"..שני בניך הנולדים לך – לי הם…" – ציור המקרא ציור הנקרא

"…שני בניך הנולדים לך – לי הם …[1]"

 – ציור המקרא ציור הנקרא

ד"ר נורית צדרבוים

 

טקסט חזותי מפרש ומתפרש

טקסט חזותי אני קוראת לתמונה, ציור, אובייקט ויזואלי, בשעה שאני מכוונת גם לקוראו בקריאה פרשנית שהיא בבחינת הבנת הנראה. בדיון הנוכחי אבקש להבחין ולהבין, להתבונן ולפרש ציורים שעוסקים בטקסט מקראי, היינו מקרא – תמונה.

כאשר אנו מתבוננים בגוף ציורים שמקור השראתם הוא סיפורי המקרא, נאמר שאנו מבקשים להבין את הנראה אשר ביקש כנראה בדרך זו להבין ולפרש את הנקרא מתוך המקרא.

ציורים המבוססים על סיפורי התנ"ך מהווים פרשנות חזותית. הצייר אשר בחר בטקסט המקראי כמקור השראה, מנסה לתאר באמצעים חזותיים (דימויים, דמויות, חפצים, צבע, ועוד) את ההתרחשות עליה מסופר במקרא. מרלו פונטי בספרו 'העין והרוח'[2] מתאר את הצייר כפנומנולוג, חוקר תופעות, המתבונן בתופעה ומתגלה כבעל יכולת מיוחדת לראות את מה "שנמצא סמוי במעבה הדברים הגלויים". פונטי מסיר את הכובע בפני הצייר ורואה בו חוקר תופעות המתבונן במציאות נתונה ובאמצעות פעולת הציור הגופנית רוחנית חושף את הדברים  שנמצאים שם, אליבא דה פונטי אלה סמויים מעין כל, אחוזים בנגלה ובלתי נראים. הציור המתגלה והנולד תחת מכחולו של הצייר חושף את מה שהיה שם, ואשר רק הצייר עצמו מסוגל היה לחשוף זאת, לגלות ולהתגלות בו זמנית. אלה הן תגליות אין סופיות תלויות פרשן, יוצר, זמן ומציאות.

ככל חוקר פנומנולוג, הצייר החוקר מתבונן במציאות נתונה בזמן אמת, חווה אותה, שואל מה יש כאן, ומפרש אותה כסובייקט המביא אל זירת הפרשנות את האופן שבו הוא חווה את הדברים, והאופן שבו הוא מבין אותם. זוהי מציאות נתונה אשר בשעה שהיא נמדדת תחת עינו הבוחנת של החוקר היא מתלכדת עם עולם הידע, התובנה, החוויה והרגש שלו. הגישה הפנומנולוגית מעמידה את הסובייקט המתבונן במרכז ומאפשרת לו להרחיב את עולם התובנות והבניית המשמעויות דרך עיניו היודעות את אשר הן יודעות, ודרך האופן שבו הוא חושף פן נוסף למציאות הנתונה.

המציאות עליה מתבונן הצייר המקראי, אלה הן המילים הכתובות המספרות סיפור. האמן מתבונן בטקסט המילולי, כלומר קורא אותו בקריאת פשט ולאחר מכן מפרש אותו באמצעות טקסט חזותי -זוהי קריאת הדרש. ככל חוקר פנומנולוג הוא מגייס לצורך העניין את 'העין ואת הרוח' ( כלשונו של פונטי), ומתבונן פנימה והחוצה. כלומר, אל הטקסט המנחה ואל עולמו הפנימי.  מגייס את דמיונו, את הידע שלו על העולם, ואת הקול הפנימי שלו עצמו. אנו אומרים שקול אישי פנימי זה יעלה ממילא בין אם יזמן אותו באופן מודע ובין אם לאו, שהרי פעולת הציור והאמנות כבר מזמנת קול זה . פעולת הציור היא 'שעת הכושר' של הקול האחר, הפנימי התת הכרתי[3]. הציורים אלה אינם אילוסטרציות, אלה הן יצירות עצמאיות אשר עומדות בפני עצמן. הסיפור המקראי במקרים אלה הוא מקור ההשראה והציור הוא ציור פרשני, זהו הדרש החזותי.

לציור המקראי היו מספר מטרות, ביניהן הרצון להעביר מסרים ברוח התנ"ך לקהילה שאינה יודעת קרוא וכתוב. לעתים המטרות היו מיסיונריות דתיות בכוונה להעצים רגשות, בהנחה שהטקסט היבש לא מסוגל לעורר זאת. הגישה החדשנית שייתכן שהייתה לא מודעת, הציגה את סיפורי העבר בנופך עכשווי וברוח הזמן בו נוצרה היצירה, ובכך יכלה הייתה לקרב בין האנשים ובין סיפורי העבר המקודשים.

במאמר זה אני אגדיר את ציורי המקרא שאליהם בכוונתי להתייחס כטקסט חזותי פרשני. אני מבחינה בין האקט הפרשני שהוא פעולת הציור, ובין התוצר , הציור עצמו, שהוא כאמור טקסט חזותי פרשני. הטקסט החזותי הנושא עמו תוכן חזותי מביא עמו ידע שאותו אנו מגדירים כ 'ידיעה אסתטית'[4]. זוהי ידיעה פנימית מסוג אחר אשר מגיעה ממקום אחר, מוצגת בשפה אחרת ובמופעים שונים ואחרים[5]. לכאורה היה נראה שהצייר עוסק בסוג של אילוסטרציה בבואו לתאר באופן חזותי משהו ממאורעות העבר. אך ציורי המקרא הקאנונים שהפכו להיות נכס תרבותי, אינם נתפסים כאילוסטרציות, וגם אינם יכולים להיחשב כסוג של דיווח עיתונאי, שכן היוצר ניסה ללכת עם המילים הכתובות ועם קולו הפנימי, מה שאומר שהוא עסק בפרשנות ותרם לעולם עוד מבנה של תובנות המוצגות באופן חזותי ומייצגות נקודת מבט אישית.

במאמר זה אציג ואתייחס אל הציורים הנדונים כאל טקסט מוגמר העומד בפני עצמו ובו בזמן מהדהד ומתכתב עם המקרא, עם תרבות, עם האדם. בדרך זו אני אנסה לייצר אינטראקציה פרשנית  אשר מוגדרת במונח אותו טבעה ג'וליה קריסטבה[6] – 'אינטרטקסטואליות', היינו 'שיח טקסטואלי'.

אינטרטקסטואליות היא תופעה וגישה פרשנית כאחד. התופעה עליה מצביעים חוקרי תרבות למיניהם אומרת שטקסטים בתרבות משוחחים ומתכתבים ביניהם. קריסטבה טוענת שטקסטים בתרבות מתכתבים ביניהם כל הזמן, בין אם היוצרים או הפרשנים יודעים זאת ובין אם לא. זוהי תופעה תרבותית קיימת חיה רוחשת ובוחשת כל הזמן. והיה והקורא הפרשן מזהה זאת, זכינו בהארה ובתובנה תרבותית מעמיקה.

ג'נטי[7] טוען שכל העולם על תופעותיו הוא טקסט אחד גדול, ואזולאי[8] מוסיפה ואומרת, לאחר מחקרים אינטרטקסטואליים מעמיקים, שלטקסטים יש תת מודע, בהמשך לחוקרים אלה, מצאתי אני במחקרי[9] שלטקסטים יש מבנה תת הכרתי וזיכרון קולקטיבי בדומה לארכיטיפ היונגיאני.  חוקרים אלה מסבירים שהמפגש הטקסטואלי, והשיח שמתקיים בין הטקסטים אינו מבדיל בין סוגיו. היינו, השיח יכול להתקיים בין טקסטים חזותיים לבין טקסטים מילוליים, בין כאלה שנוצרו על ידי אותו יוצר, כמו גם בין טקסטים שנוצרו על ידי יוצרים שונים. אינטרטקסטואליות – זוהי תופעה רב תחומית, בינתחומית רב זמנית ועל זמנית.

על בסיס תופעה זו התפתחה הגישה הפרשנית אינטרטקסטואלית[10]. לא ארחיב בתיאור הגישה, אומר רק בקצרה, שקריאה פרשנית זו מאמינה שהטקסט מרובד, יש בו גלוי וסמוי, הוא מנהל שיח עם טקסטים אחרים, ולכן יש לו שטח עליון, ובו בזמן שטחי עומק.  מרחב גלוי, פיזי חזותי וצורני הנקרא 'רמת השטח'[11] האוחז בתוכו את 'רמת העומק' [12]. הציור גופו הוא סימן, תכניו הצורניים הם המסמן ומשמעויותיהם הם המסומן '[13].

הציור הוא טקסט חזותי מפרש ומתפרש. מפרש מציאות כלשהי, ולאחר מכן, בשל היותו "כתוב בשפה החזותית" ומוצג בסמלים, צורות ומטאפורות יש להמשיך ולפרש אותו עצמו. ובמקרה הנדון המציאות היא הסיפור המקראי הכתוב. אנו מוצאים לא אחת שהציור בדרכו מנסה להשיב על שאלות שעולות מתוך הטקסט ( כמו למשל 'מה התרחש במעשה העקידה'? או, מה קרה בגן – עדן במפגש ' אדם – נחש – אישה – תפוח). זה החלק שבו הוא מפרש, אך כאמור, הוא עדיין מבקש ומזמן פרשנות מעצם טבעו[14].הציור הוא סוג של הסמלה חזותית, וככזאת היא מבקשת לבטא את תמצית המציאות מצד אחד ואת העושר והגיוון הקיימים בעולם הפנימי והחיצוני מצד אחר. המופע הצורני הוא תוכן הטקסט החזותי, ומאחר והוא סימן – סמל- מטאפורה הוא מזמן ודורש פענוח ופרשנות.

אין אני רואה את הצייר המקראי כסוג של פרשן דתי ובוודאי לא מסוג הפרשנים היהודים אשר עסקו בפרשנות במקרא. ההתבוננות שלי בציור ובהסמלה החזותית המתייחסת לטקסט המקראי (איקונוגרפיה), מנסה לספר את סיפורו של הצייר, מנסה לפענח את עולמו ההגותי, הדמיוני, והתרבותי. אינני מתעלמת מהעובדה שהתבוננות זו, שתחילתה בהתבוננות של הצייר על הטקסט המקראי והמשכה בהתבוננות שלי בתוצר ההתבוננות שלו, יכולה להיות מקור נוסף של הבנה, וזוהי הבנה שיש בה הרחבה של השיח התרבותי הרב זמני והעל זמני, חוצה גבולות ותרבויות.

בעידן הפוסטמודרניסטי, ובעקבות הכרזתו של רולאן בארת על 'מות המחבר'[15] איננו שואלים 'למה התכוון המשורר (או הסופר, או הצייר). 'מות המחבר' זוהי גישה ביקורתית שצמחה מתוך הספרות המודרנית. על פי גישה זו, קיימת לגיטימציה לקורא המודרני לפרש לפי אמונתו והבנתו כל טקסט כתוב, אף אם זו לא הייתה כוונת המחבר. גישה זו מזירה את המחבר מן השיח הביקורתי ומעמידה את הקורא הפרשן במרכז השיח, ואף מזמינה אותו להיות קורא יצירתי. אומברטו אקו[16] תיאר את מערכת היחסים בין הקורא הפרשן ובין הטקסט כאקט של חיזור שבו הטקסט מחזר אחר הפרשן היצירתי. מישל פוקו מוסיף על כך ואומר שזהו עולם שבו אין משמעות לדיבור של היחיד, תמיד מתקיים שיח, אבל לכל יחיד יש חלל לדיבור, וכל יחיד יכול לטבוע את חותמו.

בקריאה שאותה אציע כאן למספר ציוריי מקרא, אבחן את הציור על פי מה שיש בו ותהא זו קריאה פנומנולוגית הוסרליאנית[17]. גישה זו קושרת בין נתונים הנתפסים בחושים – פנומנה, למשמעויות. גישה זו אומרת שכדי להבין משמעות כלשהי, אנו מסתמכים קודם כל על נתונים שנתפסים באמצעות החושים. בגישה זו הקורא הפרשן מתבונן ושואל מה הוא רואה, ולאחר מכן מבקש להבין. הגישה הפנומנולוגית דוגלת בהתבוננות בחוויה כפי שהיא נתפסת על ידי החושים והסובייקט, התבוננות בחוויה הסובייקטיבית של האדם, בהנחה שכל אדם מגיב באופן שונה לסיטואציה שונה, וכשם שאדם אחראי לבחירותיו, כך גם האופן שבו הוא רואה ומגיב למציאות. חשוב לציין שהפנומנולוגיה היא מדע העסוק בשאלה כיצד הדברים מופיעים לי, בלא לשאול האם זה כך באמת.

לגישה פרשנית זו הוספתי את גישת הקריאה הפרשנית האינטרטקסטולית שכן ממילא התופעה כבר מסומנת כאן, שהרי הציור המקראי מתכתב ומשוחח עם טקסט מקראי. קריאה פרשנית זו גם מנקודת מבט פנומנולוגית וגם כפעילות אינטרטקסטואלית, מאפשרת לי לערוך קריאה סובייקטיבית ויחסית, שבה אני  כקרואת מפגישה בין הנראה האובייקטיבי ( הציור על כל דימוייו וסימניו החזותיים) ובין עולם התוכן, החוויה, הרגש, והידע שאני מביאה אל זירת הפרשנות.

הידיים הם ידי יעקב – בין הברכה והבשורה

רוב  ציורי התנ"ך הם דווקא מעשה ידי ציירים נוצריים הולנדים במאה ה- 17 כאשר הגדול מכולם הוא רמברנדט שהיה קורא אדוק בתנ"ך. ההולנדים באותה תקופה זיהו את עצמם עם העם הנבחר בתנ"ך ואת מאבקם בספרדים עם מאבקם של בני ישראל במצרים של פרעה. הם מצאו בסיפורי התנ"ך מקבילה לסיפור הלאומי שלהם.

רמברנדט העניק לנושאים המקראיים הומאניות ורוחניות שכמעט לא הייתה קיימת עד אז ותיאר את גיבורי התנ"ך כדמויות אנושיות בני זמנו. תלמידיו הרבים שיצרו בעקבותיו המשיכו קו זה.

הרב קוק ראה ערך רב בכוחה של האמנות והיצירה וטען שכל אמן יכול לבטא באופן אישי רעיון תנכ"י, וכשם שישנם פרשנים שונים לתנ"ך, ודרכים שונות לפרשנות (פשט ודרש), כך האמן פירש ודרש ביצירתו את הלך מחשבתו והביע את השקפת עולמו. בספרו 'אורות הקודש' כותב הרב קוק "יצייר לו כל אחד באמת ובתמים מה שנשמתו מראה לו. יוציא את תנובתו הרוחנית מן הכוח אל הפועל בלא שפתי רמיה. ומניצוצות כאלה אבוקות אור יתקבצו"[18] (ח"א, עמ' קסה').

במאמר הנוכחי אני מתבוננת בציור המקראי שעוסק בברכת יעקב את בני יוסף[19].  הטקסט המקראי מספר על יעקב החולה ונוטה למות. יוסף לוקח עמו את שני בניו, מנשה ואפריים, ועולה למיטת אביו, לקבל את ברכתו.

בחרתי שלושה ציורים משל ציירים שונים, בני תקופות שונות וסגנונות שונים. כולם עוסקים באותו נושא, נסמכים על הטקסט המקראי ודנים בו באמצעים חזותיים, היא שפת הציור.

אני מציעה קריאה פרשנית דרך מספר שאלות הרואה את ההסמלה החזותית שעולה מתוך הזיקה לטקסט המקראי (איקונוגרפיה[20]), ולאחר מכן מתוך ניתוח והתייחסות לערכים החזותיים.

בגישה האיקונוגרפית אשאל, מה רואים ביצירה, מה הנושא המצויר, איזה רגע מתוך הנושא בחר הצייר לצייר, איזה פרטים מתוך הסיפור המקראי באים לידי ביטוי וכיצד. אבחן ואבדוק האם התיאור ביצירה נאמן לפרטים המופיעים בטקסט ( כמו למשל, הבעות פנים, סדר גודל, מיקום, חפצים, דמויות ורקע), אבדוק מה מן הפרטים המצויים ביצירה מתבססים על הטקסט המקראי ואלו תוספות עולות מדמיונו של האמן. אבקש לראות האם האמן מביע את עמדתו לגבי המסר או הרעיון שמעלה הטקסט המקראי ובאילו אמצעים עושה זאת. בנוסף, אבחן אם ובאיזו מידה מציג האמן בנאמנות את הריאליה של תקופת התנ"ך מבחינת לבוש, מבנים ואביזרים, ולסכום אנסה לבחון האם האמן מתמודד עם קשיים שעולים מתוך הטקסט, מהם הקשיים ומהי הפרשנות והפתרונות שהוא מציע. לאחר שבחנתי נקודות אלה, כולן או רק חלקן, אבחן משמעויות של סמלים המצויים ביצירה, דימוי, או צבע, מבנה. אדלה רמזים ואזכורים המהדהדים לטקסטים אחרים, ומתוך כל אלה אנסה לייצר משמעות, או במילים אחרות לחשוף את משמעות העומק של הציור.

רמברנדט ואן ריין ‏ 1606 –1669  ( איור 1)

רמברנדט 1

איור 1  ברכת יעקב – רמברנדט

 

רגע השיא שנלקח מתוך הטקסט המקראי מגולם בציור זה דרך 'סיפור הידיים'. הטקסט המקראי מתעכב על הצדדים, שמאל וימין, הנחת הידיים, איזו יד על ראשו של מי, ההתערבות של יוסף והרגע הדרמטי של הברכה אשר מתואר בטקסט "וַיִּשְׁלַח יִשְׂרָאֵל אֶת-יְמִינוֹ, וַיָּשֶׁת עַל-רֹאשׁ אֶפְרַיִם, וְהוּא הַצָּעִיר, וְאֶת-שְׂמֹאלוֹ עַל-רֹאשׁ מְנַשֶּׁה: שִׂכֵּל אֶת-יָדָיו, כִּי מְנַשֶּׁה הַבְּכוֹר".

במרכז התמונה אנו רואים "מעגל" של 'כפות ידיים'. רמברנדט עוסק ב 'שיכול הידיים' המקראי בעקיפין. במילים אחרות, פעולת השיכול הכה משמעותית בטקסט המקראי רק נרמזת בציור. ידו הימנית של יעקב מושטת לעבר ראשו  של אפרים, כפי שנאמר בכתובים והרגע אותו מקפיא הצייר בציור הוא לא רגע הנחת כף היד על ראשו של אפרים, אלא רגע ההזזה, כלומר, התנועה. תנועה נוספת שנרמזת לנו באמצעות כף יד, היא תנועת ידו של יוסף המנסה להזיז את ידו של יעקב לעבר מנשה.

רמברנדט מצליח לתאר תנועה בתוך ציור אשר הוא מטבעו אמור להקפיא את התנועות. בהתייחס לקביעתו של ג.א. לסינג בספרו לאוקון[21]  אנו אומרים שהאמנות הפלסטית היא אמנות של מרחב לעומת הספרות שמתקיימת ונקלטת בתהליך מתמשך של זמן.  על כך מרחיב הולצמן ואומר שיעודן של האמנויות הפלסטיות הוא לחקות אובייקטים סטטיים המתקיימים במרחב[22]. בציור, על אף הקיפאון שנכפה על הסיטואציה בשל היותו בתוך ציור, מתגנב ממד הזמן. הצופה מבחין בתנועה שהייתה ( מטעם יוסף) ובתנועה העתידית אולי (ידו של יעקב, שאולי תזוז).

אנו מכירים את תופעת הסינסתזיה אשר בה גירוי אובייקטיבי אשר נתפס באמצעות חוש אחד מעורר חוויה סובייקטיבית הנתפסת באמצעות חוש אחר. זהו מיזוג קוגניטיבי בין חושים שונים. כמו למשל 'ומתוק האור וטוב לעיניים לראות את השמש'[23] בה הסינסתזיה היא בין חוש הטעם וחוש הראייה. בהשאלה אני אומר כאן שהתנועה שהוקפאה מתכתבת עם תופעת ערבוב החושים, תנועה מרומזת מסופרת באמצעות פעולת ההקפאה.

זה רגע נדיר אשר על אף העובדה שזהו ציור הצופה יודע שהוא צופה ברגע דרמטי שעומד להשתנות.  הבחירה של רמברנדט היא ברגע שלפני, זה שמחדד את הדרמה. רגע שיש בו מצד אחד תמימות, בהנחה שיוסף חושב שאביו טועה, שהרי עיניו כהו, רגע שאמור לתקן טעות, רגע אחד לפני שתברר נחישות דעתו של יעקב. התנועה המרומזת מביאה אל הסצינה שבציור את תחושת המתח, החרדה והספק, כמו גם את התום מול הנחישות.

רמברנדט בוחר לא להציג את 'שיכול' הידיים, ובכך משאיר את הקושי שעולה מתוך הטקסט כעניין לא פתור. שיכול הידיים במקרא מעיד מצד אחד על נחישות דעתו של יעקב הזקן, ייתכן שהוא מעורר כעס על חוסר הצדק, הוא מעלה שאלה ביחס לטיב היחסים בין יוסף ויעקב, מייצר הזדהות עם יוסף האב המבקש צדק, וכמובן מזכיר נשכחות מתוך ההיסטוריה המשפחתית (ועוד נשוב לדון בנקודות אלה). עניין לא פתור, וכך הוא גם נשאר, רמברנדט כצייר, יכול היה לבחור לצייר את קטע 'השיכול' ובכך לזכות ב'רייטינג' גבוה לציור, שכן הציור ינציח רגע דרמטי, סיפור טוב, שגם מצטייר טוב. הצייר בוחר ברגע שלפני, ובכך מדגיש את השאלות הבלתי פתורות שמתלוות לפעולה זו.

רמברנדט בסופו של עניין כן נוגע ב 'שיכול' ועושה זאת בדרך חתרנית ובאופן מתוחכם ומרומז ורב משמעי. זאת כאשר הוא מציג שיכול ידיים של אפריים כשהם מונחות בהצלבה על חזהו, שיכול הידיים של דמות האשה הניצבת שם קרובה ורחוקה שייכת ואינה שייכת, ושיכול הידיים כאשר אחת מהן היא של יעקב והאחרת של יוסף (ראו באיור 2).

פעולת ה'שיכול' המקראית המפורסמת זוכה לאזכור בציור זה בדרך של הדהוד, חזרה והעתקה (כלומר העברה למצב אחר ודומה). השיכול שמופיע בציורו של רמברנדט מתייחס אל הסיפור המקראי שלא על דרך הגשת עובדות ואיורן, אלא כנקודה שיש להתייחס אליה. רמברנדט מביע דעה על פעולת ה'שיכול', כמו גם מעלה תמיהה. באופן זה מעלה רמברנדט את פעולת השיכול לשולחן הדיונים, כשאלה חריפה שיש לתת עליה את הדעת. בקלחת הציור של רמברנדט נצפים כמה זוגות ידיים בשיכול, רק לא ידיו של יעקב, אלה שבהם עוסק הטקסט המקראי.

 

Inkedמעגל היידיים - ברכת יעקב - 2_LI.jpg

איור 2 פרט מתוך ברכת יעקב – רמברנדט

מעגל הידיים שמתקיים במרכז התמונה מייצר מעגל פנימי מרכזי החושף דבר נוסף. בתוך המעגל נמצא אפריים, אפריים בלבד. כלומר קשר פנימי כל שהוא, בין היד של יוסף, היד של יעקב, ידיו של אפריים וידיה של האשה / האם, מעמיד את אפריים במרכז ההתרחשות. אפריים הוא עיקר העניין, מעליו מונחת ידו של יעקב שאי אפשר יהיה להסיטה ( שכן יעקב לא יסכים לכך), מאחור, ידיה התומכות של האם. אפריים הוא לב לבה של התמונה, ועוד הרבה יותר ממה שנאמר בטקסט המקראי המסיים את דבריו באמירה נחרצת " וַיָּשֶׂם אֶת-אֶפְרַיִם לִפְנֵי מְנַשֶּׁה". יעקב שם את אפריים לפני מנשה, מתוך תחושת שליחות נבואית פנימית, ואילו רמברנדט מחליט למקם אותו במרכז התמונה ( נושא זה עוד יטופל בהרחבה בהמשך).

התנועה הפיזית המגולמת בציור דרך היד הימנית שעוד רגע תנחת על ראשו של אפריים, מגולמת ומתחזקת על ידי תנועת הראש המוטית של אפריים כמו גם הרכנת הראש של יעקב לעבר יוסף, שכנראה לא רק מנסה להסיט את ידו התועה של יעקב, אלא אולי גם לוחש על אזנו ומתקן אותו "לֹא-כֵן אָבִי, כִּי-זֶה הַבְּכֹר. שִׂים יְמִינְךָ עַל-רֹאשׁוֹ". נראה שיוסף מניח שאביו טועה בשל ראייתו הלקויה, שהרי קודם לכן ביקש לברר 'מי אלה', ומוצא לנכון לכוון אותו.

באופן פרדוכסלי, כפי שכבר צויין, הרגע של הקפאת התמונה הוא הרגע שמייצר ומדבר על תנועה. זהו רגע דרמטי בציור, אשר מנסה להתחרות עם הרגע הדרמטי שנמצא בטקסט המקראי, רגע זה בציור משאיר את הצופה במתח ובו בזמן ולוקח אותו על דרך האזכור והרמיזה אל סיפור אחר דומה ושייך. האשה / האם אותה מייבא הצייר אל הסצנה, מעגל הידיים במרכז התמונה, שני הבנים המצפים לקבל את הברכה, כל אלה לוקחים אותנו לברכה אחרת . ברכת יצחק ליעקב ועשו, ברכה שיעקב היה חלק ממנה וחלק מהתרמית שרקם על מנת לזכות בבכורה. הפעם יעקב מוצא עצמו שוב מול שני בנים, מתמודד עם ברכה, עיניים כהות ושאלת הבכורה, כשאם אחת שקטה ובלתי מעורבת נמצאת ברקע.

'הידיים' בציור זה מהדהדות לידיים אחרות אשר קשורות לאירוע אחר ומאד משמעותי בחייו המוקדמים של יעקב (ייתכן שמעל ומעבר למה שהידיעה המודעת מסוגלת לגעת ולדעת "וַיִּגַּשׁ יַעֲקֹב אֶל יִצְחָק אָבִיו וַיְמֻשֵּׁהוּ וַיֹּאמֶר הַקֹּל קוֹל יַעֲקֹב וְהַיָּדַיִם יְדֵי עֵשָׂו"[24]. רמברנדט בציורו מזכיר לקורא את ברכת יצחק וסיפור גניבת הבכורה. בדרך זו מדגיש רמברנדט באופן חתרני ותמים לכאורה, את העיסוק האובססיבי והבלתי פתור בעניין הבכורה הנקשר לדמותו של יעקב, בנוסף ל'ידיים' – הידיים שכמעט הסגירו את מעשה הרמייה. משהו שיושב בזכרון המודע והלא מודע של יעקב כסוג של פגיעה- אשמה- נקמה ואולי גם נחמה.

רמברנדט מביא אל הסצנה הנוכחית ביוזמתו ועל פי הבנתו, דמות של אישה, אשר על פי לבושה והמצנפת שעל ראשה אפשר לשער שזו אשת יוסף ואם בניו. הנחה זו מתיישבת עם הניסיון לראות בציור סוג של תיעוד ענייני, המספר בתמונות וצורות את סיפור המקרא המילולי. אך אנו יודעים ומבינים שציור ובכלל טקסט, ובמקרה הנדון טקסט חזותי, הוא לא רק מה שהוא, הוא מטאפורה . כלומר, הוא דבר אחד הנושא על גבו ואתו גם דברים אחרים, רעיון גלוי שנושא עמו מסרים סמויים. מכאן אפשר אולי לראות בדמות האישה סמל.

מי היא אם כן, מה היא אומרת? מדוע היא מיובאת אל הציר על אף שאינה מוזכרת בטקטס המקראי? מה תפקידה?

אני מניחה, שאם טקס הידיים ומעגל הידיים הזועק מן התמונה מזכיר ומרמז על אותה ברכה קדומה בה יצחק מברך את יעקב ורואה בידיים את ידי עשו, ייתכן שדמות האשה כאן היא לא רק אם בניו של יוסף, היא גם מאזכרת את רבקה, אמו של יעקב, זו שנכחה בטקס הברכה ההיא. אישה זו יכולה גם להיות דמותה של רחל, שהרי היא כן האשה שהוזכרה בשיח שבין יעקב ויוסף, כפי שעולה מתוך המקרא. רחל, האישה האהובה, אשר בעבורה יוסף הוא בנה בכורה, אם בבכורה עסקינן, כפי שעולה בסיפור המקראי.

'מעגל הידיים', דמות האשה ( ועוד סימנים נוספים שעליהם אצביע בהמשך) מראים כיצד על דרך העיבוי (  ( condensation הציור שלכאורה נראה כמספר – מתאר סצינה אחת נושא עמו סיפורים נוספים ואחרים דומים ושייכים בבחינת מעניין לעניין באותו עניין, וכך באחת מתקיים בו הכלל האומר ש'אין מוקדם ומאוחר' .

הסיפור המתגלגל וחוזר על עצמו מהדהד כ 'מעשה אבות סימן לבנים'. ואנו שואלים האם הסיפור המקראי המובא לפנינו עיקר עניינו הוא הברכה או שמא הבכורה. נראה שהטקסט העילי אכן מדבר על ברכה, שהרי לשם כך נתכנסו, אך הטקסט התחתי ( sub text ) דן וממשיך לדון בבכורה. קריסטבה מתארת את הטקסט במונחים 'גנוטקסט' ו ' פנוטקסט' וכוונתה לומר החלק החיצוני והגלוי של הטקסט שנושא עמו חלקים פנימיים וסמויים. אנו יודעים שהדבר נכון לגבי טקסטים מקראיים, והנה הדבר ממשיך להיות נכון וקיים גם בטקסט חזותי. על כך נאמר, שעולם הידע הגלוי והסמוי הוא רחב, עמוק ואינסופי.

רמברנדט מציג כאן גישה פסיכולוגית ידועה,  וזאת על אף שבאותה עת המושג פסיכולוגיה עדיין לא היה קיים, כמו גם לא העיסוק בנפתולי הנפש. עם זאת, ראוי לציין בהקשר זה שכיום יודעים לומר, שרמברנדט עסק בנפש האדם ובחקר מצולותיה. את זאת למדים מתוך העיסוק העמוק האינטנסיבי והאובססיבי שלו בציור דיוקן עצמי. אך זה לא נוגע לעניינינו כאן.

חז"ל אמרו ולימדו אותנו ש 'אבות אכלו בוסר ושיני בנים תקהינה'[25] ואילו בפסיכולוגיה זוהי התופעה שנקראת 'העברה בין דורית'[26]. תופעה זו מתארת דפוסי הורות המשתחזרים מדור לדור. אדם שחווה התנהגות מסוימת או סגנון יחסים כלשהו עם הוריו, נוטה במסגרת יחסיו עם ילדיו לשחזר את אותה התנהגות. דפוסי התנהגות שחווה אדם בילדותו בין אם הם חיוביים או שליליים, רצויים או לא רצויים, מוטבעים באדם, וקשה להימנע מלחזור עליהם בקשר עם הילדים  ובדורות ההמשך.

כאשר אנו עוסקים בניתוח ופרשנות ציור המבוסס על סיפור מקראי נבקש להצביע ולשאול מהו רגע השיא אותו בחר הצייר לבטא. בסיפור המקראי, נראה שרגע השיא הוא 'שיכול' הידיים, אך הצייר בחר רגע שיא אחר, הרגע שלפני, הפעולה של יוסף. הצייר מחליט לא להביא את רגע 'השיכול' ובכך מציג את תופעת 'הנעדר הנוכח' – כלומר, בולט בהעדרו.  נעדרות ה'שיכול' בתמונה זו הופכת אותו לנוכח ואף ביתר עצמה. השאלה מדוע הצייר בחר לא לצייר זאת, הופכת אותו להיות נושא מרכזי בדיון.

גם דמות האישה /האם שמופיעה בתמונה מציינת בנוכחותה את הדמות הנעדרת. אפשר רבקה האם שנכחה בעת תרמית ברכת התאומים ( יעקב ויצחק), אפשר שזו דמות חליפית ל'רחל' שמוזכרת בשיח שמתקיים בין יוסף ויעקב " וַאֲנִי בְּבֹאִי מִפַּדָּן, מֵתָה עָלַי רָחֵל בְּאֶרֶץ כְּנַעַן בַּדֶּרֶךְ"., כפי שכבר צוין למעלה.

אפשר להניח שרמברנדט מנסה לערוך בציור זה סוג של 'תיקון עוולות'. רחל הוזכרה, האשה האהובה, האם המתה, רמברנדט מפצה את הצופה בדמות האם הקיימת, האם החיה, כלתה של רחל. מכאן עולה שגם דמותה של האם כאן היא בבחינת 'נוכחת נעדרת', אולי אפילו כרוח וכזיכרון, שכן דמותה מתמזגת עם צבעי הרקע ( כפי שאפרט וארחיב בהמשך).

בהתאם ובהתייחס לטקסט, רמברנדט מצייר את יעקב המנסה להתרומם במיטתו "הִנֵּה בִּנְךָ יוֹסֵף בָּא אֵלֶיךָ; וַיִּתְחַזֵּק יִשְׂרָאֵל וַיֵּשֶׁב עַל-הַמִּטָּה", סוג של קבלת פנים. יעקב שנוטה למות והוא כנראה חלש מאד וראייתו כבדה, עושה מאמץ כשהוא מבין שיוסף הגיע אליו. אוסף כוחות, מתחזק מתוך עצמו ומתיישב על המיטה. שמחת המפגש.

נראה שיוסף  שעומד בסמוך אליו תומך בו. יעקב מטה את ראשו לכיוון יוסף, ספק אם כדי להישען או כדי לשמוע את אשר יוסף אומר לו, הבעת פניו משדרת קשב. אפריים מטה ראשו לכיוון מנשה. תנועה זו המתקיימת בין השניים ללא מילים כאשר פני האחד מבטאים סוג של רכות ונועם והאחר הקשבה כנה מתארת את שמחת המפגש המחודש ואת אווירת הפיוס "רְאֹה פָנֶיךָ לֹא פִלָּלְתִּי – וְהִנֵּה הֶרְאָה אֹותִי אֱלֹהִים גַּם אֶת-זַרְעֶךָ…"

מעגל נוסף שניתן לבחון הוא מעגל העניים, מעגל המבטים. בתמונה המוארת והאינטימית שלפנינו אנו רואים מעגלים שונים שיש בהם ניגודים, כמו למשל קשרים מול ניתוק. יעקב ויוסף סמוכים זה לזה כמי שממתיקים סוד, אפריים ומנשה נראים קרובים זה לזה, מצטיירת כאן חבורה מגובשת של רביעייה שבתוכה תת חבורה של זוגות. איחוד זה מתבטא גם בצבעוניות האחידה של דמויות אלה. ואילו האם/ האשה מופרדת ניצבת לבדה, כאורחת מזדמנת בלתי קרואה, או בלתי נראית. ואכן, רמברנדט מזמן אותה למפגש ולסצנת הברכה מיוזמתו שלו, שהרי בטקסט המקראי היא לא נמצאת. ועל אף הקרבה הגופנית שמתקיימת שם בין האב ובנו, בין האחים ובין כל ארבעת הגברים, מבטי העיניים של כל אחד מהדמויות  מספר סיפור אחר, כל אחד שם הוא לעצמו. מה רוצה לומר האמן, ביודעין ושלא ביודעין על יחסים בין אישיים בכלל ועל יחסים בין אישיים במשפחות בפרט. רמברנדט עצמו עבר תלאות בחיי המשפחה האישיים שלו.

יוסף קרוב מאד ליעקב פיזית אך מבטי עיניו פוזלות במבט צידי לכיוון ידו המושטת של יעקב. וכמו בכוח משיכה באותו קו, גם עיניו של אפריים מושפלות כלפי מטה, מבטו רך, כסוג של הכנעה, או תודה. לעומתו המבט של מנשה בוהה בנחישות קדימה לנקודה לא ידועה. מבטו של יעקב לא מכוון למקום מסוים, ונראה כמבט חושב, מקשיב, מהורהר. נראה שהוא קשוב מצד אחד ונחוש מאידך. בעוד רגע, ידע הקורא המקראי, שההחלטה תהיה לשכל את הידיים. ואלה יהיו הידיים ידי יעקב. וכפי שכבר צוין למעלה, רמברנדט כנראה לא הסכים עם ההחלטה של יעקב, הוא רואה בזה חוסר צדק, ובדרך זו מתערב בטקסט המקראי ומבקש לשנות את סדר הדברים. ככל אמן, גם הוא יודע בעומק חושיו שכללי המציאות הנאמרים באופן קלישאתי 'את הנעשה אין להשיב' אינם תקפים כאשר במעשה אמנות עסקינן, שהרי כבר נאמר שבאמנות אין דבר כזה שאין דבר כזה' וגם אם משפט זה נאמר כארבע מאוד שנה אחרי רמברנדט, אין זה אומר שאין הוא ידע זאת.

מבטה של האשה/ האם נראה רך, ענוג, מהורהר כמי שנותנת לדברים להתרחש, היא אינה מתערבת וכמו אומרת 'יהיה אשר יהיה' , או  אולי 'ישחקו הנערים לפני'. ידיה שלה משוכלות, בבחינתה היא  הפעם 'ידיה אינם במעל' או בטעות כל שהיא ( שלא כמו רבקה כפי שניתן להבין).

תופעה נוספת מתגלה בעת שאנו ממפים את כיווני המבט ועוקבים אחרי הקווים שהם מייצרים.

Inkedמבטי העיניים - 3_LI.jpg

 איור 3 פרט מתוך ברכת יעקב – רמברנדט

אנו פוגשים שני סוגים של קשר שמתקיימים שם בעת ובעונה אחת. מבטה של האם אשר מכוון לעבר שני בניה. אם כמו אם, שני בניה מועדפים באותה מידה, כך על פי רמברנדט, ומיד אנו מבינים שזה בשונה מהחוויה שעבר יעקב, כאשר היה מועדף על ידי אמו רבקה. ומבטו של יוסף המכוון לעבר בנו "המקופח" מנשה. תופעה אחת סמויה וחתרנית של 'האם והאב והבן'. אלה מסומנים באיור מס' 3 באמצעות המשולש האדום. קשר אחר מתקיים דרך המבטים הממוקדים של יעקב והאם לעבר אפרים (איור 3 המשולש הצהוב) . מיפוי הקווים והמשולשים שנוצרו יכולים להיקרא כרמיזה לשילוש הקדוש, או לחלופין מסמנים מערכות יחסים מורכבות ומרובדות בתוך המשפחה. המבטים של הבנים עצמאיים, כל אחד מכוון למקום אחר, המיפוי שלהם הניב באורח פלא את צורת הצלב. האם רמברנדט, בציורו זה, אומר משהו על המתח ההיסטורי שמתקיים בין הדתות?

האווירה העולה מן הציור ( בעקבות הצבע, המיקום, הבעות הפנים) משדרת פיוס ושמחה. עם זאת התיקון שמציע רמברנדט (באופן עדין, סמוי ומרומז) מנציח את הטראומה הישנה הדנה באחים, בכורה, העדפה ,ואם אחת שותקת, אם זו אסנת שיובאה אל הציור ואל הסצנה, אם זו רבקה המרומזת דרך טקס הברכה וענייני הבכורה, ואם זו רחל שגם פרי בטנה יוסף הוא תוצר של תרמית, רוצה לומר שגם מיוסף נגזלה הבכורה.

בתוך אווירת הפיוס הזו אשר מציגה גם אווירה רוחנית ומיסטית (אשוב לדון בכך בהמשך) אנו מוצאים דמויות חזקות ונחושות. מנשה הפגוע משום שעובדת היותו בכור לא זכה ליחס הראוי והמתבקש, מביט נכוחה בנחישות ולוקח אותנו הרחק אל העבר אל בן השיח שלו, הרי הוא עשו –  בכורים שנושלו מבכורתם. יעקב הזקן שנושא עמו את טראומת השקר ורכישת הבכורה בעבור נזיד עדשים, ממשיך את שרשרת הטעויות, מתעלם מהבכורה של מנשה התובעת בצדק את יד ימינו, מתעלם מהמיקום שקבע יוסף לבניו, כפי שזה עולה מהטקסט המקראי, וכדי לקיים את החלטתו שלו, האומרת לקפח את הבכור הבא בתור, הוא מתעקש ומצליב את ידיו.

רמברנדט הוא אמן נוצרי, כמו רוב בני תקופתו, ושיכול הידיים שלא מופיע כאן, או שמופיע בדרך המרומזת (אשר הוזכרה למעלה) מהדהד גם אל המילה 'הצלבה' המהדהדת למילה 'צליבה' השמורה בזיכרון הקולקטיבי לנצרות. כך קושר רמברנדט בין ספר התנ"ך ובין הברית החדשה, בין יהדות ונצרות (כפי שנראה גם בהמשך). הקשר המודע וזה שאינו מודע בציור זה בין הנצרות והיהדות משקף אל נכונה את חייו האותנטיים של רמברנדט שהיה נוצרי אדוק ויחד עם זאת מקורב עד מאד ליהודים לחייהם ולתרבותם.

צ"ל שההקשר שאני עשיתי כאן בין תופעת ה'שיכול' שהיא הצלבה ובין הקונוטציה הנוצרית שעולה ממנה, הוא חלק ממה שאמור לעשות הקורא הפרשן, בתהליך של קריאה פרשנית בגישות פוסטמודרניסטיות, אינטרטקסטואליות ופנומנולוגיות. כפי שכבר נאמר, הטקסט הנקרא הוא יחידה עצמאית העומדת בפני עצמה אליה מגיע הפרשן, עוקב חוקר ומחפש רמזים ואזכורים, אשר אמורים להוביל אותו אל 'פתרון החידה', אל התכנים המשוקעים בעמקי הטקסט. תכנים אלה שולחים רמזים אותם הקורא אמור לזהות, רמזים אלה מסייעים לתכנים הפנימיים לבצבץ אל מעל פני השטח, שטח הטקסט העילי, ובאמצעותם הקורא מושך בחוט, ופורם את המעטה העליון של הטקסט[27]. יש הממשילים את הרמז המבצבץ מתוך הטקסט ל'חוט אריאדנה'[28]. הקורא מגיע אל הטקסט מצויד בעולם הידע שלו, ומפצח את הטקסט דרך קונוטציות, קישורים, ניתוחים והשוואות. הקריאה היא סובייקטיבית תלוית מקום, תרבות, ידע וזמן. הקריאה האישית והיחסית היא זו שהופכת כל טקסט לאלמותי ואין סופי.

בחרתי לציין זאת כאן, משום שיש להניח שרמברנדט לא ידע את הקשר בין המילה 'שיכול' המופיע בטקסט המקראי ובין המילה הנרדפת 'הצלבה' , וכל הקונוטציות שמצטרפות אליה בהקשר הנוכחי. אבל, כפי שקבעה אזולאי, לטקסטים יש תת מודע משלהם, וסביר להניח שהם מכילים גם את תת המודע של היוצר. בנוסף ,טקסטים מתכתבים ביניהם ומייצרים זיכרון קולקטיבי כעולם רוחש ומתרחש בפני עצמו בין אם היוצר או הקורא הפרשן יודע זאת ובין אם לא. כאן נכנס מרכיב החשיפה והגילוי כמו ההוצאה מן הכוח אל הפועל.

העובדה שנושא הצליבה עולה או לא עולה כאן בציור (וזה היינו הך, שכן מדובר בנעדר הנוכח), לא ניתן לסתירה משום שמהות חייו של רמברנדט הייתה בין הנצרות ליהדות. בנוסף, כבר צוין שאפרים מצויר כנוצרי (ארי) בהיר פנים ושיער ארוך המזכירים את דמותו המצויירת של ישו באמנות הנוצרית. למשל, הציור של אלברכט דירר, 'דיוקן עצמי כישו' (איור מס' 4)

 דיורר אלברכט - דיוקן עצמי כישו

איור 4 דיוקן עצמי כישו – אלברכט דיורר

דיורר פעל בצפון במאה ה- 15, כבן למשפחה נוצרית קתולית אדוקה, הרבה דיורר לצייר מכתבי הקודש הן מהתנ"ך והן מהברית החדשה. מבין הידועות שביצירותיו שעוסקות בסיפורי המקרא 'שמשון משסע את האריה' , 'העץ אדם וחוה' ועוד. ביצירתו של דיורר ניכר גם העומק הפסיכולוגי והאינטלקטואלי.  בציור הנוכחי בו הוא מצייר את עצמו כישו אנו רואים את פניו, שיערו הארוך ותנועת היד. רמברנדט שעבר אחריו, ממשיך אותו בדרכו שלו ואף מתכתב עמו באופן גלוי וגם סמוי, במודע ושלא במודע.

העובדה שרמברנדט בוחר לצייר את כל אחד מהבנים באופן שונה, תסרוקת שונה, צבעים שונים, ומבטים לכיוונים שונים, מוכיחה שהיה בכוונתו להתייחס לכל אחד מהם באופן שונה, וליצור לכל אחד מהם זהות משלו. אני מניחה שאחד מהם אמור לסמן את הנוצרי והאחר את היהודי, כפי שגם נראה בהמשך.

תנועת ההודיה המופיעה כאן בציור הידיים המשולבות (מוצלבות) מהדהדת ומתכתבת עם  סצנות נוצריות המתארות את מריה מקבלת  את הבשורה ( איור  5 ).  הדהוד לשילוב הידיים של האם מקבלת הבשורה נמצאת גם ביצירה זו, בה האשה/אם שעומדת מאחורי גבו של אפריים אכן משלבת ומצליבה ידיים באותה תנוחה ועל אותו קו רוחב. טקסטים מתכתבים , אמרנו, ומהדהדים, זה לזה, זה עם זה, זה על זה[29]. הקשרים נוספים לנצרות, נמצא גם בהמשך.

 מריה מקבלת את הבשורה

איור 5 :הבשורה האחרונה, פרה אנג'ליקו 1435

Inkedהצלבת הידיים - האם ואפריים_LI.jpg

איור 6:  פרט מתוך ברכת יעקב – רמברנדט

העין הבוחנת תמצא שמעל ראשו של אפרים מצוירת בעדינות וברמיזה דקה הילה (איור 7 ), כפי שנהוג היה לצייר מעל ראשיהם של הקדושים הנוצרים בסגנון הציור הגותי. ההילה שבציור מרמזת על כך שיעקב רואה באפרים סוג של קדוש אשר נכונו לו גדולות, כפי שרמברנדט אכן מצייר אותו, מרכין ראש, עוצם עיניים קד קידה מצליב ידיים על חזהו או כפי שכתוב בטקסט המקראי " וְאוּלָם אָחִיו הַקָּטֹן יִגְדַּל מִמֶּנּוּ, וְזַרְעוֹ יִהְיֶה מְלֹא-הַגּוֹיִם. … וַיָּשֶׂם אֶת-אֶפְרַיִם לִפְנֵי מְנַשֶּׁה." רמברנדט מפרש זאת כרצונו  ומעביר את המסר שהוא רוצה להעביר, ברכות, בעדינות באופן שיהיה קריא רק ליודעי ומביני דבר. אפשר ומותר להניח שגם רמברנדט לא פעל ועשה זאת מתוך מודעות ברורה, אלא מתוך סוג אחר של ידיעה פנימית השמורה ליוצרים מיוחדים אשר ידיעתם הפנימית יודעת את עצמה עוד בטרם הם עצמם יודעים אותה[30].

Inkedההילה מעל ראש אפריים_LI.jpg

איור 7 פרט מתוך ברכת יעקב – רמברנדט

וברוח 'מעשה אבות סימן לבנים' או בלשון שפת הנפש 'העברה דורית',  תחושת הקיפוח, הבן המועדף, או זה שאינו מועדף מגיעה גם לכאן. ברגעים אלה כאשר יעקב הזקן עומד לעזוב את העולם כשהוא מבקש להותיר בו את הדי ברכתו האלמותית, אנו פוגשים את שרשרת הבנים ותחושת הקיפוח ( או לחלופין העדפה) העוברת כחוט השני, הוא יעקב הבן המועדף על רבקה, עשו המועדף על יצחק, יוסף המועדף על יעקב, ועכשיו המעגל מתהדק אפרים המועדף על יעקב, והוא יניח ללא שום טעות את ידו הימנית על ראשו של אפרים.

רמברנדט לוקח סיפור מקראי מובהק וחשוב, סוג של סימן דרך בתהליך ההתהוות של העם היהודי, ודולה ממנו רמזים כדי לבשר, במודע או שלא במודע, את בשורת הנצרות. אפריים, הבן המועדף, בהשוואה למנשה נראה בציור נוצרי – ארי – אירופאי לעומת המראה השמי של מנשה, הבעת פניו היא של קדוש מעונה וידיו משולבות.

רמברנדט אמנם מצייר את הסיפור המקראי, אך הוא כפנומנולוג בן זמנו מביא את הדמויות אל כאן ועכשיו. החפצים, הלבוש, המקום והסביבה אינם במדבר, אינם באהלים אלא בבית בורגני כנראה הולנדי. וילון כבד וגדול מונח בצדו השמאלי של הציור ואת קדמת הציור מכסה כתם צבע אדום – השמיכה שמונחת על מיטת יעקב. שאר הצבעים הם גוונים שונים של חום, אדמה, רמזים של כתום, צהוב חולי, אשר מזכירים במעט ובמרומז את אווירת המדבר.

יוסף עוטה על ראשו סוג של תרבוש מזרחי, האישה/ האם חובשת סוג של מצנפת שמזכירה לבוש ספרדי ואולי מצרי ומכאן ניתן לשער שזו אסנת רעייתו של יוסף. יוסף אשתו וילדיו, אנשים אמידים ורמי מעלה כך הם לבושים, ואילו יעקב איש המדבר לבוש בסוג של 'כפייה' מזרחית. האווירה היא בורגנית, אורבנית, אירופאית צפונית ופרט לתרבוש המתנוסס על ראשו של יוסף, שכן הוא מצרי, אין אזכור חזותי לתרבות ולעולם שבו צמח הסיפור המקראי. ניתן לקרוא זאת כסוג של התעלמות. רמברנדט רוצה לומר, ללא מילים, שהברית החדשה היא זו התקפה, ואילו המקרא התיישן ונותרו רק כמה מניחוחותיו שאותם הוא מאמץ אל סיפורו החזותי, על פי בחירתו ( המודעת וזו היודעת על אף שאינה מודעת, כפי שכבר צויין כאן לא אחת).

התמונה הכללית של חפצי הבית – וילון, בגדים ומצעים –  מתארים חפצים ששימשו את המשפחות ההולנדיות באותה עת. רוצה לומר שהסיפור המקראי היכן שלא היה או יהיה, הוא סיפור של אנשים, בני אדם, משפחות, מערכות יחסים, בכל זמן, וכמו שהם סיפור פשוט של אדם כך הם גם יכולים להיות סיפור של עם ועולם. היכולת של סיפור עתיק זה, להיות נוכח במציאות הקיימת, הופך אותו להיות סיפור קאנוני וכמובן לחזק את מה שכבר נאמר על התורה שאין בה מוקדם או מאוחר.

הבחירה בצבע האדום והנוכחות  המסיבית שלו בקדמת הציור, מסמלת בקריאה איקונוגרפית, את משמעות הצבע האדום בנצרות (שהרי רמברנדט הוא איש נוצרי), ולא רק בנצרות אלא גם במערכת צבעי הקבלה ומערכות צבעים אחרות. צבע זה קשור להתגשמות האלוהי בארצי, שזו בעצם מהותה של הנצרות, הפלא, הנס, של הנצרות, התגשמות האלוהי בבשר. זוהי בעצם המחשבה מאחורי התוקף של האיקונין הנוצרי הטוענת שהתגשמות הרוח בבשר מקדשת את הבשר ואת הדם של ישו שהם אדומים. האדום אם כן קשור להתגשמות האלוהית, לטרנסנדציה האלוהית בארצי.

רמברנדט כאמור, כמו הולנדים נוצרים רבים באותם זמנים, בוחן את המקרא, מתעניין ביהודים ובכתבתי הקודש, אך הוא נוצרי, והסמלים שהוא בוחר לקוחים מתוך העולם הדתי והתרבותי שלו.  אך כפי שציינתי קודם לכן, קריאה פרשנית של טקסט יכולה להתנתק מיוצרה. ניתן לראות אותה כיצירה שעומדת בפני עצמה, שורדת את הזמן, מרחיבה את השיח, מתכתבת עם זמנים שונים, עם תרבויות שונות ויכולה להיות תלוית קורא. כיהודייה אני מציעה לקרוא את הצבע האדום, הכל כך דומיננטי ביצירה, כרמז לסיפורי העבר שחווה יוסף, לרגעים בהם נאמר ליעקב …חַיָּה רָעָה אֲכָלָתְהוּ טָרֹף טֹרַף יוֹסֵף"[31] והעדות לכך הייתה הכתונת המגואלת בדם " וַיַּכִּירָהּ וַיֹּאמֶר כְּתֹנֶת בְּנִי"[32]. האדום בקדמת הציור, מתכתב עם ההיסטוריה המשפחתית –  עשו האדמוני והכתונת האדומה המגואלת בדם.

בסימבוליזם הצבע האדום מסמל את החיים, חוזק, הישרדות, ומהווה סמל אוניברסלי להתחדשות ואלמוות. היחסים המפותלים בין יוסף ויעקב אכן מתארים חוזק, הישרדות וחיים שגם כאשר נידמה היה שתמו, שבו והתגלו, בשיא חיוניותם. זה יוסף אשר עליו נאמר טרוף טורף, שב לחייו של יעקב חיוני, נמרץ וחשוב. וגם אם נראה שמדובר כאן בסצנה המרמזת על המוות הקרוב של יעקב, הרי שבו בזמן רוחשים כאן חיים. בניו של יעקב, ובניו של יוסף שהופכים להיות גם הם כבניו של יעקב. יעקב על ערש הדווי, קיצו קרב, אכן מוות, יודע לדבר על חיים ממיטת חוליו, על כוח ועל התעצמות, כפי שהובטח לו " וַיֹּאמֶר אֵלַי: הִנְנִי מַפְרְךָ וְהִרְבִּיתִךָ, וּנְתַתִּיךָ לִקְהַל עַמִּים; וְנָתַתִּי אֶת-הָאָרֶץ הַזֹּאת לְזַרְעֲךָ אַחֲרֶיךָ, אֲחֻזַּת עוֹלָם".

את הצבע החום אנו פוגשים בשמלתה של אסנת אשת יוסף אשר מתמזגת עם צבע החום שברקע. ההתמזגות הזו של צבע הבגד עם צבע הרקע מסמלת גם היא את דמותה שהיא בבחינת 'נוכחת נעדרת', כמי שנמצאת שם אך בו בזמן מתמזגת עם הרקע וכמו נעלמת ומתפוגגת. בדרך זו היא מסמלת רוח, את רוחן של רבקה, של רחל, ואולי גם של לאה שהרי אין רחל ללא לאה.  בברכה מבקש יעקב לראות את אפריים ומנשה כמו את ראובן ושמעון, בכוריו, בניה של לאה "שְׁנֵי-בָנֶיךָ, הַנּוֹלָדִים לְךָ בְּאֶרֶץ מִצְרַיִם, עַד-בֹּאִי אֵלֶיךָ מִצְרַיְמָה – לִי-הֵם: אֶפְרַיִם וּמְנַשֶּׁה כִּרְאוּבֵן וְשִׁמְעוֹן יִהְיוּ-לִי". דרך ראובן ושמעון בעקיפין מוזכרת גם לאה, וכמובן הבכורה של אפריים ומנשה שהוחמצה בעקבות הנישואין שלא התקיימו בין יעקב לרחל באותה עת. הדמות המופיעה בתמונה, דמות אישה, כשהיא מופרדת מכל חבורת הגברים, נמצאת שם כשדמותה  מתפקדת כ 'אם כל האימהות', היא רוח וסמל ולא אחת מגיבורות הסיפור המקראי, שכן אלה לא נכחו שם. ואם נקבל את ההנחה שאפרים אמור לרמז על ישו הנוצרי, אזי האם שם היא גם מריה מגדלנה, אמו של ישו.

רמברנדט שוב מנסה לערוך תיקון היסטורי ומתגלה כאדם פתוח ומודרני. נראה שאין הוא שבע רצון מהעובדה שברכת האב, הופכת להיות עסק לגברים בלבד, ומתקן את מה שנראה בעיניו עוולה ומוסיף על דעת עצמו, דמות אישה.

בנוסף, משמעות הצבע החום בסימבוליזם, הוא צבע האדמה אשר נותן הרגשת תמיכה מרכז וקרקוע ומצביע על ריאליות. דבר זה ניתן לראות גם כמשתקף ממבע פניה של אסנת. היא זו שעומדת בצד מנותקת מכולם מצד אחד, ומאידך, תומכת והופכת להיות החוט היציב המקשר. מקשרת בין הנוכחים בתמונה ומקשרת בין דמויות העבר שהן חלק בלתי נפרד.

אחד הדברים המאפיינים את כל יצירותיו של רמברנדט, הוא האור. מקור האור שמוטל ולעתים מוחל על הדמויות. לוח הצבעים של רמברנדט היה בדרך כלל כהה ומצומצם יחסית, תוך שהוא משתמש במודגש בגוונים זהבהבים שיוצרים את אפקט האור. מוטיב האור הפך במהלך חייו המקצועיים לאחד מסימני ההיכר המובהקים של עבודתו[33] . ביצירותיו העוסקות בכתבי הקודש יש לאור תפקיד חשוב בהענקת הקדושה והעצמה הרגשית לדמויות, ובהבנת הסצנה.

לאור הרמברנדנטי המגיח מתוך חשיכה גדולה יש נופך מיסטי שעוטף את הדמויות ומעניק להן מסתוריות. והרי כאן אנו עוסקים ברגע משמעותי ביותר בהיסטוריית ההתהוות של העם היהודי. רגע הסתלקותו מן העולם של אחד משלושת אבות האומה, והרגע שבו הוא מנחיל לבניו את ברכתו " וּמוֹלַדְתְּךָ, אֲשֶׁר-הוֹלַדְתָּ אַחֲרֵיהֶם, לְךָ יִהְיוּ; עַל שֵׁם אֲחֵיהֶם יִקָּרְאוּ בְּנַחֲלָתָם".

אנו רואים שמתוך החשיכה הזאת, המרמזת על המוות הקרוב של יעקב, בוקע אור גדול המרמז על ההבטחה "…. וְנָתַתִּי אֶת-הָאָרֶץ הַזֹּאת לְזַרְעֲךָ אַחֲרֶיךָ, אֲחֻזַּת עוֹלָם". כמו ה 'אור בקצה המנהרה', התקווה וההבטחה. האור הבוקע מהחושך מתאר גם את תחושתו של יעקב שמצליח לראות את הניגוד בין העובדה שלא ציפה לראות את יוסף חי " רְאֹה פָנֶיךָ לֹא פִלָּלְתִּי…" והנה האור "וְהִנֵּה הֶרְאָה אֹותִי אֱלֹהִים גַּם אֶת-זַרְעֶךָ".

האור במרכז התמונה מייצר תחושה של אור שמחכה בקצות תעלה או מנהרה חשוכה, בכך הוא גם מסמל כתוצר חזותי את הרחם ואת הלידה, רוצה לומר שעם מותו הממשש ובא של אבי האומה היהודית, זו שעומדת להיוולד אל העולם דרך עשרת בניו, והשניים שברגעים אלה הוסיף אליו, ויחד עם זאת, הצייר לא פוסח גם על האור שיגיע דרך אפריים שכבר מסומן כנכד/בן מועדף, כפי שאכן מצייר אותו רמברנדט, מניח הילה על ראשו, ושם אותו בחזית התמונה לפני מנשה, בדיוק כפי שכתוב " וַיָּשֶׂם אֶת-אֶפְרַיִם לִפְנֵי מְנַשֶּׁה", ואכן, לא רק בפועל שהרי הוא בקדמת הציור, ובמרכז, אלא גם בתודעתו, שאותה הוא גם מעביר ליוסף.

מחקרים היסטוריים מספרים שרמברנדט היה מקורב למדרשים יהודיים ואף היה בקי בחלק מהן. אני מבקשת להביא לכאן הנחה שמקורה בספרות המדרש, ואשר מתחברת לסמלים החזותיים המופיעים בציור. אינני באה לטעון שזו הייתה כוונת היוצר, שהרי אני אוחזת בגישה הבארתיאנית המצביעה על 'מות המחבר'. אומרת אני שזה מה שמתגלה ממה שאומר היוצר, בין אם זו הייתה כוונתו המוצהרת ובין אם לא. בעבורי, הציור, הוא הוא 'מבחן התוצאה' כמו גם עדות לאמירה. במחקרים הקודמים אני מסבירה שבחירת האמן יודעת תא עצמה, ומבחינתי זו האמירה שפורצת אל העולם ואל התרבות.

יעקב, על פי הטקסט המקראי מתעקש להניח את ידו הימנית על ראשו של אפריים, וכדי שהדבר אכן יתממש הוא מצליב (משכל) את ידיו. בבחינת זה מה שצריך שיהיה, זה מה שהחלטתי גם אם 'ירע הדבר' בעיני יוסף, בנו האהוב. זה יוסף שאמור להבין את המשמעות העמוקה של העדפת בן מסוים על בן אחר, שהרי חווה זאת להנאתו על בשרו, כמו שגם שילם את המחיר.

היד שמונחת על ראשו של אפריים משולה לפעולת משיחה, אם כן, אין זו רק ברכה תמימה, זו גם פעולת משיחה. על פי חז"ל עתידים להיות שני משיחים 'משיח בן יוסף' (אשר נקרא לפעמים גם בשם 'משיח בן אפריים'[34] )ומשיח בן דוד. המהר"ל מפרג המשיל את משיח בן יוסף ושבט אפריים ללב הפועם של הממלכתיות הישראלית, הוא גם זה שיש לו צד משותף עם שאר האומות.

משיח בן יוסף גם היה משול ומסומל כשור על פי מדרש תנחומא, ומכאן אולי אפשר לגזור משמעות נוספת לשמיכה האדומה הלוהטת התופסת שטח כה גדול בקדמת הציור, מהדהדת ל'מלחמת שוורים' ויכולה להיקרא כעוד דרך לתאר מאבק ומתחים, אלה הקיימים וגם אלה שעוד יהיו ברבות הימים. במדרשים נוספים מצויין שהמשימה האחרונה והמשמעותית ביותר של משיח בן יוסף מוגדרת כמשימה בעלת אופי צבאי ופוליטי, הוא יכריז מלחמה נגד כוחות הרשע הפוגעים בישראל.  משיח בן יוסף יילחם באדום, שהם צאצאיו של עשיו[35]. זוהי אולי 'מלחמת השוורים' המרומזת כאן, הסדין האדום, וצבע שערו האדמוני של עשו ( אשר ממילא כבר מורמז בסצינת הידיים, כפי שצויין למעלה).

הרב סעדיה הגאון עוסק בהרחבה בסוגיית משיח בן יוסף ובתפקידו ומציין שסדר המאורעות עליהם מצביעים אינו מוחלט אלא ייצוגי בלבד. מטרתו העיקרית של משיח בן יוסף היא להכין את עם ישראל לגאולה, ולהביא אותם לרמה הרוחנית לביאתו של משיח בן דוד. רמברנדט שמצייר את אפריים עם שיער ארוך ( כפי שנהוג היה לצייר את ישוע) כורך סביב ראשו הילת קדושים, משכל את ידיו על החזה, מעניק לו הבעה של 'קדוש מעונה', מרמז אולי על משיח הנוצרים שהיה בנו של יוסף הנגר.

מכאן ניתן אולי להניח שהכנסת האם לתמונה אינה מקרית, וייתכן שגם זו פעולה חתרנית שבה מבקש האמן להזכיר, בדרך מרומזת נטולת כל חשד, את המשולש הקדוש שבו ' האב האם ורוח הקודש'. ברווח שנוצר בין אסנת ובין יוסף יש חלל בצורת משולש ואור שאולי מסמל את רוח הקודש ( איור 8).

איור 8 חלק מתוך ברכת יעקב – רמברנדט

חוקרים מסבירים שהאור שמפציע בציוריו של רמברנדט מייצג ומסמל את הקדושה אותה רצה להעביר בציורי הקודש שלו, בין אם מדובר בסצנות מתוך הברית החדשה ובין אם מדובר בסצנות מתוך המקרא. רמברנדט ראה עצמו כמי שמתרגם את הטקסט המקראי ליצירת אמנות, והיחס של האמן לאמנותו כמו הקשר לקדושה היה יחס בלתי אמצעי. האמן מבקש להעביר לצופה את תחושת הקדושה שהוא עצמו חש. האור ביצירתו מגלם את האלוהי, הקדוש והטוב, את ההתגלות, והרי אומר יעקב ליוסף " אֵל שַׁדַּי נִרְאָה-אֵלַי בְּלוּז, בְּאֶרֶץ כְּנָעַן, וַיְבָרֶךְ אֹתִי"  רוח האל מגולמת בציור זה, כפי שהיא נוכחת בטקסט המקראי כאשר יעקב מבקש להעביר את קדושת הברכה האלוקית שהוא התברך בה, אל בניו.

דווקא הניגודים הבולטים והחזקים בין הצבעים המאד כהים, שהם החושך ובין הצבעים הבהירים זהובים שהם האור, הם אלה שמעניקים יופי עמוק וייחודי ליצירתו אלה הם 'ניגודים כמנסחי יופי"[36] "יצירת אמנות בין השאר, היא פועל יוצא של ניגודים. השחור נותן תוקף ללבן ולהיפך, הכבד נותן תוקף לקל ולהיפך. כך הדק והעבה, החלול והמלא, השקוף והאטום, האור והחושך… אפשר שהמתח ביניהם מנסח יופי……רמברנדט מאיר את האובייקטים באור דרמטי וכך מסב את תשומת ליבו של הצופה למוקד ההתרחשות" ניגודיות זו שמדבר עליה בן שושן, מתקיימת גם ביחס שבין הקדוש לארצי. וכך מיטיב רמברנדט להעביר בציוריו את אותן תחושות של טוהר וקדושה העולות מן הטקסט. רמברנדט מעניק לנושאים המקראיים הומניות ורוחניות (מחקרים שונים מצביעים על כך שהדבר קשור למדרשים יהודיים שאותם למד רמברנדט ממכריו ואלה השפיעו על גישתו לסיפורים אלה).

רמברנדט קנה לו אוהדים רבים מבני העם היהודי וביניהם הרא"יה קוק וח.נ. ביאליק. וכך כותב הראי"ה קוק[37]: "כשגרתי בלונדון הייתי מבקר בגלריה הלאומית והתמונות האהובות עלי ביותר היו של רמברנדט. לדעתי היה צדיק….. כשראיתי לראשונה את התמונות של רמברנדט הן הזכירו לי מאמר חז"ל על בריאת האור. כשברא ה' את האור הוא היה כל כך חזק ומאיר שאפשר היה לראות מסוף עולם עד סופו. וה' פחד שהרשעים ישתמשו בו. מה עשה? הוא גנז את האור ההוא לצדיקים לעתיד לבוא. אבל מדי פעם ישנם אנשים דגולים שה' מברך אותם בראיית האור הגנוז. אני סבור שאחד מהם היה רמברנדט והאור בתמונותיו הוא האור שברא ה' בימי בראשית".

ביצירה הנוכחית לא מדובר רק ברמברנדט שתואר על ידי הרב קוק כצדיק, אלא בצדיקים המתוארים בציור עצמו – יעקב ויוסף, והסיפור האנושי רגשי העמוק השזור בדמויות אלה. אהבת יעקב לרחל, המוזכרת בברכה, האהבה הגדולה שרחש יעקב ליוסף ואשר עלתה להם במחיר כבד, ועתה האהבה של יוסף ויעקב לאפרים ומנשה אותם מאמץ יעקב להיות לו כילדיו, ובכך נסגר מעגל הצער והטעויות. האור שמביא את התיקון, ומעגל הידיים בתנועת הידיים שעוד רגע יצטלבו ויחברו בין עבר הווה ועתיד שהרי מוקדם ומאוחר לא בתורה, וגם לא בשיח התרבותי האינטרטקסטואלי.

יאן ויקטוראס צייר הולנדי ( 1619 – 1676 )

   ברכת יעקב - ויקטוראס

איור 9 ברכת יעקב לאפריים ומנשה – יאן ויקטורוס

ויקטורס צייר שעבודתו מאופיינת בסגנון הבארוק, תלמידו של רמברנדט וממשיך את מסורת ציורי המקרא. בשונה מציורו של רמברנדט המשדר אווירת קדושה רוחניות ומיסטיקה בשל משיכות המכחול הרכות, הטשטוש והאור הבוקע ממקור כלשהו, יאן ויקטורס כצייר בסגנון בארוקי מעניק לציור אווירה ארצית וגשמית כמו גם מפוארת.

סגנון הבארוק ששלט באירופה למן סוף המאה ה- 16 ועד אמצע המאה ה- 18, התאפיין בריאליזם רב משופע ברגשנות, דינמיות ופאר. בשונה מסגנון הרנסנס שקדם לו ואשר התאפיין בסימטריה, רוגע ואיזון ופנה של השכל והשכנוע, סגנון הבארוק התאפיין במורכבות, במיזוג ניגודים, תנועה ודרמטיות, והוא פונה אל הרגש ואל הדמיון. בנוסף, סגנון זה מבקש לשבות ולהקסים את עין המתבונן.

אם כן, הסיפור המקראי הנצחי, ברכת הבנים של יעקב, הופך להיות מקור השראה גם של הצייר הבארוקי, אשר הגיע מבית מדרשו של רמברנדט, ממשיך אותו מחד ופורץ לו את דרכו שלו מאידך. הרבה מן המשותף יש בציורים אלה, והרבה מאד מהשונה.

האווירה הרגועה, המרצה, שיש בה ממין התהייה, הרכות והסליחה אשר מופיעה בציורו של רמברנדט נעלמה מהגרסה הויקטוראסית. ראינו אצל רמברנדט אווירה מיסטית, תהייה, הרהור, וסוג של שקט ושתיקה במפגש שבו השיח מתקיים בעיקר דרך הידיים, בתנועת הידיים, בשיכול (זה שהיה וזה שלא היה), במבטים מפוזרים בחלל, מבטים שיצרו את קווי האורך והרוחב של התמונה.

אצל ויקטורס אפשר 'לראות את הקולות'. שם מתקיים שיח קולני ותזזיתי בין הנפשות הפועלות. ייתכן שבין יעקב, לבין יוסף ואפילו מנשה הוא חלק מהשיח. השיח הקולני מקבל תמיכה ותוקף גם באמצעות השימוש בערכים של השפה החזותית – הצבעים החזקים, הברורים והמדויקים, קווי המתאר, העיטורים והקישוטים, הזוהר שעולה מהבדים (מהצבעים) הבעות הפנים המחודדות. כל אלה מבליטים ומדגישים ששם מתנהל שיח נוקב. יוסף המהודר איש חצרות ומושל מתכופף לעבר יעקוב ולוקח מעשה אדנות את ידו הימנית של יעקב, כדי שהפעם הבכור האמיתי יקבל את הברכה המיועדת לו. הבעת פניו נראית כועסת, תקיפה, והחלטית.

גם בציור הזה ניתן להבחין במרכז ב 'מעגל הידיים'. ידיים שכל אחת מהן מבקשת לקחת בעלות. דרך ידיים אלה ניתן לפרש את השיח שהתקיים שם. כמו אומר יוסף באמצעות ידו השמאלית "רגע, רגע" אתה טועה, תעצור" או בלשון המקרא "  : " וַיֵּרַע בְּעֵינָיו"…  לֹא-כֵן אָבִי, כִּי-זֶה הַבְּכֹר. שִׂים יְמִינְךָ עַל-רֹאשׁוֹ. יוסף ממש דורש, כפי שניכר מתנוחת יד שמאלו שלו בציור. והוא אינו מחכה, שכן בעודו אומר זאת, הוא כבר מנסה להזיז באמצעות יד ימינו שלו את ימין אביו מראשו של אפרים " וַיִּתְמֹךְ יַד-אָבִיו, לְהָסִיר אֹתָהּ מֵעַל רֹאשׁ-אֶפְרַיִם, עַל-רֹאשׁ מְנַשֶּׁה". הדבר רע בעיני יוסף, וזאת ניתן לזהות בהבעת פניו הכועסת. הוא מבקש לתקון המעוות ופועל. שולח את ידו ומבקש להזיז את ידו של יעקב. ויקטוראס, כמו רמברנדט בחר להתמקד ברגע קריטי ומשמעותי זה. הרבה כוחות מנוגדים פועלים כאן בעת ובעונה אחת. יעקב, שלא טעה, שידע את אשר הוא רוצה לעשות, יוסף שמעדיף לחשוב שאביו טועה, ונלחם על כבוד בכורתו של מנשה, והילדים בתווך, כמו בכל מריבה או ויכוח משפחתי. הרבה רעש יש שם בתמונה בין אם הוא רגשי ובין אם הוא מחשבתי. רגע לא קל עם משקעים פסיכולוגיים טעונים מהעבר, ועם מחשבות פרקטיות על ירושות נחלות וכבוד. תנועות הידיים בציור זה, והצבעוניות שלו ממחישות את הרעש שרוחש שם.

ויקטוראס לא מתעלם מהכתובים בהם נאמר במפורש "וַיְמָאֵן אָבִיו". יעקב בידו השמאלית הפנויה לפי שעה, רגע לפני שישכל את ידיו, מרים את ידו באופן החלטי כמי שאומר 'לא ולא, תעצור, אל תזיז את ידי'. לכך מצטרפת הבעת פניו הנחרצת המביעה התנגדות. הידיים הן אלה שמנהלות את השיח שבו שניים מאבות האומה, אנשים נחרצים בעלי דעה עומדים על דעתם. רגע הברכה, שאלה הם גם רגעי הפרידה המתרגשת ובאה, הופכים להיות רגע של קונפליקט. אותו קונפליקט רב דורי, שבו היחס לבכורה עדיין לא פתור. יעקב מבקש להעניק לבן הקטן סוג של בכורה ומבקש לברך אותו ביד ימינו. גם בציור הזה השיכול המפורסם לא נידון ולא יוכל להתקיים, שהרי כדי שיעקב יוכל לשכל בהמשך את ידיו ולבצע את הברכה כפי שהוא רוצה צריך היה הצייר למקם את מנשה בצד שמאל.

מהו אם כן השיכול, אשר גם כאן מתפקד כנעדר נוכח?

לדעתי, הציירים ערים לקושי שפסוק זה מעורר. הפתרון שלהם לקושי זה, שהם מתעלמים ממנו, או לחלופין מבקשים לפתור אותו. כשאנו מתבוננים בציור זה, אנו רואים שההצלבה (השיכול) שעליה מדובר במקרא, תוכל להתקיים רק אם באמת יצליח יוסף להזיז את יד הימין של יעקב ולמשוך אותה לעבר מנשה, או אז יד שמאל תנוח על ראשו של אפרים ותנוחת הידיים תהיה בהצלבה. רוצה לומר, שההצלבה שעליה מדובר במקרא, לא קיימת כאן ואם הייתה יכולה להתקיים, היא הייתה לא ההצלבה שיעקב כיוון אליה, אלא הצלבה שהצייר כאן תכנן. האם הצייר מנסה לשנות סדרי עולם? האם הוא מתריס? או שמא אומר משהו חתרני, והמבין יבין.

נשאלת השאלה, מדוע גם רמברנדט וגם ויקטורס לא ציירו את הבנים כשהם עומדים משני צדי מיטת יעקב, שהרי המקרא מספר שיוסף העמיד את מנשה לצד ימין של יעקב ואילו את אפריים בצדו השמאלי, כך שכל יד הייתה יכולה לנוח על ראשו של הילד ישר וללא כל הצלבה. בעבור הצייר המקראי הסיפור הוא כמו הוראות במאי לתפאורן. בסיפור המקראי ההנחיות ברורות למדי " וַיִּקַּח יוֹסֵף אֶת-שְׁנֵיהֶם, אֶת-אֶפְרַיִם בִּימִינוֹ מִשְּׂמֹאל יִשְׂרָאֵל, וְאֶת-מְנַשֶּׁה בִשְׂמֹאלוֹ מִימִין יִשְׂרָאֵל; וַיַּגֵּשׁ אֵלָיו". הכל ברור. רמברנדט וויקטוראס מתעלמים מהוראות אלה. התעלמות המדברת בעד עצמה. הם מביימים את הסיפור מחדש, כראות עיניהם ועל פי הבנתם התמימה וגם זו שאינה תמימה.

דומה שבשני הציורים, אין האמנים מתעקשים לעסוק בפעולת שיכול הידיים, שהיא האמירה החזקה של יעקב, האומר, כך החלטתי משום שלי ידוע ש " גַּם-הוּא יִהְיֶה-לְּעָם, וְגַם-הוּא יִגְדָּל; וְאוּלָם אָחִיו הַקָּטֹן יִגְדַּל מִמֶּנּוּ, וְזַרְעוֹ יִהְיֶה מְלֹא-הַגּוֹיִם ". ציירים אלה מתעכבים דווקא על רגעי הוויכוח טרם "ההכתרה" ( הברכה). ויכוח  רך ועדין יותר על פי הגרסה הרמברנדטית, מוחצן וקולני יותר על פי הגרסה הויקטוראסית. ובכן, שני אמנים אלה עסוקים ברגע שלפני "השיכול" שהוא רגע ההחלטה הקובעת המצביעה על נחישותו של יעקב, כפי שכבר נאמר כאן למעלה.

מאחר ואנו עוסקים כאן בטקסט החזותי, שצמח מתוך הטקסט המקראי, השאלה שעולה היא מדוע האמנים בחרו ברגע הדרמטי הזה, הרגע שלפני, ולאו דווקא ברגע הדרמטי האחר, הרגע שבו יעקב משכל ידיו ומברך. מתחדדת לי השאלה אפילו מנקודת מבט של פעולת הציור ומופעו, שהרי תמונה שבה יעקב מונח על מצעו במרכז, שני הבנים משני צדדיו וידיו מוצלבות, עשוייה להות קומפוזיציה מעניינת מבחינה חזותית. מדוע אם כן, הציירים בחרו לא לעסוק בכך? וכפי שציינתי, זו הנוכחות של ההיעדר. השאלה הנוכחת.

הרי הציירים אמונים על הטקסט, נשענים עליו ורואים בו מקור השראה. פעולת ה'שיכול' ברורה ומסבירה את כל הסיפור, היא נאה בפני עצמה כתנוחה למטרות ציור, יש בה פוטנציאל ליצירת קומפוזיציה מעניינת, והיא אפילו מאפשרת לרמז על 'הצלב' אם אכן זה מה שהיה עומד בראש מעיינו של הצייר. מדוע אם כן, יש התעלמות מוחלטת מפעולה זו, ודווקא רגע השיח, הטעות, הניסיון לתקן הוא הרגע המועדף לציירים אלה.

על מנת להבין את הפוטנציאל, אבקש להדגים רישום של אמן ישראלי לא ידוע, אשר רשם בפחם, שחור על גבי לבן, רישום פשוט, סוג של איור המתאר את הרגע בו יעקב יושב מול שני נכדיו, מצליב את ידיו ומברך את אפרים ומנשה על פי רצונו הנחוש. יוסף עומד שותק, פניו אל האופק. מנח הידיים מדמה באופן גרפי 'צלב' ( איור 10 ).

רמברנדט וויקטוראס, אמנים נוצרים, לא בחרו בסמל ובצורה גראפית זו. מתוך הדברים שהעליתי עד כה, ובעיקר מתוך ציורו של רמברנדט עולה מודעות גבוהה וחתרנות המבקשת לומר משהו על הנצרות, אולי אפילו על הנץ הנצרות כבר שם כבר אז. יחד עם זאת, להציג באופן חזק, ברור ומשמעותי את הצלב, היה זה מבחינת אמן כמו רמברנדט בוטה מדי, ברור מדי, נועז מדי, ובמיוחד לאור יחסיו המיוחדים עם היהודים. רמברנדט מעדיף להעביר מסרים שחלקם תת הכרתיים, בדרך אניגמטית השמורה לשפת האמנות ולשדה האמנות. בנוסף, רמברנדט וייתכן שגם ויקטוראס העדיפו לעסוק ברגע ההכתרה, רגע ההכרעה, ולהתמקד בצלוב לעתיד לבוא, ולא בצלב עצמו. זוהי השערה אחת, והיא כמובן נגזרת מתוך ניתוח הדימויים החזותיים, הסמנים, הסמלים ושאר הערכים של השפה החזותית, כמו גם ההקשרים שעולים מתוך הרמזים שצצו מבין חרכי הצורות.

 פרשן אשר - ההצלבה

איור 10  פרט, ברכת יעקב, – אשר פרשן

ועוד, מה ביקשו אמנים אלה לומר? לדעתי שני אמנים אלה ביקשו, ושוב באופן חתרני, מודע ושאינו מודע להביא לכאן את עוצמת הקונפליקט. קונפליקט על זמני ורב זמני, בין דורי, משפחתי, היסטורי, דתי ולאומי. והכל תחת מעטה של ציור תמים מאד, משפחה מתלכדת סביב האב הגדול הנוטה למות, המבקש לברך, את בניו ונכדיו.

בנג'מין ווסט – צייר אנגלי-אמריקאי (1738-1820)

שני מעגלים - בנג''מין ווסט

איור 11 ברכת יעקב – בנ'מין ווסט

הציור של בנג'מין ווסט כבר פולש במאה ה – 18, סגנון הציור והתקופה התרבותית הם רוקוקו וניאו קלסיציזם. התחום ושדה הציור של ווסט היה היסטורי ועלילתי. מכאן הוא גם נגע בסיפורי המקרא. ווסט טען ש "האמנות היא הייצוג של היופי האנושי, אידאלית ומושלמת בעיצוב, חיננית ואצילית בגישה"[38].

הרוקוקו הוא השם שניתן לתנועה אמנותית וסגנונית מן המאה ה- 18, אשר תפתח בהמשך  לניאו קלאסיציזם במחצית הראשונה של המאה ה – 19. תחילתו של סגנון זה היה כתגובת נגד להידור ולחוקים הנוקשים של הבארוק. אמנים שעסקו בסגנון אמנותי זה נקטו בגישה משחקית וחיננית והרבו להשתמש בצבעי פסטל, ולעסוק בעיצובים א – סימטריים. כמו כל סגנון חדש שמתפתח, תחילה הוא קורא תיגר על הסגנון הרווח אשר ממנו צמח. אמנות הרוקוקו נחשבה לאמנות מתקתקה ומנוונת, הציורים עסקו בנשות החצר, תענוגות החיים ובעילוי מעמד האצולה, כל זאת בשעה שרובו של העם התקיים בקושי ורעב ללחם.

משם קצרה הדרך למהפכה הצרפתית וכשם שהשתנה השלטון כך גם האמנות. אמני הרוקוקו באותה תקופה דגלו ברעיונות של חופש, שוויון ואחווה. המשטר הרפובליקני ושיתוף העם הובילו את הציירים לחקות את הסגנון הקלאסי של העת העתיקה מתקופת יוון ורומא. אמנים אלה אהבו את השילוב בין הפרקטי והאסתטי שאפיין את הסגנון הקלאסי ההלניסטי והרומי. מכאן המונח ניאו – קלסיציזם, כלומר חידוש והתחדשות של הסגנון הקלאסי מהעת העתיקה.

האחיזה בעקרונות האמנות מהעבר (הקלסי) בשילוב ההוויה האידאולוגית והפטריוטיזם הובילו את האמנים לעשייה על פי נורמות קבועות של האקדמיה לאמנות תוך שהם עוסקים בנושאים שלקוחים כסמלים מסיפורי העבר, ביניהם, למשל סיפורי המקרא.

אמנים רבים שפעלו בסגנון זה ובתקופה זו, יצרו בעקבות מאורעות היסטוריים בני זמנם תוך שימוש באירועים וסמלים מהעבר.

למעלה ממאה שנים אחרי ציורו של ויקטוראס מפציע ציורו של ווסט. חף מחפצים מיותרים, חף מקישוטים וסמלי מעמד מציג בפנינו ווסט את 'מפגש הברכה' כמעט כלשונו. גם כאן אנו רואים במרכז את 'מעגל הידיים' החל מידיה של האשה היחידה, יש שיאמרו שזוהי אשת יוסף ואם ילדיו, ויש שיאמרו שזו אחת מהמשרתות, דרך ידו השמאלית של יוסף הכורע ברך היד המצטלבת על לוח ליבו של אפריים, אשר מבצבצת בתוך המעגל, ידו השמאלית של יעקב, שתי ידיו של מנשה, ידו האוחזת של המשרת,  וידו הימנית של יעקב אשר נפגשת עם ידו של יעקב. ווסט נותן משנה תוקף לנושא הידיים המתואר בטקסט המקראי, כעניין טכני מסורתי טקסי. גם כאן, כמו בציורים קודמים הידיים מדברות, ואפילו יותר. ריקוד הידיים, או דיבור הידיים, אשר מתארים באופן חזותי וסמלי את השיח שהתנהל כאן, וגם כאן ניתן לומר ש'רואים את הקולות'. אך בהבדל מהשיח הער הנרגז והכוחני משהו המתואר אצל ויקטוראס, או בהבדל מהשיח המאופק אך הנחוש המתואר אצל רמברנדט, כאן אנו רואים שיח ידיים שיש בו זרימה, אחדות, הבנה והסכמה. סוג של 'יד לוחצת יד'.

אם נתבונן בשרטוט למטה (איור 12), זה שעוקב אחר הידיים, נוכל לזהות שני מצבים. המעגל הפנימי, האינטימי מעגל הסוד, המעגל שמתקיים בין יוסף, אביו יעקב ושני הבנים אפריים ומנשה. המעגל סוגר בהשלמה ובנכונות את הוויכוח שקדם לו. יוסף אמר את שאמר, שמע והבין את החלטה של אביו, עתה הם מלוכדים יחד. לא רק שהם מלכודים ומכוונים לאותה מטרה, הם מגוננים ושומרים על אוצרם הגדול. יעקב רוכן לכיוון הילדים מצד אחד, יוסף רוכן אליהם מצד שני ויחד הם יוצרים מבנה מגונן. כולם מכווני מטרה, אלה כדי לברך, ואלה כדי להתברך. ובתוך המעגל הפנימי, מתבררים ומתגלים, כפי שהדבר נחשף גם אצל רמברנדט, פניו של אפרים, גם כאן אפרים הוא מרכז התמונה, פניו חזיתיות.  פניו הבהירות, תלתלי הזהב שלו, ותסרוקת שמזכירה מושלים וסנטורים רומיים או אלים יוונים (כפי שעוד אסביר בהמשך). גם כאן לאפרים יש חזות אירופאית, ומנשה שפניו לא נראות, צבע שערו כהה ונראה שמי.

את המעגל הפנימי מקיפים הידיים של שני אנשים שנמצאים שם, הם חלק מהאירוע אך גם מופרדים ממנו. נראה שאלה הם שרתי הבית, כפות הידיים שלהם סוגרות ריבוע שבו משתתפים כפות הידיים והרגליים היחפות. לדעתי הרגליים היחפות מסגירות את העובדה שאלה הם המשרתים, הם לא נוגעים בקדושה ובסוד, הם עוסקים בענייני הארץ.

Inkedשני מעגלים - בנג''מין ווסט_LI.jpg

איור 12 ברכת יעקב – בנג'מין ווסט

ידה של האשה ספק האם ספק משרתת ואולי הפילגש אוחזת חפץ, נראה שזאת קערית, החפץ היחיד בתמונה. אנו מוצאים יד תומכת ומחברת (של המשרת), יד מבקשת ומתחננת מהאל אולי ( ידיו של אפריים) ידיים אחרות שמבקשות (ידיו של מנשה), יד אחת של יוסף תומכת, דוחפת, מעודדת את מנשה המקופח, ויד אחרת של יוסף נפגשת עם ידו הימנית של יעקב.

ווסט מייצר תיקון היסטורי, ומייצר איזון דרך ובאמצעות הידיים. שתי ידיים מונחות על אפרים אחת של יעקב אחת של יוסף, כך גם שתי ידיים מונחות על מנשה, אחת על ראשו, זו של יעקב, אחת בגבו כמו לומר למנשה, אני תומך בך, לא זנחתי אותך, סוג של ניחום על כך שלא קיבל את היחס המגיע לבכור. יוסף מנסה לתקון המעוות, לתקון מה שנתפס כלא נכון בעיניו, כפי שעולה מן הטקסט המקראי.

מפגש הידיים שמתקיים מעל ראשו של אפריים בין ידו הימנית של יוסף ובין ידו הימנית של יעקב (איור 13)  הוא מפגש חזותי מאד משמעותי. חזותית, ובשיח עומק בתוך תולדות האמנות הוא מהדהד לעבודתו של מיכאלנג'לו שנמצאת על תקרת הקפלה הסיסטינית. בריאת העולם המפגש המונומנטלי בין אצבע אלוקים וידו של האדם הנברא, הרגע המיוחד בו נברא אדם, בו הפיח בו אלוהים רוח חיים ( איור 14 ).

Inkedמפגש הידים - ווסט_LI.jpg

איור 13 פרט מתוך ברכת יעקב – בנג'מין ווסט

 בריאת האדם - מיכאלנגלו

איור 14 מתוך הקפלה הסקסיסטית, בריאת האדם, מיכלאנג'לו

זוהי כמובן קריאה פרשנית אינטרטקסטואלית המניחה שהטקסט שולח רמזים, ואזכורים הלקוחים מתוך התרבות. כאשר הקורא הפרשן מזהה אותם, הוא יכול באמצעות הדהודים אלה להרחיב את משמעות הטקסט, ולחשוף את מעמקיו. ובכן, מפגש ידיים זה על ראשו של אפריים, מעניק משנה תוקף לעובדה שיעקב ראה בו את המבורך המועדף ונתן להעדפה זו גם משמעות מיסטית אלוקית. כאילו בא לומר שהוא רק שליח של משהו גדול ונשגב ממנו, צו האל שהגיע אליו ועל פיו הוא מתנהל. הצו האלוקי שעל פיו פועל יעקב, גם אם מדובר בקיפוח בן אחד ובהעדפת האחר, כבר נרמז כפי שציינתי במבוע האור שבוקע ביצירתו של רמברנדט.

המפגש בין שני ידיים אלה, בין אב יקר (יעקב)  שמצא את בנו המועדף יקירו (יוסף), בכורו מאשתו האהובה (רחל), זה כבר אצבע אלוקים בפני עצמו, כפי שאומר זאת יעקב ליוסף " רְאֹה פָנֶיךָ לֹא פִלָּלְתִּי – וְהִנֵּה הֶרְאָה אֹותִי אֱלֹהִים גַּם אֶת-זַרְעֶךָ" אצבע אלוקים יש כאן והיא נרמזת דרך הדהוד לאצבע אלוקים אחרת העולה מתוך ציורו של מיכאלאנג'לו.

מפגש זה בין שני ידיים אלה, פותר לי שאלה אחרת שכבר עלתה בעת שהתבוננתי בשני הציורים הקודמים. בתחילת המפגש שואל יעקב כאשר הוא רואה את שני הבנים " מִי-אֵלֶּה? יוסף מסביר  " בָּנַי הֵם, אֲשֶׁר-נָתַן-לִי אֱלֹהִים בָּזֶה",  יוסף רואה עצמו מבורך על ידי האל, בבנים אלה, ועתה הוא מבקש שאביו יברכם. הפסוק הבא מסביר ואומר " וְעֵינֵי יִשְׂרָאֵל כָּבְדוּ מִזֹּקֶן, לֹא יוּכַל לִרְאוֹת"  פסוק זה מסביר את השאלה שקדמה לו 'מי אלה'. וכמובן מהדהד מיד לטקס ברכות אחר, כאשר מדובר ביצחק שעיניו כהו.

לאחר מכן מתפתח האירוע. יוסף לשם בטחון וכדי למנוע טעות, ובהנחה שעיני אביו כבדו מזוקן, מניח את מנשה לצד ימינו של יעקב. הם ניצבים זה מול זה, כאשר מנשה עומד לימינו של יעקב ואפרים לשמאלו. יעקב משכל ידיו ומניח את יד ימינו על ראשו של אפריים. כאשר יוסף מתרעם " וַיֵּרַע בְּעֵינָיו " יעקב מתעקש וגם מסביר מדוע ועל מה הוא מתעקש לברך את אפריים ביד ימינו ואומר  " יָדַעְתִּי בְנִי, יָדַעְתִּי, גַּם-הוּא יִהְיֶה-לְּעָם, וְגַם-הוּא יִגְדָּל; וְאוּלָם אָחִיו הַקָּטֹן יִגְדַּל מִמֶּנּוּ, וְזַרְעוֹ יִהְיֶה מְלֹא-הַגּוֹיִם" .

אני שואלת, אם כן, כיצד יעקב, קודם לכן לא ידע מי אלה, ואחר כך ידע מי הבכור, ומי יהיה גדול עצום ורב ולמרות הנוחיות שזומנה לו, שכן מנשה עומד לימינו, הוא יודע בוודאות לאן להעביר את יד ימינו. התשובה, שמציג לנו ווסט בציורו נמצאת במפגש הפיזי החזותי בין שני הידיים על ראשו של אפריים. הרוח האלוקית אשר שרתה על יעקב, כמברך וכמי שרואה או מצווה על ידי קולו הפנימי של האל העולה אליו ומתוכו, היא זו שמובילה את ידו, היא זו שמנחה אותו פיזית ואומרת לו שעליו לברך את אפריים ביד ימינו. אין כאן ראייה פיזית, יש כאן ראיית פנימית, ראיית הנולד. רוח אלוהים.

מעגל הידיים שדרכו ניסיתי לתאר את השיח למעשה מצביע על מעגל אחר גדול יותר, זה המעגל האנושי. ארבעה גברים לבושים בטוגות יווניות בצבע כחול פסטלי רך ( כפי שנהוג בסגנון הרוקוקו) חבוקים חבורים יחדיו מחוברים זה אל זה, מאוחדים, מברכים ומתברכים. ווסט מציע ציור שיש בו ממין האילוסטרציה, הוא נאמן למנח האנושי המתואר בטקסט המקראי, בשונה מקודמיו ( רמברנדט וויקטוראס), זה מול זה שני אבות ובתווך שני הבנים, אך יוצר את הניואנסים שלו דרך מחוות גופניות ושיח בין ידיים. כולם כורעים ברך, כל אחד בדרך אחרת המייצגת את אישיותו הפרטית. כולם שם יחד. האחדות מורגשת דרך מחוות שונות. כולם לבושים באותו בגד, אין סמלי מעמדות ( פרט למשרתים), כולם כורעים ברך זה אל זה וזה מול זה. על אף שבמקרא מצויין שיעקב שכב, ואף ניסה להתרומם, ווסט מחליט שכולם נמצאים על הקרקע. אין גבוהים ונמוכים, כולם שווים. מברכים ומתברכים. ווסט מנטרל את הוויכוח והקונפליקט, ומביא את התוצר הסופי. יעקב החליט, יוסף קיבל הבין וכיבד, הבנים מקבלים ומשתפים פעולה. רוח חיובית נושבת מהמנח שמציג ווסט, הסכמה ליכוד והתאחדות.

ויחד עם העובדה שכולם שם יחד, יש מקום גם לכל אחד לחוד. דבר זה מודגש על ידי הבעות הפנים וכיווני המבט. זהו מעגל פנימי, ייחודי, ואישי.

הטוגה היוונית אותה לובשים כל ארבעת הגברים בציור, מתכתבת עם סגנון ציור זה. כפי שצוין, הניאו קלסיציזם אימץ לעצמו את סגנון היצירה של יון העתיקה ושל רומא. הטוגה היא סוג של בגד שלבשו הרומאים, חתיכת אריג צמר דק בצורת אליפסה, שנלבשה מעל לטוניקה. היה זה לבוש אופייני לאזרחים רומיים ממין זכר, תושבי רומא שלא קיבלו אזרחות לא הורשו ללבוש את הטוגה. מכאן אנו למדים, שהגבר הנוסף בתמונה, כנראה משרת, הוא לא באותו מעמד, ועל כן אינו עוטה טוגה על גופו.

הטוגה במקורה, ובימי המלוכה הרומית והרפובליקנית הייתה למעשה בגד מלחמה, מהר מאד היא הוכחה כבלתי נוחה לשימוש בעת הקרב ולכן עברה הסבה, ולימים זוהתה עם השלום. במהרה הפכה הטוגה לצורת לבוש הכרחית למכהנים במשרות ציבוריות. משפט רומאי קדום אומר "קֵדַנט אַרמַה טוגה" (ייפול הנשק לטובת הטוגה)  משמע "יהי והשלום יחליף את המלחמה". ברוח "וכתתו חרבותם לאתים". ווסט צייר אנגלו אמריקני, מכיר כנראה משפט זה שהפך להיות מוטו מדינת ויומינג בארצות הברית. וייתכן שבציור זה, כשווסט מציג את כולם כורעים ברך, כמו משתחווים זה לזה, משלימים את הברכה במעגל של שלום, הוא מבקש להדגיש את השלום, ההסכמה, הברכה ולא את הקונפליקט שקדם לו. נסגר מעגל, גם אם זה מעגל בכורה טעון רגשות ומתח. נראה שהפתרון שמציע יעקב, שבו הוא מבקש לראות את שני בני יוסף, כמו שני בכוריו ראובן ושמעון, הוא האקט לתיקון העוולה המתמשכת. בהנחה שיעקב יודע ברוחו, בנפשו, בשכלו וברוח האלוקים שבו מדוע ולמה.

הבחירה של ווסט בטוגות הרומאיות או היווניות, ההתכנסות המשותפת בחדר ריק וחף מחפצים, מאפשרים לצייר להציג ערכים וטקסים קלאסיים, שהתקיימו אי שם בארץ רחוקה בעבר הימים. הטוגה בהתכנסות זאת מבטאת את מפגש השלום והברכה שמתקיים בין אנשים אלה. לוחצים ידיים נוגעים זה בזה, קשורים בעבותות אהבה ומשפחה, חווים תיקון על פגעי העבר, עוולות העבר והכאב.

בהבדל מרמברנדט ומויקטוראס אשר הפכו את האירוע למפגש מקומי של כאן ועכשיו. ווסט, מפנה מבטו אל העבר כמי שמספר סיפור של פעם. הציירים ההולנדים הלבישו את גיבורי הסיפור בבגדים עכשוויים כאילו לומר, אלה לא אנשים מהאגדה ומהסיפורים הדתיים עלילתיים מיתולוגיים, אלה אנשים מהישוב, בורגנים, החיים בבתים נאים ומוקפים בחפצים אישיים. אמנים אלה רוצים לספר סיפור אנושי, משפחתי, ומעמידים את הקונפליקט האוניברסלי, כפי שציינתי למעלה. יחד עם זאת, הם לא מוותרים על הרוח הנוצרית, אירופאית. סיפורם זה כורך בין התנ"ך, כלומר הסיפור המקראי שהוא מקור ההשראה, ובין הברית החדשה, שנמצאת בעולם החדש, הנוצרי. שכן הדמויות המצויירות לא נלקחו מארץ התנ"ך הישנה, הרחוקה והעתיקה, אלא מחיי היום יום החדשים, אלה שכאן ועכשיו. רמברנדט הכיר יהודים, היה קרוב ליהודים וגם צייר יהודים, אבל לא בציור הזה, על אף שגיבוריו הם יהודים עבריים.

ווסט מספר שאין מדובר באנשים של כאן ועכשיו. אלא באנשים של פעם. אמנם הוא לא הרחיק לכת אל אנשי המדבר הלובשים גלביות וחיים באוהלים, אך בכל הרחיק לכת לארצות חמות, למקום שנחשב לערש התרבות בעולם העתיק, לבושים בקלילות בבגדים טעוני משמעות, הולכים יחפים ולא מתוך דלות. הראשים גלויים, התסרוקות מזכירות תסרוקות רומיות, ראש עטור תלתלים ועוד. ווסט מבקש להכניס את הצופה לאווירה של פעם, אך  אינו מרחיק לכת, ובוחר בדמויות שישבו בתרבות האנושית ערב עליית הנצרות. רומי. גם ווסט בדרכו שלו, מדבר ומספר לכאורה על ברכת יעקב לבניו, אך באופן חתרני כאמן נוצרי בן המאה ה- 18 הוא למעשה מדבר על הנצרות. שהרי הטוגות וכל מראה הגברים בתמונה מזכיר את רומי שלפני הספירה, ומשם את ישו של אחרי הספירה. כמו רוצה לומר שהחזון של יעקב, משרת את הבשורה הנוצרית.

סיפור מקרא דורש תמונה –  והפינה היהודית / סיכום

יצירת אמנות קנונית נבחנת בכך שהיא נושאת עמה מסרים אוניברסליים אותם יכול כל קורא להבין בדרכו, לשיטתו, להרגשתו ולתבונתו בכל תקופה ובכל מקום. אלה הם יצירות קנוניות שבכל תקופה אפשר לקרוא אותם בהתאם לרוח התקופה, כשם שהם גם נוצרו וצמחו מתוך תקופה. בכל תקופה הקורא הפרשן יוסיף על הנאמר את מה שהוא מביא מתוך עולם הידע שלו עצמו, והיצירה, שבעצם עזבה כבר מזמן את מקור ההשראה, יצאה לדרך כיצירה עצמאית העומדת בפני עצמה, ועמדת בפני תלאות הזמן, אולי אפילו צומחת ומתעצמת יחד עם תלאות הזמן.

כחוקרת יהודייה האמונה על התרבות העברית היהודית, העמדתי זה מול זה טקסט חזותי וטקס מילולי. שניהם כבר עברו את מבחן ההיסטוריה ואת מבחן ההישרדות. ועדיין אין אני מעמידה ומשווה זה מול זה את ספר הספרים ואת היצירות, עדיין ברור מקומו ומעמדו של ספר הספרים, וגם במקרה הזה בו היווה מקור השראה.

שני טקסטים אלה נוצרו  כאמור, האחד כתגובה על האחר, זהו שיח טקסטואלי בינתחומי, רב זמני, רב יוצרים, חוצה גבולות שיש בו ממין הדומה וממין השונה. המשותף להם כמובן הוא הטקסט המקראי המספר את המפגש בין יעקב, יוסף ובניו, כאשר הראשון הוא על ערש דווי.

כפי שציינתי בתחילת דבריי, טקסט חזותי הוא מפרש ומתפרש. בעבודת הקריאה הפרשנית על שלושת ציורים אלה איני נוטלת לעצמי את מקומו של הפרשן המקראי, גם לא ניסיתי להבין את משמעויות העומק של הטקסט המקראי. את זאת אולי ניסה לעשות הצייר. אני ביקשתי לחשוף את משמעויות העומק של הציור, את נפתולי החשיבה של הצייר, הפנומנולוג, אלה שידע עליהם ואלה שלא ידע עליהם, אלה שהתכוון אליהם ואלה שכיוונו את מחשבתו, אלא שביקש להצהיר עליהם וגם אלה שביקש להסתיר. והשאלה שלי לא הייתה 'למה התכוון הצייר' שכן לא הצייר מעניין אותו במקרה זה, אלא 'מה הוא אמר' כלומר מה עולה מתוך התוכן החזותי, מהו התוכן הפנימי. ביקשתי לגלות את "מה שנמצא מוסתר במעבה הדברים הגלויים" כפי שאומר מרלו פונטי, בדיוק כשם שהצייר ביקש לחשוף את מה שהוא רצה לחשוף באמצעות הציור. הקריאה שלי מציגה את התהליכים האינסופיים של הפרשנות.

הציור, כפי שכבר ציינתי למעלה, כאשר הוא מתכתב עם סיפור מקראי, הוא הופך להיות במידה רבה פרשנות. ולעולם זוהי פרשנות סובייקטיבית בה האמן אומר את עולמו, חזונו, דמיונו, רגשותיו וחוויותיו. ייתכן שניתן ללמוד מתוך הקריאה הפרשנית שאני הצעתי משהו על האירוע המדובר, ואולי לשפוך בכך עוד אור על אירוע חשוב ומכונן זה, ובו בזמן ניתן ללמוד ממנו על תרבות, על מחשבה, על דעת, על טקסים וגם על דת ועמים.

כקוראת פרשנית יהודייה האמונה על המסורת והתרבות המקראית, ניגשתי אל הטקסטים המקראיים, ללא פניות כל שהיא, ללא ניסיון לחפש צידוקים או נימוקים, ללא מחשבה שיש כאן הלל, או להיפך. הגעתי אל הטקסט העצמאי (הציור) ובגישה פנומנולוגית הרמנויטית ואינטר טקסטואלית ניסיתי להבין מה אני רואה ומה אמר האמן.

מאחר ואנו עוסקים ביצירות קנוניות הציורים), שכבר מזמן נטשו את יוצרם ויצאו לעולם, הרי שכבר איננו מתעניינים באמן אלא בנכסים שהותיר אחריו ובמשמעות שלהם. אין זה מבטל את התעניינות ביוצר עצמו, אך זאת אינה רלוונטית לדיון הנוכחי.

האמן במקרים אלה, ובכלל, מייצג במקביל את עולמו שלו האישי והפרטי, ובו בזמן הוא מהווה קול לתקופתו. מתוך הציורים, ומתוך הקריאה הפרשנית אנו למדים על התקופה, על רוח התקופה, על הדברים החשובים שהנחו את בני אותה תקופה. התחושה האישית שלי, זו העולה מתוך הקריאה הפרשנית, היא תחושה של ניכוס ושל רצון לקחת בעלות. הנוצרים האדוקים בני המאה ה- 16, ה- 17 וה- 18 , הרי לא מחקו את התנ"ך, שהרי הוא המקור, מבחינתם לברית החדשה, אשר מבחינתם כשמה כן היא, אבל הם ניסו להעמידו בפרופורציה, ולהציג דרכו, את המסרים שהם רצו להציג, ואולי לאו דווקא כלוחמי דת מיסיונריים, ולא כמי שמציג את האידאולוגיה הנכונה, אלא כמי שבאמת אלה הם חייו, כך הוא רואה את פני הדברים מהמקום שהוא רואה, במקום שבו הוא נמצא פיזית, היסטורית, גיאוגרפית ודתית.

הערך המוסף שהשגתי בעקבות מסע פרשני זה, עת טיילתי בעולם הנוצרי האדוק משהו, תוך שהוא מנכס אליו וליצירתו את הסיפור המקראי, היה בסופו של דבר הבנה מעמיקה יותר, רחבה יותר של הסיפור המקראי. ובכך ארצה לומר, בכל זאת יש תרומה גם לתהליך הזה, ולקיום המפגש בין טקסטים בהנחה שאלה אכן משוחחים.

הכותרת שנתתי למאמר זה היא כמובן ציטוט מתוך השיח המקראי המתקיים בין יוסף ובין יעקב. בחרתי בכותרת זו, כדי לבטא א המחשבה האישית שלי, הרואה באמירה זו של יעקב ליוסף את הדבר החשוב ביותר שארע באותו מפגש. 'שני בניך הנולדים לך – לי הם' מבטא בסופו של דבר את העובדה שיעקב הוא האב הראשי, האב של כולם.

הערות שוליים ומקורות

[1] בראשית מח', ה'

[2] מוריס מרלו פונטי (1961). העין והרוח, תרגום : ערן דורפמן, הוצאת רסלינג. תל – אביב.

[3] גולן רות ( 2002). אהבת הפסיכואנליזה – מבטים בתרבות בעקבות פרויד ולאקאן. הוצאת רסלינג, תל – אביב.

[4] זהו סוג של ידיעה פנימית, מסוג אחר, בשפה אחר ובמופעים אחרים. ידיעה שנושאת עמה תכנים.

שיינמן שפרה ( 2002), מחקר מבוסס אמנות: דרכי ידיעה תיאטרוניות. בתוך נעמה צבר – בן יהושוע ( עורכת(  מסורות וזרמים במחקר האיכותני. הוצאת דביר – לוד. (עמ' 551 – 584).

[5] Cederboum, N. (2009). "Self- Portrait" – A Study of the 'Self": A Quest for the Creation and the Development of the 'Self' through a "Chain of Observations'. Ph.D. Chelmsford: Anglia Ruskin University

[6] Kristeva Julia (1989) Language, the unknown; An intuition into Linguistics, N.Y.

[7] Genette, G. (1997). Palimpsests: Literature in the second degree. ( channa Newman and Cloude Doubinsky, Trans.). London and Lincoln NE: University of Nebraska Press.

[8] אזולאי אסתר (2006) יצירה ביצירה עשויה, אינטרטקסטואליות ברומנים של עמוס עוז, הוצאת מכללת " חמדת הדרום" , מכללה אקדמית לחינוך , יהדות והוראת המדעים, ישראל,

[9] שם – ראה הערה 5

[10] אלקד- להמן, א. (2006). הקסם שבקשר – אינטרטקסט, קריאה ופיתוח חשיבה. תל אביב. הוצאת הספרים של מכון מופ"ת.

[11] Ehrenzweig, A. (1967) the hidden Order of Art. London: Paladin

[12] שם.

[13] פרדינן דה סוסיר (2005).  קורס בבלשנות כללית. מצרפתית: אבנר להב . הוצאת רסלינג, תל אביב.

[14] בבסיס תפיסה זו עומד מחקרי, ומשם צמחה שאלת המחקר ( ראה הערה 5 )

[15] רולאן בארת ( 1968), מישל פוקו (1969). מות המחבר – מהו מחבר. הוצאה לאור רסלינג, תל – אביב.

[16] אקו, א. (2007) פרשנות ופרשנות יתר. יניב פרקש: תרגום . הוצאה לאור רסלינג, תל-אביב.

[17] אדמונד הוסרל (1993), מבחר מאמרים. הוצאת מאגנס, ירושלים.

[18] הראי"ה קוק, 'אורות הקודש' , ח"א, עמ' קסה'

[19] בראשית מח' א' – כ'

[20] איקונוגרפיה –  הַסְמָלָה חָזוּתִית – הוא מחקר הסמלים, הדימויים ואופני התיאור באמנויות השונות בתקופה מסוימת. לעיתים מתמקד המחקר בסמלים של אמן יחידני. האיקונוגרפיה מהווה את אחת השיטות לניתוח יצירה אמנותית ולתאור ההיסטוריה של אמנות. חקר האיקונוגרפיה מתבצע לרוב אל מול מקורות אחרים כגון ספרות, או מקורות היסטוריים.

[21] ג.א. לסינג, לאוקון (1766)

[22] אבנר הולצמן ( 1997) .ספרות ואמנות פלסטית. הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל – אביב.

[23] קהלת יא', ז'

[24] בראשית כז, כב'

[25] ירמיהו לא', כח'

[26] יולנדה גמפל, היבטים על העברה בי דורית. "שיחות", כרך 2, חוב' 1, 1987

[27] אילנה אלקד להמן (2006 ). הקסם שבקשר – אינטרטקסט, קריאה ופיתוח חשיבה. הוצאת הספרים של מכון מופ"ת, תל אביב.

[28] על-פי הסיפור במיתולוגיה היוונית על אָריאַדנֶה שנתנה לתֶזֶאוּס חוט ובעזרתו מצא את דרכו אל מחוץ ללַבִּירינְת שהרג בו מפלצת. חוט אריאדנה הוא מטפורה לחוט מַנחה, דבר שיש בו כדי לסייע להיחלץ מסבך של בעיה ולהביא לפתרונה.

[29] אזולאי אסתר – ראה הערה 8

[30] נורית צדרבוים ( 2009) – ראה הערה 5

[31] בראשית לז', לג'

[32] שם

[33] שלומית שטיינברג (2005), משמעות האור ביצירתו של רמברנדט, בתוך "אורים" בעריכת אמילי בילסקי, אמיתי מנדלסון ואביגדור שנאן, הוצאת עם עובד, תל – אביב.

[34] תרגום יונתן על שמות מ. יא, זוהר חלק ב' עמודים קכ, 'קנג,

[35] עובדיה בסופו, מסכת יומא י,א, מדרש תהילים ו, ב, מדרש תנחומא בא, ד.)

[36] מולי בן שושן, ניגודים כמנסחי יופי, בתוך היסטוריה ותיאוריה, היחידה להיסטוריה ותיאוריה , בצלאל, גיליון 3, הלם היפה.

[37] יובל אורות, הגותו של הרב אברהם יצחק הכהן קוק זצ"ל, בעריכת שלום רוזנברג ובנימין איש שלום, ספריית אלינר ובית מורשה בירושלים, מהד' שנייה מתוקנת, תשס"ה, עמוד 168

[38] ציטוט מתוך הערך בנג'מין ווסט בוויקיפדיה באנגלית. התרגום  – נורית צדרבוים

מה שעומד בין זמן ודיוקן

רשימה זו התפרסמה לראשונה בכתב העת 'ממעמקים' – באתר דעת

 

"אנשים חושבים שהזמן עובר, אבל הזמן חושב שאנשים עוברים" (פינק פלויד, החומה)

"אה, באיזה רגע של גאווה והתרגשות התפלל שהדיוקן יישא את משא חייו והוא ישמור על נעורי זוהר נצחיים וטהורים!" כך מספר אוסקר ויילד על גיבורו גריי, בספרו ' תמונתו של דוריאן גריי' – בספר זה, שהתפרסם לראשונה ביולי 1890, מפרסם ויילד באמצעות מעלליו של דוריאן גיבורו, כמה מהתיאוריותהנשגבות שלו בתחום האסתטיקה ואף מתאר שם את הבוז שהינו חש למי שחי חיים של יופי חסר תועלת. יצירה זו מגוללת את סיפורו של צעיר שמוכר את נשמתו תמורת נעורים ויופי נצחיים.

דוריאן – הדוניסט קצר רוח וחסר מוסר לא משתנה כלל בעוד שתמונת הדיוקן שלו שצוירה בידי צייר מוכשר מזקינה ומתכערת יותר ויותר עם השנים. לפנינו, אם כן, ציור דיוקן שלא עוצר בזמן, ציור שמזדקן, משתנה, מאפשר לשיני הזמן לנגוס בו בזמן שהמודל שבהשראתו הוא נוצר נשאר צעיר לעד. הגיבור מתקנא בתמונה ובתכונתה הפוטנציאלית לעצור ולשמר את הזמן, ולכן מוכר את נשמתו לשטן, מוסר את הזמן לציור הדיוקן, ונשאר עלם לעולם.

פיקאסו צייר דיוקן של גרטרוד שטיין (1906), סופרת אמריקאית שחיה רוב חייה בפריז ונמנתה עם מובילי המודרניזם בספרות ובאמנות. 90 פעם צייר אותה ולא בא על סיפוקו. בייאושו החליט לצייר אותה מהזיכרון, לאחר שמצא השראה במסכה איברית. חבריה של גרטרוד שטיין טענו שאין הם רואים כל דמיון בין הציור לבין המודל, ופיקאסו ענה: "כולם חושבים שהיא אינה דומה לציור, אבל אל דאגה, בסוף היא תיראה כמוהו". ואכן, הוא צדק.

דיוקן של גרטרוד שטיין – צוייר על ידי פיקאסו

ובכן, פיקאסו צייר ציור בזמן אמת, כאשר בסופו של דבר הוא עשה זאת מתוך הזיכרון, אבל צייר אותהפי שהיא, לטענתו, תראה שנים רבות אחרי הזמן שבו היא שימשה עבורו מקור השראה. יחד עם השנינות שבדבריו ניתן להבין שיש כאן גם אמירה. פיקאסו מציב את אמנות הציור, ואת יכולת הראייה של האמן, כסוג של ראייה חודרת שאף חוצה גבולות וזמן – רואה את העתיד, אך לא כנבואה, אלא באופן ויזואלי. כךהבדל ממה שקורה בעת צילום, פיקאסו לא מנסה לעצור את הזמן ואת הרגע ולהנציח את שטיין כפיהיא נראתה בדיוק באותו זמן. הוא מערבל את עולמו הרגשי והחווייתי יחד עם מה שהוא קורא מתוך פניה של שטיין ונותן פרשנות שיש בה כדבריו גם ממן הנבואה. ציורו לא עצר את הזמן, אלא זרם עמו ואף נשא את פניו אליו. אצל פיקאסו המודל (שטיין) הייתה צעירה ואילו ציור דיוקנה שאט קדימה לעבר העתיד, ואילו אצל גריי המודל הוא שנעצר ועמד בזמן ואילו הציור זרם עם הזמן ואל תוכו. הדומה ביניהם הוא ששני הציורים בסופו של דבר הגיעו לזקנה, אלא שאחד מהם עבר בגופו את כל התהליכים וחי את הזמן בזמן, ואילו האחר עשה קפיצת דרך, דלג על כל הזמנים והגיע הישר לנקודת הזמן העתידית.

ברומן זה, ויילד שותל אמירות שונות בפי גיבוריו ובאמצעותם הוא כמובן מביע את דעתו על אמנות. כך למשל אומר הצייר באחד המפגשים "אנחנו חיים בתקופה בה אנשים מתייחסים לאמנות כאילו היא אמורה להיות מן אוטוביוגרפיה".

מכאן אני מבקשת לפנות לז'אנר ייחודי בתחום הציור – 'ציור דיוקן עצמי'. תחום זה מתואר על ידי חוקרי אמנות כסוג וכדרך של כתיבה אוטוביוגרפית, ששפתה היא ויזואלית. לצורך העניין וכסוג של דיאלקטיקה אני מבקשת להעמיד את גדול ציירי דיוקן עצמי, רמברנדט, שאכן כתב את סיפור חייו באמצעות השפה הוויזואלית, מול ציור דיוקנו של גריי. רמברנדט מוסר לנו מסכת חיים שלמה, למן נעוריו התוססים ועד להזדקנותו, באמצעות "סרט נע" של למעלה מ 70 ציורים, שבהם הוא עוקב אחר דמותו המשתנה בזמן. יומן חיים ויזואלי שלא רק מספר על השתנות, אלא מציג באופן אמיץ, אמין, וישר עד כאב את גורלו של המין האנושי.

זאת כמובן בניגוד לציור דיוקנו של גריי שעובר מטמורפוזה על גופו שלו עצמו. ציור שלא מותיר עקבות בזמן אלא נמצא בזמן – ציור שמזדקן בחלוף השנים. זאת גם בניגוד לדיוקן של שטיין שכבר בימיו הצעירים נשא עליו את ימיה הבוגרים. אחד מגיבוריו של ויילד אומר "הזמן מקנא בך", ללמדנו שהזמן הוא ישות בפני עצמה, ועתה היא גם ישות מואנשת.

רמברנדט יצא, חמוש בכלי הציור שלו, לרעות בשדות הזמן, לחרוש בהם, לחקור. כך הוא מעמיד את פניו שלו עצמו מול מראה כשפן ניסיונות אשר דרכו הוא לומד את הזמן, חי אותו זורם אתו ואף מנציח את מה שקורה בעת שהוא זורם. יש לציין שבאותה תקופה הפקת ציור נמשכה זמן רב – חודשים רבים. מכאן שהישיבה של רמברנדט מול המראה, היא מסע בזמן בעל שני צירי מסלול שפועלים בו זמנית. ציר זמן עומק שמתאר משך אחד ארוך על תקופת חיים קצרה (למשל שנה). זהו ציר זמן שמציין כל ציור יחיד, בפני עצמו. ציר זמן הרוחב הוא זה שבו מתגולל כל סיפור חייו על פני 63 שנותיו והוא כולל את כל גוף עבודותיו – כל זמן מונצח וכל הזמן.

כאשר דוריאן גריי עמד מול ציור דיוקנו שלו שהיה מופלא וגם הציג את יופיו שלו עצמו, הוא היה נרעש "ועתה כאשר עמד בוהה בבבואת יופיו, חלפה במוחו תחושת המוחשיות של התיאור. אכן, יום אחד יתקמטו פניו ויצטמקו, עיניו יתעממו ויאבדו את גונן, קומתו החיננית תתעוות ותתעקם. השני ייעלם משפתיו, והזהב יסתלק משערו. החיים שיצרו את נשמתו הם שיעכרו את גופו. כמה עצוב הדבר, מלמל דוריאן גריי ועיניו תקועות בדיוקנו. כמה עצוב הדבר! אני אזדקן ואהיה נורא ומחריד, אבל התמונה תישאר צעירה תמיד".

אכן שיני הזמן יודעות לנגוס, הרי זה ייעודן. תמונת דיוקן כזו, שבה הדיוקן עוצר את הזמן מלכת, שעומד מתריס מול הדמות האמיתית שסימני הזמן חורצים בהאת עצמם, היא מסוג הדיוקן שעליו כתבתי בשירי 'הזמן לא זז' (נורית, 2009)

"הזמן לא זז", שח לי הדיוק ן שבמראה./ רוכן אלי נרגן: "הזמן, לא, זז"./ ואז, עוד מטח של צבע מתז עלפניו,/ עוד קו נמתח……. הזמן, (שבזו הפעם לא הזמן) / מקפץ בינות הקו והכתם,/ ורק הדיוקן /הנרגן/ מצעק בין פס שלא פס/שהזמן לא זז,/ודוחק. המצב/ הוא על הפנים".(פורסם באתר אנ"י – איגוד נשים יוצרות ובכתב העת הוירטואלי 'ממעמקים' ).

נראה שכאן יש לנו דווקא דיוקן שלא רוצה לעצור בזמן, דיוקן שדווקא מזדהה עם התפקיד שנכפה על ציור הדיוקן של דוריאן. כאן לפנינו דיוקן חי ש "נחפז/ מדף אלי דף/ מקו אלי קו". ובסוף, מסכין הדיוקן להבין שהוא אינו אדון לעצמו שכן "על הבד כבר חקוק לו דיוקן,/ טבול במרקם עינו הפקוחה / של הזמן/ שעושה בדיוק ן כבתוך שלו/ כבתוך צלו". הדיוקן בשירי נראה כקובל על הזמן שלא זז, אך לא ברור אם הוא מתלונן על קצב עבודתו של הצייר, או על גורלו שלו שמחכה לו כאשר תסתיים המלאכה. ואין לדעת אם כאשר אומר השיר "שעושה בדיוק ן כבתוך שלו/ כבתוך צלו" מתכוון הוא להתערבותו של הזמן בדמותו הדיוקן של הצייר, או בציור הדיוקן שהוא צלו.

רמברנדט למד דווקא כן להכיר, להסכין להשלים עם פניו שהתקמטו והצטמקו. חקר אותם, תיעד אותם והנחיל אותם לעולם כתובנה עמוקה על החיים ועל הזמן. ציורי הדיוקן שלו אכן מציגים אותו בצעירותו, אך הם ממשיכים ונוצרים לאורך חייו עד זקנתו. ועתה שלוש מאות ויותר שנים אחרי שרמברנדט כבר איננו עמנו כאן, גם הדיוקנים שמתארים אותו בשיא זקנתו, נעצרו בזמן והפכו להיות צעירים ונצחיים. הם לא זזים, הזמן כן, והם נעים על מסילתו. מרגע שרמברנדט עזב את העולם והשאיר את עבודתו, עצרו גם הם את הזמן. כך הם חולפים על פני כל הזמנים ואוחזים רק זמן אחד בלבד – אורך חייו של הצייר.

רמברנדט נחשב לצייר החשוב ביותר והמפורסם ביותר בתחום ציורי דיוקן עצמי, והשאיר את גוף העבודות הגדול והבלתי נשכח – ציורים, רישומים, תחריטים וסקיצות, ואף שתל את דמותו בציורי עלילה כאחד מגיבורי הסיפור. בציוריו הוא מכסה את כל תקופות חייו, החל מימיו הצעירים כצייר דיוקנאות מצליח, צעיר, עשיר ויפה עד סוף ימיו הזקנים העייפים והקשים. מצעיר מרדן עד אדם זקן שנכנע לגורלו. את כל אלה מתעד רמברנדט תוך שהוא מתבונן בדמותו, חוקר אותה באמצעות עייני הצייר הבוחנות שלו, ובאמצעות כלי הציור שמהם ביקש להפיק את המיטב. לעתים הוא מצייר את עצמו כאמן בשעת עבודתו, לעיתים הוא מלביש עצמו במיטב בגדי האופנה, ולעתים הוא מניח את עצמו בדמותו של קדוש דתי זה או אחר, עד הזמן שבו הוא מראה לעולם גם רמברנדט זקן, עייף, קמוט ומהורהר.

רמברנדט עצמו לא משאיר אחריו שום הסברים מדוע הוא צייר והפיק כל כך הרבה ציורי דיוקן עצמי, אך ציוריו גרמו לפרשני אמנות להצמיח פרשנויות לרוב. יש שרואים בגוף עבודותיו סוג של אוטוביוגרפיה רוחנית, דרך של חקירת העצמי, וזאת על אף שהוא עסק בזה בזמן שהמושג פסיכולוגיה- נפש- עצמי לא היו ידועים. רמברנדט כן מצא בעיסוק זה, סוג של מרפא לנפש, וכלי שסייע לו להתגבר על המכשולים והקשיים שעלו בחייו, גם אם לא היה מודע לכך. גישה מחקרית זו נתפסת כגישה סנטימנטלית שרואה אותו כדוגמת סוג של קדוש שמחובר מאד לעצמו ולעולמו אשר בעזרת האמנות ניצח את האסונות שפקדו את חייו. מכאן גם עולה התובנה שרמברנדט תרם לא רק לעצמו אלא לאנושות בכלל, מפני שדרך עבודתו שבה הוא מציג את האופן שבו הוא רואה את עצמו הוא דיבר על הרוח והנפש האנושית בכלל, פי שמסביר שילברס (Chilvers, 2003) חוקר שעסק שנים בחקר עבודתו של רמברנדט. ציורי הדיוקן של רמברנדט אינם מסוג הציורים שמתארים את האנשים שחיו, אלא מתארים את החיים של האנשים שצוירו, ובזה ייחודו.

רמברנדט אמנם החל את עבודתו כצייר דיוקנאות, כאשר המטרה הייתה אז באותה תקופה, לתעד את האנשים החשובים והעשירים. ציור כצילום. רמברנדט ביקש בתחילת דרכו, להפוך ולהיות צייר דיוקנאות מקצועי ומיומן והשתמש בדמותו שלו על מנת לפתח מיומנויות ולהשתכלל. בדרך זו ביקש לרכוש לעצמו לקוחות. מהר מאד הוא הפסיק, לצייר את האנשים שחיו על מנת להעניק להם חיי נצח, והפך להיות אמן חוקר חיים שמשתמש בדיוקן על מנת לתאר חיים ומלווה אותם אל מותם. אך את המסע הזה הוא עשה עם עצמו ולא עם לקוחותיו. את חייו הוא הציב על "שולחן המנתחים" של עינו הבוחנת כצייר, כמו גם על בימת ההיסטוריה כדוגמא להבנת הקיום האנושי. את חייו הוא המשיך לתאר בזמן אמת ולאורך זמן – ומתוך ראייה בוחנת ואמיתית באופן שבו המציאות הפכה להיות זו שנושכת בכל קמט שהתגלע ובכל מבע גם אם הוא קודר, כפי שמתאר זאת ברוס (Bruce 1999).

להלן מספר דוגמאות

       

אלברכט דירר (Albrecht Dürer ,1528 – 1471) אמנם נחשב לאמן הראשון שצייר דיוקן עצמי, אך לרמברנדט ניתן הקרדיט להיות האמן הראשון שחקר ולמד את העצמי באמצעות ציור. במהלך חייו (1606– 1669) רמברנדט התווה את דיוקן פניו עשרות עד מאות פעמים. צייר את עצמו ועיצב את ההיסטוריה שלו בסיפור אוטוביוגרפי כרונולוגי – מעוני לעושר, דרך טכסי נישואין ופילגשים, מנוער לזקנה והכול ניכר ונמצא שם על פניו. כצעיר הוא מציג את עצמו מצליח, מפואר, עשיר וגאה – כמו גם גאה במעשה ידיו. אך בהמשך, הוא משליך את גינוני החוץ ומתחיל לבחון את החיים דרך פניו שלו. הוא רואה את החיים הקשים שנוצקים אל תוך פניו ומוקרנים מהם אליו. הוא לא חס על הבעות פנים קודרות, עוויות של כאב או כעס, והציג את עצמו ללא כל מעטה או העמדת פנים ראוותנית.

כך בשני העשורים האחרונים של חיין 1660 –1669 רמברנדט מופיע זקן, עייף מקומט. גם הוא וגם הציור – בניגוד לגיבורנו דוריאן. הציור של רמברנדט הוא ציור שמנהל שיח עם הזמן. הן עם זמן האמת שתובע ממנו ישיבה ארוכה, תובענית ממושמעת וקשובה מול עצמו האובייקט שבמראה, והן עם הזמן החולף לאורך שנים, שמחזיר אותו שוב ושוב אל המראה, אל עצמו ואל האמת שהוא חווה ושעליה הוא גם מדווח. ויילד מתאר את גריי בעת שהוא עומד מול הדיוקן שצויר על ידי באזיל ובידו מראה. הוא מעביר את מבטו ומתבונן לחילופין – בציור דיוקנו ובמראה שבידו. פעם הוא מקרב את מבטו אל פניו הצעירים הנצחיים שנשקפים לו מן המראה ורואה את "הפנים הצעירים והנאווים שצחקו לעומתו מהמראה המלוטשת… . והוא התאהב יותר ביופיו והתעניין יותר ויותר בהשחתת נשמתו" ולפעמים היה מעביר מבטו אל הציור ורואה בהנאה עצומה ונוראית את "הקווים המבהילים שחרשו את המצח המקומט, או זחלו מסביב לפה החושני הכבד כשהוא תוהה לפרקים מה היה איום יותר, סימני החטא או סימני הזקנה".

כמאתיים שנה אחרי רמברנדט ויילד מעלה שאלות אלה. רמברנדט משאיל את דמותו למטרת חקירתו, עם בשרו (בגופו) ועל בשרו (נפשו). הוא חושף באישיותו הוא את גורלו הטרגי של המין האנושי שנגזר עליו לצאת מחשכת המאפליה אל אור העולם רק כדי לשקוע שוב באפלת נצח כפי שמתאר זאת פייפר (1983) ואומר ש "עדיין לא קם אמן שישווה לרמברנדט ביכולתו להדליק את שלהבת הרוח בבשר ובחומר".רמברנדט מציג מסכת חיים שלמה, כנוסע בזמן. כמי שנישא על אדי צבעי השמן והטרפנטין, על גלי הזכוכית של המראה ששיקפו לו את עצמו, על מאגרי הרגש והחיים שחיי וחווה על עליותיהם ומורדותיהם. נוסע בזמן עם הדיוקן, שנוסע גם הוא בזמן. מסע של אדם בדיוקן, על גלגלי הזמן. הדיוקנאות שרמברנדט הותיר לנו נוצרו תמיד בזמן אמת, תיארו אדם וחייו בזמן, ולבסוף יצרו גוף עבודות שמכיל זמן ומגדיר אותו מצד אחד, אך יחד עם זה הופך להיות נצחי ונשאר חי ותוסס בכל זמן.

רמברנדט גם החזיק את הזמן ועצרו בשעה שעבד על כל דיוקן והנציח את עצמו בזמן אמת, כך צעד עם הזמן כשומר נאמן שמנציח ומתקדם, אך גם חי את הזמן ולמד דרכו לקבל את חייו ולהשלים עם גורלו, או כפי שניתן לומר ברוח הדברים במאמר זה, למד לקבל את מה שהזמן עושה – למד גם שהזמן מרפא. למפרט בספרה 'נפש עירומה' מספרת על תערוכה 'רמברנדט אודות עצמו' שהתקיימה בלונדון ב 'ניישונל גלרי' ובה הוצגו כל שבעים ציורי הדיוקן של רמברנדט. היא מספרת כיצד היא פסעה לאיטה דרך שנותיו מבחרות לזקנה ומצאה אותם מלאי כאב. דבר שעורר את תמיהתה ולשאול "למה החיים גדושים בכאב רב כל כך"? כל זאת, עד שהגיעה אל הציור האחרון, וכך היא כותבת "ובו מצאתי רמברנדט מהורהר ושלו, והוקל לי. שמחתי. גם מי שנולד עם הרגישות והתבונה, המזמנת תדיר לבעליהן צער רב, גם מי שידע מחסור, שכול, עוני, חולי והתכחשות, יכול למצוא אחרי שנות מאבק וצער את מתנת ההשלמה המהרהרת, והיא נחה על פניו". היא מדברת לא רק על תהליך הריפוי וההתפתחות שרמברנדט חווה ועבר, אלא גם על הזמן שנדרש על מנת להגיע לסוג כזה של השלמה ושקט. זאת בניגוד לגריי, גיבורינו הדמיוני, שרצה "נעורים נצחיים, התהלבות אינסופית, תענוגות מעודנים ונסתרים, שמחה פראית וחטאים פראיים" ולעומת זאת "הדיוקן יישא את משא החרפה".

רמברנדט חי בגופו נעורים תוססים, בדומה לתיאור כאן, אך גם המשיך הלאה הוא ודיוקניו. בעבורו לא היה זה מסע של חרפה, אלא קבלה והשלמה. לא כן גריי, הוא הסכים והבין שהציור יזקין "יאזל הדם מפניו, ויאיר מאחוריו מסכה חיוורת של גיר ועיני עופרת" כך הוא רואה את הזקנה, ואילו הוא בגופו "ישמור על זוהר הנערות… ..מה זה חשוב מה יקרה לדמות הצבעונית שעל הבד? חייו יהיו בטוחים". אך בסופו של דבר חוסר היכולת והרצון של גריי להשלים עם הזמן ולצעוד אתו היה גם מה שהכשיל אותו.

רמברנדט הוא לא האמן היחיד שתיעד חיים שלמים או חלקי חיים באמצעות ציור דיוקן עצמי. הוא הבולט שביניהם אם לא החשוב ביותר. בהקשר זה ניתן להזכיר גם את עבודותיהם של פרידה קאלו, ואן גוך, סזאן, פרנסיס בייקון, אמנים אקספרסיוניסטיים ידועים וחשובים ועוד. כל אחד פעל בתקופה אחרת צייר בסגנון שונה ומטרותיו המודעות והבלתי מודעות היו שונות. אך כולם עסקו באינטנסיביות בחקר העצמי. בחרתי ברמברנדט על מנת להצביע באמצעותו על הקשר שבין דיוקן וזמן. מכאן אבקש לעבור לזמן אחר ולמקום אחר, ואציע לצורך הדיון את סדרת ציורי הדיוקן שאני בצעתי בעבודת הדוקטורט שלי שהנושא שלה הוא : "דיוקן עצמי": מחקר של ה'עצמי' – מסע ליצירה והתפתחות ה'עצמי' דרך 'שרשרת ההתבוננויות'

העניין המרכזי שבו המחקר עוסק, הוא חקר ה 'עצמי' הפסיכולוגי תוך שימוש בפעולת ציור דיוקן עצמי ובתוצר – ככלי לחקירה, התפתחות וטיפול. אין בכוונתי לעסוק בנושא זה במאמר הנוכחי. כאן ברצוני להציג משהו מן התהליך שהתקיים במחקר אשר ישפוך עוד אור לעניינו כאן, בדיון שבוחן את הקשר בין דיוקן וזמן דרך ספרות ואמנות. עלי להדגיש שאין אני מניחה את עצמי בהשוואה לרמברנדט (שהרי זה בלתי אפשרי) ואין אני עוסקת בעובדה שמדובר כאן בציירים. אני יוצרת השוואה בין שתי צורות של עבודה שבהם מתקיים דיון בין דיוקן לזמן – נקודות מבט שונות לאותו עניין לכאורה. העבודות של רמברנדט מצביעים, כאמור, על תהליך ארוך ומתמשך של חקירת עצמי – חיים שלמים -אוטוביוגרפיה ויזואלית יחידה וייחודית במינה.

ציורי הדיוקן שלי מתמקדים בפרק זמן יחסית קצר מאד. מדובר על תקופה של שלוש שנים, שבהם הפקתי עשרות ציורי דיוקן. גוף העבודות של רמברנדט יכול לשמש כאלבום תמונות, שבו הציורים הם סוג של "צילום משובח" שמתעד זמנים שונים וכל זאת לאורך זמן מתמשך. רמברנדט שייך לזרם, אסכולה, ותקופה שבה תפקידו של הצייר ושל הציור היה להעתיק ולייצג את המציאות. לכן ציוריו של רמברנדט מציגים גם את השינוי הפיזי שחל בו במהלך השנים, ומקרינים גם את השינוי הנפשי, כפי שתיארה למפרט. האדם משתנה ובהתאם לכך גם הציורים שמתעדים שינוי זה (ואין אני נוגעת כאן בהיבט הפסיכולוגי האומר שתהליך הציור וההתבוננות העצמית שינה את הצייר באותה מידה). ציוריי, לעומת זאת, נעשו בפרק זמן קצר ומתמשך של כשלוש שנים. לפיכך אין הם מציגים וגם אינם יכולים להציג תהליך של השתנות פיזית משמעותית.

בפרק זמן זה של שלוש שנים, אני כמודל לציור, נשארת תמיד להיות אותו מודל. זה אותו מודל שאליו אני שבה ואותו מציירת, בפרקי זמן קצרים (כלומר מפגש קצר – שמסתיים באותו יום), וחוזרת לאחר מספר ימים למפגש נוסף ומפיקה דיוקן חדש ואחר. לפיכך, אין כאן עניין של בדיקת הדיוקן והאופן בו הוא מתמודד עם שיני הזמן. שוב אתלה באילנות גבוהים ורק לצורך ההרחבה וההמחשה. ואן גוך, צייר הולנדי אחר וחשוב מאד, שפעל 300 שנה אחרי רמברנדט, עסק גם הוא בציור דיוקן עצמי. גם הוא אחד מהציירים שהותירו גוף עבודות גדול ביותר של ציורי דיוקן עצמי, אך הוא בהבדל מרמברנדט הפיק אותם בזמן קצר של כחמש שנים. גם הוא לא עוסק ב"צילום" ובתיעוד המציאות. הוא מצלם את נפשו פנימה. הזמן אצלו הוא זמן פנימי. הרקליטוס אמר ש"לעולם איננו דורכים באותו נהר" המים זורמים, הכול משתנה, הכול נע. ציוריי משקפים זאת. גם אם לכאורה אני מגיעה לאותו סטודיו, אותה מראה, אותו מראה, ופוגשת את עצמי אותה האחת, כנראה שאף פעם אינני אותה אחת. כל מפגש מפגיש אותי באותו זמן עם דמותי של אותו זמן, אפשר לומר דמותי האחרת. שכן דמותי היא לא רק מה שנראה לעיני פיזית, אלא גם מה שאני מביאה עמי באותו זמן בדיוק.

מזמן שמטרות הציור השתנו, שהצבע כבר לא עוד צבע שקוף שמתבטל בפני המציאות במטרה לייצג אותה, שאמנים (אקספרסיוניסטים למשל) החלו להתמקד בעולמם האישי והפנימי והמציאות שאותה ציירו לא הייתה מודל ומציאות חיצונית, אלא מציאות נפשם פנימה – הציור שיקף את מה שקרה באותו זמן ממש, בעת הציור. הציור הפך להיות תוצר שמשקף את האופן שבו הצייר מסתכל על המציאות באותו רגע כשהוא רואה את מה שנגלה לעיניו דרך העין הפנימית שלו הכוללת חוויה, רגש, דמיון, ניסיון אישי ומצב נפשי. לזה אני קוראת 'זמן נפשי' והוא מהיר, משתנה, חולף, ומתעכב לא פחות מהזמן הפיזי.

לורנד (1991 ) קוראת לחומרים נפשיים אלה "החומרים הפוטנציאליים של המציאות" ואלה הם רק חלק מהחומרים שבהם משתמש הצייר. חומריו הנוספים הם המציאות החיצונית שעליה הוא מתבונן, וחומרי הציור שבהם הוא משתמש. בעידן שחושב ש"המדיום הוא המסר" כמו שאומר מקלהון, המדיום בציוריי אכן אומר את דברו. דרכו ובאמצעותו אני מביעה את עולמי הפנימי . דמותי שבמראה משמשת לי מודל, נקודת מוצא, מקור השראה – ואתה אני מנהלת מפגש ושיח תוך אישי. חומרי הציור הם המגשר, והמתווך והם אלה שמאפשרים לי לבטא את חוויותיי מהמפגש. לפיכך כל זמן באשר הוא, שבו אני מול הדיוקן שנשקף אלי מן המראה, הוא הזמן שמכיל אותי על כל מי שאני שם באותו זמן. את החוויה הזו אני מעלה על פני הבד.

התכנים שעולים מתוך עולמי הפנימי, ומתערבבים עם העולם החיצוני שעליו אני מתבוננת ואותו מתכוונת לצייר נמזגים בתוך משיכות המכחול, והצבע, במפגשים ביניהם ובמה שביניהם. כמו שגם מצאתי בתוך שירי 'הזמן לא זז' (שנכתב הרבה אחרי תקופת הציור שצוייר למטרות המחקר) "הזמן, לא, זז". /ואז, עוד מטח של צבע מתז על פניו,/ עוד קו נמתח"… .. הזמן, /(שבזו הפעם לא הזמן) /מקפץ בינות הקו והכתם,/… .. ..הצבע, /(שח ו נמשח בקול כחל) / מתנגב בסמרטוט,/ מתגנב בלהיטות,. .. מקבץ דקות ומפנים./ …. .. . מ שרטט קמטוט זעיר פה, זעיר שם./ כמו שעון על חול".

כמו רוצה לומר שגם לזמן יש פנים משלו. הזמן הוא זמן אחד קצר וכשהוא לא זז מתנהל שיח סוער בין נפש הצייר ושפת הציור. כך הופך להיות הדיוקן שפרוש על בד הציור המתוח, כלי קיבול של הזמן, של אותו זמן שבו הוא מצויר, הזמן, וכל מה שהוא מביא עמו אכן נמצא שם "על הב ד כבר חקוק לו דיוקן,/טבול במרקם עינו הפקוחה/של הזמן". אך בל נטעה, במציאות הזאת, שאיננה המציאות ההזויה שרקם למענינו וייל, עינו הפקוחה של הזמן כבר תדאג לשמור על הדיוקן כפי שצויר באותו זמן, שאכן ממנו והלאה הוא כבר לא יזוז.

ציוריי אלה צוירו במהלך שלוש שנים ברצף ובאינטנסיביות. זמן קצר בשביל לבחון שינויים פיזיים, אך ארוך דיו על מנת לספר על שינויים והתהוות מנטליים ונפשיים. שינויים שהציורים מספרים אותם בדרכם, בשפתם הוויזואלית. גם זה סיפור אוטוביוגרפי שלא מתבסס על זמן וכרונולוגיה אלא על תכנים פנימיים, כפי שגם מסביר זאת כהן (2005) בספרו 'אלף הפנים של האני'. תכנים אלה אצורים בתוך סמנים, סמלים ומטאפורות – קו וכתם – שפת האמנות. זהו סוג של אסטרטגיה עקיפה לדבר את ה'עצמי' (שם). הזמן אני אומרת בשירי "מתקתק בשאונו של מכחול / ששותק,/ ומצבע במשיחה, כל חלקה טובה / על פניו של הזמן, שלא זז" (שם).

פה כבר רואים שמי שיש לו פנים ודיוקן הוא בעצם הזמן, הזמן שאותו צובע המכחול והופך אותו להיות זמן סובייקטיבי. גם כאן הזמן מואנש. הוא אכן עושה בדיוקן כבתוך שלו, ולא רק משום שזה זמן אמת שמוכל אל תוך הציור, אלא גם משום שהוא נושא עמו גם זמן פנימי, אישי וסובייקטיבי. כציירת בכלל ובציוריי אלה בפרט אינני רואה את עצמי כציירת שתפקידה להעתיק את המציאות. גם אינני ציירת שממציאה מציאות. עבורי המציאות הפיזית שנגלית לעיני, היא מקור השראה ונקודת מוצא, כמו שהיא נתפסת בעיני כחלק מתוך שלמות שבה 'הגלוי אוחז בתוכו תמיד את הסמוי', כפי שמסביר הפילוסוף מרלו פונטי (2004) במסתו 'העין והרוח'. כציירת אני רואה את עצמי כמי שמנסה לחפור, ולחשוף את מה שנמצא "סמוי במעבה הדברים הגלויים" (שם) . לכן, ציורי הדיוקן שלי לא מציגים את דיוקני כהעתק של המציאות הנראית לעין, אלא אולי חושפים את המציאות האחרת, ובזמן אמת.

כאן חוזרת אני לקשור בין דבריי הרקליטוס שאמר שהשווה בין הזמן הנע והמשתנה ובין מי הנהר "אינך דורך באותו נהר פעמיים" –אליהם אני קושרת את הפסוק "כמים הפנים לפנים" (משלי כז, 19) – בהם זרימת המים הם לא רק משל לזמן, אלא גם משל למראה (ראה מעשה נרקיסוס – שלא כאן המקום לעסוק בו), ואלה כמו הפנים, פנים המשקפים את הנפש. רוצה לומר, שבכל יום שבו נפגשתי עם פני שלי במראה, לא היו אלה אותם פנים ( בהנחה שפנים זה גם פנים). בדומה לדיוקנה של גרטרוד שטיין, גם לי אמרו חבריי וצופים אחרים "את לא נראית כך" או "הציורים טובים אבל זה לא בדיוק את" או "איפה האישה היפה והשמחה שאני מכיר" וכו'. לא יכולתי להשתמש בדבריו של פיקאסו ולומר להם "אבל עוד אראה כך", וזאת משום שאני עצמי בכלל לא עסקתי במראה הפיזי. כלומר לא טרחתי על מלאכת ההעתקה. גם לא התנחמתי בעובדה שהמציאות נראית אולי טוב יותר. אני חוקרת מציאות, וכלי הציור הם אזמל המנתחים שלי שפוערים חור בבשרה של המציאות על מנת לראות עמוק יותר. אני מאמינה שמלאכת הציור יודעת לעשות זאת. לפיכך אני חופרת בעיניי, ברוחי ועם מכחולי במציאות הפיזית, חושפת מראות חדשים ומציגה אותם. זוהי הפרשנות שלי למציאות שעליה אני מתבוננת. פרשנות שאותה מתארת לורנד (1991) כ"משלימה למציאות". נמצאת במרחב של זמן ומקום שבו'העין והרוח' הם הפעילים כפי מתאר זאת מרלו – פונטי (2004).

אינני עוסקת במאמר זה בפרשנות שעלתה מן המחקר ומן הציורים, שכן, שוב, אין זה מעניינינו כאן. אך אני מפנה מבט למילה דיוקן ומגלה שבשורש מילה זו נמצאת גם המילה דיוק. ולפיכך שואלת. האם הכוונה היא לצייר באופן מדויק את מה שרואים באופן גלוי, במציאות, בזמן הנכון? האם מדובר כאן בקשר שבין דיוקן, ודיוק במובן העמלני של הפעולה (לצייר בדיוק את מה שרואים), או שמא המילה דיוקן מוליכה אותנו אל האל היוני – דיו אייקון שמשמעות שמו אומרת 'כפל פנים'? דבר שמחזיר אותנו להבנה שמה שנראה על פני השטח – הפנים – הוא רק המעטה של מה שנמצא מתחת לפניו – הפנ ים. מכאן שריבוי הפנים שעולים מתוך גוף ציורי דיוקן שצוירו לכאורה בזמן קצר, מראים גם הם תהליך של השתנות, שבו לא הזמן הכרונולוגי הוא הקובע, אלא הזמן הפנימי. מכאן שסיפור אוטוביוגרפי שנוצר בהשראת דיוקן, בעבודת ציור דיוקן עצמי מול מראה, הוא לא רק פונקציה של זמן ואורך ימים, הוא גם יכול להיות דיוקן שמשנה את פניו או מראה בכל פעם צד אחר של פניו בהפרשי זמן קצרים מאד. כפי שגם המילה פנים מורה לנו מעצמה שהרי פן הוא צד ופנים הם צדדים רבים. להלן מספר דוגמאות מתוך סדרת ציורי דיוקן שצוירו בשנים 2006-   2004

דיוקן עצמי - נורית צדרבוים 2004
דיוקן עצמי – נורית צדרבוים 2004
דיוקן עצמי - נורית צדרבוים 2006
דיוקן עצמי – נורית צדרבוים 2006

ציורי דיוקן נוספים ניתן למצוא כאן

השיח הזה שלכאורה בוחן את פניי על מנת לציירם, הוא שיח ביני הסובייקט לדמותי האובייקט (שנשקף מולי במראה). זהו שיח אישי, פנימי, שעוסק בזמן נפשי ולא בזמן כרונולוגי. העדות לשיח זה מתגלה בציורים שהופקו במעגל הזמן החיצוני. אך בכל פעם שהתקיים המפגש, הזמן עצר מלכת. פעילות אמנותית שמתקיימת בסטודיו נתפסת במקרים רבים כסוג של פעילות שיש בה מן 'המשחק –פולחן – טקס' (פרוני, 2002) וכדי שכל אלה יתקיימו צריך שיהיה מרחב אחר. העבודה בסטודיו יוצרת מרחב שמנותק מהמציאות ומהזמן השוטף ויוצרת סביבה וזמן אחרים. כאלה שהם מחוץ לזמן ומעל לזמן.

כמו שאני כותבת בשירי 'דיוקן עומד בזמן' "הזמן הוא זמן דיוקן, בדיוק כאן/ ו עכשיו. אם לא, אז מתי?/הבד נמתח לי על הכן, / מכחולי כבר משמן, הצבע נמשח"/ הכרזה והצהרה שנשמעים כמו הכנה לטקס. המילה "נמשח" מרמזת על סוג משיחה, רגע אחר שונה וקדוש. "והקו שעל מצחי שמנח בין שתי עיני" – מעבר לעובדה שהקו הוא כנראה איזה קמט אמיתי שחקוק לי על מצחי, התיאור נשמע כמו איזסוג של הטבעת סימנים בטקס או בריטואל כל שהוא. והזמן הוא זמן אחר, מעל הזמן "מביט בי ונוכח, מביט בי קצת מובך./ מבטי שלי נזרק אלי מתוך דמותי / שעלתה משם. היא רואה אותי/ ואני אותה גם. / כמו, מבקשת שאעצר לה את הזמן,/ בתוך צבע, על בד, בתוך מרקם. /

משהו אחר קורה שם, כך נראה. משהו שהזמן בו שולי . כמו שגם עולה מתוך שירי זה, שבו אני ממשיכה ואומרת "הזמן , שנקלע גם הוא לכאן/ מבט בנו – משעמם"/. רוצה לומר שהוא עצמו לא שייך לעניין, מלבד אולי הסכנה שהציור ילכוד אותו "גם הוא בקו וכתם נאחז / אך מרמז שהוא נחפז/ לדרכו לילך. הרי לעולם במקום אינו דורך" /.

במאמרי זה ביקשתי להראות שדיוקן יכול לספר את סיפור הזמן בדרכים שונות, ולומר שזמן משתנה לא רק בשל היותו חולף, אלא בשל מה שקורה בו. הזמן הוא ניטרלי ומה שהופך אותו להיות ייחודי בכל רגע, הוא מה שמתרחש בו, שזה "מפגש בנקדת זמן / שבו דיוקן יוצר מתוך עצמו דיוקן, / שנולד, ממבט אחד ועוד אחד./ ואז, אני אומרת לכלם / זה לא פנ י אדם / זה צ יור שנולד בזמן,/ זה סיפור של דיוקן./ " (נורית, 2009 – מתוך "דיוקן עומד בזמן").

מקורות

ויילד, א. (1984 ) תמונתו של דוריאן גריי. תרגום טלה בר. תל-אביב:אור- עם

כהן, א. (2005) אלף הפנים של האני: הסיפור האישי כמסע ספרותי–טיפולי. היבטים פסיכולוגיים, פילוסופיים, ספרותיים וטיפוליים. חיפה: מפגש.

למפרט, ע. (2007) נפש עירומה ,מסע מדעי – אישי אל נפש האדם. תל-אביב: משכל, ספרי חמדוידיעות אחרונות.

מרלו-פונטי, מ. (2004) העין והרוח. תרגום מצרפתית ע' דורפמן. תל-אביב: רסלינג. עמ' 81-29.

סטסינופולוס – הפינגטון, א. (1989) פיקאסו – יוצר ומשחית. ירושלים: כתר.

פייפר, ד. (ע.)(1983) מבוא לציור ופיסול, יסודות בהבנת האמנות. בתוך אנציקלופדיה לאמנותהציור והפיסול. ירושלים: כתר.

פרוני, א. (2002) המשחק, מבט מהפסיכואנליזה וממקום אחר. תל-אביב: ידיעות אחרונות ספריחמד.

נ ,צדרבוים (2010 ) נורית-ארט http://www.nuritart.co.il/ .

Bruce, D. (1999) sunlight Winter

: Rembrandt’s Self – portraits at the national Gallery. Contemporary Review. Cheam:Vol. 275, Iss1603; PG. 94, 5 PGS.

Cederboum, N. (2009) "Self- Portrait" – A Study of the 'Self": A Quest for the Creation and the Development of the 'Self' through a "Chain of Observations'. A Dissertation in Partial Fulfillment of the Requirements of Anglia Ruskin University for the Degree of Doctor of Philosophy.

Chilvers, I. (Ed.) (2003) The Artist Revealed – Artists and their SelfPortraits. California: Thunder Bay Press. 12McLuhan, M. The medium is the messagehttp://www.leaderu.com/orgs/probe/docs/mecluhan.html

Osmond, S. F. (2000) Shadow and substance: Rembrandt self-portraits. The World & I. Washington: Vol.15, Iss. 1; pg. 110

Sullivan, T. (1997) Multiple Personalities. American Artist. New York: .Vol.61, Iss. 662; pg. 30, 15 pgs