המאמר התפרסם בכתב העת 'המסדרון' גיליון מס' 15 – דצמבר 2022
באירוע הנעילה לפסטיבל 'דורשירה' 2 הצגתי סדרה של יצירות ברוח הפן האמנותי של תנועת הכנענים.
להלן הסרטון שהוצג באירוע הנ"ל
קודם לכן אזכיר ואציין שהפסטיבל כולו עמד בסימן המשורר יונתן רטוש, אשר בשנת 1939 היה בין מייסדי תנועת הכנענים – העברים הצעירים. הייתה זו תנועה אידיאולוגית תרבותית אשר דגלה בזיקה בין העמים שחיו בארץ ישראל (כנען) באלף השני לספירה ובין העם העברי בארץ ישראל במאה העשרים.
המטרה והכוונה של קבוצה זו הייתה ליצור תרבות חדשה-ישנה ולהתנתק מהמסורת היהודית גלותית. הם חיפשו את המקורות השורשיים של העברים בארץ כנען. תנועה זו הגיעה לשיאה בארץ ישראל בשנות הארבעים של המאה ה- 20 והשפיעה על המחשבה הפוליטית, על האמנות על הספרות ועל חיי הרוח בארץ ישראל. חברי התנועה שללו את המושג 'יהודים' ודגלו ב'עברים'. הם העלו על נס את תרבות המזרח הקדום, וגרסו שזה הוא העבר שעליו עלינו להתייחס.
פסטיבל השירה התנהל בהדהוד למורשתו של רטוש. באירוע הנעילה המשוררת טובה זלוטורובסקי העלתה שיח מרתק אודות שירתו של רטוש, האיש המשורר, תוך הרחבה והתייחסות לאידיאולוגיה התרבותית של התנועה. בלפור חקק הוסיף מטעמו מידע וידע מקורי.
כפי שהובן, הזרם הכנעני פעל והתבטא גם בתחום האמנות החזותית. הביטוי החזותי של הגישה הכנענית היה שימוש בצורות ובסגנון ארכאי שהיה בהשפעת הסהר הפורה. במידה רבה נטייה זו שיקפה את הזרם האמנותי שנקרא 'אמנות פרימיטיביסטית' שהייתה באירופה בתחילת המאה ה- 20.
במהלך הפסטיבל תרמתי את חלקי בשירה ובראיונות עומק הקושרים את פעילותי היוצרת בין אמנות השירה והאמנות החזותית. באירוע הנעילה, הבאתי את חלקי דרך הפן האמנותי. ההדהוד שלי לרוחו של רטוש במפגש זה באה לידי ביטוי בהצגת גוף עבודות שלי בציור ובפיסול משנות ה – 80.
בדרכי האמנותית- היוצרת, ובדרכי כחוקרת תרבות אני מצביעה על מה שנקרא 'שיח טקסטואלי' (אינטרטקסטואליות) – מה שנקרא 'טקסטים משוחחים'. אחד המאפיינים של שיח זה עוסק בהקשרים, הדהודים, אסוציאציות בבחינת דבר גורר דבר. המעורבות האישית שלי בפסטיבל כיוצרת, כמנחה, כמרואיינת, וכאשת שיח עם עורך ויוזם הפסטיבל יאיר בן חיים, הובילה אותי, אותנו, לחבר בין היבט מסויים שבעשייה האמנותית שלי לרוח הפסטיבל הנוכחי.
בשנות העשרים של המאה העשרים ואחת כבר איננו עוסקים בכנעניות. לא בריש גליי, וייתכן שגם לא במסתרים. המופע והאזכור של רטוש בפסטיבל זה יצר אצלי קשר אסוציאטיבי לחלק מאוד משמעותי ביצירתי, אישר לי והוביל אותי להצצה באוצרות העבר, וגרם לנו להחליט יחד שהצגת היצירות שלי תוך שיח והסבר יהיו סוג של דיאלוג יצירתי אשר ירחיב ויעמיק את הדיון, האזכור והמחווה לרטוש.
להרצאתי הקצרה שהייתה מלווה בהצגת דימויי ציורים ופסלים משלי קראתי 'מעל המגדר סביב אשקיפה'. השימוש בכותרת זו מרמז ומייצר פרפרזה ל 'שיר השומר' – 'מעל המגדל סביב אשקיפה', ולשורה בתוכו האומרת 'מה לי ומי לי עוד, כנען'.
החיבור שלי לזרם הכנעני היה טבעי והכרחי מבחינתי מבלי שאפילו ידעתי שאת זאת אני עושה, כמו שגם לא ידעתי שמה שאני עושה מתכתב עם זרם זה. עוד בהיותי סטודנטית לאמנות בשנות ה- 80 המורה שלי לפיסול באוניברסיטת חיפה העיר את תשומת ליבי, שזה מה שאני עושה " את מפסלת כאילו נולדת בתרבות הפרה קולומביאנית" אמר לי באחד השיעורים.
צעירה הייתי ובתחילת דרכי בשדות האמנות. הלכתי לחפש ולראות מי הם הקולומביאנים, להבין מה זה הזרם האמנותי שנקרא פרימיטיביזם', מה זאת כנעניות, מי זה רטוש, וכמובן פגשתי את סמל הסמלים של זרם זה 'נמרוד' של דניצר.
והבנתי שאני שם, ומשהו בתוכי ידע זאת הרבה לפני שאני עצמי ידעתי זאת באופן מודע. העולמות הרחוקים האלה היו העולמות הקרובים אלי. מהיכן הם הגיעו איני יודעת. לימים יצרתי תערוכת יחיד שנקראה 'כן, לא, שחור, לבן' שהייתה תערוכה חשובה, הוצגה בכמה חללי תצוגה חשובים, בין השאר בבית האמנים בירושלים, נכתב עליה רבות. חוקר האמנות הידוע גדעון עפרת ביקר בתערוכה, וכתב לי גלויה בכתב ידו, אותה שלח לי בדואר. שם הוא כתב בין שאר דבריו " מעניין מהיכן המקורות האבוריג'ינים שאני מזהה ביצירתך".
כל זאת אני מספרת כאן, כדי להדגיש את אופייה של יצירתי בשנים ההם, שהייתה ברוח האידיאולוגיה הכנענית. מסתבר שכנראה זו שפת האם החזותית שלי, אשר הגיעה אלי מגלגולים שונים.
בהרצאה הקצרה שנתתי באירוע הנעילה שהיה כאמור כהצדעה למשנתו של רטוש, הצגתי צילומי פסלים שלי משנות השמונים, ציורים של פסלים שלי, ציורים של פסלים שלא פיסלתי ועבודות משולבות. באותה נשימה חזותית הצגתי גם עבודות מתוך מיצב עליו אני עובדת בשנים האחרונות אשר נקרא 'דפוס התנהגות' וגם בו מופיעים מוטיבים מהשפה הכנענית שלי, שכנראה תפסה שבת בדרכי האמנותית, ועכשיו כמו אז, אני עדיין אוחזת בה בדרכים כאלה ואחרות.
כפי שציינתי למעלה, להרצאה קראתי 'מעל המגדר סביב אשקיפה'. ביקשתי להדהד ולרמז לאותו שיר ידוע שמוביל אותנו ברוח השיח הטקסטואלי לכנען, אבל בו בזמן נגעתי באמצעות המילה 'מגדר' גם בערכים נוספים הקשורים ליצירתי, ואולי גם הם נרמזים בתפיסה ובאידיאולוגיה הכנענית. הנושאים שמעסיקים אותי ביצירתי, בשירה ובאמנות החזותית עוסקים בשאלות מגדריות של נשיות – אמנות – אמונה – אימהות – כל זאת לעתים במודע ובחלק גדול ביצירתי גם באופן בלתי מודע.
המפגש עם הכנעניות דאז, עם המשורר יונתן רטוש, ההצצה שהבאתי כסוג של קינוח לאירוע הנעילה החזירו אותי באחת לעולם הזה. החזרה הייתה לא רק מבחינת איסוף חומרים לצורך ההרצאה, או פעולת ההחייאה ליצירות ישנות, או דיאלוג והדהוד לרוח התקופה ולמי שהוביל אותה, היא גם העלתה מחדש מהאוב את אותה תשוקה ישנה לסוג זה של עבודה.
השיח החיצוני הבין אישי שניהלתי עם רטוש – שירה – והכנעניות, הוביל אותי לשיח תוך אישי. בעקבות ההצראה חזרתי לעבוד ביתר מרץ בתוך ספר עיון אותו מצאתי זרוק לפני כעשור בשוק הפשפשים. הספר נקרא ו'הכנעני אז בארץ'.
בדרכי האמנותית, אני נוהגת לעבוד וליצור בתוך ספרי אמנות אותם אני אוספת בשווקים. כשאני יוצרת בתוך ספר אני יוצרת בו ואיתו (זו דרך מסויימת באמנות, שנקראת 'ספר אמן', 'אובייקט ספר' וגם סוג של readymade – אך לא כאן המקום להרחיב על כך). כפי שציינתי, התחלתי לעבוד בתוך ספר זה לפני כעשור, והפסקתי.
המפגש המחודש עם רוחו של רטוש, החזיר אותי באחת לספר זה. הוא אשר חיכה באורך רוח לרגע ההתעוררות. ובעקבות אותו אירוע נעילה שבו הערתי מחדש יצירות ישנות (על כך כתבתי פעם באחד משירי ש 'יְצִירוֹת יְשָׁנוֹת הֵן לֹא יְצִירוֹת יְשֵׁנוֹת' ), והארתי שוב ומחדש את המושג 'אמנות כנענית', הערתי גם מחדש את השפה הישנה שלי, שמעולם לא עזבה אותי ממש.
בחודשים האחרונים הסתערתי על הספר אשר נקרא במקור 'והכנעני אז בארץ', יצרתי בתוכו ובהשראתו. הספר הפך להיות אובייקט. בשפת האמנות הוא יקרא מעתה 'ספר אובייקט' וזאת משום שעתה הוא כבר לא ספר קריאה, אלא הוא אובייקט אמנותי שנראה חזותית כמו ספר קריאה. מספר קריאה עיוני הוא הפך להיות עבודת אמנות. הספר המקורי שימש אותי בו זמנית גם כמצע ליצירה, התכנים המילוליים שלו הם חלק מהתוכן, כמו שהם בו בזמן גם חלק מהצורה.
לאחר מכן צילמתי את דפי ה 'ספר – האובייקט' והדפסתי מהם ספר נוסף, שהפעם חזר להיות ספר. לספר המודפס החדש קראתי 'וְהַכְּנַ-אֲנִי אז בארץ'.
גם כאן אני מתכתבת עם השם המקורי אך מוסיפה לו באמצעות שינוי האיות את הפן האישי שלי. רוצה לומר, הכנעני אז היה בארץ, עכשיו אני כאן, ואולי בדרך שבה אני יוצרת באיזו מובן שהוא גם הוא עדיין כאן.
להלן מספר תמונות מתוך הספר 'והכנ – אני אז בארץ ועכשיו בארץ'
"הציור הוא שירה אילמת והשירה היא ציור מְדַבֵּר" (סימונידס)[2]
מה הדומה או השונה בין הספרות ובין האמנות הפלאסטית? שאלה זו מעסיקה הוגים ואמנים מהעת העתיקה ועד ימינו. המסורת העשירה של ויכוחים ודיונים על היבטיהם השונים של שני תחומים אלה, מבטאת את תמורות הטעם ואת שינוי המושגים במחשבה האסתטית. השיח שמתקיים בין הדיסציפלינות מעורר ומפרה, תלוי סגנון תרבותי וייתכן אף תלוי טעם אישי. ההשוואה בין שני תחומים אלה דווקא – ספרות ואמנות פלאסטית – זכתה להבלטה ולהתייחסות מיוחדת, משום שכבר בעת העתיקה נחשבה השירה כביטוי הנאצל ביותר של אמנות המילים, ואילו הציור נהנה ממעמד מיוחס במשפחת האמנויות החזותיות.
במאמר זה אבקש להראות כיצד שירה מדברת ציור, כיצד היא מדברת אל ועם ציור וכיצד כל אחת משפות אלה יכולה לחצות את גבולותיה, לשאול מאפיינים מהתחום האחר ולנהל איתם שיח. לכל מדיום אמנותי יש 'תחום מחיה' ראשוני ובו מתממשות סגולותיו הייחודיות. יחד עם זאת, בכל מדיום ניכרת שאיפה לפרוץ את גבולותיו, להעשיר את דרכי וטווח ההבעה שלו על-ידי שאילה, אימוץ והפנמה של מאפיינים המשתייכים באופן טבעי לאמנויות אחרות[3]. הולצמן מבקש להסביר זאת במונחים אנושיים כיחסים של קנאה ותחרות המולידים הפרייה הדדית. הניסיונות של האמנויות השונות לפעול בניגוד לטבען גורם להתחדשות, לפריצת דרך ולעתים אף "למהפכות פואטיות"[4].
קודם שאדגים תופעה זו באמצעות שיר וציור, אבקש להציג כמה מעקרונות השיח. לסינג[5] ניסח משפט שמצוטט עד היום, והפך להיות אבן-דרך בדיון המתמשך והרב-תקופתי הזה, "ספרות היא בראש ובראשונה אמנות של זמן, ואילו ציור ופיסול הם אמנויות של מרחב". אוסיף ואומר כי ספרות היא שפה של מילים וחומרי היצירה שלה הם מקצב, מילים והרמוניה; לעומת השפה הוויזואלית שבה חומרי היצירה הם צבעים וצורות. לכאורה, הגדרות אלו יוצרות חיץ ברור בין שני התחומים. אך האמירה של המשורר היווני סימונידס, "הציור הוא שירה אילמת והשירה היא ציור מְדַבֵּר", המצוטטת בספרות העיון והמחקר, מרמזת על רצון לקרב ולפשר בין השונים.
לאונרדו דה וינצ'י ביקש להעלות את יוקרתה של אמנות הציור והישווה אותה לדיסציפלינות שונות. הוא קבע שחוש הראייה הוא הנעלה ביותר מבין החושים, ומכיוון שהציור מתבסס על חוש הראייה, הרי שיש לו את הכוח הרב ביותר מבין כל תחומי האמנות לתאר מציאות ולעורר רגשות. דה וינצ'י טען עוד, שהאמנות היא מדיום בלתי-אמצעי הנוגע ופוגע ישירות בנפשו ובלבו של הצופה, שהרי אינה מותנית בתיווכו של הלשון. האמן האיטלקי הדגול קיבע את מעמד-העל של אמנות הציור, דווקא בתקופה שבה השירה היא זו שנחשבה לאמנות נעלה. הוא ייחס את יוקרתה של השירה ליחסי הציבור המשובחים שלה, "שהרי אין כמוה מוכשרת להלל את עצמה במילים",[6] שעה שהציור הוא אמנות אילמת שאינה יכולה להעיד על עצמה ולפאר את סגולותיה.
הדברים נאמרו בשלהי המאה ה-15. כיום, תחומי אמנות אלה אינם זקוקים ל'יחצנים'. לא אחדש בכך שאומר שמעברי הגבול נפרצו מזה זמן רב, כל אמנות יודעת את מקומה, שואבת מרעותה, מעשירה את מילון המושגים שלה, ויוצרת ומייצרת עולם שלם של שיח טקסטואלי. טקסטים משוחחים אלה עם אלה, בין אם הפרשן הקורא מודע לשיח הזה ובין אם אינו. שיח אינטרטקסטואלי[7] בעידן הפוסט-מודרני מתקיים בין סוגים שונים של טקסטים, כלומר הוא בין-תחומי, רב-זמני ועל-זמני. ללמדנו שבטקסט המילולי 'שתולים' רמזים שמתכתבים עם טקסט ויזואלי ולהיפך[8].
יונה וולך,[9] בשירה "תן למילים", אומרת: "תֵּן לַמִּלִּים לַעֲשׂוֹת בְּךָ….עוֹשֵׂי צוּרוֹת עַל צוּרוֹת….עוֹשׂוֹת צוּרוֹת מְחָדָשׁ בַּדָּבָר[10]… והנה וולך המשוררת מעידה בשירתה שלמילה יש יכולת ליצור צורה. מילים כידוע מייצגות משמעות ומדברות על, אך וולך מחדשת וטוענת שהן יכולות ליצור צורה (דבר שאותו היא גם עושה הלכה למעשה, כפי שנראה בהמשך). מילים עושות 'צורות', אומרת וולך ומשתמשת במילה שמאפיינת את השפה האחרת, השפה הוויזואלית.
וולך ממשיכה את הרעיון בשיר אחר ואף מחדדת אותו, כשהיא מייחסת לשפה העברית, דווקא, כוח מיוחד ומצביעה על הפיזיות הבסיסית שנמצאת לדעתה בשורש קיומה. "הָעִבְרִית הִיא פֶּסֶל שֶׁלא פּוֹסֵל[11]…." היא אומרת בשירה 'עברית'[12] וממשיכה לקרוא בהתפעלות: "אֵיזֶה גּוּף יֵשׁ לַשָּׂפָה וּמִדּוֹת…"" וולך מתייחסת לשפה המילולית לא רק במובן של תכנים ורעיונות, אלא גם להיבט הגופני שלה – כפי שהיא מבינה זאת, וכפי שהיא מטיבה לעשות כמשוררת המציירת בשירתה. בשירה 'קווים לדמותי'[13] מרכזת וולך את עיקר מאמציה לצייר את דמותה. שיר זה דיבר אלי במיוחד ובו פגשתי לראשונה כאשר מצאתי את אחד מציוריי מסדרת ציורי דיוקן עצמי. כאשר פגשתיו לא ידעתי אם וולך כתבה את שירה בהשראתו, או שמא אני ציירתי אותו בהשראת שירה. זוהי כמובן שאלה היפותטית, משום שאף אחת מאתנו לא הכירה את היצירה הספציפית של זולתה. ללמדנו שטקסטים מתכתבים ומשוחחים ביניהם, שפות חורגות מתחומן וזולגות למרחבי מחיה של שפות אחיות ומרחיבות את מרחב היצירה והתובנה.
וולך משרטטת קווים לדמותה. היא עושה זאת במילים, אך אנו יכולים להמשיך את שירתה באמצעות החשיבה הוויזואלית ולשרטט בעיני רוחנו את דיוקנה המצויר 'קווים קווים' ועוד, וכדבריה לתת למילים לעשות צורות.
וולך משרטטת במילותיה דיוקן עצמי ("כָּמוֹנִי מֵאֲנִי מֵאֲנִי לְעַצְמִי"). השימוש במילים 'משרטטת דמות', ואחריו צמד המילים המחוברות 'דמותמונה', מעידים על כך שוולך, אף שהיא כותבת במילים שירה, היא נמצאת בזירת הציור ובמקום להשתמש במכחול וצבע היא משתמשת במילים.
"המילה היא לבושה של המחשבה", הגדיר המשורר והמחזאי האנגלי בן המאה ה-17, ג'ון דריידן[14], ואילו הפסיכואנליטיקאי הצרפתי ז'אק לאקאן[15] פירק את המילה לאותיות והסביר, כי "האות היא המשענת של המילה". מנקודת-מבט ויזואלית ובמטרה לייצג את שפת האמנות, אומר כי רעיון שמגולם במילה אשר מורכבת מאותיות, ראשיתו בצורה. העידן הפוסט-מודרניסטי מכיר כבר במונח סימן, שמורכב ממסמן ומסומן. אך אם נחזור לשירתה של וולך, אציין שלא רק האותיות המרכיבות את מילותיה הן צורה לכל דבר ועניין, אלא המילים עצמן לקוחות ממילון המונחים של שפת הצורה – השפה הוויזואלית.
וולך רוצה לספר על עצמה, לשרטט קווים לדמותה, להגדיר או לנסח או לתאר את אישיותה – ואת זאת היא עושה בצורה ציורית. היא משתמשת במילים כקווים ומתארת אותם כ"מפוזרים, נאספים, מעורבים, מקלות דקים, ישר, מעוות, קצר, ארוך, נערמים, שחורים, לבנים, שקופים, צבעים". אלה הן המילים שבאמצעותן משרטטת וולך את דמותה; מילים שמתארות צורות ומצבים בהתנהגות של חומרים פיזיים בשפה הוויזואלית.
שפה היא סמל, מילים הן סמל וכמוהן גם צורות.[16] בשיר זה וולך משאילה את הסמלים שמשרתים את תחום הציור, אלא שבמקום להציגם באופן ויזואלי כדרכו של הציור, היא מצביעה עליהם באמצעות מילים. אין אלו מילים שנאמרות בקול, אלא בכתב, ובכך הן חוזרות להיות תוכן וצורה כאחד.
כאשר פרשן אמנות ניצב מול תמונה, הוא עורך לעצמו רשימת מצאי. הוא רושם לעצמו בעיני רוחו, או בפנקסו, את תכולת הציור, בבחינת "מה היה לנו שם?" קווים ארוכים, קווים קצרים, קווים מתפתלים, שקופים, צבעים וכיוצא באלה. כל אלה הם מטאפורה וסמל, שהרי הם מייצגים דבר-מה. מבט ראשון בשירה זה של וולך, נראה היה לי כסיכום של הנתונים הוויזואליים בדיוקן שעליו היא מתבוננת. זאת ועוד, לרגע נראה היה לי מוכר הציור שבו היא מביטה.
להלן דיוקן עצמי, שאותו ביצעתי לפני כעשור תוך התבוננות במראה (איור 1). הציור ממחיש מדוע השיר של וולך, במבט ראשון, יכול להיקרא כרשימת מצאי של המרכיבים בציור הנצפה. בציור זה ניתן לראות את הקווים המתפזרים, הארוכים, הקצרים, השחורים, הלבנים, הדקים, החוזרים, ואפילו את התוצר שיוצר מגוון קווים נמרצים אלה, שמעורבים ונערמים מסביב והופכים להיות כמו שאומרת המשוררת "דְּמוּת יָשָׁר דְּמוּת הַמְעֻוָּת"
דיוקן עצמי – נורית צדרבוים. רישום – 2004
צריך לומר שגם צורתו הוויזואלית הפנימית והחיצונית של השיר מהדהדת לשפה הוויזואלית ומתכתבת איתה. בשפת הציור נהוג לומר שאוסף של קווים צפופים יוצר כתם. כתם צבע. בהמשך לתפישתו של לאקאן ("האות היא המשענת של המילה"), נשווה בנפשנו שהשארנו את המשענת בטרם הנחנו עליה את המילה. או אז תהיינה האותיות אוסף של צורות, של קווים ונקודות, צפופים ומרוכזים יחד בסדר מסוים, במקצב מסוים קבוע, ואם נמתח את קו המתאר סביב הכתם הגדול (אוסף האותיות), נקבל צורת צדודית של דיוקן (איור 2).
שירה של יונה וולך, עיבוד צורני – נורית צדרבוים
השיר עצמו כתוב במילים קצרות ברצף, בנשימה אחת, ללא פסיקים וללא נקודות, ממש כמו הקווים שעליהם מדברת וולך בשירה. מושגים ששייכים לשפת הצורה, כמו ארוך, קצר, שקוף, דק, קו, מתפזר וכו' מככבים כמילים חשובות בשיר.
שירה של וולך "קווים לדמותי" נפגש באקראי ובאמצעות תיווכו של קורא/פרשן (במקרה זה, אנוכי) עם רישום דיוקן, ורישום כידוע זו עבודת קווים, לרוב בשחור ולבן. בהנחה שצורות וצבעים הם מטפורה וסמל, הרי שהשחור והלבן מתארים קצוות ומצבים של חיוב ושלילה, אורות וצללים. עדות לכך אנו מוצאים בשורה בשיר שאומרת "דְּמוּת נָכוֹן דְּמוּת שְׁלִילִי". פגישה מקרית זו מנכיחה שיח אינטר-טקסטואלי, ומראה כיצד שירה יכולה להיות ציור.
והנה דווקא וולך שידועה כמי שעוסקת בכתיבה, במילה, וכפי שנוכחנו לדעת מציירת בשירה ובשירתה, לא מהססת לומר, אולי להכריז, בשירה 'פעם שניה, הזדמנות שניה[17] "הַצִּיּוּר מַקְדִּים אָז אֶת הַדִּבּוּר……הַצִּיּוּר מַקְדִּים אֶת הַפֵּרוּש".
עד כה הראיתי כיצד זלגה שפת הציור במראה ובמונחים אל תחום השירה. עתה אבקש להמחיש, בדוגמה אחת, כיצד פלשו הכתב והאות, כמסמן וכמסומן, אל מרחבי הציור. בשפת האמנות תופעה זו נקראת "כתב ודימוי"[18].
פיקאסו, אבי הקוביזם, היה בין הראשונים שייבא את האות אל בד הקנבס. בסגנון עבודת הקולאז', בציורו "טבע דומם עם כינור ופירות" (1913) הוא משתמש בעיתון לסמן מפת שולחן. הוא משתמש באותיות, ובעצם הוא בין האבות המייסדים שאיפשרו לאות להתנחל במרחבי הציור. הגבולות נפרמו, והאות נושאת עליה את המילה ומייבאת משמעות עומק ליצירה. לעיתים היא מופיעה כצורה בפני עצמה, כאשר למשל השימוש בעיתון אינו מחייב את היוצר לדבר דווקא על עיתון.
אחד הזרמים הרדיקליים בתחום התרבות והאמנות היה ה'דאדא', שחבריו ביקשו לקשור בין פעילות אמנותית לפעילות מהפכנית פוליטית. מטרתם הייתה למרוד בנורמות אשר לדעתם פשטו את הרגל; מרד באמנות המסורתית, בסדר החברתי ובחשיבה מדעית אשר נתפסה בעיניהם ככלי שרת בידי החשיבה החברתית לדיכוי חשיבה יוצרת. הדאדאיסטים חתרו ליצור חברה המממשת את החרות האנושית ובחברה שכזו לאמנות יש תפקיד מרכזי. האמנות, כפי שהם האמינו היא הפתח שיאפשר לתודעה האנושית להגיע לאזורים שנחסמו לפניה קודם לכן.
לפיכך, אין פלא שדווקא פעילי הדאדא הם אלה שנטו לבטל את הבחנות המדיום של האמנות, את ההבחנה בין ציור, כתיבה ומוסיקה. הדאדאיסטים שברו מוסכמות, פרצו גבולות ועירבבו תחום בתחום בדרכים שונות – תקצר היריעה מלפרטם כאן.
ניתן לדון ארוכות במשמעות של הכתב שמצא את מקומו בציור ובפיסול, החל באופן שבו שותל האמן מילים ואותיות בתוך הטקסט, דרך יצירת אותיות כגופים פיסוליים, אך לא כאן המקום להרחיב.
אסיים בתיאור קצר של פעילות יוצרת, מרדנית ורבת משמעות ברוח הדאדאיזם, "תיאוריית המקריות", שפיתח האמן היהודי-שווייצי טריסטאן צארה[19]. הכוונה היא לפריצת מגבלות המדיום ויצירת אלטרנטיבה. אמנים אלה ביקשו לבחון את מידת המעורבות של היוצר ומהי משמעות אקט הבחירה של האמן. האם הבחירה של האמן באובייקט מסוים או בחומר מסוים היא מקרית, נשלטת, מכוונת? האמנים פנו לבדוק את הסוגיה ואת תהליך הבחירה. אם עד עתה היה ברור שהאמן היה זה שבחר, הרי שעתה הם ינסו לתת את הבחירה ליד המקרה. במילים אחרות, ההחלטה מה לייצג, מה להכניס ליצירה, תהיה של המקרה, לא של האמן.
תהליך בדיקה זה יצר שוב דיאלוג מעניין בין הספרות ובין האמנות הפלאסטית, ואותו אציג כאן כסיכום פיקנטי לדיון זה. האמן ז'אן ארפ[20] סיפר קרע עבודה שלו לגזרים משום שלא היה מרוצה ממנה ואת הגזירים פיזר על הרצפה; כשהביט עליהם נדהם לגלות שזו עבודת האמנות שחיפש. כך יצר המקרה את הציור. אמנים רבים ניסו לחקות אותו, כיוון שהדבר עלה בקנה אחד עם עקרונות היסוד של הדאדאיזם: מקריות כהיפוכה הגמור של הרציונליות. בהקשר זה חיבר צארא שיר שאותו הגדיר כמתכון לכתיבת שיר דאדאיסטי:
"כדי ליצור שיר דאדאיסטי, קחו עיתון, קחו זוג מספריים, בחרו מאמר באורך השיר הרצוי, חיתכו את המאמר, ואז חיתכו כל אחת מהמילים במאמר והכניסו אותן לשק. נערו את השק בעדינות. עכשיו הוציאו את הגזרים זה אחר זה, בסדר שבו הם בשק. העתיקו בנאמנות. השיר יהיה כמוכם. עכשיו אתם סופרים אוריגינליים ומחוננים ברגישות חיננית, למרות שהיא מעבר להבנתם של האנשים הוולגאריים"[21].
הפולמוס בין שני התחומים נראה אם כן כנחלתם של חוקרים, הוגי דעות והיסטוריונים. מאידך, כך נראה, הספרות והאמנות מקיימות ביניהן דיאלוג מפרה, וחציית הגבולות כבר שנים רבות איננה בבחינת 'בל יעבור'.
הערות
[1] אמרתו של המשורר הורטיוס, משורר רומי בן המאה הראשונה לספירה. צוטט מתוך חיבורו De Arte Poetica (על אמנות הפיוט)
2 סימונידס איש קיאוס, משורר יווני לירי (468-556 לפנה"ס)
3 כפי שמסביר זאת אבנר הולצמן בספרו "ספרות ואמנות פלאסטית". תל-אביב: הוצאת הקיבוץ המאוחד, 1997
4 שם. עמ' 11
5גוטהולד אפרים לסינג (1781-1729), מחזאי גרמני נודע. מתוך יצירתו "לאוקון" (1766). לסינג, ג.א., "לאוקון, או על גבולי הציור והשירה" (תירגם דוד ארן). תל-אביב: הוצאת ספריית פועלים והקיבוץ המאוחד, 1983
6שם
7 בתוך אזולאי, אסתר (2007). "יצירה ביצירה עשויה: אינטרטקסטואליות ברומנים של עמוס עוז". הוצאת מכללת חמדת הדרום
8 כפי שהסברתי במאמר מתוך עבודת הדוקטור שלי, בו הגדרתי את הציורים נשואי המחקר כ"טקסטים ויזואליים". נורית צדרבוים, "'ספר אובייקט' – דיוקן של אמן: תהליך של יצירה וחקירת העצמי במחקר פרשני מבוסס אמנות", בתוך: אפרת הוס ואחרים (עורכים), "ליצור מחקר, לחקור יצירה: שימוש בדימויים במחקר חברתי בישראל", אוניברסיטת בן גוריון בנגב, 2012
9 יונה וולך (1985),, "צורות". תל-אביב: הקיבוץ המאוחד
10 שם, עמ' 5
11 שם עמ' 18
12 שם עמ' 17
13 שם, עמ' 111
14 A Parallel of Poetry and Painting, in: Essays of John Drayden, ed. W.P. Ker, Vol. II. London, 1900.pp. 115-153
15 אצל רות גולן (2002), "אהבת הפסיכואנליזה: מבטים בתרבות בעקבות פרויד ולאקאן", תל-אביב: רסלינג
16 פנחס נוי (1999), "הפסיכואנליזה של האמנות והיצירתיות". תל-אביב: מודן
17 מתוך השיר "פעם שנייה, הזדמנות שנייה". צורות, עמ' 121
18 תופעה שאני נוגעת בה בהרחבה בעבודת הדוקטור שלי. Cederboum, Nurit, 2009; "Self- Portrait" – A Study of the 'Self": A Quest for the Creation and the Development of the 'Self' through a 'Chain of Observations'. Ph.D. Chelmsford: Anglia Ruskin University
19 טריסטאן צארה (1963-1896), ממייסדי זרם הדאדא באמנות
20 ז'אן (האנס) ארפ 1886 – 1966), צייר פסל ומשורר שווייצרי. היה ממקימי תנועת הדאדא בציריך ביחד עם מרסל ינקו, טריסטאן צארה, הוגו באל ואחרים.
21 כפי שזה מופיע בספר על תולדות תנועת הדאדא ורקעה החברתי. Manuel Grossman, Dada, (Pegasus: New York), 1971, מצוטט בספרה של טניה רינהרט, 2000, מקוביזם למדונה, הוצאת הקיבוץ המאוחד, ת"א , עמ' 73
דֶּרֶךְ הַפָּנִים – כּוֹתֶבֶת בַּעֵט 