תמונה היא שיר ללא מילים – זיכרונות ארוזים בחרוזי צבע, ביצירתה של מלי אלבז אלמנדין

מראה - כתב עת לספרות, אמנות והגות יהודית
מראה – כתב עת לספרות, אמנות והגות יהודית. אוניברסיטת אריאל בשומרון

המאמר התפרסם בכתב העת 'מראה'.

רישום ביבליוגרפי: נורית צדרבוים (2014) תמונה היא שיר ללא מילים – זכרונות ארוזים בחרוזי צבע ביצירת של מלי אלבז אלמנדין. בתוך זיוה פלדמן (עורכת) כתב העת 'מראה', גליון מספר 9, תשע"ה ספטמבר. הוצאת אוניברסיטת אריאל בשומרון. עמ' – 28 – 46)

"תמונה היא שיר ללא מילים"[1]

זיכרונות ארוזים בחרוזי צבע, ביצירתה של מלי אלבז – אלמנדין

ד"ר נורית צדרבוים

"נאווּ לחייך כְּתּוֹרִים צווארך בחרוזים. תורי זהב נעשה לך עם נקודות הַכָּסֶף" (שיר השירים א', י', יא')

לא בכדי פתחתי את הרשימה בציטוט משיר השירים. ההתבוננות בציוריה של אלבז – אלמנדין עוררה בי בכל פעם מחדש תחושה של שירה עתיקת יומין שיש בה מן הטוהר ומין הזוהר. שירה זו נראתה לי כמו מתנגנת בשורשיה של שפה עתיקה, ומתוך שירה ויזואלית שכזאת מצאתי שאני נוגעת בשכיות חמדה. לפיכך לא התפלאתי לשמע המשפט הראשון אותו אמרה לי הציירת  "אבא היה רוקם המשנה של המלך בתימן".

אחרי שנים של עבודת ציור שבהם אלמנדין נהגה להתבונן על טבע דומם, נופים או אדם, היא עוברת להתבונן אל נוף נפשה פנימה ומפתחת שפת ציור ייחודית ואישית. זוהי צורת ביטוי בה אינך יודע אם השפה היא זו שנתגלתה אליה מעשה נבואה או שמה היא זו שגילתה את השפה ויצרה אותה. ניתן לראות ולהבין שהיה זה כור היתוך שבו היא היוצרת בוראת לעצמה שפה אשר ממנה היא עצמה ממשיכה לצמוח ולהיברא בכל פעם מחדש.

שפת הציור הייחודית שהתפתחה הפכה להיות הכלי שבאמצעותו היא אוספת את פיסות חייה – זיכרונות, סיפורים, אנשים, רגעים, רגשות ומחשבות – ומייצרת מהם כמעשה אלכימיה רגע חדש ואחר שיש בו  דמיון נמהל במציאות. זו המציאות אשר מוכרת לה מאורחות חייה האישיים, המציאות המורשתית הטבועה ב ד.נ.א. שלה וחוויות האמת אותן חוותה.  מציאויות אלה הופכות להיות חומרי ומושאי יצירתה אותם היא  מעבדת במודע ושלא במודע בנפשה פנימה, ורוקחת מהם סיפור חדש – סיפור בתמונות, סיפור חושי, חושני ווויזואלי.

מכאן הגתה היוצרת את המונח 'פיסות' אותו היא מייחסת לכלל יצירתה. בדרך זו מספרת לצופה שאלה הם לא רק חלקי זיכרונות שנאספו אלא גם פיסות מהם היא תופרת מצע אחר. מעשה הציור העולה מידיה האמונות  הוא סוג של 'מעשה רוקם'[2], מלאכת מחשבת. ניתן לדמות את יצירתה כמי שמחברת פיסות בדים רקומים אלה לאלה, אלה באלה, כיאות למי שממשיכה בדרכה הייחודית את מלאכתו של מי שהיה "רוקם המשנה של המלך" בתימן. היוצרת ממשיכה מסורת לא רק שהיא מעצימה ומתרגמת את העשייה של אביה, אלא גם בעצם העובדה שהיא מעבירה סיפור חיים אשר מקפל בתוכו תקופה, מוצא, משפחה, מולדת ועַם כמו יודעת היא  ש "הציור הוא דרך אחרת לכתוב יומן"[3]

מתוך יצירות אלה ניתן לראות שאין היא מתכוונת לתעד ולשחזר סיפורי חיים כמעשה סופר או עיתונאי, אלא משתמשת בעובדות הטבועות בזיכרונה לשמש אותה ולהיות חומר ליצירתה. יוצרת שהופכת חיים ליצירה ובוראת עולם חדש של מראות. ואילו אלה שמשנבראו, מספקים לה מראה חדשה להתבונן דרכה אל חייה שלה –  אלה שהיו, אלה שהינם ואלה המתהווים.

גוף העבודות מהדהד אל ומתכתב עם יצירתו של גוסטב קלימט[4]. בהקשר זה מעניין וחשוב לציין שאביו היה חרט במקצועו בדומה לאבי היוצרת – 'הרוקם'.  בעבודות של יוצרים אלה אנו מוצאים עקבות למורשת המשפחתית ומבחינים כיצד אמנים אלה מעבדים מוטיבים וערכים שנלקחו בהשאלה מתחום האוּמנות ומביאים  אותם אל מקדש האמנות.

קלימט בתחילת דרכו האמנותית עסק בעיטור מבני ציבור, ציוריו מתאפיינים בשימוש בצבעוניות בצבע הזהב ונראים כקישוטים אלגנטיים המופיעים בצורות שונות. היסטוריונים מייחסים לקלימט השפעות מתרבויות שונות; אמנות מצרית, מינואית, יוונית קלאסית וביזנטית. בסגנון עבודתו הוא מפנה עורף לסגנון הנטורליסטי שקדם לתקופתו ומשתמש בסמלים על מנת להעביר ראיונות פסיכולוגיים. במחצית הראשונה של המאה העשרים עבודותיו ספגו ביקורת קשה, עולם האמנות שעדיין לא הבשיל דיו התקשה לקבל את סגנונו הייחודי והתעלם מעבודתו. יצירתו תוארה לא אחת כאמנות קישוטית. רק מאוחר יותר, כפי שכבר קרה לא אחת בתולדות האמנות, העריכו את ההשפעה העצומה שהייתה לציוריו בהתפתחות הציור המודרני אשר גם שימשה בסיס לסגנונות מאוחרים יותר – הנאביס, האר נובו והסוריאליזם.

ההשפעה של קלינט עולה מתוך עבודתה של אלבז – אלמנדין, כמו גם השיח הטקסטואלי בין היצירות וזאת בהנחה ובידיעה שאלבז לא הייתה מודעת לכך[5]. שני אמנים אלה פיתחו את המסורת המשפחתית לאמירה אישית והעלו את הקישוט והעיטור לדרגה של סמל טעון משמעות, ולמרכיב משמעותי בעל חשיבות אסתטית במארג הציור. דקורציה כסמל נַשָׂא תוכן, כפי שנראה בהמשך (ראה איור 1 – פרט מתוך היצירה למה?).

מלי אלבז אלמנדין - פרט מתוך היצירה 'למה'
איור 1: מלי אלבז אלמנדין – פרט מתוך היצירה 'למה

 

השימוש בשפת האמנות ובערכיה; קו, צורה, כתם, חומר, ועיבודם למקצב אישי כדפוס שחוזר על עצמו, מאפיין את העבודות. עיון מדוקדק ובוחן ביצירה חושף את הדימויים המוטמעים בה. דימויים אלה נמהלים בצורות ובסמלים השונים והופכים להיות מקשה אחת. בלשון ציורית אשר יכולה להשלים את הסגנון הציורי של עבודות אלה, ניתן לומר שאלה לבושים בשׂלמת היצירה, כמי שאומרים בחזותם מי היו ולמה הפכו להיות. אלה סיפורי חיים שהופכים להיות ציורֵי חיים, ציורים חיים. המדיום, הטכניקה, הצורות והדימויים אינם מבקשים להציג מציאות, להעתיקה או להביא אמת צילומית כל שהיא, אלא  שואבים ממנה כדי ליצור מציאות חדשה, אחרת, פנטסטית (ראה איור 2 – פרט מתוך היצירה 'סנדלרה').

מלי אלבז אלמנדין - פרט מתוך ''סינדרלה'
איור 2: מלי אלבז אלמנדין – פרט מתוך "סינדרלה'

היוצרת מגייסת את כישוריה המיוחסים לנפש האנושית ואשר בהן ניחנה על מנת לסור למשמעתו של הדמיון. שארל בודלר[6], בספרו 'צייר החיים המודרניים'[7] מסביר שהעולם הנראה לעין אינו אלא מאגר של מראות וסימנים אשר להם מעניק הדמיון מקום וערך יחסיים; הדמיון הוא חלק מהתשוקה ומהשתוקקות של הצייר, זו הדרך שבה הוא מעבד את החומרים הפוטנציאליים של המציאות ומשתמש בהם כדי ליצור יצירה אשר מרחיבה את המציאות.

שלושה סוגים הם החומרים הפוטנציאליים של המציאות כפי מסבירה טרס –צוקרמן[8] בחיבורה 'אמנות כשלעצמה'. האחד – חומרי היצירה הפיזיים (צבע, חומר, מכחול, בד וכו'). השני – המושא, התוכן והשלישי –  חומרי הנפש של האמן – דמיון, מחשבה, רגש וחוויה. האמן רוקח את חומרי המציאות על פי המינונים שהוא בוחר והדרכים ליישום וכך יוצר מתוך מה שקיים במציאות כפוטנציאל, מציאות מגובשת ומורכבת חדשה ואחרת. יצירתו היא מציאות גם בהווייתה וגם בנוכחות הסופית שלה כתוצר.

אופן השימוש בסמלים המאפיין את יצירתו של קלימט מצוי גם ביצירתה של אלמנדין. אין היא מציגה גוף עבודות של ציור נטורליסטי, ואינה מתבוננת במציאות נתונה כמודל להעתקה ולחיקוי. יוצרת זו  נמנית על קבוצה שהוגדרה על ידי בודלר בתואר 'אנשי הדמיון'[9] – עיקר עניינם לגלות נאמנות ממשית לטבעם תוך שהם קשובים לקולם הפנימי במטרה להביאו אל החוץ. אנשי הדמיון נזקקים לשירות הדמיון על מנת לייצר סמלים ומטאפורות אשר יבטאו ויכילו את אותו קול פנימי (ראה איור 3 – פרט מתוך היצירה 'מרת הלימני ולועסות הגת).

מלי אלבז אלמנדין - מרת הלימני ולועסות הגת
איור 3: מלי אלבז אלמנדין – פרט  – מרת הלימני ולועסות הגת

ראשיתו של הסימבוליזם היה בתחום הספרות ורק לאחר מספר שנים הוגדר גם בתחום הציור וקם כמשקל נגד לרעיונותיו של הזרם האימפרסיוניסטי. יוצרים סימבוליסטים השתמשו בצורות ובדימויים שבטאו רעיונות ורגשות, מעוררי אסוציאציות, וחסרי הגדרה מילולית. סמלים שהם מטאפורות[10] כלומר,  תחבולות ויזואליות (או מילוליות) שתפקידן להאיר מושג אחד באמצעות תכונותיו של מושג אחר. כל מטפורה מבוססת על אנלוגיה וקשר של דמיון בין שדה סמנטי אחד לאחר.

היצירות שלפנינו עמוסות בסמלים, סימנים, צורות, ודימויים אשר נושאים תכנים רגשיים וחווייתיים. ציור הוא מטאפורה המכילה סמלים[11] והדבר בולט במיוחד כאשר הדימויים שבציור אינם נטורליסטיים. אלבז – אלמנדין מוסיפה וקובעת שם לכל יצירה אלה התורמים להבנת התוכן ומצביעים על מקור ההשראה הראשוני. לציור של אלמנדין יש כתובת ושם ומשם הוא מרחיק נדוד אל תוך המרחבים של עצמו עד שהוא הופך להיות ישות נפרדת העומדת בפני עצמה.

בארגז הכלים של הסימבוליזם שהם נשאי התוכן המשמעות נמצאים – שפת האמנות; סגנון העבודה, צורת הקו והשימוש בצבע, הדיאלוג בין הצבעים –אך בו בזמן ערכים אלה הם שהופכים את הציור להיות חידה שאותה יש לפענח. ערכים חזותיים אלה הם שפת הציור והם משמשים במרחב הציור כמו מילים בטקסט מילולי. הציור – על פי הגדרתי – הוא טקסט ויזואלי[12] אשר מורכב מסיפור עילי וסיפור תחתי, שני רבדים לו –  'פני השטח'  ו 'פני העומק'[13].  הרובד הראשון, פני השטח, הוא הציור הגלוי, המובנה והמאורגן על כל צורותיו וסמליו – ציור כציור. הרובד השני, פני העומק, הוא החלק הסמוי המכיל את התכנים הפנימיים ונושא עמו משמעויות עומק.

הצורות, הסימנים והדימויים אשר מבצבצים בציור נראים לצופה כמו עבודות רקמה, תחרה, שיבוץ חרוזים ומלאכת מחשבת. לכאורה ניתן לחשוב שהציירת עוסקת בדקורציה לשמה, אך מבט בוחן בגוף העבודות הגדול מגלה שכאן צומחת ומתפתחת שפה ציורית אישית וייחודית. שפה של יוצרת אשר מדברת ביצירתה על רקמה, על נשים רוקמות, אולי גם גברים (שהרי אביה היה רוקם) ומרמזת על מוצאה ועל המורשת התרבותית שהופנמה והפכה להיות קרקע דשנה לצמיחתה כיוצרת.  יוצרת זו אינה רוקמת אלא עושה רקמה בציור, משמע מדברת על רקמה בפרט ועל מלאכות נשים מסורתיות בכלל (אחזור לדון בנקודה זו  בהמשך) (ראה איור 4 – פרט מתוך העבודה – 'ערב חופשי בפנימייה').

מלי אלבז אלמנדין - פרט - ערב חופשי בפנימייה
איור 4: מלי אלבז אלמנדין – פרט – ערב חופשי בפנימייה

סלילי הקו המתאפיינים ככתב היד של הציירת מתכתבים עם סגנון צורפות מסורתי תימני שנקרא 'פיליגרן'[14], מאזכרים מלאכות יד (רקמה, אריגה, תפירה ותכשיטנות)[15], עיצוב הדימויים מזכיר  עבודות פולקלור אוריינטליות. בדרך זו היוצרת מצליחה לשמר מסורת משפחתית גם מבחינת העיסוק וגם בתכנים שהם הסיפור הפרטי והאישי שלה, זה שמהווה נקודת מוצא והתחלה לכל יצירה. חוט השני הוויזואלי והתוכני שנוגע למסורת הוא רק צד אחד ביצירתה. נבקש לומר שכל אלה ביקשו לפרוץ ממנה וחיפשו פתח מילוט לפלס את  דרכם אל היצירה מתוך כורח פנימי. זהו כורח היצירה שעליו מדבר קאנדינסקי[16]. התכנים הוויזואליים מתלכדים לתכנים רעיוניים והופכים להיות מקשה אחת.

הסגנון הדקורטיבי שמאפיין עבודות אלה מתכתב עם אמנים כקלימט (שהוזכר למעלה) והונדרטוואסר (יוזכר בהרחבה בהמשך) ואילו הדימויים שמבצבצים בציור מתכתבים בדרך מרומזת וחייכנית עם קית הרינג[17] (ראה איור ,5 , 6). האופן שבו הציירת "מרצפת את עבודתה" מהדהד לעבודות פסיפס וצורות אורגניות  של הפסל  גאודי[18] ואילו הנקודות המתרוצצות בסדר מופתי מהדהדות לאמנות אבוריגי'ינית[19]. נראה שעולם שלם של סגנונות מתבשל ונרקח ביצירתה, אך לא כן. קו משותף סמוי וגלוי נמתח בין האמנים שהוזכרו ובין יצירתה של אלבז – אלמנדין, אשר לדעתי שייכת לקבוצה זו וממוקמת בתוכה כשהיא מביאה  אמירה אישית וייחודית לה.

 

מלי אלבז אלמנדין - פרט - שיעורי בית
איור 5: מלי אלבז אלמנדין – פרט – שיעורי בית

 

מלי אלבז אלמנדין - פרט מוגדל מתוך שיעורי בית
איור 6: מלי אלבז אלמנדין – פרט מוגדל מתוך שיעורי בית

קית הרינג בדומה לאמנים האחרים שהוזכרו כאן, מגיע אל האמנות מעולם העיצוב והגרפיטי ובהמשך משתייך לזרם אמנים המשקף דרך יצירתו את אחד מהדיונים החשובים של זמנו בעניין אמנות גבוהה ונמוכה, בין האמנות המיועדת ל"מקדשי" אמנות ובין אמנות רחוב, בין אמנות אליטיסטית ובין תרבות פופולרית וצרכנות. גאודי מביא ליצירתה של אלבז את ניחוחות אמנות האר נובו (בדומה לקלימט), את האדריכלות הייחודית לו (בדומה להונדרטוואסר), את מורשת אבותיו שהיו קרמיקאים וחרשי נחושת, את הסגנון האורגני, הצבעוני העשיר, הקווים הסבוכים והמפותלים ואת הצבעוניות.

יחד עם העובדה שיצירותיה של  אלבז – אלמנדין נושאות חותם אישי וייחודי ניתן לקשור אותם, דרך רמזים, צורות, דימויים, וסגנון, לתרבות ולראות בהם  חוליה נוספת וחשובה בשרשרת תרבותית על זמנית, רב תחומית אשר נוגעת ביוצרים שונים במקומות שונים ובתקופות שונות. תהליך זה שבו נחשפו האמנים שעמם היוצרת מתכתבת ביודעין ושלא ביודעין מרחיב את היצירה המדוברת ,חושף רבדים נוספים, מייצר משמעויות עומק ומחבר אותה לרצף תרבותי, סוג של גנאלוגיה אסתטית.

עבודתה של אלבז – אלמנדין מאופיינת בשלבים ובשכבות. כלומר, שכבות פיזיות שהם חלק מתהליך היצירה ושכבות היסטורית הנושאים סיפוריים אישיים מעברה.  שכבת הבסיס שהיא קודם לכל התוכן, הוא הסיפור שאותו הציירת מספרת לעצמה, כשם שהוא מסופר לה ואליה מתוך זיכרונות העבר. אלה הם זיכרונות חיים שאותם היא ממשיכה להחיות ולעצב מחדש.

בשלב הראשון היוצרת מתרגמת את הסיפור לדימויים ומארגנת אותם על בד הציור בשכבות צבע . זהו השלב שבו הציור מצויר בסגנון נטורליסטי, הנחות מכחול רוויי צבע ויצירת דימויים נטורליסטיים.  זהו שלב הכרחי בעבור היוצרת מבחינה טכנית ומבחינה מנטלית, זו תשתית הציור, הרובד הפנימי של היצירה , עמוד היסוד שלה – השלד והמבנה הבסיסי של הציור העתידי (ראה איור 7 – שלב התחלתי, פרט מתוך העבודה בבית אצל דודה יונה). בשלב זה אלבז אלמנדין רושמת, מציירת ומניחה שכבות של צבע שלב שמהווה סקיצה, עצמוֹת הציור ובשרו עוד טרם קרם גידים ועור.

מלי אלבז אלמנדין - בבית אצל דודה יונה ( שלב ראשון)
איור 7: מלי אלבז אלמנדין – בבית אצל דודה יונה ( שלב ראשון)

ניתן ללמוד מכך ששם הציור ניתן לו בעודו בחיתוליו. הסיפור שיושב בראשה של היוצרת הוא בבחינת המודל שבו היא מתבוננת. אין היא מוותרת על שלב הציור הראשוני אשר משמש לדעתי כמפת דרכים. זו המפה אשר תתווה לה בהמשך את היציאה למסע. היוצרת יוצאת למסע שבו הזיכרון והדימויים הופכים להיות עקבות אחריהם היא הולכת מכסה אותם, כמו מבקשת להשאיר אותם סמויים, מעובדים, משופרים ומשופצים. תהליך הציור הלכאורה סזיפי הוא גם תהליך הכרחי אשר בו הפעילות הפיזית ( מלאכת הציור) מאפשרת לנפש לעבור תהליך של זיכוך, ריפוי, ניקיון והעצמה[20]

עם סיום שלב זה היוצרת פונה לשלב שאותו אגדיר לצורך העניין כ'מלאכת שזירה'. בנחישות סיזיפית נשזרים  קווים, נקודות, דימויים, צורות, צבעים כשהם אחוזים וארוזים אלה באלה, זה בתוך זה, זה ליד זה. בעוד שנראה כאילו נעשית כאן מלאכת רקמה, עוטה הציור בשר על צלעותיו שהיו חשופות.

מתקבל מארג של צורות על משטח אחד אשר במבט הראשון לא ניתן להבחין  בין רקע לדימוי, בין הבעה ללבוש, בין חי צומח או דומם. מתקבלת יחידה אורגנית אחת שהיא סימפוניה של צורות המתנגנות בהרמוניה מושלמת (ראה איור , 9 8 – פרט מתוך 'ערבים זה לזו'). הצופה נזקק למבט נוסף ועוד אחד על מנת להבחין בצורות ובדימויים ולזהות את הקשר ביניהם. ועוד מבט כדי להבחין שגם מבנה מאורגן, קומפוזיציה, אורות וצללים מאכלסים אותו ומתפקדים כסמלים למצבים תוכניים ורגשיים.

אחד הסממנים שמעידים על כך שהשלב הטרום צורני בתהליך היצירה הוא הסיפור האישי שממנו מתפתחת היצירה הוא שם היצירה. היוצרת מקפידה לתת לכל יצירה שם. ביצירה 'ערבים זה לזו' ׁׁ(איור 8 , 9) היוצרת כורכת בין סיפור ילדות כואב שהשאיר חותם וצלקת ובין הרגע הטוב והמושיע שבו נישאה וקשרה את חייה עם אשהּ כ'ערבים זה לזה'. היוצרת מתארת ומספרת לי בלשונה את הסיפור שיושב בבסיס יצירה זו[21]

מלי אלבז אלמנדין - פרט - ערבים זה לזה
איור 8: מלי אלבז אלמנדין – פרט – ערבים זה לזה

 " לכאורה העבודה מתארת את הנישואין שלי למאיר, ואלה הם הציפורים הטווסיות שבתמונה. בד בבד הרימון העסיסי והיפה מתאר את הקושי שלי כילדה. לרימון משמעות כפולה ומרובעת. הוא מסמל את הילדות שלי, זה עץ הרימון בחצר הילדות, ממנו קטפה אימי ענף דק על מנת להכות את אחי לאחר שהוא הכה אותי.  עד מהרה גיליתי שאין אמי מכה את אחי בפועל ממש, אלא עושה עצמה כאילו. הדבר פגע ברגשותיי באופן עמוק. זאת משום שגם לא זכיתי לקבל גיבוי והגנה, גם המשכתי לקבל מכות, וגם רומיתי. הדבר השאיר בי צלקת. המפגש עם אישי והנישואין עמו היו פרק הנחמה שלי שמלווה אותי עד היום. כלומר, אני מביאה כאן רימון עסיסי ויפה אך הוא מלא בזיכרונות צורבים וכואבים. הציפורים הם אלה שמביאות לסיפור את הנחמה כמו שהם מזכירים שבעבר הם גם היו הצוהר שנפתח לי לחיים אחרים. הרימון מתאר סיפור עצוב שעטוף בשכיות חמדה".

התיאור שמספקת היוצרת, וזאת רק משם שמתקיימת בינינו שיחה אישית, חושף את הסמוי שבציור. זוהי דוגמא לתופעה שמאפיינת את כל גוף העבודות – מה שהנך רואה הוא בדיוק מה שיש, הוא לא כל מה שיש. כל גלוי (היינו ציור) אוחז עמו את הנסתר כיחידה שלמה ובלתי מופרדת. יתרה מזה, כל גילוי מעבד את נסתר, משמר אותו ומשפר אותו. תופעת הנסתר נמצאת במימד העומק, היינו בשכבות הנסתרות, כמו גם במימד הרוחב שבו הדימויים מתגלים ונסתרים חליפות.

הרימון האדום שמוכר כפרי עסיסי שיש עמו ברכה, שגרגריו משולים לתרי"ג מצוות, אחד משבעת המינים מתעתע בנו. על פי הסיפור של היוצרת הוא לא רק הדבר הטוב והיפה הוא זכרון של תרמית ועלבון. קו משתרג בתוך קו, עיגול בעיגול, כנף צפור בעלה רימון, וסיפור בתוך סיפור בתוך סיפור.

היוצרת נוצרת את הסיפור האישי שלה מרמזת עליו באמצעות השם שניתן לו, ומתחילה לעבד את זיכרונותיה. האופן שבו היא בוחרת להתמודד ולעבד משול לתהליך פסיכואנליטי. תחילה היא מניחה לפניה את הסיפור עירום ועריה – זה שלב הציור הנטורליסטי, ולאחר שפגשה אותו, היא הופכת אותו בדרכה ליצירת אמנות. מעבדת את הזיכרון ומעדנת אותו.

ציור /סיפור שהחל לצמוח מתוך מערכת של כתמים ושכבות צבע, עובר בשלב השני לעיבודי קו. ניתן לצפות בקו מתרוצץ ומתפתל בונה ומגדיר צורות ומייצר מרקמים. מלאכת מחשבת של קווים הנראה כמו רקמה, הציירת רוקמת באמצעות חוטי הקו את מפת הנפש. ניתן לומר על טכניקה זו שהיא מעורבת ומשולבת בחומרים שונים היוצרים מרקמים, שקיפות, אטימות, זהרורי אור, קווי מתאר, כתמי זהב וכתמי צבע אשר הופכים את הציור לסוג של תכשיט, או חידון בחרוזים, או כתונת הפסים של יוסף, או גלימת המלך. כל אלה ואף לא אחד מהם, זה ציור שמספר 'על' באמצעות ה 'איך' ואינך יודע מהו אותו 'על' וכיצד נוצר   ה 'איך' – חידון בחרוזים[22] .

מלי אלבז אלמנדין - פרט - ערבים זה לזה
איור 9: מלי אלבז אלמנדין – פרט – ערבים זה לזה

השיח האינטרטקסטואלי מתרחב וחושף קשר נוסף המתחבר לאמן האוסטרי הונדרטוואסר[23] –  אמן שפעל בתחומי עיצוב שונים, היה אדריכל, צייר ומעצב ובין השאר עיצב בגדים מטבעות ודגלים.  נחשב לחסיד של צבעוניות, צורות ספיראליות, סלילים שבלוליים, טבע ואינדיווידואליות ומתעב את הקווים הישרים. בציוריו (כמו גם בעבודות האדריכלות שלו) הוא מבטל את הקו הישר וטוען ש "הקו הישר מוביל לאבדן האנושיות" משום שבטבע אין קווים ישרים, האדם, לדידו, הוא הטבע. ערכים אלה נמצאים גם בציוריה של אלבז- אלמנדין ( ראה איורים 10, 11 ).

מלי אלבז אלמנדין - פרט - המלטה
איור 10: מלי אלבז אלמנדין – פרט – המלטה

 

 

מלי אלבז אלמנדין - פרט - המלטה
איור 11: מלי אלבז אלמנדין – פרט – המלטה

עבודותיו של הונדרטוואסר כמו גם עבודותיה של אלבז-אלמנדין נראים במבט ראשון ילדותיים אך עד מהרה מגלה הצופה שמדובר ביצירות אמנות שבהם היוצר פיתח שפה אישית וייחודית ואשר באמצעותה הוא מדבר על חיים, ומתאר עולם פנימי חווייתי ועשיר. אמנים אלה מגייסים לעזרתם את הכלי המיוחד שיש לרוח האנושית שהוא היכולת להפיח חיים בחיים שהיו באמצעות  כוחו של הדמיון ובהמשך להביא אותם למקום אחר שעומד בפני עצמו.

הגישה הפרשנית האינטרטקסטואלית אומרת שטקסטים שולחים רמזים סמויים וגלויים. זיהוי הרמזים מאפשרים לבצע את הקריאה הפרשנית ולאתר שיח אינטרטקסטואלי ובין טקסטואלי אשר מתקיים בין הטקסט הנקרא ובין טקסטים אחרים. מכאן ניתן להמשיך ולבנות את משמעויות העומק של היצירה הנצפית[24]. המופעים החזותיים ביצירתה של אלבז – אלמנדין מרמזים לקורא ומובילים אותו לזהות שיח זה ואת ההקשרים התרבותיים הנגזרים ממנו. זיהוי הרמזים ויצירת הקשרים מאפשרים לצופה למקם את היוצרת ואת יצירתה כחוליה נוספת בשרשרת של עשייה תרבותית. אלמנדין אמנם מספרת סיפור אישי אך השפה שפתחה  הופך את הסיפור שלה לספור אוניברסלי.

האמנים שנחשפו בתהליך קריאת היצירה ואשר מאפשרים לשיח זה להתנהל פתחו שפה וכתב אישיים אשר הופך להיות תעודת הזיהוי שלהם. אמנים אלה נושאים מורשת אבות של מלאכת כפיים בתחומי העיצוב והאמנויות ומתרגמים אותם לשפת האמנות ובכך מעביר אותם ממדרגת אומנות דקורטיבית ושימושית למדרגת האמנויות היפות.

אלבז – אלמנדין תופרת ביצירתה ומתקנת. אשליית התפירה שעולה מעבודתה, הדימויים שנראים כרקומים, המורשת שקיבלה מאביה וסביבת החיים שלה משמשים ביצירתה וליצירה מטאפורה. כדרכה של מטאפורה היא מעבירה באמצעותה את רעיונותיה כשהם גלויים במראם וסמויים בתוכנם. פעילות זו הופכת להיות גם סוג של ריפוי. היא מיפה והופכת סיפורי חיים לכלי נאה עד כדי הוצאת מתוק מעז. איננו יודעים מה הספור, גם  כאשר יש לציור כותרת ושם.

לא נוכל לחלץ את התוכן הבסיסי של הציור כל עוד היוצרת לא סיפרה אותו במו פיה על פרטיו[25]. אך במקרה של ציורים אלה אני מבקשת לומר שאין זה מעניין וכנראה גם לא חשוב. הסיפור, לדעתי,  הוא רק חומר הגלם והדלק המשמשים את היוצרת ומאפשרים לה להימצא בתהליך של יצירה ולהפיק אותה (כאשר התהליך חשוב אותה מידה כמו התוצר הסופי). הסיפור והחוויה האישית והרגשית משמשים את היוצרת כבסיס וכנקודת מוצא ואותם היא מרוממת באמצעות היצירה. הסיפור עובר תהליכי עיבוד וטרנספורמציה, מעין אלכימיה של הנפש שבה חומר גלם ראשוני ופשוט הופך להיות "זהב". כך הופכים סיפורי חייה ,אשר נאספו פיסות פיסות, לסיפור שצמח להיות גדול מהחיים שעליהם היא מספרת.

לשם המחשה נתבונן ביצירה 'המלטה' (איורים 10;11), כפי שהוא נמסר מפיה של היוצרת[26]

"את מרבית זמני בילדותי ביליתי בבית סבתי ובין השאר בדיר שהיה מתחת לביתה. צפיתי בהמלטות כשאני מתכופפת מתחת לפשפש. כילדה חוויתי את חוויית המלטה ואת כל המראות בדיר שהיו חוויה די מזעזעת לילד. נקודת המבט של הייתה של ילדה קטנה שמתכופפת ומציצה ורואה מלמטה רגליים, פרצופים. אני משתמשת בחוויות האלה והופכת אותם למשהו אחר. זכור לי שמיד לאחר ההמלטה הטלה מתחיל לעמוד על רגליו הארוכות מגופו והעקומות. בציור אני נותנת ביטוי לרגליים הארוכות האלה ומושכת אותם עוד ועוד לאורך לרוחב".

כאשר הצופה מצליח לבודד את דמות הטלה למשל(ראה איור 9) הוא מזהה את מבע פניו, דומה שהציירת מאנישה את הטלה ומעניקה מבע עצוב, ייתכן שזוהי העצבות הזכורה לה מאותם ימים, אותה היא מביאה אל היצירה ובעוד שהיא חושפת אותה בתודעה שלה היא מחביאה ומטמינה אותה בציור.

אלבז- אלמנדין תופרת את פיסות חייה לאגודה אחת לציורים שנראים כמו סיפור אגדה והופכת את סינדרלה לנסיכה. ביד אמונה ובכוח הדמיון היוצר סיפור שנקרא למשל, 'דמעה אחת בוכה' הופך להיות בציור זהרורים, חרוזים וטיפות צבע קסומות. נראה כאילו הדמעה שלה עצמה נשרה במהלך העבודה אל מעי הציור והפכה להיות טיפת זהב שקופה. זו דרכה של היוצרת לספר לעצמה את סיפור העצב של פעם ולהעביר אותו בתהליך של זיכוך דרך משקפי האושר של היום. ואינך יודע מי עובר את תהליך הזיכוך, נפש היוצרת? הסיפור? בד הציור? או כולם יחד כהרכב מנצח?

בעבודותיה, כמו אצל האמנים אשר הוזכרו קודם לכן  (קלימט, הונדרטוואסר, קית הרינג, גאודי) בולטים דימויים אשר מזכירים ציורי ילדים, עיטורים של שבטים ותרבויות, ציור שנראה אולי כקישוט מחברות של נערה מתבגרת – אך כל אלה הם רק לכאורה. היוצרת  משתמשת בשפה ובסגנון שעוד בטרם ידעה לתארו בשמות, היא ידעה שהוא נוכח במרחב היצירה שלה ותובע לעצמו את קיומו. סגנון שגילה את עצמו, ובדרך זו אפשר לה לגלות את שפתה האישית והייחודית ואת עצמה כיוצרת . אלבז- אלמנדין נענית לכתב שנגלה אליה כמי שמצאה את השפה האחת והיחידה האפשרית לספר את סיפורה. היא שוקדת על פיתוחו באדיקות כמו חסיד בתפילתו.

סגנון הציור הכאילו ילדי הוא המפתח והשפה המתאימה ביותר לדבר בה ולספר את הילדות ולהביט עליה ממרום המבט הבוגר. זו בחירתו של אמן הבוחר לעצמו, ביודעין, את הדרך שבה הוא רוצה לשחק ברצינות[27], כיד הדמיון, ביד אמונה הנעתרת לדמיון. העבודות משקפות שילוב מחוכם בין אינטואיציה והגיון, 'האנליזה והסינתזה'[28]. הדמיון, יודע לנתח את המציאות לפרק אותה למרכיביה, אוסף חומרים שנצברו על פי חוקים שעוצבו בעמקי הנפש ועמם הוא בורא עולם חדש ומייצר את תחושת החדשני.

היוצרת שואבת מהמציאות הרחוקה שעודנה קרובה ומעוגנת במאגר זיכרונותיה מציאות שיש לה שם[29]–  'בדרך לבית של סבתא''פנצ'ר בירידה''מרת אל ימני ולועסות הגת';  סיפור שמתגבר לכדי צעקה  "אבא ואמא תפסיקו לריב', 'תלכו כולם;' שמות אלה שנשמעים כמו עוד סיפור בנאלי הופכים להיות, תחת ידיה האמנות ומוחה היוצר, שיר הלל לעולם הצורה, המטאפורה והדמיון ובו בזמן מייצרים מעטפת חדשה לספור ישן.

הזיכרונות החדים והחריפים הם סיפורים חיים הנמתחים מעבר עד הווה ואלה אינם דמיון אלא מציאות רחוקה כקרובה. הדמיון הוא האופן שבו הם מעובדים לתוצר הסופי. באופן פאראדוכסלי דווקא כאשר המציאות עוברת טרנספורמציה לתיאור דמיוני, או אז עולה אמת אישית טהורה כפי שמטעים בודלר "מתת הדמיון היא מלכת האמתי"[30]. בלעדי הדמיון, אומר בודלר, הכישורים כולם, חריפים ככל שיהיו, חסרי ערך וכלא היו. שום כישור אינו יכול להסתדר ללא הדמיון.

שפת הציור הייחודית שנחשפה כאן צמחה על ברכי שנים רבות של ציור נטורליסטי מסורתי. הציירת לא זונחת את עברה במובן הרחב ביותר, היא משמרת את סיפורי חייה כמו שהיא משמרת את הערכים האמנותיים אשר שימשו אותה בעבר. כל ציור, כאמור מתחיל בשיטת עבודה רגילה של דימויים פיגורטיביים והנחות מכחול וצבע. בדרך זו גם ההיסטוריה של הציור עצמו וגם וההיסטוריה של היוצרת מתלכדים לכדי שלמות אחת, ואין היא גלויה לעין המתבונן לא בצורה ולא בתוכן.

בודלר מסביר שתמונה טובה זו תמונה שנשארת נאמנה ושקולה לחלום שיילד אותה ובו בזמן חייבת להיווצר כמו עולם. כשם שהבריאה, כפי שאנו חוזים בה, היא תוצאה של כמה וכמה בריאות כשהאחרונה שבהן משלימה תמיד את קודמותיה. כך גם תמונה המנוהלת בהרמוניה, מורכבת מסדרת תמונות זו על גבי זו כשכל רובד נוסף מעניק לחלום יתר ממשות ומעלהו בדרגה נוספת לעבר השלמות. השכבות בציוריה של אלבז – אלמנדין מוכיחות זאת שוב ושוב (איור 12 – היצירה: למה?)

מלי אלבז אלמנדין -  למה
איור 12: מלי אלבז אלמנדין – למה

אחד הזיכרונות הקשים אשר מלווים את הציירת הם המכות שקבלה מאחיה, הגם שייתכן שהיו אלה משובות ילדים, נחרטו בזיכרונה כדבר קשה, כואב ומעיק. נושא זב עולה שוב ושוב ברבים מציוריה. הציור 'למה' נולד מתוך אותה זעקה. הציור "עוסק בזיכרונות שלי על אחי שהכה אותי, היה תוקפן והציק לי.. אני שואלת למה? למה עשית את זה? מה עשיתי לך? לא עשיתי כלום כדי שהוא יפגע בי. זועקת ושואלת למה"[31].

"אני עוסקת ביפימיזם" אומרת אלבז- אלמנדין ומתכוונת לומר שהיא נסמכת על מציאות שזכורה לה במלוא הכאב והכעור שבה, אך היא הופכת אותה להיות יפה. הכבשים המתולתלים בציור מבטאים את התום שבשאלה, את העמידה של הכבש מול האח 'הזאב' באין חזון אחרית הימים, באין להם מקום לדור יחדיו, אלא רק בציור שהופק מתוך הדמיון ויצר אמת חדשה וטהורה.

הציירת אינה מתבוננת לאחור בזעם אלא יוצרת את סיפורי חייה ממקום שזוכר ומבקש לספר. עיצוב הציור הוא עיצוב הסיפור ואלה מסייעים בידה לעצב מחדש את העבר. כך מחלחל תהליך פסיכולוגי אל שדה האמנות ומסייע ליוצרת ולאדם שבה להיות 'יוצרת עצמי'[32] העוסקת בבניית העצמי[33].  עבודת הציור ניצבת בין מה שחי בפנימיותה לבין העולם שבחוץ זה שהיה כמו גם זה שקיים ונוכח, דרך להשגת חירות אישית אשר בה היוצרת משתמשת בחומרים הפוטנציאליים של המציאות (פיזיים ונפשיים) ויוצרת מהם את הסיפור שלה – חייה – עצמה – זהותה. זה התצריף שמאפיין את יצירתה- חייה – אישיות של אלמנדין המחברת ומעצבת לכדי צורה את חומרי נפש. זוהי פעילות דו כיוונית מתגמלת היא מחצינה מחשבות וחוויות ובו בזמן מחדירה אל תוכה פנימה את הנשמה היתרה, כפי שמתאר זאת רודולף שטיינר[34].

הסיפור אשר מתניע את יצירתה כמו גם הסיפור שנרקם אל צורה חזותית הוא מבוע שאין לו סוף. יצירה אחר יצירה, על בדי ציור גדולים אשר נערמים בכל מקום אפשרי בסביבת המחייה שלה. הצורך לספר, הצורך ליצור, הצורך לעבד את עולם התוכן הפנימי ולהפוך אותו ליצירה מאפשר ליוצרת לעצב את עולמה בכל פעם מחדש. רוקמת את חייה על בד הציור, חוקרת אותם בעקביות ובאינטנסיביות שאינה מתפשרת אלא מתגברת ומתחדדת מפעם לפעם מבד לבד זו "חקירה בלתי נגמרת, הניצתת מחדש מיצירה ליצירה, חקירה שאינה יכולה להגיע לכלל פתרון ולמרות כך מולידה את יכולת הכרה"[35]

היוצרת אינה עוסקת באיור סיפורי חייה ואינה משתמשת בכישוריה כציירת על מנת לתאר ולתעד ויזואלית חוויות, סיפורים ועובדות, אלא הופכת סיפורי חיים לציורים. עולם שלם של ציורים ממתינים לסיפור שיפיח בהם רוח חיים כדי להתהוות. עולה אם כן שלא הסיפור הוא עיקר העניין אלא הציור שנולד או זה שאמור להיוולד. החיים שהיו  הם אלה שמספקים ליוצרת דלק ומתניעים את רוחה היוצרת, בעוד החיים בהווה מספקים לה כלים. יחד הם הופכים להיות כור ההיתוך שבו ניגודים התחשלו והתמזגו להיות שלם.

אינך יודע, וייתכן שגם אינך צריך לדעת, מה קדם למה ומה חשוב יותר. האם על היוצרת להתברך בכך שחייה סיפקו לה מאגר בלתי נדלה של חומרים לדמיונה הצמא שרק ביקש להיאחז במשהו על מנת לממש את עצמו במטאפורות, אלגוריות – יצירות אמנות?. או שמא, יצירות האמנות נולדו מתוך הכורח והצורך הפנימי, סייעו לסיפורים להתקיים מבלי לפרוע ולפצוע את הנפש?. במקרה הנוכחי התשובה אינה חשובה, די כי נשאלה.

 בדומה לצייר המתבונן מחלון ביתו אל החוץ על מושא יצירתו ומצייר אותו בדבקות שוב ושוב או אולי בשונה ממנו, אלבז – אלמנדין, מתבוננת שוב ושוב מבעד חלון זיכרונותיה אל המרחבים של נופי נפשה פנימה, שם סדורים וערוכים לפניה מושאי ציוריה. זה סוג של התבוננות עצמית שפועלת מתוך ההבנה שזו הדרך ההכרחית המאפשרת לאדם לממש את מסע החיים כי "אין לו לאדם אלא להיות במסע אחד בלבד, והוא המסע פנימה"[36]. היוצרת  יוצאת למסע ורושמת את רשמי המסע בכתב הסתרים שלה, צופן של מגלי יבשות ואתרים בהיסטוריית הנפש, אלה אשר בעת שהם יוצרים הם גם נוצרים.

ציור הוא טקסט פרשני – מפרש ומתפרש. התוצר כציור מפרש את המציאות, ומאחר והוא נכתב בשפת הסמל והצורה הוא דורש פענוח ופרשנות נוספת. במילים אחרות, פעולת הציור היא אקט פרשני אשר מרגע שהושלם מזמן אקט פרשני נוסף. הוא סיפור הגלוי בצורתו המסתירה את תכנו, או כפי שמתאר זאת לאקאן בלשונו 'מחיה וממית בו זמנית'[37] גלוי האוחז עמו תמיד את הנסתר[38] . יצירת אמנות היא סוג של  "מדע חרישי המעביר ליצירת האמנות את הצורות של דברים הנותרים חתומים"[39].

עם זאת אני אומר שיצירתה של אלבז – אלמנדין אינה דורשת פרשנות. על אף שהיא עתירת סמלים ורמזים, על אף שאין הם מנגישים מציאות נטורליסטית ברורה ומובנת, ובזה ייחודם. היוצרת מספקת לכאורה חלק מהפרשנות בכך שהיא מעניקה לכל יצירה שם. השם משלים את היצירה ומהווה עבור היוצרת סוג של סמן ונקודת ציון, יחד עם זאת הוא מאפשר לצופה לנדוד למרחבי הדמיון הפרטי שלו. בציורים אלה אינך צריך לחלץ את התוכן שהיה מקור ההשראה של הציירת,  כלומר את סיפורה האישי.   אומר זאת בדרך נוספת, עד שכל התכנים והחומרים האלה נאספו והתגבשו למצב צבירה אחר ונשזרו במלאכת מחשבת צרופה להיות גוף אחיד אחר ושלם, אין מקום ואין צורך לפרקם מחדש. אין זה נכון וגם בלתי אפשרי לפרום את הפיסות שנתפרו זה אל זה ביגיעה רבה. זאת משום שעבודות אלה יכולות לעמוד כשלמים ומושלמים בזכות עצמם ולהעניק חוויה רגשית ואסתטית בדיוק כפי שהם. יתרה מזאת, כך הם אמורים להיות שכן מזמן שהם צמחו להיות מה שהם עליהם להישאר להיות הם בלבד. כוחם הוא לא בשאלת האורך אלא בפריסת הרוחב של עבודה ועוד עבודה ועוד אחת וכן הלאה.

השם הכולל אשר היוצרת נותנת לכל היצירות, אלה שכבר נוצרו ואלה שעדיין לא, הוא 'פיסות'. בעבור הצופה פיסות אלה הם תמונה אחת שלמה המספרת סיפור אחד גדול שאין לו תחילה וייתכן שגם לא סוף – סיפור חיים כמקור ליצירה. שברי זכרון שנרקמו מפיסות חיים – צורות שהם תוכן שהוא צורה העומדים בפני עצמם. כוחו של הסיפור עתה הוא בנראות שלו ובחוויה שהוא העניק ליוצרת בעת תהליך התהוותו ובחוויה שהוא מעניק לצופה כאשר היוצרת כבר אינה חלק ממנו, וניתן לראות בה צופה ככל צופה אחר, כפי שמטעים אהרנצוויג[40]. דומה שהיוצרת נשמעה לקריאה האומרת "יש לך מכחול, יש לך צבעים, צייר לך גן עדן והיכנס לתוכו"[41]. ומשסיימה את מעשה הבריאה נשאר הציור כגן עדן המזמין אליו גם את הצופה.

אחת השאלות שיצירה זו מציגה מעצם היותה כפי שהיא, היא שאלת הדקורטיביות ביחס ליצירת אמנות. סגנון ציורי זה נראה לכאורה כסוג של קישוט, דגם שחוזר על עצמו כצורות לעיטור, סוג של ציור  שמאפיין עיצוב וייצור אובייקטים פונקציונליים בתחום האמנות השימושית. מאפיינים אלה מקומם לא יכירם בשדה 'האמנויות היפות' (ציור פיסול). ההבחנה בין 'אומנות' (Craft) ובין אמנות (Fine Art ) נוצרה מאמנות הפוסט רנסנס של המערב, בהבדל מאמנויות של תרבויות ותקופות אחרות בהם לא היה להבחנה זו מקום. רבות מהיצירות של תרבויות אחרות וביניהם גם אמנות מוסלמית, וסינית מתקופות שונות מכילות אלמנטים דקורטיביים.

קלימט, הונדרטוואסר וגאודי שהוזכרו למעלה ואמנים רבים אחרים החזירו את מוטיב הדקורטיביות ליצירתם ובכך תרמו להגדרתו ולמיצובו של הסימבוליזם כזרם באמנות.  התכנים שבהם עוסקת אלמנדין מספרים על תרבות ועל תהליך של היטמעות בחברה מערבית. יוצרת זו צמחה בחברה המערבית וממקם זה היא מביאה אל יצירתה מתוך בשלות את מורשת אבותיה. יוצרת מיזוג תרבויות אשר בא לידי בידי בציור מערבי, אמנות טהורה המכילה אלמנטים דקורטיביים שתפקידם לשרת רעיון מחשבה וחוויה.

המורשת שאותה הציירת מבקשת להעביר טבועה בסיפור חייה המשפחתי, באירועים שחוותה אך גם בערכים הפנימיים. אלמנדין בדומה לקלינט וגאודי ממשיכים המורשת המשפחתית המקצועית. יפה- ינאי, בספרה ' לכל אדם יש שביל'[42] מתארת את התופעה ומסבירה שבחירת העיסוק המקצועי אינו רק כישרון שמועבר גנטית, זוהי צורת התנהגות פסיכולוגית אשר זכתה להגדרה 'העברה בן דורית'[43].

 דוקינס[44] בספרו 'הגֵן האנוכי' טבע את המונח 'מימְס' , זוהי יחידת ממסר של מידע פסיכו-תרבותי. הנושא הורחב על ידי חוקרים המסבירים שכשם שהגנים הביוכימיים מתייחסים ל ד.נ.א  הביוכימי, ה 'מימס' מתייחס ל ד.נ.א הפסיכו תרבותי. לפי זה המושג 'מימס' משמש לציון 'פסיכוגנים' או ליחידות מידע פסיכו – תרבותיות העוברות בתת מודע של יחידים, משפחות עמים וארגונים. המקרים שתוארו כאן מדגימים זאת.

אמנים אלה מתכתבים ומהדהדים עם המורשת עליה צמחו וממשיכים אותה בדרכם הייחודית. אין הם משחזרים או מעתיקים את הידוע אלא אוחזים בו כמקור השראה וממנו יוצאים להגשמה עצמית. מתבססים על הדבר עצמו ומביאים אותו למחוזות חדשים ואחרים ליצירה מקורית ופורצת דרך משל עצמם. זהות אישית  וייחודית אשר מתפתחת מתוך הזדהות והיפרדות.

הממד הדקורטיבי שבו עסקתי מתכתב גם עם מגדריות. מוטיבים שכבר ציינתי למעלה – ריקמה, תכשיטים, אריגה ותפירה הן מלאכות שנחשבות נשיות – מסורתיות ופונקציונלית.  אלמנדין אשה יוצרת, המספרת את סיפורה אך בו בזמן זה ספור של אשה במובן הרחב של המילה. היוצרת בוחרת בכלים שמייצגים נשיות, מסורת ועמלנות על מנת לתת לקול הנשי שלה ולספור האישי שלה את הטון האותנטי ביותר שלה כאשה יוצרת שבוחרת  להקדיש את חייה ליצירה. הקול הייחודי שלה מספר סיפור על סביבתה הפיזית, הרגשית, ההיסטורית והמקומית. יש אם כן לבחון ולשאול מה זה אומר ביחס לאמנות נשים בסצנה של האמנות הישראלית?

האזכור של מלאכות נשיות (טווייה, רקימה, תפירה, שזירה) ביצירות אלה מייצר אמירה חזקה וטעונה. סוג של עירוב בין "קודש לחול" בין 'אמנות גבוהה לעבודה עמלנית' 'בין קישוט לציור'. אלמנדין מביאה ללא חשש מלאכות נשים לתוך עבודת אמנות כלומר, לציור. זו בחירה מודעת ונועזת שמבטאת צורך וכורח כאחד. היוצרת מדברת על עצמה בהקשרים של אמנות ונשיות ועל מקומה כיוצרת בעולמה הפרטי ובעולם הסובב אותה בכלל ובאמנות בפרט.

זו אינה אותה 'אשת חיל' שעליה נאמר 'דרשה צמר ופשתים ותעש בחפץ כפיה[45]' האמונה על המלאכות והמטלות הדחופות של בית ומשפחה. זו אשה שמתפנה לעסוק ביצירה, בעבודה שנחשבת לכאורה ללא תכליתית, אולי בלתי נדרשת – ציור. היא מבצעת בעמל כפיים ובחפץ רב ציור אחר ציור, בדרך ובנראות שמזכירה עבודת כפיים ומלאכת מחשבת אך זו לא העבודה שעליה נאמר 'כפיה תמכה פלך[46]' ,'סדין עשתה ותמכור'[47]. מרמזת על מלאכות שימושיות ומאכלסת אותן ביצירות אשר נחשבות לבלתי שימושיות. השימושיות של מלאכות אלה היא בעצם העובדה שהן הן שמאפשרות לה ליצור את יצירתה שלה. כוחן בזה שהן המסד לשפה האישית שבהם היא כותבת סיפור חיים ויזואלי.

בשנת 1929 טבעה ווירג'יניה וולף[48] את המונח  'חדר משלך' באמרה "אשה צריכה חדר משלה והכנסה קבועה כדי ליצור". צמד המילים 'חדר משלך' הפך להיות אבן היסוד לחשיבה האמנותית – פמיניסטית והוא רלוונטי לגמרי כחשיבה בסיסית לחופש אמנותי לנשים גם היום. הרעיון בבסיסו כפי שנהגה על ידי  וולף וכפי שהמשיך להתפתח בחשיבה המגדרית באמנות וביצירה נשית, מדבר על כך שאם יש לך פינה פרטית משלך המאפשרת לך עצמאות וחופש, אזי מתאפשר לך שקט נפשי להתפנות ממטלות הבית אל היצירה, ההבעה העצמית ואל עצמך. זהו סוג של חופש שאמור לאפשר לאשה ליצור, להתפרנס מיצירתה ולהשיג עצמאות כלכלית כדי להמשיך וליצור.

בשנת 1971 פרסמה לינדה נוכלין[49] מאמר "מדוע לא היו אף פעם אמניות גדולות? המטפל גם הוא  בבעיה חברתית כלכלית זו. נוכלין מזכירה שבעבר לא אפשרו לנשים להשתתף בשיעורי אמנות באקדמיות (שלא לדבר על שיעורים עם דוגמני עירום). נשים יכלו לעסוק במלאכות כמו רקמה ותפירה וגם זאת  רק לאחר שסיימו את המטלות הדחופות יותר של בית ומשפחה.

גם באמנות הישראלית הנושא עולה לדיון. גולן סריג בוחנת שני מקרי מבחן אוצרותיים[50]. במאמרה היא מצביע על תופעה שבה מצד אחד הנוכחות הנשים מתעצמת וגדלה באמנות הישראלית אך בו בזמן בולטת העדר ההתייחסות של יוצרות ישראליות לשאלות נשיות קריטיות כמו מגדר, שוויון, פמיניזם ופוסט פמיניזם. לדעתה, על אף הפעילות הנשית המוכחת, הבולטת והמשמעותית התקיים באמנות הישראלית תהליך של הכחשת הפנימיזם והדחקתו[51]. סריג בוחנת את התופעה תוך התייחסות לתערוכות "הנוכחות הנשית" (1990)[52] ו "מטא  סקס 94 (1994)[53] ומצטטת את גינתון הטוענת שחרף העובדה  שבתערוכה יש נוכחות נשית (אוצרת ויוצרות הן נשים)[54] – אין בתערוכה עיסוק אמיתי ומודע בנושאים הקשורים למגדר ופמיניזם..

ברברה קרוגר[55] מציגה ביצירותיה עמדות פמיניסיות.  דרך עבודותיה היא מבקשת לעורר שאלות על תפקיד האישה בחברה, על השימוש בגופה כאובייקט תשוקה, על צרכנות, זהות ומיניות. האמנית ג'ודי שיקאגו, אשר יצרה את המיצב 'ארוחת הערב'[56], עוסקת גם היא בשאלות מגדריות. המיצב ושלבי הכנתו מתארים שילוב  בין מלאכות ואומנויות אשר נתפשו כבעלות ממד נשי ( רקמה ותפירה, ציור על חרס ) יחד עם תהליך לימוד ומחקר היסטורי פמיניסטי. גולן טוענת במאמרה שעל אף שהתערוכות העידו על עצמן כתערוכות שנותנות מקום לאשה- האמנית – היוצרת הישראלית, הן לא ממש הציגו את שאלות קריטיות שהיו מונחות על סדר היום הפמיניסטי, כפי שזה בא לידי ביטוי בעולם. התערוכה 'נוכחות נשית' אשר סביבה נערך דיון זה, מציגה סתירה שכן היא מייצגת נשים אך הנשים שם אינן מייצגות שאלות נשיות ומגדריות בהקשר לחיים בכלל ולאמנות בפרט. רפי לביא מבטא זאת באמרו "אין אמנות נשים. אמנות נשית לא קיימת…כל הדיבורים על אמנות נשית זה הבל גמור"[57], צריך לומר שגישה זו מקורה בעמדה המודרניסטית שדגלה באוטונומיה של האמנות. כלומר, אמנות זו אמנות זו אמנות ואין שם מקום לביטוי נשי או גברי, בין אם צוירה על ידי גבר או אשה.

מהי אם כן, נקודת המבט אשר אלבז – אלמנדין מעניקה לאמנות נשים ובהקשר לסצנה המקומית? יצירתה של אלבז אלמנדין היא יצירה של אשה, אך כפי שראינו, היא דווקא מתכתבת עם יצירות של אמנים. זה לכשעצמו אמור לחזק את הטענה שאין אמנות נשית, ישנם אמנים וישנן אמניות.  ובכל זאת, מצאתי ביצירתה זווית, אשר ממנה עולה קריאה נשית כל שהיא. אחזור שוב לציטוט הפסוק מתוך הפיוט 'אשת חיל מסביר מי היא 'אשת חיל' ומתאר אותה. יש שיאמרו שזהו שיר שוביניסטי, אנטי פמיניסטי הקושר כתרים לאשה הטורחת ללא דופי על מלאכות ומטלות הבית -'שילחה ידיה בכישור'[58] 'מרבדים עשתה לה, שש וארגמן לבושה'[59]. ביצירתה של אלמנדין נרמזות מלאכות מסורתיות של נשים בכל התרבויות. היא עצמה אשה יוצרת אשר מצאה לעצמה את המרחב הפיזי- האישי-הנפשי והלגיטימי לעסוק ביצירה ומציבה במרכז אך במרומז את מלאכות הנשים. אלא, שהיא בהבדל מ 'אשת חיל' המתוארת בפיוט אין היא עוסקת ברקמה כמטלה וכעבודה פונקציונלית, אלא משתמשת בה ומציבה אותה כמרכיב ויזואלי וסימבולי ביצירתה שלה. מה אם כן מבקשת לומר אלבז – אלמנדין, האישה היוצרת כאשה יוצרת? כדי להשיב  על שאלה זו, אזכיר את התערוכה 'מטרוניתא'[60]

פרבר[61] אוצר התערוכה מעיד בדבריו שהפמיניזם כבר לא מוגדר כמגמת שוליים, והופך להיות מרכזי יותר ויותר גם בחברה הדתית. אך האמנות היהודית הפמיניסטית שנוצרת במרחב הדתי, עדיין נתפסת כמגמת שוליים בשדה האמנות המקומי. האמניות שמציגות בתערוכה זו ואשר חיות ויוצרות במרחב הדתי והמסורתי נעות בין קבלה של ההלכה כמקור של סמכות ולא חוששות להתייחס למסורת, להלכות, למצוות ולמקורות כהשראה וכמושא נרחב לעיון חברתי וביקורתי. בנוסף גם לא נפקד הדיון על ההגמוניה הגברית אשר יש לה ביטוי מובהק בדת. יחד עם זאת אין אמניות אלה באות ממקום של מאבק או לחילופין נחיתות. הן אינן רואות בגברים מדכאים ובנשים קורבנות. אלה הן נשים יוצרות, מתדיינות, מציעות פתרונות, סוג של 'אקטיביזם דתי' שמעז להרים ראש תוך שמירה על מקור הנשיות, בחברה שנוהגת ברובה עדיין להדיר נשים מעיסוק זה. עיון ביצירותיהן של קבוצת אמניות אלה חושף בין השאר פעולות של כיור בחומר, רקמה תפירה וסריגה ואלה בצד דיון בנושאים מקראיים ומדרשים שוביניסטיים.

נשים יוצרות משתמשות במלאכות נשיות מסורתיות שנושקות לתרבויות והופכות את מה שנתפס כעשייה תכליתית ופונקציונלית למרכיב ביצירת אמנות – כחומר, כדימוי, כטכניקה וכסמל ומטאפורה. לדעתי נשים אלה מבקשות לדבר אמנות דווקא ממקום הנשי שלו להשתמש בו ולהעצים אותו.

אלמנדין – אלבז אינה חיה כאשה דתית אך זו התרבות שעליה צמחה בילדותה והיא ממשיכה לאחוז בה בדבקות בדרך שלה, הדרך שהיא בחרה. אי אפשר למקם את אלמנדין במשבצת הלוחמות הפמיניסטית, ובמיוחד לא בתקופה שמלחמה זו כבר אינה רלוונטית כמו שגם מקומה של האישה בנוף האמנות הישראלי כבר מוסכם ומקובל כפי שמטעים כתב גדעון עפרת במאמר "רב-תרבותיות: דברים לזכרה[62]" "ניצחונן של הנשים הושלם בעולם האמנות הישראלי", … מושג האמנות הנשית (…) השלים מעגל ומימש את עצמו בעולם האמנות הישראלי ברמות אוצרות, ביקורת ובעיקר – יצירה". הנשיות שעולה מעבודתה של אלמנדין היא דרך, עוד דרך לספר סיפור ולעצב באמצעותו יצירה שהופכת להיות הסיפור החדש של חייה.

סארטר[63] אומר 'חיה את חייך כיצירת אמנות' אלבז – אלמנדין משתמשת בחייה שלה כדי לעשות מהם אמנות, ובכך היא למעשה חיה את חייה כיצירת אמנות, וכדי לחיות באמנות את חייה שלה היא חייבת לשמר את השפה האישית שלה, שפה של אשה שמעצבת את חייה וממקמת את עצמה בעולם האמנות.

אלמבז – אלמנדין היא יוצרת ש"רוקמת" סיפור לצורה, "תופרת" פיסות חיים על בד, והופכת מציאות אמיתית לסיפורי בדים – ציור על בד. היא מעלה מלאכות מסורתיות למעלת אמנות לשמה. מושכת בחוטים, וממשיכה בדרכה לרקום את החלום של אביה שאותו הוא לא הצליח לממש בארץ. היא מושכת בחוט השני את חלום הדורות ונותנת לו ביטוי מוחשי. נראה שהיא הופכת מציאות לסיפור אגדה שהופך להיות מציאות חדשה בפני עצמה.

מקורות

אלקד- להמן, אילנה, 2006 ; הקסם שבקשר – אינטרטקסט, קריאה ופיתוח חשיבה, הוצאת מכון מופ"ת, תל-אביב.

באומן, אבי, 2005 ;  טקסים ומשחקים ליצירת החול המקודש, בתוך אמיליה פרוני (עורכת), המשחק – מבט מהפסיכואנליזה וממקום אחר, ידיעות אחרונות, תל-אביב.

בודלר, שארל, 2003 ; צייר החיים המודרניים (תרגום מצרפתית מיכה פרנקל ואבי כץ), ספריית הפועלים הוצאת הקיבות הארצי, תל – אביב.

ברינקר, מנחם, 1992 ; ז'אן פול סארטר: דרכי החירות – ספרות , פילוסופיה ופוליטיקה ביצירת סרטר, ספריית אוניברסיטה משודרת, תל-אביב.

גולן, רות, 2002 ;  אהבת הפסיכואנליזה- מבטים בתרבות בעקבות פרויד ולאקאן, הוצאת רסלינג, תל-אביב.

גולן סריג, שרי, 2007 ; מטא נוכחות: פמיניזם ומגדר באמנות הישראלית- שני מקרי מבחן אוצרותיים' פמיניזם ואמנות ישראלית, כתב העת 'המדרשה, גיליון מס' 10.

הנעמי, משה (מתרגם), 1983 ; חיי מריה. אלי אלטרץ (איורים) הוצאת אדם, ירושלים.

טרס – צוקרמן, רחל, 1990;  מעולם האמנות, הוצאת כרמל, ירושלים.

יפה – ינאי, אורנייה, 2000 ;  לכל אדם יש שביל – על עשייה, אהבה, קריירה וייעוד, הוצאה לאור מודן.

מרלו-פונטי, מוריס,  2004 ; העין והרוח, בתוך: מוריס, מרלו-פונטי העין והרוח (תרגום עירן דורפמן), הוצאת רסלינג, תל-אביב.

נוי, פנחס, 1999 ; הפסיכואנליזה של האמנות והיצירתיות,  הוצאת מודן, תל אביב.

נוכלין, לינדה, 2007 ;  למה לא היו אמניות גדולות?, בתוך: המדרשה, גיליון מס' 10.

עפרת, גדעון, 2010 , רב תרבותיות : דברים לזכרה – המחסן של גדעון עפרת  http://gideonofrat.wordpress.com/2010/12/17/%D7%A8%D7%91

פרבר, דוד, 2012 ; אמנות יהודית פמיניסטית במרחב הדתי, מגדר, כתב עת למגדר ופמיניזם, גיליון 1 /מאמרים/

צדרבוים, נורית, 2012;  'ספר אובייקט' – דיוקן של אמן: תהליך של יצירה וחקירת ה'עצמי' במחקר פרשני מבוסס אמנות",  בתוך: אפרת הוס ואחרים (עורכים), ליצור מחקר, לחקור יצירה – שימוש בדימויים במחקר חברתי בישראל, אוניברסיטת בן גוריון בנגב.

קנדינסקי, ואסילי, 1984; על הרוחני באמנות בייחוד בציור, מוסד ביאליק, ירושלים.

שטיינר, רודולף, 1994 ; הפילוסופיה של החירות (צבי מדר מתרגם), הוצאה לאור 'תג'. בת ים.

Cederboum, Nurit, 2009; "Self- Portrait" – A Study of the 'Self": A Quest for the Creation and the Development of the 'Self' through a 'Chain of Observations'. Ph.D. Chelmsford: Anglia Ruskin University.

Ehrenzweig, Aaron,  1967 ;  The hidden Order of Art, Paladin, London.

Rainer Maria Rilke, August Rodin ,trad. fr. Paris 1928, 150

Dawkins, Richard, 1989 ;  The Selfish Gen, (New ed.). Oxford: Oxford University Press.

 

 

[1] קווינטוס הורציוס פלקוס 8    – Quintus Horatius Flaccus  לפנה"ס. משורר רומי מפורסם.

[2] נאמר בתורה בעניין בגדי הכהונה*: 'ואלה הבגדים אשר יעשו …'ואת האבנט – שש משזר ותכלת וארגמן ותולעת שני מעשה רוקם' – שמות לט', כט'. אחר כך נלקח הביטוי להיות כותרתו של הספר 'מעשה רוקם' העוסק בלבוש והתכשיט במסורת יהודי תימן.

[3] מתוך אוסף ציטוטים מדברי פיקאסו.

Gustav Klimt   [4] –  – 1862 – 1918 צייר אוסטרי, מהבולטים שבזרם היוגנדסטיל הווינאי.  היוגנדסטיל הוא הכינוי לסגנון אמנותי, בעיקר בתחומי האדריכלות והאמנות הדקורטיבית, שהיה נפוץ בגרמניה בסוף המאה ה-19 ובתחילת המאה ה-20. היה חלק מתנועת האר-נובו והוא התקיים במקביל לסגנון הזצסיון שנפוץ בשנים אלה באוסטריה וסגנון ליברטי (Liberty Stile) באנגליה. הוא נקרא כך על שם כתב העת הגרמני "יוגנד", שהתפרסמו בו איורים רבים בסגנון זה.

[5] גישות אינטרטקסטואליות בחקר התרבות בכלל ובאמנות בפרט, ובמיוחד החוקרת יוליה קריסטבה ,מצביעים על כך שטקסטים בתרבות משוחחים ביניהם ומנהלים שיח תרבותי עמוק ללא קשר ליוצר או לקורא הפרשן. התרבות, אומר ג'נטי היא טקסט אחד גדול. החוקרת אסתר אזולאי מסבירה שלטקסטים יש תת מודע משלהם והם מנהלים שיח על זמני ורב תרבותי, חוצה גבולות ויוצרים. דבר זה מסביר את הקשר בין יצירתה של אלמנדין ובין היצירות של האמנים שמוזכרים ואשר יוזכרו כאן בהמשך.

[6] Charles Pierre Baudelaire – 1821 – 1867. אחד המשוררים הצרפתים החשובים במאה ה-19, היה גם מתרגם ומבקר אמנות.

[7] שארל בודלר, צייר החיים המודרניים, תרגום מצרפתית מיכה פרנקל ואבי כץ. ספריית הפועלים הוצאת הקיבות הארצי, 2003

[8] רחל טרס-צוקרמן, מעולם האמנות, כרמל, ירושלים 1990, 27.

[9] שארל בודלר, שם.

[10] מקור המילה מטאפורה לקוח מהמילה היונית Meta-   שפירושה העברה או שינוי , Pherein  – שפירושה לסחוב או לשאת. כלומר המטאפורה סוחבת על גבה מושג אחד ומעבירה אותו שינוי .

[11] פנחס נוי, הפסיכואנליזה של האמנות והיצירתיות, מודן, תל אביב 1999.

[12] כפי שאני מסבירה במאמר שנלקח מתוך עבודת הדוקטור שלי ובה אני מגדירה את הציורים שהם נתוני המחקר כ 'טקסטים ויזואליים'. נורית צדרבוים, " 'ספר אובייקט' – דיוקן של אמן: תהליך של יצירה וחקירת ה'עצמי' במחקר פרשני מבוסס אמנות",  בתוך: אפרת הוס ואחרים (עורכים), ליצור מחקר, לחקור יצירה – שימוש בדימויים במחקר חברתי בישראל, אוניברסיטת בן גוריון בנגב 2012 , 221- 248

[13]   Aaron Ehrenzweig, The hidden Order of Art, Paladin, London 1967.

[14] סגנון הפיליגרן מזוהה עם תכשיטים תימנים. בטכניקה זו עובדים עם חוטים, כדורים ואלמנטים קטנים שונים שחוזרים על עצמם, השזורים ומולחמים לזה לזה.

[15] ובדומה לקלימט שהמשיך בדרך ייחודית משלו את מסורת אביו החרט, כך גם אלמנדין, כאמור ,ממשיכה את מלאכת אביה ובכלל מורשת משפחתה ואבותיה.

[16] ואסילי קנדינסקי, על הרוחני באמנות בייחוד בציור, מוסד ביאליק, ירושלים 1984, 61-64.

[17] קית' הרינג Keith Haring;‏ 1958 – 1990 – אמן אמריקאי וסגנון עבודתו שייך לזרם באמנות העכשווית של שנות השמונים ונקרא 'פופארט'. יצירותיהם של האמנים בזרם זה מקיפות מגוון שלם של עצמים ואיננה מתייחדת רק בתחומים "הקלאסיים" של האומנות כגון ציור ופיסול. אמנות זו מקיימת דיאלוג ושואבת את השפעתה גם מהתרבות הפופולרית והצרכנית.

[18] אנטוניו גאודי , Antoni Gaudí  1852 – 1926 – אדריכל ופסל קטלאני. גאודי שייך לתנועות האר נובו באדריכלות וסגננו הוא ייחודי ונקרא 'גאודי'. גם הוא מוצאו ממשפחת אומנים שעוסקים במלאכת מחשבת. אביו היה אמן כלי נחושת, ומשפחתו עסקו בקרמיקה. עבודות האדריכלות שלו היו לא שגרתיים, פנטסטיים השופעים דוגמאות סבוכות ומורכבות. אלמנט נוסף בעבודותיו הם פסיפסים שנוצרי משברי חרסינות צבעוניות שמעטרים חזיתות בתים ובניינים.

[19] אבוריג'ינים הם התושבים המקוריים של אוסטרליה. לפי המחקר ההיסטורי, האבוריג'ינים חצו את הים מדרום מזרח אסיה לאוסטרליה לפני כ־40,000 שנה, ‏‏שם הם חיו במנותק משאר האנושות, ופיתחו תרבות ייחודית, המבוססת על העברה בעל פה ובציור של מיתולוגיה המכונה "זמן החלום". הציור האבוריג'יני מבוסס על שימוש בנקודות צבע, שבמקורו נועד למטרות פולחניות, ולהעברת מסורות "זמן החלום".

[20] כפי שאני מציגה זאת ומנתחת במאמר ' שמתייחס לחלקים בעבודת הדוקטור שלי – נורית, צדרבוים " 'ספר אובייקט' – דיוקן של אמן: תהליך של יצירה וחקירת ה'עצמי' במחקר פרשני מבוסס אמנות", בתוך: אפרת הוס ואחרים (עורכים), ליצור מחקר, לחקור יצירה – שימוש בדימויים במחקר חברתי בישראל, אוניברסיטת בן גוריון בנגב. 2012

[21] ציטוט בלשונה של הציירת מתוך ראיון שנערך עמה –  דצמבר 2014 – מראיינת ד"ר נורית צדרבוים

[22] חידון בחרוזים (באנגלית: Charade) הוא שמו של סרט מתח- קומי – רומנטי משנת 1963.

[23] Friedensreich Hundertwasser – 1928 – 2000 – אמן אוסטרי – צייר פסל ואדריכל.

[24] אילנה אלקד- להמן, הקסם שבקשר – אינטרטקסט, קריאה ופיתוח חשיבה, מכון מופ"ת, תל-אביב 2006.

[25] יש לציין, שבעבודת קריאה פרשנית וניתוח כן ניתן להעלות תכנים לפרש ולהגיע למשמעויות עומק. וגם יהיו אלה משמעויות עומק כללים מבלי לדעת את פרטי הספור של הציירת. אך כאן אני מדברת על משמעויות שלא ניתן לזהותם מתוך התבוננות רגילה בציור.

[26] ציטוט מתוך דבריה של מלי אלבז – אלמנדין. ראיונות ושיחות עם היוצרת. ד"ר נורית צדרבוים דצמבר 2014

[27] מתבסס על תיאוריה שמשווה בין הערכים החשובים של פעולת המשחק ובין אמנות. רצה לומר אמנות זה סוג של משחק ומשחק הוא פעילות התנהגותית/תרבותית/אנושית שמאפשרת התפתחות נפשית תקינה ומבריאה. אבי באומן,  "טקסים ומשחקים ליצירת החול המקודש", בתוך: אמיליה פרוני (עורכת),  המשחק – מבט מהפסיכואנליזה וממקום אחר, ידיעות אחרונות, תל-אביב  2005 ,  152 – 162.

[28] שארל בודלר, שם.

[29] להלן פירוט של כמה משמות היצירות של אלבז – אלמנדין .

[30] שארל בודלר, ע"מ 86

[31] ציטוט מתוך דבריה של מלי אלבז – אלמנדין. ראיונות ושיחות עם היוצרת. ד"ר נורית צדרבוים דצמבר 2014

[32] עיצוב עצמי הוגדר במחקר של צדרבוים במונח 'אגו מעצב'. תהליך  יצירתי אשר בו נרקחים חומרים אישיים בלתי מודעים באמצעות תהליכי חשיבה ויצירה מודעים. בתהליך זה , כפי שהדבר מתואר במחקר, האני המודע עושה שימוש מושכל בחומרים שצפו ועלו ממעמקי הלא מודע. תהליך היצירה הפיזי משולב עם תהליך הבנייה מנטלי רגשי וחווייתי ומאפשרים לעצב תוצרים חדשים המאפשרים גם הבניית ה'עצמי' הנפשי.

Cederboum, Nurit, 2009; "Self- Portrait" – A Study of the 'Self": A Quest for the Creation and the Development of the 'Self' through a 'Chain of Observations'. Ph.D. Chelmsford: Anglia Ruskin University

[33] שם

[34] רודולף שטיינר, הפילוסופיה של החירות, צבי מדר מתרגם. הוצאה לאור 'תג'. בת ים,1994

[35] מוריס מרלו-פונטי, העין והרוח, בתוך: מוריס, מרלו-פונטי( עורך) העין והרוח ( תרגום עירן דורפמן), רסלינג, תל-אביב 2004. עמ' 25

[36] ריינר רילקה, Rainer Maria Rilke‏, 1875 1926, משורר וסופר גרמני, יליד פראג. בספר, חיי מריה, תרגם משה הנעמי , איורים – אלי אלטרץ, ירושלים, אדם, 1983.

[37] כך לאקאן מתאר את השפה שהיא סמל, ומכאן גם שפת הציור ותוצריה. אצל רות גולן, אהבת הפסיכואנליזה- מבטים בתרבות בעקבות פרויד ולאקאן, הוצאת רסלינג, תל-אביב  2002.

[38] מוריס מרלו פונטי. שם

[39] תרגומים של רילקה – אוגוסט רודן, עם 59 תמונות, תרגם מגרמנית והוסיף אחרית-דבר ישראל זמורה, תל אביב, 1952. כך תיאר המשורר רילקה את יצירתו של רודן, ואני משתמשת באמירה זו כביטוי נכון שמשקף את כלל יצירות האמנות. Rainer Maria Rilke, August Rodin ,trad. fr. Paris 1928, 150.

[40]אהרנצוויג מדגיש שמרגע שהיוצר סיים את יצירתו הוא נפרד ממנה, היא הופכת להיות יחיד אוטונומית לעצמה, חופשיה ופתוחה לכל קורא ולכל קריאה, והיוצר הוא צופה ככל צופה אחר –

Aaron, Ehrenzweig, Ths Hidden order of Art, Paladin' London, 1967

[41] ניקוס קאזאנצאקיס, 1883 – 1957 – סופר, מתרגם, ונוסע יווני שנודע גם בכינוי הספרותי פטרוס פסילוריטי, בין ספריו המפורסמים 'זורבה היווני'.

[42] אורניה יפה – ינאי, לכל אדם יש שביל – על עשייה, אהבה, קריירה וייעוד, הוצאה לאור מודן, 2000.

[43] העברה בין-דורית היא תופעה המתארת דפוסי הורות המשתחזרים מדור לדור (שם).

[44] Dawkins Richard, The Selfish Gen, (New ed.). Oxford: Oxford University Press,  1989

[45] מתוך הפיוט שמושר בסעודת ערב שבת 'אשת חיל מי ימצא' נמצא בסדור התפילה. הפיוט השלם 'אשת חיל מי ימצא' מתוך משלי פרק לא' , יג'

[46] שם

   שם

[48] וירג'יניה וולף,  Virginia Woolf;‏ 1882 – 1941 – סופרת אנגליה . וולף עסקה רבות בסוגיות פמיניסטיות ובמסגרת זאת פרסמה את ספרה הפמיניסטי "חדר משלך" (A Room of One's Own, 1929) בו עסקה במכשולים ובדעות הקדומות המופנות כלפי נשים סופרות ובצורך של נשים בהון עצמי כדי שתוכלנה לעסוק באמנות.

[49] לינדה נוכלין, Linda Nochlin  – היסטוריונית ומבקרת אמנות אמריקאית. תרומתה העיקרית הייתה בחקר אמנות המאה ה-19 וה20. בנוסף, נוכלין נחשבת לאחת מחלצות המחקר הפמיניסטי בתולדות האמנות. המאמר לינדה, נוכלין, "למה לא היו אמניות גדולות", בתוך: המדרשה, גיליון מס' 10, 2007. הופיע לראשונה בכתב העת 'ArtNews'. המאמר הצביע על הממד החברתי המערבי שלא אפשר התפתחות אמנותית שווה לנשים אמניות.

[50] שרי גולן סריג בוחנת שני מקרי אוצרות בשיח שהיא מעלה בהקשר נשים אמנויות ואמנות נשים באמנות הישראלית. דברים אלה נלקחו מתוך מאמר שאת דבריו הציגה בפסטיבל הבינלאומי ה-8 לסרטי נשים – 2011.

[51] שרי גולן סריג, מטא נוכחות: פמיניזם ומגדר באמנות הישראלית- שני מקרי מבחן אוצרותיים' , כתב העת המדרשה,  פמיניזם ואמנות ישראלית, גיליון מס' 10. עורכת ואורחת עינת עמיר.

[52] התערוכה 'הנוכחות הנשית' (1990)אוצרת אלן גינתון. מוזיאון תל-אביב

[53] התערוכה 'מטא סקס 94 – 1994 אוצרות תמי כץ פריימן ותמר אלאור במוזיאון עין חרוד.

[54] האמניות שהשתתפו בתערוכה זו: מסדר אלייסף, דיתי אלמוג, ג'ניפר בר-לב, דגנית ברסט, תמר גטר, נורית דוד, דרורה דומיני, מיכל הימן, דרית יעקבי, אתי יעקובי, פמלה לוי, יהודית לוין, ברכה ליכטנברג – אטינגר, מיכל נאמן, נעמי סימן טוב, סיגל פרימור.

[55] ברברה קרוגר – Barbara Kruger – פרופסור לאמנות חזותית באוניברסיטת קליפורניה בסן דייגו ואמנית אמריקאית קונספטואלית, שעבודותיה מוצגות בגלריות ובמוזיאונים בכל רחבי ארצות הברית ואירופה. בעבודתה האמנותית, היא מנצלת את הכרותה הקרובה עם עולם העיצוב, הפרסום ותקשורת ההמונים ושואלת מהם את טכניקת השיווק האגרסיבית באמצעות דימויים סטראוטיפיים וקלישאות.

[56] Judy Chicago – אמנית אמריקאית,  הציגה את המיצב 'ארוחת הערב' (The Dinner Party – 1974 – 1979). פרויקט פמיניסטי. במיצב תוארו דמויותיהן של 39 נשים מן ההיסטוריה האנושית. חלקן דמויות היסטוריות אמיתיות וחלקן דמויות מיתולוגיות. המיצב "ארוחת הערב" הורכב משלושה שולחנות ארוכים, אשר סודרו בצורת משולש. כל שולחן הוקדש לדמויות הקשורות לעידן בהיסטוריה האנושית – מן התקופה הפרהיסטורית ועד לתקופת האימפריה הרומית, מעליית הנצרות במאה ה-4 לספירה ועד למאה ה-17 ואילו הדמויות בשולחן השלישי קשורות לתקופה שבין המהפכה האמריקאית ועד למאה ה-20. על כל שולחן הונחו 13 מערכות כלי אוכל, אשר הוקדשו לדמותה של אחת מן הדמויות הנשיות (סה"כ 39 מערכות). כל מערכת כללה מפית ועליה נרקם שמה של הדמות, צלחת חרסינה מעוטרת ועליה דימויים מופשטים המזכירים איבר מין נשי, גביע יין וסכו"ם. ברצפת החדר שולבו שמותיהן של 999 נשים נוספות.

בפרויקט היו שותפים למעלה מ-200 אנשים. בשנת 2002 נתרמה העבודה למוזיאון ברוקלין, על ידי קרן מחקר פמיניסטי, והיא מוצגת במוזיאון בתצוגת קבע החל משנת 2007.

מיצב זה מוצג במוזיאון חיפה בימים אלה – יוני 2014

[57] אצל שרי גולן סריג

[58] משלי לא', יט'

[59] משלי לא',כב'

[60] דוד פרבר חוקר אמנות ומבקר. בתערוכה לאמנות יהודית פמיניסטית במשכן לאמנויות בעין חרוד, יחד עם אוצרת היודאיקה דבורה ליס בינואר 2010

[61] דוד פרבר, אמנות יהודית פמיניסטית במרחב הדתי, מגדר, כתב עת למגדר ופמיניזם, גיליון /, מאמרים, 2012 , עמ' 43 – 78

[62] המחסן של גדעון עפרת – רב תרבותיות: דברים לזכרה – http://gideonofrat.wordpress.com/2010/12/17/%D7%A8%D7%91

[63] ברינקר,מ.(1992) ז'אן פול סארטר: דרכי החירות – ספרות , פילוסופיה ופוליטיקה ביצירת סרטר. ספריית אוניברסיטה משודרת.

"בטרם היות הפנים להכרה" – דיוקן בשיר וציור /חלק ג'

"אני, תבנית, נוף...." - דיוקן עצמי
אחת מתוך סדרת עבודות שהוצגו בתערוכה "וזהו פרצופה של המדינה". הסדרה נקראת 'אני תבנית נוף' מתוך אוסף ציורי דיוקן עצמי. נורית צדרבוים – 2012

"בטרם היות הפנים להכרה"[1] – דיוקן בציור ושיר (חלק ג')

מסע פרשני בינתחומי מיונה וולך אלי, מה שבינינו, וחוזר חלילה

ד"ר נורית צדרבוים

חלק א' התפרסם בגליון מס' 2 של כתב העת המקוון 'בגלל', ובאתר 'רשימות'

חלק ב' התפרסם בגליון מס' 3 של כתב העת המקוון 'בגלל' ובאתר רשימות

חלק ג' התפרסם בגליון מס' 4 של כתב העת המקוון 'בגלל'

"לחשוב לחשוב במילים"[1] – כתב ודימוי – כתב כדמות – כתב על דימוי

המפגש עם וולך ועם 'קווים לדמותי' ממשיך להעמיק וכך גם המסע. אבן הדרך שזוהתה ואשר אותה הגדרתי כשיר שמצייר קווים לדמותה, מביאה עמה נקודת ציון נוספת. וולך כותבת 'על דמותה' בתרתי משמע. היא מספרת משהו על עצמה, אך בו בזמן הוא גם כותבת על, במובן של 'על גבי' דמותה. כפי שראינו במבנה הפרופיל שאותו שרטטתי למעלה (איור 1). אך לא רק זה, אם אמשיך לטעון ששירה של וולך הוא ציור (סינסתזיה) אזי אומר שהמילים שמתארות את דמותה מופיעות באמצעות ציור ושרטוט של קווים, שבמקרה הנדון מייצרים אותיות. לאקאן[2] אמר שהאות היא המשענת של המילה, ואות כידוע היא צורה ויזואלית קווית.

החבל הדק שעליו אני מהלכת בקריאה פרשנית זו, נמתח בין 'כותבת' ו'מציירת' – כפי שניתן להבין כבר מתחילת דבריי. האחיזה בחבל זה, היא למעשה החוט שותו אני מותחת על מנת לפרום את "האריג", ולפענח אותו. הגישה האינטרטקסטואלית אומרת שיצירת מפגש בין טקסטים וחשיפת השיח שלהם, היא אחד המפתחות לגלות ולזהות את משמעויות העומק הנסתרות של הטקסט הבנוי לתלפיות (כפי ששיר או ציור אמורים להיות).

אני מציגה את הטקסט כאריג ונסמכת על  דבריו של בארת שמסביר שמקורה הלטיני של המילה טקסט הוא אריג. ולפיכך, הוא משווה בין טקסט לאריג שנטווה מחוטי שתי וערב וניתן לפרימה ולאריגה מחודשת ושונה. זה מה שמסביר שלטקסט פנים רבות, תכנים גלויים על פני השטח, תכני עומק, רבדים, ואין סוף אפשרויות להפוך בו ולבנות אותו מחדש. לפיכך, החוט שבו אני אוחזת מלכתחילה 'כתיבה ' מול 'ציור' – הוא החוט שבו אני מושכת, וחושפת קישורים והקשרים נוספים.

במסע הזה, שבו פגשתי את וולך כאשר "כתבה את שירה לציור דיוקני", או להיפך, "ציירתי את דיוקני על פי שיר דיוקנה" – נקבע שמתקיים בינינו שיח שידע את עצמו. ומכאן, אני ממשיכה במסע וחושפת את שביליו הסמויים והנוספים של שיח זה. דבר שמחזק את ההנחה הידועה האומרת שאם אכן הדבר התגלה כקיים אזי הוא קיים.

בין ציורי הדיוקן שיצרתי במהלך מחקרי לעבודת הדוקטור[3] מצוי ציור דיוקן עצמי שעליו מוטבע כתב, כתב ידי. במילים אחרות, כשם שאמרתי שאפשר לקרוא את דבריה של וולך במובן קווים על דמותי – במובן הפיזי, אפשר לומר שבציור שאני מציגה (איור 4) אני עושה קווים על דמותי. הקווים, הם המראה הצורני של כתב. אלא שבשונה מוולך, היא כתבה על במובן של אודות (אך לא רק כפי שראינו) ואני כתבתי על במובן של כתיבה על פני השטח. מיותר לציין כאן שכל כתיבה בכל אופן שהיא מופיעה כאן, נושאת עמה משמעויות. זו כותבת במילים קווים לדמותה וכך יוצרת אותה וזו כותבת מילים על דיוקנה וגם יוצרת אותו. כתב – ציור – דיוקן.

מתוך 'ספר אובייקט' - 'דיוקן בשירת אגם' - נורית צדרבוים 2003
מתוך 'ספר אובייקט' – 'דיוקן בשירת אגם' – נורית צדרבוים 2003

הכתב בציור (איור 4)מופיע כאלמנט צורני. כך ניתן לראות את היפוך התפקידים של השפה והכתב. בשירה של וולך הכתב במילותיו שלכאורה נושאות תוכן מספר על צורה ואילו כאן בציור הכתב מוסר את תכניו באמצעות צורניותו. בציור (4)יש לו שתי צורות של מופע ויזואלי. פעם אחת הוא מופיע ככתב דפוס וצורתו ישרה זוויתית מעוצבת, שורותיו סדורות וצבעו שחור (חץ א). פעם נוספת הוא מופיע ככתב יד, מעוגל, תזזיתי וקופצני וצבעו אדום (חץ ב). מה שוולך מתארת במילים (עגול, ארוך, קצר, אדום, שחור, לבן, כהה, בהיר, וכו') מופיע כאן באופן ויזואלי ומוחשי. בכל אחד מהמקרים הוא אומר משהו על הדמות. הקווים שמשרטטים את הדמות ו/או על הדמות מופיעים במילים ובצורה – ובשני המקרים הם מטאפורה לקווי האופי והדמות שכל אחת מהיצירות/ היוצרות מבקשת לתאר.

המפגש הזה של כתב פיזי על ציור שהופך להיות תוכן מטעם צורניותו –  מול הכתב (המילים) של וולך שמדברים על ציור, או בשפת הציור, או מייצרים בגופם ציור – מביא לתהליך הקריאה הפרשנית עוד ממד ונושא עמו עוד מושגים. החיבור בין הכתב והדימוי בציור שאני מציגה מהדהד למושג שלקוח מתחום האמנות 'כתב ודימוי'. מושג זה צמח במודרניזם, קבע נורמות חדשות בסגנון היצירה הדאדאיסטי, והתרחב בפוסטמודרניזם. הכתב, התאזרח לאיטו בתוך היצירה האמנותית והפך להיות מרכיב צורני, סמלי, מטאפורי, ותכני שהרחיב את היצירה ואת משמעויותיה. בהקשר זה ובהתייחס לשירה של וולך הייתי מציגה ניסוח חדש. אם כן אנו מדברים על 'כתב ודימוי' בבחינת אלה דרים עם אלה כאשר לכל אחד מהם יש ייצוג משלו, הרי שבשירה של וולך קיים גם כן כתב ודימוי צורני, אלא ששם הם משולבים ומוטמעים זה בזה ובכך יוצרים עיבוי (condensation).

חוט אריאדנה שמצוי בטקס ואשר נפרם לאיטו, חושף בזה אחר זה מושגים. כל מושג שעולה אם בדרך אסוציאטיבית ואם על דרך הקונוטציה וההקשר, מהווה קרקע ופוטנציאל ליצירת משמעויות עומק. יצירת המשמעות יכולה לנבוע מהבנת הצירוף בין כתב ודימוי, מזיהוי הערכים והאידאולוגיה של הזרם הדאדאיסטי, מהכרת האמנים שפעלו ברוח זו, ומהמידע שעולה ביחס לזרם התרבותי זה. בחינה עמוקה של כל אחד מאלה ויצירת קשרים והקשרים ביניהם יכולים להיות עוד כלי לפענוח דמותה של המשוררת, ולהבניית קווים לדמותה.

כאן יהיה מן הראוי לציין שכאשר משוררת כותבת שיר ומכריזה עליו שהוא 'קווים לדמותה', היא מייצרת מצב שבו היא משרטטת את אישיותה ומספרת עליה לעולם, אך בו בזמן היא גם מוסרת לעולם נתונים שעל פיהם גם הוא ( כל קורא, או פרשן) ממשיכים לעצב את דמותה.

הולצמן[1] בספרו 'ספרות ואמנות פלאסטית' מצטט את המשורר האנגלי דריידן בן המאה ה- 17 שאמר שהמילים הן לבושה של המחשבה, ממש כשם שהצבע הוא לבושן של מתאר הצורות. דרידה[2] קושר בין כתב וציור וטוען ששניהם שווים, שניהם כדבריו "מוזמנים להופיע בידיים קשורות בפני בית דינו של הלוגוס, ולהשיב לו תשובה. הרי זה פשוט מאד כיוון ששניהם עומדים לחקירה: […..] כמו אוצרים או אף מסתירים מילים שיש מי שרוצה לאומרם". כלומר, יש לנו כאן לבוש – וולך מגדילה לעשות היא מדברת על כסות עבה במיוחד כאשר היא מגייסת לעזרתה בשיר אחד את שתי השפות ( ויזואלית ומילולית).

המפגש הטעון בין כתב ודימוי בטקסט ויזואלי – מפגין שוב ובדרך אחרת את השיח הבינתחומי, והאינטרטקסטואלי שמתקיים ביצירה. מה שהיה לכאורה מובלע ומוצנע באופן מתוחכם (ואולי גם לא מודע)  אצל וולך כאן מופיע באופן גלוי. כך נוצר מצב שבו הדיסציפלינות השונות מפרות זו את זו בפוטנציאל המיוחד שבהן כפי שמסבירה אזולאי.

"קול תמונה דיבור חשיבה"[1] –  השפה – בין הציור לדיבור

פתחתי את מאמרי באזכור ובפרפרזה על המשפט הידוע של רחל "רק על עצמי לדבר ידעתי", דיבור שאני הפכתי אותו לציור כאשר כתבתי "רק על עצמי לצייר ידעתי". דיבור שוולך הפכה בו והפכה אותו לסוג של ציור. כך או כך בין אם יהיה זה  'לדבר'  או 'לצייר'  או בין אם מילים הושאלו משפה לשפה (מילולית וויזואלית) – הרי שיש כאן הצגה של דרכים שונות להעברת מסרים – סוג של דיבור והתדברות – שפה.

דרידה שהוזכר כמי שקושר בין ציור וכתב ומוצא אותם שווים, גם ממשיך ואומר שהכתב הוא ממלא מקומו של הדבור. זאת אומרת שיש כאן בעצם איזשהו דיבור שאינו מופיע בשם עצמו אלא בשם ממלא מקומו – הכתב או הציור כאשר שניהם מופיעים אצל כל אחת מהיוצרות, גלויים או נרמזים. היצירות והיוצרות מבקשות לדבר- לכתוב- לצייר את עצמן הפנימי, החמקמק והלא ידוע, כפי שויניקוט מכנה אותו.

בתהליך החקירה הפרשנית שבצעתי במחקרי, בין שאר התופעות שזוהו מצאתי שמתקיים מתח בין קטבים שונים ביניהם גם מתח בין דבור ושתיקה. מסקנה זו נגזרה מתוך הממצעים שבהם מתקיים דיאלוג בין כתב ודימוי, כשהם מופיעים לסירוגין  – זה עם זה, זה בתוך זה, זה על זה, וזה ליד זה, או אפילו זה בלי זה וכל אחד לחוד – אינטרטקסטואליות במיטבה.

דברים רבים ניתן להסיק מהחיבורים השונים שמתקיימים בין כתב ודימוי, ומאחר ואני מציגה אותם כאן כצמד שכרוך זה בזה, אפשר גם להמשיך את גישתו של דרידה ולומר שבאותה מידה שהכתב הוא ממלא מקומו של הדיבור, כך גם הדימוי. שהרי זה סמל וזה סמל כפי שלמדנו מלאקאן

הדימוי שעלה כממצע משמעותי במחקרי הוא הפה – שפתיים. דימוי זה בוודאי יכול להיחשב כממלא מקומו של הדיבור. בחרתי להציג דימוי זה (לדוגמא איור 5) כאן בדיון, ולהראות כיצד שיח בין טקסטים יכול להתרחב.

בציור(4) רואים כיצד הכתב עולה על דימוי הדיוקן, מתפרץ לכל עבר ובכך הוא מופיע כמטאפורה שמתארת צורך לדבר, לצעוק, להגיד. מנגד ציור 5 מציג שפתיים בלבד כשהן מודגשות וחתומות. כל מופע ויזואלי בעבודות אלה מרמז בדרכו על מוטיב 'הדיבור'. הכתב, דימוי השפתיים, הפה. בנוסף לעובדה שהמילה 'שפה' (שפתיים) היא עצמה מתייחסת לדיבור, כמו גם לשתיקה כאשר במובנה היא גם קצה, גדר, גבול.

דיוקן מתוך 'ספר אובייקט' - שפתיים חתומות' - נורית צדרבוים 2003
דיוקן מתוך 'ספר אובייקט' – שפתיים חתומות' – נורית צדרבוים 2003

באיור 5  מופיע הדימוי פה – שפתיים. השפתיים קפוצות, חתומות ותחומות בקו שמגדר אותן. דיבור? או שמא שתיקה? המילים שמצויות בקצה הדף (ב) מופיעות כסימנים גרפיים אך בו בזמן הן מייצגות שפה, ודיבור. האם יש כאן דיבור? או שמא העובדה שהן מונחת למטה מתחת לשפתיים הן מייצגות שתיקה? אני אומר גם וגם. ולפיכך אומר, שיש כאן דיון שמתאר מתח בין קטבים, מתח בין דיבור לשתיקה.

באופן אירוני עולה שהדיבור כאן הוא הכרחי ולו על מנת לספר על הצורך בשתיקה, והתכנים הוויזואליים הם אלה שמאפשרים לומר זאת. בדומה אך גם בשונה לשירה של וולך שם היא אומרת דימויים, כאן הדימויים הם אלה שמדברים.

באיור 5 מופיעות בקצה (חץ ג') מילים נוספות, גם הן מייצגות צו רה וגם תוכן בו זמנית. ניתן ללמוד על המשמעות שלהן מתוך הגודל שלהן, המיקום, הצורה, הצבע, החומר שממנו הן עשויות, והמקום שממנו הן יובאו. כל אחד ממרכיבים אלה יכול לתרום עוד נדבך ליצירת המשמעות. זאת ועוד, כתב נושא אתו תמיד כפל משמעות. המשמעות שלו בהיבט הצורני והמשמעות מתוך התוכן שמילים מספרות. לפיכך, הכתב כאן בנוסף לצורתו הוא גם מספר משהו ואומר "מילותיי דמעות הן". כך הן מסכמות בשלוש  תנועות ומילים את המתח והדינמיקה שמתקיימת בין הצורך והרצון לדבר או בין הרצון או ההכרח לשתוק. הרבה דיבור מתקיים כאן (בהנחה שגם השתיקה היא דיבור) וכל זאת בלי להשמיע קול.

הגישה הפרשנית האינטרטקסטואלית מאפשרת לקיים תנועה רב כיוונית ועל זמנית בשיח הטקסטואלי, כפי שמסבירה שקולניקוב[1] ולא רק זאת, אלא שהיא גם מאפשרת לנוע בין טקסטים משל יוצרים שונים ולחזור ולשוב אל טקסטים משל אותו יוצר. כל זאת בשירות הקריאה הפרשנית, האומרת שדבר מוביל לדבר, והחיבור ביניהם מייצר משמעות עומק.

כך עולה ששלוש מילים אלה 'מילותיי דמעות הן' מובילות לדימוי נוסף (איור 6) שנמצא בין אותו גוף עבודות ציורי דיוקן עצמי. בחלק השמאלי של הציור במקום שבו אמורה להיות מצוירת עין, ישנו חלל ריק וטקסט כתוב. אם נתעלם מהתוכן המופיע בטקסט, ניתן לראותו כצורה וכסימנים ויזואליים שמסמלים דמעות. מילים כדמעות. התהליך הפרשני בעבודת המחקר מגלה שהתוכן שעולה מתוך מילים אלה מחזק הנחה זו.


[1] שקולניקוב, ח.(תשנ"ט) בין – טקסטואליות אנכרוניזם ובין תחומיות: המקרה של תום סטופרד. אלפיים, 17 , עמ' 79 –90

איור 6 : דיוקן עצמי - שפתיים חתומות - נורית צדרבוים 2003
איור 6 : דיוקן עצמי – שפתיים חתומות – נורית צדרבוים 2003

ציור זה מהדהד לציור הקודם, והשיח שמתקיים ביניהם מתבסס ומתנהל דרך הדינמיקה שמתקיימת בין שתי שפות. מילולית וויזואלית וביניהם מתקיים היפוך תפקידים כאשר המילולית נושאת גם כובע ויזואלי, ואילו הוויזואלית מדברת דרך דימויים. היפוך תפקידים זה מחזיר אותנו לשירה של וולך 'קווים לדמותי', השיר שנתן את יריית הפתיחה לדיון זה – ואשר נרמז בשירה במילה אחת 'דמותמונה'.

"כמוני אני מאני לעצמי בדרך ישר"[1] – הפסקה מתודית ווידוי אישי

הדוגמאות שהצגתי בסעיפים הקודמים מעלים מספר שאלות, אולי תהיות. לפיכך בחרתי לערוך מעין הפסקה מתודית לתהליך הפרשני ולהבהיר מספר נקודות שעליהן כבר רמזתי בראשית דבריי.

סביר להניח שהקורא ישאל את עצמו מדוע ואיך והאם – אני ויצירתי מעורבים בכתיבה כאן.

האם יש מקום? האם זה נכון? האם אפשרי שאני אציג כאן ניתוח פרשנות ודיון על עבודת האמנות שלי? איפה הגבולות בין אובייקטיביות לסובייקטיביות?

בחלקים קודמים של המאמר ציינתי שעסקתי במחקר לעבודת דוקטור. הוסכם והתקבל שאערוך את המחקר על עבודות אמנות שלי. העבודות נוצרו למטרת המחקר וכחלק מהמחקר, על אף שגם קודם לכן התנסיתי במשך תקופה ארוכה ביצירת עבודות מסוג זה, כלומר ציורי דיוקן עצמי. במחקרי ישנו פרק רחב ומעמיק שבו אני דנה בשאלות אלה, כאן אגע בהן בקצרה.

האסכולה המחקרית שאליה אני משתייכת (המחקר האיכותני, מחקר מבוסס אמנות) עוסקת בין השאר בחקר תופעות, אינה טוענת להכללות, ומכירה בעובדה שיש מקום לסובייקטיביות של החוקר. ישנן אסכולות בעולם המחקר שמתנגדות לגישה הסובייקטיבית. גם מצד האמנות יש שיאמרו שהאמנות היא אוטונומית לעצמה ואינה זקוקה לפרשנות מעבר למה שהיא עצמה כבר פרשה לעצמה ובעצמה. נושאים אלה נדונו בהרחבה בעבודת הדוקטור שלי ולא כאן המקום להרחיב. די אם אציין כאן, לצורך העניין, שעבודת חקר ה'עצמי' והשימוש בציורים שאני הפקתי ואשר הוגדרו כטקסטים ויזואליים פרשניים, עמדו כאובייקטים עצמאיים שיכולים לעמוד  בפני חקירה – העליתי סיבות, נימוקים וצידוקים שהתקבלו בעולם המחקר כמו שגם נתמכו בדעות ובתיאוריות מקדימות. גישות אלה אומרות שמזמן שהיצירה הושלמה היא הופכת להיות אובייקט עצמאי שעומד בפני עצמו ונתון לדיון, צפייה, וביקורת גם על ידי יוצרה, כפי שמטעים אהרנצוויג[2].

במאמר הנוכחי בחרתי לדבר על רוח היצירה העמוק הנשי, ומכאן לגעת בעולם הנפש, ב'עצמי' הפסיכולוגי, ובשיח של אמן עם חלקי העצמי שלו שלרוב נסתרים גם ממנו. בחרתי באשה/נשים יוצרות, ובחרתי לדון בשיח טקסטואלי בינתחומי. אך טבעי ואף נגיש היה לי להוסיף את עצמי לדיון זה הן בשל היותי אשה, הן בשל העיסוק שלי בחקר ה'עצמי', והן בשל תחום היצירה שאני מביאה לדיון – אמנות ויזואלית שאותה אני מפגישה עם יוצרת שתחום היצירה שלה הוא אמנות מילולית. כל אחת נוגעת בנפש, חוקרת ויוצרת את דמותה ומתבטאת בשפה מטאפורית. רוצה לומר, היו כאן הסיבות הנכונות כמו שגם האישורים הנדרשים ברמת האתיקה הנדרשת במחקר.

עוד אוסיף ואומר, דבר שגם מוסבר היטב במחקרי, שלאורך תקופת המחקר פעלתי בשתי תקופות שבהם גם הוחלפו כובעי. תקופה אחת היא תקופת היצירה. תקופה זו מסומנת מבחינת המחקר גם כ'עבודה בשדה' ואיסוף הנתונים. בתקופה זו אני חובשת את כובע הציירת וכל ענייני היה בציור בלבד, ציור דיוקן עצמי אינטנסיבי ועקבי לאורך זמן של. התקופה השנייה היא תקופת המחקר. בתקופה זו אני חובשת את כובע החוקרת והופכת להיות החוקרת והפרשנית של הטקסטים הוויזואליים. כל דבר שנחשף בשלבי הניתוח והפרשנות התגלה לי שם לראשונה, מבלי שהייתי מודעת אליו בשלבי היצירה המוקדמים. ריינהרט[3] מסבירה שבתהליך היצירה, הבחירות של אמן היוצר הן מקריות לכאורה, אך הן מונחות על ידי חוקיות פנימית משלה, שאינה מודעת לאמן. הבחנה זו יש בה כדי לאפשר לאמן לחקור את תוצרי יצירתו, במידה ובחר בכך, ובמידה והוא מצביע על דרך ועל שיטה ( כפי שזה נעשה במחקר).

במחקרי הצגתי שיטת ניתוח ייחודית ומורכבת ובה משולבת הגישה האינטרטקסטואלית. זו הגישה שאותה אני מציגה גם כאן. על פיה אני נעה בין טקסטים מדיסציפלינות שונות ומשל יוצרות שונות, כאשר השיח הוא טקסט מול טקסט בין אם הוא משל שתי היוצרות ובין אם הוא משל אותה יוצרת. רוצה לומר שניתנת לי אפשרות להפגיש טקסטים (יצירות) משל עצמי מול יצירותיה של המשוררת שבה אני דנה ואין בכך משום הפרת כללים אתיים, או הטיות מצד ההיבט המחקרי.

בחרתי בציורי דיוקן עצמי, כאן, כהדהוד לשירה המצייר והמצויר של וולך 'קווים לדמותי'. בהנחה שכל אחת מאתנו כיוצרת, חוקרת עצמי, משרטטת את דמותה באמצעות שפה אחרת. שפה שרק לכאורה מתגלה כאחרת אך למעשה כל שפה נושאת עמה הדים וסימנים לשפה שבה היא אינה מדברת.

הציורים שבחרתי להציג כאן נלקחו מגוף עבודות שהוגדרו במחקר כ'יחידת ניתוח מרכזית', יחידה שבתחום האמנות משתייכת לסוגה 'ספר אמן' ומוגדרת כ 'ספר אובייקט'. 'ספר האובייקט' שממנו נלקחו הציורים שאותם אני מציגה כאן בשיח הטקסטואלי מייצג בגופו עצמו את התופעה האינטרטקסטואלית.

לאחר אתנחתא קצרה זו אני חוזרת להציג את הדיאלוג הטקסטואלי .

"העברית היא פסל שלא פוסל" [4] – על שפה שפות ושיח טקסטואלי 

כאשר נושא מסוים מעסיק יוצר או יוצרים הוא עולה שב ומתגלה בדרכים שונות, באופנים שונים ובמקומות שונים. החשיפה של קצהו, היא תמיד קצה של חוט שמוביל אליו לעומקו. בסעיף האחרון בו אני מציגה את איור 5, התגלתה השפה כאיבר וכדיבור, והנה ככזאת היא חוזרת ומופיעה בשירי שלי 'ציירת של יצר' (שנכתב זמן רב לאחר שציורים אלה צוירו) שם אני אומרת "השפה היא חוף מבטחים לסימנים שבורחים".

השפתיים בציור (איור 5) חתומות ותחומות במסגרת מרובעת ונראית כמי שרוצה למנוע מהמילים לצאת מגבולם, למנוע את "בריחתם". האם כך הופכת היא להיות חוף מבטחים? האם השתיקה היא חוף מבטחים? ציורים אלה (4,5) הם דפים שנלקחו מתוך אותו 'ספר אובייקט'. והנה דף (4) אחד מציג את המילים שמתרוצצות על פני כל הדימוי – על פני הדיוקן, ובאחר (5) הן מעוגנות בתוך הפה ואסורות. באיור 5 – הפה החתום מייצג שתיקה כחוף מבטחים. או שמא השפה עצמה כאיבר כחלק מהפה? האם השפה היא הקצה? הגבול? האם זהו חוף המבטחים?

לאקאן מתייחס לשפת הדיבור כאל גבול. השפה אינה מאפשרת למחשבה הכמוסה והתת תודעתית להתגלות עירומה ועריה. היא מחפה על המחשבה, היא "לבושה של המחשבה". השפה עוטפת את תכני הנפש הלא מודעים, משמשת להם אכסניה ומעגן, ולא מאפשרת להם להתגלות חשופים וברורים. השפה היא סמל, ומתוך היותה סמל שמגן על התוכן הרגיש, היא גם מסמנת גבול כמו גם "חוף מבטחים", כפי שאני אומרת בשירי שם. בשל כך, לאקאן מתאר את השפה, שהיא עצמה סמל, במטאפורה משלו  ה "וילון שמכסה על היפהפייה" ואומר עליה שהיא מחיה וממיתה בו זמנית. משום שבעת שהיא מכסה את תכני הלא מודע היא גם מצביעה על עצם קיומם.

האם השפה היא אכן "חוף מבטחים למילים שבורחות"? ועד כמה השפתיים אכן יכולות להיות גבול? עד היכן וכמה הן יכולות לעצור או לחילופין לאצור את המילים? מה כוחן של המילים שרוצות לצאת? עד כמה הן יכולות להישאר חסומות או חסויות? ואם אחזור לראשית הדיון, אשאל מה וולך אמרה, ומה היא הסתירה באמצעות אמירתה?

בהתייחס לשאלות אלה ובהתאם לרוח הדיון כפי שהתנהל עד כה אצרף אשה יוצרת נוספת כשהיא מביאה לדיון ולשיח, טקסט נוסף – פרפורמנס שבוים לצילום, שמהדהד לפיסול, והוא בבחינת מעניין לעניין באותו עניין.

בעבודה 'שפה' (איור 7) של האמנית נחמה גולן ניתן לראות כיצד היא מתייחסת למושג שפה, וכיצד עבודה נקשרת ומרחיבה את השיח הבינתחומי שמתקיים כאן.  גולן משתמשת לא רק בכתב גופני (כתב שאותיותיו מגולפות, כלומר יש לו גוף פיזי), אלא גם בגופה שלה עצמה : פניה- פיה – שפתיה. בדרך זו היא מוסיפה מושגים לדיאלוג השפתי כמו למשל 'שפת גופה' (שפת גוף או לחילופין גופה של השפה). בצורה חדה, ברורה, נקיה ומינימליסטית היא מייצרת דיאלוג רב משמעי ורב תחומי בין דיבור-כתב-דימוי-שתיקה או צעקה.

נחמה גולן - שפה
נחמה גולן – שפה

גולן מצלמת פה פעור לרווחה כאשר את השפתיים הפעורות תומכות אותיות. דימוי שמזכיר את הביטוי העממי השגור 'המילים עומדות לי על קצה הלשון'. האותיות שמוחזקות על ידי השפתיים, או שמחזיקות את השפתיים הן אותיות יצוקות שיחד ברצף מתחברות למילה מוכרת שיש לה משמעות – שפה. כאן ניתן לראות שהכתב משמש גם כחפץ גופני, וגם כאובייקט ויזואלי, כלומר דימוי וככזה גם הוא יכול לשמש בתפקיד 'ממלא מקומו של הדיבור'.

המילים כאן נאמרות וזועקות, ובו בזמן מוגבלות ועצורות בין שפתיים שמשמשות בעבורן או כמקום לנביעה (לדבור) או כמקום לעצירה (שתיקה). המילים עומדות לבקוע מבין השפתיים, נוגעות בלשון (שפה) כאילו עצורות בין גבולות הפה, ואינך יודע האם הם נאמרו? או אולי יאמרו? או שמא "נלקחת בחזרה". איפה הגבול? איפה השפה (במובן של קצה)? האם זו שתיקה? או שמה צעקה? האותיות היצוקות מחזיקות את הפה פעור, כאילו מדבר.

 "האות, היא המשענת של המילה" אומר לנו לאקאן והנה כאן המשענת מוכנה כאילו מחכה לקול שיתלה בה על מנת שתצא המילה ועמה תוכנה ומשמעותה. על פי מה שמתגלה כאן, האות היא משענת של השפתיים, של הפה, כלומר כמטאפורה, דימוי זה מבאר ומאייר את אמירתו של לאקאן.

בעבודה זו הופכת השפה, שפת הדבור, לשפה נראית, ומתוך שכך ועל דרך הסינסתזיה, היא יכולה גם להיות נשמעת. וולך בשירה 'עברית' אומרת "השפה רואה אותך עירומה" ונראה כאילו עבודתה של גולן היא מאיין אילוסטרציה למשפט זה.  ללמדנו ששיח בין טקסטים מתקיים, ומאפשר לנו להבנות את משמעויות העומק שלהם. כצופים אנחנו רואים את היצירה כאן, את הגוף שנראה כחשוף, ואת השפה הלוכדת והנלכדת. אבל וולך מסבירה שהשפה מסוגלת להיות נפרדת ולהתבונן בנו עצמינו – ובכך היא מחזקת את גישתו של לאקאן.

היצירה של גולן מוסיפה לתמהיל הבינתחומי שעוסק בשפה – דיוקן – דימוי – כתב, גם את ממד הצילום והפיסול. גולן מחברת בין גוף (הפה והשפתיים) ובין השפה שגם אותה היא מתארת כדבר גופני. גם לכך עולה הדהוד משירה של וולך שכותבת בשירה  'עברית' "תראה איזה גוף יש לשפה ומידות/ אהב אותה עכשיו בלי כסות לשון".

הבינתחומיות והתופעה שבה שפה אחת נושאת עמה שפה אחרת פותחים את הדיון של מאמר זה בשירה "המצויר" של וולך 'קווים לדמותי'. עבודה  זו מציגה רעיון זה בדרך נוספת. כאן הכתב הוא פיסול, שמוצג באמצעות בצילום שמציג שלוש עבודות שהגדרתן באמנות היא 'טריפטיכון'. עבודות הטריפטיכון במקורן היו עבודות מזבח. לא רחוקה הדרך להכיר את גולן ואת עבודותיה ולדעת שאחד מהתמות המרכזיות בעבודתה עוסקות בהקשרים הבלתי נמנעים שבין אשה, נשיות, אמנות, דת, ותרבות. גולן משתמשת בערכים מקודשים ומתדיינת בם ואתם דרך הניסיון לנתץ פרות קדושות, לחלל את הקודש ולקדש את המחולל. לכן השפה שלכדה בין שפתיה אינה יודעת את דרכה, אם להיבלע ולשתוק או לצעוק ולפרוץ, כמו שואלת איפה הגבול? מה מותר ומה אסור? מאמר שכתבתי בנושא זה ונוגע גם הוא לעבודתה של גולן, עוסק בשאלת הגבולות והחופש באמנות בהקשר לדת 'הקנקן ומה שיש בו – תסתכל').

גולן מפסלת את האותיות של השפה ובכך מדגישה ואומרת שהכתב הוא צורה שנושאת עמה תוכן, או כפי שניסח זאת בארת סימן שנושא עמו את המסמן ואת המסומן. האות מגולפת ועומדת בין השפתיים כגוף פיזי, גילוף האות והפיזיות מהדהד למילותיה של וולך בשיר 'עברית' "העברית היא פסל שלא פוסֵל" אשר מהדהד להוראה המקראית, הקודמת בהרבה "פסל לך שני לוחות" ומיד לאחריה מופיע האיסור  "לא תעשה לך פסל וכל תמונה".

תמוהה בעיני ומעניינת האמירה "פְּסַל לך". בבחינת לא תעשה לך פסל ומסיכה שהרי זה פסול, אבל כן פְּסַל לוחות אבן ועליהם תחרוט כתב. נדמה שגם לשם מהדהדת גולן, אמנית שמתכתבת עם הדת ועם העולם היהודי. גילוי זה, חושף עוד רובד בקשר הסמוי והמעניין בין שתי נשים יוצרות אלה. כל אחת בדרכה מנהלת דיון נוקב עם ערכים מקודשים. כפי שניתן לראות, למשל, בשיר 'יהודי נכנס' כותבת וולך "כן פסל מסכה לא פסלמסכה/ הטכנולוגיה עוברת כמצב רוח/ תעבורה טובה לא בשבת/". מאחר ואני עוסקת כאן בשיח של נשים יוצרות, ומאחר וכבר הזכרתי כמה מעבודותיי קודם לכן, מצאתי לנכון לציין שגם בעבודותיי המוקדמות ישנו גוף שלם של עבודות עם איסור זה 'לא תעשה לך פסל וכל תמונה', סדרה שנקראת 'פסל וקול תמונע' – שהרי בשיח טקסטואלי, אינטרדיסציפלינרי, אינטרטקסטואלי אנו עוסקים כאן.

נראה לכאורה שהשיח התרחב ואולי איבד את גבולותיו. לפיכך ברצוני להזכיר שביקשתי להראות כיצד קריאה פרשנית בינתחומית ואינטרטקסטואלית זורמת, קושרת ונקשרת. חשוב לציין שכאן אני מדגימה את הטכניקה, אך יש לדעת שמטרתה של טכניקה זו היא לייצר, לגלות, ולהבנות משמעויות עומק. כל אחד מהקשרים שעלו ונגלו כאן, נושא עמו תכנים שמרחיבים את משמעות השיר ואולי אף תורמים להבנת המשוררת ושירה 'קווים לדמותי'.

"הקול הנהפך לתמונה"[1] – משפה לדיבור ועד לצעקה

טיבה של הקריאה האינטרטקסטואלית לזהות רמזים, ולמצוא הקשרים לתכנים (טקסטים) שמצויים בזיכרון הקולקטיבי של התרבות. החוקר- קורא- פרשן כמוהו כבלש שתר אחר אזכורים, סימנים, רמזים, ואסוציאציות.  באמצעותם הוא מגלה ומוצא את הטקסטים שכבר מנהלים ביניהם שיח, כפי שכבר אמרתי בראשית דבריי.

לצורך העניין אזכיר את השתלשלות "המאורעות".

דרך הדיון שעוסק בכתב – שפה – דימוי – דבור הגעתי לעבודתה של גולן. גולן מדברת או צועקת. הפה פעור, השפה באותיות 'קידוש לבנה' זוהרות בפיה, על הקצה והנה "הקול נהפך לתמונה" כפי שכותבת וולך ב 'להיות אחר מעצמו'. הרמזים ברורים לי וכשאני חושבת על קול שנהפך לתמונה אני חווה שוב את תופעת הסינסתזיה ורואה לנגד עיני את ציורו המפורסם של מונק "הצעקה". ציור שגם בו 'הצעקה' הנראית גם נשמעת על דרך הסינסתזיה. מערבולת הצבעים, התנועה, העוצמה והבעת פניה של הדמות מתארים צעקה מחרידה. המראה נושא עמו את הקול ומהדהד לחזיון של מעמד הר סיני שבו בני ישראל "ראו את הקולות'.

מונק – הצעקה

הכניסה של ציור זה אל זירת הדיון, היא בלתי נמנעת מבחינתי כקוראת פרשנית אינטרטקסטואלית. שהרי הסברתי כיצד התגלגלו הדברים. עכשיו השאלה שהפרשן אמור לשאול את עצמו היא, אם כן מה זה אומר? מה המשמעות של הקשר זה? כיצד ומה הוא תורם להבנת שירה ו/או דמותה של המשוררת?

'הצעקה' כאמור הוא שמה של סדרת ציורים אקספרסיוניסטיים והדפסים שנוצרו בין השנים 1989 – 1910 על ידי האמן הנורבגי מונק. השיוך של הציור לזרם האקספרסיוניסטי מוסיף עוד נדבך ועוד ממד להבנת הנושא המרכזי שבו אני עוסקים כאן – 'קווים לדמותו של היוצר'. אמנים אקספרסיוניסטיים הפנו את מבטם היוצר והחוקר אל עבר עולמם הפנימי. אמנים אלה התעניינו, באדם, בנפש האדם, במציאות הפנימית שלהם ואותה הם חקרו. אמנים אלה עסקו רבות בציור דיוקן עצמי וברוח עצמת הביטוי של סגנון ציור זה, בעבורם השימוש במדיום (בקווים, בצבעים, בצורות ) היתה הדרך לבטא תוכן רגשי ונפשי.

אפשר, אם כן, לומר שהמילים שוולך מתארת בשירה 'קווים לדמותי' הם האמצעים שהיו בארגז הכלים של הצייר האקספרסיוניסטי. הצייר האקספרסיוניסטי השתמש בשפת האמנות, באמצעים האמנותיים ככלי לבטא רגשות. תנועת הקווים, אורכם, האופן בו הם נמהלים אלה באלה, המקצב שלהם – כל אלה מהווים מטאפורה ויזואלית שמתארת מצב רגשי.

ובחזרה 'לצעקה'. רבים רואים בסדרת ציורי הצעקה סוג של זעקה אילמת נגד החיים המודרניים, ולפיכך גם רואים בציורו של מונק את אחד הסמלים החשובים של המאה ה- 20 כציור שמבטא את החרדה האקזיסטנציאליסטית. מונק עצמו מספר ביומנו כיצד נולד ציור זה ומה משמעותו "הלכתי לאורך שביל עם שני ידידים – השמש נטתה לשקוע – לפתע האדימו השמים כדם – עצרתי, כוחי תש, ונשענתי על הגדר – היה דם ולשונות אש מעל הפיורד הכחול-שחור ומעל העיר – ידידיי הוסיפו ללכת, ואני עמדתי שם רועד מחרדה – וחשתי צעקה אינסופית עוברת בטבע." הוא חש את הצעקה שבטבע והפך אותה לצעקה של אדם – אדם כטבע, וטבע האדם.

התיאור של מונק, ההתייחסות שלו אל הטבע, והצבת האדם הזועק צועק מוליכה אותי הישר אל שירה של וולך 'תמונה הפוכה'. גם הפעם ,לדעתי, וולך  מציירת שיר, ואף קוראת לו  תמונה.  וולך ציירה בהיפוך תמונה של פני אדם ואותה היא גוזרת מתוך הטבע. את כל זאת היא עושה באמצעות מילים בלבד. וולך לדעתי, כפי שאני מקפידה לומר כאן לכל אורך הדרך, יודעת היטב שהמילים הם גוף, הם צורה, הם חומר שגם נושא עמו תכנים ומשמעויות, ואכן היא עושה בהם כחומר ביד היוצר.

בשירה 'תמונה הפוכה', וולך  מתארת פני אדם במילים, אלא שהפעם המילים לקוחות ממצבים שונים בטבע. כאילו אומרת אדם הוא עולם, פנים הם עולם.  "הריסים הם הצפרים, המצח הפנים הם השמים, הפה היא האדמה, האף עננים, השיער סופות וכו'. ובכל זאת ,נשאל, מה הפוך כאן?

לדעתי, וולך מרמזת לנו שיש כאן דבר שיש להפכו. וולך בונה את השיר ויזואלית ונותנת לקורא הזדמנות להפוך אותו. היא עוסקת בציור, והרי היא קוראת לשיר 'תמונה…..

"הריסים הם הצפרים                                                                          

המצח הפנים הם השמים

הפה היא האדמה

האף עננים

השיער סופות

מה זה

רוחות"

יונה וולך - קטע שיר
יונה וולך – קטע שיר

הטקסטים משוחחים ביניהם על הנושאים  – פני אדם, פני האדמה או הטבע – כאשר שניהם נוגעים בנפשו פנימה של האדם "רוחות", כפי שאומרת וולך, "הצעקה אינסופית של הטבע" כפי שאומר מונק במילים ומבטא גם בצורות וצבעים. שניהם, מונק ווולך משתמשים בטבע הופכים אותו לצורה ובדרך זו רוצים לבטא רגש. מונק עושה זאת בציור ומסביר במילים כפי שראינו ואילו וולך בשיר אחר לגמרי 'במערה כחולה' מגלה לנו שהיא בהחלט מודעת לעובדה שהצורות הם הבית של הרגשות "הצורה עושה צורה לכל הרגשות כולם/….רגשות נוזלים צורות נוזלות/…כל סוגי הרגש בכל סוגי הצורה/".

 

"הציור מקדים את הדבור"[1] –  שפה בין שיר וציור – שפה ונפש

בשיר 'להתעסק שעות במקום' אומרת וולך "… החושים שהם הפנים המקום שהוא נפש/ הקולות שהם קיום/ ההפרדה המדומה….ואין ניתוק והנפש היא מקום/ …. חושים הם זמן קול פלוס שני זמן.…."/ וולך קושרת ומפרידה בין פנים שהם החושים ובין נפש שהיא מקום. במאמר זה, ובשיר 'קווים לדמותה' שעומד במרכז המאמר, הצגתי את וולך כמי שמציירת את שיריה. את זה היא עושה גם כאשר היא משתמשת בשפה כאובייקט גופני, כחומר פיזי ליצירה, וגם כאשר משתמשת במטאפורות מילוליות שלקוחות ממילון המונחים של השפה הוויזואלית. ברבים משיריה היא מתייחסת לשפה כאל גוף, כפי שצוטט כאן במהלך המאמר, וכל השירים שצוטטו נמצאים בספרה שנקרא 'צורות'.

לעיתים תוהה אני מדוע וולך אינה מציירת? מדוע היא משתמשת בשפה המילולית והופכת אותה לוויזואלית? הרי היא מדברת ציור, מציירת מילים. והרי היא עצמה אומרת  ש"הצורה עושה צורה לכל הרגשות". התשובה לשאלתי זו מגיעה ממנה עצמה בשיר 'יהודי נכנס' ושם היא אומרת "המילים מאריכות חיים יותר מכלן /מעבירות סיסמוגרף חיים טוטלי לא מופרד/ המופרד לאמנות לציור למוסיקה לרקוד/…….לא מעוררות נוסטלגיה כמוזיקה המלים/ אין בהם רגש רק לחשוב לחשוב במלים".

וולך אומרת באופן די מפורש שהשפה עוצרת את הרגש משום שלדעתה "הרגש נוצר אחרי האנליזה עסק יקר". וולך יודעת שהרגש עצור ואצור בצורה ולכן היא בוחרת במילים ובשפה. היא מבקשת לצמצם את הרגש. אך דומה שאין היא יכולה להתאפק ולפיכך בשירה "קווים לדמותי" היא דווקא כותבת צורה. עתה עלינו, הפרשנים לפנות אל הצורה שכתובה שם ולנסות להבין מהם הרגשות שאצורים בה, כמו שגם עוצרים אותן, או כמו שאמר לאקאן שהשפה 'מחיה וממיתה בו זמנית', או כמו שאני כתבתי בשירי והזכרתי כאן, אם יורשה לי 'השפה היא חוף מבטחים'.

במקום אחר, בשיר 'להיות אחר מעצמו' אומרת וולך "השפה מצמצם כל רגש/ הידע נהפך לחומר רך"  כך היא מאשרת ביד אמן המשוררת שבה, את גרסתו של לאקאן שטוען שהשפה היא "הווילון שמסתיר את היפהפייה". רוצה לומר, הרגש הוא היפהפייה, הוא זה שחבוי במעמקי הנפש – תת המודע. צדקה אזולאי בטענתה שלטקסט יש תת מודע משלו, שהרי הוא עצמו כשפה הוא אכן תוצר של התת מודע, הוא מביא אליו את מאגרי תת המודע ומכסה עליהם באמצעות השפה שהיא עצמה רק סימן וסמל. לכך מוסיפה אני וטוענת שתת מודע זה שנמצא במעמקי הטקסט, הוא אינו רק תת המודע של מחבר הטקסט – אלא תת מודע קולקטיבי – שעולה וצומח בטקסטים שונים אפילו מבלי שאלה נדברו ביניהם מלכתחילה.

במקומות מסוימים ורבים, שיריה של וולך עוסקים ברגש ובנפש מבלי לגעת בכך באופן ישיר. על אף כשהיא מכריזה בגלוי ואומרת "קווים לדמותי", כלומר, כאן אני עומדת לספר על עצמי. דווקא שם, בשיר המבטיח הזה, שבו אנו מצפים לשמוע מה המשוררת עומדת לספר לנו על עצמה, היא בוחרת בסמל כפול ומכופל. לא רק בשפה, שהיא סמל אחד, אלא גם בשפת הסימנים של הציור. כפל הסתרה.

יחד עם זאת אומר ומלמד אותנו אוסקר ויילד [2]"תן לאדם מסיכה ויאמר לך את כל האמת". המסכה היא סוג של הגנה, והיא זו שמספקת  את הביטחון שמאפשר לומר את האמת לאקאן מסביר שרק באמצעות השפה שהיא סמלית ומכסה אפשר לחשוף ולגלות את האמת. עצם הופעתה, הדברים שהיא נושאת עמה, הם אלה סימני הדרך והרמזים שדרכם ניתן יהיה לגלות את האמת הפנימית. וולך עצמה יודעת וגם אומרת "אין אלה ריגשותי/ אני אומרת לך שאין אלו ריגשותי….הציור מקדים אז את הדבור, הציור מקדים את הפירוש".

כשוולך "משרטטת דיוקן עצמי" כלומר, קווים לדמותה. היא פועלת כמשוררת לכאורה, אך בו בזמן היא מדברת כמו צייר שעומד מול מראה, מתבונן משתקף בוחן, ומצייר את עצמו – משרטט קווים לדמותו המתגבשת. בשירה 'שיר תיאורטי' היא מתארת סיטואציה שאותה אנו מכירים מתוך הפעילות של הצייר שמצייר דיוקן עצמי מול מראה "אני רואה אותך דרכי/ אני שקופה ורואה בעדי/ אותך איני רואה דרכי/ אני רואה אותי בך אותי". זה המצב הקלאסי של צייר שמתבונן בדמותו, אך בו בזמן זוהי גם מטאפורה לסיטואציה שבה אדם עומד מול עצמו, חוקר נשקף לומד את עצמו וגם יוצר אותו. בשירי שלי 'דיוקן עומד בזמן' שנכתב בזמן אחר, אני אומרת  "מבטי שלי נזרק מתוך דמותי /שעלתה אלי משם. היא אותי /רואה אני אותה גם/ מבקשת שאעצור לה את הזמן, בתוך צבע, על בד, בתוך מרקם/.

העמידה של הסובייקט מול המראה, וההשתקפות של דמותו שלו אליו הצמיחה את התיאוריה של לאקאן שמתארת שלב התפתחות ראשוני ומוקדם 'שלב הראי', ובו הוא מפתח את הרעיון הפרוידיאני המדבר על שלב 'הנרקיסיזם הבריא'[3]. לאקאן טבע את המונח 'העצמי האחר', או ה "קול האחר' ומסביר שהדמות הדמיונית שעולה מן המראה למעשה מצביעה, מרמזת ומייצגת את הקול הפנימי, התת הכרתי, האחר של העצמי שלנו. זה שטבעו לתעתע, להסתתר, ולהתגלות חליפות.

המפגש מול המראה מנציח את חרדת הפיצול ואת התודעה המפוצלת. הסובייקט רואה את עצמו ומתגלה לעצמו במלוא שלמותו והדרו, מסביר לאקאן, אך בו בזמן חש גם את חרדת הפיצול. המראה (כמו מי האגם של נרקיסוס) מספרות לסובייקט שיש לו גם חלקים אחרים. המראה מקרבת ומגלמת שלמות ובו בזמן מרחיקה ומספרת על אני עצמי אחר שנמצא שם. כך גם מבינה ומבחינה וולך ואומרת בשירה  'להיות אחר מעצמו' "לא לפחד מתודעה מפצלת/ …להיות אובייקט לעצמו/ להיות סובייקט עצמו". אכן, וולך היא משוררת שמתבוננת בדמותה כמו הצייר שעומד מול המראה, ואף מצליחה בשירה לגעת במשמעויות הפסיכולוגיות העמוקות שעולות מתוך מפגש מיוחד זה.

המצב שבו הסובייקט פוגש עצמו מול המראה מציב אותו בפני עצמו כאובייקט. לאקאן טוען שהבבואה שנשקפת במראה מסמלת ומייצגת את ה 'עצמי האחר', קוהוט[4] שפיתח את פסיכולוגיית העצמי מגדיר אותו כ 'זולת עצמי'  ובעבור ויניקוט ויונג הם ה'עצמי האמיתי'. לעולם אלה הם החלקים האחרים של עצמינו, המוסתרים וחבויים במעמקי תת המודע. וולך מפליאה לתאר זאת במילותיה.  אותו קול אחר הוא "דמות פנימית בדיוק הזולת". לפי לאקאן, השפה היא המתווך שבין ה'אני' ל'עצמי' ומתארת זאת וולך במילותיה "רואים יפה, דרך הפה/ יוצאות מלים שלא התכוונו להגיד/ גם דרך הראש יוצאים דברים שהיו צריכים להישאר בפנים…. החושים החיצוניים אינם החושים הפנימיים". האם לכך כיוונה גולן כאשר אצרה ועצרה אותיות בין שפתיה? "רואים יפה, דרך הפה". וולך מבינה שיש קול אחר, מופרד, מופנם אך הוא גם יכול להתגלות ביוצאו דרך הפה, אך כפי שכבר למדנו, השיר מכסה  עליו. השיר באופן שהוא מוצג אינו מסגיר כי "השפה מצמצם כל רגש", וכפי שמתאר לאקאן את חרדת המפגש עם האני האחר, את מצוקת הפיצול שנולדת מתוך מפגש זה, מתארת וולך מפגש מול מראה בשירה. 'שיר בלהות' ואומרת "…..והיה מנשק עצמו במראה/ וראה עצמו רב ממדי במראה/…והיה מגדף ומנאץ/… והייתה נפשו נוקעת ממנו…/".

ברבים משיריה של וולך אני מוצאת עיסוק ודיון בדיוקן העצמי שנבדק, משורטט, נחשף, ונסתר. ערכים אלה עולים גם מתוך מחקרי שבו אני עוסקת  בחקר ה'עצמי' וביצירתו, שכן חקירת העצמי גילויו וחשיפתו הם גם בו בזמן עיצובו ויצירתו כפי שהדבר מומחש ממש ובפועל בעצם הפעילות של ציור דיוקן עצמי.

מוקד הדיון הוגדר במאמר מלכתחילה. דיוקנה של יוצרת או בלשון המשוררות 'לצייר, לספר, ידעתי…' 'קווים לדמותי', 'ציור דיוקן עצמי'. בו בזמן הדיון גם מתמקד ביצירה בינתחומית ובגישות פרשניות אינטרטקסטואליות בינתחומיות. העמדתי מול השפה המילולית את השפה הוויזואלית כאשר זה מפרש את זה. השפות, כל אחד במופעיה השונים ביקשה לשרטט דמות דיוקן, כמו שגם המפגש ביניהם שנולד מתוך הקריאה הפרשנית. במילים אחרות, העיסוק 'בעצמי' הפסיכולוגי וחקירת הנפש עוברים כאן מסע שתחילתו דרך שלב אחד פרשני, שהוא שלה היצירה (שירה, ציור, צילום וכו), והמשכו בשלב פרשני אחר שהוא הקריאה הפרשנית. כך דיוקן מתעצב, כפי שאני מסבירה בהרחבה במחקרי.

ההנחה היא שהנפש מדברת. היא מדברת את עצמה דרך אמצעי הביטוי השונים, היצירתיים. כך היא יכולה לשחק עמנו מחבואים, כפי שמגדיר זאת ויניקוט. ויניקוט מוצא הקבלה בין פעולת הצייר לבין התנהגותה של הנפש, מציגה עצמה ונחבאת. כמו ציור, או שיר שמספרים סיפור ושומרים אותו חסוי בצל סימניהם. מתקיים כאן תהליך שבו נוצר צורך לגלות את הדברים. כך נולדת יצירה ויצירתיות, ובעוד הם מתגלים הם גם מתכסים. מכאן עולה הצורך הנוסף (ולשם כך זימנתי את מחקרי) לגלות את הסמוי, לחשוף את הגלוי. מצב מתעתע שאותו תיארה וולך ואמרה "החושים שהם הפנים, המקום שהוא הנפש".

וולך מסבירה, לדעתי, שדרך הפנים אפשר להגיע לנפש. כלומר ליצור את הדיוקן האמיתי הפְּנים צריך שנעמוד מול הפנים. או במילים אחרות שגם הן מהדהדות למילותיה של וולך, כדי להגיע את מקום הנפש ומסתריה הנפש יש ללכת בעקבות הצורה. רעיון זה מוגש לנו באמצעות השפה העברית שמכילה את פני השטח ואת מעמקיו במילה 'פנים' עצמה ( פַּנִים וּפְּנִים).

"נהפך מודע ונהפך בלתי מודע"[5] – טקסט מהדהד לטקסט – דיוקן אשה

אחת התובנות שעלו מתוך מחקרי אומרות שניתן למצוא קווים דומים ומקבילים בין עבודת הפסיכואנליטיקאי ובין התהליך הפרשני האינטרטקסטואלי. זה גם זה מתייחסים לדיבור – שפה (מילולית ווויזואלית) כאל סמל טעון במשמעויות. זה גם זה עוסקים בקילוף השכבות השונות, המסכות, כדי להגיע לאמת פנימית. במאמר זה הצגתי צורות שונות של חשיפת טקסטים כאשר חלק מתהליך החשיפה מסתייע מתוך הצבת טקסטים שונים זה מול זה כשהם מהדהדים זה אל זה.

בראשית דבריי במאמר זה אני מדגישה את הרוח היוצרת האינסטינקטואלית הנשית ומציגה בהמשך נשים יוצרות. בסעיף זה  אני חוזרת לנושא זה. החיבור שלי לנשיות עברה דרך

 הדואליות השפתית שמאפיינת את השיר  'קווים לדמותי', השפה כשפת דיבור וככתב הובילו לדימוי שפתיים. ומנקודה זו אבקש להמשיך ולבחון מה וכיצד 'טקסטים משוחחים' מצליחים לחשוף משמעויות עומק אלה שנמצאים מתחת לפני השטח של היצירה.

לצורך העניין אציג  עבודה נוספת מתוך היצירה שלי 'ספר אובייקט' שגם במרכזה עומד הנושא 'שפה' ( שהתברר גם כ'ספה').

מתוך 'ספר אובייקט' - דיוקן . נורית צדרבוים 2003
מתוך 'ספר אובייקט' – דיוקן . נורית צדרבוים 2003

בעבודה (איור 10) מופיע ציור דיוקן עצמי ולידו מודבק צילום שנגזר מתוך עיתון יומי – ספה שמעוצבת כמבנה של שפתיים – פה( חץ ועיגול).  כפי שמתועד ביומני העבודה שלי, הבחירה בגזיר עיתון זה הייתה ספונטנית, בעיקר בשל המראה שלה (צבע וצורה) ומבלי לדעת מה אני בוחרת ולמה. במהלך המחקר ובעת התהליך הפרשני התווספו נתונים. התברר שזהו צילום של ספה שאותה עיצב האמן סלבדור דאלי על פי שפתיה של השחקנית האמריקאית 'מיי וסט'. מה שנבחר על ידי כעוד חומר לקולאג', הפך להיות עוד סמל ומטאפורה טעונים רבי משמעות ומעצימי משמעות. היה מרתק לחשוף זאת.

נקודה נוספת מעניינת עולה כאן. השפתיים כפי שהן מופיעות בדימויים השונים בכל גוף העבודות מתוך 'ספר אובייקט' נראות כמי שמכריזות על שתיקה, אוסרות דיבור, אוסרות בעבוטיהן מילים (כפי שראינו באיורים הקודמים). אבל, הסיפור שלהם מסתפר, ומתגלה. דווקא מתוך ההסתרה, וכמובן שבעקבות התרת הרמזים המוצפנים בטקסטים.

מסתבר, שלשפתיים יש נוכחות חזקה. הן מופיעות וצצות בדרכים שונות. וגם אם יש כאן עיסוק מוצהר ומוגדר ב'דיוקן עצמי' או בשרטוט 'קווים לדמותי' או 'דמותה' – עבודות היצירה מרמזות על כך שמתנהל מתח בין הקטבים, בין דיבור או שתיקה, גילוי או הסתרה. הדיוקן אם כן הוא לא מה היוצרת אומרת על עצמה. הדיוקן הוא מה שהקורא מבין על היוצרת. המאבק בין דיבור לשתיקה, הוא חלק מהיוצרות, וכמובן אומר עליהן דבר אחד ויותר.

הספה בציור זה (שפתיים) – כבר כפי שהיא, ומתוך כפל המשמעות בעברית, מרמזת לדבריו שלאקאן, שטען שכל דבר שנאמר בשפה הוא סמל והוא טעון פיענוח. את עבודת הפיענוח הוא משאיר לפסיכואנליטיקאי. כאן השפה מרמזת באופן ישיר אולי על ספת הפסיכואנליטיקאי. האם הספה היא המקום שבו משתחררת השפה?

הפה – השפתיים – הספה, הם למעשה פה אדום שפתיים, יצירתו של האמן הסוריאליסט – דאלי. גם שיוך הספה לדאלי ולסוריאליזם מהדהד ומרמזת על הקשר לתת המודע, שהרי זה מה שמאפיין זרם זה.

כאמור, את הספה יצר דאלי על פי שפתיה של השחקנית מיי ווסט ולכן נקשר הדימוי גם למיניות, נשיות ואירוטיקה. האופן שבו שפתיים אלה הגיעו ליצירה (דרך גזיר עיתון) מרמזים על כך שאני כציירת גייסתי לעזרתי עוד דובר. עד כה ציירתי שפתיים בפחם, בצבע, ועתה בחרתי שפתיים שהם גם יצירת אמנות של אמן מפורסם וחשוב, והם לקוחות ממקור אחד (עיתון) ומועברות למקום אחר (צריך שאדגיש, שכל הפעולות הללו נעשו בזמן אמת באופן ספונטני כחלק מתהליך היצירה). שימוש ב'רדי מייד' ( חפץ מן המוכן) שמרחיב את היצירה החדשה אך גם שומר על מקוריותו. ייתכן שפעולה זו מצביעה על כך שיש ליוצרת עוד מה לומר מעמקי נפשה הלא מודעים, ואלה נזקקים למטאפורה ולקול אחר, כדי שיוכלו להיאמר, בשונה אך בדומה לפעולה שבה נקטה וולך בשירה 'קווים לדמותי'. אומרת את עצמה ולא אומרת.

ספה בעיצובו של סאלוודור דאלי
ספה בעיצובו של סאלוודור דאלי

במהרה מתברר שגם כאן הצילום של הספר/השפתיים שאותו בחרתי כפריט עיצובי וויזואלי בתוך הציור מוביל לסיפור אחר לגמרי. התברר שפריט עיצובי זה שאותו מצאתי בעיתון כחלק מפרסום לתערוכה של דאלי, הוא חיקוי לספה שעוצבה על פי שפתיה של השחקנית והוא רק איבר אחד של פניה שעוצבו כחדר שלם. דאלי עיצב את דיוקנה של מיי ווסט כחדר. כל פריט בחדר מעוצב כאחד מאברי פניה. החדר הוא דיוקן, והדיוקן הוא חדר.

סאלוודור דאלי - עיצוב חדר על פי פניה של השחקנית מיי ואסט
סאלוודור דאלי – עיצוב חדר על פי פניה של השחקנית מיי ואסט

כך מתגלה שהספה שהגיעה אל ציור הדיוקן בספר שכל עיסוקו הוא דיוקן, היא לא רק ספה בשמות שפתיים, היא חלק מדיוקן. טקסטים מתאחדים, טקסטים משוחחים, טקסטים מגיעים זה אל זה. על כך, כבר אמרתי, תת מודע, קולקטיבי של טקסטים.

החדר כאמור הוא סוג של מחווה לשחקנית מיי ווסט, ושפתיה שמעוצבות כספה בחדר זה מצביעות על חושניותה הידועה בפרט, ומדברות נשיות ומיניות בכלל. החדר עצמו, כמושג, כמטאפורה, מסמל על פי פרשנות הסמלים של פרויד נשיות ורחם. אסוציאטיבית מתכתב לי החדר עם המושג 'חדר משלך' שאותו טבעה הסופרת וירג'יניה וולף[1], מתכתב עם היצירה  'אהל משלה' של נחמה גולן, שכבר הוזכרה כאן ועם ומתכתב גם עם עבודת המיצב שלי 'אהל שרה'. כל אלה מתקשרים לממד הנשי, הארוטי ולדמותה של אשה כיוצרת – שמופיעים במאמר זה ומהדהדים בחזרה לנקודת המוצא ולדמותה של וולך.

התהליך הפרשני, בלשי, הוביל אותי, כקוראת פרשנית, צעד אחר צעד, וחשף את הקשרים ה"תת קרקעיים" המצויים בטקסט אחד או גם באלה ש"משוחחים עמו". אוכל להעיד ממקור ראשון וכן שבחרתי את הספה המעוצבת דמויית השפתיים באופן ספונטני. מבלי לחשוב לעומק, לקחתי אותה מבין חומרים גזורים שאספתי מראש, והיא זו שנבחרה להיות חלק מהקולאג' המיועד. רק התהליך הפרשני שהיה לאחר זמן רב ובאמצעות מתודה מוגדרת מראש סייע לי לחשוף את הסיפור שמאחורי הדימוי ומשם גם להבין ולהבנות את המשמעות שלו ואת תרומתו הרעיונית הפנימית ליצירה. אלה הם הרגעים שהתהליך הפרשני מתגלה במלא עוצמתו. כך הוא חושף את ההקשרים העמוקים שמתקיימים בין טקסטים – יוצרים- יצירות- הוגים ותרבות. בין תודעות עמוקות.

 נוי[2] בספרו 'הפסיכואנליזה של היצירתיות והאמנות' מסביר שלתת המודע ולאינטואיציה יש ידע פנימי עמוק וגם יכולת פלאית לעשות במהירות את כל החיבורים האפשריים. זאת משום שהאינטואיציה היא סוג של ידע אינסופי אשר יש ביכולתה לעשות את כל קיצורי הדרך הנדרשים על מנת לגבש ידע אחד שלם ומעובה. ויניקוט טוען ש'עצמי' שלנו יודע אותנו יותר ממה שאנו יודעים אותו.

עיון נוסף ב'חדר' שמעוצב בדמות פניה של השחקנית מיי וסט חושף קשר נוסף בין ה'חדר' ובין אחד מציורי הדיוקן שנמצאים ב 'ספר אובייקט', כפי שרואים בציורים כאן (איורים 13.14). בשני המקרים ניתן לראות מפגש עצמתי שמתמקד בשפתיים גדולות, באף וארובות נחיריים מאחוריו. בשני המקרים מדובר על דימויים שמייצגים חלקי פנים ובשני המקרים דימויים אלה הוגדלו, הובלטו וחרגו מתיאור ריאלי של פנים. זוהי לא בחירה שגרתית, בכל זאת היא נמצאת כאן ומהדהדת זה אל זה. זו אינה בחירה שגרתית לא כשהיא מופיעה באותו חדר מעוצב 'דיוקנה של מיי וסט', ולא כאשר דימויים אלה מופיעים כרישום על דף מודפס בתוך ספר. אך זוהי בחירה, בחירה של כל אחד מהאמנים, בחירה שטוותה את הקשר הסמוי ביניהם, קשר שממנו ניתן גזור משמעות.

סאלוודור דאלי - עיצוב חדר על פי פניה של השחקנית מיי ואסט
סאלוודור דאלי – עיצוב חדר על פי פניה של השחקנית מיי ואסט
קטע דיוקן מתוך 'ספר אובייקט' - נורית צדרבוים - 2003
קטע דיוקן מתוך 'ספר אובייקט' – נורית צדרבוים – 2003

פינקולה אסטס מדברת על רוח הנשמה היוצרת, האישה הפראית, הכוח היוצר הנשי, קול הנשמה ומתארת אותו כ'זקנה החכמה' 'זו היודעת'. זהו סוג של זרימה ושל ידיעה פנימי שנמצא במעמקי הנפש, והופך להיות הרוח היוצרת. נוי, מתאר זאת באופן מדעי כסוג של חשיבה שאותו הוא מכנה 'מסלול החשיבה הראשוני'. זהו סוג של יצירה ושל ידיעה זורם, תמידי, סמוי שידיעתו היא אינסופית. כפי שתיאר זאת לאקאן – נשי 'אינפיניטי' ואסטס מכנה אותו 'הנהר שמתחת לנהר'.

"בטרם היות הפנים להכרה"[1] –  כתב, קווים,  דמות, ודיוקן

במסע האינטרטקסטואלי והאינטרדיסציפלינרי שהצגתי פתחתי בהצגת שירה של יונה וולך "קווים לדמותי". בחרתי בה כיוצרת וכמי שבשירה זה מגלמת שיר ציור וחקירת עצמי. הצבתי את שירה זה כנקודת מוצא לדיון שבו ביקשתי להפגיש בין יוצרות (ויוצרים) בין שפות של יצירה, בין תהליכים של גילוי חקירה וחשיפת הנפש והרגש,ובין יצירות מתחומים שונים. כמו בהליך "בלשי" נאחזתי בכל פעם בסימנים שהובילו אותי לעוד מושגים, לעוד יצירות ויוצרים, הוציאו אותי מהמסגרת הבסיסית של המפגש בין "קווים לדמותי" של וולך ובין 'ציור דיוקן עצמי' שלי לעבר יצירות אחרות שהביאו עמם משב נוסף של מושגים ומשמעויות, והחזירו אותי חזרה תמיד אל נקודות המוצא-  וולך בשיריה ואני בציוריי.

עבודתה של וולך שימשה כאן להיות מעין סוג של מסגרת ואפשרה, לדעתי, להפוך  את המאמר לתלת מימדי. שירה "קווים לדמותי" הוא נקודת הפתיחה. שם כאמור היא מדברת בשפה של ציור ולכאורה לא יותר. במהלך הדיון היא מרחפת לכל אורך החיבור כאשר קטעים משיריה מצוטטים ככותרות לתת הפרקים. היא מהדהדת ומצוטטת בהקשרים של דיונים מתחום האמנות והפסיכולוגיה ועתה אבקש לסיים ולסגור את המאמר בקטע משירה. קטע זה סוגר ומתכתב עם הרעיון שמופיע בראשית המאמר.

שם ב"קווים לדמותי" וולך רוצה לספר על עצמה אך גם נמנעת. מוסרת מידע אך גם סוגרת. היא לא מספרת על עצמה אלא מביאה מילים שמתארות צורות. מילים שהגיעו מהשפה הוויזואלית. למעשה היא מספרת על עצמה בסמלים ובצורות. אבל וולך יודעת היטב שדווקא שם בשירה זה, שבו היא לכאורה נשמעת ונראית טכנית, דווקא שם היא מספרת הכי הרבה על רגשותיה. משום שמילים לדעתה "מצמצמות את הרגש" ולכן היא משתמשת בצורות. זאת ניתן ללמוד מדבריה שאותם היא אומרת בשירה 'במערה כחולה'.

"הצורה עושה צורה לכל הרגשות כלם לפי בחירה

רגשות אחרים צורות אחרות

רגשות מטורפים צורות מטורפות הולכות ונשברות

רגשות מאוזנים צורות מאזנות

רגשות לא ברורים צורות לא ברורות

רגשות נוזלים צורות נוזלות

רגשות נעלמים צורות נעלמות

כל סוגי הרגש בכל סוגי הצורה"

 

כך נוהגת הצורה "בטרם היו הפנים להכרה" אלה הם הפנים שאותם מציגה, לדעתי, וולך ב"קווים לדמותי" ולא רק בשירה זה אלה ברבים בשיריה.


[1] יונה וולך – 'שיר בלהות'


[1] וולף, ו. (1929) חדר משלך. (יעל רנן, תרג.) תל – אביב : הוצאת ידיעות אחרונות.

[2] נוי, פ. (1999) הפסיכואנליזה של האמנות והיצירה. תל-אביב: מודן.


[1] יונה וולך – 'פעם שנייה, הזדמנות שנייה'

[2] ויילד, א. (1984)  תמונתו של דוריאן גריי.(טלה בר, תרג.)הוצאת אור- עם.

[3] פרויד, ז', הצגת הנרקיסיזם ומאמרים נוספים של פסיכוזה (תרגם ד' דותן), הוצאת רסלינג, תל

[4] קוהוט, ה.(2005) כיצד מרפאת האנליזה?(א' אידן תרג.). תל-אביב: עם עובד.

[5] יונה וולך 'מלפנים כרגע'


[1] יונה וולך – 'להיות אחר מעצמו'


[1] יונה וולך – 'קווים לדמותי'

[2] Ehrenzweig, A. (1967) The Hidden Order of Art. London: Paladin

[3] ריינהרט, ט. (2000) מקוביזם למדונה. תל-אביב: הוצאת הקיבוץ המיוחד.

[4] יונה וולך – 'עברית'


[1] יונה וולך – 'להיות אחר מעצמו'


[1] הולצמן, א. (1997) ספרות ואמנות פלאסטית. תל- אביב: הוצאת הקיבוץ המאוחד

[2] דרידה, ז. (2002) בית המרקחת של אפלטון. (משה רון, תרג.) תל-אביב: הוצאת הקיבוץ המאוחד.


[1] יונה וולך – 'יהודי נכנס'

[2] ואניה, א. (2003) לאקאן. (עמוס, סקברר, תרג.) תל-אביב: הוצאת רסלינג.

[3]Cederboum, N. (2009) "Self- Portrait" – A Study of the 'Self": A Quest for the Creation and the Development of the 'Self' through a "Chain of Observations'. A Dissertation in Partial Fulfillment of the Requirements of Anglia Ruskin University for the Degree of Doctor of Philosophy


[1] יונה וולך – 'שיר בלהות'

"בטרם היות הפנים להכרה" – דיוקן בציור ושיר (חלק ב')

"בטרם היות הפנים להכרה" [1] – דיוקן בציור ושיר

מסע פרשני בינתחומי מיונה וולך א לי, מה שבינינו, וחוזר חלילה

ד"ר  נורית צדרבוים – חלק ב'

חלק א' פורסם בכתב העת 'בגלל' – גיליון מס' 2

ובאתר רשימות

חלק ב' פורסם בכתב העת 'בגלל' – גיליון מס' 3 עמ' 101 –  105

קווים נמתחים בין טקסטים – בין שיר לציור בין משורר לצייר ומה שביניהם

בחלק זה אמחיש תהליך של יצירה וחשיבה בינתחומית שמתבטא במפגש בין יוצרות, טקסטים, ותחומי דעת, או במילים אחרות – דינמיקה של קריאה פרשנית אינטרטקסטואלית, ואינטרדיסציפלינרית. אפתח בטקסט/יצירה/יוצרת – כנקודת מוצא ואמשיך ממנו כאשר הרמזים והאזכורים שעולים מתוכו יהיו בבחינת קצה החוט אשר באמצעותו אפרום את האריג כולו, כפי שמתאר זאת בארת[2]. היצירה שאותה אני מעמידה כפתיח לדיון, נתפסת בעיני כאינטרטקסטואלית בשל הפנים השונות שלה, בשל הרבדים והשכבות שמהם מורכב הטקסט ובכך למעשה היא מייצגת את התפיסה האינטרטקסטואלית כתופעה, וככזאת היא גם מזמינה אליה את הגישה האינטרטקסטואלית כדרך של גישה פרשנית.

במסע הקריאה שאני מבקשת לזמן לכאן, אתמקד יותר בהצגת התהליך. מטרתי להראות כיצד זה פועל ולפיכך לא אעמיק לחדור למשמעויות העומק שעולות מתוך תהליך הקריאה הפרשנית. אגע במשמעויות אלה, לעתים בקצרה, ורק במקומות מסוימים. עיקר כוונתי כאן להראות זרימה של חשיבה אינטרטקסטואלית בינתחומית ולהצביע על הפוטנציאל הפרשני שטמון בה.

"קווים לדמותי[3]" – נשים יוצרות עצמן בשיר וציור

פתחתי את המאמר ]בגיליון 2], כזכור, בשתי שורות שמצוטטות מתוך שירי 'לצייר ידעתי'. כהקדמה לדברי שם ובכלל, והראיתי כיצד בשתי שורות אלה אני מקפלת כמעט את כל הנושאים שבהם מאמר זה אמור לעסוק.

אני מציגה את עצמי, אשה יוצרת (משוררת, ציירת, חוקרת) מהדהדת מיד לאשה, יוצרת חשובה, רחל, אני מראה ומרמזת על העיסוק בענייני הנפש פנימה – 'העצמי'. בקצרה אומר שאני מציגה שם טקסט קצר מאד שמדבר על ציור, שירה, נפש, ואשה.

כהמשך ישיר לאותו פתיח אציג כאן את שירה של יונה וולך [4] 'קווים לדמותי' מתוך ספרה 'צורות' (ובהמשך כל הציטוטים מתוך שירתה של וולך לקוחים מתוך ספר זה). שיר זה מגלם, לדעתי, חשיבה בינתחומית. ייתכן

שהמשוררת חשבה על כך (ואני נוטה לחשוב שאכן כן), וייתכן שאלה הם רק הרהורי שלי כפרשנית.

"קווים לדמותי שהיו מפוזרים מסביב כמקלות קצרים ה

הולכים ונאספים באים ומתפזרים

מרכיבים קווים לדמותי דמותמונה

מעורבים קווים לדמותי כמקלות דקים

נוצרים וחוזרים כתמונה ומתפזרים

דמות ישר דמות המעוות דמות קצר דמות הארוך

דמות נכון דמות שלילי כל אלו נערמו מעברי ק וּים לדמותי

קווים לדמותי דקים כַהֲרפים שחורים ולבנים ושקופים

לתְמותי השלמה בצבעים מתווים קווים מעברים

קווים ישרים מתכונה לתכונה בדרך קצר

כמוני אני מאני לעצמי בדרך ישר" (יונה וולך)

כפי שזה נראה לעין, לפנינו שיר שבו המשוררת מבקשת לומר, באמצעות מילים, משהו על דמותה. אך בזמן שהוא מופיע בלבוש אחד הוא נושא עמו לבוש אחר ונוסף. אני מבקשת לטעון ששיר זה הוא בעצם ציור. וולך לא רק מציירת במילים ומשרטטת באמצעותם קווים לדמותה,

שהרי זה ניתן לומר על כל מי שמשתמש במילים, שהרי כבר אמר המשורר היווני סימונידס [5] ש "הציור הוא שירה אילמת והשירה היא ציור מדבר". כמו גם הציטוט הידוע שמופיע אצל משה אבן עזרא ואומר "המשורר הוא כמצייר". אמירות אלו ידועות ומקובלות. וולך, בשירה דוחקת את הגבולות ומשתמשת במילים שמייצגות באופן מפורש את שפת הציור. במהרה ניתן להבחין שיותר ממה שהוא מעביר תכנים מילוליים, הוא עוסק בתכנים צורניים ואלה נמסרים באמצעות מילים. מילים אלה מתארות את השפה הוויזואלית ולא רק זו אלא גם זו, הן ערוכות ובנויות בצורה ויזואלית (כפי שאמחיש זאת בהמשך).

פתחתי, כפי שכבר ציינתי, במשפט מתוך שירי "רק על עצמי לצייר ידעתי" שהוא פאראפרזה למילות שירה של רחל "רק על עצמי לספר ידעתי". שיח נשים יוצרות שבו הצבתי את עצמי ואת רחל, אני מוסיפה את וולך שמבקשת לשרטט "קווים לדמותה". אין בכוונתי להניח עצמי באותה שורה של משוררות ענק אלה, אלא להצביע, על העובדה שנשים יוצרות אלה ) ואני בכללם, ובזה גם עוסקת עבודת המחקר שלי( עוסקות ועסוקות בעולם התוכן הפנימי שלהן, היינו בנפש. זו ב"לצייר", זו ב"לספר" וזו בדרך אחת וגם בשנייה בעוד היא 'אומרת קווים'.

וולך בוחרת לספר על עצמה בשיר לכאורה, אך למעשה היא מוסרת ציור – ואפשר גם להיפך.

יתמה בוודאי הקורא כיצד זה והיאך אני מרשה לעצמי להציג בראש המאמר קטע מתוך שירי, או לדבר בכלל על עבודתי, וכפי שניתן יהיה לראות בהמשך, להציג עוד חלק ים מתוך עבודת היצירה שלי ואף לקרוא בהם. אומר כאן ברמיזה שקדם לכך מחקרי לעבודת דוקטור, ובהמשך

אסביר ואנמק זאת.

כצירת וכחוקרת עסקתי רבות (ועודני)  ב 'ציור דיוקן עצמי', שבו (בתהליך ובתוצר) אני רואה כלי לחקר ה'עצמי' כמו גם ליצירתו. בדומה לוולך אני משתמשת בקווים וצורות לתאר את דמותי, בשונה ממנה המילים שבהם אני משתמשת הן "מילים ויזואליות". במילים אחרות אומר, שהאופן שבו אני תופסת את האמירה"קווים לדמותי" זהה ומקבילה למילים 'ציור דיוקן עצמי". כל אחת מאתנו עוסקת ב'עצמי' ומציירת את דיוקנה. (את שירה של וולך פגשתי זמן רב לאחר שסיימתי את שלב ציורי הדיוקן במחקרי).

וולך מספרת לנו בתחילת השיר שהנה כאן היא נותנת לנו תמונת דיוקן עצמי-'קווים לדמותי', אבל שמהר מאד מתברר שהיא אינה אומרת על עצמה דבר (לכאורה), אלא משתמשת במטאפורות הלקוחות ממילון המונחים של השפה הוויזואלית. בכנות רבה, ובפשטות היא אכן

משרטטת קווים לדמותה, בבחינת 'כך אמרתי וכך אני עושה- אמרתי קווים, אז קווים "קווים, מפוזרים, קצרים, דמותמונה, נוצרים וחוזרים, דמות המעוות, דמות קצר,דמות הארוך, שחורים, ולבנים, ושקופים, בצבעים מתווים, קווים ומעברים, קוים ישרים..." ואני שואלת – האם וולך

כתבה שיר? או שמא ציירה ציור? האם זה ציור דיוקן עצמי? ותשובתי היא – כן. זה גם זה ועוד יותר מזה כפי שיתברר בהמשך.

בשירה זה של וולך מתקיים מונח הסינסתזיה (העברה של חוש אחד באמצעות חוש אחר), אתה רואה את השיר, אתה קורא, ואתה רואה ציור במידה והנך יכול תרגם את אינוונטר הקווים שעולים כאן במילים, למראה קווים אמיתי. וכדי להרגיש ציור ולהוציא את הקורא מתוך קונוונציות רגילות של קריאת שיר היא כותבת שורות ברצף, בנשימה אחת, ללא חוקי דקדוק וניקוד ומחברת בין מילים, למשל, "דמותמונה". המילים רודפות זו את זו כמו גם השורות, כמו הקווים "שהולכים ונאספים באים ומתפזרים" – היא משתמשת במילים ומציירת אתם ובהם.

ואני, כמי שאמונה גם על מלאכת הציור, יכולה לחוש כיצד המילים מתנהגות כאן כמו היד הרושמת והמתרוצצת על פני הדף.

וולך מגדילה ומשתמשת במילים ובשורות כחומר פיזי ליצירתה ומציירת את שירהּ. לא רק המילים מייצגות בתכנם צורה, הם גם מתנהגות כצורה. את שירה של וולך צריך לראות לא פחות מאשר לקרוא. וולך בונה את שורות השיר באופן שהוא עצמו הופך להיות מאין מתווה של פנים בפרופיל. לו הנחנו קווי מתאר סביב השיר היינו רואים שהוא משרטט סילואט של פנים בפרופיל, כך מרמזת לנו וולך גם באמצעות המבנה הוויזואלי של השיר שהיא מוסרת לנו "פרופיל" של דמותה (תרתי משמע).

וולך פרופיל - 2

איור 0 : מבנה השיר כמתווה של פנים בפרופיל – סכימה

על דמותה של וולך אפשר ללמוד גם מתוך המבנה של השורות שמופיעות כקצרות, כארוכות, כעמוסות,וכדלילות. כל מילה וכל צורה הם מטאפורה שממנה אפשר ללמוד משהו על המשוררת שהרי הקווים כמטאפורות אמורים לייצג תכונות. כאילו רוצה לומר פתלתל משהו, לא אחיד, קופצני. קווים נעים, זורמים, משתנים – אכן קווים לדמותה בכל מובן אפשרי.

הגישה האינטרטקסטואלית מדברת על דרכים ועל צורות שונות שבהם יכול להתקיים שיח בין טקסטים. כיום כל תופעה, מיצב, פסל, ציור, נכללים במושג טקסט, (במחקרי אני מגדירה את גוף ציורי הדיוקן שהפקתי כ 'טקסטים ויזואליים), כאשר מדובר בתהליך פרשני בתוך הקונטקסט התרבותי. שיח בין טקסטים יכול להתקיים במפגש של טקסטים מתחומי דעת שונים, גם אם נוצרו

בתקופות שונות, על ידי יוצרים שונים, או לחילופין על ידי אותו יוצר עצמו כפי שמסבירה אזולאי.

ג'וליה קריסטבה טוענת שהשיח הטקסטואלי קיים ומתקיים תמיד וממילא, גם אם הוא לא ייחשף על ידי פרשן זה או אחר. אזולאי מחדשת במחקרה ואומרת שלטקסט יש תת מודע משלו. מכאן שהשיח הטקסטואלי הוא תופעה שמתקיימת ,זוהי התרחשות תמידית תוססת ומבעבעת בתרבות, ואילו הפרשן הוא זה שמוזמן להיות יצירתי ולחשוף זאת. אקו בספרו 'פרשנות ופרשנות יתר' מתאר את הטקסט כמי שמפלרטט עם הקורא הפרשן ומחפש תדיר אחר הקורא היצירתי.

כך ארע שבתוך כדי קריאת שירה זה של וולך, שהילך עלי קסמים בפני עצמו, מצאתי עצמי רואה לנגד עיני את אחד מציורי דיוקן עצמי שביצעתי זמן רב עוד קודם שהכרתי שיר זה. מילות שירה של וולך הוליכו אותי אל אחד מרישומי ציור דיוקן עצמי. הנחתי אותם זה בצד זה על מנת לבחון ולראות במו עיני את השיח, שכפי הנראה וכדבריה של קריסטבה, מתקיים ומתנהל ביניהם מזה

כבר. לרגעים קשה היה לדעת אם המשוררת כתבה את שירה בהשראתו או שמא לחילופין אני ציירתי אותו בהשראתה. אך האמת ניתנת להיאמר שלא זה וגם לא זה. האמת היא, לפי גרסתה של אזולאי, שלטקסטים יש תת מודע משלהם וכך הוא שוקע אל תוך שיח טקסטואלי רחב, על זמני, אינטרדיסציפלינרי.

דיוקן עצמי - רישום בפחם. נורית צדרבוים 2003
דיוקן עצמי – רישום בפחם. נורית צדרבוים   2003

איור 2 – דיוקן עצמי – רישום בשחור לבן – 2113 – נורית צדרבוים

קווים לדמותי

השיח האינטרטקסטואלי רואה בכל סוגי היצירות טקסטים – שיח טקסטואלי אכן מתקיים בין מילה לצורה, תופעה וצורה וכד'. כאן ניתן לראות אשה יוצרת אחת ציירה במילים 'קווים לדמותה', ואילו יוצרת אחרת השתמשה בקווים ככתב וכשפה על מנת לתאר את דיוקנה. בשני המקרים, במבט ראשון, אין תוכן ואין סיפור– יש סימנים ויזואליים. אלה מתוארים באמצעות מילים ואלה באמצעות סימנים ויזואליים. את התוכן, אם נבקש לדעת ,יש לפרש מתוך הסימנים הוויזואליים שהתגלו.

אם נתבונן בשיח שמתקיים בין שני טקסטים אלה, ניתן לראות שלכל משפט בשירה של וולך יש מקבילה בציור. למשל השיער שמקיף את הפנים נראה כמו "קווים לדמותי שהיו מפוזרים מסביב כמקלות קצרים" כך הן "מערבים קווים לדמותי כמקלות דקים נוצרים וחוזרים כתמונה ומתפזרים". לכל אחת מהמילים שמוזכרות בשיר ניתן למצוא הד ויזואלי בציור – 'הולכים ונאספים', 'מקלות דקים', 'נוצרים וחוזרים', 'שחורים', 'לבנים' , 'שקופים', 'ארוך', 'קצר' 'קווים ומעברים', 'קווים ישרים' ואפילו 'דמות המעוות'.

תופעה נוספת מתרחשת במפגש הטכסטואלי ,היזום לכאורה, שנוצר כאן. זהו מפגש שבו אני כפרשנית רואה עצמי רק כמתו וכת ומנכיחה שיח שכבר מתקיים ממילא. אך כפי שצפוי שיקרה בתהליך הפרשני, וכמו שמתאווה לו כל פרשן (שאותו אני מדמה כסוג של בלש), המפגש מייצר תובנות ואלה מוליכות לחשיפה של רבדים נוספים שמשוקעים בטקסט, אלה שכבר נמצאים  במישורי תת המודע שלו. כל שלב בשיח ובמפגש הטקסטואלי הזה, טומן בחובו פוטנציאל להסרת שכבות נוספות וגילויי שיח נוספים שמהם אפשר שיעלו משמעויות העומק. את המשמעויות האלה ניתן לגזור מרמזים שנמצאים בטקסט, מאסוציאציות, ומהקשרים תרבותיים.

לדוגמא. הצגתי את שירה של וולך 'קווים לדמותי' ומצאתי, כפי שאני מסבירה שם שקווים לדמותי הוא גם "הפרופיל" שלה בתרתי משמע. העובדה שאנו מקבלים כאן שתי תופעות שונות על מישור אחד, מהדהדות ליצירתו של פיקאסו שבה הוא היה זה שהציג לראשונה מצב שבו מצבים שונים מוצגים בו זמנית על מרחב אחד  שטוח. פיקאסו מצייר מבט חזיתי של פנים שמכילות בו בזמן גם מבט צדדי – פרופיל. במילים אחרות אומר לנו שם פיקאסו כיצד הוא מפרק את הפנים למצבים שונים  ומחבר אותם מחדש ומאפשר להכיר ולראות בו זמנית  מצבים שונים. אפשרות זו שנחשפה על ידי פיקאסו, יכולה לשמש כאן כלי שממנו ניתן ללמוד עוד על היוצרות ומכאן אף להמשיך לשרטט עוד 'קווים לדמותן'.

תופעת הפירוק וההרכבה מחדש נכונה כאשר מדובר על קריאה פרשנית של טקסט, שבה הנך מפרק אותו למרכיבים שממנו נבנה, ומאותם מרכיבים בונה אותו מחדש ואחרת. היא נכונה גם בהתייחסות ל'עצמי' הפסיכולוגי שמורכב מחלקים רבים של 'אני' כפי שמציין ויניקוט[6], היא נמצאת גם במילה העברית עצמה 'פנים' שמצביעה על כך שפנים/ צדדים רבים לו לאדם. תהליך

הפירוק יכול להיות בסיס לבנייה מחודשת כפי שאומרת  זאת גם וולך בשירה 'שיר תיאורטי' "שהרי כל היתר חוץ מזה הנו אמנות/….אחרת מפרקים מצב ובונים מצב/ מצב מתפרק ונבנה מצב מתפרק ונבנה/".

ושוב אני נחשפת לתופעה שעליה כבר הצבעתי קודם לכן. שיח טקסטואלי עמוק מתקיים בין מילותיה המצוירות של וולך ובין ציורי המדברים שלי. בעוד היא אומרת "מפרקים מצב … וכו', מוצאת אני סדרה שלמה של ציורי דיוקן שלי שבהם אני מפרקת את הציור ובונה אותו מחדש, כפי שניתן לראות באיור 3 וגם במיצב 'אהל שרה' שיצרתי (שהוא כולו מבוסס על עבודות שנבנו מתוך תהליכי פירוק של ציורי דיוקן עצמי.)

דיוקן עצמי - בתהליכי פירוק והרכבה - נורית צדרבוים - 2004
דיוקן עצמי – בתהליכי פירוק והרכבה – נורית צדרבוים – 2004

איור 3 : דיוקן עצמי – פירוק והרכבה – נורית צדרבוים

בדומה ובשונה מפיקאסו, אפשר לפרק את המציאות ולבנות מרכיביה מציאות שלמה חדשה ובלתי מציאותית בעליל – על בד הציור. ואפשר גם להיפך. לפרק את הציור שהוא עצמו פרשנות לאיזו שהיא מציאות, ומרכיביו אלה לבנותו מחדש ואחרת – כלומר ליצור מציאות חדשה.

התהליך הפרשני שהעמיד זה מול זה טקסטים וחשף את השיח העמוק שמתקיים ביניהם, חשף קשר אחר שכנראה קיים ומתקיים גם הוא – קשר בין היוצרות. קשר שלא היה גלוי וידוע, אך התקיים באופן עמוק ובסיסי. קשר זה מחזק בעיני את ההבחנה של אזולאי שקבעה שלטקסט יש תת מודע. בהמשך לדבריה ובהתייחס לממצאים שלי אני טוענת שבתוך השיח הטקסטואלי

שרוחש בין ובתוך תופעות תרבותיות מצויים מבניים ארכיטיפיים בדומה לאלה שעליהם מדבר יונג[7]. לפיכך אני טוענת שגם לטקסטים בתרבות יש זכרון קולקטיבי עמוק שמחלחל בין יוצרים ויצירות.

סוג זה של הבחנה מאפשר לחקור, וליצור משמעויות עומק ביחס ליצירות שבהן מדובר. הידיעה שיוצרת זו מהדהדת ליוצרת האחרת יכול להוות בסיס להרחבת המשמעויות. במאמר הנוכחי לא אכנס למשמעויות העומק משום שכאן כוונתי בעיקר להצביע על התופעה, ולהראות את התהליך.

המשך המאמר, וסופו –  יפורסם בגיליון מס' 3

חוקרים ששמותיהם מופיעים ברשימה זו ללא מראה מקום, מצוטטים ורשומים בחלק ראשון של רשימה


[1] יונה וולך – 'שיר בלהות'

[2] בארת, ר. ) 2111 ( הנאת הטקסט- וריאציות על הכתב. )אבנר להב, תרג.( תל-אביב: הוצאת רסלינג.

[3] וולך, י.(1985) צורות. תל-אביב: הוצאת הקבוץ המאוחד.

[4] וולך, י.(1985 )צורות. תל-אביב: הוצאת הקבוץ המאוחד.

[5] במאה השישית לפנה"ס

[6] ויניקוט, ד.ו.(1996,2002) משחק ומציאות .(יוסי מילוא, תרג.) הוצאת עם עובד, תל-אביב

[7] יונג, ק. (1993). זיכרונות חלומות מחשבות: ראיון ועריכה אניאלה יפה. תרגם מ. אנקורי. תל-אביב: הוצאה רמות יחד עם אוניברסיטת תל-אביב

טכסטים מסוככים – אלה לאלה יביעו אומר

טכסטים מסוככים – אלה לאלה יביעו אומר

רשימה זו מתייחסת למפגש שהתקיים במועדון המשוררים 'מפגשיר' בבית הסופר .

מפגשיר מס' 21 היה בנושא : 'רב שיח – אמנות לאמנות'.

עורכות ומנחות המפגש היו : ד"ר נורית צדרבוים ואסתר ויתקון.

רשימה זו נרשמה על ידי ובה אני מציגה בדברי פתיחה את האירוע וכן את המצגת שאותה ערכתי כולל דברי הקישור שנאמרו שם ואשר נכתבו כאן בהתייחס לעריכה של המצגת.

השקופיות שמוצגות בגוף הרשימה נלקחו מתוך המצגת שהוצגה במהלך המפגש

לצפיה במצגת לחץ כאן

פתיחה – טקסטים משוחחים ומסוככים

"אלה אל אלה יביעו אומר" ואנחנו שואלים מי הם הדוברים כאן?

רב שיח קראנו למפגש ובו קולות שונים שמדברים מגרונות שונים ובשפות שונות.

מדברות כאן יצירות אמנות אלה אל אלה, אלה עם אלה, וכפי שגם נראה אלה לצד אלה. לכאורה בליל של שפות – השפה המילולית (שירה, סיפור), השפה הוויזואלית (ציור, צילום), שפת התנועה, שפת המוסיקה.

שמא מגדל בבל?

אך לא, כמו שאמרנו "אלא לאלה יביעו אומר" במילה, בצורה, בחומר ובתוכן.  שיח שהוא כמו השתקפות במראה (לפיכך הוספתי את יצירתו של פיקאסו משנת 1932 – 'אשה מול מראה') –  מתבונן באחר שהוא עצמי – זר רחוק כמו גם קרוב.

רב שיח - אמנות לאמנות / על מה ואיך?
הצגת האירוע

מפגש זה בין השפות השונות הוא מפגש שניתן לתארו כסוג של 'טקסטים משוחחים' ואני הייתי אומרת גם 'מסוככים'. אלה מגוננים על אלה, אלה מרחיבים את אלה, וביחד קיבלנו דיאלוג שרבים בו נושאי השיח (נושאים בתוכן, אך גם נושאים עמם ואתם ). מאחורי היצירות עומדים יוצרים, וכפועל יוצא הם הופכים להיות חלק בלתי נפרד מהשיח. שיח שבו קולם שלהם נישא על ידי השפה שבה בחרו להשמיעו. לקולם יש נציג וזו יצירתו. היוצר שלח את יצירתו לעולם ועתה היא כבת כוחו מנהלת שיח עם הצופה שפוגש בה- בו.

יוליה קריסטבה, חוקרת תרבות ופסיכואנליטיקאית, טוענת שטקסטים משוחחים ביניהם גם אם הפרשן לא חשף זאת. השיח מתקיים. כאן במפגש שלנו, אנחנו חושפים את השיח הזה, ליוצרים אחרים, וכפי שארע כאן, חושפים גם לעצמינו ונחשפים.

אז שלא נרצה להיות מסוככים?

פנינו לחברינו המשוררים, וביקשנו שיר שמדבר עם או על או בהשראת יצירה כל שהיא.

קיבלנו מגוון מעניין החל מצילום, דרך ציור, פיסול, מחול, מוסיקה וספרות. כל אלה מוצגים כאן באופן ויזואלי כשאליהם מצטרף קולו של המשורר שיקרא לנו את שירו.

אנו יוצאים למסע כאן שבו אלה לאלה יביעו אומר וכל שנותר לנו הוא "לראות את הקולות ולהשמיע את המראות"…..

בחרתי להזכיר כאן את המונח 'פוליפוניה' שמגיע מתחום המוסיקה. הכוונה היא ל 'רַב-קוֹלִיּוּת, שִׁלּוּב קוֹלוֹת אֲחָדִים בִּיצִירָה אַחַת'. היכולת ליהנות מפוליפוניה מצריכה יכולת הקשבה מיוחדת במינה שבה המקשיב מסוגל גם לשמוע כל יצירה בנפרד וגם ליהנות מהשילוב שלהם יחד. לדעתי, זה מה שעשוי לקרות לנו כאן. המצגת אוחזת את שתי השפות המילולי והוויזואלי ומחברת אותם ליצירה אחת משולבת. כל שנדרש מאתנו ובזה גם יהיה שכרינו הוא לדעת להקשיב לכל אחת מהיצירות בנפרד, וליהנות מהשילוב ומהחיבור שהתקיים כאן.

הכוונה שלנו היא להציג את היצירות שווה בשווה. כלומר, לתת במה ונוכחות לא רק למשוררים שקוראים כאן את שיריהם אלא גם לאמנים וליצירות שאליהם הם מתייחסים. מתוך כבוד לכמה מגדולי הציירים שלא רק שהותירו לנו נכסים תרבותיים אלא גם היו השראה למשוררים.

במפגש הנוכחי שהוא ה- 21 במסגרת מפגשי מועדון המשוררים 'מפגשיר', שמנו דגש גם על עניין 'האורחים'. ותחילתו הוא בדיון שהתקיים בין אסתר וילהלמינה וביני. ביקשנו לקשור מפגש זה עם אווירת השנה החדשה שעמדה בפתח. אמרנו אז, שהחידוש במפגש זה, והשילוב בין האמנויות ואופייה של המצגת, יסמנו סוג של התחדשות, דבר שרצוי להתברך בו עם תחילת שנה חדשה.  אלא שבינתיים בשל סיבות אובייקטיביות כאלה ואחרות מועד המפגש השתנה ומצא את עצמו מתקיים לאחר החגים. התאריך שונה והשנה החדשה כבר מאחורינו.

ובכל זאת מצאתי קישור אחר לאירועי תחילת השנה. במבט לאחור אסרו חג גם הוא מאחורינו ורק ניחוחות של ריח הסוכה ממשיכים ללוות אותי. חשבתי בכל זאת לאסור משהו בקרנות המזבח של החג. ומצאתי שעניין האושפיזין שמאפיין את סוכות מתאים גם לעניינינו כאן.

כפי שתראו בהמשך הערב ולכל אורכו יהיו לנו אורחים. אם אלה מראש ומלכתחילה האורחים. היוצרים שמוצגים במצגת , כמו גם אורחים אחרים שיהיו בבחינת הפתעה.

את המצגת ערכתי על פי הקשרים שמצאתי בין היצירות השונות. החומרים שהגיעו אלי הגיעו כל אחד באופן עצמאי, יצירה לעצמה, יוצר/ים ויצירתו. חלקתי את היצירות על פי קבוצות ונושאים משותפים, כאשר יצירה מובילה אל יצירה על פי ההקשרים שאני מצאתי בין החומרים.

נפנה למצגת – וכבר בפתח נפגוש אורחת חשובה, הייתי אומרת אורחת כבוד.

חלק שני – מדברים זה עם זה, זה על זה, זה ליד זה

בעת שעבדתי על עריכת המצגת, פגשתי לראשונה ואינני יודעת לומר אם יד המקרה היא, או שמא יד עליונה שמסייעת ומגיעה בזמן הנכון כמו יודעת להזכיר לי ש 'במקום שאדם רוצה לילך, מוליכים אותו". ובכן הלכתי בדרך בה אני חושבת על משוררים שיוצרים בעקבות ובהשראת יצירת אמנות. והנה נגלה לי שלאה גולדברג עשתה זאת ממש עוד בשנות העשרים לחייה. לאה גולדברג אם כן היא אורחת הכבוד שלנו, והיא פותחת.

 בתחילת שנות השלושים של המאה שעברה. גולדברג בת כעשרים חיה בגרמניה. באחד הימים מתגלגל לידיה ספר אמנות שמותיר בה חותם עמוק 'נופים ומצבי רוח' של אמן חיתוכי העץ הבלגי, החשוב, פרנץ מרזל. הרפרודוקציות שם כובשות את דמיונה. על דפי הספר היא נותנת דרור ליצירתה וכותבת שמונה שירים בהשראת התמונות. לאה גולדברג מתכתבת עם הציורים וכותבת את שירתה בכתב ידה ממש בתוך ספר האמנות. וכך היא אומרת  "בתוך העיר עצמה יש מקומות שנכנסת אני אליהם כאל תוך ספר פיתוחי העץ של מרזל….."

לאה גולדברג , בשירה 'בכל זאת' בתוך ספר תחריטים וחיתוכי עץ של האמן פרנץ מרזל
לאה גולדברג , בשירה 'בכל זאת' בתוך ספר תחריטים וחיתוכי עץ של האמן פרנץ מרזל

לאה גולדברג אומרת בשירה שמופיע כאן 'בכל זאת' " ואלוהים לבן רוקד סביב צריחה הנשמה" ובכך היא משמשת גשר לסדרת העבודות הבאות שבהן נפגוש שיח יוצר בין יצירות אמנות שמקור ההשראה שלהם הוא ספר הספרים, התנ"ך. אנו עוסקים כאן במה שאמר פיקו די דלה מירנדולה, פילוסוף בתקופת הרנסנס, (Giovanni Pico dei Della Mirandola)  ש "האדם הוא נזר הבריאה""כווננתיך במרכזו של העולם, כדי שתיטיב להתבונן במה שמכיל העולם…כדי שבכוחות עצמך, באופן חופשי, כצייר טוב או כפסל זריז,תשלים את דמותך שלך". יצר אלוהים את האדם והפך אותו ליוצר דמותו שלו. מי מיטיב לתאר זאת יותר מיצירתו האלמותית של מיכאל אנג'לו, בציור בריאת העולם, שנמצא בתקרת הקפלה הסיסטינית.

המשורר ישראל ליטמן מתכתב בדרכו הייחודית עם יצירה זו, יצירה שאך טבעי שבה נפתח את שרשרת השיח שלנו כאן.

מיכאל אנג'לו – בריאת האדם / ישראל ליטמן – שיר הוטנטוטי – שיר המה ראי ישראלי.
מיכאל אנג'לו – בריאת האדם / ישראל ליטמן – שיר הוטנטוטי – שיר המה ראי ישראלי.

היצירה שבחר לעסוק בה בלפור חקק, היא מעשה העקידה כפי שהוא מופיע בתחריט המפורסם של רמברנדט. שירו 'עקוד'"יִצְחָק שָׁמַר כֻּתֹּנֶת / שֶׁבְּקָצֶהָ קָרוּעַ/חוּט./ וְחַי כָּל חַיָּיו/ כְּזָהָב שָׁחוּט." כך אומר המשורר, כשהוא מתבונן בתחריט שמתאר רגע מכונן דרמטי מאד בתרבות המסופרת של עם שעשה את המעבר מאלילות לאלוהות.

בלפור חקק – עקוד / רמברנדט – עקידת יצחק , תחריט.
בלפור חקק – עקוד / רמברנדט – עקידת יצחק , תחריט.

השילוב בין סיפור העקידה, סיפור עוצמתי ובין אמן גדול ויוצר עצמתי, מוביל אותנו לציור נוסף מבית מדרשו של רמברנדט, הפעם זה ציור שמן על בד, שבו משחקי האור הרמרנדטי מעצימים את תחושת הרגע, והדרמה אל ציור זה מהדהד שירה של אורנה ריבלין "והייתי פעורה'.

רמברנדט – עקידת יצחק / אורנה ריבלין – "והייתי פעורה"
רמברנדט – עקידת יצחק / אורנה ריבלין – "והייתי פעורה"

הדרמה מעוררת רגש, ומה אם לא זה יעורר את המשורר?

סיפור ההקרבה, הקורבן והכאב שמופיע בעקידה ממשיך אל סיפור דרמטי אחר שגם בו אב מקריב את היקר לו מכל. הרצל חקק מביא לנו את 'בת יפתח'. הוא פוגש את הסיפור התנכי ופוגש את ציורו של גוסטב דורה, תחריט ואחר כך ציור בצבע. ואלה הם מקורות ההשראה שלו.

כותב הרצל בשירו "אֶל חַיֵּינוּ. זְהַב  הַיָּמִים מְטַפְטֵף, שָׁחוּט". ומיד מזכיר לי את מילותיו של חקק אחיו בשירו 'עקוד' "יִצְחָק שָׁמַר כֻּתֹּנֶת / שֶׁבְּקָצֶהָ קָרוּעַ/חוּט./ וְחַי כָּל חַיָּיו/ כְּזָהָב שָׁחוּט." שניהם , בלא תכנון מוקדם בחרו לעסוק בקורבנות, ילדים והורים, ושינהם מדברים על חיים, חוט וזהב שחוט. ואני הרי אמרתי שטקסטים משוחחים זה עם זה וציטטתי את דבריה של חוקרת התרבות קריסטבה שאמרה, טקסטים ויוצרים משוחחים זה עם זה, בין אם נאמר זאת, נחשוף ונצביע על כך ובין אם לא. השיח קיים, מחלחל ומתנהל בכל הרבדים. על זה אמר חוקר התרבות ג'נטי , שכל הטקסטים בעולם הם טקסט אחד גדול,  ואני אוסיף ואומר שכל היצירות בעולם הם יצירה אחת גדולה.

גוסטב דורה – בת יפתח / הרצל חקק – שושנת הדמים – בת יפתח.
גוסטב דורה – בת יפתח / הרצל חקק – שושנת הדמים – בת יפתח.

אבל למרות שהשיר קשה, כואב ועוסק בקורבנות הציור מציג לנו מחול. את המחול של בת יפתח המקבלת את פני אביה בשמחה. ריקוד שבציור נראה להרצל כמו שושנה נפתחת.  המחול המקראי הזה מוביל אותנו לסדרה נוספת של עבודות שבהם המשוררים עסקו במחול. הרצל רואה בציור שמתאר את המחול של בת יפתח כ "גִּבְעוֹלֵי נָשִׁים וְגִבְעָה, שׁוֹשַׁנָּה שׁוֹתְתָה:/ פִּרְחֵי חֵן, הַבָּנוֹת בִּמְחוֹל מוֹתָהּ, הַלֵּב / מְלַבְלֵב בְּצָהֹב נִפְצָע, נִפְלָא,..." והנה אביבה גולן מדמה את ריקוד הפלמנקו שמופיע בתצלום ל "כְּטַוָּס הַמִּתְהַדֵּר / בְּנוֹצוֹתָיו".

צילום של מחול הפלמנקו / אביבה גולן – 'פלמנקו'
צילום של מחול הפלמנקו / אביבה גולן – 'פלמנקו'

אמרנו פוליפוניה ויש שיתארו את הצירוף הזה במונח בריקולאג'. מונח שלקוח מתחום האדריכלות. צירוף של אובייקטים שונים זה מזה שמונחים זה בצד זה, יוצרים יצירה אחת שלמה , הצירוף ביניהם יוצר את התוצר החדש מבלי שהוא מסתיר או משנה את המקור שלהם. והנה כאן הצירוף שלנו הוא שירה, צילום והמחול שבו מדברים. כך צצה לנו אל שפת הצורה, ואל שפת המילים גם שפת הגוף. מחול. בשיכרון חושים שעליהם מרמזת אביבה במילותיה 'עד דלא ידע', היא מפגישה אותנו עם מחול הפלמנקו.

ומקצב אחד מוביל למקצב אחר. ומצעדי הפלמנקו אנו עוברים לצעדי הטנגו, יוסי כהן אלרון מוליך אותנו דרך מילותיו לרגעים של רקוד שכמוהו "לא רקדו מעולם " שְׁנֵי גּוּפֵינוּ נִלְפְּתוּ בֵּינוֹת יָדַיִם/חוֹבְקִים כְּמוֹ הָיָה /הָרִקּוּד הָאַחֲרוֹן. רגעים של קסם.

יוסי כהן אלרן וטנגו לה קומפרסיטה – 'הריקוד ההוא'
יוסי כהן אלרן וטנגו לה קומפרסיטה – 'הריקוד ההוא'

ואני שואלת, איך עוד לא רקדו מעולם, ואני עונה. כמו שמציאה לנו ווילהלמינה ומחזירה אותנו חזרה אל עולם הפלמנקו באנדלוסיה. "על שולחן היא רוקדת – זה כל מה שהיא רוצה".

וילהלמינה מרחיבה את השיח היצירתי וקושרת בין שיר, לחן, ריקוד, ודיאו ארט וקולנוע. שירה האירוטי נוגע בקסם הפלמנקו גם הוא, מזמן את אדם הפטר להלחין ולהשמיע אותו בקולו , היא מצרפת קטעי סרט בכיכובה של כוכבת גדולה ומאגדת אותם לקליפ – אפשר לומר שגם זה סוג של בריקולאג'.

קליפ בהפקת אדם הפטנר ווילהלמינה. השיר 'על שולחן היא רוקדת– זה כל מה שהיא רוצה".
קליפ בהפקת אדם הפטנר ווילהלמינה. השיר 'על שולחן היא רוקדת– זה כל מה שהיא רוצה".

וילהלמינה בשירה מסיימת באמירה "שֶׁכָּל מַה שֶּׁרוֹצָה הִיא/ רַק פִּסַּת אַהֲבָה. – דרך אותה פיסה של אהבה, נעבור לקבוצת העבודות הבאה, שבהן תעמוד במרכז – האישה. אשה בשירה, באמנות, בציור.

אותה אשה שדרך המחול, אמרה בגופה שכל מה שהיא רוצה זה רק פיסת אהבה מהדהדת שוב דרך שירה של חיה בנצל. "מונה ליזה אהובתי" ומסיימת בשורה "לוּ רַק יָכוֹלְתְ,/הָיִית הַכָּל נוֹטֶשֶׁת /תְּמוּרַת  הָאַהֲבָה. חיה מחזירה את מונה ליזה הנצחית של ליאונרדו אל קדמת הבמה, בעצם, במה שמעולם לא ירדה ממנה. אומרת "דמותך כה מוכרת" ורואה איך מתוכן בוקע אלי אור של אהבה.

מונה ליזה – לאונרדו דה וינצ'י / חיה בנצל – מונה ליזה אהובתי
מונה ליזה – לאונרדו דה וינצ'י / חיה בנצל – מונה ליזה אהובתי

"אָז יָאִירוּ עֵינַיִךְ הַשְּׁקוּעוֹת בְּיֵאוּשׁ,/אַז תֵּדְעִי נועַם אַהֲבָה/ לוּ נִטְמַן פֶּתֶק בֵּין סְדָקַיִךְ… על אהבה אחרת לגמרי, על אשה אחרת לגמרי מדברת אסתר ויתקון ומתבוננת במעמקי הנפש של אימא תרזה, דרך הקמטים והחריצים שהזמן והחיים חרצו בפניה.

אימא תרזה – צילום ( במקור היה זה ציור של ורדה ברגר)/ אסתר ויתקון – כשהגנס מציף את ספיך ביסוריו.
אימא תרזה – צילום ( במקור היה זה ציור של ורדה ברגר)/ אסתר ויתקון – כשהגנס מציף את ספיך ביסוריו.

ועוד אשה. אשה אחרת לגמרי היא האישה הגדולה של הצייר הגדול לוסיאן פרויד. ברכה רוזנפלד אומרת לנו בשירה 'היא ישנה' ש "בְּמוֹ יָדֶיהָ מַרְחיִבָה גְּבוּלוֹת עַצְמָה לְמַעֲצָמָה שֶׁל כְּאֵב, /שׁוֹמֶרֶת עַל טֶרִיטוֹרְיַת נֶפֶשׁ,/לָעַד מִתְמַסֶּרֶת לְשַׂר שֵׁנָה/ בְּמִסְגֶּרֶת הַתְּמוּנָה. חיה בנצל אומרת על המונה ליזה שמוקפת לעד בחבל, וברכה מספרת על שנת הנצח של האישה שבתמונה. אסתר ויתקון מדברת על סימני גוף, חריצי הפנים, וברכה מדברת על קימורי הגוף. שפה של גוף שזימנה אליה שפה של מילים.

לוסיאן פרויד – הממונה על זכויות סוציאליות ישנה/ ברכה רוזנפלד – היא ישנה
לוסיאן פרויד – הממונה על זכויות סוציאליות ישנה/ ברכה רוזנפלד – היא ישנה

"האישה הסינית שבי" אומרת אורה עשהאל בשירה 'מסך אשה'  ומציגה לנו כאן את האישה ש "יוֹדַעַת שֶׁאֵין לָהּ מָקוֹם./בְּעוֹלָם שֶׁל הַיּוֹם/הַשִּׁירָה מְשַׁקֶּפֶת דְּמוּתָהּ".

 זאת אשה וזאת אשה,  זה מבט וזה מבט, וראו איך התרחב כאן מעגל נשים זו המצויירת וזו שאותה משוררת.

זאנג דהקויאן – מסך אשה / אורה עשהאל – מסך אשה
זאנג דהקויאן – מסך אשה / אורה עשהאל – מסך אשה

רחל סיידוף מתכתבת עם ציורה של ניצה נער 'נשים בבועות' ומזדהה עם המעטה האוורירי שעוטף נשים/ אשה ומספרת ואומרת "ואני בבואה" כמו רואה עצמה נשקפת בין בועות.

ניצה נער – נשים בבועות / רחל סיידוף מזרחי – ואני בבואה
ניצה נער – נשים בבועות / רחל סיידוף מזרחי – ואני בבואה

לקבוצה הבאה שתעסוק ביצירות אמנות קאנוניות של יוצרים שנכנסו לפנתיאון של תולדות האמנות ,נחליק באמצעות נגינת החליל. חוה נתן מתכתבת עם היצירה של ויואלדי 'קונצרטו לחליל' ואומרת בציטוט מלשון התנ"ך " צופה על דורות, מצרפם בחכמה'.

שירה של חווה נתן - לנגן על חליל ברוך
שירה של חווה נתן – לנגן על חליל ברוך

להלן נגינת החליל אליה מתייחסת חווה נתן בשירה

הציור של אדואר מאנה, החלילן, מוביל אותנו אל העבודות הבאות. מונה והחלילן שלו הם שפותחים את השער לרצף הבא.

אדואר מאנה – החלילן
אדואר מאנה – החלילן

הילד הקטן ,החלילן של מאנה, מוביל אותנו אל ילד אחר שנמצא בפאתי החדר בציורו של מונה 'פינה בחדר'. מונה מתאר פינה בחדר וילד קטן אחד עומד לבד, אולי נחבא אל הכלים, ואולי נחבא אל הפינה החביבה עליו והמגוננת בחדר. אולי? פינה פיזית זו, ממשית מעוררת את שרה אהרונוביץ לדבר בשירה על פינות. פינות אחרות. פינות שחבויות בחדרי הנפש. פרויד מספר לנו, שחדר מסמל את החלקים באישיות האדם. ואנו יודעים שיש את חדרי הלב, חדרי חדרים. המקום האישי, הפנימי. חדר, משום שהוא לא גלוי ולא מוחצן צריך לחדור אליו. שרה חושפת ולא חושפת את המקום הסמוי הזה ואומרת "הגעת אל הנדחות בפינותיי".

מונה – 'פינה בחדר' /  שרה אהרונוביץ קרפנוס  -  פינות.
מונה – 'פינה בחדר' / שרה אהרונוביץ קרפנוס – פינות.

מונה מוביל אותנו לשיר שחובק שלושה ציירי עבר גדולים. פיקאסו, אוטרילו, ומודליאני היו ההשראה לשירו של יעקב אלג'ם 'שלושה ציורים ומצב'. סיטואציה בזמן אמיתי, במקום אמיתי שהפגישה אותו עם שלושה ציורים. שלושה אמנים מנהלים מפגש, את השיח החרישי שלהם שלא נשמע אך הוא צועק למרחקים ולאורך דורות. שלושה ציירים פיקאסו, אטרילו, ומודליאני יחד על הקיר (קיר המצגת), כמו שגם הקיר שעליו הן היו מקובעות, כפי שאלג'ם מספר.

פיקאסו – פסטורל, מודליאני – הנערה עם הצמה, אוטרילו – הכנסייה/ יעקב אלג'ם – שלושה ציורים ומצב.
פיקאסו – פסטורל, מודליאני – הנערה עם הצמה, אוטרילו – הכנסייה/ יעקב אלג'ם – שלושה ציורים ומצב.

פיקאסו שנגלה אלינו בשקופית הקודמת עם ליצן קופיף ו"אשה שמעסה את הזמן" כלשונו של אלג'ם. חוזר אלינו בשירו של נפתלי פרימור בציורו 'דורה מאר עם חתול'. ואנחנו נשאל ובצדק, האם שקופית זו יכולה להיות גם בקטגוריה שהציגה נשים?  אכן, גם בין הנשים מקומה, כאחת מאהובותיו החשובות של פיקאסו.

פיקאסו – דורה מאר עם חתול / נפתלי פרימור -   'שבע שנות פיקאסו'
פיקאסו – דורה מאר עם חתול / נפתלי פרימור – 'שבע שנות פיקאסו'

בקבוצת הציירים הקאנונים נעבור מפיקאסו לשאגאל, אך אפשר לומר שגם יצורים מעולם החי נשזרו בדרך. הקופיף והחתולה של פיקאסו הובילו לדג המכונף שמרחף בציורו של שאגאל. והנה כחוט השני גם מימד הזמן נשזר ועובר בין היוצרים .  האישה ש'מעסה את הזמן',  פרימור מדבר על שבע שנים ,ואלה מובילים למושגי הזמן של שאגאל שאומר "הזמן הוא נהר ללא גדות". ואני כותבת את השיר ומשאילה לו את שמו זה של הציור ואומרת שם "דַּקּוֹת שֶׁשָּׁקְעוּ  לִמְצוּלוֹת עַד, /לְבַכּוֹת עָל זְּמַן שֶׁנִבְגַד…".

וראו כמה חוטים יכולים להסתעף בין טקסטים משוחחים, בגלוי ובסמוי

 שאגאל – הזמן הוא נהר ללא גדות/   נורית צדרבוים – הזמן הוא נהר ללא גדות.
שאגאל – הזמן הוא נהר ללא גדות/ נורית צדרבוים – הזמן הוא נהר ללא גדות.

סערת הצבע הכחול במימיו ובשמיו של שאגאל בציור זה, נמשכת ונמתחת אל השמים הסוערים של וואן גוך. שפריר בוחר את ה"ציור האחרון של ואן גוך" וקורא אומר בסוף דבריו " מַה חֲבָל שֶאֵין כָּאן חַמָּה /וְגַם אֵין אֱמוּנָה /וְאֵין כָּל-תּוֹחֶלֶת . מאין קריאה שמתחברת לאמירתו של שאגאל קודם לכן "הזמן הוא נהר ללא גדות" ואני אומרת שזה וגם זה מהדהדים לקוהלת שאומר לנו במקום אחד "ובא השמש ושקע ועולם על מקומו עומד" – עוד מבט על הזמן, ובמקום אחר "הכול הבל הבלים" או כמו שאמר שפריר "אין תוחלת".

ואן גוך – הציור האחרון של ואן גוך/ משה שפריר – הציור האחרון של ואן גוך
ואן גוך – הציור האחרון של ואן גוך/ משה שפריר – הציור האחרון של ואן גוך

ציורו של ואן גוך משקף סערה ודבריו של שפריר נשמעים לי כמו סוג של קריאה עד אפילו אולי צעקה. משם אנו מגיעים לציורו של אדוארד מונק 'הצעקה'. אכן נקרא הוא צעקה ותנועות המכחול שלו כמו אלה של ואן גוך משקפים סערה. טוענים שמונק צייר ציור זה כאשר חווה רעידת אדמה. נילי צועקת את הצעקה שלה במילים , צעקה שרק היא ואלוהים יכולים לשמוע, כמו שהיא אומרת "רַק אֱלֹקִים מוֹצֵא אוֹתָךְ שָׁם /נוֹפֶלֶת, מֵרִים אוֹתָךְ /וְאוֹסֵף אֶל חֵיקוֹ".

אדואר מונק – הצעקה / נילי אמיר סגל "את ואלוקים"
אדואר מונק – הצעקה / נילי אמיר סגל "את ואלוקים"

יש צעקה ויש בכי ויש דמעה. לפי רחל שמהדהדת לדמעה של אלוש, יש גם דמעה כבושה, זו שאינה יוצאת, אינה זולגת נשמרת בפנים כבכי כבוש כדי שלא תאבד. מה עניין 'דמעה' של אלוש אל בין פנתיאון אמני העבר כאן? נשאל. ואומר לא עניין דמעה לפנתיאון האמנים, אלא עניין דמעה לעניין הצעקה. שיר מרגש שמדבר על בכי שכמעט בחר להיות חנוק ובכל זאת בכי ודמעה בעולם שהוא כולו ורוד, כפי שעולה מתוך הציור. ויש שיאמרו שהבכי טוב, טוב לנשמה ולגוף, שהרי הוא רוחץ את הגוף מבפנים.

אלוש – דמעה/ רחל מיפו - דמעתי
אלוש – דמעה/ רחל מיפו – דמעתי

סערה הובילה לסערת רגשות  – צעקה, צעקה שנשמעה מתוך שתיקה, צעקה שנראית בציור ונשמעה רק באזניו של אלוקים לפי נילי אמיר סגל. אנחנו עוברים לסערה אחרת, הסערה של ויליאם טרנר שהניב את שירה של חדווה בכרך שנקרא 'סערה ורוח' שם אומרת בין שורותיה " כרוח הנושפת חלילי הדים בוכים/רוטטת ומרקדת חלומות כל נישרים"....

מסערה לסערה. סערה שהחלה בנהר ללא גדות המשול לזמן, המשיכה אל ים השיבולים הסוער שמעליו סוערים השמים, הלאה אל הסערה הפנימית של הדמות הצועקת והסערה שמשתקפת מאחוריה, יש אומרים שמונק חווה חוויה של רעידת אדמה ואלה מגיעים לסערה של טרנר שמתרחשת גם בשירה של חדווה בכרך שאומרת "מחפשת משבה המתערבל בסער חמוקי הפסגות בערפל".

ויליאם טרנר – סערה / חדווה בכרך – סערה ורוח
ויליאם טרנר – סערה / חדווה בכרך – סערה ורוח

סערת רגשות בין צעקה לדמעה כבושה, סערת המים, השמים והשדות לא פוסחת גם על סערת החול. כך מתכתב ציורו של נתן פרניק – דיונות עם שירה של יוכבד יעיש 'סימפוניה על דיונות'. "מערבולות חול, גלי קול " היא כותבת ואני רואה את גלי החול, שרים סימפוניה מול "שרביט מנצח נצחי".

נתן פרניק – דיונות/  יוכבד יעיש –סימפוניה על דיונות
נתן פרניק – דיונות/ יוכבד יעיש –סימפוניה על דיונות

סערת החול מובילה אותנו לעיסוק אחר בחול. המיצב של מיכה אולמן. מיצב שהוא שייך לקטגוריית הפיסול באמנות הפלאסטית. אדלינה יחד עם אחותה אגי הצלמת מנציחות מיצג, אירוע אמנותי שהתקיים במוזיאון ישראל שבו הפסל השתמש בחול כחומר לעבודתו."איזו ברכה יש בחול הנזרק"? שואלת אדלינה. ואני שואלת איך נזרק החול ממש בתוך היכלי הקודש של המוזיאון. ואני עונה. העידן הפוסטמודרניסטי מחלל המקודש, שוחט פרות קדושות ומחבר בין מותר ואסור, גבוה ונמוך חומר ורוח ועוד ועוד. התוצאה מרתקת.

מיצג -  מיכה אולמן /ואדלינה ואגי  קליין – חול
מיצג – מיכה אולמן /ואדלינה ואגי קליין – חול

אנחנו בקטגוריית הפיסול, והמיצג חול מוביל אותנו אסוציאטיבית למדבריות, ומשם הדרך למצריים קצרה. לא ארבעים שנה. ארבעים שניות ואנחנו מול הפסל המרהיב שמביא אלינו משה גנן, פסלה של נפרטיטי זו ש"מביטה אל תוך לילו הנצחי של הזמן" פסל שנותר מתרבות עתיקה של נס ליחה לעולם.

נפרטיטי – המוזיאון הישן מצריים / משה גנן – נפרטיטי.
נפרטיטי – המוזיאון הישן מצריים / משה גנן – נפרטיטי.

זו מלכה וזה מלך. ולואי הארבע עשרה מעורר את חיים ספטי לחשוב גם הוא על הזמן בשירו "ברגל קלת דעת גובר הוא על הזמן" רכוב לואי על סוסו מול ארמונו, מצב של קיפאון שבו הוא הופך להיות נוסע דומם וקפוא במנהרת הזמן, מנצח את הזמן שעובר ונשאר שם תמיד.

פסל לואי ה-14 / חיים ספטי – ברגל קלת דעת גובר הוא על הזמן.
פסל לואי ה-14 / חיים ספטי – ברגל קלת דעת גובר הוא על הזמן.

פסל אחר לגמרי על צוק שאליו מתנפצים גלי ים.  צי'לידה מעורר את השראתה של מלכה שכותבת את מסרקות הרוח ואומרת "מָחָר, כְּשֶׁהָרוּחַ תִּבָּלֵם, תִּשָּׁאֵר צְבָת הָעֲנָקִים שֶׁלְּךָ, צִ'ילִידָה,…."

צ'ילידה – פסל / מלכה נתנזון – מסרקות הרוח
צ'ילידה – פסל / מלכה נתנזון – מסרקות הרוח

פסל אחר שאותו מביאה אלינו יפה לורנצי הוא הפסל שמקפיא את מודל הזוגיות. זוג בקופסת סרדינים ואינך יודע אם טוב הדבר אם לאו. יפה מסכמת זאת במילותיה ואומרת "כְּצֶמֶד שְׂבַע-יָמִים מַמְשִׁיכִים לִדְבֹּק בַּחַיִּים…ועדיין , לדעתי, אינך באמת יודע אם טוב הדבר כך או לא, לפי דעת הפסל, או דעתה של המשוררת.

בני לווי – זוג בקופסת סרדינים / יפה לורנצי – קופסת סרדינים כמטפורה.
בני לווי – זוג בקופסת סרדינים / יפה לורנצי – קופסת סרדינים כמטפורה.

זה הזמן לתת ביטוי למה שהוזכר בתחילת המפגש 'אושפיזין'. לאה גולדברג הייתה אורחת דרך זכרון ועדות. עתה יופיעו אורחים של ממש.

הבאנו בתחילת הערב, כאורחת את לאה גולדברג. ואנחנו ממשיכים לאחר. הפעם נארח קבוצה שפעלה באורח יצירתי במה שאני היית קוראת לו תגובת שרשרת. החל בציור של שרה רז, שהיא אורחת שלנו היום כאן, ציור מתוך התערוכה שלה 'ירח אוניברסלי', יחזקאל מוריאל שהגיב לציור זה בשירו 'ירח מבעד לאשנב', בנו המוסיקאי שהלחין את הישר וינגן לנו כאן לצליל קולה המתנגן של בתו, נכדתו של מוריאל. ואני אמרתי כבר 'אלה לאלה יביעו אומר' ואמשיך לומר 'במילים, בשיר בקול ובחומר'.

שרה רז – ירח אוניברסלי / יחזקאל מוריאל – ירח מבעד לאשנב
שרה רז – ירח אוניברסלי / יחזקאל מוריאל – ירח מבעד לאשנב

רון גרא, הוא עוד אורח והוא מביא לנו את 'אור אפולו ושכרון דיוניסוס'. בשירו של יחזקאל מושל הירח ומשם אנו עוברים אל אל השמש  – אפולו.  אפולו שהוא האור, והנבואה ואפילו מנהיג המוזות. אם כן, לא פלא שמשורר הביא אלינו את אפולו, אל המקום שבו שפתינו היא שפחתה הנרצעת של המוזה. אבל לא רק אפולו נמצא כאן, אלא גם דיוניסוס – דיוניסוס מייצג את הצדדים הבלתי נשלטים באופיו של האדם וכוחו הרב יכול להצמיח ולהרוס, להתאכזר ולחמול, להחיות ולהמית. הוא גם אל הטבע הפריון ויש זהות חזקה בינו לבין גפן ויין וחיי הוללות. בציור שלפנינו דיוניסוס רוכב על הנמר. ואילו רון גרא מספר ומסכם "לא מצליח להיות הרכב של שניהם". יונג קורא לזה 'מתח הניגודים' ומספר לנו שזה חלק בלתי נפרד מאישיותנו הכוללת והשלמה. יונג מציע לנו ללמוד כן לחבר בין הניגודים ולחיות אתם בשלום.

רון גרא ופלה – אור אפולו ושכרון דיוניסוס
רון גרא ופלה – אור אפולו ושכרון דיוניסוס

בסלון שלנו, כבר אמרתי, יש אורחים. האורח האחרון שלנו הוא ביאליק. אבל לא רק ביאליק, ביאליק מביא עמו אורחים נוספים ומפתיעים למדי.

אתחיל בביאליק ובשירו האלמותי 'הכניסיני תחת כנפך'. והנה עוד שיח יוצרים שאחר כך נראה אותו מתפתח גם לשיח טקסטואלי. שכן טקסטים (מילים ו/ציורים/) משוחחים אלה עם אלה, מביעים אומר, מביאים חומר, בין אם נחשוף זאת ונגלה את הקשר, ובין אם לא. השיח, הקשר קיים ונמשך גם בזיכרון הקולקטיבי התרבותי.

שירו של ביאליק – הכניסיני תחת כנפך
שירו של ביאליק – הכניסיני תחת כנפך

הפעם מהדהד לשיר זה פסל. יצירת אמנות שמתכתבת באופן הפוך, לדרך שבה הצגנו את השיח כאן.  הפסל, יגאל  תומרקין יוצר ב- 1964 את פסלו וקורא לו בשם זה 'הכניסיני תחת כנפך'.

יגאל תומרקין - הכניסיני תחת כנפך
יגאל תומרקין – הכניסיני תחת כנפך

באחד ממכתביו כותב תומרקין, ואני מצטטת חלק קטן,  "אין זו בדיחה על המשורר הלאומי וגם לא מצד שני נוסטליה ל 'מתמיד'.הייתה זו נקודה להיאחז בה ולברוח רחוק רחוק על כנפי הדימיון והצורה: הכניסיני תחת גלגלייך, צורותייך, צבעיך, שכחי ממשוררייך, חייכו. לא הכול דידקטי ומנומק. יש שפה של לא. של מילים אלא דו שיח של האומן עם החומר, הצבע והצורה ודו – שיח של אותו הדבר גמור פחות או יותר. אין הדבר גמור במאה אחוז, כי כל דבר נעשה אחר, באור אחר בתקופה אחרת במצב רוח אחר".

קטע זה מובא מתוך דבריו של תומרקין במכתב שהוא כותב "מה מעיק על חיים נחמן או הכניסיני תחת כנפך מס '2. כן, לתומרקין יש שיח עמוק, רב זמני עם המשורר הלאומי, ועם יצירתו הלאומית לא פחות 'הכניסיני'. והוא יוצר פסל נוסף וקורא לו באותו שם.

יגאל תומרקין -   הכניסיני תחת כנפך מס' 2
יגאל תומרקין – הכניסיני תחת כנפך מס' 2

(זה השלב שבו הוזמנה המשוררת והזמרת שושיה בארי דותן, להפליא בקולה ולשיר את שירו של ביאליק בלחן המוקדם והמוכר שאותו שרה בעבר נחמה הנדל)

ברוח הפוליפוניה נחווה את 'הכניסיני' בצורה, במילה ובקול, וניתן גם מקום וכבוד לדמות הנשית, שהרי ביאליק אומר 'הכניסיני'. שושיה תכניס אותנו תחת כנפי הצלילים של קולה המרגש.

קולה של שושיה מוביל אותנו לקולה של אימא, שוש גם כן.

ושירו של ביאליק 'הכניסי' ממשיך להוות השראה לפסלים. הפעם לפסלה של שוש חפץ בעבודתה 'אימא, היא אומרת 'הכניסיני תחת כנפך'. בשנת 1989 מציבה שוש את פסלה בכניסה להתנחלות 'אלפי מנשה' שבשומרון. פסל שמנציח אם ובנה שנרצחו בהתקלות של מחבלים.

שוש חפץ – הכניסיני תחת כנפך
שוש חפץ – הכניסיני תחת כנפך

הכנסנו אורחים תחת כנפי שירתינו. ואם הבאנו אורחים מחוץ למה שלא ניקח גם אורחים מבית?

לא לימדונו שעניי עירך קודמים?

אז הנה עוד אשה והפרשנות שלה ל'הכניסיני' – אסתר ויתקון גם היא מהדהדת באומר ובחומר לביאליק ולשירו האלמותי.  כאשר סיפרתי לאסתר על אורחי האושפיזין בסוכת המצגת שלנו, אמרה לי בדרך אגב,  גם לי יש עבודת פיסול ששמה 'הכניסיני תחת כנפך'. ראיתי. נשביתי והכנסתיו תחת כנפי המצגת שלנו. הכנסת אורחים לא.

אסתר ויתקון – שתי גרסאות ל 'הכניסיני תחת כנפך'
אסתר ויתקון – שתי גרסאות ל 'הכניסיני תחת כנפך'

הכנסנו וכינסנו כולנו תחת כנפי השירה האישית שלנו עולם שלם של יצירה ויוצרים. זה היה ערב של רב שיח שבו ראינו ושמענו טקסטים שמסוככים אלה על אלה ומשוחחים אלה עם אלה.