיונים נוגעים במושג או בחפץ 'ספר'.

אחד המופעים של ג'אנר זה הוא 'ספר אובייקט' – יצירה אשר בה האמן הפלאסטי מתייחס ל'ספר' כ 'אובייקט'. הספר הפיזי הוא החומר שמשמש את האמן לצורך היצירה. זו פעולה אשר בה האמן מייבא ליצירתו 'חומר מן המוכן' ((readymade[1] ומשתמש בו ליצירתו. עבודות רבות נעשו בדרך זו בעידן הפוסטמודרנסטי[2].

כאשר אנו מזכירים את המושג ואת החפץ 'ספר', בהקשר של יצירת אמנות, לא ניתן להתעלם מתופעת ה 'כתב ודימוי' אשר גם היא קבעה לעצמה מקום נכבד בשדה האמנות והשתרשה החל מסוף המאה ה- 19. צמד מילים זה מבטא קשר חדש שנוצר בין שתי השפות – הוויזואלית והמילולית, כתב משתלב עם דימוי. 'דימוי וכתב' הוא מושג שמתאר מערכת יחסים בין הממד החזותי והמימד הלשוני, אלה ניהלו ומנהלים סוג של תחרות, עימות ומאבק על הגמוניה כפי שמתאר זאת מיטשל[3].  בעבר הגבולות היו ברורים ומוסכמים – אין הכתב היה בא אצל הציור, ואין הציור היה בא אצל הכתב[4].

בעידן המודרני נפרצו הגבולות, נשברו ערכים ועולם חדש של אידיאות נבנה על כתפי העולם הישן. הכתב התאזרח אצל הדימוי ולפתע החלו לראות אותיות בתוך ציור וטקסטים משולבים עם דימויים. ההדים הראשונים לחדירת הכתב אל הציור עולים מתוך ציורי הקולאז'ים של פיקאסו ובראק, לאחר מכן אמנים דאדאיסטיים, בהמשך אמנים סוריאליסטים. בעידן הפוסטמודרניסטי השילוב בין כתב ובין דימוי והשימוש ב'ספר' כאובייקט אמנותי הפכו להיות  חלק משמעותי ובולט בשיח תרבותי בינתחומי ורב תחומי.

במאמר הנוכחי אבקש להציג את יצירתי 'ספר אובייקט – אגם ואדם' – אשר שייכת לקטגוריית 'ספר אמן' – ואת הנגיעה הבלתי נמנעת שיש ביצירה זו גם לתופעה של 'כתב ודימוי'. בדרך זו אקשור גם בין שני הנושאים 'שפה'[5] ו'ספר'.

ספר אובייקט – אגם ואדם

מזה שני עשורים שאני אוספת ספרי אמנות ישנים בשוקי עתיקות ויוצרת בהם. במילים אחרות, ספרי אמנות ישנים משמשים לי כחומר ליצירה, כמצע לציור, כחומר גלם טעון, וכאובייקטים לדיאלוג יצירתי. בתוכם אני מציירת-רושמת-מהרהרת, כלומר, יוצרת. 'ספר אובייקט – אגם ואדם', הוא אחד מתוך גוף עבודות בסגנון זה. בחרתי בספרו המיתולוגי של הצלם פטר מרום – 'שירת האגם הגווע'– ספר צילומים שחור לבן, המתעד את ימי הגוויעה של ימת החולה טרם ייבושה, המלווה בטקסטים קצרים משל ידידיה פלס. הספר נבחר עלי ידי באופן אינטואיטיבי, כחלק מפרויקט היצירה המחקרי שלי שעסק בדיוקן עצמי[6].

מחקרים מסבירים שאקט הבחירה[7] של האמן הוא אקט שיודע את עצמו עוד בטרם נחשף אליו האמן[8]. תהליך הבחירה שמתבצע על ידי האמן במהלך היצירה, על אף שהוא פועל באופן ספונטני טעון משמעויות. המנגנון של תהליכי היצירה פועל ממקור פנימי, אישי, חוויתי ורגשי וניזון מתכנים תת מודעים –  תת קרקעיים המתקיימים במעבה הנפש. הבחירות שהאמן מבצע אינן אלא סוג של תחפושת. רוצה לומר, תכנים מודחקים מצליחים להגיח ולהפציע לעולם החיצון תחת מעטה של סמלים, סימנים, צורות ודימויים[9]. הבחירות שהאמן מבצע תוך כדי התהליך האמנותי הם פתח מילוט לאותם חומרים אישיים טעונים אשר מבקשים להשמע ולהתגלות תוך כדי הסתרתם[10].

ספרו של מרום 'שירת האגם הגווע' על כל נכסיו (צילומים, טקסטים, סיפור הסטורי, מקום) הפכו להיות בעבורי סוג של מחברת סקיצות. הדף שלא היה חלק כלל וכלל, היה בעבורי דף חלק. הספר, כאובייקט פיזי קיים שיש לו סיפור צורה והיסטוריה משל עצמו, היה בבחינת 'חפץ מן המוכן' (readymade). כלומר, חומר ליצירה הנושא עמו ליצירה החדשה את כל מטעניו.

חפץ מוכן, כמו חפץ מוכן, מגיע ליצירה החדשה בכפל תפקידים. מצד אחד הוא חומר שאמור לשמש את היצירה החדשה, ומצד נוסף הוא נשאר הוא עצמו. הטרנספורמציה שהוא עובר אינה מוחקת את עברו ואינה מבטלת אותו. בטרנספורמציה זו נשמרים ניחוחות עברו והם אלה שמטעינים את היצירה החדשה. הפונקציה שלו משתנה, אבל הזיכרון של מה שהוא היה, משתמר. כל אלה הופכים להיות הנכסים של היצירה החדשה. כך, ספרו של פטר מרום משמש אותי, כאשר מצד אחד אני מתכוונת "להתעלם" מכל מה שיש שם וליצור בדרכי ועל פי רצוני בתוך הספר עצמו, ומצד שני הנוכחות שלהם היא עובדה קיימת על כל המשתמע מכך.

אם כן, מהן השאלות שעמדו לפני כאשר החלטתי שבתוך הספר הזה, שהוא כבר ספר ויצירה בפני עצמה, אני עומדת ליצור? איך יוצרים בתוך ספר שטבע והטביע כבר את חותמו? כיצד יוצרים בתוך ספר שיש בו צילומים דומיננטיים? כיצד פולשים לספר שמספר סיפור חשוב ומיתולוגי בתולדות היישוב? האם יש כאן סוג של שבירת מוסכמות? חילול הקודש? או שמא להיפך? האם נכון לעשות זאת? האם אני רוצה למחוק? האם אני רוצה להשתלב? – אלה היו רק חלק מהשאלות שעלו בי בצורה מודעת וחלחלו גם באופן קלוש ומקרי. אלה שאלות של יוצר כאשר הוא מתמודד עם משימת היצירה.

אוסיף עוד ואומר ש 'ספר אובייקט' כסוג של טקסט ויזואלי יכול לשמש קרקע עשירה לניתוח ולקריאה פרשנית אינטרטקסטואלית. בקריאה זו ניתן להתייחס לדיאלוג שמתגלה בספר בין הדימויים שהיו שם ובין הדימויים שיובאו והצטרפו, לטקסטים שחוברו מתוך הטקסטים שהיו שם, לצבעוניות החדשה, להקשרים בין אגם ואדם בווריאציות השונות, לחיבורים בין כתב ודימוי. כל אלה הם מקור לפרשנות, לניתוח ולהבניית משמעות.

לא אדון לעומק בשאלות שהצגתי כאן, שאלות אלה מזמנות דיון מעמיק בפני עצמו. חלק משאלות אלה הן סוגיות שכבר נדונו בשדה החקר של האמנות בהקשרים אמנותיים, פסיכולוגיים ופילוסופיים[11].  ברשימה זו אעסוק בחלק מהן ומנקודת מבטי כיוצרת, תוך תיאור שלבים שונים בתהליך היצירה ואשתף במחשבות שעלו תוך כדי היצירה. עיקר ענייני במאמר זה לחשוף את הקורא ליצירת אמנות שנקראת 'אובייקט ספר' , לשתף את הקורא במאפיינים של יצירה מסוג זה, דרך התבוננות ביצירה אחת מסוימת (יצירתי שלי).

מתוך יומני העבודה שניהלתי באותה תקופה[12] אני מזהה שהעבודה בספר, הייתה מלווה בלבטים ושאלות מסוג השאלות שיוצר שואל עצמו בעת תהליך היצירה. כמו למשל, האם אני רוצה לשמור על אופיו המקורי של הספר ועל הצבעוניות (כלומר, על האין צבעוניות) ולעבוד רק בשחור לבן? האם אני רוצה להשתלב רק במקומות שבהם יש מקום, כלומר דפים לבנים חלקים? או להתייחס לדימויים, לצילומים ולטקסטים כ"אל דף לבן"? האם אני מתכוונת להתעלם מהטקסט או אולי להתחבר אליו? האם בכוונתי לעבוד בעפרון באופן עדין ולהשתלב באופן עדין ובלתי מתבלט? האם אני מעוניינת לכסות חלקים מתוך הספר? להיטמע ולהתמזג, או אולי לבטל משהו מהקיים ולתת לדימויים שלי להיות דומיננטיים יותר? שאלות מסוג זה ואחרות דומות. השאלות שהטרידו אותי טרם ניגשתי למשימה הובילו אותי לקבלת כמה החלטות כסוג של הטוויות דרך.

אך נראה היה שלתהליך היצירה יש דינמיקה משלו, חוקים, זרמים וכוחות חיים משלו. מתוך היומנים עולה, כמו גם מתוך היצירה עצמה, שברגע שהתחיל תהליך היצירה כל השאלות נדחקו ונעלמו, ומה שקרה באותו זמן ובעת היצירה הוא אשר קבע. התוצאה הייתה שבכל פעם שהגעתי ליצירה במרחב הזה (הספר הוא מרחב היצירה – והתהליך נמשך מספר שנים) פעלתי על פי הרגש, התחושה והמצב שבו הייתי נתונה באותו זמן.

מנגנון היצירה פועל אחרת. מרחב היצירה (במקרה זה הספר כמצע לציור) מייצר מוכנות אחרת, מעורר את האונה הימנית, מדרבן, את הצד הרגשי- חווייתי- אינטואטיבי ועתיר הדמיון[13], לפעולה. בזמן העבודה ארעו דברים אחרים, ההחלטות היו לגופו של עניין, כאשר העין רצה אחרי היד המבצעת. בעת התהליך היצירתי, פועלים במקביל שני מסלולי חשיבה בו זמנית[14]. מסלול החשיבה הראשוני (אינטואיציה – דמיון – רגש – תת מודע), אליו מתחבר מסלול החשיבה המשני (שיטה – מחשבה מודעת – תכנון – מיומנות), יחד הם יוצרים דבר אחר וחדש – כזה שאני פועלת כנראה בהשראתו ומגלה אותו בסוף התהליך כתוצר מוגמר.

להלן מספר דוגמאות של דפים מתוך האובייקט

כך ארע שעותק אחד (מתוך מאות עותקים) של הספר המיתולוגי 'שירת האגם הגווע' – הפך להיות יצירת אמנות אחת וייחודית –  'ספר אובייקט', אשר שמו 'אגם ואדם'[15].

מאוחר יותר ספר זה עובד לספר צילומים המשולב בשירתי ונקרא 'דיוקן בשירת אגם'[16].

לצורת עבודה זו ולתוצר מסוג זה, יש מקבילות והדהודים בתחומי דעת שונים. בעולם הספרות התופעה שבה מוחקים את הכתוב על דף הספר וכותבים עליו שוב מוכרת במונח 'פלימפססט'[17]; התופעה והגישה הפרשנית שנקראת 'אינטרטקסטואלית' מדברת על מפגש טקסטואלי על זמני רב שפתי ובינתחומי. את הקולות השונים שעולים מתוך הספר בו זמנית ניתן גם להשוות למונח מתחום המוסיקה 'פוליפוניה'[18]. בתחום האדריכלות וההנדסה אנו מכירים את המונח 'בריקואלג"[19], ובהשאלה משתמשים בו גם כסוגה מחקרית במחקר האיכותני. הספר עצמו משתייך לסגנון ולתופעה באמנות 'רדי מייד'[20].

במילים אחרות התופעה שאותה אני מתארת מקבילה לתופעות מתחומים דעת אחרים ועיקרה הוא השילוב והחיבור שיוצר ריבודיות אשר מייצרת משמעויות רוחב ועומק. רוצה לומר, שכל אלה הם מונחים ומושגים נלווים ליצירה שאותה אני מציגה כאן כ'ספר אובייקט'. מקורה באמנות במקרה הנוכחי והיא מהדהדת לתחומי דעת רבים ואחרים.

לפתוח ספר – כיצד?

ומדוע הכותרת של רשימה זו נקראת 'לפתוח ספר'?

לאחרונה נקראתי להשתתף בתערוכה קבוצתית בנושא 'המילה באמנות'[21]. נושא זה מהדהד למושג שהזכרתי בראשית דברי כאן 'כתב ודימוי'. ב 'ספר אובייקט- אגם ואדם' יש נוכחות מסיבית לתופעת ה'כתב והדימוי', ברבים מדפיו מתקיים דיאלוג בין אות/ מילה/כתב ודימויים (מצולמים או מצויירים). בשל הנוכחות של אלה ב'ספר' החלטתי להציגו בתערוכה. במילים אחרות, 'ספר אובייקט' – אגם ואדם' שבו אני עוסקת כאן, מכיל ומחזיק את תופעת ה'כתב והדימוי' או כפי שהוצע בתערוכה 'המילה באמנות'.

אך מאחר ונושא התערוכה לא היה 'ספר', אלא השילובים של 'כתב ודימוי' החלטתי ל"פתוח" את הספר ולתת ביטוי מקסימלי לנושא המרכזי – 'הכתב והדימוי'. לו הייתי מציגה את הספר עצמו כאובייקט בתערוכה היה על הצופים לדפדף בין דפיו כדי לצפות במפגשי הכתב ודימוי המתקיימים בתוכו. החלטתי לייצר בעצמי את הפעולה, לפשט את פעולת הדפדוף הנדרשת מהקשר זה ו"לפתוח" את הספר.

באמנות ניתן לצאת ממציאות אחת וליצור ממנה מציאות חדשה ואחרת. זה השלב שבו האובייקט שנוצר מתוך ספר מסוים, הפך שוב להיות בעבורי חומר ליצירה. המטרה שלי הייתה לפרוש את דפי הספר בהבט אחד, בזמן אחד, ולהראות את כל הדפים ואת כל המופע של 'מילה וצורה'/  'כתב ודימוי'/ 'מילה באמנות' – במבט אחד. כלומר, לאפשר לצופה לדפדף בין דפי הספר מבלי שבאמת יהא עליו לדפדף, ולאפשר לו לראות את כל הדפים במבט אחד רחב ומתמשך.

כדי שזה יקרה היה עלי לפתוח את הספר. השתמשתי בביטוי השגור 'לפתוח ספר', אשר המשמעות שלו היא בדרך כלל 'לקרוא בספר' לדפדף בו, והפכתי אותו מביטוי מושאל לפעולה ממשית. במקרה הנוכחי, האקט האמנותי שלי היה שאני היא זו שפתחתי ופרשתי את הספר בפני הצופה. פתחתי ופרקתי אותו, אבל גם זאת רק לכאורה. המשכתי את תהליך היצירה. סרקתי את כל דפי הספר לפורמטים גדולים[22] וכך קיבלתי את "דפי הספר" מופרדים ומוגדלים. את אוסף הדפים עיצבתי על קיר שלם, כמו תמונות קיר גדולה המורכבת מחלקים. הווה אומר, פתחתי את הספר והפכתי אותו מאובייקט אחד 'ספר' לתמונת קיר אשר בה כל דפי הספר פרושים וניתנים לצפייה במבט אחד ( כפי שניתן לראות בצילום בראש מאמר זה).

את ה'ספר' המקורי פתחתי בדרך עקיפה ואחרת. בעוד המקור נשאר יצירה בפני עצמה שלא ניזוקה, יכולתי להשתמש במקור עצמו ולהרחיב את תהליך היצירה. ביצעתי אקט אמנותי, קונספטואלי שמתאר פעולה של פירוק, טרנספורמציה, המשך והרחבה. האמצעים הטכנולוגיים (סריקה, שכפול, הדפסה, הגדלה) אפשרו לי להתייחס למקור, להשתמש בו כחומר להמשך היצירה ולהרחיב אותה. פתיחת הספר אפשרה לחשוף את המופע של 'מילה באמנות' כפי שהיא אכן מופיעה ונוכחת ב 'ספר אובייקט – אגם ואדם'.

האמנות הפלאסטית מתוארת כ 'אמנות החלל'[23] מכיוון שהציור או הפסל הם צירוף של צורות וצבעים הערוכים זה בצד זה בחלל או על גבי משטח. הספרות מתוארת כ 'אמנות הזמן'[24] משום שהיא מערכת של סמלים הסדורים בזה אחר זה בזמן. דומה שביצירתי זו 'לפתוח ספר' זו יצרתי איחוד בין אמנות הזמן ואמנות החלל.

הדימויים המצורפים כאן מתארים את 'ספר אובייקט', מספר דפים מתוכו, ואת האופן שבו הוא הוצג כ'ספר פתוח'.

רשימות נוספות שעוסקות בנושא זה ניתן לקרוא בקישורים הנ"ל

התמונה הנ"ל מתוך תערוכה נוספת, אשר בה דפי הספר עוצבו בדרך אחרת. תערוכה בבית האמנים ע"ש שאגאל בחיפה בנושא 'ספר אמן'

 

[1] משם נלקח המושג readymade – . הוא מונח שטבע האמן מרסל דושאן' המתאר אמנות הנוצרת תוך שימוש באובייקטים או בחפצים יומיומיים. השימוש בחפצים כ'אמנות', כשהם מנותקים מן הקונטקסט המקורי שלהם, מרחיב בצורה משמעותית את החשיבה המקובלת אודות מה היא אמנות, בייחוד בעידן שבו המוצר ועיצובו מקבלים משנה חשיבות.

[2] לאחרונה הוצגה בגלריה במעלות התערוכה 'אמנות הספר'- תערוכה קבוצתית רב תחומית ,בה ניתן היה לראות ווריאציות רבות ומעניינות לנושא זה

[3] ו.ג'.ט. מיטשל, איש אוניברסיטת שיקאגו בספריו 'איקונולוגיה (1986), ותיאוריית תמונה ( 1994). גישתו מעוגנת במחשבה הפוסט- סטרוקטורליסטית, ומתוכה הוא בוחן בספקנות ובביקורתיות רבה את כלל המסורת התיאורטית והפרקטית של ההשוואה הבין אמנותית. – W.J.T Mitchell, Iconology: Image, Text, Ideology, Chicago: University of Chicago Press, 1986.

[4] אין המדובר בתחום האיור אלא באמנות טהורה.

[5] כסוג של הדהוד לגיליון 'על הדרך' הקודם שעסק בנושא 'שפה'.

[6] Cederboum, Nurit, 2009; "Self- Portrait" – A Study of the 'Self": A Quest for the Creation and the Development of the 'Self' through a 'Chain of Observations'. Ph.D. Chelmsford: Anglia Ruskin University

[7] ריינהרט מדברת בספרה 'מקוביזם למדונה באמנות המאה ה- 20 ' על אקט הבחירה וההצבעה של האמן – ריינהרט, טניה, 2002; מקוביזם למדונה – ייצוג וסובייקט באמנות המאה ה- 20 (תרגום רם הכהן),  הקיבוץ המאוחד, תל-אביב.

[8] ויניקוט, דונלד, וודס, 1995; משחק ומציאות (תרגום. י מילוא), עם עובד,  תל-אביב.

[9] צדרבוים, נורית, 2012 ; " 'ספר אובייקט' – דיוקן של אמן: תהליך של יצירה וחקירת ה'עצמי' במחקר פרשני מבוסס אמנות", בתוך: אפרת הוס ואחרים (עורכים), ליצור מחקר, לחקור יצירה – שימוש בדימויים במחקר חברתי בישראל, אוניברסיטת בן גוריון בנגב.

[10] הדגשתי נקודה זאת כאן ובכך אני מרמזת על כך שלאחר מחקר, ניתוח ופרשנות הספר – התבררו הקשרים הפנימיים העמוקים שנוצרו או שהתקיימו בין הציורים שצוירו בתוכו ובין החומרים שהיו שם מלכתחילה.

[11] צדרבוים נורית, 2012 – שם

[12] גילוי נאות. באותה תקופה הייתי בעוצמה של עבודת המחקר שלי לדוקטורט. ניהול יומני עבודה היו חלק מהמטלות שעליהם התחייבתי כאשר הגדרתי את מטרות המחק ואת גבולות המחקר. ניהול יומני עבודה ( כמו גם יומן חיים ) היו חלק מתהליך איסוף הנתונים בשדה. בשדה המחקר שלי, היה עלי לייצר נתונים כדי שאוכל לאספם.

[13] נוי, פנחס,  1999; הפסיכואנליזה של האמנות והיצירה, מודן, תל-אביב.

[14] שם.

[15] גילוי נאות. עם סיום העבודה נסעתי לקבוץ חולתה לבקר את פטר מרום אשר שנה קודם לכן בגיל 90 זכה בפרס ישראל, וביקשתי להראות לו את היצירה. התקיים מפגש מרתק שמתועד גם בסרטון וידאו ובו הוא עצמו מכיר ב'ספר אובייקט' שנשען על ספרו שלו כיצירה שעומדת בפני עצמה לכל דבר ועניין.

[16] דיוקן בשירת אגם – ניתן להיכנס לקישור ולדפדף בספר עצמו.

[17] פַּלִימְפסֶסְט – הוא מגילת קלף כתובה, בדרך כלל מימי הביניים, שנמחק או גורד ממנה הכתוב הקדום, ונכתב תחתיו טקסט חדש. הכתוב הנוסף נכתב אם משום חיסכון ומחסור במגילות קלף, ואם משום הקשר בין מה שנכתב בעבר לבין מה שנכתב מאוחר. ייתכן גם שעל גבי הכתוב הקדום נכתב רובד חדש יותר של פרשנות או הרחבה. ובהשאלה, פלימפססט הוא סמל לכתוב רב רובדי, רב שכבתי, שבו החדש מתרבד על הקדום. וגם להפך, מגילה מחוקה, שהמקור נמחק ממנה על ידי כתובים חדשים.

[18] פוליפוניה – היא מושג מתחום המוזיקה, ובפרט מתחום הקונטרפונקט, שמשמעותו הימצאותם של שני קולות או יותר בו-זמנית, כשלכל קול יש עצמאות ריתמית קצבית או מלודית. להבדיל מההרמוניה, ההומופוניה, בפוליפוניה אף אחד מהקולות לא יכול להיות משני. מדובר בהשמעה סימפונית של מספר קולות עצמאיים.

[19] בריקולאז' – הוא מונח המאגד במקור את כל סוגי העיסוקים הלא מקצועיים המתבצעות באופן מאולתר וחובבני, והקשורים ליצירה, שיפור, תיקון ותחזוקה של דברים חומריים. במונח נעשה שימוש מושאל לתיאור של טכניקה פוסטמודרניסטית למחזר באופן יצירתי דברים 'מן הגורן ומן היקב', משאריות ומעודפים. טכניקה זו יכולה לבוא לידי ביטוי במגוון תחומים, כגון אמנות חזותית, מוזיקה, ארכיטקטורה, פילוסופיה, ואף בבלשנות. לפי חוקר התרבות והתקשורת דוד גורביץ, הבריקולר הינו "מהנדס חובב, המתקין יצירה שמורכבת מאובייקטים קודמים שזהותם לא טושטשה. המוצג החדש אינו חותר להומוגניות כי אם להבלטת הזיכרון של חומריו הראשוניים".‏

[20] רֶדִי מֶייד הוא מונח שטבע האמן מרסל דושאן המתאר אמנות הנוצרת תוך שימוש באובייקטים או בחפצים יומיומיים. השימוש בחפצים כ'אמנות', כשהם מנותקים מן הקונטקסט המקורי שלהם, מרחיב בצורה משמעותית את החשיבה המקובלת אודות מה היא אמנות, בייחוד בעידן שבו המוצר ועיצובו מקבלים משנה חשיבות.

[21] התערוכה התקיימה בגלריה 'נילרה' בבית לחם הגלילית. לאחר מכן העבודות הוצגו בתערוכה נוספת, בבית האמנים ע"ש שאגאל – שם נושא התערוכה היה 'ספר אמן'.

[22] מפורמט של A5 שזהו גודלו של דף בספר, הדפסתי את הדפים כל אחד בנפרד לגודל של A3

[23] ג.א.לסינג בחיבורו 'לאוקון' 1766 – לסינג, גוטהולד אפרים, תשמ"ג, לאוקון, או על גבולי הציור והשירה, תירגם דוד ארן. הוצאת ספרית פועלים והצאת הקיבוץ המאוחד, תל-אביב.

[24] שם.