".. שכל את ידיו…בימינו משמאל, בשמאלו מימין…" – ציור המקרא ציור הנקרא / ד"ר נורית צדרבוים

"העין אינה רואה דברים אלא סמלים של דברים,

שפירושם דברים אחרים" (איטאלו קלווינו[1])

 

הקדמה:   יציאה למסע פרשני

שיח מלומד ומרתק התקיים בין רב[2] שעסק בכתיבת מאמר על ברכת יעקב ליוסף ובניו, כשהוא מתעמק בשאלת הברכה לאפרים ומנשה. בשיחה עלה דיון שנגע במספר ציורי מקרא, אשר עוסקים בנושא זה והם אינם משל ציירים יהודיים. עיון בציורים אלה, העלה  הרהור שאלות והשערות.

שיח מרתק ובלתי מחייב זה הוביל למסע חקרני פרשני. קריאה הפרשנית התבצעה ללא פניות כל שהיא, וללא חיפוש אחר משהו מסוים. ברוח הגישה המחקרית הנקראת 'תיאוריה מעוגנת בשדה' ( grounded theory), זוהתה תופעה ומכאן הרצון לרדת לחקרה ולהבין מה הגלוי צופן במעמקיו, מה נמצא שם עוד ובנוסף לנראה, ומה כל זה אומר.

ציורים אלה מהז'אנר המוכר 'ציורי המקרא' אשר נשענים בדרך זו או אחרת על סיפור מקראי.  בעת הקריאה הפרשנית הציורים נתפשו כציור אוטונומי העומד בפני עצמו. השפה החזותית, שהיא השפה שבה "כתובה" יצירה אמנותית, הייתה נקודת המוצא והבסיס לעיון בשלב הניתוח. התבוננות בקיים ובנראה אליו נוספו כלים וערכים לקריאה פרשנית אשר מתבססים על שלוש גישות  – ההרמנויטית הפנומנולוגית והאינטרטקסטואלית – ומשלבים ביניהן.

המסע הפרשני הניב תובנות שאינן קשורות דווקא לסיפור המקראי גופו, ואינן משמשות פרשנות לאירוע שעליו מבוסס הציור. המידע שחולץ מתוך התופעה הכוללת של ציורי המקרא שעוסקים בנושא מסויים, הוביל לתובנות הנוגעות ליהדות, נצרות ואמנות, ובנוסף מרחיבות את הדעת ביחס לתהליכי קריאה פרשנית והרמנויטיקה.

מתוך הניתוח שהיה היסוד לקריאה הפרשנית נמצאו בדיעבד תשובות לשאלות מהותיות כמו למשל, מדוע ציירים יהודיים לא עסקו במאות אלה בציורי התנ"ך ולחילופין מדוע ציירים נוצרים כן עסקו בכך. נמצאו תשובות לשאלות שעוסקות בהיסטוריה ובמאבק בין יהדות ונצרות. מכאן נגזרו כמה תובנות על איסורים שונים שהתפתחו במהלך ההיסטוריה בהקשר של אמנות ויהדות.

בחלקו הראשן של המאמר נציג בצרה את התחום של ציורי המקרא ונאמר מספר דברים על הגישה הפרשנית לקריאה כאן. בחלק השני נציג את הניתוח והפרשנות. בחלק השלישי נדון בממצאים אלה במבט על ובהקשרים של יהדות נצרות ואמנות.

חלק ראשון :

טקסט חזותי מפרש ומתפרש – מקרה תמונה או מקרא בתמונה

בבואנו לערוך קריאה פרשנית ליצירת אמנות נגדיר אותה במונח 'טקסט חזותי'.  בדיון הנוכחי נציע קריאה פרשנית למספר ציורים המנסים בדרכם לפרש טקסט מקראי.

כאשר מתבוננים בגוף ציורים שמקור השראתם הוא סיפורי המקרא נאמר על דרך הפשט, שאנו מתבוננים בסוג של פרשנות משל צייר מסויים המנסה לתאר באופן חזותי את אשר קלט והבין מתוך הטקסט המקראי. הטקסט המקראי היה בעבורו מקור השראה.

ציורים המבוססים על סיפורי התנ"ך מהווים בראש ובראשונה פרשנות חזותית. הצייר אשר בחר בטקסט המקראי כמקור השראה, מנסה לתאר באמצעים חזותיים (דימויים, דמויות, חפצים, צבע, ועוד) את ההתרחשות עליה מסופר במקרא. מרלו פונטי בספרו 'העין והרוח'[3] מתאר את הצייר כפנומנולוג, חוקר תופעות, המתבונן בתופעה ומתגלה כבעל יכולת מיוחדת לראות את מה "שנמצא סמוי במעבה הדברים הגלויים". פונטי מסיר את הכובע בפני הצייר ומגדיר אותו כפנומנולוג מהמעלה הראשונה. זה המתבונן במציאות נתונה, ובאמצעות פעולת הציור הגופנית רוחנית חושף את דברים אשר נמצאים גלויים וחסויים במושא הציור.

אליבא דה פונטי אלה סמויים מעין כל, אחוזים בנגלה ובכל זאת בלתי נראים. הציור המתגלה זה שנולד תחת מכחולו של הצייר, חושף את מה שהיה שם, ואשר רק הצייר עצמו מסוגל היה לחשוף זאת, זוהי פעולה שיש בה ממן הגילוי והתגלות כאחד. אין זו התגלות שמוחזקת בבחינת אמת חד משמעית ומוחלטת, אלא אמת אחת מני רבות,  אשר התגלתה לצייר המסוים, בזמן האמת שלו. לפיכך גילויים אלה והופעתם הם חלק מתהליך אין סופי, הן תלויות פרשן, זמן ומציאות. כל ציור כזה הופך להיות גילוי חד פעמי החושף עוד נתח 'מבשרו של עולם' כפי שמתאר זאת פונטי.

ככל חוקר פנומנולוג, הצייר החוקר מתבונן במציאות נתונה בזמן אמת, חווה אותה, שואל מה יש כאן, ומפרש אותה כסובייקט המביא אל זירת הפרשנות את האופן שבו מבין את הדברים. זוהי מציאות נתונה אשר בשעה שהיא נמדדת תחת עינו הבוחנת של החוקר (הקורא הפרשן) היא מתלכדת עם עולם הידע, התובנה, החוויה והרגש שלו. הגישה הפנומנולוגית מעמידה במרכז את הסובייקט המתבונן ומאפשרת לו להרחיב את עולם התובנות ולהבנות משמעות דרך עיניו היודעות את אשר הן יודעות, ודרך האופן שבו הוא חושף פן נוסף למציאות נתונה.

המציאות עליה מתבונן הצייר המקראי, אלה הן המילים הכתובות המספרות סיפור. האמן מתבונן בטקסט המילולי, קורא אותו בקריאת פשט ולאחר מכן מפרש אותו באמצעים החזותיים העומדים לרשותו, או אלה שבחר, ומפיק טקסט חזותי – זוהי קריאת הדרש. ככל חוקר פנומנולוג הוא מגייס לצורך העניין את 'העין ואת הרוח' (כלשונו של פונטי), ומתבונן פנימה והחוצה. כלומר, אל הטקסט המנחה ואל עולמו הפנימי. מגייס את דמיונו, את הידע שלו על העולם, ואת הקול הפנימי שלו עצמו.

אנחנו נאמר שהקול הפנימי מתגייס מעצמו בעת שמתרחשת הפעילות האמנותית, אך נושא אחר לדיון ועומד בפני עצמו. הקול האישי הפנימי יעלה ממילא בין אם יזמן אותו האמן באופן מודע ובין אם לאו, שהרי עצם פעולת הציור והאמנות כבר מזמנת קול זה . פעולת הציור היא 'שעת הכושר' של הקול האחר, הפנימי התת הכרתי[4].

לציור המקראי היו מספר מטרות, ביניהן הרצון להעביר מסרים ברוח התנ"ך לקהילה שאינה יודעת קרוא וכתוב. לעתים המטרות היו מיסיונריות דתיות בכוונה להעצים רגשות, בהנחה שהטקסט היבש לא מסוגל לעורר זאת. הגישה החדשנית שייתכן שהייתה לא מודעת, הציגה את סיפורי העבר בנופך עכשווי וברוח הזמן בו נוצרה היצירה, ובכך יכולה הייתה לקרב בין האנשים ובין סיפורי העבר המקודשים.

ציורי המקרא הנדונים כאן הוגדרו כ'טקסט חזותי פרשני'. האמנות מטבעה מתוארת כ' מפרשת ומתפרשת' לפיכך נבחין בין שתי פעולות פרשניות. האחת היא פעולת הציור, אשר מפרשת את הטקסט המקראי, והאחרת היא התוצר, העומד בפני תהליך פרשני נוסף, מה שהוגדר אצל צדרבוים במונח  'שרשרת ההתבוננויות'[5]. אנו אומרים שהטקסט החזותי הנושא עמו תוכן מביא עמו את 'הידיעה האסתטית'[6]. זוהי ידיעה פנימית מסוג אחר, מגיעה ממקום אחר, מוצגת בשפה אחרת ובמופעים שונים ואחרים[7].

לכאורה היה נראה שהצייר עוסק בסוג של אילוסטרציה בבואו לתאר באופן חזותי משהו ממאורעות העבר. אך ציורי המקרא הקאנונים אינם אילוסטרציות. היוצר קשוב למילים הכתובות בטקסט המקראי ובו בזמן גם לקולו הפנימי. עולמו התרבותי, הערכי, הדתי בסביבה ובתקופה בה הוא חי הם הנכסים אותם הוא מביא לסצנה הפרשנית ( תהליך הציור), אם ירצה או לא ירצה. עבודת הציור שלו, שהיא בעינינו תהליך פרשני, מפיקה תוצר אשר תורם לתרבות מידע על אדם בתוך חברה בתוך תקופה על כל המשתמע מכך.

במאמר זה יוצגו מספר ציורים, כל אחד מהם הוא טקסט מוגמר ואוטונומי ויחד עם זאת הוא  מתכתב עם טקסטים אחרים (הטקסט המקראי, וציורי מקרא אחרים העוסקים באותו נושא). אנו נבקש לייצר אינטראקציה פרשנית, היינו 'שיח טקסטואלי' אשר מוגדר במונח אותו טבעה ג'וליה קריסטבה[8] 'אינטרטקסטואליות'. תהליך השיח 'האינטרטקסטואלי' כבר מובנית כאן מלכתחילה כאשר ציור מתכתב עם טקסט מוכר שנחשב לנכס צאן ברזל. במאמר הנוכחי אנו נרחיב את  השיח הטקסטואלי כאשר נפגיש בין היצירות, ובין תכנים נוספים שיעלו בתהליך הניתוח.

אמור, 'אינטרטקסטואליות' היא תופעה וגישה פרשנית כאחד. התופעה עליה מצביעים חוקרי תרבות למיניהם אומרת שטקסטים בתרבות משוחחים ומתכתבים ביניהם. קריסטבה טוענת שטקסטים בתרבות מתכתבים ביניהם כל הזמן, בין אם היוצרים או הפרשנים יודעים זאת ובין אם לא. זוהי תופעה תרבותית קיימת חיה רוחשת ובוחשת כל הזמן. והיה והקורא הפרשן מזהה זאת, זכינו בהארה ובתובנה תרבותית מעמיקה.

ג'נטי[9] טוען שכל העולם על תופעותיו הוא טקסט אחד גדול, אזולאי[10] מוסיפה ואומרת, לאחר מחקרים אינטרטקסטואליים מעמיקים, שלטקסטים יש תת מודע. בהמשך לחוקרים אלה, צדרבוים במחקרה[11] מצביעה על כך שלטקסטים יש מבנה תת הכרתי וזיכרון קולקטיבי בדומה לארכיטיפ היונגיאני. חוקרים אלה מסבירים שהמפגש הטקסטואלי והשיח שמתקיים בין הטקסטים אינו מבדיל בין סוגיו. היינו, השיח יכול להתקיים בין טקסטים חזותיים לבין טקסטים מילוליים, בין כאלה שנוצרו על ידי אותו יוצר, כמו גם בין טקסטים שנוצרו על ידי יוצרים שונים, בין טקסטים חדשים לבין טקסטים ישנים וכן הלאה. אינטרטקסטואליות – זוהי תופעה רב תחומית, בינתחומית רב זמנית ועל זמנית.

על בסיס תופעה זו התפתחה הגישה הפרשנית אינטרטקסטואלית[12]. אנו נאמר שקריאה פרשנית זו מאמינה בכך שהטקסט מרובד, יש בו גלוי וסמוי, הוא מנהל שיח עם טקסטים אחרים, ולכן יש לו שטח עליון, ובו בזמן שטחי עומק.  מרחב גלוי, פיזי חזותי וצורני הנקרא 'רמת השטח'[13] האוחז בתוכו את 'רמת העומק'[14]. הציור גופו הוא סימן, תכניו הצורניים הם המסמן ומשמעויותיהם הם המסומן[15]. המסמן הם כל מה שהצופה רואה על פני משטח הציור, המסומן הם המשמעויות, ומשמעויות העומק שמיוצגים על ידי המסמנים ( דימוי, צבע, צורה, מבנה – וכל מה שנתפס כ"מילים" באוצר המילים של השפה החזותית).

לא אחת אנו מוצאים שהציור המקראי מנסה להשיב על שאלות שעולות מתוך קריאת הטקסט (כמו למשל 'מה התרחש במעשה העקידה'? או, מה קרה בגן – עדן במפגש ' אדם – נחש – אישה – תפוח). זה החלק שבו הוא מפרש, אך כאמור, הציור כציור (כאובייקט פיזי חזותי) עדיין מבקש ומזמן פרשנות מעצם טבעו[16]. הציור הוא סוג של הסמלה חזותית, וככזאת היא מבקשת לבטא את תמצית המציאות מצד אחד ואת העושר והגיוון הקיימים בעולם הפנימי והחיצוני מצד אחר. המופע הצורני הוא תוכן הטקסט החזותי, ומאחר והוא סימן – סמל- מטאפורה הוא מזמן ודורש פענוח ופרשנות.

במחקרים שעוסקים ב'שתיקה' [17]"schweigen" מדברים על שני מישורי תקשורת; מישור המסמן שהוא מישור הצורה, כלומר ה'איך', והוא יכול להיות מילולי אם מדובר באמנות כתיבה – ספרות ושירה, והוא יכול להיות חזותי כאשר מדובר באמנות חזותית. המישור השני הוא מישור המסומן והוא מישור התוכן. מישור התוכן נוצר מתוך השתיקה. מתוך המקום השקט, או זה שהושתק במודע או שלא במודע. המקום השקט הזה מבעבע ומזמין לפענוח שהרי הוא זה שטעון ב'מה'.

אין אנו רואים את הצייר המקראי כסוג של פרשן דתי ובוודאי לא מסוג הפרשנים היהודים אשר עסקו בפרשנות במקרא. ההתבוננות בציור ובהסמלה החזותית המתייחסת לטקסט המקראי (איקונוגרפיה), מנסה לספר את סיפורו של הצייר, ולפענח את עולמו ההגותי, הדמיוני, והתרבותי. התבוננות זו, שתחילתה בהתבוננות של הצייר על הטקסט המקראי והמשכה בהתבוננות בתוצר ההתבוננות שלו, יכולה להיות מקור נוסף של הבנה. זוהי הבנה שיש בה הרחבה של השיח התרבותי הרב והעל זמני החוצה גבולות ותרבויות מחד ומספר עליהם מאידך.

בעידן הפוסטמודרניסטי, ובעקבות הכרזתו של רולאן בארת על 'מות המחבר'[18] איננו שואלים 'למה התכוון המשורר (או הסופר, או הצייר). 'מות המחבר' זוהי גישה ביקורתית שצמחה מתוך הספרות המודרנית. על פי גישה זו, קיימת לגיטימציה לקורא המודרני לפרש לפי אמונתו והבנתו כל טקסט כתוב, אף אם זו לא הייתה כוונת המחבר. גישה זו מזירה את המחבר מן השיח הביקורתי, מעמידה את הקורא הפרשן במרכז השיח, ואף מזמינה אותו להיות קורא יצירתי. אומברטו אקו[19] תיאר את מערכת היחסים בין הקורא הפרשן ובין הטקסט כאקט של חיזור שבו הטקסט מחזר אחר הפרשן היצירתי (והדגש הוא 'יצירתי'). מישל פוקו[20] מוסיף על כך ואומר שזהו עולם שבו אין משמעות לדיבור של היחיד, תמיד מתקיים שיח, אבל לכל יחיד יש חלל לדיבור, וכל יחיד יכול להטביע בו את חותמו,  זוהי נקודה חשובה המשלימה את הגישה הבארתריאנית.

הקריאה הפרשנית לציוריי המקרא אשר יוצגו במאמר זה תתבסס על העקרונות של הקריאה  פנומנולוגית הוסרליאנית[21]. גישה זו קושרת בין נתונים הנתפסים בחושים – פנומנה, למשמעויות. גישה זו אומרת שכדי להבין משמעות כלשהי, אנו מסתמכים קודם כל על נתונים שנתפסים באמצעות החושים ( אם מדובר בציור הרי שכוונה היא ל 'מה אני רואה', 'מה יש כאן'). בגישה זו הקורא הפרשן מתבונן ושואל מה הוא רואה, ולאחר מכן מבקש להבין. הגישה הפנומנולוגית דוגלת בהתבוננות בחוויה כפי שהיא נתפסת על ידי החושים ונותנת מקום לממד האישי – הסובייקט. בהנחה שכל אדם מגיב באופן שונה לסיטואציה שונה, וכשם שאדם אחראי לבחירותיו, כך גם האופן שבו הוא רואה ומגיב למציאות. חשוב לציין שהפנומנולוגיה היא מדע העוסק בשאלה כיצד הדברים מופיעים לי, בלא לשאול האם זה כך באמת.

לגישה פרשנית זו נוספה גם גישת הקריאה הפרשנית האינטרטקסטואלית, שכן ממילא התופעה כבר מסומנת כאן, שהרי הציור המקראי מתכתב ומשוחח עם טקסט מקראי. קריאה פרשנית זו גם מנקודת מבט פנומנולוגית וגם כפעילות אינטרטקסטואלית, מאפשרת לערוך קריאה סובייקטיבית ויחסית, שבה הקורא מפגיש בין הנראה האובייקטיבי (הציור על כל דימוייו וסימניו החזותיים) ובין עולם התוכן, החוויה, הרגש, והידע שהוא מביא אל זירת הפרשנות.

מאחר ומדובר כאן בציורי מקרא, נוספו לשולחן הפרשנות גם ערכים מתוך הקריאה האיקונוגרפית. בקריאה פרשנית זו מוצגות שאלות בהם ההסמלה החזותית עולה מתוך הזיקה לטקסט המקראי (איקונוגרפיה[22]), כשהם מצטרפים לנתונים ולניתוח של ערכים החזותיים הנמצאים בציור.

על פי הגישה האיקונוגרפית נשאל מה רואים ביצירה, מה הנושא המצויר, איזה רגע מתוך הנושא בחר הצייר לצייר, איזה פרטים מתוך הסיפור המקראי באים לידי ביטוי וכיצד. האם התיאור ביצירה נאמן לפרטים המופיעים בטקסט (כמו למשל, הבעות פנים, סדר גודל, מיקום, חפצים, דמויות ורקע), מה מן הפרטים המצויים ביצירה מתבססים על הטקסט המקראי ואלו תוספות עולות מדמיונו של האמן. האם האמן מביע את עמדתו לגבי המסר או הרעיון שמעלה הטקסט המקראי ובאילו אמצעים עושה זאת.

בנוסף, אם ובאיזו מידה מציג האמן בנאמנות את הריאליה של תקופת התנ"ך מבחינת לבוש, מבנים ואביזרים. והאם האמן מתמודד עם קשיים שעולים מתוך הטקסט, מהם הקשיים ומהי הפרשנות והפתרונות שהוא מציע. יחד אם שאלות אלה ייבחנו הסמלים החזותיים המצויים ביצירה דימוי, או צבע, מבנה. תוך חשיפת רמזים ואזכורים המהדהדים לטקסטים אחרים. מתוך כל אלה ננסה לייצר משמעות ולחשוף את משמעות העומק של הציור.

 

חלק שני: הידיים הם ידי יעקב – בין הברכה והבשורה

המאמר הנוכחי עוסק בציורי המקרא שעוסקים בברכת יעקב את בני יוסף[23].  הטקסט המקראי מספר על יעקב החולה ונוטה למות. יוסף לוקח עמו את שני בניו, מנשה ואפרים, ועולה למיטת אביו, לקבל את ברכתו.

נבחרו שלושה ציורים משל ציירים שונים, בני תקופות שונות וסגנונות שונים. כולם עוסקים באותו נושא, נסמכים על הטקסט המקראי ודנים בו באמצעים חזותיים, היא שפת הציור.

רוב  ציורי התנ"ך הם דווקא מעשה ידי ציירים נוצריים הולנדים במאה ה- 17 כאשר הגדול מכולם הוא רמברנדט שהיה קורא אדוק בתנ"ך. ההולנדים באותה תקופה זיהו את עצמם עם העם הנבחר בתנ"ך ואת מאבקם בספרדים עם מאבקם של בני ישראל במצרים של פרעה. הם מצאו בסיפורי התנ"ך מקבילה לסיפור הלאומי שלהם.

רמברנדט העניק לנושאים המקראיים הומאניות ורוחניות שכמעט לא הייתה קיימת עד אז ותיאר את גיבורי התנ"ך כדמויות אנושיות בני זמנו. תלמידיו הרבים שיצרו בעקבותיו המשיכו קו זה.

הרב קוק ראה ערך רב בכוחה של האמנות והיצירה וטען שכל אמן יכול לבטא באופן אישי רעיון תנכ"י, וכשם שישנם פרשנים שונים לתנ"ך, ודרכים שונות לפרשנות (פשט ודרש), כך האמן פירש ודרש ביצירתו את הלך מחשבתו והביע את השקפת עולמו. בספרו 'אורות הקודש' כותב הרב קוק "יצייר לו כל אחד באמת ובתמים מה שנשמתו מראה לו. יוציא את תנובתו הרוחנית מן הכוח אל הפועל בלא שפתי רמיה. ומניצוצות כאלה אבוקות אור יתקבצו"[24] . הרב קוק, גם מתייחס לרמברנדט כפי שנראה בהמשך.

רמברנדט ואן ריין ‏ 1606 –1669  

אפריים ומנשה - רמברנדט 1
איור 1  ברכת יעקב – רמברנדט

דימויים ודמויות – במעגל הידיים

בציור אנו רואים את יעקב הזקן יושב על מיטתו, לידו כמו לוחש לו סוד עומד יוסף. אפריים ומנשה כורעים ליד מיטתו, בצד שייכת ולא שייכת נמצא אשה (ומאחר ודמותה לא מופיעה בטקסט המקראי) אין לדעת מי היא וניתן לשער. ייתכן האם, אשת יוסף.

ניתן לראות בציור שרגע השיא אשר נלקח מתוך הטקסט המקראי מגולם בציור זה דרך 'סיפור הידיים'. הטקסט המקראי מתעכב על הצדדים, שמאל וימין, הנחת הידיים, איזו יד על ראשו של מי, ההתערבות של יוסף, והרגע הדרמטי של הברכה אשר מתואר בטקסט "וַיִּשְׁלַח יִשְׂרָאֵל אֶת-יְמִינוֹ, וַיָּשֶׁת עַל-רֹאשׁ אֶפְרַיִם, וְהוּא הַצָּעִיר, וְאֶת-שְׂמֹאלוֹ עַל-רֹאשׁ מְנַשֶּׁה: שִׂכֵּל אֶת-יָדָיו, כִּי מְנַשֶּׁה הַבְּכוֹר".

כפי שנצפה, במרכז התמונה מופיע "מעגל" של 'כפות ידיים'. רמברנדט עוסק ב 'שיכול הידיים' המקראי בעקיפין. במילים אחרות, פעולת השיכול הכה משמעותית בטקסט המקראי רק נרמזת בציור. ידו הימנית של יעקב מושטת לעבר ראשו של אפריים, כפי שנאמר בכתובים. הרגע אותו הצייר מקפיא בציור הוא לא רגע הנחת כפות הידיים ימין על אפריים ושמאל על מנשה בהצלבה, אלא רגע ההזזה, כלומר, התנועה. תנועה נוספת שנרמזת לנו באמצעות כף יד, היא תנועת ידו של יוסף המנסה להזיז את ידו של יעקב לעבר מנשה.

הרגע הדרמטי שמופיע במרכז הציור, שאינו הרגע הדרמטי המתואר במקרה, מצביע על בחירתו של האמן. הסיפור התוכני שעולה מתוך הסיפור החזותי שמופיע כאן כמוקפא, הוא דווקא סיפור של תנועה והזזה. ציור כידוע הוא אקט של הקפאה, רמברנדט מקפיא את ההזזה ולא את ההנחה. הייתכן שאקט ההזזה, שהוא רגע המתח, הוא האקט החשוב בעיניו?

בהתייחס לקביעתו של ג.א. לסינג בספרו לאוקון[25] אנו אומרים שהאמנות הפלסטית היא אמנות של מרחב לעומת הספרות שמתקיימת ונקלטת בתהליך מתמשך של זמן.  על כך מרחיב הולצמן ואומר שיעודן של האמנויות הפלסטיות הוא לחקות אובייקטים סטטיים המתקיימים במרחב[26]. בציור זה, על אף הקיפאון שנכפה על הסיטואציה בשל היותו בתוך ציור, מתגנב ממד הזמן. היינו רגע דרמטי שהוקפא. דומה שהצופה, זה שמכיר את הטקסט המקראי יודע מה היה קודם לכן, מה נמנע ומה עומד להיות. אך הרגע החשוב ביותר מבחינת הצייר הוא רגע ההחלטה הנחושה של יעקב, שמתעקש להניח את ימינו על ראש אפריים.

רמברנדט מדגיש בדרך חזותית דיאלקטיקה בין זמן ומרחב, מייצר סוג של קונפליקט, ובכך מבטא את רגעי המתח והקונפליקט שהתקיימו שם בעת הברכה, כשבן מבקש דבר אחד ואילו האב חושב באופן נחרץ על דבר אחר. שאלת הבכורה היא שאלת קונפליקט ומתח רב דורית, כפי שגם נראה בהמשך. רמברנדט, בשלב זה ובמעגל הידיים המוצג כאן לא מתעכב על התשובה, כלומר על ההחלטה הנחרצת של יעקב, אלא על רגע השאלה. התנועה שהייתה, שהוקפאה בציור ויצרה תחושת קונפליקט סמויה מייצרת מתח, חרדה, ספק מול נחישות. תחבולות חזותיות שנחשפו, אותם נראה בהמשך יציעו תשובה להחלטה של האמן, כפי שהיא מתגלה כאן.

רמברנדט בוחר לא להציג את 'שיכול' הידיים אשר מופיע בטקסט המקראי, ובכך משאיר את הקושי שעולה מתוך הטקסט כעניין לא פתור. שיכול הידיים במקרא מעיד מצד אחד על נחישות דעתו של יעקב הזקן, ייתכן שהוא מעורר כעס על חוסר הצדק, הוא מעלה שאלה ביחס לטיב היחסים בין יוסף ויעקב, מייצר אצל הקורא הזדהות עם יוסף האב המבקש צדק, וכמובן מזכיר נשכחות מתוך ההיסטוריה המשפחתית (עוד נשוב לדון בנקודות אלה).

 מוצג כאן עניין לא פתור שכך גם נשאר, רמברנדט כצייר, יכול היה לבחור לצייר את קטע 'השיכול' ובכך לזכות ב'רייטינג' גבוה לציור, שכן הציור ינציח רגע דרמטי, סיפור טוב, שגם מצטייר טוב. הצייר בוחר ברגע שלפני, ובכך מדגיש את השאלות הבלתי פתורות שמתלוות לפעולה זו. בהמשך יתברר שזו כנראה לא הסיבה היחידה לוויתור על רגע השיכול.

רמברנדט בסופו של עניין נוגע ב 'שיכול' ועושה זאת בדרך חתרנית מרומזת ורבת משמעות. את 'השיכול' הוא מציג בווריאציות רבות של שיכול ידיים. השיכול המקראי אשר נעדר מן הציור, מופיע בהדהוד ובווריאציות אחרות, למשל שיכול הידיים של אפריים כשהם מונחות בהצלבה על חזהו, שיכול הידיים של דמות האשה הניצבת ושיכול הידיים כאשר אחת מהן היא של יעקב והאחרת של יוסף (איור 2).

פעולת ה'שיכול' המקראית המפורסמת זוכה לאזכור בציור זה בדרך של הדהוד, חזרה והעתקה (כלומר העברה למצב אחר ודומה). השיכול שמופיע בציורו של רמברנדט מתייחס אל הסיפור המקראי שלא על דרך הגשת עובדות ואיורן, אלא כעניין שיש להתייחס אליו. רמברנדט מביע כאן דעה על פעולת ה'שיכול' כמו גם מעלה תמיהה. בקלחת הציור של רמברנדט הרבה ידיים משתכלות, רק לא ידיו של יעקב אלה שבהם עוסק הטקסט המקראי.

איור 2 - פרט - הצלבות ידיים
איור 2 פרט מתוך ברכת יעקב – רמברנדט

מעגל הידיים המופיע במרכז התמונה מייצר מעגל פנימי מרכזי. מעגל זה חושף ומציג את אפריים בולט מרכזי וחזיתי. כלומר קשר פנימי גלוי וסמוי זורם בין ידו של יוסף, ידו של יעקב, ידיו של אפריים וידיה של האשה. אפריים במרכז ההתרחשות. קשר שיש בו הסכמה פנימית חרישית. (איור 2 המעגל הצהוב).

אפריים הוא עיקר העניין, מעליו מונחת ידו של יעקב שאי אפשר יהיה להסיטה ( שכן יעקב לא יסכים לכך), מאחור, ידיה התומכות של האם. אפריים הוא לב לבה של התמונה וזאת אולי תוך נאמנות לטקסט האומר נחרצות " וַיָּשֶׂם אֶת-אֶפְרַיִם לִפְנֵי מְנַשֶּׁה". יעקב שם את אפריים לפני מנשה, מתוך תחושת שליחות נבואית פנימית, רמברנדט מחליט למקם אותו במרכז התמונה ( נושא זה יטופל בהרחבה בהמשך).

מעגל הידיים ודמות האשה שחדרה אל האירוע מהדהדים ומתכתבים עם רגע דרמטי אחר, דומה ושונה. הידיים מובילות אותנו לידיים אחרות – ברכת יצחק ליעקב ועשו  "וַיִּגַּשׁ יַעֲקֹב אֶל יִצְחָק אָבִיו וַיְמֻשֵּׁהוּ וַיֹּאמֶר הַקֹּל קוֹל יַעֲקֹב וְהַיָּדַיִם יְדֵי עֵשָׂו"[27]. לכאורה אנחנו פוגשים בציור ידיים ( משוכלות), למעשה אנו פוגשים דרך הידיים דיון משמעותי על הבכורה, אנו פוגשים את עשו (בפעם הראשונה, ונפגוש בו גם בהמשך), אנו פוגשים את האם המשתפת פעולה.

פעולה. הסמלים והדימויים (יעקב, יוסף אפרים מנשה ואסנת – ומעגל הידיים )המופיעים כאן ב'רמת השטח' של הציור, נושאים עמם דמויות נוספות וסיפור אחר מהעבר – רבקה, יצחק יעקב ועשיו – ברכה ובכורה, ומובילים אותנו ל'רמת העומק'. בשני המקרים, מדובר באב מברך שעיניו כהו, במשחקי ידיים, בשני אחים ובמאבק על הבכורה. בשני המקרים, יעקב היה נוכח. אנו מזהים כאן את תופעת ה'עיבוי' (condensation), בה באמצעות סמל אחד מסויים ניתן לכלול מספר תכנים בעת ובעונה אחת.

עיבוי זה וחידוד אירועי הבכורה אשר נרמזים כאן מרחיב את הקונפליקט שכבר עלה קודם לכן, ומסביר את ענייני הבכורה הבלתי פטורים. אם מדובר ביעקב, הרי הוא האח ש"גנב" ברמייה את הבכורה מעשו, לאחר מכן עניין הבכורה פגע בו כאשר נאלץ היה לשאת את לאה בשל היותה הבת בכורה. רמברנדט מוסיף לציור דמות אשה (על אף שאינה מוזכרת בכתובים באירוע זה), זו אכן יכולה להיות רבקה שסייעה ליעקב בקבלת הבכורה, או רחל, שנאסרה עליו מאחר ולא הייתה בת בכורה, ואולי בכלל מדובר באם אחרת שזהותה תתברר בהמשך.

הסיפור המקראי הנוסף שזלג אל הציור מוביל אותנו ברוח השיח האינטרטקסטואלי אל ציורו של חוברט פלינק (1660 – 1615) העוסק בברכת יצחק לעשו ויעקב (איור 3). פלינק יליד גרמניה עבר להולנד, היה תלמידו הראשון של רמברנדט, הושפע מסגנונו, מתפיסת עולמו ומהתכנים שבהם עסק.  פלינק נחשב לצייר חשוב במחצית הראשונה של המאה ה- 17 וציוריו יוחסו לפעמים בטעות לרמברנדט עצמו. ניתן לזהות בציור את השפעתו החזקה של רמברנדט על הצייר, ולא רק בסגנון ובתוכן החזותי הפיזי, אלא גם ברוח הדברים, כפי שנראה בהמשך. מכאן נלמד שציירים אלה ( וגם אחרים) היו שופריה של רוח התקופה.

איור 3 - רוברט פלינק - יצחק מברך את יעקב
איור 3- חוברט פלינק –  יצחק מברך את יעקב 1639

בציור זה (איור 3) יצחק האב המברך יושב במיטתו, עיניו עצומות. התפאורה והלבוש מעידים על סמל סטטוס מכובד שאולי חלף מעט עם השנים (הבגד מפואר אך קרוע בשרוולו). עם זאת  עיון בפניו של יצחק אינו מעורר רחמים אלא יראת כבוד. פניו מביעים ריכוז עמוק והזקן המעטר את פניו נראה כמו הילה של קדוש ומכובד. שפתיו הדוברות וידו המורמת בנחישות מציגות דמות יציבה בוטחת שפועלת מתוך כוונה.

גם ביצירה זו הידיים במרכז התמונה ולהם תפקיד חשוב. יד אחת אוחזת בנעימות בידיו של יעקב המתחזות באמצעות כפפות לידי עשו, ויד אחרת מורמת לכיוון ראשו במחוות ברכה. גם בציור זה, איננו עדים לרגע  של הנחת היד על הראש, אלא לתנועה, המרמזת על כוונה, וגם כאן ניתן לזהות את מעגל הידיים במרכז התמונה. תופעה חזותית המתכתבת עם הכתובים "ויִּגַּשׁ יַעֲקֹב אֶל יִצְחָק אָבִיו וַיְמֻשֵּׁהוּ וַיֹּאמֶר הַקֹּל קוֹל יַעֲקֹב וְהַיָּדַיִם יְדֵי עֵשָׂו. וְלֹא הִכִּירוֹ כִּי הָיוּ יָדָיו כִּידֵי עֵשָׂו אָחִיו שְׂעִרֹת וַיְבָרְכֵהוּ. וַיֹּאמֶר אַתָּה זֶה בְּנִי עֵשָׂו וַיֹּאמֶר אָנִי[28]. דמות האשה שמופיעה בציור זה מתכתבת עם דמות האשה בציורו של רמברנדט, ואפשר לומר ששני מצבים אלה הם למעשה בבחינת מעניין לעניין באותו עניין, כפי שנראה גם בהמשך.

נראה שרמברנדט ואחריו פלינק, כחלק מחשיבה שמאפיינת כנראה את התקופה, אינם רואים באירועים אלה חריגה או תרמית, אלא אולי נבואה נחושה המקדימה את המאוחר ומצביעה עליו.

יעקב בשני ציורים אלה הוא הדמות המרכזית. בשני המקרים הוא פועל שלא כדין, ולכאורה שלא כשורה "גנב בכורות". יעקב כמברך וכמתברך מהדהד לגישה הנוצרית הקדומה, עוד מימי פאולוס, אשר בנתה מערכת פרשנית הפוכה לפרשנות היהודית, כזאת הרואה את יעקב כפרוטוטיפ של הנוצרים, המכונים "ישראל שברוח" כפי שמסבירה זאת מאלי[29]. הנוצרים בהיפוך ליהודים רואים את עשו כדמותו הטיפולוגית של היהודי, נקראים  'ישראל שבבשר' ומאבדים את בכורתם בגלל מעשיהם הרעים.

ציורים אלה, משל אמנים קרובים המייצגים את רוח תקופתם, מבטאים עמדה דתית המסמנת את מקומו של יעקב 'ישראל שברוח' ואת מקומה של הבכורה על פי תפיסתו ושליחותו תוך התעלמות מהדרכים העקלקלות בהם היא נמסרה או נלקחה.

רמברנדט בציורו מביא אל הסצנה ביוזמתו ועל פי הבנתו, דמות אישה, אשר על פי לבושה והמצנפת שעל ראשה ניתן לשער שזו אשת יוסף ואם בניו. הנחה זו יכולה להתיישב עם  הניסיון לראות בציור סוג של תיעוד ענייני המנסה לספר באמצעות דימוי צורה וצבע את הסיפור המקראי.  אך בהנחה שאין זו אילוסטרציה אלא מטפורה הנושאת סמלים, ניתן להבין שהציור כטקסט מספר לא רק את הנראה לעין כפשט, אלא גם את הדרש שהוא נושא עמו. לפיכך, דמות האשה המיובאת לציור ולסצנה היא סמל טעון משמעות, או במילים אחרות, היא לא רק מה שהיא נראית או מי שניתן לחשוב שהיא.

מי היא אם כן, מה היא אומרת? מדוע היא מיובאת אל הציור על אף שאינה מוזכרת בטקסט המקראי? מה תפקידה? שאלה זו תהדהד, ותתבהר במהלך הקריאה הפרשנית.

לכאורה עוסקים ציורים אלה באקט הברכה אך העניין העמוק המקופל בהם הוא דווקא עניין הבכורה. וכפי שנראה בהמשך זו כנראה אינה רק הבכורה בתוך משפחה זו או אחרת, זו אולי גם בכורה בין עמים ודתות.

סיפור הבכורה והעיוות המתגלגל וחוזר על עצמו, מתנהל כ 'מעשה אבות סימן לבנים'. רמברנדט מציג כאן שלא בידיעתו, גישה פסיכולוגית מוכרת על אף שבאותה עת המושג פסיכולוגיה עדיין לא היה קיים, כמו גם לא העיסוק בנפתולי הנפש[30].

'אבות אכלו בוסר ושיני בנים תקהינה'[31] אומר ירמיהו. בפסיכולוגיה זוהי תופעה המוכרת במונח 'העברה בין דורית'[32]. תופעה זו מתארת דפוסי הורות המשתחזרים מדור לדור. אדם שחווה התנהגות מסוימת או סגנון יחסים כלשהו עם הוריו, נוטה במסגרת יחסיו עם ילדיו לשחזר את אותה התנהגות. דפוסי התנהגות שחווה אדם בילדותו בין אם הם חיוביים או שליליים, רצויים או לא רצויים, מוטבעים באדם, וקשה להימנע מלחזור עליהם בקשר עם הילדים  ובדורות ההמשך.

בציורים אלה עולה העיסוק בבכורה כעניין לא פטור המתאר מאבקים ותרמית, רמז כזה או אחר מעלים באחת את סיפוריהם של רבקה יעקב ועשו, יעקב ויוסף והאחים, יעקב רחל לאה ולבן, יעקב יוסף אפריים ומנשה. כל אחת מהדמויות שעולות על דרך האזכור והאסוציאציה נוגעת בדרך כלשהיא בבכורה. נראה שציירים נוצרים אלה, לא רואים באירועי הבכורה תרמית, אלא סוג של שליחות המביאה עמה בשורה כלשהיא, שרק ברבות הזמן אולי תתברר.

בציורו של רמברנדט יש משמעות גם לתופעת 'הנעדר הנוכח'. כפי שהוזכר למעלה, רגע השיא והצלבת הידיים, ימנית על ראשו של אפריים ושמאלית על ראשו של מנשה אינו מתואר.  ההתעלמות מהאקט המשמעותי, או כפי שצוין למעלה, הדגשת התנועה שלפני, מצביעה על תופעת 'השתיקה הרועמת'. הדבר שבולט דווקא בשל היעדרו.

אפשר להניח שההחלטה להדיר את אקט ההצלבה, דווקא מעיד על חשיבותו. הדבר שלא נאמר, במקרה הזה, אינו נמצא שם ולא מפני שאין מה לומר. זהו הלא נאמר שמוגדר כ 'שתיקה תמטית'[33] על נושא מסויים, או כפי שמתאר זאת אביתר זרובבל[34]  שתיקה שהיא כמו ה 'פיל שבחדר': הוא נמצא במרכז הסלון, כולם מבחינים בו ונדרשים לתמרן כדי לא להיתקל בו, ואולם אין מסלקים אותו – הוא שם. שתיקה זו לא באה לבד, סביבה יש הרבה דיבור, כפי שזה מופיע בציור זה. וממילא ההצלבה מופיעה שם, כפי שתואר למעלה, דרך המשתתפים האחרים, דרך תנועות ידיים מרומזות, וגם זו דרך של העברה ועיבוי.

מבטים ומבנים

מעגל איברים נוסף הוא 'מעגל העיניים' – הראש – המבטים. ראשו של יוסף נמצא בקו אנכי אחד עם ראשו של מנשה (הקו האדום באיור 4),  ראשו של יעקב נמצא בקו ישר אלכסוני עם ראשו של אפריים (הקו הצהוב באיור 4). והנה צצה לה בכל זאת 'ההצלבה' ( שני הקווים האדום והצהוב). ההצלבה 'הנעדרת נוכחת', זו שלכאורה אין הצייר עוסק בה, בין אם במודע ובין אם לא. באופן סמוי רמברנדט מעביר את התפיסה הנוצרית האימננטית בהווייתו ובמהותו, הרוצה לומר שבברכת יעקב, נטמן זרע ההחלפה (על כך ארחיב בחלק השלישי ).

הצלבה זו שנתגלתה באמצעות ניתוח המרכיבים החזותיים בציור, היא מסוג התכנים שנמצאים בעומק הטקסט (הציור) או כפי שמכנה זאת אהרנצוויג[35] 'רמת העומק' ומסביר  שביצירת אמנות מצויים יחד שתי רמות –  'רמת השטח' ו'רמת העומק'.

לעומת זאת המבט של האשה /האם מופרד ונשלח אל המרחק, כאילו צופה אל עתיד כלשהוא, זאת לעומת מבטו של מנשה המופנה לכיוון שיכול להיקרא כמבט אל העבר, מבט האומר שירד מגדולת בכורתו.

איור 4 - מעגל הראשים
איור 4  ברכת יעקב – רמברנדט – מעגל הראשים

כיווני המבט ותנועות הראש מצביעים על מערכת היחסים המורכבת והרב משמעית אשר מתקיימת בסצנת הברכה על פי ההעמדה שמציע רמברנדט. בסצנה שלפנינו נמצאות חמש דמויות וביניהם מתקיימת מערכת יחסים גלויה וסמויה. קשרים (יעקב ואפרים, יוסף ומנשה) קשרים לכאורה (יוסף ויעקב, אפרים ומנשה) שבהם הראשים צמודים זה אל זה, אך לא המבט, והאם החוט המקשר, הקשורה ומבודדת כאחד.

האשה/האם ויוסף מדברים כנראה "בגובה העיניים" ( אותו גובה של קו העיניים), רמברנדט מעניק להם מעמד של שווים, שווי ערך (איור 5 הקו הירוק), יחד עם זאת הם לא באותו גובה מבחינה פיזית (איור 5 הקו הצהוב). כובעה של האשה גבוה יותר על אף שהוא נמזג ומתמסמס בתוך צבעי הרקע. האישה שרמברנדט בחר להביא אל הציור מקבלת מעמד חשוב. גבוהה מאד, מרוחקת, מבט מרוחק, לבוש מהודר, נמצאת ואינה, שהרי באמת בהתייחס למילים בטקסט המקראי היא אינה, ואילו בטקסט החזותי היא קיימת, זו 'הנעדרת הנוכחת'. ייתכן שרמברנדט מרמז או חושב על אם אחרת לגמרי.

 

איור 5 - מבטים ותנוחות ראש - יחסים
איור 5 ברכת יעקב – מבטים ותנוחות ראש – יחסים – רמברנדט

קבוצת הגברים, והאישה הנפרדת, תת הקבוצות – שניים ושניים, תנוחות ומחוות הראש, כיווני המבט, הבדלי הגובה, הבדלי הלבוש והצבע, הבעות פנים, (איור 5 – עיגולים באדום, קווים צבעוניים ) כל אלה מצביעים על מערכות יחסים רגשות, תכונות והיררכיה, כפי שרמברנדט מבקש להציג. ניתן לדון בכך אך לא נרחיב בזה כאן.

הבעת הפנים עליה נתעכב היא הבעתו של יעקב, אשר על אף העובדה שהוא נחשב זקן ואולי כבד ראייה, רמברנדט מעניק לו הבעה ומבט של אדם נחוש, שמכוון את מעשיו כמי שיודע מי אמור לקבל את הברכה כבכור. זאת בדומה לנחישות העולה מדמותו של יצחק המברך את יעקב בציורו של פלינק, שני אישים אלה מודעים למעשיהם וזורעים בכך סוג של הטיה שתוצאותיה יהדהדו בעתיד.

אפריים אשר לכאורה זכה מההפקר, מקבל מעמד מרכזי בציור, מתברך כבכור נוהג בהרכנת ראש, השפלת עיניים ובצניעות. רמברנדט מייחס לו תכונות נעלות, כפי שמתאים לדמות שהוא אמור לסמל ( כפי שיתבהר יותר בהמשך).

תהליך המיפוי של כיווני המבט, מיקום הראשים ורשת הקווים שנוצרה חושפים תופעה נוספת אשר נמצאת במעמקי הציור ( הטקסט)

 

איור 6 - פרט המשולש
איור 6 – פרט מתוך ברכת יעקב – רמברנדט

קו ישר נמתח בין הראש וקו העיניים של יעקב ודמות האישה, קו נוסף אלכסוני בין ראשו של יעקב לאפרים, ועוד קו אלכסוני בין ראש האם ומבטה לכיוון ראשו של אפרים. קו סמוי שיוצר משולש נוצר בין השלוש – האב הקדום ( יעקב) האם הצעירה והבן. יתכן שניתן לקרוא זאת כשילוש הקדוש הנוצרי –האב, האם והבן ( איור 6 – משולש אדום), והנה נחשפת לאט לאט דמות האישה, שיכולה להיות בו זמנית – אסנת אם אפרים, רבקה אמו של עשו, ואולי רחל (אשר מוזכרת בטקסט המקראי) ואף לא אחת מאלה, אלא דמות האם בסצנה הנוצרית.

הקשר הסמוי בין יעקב לאשה המרוכזים בבן אחד מיועד, מזכיר גם כאן את הקשר העתיק יותר והדומה בין יעקב ורבקה מול יצחק. הברית הנצחית בין יעקב ובין האם, מופיעה גם כאן ומייצרת את המשולש אשר מספר לא רק את סיפור העבר המוכר הגלוי, אלא גם סיפור אחר נוסף סמוי (נבואי ואולי גם מסיונרי).

קו ישר אנכי נמתח בין ראשו של יוסף וראשו של מנשה – המשותף ביניהם הופך אותם לקבוצה נפרדת (מחוץ לתמונה) ( איור 6 – הקו הכחול), ומדגיש בכך את הברית בין האב – האם – והבן. ואילו הקווים המשרטטים את כיווני המבט המנוגדים של אפריים ומנשה, המתארים אולי את הדרכים השונות בהם ילכו, מעלים מתוך מעמקי הטקסט שרטוט ודימוי של צלב ( איור 6 – קווים שחורים).

השרטוט הגראפי שעלה מהמעקב אחר המבטים ומבנה הציור חשף משהו ממעמקי הטקסט. הטקסט הוא מאגר של תכנים גלויים וסמויים. הוא יחידה אוטונומית פוטנציאלית. אין כאן חתירה לגילוי אמת חד משמעית נחרצת, לא של הקורא הפרשן ולא של היוצר, יש כאן אמת יחסית שמתגלית במהלך הקריאה הפרשנית. הקורא הפרשן מנסה לעקוב אחר מסתרי הטקסט וייתכן שבתהליך הפרשני הטקסט עצמו יהיה מופתע מהגילויים החדשים שבקעו ממנו. אומברטו אקו[36] מדבר על 'חסידי הלוט' בספרו 'פרשנות ופרשנות יתר'. אלה הן מסורות פרשניות הבזות משהו למשמעויות הגלויות וטוענות שככל שצורת ידע מוכחת כאזוטרית יותר כך עולה ערכה, וכל שכבה מקולפת או סוד מפוענח נתפשים כמבואה של אמת המסותרת באופן מחוכם עוד יותר.

בהקשר זה טוען אקו שהגישה המודרנית בקריאה טקסט אינה מבקשת להצביע על פרשנות אחת נכונה או קריאה נכונה אחת. מכאן התפתחו כמה מושגים; 'כוונת היצירה', משמעה  שליצירה כוונה משלה ללא קשר הכרחי ל'כוונת המחבר', ומשחקו החופשי של הפרשן המתואר כ 'כוונת הקורא', שאותו מתאר אקו כקורא היצירתי.

יצירת אמנות כדאי שיהיה בה סוד. אומר עפרת[37], היא מציעה מסלול מורכב של פתרון 'תשבץ לבן': "פענוח כלל הצורות, החומרים והדימויים של היצירה ושילוב הפיענוחים כולם במערכת משמעותית אחידה, עקבית ואורגנית (ניתן גם להוסיף: מרתקת ויפה). אחת, שהיא היא פשר היצירה. ככל שנמלא את 'התשבץ' האמנותי ביותר פתרונות ליותר 'הגדרות, וככל שנצליח לארוג יחד את פתרונותינו לאריג אחד משמעותי שלם, מרתק ויפה – כן באנו אל סוד היצירה". עפרת גורס שבאמנות – סוד האמת המוצפנת היא בבחינת אחד מכוחות היצירה.

אנחנו נמשיך לבחון את היצירה ולחשוף לה את סודותיה.

ידיים – שיכול – הצלבה

רמברנדט הצייר מציג את עולמו הרגשי- תרבותי- חברתי- אמנותי -דתי דרך ציור הסיפור המקראי. מטענים אלה הם חלק בלתי נפרד מעולמו של היוצר ולפיכך הם זולגים לתוך עבודתו האמנותית באופן מודע ולא מודע. רמברנדט היה נוצרי אדוק כמו רוב בני תקופתו ויחד עם זאת היה גם מקורב עד מאד ליהודים לחייהם ולתרבותם ובקי בכתבי הקודש. תערובת זו עולה בציור מלכתחילה ובדיעבד.

אנו טענו קודם לכן שהגישה האינטרטקסטואלית מזהה שבין טקסטים מתקיים שיח אשר גם מציף זיכרון קולקטיבי לא מודע. הבה נראה כיצד תופעה זו מופיעה כאן. רמברנדט, כאמור, לא צייר את 'שיכול' הידיים המופיע בטקסט המקראי, בבחינת האין המעיד על היש, אשר גם התגלה כ'יש' בדרכים אחרות (הידיים המוצלבות של אפריים ושל האשה/האם, השרטוטים). בעברית אנו יודעים שהמילה 'שיכול' היא גם 'הצלבה' – והנה אנחנו מזהים את תת המודע של הטקסט. הטקסט המילולי שמחלחל מתוך המקרא אל הציור ומתאר את הדואליות התרבותית של היוצר, המייצג תקופה ומקום.

אלקד – להמן[38] מציינת שבתהליך הקריאה הפרשנית מתבקשת שותפות פעילה של הקורה. הוא נדרש להשתמש במכלול הידע שלו כדי לתת פשר לטקסט ועליו "להפעיל את הידע הלשוני שלו ברמה הדנוטטיבית והתחבירית וליצור קשרים מגוונים מן הפרטים המצויים בטקסט ובין גופי ידע שונים"[39].

ההקשר שנעשה כאן בין תופעת ה'שיכול' (המקראית) שהיא 'הצלבה' ובין הקונוטציה הנוצרית שעולה ממנה, מייצג תהליך של קריאה פרשנית, שבו הקורא הפרשן מתמודד מול טקסט עצמאי,  תר אחר רמזים ואזכורים, אשר אמורים להוביל אותו אל 'פתרון החידה', ואל התכנים המשוקעים בעמקי הטקסט. אומברטו אקו מתאר את המפגש בין הטקסט לקוראו כסוג של חיזור, הטקסט מחזר אחר הקורא היצירתי. הרמזים אשר מבצבצים מעמקי הטקסט חוצים גבולות תרבויות וזמנים ונמצאים בתת המודע של הטקסט ובזיכרון הקולקטיבי שלו. האופן שבו הקורא מזהה רמז מתואר כמי שמושך בחוט ופורם את האריג כמו 'חוט אריאדנה[40]. הקישורים, הקונוטציות, האסוציאציות וההקשרים שהקורא מזהה ומצביע עליהם חושפים את רבדי הטקסט ומאפשרים להבנות את משמעויות העומק המצויות בו. מכאן שההקשר שמצאנו בין תופעת ה'שיכול' ובין המילה 'הצלבה' מרתקת ומצביעה על "נפלאות הטקסט והשיח הטקסטואלי" אף יותר מאשר על נפלאותיו של האמן. או לחילופין, על נפלאותיו של האמן, ועל עמקי הידע הפנימי הטמונים בו ואשר יוצאים בעבודת הציור מן הכוח אל הפועל.

אנו רוצים לומר, או לשוב ולומר, שברכת יעקב לאפרים ולמנשה על פי תפיסת הציור אינה עוסקת באמת או אך ורק בברכה עצמה ובמה שהתרחש שם. היא נושאת עמה בשורה, ומרמזת על העתיד לבוא. כפי שניתן ללמוד מהשיכול שנמצא כמופיע לא מופיע, והקשר בין 'שיכול' ובין 'הצלבה' ו 'הצלוב'.

אנו נמשיך ונטען ברוח דברים אלה שהרמז לצלוב מונח כבר בדמותו המצוירת של אפריים. ההתבוננות בדיוקנים של אפריים ומנשה מצביעה על כך שהאמן יוצר ביניהם הבחנה בולטת.  צבע שיערו ועורו של אפריים (הבן הנבחר) הוא ארי, נוצרי כנראה, ואילו מנשה בעל שיער כהה וייתכן שמרומז כאן על מוצאו השמי.

דמותו של הנער אפריים המצויר כנוצרי (ארי) בהיר פנים ובעל שיער ארוך מזכירים את דמותו המצוירת של ישו באמנות הנוצרית. למשל, הציור של אלברכט דירר, 'דיוקן עצמי כישו' (איור מס' 7). דירר פעל בצפון במאה ה- 15 ואילו רמברנדט במאה ה- 16. אפשר להניח שיש כאן השפעה הנוגעת לדמותו של ישו.

איור 7 - דירר
איור 7 דיוקן עצמי כישו – אלברכט דירר

הצבענו למעלה על תנועת ההודיה ושיכול הידיים שכן מופיע בציור, זה של אפרים, הממוקם במרכז הציור.  תנועת ידיים זו מתכתבת עם סצנות נוצריות המתארות את מריה מקבלת  את הבשורה (איורים ,9 , 8).  הדהוד לשילוב הידיים של האם מקבלת הבשורה נמצא גם ביצירה זו, בה האישה/אם שעומדת מאחורי גבו של אפרים אכן משלבת ומצליבה ידיים באותה תנוחה ועל אותו קו רוחב. זוהי דוגמא בולטת לאופן שבו טקסטים מתכתבים ומהדהדים זה לזה, זה עם זה[41]. הקשרים נוספים לנצרות, נמצא גם בהמשך.

איור 8 - פרה אנג'ליקו
איור 8 :הבשורה האחרונה, פרה אנג'ליקו   1435
איור 9 - הצלבת ידיים
איור 9:  פרט מתוך ברכת יעקב – רמברנדט

    הילת הקדושים

מעל ראשו של אפריים מצוירת בעדינות וברמיזה דקה הילה (איור 10), כפי שנהוג היה לצייר מעל ראשיהם של הקדושים הנוצרים בסגנון הציור הגותי. רמברנדט כבר מכתיר את אפריים לסוג של קדוש, כפי שהוא כנראה מסיק מתוך הכתובים, ומתוך דבריו של יעקב שאומר באופן מפורש "וְאוּלָם אָחִיו הַקָּטֹן יִגְדַּל מִמֶּנּוּ, וְזַרְעוֹ יִהְיֶה מְלֹא-הַגּוֹיִם… וַיָּשֶׂם אֶת-אֶפְרַיִם לִפְנֵי מְנַשֶּׁה."  משרטט הילה סביב ראשו, ומייצר סיטואציה שנראית כמו סוג של הכתרה ומשיחה, בשעה שאפרים משפיל מבט, עוצם עיניים בהכנעה ומצליב ידיים על חזהו.

איור 10
איור 10 פרט מתוך ברכת יעקב – רמברנדט

הסיפור המקראי המובהק והחשוב אשר מהווה סוג של סימן דרך בתהליך ההתהוות של העם היהודי, הופך להיות כאן בציור סימן לבאות. רגע הברכה, הידיים המוצלבות, הבחירה באפרים, ושאר הסימנים שכבר צוינו למעלה, נקראים כבשורה על הנצרות, והרי נוצרי הדוק מצייר אותה.

אביזרים סביבה וחלוקה צבעונית

הסיפור בציור זה נשען על סיפור מקראי שהיה בזמן אחר ובמקום אחר, ובכל זאת החפצים, הלבוש, התפאורה והאווירה מייצגים את הכאן ועכשיו, את הזמן שבו הוא צויר. אין מדבר, אין אוהלים, הלבוש מהודר וכבד כפי שהיה נהוג בבתי עשירים במאה ה- 16 בצפון אירופה. וילון כבד וגדול מונח בצדו השמאלי של הציור ובקדמת הציור כתם גדול צבעו אדום –השמיכה שמונחת על מיטת יעקב. הרמז היחיד לאווירה המדברית של ארץ כנען הם צבעי הבגדים של ארבעת הגברים.

הצייר אינו מתעניין בעובדות, אינו רואה עצמו כהיסטוריון או כמאייר. מכאן ניתן להבין שהצייר רואה את סיפורי המקרא כסוג של אמירות נבואיות עליהן הוא מתבונן ממרחק של זמן, כשלזמן הזה שעבר נוספו תובנות. אפשר לומר שבציור מסוג זה הצייר אינו מבקש לספר מה קרה שם אז בימים ההם, אלא לתת לדברים הסבר ומשמעות.

יעקב הוא היחיד שלבושו מזכיר משהו את לבוש המדבר, שמלה ארוכה ומעין מטפחת ארוכה לראשו. כל השאר לבושים בבגדים נאים, בגדי עשירים אירופאיים. המצנפת של יוסף סוג של תרבוש מזרחי, כמו גם המטפחת על ראש האשה (מצרים) . ההבדל בין הלבוש הישן של יעקב ובין המלבושים החדשים האירופאים של שאר הדמויות יכול להיקרא כמטאפורה המדברת על ישן מול חדש, המדברת על ברית ישנה וברית חדשה, על האב הגדול שממנו יצאו אחר כך אנשים אחרים הפזורים על פני העולם, ובעיקר באירופה.

אנו מבחינים בחלוקה ברורה של שלושה צבעים חמים (צהוב, חום, אדום). הגברים/בנים לבושים בצבעי חול, צהוב חרדלי, קרם, מעט לבן, צבעים בהירים שמזכירים צבעי מדבר וחול. הצבע המשותף לכל הגברים בתמונה מתאר את הקשר ביניהם והופך אותם לקבוצה, גם החלוקה הצבעונית מבליטה את הקבוצה הגברית לעומת האשה/אם, כפי שכבר נאמר נמצאת לא נמצאת, שייכת ולא שייכת. רוצה לומר, לה יש תפקיד אחר.

מוקד צבע נוסף הוא האדום של השמיכה בקדמת הציור והחום – אדמה של בגדי האשה/האם וסביבתה. הבחירה בצבע האדום והנוכחות המסיבית שלו בקדמת הציור, מסמלת בקריאה איקונוגרפית, את משמעות הצבע האדום בנצרות (שהרי רמברנדט הוא איש נוצרי), ולא רק בנצרות אלא גם במערכת צבעי הקבלה ומערכות צבעים אחרות. צבע זה קשור להתגשמות האלוהי בארצי, שזו בעצם מהותה של הנצרות. הפלא, הנס, של הנצרות, התגשמות האלוהי בבשר. זוהי בעצם המחשבה מאחורי התוקף של האיקונין הנוצרי הטוענת שהתגשמות הרוח בבשר מקדשת את הבשר ואת הדם של ישו שהם אדומים. האדום אם כן קשור להתגשמות האלוהית, לטרנסנדציה האלוהית בארצי.

רמברנדט כאמור, כמו הולנדים נוצרים רבים באותם זמנים, בוחן את המקרא, מתעניין ביהודים ובכתבתי הקודש, אך הוא נוצרי, על כן אך טבעי הוא שהסמלים שהוא בוחר לקוחים מתוך העולם הדתי והתרבותי שלו.

מנקודת ראות יהודית ניתן לקרוא את הצבע האדום הדומיננטי ביצירה זאת כהדהוד לסיפור יוסף, כאשר יעקב מתבשר ש" חַיָּה רָעָה אֲכָלָתְהוּ טָרֹף טֹרַף יוֹסֵף"[42] ופוגש את הכתונת המגואלת בדם " וַיַּכִּירָהּ וַיֹּאמֶר כְּתֹנֶת בְּנִי"[43], ובו בזמן ניתן לראות בה גם רמז והדהוד לעשו האדמוני, שהרי דמותו של עשו כבר נמצאת בסצנה המצוירת ( אם דרך 'מעגל הידיים' 'הידיים ידי עשו' ואם דרך סיפור הברכה וגניבת הבכורה).

בסימבוליזם הצבע האדום מסמל את החיים, חוזק, הישרדות, ומהווה סמל אוניברסלי להתחדשות ואלמוות, כמו שהוא גם מסמל מוות, מלחמה, הרס, ויצרים. הצבע האדום בקדמת הציור, מרכזי ובולט וייתכן שהוא מסמל את כל המורכבות של מערכות היחסים בין הנפשות הפועלות. מלחמה, קנאה, יצרים, תרמית, מוות, התחדשות. ניתן לקרוא זאת ברמת הפשט כמערכות יחסים בין אישיים במשפחה, בין דורות, וניתן לראות זאת כמטאפורה למאבק בין אומות – עמים – דתות.

את הצבע החום אנו פוגשים בשמלתה של האישה /האם  אשר מתמזגת עם צבע החום שברקע. ההתמזגות הזו של צבע הבגד עם צבע הרקע מסמלת את דמותה אשר גם היא יכולה להיקרא כ 'נוכחת נעדרת', כמי שנמצאת שם אך בו בזמן מתמזגת עם הרקע וכמו נעלמת ומתפוגגת. בדרך זו היא מסמלת רוח, את רוחן של רבקה, של רחל, ואולי גם של לאה שהרי אין רחל ללא לאה. ומאחר והיא יכולה להקרא כאם כל האימהות, היא יכולה לסמל גם את האם הנוצרית – מריה מגדלנה, אמו של הצלוב, כפי שהדבר נרמז גם בהצלבת הידיים המשותפת בציור זה לאפריים, ולאם ומהדהדת לציורים אחרים, כפי שתואר למעלה.

הציור מציג בו זמנית את העבר הרחוק (הסיפור המקראי) והעבר הקרוב יותר, הברית החדשה. ובהנחה שיש כאן רמזים לנצרות הרי שלא ניתן ליצור מצב שבו לא יימצאו שם כולם יחד – האם האב והבן.

האור

אחד המאפיינים הבולטים מאד ביצירותיו של רמברנדט, הוא האור. לוח הצבעים של רמברנדט כהה ומצומצם יחסית, תוך שהוא משתמש במודגש בגוונים זהבהבים שיוצרים את אפקט האור. מוטיב האור הופך במהלך חייו המקצועיים לאחד מסימני ההיכר המובהקים של עבודתו[44]. ביצירותיו העוסקות בכתבי הקודש יש לאור תפקיד חשוב בהענקת הקדושה והעוצמה הריגשית לדמויות, ובהבנת הסצנה.

לאור הרמברנדנטי המגיח מתוך חשיכה גדולה יש נופך מיסטי שעוטף את הדמויות ומעניק להן מסתוריות. הסיפור המקראי מתאר רגע משמעותי בהיסטוריית ההתהוות של העם היהודי. רגע שבו עומד להסתלק מן העולם אחד משלושת אבות האומה, הרגע בו הוא מנחיל לבניו את ברכתו " וּמוֹלַדְתְּךָ, אֲשֶׁר-הוֹלַדְתָּ אַחֲרֵיהֶם, לְךָ יִהְיוּ; עַל שֵׁם אֲחֵיהֶם יִקָּרְאוּ בְּנַחֲלָתָם". רמברנדט מייצר כאן תחבולה ותעמולה. נראה שהוא מתעלם מהרגע היהודי המכונן ( התעלמות שעליה למדנו גם דרך ההתעלמות מפעולת ה'שיכול'), והופך אותו לרגע מכונן של הדת הנוצרית.

  באופן חזותי ניתן לקרוא את האור הגדול כהבטחה, כשהוא בוקע מתוך החשיכה המסמלת את מותו הקרוב של יעקב. ההבדלים החזקים בין האור והחושך מצביעים על סוג של מהפך ושינוי. זהו רגע קריטי גם מנקודת מבט יהודית כפי שהיא נמסרת בסיפור המקראי, וגם מנקודת ראות נוצרית כפי שמבקש למסור אותה הצייר. הצייר רואה את האור שיביא עמו אפריים, מי שנבחר כמועדף. האור הבוקע מתוך הציור מתכתב עם הפנים המוארות והקורנות של אפריים ועם רמז ההילה המקיפה את ראשו. מבחינת רמברנד, צייר נוצרי הדוק, ברכת אפריים והבחירה בו כמקבל ראשון את הברכה, הוא רגע נבואי של לידת הדת הנוצרית. ברכת יעקב לאפרים היא הגושפנקא הרשמית להיווצרות הברית החדשה בהמשך.

הטענות שעולות כאן מתוך הקריאה הפרשנית, אינן מתיימרות לומר שזה מה שאכן התכוון המחבר לומר. זהו תהליך קריאה פרשני שמתואר על ידי אומברטו אקו כ 'קורא אמפירי'. קורא זה אינו מבקש להוכיח את כוונת המחבר, וגם אינו מתיימר לומר שזו אכן כוונתו. הקורא האמפירי 'רואה טקסט' ומנסה להבין מה נאמר שם. גישות פסיכולוגיות שונות העוסקות בהקשרים שבין תת המודע ויצירת סמלים, יכולות לתמוך בקריאה זו. עצם העובדה שהאמן מגיע מאסכולה דתית מאד גם ברמה האישית וגם בהקשרים תרבותיים סביבתיים תקופתיים, השפיעו על האופן שבו הוא הבין את הטקסט המקראי. אפשר להניח, ברוח הקריאה שמתקיימת כאן שהאופן שבו הצייר קורא את הטקסט מבטא את אמונתו האחת והיחידה המובהקת שאינה נתונה לדיון או לספק.

רורטי[45] אומר בהקשר של פרשנות ופילוסופיה, שאל לנו לחשוב על הפרשנות בתור חקירה המכוונת אל 'הדברים כפי שהם באמת', בתור נסיון לשקף את המציאות, אלא פשוט כאחת מבין כמה תרומות לשיח תרבותי מתמשך, ולתיאורים שונים שאנו עשויים להפיק תועלת מהצגתם ולעתים אף בהתאם למטרותינו השונות.

עדויות היסטוריות מעלות שרמברנדט היה מקורב למדרשים יהודיים ואף היה בקי בחלק מהן. עיון בכמה מהם מעלה נדבך נוסף של משמעות לטקסט החזותי שבו אנו עוסקים.

הטקסט המקראי מלמד אותנו שיעקב מתעקש להניח את ידו הימנית על ראשו של אפריים, וכדי שהדבר אכן יתממש הוא מצליב (משכל) את ידיו. בבחינת זה מה שצריך שיהיה, זה מה שהחלטתי גם אם 'ירע הדבר' בעיני יוסף, בנו האהוב. היד שמונחת על ראשו של אפריים משולה לפעולת משיחה, אם כן, אין זו רק ברכה תמימה, זו גם פעולת משיחה. על פי חז"ל אנו למדים שעתידים להיות שני משיחים לישראל, 'משיח בן יוסף' (אשר נקרא לפעמים גם בשם 'משיח בן אפריים'[46]) ומשיח בן דוד. המהר"ל מפרג המשיל את משיח בן יוסף ושבט אפריים ללב הפועם של הממלכתיות הישראלית, הוא גם זה שיש לו צד משותף עם שאר האומות.

משיח בן יוסף גם היה משול לשור על פי מדרש תנחומא[47], ומכאן אפשר אולי לגזור משמעות  נוספת לשמיכה האדומה הלוהטת התופסת שטח כה גדול בקדמת הציור, המהדהדת ל'מלחמת שוורים', ויכולה להיקרא כעוד דרך לתאר מאבק ומתחים, אלה הקיימים וגם אלה שעוד יהיו ברבות הימים.

במדרשים נוספים מצויין שהמשימה האחרונה והמשמעותית ביותר של משיח בן יוסף מוגדרת כמשימה בעלת אופי צבאי ופוליטי, הוא יכריז מלחמה נגד כוחות הרשע הפוגעים בישראל.  משיח בן יוסף יילחם באדום, שהם צאצאיו של עשיו[48]. זוהי אולי 'מלחמת השוורים' המרומזת כאן, באמצעות הסדין האדום אשר צבעו כאמור מדבר על עשו האדמוני.  הסדין האדום, וצבע שערו האדמוני של עשו שצאצאיו הם בני אדום (אשר ממילא כבר מרומז בסצנת הידיים, 'הידיים ידי עשו) כפי שצוין למעלה), ואשר צאצאיהם הם ישו והנוצרים (כפי שיוסבר גם בהמשך).

כאן מתגלה סתירה. שהרי קודם לכן אמרנו שהנצרות רואה ביעקב פרוטוטיפ של הנצרות , ואת עשו כמייצג את היהדות, לעומת היהדות הרואה בעשו את מקור הנצרות. המתח בין יהדות לנצרות מתגלה ומבצבץ כבר כאן, בבחינת מי אומר מה.

הרב סעדיה הגאון עוסק בהרחבה בסוגיית משיח בן יוסף ובתפקידו, ומציין שסדר המאורעות עליהם מצביעים אינו מוחלט אלא ייצוגי בלבד. מטרתו העיקרית של משיח בן יוסף היא להכין את עם ישראל לגאולה, ולהביא אותם לרמה הרוחנית לביאתו של משיח בן דוד. רמברנדט אשר מצייר את אפריים עם שיער ארוך (כפי שנהוג היה לצייר את ישוע) כורך סביב ראשו הילת קדושים, משכל את ידיו על החזה, מעניק לו הבעה של 'קדוש', מרמז אולי על משיח הנוצרים שהיה בנו של יוסף הנגר ( כאמור רמברנדט היה בקי במדרשים יהודיים ומתוך המידע הזה מוחו היוצר מייצר הקשרים שונים – גם אם אינם נמצאים אצלו במודע).

מכאן ניתן אולי להניח שהכנסת האם לתמונה אינה מקרית, וייתכן שגם זו פעולה חתרנית שבה מבקש האמן להזכיר, בדרך מרומזת נטולת כל חשד, את המשולש הקדוש שבו ' האב האם ורוח הקודש'. ברווח שנוצר בין אסנת ובין יוסף יש חלל בצורת משולש ואור מעליו שאולי מסמל את רוח הקודש ( איור 11).

איור 11
איור 11 חלק מתוך ברכת יעקב – רמברנדט

חוקרים מסבירים שהאור שמפציע בציוריו של רמברנדט מייצג ומסמל את הקדושה אותה רצה להעביר בציורי הקודש שלו, בין אם מדובר בסצנות מתוך הברית החדשה ובין אם מדובר בסצנות מתוך המקרא. רמברנדט ראה עצמו כמי שמתרגם את הטקסט המקראי ליצירת אמנות, והיחס של האמן לאמנותו כמו הקשר לקדושה היה יחס בלתי אמצעי. האמן מבקש להעביר לצופה את תחושת הקדושה שהוא עצמו חש. האור ביצירתו מגלם את האלוהי, הקדוש והטוב, את ההתגלות. זאת בהנחה שרמברנדט אשר נשען על הטקסט המקראי גם הכיר אותו ואת ההכרזה של יעקב, האומר "אֵל שַׁדַּי נִרְאָה-אֵלַי בְּלוּז, בְּאֶרֶץ כְּנָעַן, וַיְבָרֶךְ אֹתִי"  רוח האל מגולמת בציור זה, כפי שהיא נוכחת בטקסט המקראי כאשר יעקב מבקש להעביר אל בניו את קדושת הברכה האלוקית שהוא התברך בה.

הניגודים הבולטים והחזקים בין הצבעים הכהים שהם החושך, ובין הצבעים הבהירים זהובים שהם האור, הם אלה שמעניקים יופי עמוק וייחודי ליצירתו. אלה הם 'ניגודים כמנסחי יופי"[49]. "יצירת אמנות בין השאר, היא פועל יוצא של ניגודים. השחור נותן תוקף ללבן ולהיפך, הכבד נותן תוקף לקל ולהיפך. כך הדק והעבה, החלול והמלא, השקוף והאטום, האור והחושך… אפשר שהמתח ביניהם מנסח יופי……רמברנדט מאיר את האובייקטים באור דרמטי וכך מסב את תשומת ליבו של הצופה למוקד ההתרחשות"[50]. הניגודיות שאותה מזכיר בן שושן, מתקיימת גם ביחס שבין הקדוש לארצי, כמו גם ניגודים בין תרבויות ודתות. וכך מיטיב רמברנדט להעביר בציוריו את אותן תחושות של טוהר וקדושה העולות מן הטקסט. רמברנדט מעניק לנושאים המקראיים הומניות ורוחניות.

רמברנדט קנה לו אוהדים רבים מבני העם היהודי וביניהם הרא"יה קוק וח.נ. ביאליק. וכך כותב הראי"ה קוק[51]: "כשגרתי בלונדון הייתי מבקר בגלריה הלאומית והתמונות האהובות עלי ביותר היו של רמברנדט. לדעתי היה צדיק….. כשראיתי לראשונה את התמונות של רמברנדט הן הזכירו לי מאמר חז"ל על בריאת האור. כשברא ה' את האור הוא היה כל כך חזק ומאיר שאפשר היה לראות מסוף עולם עד סופו. וה' פחד שהרשעים ישתמשו בו. מה עשה? הוא גנז את האור ההוא לצדיקים לעתיד לבוא. אבל מדי פעם ישנם אנשים דגולים שה' מברך אותם בראיית האור הגנוז. אני סבור שאחד מהם היה רמברנדט והאור בתמונותיו הוא האור שברא ה' בימי בראשית".

ביצירה הנוכחית לא מדובר רק ברמברנדט שתואר על ידי הרב קוק כצדיק, אלא בצדיקים המתוארים בציור עצמו – יעקב ויוסף, והסיפור האנושי רגשי העמוק השזור בדמויות אלה. אהבת יעקב לרחל, המוזכרת בברכה, האהבה הגדולה שרחש יעקב ליוסף ואשר עלתה להם במחיר כבד, ועתה האהבה של יוסף ויעקב לאפרים ומנשה אותם מאמץ יעקב להיות לו כילדיו, ובכך נסגר מעגל הצער והטעויות. האור שמביא את התיקון, ומעגל הידיים בתנועת הידיים שעוד רגע יצטלבו ויחברו בין עבר הווה ועתיד שהרי  אין מוקדם ומאוחר לא בתורה, וגם לא בשיח התרבותי האינטרטקסטואלי.

דברי סכום אלה שעלו כאן ב"חסות האור" מייצרים את השקט היחסי מעל פני השטח ומבטאים את הדואליות בחייו של האמן שהיה כאמור נוצרי הדוק ויחד עם זאת מחובר מאד ומקורב לעולם היהודי. הציור שנקרא כאן מקפל בתוכו אמת היסטורית לכאורה, ואמת יחסית, נקודות מבט והשקפות שונות, פרשנות, ומאבק תרבותי דתי רב דורי ורב לאומי.

יאן ויקטוראס צייר הולנדי ( 1619 – 1676 )

איור 12 - ויקטוראס
איור 12  ברכת יעקב לאפרים ומנשה – יאן ויקטורוס

ויקטורס הוא צייר בסגנון הבארוק. היה תלמידו של רמברנדט וממשיך את מסורת ציורי המקרא. אצל רמברנדט אנו פוגשים אווירת קדושה, רוחניות ומיסטיקה, משיכות מכחול הרכות, טשטוש ואור הבוקע ממקור כלשהו.  יאן ויקטורס כצייר בסגנון בארוקי מעניק לציור אווירה ארצית וגשמית כמו גם מפוארת.

סגנון הבארוק ששלט באירופה למן סוף המאה ה- 16 ועד אמצע המאה ה- 18, התאפיין בריאליזם רב משופע ברגשנות, דינמיות ופאר. בשונה מסגנון הרנסנס שקדם לו ואשר התאפיין בסימטריה, רוגע, ואיזון ופנה של השכל והשכנוע, סגנון הבארוק התאפיין במורכבות, במיזוג ניגודים, תנועה ודרמטיות, והוא פונה אל הרגש ואל הדמיון. בנוסף, סגנון זה מבקש לשבות ולהקסים את עין המתבונן.

הסיפור המקראי הנצחי, ברכת הבנים של יעקב, הופך להיות מקור השראה גם של הצייר הבארוקי, אשר מגיע מבית מדרשו של רמברנדט. ויקטורס מצד אחד ממשיך את רמברנדט ומצד אחר פורץ דרך משלו. המפגש בין שני ציורים אלה חושף את המשותף ואת השונה ואת מה שניתן ללמוד מכך.

בניגוד לרכות, המיסטיקה, הנינוחות והרוגע שמופיעים בציור של רמברנדט, אצל ויקטורס אפשר 'לראות את הקולות'. שם מתקיים שיח קולני ותזזיתי בין הנפשות הפועלות. ניתן לראות על פי תנועות הידיים הראש והבעות הפנים את יעקב יוסף ואפילו מנשה – מנהלים שיח טעון. השיח "הקולני" בא לידי ביטוי בצבעים החזקים הברורים והמדויקים, קווי המתאר, העיטורים והקישוטים, הזוהר שעולה מהבדים (מהצבעים) והבעות הפנים המחודדות. כל אלה מסמלים משהו חד, חזק, נוקב ואפילו רעשני. יוסף המהודר איש חצרות ומושל, מתכופף לעבר יעקב ולוקח מעשה אדנות את ידו הימנית של יעקב, כדי שהפעם הבכור האמיתי יקבל את הברכה המיועדת לו. הבעת פניו נראית כועסת, תקיפה, והחלטית. יעקב מרים יד תקיפה ועוצר אותו.

מעגל הידיים – ידי יעקב וידי עשו

גם בציור זה כבקודמו, ניתן להבחין ב 'מעגל הידיים' במרכז הציור.  ידיים שכל אחת מהן מבקשת לקחת בעלות. גם שם 'מדברים בידיים' ושוב נרמז מעשה תרמית הבכורה בברכת יצחק, ושוב מהדהד הפסוק "הידיים ידי עשו… וכו'". הקורא הפרשן שמגיע מהתרבות היהודית יתייחס לדמותו של עשו ( הנרמזת כאן) כאל נציג הנצרות, בשעה שהקורא או היוצר הנוצרי יראה בדמות עשו ( הגלויה-סמויה) את היהדות.  הפרשנות שעולה כאן מתוך נקודות המבט השונות הופכת את היצירה למצע עמוק של דיון המהדהד למתחים חובקי עולם, אדם ותרבות, כפי שכבר נאמר קודם לכן.

ברמת הפשט והעין התמימה אנו מזהים את ידו השמאלית של יוסף כמו אומר "רגע, רגע" אתה טועה, תעצור" או בלשון המקרא": " וַיֵּרַע בְּעֵינָיו"…  לֹא-כֵן אָבִי, כִּי-זֶה הַבְּכֹר. שִׂים יְמִינְךָ עַל-רֹאשׁוֹ". יוסף ממש דורש כפי שנראה מתנוחת היד ההחלטית ובעודו אומר זאת, הוא  מנסה להזיז באמצעות יד ימינו שלו את ימין אביו מראשו של אפריים "וַיִּתְמֹךְ יַד-אָבִיו, לְהָסִיר אֹתָהּ מֵעַל רֹאשׁ-אֶפְרַיִם, עַל-רֹאשׁ מְנַשֶּׁה". הדבר רע בעיני יוסף, וזאת ניתן לזהות בהבעת פניו הכועסת.

ויקטורס, כמו רמברנדט בחר להתמקד ברגע קריטי ומשמעותי זה. כוחות מנוגדים פועלים בעת ובעונה אחת. יעקב, שלא טעה מבחינתו, שידע את אשר הוא רוצה לעשות, יוסף שמעדיף לחשוב שאביו טועה, ונלחם על כבוד בכורתו של מנשה, והילדים בתווך, כמו בכל מריבה או ויכוח משפחתי. הרבה רעש בתמונה בין אם הוא רגשי ובין אם הוא מחשבתי. זהו רגע לא קל בעל משקעים פסיכולוגיים טעונים מהעבר יחד עם מחשבות פרקטיות על ירושות נחלות וכבוד. תנועות הידיים בציור זה, והצבעוניות שלו ממחישות את הרעש הרוחש שם.

ויקטורס לא מתעלם מהכתובים בהם נאמר במפורש "וַיְמָאֵן אָבִיו". יעקב בידו השמאלית הפנויה לפי שעה, רגע לפני שישכל את ידיו, מרים את ידו באופן החלטי כמי שאומר 'לא ולא, תעצור, אל תזיז את ידי'. לכך מצטרפת הבעת פניו הנחרצת המביעה התנגדות. הידיים הן אלה שמנהלות את השיח שבו שניים מאבות האומה, אנשים נחרצים בעלי דעה עומדים על דעתם. רגע הברכה, שהוא גם רגע הפרידה המתרגש ובא, הופך להיות רגע של קונפליקט. אותו קונפליקט רב דורי, שבו היחס לבכורה עדיין לא פתור. שכן יעקב מבקש להעניק לבן הקטן סוג של בכורה ולברך אותו ביד ימינו. גם בציור הזה 'השיכול' המפורסם לא נידון ולא יוכל להתקיים, שהרי כדי שיעקב יוכל לשכל בהמשך את ידיו ולבצע את הברכה כפי שהוא רוצה צריך היה הצייר למקם את מנשה בצד שמאל.

מהו אם כן השיכול, אשר גם כאן מתפקד כ'נעדר נוכח'.

הציירים שפגשנו עד כה, כפי הנראה ערים לקושי שפסוק זה מעורר. הפתרון שלהם לקושי זה הוא ההתעלמות או לחילופין מבקשים לפתור אותו בדרכם. כשאנו מתבוננים בציור זה, אנו רואים שההצלבה (השיכול) שעליה מדובר במקרא, תוכל להתקיים רק אם באמת יצליח יוסף להזיז את יד הימין של יעקב ולמשוך אותה לעבר מנשה. לפי התנוחה בציור, ובמרחק שבו ניצב מנשה, יקשה על יעקב למתוח את יד ימינו עד לראשו של מנשה ולשכל את שמאלו על ראש אפריים. נראה שויקטורס כמו רבמרנדט לפניו ( וכמו יעקב) לא מתעניינים במנשה, ועל כן ההצלבה השלמה לא ממש מעניינת אותם. עיקר עניינם הוא ביד ימין שהונחה או שתנוח בעוד רגע על ראש אפריים.

נשאלת השאלה, מדוע גם רמברנדט וגם ויקטורס לא ציירו את הבנים כשהם עומדים משני צדי מיטת יעקב, שהרי המקרא מספר שיוסף העמיד את מנשה לצד ימין של יעקב ואילו את אפריים בצדו השמאלי, כך שכל יד הייתה יכולה לנוח על ראשו של הילד ישר וללא כל הצלבה. בעבור הצייר המקראי הסיפור יכול לתפקד כמו הוראות במאי לתפאורן. בסיפור המקראי ההנחיות ברורות למדי " וַיִּקַּח יוֹסֵף אֶת-שְׁנֵיהֶם, אֶת-אֶפְרַיִם בִּימִינוֹ מִשְּׂמֹאל יִשְׂרָאֵל, וְאֶת-מְנַשֶּׁה בִשְׂמֹאלוֹ מִימִין יִשְׂרָאֵל; וַיַּגֵּשׁ אֵלָיו". הכל ברור. רמברנדט וויקטוראס מתעלמים מהוראות אלה. התעלמות המדברת בעד עצמה. הם מביימים את הסיפור מחדש, כראות עיניהם ועל פי הבנתם התמימה וגם זו שאינה תמימה.

דומה שבשני הציורים, אין האמנים מתעקשים לעסוק בפעולת שיכול הידיים, שהיא האמירה החזקה של יעקב, האומר, כך החלטתי משום שלי ידוע ש " גַּם-הוּא יִהְיֶה-לְּעָם, וְגַם-הוּא יִגְדָּל; וְאוּלָם אָחִיו הַקָּטֹן יִגְדַּל מִמֶּנּוּ, וְזַרְעוֹ יִהְיֶה מְלֹא-הַגּוֹיִם ". ציירים אלה מתעכבים דווקא על רגעי הוויכוח טרם "ההכתרה". ויכוח רך ועדין יותר על פי הגרסה הרמברנדטית, מוחצן וקולני יותר על פי הגרסה הויקטוראסית. שני אמנים אלה עסוקים ברגע שלפני "השיכול", רוצה לומר שהרגע הדרמטי שמופיע במקרא הוא לא הרגע הדרמטי שנבחר להיות  בציור.

הבחירה של הצייר ברגע דרמטי שאותו הוא מעלה על הבד, היא הפרשנות שלו, ומכאן האמירה שלו. בהנחה שציור ההצלבה כפי שהוא מופיע בטקסט המקראי יכול היה להיות מעניין מבחינה חזותית שכן הוא מספק סיפור, תנועה, קומפוזיציה ומבנה. סביר להניח שהציירים הכירו בפוטנציאל של "הוראות בימוי אלה" ובכל זאת לא בחרו בזה.

בחירה מכוונת זו מעמידה את הציור 'הטקסט החזותי' כיצירה הנושאת עומק, משמעות, אמירה ופרשנות ולא כאיור גרידא. כפי שכבר ציינו קודם לכן, הציירים לא מבקשים לספר מה היה שם בדיוק, אלא מה זה אומר.

רמברנדט וויקטוראס הם אמנים נוצרים הדוקים, חיים בתקופה בה הנצרות היא חלק משמעותי מהחיים עצמם. הם מדברים כנוצרים רואים ומפרשים מציאות מתוך נקודת המבט התרבותית שלהם. הקריאה הפרשנית יכולה להצביע על אמירה חתרנית שעולה מתוך ציורים אלה, אך ייתכן שהאמן עצמו לא התכוון במודע לקומם, להכעיס או להכריז, הוא פשוט צייר את מה שהוא מבין – מכיר – יודע – מאמין מתוך עולמו שלו. אנו יכולים ללמוד מכך על רוח התקופה ועל החשיבה הנוצרית יותר ממה שאנו יכולים ללמוד על האמן, בהנחה שלא באמן אנו עוסקים אלה במה ניתן ללמוד ולהבין מתוך פועלו החשוב.

הסתירה שעולה מתוך הציור ואולי גם מתוך הצגת הדברים כאן נוגעת גם היא בעניין ה'שיכול- ההצלבה'. אנו מצאנו מתוך ניתוח המבנה בציורו של רמברנדט ( תנועות ידיים, תנועות ראש ועיניים) קווים פנימיים שמייצרים את מראה הצלב. אבל הרי שיכול הידיים, לו צוייר, מייצר צלב בפני עצמו. ובכל זאת, על אף כל המסרים הנוצריים שעולים בציור זה, את הצלב עצמו הציירים לא מציירים. אין זה אומר שהשאלה שנשאלה כאן יכולה לספק תשובה שיש בה אמת חד משמעית, שכן לא ניתן לבדוק זאת מול הצייר. אך ניתן להעלות השערות. בין השאר אפשר אולי לטעון שיש כאן ממן הרגישות של רמברנדט שמצד אחד רצה לומר את דברו, במודע ושלא במודע, ובעת פעולת הציור, הדחף הפנימי הוא זה המושל. ומצד שני, היה רגיש לקשריו עם היהודים. ייתכן שהיו לו ולממשיכו ויקטורס, חושים חדים חזקים של אמן שיודע לומר את דברו בדרכים אחרות, נרמזות, וסמויות. אלה כמובן השערות. עם זאת, במקרה הנ"ל עצם העלאת השאלה היא הדבר החשוב.

נראה שרמברנדט מעדיף להעביר מסרים שחלקם תת הכרתיים, בדרך אניגמטית השמורה לשפת האמנות ולשדה האמנות. בנוסף, רמברנדט וייתכן שגם ויקטוראס העדיפו לעסוק ברגע ההכתרה, רגע ההכרעה, ולהתמקד בצלוב לעתיד לבוא, ולא בצלב עצמו. זוהי השערה אחת, והיא כמובן נגזרת מתוך ניתוח הדימויים החזותיים, הסמנים, הסמלים ושאר הערכים של השפה החזותית, כמו גם ההקשרים שעולים מתוך הרמזים שצצו מבין חרכי הצורות.

נראה ששני ציירים אלה העדיפו להעמיד במרכז הדיון (במקרה הזה הדיון החזותי) את רגע הקונפליקט, את רגע המתח ובכך הם מתארים סיטואציה שיכולה להתפרש כאישית, משפחתית בין ורב דורית, כמו שגם יכולה להתפרש כמתח וקונפליקט חברתי, תרבותי היסטורי ודתי, כפי שכבר הוזכר למעלה, ומעל כל אלה, להבין שבעבור ציירים נוצרים אדוקים אלה, רגע ברכת יעקב את אפריים, הוא רגע המבשר את הבשורה.

בנג'מין ווסט – צייר אנגלי-אמריקאי (1738-1820)

בנג'מין ווסט איור 14
איור 14 ברכת יעקב – בננ'מין ווסט

 

ציורו של  ווסט כבר פולש למאה ה – 18, סגנון הציור והתקופה התרבותית הם רוקוקו וניאו קלסיציזם. התחום ושדה הציור של ווסט היה היסטורי ועלילתי. מכאן הוא גם נוגע בסיפורי המקרא.

הרוקוקו הוא השם שניתן לתנועה אמנותית וסגנונית מן המאה ה- 18, אשר תתפתח בהמשך  לניאו קלסיציזם במחצית הראשונה של המאה ה – 19. תחילתו של סגנון זה היה כתגובת נגד להידור ולחוקים הנוקשים של הבארוק. אמנים שעסקו בסגנון אמנותי זה נקטו בגישה משחקית וחיננית, הרבו להשתמש בצבעי פסטל ולעסוק בעיצובים א – סימטריים.

כמו כל סגנון חדש שמתפתח, תחילה הוא קורא תיגר על הסגנון הרווח אשר ממנו צמח. אמנות הרוקוקו נחשבה לאמנות מתקתקה ומנוונת, הציורים עסקו בנשות החצר, תענוגות החיים ובעילוי מעמד האצולה, כל זאת בשעה שרובו של העם התקיים בקושי ורעב ללחם.

משם קצרה הדרך למהפכה הצרפתית וכשם שהשתנה השלטון כך גם האמנות. אמני הרוקוקו באותה תקופה דגלו ברעיונות של חופש, שוויון ואחווה. המשטר הרפובליקני ושיתוף העם הובילו את הציירים לחקות את הסגנון הקלאסי של העת העתיקה מתקופת יוון ורומא. אמנים אלה אהבו את השילוב בין הפרקטי והאסתטי שאפיין את הסגנון הקלאסי ההלניסטי והרומי. מכאן המונח ניאו – קלסיציזם, כלומר חידוש והתחדשות של הסגנון הקלאסי מהעת העתיקה.

האחיזה בעקרונות האמנות מהעבר (הקלאסי) בשילוב ההוויה האידיאולוגית והפטריוטיזם הובילו את האמנים לעשייה על פי נורמות קבועות של האקדמיה לאמנות תוך שהם עוסקים בנושאים שלקוחים כסמלים מסיפורי העבר, ביניהם, למשל סיפורי המקרא. אמנים רבים שפעלו בסגנון זה ובתקופה זו, יצרו בעקבות מאורעות היסטוריים בני זמנם תוך שימוש באירועים וסמלים מהעבר.

מעגל הידיים – ריקוד הידיים

למעלה ממאה שנים אחרי ציורו של ויקטוראס מפציע ציורו של ווסט. חף מחפצים מיותרים, חף מקישוטים וסמלי מעמד מציג בפנינו ווסט את 'מפגש הברכה' כמעט כלשונו. גם כאן אנו רואים במרכז את 'מעגל הידיים' החל מידיה של האשה היחידה, יש שיאמרו שזוהי אשת יוסף ואם ילדיו, ויש שיאמרו שזו אחת מהמשרתות, דרך ידו השמאלית של יוסף הכורע ברך, היד המצטלבת על לוח ליבו של אפריים, אשר מבצבצת בתוך המעגל, ידו השמאלית של יעקב, שתי ידיו של מנשה, ידו האוחזת של המשרת, וידו הימנית של יעקב אשר נפגשת עם ידו של יעקב ( איור 14).

ווסט נותן משנה תוקף לנושא הידיים המתואר בטקסט המקראי, כעניין טכני מסורתי טקסי. גם כאן, כמו בציורים הקודמים הידיים מדברות, ואפילו יותר. ריקוד הידיים, או דיבור הידיים, מתארים באופן חזותי וסמלי את השיח שהתנהל. גם כאן ניתן לומר ש'רואים את הקולות'. אך בהבדל מהשיח הער הנרגז והכוחני משהו המתואר אצל ויקטוראס, או בהבדל מהשיח המאופק אך הנחוש המתואר אצל רמברנדט, כאן אנו רואים שיח ידיים שיש בו זרימה, אחדות, הבנה והסכמה. סוג של 'יד לוחצת יד'.

נתבונן בשרטוט למטה (איור 15), זה שעוקב אחר הידיים, נזהה שני מצבים. מעגל פנימי, אינטימי 'מעגל הסוד'. זה המעגל שמתקיים בין יוסף, יעקב ושני הבנים אפריים ומנשה. המעגל סוגר בהשלמה ובנכונות את הוויכוח שקדם לו. יוסף אמר את שאמר, שמע והבין את החלטה של אביו, עתה הם מלוכדים יחד. לא רק שהם מלכודים ומכוונים לאותה מטרה, הם מגוננים ושומרים על אוצרם הגדול. יעקב רוכן לכיוון הילדים מצד אחד, יוסף רוכן אליהם מצד שני ויחד הם יוצרים מבנה מגונן. כולם מכווני מטרה, אלה כדי לברך, ואלה כדי להתברך. אך בתוך המעגל הפנימי, מתבררים ומתגלים, כפי שהדבר נחשף גם אצל רמברנדט, פניו של אפרים, גם כאן אפרים הוא מרכז התמונה, (איור 15 – המעגל הכחול). פניו חזיתיות,  בהירות, תלתלי הזהב ותסרוקת שמזכירה מושלים וסנטורים רומיים או אלים יוונים (כפי שעוד אסביר בהמשך). גם כאן לאפרים יש חזות אירופאית, ומנשה שפניו לא נראות, צבע שערו כהה ומראהו שמי.

את המעגל הפנימי מקיפים ידיים של שני אנשים שנמצאים שם, הם חלק מהאירוע אך גם מופרדים ממנו (איור 15 – הריבוע הצהוב) . נראה שאלה הם שרתי הבית, כפות הידיים שלהם סוגרות ריבוע שבו משתתפים כפות הידיים והרגליים היחפות.

איור 15
איור 15 ברכת יעקב – בנג'מין ווסט

בידיה של האשה, ספק האם ספק משרתת ואולי הפילגש, אוחזות חפץ, נראה שזאת קערית, החפץ היחיד בתמונה. אנו מוצאים יד תומכת ומחברת (של המשרת), יד מבקשת ומתחננת מהאל אולי (ידיו של אפריים), ידיים אחרות בתנוחת בקשה (ידיו של מנשה), יד אחת של יוסף תומכת, דוחפת, מעודדת את מנשה המקופח, ויד אחרת של יוסף נפגשת עם ידו הימנית של יעקב. מעגל ידיים שמשדר דינמיקה בין האנשים, מערכות יחסים ואמירות אישיות.

ווסט מייצר תיקון היסטורי ומייצר איזון באמצעות הידיים. שתי ידיים מונחות על אפרים אחת של יעקב אחת של יוסף, כך גם שתי ידיים מונחות על מנשה, אחת על ראשו, זו של יעקב, אחת בגבו כמו לומר למנשה, אני תומך בך, לא זנחתי אותך, סוג של ניחום על כך שלא קיבל את היחס המגיע לבכור. יוסף מנסה לתקון המעוות, לתקון מה שנתפס כלא נכון בעיניו, כפי שעולה מן הטקסט המקראי. תומך אך לא מזדהה. מקבל את 'ההכתרה'.

מפגש הידיים שמתקיים מעל ראשו של אפריים בין ידו הימנית של יוסף ובין ידו הימנית של יעקב (איור 16)  הוא מפגש חזותי מאד משמעותי. חזותית, ובשיח עומק בתוך תולדות האמנות הוא מהדהד לעבודתו של מיכאלנג'לו שנמצאת על תקרת הקפלה הסיסטינית. בריאת העולם המפגש המונומנטלי בין אצבע אלוהים וידו של האדם הנברא, הרגע המיוחד בו נברא אדם, בו הפיח בו אלוהים רוח חיים ( איור 17 ).

איור 16
איור 16 פרט מתוך ברכת יעקב – בנג'מין ווסט
איור 17
איור 17 מתוך הקפלה הסיסטינית, בריאת האדם, מיכאלאנג'לו

המפגש בין שני ידיים אלה (איור 16), בין אב יקר (יעקב)  שמצא את בנו המועדף יקירו (יוסף), בכורו מאשתו האהובה (רחל), זה אירוע ניסי שיש בו כנראה התערבות אלוהית – אצבע אלוהים כפי שאומר זאת יעקב ליוסף "רְאֹה פָנֶיךָ לֹא פִלָּלְתִּי – וְהִנֵּה הֶרְאָה אֹותִי אֱלֹהִים גַּם אֶת-זַרְעֶךָ". המפגש החזותי בין הידיים כאן בציור המהדהד ל'נכס צאן ברזל' תרבותי אחר, מייצר קשר, והקשר מייצר את משמעות העומק. אלקד מתארת זאת בלשונה ובספרה 'הקסם שבקשר'[52] ואומרת ש"יכולתו של הקורא לקשר בין טקסטים מאפשרת לו לכונן משמעות לטקסט"[53], הטקסט מניח רשת שלמה של קישורים בין יסודות שונים שאותם צריך הקורא לפענח, לחשוף ולבצע. שהרי טקסטים מנהלים דיאלוגים זה עם זה, עם הנמענים עם הדמויות עם תרבות זמנם וגם עם זו שקדמה להם.

הקשר שנוצר בין הידיים כאן בציור, שנקשר למפגש ידיים בבריאת העולם האדם, מייצרים את משמעות העומק של ציור זה, המספר בדרכו שרגע הנחת היד על ראשו של אפריים הוא רגע מכונן, רגע של הולדת, רגע חשוב ומשמעותי, רגע שיש בו גורל ואמירה נוקבת – אצבע אלוהים. מפגש ידיים זה על ראשו של אפריים, מעניק משנה תוקף לעובדה שיעקב רואה באפריים את המבורך המועדף ונותן להעדפה זו גם משמעות מיסטית אלוהית. כאילו בא לומר שהוא רק שליח של משהו גדול ונשגב ממנו, צו האל שהגיע אליו ועל פיו הוא מתנהל. הצו האלוהי שעל פיו פועל יעקב, גם אם מדובר בקיפוח בן אחד ובהעדפת האחר, כבר נרמז כפי שראינו במבוע האור שבוקע ביצירתו של רמברנדט.

וכמו הלידה המרומזת בציורו של רמברנדט דרך האור הבוקע, גם כאן נרמזת 'לידה'. מתוך ההקשר לציורו של מיכאלנג'לו, ניתן לקרוא  את רגע המשיחה של אפריים להיות מנהיג של משהו אחר וחדש שיבוא לעולם. על פי התפישה הנוצרית לברית הישנה אין משמעות בפני עצמה, אלא אם כן בבחינת זו שממנה צמחה הברית החדשה. ייתכן שהציירים רואים בברכת יעקב את אפריים, שקיבל צו והכוונה אלוהית, רמזים ברורים לניצני הצמיחה של הברית החדשה.

הצו האלוהי שנרמז מתוך מפגש ידיים זה, מחזק בדרכו את אשר נאמר בטקסט המקראי, כאשר יעקב מתעקש לברך בימינו את אפריים, כאילו משהו חזק ממנו מנחה אותו ואומר " יָדַעְתִּי בְנִי, יָדַעְתִּי, גַּם-הוּא יִהְיֶה-לְּעָם, וְגַם-הוּא יִגְדָּל; וְאוּלָם אָחִיו הַקָּטֹן יִגְדַּל מִמֶּנּוּ, וְזַרְעוֹ יִהְיֶה מְלֹא -הַגּוֹיִם".

המעגל האנושי – תנועה מבט ולבוש

את מעגל הידיים הפנימי הקטן והמשפחתי מקיף מעגל אחר גדול יותר, זה המעגל האנושי. ארבעה גברים לבושים בטוגות יווניות בצבע כחול פסטל רך (כפי שנהוג לצייר בסגנון הרוקוקו), חבוקים חבורים יחדיו מחוברים זה אל זה, מאוחדים, מברכים ומתברכים. ווסט מציע ציור שיש בו ממין האילוסטרציה, הוא נאמן למנח האנושי המתואר בטקסט המקראי. בשונה מקודמיו (רמברנדט וויקטוראס), זה מול זה שני אבות ובתווך שני הבנים, אך יוצר את הניואנסים שלו דרך מחוות גופניות ושיח בין ידיים. כולם כורעים ברך, כל אחד בדרך אחרת המייצגת את אישיותו הפרטית. כולם שם יחד. האחדות מורגשת דרך מחוות שונות. כולם לבושים באותו בגד, אין סמלי מעמדות (פרט למשרתים), כולם כורעים ברך זה אל זה וזה מול זה. על אף שבמקרא מצויין שיעקב שכב, ואף ניסה להתרומם, ווסט מחליט שכולם נמצאים על הקרקע. אין גבוהים ונמוכים, כולם שווים. מברכים ומתברכים. ווסט מנטרל את הוויכוח והקונפליקט, ומביא את התוצר הסופי. יעקב החליט, יוסף קיבל הבין וכיבד, הבנים מקבלים ומשתפים פעולה. רוח חיובית נושבת מהמנח שמציג ווסט – הסכמה, ליכוד, והתאחדות.

ויחד עם העובדה שכולם שם יחד, יש מקום גם לכל אחד לחוד. דבר זה מודגש על ידי הבעות הפנים וכיווני המבט. זהו מעגל פנימי, ייחודי, ואישי.

הטוגה היוונית/רומאית אותה לובשים כל ארבעת הגברים בציור, מתכתבת עם סגנון ציור זה. כפי שצוין, הניאו קלסיציזם אימץ לעצמו את סגנון היצירה של יון העתיקה ושל רומא. הטוגה, סוג של בגד שלבשו הרומאים, היא חתיכת אריג צמר דק בצורת אליפסה, שנלבשה מעל לטוניקה. היה זה לבוש אופייני לאזרחים רומיים ממין זכר, תושבי רומא שלא קיבלו אזרחות לא הורשו ללבוש את הטוגה. מכאן אנו למדים, שהגבר הנוסף בתמונה, כנראה משרת, הוא לא באותו מעמד, ועל כן אינו עוטה טוגה על גופו.

הטוגה במקורה, ובימי המלוכה הרומית והרפובליקנית הייתה למעשה בגד מלחמה, מהר מאד היא הוכחה כבלתי נוחה לשימוש בעת הקרב ולכן עברה הסבה, ולימים זוהתה עם השלום. במהרה הפכה הטוגה לצורת לבוש הכרחית למכהנים במשרות ציבוריות. משפט רומאי קדום אומר "קֵדַנט אַרמַה טוגה" (ייפול הנשק לטובת הטוגה)  משמע "יהי והשלום יחליף את המלחמה". ברוח "וְכִתְּתוּ חַרְבוֹתָם לְאִתִּים [54].

ווסט צייר אנגלו אמריקני, מכיר כנראה משפט זה שהפך להיות המוטו מדינת ויומינג בארצות הברית. וייתכן שבציור זה, כשווסט מציג את כולם כורעים ברך, כמו משתחווים זה לזה, משלימים את הברכה במעגל של שלום, הוא מבקש להדגיש את השלום, ההסכמה, הברכה ולא את הקונפליקט שקדם לו. נסגר מעגל, גם אם זה מעגל בכורה טעון רגשות ומתח. נראה שהפתרון שמציע יעקב, שבו הוא מבקש לראות את שני בני יוסף, כמו שני בכוריו ראובן ושמעון, הוא האקט לתיקון העוולה המתמשכת. בהנחה שיעקב יודע ברוחו, בנפשו, בשכלו וברוח האלוקים שבו מדוע ולמה בחר באפרים.

הבחירה של ווסט בטוגות הרומאיות או היווניות, ההתכנסות המשותפת בחדר ריק וחף מחפצים, מאפשרים לצייר להציג ערכים וטקסים קלאסיים, שהתקיימו אי שם בארץ רחוקה בעבר הימים. הטוגה שמוצגת בציור ובהתכנסות זאת, מבטאת את מפגש השלום והברכה שמתקיים בין אנשים אלה. לוחצים ידיים נוגעים זה בזה, קשורים בעבותות אהבה ומשפחה, חווים תיקון על פגעי העבר, עוולות העבר והכאב.

בהבדל מרמברנדט ומויקטוראס אשר הפכו את האירוע למפגש מקומי של כאן ועכשיו. ווסט, מפנה מבטו אל העבר כמי שמספר סיפור של פעם. הציירים ההולנדים הלבישו את גיבורי הסיפור בבגדים עכשוויים כאילו לומר, אלה לא אנשים מהאגדה ומהסיפורים הדתיים עלילתיים מיתולוגיים, אלה אנשים מהישוב, בורגנים, החיים בבתים נאים ומוקפים בחפצים אישיים. אמנים אלה רוצים לספר סיפור אנושי, משפחתי, ומעמידים את הקונפליקט האוניברסלי, כפי שציינתי למעלה. בנוסף אין הם מוותרים על הרוח הנוצרית, אירופאית. סיפורם זה כורך בין התנ"ך, כלומר הסיפור המקראי שהוא מקור ההשראה, ובין הברית החדשה, שנמצאת בעולם החדש, הנוצרי. שכן הדמויות המצוירות לא נלקחו מארץ התנ"ך הישנה, הרחוקה והעתיקה, אלא מחיי היום יום החדשים, אלה שכאן ועכשיו. רמברנדט הכיר יהודים, היה קרוב ליהודים וגם צייר יהודים, אבל לא בציור הזה, על אף שגיבוריו של הסיפור המקורי הם יהודים עבריים.

ווסט מספר בציורו שאין מדובר באנשים של כאן ועכשיו. אלא באנשים של פעם. אמנם הוא לא הרחיק לכת אל אנשי המדבר הלובשים גלביות וחיים באוהלים, אך בכל הרחיק לכת לארצות חמות, למקום שנחשב לערש התרבות בעולם העתיק, לבושים בקלילות בבגדים טעוני משמעות, הולכים יחפים ולא מתוך דלות. הראשים גלויים, התסרוקות מזכירות תסרוקות רומיות, ראש עטור תלתלים ועוד. ווסט מבקש להכניס את הצופה לאווירה של פעם, אך  אינו מרחיק לכת, ובוחר בדמויות שישבו בתרבות האנושית ערב עליית הנצרות. רומי. גם ווסט בדרכו שלו, מדבר ומספר לכאורה על ברכת יעקב לבניו, אך באופן חתרני כאמן נוצרי בן המאה ה- 18 הוא למעשה מדבר על הנצרות. שהרי הטוגות וכל מראה הגברים בתמונה מזכיר את רומי שלפני הספירה, ואת הנצרות וישו של אחרי הספירה. כמו רוצה גם הוא לומר שהחזון של יעקב, משרת את הבשורה הנוצרית.

חלק שלישי : בין אמנות לאמונות

יצירת אמנות קנונית נבחנת בכך שהיא נושאת עמה מסרים אוניברסליים אותם יכול כל קורא להבין בדרכו, לשיטתו, להרגשתו ולתבונתו בכל תקופה ובכל מקום. יצירות אלה נקראות בכל זמן בהתאם לרוח התקופה, המקום והקורא. בכל עת הקורא הפרשן יוסיף על הנאמר  חומרים אשר עולים מתוך עולם הידע שלו. היצירה, נפרדה מיוצרה וממקור ההשראה מעת שהגיעה לכלל סיום, אז היא עומדת בפני עצמה, בפני תלאות הזמן, ומתוך כך גם מצמיחה וצומחת.

במאמר זה העמדנו זה מול זה, טקסט חזותי וטקס מילולי. ציור אשר נשען ונשאב מתוך סיפור מקראי אשר נוצר בתרבות ובמורשת היהודית, וציורים אשר צוירו על ידי אמנים שתרבותם ודתם היא הנצרות.

הקריאה הפרשנית במאמר זה, כפי שהוסבר בחלק הראשון ושב והזכר מדי פעם גם בחלק השני הובילה לתובנות אשר לא נצפו מלכתחילה. ברוח צורת החקר שמוגדרת כ'תיאוריה הצומחת מן השדה', התבצע ניתוח שהוביל לפרשנות ואלה חשפו את התובנות המצביעות על כך שאין אלה ציורים קאנונים העוסקים להנאתם בסיפורי המקרא, אלא גם טקסטים מהם ניתן לגזור תובנות על אמנות תרבות דת ולראות כיצד עומדות זו מול זו שתי הדתות המונותיאיסטיות היהדות והנצרות אשר צמחה ממנה.

המפגש בין שני טקסטים אלה מעלה את שאלת העל, מדוע בוחרים ציירים נוצרים לעסוק בסיפורי המקרא? מה הייתה מטרתם? האם הייתה להם מטרה? האם זו הייתה מכוונת?  וכיצד ניתן להשיב על שאלה זו מתוך התבוננות בציורים שנבחרו לקריאה פרשנית במאמר זה. במקביל מול שאלות אלה, עולה השאלה מדוע אין אנו פוגשים ציורי מקרא משל ציירים יהודיים, בתקופה זו ובתקופות רבות אחרות. ונעסוק תחילה בשאלה זו.

אחד האיסורים החשובים בדת היהודית על פי הדיבר השני בעשרת הדברות הוא  "לֹא-תַעֲשֶׂה לְךָ פֶסֶל, וְכָל-תְּמוּנָה[55]". מטרת המצווה הייתה להרחיק את האדם מן העבירה של עבודת אלילים. לאורך הדורות מתקיים ויכוח סביב הדיבר השני, ועם הזמן הוא חלק מהוויכוח המתקיים בין אמונה לאמנות – מה אסור מה מותר.

מחקרים אשר דנים לאורך הדורות בסוגיה זו מסבירים שבתקופות שבהן שלטו עמים זרים על היהודים, הקצינו אלה את הציות לאיסור זה ואפילו לא עסקו בעשיית 'פסל' או 'תמונה' לצרכי קישוט – נוי – ואמנות.  בתקופות אלה פעלו על פי האיסור כשהם מקיימים אותו כלשונו. האיסור הוא לא לעשות 'פסל' או 'תמונה'. עם זאת, ניתן לראות שהיחס לאיסור זה היה גם תלוי תקופה. בתקופות בהם לא שרר מתח בין היהודים לעמים אחרים, ולא היה חשש להתבוללות או לאיבוד הזהות היהודית, הרשו לעצמם היהודים ליצור, לעסוק באמנות ובאומנות ללא כל חשש שהם עצמם עובדי אלילים פגאניים. בזמנים אלה היהודים ידעו לחיות בשלום עם "תוצרים" אמנותיים שהיו חלק מאלילות ואשר אפיינו את בני העמים השכנים אתם חיו. ואכן, מדובר על תקופות בהם שררה סובלנות וקבלה הדדית.

מסופר על רבן גמליאל שהתרחץ בעכו בבית המרחץ שבו הוצב פסל של האלה אפרודיטי, אלת האהבה היוונית. רבן גמליאל נשאל שם על ידי אחד המתרחצים 'מפני מה אתה רוחץ במרחץ של אפרודיטי'? הַלַּא ידע על האיסור הכתוב בתורת היהודים. רבן גמליאל ענה לו תחילה 'אין משיבין במרחץ' וכשיצא אמר לו: אני לא באתי בגבולה, היא באה בגבולי שהרי אין אומרין "נעשה מרחץ לאפרודיטי, אלא נעשית אפרודיטי נוי למרחץ"[56]. רצה לומר, שלא נבנה בית המרחץ לכבוד האלה, אלא שהיא עצמה חפץ אובייקט ונוי לבית המרחץ. כלומר, בעבורו היא לא אלה אלא פסל נוי. רבן גמליאל עשה הבחנה בין אמונה לאמנות וכל אחד כבודו במקומו מונח.

האירוע הנ"ל התקיים לפני הספירה, והוא מתאר את הפתיחות של הדת היהודית לאמנות, בתקופה שלפני המרד, בתקופה בה שררו יחסים טובים בין השליטים הרומאים ובין היהודים. בתקופה זו ובתקופות קודמות עסקו היהודים בציור בתוך כתבי קודש, ובפסיפסים ובציוריי קיר שצוירו בבתי כנסת. הפסיפסים שצוירו בבתי כנסת היו בתקופה הרומית[57]. הפסיפסים והציורים שהופקו אז עסקו בין השאר בסיפורי המקרא.

כאשר עם ישראל הוגלה מארצו והחל לנדוד בין העמים, בארצות השונות, סובל מהתנכלויות, ומנסה לשמור על דתו ועל כיסופיו לארץ הקודש, הדיבר השני הפך להיות איסור חמור. כמו היה זה לבחור בין אמנות לאמונה, מתוך הנחה והבנה שהעיסוק בעבודות אמנות – ציור ופיסול, הוא עיסוק שמשרת את האמונה. מכאן התפתחה האמנות היהודית שהייתה בבחינת אומנות ומלאכת מחשבת שגם היא בדרכה שירתה את הצרכים המעשיים של האמונה היהודית. כלי קודש, תשמישי קדושה, ספרי קודש וכל דבר שמשרת את היהודי בעבודת ה'. כמו למשל הגדות מאוירות[58].

ככלל רוח היהדות ההלכתית לא ראתה בעין יפה פיסול וציור דמויות, ובפרט כאשר מדובר בדמויות ואפיזודות מהתנ"ך. האיסור לכך היה בשל בעיית ההגשמה, כלומר האלילות, החשש שהצייר ינסה לצייר את אלוהים כגוף גשמי בבחינת 'שלילת הגשמות'[59] (כמו ציורים בהם מואנשת ומופיעה דמותו של אלוהים , מלאכים וכד'), וגם בשל החשש מגימוד דמותם הרוחנית של דמויות מיתיות כמו אבות ואימהות האומה באמנות פיגורטיבית. העיסוק באמנות לשם אמנות נחשב לחילול הקודש ומכאן שרוב רובם של ציירי התנ"ך קשורים לתרבות הנוצרית, אשר בה עבודת האמנות הייתה נפוצה ונחשבת. רק בתקופות מאוחרות יותר יהודים חילוניים ציירו בהשראת המקרא.

הדיון בנושא האיסור הוא רחב ועמוק ועומד בפני עצמו, לא נרחיב עליו את הדיבור במאמר זה, די אם נאמר, שיהודים בגלות שמרו בדבקות ובאופן קיצוני ביותר על איסור זה. עם הזמן התפתח גם איסור חמור להתבונן, או להתייחס לציורי המקרא וגם העיון בהם נתפס כחלק מעבודה זרה וכחלק מהמאבק בין הדתות.

עיון בציורים כאן על דרך הקריאה הפרשנית מלמד שאין אלה ציורים שכל עניינם הוא לספר באופן חזותי סיפור מקראי. ציורים אלה מבטאים את התפיסה הנוצרית ואת המסרים של הדת הנוצרית בהתייחס לדת היהודית. הממצאים שעלו מתוך הניתוח, והמשמעות שניתן היה לייחס להם על דרך הקריאה הפרשנית, נושאים עמם בגלוי ובסמוי מסרים שמייצגים את נקודת המבט של אמנים שהיו כנראה נוצרים אדוקים, או שנשאו את הבשורה הנוצרית בעומק נפשם ורוחם.

מתוך הניתוח עולה שהאמנים מדגישים את אפריים, מתארים את רגע 'המשיחה' 'ההולדה', מתעקשים לראות את יד ימין המונחת על ראש אפריים (מה קורה עם מנשה לא חשוב, ולכן אין ציור של 'שיכול'), רואים את האור הבוקע, רמזים שמזכירים את עשו שהוא אדום, הוא רומא, מנקודת ראות יהודית (כפי שאסביר בהמשך), ויהודי מנקודת ראות נוצרית. מה שעולה מתוך כל אלה שעל אף שמקור ההשראה לציור הוא סיפורי מהתנ"ך וגיבוריו הם אבות האומה היהודית, הציור מדבר על הנצרות, ועל העובדה שהיהדות והנצרות מבחינת הנוצרי המאמין אלה דתות מתחרות. ציירים אלה מעבירים לציור את תפישת עולמם הדתית נוצרית המושרשת בהן באופן עמוק.

מבחינת הנוצרי המאמין תוקפה של הדת היהודית עומד וקיים רק כהקדמה לבוא המשיח, ישו, ולגלגול לדת המושלמת הנצרות, שהיא גלגולה של היהדות. בשנת 313 הפכה הנצרות לדת מותרת באימפריה הרומית, אשר קודם לכן הייתה דת אלילית. את הרמז לצמיחת הדת הנוצרית המותרת באימפריה הרומית אנו מזהים דרך הטוגות הרומאיות בציורו של בנג'מין ווסט. כאילו מבקש ווסט להצביע על זה שהסיפור המקראי אותו הוא מספר בציור, הוא סיפור נוצרי אשר נשען על הדבר הישן שממנו צמחה הנצרות.

ככל שהדת הנוצרית הפכה להיות הרשמית והמותרת היחידה, כך נחלשו יותר ויותר הקהילות היהודיות באירופה, והדבר כולל כידוע התנכלויות, רדיפות ועלילות. המקרא, התנ"ך הופכים להיות הברית הישנה אשר ממנה צומחת הברית החדשה, היא הנצרות. האמן הימי – ביניימי מתאר את המפגש בין 'שתי הבריתות' כשתי דמויות אחיות. האחת דחויה ועצובה והאחרת מנצחת וגאה ובכל זאת הן אחיות, וביניהן שורה המשכיות מסויימת.

על פי התפיסה הנוצרית הברית החדשה משלימה את הברית הישנה, היא המקרא היהודי ואין דרך להבין את הברית הישנה מבלעדי פירושה בברית החדשה. הקורא בברית הישנה מבלי שיקרא גם בברית החדשה כמוהו כאדם המהלך ביער אפל. רק הברית החדשה מראה לקורא את נתיבות המקרא ואת פשרו. נבואות הברית הישנה נפתרות כולן בברית החדשה[60].

מכאן אנו מבינים תחילה את הסיבות אשר בגללן בוחר האמן בסיפורי המקרא. בעבורו סיפורי המקרא הן הברית הישנה אשר נזקקת לפרשנות, נזקקת לתובנות שעולות מתוך הברית החדשה. אין לסיפורים אלה קיום מבלי ההתייחסות של הברית החדשה אליהן. האמן הנוצרי מבטא את התפיסה הנוצרית האומרת שהנבואה נמצאת בברית הישנה, פתרונה הוא בברית החדשה, מכאן שאפרים, זה שזוכה ליד ימינו של יעקב, הוא הבכור הנחשב (המצויר כמו נוצרי, כמו ישו, כמו אל וכד') – זו הנבואה. את זאת מבקש הצייר להדגיש. אפשר להניח שאלה הם האמונות המושרשות עמוק בתודעתו של האמן הנוצרי בן המאה ה- 17 שאומנותו ואמנותו חד המה. מכאן כבר ניתן להבין, כיצד ומודע בורח היהודי מאמנות, מבחינתו העיסוק באמנות לא מנותק מאמונה, ובאמונתו שלו, היהודית, חל על כך איסור.

במקרים רבים, רואה הנוצרי בסיפורי המקרא רמזים, משלים, תמונות מוקדמות לתמונות המלאות שבברית החדשה. הברית הישנה מספרת, כאילו על דרך מסווה, את אשר יתגלה באור מלא בברית החדשה. מכאן די מובן, מדוע הצייר לא טורח לצייר את הדמויות כפי שניתן לשער שהיו במקור – אנשי מדבר, ים תיכוניים, בתקופה קדומה. הוא מצייר אותם כמו האנשים המוכרים לו, אנשי האמונה של הברית החדשה. שכן סיפור המקרא מבחינתו הוא רק משל ורמז, ואת הפרשנות האמיתית מביא הצייר בדרכו, בדרך החדשה זו שהתממשה מתוך הנבואה הקדומה.

על פי התפיסה הנוצרית ועל פי הברית החדשה, עקידת יצחק ,למשל, אינה אלא פריפיגורציה לצליבתו של ישו, חציית ים סוף מרמזת על הטבילה, ואילו ברכת יעקב את הבנים, מרמזת על משיחת ישו. הברית הישנה היא מסתורין, החדשה גילוי[61], האחת היא חידה (הברית הישנה) והאחרת פותרת (הברית החדשה). ומאחר וסיפור המקרא הוא חידה, מגיע האמן הנוצרי, האמון על הברית החדשה ומציע את הפתרון הפרשני שלו, המופיע באופן חזותי, ומדבר בשפה החזותית.

מבחינת האמן הנוצרי האירופאי, הציור המקראי המבוסס על הסיפור המקראי, הוא סוג של פרשנות מאירה כמו גם עוד דרך להעברת מסרים. הנצרות בוחרת צמדים מוכרים וידועים במקרא, אלה הצמדים שבהם האחד נדחה והאחר נבחר על פניו. השימוש בצמדים אלה משמשים את הנוצרים בניסוח היחסים בין היהדות לנצרות, בין בית הכנסת לכנסייה. הנדחים בצמדים הם: קין, הגר, ישמעאל, עשו, לאה, ומנשה. דחייתם נותנת משמעות ותוקף לבחירה הנוצרית.

מתוך התהליך הפרשני עולה דמותו של עשו באופן מרומז. דרך ציורי הידיים אשר מהדהדים לפסוק "והידיים ידי עשו" דרך השמיכה האדומה המאזכרת באורח אסוציאטיבי את 'אֵדום' ולאחר מכן דרך הטוגות הרומאיות שכן, רומא היא אדום הוא עשו.  בתלמוד נקרא טיטוס "בן בנו של עשו הרשע"[62], ובמדרש נאמר" אמר ר' יהודה בר אילעאי היה דורש הקול קול יעקב, קול יעקב מצויח ממה שעשו לו הידיים ידי עשו, אמר ר' יוחנן קול אדריינוס שחוק עצמות הורג בביתר שמונים אלף ריבוא בני אדם[63]. אף הרמב"ם טוען כי אנחנו הסומכים על דעת רבותינו ז"ל, חושבים כי אנו היום בגלות אדום, ונתבססה שם בימי קונסטנטין המלך, על ידי רומי האדומי אשר יסד להם. לכן תחשב רומי ואדום מלכות אחת אף על פי שהם אומות שונות[64].

עשו כידוע הוא האח הגדול והרשע שבכורתו נגזלה ממנו. גם בעולם היהודי וגם בעולם הנוצרי עשיו מסמל את האח האויב. בספרות היהודית עשו כאמור, הוא אדום, שנתגלגל מהרומאים להיות הנצרות. בספרות הנוצרית עשו, אלה הם היהודים. בשתי הדתות "אנחנו" זה יעקב "הם" זה עשו, השאלה היא מי הוא זה שאומר 'אנחנו'. לפיכך בציור זה, יעקב הוא גיבור הסיפור והציור, ועשו הוא "האויב" המרומז.

חוקרים מסבירים שהוויכוח על עניין של מוסר והתנהגות יום יומית בין יהודים לנוצרים נהפך להתנצחות באמצעות פסוקים מן המקרא, כאשר כל צד מגייס לעזרתו את הפסוקים המתאימים לטענתו הוא. באמנות ימי הביניים כל דמות ימנית, מנקודת מבטן של הדמויות עצמן, מייצגת את הכנסייה, הימין מסמל תמיד את הטוב, הצודק, הנכון ואילו השמאל את היפוכם. בעבודות אלה הדמות השמאלית מסמלת את היהדות את בית הכנסת, בניגוד לימין המסמל את הכנסייה.

מכאן ניתן להבין, מדוע הסיפור המקראי, הברכה, ויד ימין המונחת על ראשו של אפריים, חשובה כל כך לאמן הנוצרי. הימין המייצג את הטוב – הצודק – הכנסייה – הנצרות – הברית החדשה. זו שכבר מרומזת שם בברית הישנה. הבנה זו של עקרונות וערכים של הדת הנוצרית שופכים אור על תובנות שעלו מתוך הניתוח ומאששות את ההנחה שהציור המבוסס על סיפור מקראי, הוא למעשה בא כוחו ובא קולו של כתבי הקודש של הברית החדשה.

מנקודת מבט יהודית, אפשר עתה לומר, שכאשר אנו פונים אל צייר ואל ציור מקראי, לא בהכרח נחוש הרגשת גאווה וסיפוק על כך שהמקרא שימש השראה לכל העמים, אלא להיפך, ציורים אלה באים לשרת את הברית החדשה ולשמש ביאור ופרשנות ליסודות המונחים בה. בבחינת, לא היו הדברים מעולם, פרט לעובדה שאלה הם סיפורי משל ונבואה לקראת ימים אחרים בהם תעלה הנצרות.

ציור כמו ציור, משקף את רוח התקופה. הוא מסמך תרבותי, היסטורי, כמו גם רגשי ונפשי. אמנים שעסקו בנושאים אלה שיקפו את הלך רוחם, ולא ראו בכך עבודה מסיונרית, או חתרנית. עוצמתם של ציורים אלה גם בתכנים ובמופעים הצורניים הגלויים שלהם, וגם בתכנים הסמויים המקופלים בין ובתוך הצורות, מביאים את קולות הדור, קולו של האמן ומתארים גישות ותפיסות תרבותיות חברתיות ואמוניות.

במקביל ועתה משהם מובנים יותר, הם מסבירים ומחדדים מדוע החמירו היהודים והקפידו בקנאות רבה על הדיבר השני. היהודי, אשר חי חיי נדודים, לא בביתו ולא על אדמתו, כזר, כמהגר וכגולה לא יכול היה להרשות לעצמו לצייר את התנ"ך ולא רק מהסיבות שצוינו למעלה, שכן, תחושת החופש והביטחון שהיה לרבן גמליאל בארץ ישראל בעידן של סובלנות ויחסים טובים, נשללה מהיהודי הגלותי במקומות שבהם היה האורח והסרבן. לו היה היהודי הופך להיות צייר חשוב והיה מצייר את ציורי המקרא על פי נקודת המבט שלו כיהודי, ייתכן שהיו אלה משמשים עילה לסכסוך. היהודי שהיה "אורח" מסומן בארצות השונות לא יכול היה להרשות לעצמו עימותים ובוודאי לא על רקע דת, ולא על רקע הקנאות הדתית שאפיינה את הנצרות בתקופות שונות.

השאלה הבאה הנשאלת היא, ואשר עסקו בה לא אחת היא, האם מותר ליהודי ללמוד – לצפות – לקרוא על אמנות שנעשתה על ידי נוצרי, קל וחומר אם היא עוסקת בסיפורי המקרא, האם אין זאת 'עבודה זרה' ומה ההבדל ביחס שלנו לעבודה זרה שנעשתה על ידי גוי, או עבודת אמנות שנעשתה על ידי ישראל. אלה הם כמובן שאלות אשר עולות בעיקר בציבור הדתי. שאלות אלה עלו באותן זמנים בשנות הגלות הארוכות, והיהודי הדתי שומר המצוות אשר שמר על אמונתו ודתו בחירוף נפש, הקצין ואסר על עצמו להתבונן ביצירות אלה שהיו מבחינתו חילול הקודש. העיסוק, ההתבוננות והדיון ביצירות אלה היה נחשב ונתפס כסוג של תמיכה והסכמה באמירות הגלויות והסמויות הטמונות בהן.

כיום, כאשר האמן היהודי, או כל יהודי באשר הוא יושב על אדמתו, אוחז בתרבותו ובאמונתו הוא אינו חושש להתבונן בעבודות שנוצרו לפני ארבע מאות וחמש מאות שנים, ולהבין את אשר ניתן להבין מהן ללא חשש. להיפך, ההתבוננות בעבודות אלה, כמוה כעיון במסמכים מאירי עיניים המסבירים היטב את התפיסה הנוצרית ואת ההתנהגות היהודית. ובכל זאת, עדיין נשאלת השאלה מהו היחס לעבודה זרה בימינו ומהו יחסה של היהדות לאמנות. ומתוך שאלה כללית וגדולה זו נגזרות מספר שאלות נוספות, האם קיימת כיום עבודה זרה? האם יש אמנות שקשורה לעבודה זרה? האם לאמנות יהודית יש משמעות מעבר לצד האסתטי שלה? ומהן המגבלות ההלכתיות בתחום האמנות?

העיסוק בשאלות אלה לעמקן הם עניין למאמר אחר העומד בפני עצמו. יחד עם זאת עסקנו כאן 'בהסתכלות'. ההלכה מדברת גם על ההסתכלות בציור או בצילום המתאר עבודה זרה. אם כך נשאל תחילה, האם ציורי המקרא עוסקים בעבודה זרה? והרי התשובה התמה היא שאלה אינם עוסקים בעבודה זרה, להיפך אולי, הרי הם עוסקים במקורות היהודיים הנצחיים והופכים להיות מקור והשראה חשובה ליצירה. אך לאור הדברים שנאמרו כאן, עולה שציורים אלה באו למעשה להנמיך את סיפור המקור, לראות בו נבואה ולרומם את הדת הנוצרית – הברית החדשה והבשורה.

ההלכה מסבירה שציור או צילום המתארים עבודה זרה, ואשר לא נעשה בעצמו מתוך מטרות פולחניות כלשהן אלא לצורך אמנותי גרידא, אין בהסתכלות בו משום הנאה מעבודה זרה. והאיסור הרי מדבר על ההנאה מעבודה זרה. אבל ההלכה אומרת שאין ראוי להסתכל גם ביצירה כזו, שכן ההלכה היא שאסור אפילו לשבח עובד עבודה זרה על יופיו ועל מעשיו[65]. כפי שגם אומר הרמב"ם[66]

"מפני שגורם להדבק עמו וללמוד ממעשיו הרעים…. שנרחיק ממחשבתנו, ולא יעלה על פינו שיהיה במי שהוא עובד עבודה זרה דבר תועלת, ולא יהי מעלת חן בעינינו…. עד שאמרו רבותינו זיכרונם לברכה שאסור לומר כמה נאה גוי זה או מה נחמד ונעים הוא…. לפי שתחילת כל מעשה בני אדם היא קביעות המחשבה במעשים והעלות הדברים על שפת הלשון, ואחר המחשבה והדבור בה תעשה כל מלאכה, ועל כן בהימנענו במחשבה ובדבור ממצוא בעובדי עבודה זרה תועלת וחן, הננו נמנעים בכך מלהתחבר עמהם ומלרדוף אחר אהבתם ומללמוד דבר מכל מעשיהם הרעים"[67].

 קל וחומר, ברוח ההלכה, שלא ראוי לשבח – בדיבור ואף במחשבה – את יופייה של העבודה הזרה עצמה (והרי מטבע הדברים העבודה הזרה עצמה וכן תשמישיה הנם מעשי ידי עובדי עבודה זרה).

ובכל זאת אנו מוצאים היום  בצבור הישראלי ואפילו בציבור הדתי נגישות חופשית לתכנים אלה, כאשר הצופה מודע לעובדה שהיצירות הנדונות נוצרו בידי נוצרים מאמינים ואלה עוסקים במישרין ובעקיפין בנצרות, ואין הוא רואה בכך עבירה או סכנה לאמונתו[68].

הספר 'אמנות כפרשנות' של יעל מאלי המכהנת כראש חטיבת האמנות במכללת אפרתה בירושלים, מציע עיון בפרשת השבוע ובמועדי ישראל בראי האמנות. ספרה זה מעלה על נס את חשיבותו של ספר הספרים כמקור השראה מרכזי לאמנים למן שלהי העת העתיקה ואילך. הספר מציג יצירות מופת פרי מכחולם של גדולי האמנים בתרבות המערב לצד יצירות עממיות מהתרבות היהודית בעבר, ועבודות של אמנים ישראליים בני זמננו. יצירות האמנות אשר מוצגות בספר משקפות את הפרשנות של האמנים את היצירה המקראית, ואת הפרשנות של הצופה/קורא הציור. אלה מתארים בדרכם את הרעיונות הדתיים פרשניים של החברה והזמן בהם כל אחד מהם פעל. בניגוד לאופן שאני הצעתי כאן במאמר זה, ובו מצאתי שהאמנים השונים מביאים באופן חתרני וייתכן שלעתים בלתי מודע מסרים נוצריים, מציגה מאלי פרשנות שבה היא מוצאת שביצירות העבר של אמנים נוצריים, לעתים שלא מדעת גם כן, מסורת פרשנית הקרובה או נסמכת למסורת הפרשנות המקראית היהודית, כפי שטוען פרופ' שלום צבר.

על כך אומר הרב ד"ר בני לאו ש"תפקיד המפרשנות המדרשית היה מאז ומעולם להאיר נקודת מבט שנעלמה מעיני המתבוננים. הקושי הגדול בהבנת פרשנות מדרשית מילולית או חזותית, הוא ביכולת החדירה של המתבונן והלומד לעולמו הכמוס של היוצר. ספרה של מאלי הוא הסרת הפרגוד והדרכת המתבונן אל אותם חדרים כמוסים שדרכם מקבלת התורה הארה פרשנית חדשה"[69]. ללמדנו, שהרוחות היום ביחס ליצירות אמנות וההקשרים שלהם לתרבות חברה אמנות ויהדות, הוא מתון, מקבל ולומד.

אם נזכור את דברי הפתיחה של מאמר זה, הרי ששם מסופר שהמפגש עם ציורים אלה הגיע דווקא ביוזמתו של רב אשר עסק בעיון פרשני מעמיק בטקסט המקראי, בברכת יעקב. ביוזמתו הוא נפנה לציורים הקאנונים, וביקש לנסות ללמוד משהו גם מתוכם. ללמדנו, שהיום, יכול האדם היהודי, והדתי לגשת לחומרים שמזוהים עם הנצרות, לעסוק בהם, ללמוד מהם, מבלי שהוא עובר עבירה חמורה בהקשרים דתיים. יתרה מזאת, כאשר אנו מתבוננים ביצירות אלה ומבינים מאין נובעת הפרשנות של אותו צייר אנו יכולים לעיין, לקרוא, להבין לסייג ולהסתייג. שהרי זה רק שיח, זו פרשנות כשהיתרון הגדול של קיומה הוא מה שניתן ללמוד ממנה, ובמקרה הזה על דמותו ואמונתו של האדם הנוצרי.

סיכום

הציורים אשר תוארו כאן כטקסט חזותי 'מפרש ומתפרש' עוסקים בסיפורי המקרא. הפרשנות של הצייר אשר מועלית באמצעים חזותיים – דימויים, צורות, צבעים, כל אלה הם סמל ומסמן ונושאים עמם את המסומן שהוא התוכן. הקריאה הפרשנית המורכבת מניתוח צורני, העלאת ממצאים, והבניית משמעות, מציגה את הציורים, לא רק כתוצר בעל ערכים אסתטיים וכיצירה קאנונית המעמידה את יוצריה כיוצרים חשובים ומשמעותיים, אלא כמסמך השופך אור על היחסים בין תרבויות, עמים ודתות ועל הקשר שבין אמנות תרבות ודת.

מאמר זה מתאר יציאה למסע. מסע שיש בו צידה, סימני דרך, נקודות ציון, אך בעיקר הליכה אל הלא נודע. המאמר מפגיש בין שני טקסטים – מילולי וחזותי. טקסט מקראי מפורסם וחשוב וציור מקראי משל ציירים מפורסמים וחשובים.

בהנחה שהציור הוא טקסט חזותי מפרש ומתפרש, הפכו ציורים אלה קרקע למסע חקרני המבקש לחשוף את הסמוי השוכן בין הקפלים של הגלוי. הקריאה הפרשנות התמקדה בתהליכי ניתוח, שהם ההתבוננות על הקיים, פנומנולוגיה. זיהוי סמנים וסמלים המיוצגים על ידי השפה החזותית, ודיאלוג אינטרטקסטואלי שנע בין ציורים, יוצרים, תקופות, טקסטים מילוליים וניתוח מבנים. הקריאה הפרשנית חשפה את הרבדים הפנימיים של הציור, או את המשמעות שהיוצר יצק לתוך הסיפור במודע וייתכן גם שלא במודע.

מתוך תהליך הניתוח והקריאה, שאכן היה מסע חקרני מפתיע שהעלה גילויים אשר במבט ראשון לא ניתן היה לזהותם, אפשר היה לחדד הבנות הנוגעות לשיח שבין הדתות היהדות והנצרות ובין ההקשרים השונים שבין היהדות לאמנות בתרבות המערבית.

 

[1] איטאלו קאלווינו (1997). הערים הסמויות מעין. (גאיו שילוני. תרג.) הוצאת ספרית פועלים. ת"א

[2] שמו שמור עמי

[3] מוריס מרלו פונטי (1961). העין והרוח, תרגום : ערן דורפמן, הוצאת רסלינג. תל – אביב.

[4] גולן רות ( 2002). אהבת הפסיכואנליזה – מבטים בתרבות בעקבות פרויד ולאקאן. הוצאת רסלינג, תל – אביב.

[5] ראה הערה 7

[6] זהו סוג של ידיעה פנימית, מסוג אחר, בשפה אחר ובמופעים אחרים. ידיעה שנושאת עמה תכנים.

שיינמן שפרה ( 2002), מחקר מבוסס אמנות: דרכי ידיעה תיאטרוניות. בתוך נעמה צבר – בן יהושוע ( עורכת(  מסורות וזרמים במחקר האיכותני. הוצאת דביר – לוד. (עמ' 551 – 584).

[7] Cederboum, N. (2009). "Self- Portrait" – A Study of the 'Self": A Quest for the Creation and the Development of the 'Self' through a "Chain of Observations'. Ph.D. Chelmsford: Anglia Ruskin University

[8] Kristeva Julia (1989) Language, the unknown; An intuition into Linguistics, N.Y.

[9] Genette, G. (1997). Palimpsests: Literature in the second degree. (Chanan Newman and Claude Doubinsky, Trans.). London and Lincoln NE: University of Nebraska Press.

[10] אזולאי אסתר (2006) יצירה ביצירה עשויה, אינטרטקסטואליות ברומנים של עמוס עוז, הוצאת מכללת " חמדת הדרום" , מכללה אקדמית לחינוך , יהדות והוראת המדעים, ישראל,

[11] שם – ראה הערה 5

[12] אלקד- להמן, א. (2006). הקסם שבקשר – אינטרטקסט, קריאה ופיתוח חשיבה. תל אביב. הוצאת הספרים של מכון מופ"ת.

[13] Ehrenzweig, A. (1967) the hidden Order of Art. London: Paladin

[14] שם.

[15] פרדינן דה סוסיר (2005).  קורס בבלשנות כללית. מצרפתית: אבנר להב . הוצאת רסלינג, תל אביב.

[16] בבסיס תפיסה זו עומד מחקרי, ומשם צמחה שאלת המחקר ( ראה הערה 5 )

[17] מיכל אפרת (2014) מדברים שתיקה – עיון בלשני בשתיקה כאמצעי הבעה. הוצאת ספרים ע"ש י"ל מאגנס, האוניברסיטה העברית, ירושלים.

[18] רולאן בארת ( 1968), מישל פוקו (1969). מות המחבר – מהו מחבר. הוצאה לאור רסלינג, תל – אביב.

[19] אקו, א. (2007) פרשנות ופרשנות יתר. יניב פרקש: תרגום . הוצאה לאור רסלינג, תל-אביב.

[20] ראה הערה 15

[21] אדמונד הוסרל (1993), מבחר מאמרים. הוצאת מאגנס, ירושלים.

[22] איקונוגרפיה –  הַסְמָלָה חָזוּתִית – הוא מחקר הסמלים, הדימויים ואופני התיאור באמנויות השונות בתקופה מסוימת. לעיתים מתמקד המחקר בסמלים של אמן יחידני. האיקונוגרפיה מהווה את אחת השיטות לניתוח יצירה אמנותית ולתאור ההיסטוריה של אמנות. חקר האיקונוגרפיה מתבצע לרוב אל מול מקורות אחרים כגון ספרות, או מקורות היסטוריים.

[23] בראשית מח' א' – כ'

[24] הראי"ה קוק, 'אורות הקודש' , ח"א, עמ' קסה'

[25] ג.א. לסינג, לאוקון (1766)

[26] אבנר הולצמן ( 1997) .ספרות ואמנות פלסטית. הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל – אביב.

[27] בראשית כז', כב'

[28] בראשית כ"ז , כב'

[29] יעל מאלי (2015) שבת, מקור ראשון א' כסלו, תשע"ו – 13/11/15

[30] מן הראוי לציין שרמברנדט עסק רוב ימיו בחקר העצמי דרך ציור 'דיוקן עצמי מול מראה'. כיום ניתן לומר שהוא עסק בתהליך ארוך ומתמשך של חקירה עצמית, ועסק בענייני הנפש, הגם שלא ידע לומר במילים שזו פעולתו.

[31] ירמיהו לא', כח'

[32] יולנדה גמפל, היבטים על העברה בי דורית. "שיחות", כרך 2, חוב' 1, 1987

[33] Kurzon Dennis ( 1998) / Discourse of Silence, Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins

[34] Zrubavel Aviatar( 2006) The Elephent in the Room – Silence – and Denial in Everyday Life, Oxford: Oxford University Press

[35] Ehrenzweig, A. (1967).  The Hidden Order of Art. London: Paladin.

[36] אקו – ראה הערה 16

[37] עפרת, ג. (2018) הסוד. המחסן של גדעון –

נדלה ב – 10.6.18

https://gideonofrat.wordpress.com/2018/05/31/%D7%94-%D7%A1-%D7%95-%D7%93

/

[38] אילנה אלקד להמן (2006 ). הקסם שבקשר – אינטרטקסט, קריאה ופיתוח חשיבה. הוצאת הספרים של מכון מופ"ת, תל אביב.

[39] שם, עמ' 21

[40] על-פי הסיפור במיתולוגיה היוונית על אָריאַדנֶה שנתנה לתֶזֶאוּס חוט ובעזרתו מצא את דרכו אל מחוץ ללַבִּירינְת שהרג בו מפלצת. חוט אריאדנה הוא מטפורה לחוט מַנחה, דבר שיש בו כדי לסייע להיחלץ מסבך של בעיה ולהביא לפתרונה.

[41] אזולאי אסתר – ראה הערה 8

[42] בראשית לז', לג'

[43] שם

[44] שלומית שטיינברג (2005), משמעות האור ביצירתו של רמברנדט, בתוך "אורים" בעריכת אמילי בילסקי, אמיתי מנדלסון ואביגדור שנאן, הוצאת עם עובד, תל – אביב.

[45] ריצ'רד רורטי אצל אומברטו אקו – ראה הערה 16

[46] תרגום יונתן על שמות מ. יא, זוהר חלק ב' עמודים קכ, 'קנג,

[47] עובדיה בסופו, מסכת יומא י,א, מדרש תהילים ו, ב, מדרש תנחומא בא, ד.

[48] שם

[49] מולי בן שושן, ניגודים כמנסחי יופי, בתוך היסטוריה ותיאוריה, היחידה להיסטוריה ותיאוריה , בצלאל, גיליון 3, הלם היפה.

[50] שם

[51] יובל אורות, הגותו של הרב אברהם יצחק הכהן קוק זצ"ל, בעריכת שלום רוזנברג ובנימין איש שלום, ספריית אלינר ובית מורשה בירושלים, מהד' שנייה מתוקנת, תשס"ה, עמוד 168

[52] אלקד להמן, אילנה (2006), הקסם שבקשר – אינטרטקסט, קריאה ופיתוח חשיבה. הוצאת מכון מופ"ת

[53] שם, עמ' 21.

[54] ישעיהו ב' , ד'

[55] שמות כ, ג'

[56] מסכת עבודה זרה ג, ד' – ה'

[57] בבית אלפא, בציפורי, ציורי הקיר בדורה אירופוס

[58] הגדת סראייבו והגדת ראשי הציפורים

[59] הרמב"ם, מורה נבוכים פרק ב'

[60] אורה לימור ( 1993). בין יהודים לנוצרים: יהודים ונוצרים במערב אירופה עד ראשית העת החדשה, כרך 1. הוצאת האוניברסיטה הפתוחה.

[61] עמוס פונקשטיין, פרשנותו הטיפולוגית של הרמב"ן, ציון מה ( תש"ם), עמודים 35 – 43

[62] מסכת גיטין נו, עב

[63] בראשית רבא, פרשה סה, כז, כב, מהדורות תיאודור אלבק, חלק ב' עמ' 740

[64] ספר הגאולה, כתבי רמב"ן, מהדיר: חיים דוב שעוועל, כרך א, עמודים רפד – רפה,

[65] בדברים ז, ב נאמר "לא תחנם", ודרשו חז"ל (עבודה זרה כ ע"א): "לא תתן להם חן", כלומר "שלא יאמר כמה עובד כוכבים זה נאה" (רש"י), וכן פסקו הרמב"ם (עבודת כוכבים פרק י הל' ד) והשו"ע (יו"ד סי' קנא סע' יד): "וכן אסור לספר בשבחן, ואפילו לומר כמה נאה עובד כוכבים זה בצורתו, קל וחומר שיספר בשבח מעשיו או שיחבב דבר מדבריהם, שנאמר 'ולא תחנם' – לא יהיה להם חן בעיניך".

[66] שם

[67] מצוה תכו'

[68] ראה ראיון שנערך עם יעל מאלי , בעקבות ספרה אמנות כפרשנות – פורסם במוסף 'שבת', מקור ראשון, י"א  טבת תשע"ח – נדלה: 22.2.18

[69] הרב בני לאו – גרש את האמה הזאת / יעל מאלי – ספרה של יעל מאלי /אמנות כפרשנות פרשת השבוע בראי האמנות נדלה : 22.2.18

מהפך: מהפח כל הדרך לגלריה – לגופה של שפה/ ד"ר נורית צדרבוים

"ומן הגללים העצלים המתעגלים ונערמים שם למטה, מתרוממת לה,

נדבך על גבי נדבך עיר של פסולת שצריחיה לולייניים"

( איטלו קלווינו)[1]

 קופסת השימורים – חפץ מן המוכן

"כשאני משתמש במילה" אמר המפטי בנימה של בוז ניכר "מובנה הוא בדיוק המובן שאני בוחר בשבילה – לא פחות ולא יותר". "השאלה היא" אמרה אליס "אם אתה יכול לכפות על מילים מובנים כל כך רבים ושונים". "השאלה היא" אמר המפטי דמטי "מי יהיה האדון – זה הכל"[2]

בתערוכה 'בראשית בר[א]קוד' האמן "מדבר" במילים של השפה החזותית ויוצר לכאורה 'מגדל בבל' – מפגש רב שפתי מרובד. קודים הדורשים פענוח, דיבור המדבר בצורה נושא עמו רמזים ומזמין את הצופה למסע מאתגר. בטרם נעסוק בפיענוח התערוכה על הנראה הגלוי ועל המוצפן הסמוי, נבחן כמה מדבריו של האמן, אלה שהיו בבחינת היסוד התוכני – רעיוני למסעו היצירתי.

חומר העבודה המרכזי בו משתמש האמן, הוא החפץ המוכר כקופסאות שימורים. חפץ שימושי אשר מושלך לפסולת לאחר שימוש ומוגדר כחומר נפסד. השימוש בקופסאות אלה שייך לז'אנר בתחום האמנות אשר עוסק ביצירת אובייקטים מחומר שמוגדר במונח 'חפץ מן המוכן' (Readymade). (נחזור לדון במונח זה בהמשך).

אפק חקר את ההיסטוריה של "החומר" אותו הוא מייבא ליצירתו ומסביר שקופסת השימורים הומצאה לראשונה במהלך הקרבות של נפוליאון, כדי לספק באמצעותה אוכל לחיילים. לאחר תהליכי שינוי ופיתוח הפכה להיות קופסה שעשויה מברזל יצוק, נאטמה בעופרת רעילה, ובתוכה נשמר מזון. עם הזמן וכשהתרחבה מגמת העיור, גדל הביקוש לאופן זה של שימור מזון וקופסאות השימורים הפכו להיות מוצר נפוץ עד ימינו.

חפץ שימושי זה, אשר נועד לשרת צרכים בסיסיים של בני אדם מסיים את תפקידו לאחר שימוש ומושלך לאשפה כחפץ שאין בו צורך. עם זאת, כיום, במסגרת חשיבה של 'כלכלה מעגלית', נמצאו לקופסאות השימורים כמה שימושים חוזרים, כמו למשל תהליכי מחזור ממוכנים שבהם הקופסאות מותכות והופכות להיות ברזלי בניין[3], או לחלופין קופסאות שעוברות "טיפול" והופכות להיות חפצי נוי למיניהם – עציצים, מחזיקי כלים, פנסי לילה, מעמדים לבקבוקי יין ועוד[4]. באמצעות שימושים ויישומים אלה, הפך החפץ הנפסד אשר היה מיועד להיזרק לפח, לחומר גלם לתעשייה לעיצוב ולשימוש ביתי. גם בתחום האמנות, מצאה את עצמה קופסת השימורים כחומר לפיסול ולעיצוב[5].

קופסאות שימורים

כאשר מדובר בשימוש בקופסת השימורים ביצירת אמנות ישאל הצופה מה הקשר בין התוצר המוגמר, המרשים מאד ובין השימוש בקופסת השימורים. האם השימוש בקופסה הוא רק משום המראה שלה? הפוטנציאל העיצובי הטמון בה? הכמות הגדולה שנמצאת זמינה? ועוד. אפשר לומר שלעבודות שבהם לא נמצא קשר רעיוני בין הקופסה המשמשת חומר ליצירה ובין התוצר הסופי, נוכל לייחס את התוצר לתחום העיצוב, היצירתיות ואולי גם אמירה כל שהיא הנוגעת לקיימות – שימור – שיחזור – שיפור.

בארה"ב בחרו בקופסאות שימורים לסוג של אמנות חברתית. פרויקט שנקרא Can/struction – הוא יוזמה של תחרות פיסול באמצעות קופסאות שימורים, כאשר בסיומה של התחרות כל המוצרים מועברים לתרומה לנזקקים. באתר הרשמי[6] של המיזם נכתב "לבנות עולם ללא רעב'. להזכירנו שקופסאות השימורים נוצרו מלכתחילה וגם בהמשך ככלי שמאפשר לשמור ולספק מזון. מיזם זה זוכה לתמיכה של המכון האמריקאי לארכיטקטורה, ומכאן שמתפתח כאן סוג של ז'אנר שמקבל הכרה. אמנותית אקטיביסטית, שכן אלפי המוצרים עוברים לעמותות עבור נזקקים.

לא ניתן לעסוק באובייקטים שלפנינו מבלי שנפנה לעבודתו הידועה של אנדי וורהול', 32 פחיות המרק של קמפבל'[7] –  יצירה חשובה  של אמן חשוב ומוביל מזרם ה'פופ ארט'. היצירה מורכבת מ 32 ציורים, כשבכל אחד מהם מודפסת פחית מרק זהה, זהו דימוי מדוייק של פחית מרק מוכרת אשר נמכרת בחנויות ואשר שימשה לארוחתו של וורהול בקביעות, מדי יום במשך 20 שנה. הבסיס של הציור הוא הדפס משי על בד, ועל ההדפס עבד האמן בצבע, באופן ידני.

Campbells Soup Cans MOMA reduced 80 25.jpg
אנדי וורהול – פחיות המרק של קמפבל

לא נרחיב את הדיון ביצירתו של וורהול משום שלו בו עסקינן במאמר זה, אך נציין, שקופסת השימורים ביצירתו היא לא החפץ עצמו פיזית, אלא דימוי של קופסת שימורים. שם כדימוי מוכפל היא מייצגת את תפיסתו וראייתו של האמן ביחס ליצור ההמוני של מוצרי צריכה. בהתאם לעקרונות ולתפיסת זרם הפופ ארט אותו ייסד וורהול, מנסה האמן לומר משהו על אמנות גבוהה ונמוכה על הקשר ו/או הפער ביניהם, ומכאן גם נגזרות אמירות על חברה, תרבות אמנות ואדם.

אפק, מכיר ויודע שהעיסוק והשימוש בקופסת השימורים אינו חדש. בעבורו קופסת השימורים, ועוד כמה חפצים מן המוכן (כפי שנראה בהמשך), הם חומר טעון ומשמעותי. חומר פיזי בעל משמעות פיזית ( שהרי שימש לשימור מזון), נושא איכויות חומריות, בעל נראות, ובעל משמעות משל עצמו. כל זאת מבלי שנתעלם מהצורך הבסיסי הכפייתי משהו של האמן, לאסוף כמות בלתי נדלית של קופסאות. התנהלות המייצגת את התנהגותו הפסיכולוגית של היוצר – האוסף – מלקט – מגבש – מחבר – משמר – משחזר וחוזר חלילה, כפי שנראה בהמשך.

משטיח רצפה לשטיח קיר – הדגם החוזר על עצמו

אפק מגדיר את יצירתו כ 'שטיח'. ההגדרה של המילה/אובייקט 'שטיח' מתארת יריעה כל שהיא אותה שוטחים על רצפה או על קיר לשם קישוט ונוי או לשימושים אחרים. השטיח משמש משטח לעמוד עליו, סמל סטאטוס, מבודד מפני חום או קור, ובתרבויות מסוימות הוא אביזר שמיועד לטקס דתי. במילים אחרות, השטיח הוא אביזר שימושי בעל איכויות אסתטיות דקורטיביות. אפק ביצירתו מתבסס על שניים מעקרונות השטיח בכך שהוא מייצר משטח רחב, המורכב מצורות אורנמנטליות שחוזרות על עצמן ואשר מפיקות ערך חזותי קישוטי. אפק מסביר ש "השם שטיח נגזר מן השטיח המקורי אותו התמרתי לעולם הדיגיטלי באמצעות פיקסול בקופסאות" …)[8]. (נשוב לדון באמירה זו בהמשך)

20180627_161259
אריק אפק – שטיח ברקוד בגלריה

אם נרצה להיאחז בדימוי או במילה 'שטיח', נוכל לומר ששטיח הוא למעשה השטחה של צורות בסדר וארגון מסויימים אשר מונחים על שטח רחב. השטיח שטוח על הרצפה (נראה שהשפה העברית במילה אחת קצרה מסבירה את כל מהותו של שטיח) . כאשר מתבוננים במבט על וממרחק בשטיח המקורי שיצר אפק מקופסאות שימורים, מתקבל אפקט של שטיח צבעוני ודקורטיבי משובץ עיגולים צבעוניים. עד מהרה לומד הצופה שאין זה שטיח במובן הרגיל. קופסאות הפח שנבחרו ונאספו בקפידה, עובדו, המכסים נצבעו בצבעים שונים. אין כאן מרבד דקורטיבי שימושי, אין כאן משהו שניתן לדרוך עליו, אין זה חפץ שימושי. ואין רך ונעים למדרך או למגע. האמן, מתאר את השטיח ואומר שהוא "כמיצב שאין לדרוך עליו, הפחיות שהפכו לשטיח קיבלו ככזה מעמד חדש. השטיח הפך למשהו בלתי מושג, לא נשגב אבל בהחלט מחוץ למגע. בדומה ליקרים שבשטיחים, הנשמרים מכל משמר, שטיח פחיות השימורים מקבל מעמד מיוחד"[9].

"השטיח" לפי אפק "נוצר על פי לוגיקה משלו"[10] (ומשל האמן), אשר אינו זהה לסדרים המקובלים באריגת שטיח. בתהליך שינוי החומר התרחשו מספר אירועים "השטיח קיבל ממד נוסף, שלישי, נפח, והוגבה מהרצפה[11]" השטיח של אפק "אינו משמש יותר כמדרך[12]". "במבט על" מסביר אפק "הצורה נשארת, הפיקסלים מדמים את צורת האריגה של השטיחים שניתן לדמותה לאתנית, אולי אפילו קלאסית. מצד שני, מתקבלת  משמעות נוספת שלא הייתה שם קודם[13]". על כך נוסיף ונאמר שהשימוש בחפץ אחד דומה וזהה (שיש בו שינויים קלים של גובה וצבע, מדמה את פעולת האריגה שבה אנו פוגשים את 'הדגם החוזר על עצמו'.

'הדגם החוזר על עצמו'  הוא מונח משפת האמנות המתאר צורת ביטוי דקורטיבית של מבנה צורני כלשהו החוזר על עצמו מספר פעמים ברצף ובסדר. דגם זה אנו מוצאים למשל באמנות האסלאם. שם עקב האיסור על שימוש בדמויות אדם, משתמשים המוסלמים בצורות מופשטות גיאומטריות או בדימויים של צמחים. באמנות האסלם 'הדגם החוזר על עצמו' מופיע כאלמנט דקורטיבי ליופי ולקישוט, אינם מיועד להעברת רעיונות אלא ליצירת יופי והרמוניה בלבד. וורהול משתמש ביצירותיו ברעיון של ה 'דגם החוזר על עצמו' אך לא בדרכי ביטוי דקורטיביות. הדימויים של וורהול לקוחים מתרבות הצריכה ועם דימויים אלה הוא מייצר חיבור מעניין בין השכפול של דגם דקורטיבי החוזר על עצמו ובין השכפול התעשייתי של מוצרים. זו אחת הדרכים של אמן זה לדבר על אמנות בהקשר של תרבות, ולדבר באמצעות אמנות על אמנות.

אלה גם אלה משוקעים בעבודתו של אפק. מצד אחד, שטיח התפילה המוסלמי כפי שהוא עצמו מציין באומרו ש "הצבעוניות והסדר שבו מונחות הקופסאות, מזכירות שטיחי תפילה מוסלמיים, אלא שהכיוון הפוך, השטיח מצביע מערבה[14]". אפק מתכתב עם תופעת השכפול, תרבות הצריכה ההמונית, קיימות, תעשייה ולטכנולוגיה גבוהה, מתכתב עם אומנות ואמנות, עם יוצרים שקדמו לו, עם מלאכה ידנית שבטית אתנית, עם טכנולוגיה, עם מבט זכרון וידע ( כפי שגם נראה בהמשך).

נשאלת השאלה, מדוע מתעקש האמן לקרוא ליצירה 'שטיח', שכן על אף ההקבלות עליהם מצביע האמן עצמו, עדיין המרחק והשוני ביניהם הוא גדול.  החומר (קופסאות הפח) קשה ולא ניתן למדרך, הגבהים השונים של הקופסאות מיצרים משטח המדמה תצורת נוף המורכבת מגאיות ועמקים, ובתור היותו "שטיח" מרכיביו אינם שטוחים ולפיכך יוצרים מרחק מהרצפה. בקצרה – הרי אין זה שטיח במובן המוכר, המקובל והנצרך של המוצר.

אנו נאמר שהשטיח המוכר מהווה מקור השראה צורנית לתוצר החדש, המדבר על שימור ושיחזור של חומר. האמן מגלם ביצירה זו תופעה של נחישות, החל משלב האיסוף הבלתי פוסק, דרך אופני העיבוד. הבחירה באובייקט שנוצר לשם מטרה מסויימת, הפך להיות חומר ליצירת אובייקט אחר. אין זה שטיח, זהו אובייקט שמדבר על שטיח תוך שהוא מנסה לדמות אותו, וגם זאת לא מתוך חיקוי למקור. המקור, שטיח באשר הוא, הוא רק מקור השראה – פיזית ורעיונית.

אפק כמהנדס בהשכלתו וכאיש של סדרות ותמות מתמטיות, מתעכב ביצירתו , בשטיח הראשון שיצר, על השפה המתמטית ומסביר שהקופסאות "אורגנו כמטריצה. כלומר, לכל פחית יש סימון על הצד בין 2 ספרות המייצגות את מיקומה המדויק בפסיפס", בשטיח החדש, זה המוצג בתערוכה הנוכחית, הוא מפרק את הסדר הישן, בונה סדר חדש והפעם גם  מתכתב עם השפה הדיגיטלית הממוחשבת "המדגישה עבורנו את הפיקסול שנוצר במעבר מהאריג לקופסאות השימורים" (נקודה שנשוב אליו בהמשך).

IMG_153001303981F

כאמן ופסל שעובד בברזל, משתמש אפק במיומנות זו בתערוכה זו למטרות חיבור ועיצוב. במיצב 'שטיח – ברקוד' חומר העבודה שלו הוא הברזל.  הקופסות מפח ( אשר בפוטנציאל שלהן יכולות להפוך למטילי ברזל), צורות החיבור היא באמצעות מוטות ברזל. נאמן האמן למקורות היצירה שלו ממשיך לגעת בברזל וחושף את תכונתו כ'איש ברזל', לא רק כמי שזו מלאכתו אלא גם חזק ותקיף באופיו. הקופסא, מי שהייתה בעברה ברזל שעוצב ועובד, ואשר ייתכן שהייתה שבה להיות ברזל למטרות אחרות, קיבלה ביצירות אלה חיי נצח שבהם עברה והווה שלה מתווים לה את העתיד – כיצירה "מדברת" יצירה "מוסרת". המצבים הפוטנציאליים השונים של הקופסא אם בעבר ואם לעתיד, הם חלק ממשמעות העומק של היצירה. בתהליך ההשתנות שלה היא הפכה להיות מכלי מכיל אורז ומשמר, הדבר עצמו, הייחודיות הפרטית שלה מתבטלת וכוחה הופך להיות הריבוי, הסדרתיות, הסדר הארגון והקביעות.

במודע ושלא במודע, במוצהר ושלא במוצהר, מדבר כאן האמן על אקטים סביבתיים של שימור- שיחזור- שינוי- ומייצר שיח דיאלקטי בין גבוה לנמוך, שימושי לאמנותי, דקורטיבי לאקספרסיבי, ספונטניות ותכנון, חדש וישן, אמנות ואומנות, זכרון ורעיון, כפי שכבר צוין. ובתוך כל אלה נותן מענה לצורך הפנימי שלו כיוצר ולדחף לאגור, לאסוף, לשמור, למיין, ולארגן מחדש. זהו סוג של מנגנון פנימי שעצם העיסוק בחומרים אלה והניסיון להביאם לידי גמר מאורגן, מאפשר שיח תוך – אישי  מתגמל ומצמיח.

שני מיצבים – שפות נראות שפות מדברות

בתערוכה הנוכחית אנו מבחינים בשני מיצבי קיר. אחד 'שטיח – ברקוד'  מתבסס על ה'שטיח' הישן אותו יצר אפק בתערוכה אחרת,  כאשר הוא משתנה מתפתח ועובר טרנספורמציה. האחר מבוסס על מחזור ושימוש מחודש בקפסולות קפה, ובכרכים של אנציקלופדיות, ומדמה 'כתב ברייל'.

בכל המקרים מדובר ב'חפץ מן המוכן'. חפץ אשר לכאורה נראה היה שכבר אין בו חפץ (שעשה את שלו). מרבית 'חומרי היצירה' בתערוכה זו, הם גם על תקן של מכלים אשר שימשו בעבר למזון או למשקה עבור בני אדם. כלומר חפץ  נדרש, אשר קשור לאדם ולצרכיו. אם אלה צרכים קיומיים פיסיים (מזון) ואם אלה צרכים רוחניים של ידע (ספרים). נראה שאפק מרמז לפירמידה של מאסלו ומציג את סדר הצרכים השונים של המין האנושי. כאשר קופסאות השימורים מייצגים את הצורך בהישרדות, מזון, וכשאלה ישנם בנמצא מתפתח הצורך לחיים בעלי משמעות, התפתחות, המיוצגים כאן על ידי כרכי האנציקלופדיה. שילוב בין היצרים, יצר קיומי בסיסי, והתפתחות המין האנושי. אולי אפילו מתארים את המאבק הפסיכולוגי הנצחי בין יצר ובין תרבות.

שטיח – ברקוד

אותו שטיח מקורי שהיה הבסיס הרעיוני התחילי, כפי שמסביר היוצר, משתנה ומתפתח לשטיח מסוג אחר. ניכר ונראה שמבחינת היוצר השימוש בקופסאות השימורים והשימוש במונח שטיח, דווקא מספר על העובדה שהיוצר משטח בפנינו גוף גדול של חומרי גלם שהם אותו אחד מאותו דבר פחות או יותר, פורש אותנו לפנינו, מעשה שוזר, מעשה רוקם, מעשה חושב, כמו השטיחים של פעם, אלא שבזו הפעם הם לא שטוחים וגם לא שטיחים במובן המקובל. כן נוכל לומר, בעזרתה האדיבה של השפה העברית שהם בהחלט 'תופסים' שטח.

20180628_110625.jpg

חפץ שהיה בעל תפקיד – קופסת שימורים, אריזה שהייתה מוצר שהופק בסרט נע להמון, מייצגים בתוצר האמנותי את תרבות הצריכה, את המושג 'אמנות תעשייתית' ואת הזרם האמנותי שנקרא 'פופ ארט'. אוסף הנקודות שמצטבר בתערוכה זו, הצבע שעל מכסי קופסאות השימורים מתכתב ומהדהד לנקודות שמאפיינות חלק מציוריו של אמן הפופ- ארט רוי ליכטנשטיין. אלה הם נקודות בן – דיי, אשר נקראות על שם המאייר והמדפיס בנג'מין דיי. בעבודות קומיקס בשנות ה – 50 וה – 60 השתמשו בטכניקה זו, והיו לסימן ההיכר של עבודתו של ליכטנשטיין אשר גם הגדיל והפריז איתם ברבים מציוריו ופסליו. שימוש בטכניקה זו, בהתאם לעקרונות הפופ – ארט, הופכים לטקסטורה תעשייתית לעומת הטקסטורה המקובלת שאנו רגילים לראות בציור.

אנו נאמר שהנקודות, החזרה הסדרתית, השימוש בתוצרי תעשייה, ההדהוד לאמני העבר שעסקו בתכנים אלה, מדברים גם כאן, על חברת השפע, על דימויים זהים, על החצנה (אריזות), על תרבות ההמונים. באמנות מסוג זה, ביקשו האמנים לומר שאין הבדל בין חומרים "נמוכים" ו "גבוהים", בין אמנות גבוהה לתרבות פופולארית, כי האמן, כמו העיתונאי, הוא הבונה את ההיסטוריה של תקופתו, ומבחינתו יש מעמד שווה לבקבוק קוקה קולה, לציור של מאנה או לדמות מפורסמת, כפי שהדבר בא לידי ביטוי בעבודותיו של וורהול, ליכטנשטיין ואמני פופ אחרים, כפי שהדבר עולה גם כאן. אוסף הנקודות המתגלה מהדהד בו זמנית גם לתופעת ה'פיקסל' המוכרת מתחום האלקטרוניקה והעולם הדיגיטלי, שהשפיע גם הוא על הגלובליזציה.

"ראש ברצלונה" של רוי ליכטנשטיין (צילום: Shutterstock)
רוי ליכטנשטיין – ראש ברצלונה

בעבודה זו, מהדהדת המהפכה האלקטרונית, 'שטיח – ברקוד' (ואנו נוכל לומר שטיח שיש לו קוד, בר – קוד). עם המהפכה האלקטרונית הולך ומתבסס מעמדה הכמעט כל יכול של תקשורת ההמונים, ועמה, לצד ההתפתחות הכלכלית של הקפיטליזם, מנגנונים חדשים של צריכה, שיווק ופרסומת. החל משנות החמישים, מתחילה האמנות להגיב על העולם החדש הזה. התערוכה הנוכחית מהדהדת לרוח זו, ומוסיפה עליה משלה.

פעם, בגלגול הקודם של יצירה זו, כפי שמסביר האמן, מבט העל אכן דימה 'שטיח'. עתה עובר "השטיח" למצב תצוגה חדש ואחר, "משטיח (קופסאות) רצפה, לשטיח ( קופסאות) קיר.  מה שנשאר לו מהיותו סוג של שטיח בעבר היא המילה האנגלית carpe (t)  – כשהאות החסרה T נשמטה במכוון מהיצירה. הרשומה כצופן בקווי ברקוד. עתה מילה זו הנה גם חלק מהביטוי carpe diem (בלטינית- היהנה מהיום, אכול ושתה היום כי מחר נמות).

האות – T היא החלק החסר, אשר לא מאפשר להשלים את השטיח, שהפך להיות ברקוד, והופך אותו לחסר, אך בו בזמן מייצר בהזדמנות זו מושג – מובן חדש. 'אכול ושתה היום כי מחר תמות'. קופסאות השימורים מייצגים את האכילה והשתייה, החיים, הנהנתנות, ההשלכה, אך החזרתם לחיים בדמות יצירת אמנות, מציירת מצב של מחזוריות, תיקון, שינוי.  יחד  הם מספרים על מוות מחד ותחיה מחדש. בצד האמירה החברתית הנוקבת המדברת על נהנתנות , תרבות ההמונים, תרבות הצריכה, הפסולת המצטברת, חיי הרגע, מרמז גם האמן, מעצם העשייה ודרך התוצר המוגמר, שיש וצריך להיות מקום לתיקון.

מה אם כן שוטח לפנינו אפק במייצבים שבתצוגה. אפק עוסק בשפות, וכפי שצוין בתחילת הדברים, הרי שתחת המטרייה הרחבה מאד של השפה החזותית אפק מכנס שיח רב שפתי ומצפין צופנים נוספים. עגנון[15] בסיפורו 'עד הנה' אומר "מה טוב היה אילו מצאנו דברים למילים" והנה נראה, שאפק אכן מצא 'דברים' למילים. או כפי שטבע ניצן[16] "מילים הם חפצים…. חפצים שימושיים שנועדו להקל לנו את החיים". אפק לא מנסה להקל עלינו את החיים ובונה יצירות מחפצים, אוסף החפצים הם מילים ואלה מעמידות אותנו בפני סוד. הגלוי מצפין והופך להיות גם נסתר ומאתגר.

אפק בוחר חפץ, מציל אותו מכליה, והופך אותו מחפץ פשוט חסר שימוש אשר סיים את תפקידו, למרכיב מרכזי ביצירת אמנות ובכך מרומם אותו להיות נשגב. בדרך זו מלמד אותנו כיצד הנמוך יכול להיות נשגב, וכמו שאמר המפטי דמפטי לאליס "השאלה מי יהיה האדון" מי יחליט. במקרה הנדון אפק הוא האדון שהחליט איך תיראה המילה שלו. החפץ הנפסד שעמד בפני כליה, הגיע ליצירה תחת התפקיד המכובד של 'חפץ מן המוכן', טעון בסיפור חשוב מטעם עצמו, הופך עתה להיות פרט וחלק מתוך דבר, ובתוך היותו אולי רק רכיב או פריט, הוא זה שמופקד על התוצר השלם הגדול מסך חלקיו, וגבוה ממקורות צמיחתו הראשוניים. אפק עושה מעשה והופך את החפץ הנפסד להיות חלק מיצירת אמנות. יצירה שהופכת להיות אוטונומית לעצמה, ואפשר שיהיה גם לצופה חפץ בה אם ירצה להפוך ולהפוך בה.

בעברית המילה הנרדפת למילה 'שטיח' היא גם 'מרבד' ובניקוד אחר מילה זו נקראת  מְרֻבֵד. כלומר,  שכבה, מערכת דברים ערוכים ברובד. מכאן שברובד הנגלה, הפשט, מה שנקרא 'רמת השטח'[17] אנו חוזים במבנה המדמה שטיח קיר, צבעוני, צורני, ערוך וסדור, ו 'ברמת העומק'[18], אנו נחשפים לכתב, לשפה, ולאמירה מורכבת וטעונת משמעות. כפי שמטעים מרלו פונטי[19] כל גלוי נושא עמו נסתר. עצם היותו גלוי, כבר מביא עמו רובדי עומק נסתרים. הארגון והסדר של השטיח מתארים ברובד הנוסף דימוי ודיגום של 'ברקוד',

ברקוד הוא כתב מקודד השייך לעולם הדיגיטלי העכשווי, לשפה חדשה בינלאומית, לתעשיית ההיי טק ויחד עם זאת משמש גם את היצור ההמוני והצרכנות ההמונית.  בר – קוד כלשונו הוא בעל – קוד. יש לו, יש עמו קוד. קוד קווים, צופן של קווים מאונכים אשר נועד לזיהוי מספרו של מצרך ומחירו. הטקסט החדש (המיצב)  – צורה חזותית מוגדלת ומוגזמת של בר קוד – נושא את שם היצירה. ובו בזמן מרמז ומזכיר לצופה את עברה הישן של קופסת השימורים, שהייתה ערוכה וסדורה על מדף והדרך לזהות הייתה באמצעות חיישן המזהה את הקוד. עתה עדיין ערוכה וסדורה בשורה, היא משמשת ערך ומרכיב בכתב חדש, כתב מגלה – מפענח ומזהה.

במבט ממרחק, ולא מבט על, שכן ה"שטיח" עבר הסבה ל"שטיח קיר", הצופה מזהה אוסף של נקודות. אותם נקודות גדולות שנוצרו מצביעת מכסי הקופסאות. נקודות שקודם לכן מצאנו שמהדהות ל'נקודות בן – דיי' ולעבודותיו של רוי ליכטנשטיין. עתה נוכל להבחין שהם גם מדמות ומתכתבות עם ה'פיקסל' שהיא יחידת מידע גרפית בסיסית במחשב, המתארת נקודה בתמונה דיגיטלית. ככל שאנו רואים יותר נקודות ובגדול, אנו מבינים שהרזולוציה של התמונה נמוכה, מה שאומר שאולי הגענו לרמת הבחנה לא טובה, לרוב בשל הגדלת התמונה יתר על המידה. הגדלת התמונה מייצרת טשטוש ולא מאפשרת לרדת לפרטים, לפיכך צריך הצופה לגשת ל'מקרא התמונה' ולראות את המקור ולפענח.

כך נוצר מפגש צורני בין שפות. השפה החזותית על מרכיבה ( קו, צורה, כתם, צבע, חומר, העמדה ) מתארת שפה אחרת אשר גם היא צורנית ומורכבת מקווים, עובי, מרווחים וסדר מובנה, המייצגים אותיות. עתה עומד הצופה מול היצירה כשעליו לעבור מסע של קריאות מוצפות. מקריאת היצירה על סמליה וצורותיה, דרך קריאת המילים הכתובות בברקוד. זהו, אם כן,  'המרבד' המרובד בשפה על שפה, קוד על קוד, סמל על צורה –  ואלה מבקשים באופן מעגלי להתפענח. כל אלה עוסקים בשיח, תקשור ותקשורת, ישן וחדש, גלוי וסמוי, ומאתגרים את עינו של הצופה בדיוק כמו הברקוד המקורי שאותו ניתן לקרוא באמצעות עינית מתאימה כדי שיהווה קלט למחשב. עתה על הצופה הסקרן לפענח גם את הנראה, גם את הנאמר מתוך הנראה וגם את המשתמע מכל אלה.

אפק מקשר בין שפות, בין ישן לחדש, מתכלה למשתנה, ופורש לפנינו מרבד של צורות המדברות אל העין כשיח צורני המזמן עיון וקידוד. אם הצופה אינו יודע ואינו מבין את אשר הוא רואה, הוא מוזמן, לנסות לפרש את היצירה כרצונו ועל פי הבנתו, או להידרש למקרא התמונה המצורף למיצב. העיון ב'מקרא תמונה' מניח לפנינו תרשים ויזואלי של כתב/שפה נוספים המאפשרים לצופה לקרוא את שם היצירה ' שטיח- ברקוד' הווה אומר, שהיוצר, "ארג" שטיח מקופסאות שימורים המשמרים וצופנים ריבוי משמעויות – כלומר ברי(או רבי) – צופן על כל המשתמע.

על הכתב ועל הספר – צורות של שפה

המיצב השני פוגש את הצופה בחלל המרכזי של התערוכה. חלל גדול ונקי, קירות גדולים ועליהם פזורים באופן מדוד ומחושב כרכים של אנציקלופדיות כשעליהם מעוצבים בסדר מבוקר ומתוכנן קפסולות קפה משומשות ( אשר עברו עיבוד מחודש). סוג של תבליט. האווירה בחלל התצוגה מינימליסטית, מעט עבודות עם הרבה כוח והרבה סוד. הצופה פוגש באובייקטים שצורתם אסתטית, והוא מבין, שדווקא משום שאינו מבין, יש כאן אמירה. התצוגה מאתגרת, טובה לעין, מסקרנת את החשיבה ופותחת צוהר להבנות.

גם עבודה זו מזמנת קידוד, מרמזת על שפה, מילה, חומר, אות וחפץ. גם כאן המילים נוצרו מאותיות והאותיות מחפצים, צבעים וצורות. גם כאן יובאו אל היצירה 'חפצים מן המוכן' ( Readymade). אלה יהיו קפסולות הקפה שסיימו את תפקידם המוצהר והמקורי אשר גם בהם יש לאמן חפץ, ברוח השימור – שיפור – שיחזור – שינוי. חלק מהחפצים אשר משמשים את היוצר, להיות מילים, להיות יצירה תפקדו בעברם כאריזה ומכל למזון /משקה (קפסולות קפה)  – שהוא אוכל גוף מצד אחד, וחלק אחר  אורזים ידע, כרכים של אנציקלופדיה שהם אוכל נפש ורוח. חפצים/חומרים שהאמן בוחר, כמו שגם מציל אותם, שומר משמר ממחזר ויוצר. יוצר יש מיש שהפך לאין ושב להיות יש אחר.

20180628_134340.jpg

כדרכו של 'רדי מייד', כאשר הוא מיובא אל היצירה הוא הופך להיות פרט בתוך יצירה. בתוצר הסופי הוא יהיה דבר אחר, אך בו בזמן נשמר לו עברו וזכרון ממה שהיה ייעודו המקורי. מטעני עבר אלה הופכים להיות חלק מהתוכן של היצירה החדשה כשהם מעניקים ליצירה משמעויות עומק. מארסל דושאן אשר טבע את התופעה ואת המונח 'רדי מייד', טען שכל חפץ יכול להיות בו זמנית, מה שהוא היה ומה שהוא נהיה. כאשר אמן משתמש בחפץ מוכר ובעל תפקיד, האמן הוא זה שקובע מה יהיה עתידו של החפץ, הוא זה שיוצר את הטרנספורמציה. אבל לעולם ישאף האמן, בסוג כזה של עבודה, שעברו של החפץ יהיה חלק משמעותי מהופעתו החדשה. האמן בוחר להשאיר עקבות ברורים של החפץ המקורי כך שהחפץ החדש שנוצר מכיל גם את התכנים הנקשרים אליו בתור החפץ המקורי שהיה.

באמצעות ה'רדי מייד' וברוח העקרונות הדאדאיסטיים (אשר שם הוא צמח) האמן מערער על קונוונציות ומעלה שאלות פילוסופיות על ההגדרה המסורתית של האמנות ושל האמן. עצם השימוש בחפץ מוכר ומוגדר והפיכתו לדבר אחר, שובר מוסכמות, משנה את החשיבה אבל בו בזמן גם מעורר חרדה. שכן היציב, הברור הבטוח עובר טרנספורמציה ומשתנה. זהו סוג של חרדה המטילה ספק באמיתות מקודשות, ובמקומם של חפצים והגדרות, כמו גם שבירת הגבולות בין מותר ואסור בין מקודש ומחולל.

'ספר' המופיע ביצירה כ 'חפץ מן המוכן' נושא עמו משמעויות עומק מיוחדות. זהו חפץ בעל הילה משל עצמו. הפיכתו ל"חומר" ביצירה, שבירת תפקידו המוכר והנחשב, הוצאתו מהקונטקסט המקורי שלו, מוזיאון, ספרייה, מדף הספרים, והתכנים המקוריים שהוא נושא עמו, כל אלה מיובאים ליצירה החדשה ומייצרים אמירה נוקבת. האמן לכאורה אינו עושה הבחנה בין חשוב לפשוט, בין נצרך ובלתי נצרך, הכל שווה ערך. מה שהיה פסולת (קופסאות שימורים) מתקדש והופך להיות פרט ביצירת אמנות, ומה שהיה "מקודש" (כרך אנציקלופדיה) הופך להיות "פסולת" וניצל כאשר האמן בוחר בו להיות גם הוא פרט ביצירת אמנות.

השימוש ב'ספר' בתערוכה זו מתכתב עם המושג 'ספר אמן'. תערוכות רבות עסקו בנושא זה, והשימוש ב'ספר', או יצירת ספר, או יצירה עם או בתוך ספר, כבר קבעו לעצמם מקום של כבוד בעולם האמנות. ראוי לציין את ה' רדי מייד' (שהוא אולי ה 'ספר –אמן' הראשון) של דושאן בשנת 1919, ביצירתו שנקראה) Unhappy Readymade  'רדי מייד לא מאושר'). דושאן תולה ספר גיאומטריה על מעקה המרפסת, כפעולה מתריסה, ומותיר לזמן ולתנאי החוץ להשאיר בו את עקבותיהם. דושאן מסיט את הספר מהמקום המקובל (ספרייה) משנה את סביבתו, "מחלל את כבודו" ויוצר אקט אמנותי תוך זלזול מכוון באמנות ובתרבות. כאשר אנו משתמשים בספר, ובמיוחד אנציקלופדיה, שהוא חפץ שמקושר לערכי תרבות מקודשים של ידע, תרבות ומסורת, הרי שאותו 'רדי מייד לא מאושר' מחלל במופגן ערכים אלה ונותר בלתי מאושר. לא נעסוק בזה כאן, אבל נציין שאלה היו חלק מעקרונות ומהאידיאולוגיה של זרם אמנותי זה ( דאדא).

מרסל דאשן – 1919 – Unhappy Readymade

זו כמובן דוגמא אחת מסויימת מאד, אשר מתכתבת עם בחירת ספר כ'רדי מייד'. את אושרו של הספר לא נוכל למדוד, אבל נוכל לומר שהוא הפך להיות מכל ומייצג לרגשותיו ומחשבותיו של היוצר. מכאן נוכל לומר שהבחירה ב'ספר' כחומר ליצירה נתפסת מצד אחד אולי כ 'חילול הקודש', וכסוג של התרסה, אך מאידך ובו בזמן היא מאדירה את הספר והופכת אותו ליצירת אמנות יחידה וייחודית. כך נוכל ליצור הקבלה בין קופסאות השימורים בתערוכה זו ובין הספרים (למרות השוני הברור והבסיסי המתקיים ביניהם). שכן גם הקופסא העשויה פח, וגם הספר הם מוצר המוני מודפס ומשוכפל ומופק בכמויות גדולות. אבל כאשר הוא "מתאזרח" ביצירה אחת מסוימת הוא הופך להיות יצירה מקורית אחת ויחידה.

התערוכה כאן, בשני המיצבים המוצגים, דנה במופגן ובמוסתר, בתופעת ההמון, התעשייה, הטכנולוגיה, הגבוה הנמוך, היצור ההמוני והיצירה הפרטית והייחודית. קצוות אלה מתדיינים זה עם זה ויוצרים תוצר מאופק ומעודן.

"ספר" מסביר הלר[20], הוא "חפץ טעון יתר על המידה" ובהבדל מקופסאות השימורים שהתרוקנו מתכולתם, הספר שמופיע בתערוכה זו מגיע לתערוכה עם כל נכסיו – תכניו הפנימיים. יחד עם זאת הוא גם פתוח ומשוחרר לשימושו של האמן בריבוי הפוטנציאל הטמון בו 'כחומר'. מצד אחד כחפץ שנושא עמו "אינפורמציה חושית מוחשית", וכן הוא גם יכול לשמש כחומר פלסטי שממנו יכול האמן ליצור אובייקטים, פסלים ומייצבים.

פגשנו בעבר את יצירתו של חפץ [21], אשר יצר מבנים מערמות של ספרים אשר הועברו אליו מספרייה ספציפית שהייתה לה משמעות מיוחדת. עבודותיה של אורנה אורן יזרעאלי בתערוכה 'מה שכרוך'[22]. יזרעאלי דוחסת בתוך רהיטים וחלקי ריהוט שכבות דחוסות של ספרים.

אנציקלופדיה בריטניקה (אשר כתובה בשפה האנגלית), ואנציקלופדיה בעברית, מצטרפות ל"בליל" השפות המככב בתערוכה. ועל אף שלכאורה אמרנו "בליל" הרי שהתצוגה מוקפדת, בעיצוב מינימליסטי עקיב, מדוייק ומאורגן. רוצה לומר שהאקספרסיה בתערוכה זו, עולה במרומז דווקא מתוך פעולת האיסוף הכפייתית משהו, מתוך הבחירות הצבעוניות, ואילו האיפוק, המינון המדויק, העיסוק בשפות, ובפרשנות על פרשנות משדרים לוגיקה, ושליטה. השילוב הדיאלקטי ביניהם מרתק ומסקרן.

כל כרך אנציקלופדיה אשר מטבעו נושא בתוכו עולם ומלואו של ידע אותיות ומילים, הופך בתערוכה זו להיות מצע צנוע נקי לכתב ומילים שנאמרות כאן בשפה אחרת, שגם היא שפה חזותית ופיזית. שפה זו מביאה אותיות ומילים מכתב הברייל, כתב העיוורים. שוב מופיעה לפנינו אמירה מרובדת ורב קידודית. פעם אחת זו השפה החזותית כשהיא באה משדה האמנות (המצע, הצורה, הצבע, החומר, הדגם החוזר על עצמו), פעם שנייה אלה הן השפות המוסתרות בתוך הכרכים המשמשים כמצע, פעם שלישית כאשר מתברר שתבליט הקיר הערוך וסדור בסדר משלו, הוא בעצם כתב התבליט המיועד לעיוור, פעם רביעית הוא הפסוק שיתפענח מתוך הכתוב ופעם חמישית זו סדרת הפיבונאצ'י[23] הנחבאת בתוך סדר ההצבה. בכל מספר שהנכלל בסדרה, מופיע בכרך שצבעו חום.  ולבסוף התרגום לשפת הצבעים המופיע ב'מקרא התמונה', שמוצג כיצירה בפני עצמה.

האופן שבו 'אותיות' כתב ברייל המפוסלות מחומרים נפסדים ויושבות בבטחה על מצע שהוכן בעבורם, גב הכריכה של אנציקלופדיה, הופך להיות משל ומטאפורה המתארים סוג של שיתוף, של שלום, של נתינה. ספר אחד המכיל כתב ושפה, מבטל את עצמו ומוכן לשאת על גבו שפה אחרת. ניתן לקרוא זאת כמשל לדו קיום, שיח רב שפתי, ואולי היפוך לתופעה המוכרת כ 'מגדל בבל'. האדם, האמן מפגיש בין שפות ומאפשר להם "לשוחח" זו עם זו. שיחה משותפת ומכילה זו מפיקה בסופו של דבר יצירת אמנות.

 

האות היא המשענת של המילה

לאקאן אמר ש'האות היא המשענת של המילה', בכך רצה לומר שהאות היא קודם כל צורה פיזית וחזותית. רק כאשר נצרף מספר אותיות יחד נקבל מילה צורנית, על עוד היא רק בבחינת צורה הרי שהיא המסמן, וכשהיא מילה היא המסומן הנושא תוכן.  כלומר, הכתב שהוא כלשונו של בארת [24] 'ממלא המקום של הדיבור' הוא אוסף צורות מאורגן בעלי משמעות.  במיצב הקיר הנוכחי אנו מוצאים אוסף מאורגן של קפסולות קפה, המדמות כתב ידוע (שיש לפענחו), ומהם מתקבל פסוק.

פענוח של הפסוק מלמדינו שהאמן רוצה לזעוק דבר, לומר דבר מה לעולם. אך בחר בדרך שבה הזעקה נאמרת דרך השתיקה. הכתובת כתובה ולא כתובה על הקיר. מצד אחד כתב ברייל מעוצב סדור וערוך על הקיר, מה שאומר שיודעי דבר, ודווקא העיוורים שביניהם (ואפשר לקרוא את העיוורון גם כמטאפורה), "ישמעו" את הקריאה, בבחינת 'יראו את הקולות'. ומצד אחר הכתובת לא ממש על הקיר שכן היא מוצנעת, תובעת פיענוח, לא קל להגיע עדיה "אם אתה יכול להביט, ראה. אם אתה יכול לראות, התבונן" אומר ז'וזה סאראמאגו בספרו 'על העיוורון'[25].

ייתכן שהאמן מבקש לומר שלא רק העיוור עיוור, כולנו עיוורים. כולנו לא רואים. עצם פעולת הצנעת הכתובים, בשני מיצבי הקיר, עצם העובדה שהצופה צריך להיעזר ב'מקרא תמונה' כדי להבין את המילים של השפה שנכתבה כאן, מצביעים על כך שכולנו עיוורים, שעלינו לעשות מאמץ על מנת לראות טוב, את מה שאכן צריך לראות. אפילו את הכתובת על הקיר אין אנחנו רואים.

מה שגלוי סמוי, ומה שסמוי גלוי, וכמובן שהכל תלוי בנקודת המבט או ההבנה של הצופה. הצופה מוזמן לפענח את הצופן, להבין שמדובר בכתב סימנים פיזי, לפענח את אלה שממחישות ממש את היותן "משענת למילה", ולהיכנס בסוד הדברים. אז גם יגלה שהפסוק שאותו בחר האמן "לזעוק" בשקט, הוא גם המקור לשמה של התערוכה. הרמז הראשון לחידה אם כן, נמצא כבר בשם שנקבע לתערוכה 'בראשית בר[א] קוד

הפעילות החברתית אשר עוסקת בקיימות שימור ושחזור אותה פגשנו ביצירת ה'שטיח – ברקוד', שבה וחוזרת גם כאן, ולא רק דרך פעולת השימור, אלא גם דרך הרצון ליצור קשר עם קבוצות נוספות. אפק מציע תערוכה חזותית שבה אפילו עיוור (שהוא אדם בעל מגבלות ראייה) יוכל לקחת בה חלק. אפק מזמין אותנו לחשוב על האחר, ומנסה לייצר גשר שהרי שפה היא גשר וקשר. בנוסף, אפק פותח כאן צוהר לדיון חדש השואל מה ניתן לעשות, והאם ניתן לעשות משהו כדי לחבר ולקשר בין אמנות שהיא לכשעצמה שדה חזותי, ובין אדם שאינו יכול לראות. כאילו מקדים הוא את דורו בכך שהוא אומר, שאם נמצאה דרך שמחברת בין העיוור ובין הקריאה, מדוע שלא נחשוב על דרך לפתוח לעיוור צוהר לעולם ולשדה לאמנות.  אמנות לאדם העיוור –אוקסימורון.  ניגוד מובנה בבסיס המשפט  שיכול  אולי לפתוח פתח לחשיבה חדשה ואחרת, בבחינת האם האמנות מותנית בהיותה חזותית, או שמא יכולה אמנות להיות רגשית, חושית ומנטלית.

מכאן אנו למדים על הצמצום המאפיין את התערוכה. שהרי אם חלק גדול ממנו מכוון ל'זה שאינו רואה', ייתכן שאפשר לצמצם במרכיבים חזותיים. ייתכן שהאמנות הקונספטואלית נושאת עמה בשורה, האומרת שז'אנר זה של אמנות יכול להרחיב את קהלי היעד, ולפתוח את האמנות לאפיקים חדשים ואחרים.

כרך האנציקלופדיה מונח בדרך שאינה תואמת את צורת ההנחה המקובלת והנכונה לספר. הוא מתמסר להיות מצע לאותיות של כתב אחר, אך בו בזמן הוא נושא עמו את הכתב והתכנים שהיו בו מלכתחילה. מביא עמו את תופעת הקריאה לדיון ובמקביל את מגבלות הקריאה, כאשר אלה קיימות (במקרה של עיוורים). לנוחות הצופה הסקרן והמתעניין, אפק מספק גם כאן 'מקרא תמונה' אשר גם הוא ערוך על פי הכללים האסתטיים של התערוכה. בהזדמנות זו מציג אפק עוד דרך וכלים לקריאה ופענוח, עוד סוג של שפה, עוד קודים להתקשרות.

הכתב הוא כתב, ומקרא התמונה מאפשר לקורא הפיקח והעיוור לשמוע את המסר החשוב שאפק מבקש להעביר, תוך שהוא עצמו כבר מבין ש 'האות היא המשענת של המילה'. אפק בוחר את הפסוק הראשון בספר בראשית, אך מחליט, כאדון היצירה ואדון המילה בתערוכה זו, לשנות במעט את הפסוק המוכר וכך כותב : "בראשית ברא אלוהים את השמים ואת האדמה, והאדם. עשה יופי, אהבה, שנאה תקווה, רוע תוהו ובהו חושך על הארץ".

זהו אם כן המקור לשמה של התערוכה המרובד גם הוא בריבוי משמעות.  מצד אחד, כלשונו 'בראשית' מתוך הפסוק הנבחר 'בראשית ברא'. עיון מדוקדק מוביל אותנו לתובנות נוספות. בספר הזהר[26] נאמר "כאשר רצה הקב"ה לעשות את העולם, כל האותיות היו עוד סתומות, ואלפיים שנה מטרם שנברא העולם, היה הקב"ה מסתכל ומשתעשע באותיות". על פי הקבלה, האותיות הן כוחות רוחניים שמשפיעים על הנשמה ואלה משולות ל'אני' של האדם. והנה אומר לנו אפק, שאלוהים ברא את האדמה ( ולא כפי שכתוב במקור 'הארץ) ואת האדם.  ובעיקר אומר אפק 'בראשית ברא קוד.

בבראשית[27] כתוב: את השמים ואת הארץ. הגמרא אומרת "יודע היה בצלאל לצרף אותיות שנבראו בניהן שמים וארץ[28]. בספר היצירה [29] כתוב "כ"ב אותיות… צר בהם את כל היצור וכל העתיד ליצור". ובמדרש אותיות של רבי עקיבא נאמר" אלו כ"ב אותיות… ובשעה שביקש הקב"ה לברוא את העולם, מיד ירדו כולן ועמדו לפני הקב"ה".

באו והקשו לשאול שאם בריאת העולם נעשתה על ידי אותיות ה א –ב , יוצא שבריאת האותיות קדמה לבריאת שמים וארץ. לא נדון כאן בסוגיה זו ברמת הדיון התורני, אך די אם נאמר, שאפק בוחר לעסוק בכתב ובאותיות, ומה שהוא כותב, וייתכן אף מבלי שהוא יודע זאת ש 'בראשית בר[א] קוד'. מכאן הוא ממשיך את הפסוק כרצונו ובלשונו, ושוב מעביר מסר חברתי, על אדם ועל ההתנהגות האנושית המכילה את הטוב ואת הרע, את האור והחושך, את המובן והידוע, ואת הסמוי והנסתר. ומאחר ואפק עוסק בתערוכה זו בשפות, נאמר שהעיסוק שלו הוא לא רק ביצירת סדר בכאוס ( משתמש בפסולת ליצירת אמנות) אלא מתערב גם באי סדר שנוצר במגדל בבל, ומאפשר לשפות שונות לשכון יחדיו בשלום.

אפק בוחר חומרים נפסדים מצד אחד, קפסולות של משקה הקפה, חומרים שנועדו לזריקה, מצד אחר המצע לעבודת הכתב הוא כרך אנציקלופדיה, שמרמז על ערך שהולך ואובד. שהרי בימינו כבר אין אנו נזקקים לחיפוש ערכים בספרים עבי כרס, די אם נקליד ונחזור לשפת המחשב, זו שמרומזת בעבודת השטיח. אפק מחבר בין המרומם והנשגב ובין הנמוך והנפסד, בין הישן והחדש, בין מסורות וחידושים, ובתוך כל אלה, נחבאות אותיות. אותם אותיות שעליהם נאמר בספר פרדס רימונים[30] "וכל מי שיורד לעומק האותיות לדעת את הכוחות הרוחניים העליונים שבהן צירופיהן וחיבוריהן אלו באלו והתייחסותם לדברים שונים, יכול לפעול דברים נפלאים ואף לברוא עולמות".

אפק בונה ובורא עולם דרך חומר, שפה, צורות סדורות ומעוצבות, ובכך מקדש את המחולל, מחלל את המקודש, משבח את הישן, מרומם את הנחות, מחבר בין עולמות, שפות, תרבות, ונותן מקום לאני היוצר המבקש גם הוא לברוא עולמות. יחד עם זאת הבחירה בסוג אמנות זה, המתכתב בדרכו עם אמנות הפופ, אומר דבר נוסף עליו כסובייקט כיוצר התערוכה.

האני היוצר

חוקרים מסבירים שסוג זה של עיסוק באמנות המאפיין את הזרם האמנותי שנקרא 'פופ ארט' אינו מדבר על אמנות, אלא על העולם. עבור אמן הפופ, האמנות היא אחד מתוצרי התרבות, והעיסוק בה הוא עיסוק בעולם תוצרי התרבות. האמן רואה עצמו ככלי מתווך, כסוג של מתעד ההיסטוריה של התרבות, כולל גם ההיסטוריה של האמנות. על פי תפיסה זו אין לאמנות כל מעמד מיוחד. תוצריה הם אובייקטים ככל האובייקטים בעולם. מכאן גם עולה ביטול הבעלות על היצירה וביטול היוצר והסובייקט.

גישה זו מובילה לתזה הביקורתית בתורת הספרות המודרנית שאותה הגה רולאן בארת במאמרו הקצר 'מות המחבר'[31]. גישה זו הפכה להיות מאפיין יסודי של הפוסט מודרניזם, חלק מ'רוח התקופה' החדשה שהלכה והתבססה במרכזים שונים של התרבות ,בשדות הפילוסופיה, הביקורת, האמנות, ותעשיית הבידור. 'מות המחבר' הוא פיתוח והרחבה של מגמות קודמות שהצמיח המודרניזם. הזחת הדגש בפילוסופיה ובביקורת אל הלשון עצמה – אל הטקסט. 'המבקרים החדשים' טענו שלכוונת המחבר אין כל משקל בניתוח הטקסט, וכל מה שקובע הוא הטקסט עצמו. באמנות הניחו מגמות מודרניסטיות שהמטען הסובייקטיבי שמביא עמו היוצר לטקסט מקבע פירוש זמני וחולף משלו. לפיכך קובע בארת ואומר שהטקסט הוא מירקם לשוני מורכב (ואנחנו נאמר כאן 'מרובד) המציע  הרבה אפשרויות מימוש. יש לציין שבאמרינו 'טקסט' הכוונה היא גם לטקסט ויזואלי (תוצרי התערוכה), ולאופן שבו תערוכה זו, מציגה שיח לשוני, מדברת על שפות, באמצעות יצירות אמנות, אובייקטים – מיצבי קיר.

בארת מסביר, שמבחינתו הטקסט אינו סתם מרקם לשוני, אלא קשור באופן הדוק לרבדים של תרבות- הוא רקמה של ציטטות שנאספות מתוך המרכזים הרבים של התרבות. בארת מדבר על רשת של יחסים במילון של התרבות.

ברוח המודרניזם, על אף שבתהליך הפרשני וקריאת "הטקסט" לא נמצאה חשיבות לכוונת המחבר, עדיין נשמרה התפיסה הרומנטית של האמן הגאון, המתייסר שיכול להיות מובן בזמנו אלא על ידי יחידים, כמו שגם האמנות הייתה מיועדת לעלית החברתית בלבד. לא כן, בעידן הפוסטמודרניסטי. בארת טוען, שכדי לבטל את העלית החברתית של האמנות, צריך לבטל ראשית את הפריבילגיה של היוצר. זאת מתוך אמונה שביטול הגורם הסובייקטיבי מאפשר ליצירה עצמה להגיע לתכונות המהותיות של האובייקט. התוצר הוא החשוב, והמפגש בין התוצר ובין הקורא הפרשן הוא האקט המשמעותי המרחיב ומעמיק את היצירה ומאפשר לה את חיי הנצח שלה. זוהי מערכת של יחסי תרבות. צריך לומר שלתזה על 'מות היוצר' היה מובן של שחרור ודמוקרטיזציה, והדבר בא לידי ביטוי בעיקר באמנות הפופ של שנות השישים.

לעניינינו כאן, נשאל, מהו אם כן האמן, הסובייקט. איפה מקומו וקולו האישי. האם שלילת הסובייקט כמרכיב מרכזי באמנות הפופ, יוצרת ממד חדש ביחסים בין האמן, היצירה ומוסדות התרבות. הביקורת הפוסט מודרניסטית העלתה את השאלה האם נכון בכלל להניח את קיומו של 'אני' במצב שבו קליטת העולם וקליטת עצמנו ניזונה באמצעות רצף מתמיד של דימויים והתניות תרבותיות. וכיצד ניתן להבדיל בין רצף זה לבין רצונותיו, מחשבותיו והתנסותו העצמאיים של סובייקט יחיד כלשהוא? ואם אי אפשר, מה פשר יכול להיות למושג ה'אני'[32]?. לא נעסוק בהרחבה ולעומק בסוגיות אלה, כאן ביקשנו להצביע על מקומם.

רינהרט מסבירה ומצביעה על כך שהכיוון שנבחר אינו דווקא הפירוק המוחלט של מושג ה 'אני', אלא פניה מן ה'אני' היחיד אל מין 'אני' קולקטיבי. ההנחה, על פי דבריה, היא שיש רגשות בסיסיים ראשוניים, המשותפים לקולקטיב, שבהם מתנסה כל אחד במהלך חייו. ודווקא התרבות הפופולרית מצליחה לעיתים לנסח את הרגשות הבסיסיים האלה. אהבה, חרדה, תקווה, או אפילו צדקה, נושאים אלה עלו בצורות שונות באמנות הפופ, ובתערוכה הנוכחית אנו רואים זאת בין השאר גם בפסוק המוצנע, שעולה מתוך כתב הברייל.

צורת אמנות זו, ואופני הביטוי המתגלים בתערוכה זו , מצליחים להביא לידי ביטוי רגש בסיסי ומזוקק, בעוצמה ובישירות, שאותה כנראה ניתן להביא באמצעות התרבות הפופולרית. "אבדן ה 'אני' היחיד "הסגור" הוא חוויה אופטימית ומשחררת, כיוון שנילווה אליה גילויו של 'אני 'קולקטיב"[33]. אפק בתערוכה זו מצליח להצרין ולנסח רגשות קולקטיביים, ובעצם מדבר "על העיוורון" החברתי, האנושי, התרבותי דווקא ובאופן אירוני דרך אמצעים חזותיים, כאילו אומר 'תראו איך אתם אינכם רואים'.

אפק, בדומה לקודמיו שעסקו בסוג אמנות זה מייצג ויתור מוחלט על הסובייקט.

הקולקטיב כמו היחיד, הוא רק אוסף דימויים שמייצרת התרבות, וברוח דבריו של בארת, האמן הוא רק מתעד ומשכפל את האוסף הזה, מנותק מכל מערך רגשי – אישי או קולקטיבי – שעשוי להתלוות לאובייקט, האמן הוא היסטוריון של התרבות. אפק, כסוג של היסטוריון של התרבות, כמי שאומר את דבריו מתוך סוג של קולקטיב, משתמש באמנות, כפי שזה אכן באמנות, כסוג של פרשנות למציאות תרבותית חברתית מקומית ואוניברסלית.

אמנות מפרשת ומתפרשת

אריסטו עסק בשפה במקומות שונים, בין השאר בספריו 'על הפירוש, וב 'רטוריקה[34]' וביקש ליצור מדע שלא רק מתאר את העולם אלא גם מסביר אותו. אוגוסטינוס בספרו 'וידויים' העמיד תיאוריה המסבירה כיצד  מילים נקשרות למושגים. בימי הביניים נערכו דיונים רבים שעסקו בקשר שבין השפה למשמעות ובין השפה למציאות. בהמשך התפתחו דיונים רבים בהיבטים פסיכולוגיים בהן לאקאן רואה בשפה סמל, והקשרים של פרשנות.

כאשר מדובר באמנות בת זמננו לא ניתן לנתק את הקשר המובנה שבין אמנות לפרשנות. קצב השינויים והחידושים באמנות המודרנית והפוסט מודרנית גדול משהיה בעבר, ולכן נראה שיותר מאשר אי פעם דרוש תיווך שיאפשר להבין את המגמות החדשות, את אופני השימוש בחומרים ואת דרכי הביטוי.

דאנטו אומר "משנחשב דבר מה ליצירת אמנות, הוא נעשה מושא לפרשנות. קיומו כיצירת אמנות תלוי בכך"[35]. עפרת[36] במאמרו הסוד. מזכיר את יצירתו של מרשל דושאן הנקרא 'רדי מייד' עם רעש סודי" וטוען ש 'יצירת אמנות צופנת סוד'. בעבור עפרת, הסוד הוא כרטיס ההזמנה להרפתקת הפענוח הפרשני של היצירה. ואין זה קשור ליופייה או לשלמותה הצורנית – חומרית, אלא בזיקותיה התרבותיות למסורות אמנות ולרעיונות הגותיים וספרותיים. עפרת מודיע ש "מה לעשות – תהיה היצירה רצינית ככל שתהיה אם אין בה סוד הוא לא יכנס עמה לשיח פרשני. עפרת מתכוון כפי שהוא אומר ל"סוד שמפתה ומאתגר את הצופה לגלותו".

לורנד [37]טוענת שכל יצירת אמנות היא מעשה פרשנות בפני עצמו, שהרי האמן מתבונן במציאות חיצונית או פנימית או בשניהם גם יחד ומפרש אותה באמצעים החזותיים בהם בחר להשתמש. ובמקביל ובהמשך כל יצירה גם נדרשת לפרשנות שהרי היא "מדברת" בסמלים ומטפורות שאותם יש לפענח ולפרש. אפק ביצירתו מפרש את המציאות הרעיונית שלו באמצעות חומרי גלם שהם חומרי היצירה שלו. מייצר מציאות חזותית חדשה, עוסק בשפות, מפרש את יצירתו שלו, ועדיין משאיר את מקום הסוד שאמור לאתגר את הצופה המתבונן.

היצירה חושפת עצמה בכך שהיא בו זמנית גם מצפינה עצמה, או כפי שאומר זאת לאקאן בלשונו, השפה (שהיא סמל) מחיה וממיתה בו זמנית. רוצה לומר, שהאמנות בוראת משהו חדש, דבר שלא היה קודם לכן, גם אם הוא נשען על דברים קודמים ואחרים. ובו בזמן יוצרת קוד שיש לפענח אותו. ההסתרה קיימת בעצם הגילוי, והשפות השונות המשמשות באופן כה בהיר ביצירה זו, מנסות לספר ולדבר את הסיפור תחת כנפיה של השפה המאחדת – השפה החזותית.

אפק טובע את שם התערוכה 'בראשית' וייתכן שהוא מבקש לומר, בין שאר הדברים, שקודם כל נברא קוד, סוג של תכנית שעל פיה נברא העולם. איזהו מפתח סודי. מתוך האין "התוהו ובוהו' נברא עולם, ותהליך היצירה בו אדם לוקח מהעולם, שואל ממנו ממשיך את תהליך הבריאה והיצירה של משהו שקודם לכן לא היה שם, אולי היה בהעדרו. ההיעדרות שמזמנת את הממשות במעגל אין סופי שבו האמן מתבונן על העולם ב"תדהמה מתמדת"[38] , שהיא מעין חיפוש והליכה סחור סחור. שהרי "אין אפילו יצירה אחת מושלמת וגמורה לחלוטין, הרי שכל יצירה משנה, משפיעה, מאירה, מעמיקה, מאשרת, מהללת, יוצרת מחדש או יוצרת מראש את כל היצירות האחרות"[39].

מקורות 

[1] איטלנו קלווינו (1997). הערים הסמויות מעין. הוצאת ספריית פועלים. תל – אביב.

[2] לואיס קרול, מתוך הספר 'מבעד למראה ומה אליס מצאה שם'

[3] מהזבל לברזלי בניין – https://www.ynet.co.il/articles/0,7340,L-4641547,00.html

[4] שימוש חוזר בקופסאות – http://www.tapuz.co.il/blogs/viewEntry/2514536

[5] פיסול בקופסאות שימורים – http://www.baba-mail.co.il/content.aspx?emailid=6102

[6] Cansruction       – https://www.canstruction.org/

[7] https://www.youtube.com/watch?time_continue=233&v=pQUH-DjPYOc

[8] אריק אפק (2017) , מתוך טקסטים אישיים

[9]שם

[10] שם

[11] שם

[12] שם

[13] שם

[14] שם

[15] ש"י עגנון ( 1952). עד הנה. הוצאת שוקן . תל אביב.

[16] גבי ניצן (1999). באדולינה. הוצאת ספרי חמד, ידיעות אחרונות.

[17] Ehrenzweig, A. (1967) The Hidden Order of Art. London: Paladin.

[18] שם

[19] מרלו – פונטי,  מ. ( 2004) העין והרוח. בתוך ח. כנען (ע) מוריס מרלו – פונטי: העין והרוח  (29 – 81). ( עירן דורפמן, תרג.). הוצאה לאור רסלינג, תל – אביב.

[20] סורין הלר (1994). סימן קריאה. פורום המוזיאונים לאמנות, מוזיאון ינקו – דאדא, עין הוד. קטלוג מס.  21/94

[21] יעקב חפץ בתערוכה 'לאחר מותו' – חיי אדם בקיבוץ. בגלריית הקיבוץ נובמבר 1999

[22] אורנה אורן יזרעאלי (2013), התערוכה 'מה שכרוך' בגלריה של המרכז האקדמי לעיצוב ולחינוך ויצו חיפה.

[23] סדרת הפיבונאצ'י היא הסדרה ששני איבריה הראשונים הם 1, 1 וכל איבר לאחר מכן שווה לסכום שני קודמיו. איבריה הראשונים של הסדרה הם 1,1,2,3,5,8,13,21,34,5, וכו'. את סדרת פיבונאצ' מוצאים גם בטבע בצמחים

[24] רולאן בארת, (2007). הנאת הטקסט/ וריאציות על הכתב, (תרגום אבנר להב), רסלינג, 2007.

[25] ז'וזה סאראמאגו ( 1995) על העיוורון, תרגום מרים טבעון. הוצאת הקיבוץ המאוחד. ת"א

[26] הקדמת ספר הזוהר, דף ל"ב, אות כ"ב, פירוש הסולם)

[27] פרק א' פסוק א'

[28] מסכת ברכות נה, ע"א

[29] פרק ג'

[30] רבי משה קורדוברו ( המאה ה- 16) . פרדס רימונים – http://www.hebrew.grimoar.cz/kordovero/pardes_rimonim.htm

      בארת רולאן, מישל פוקו ( 2005) מות המחבר, מהו מחבר? (דרור משעני. תרג.) הוצאת רסלינג. תל – אביב[31]

[32] גוף שאלות שמציגה טניה רינהרט בספרה 'מקוביזם למדונה' (2002) הוצאת הקיבוץ המאוחד

[33] שם עמוד 142

[34] גבריאל צורן ( 2002) רטוריקה של אריסטו, תרגם והוסיף מבוא והערות, ספריית הפועלים. תך -אביב

   [35] Danto, Arthur C. (1979) 'Artworks and Real things', In W.E. Kennick (ed) Art and Philosophy: Reading in  Aesthetics, New York: St Martin's Press, 98 – 110

[36] גדעון עפרת ( 2018), הסוד –  https://gideonofrat.wordpress.com/2018/05/31/

[37] לורנד רות ( 2010). על פרשנות והבנה. הוצאה לאור אוניברסיטת ת"א

[38] מוריס מרלו פונטי (2004). העין והרוח ( תרג. ערן דורפמן). הוצאת רסלינג. ת"א. עמ' 80

[39] שם

' שניים מקרא ואחד תרגום' – יואל נץ בין פושקין לשלונסקי

שניים מקרא ואחד תרגום – יואל נץ בין פושקין לשלונסקי

דברים אלה נכתבו ונאמרו על ידי בהשקת הספר 'יבגני אונייגין' בתרגומו של יואל נץ

'שניים מקרא ואחד תרגום' – תקנו חז"ל תקנה הלכתית לקרוא את פרשת השבוע פעמיים בנוסח המקרא ופעם נוספת עם תרגום. אלה דברים שנאמרו על התורה. חשבתי על פושקין, חשבתי על שלונסקי וחשבתי על נץ ואמרתי לעצמי בהיפוך – 'אחד מקרא ושניים תרגום'. מה מוזר חשבתי לעצמי. שניים מקרא, הכוונה היא לשפה העברית, לקרוא פעמיים בשבוע פרשת השבוע – חייב אדם ולאחר מכן לעבור לתרגום אונקלוס בארמית. כך שם.

לפני מונחות שלוש יצירות ענק.

פושקין, יבגני אונייגין, יצירת המופת הגדולה של הספרות הרוסית הגדולה, כפי שנוהגים לומר, ומבחינת אמנות הסיפור והשיר היא יצירה שאין דומה לה בספרות העולם. יצירת מופת בשפה שזרה לי, או לכל מי שאינו בקי בשפה הרוסית. יצירה שאותה הגדיר הסופר והמבקר החשוב בילנסקי כמאגר שמתאר את כל מרקם החיים ברוסיה במאה ה- 19.

מעטפת של סיפור, מאורעות, יחסים, אנשים מארג חיים. אך יותר משהוא מספר עוד סיפור בניחוח של 'אין אהבות שמחות' – הוא שוזר חיים, תקופה, מקום, תרבות, אורח חיים, מנהגים, חגים, תכנים, סוגי מאכלים, טבע, נוף, עיר וכפר, שכבות חברתיות. רוסיה של המאה ה – 19. מסמך שכתוב בשפה פשוטה שבה אינך יודע אם המשורר עומד מנגד משקיף, או שמא הוא זה שחווה את החוויה המרגשת, המיטלטלת והמטלטלת הזאת.

כאשר אני מתבוננת בעבודות התרגום, שלונסקי, לווינסון ובעיקר יואל נץ, שלכבודו התכנסנו כאן. אינני יכולה שלא לחשוב על פושקין כמקרא, והאחרים הם התרגום, אם ללכת ברוח החיוב מהגמרא. אבל זה רק לכאורה.

כחוקרת תרבות וכמי שעוסקת באמנות אני מבקשת לעשות הבחנה בין תרגום ובין פרשנות. נוהגים אנו לומר שהמעבר משפה לשפה, כאשר המטרה היא לשמר את הטקסט המקורי, את תכנו, ואת רוחו של היוצר – הוא תרגום. שלונסקי עצמו במאמרו "על אמנות התרגום" אומר, שואל "למי דומה המתרגם?…. שמא לפסל שמעתיק פסל שיש לשפת האבן או העץ? שמא הצייר העומד מול נוף – הנוף ישנו, הוא קיים ומוחלט". וכן הלאה.

שאלתו זו של שלונסקי מובילה אותי לשאלה שאותה אני מכירה מתחום האמנות הפלאסטית. שם נשאלת השאלה 'מהי תפקידה של האמנות, ושל אמנות הציור במיוחד? להעתיק את המציאות? לייצג אותה? לחקות אותה? רבות נטען בעניין זה, והזרמים השונים שהתפתחו בתרבות ובאמנות, הם אלה שהציגו את התשובה.

האמן, הוא פרשן, ואילו יצירתו היא לעולם סוג של טקסט פרשני. פרשני משום שהוא מפרש, ופרשני משום שהוא גם יכול לעמוד בפני פרשנות. בעידן הפוסט מודרניסטי, ובתפישה האינטרטקסטואלית האומרת שטקסטים משוחחים, כל דבר הוא טקסט – חומר כתוב, ציור, פסל, תופעה, הצגה וכו' – כל אחד מהם הוא סוג של טקסט, הוא תוצר פרשני, כמו שהוא גם עומד בפני פרשנות. שיח שלעולם לא תם, כמו 'בור סוד הוא שאינו מאבד טיפה' מחד, אך בו בזמן הוא גם 'באר ללא תחתית'.

העומקים של הטקסט, הרבדים שלו, המשמעויות שלו, השכבות שיש בו הם אינסופיים, ואלה נחשפים ומתגלים באמצעותו של הפרשן. העולם, הכלים, הידע, היכולת ועולמו של הפרשן הם אלה שהופכים אותו ליוצר בפני עצמו, יוצר שמרחיב את היצירה, מעצים אותה וחושף אותה. תהליך הפרשנות הוא מעשה יצירה בפני עצמו, ואני נוטה, כמו חוקרים רבים אחרים, לראות את התוצר הפרשני כיצירה שעומדת בפני עצמה. כוחה עמה, רוחה עמה ועמנו.

יש האומרים שהתרגום הוא הפשט והפרשנות היא הדרש. ביצירתו זו של נץ, אני רוצה לטעון שיש כאן עבודת מלאכת מחשבת, רקימה ביד אמן בחוטים שמייצרים את קו התפר בין פשט לדרש. ומה שנראה כפשט הוא דרש וגם להיפך. אך בכך הקדמתי מעט את המאוחר.

נכון, שלעולם עומדת שאלת הנאמנות, והתשובות לעניין הנאמנות למקור אינן חד משמעיות ומקבעות דעת. לא אעסוק בכך כאן.

כולנו יודעים שהיצירה שאליה מתייחס יואל נץ היא יצירתו של פושקין.

הספר 'יבגני אונייגין' בתרגומו של יואל נץ הגיע אלי בלוויית מכתבו המרגש שבו הוא כותב לי "קבלי בדחילו ורחימו עותק מן התרגום שלי בעזות מצח את 'יבגני אונייגין'. באותה רוח אצילית, ענווה, ומצטנעת כותב נץ בהקדמה לספר בתרגומו "המתרגם הנוכחי, מתוך ענווה רבה והערכה עצומה לקודמו, מרהיב עוז בנפשו להציע בזאת תרגום חדש, בלשון השגורה בפינו היום, מתוך תקווה ואמונה, כי תרגומו זה קרוב יותר ברוחו למקור הרוסי של א.ס. פושקין".

ואני קוראת דברים אלה ובדחילו ורחימו רוצה לומר שברצוני להתייחס אל תרגומו הנפלא הזה של נץ כאל יצירה. יצירה שיש בה מן הדברים שמאפשרים לי לראותה כיצירה שעומדת בפני עצמה.

ברוח הדברים שאמר שלונסקי והשווה זאת לצייר המצייר נוף, וברוח המשך דבריו בהם הסביר שהוא כמתרגם משול לשחקן, זה שמביא אל היצירה את מלאכת המחשבת שלו, רוצה אני לומר שהתרגום שנץ מציע לנו כאן, מלאכת המחשבת שלו, עבודת השחקן שלו, הפרשנות שלו, והדיאלוג שהוא מנהל ביצירתיות מרשימה עם המקור דומים אכן בעיני לעבודתו של הצייר. ובכלל כל אמן.

האמן יוצר מתוך החומרים הפוטנציאליים של המציאות.

ומהם חומרים אלה? אחד. התוכן או המודל או הנושא שבו הוא עסוק (אם זה צייר יהיה זה המודל אולי שבו הוא מתבונן. שנים. חומרי היצירה שלו (אם זה צייר יהיו אלה צבעים, בד, מכחולים וכו', אם זה המשורר/מתרגם יהיו אלה השפה והמילים – כחומר ביד היוצר). שלוש. חומרי הנפש והרוח שלו – עולמו הפנימי, הרגשי, החוויתי והתרבותי. אלה הם החומרים הפוטנציאליים של המציאות ומהם הוא רוקם ורוקח את יצירתו שלו. היצירה, היא התוצר החדש שהגיע אל המציאות והפך להיות מציאות בפני עצמה.

רויאל נץ, בנו של יואל נץ מסביר ברשימתו ואומר ש "לעתים קרובות דומה העמידה נוכח יצירת מופת להתמודדות עם מזוודה נעולה בצופן ספרות שאותן יש לגלגל עד להתאמה המדויקת כדי לפתוח את המזוודה". הוא מביא מספר דוגמאות ולאחר שהוא עוסק בהן ומראה עד כמה מסובכת מלאכת התרגום הוא מסכם במסקנה שמאד דומה לדברים שאותם ציינתי כאן. "מנסה המתרגם לגלגל מילה ועוד אחת, לתקן את הצליל שלא יהא צורם, לסובב את הגלגל עוד ועוד עד שתיפתח סוף סוף המזוודה, מזוודת יבגני אונייגין הוא אומר. ואז הוא מעלה ספק ואומר "ואם היא לא נפתחה, על כל פנים נתעשרה במשהו מסורת התרגום של פושקין".

ובזה העניין לדעתי. כל תרגום, הוא פרשנות, וכל פרשנות מעשירה את יצירת המקור, מרחיבה אותה, ובו בזמן הופכת להיות יצירה בפני עצמה. יצירות מדברות אלה עם אלה, ובלשון התרבות ניתן לומר שהגלגולים השונים שעברה יצירתו של פושקין, בשפות השונות והמרובות, בתרגומים השונים, הרחיבו את היצירה המקורית והגדילו אותה.

במקרה של היצירה הנוכחית, יצירתו של פושקין, היא נקודת המוצא של המשורר המתרגם, כלומר המודל/תוכן/נושא – מקור ההשראה. אליה הוא מביא את חומרי המציאות הנוספים, כלים שהם השפה ועולמו הפנימי שלו על כל מטעניו. אלה הם החומרים הפוטנציאליים שמהם יצר המתרגם/משורר מציאות חדשה.

נץ, בצניעותו אומר ששאיפתו הייתה להתקרב בתרגומו למקור הרוסי. כלומר לכתוב כמו פושקין, לחזור לפושקין שכתב כדברי המבקרים בשפת שירה קולחת פשוטה ב"גובה העיניים". ביצירתו של נץ אני מוצאת כתיבה אכן קולחת, אולי לא שפה פאתטית ונשגבת, אבל גם לא הייתי אומרת פשוטה.

מאחר ואיני דוברת רוסית, אינני יכולה לומר עד כמה קרוב התרגום לשפה הרוסית, אבל אני כן יכולה לומר שאני חשה שנץ מצליח להביא את רוחו של פושקין על אף שהוא לוקח מהשפה העברית כל שרק אפשר, ובזאת הנקודה. שכן לא רק מחווה לפושקין, אלא מחווה גדולה לעברית ולאופן שבו אפשר להפוך בה עוד ועוד.  אם יהא זה משפט כמו 'לית מאן – לבטח – דפליג' כאשר רוצה הוא לתאר תלבושות מן העידית. או כאשר הוא יאמר "הן לא בלעז עסקינן" כאשר ברצונו לומר איזה דבר על אונייגין הטרזן.

אם צריך ואם זה נדרש יאמר נץ על אונייגין "אדיש ובכל רמ"ח שומע" ולא יהסס לכתוב באותיות של לעז 'ביף' או 'סטק' כשהוא רוצה לספר על דבר מאכל שאותו אפשר לקק. מארמית נץ מדלג לקודים שמצויים בשפתינו "בצרפתית של "אץ קוצץ" המרמז אל הקלייר, משם הוא ידלג ויאמר "דפתר" כשירצה לומר פנקס או מחברת, הוא לא יאמר אורחים אלא אושפיזין שלהם תוגש  'פת בג'. הוא יאמר לנו 'גומעת רוש מן הקובעת' . לכך אני חושבת התכוון רויאל נץ כאשר כתב  "עברית, שאינה בת אירופה ואינה בת המזרח, אלא היא פשוט 'ישראלית', שמא 'ציונית'  – "חיבורים נפלאים, הממריאים מעבר למקורותיהם". ואני מבינה את "מעבר למקורותיהם" בבחינת מעַבר למקור הרוסי, כמו גם נסיעה במנהרת הזמן למקורותיה של השפה העברית, כמו אין בה מוקדם ומאוחר, כפי שראוי לומר על ספר הספרים.

אני חושבת שזה המשפט שיאה וראוי לומר על יצירה זו כאן. אינני באה לדבר על פושקין, ולא לנתח את יבגני אונייגין, כאן במפגש זה אני רוצה לדבר על היצירה של יואל נץ אשר לדעתי מציגה כאן עברית ישראלית שיודעת ללכת לאחור למקורותיה הקדומים, לשלב בתוכה גם תערובות שחדרו אליה כשהיא שפה חיה, מחיה, ומתפתחת, לרדת אתה למקומות של שפה יומיומית ובסופו של דבר, לספר סיפור על רוסיה, על תרבותה, תוך שמירה על מקצב, צליל ומבנה.

ג'נטי חוקר ספרות ותרבות אומר שכל היצירות בעולם הם יצירה אחת גדולה. לכך אני רוצה להוסיף לומר שכאשר יוצר נטמע ביוצר – הופכים הם להיות אחד. זה בתוך זה כשכל אחד מועצם ומעצים.

 "מהות חיי, לכתוב שירה בלב שממה, קולה של לירה גובר בלהט היצירה" כותב נץ המתרגם, בשם המחבר, שמספר על עצמו.

נוטים לשאול ואף לומר שייתכן שהמשורר פושקין הוא יבגני אונייגין. סיפור קורות הגיבורים וסיפור קורות המחבר עצמו הביא רבים להניח שהנפשות הפועלות הועתקו מהמציאות. והמחבר אכן כותב בין השורות את הגיגיו "לאמור – שניהם אותו האיש, אני והוא – הדמות אחת היא"? כותב. שואל "האם ציירתי את דמותי…."רק על עצמי ספר ידעתי בשירתי" מתרגם נץ את פושקין, מרמז לנו על רחל המשוררת, ובאותו זמן מספר בעצם על עצמו. "ולתאר ולא את מישהו אחר"? שואל פושקין במילותיו של נץ.

אכן, אני חושבת שהסיפור שנץ בחר לספר כאן. לחזור אל פושקין שהוא ערש תרבותו, מורשת חינוכו המוקדם, מה שנהוג לומר גירסא דינקותא, שאותו הוא רוקח בשפה עברית ישראלית , זה בעצם מצע וגשר שמייצר את האדם השלם שמחבר בין התרבויות שעצבו את חייו ואשר באמצעותם הוא מוסיף ומעצב עוד נדבך לתרבות המתהווה.

בטרם היות הפנים להכרה – דיוקן בציור ובשיר (חלק ראשון)

"בטרם היות הפנים להכרה" [1]– דיוקן בציור ושיר

מסע פרשני בינתחומי מיונה וולך אלי, מה שבינינו, וחוזר חלילה

(פתח דבר וחלק א') / ד"ר  נורית צדרבוים

(המאמר פורסם בכתב העת המקוון 'בגלל' – גיליון מס' 2 – אוקטובר 2012 / תשרי תשע"ג

"חשוף את כל הטעמים שבעטיים עדיין מצויה ברשותך גישה מקורית לאמנות" (פרידריך ניטשה)

הערת המערכת: כאשר אמן כותב מאמר על אמן ועל אמנות מנקודת מבט אישית ובלתי מוסתרת על ידי וילונות -האובייקטיביות לכאורה האקדמית, הרי שהמאמר הופך להיות יצירת אמנות בפני עצמה. כיוון שמאמרה של ד"ר נורית -צדרבוים ארוך מכדי להכליל את כולו בגיליון אחד, בחרנו לעשות בו כאשר עושים ביצירת אמנות, ולפרסמו בחלקים. לפניכם, אפוא, החלק הראשון.

פתח דבר

במסגרת היותי חברה בעמותת אנ"י (איגוד נשים יוצרות ישראל) נתבקשתי לקחת תחת אחריותי מדור חדש בשם 'האישה ואמנות בין תחומית'. שנים רבות אני שולחת ידיי ביצירה כאמנית פעילה ורב תחומית, ציירת, משוררת וכותבת, ובמהלך -השנים הוספתי לעצמי גם את כובע החוקרת. מעולם לא חיפשתי הגדרה לפועלי כמו גם לא למגדרי מה שהיה ומה –שנעשה הוא אשר היה. אבל הגדרות, כך נראה, מרחפות באוויר ומחפשות ללכוד לתוך גבולותיהן את מה שיישב בתוכן וייתן הצדקה לקיומן. במשך שנים רבות שימשתי בתפקיד 'ראש המרכז הבינתחומי ללימודי אמנות'[2]  ועבודת הדוקטור שלי יושבת בתוך השדות: אמנות, פסיכולוגיה ופילוסופיה. יוצרת וחוקרת בין תחומית אני מגדירה עצמי כיום ולכן אך טבעי – היה שפנו אלי בבקשה זו ביחס למדור באנ"י.

כאשר נתתי את הסכמתי לנהל מדור זה, היה עלי לפנות לציבור הנשים היוצרות, החברות באנ"י ולהסביר את המשמעות העמוקה של יצירה בין תחומית. בהזדמנות זו ביקשתי לקשור בין הרוח היוצרת הנשית, ובין צורת החשיבה והיצירה – הבין תחומית. מאמר הפתיחה להצגת המדור נגע בנקודות אלה.

חלקו הראשון של מאמרי זה יעסוק בחיבור זה: אשה – יצירה – בין תחומיות ואינטרטקסטואליות. –

בחלק זה אבקש להסביר את המושגים ואת האופן שבו אני קושרת ביניהם בכלל ולצורך העניין כאן בפרט.

מכאן נוצר ונולד החלק השני של המאמר הנוכחי שבו אני מבקשת להציג הלכה למעשה את התהליכים שעליהם אני מדברת בחלקו הראשון.

חלק א': יצירתיות נשית, חשיבה בינתחומית ופרשנות אינטרטקסטואלית

"רצה עם זאבים"[3] – האינסטינקט, נשיות ויצירה

אפתח את דבריי בנימה אישית, ובציטוט שורה מתוך אחד משירי שאותו גם הנחתי בדף שנקרא "אודות" באתר האישי שלי. "רק על עצמי לצייר ידעתי….", כתבתי בדף שבו אני אמורה להציג את עצמי. האם אני מציגה עצמי כמשוררת, או שמא כציירת?

השיר, מתוקף היותו שיר, מציג אותי כמשוררת ובמיוחד מילות הפתיחה שמאזכרות את מילותיה האלמותיות של רחל המשוררת "רק על עצמי לספר ידעתי": מכאן שבשירה עסקינן. אבל, בעוד אני משתמשת בשירה ככלי וכאמצעי לספר אודותיי, אני אומרת כפרפרזה למשפטה של רחל, "לצייר ידעתי", וממשיכה אחר כך ומוסיפה עוד פרט חשוב שנוגע לעיסוקי זה: "עולמי הקט שגדל עמי כל אימת שאני על הבד".

והנה מתגלה התרמית, או אולי התחכום (ועלי להודות שכל זאת לא תוכנן מראש, שהרי ידוע שהיצירה נובעת מכוחה שלה היא והתובנות שאני מציגה כאן הם תוצר של תהליכי הניתוח והפרשנות). עולה שהנקודה שאותה אני מבקשת לציין לא מתמקדת בתיאור העיסוקים שלי (ציירת, משוררת), אלא דווקא ב'עצמי' (והכוונה היא לנפש, ל'עצמי הפסיכולוגי' –כך זה היה לפחות בעת המחקר שערכתי על דיוקן עצמי, וכך זה כנראה אצל אמנים בכלל).

אכן, הכלים שלי לעסוק ב'עצמי', כפי שגם עולה בהמשך מתוך השיר, הם הציור והשירה (כיוצרת); ואכן 'עצמי' זה הוא "עולמי הקט" שגדל, "כל אימת שאני על הבד". שיר קצר זה על שני משפטיו כבר מכיל חיבור מרתק בין שלוש דיסציפלינות- שירה, אמנות חזותית, ופסיכולוגיה- שיר שמייצג בדרכו בין- תחומיות.

הנושאים שעומדים במרכז המאמר וביניהם ארצה לקשור עוסקים באשה, יצירה, נפש – ובכלי חשיבה, יצירה ופרשנות – שמוגדרים ונתפסים כבין תחומיים.

כפי שתיארתי בפתח דבר, "נקראתי לדגל" ולעניין הבין תחומיות בהקשר של איגוד נשים יוצרות. פתחתי כאן בהדגמה של שורה קצרה משירי, והנה אני כאן מופיעה כיוצרת וכחוקרת, בהמשך בחלק השני, נקודת המוצא לדיון יהיה אחד משיריה של יונה וולך. לפיכך אפתח את דבריי בדיון קצר שנוגע ל'רוח היצירה הנשית'.

קלריסה פינקולה אסטס – פסיכואנליטיקאית יונגיאנית, חוקרת, מספרת סיפורים ויוצרת– מעמידה במרכז ספרה[4] "רצות עם זאבים" את ה'אשה הפראית'. היא מצביעה על הרוח הפנימית היוצרת והייחודית הפועמת במעמקי נפשה של כל אשה באשר היא. 'האישה הפראית' זו הרוח והישות המחיה והמציגה את חייהן העמוקים של הנשים. כך היא כותבת:

"האשה הפראית נושאת עמה את אמצעי הריפוי, היא נושאת עמה את כל מה שאישה צריכה להיות ולדעת…היא נושאת עמה סיפורים, חלומות, מילים ושירים, סמנים וסמלים. היא אמצעי ומטרה בעת ובעונה אחת…כשהאשה הפראית היא בעלת בריתנו, מנהיגתנו, מורתנו אנו רואות לא בשתי עיניים, אלא מבעד לעיני האינטואיציה, והן מרובות מאד…משולות ללילה זרוע כוכבים, אנו מביטות בעולם מבעד לאלף עיניים…"

במונח 'האישה הפראית' שטבעה, מבקשת אסטס להצביע על כל מה שטמון בכוחות הפנימיים התת קרקעיים של נפש האשה שאותה היא מדמה לזאבה, ומתארת אותה כ "חזקה, מלאת כוח חיים, מעניקה חיים, בעלת מודעות טריטוריאלית, בעלת כושר המצאה, נאמנה, משוטטת". לכוחות אלה מצרפת אסטס גם את כוח הביטוי, היצירה, היצירתיות, והאמנות, כפי שהיא כותבת:

 "ארכיטיפ 'האישה הפראית' וכל העומד מאחוריה היא פטרונם של כל הציירים, הסופרים, הרקדנים, ההוגים, כותבי התפילות, המחפשים והמוצאים משום שכולם טרודים במלאכת ההמצאה, וזה עיסוקה העיקרי של – 'האישה הפראית', וככל האמנויות היא שוכנת בבטן, ולא בראש, היא יכולה לעקוב, לרוץ, לקרוא ולדחות. היא יכולה לחוש, להסוות ולאהוב עמוקות, היא אינטואיטיבית, טיפוסית ונורמטיבית, היא חיונית לבריאות נפשן ונשמתן של נשים".

זהו שיר הלל לכוח היוצר הנשי מבית מדרשה של אסטס, ובו היא מבקשת לומר שזוהי צורת חשיבה ויצירתיות שמאפיינת נשיות: רוצה לומר שמקורה בנשים אך היא אינה שמורה לנשים בלבד. כלומר, הכוח היוצר האינסטינקטואלי הוא כוח נשי, שיכול להימצא גם אצל גברים. זהו סוג של כוח שמאפייניו נשיים. עם זאת, הנשים, כפי שהיא למדה מסיפורי עם, אגדות – ומיתולוגיה, ובהתאם לגישתה היונגיאנית, –מייצגות תבניות התנהגותיות ארכיטיפיות שמצויות במבנה ההתנהגותי ובזיכרון הקולקטיבי של נפש האישה.

קלרמונט דה קסטייחו בספרה[5]  'אשה הפסיכולוגיה של הנשי' מסבירה שהנשים מזוהות עם הנשמה שלהן, "כולם נולדים – עם נשמה; אולם נשים, מעצם היותן קשורות באופן הדוק לדפוס המקורי האינסטינקטיבי שלהן, נפרדות פחות בקלות מנשמתן הבסיסית עם התפתחות האינטלקט שלהן, וכך הן ממשיכות להזדהות אתה". דה קסטייחו מסבירה שלנשים יש יכולת גבוהה יותר מאשר לגברים להכיר בעובדה שהן נשמה השוכנת בתוך גוף ואשר פירוש הדבר שיש בכוחן ללמוד ולדעת מי הן.

דה קסטייחו מבחינה בין ה'אני' המודע שאותו היא מסווגת כגברי, ובין הנשמה שאותה מגדירים כ'עצמי'. ה'אני' הוא הדובר מטעם ואילו הנשמה היא הליבה. במצבים שבהם אין ה'אני' משמש כדובר של הנשמה נוצרת הפרדה בין ה'עצמי' (הנשמה) ובין ה'אני' שזו היא ההתנהגות המוחצנת. דה קסטייחו נסמכת על התיאוריה של נוימן שיוצר הבחנה בין 'מודעות ממוקדת' שאותה הוא מתאר כגברית ומיוצרת על ידי ה'אני', ובין 'המודעות המפוזרת' שאותה הוא מתאר כנשית – תכונות אלה, בין אם הוגדרו כ'נשיות' או 'גבריות', יכולות להימצא אצל שני המינים. 'המודעות המפוזרת' היא  רוח נשית, היא הנשמה, היא הכוח היוצר הפנימי העמוק.

קבוצת נשים שגם דרכן ניתן ללמוד על 'קול הנשמה' הן נשות המקרא שאותן מתאר עדין שטיינזלץ[6] בספרו 'נשים במקרא' כ "גן נעול מעיין חתום – כל תכונות הנפש, היופי והאישיות מוצפנים בהן היטב". שטיינזלץ מציין שעל אף שהדמויות לכאורה "מצועפות ומרומזות" הן מגלות "שפעת גוונים וצורות" וממשיך וטוען ש"על אף שהן פועלות 'בחגווי סלע בסתר המדרגה' הרי הן משפיעות בהשקט ובבטחה, הן הטוות את חוטי החיים, והן האורגות את מסכת ההיסטוריה". די אם נזכיר בהקשר זה את מרים הנביאה בשירת הים "ותיקח מרים הנביאה ]…[ את התוף את התוף בידה ותצאנה כל הנשים אחריה בתופים ובמחולות". הרבי מלובביץ'[7]  מסביר שזהו קולה של האישה שהביא לשירת הים את עצמת הרגש. זהו

קולה הייחודי של האישה ששירתה היא שירת הנשמה הנוקבת ביותר. כך טוענת גם אסטס ומתארת את קולה של האישה כ"קול הנשמה …זוהי מלאכת הנשים של מציאת המנון הבריאה[…]מלאכה המתבצעת במדבריות הנפש".

שטיינזלץ מתבונן בנשות המקרא דרך כפל – המשמעות שהן מייצגות ורואה את הגיבורות שבהן בחר להתמקד (חיוביות כמו שליליות) כדמויות חיות, כבני אנוש שמוכרים לנו מחיי היום יום, כמו גם כדמויות ארכיטיפיות שמייצגות תבניות יסוד. כך הופכת להיות אישיותן הפרטית סמל ודוגמה לדורות –דוגמה שחוזרת ונשנית בכל התקופות ובמהלך כל השנים.

קבוצה נוספת של נשים שאפשר להצביע עליהן וללמוד מתוכן על הרוח הנשית הייחודית אשר מופיעה כסמל לדורות, הן הנשים שמופיעות בסיפורי התלמוד (והנשיות המשתקפת מהן). אדמיאל קוסמן[8]  בספרו 'נשיות בעולמו הרוחני של הסיפור התלמודי' מתייחס למספר סיפורים משמעותיים שמופיעים בתלמוד ובאמצעותם הוא מצביע על הקשר בין רוחניות ונשיות. בהקדמה לספרו הוא מציג את הקריאה הפרשנית שלו ומביא כמה גישות ותיאוריות מגדריות מתחום הפסיכולוגיה והפילוסופיה. הוא מדבר על חוויית ה'להיות'  (being)  שמאפיינת את הנשיות, ואת היכולת המיוחדת שלה לנהל שיח תוך אישי ובין-אישי. הוא מצביע על תכונת ה'אינפיניט' (אינסופיות ומעמקים) הנשית, אשר על פי דעתו של לאקאן לא ניתן  להגדירה בזמן, או בכלל בכל הגדרה שהיא. תכונה זו היא שתורמת לאופיין המסתורי ואולי גם הבלתי מובן לעתים של הנשים. קוסמן, מציג, באמצעות סיפורי התלמוד, את תכונותיה הרוחניות של ה אשה, את היכולת המיוחדות שלה לנהל דיאלוג עם עצמה ועם הזולת, את ההתמסרות, ואת המפגש עם חיי הנפש, הרוח והנשמה היוצרת בראייה אמיתית.

החוקרת כנען -קידר[9]  בספרה 'האישה ודימוייה באמנות ימי הביניים', המוקדש לדמות ה אשה ולדימויי נשים באמנות ימי הביניים, מציגה פן אחר של דמות ה אשה. באמצעות הדימויים החזותיים שהיא בוחנת, היא לומדת על תפישות מנטליות, חברתיות ודתיות ובדרך זו מנסה להאיר את היחס לאשה ולתפקידיה ואת משמעותן בימי הביניים. שם היא מראה כיצד נתפשת האשה בעיני הוגים, פטרונים ואמנים: על אף שהיא במרכז הדיון, לא משמיעה האשה את קולה האישי; העבודות שבהן דנה כנען -קידר כמעט שאינן חושפות, כיצד תופשׂת האשה את עצמה. זהו אמנם מבט אחר, שמציג את ה אשה לא  כיוצרת אלא כלב -ליבה של היצירה האמנותית, אך לעניינינו אציין את גישתה האישית של החוקרת המספרת בפתח דבריה

האישיים ביותר כיצד היא, כאשה חוקרת אמנות, מפלסת את דרכה בעולם, שהיה באותו זמן גברי וממודר.

פתחתי את רשימתי בציטוט מתוך קטע משירי שמתאר את חיי היצירה שלי: "רק על עצמי לצייר ידעתי", כאשר אני כאשה מספרת על עצמי כיוצרת ואינני מפרידה בין המושגים יצירה- חקירה- נשיות. שכן יצירה היא חקירה, ואת אלה אני מבקשת להציג מנקודת ראותי ומתוקף היותי אשה. בחלק השני של מאמר זה אציג דיאלוג יצירתי – חקרני– אינטרדיסציפלינרי – אינטרטקסטואלי – בין נשים יוצרות שמרכז עומדת יצירתה של יונה וולך ומולה, יצירתי ויוצרות נוספות.

משהובהר מקומה של האישה בדיון זה אעבור להציג את המושג 'חשיבה רב – כיוונית' כפי שאני מכנה אותה, או במילים המוכרות יותר (שגם הן לא בהירות די צרכן) – בין- תחומיות.

"העתיד ההולך אחורה בזמן"[10] – חשיבה רב – כיוונית  

כאשר דנים בסוגיית הפוסטמודרניזם בתרבות, ההנחה היא כי לא ניתן לדון באספקטים צרים ומקצועיים גרידא בתרבות, כגון דיון פילוסופי לחוד, דיון אנתרופולוגי לחוד, דיון ספרותי נפרד וכן הלאה. המושג "תרבות" יכול לשמש אותנו כמושג פרשני רחב, שיבטא את נטייתו של הפוסטמודרניזם להתבוננות רב תחומית ביחס למרחב הידע האנושי. כמו כן, הפוסטמודרניזם אינו מקדש אמיתות, אינו מקדש תיאוריות וגם לא חשיבה ליניארית. האדם הפוסטמודרניסט הוא כבר לא ה"אני האנליטי" הוא ה"אני המשחק" ((Homo ludens או ה 'אני המתענג והדמיוני' (בנוסח לאקאן). צורת חשיבה זו נתפסת כסוג של 'חשיבת רוחב', והיא חותרת לשיתוף פעולה בין שתי האונות של המוח ימין ושמאל. השמאל הוא – החלק האנליטי, קוגניטיבי, מודע ומובנה, והוא זה שמסייע לעבד את החומרים הרגשיים, חווייתיים, דמיוניים, אינסטינקטיביים, ואינטואיטיביים, שעולים מהאונה הימנית.

אני מציעה כאן לראות את צורת החשיבה הנשית שאותה מגדיר נוימן כ'מודעות מפוזרת' כהיבט מסוים של חשיבה רב – תחומית (באמרי 'נשית' אינני מתכוונת לייחס אותה אך ורק לנשים – כאן הנשיות מוצגת כתכונה שיכולה להימצא גם אצל גברים). צורת חשיבה זו, מוגדרת ומתוארת על ידי אדוארד דה בונו[11]  כ'חשיבת רוחב' ובמילים אחרות– יצירתיות או חשיבה יצירתית. חשיבה יצירתית מפיקה רעיונות חדשים ואלה משמשים חומר גלם לשינוי ולהתקדמות בכל תחום שהוא, החל במדע וכלה באמנות ואפילו באושר אישי.

אני מוצאת הקבלה וקווים משותפים בין מה שמוגדר כחשיבת רוחב ובין הגישה הרב – והבין – תחומית. זוהי חשיבה שמצביעה על חיבור בין מקורות ומאגרי מידע שונים ובדרך זו מייצרת ידע חדש, מקורי ואף מפתיע – לעומת 'חשיבת  האורך' שמייצגת העמקה בעניין מסוים אחד. דה בונו מסביר: "אינך יכול לחפור בור במקום אחר, אם תעמיק לחפור שוב את אותו בור. החשיבה האנכית מופעלת כדי לחפור אותו בור עמוק יותר, חשיבה לרוחב מופעלת כדי לחפור בור במקום אחר". אחד המאפיינים החשובים של 'חשיבת רוחב' הוא החשיבות הרבה שמייחסים לתהליך עצמו, כאשר היעד לא ידוע מראש אלא נודע מתוך התהליך, ולרוב מביא עמו חידוש, הפתעה וגילוי.

חוקרי תרבות ומדע האדם רואים את התרבות כמדע פרשני. גורביץ[12] מבהיר שהתהליך הפרשני הוא תהליך יצירתי שבו כבר אין מחפשים מבנים רציונליים ואוניברסליים מוכללים, אלא תהליכים פרפורמטיביים, קונטקסטואליים אשר באמצעותם מבשיל הריבוי התרבותי והופך לפרקטיקה ביצועית. לפיכך ומבחינה זו, תפקידה של התרבות הוא לעקוב אחר טקסיה ולפרש את חלומותיה. לפיכך, לפי גירץ[13] , התרבות היא הצגה גלויה, 'תיאור גדוש' ( Thick description). נושא זה כבר נידון בהרחבה, אסכם כאן בקצרה ואומר שהתרבות הפוסט מודרניסטית מבקשת, אפוא, להיות רב – שיח של דיסציפלינות, מתודות, או תחומי דעת נבדלים. לפיכך היא יכולה להיות מערכת של סיפורים המונחים, באופן לא היררכי וגם לא דיסציפלינרי, זה לצד זה, כמו גם זה בתוך זה.

המונח 'בריקולאז' שמגיע מתחום האמנות והאדריכלות מושאל כמושג וכמטאפורה שמתארת צורת חשיבה זו. בריקולאז' הוא יצירה שנוצרה ונבנתה מאוסף של אובייקטים שונים אשר זהותם לא טושטשה ביצירה החדשה שהם חלק מרכיביה. המוצג החדש אינו חותר להומוגניות, כי אם להבלטת הזיכרון של חומריו הראשוניים. הבריקולאז' מייצג את הטכניקה הפוסטמודרניסטית של "לשים יחד" סגנונות שונים, שאולי גם סותרים זה את זה, על מנת להבליט את קיומם המלאכותי, השרירותי והאירוני. לפיכך גם האמת הפוסטמודרניסטית היא "פרספקטיבית, מרובת פנים, מקוטעת, קלידוסקופית ומשתנה תדיר"– כפי שמתאר זאת מרדכי גלדמן[14]  בספרו "עצמי האמיתי ועצמי האמת".

על בסיס תפישה זו מתקיימת גם התופעה שנקראת אינטרטקסטואליות, שהיא תופעה תרבותית כמו שהיא גם גישה מחקרית פרשנית. גישה זו מניחה כי כל טקסט מנהל דיאלוג גלוי או סמוי, ודיאלוג של משיכה- דחייה, עם טקסטים שקדמו לו בהיסטוריה של הספרות, האמנות, והתרבות בכלל. לפיכך בבואו להיות טקסט שעומד בפני תהליך פרשני הוא "מתפרק" מבעלותו אל תוך הזרימה האינטרטקסטואלית האינסופית, כפי שהגתה זאת לראשונה וגם טבעה את המונח ג'וליה קריסטבה[15] .

צורת חשיבה זו שבה ניתן להעמיד טקסט ליד טקסט, צורה ליד מילה, תחום אחד ליד תחום אחר, להפגיש ביניהם להניח להם להיות סותרים, או מרחיבים ומשלימים זה את זה, היא אחד מסממני הפוסטמודרניזם, ואשר לתוכו חדרה גם החשיבה הפמיניסטית. במאמרו "מה רוצה אשה" קושר גורביץ בין הפמיניזם לפוסטמודרניזם ומצביע על היסוד המוצק שעליהם הם בנויים, שבו קיימות שתי צורות של שיח שמנסות לתת זכות דיבור לחלקים מושתקים ודמומים בסובייקטיביות שלנו. בגדול ובהכללה רבה אומר שיש כאן מקום להפלת החומות הבצורות של מיתוס האוניברסליות.

גורביץ אומר: "הפוסטמודרניזם מדגיש אפוא, את "אפקט המסגרת" שמתוכו אנו מתבוננים בעולם המנתץ את אבני הגבול שבין הבדוי לאמיתי, בין "התקף" לבין "האפשרי", בין הדוקומנטרי להיסטורי, כדי ליצור אזור חדש של השפעה משחררת. החופש הפוסטמודרניסטי מאפשר ליצור "אסתטיקה" שונה בעולם שבו הגבולות והניגודים הבינאריים טושטשו". זוהי צורת חשיבה שמאפשרת לפרק עניין מיסודותיו ולהבנותו מחדש. לפיכך, תהליך היצירה הוא תהליך פרשני, ותהליך הפרשנות הוא תהליך יצירתי, כפי שאומר אקו[16] . אפשר לומר שזהו תהליך של עיון, התבוננות ולקיחת החומרים הפוטנציאלית של המציאות ועיבודם. אזולאי[17] , חוקרת אינטרטקסטואלית, מתארת את תהליך החקירה והיצירה האינטרטקסטואלית כיצירת "חדש מישן, חדש על ישן". אוסיף ואומר – בכל זמן, מרחב, תחום, וביניהם.

יש שאינם מבחינים בין המושגים 'בין – תחומי' ו'רב –  תחומי', עניין שדורש הבהרה וחידוד. שני מושגים אלה קשורים זה בזה: ה'רב תחומיות' היא המעטפת, התופעה. זוהי הכרזה – כמו גם הבחנה – המצביעה על כך שמדובר בריבוי של תחומים, ובחיבור בין מספר תחומים יחד. המושג 'בין – תחומי', לדעתי, מתאר דרך, גישה: זו פעולה וצורת חשיבה. אם כן, 'רב -תחומי' מצביע על התופעה ו'בין -תחומי' –על דרך ועל תהליכים. לדוגמא: במאמר זה (כפי שיובן בהמשך) אני נוגעת  בתחומים שבאים משדה השירה, האמנות הפלאסטית, המחקר, הספרות, והפסיכולוגיה– רב תחומי. הנושאים שבהם אני דנה הם אלה שעוברים וחודרים אל בין ובתוך התחומים השונים, מטשטשים את הגבולות ביניהם ומטמיעים את התכנים זה בתוך זה, או זה בצד זה. כל תחום תורם חלקו לעיבוי הנושא הנדון, להרחבתו ולהעמקתו. בדרך חשיבה זו נוצר מוצר חדש ואחר, שהוא כדבריה של אזולאי חדש מתוך ישן. במילים אחרות אומר, שעל מנת שתוכל להתקיים החשיבה היצירתית הבינתחומית צריך קודם שיהיה מצע של רב תחומיות, שהרי מגוון התחומים שעומדים לרשותה של גישה זו הם למעשה המרחב שבתוכו היא פועלת.

אסכם את החלק הזה של דברי בציטוט נוסף מתוך דבריה של אסטס בתארה את "האישה הפראית": "היא –העתיד ההולך אחורה בזמן, כדי למצוא אותנו עכשיו". משפט זה מתאר בעיני מצב שאין לו גבולות, אין היררכיה, אין מבנים קבועים אוניברסליים חד משמעיים וליניאריים. יש יצירה שהולכת אחורה וקדימה בזמן שאין לו גבולות אפילו לא במצב הווה. זהו הווה שמתהווה תוך שהוא מביט לאחור ולאופק ומחבר בין קצוות בדרך שלומדת את עצמה.

ברוח החשיבה הבין -תחומית, שאמורה לאפיין מאמר זה אומר שניתן להסיק מכך שהחשיבה היצירתית, הבינתחומית  והאינטרטקסטואלית הם הדברים שנמצאים ביסוד הרוח האינסטינקטואלית הנשית (שיכולה להיות גם מנת חלקם של גברים).

***

חלק זה של המאמר אמור לספק כלים, צידוקים ורקע לחלק השני. החלק השני יציג דיאלוג וקריאה פרשנית בין -תחומית בין נשים יוצרות, כאשר אני משמשת כאן בתפקיד כפול (ובין – תחומי): כיוצרת (ציירת ומשוררת) – וכקוראת פרשנית (חוקרת). כאומרת ,ליצור מחקר לחקור יצירה[18], ממש כשם ספרה של אזולאי: 'יצירה ביצירה עשויה'.


[1] יונה וולך 'שיר בלהות'

[2] במכללת הגליל המערבי

[3]  שם ספרה של הפסיכואנליטיקאית קלריסה פינקולה אסטס

[4] 2 פינקולה אסטס, ק.(1997)  רצות עם זאבים, ארכיטיפ האשה הפראית – מיתוסים וסיפורים.( עדי גינצבורג, תרג.) תל אביב: הוצאה לאור מודן.

[5] קלרמונט דה קסטייחו, א. (2000) אישה – הפסיכולוגיה של הנשי. (תרגום: מתי בן יעקב). תל אביב: מודן הוצאה לאור.

[6] שטיינזלץ, ע. (1992) נשים במקרא. תל- אביב: הוצאה לאור משרד הביטחון– אוניברסיטה משודרת.

[7]  "שיחת מרים", באתר חב"ד: http://www.he.chabad.org/library/article_cdo/aid/623765

[8] קוסמן, א. (2008) נשיות בעולמו הרוחני של הסיפור התלמודי. ספריית "הילל בן חיים" הוצאת הקיבוץ המאוחד.

[9] כנען-  קדר, נ.(1998) האישה ודימוייה באמנות ימי -הביניים. הוצאה לאור משרד הביטחון אוניברסיטה משודרת.

[10] קלריסה פינקולה אסטס – ב'רצות עם זאבים'

[11] דה בונו, א. (1988) מדריך לחשיבה יוצרת. (אופירה רפן, תרג). הוצאה לאור כנרת.

[12] גורביץ, ד. ( 1997) פוסט מודרניזם –ספרות ותרבות בסוף המאה ה- 21 . תל -אביב: הוצאת דביר.

[13] Geertz, C. (1973) The Interpretation of Culture. New York: Basis Books, Inc. Publishing House .

[14] גלדמן, מ. (2006) העצמי האמיתי ועצמי האמת- היבטים פסיכואנליטיים ואחרים. הוצאה לאור הקבוץ המאוחד, ישראל.

[15]Kristeva, J. (1989) Language- The Unknown: An Initiation into Linguistics, N.Y .

[16] אקו, א. (2007) פרשנות ופרשנות יתר. (יניב פרקש, תרג.) תל -אביב: הוצאת רסלינג.

[17] אזולאי, א.(2006)  יצירה ביצירה עשויה, אינטרטקסטואליות ברומנים של עמוס עוז. הוצאת מכללת חמדת הדרום -מכללה אקדמית לחינוך, יהדות והוראת המדעים.

[18] צדרבוים, נ. (2012 ) דיוקן של אמן: תהליך של יצירה וחקירת ה'עצמי' במחקר פרשני מבוסס אמנות. בתוך: הוס.א, קסן. ל, שגב.ע, (ע.) ,ליצור מחקר, לחקור יצירה. הוצאת הספרים של אוניברסיטת בן גוריון (עמ' 220 – 248)