"השירה כמוה כציור" – האמנם ?

מאמר זה התפרסם בכתב העת  לשירה ופרוזה, תרבות ואמנות – 'המסדרון' – גיליון מס' 1 , תשרי תשע"ה אוקטובר 2014. עמ' 22-25

"השירה כמוה כציור".[1] האומנם?

ד"ר נורית צדרבוים

"הציור הוא שירה אילמת והשירה היא ציור מְדַבֵּר" (סימונידס)[2]

מה הדומה או השונה בין הספרות ובין האמנות הפלאסטית? שאלה זו מעסיקה הוגים ואמנים מהעת העתיקה ועד ימינו. המסורת העשירה של ויכוחים ודיונים על היבטיהם השונים של שני תחומים אלה, מבטאת את תמורות הטעם ואת שינוי המושגים במחשבה האסתטית. השיח שמתקיים בין הדיסציפלינות מעורר ומפרה, תלוי סגנון תרבותי וייתכן אף תלוי טעם אישי. ההשוואה בין שני תחומים אלה דווקא – ספרות ואמנות פלאסטית – זכתה להבלטה ולהתייחסות מיוחדת, משום שכבר בעת העתיקה נחשבה השירה כביטוי הנאצל ביותר של אמנות המילים, ואילו הציור נהנה ממעמד מיוחס במשפחת האמנויות החזותיות.

במאמר זה אבקש להראות כיצד שירה מדברת ציור, כיצד היא מדברת אל ועם ציור וכיצד כל אחת משפות אלה יכולה לחצות את גבולותיה, לשאול מאפיינים מהתחום האחר ולנהל איתם שיח. לכל מדיום אמנותי יש 'תחום מחיה' ראשוני ובו מתממשות סגולותיו הייחודיות. יחד עם זאת, בכל מדיום ניכרת שאיפה לפרוץ את גבולותיו, להעשיר את דרכי וטווח ההבעה שלו על-ידי שאילה, אימוץ והפנמה של מאפיינים המשתייכים באופן טבעי לאמנויות אחרות[3]. הולצמן מבקש להסביר זאת במונחים אנושיים כיחסים של קנאה ותחרות המולידים הפרייה הדדית. הניסיונות של האמנויות השונות לפעול בניגוד לטבען גורם להתחדשות, לפריצת דרך ולעתים אף "למהפכות פואטיות"[4].

קודם שאדגים תופעה זו באמצעות שיר וציור, אבקש להציג כמה מעקרונות השיח. לסינג[5] ניסח משפט שמצוטט עד היום, והפך להיות אבן-דרך בדיון המתמשך והרב-תקופתי הזה, "ספרות היא בראש ובראשונה אמנות של זמן, ואילו ציור ופיסול הם אמנויות של מרחב". אוסיף ואומר כי ספרות היא שפה של מילים וחומרי היצירה שלה הם מקצב, מילים והרמוניה; לעומת השפה הוויזואלית שבה חומרי היצירה הם צבעים וצורות. לכאורה, הגדרות אלו יוצרות חיץ ברור בין שני התחומים. אך האמירה של המשורר היווני סימונידס, "הציור הוא שירה אילמת והשירה היא ציור מְדַבֵּר", המצוטטת בספרות העיון והמחקר, מרמזת על רצון לקרב ולפשר בין השונים.

לאונרדו דה וינצ'י ביקש להעלות את יוקרתה של אמנות הציור והישווה אותה לדיסציפלינות שונות. הוא קבע שחוש הראייה הוא הנעלה ביותר מבין החושים, ומכיוון שהציור מתבסס על חוש הראייה, הרי שיש לו את הכוח הרב ביותר מבין כל תחומי האמנות לתאר מציאות ולעורר רגשות. דה וינצ'י טען עוד, שהאמנות היא מדיום בלתי-אמצעי הנוגע ופוגע ישירות בנפשו ובלבו של הצופה, שהרי אינה מותנית בתיווכו של הלשון. האמן האיטלקי הדגול קיבע את מעמד-העל של אמנות הציור, דווקא בתקופה שבה השירה היא זו שנחשבה לאמנות נעלה. הוא ייחס את יוקרתה של השירה ליחסי הציבור המשובחים שלה, "שהרי אין כמוה מוכשרת להלל את עצמה במילים",[6] שעה שהציור הוא אמנות אילמת שאינה יכולה להעיד על עצמה ולפאר את סגולותיה.

הדברים נאמרו בשלהי המאה ה-15. כיום, תחומי אמנות אלה אינם זקוקים ל'יחצנים'. לא אחדש בכך שאומר שמעברי הגבול נפרצו מזה זמן רב, כל אמנות יודעת את מקומה, שואבת מרעותה, מעשירה את מילון המושגים שלה, ויוצרת ומייצרת עולם שלם של שיח טקסטואלי. טקסטים משוחחים אלה עם אלה, בין אם הפרשן הקורא מודע לשיח הזה ובין אם אינו. שיח אינטרטקסטואלי[7] בעידן הפוסט-מודרני מתקיים בין סוגים שונים של טקסטים, כלומר הוא בין-תחומי, רב-זמני ועל-זמני. ללמדנו שבטקסט המילולי 'שתולים' רמזים שמתכתבים עם טקסט ויזואלי ולהיפך[8].

יונה וולך,[9] בשירה "תן למילים", אומרת: "תֵּן לַמִּלִּים לַעֲשׂוֹת בְּךָ….עוֹשֵׂי צוּרוֹת עַל צוּרוֹת….עוֹשׂוֹת צוּרוֹת מְחָדָשׁ בַּדָּבָר[10]והנה וולך המשוררת מעידה בשירתה שלמילה יש יכולת ליצור צורה. מילים כידוע מייצגות משמעות ומדברות על, אך וולך מחדשת וטוענת שהן יכולות ליצור צורה (דבר שאותו היא גם עושה הלכה למעשה, כפי שנראה בהמשך). מילים עושות 'צורות', אומרת וולך ומשתמשת במילה שמאפיינת את השפה האחרת, השפה הוויזואלית.

וולך ממשיכה את הרעיון בשיר אחר ואף מחדדת אותו, כשהיא מייחסת לשפה העברית, דווקא, כוח מיוחד ומצביעה על הפיזיות הבסיסית שנמצאת לדעתה בשורש קיומה. "הָעִבְרִית הִיא פֶּסֶל שֶׁלא פּוֹסֵל[11]…." היא אומרת בשירה 'עברית'[12] וממשיכה לקרוא בהתפעלות: "אֵיזֶה גּוּף יֵשׁ לַשָּׂפָה וּמִדּוֹת…"" וולך מתייחסת לשפה המילולית לא רק במובן של תכנים ורעיונות, אלא גם להיבט הגופני שלה – כפי שהיא מבינה זאת, וכפי שהיא מטיבה לעשות כמשוררת המציירת בשירתה. בשירה 'קווים לדמותי'[13] מרכזת וולך את עיקר מאמציה לצייר את דמותה. שיר זה דיבר אלי במיוחד ובו פגשתי לראשונה כאשר מצאתי את אחד מציוריי מסדרת ציורי דיוקן עצמי. כאשר פגשתיו לא ידעתי אם וולך כתבה את שירה בהשראתו, או שמא אני ציירתי אותו בהשראת שירה. זוהי כמובן שאלה היפותטית, משום שאף אחת מאתנו לא הכירה את היצירה הספציפית של זולתה. ללמדנו שטקסטים מתכתבים ומשוחחים ביניהם, שפות חורגות מתחומן וזולגות למרחבי מחיה של שפות אחיות ומרחיבות את מרחב היצירה והתובנה.

וולך משרטטת קווים לדמותה. היא עושה זאת במילים, אך אנו יכולים להמשיך את שירתה באמצעות החשיבה הוויזואלית ולשרטט בעיני רוחנו  את דיוקנה המצויר 'קווים קווים' ועוד, וכדבריה לתת למילים לעשות צורות.

"קווים לדמותי" / וולך יונה

קַוִּים לִדְמוּתִי שֶׁהָיוּ מְפֻזָּרִים מִסָּבִיב כְּמַקְלוֹת קְצָרִים הַ

הוֹלְכִים וְנֶאֱסָפִים בָּאִים וּמִתְפַּזְּרִים מַרְכִּיבִים קַוִּים לִדְמוּתִי דְּמוּתְמוּנָה

מְעֹרָבִים קַוִּים לִדְמוּתִי כְּמַקְלוֹת דַּקִּים נוֹצָרִים וְחוֹזְרִים כַּתְּמוּנָה וּמִתְפַּזְּרִים

דְּמוּת יָשָׁר דְּמוּת הַמְעֻוָּת דְּמוּת קָצָר דְּמוּת הָאָרוךְ

דְּמוּת נָכוֹן דְּמוּת שְׁלִילִי כָּל אֵלּוּ נֶעֶרְמוּ מֵעֶבְרִי קַוִּים לִדְמוּתִי

קַוִּים לִדְמוּתִי דַּקִּים כַּהֲרָפִים שְׁחוֹרִים וּלְבָנִים וּשְׁקוּפִים

לִתְמוּתִי הַשְּׁלֵמָה בִּצְבָעִים מִתָּוִים קַוִּים מַעֲבִרִים

קַוִּים יְשָׁרִים מִתְּכוּנָה לִתְכוּנָה בְּדֶרֶךְ קָצַר

כָּמוֹנִי אֲנִי מֵאֲנִי לְעַצְמִי בְּדֶרֶךְ יָשָׁר

וולך משרטטת במילותיה דיוקן עצמי ("כָּמוֹנִי מֵאֲנִי מֵאֲנִי לְעַצְמִי"). השימוש במילים 'משרטטת דמות', ואחריו צמד המילים המחוברות 'דמותמונה', מעידים על כך שוולך, אף שהיא כותבת במילים שירה, היא נמצאת בזירת הציור ובמקום להשתמש במכחול וצבע היא משתמשת במילים.

"המילה היא לבושה של המחשבה", הגדיר המשורר והמחזאי האנגלי בן המאה ה-17, ג'ון דריידן[14], ואילו הפסיכואנליטיקאי הצרפתי ז'אק לאקאן[15] פירק את המילה לאותיות והסביר, כי "האות היא המשענת של המילה". מנקודת-מבט ויזואלית ובמטרה לייצג את שפת האמנות, אומר כי רעיון שמגולם במילה אשר מורכבת מאותיות, ראשיתו בצורה. העידן הפוסט-מודרניסטי מכיר כבר במונח סימן, שמורכב ממסמן ומסומן. אך אם נחזור לשירתה של וולך, אציין שלא רק האותיות המרכיבות את מילותיה הן צורה לכל דבר ועניין, אלא המילים עצמן לקוחות ממילון המונחים של שפת הצורה – השפה הוויזואלית.

וולך רוצה לספר על עצמה, לשרטט קווים לדמותה, להגדיר או לנסח או לתאר את אישיותה – ואת זאת היא עושה בצורה ציורית. היא משתמשת במילים כקווים ומתארת אותם כ"מפוזרים, נאספים, מעורבים, מקלות דקים, ישר, מעוות, קצר, ארוך, נערמים, שחורים, לבנים, שקופים, צבעים". אלה הן המילים שבאמצעותן משרטטת וולך את דמותה; מילים שמתארות צורות ומצבים בהתנהגות של חומרים פיזיים בשפה הוויזואלית.

שפה היא סמל, מילים הן סמל וכמוהן גם צורות.[16] בשיר זה וולך משאילה את הסמלים שמשרתים את תחום הציור, אלא שבמקום להציגם באופן ויזואלי כדרכו של הציור, היא מצביעה עליהם באמצעות מילים. אין אלו מילים שנאמרות בקול, אלא בכתב, ובכך הן חוזרות להיות תוכן וצורה כאחד.

כאשר פרשן אמנות ניצב מול תמונה, הוא עורך לעצמו רשימת מצאי. הוא רושם לעצמו בעיני רוחו, או בפנקסו, את תכולת הציור, בבחינת "מה היה לנו שם?" קווים ארוכים, קווים קצרים, קווים מתפתלים, שקופים, צבעים וכיוצא באלה. כל אלה הם מטאפורה וסמל, שהרי הם מייצגים דבר-מה. מבט ראשון בשירה זה של וולך, נראה היה לי כסיכום של הנתונים הוויזואליים בדיוקן שעליו היא מתבוננת. זאת ועוד, לרגע נראה היה לי מוכר הציור שבו היא מביטה.

להלן דיוקן עצמי, שאותו ביצעתי לפני כעשור תוך התבוננות במראה (איור 1).  הציור ממחיש מדוע השיר של וולך, במבט ראשון, יכול להיקרא כרשימת מצאי של המרכיבים בציור הנצפה. בציור זה ניתן לראות את הקווים המתפזרים, הארוכים, הקצרים, השחורים, הלבנים, הדקים, החוזרים, ואפילו את התוצר שיוצר מגוון קווים נמרצים אלה, שמעורבים ונערמים מסביב והופכים להיות כמו שאומרת המשוררת "דְּמוּת יָשָׁר דְּמוּת הַמְעֻוָּת"

דיוקן עצמי - נורית צדרבוים. רישום - 2004
דיוקן עצמי – נורית צדרבוים. רישום – 2004

צריך לומר שגם צורתו הוויזואלית הפנימית והחיצונית של השיר מהדהדת לשפה הוויזואלית ומתכתבת איתה. בשפת הציור נהוג לומר שאוסף של קווים צפופים יוצר כתם. כתם צבע. בהמשך לתפישתו של לאקאן ("האות היא המשענת של המילה"), נשווה בנפשנו שהשארנו את המשענת בטרם הנחנו עליה את המילה. או אז תהיינה האותיות אוסף של צורות, של קווים ונקודות, צפופים ומרוכזים יחד בסדר מסוים, במקצב מסוים קבוע, ואם נמתח את קו המתאר סביב הכתם הגדול (אוסף האותיות), נקבל צורת צדודית של דיוקן (איור 2).

שירה של יונה וולך, עיבוד צורני - נורית צדרבוים
שירה של יונה וולך, עיבוד צורני – נורית צדרבוים

השיר עצמו כתוב במילים קצרות ברצף, בנשימה אחת, ללא פסיקים וללא נקודות, ממש כמו הקווים שעליהם מדברת וולך בשירה. מושגים ששייכים לשפת הצורה, כמו ארוך, קצר, שקוף, דק, קו, מתפזר וכו' מככבים כמילים חשובות בשיר.

שירה של וולך "קווים לדמותי" נפגש באקראי ובאמצעות תיווכו של קורא/פרשן (במקרה זה, אנוכי) עם רישום דיוקן, ורישום כידוע זו עבודת קווים, לרוב בשחור ולבן. בהנחה שצורות וצבעים הם מטפורה וסמל, הרי שהשחור והלבן מתארים קצוות ומצבים של חיוב ושלילה, אורות וצללים. עדות לכך אנו מוצאים בשורה בשיר שאומרת "דְּמוּת נָכוֹן דְּמוּת שְׁלִילִי". פגישה מקרית זו מנכיחה שיח אינטר-טקסטואלי, ומראה כיצד שירה יכולה להיות ציור.

והנה דווקא וולך שידועה כמי שעוסקת בכתיבה, במילה, וכפי שנוכחנו לדעת מציירת בשירה ובשירתה, לא מהססת לומר, אולי להכריז, בשירה 'פעם שניה, הזדמנות שניה[17] "הַצִּיּוּר מַקְדִּים אָז אֶת הַדִּבּוּר……הַצִּיּוּר מַקְדִּים אֶת הַפֵּרוּש".

עד כה הראיתי כיצד זלגה שפת הציור במראה ובמונחים אל תחום השירה. עתה אבקש להמחיש, בדוגמה אחת, כיצד פלשו הכתב והאות, כמסמן וכמסומן, אל מרחבי הציור. בשפת האמנות תופעה זו  נקראת "כתב ודימוי"[18].

פיקאסו, אבי הקוביזם, היה בין הראשונים שייבא את האות אל בד הקנבס. בסגנון עבודת הקולאז', בציורו "טבע דומם עם כינור ופירות" (1913) הוא משתמש בעיתון לסמן מפת שולחן. הוא משתמש באותיות, ובעצם הוא בין האבות המייסדים שאיפשרו לאות להתנחל במרחבי הציור. הגבולות נפרמו, והאות נושאת עליה את המילה ומייבאת משמעות עומק ליצירה. לעיתים היא מופיעה כצורה בפני עצמה, כאשר למשל השימוש בעיתון אינו מחייב את היוצר לדבר דווקא על עיתון.

אחד הזרמים הרדיקליים בתחום התרבות והאמנות היה ה'דאדא', שחבריו ביקשו לקשור בין פעילות אמנותית לפעילות מהפכנית פוליטית. מטרתם הייתה למרוד בנורמות אשר לדעתם פשטו את הרגל; מרד באמנות המסורתית, בסדר החברתי ובחשיבה מדעית אשר נתפסה בעיניהם ככלי שרת בידי החשיבה החברתית לדיכוי חשיבה יוצרת. הדאדאיסטים חתרו ליצור חברה המממשת את החרות האנושית ובחברה שכזו לאמנות יש תפקיד מרכזי. האמנות, כפי שהם האמינו היא הפתח שיאפשר לתודעה האנושית להגיע לאזורים שנחסמו לפניה קודם לכן.

לפיכך, אין פלא שדווקא פעילי הדאדא הם אלה שנטו לבטל את הבחנות המדיום של האמנות, את ההבחנה בין ציור, כתיבה ומוסיקה. הדאדאיסטים שברו מוסכמות, פרצו גבולות ועירבבו תחום בתחום בדרכים שונות – תקצר היריעה מלפרטם כאן.

ניתן לדון ארוכות במשמעות של הכתב שמצא את מקומו בציור ובפיסול, החל באופן שבו שותל האמן מילים ואותיות בתוך הטקסט, דרך יצירת אותיות כגופים פיסוליים, אך לא כאן המקום להרחיב.

אסיים בתיאור קצר של פעילות יוצרת, מרדנית ורבת משמעות ברוח הדאדאיזם, "תיאוריית המקריות", שפיתח האמן היהודי-שווייצי טריסטאן צארה[19]. הכוונה היא לפריצת מגבלות המדיום ויצירת אלטרנטיבה. אמנים אלה ביקשו לבחון את מידת המעורבות של היוצר ומהי משמעות אקט הבחירה של האמן. האם הבחירה של האמן באובייקט מסוים או בחומר מסוים היא מקרית, נשלטת, מכוונת? האמנים פנו לבדוק את הסוגיה ואת תהליך הבחירה. אם עד עתה היה ברור שהאמן היה זה שבחר, הרי שעתה הם ינסו לתת את הבחירה ליד המקרה. במילים אחרות, ההחלטה מה לייצג, מה להכניס ליצירה, תהיה של המקרה, לא של האמן.

תהליך בדיקה זה יצר שוב דיאלוג מעניין בין הספרות ובין האמנות הפלאסטית, ואותו אציג כאן כסיכום פיקנטי לדיון זה. האמן ז'אן ארפ[20] סיפר קרע עבודה שלו לגזרים משום שלא היה מרוצה ממנה ואת הגזירים פיזר על הרצפה; כשהביט עליהם נדהם לגלות שזו עבודת האמנות שחיפש. כך יצר המקרה את הציור. אמנים רבים ניסו לחקות אותו, כיוון שהדבר עלה בקנה אחד עם עקרונות היסוד של הדאדאיזם: מקריות כהיפוכה הגמור של הרציונליות. בהקשר זה חיבר צארא שיר שאותו  הגדיר כמתכון לכתיבת שיר דאדאיסטי:

"כדי ליצור שיר דאדאיסטי, קחו עיתון, קחו זוג מספריים, בחרו מאמר באורך השיר הרצוי, חיתכו את המאמר, ואז חיתכו כל אחת מהמילים במאמר והכניסו אותן לשק. נערו את השק בעדינות. עכשיו הוציאו את הגזרים זה אחר זה, בסדר שבו הם בשק. העתיקו בנאמנות. השיר יהיה כמוכם. עכשיו אתם סופרים אוריגינליים ומחוננים ברגישות חיננית, למרות שהיא מעבר להבנתם של האנשים הוולגאריים"[21].

הפולמוס בין שני התחומים נראה אם כן כנחלתם של חוקרים, הוגי דעות והיסטוריונים. מאידך, כך נראה, הספרות והאמנות מקיימות ביניהן דיאלוג מפרה, וחציית הגבולות כבר שנים רבות איננה בבחינת 'בל יעבור'.

הערות

[1] אמרתו של המשורר הורטיוס, משורר רומי בן המאה הראשונה לספירה. צוטט מתוך חיבורו De Arte Poetica (על אמנות הפיוט)

2  סימונידס איש קיאוס, משורר יווני לירי (‏468-556 לפנה"ס)

3 כפי שמסביר זאת אבנר הולצמן בספרו "ספרות ואמנות פלאסטית". תל-אביב: הוצאת הקיבוץ המאוחד, 1997

4 שם. עמ' 11

5גוטהולד אפרים לסינג (1781-1729), מחזאי גרמני נודע. מתוך יצירתו "לאוקון" (1766). לסינג, ג.א., "לאוקון, או על גבולי הציור והשירה" (תירגם דוד ארן). תל-אביב: הוצאת ספריית פועלים והקיבוץ המאוחד, 1983

6שם

7 בתוך אזולאי, אסתר (2007). "יצירה ביצירה עשויה: אינטרטקסטואליות ברומנים של עמוס עוז". הוצאת מכללת חמדת הדרום

8 כפי שהסברתי במאמר מתוך עבודת הדוקטור שלי, בו הגדרתי את הציורים נשואי המחקר כ"טקסטים ויזואליים". נורית צדרבוים, "'ספר אובייקט' – דיוקן של אמן: תהליך של יצירה וחקירת העצמי במחקר פרשני מבוסס אמנות", בתוך: אפרת הוס ואחרים (עורכים), "ליצור מחקר, לחקור יצירה: שימוש בדימויים במחקר חברתי בישראל", אוניברסיטת בן גוריון בנגב, 2012

9 יונה וולך (1985),, "צורות". תל-אביב: הקיבוץ המאוחד

10 שם, עמ' 5

11 שם עמ' 18

12 שם עמ' 17

13 שם, עמ' 111

14 A Parallel of Poetry and Painting, in: Essays of John Drayden, ed. W.P. Ker, Vol. II. London, 1900.pp. 115-153

15 אצל רות גולן (2002), "אהבת הפסיכואנליזה: מבטים בתרבות בעקבות פרויד ולאקאן", תל-אביב: רסלינג

16   פנחס נוי (1999), "הפסיכואנליזה של האמנות והיצירתיות". תל-אביב: מודן

17 מתוך השיר "פעם שנייה, הזדמנות שנייה". צורות, עמ' 121

18 תופעה שאני נוגעת בה בהרחבה בעבודת הדוקטור שלי. Cederboum, Nurit, 2009; "Self- Portrait" – A Study of the 'Self": A Quest for the Creation and the Development of the 'Self' through a 'Chain of Observations'. Ph.D. Chelmsford: Anglia Ruskin University

19 טריסטאן צארה (1963-1896), ממייסדי זרם הדאדא באמנות

20 ז'אן (האנס) ארפ 1886 – 1966), צייר פסל ומשורר שווייצרי. היה ממקימי תנועת הדאדא בציריך ביחד עם מרסל ינקו, טריסטאן צארה, הוגו באל ואחרים.

21 כפי שזה מופיע בספר על תולדות תנועת הדאדא ורקעה החברתי. Manuel Grossman, Dada, (Pegasus: New York), 1971, מצוטט בספרה של טניה רינהרט, 2000,  מקוביזם למדונה, הוצאת הקיבוץ המאוחד, ת"א , עמ' 73

"בטרם היות הפנים להכרה" – דיוקן בשיר וציור /חלק ג'

"אני, תבנית, נוף...." - דיוקן עצמי
אחת מתוך סדרת עבודות שהוצגו בתערוכה "וזהו פרצופה של המדינה". הסדרה נקראת 'אני תבנית נוף' מתוך אוסף ציורי דיוקן עצמי. נורית צדרבוים – 2012

"בטרם היות הפנים להכרה"[1] – דיוקן בציור ושיר (חלק ג')

מסע פרשני בינתחומי מיונה וולך אלי, מה שבינינו, וחוזר חלילה

ד"ר נורית צדרבוים

חלק א' התפרסם בגליון מס' 2 של כתב העת המקוון 'בגלל', ובאתר 'רשימות'

חלק ב' התפרסם בגליון מס' 3 של כתב העת המקוון 'בגלל' ובאתר רשימות

חלק ג' התפרסם בגליון מס' 4 של כתב העת המקוון 'בגלל'

"לחשוב לחשוב במילים"[1] – כתב ודימוי – כתב כדמות – כתב על דימוי

המפגש עם וולך ועם 'קווים לדמותי' ממשיך להעמיק וכך גם המסע. אבן הדרך שזוהתה ואשר אותה הגדרתי כשיר שמצייר קווים לדמותה, מביאה עמה נקודת ציון נוספת. וולך כותבת 'על דמותה' בתרתי משמע. היא מספרת משהו על עצמה, אך בו בזמן הוא גם כותבת על, במובן של 'על גבי' דמותה. כפי שראינו במבנה הפרופיל שאותו שרטטתי למעלה (איור 1). אך לא רק זה, אם אמשיך לטעון ששירה של וולך הוא ציור (סינסתזיה) אזי אומר שהמילים שמתארות את דמותה מופיעות באמצעות ציור ושרטוט של קווים, שבמקרה הנדון מייצרים אותיות. לאקאן[2] אמר שהאות היא המשענת של המילה, ואות כידוע היא צורה ויזואלית קווית.

החבל הדק שעליו אני מהלכת בקריאה פרשנית זו, נמתח בין 'כותבת' ו'מציירת' – כפי שניתן להבין כבר מתחילת דבריי. האחיזה בחבל זה, היא למעשה החוט שותו אני מותחת על מנת לפרום את "האריג", ולפענח אותו. הגישה האינטרטקסטואלית אומרת שיצירת מפגש בין טקסטים וחשיפת השיח שלהם, היא אחד המפתחות לגלות ולזהות את משמעויות העומק הנסתרות של הטקסט הבנוי לתלפיות (כפי ששיר או ציור אמורים להיות).

אני מציגה את הטקסט כאריג ונסמכת על  דבריו של בארת שמסביר שמקורה הלטיני של המילה טקסט הוא אריג. ולפיכך, הוא משווה בין טקסט לאריג שנטווה מחוטי שתי וערב וניתן לפרימה ולאריגה מחודשת ושונה. זה מה שמסביר שלטקסט פנים רבות, תכנים גלויים על פני השטח, תכני עומק, רבדים, ואין סוף אפשרויות להפוך בו ולבנות אותו מחדש. לפיכך, החוט שבו אני אוחזת מלכתחילה 'כתיבה ' מול 'ציור' – הוא החוט שבו אני מושכת, וחושפת קישורים והקשרים נוספים.

במסע הזה, שבו פגשתי את וולך כאשר "כתבה את שירה לציור דיוקני", או להיפך, "ציירתי את דיוקני על פי שיר דיוקנה" – נקבע שמתקיים בינינו שיח שידע את עצמו. ומכאן, אני ממשיכה במסע וחושפת את שביליו הסמויים והנוספים של שיח זה. דבר שמחזק את ההנחה הידועה האומרת שאם אכן הדבר התגלה כקיים אזי הוא קיים.

בין ציורי הדיוקן שיצרתי במהלך מחקרי לעבודת הדוקטור[3] מצוי ציור דיוקן עצמי שעליו מוטבע כתב, כתב ידי. במילים אחרות, כשם שאמרתי שאפשר לקרוא את דבריה של וולך במובן קווים על דמותי – במובן הפיזי, אפשר לומר שבציור שאני מציגה (איור 4) אני עושה קווים על דמותי. הקווים, הם המראה הצורני של כתב. אלא שבשונה מוולך, היא כתבה על במובן של אודות (אך לא רק כפי שראינו) ואני כתבתי על במובן של כתיבה על פני השטח. מיותר לציין כאן שכל כתיבה בכל אופן שהיא מופיעה כאן, נושאת עמה משמעויות. זו כותבת במילים קווים לדמותה וכך יוצרת אותה וזו כותבת מילים על דיוקנה וגם יוצרת אותו. כתב – ציור – דיוקן.

מתוך 'ספר אובייקט' - 'דיוקן בשירת אגם' - נורית צדרבוים 2003
מתוך 'ספר אובייקט' – 'דיוקן בשירת אגם' – נורית צדרבוים 2003

הכתב בציור (איור 4)מופיע כאלמנט צורני. כך ניתן לראות את היפוך התפקידים של השפה והכתב. בשירה של וולך הכתב במילותיו שלכאורה נושאות תוכן מספר על צורה ואילו כאן בציור הכתב מוסר את תכניו באמצעות צורניותו. בציור (4)יש לו שתי צורות של מופע ויזואלי. פעם אחת הוא מופיע ככתב דפוס וצורתו ישרה זוויתית מעוצבת, שורותיו סדורות וצבעו שחור (חץ א). פעם נוספת הוא מופיע ככתב יד, מעוגל, תזזיתי וקופצני וצבעו אדום (חץ ב). מה שוולך מתארת במילים (עגול, ארוך, קצר, אדום, שחור, לבן, כהה, בהיר, וכו') מופיע כאן באופן ויזואלי ומוחשי. בכל אחד מהמקרים הוא אומר משהו על הדמות. הקווים שמשרטטים את הדמות ו/או על הדמות מופיעים במילים ובצורה – ובשני המקרים הם מטאפורה לקווי האופי והדמות שכל אחת מהיצירות/ היוצרות מבקשת לתאר.

המפגש הזה של כתב פיזי על ציור שהופך להיות תוכן מטעם צורניותו –  מול הכתב (המילים) של וולך שמדברים על ציור, או בשפת הציור, או מייצרים בגופם ציור – מביא לתהליך הקריאה הפרשנית עוד ממד ונושא עמו עוד מושגים. החיבור בין הכתב והדימוי בציור שאני מציגה מהדהד למושג שלקוח מתחום האמנות 'כתב ודימוי'. מושג זה צמח במודרניזם, קבע נורמות חדשות בסגנון היצירה הדאדאיסטי, והתרחב בפוסטמודרניזם. הכתב, התאזרח לאיטו בתוך היצירה האמנותית והפך להיות מרכיב צורני, סמלי, מטאפורי, ותכני שהרחיב את היצירה ואת משמעויותיה. בהקשר זה ובהתייחס לשירה של וולך הייתי מציגה ניסוח חדש. אם כן אנו מדברים על 'כתב ודימוי' בבחינת אלה דרים עם אלה כאשר לכל אחד מהם יש ייצוג משלו, הרי שבשירה של וולך קיים גם כן כתב ודימוי צורני, אלא ששם הם משולבים ומוטמעים זה בזה ובכך יוצרים עיבוי (condensation).

חוט אריאדנה שמצוי בטקס ואשר נפרם לאיטו, חושף בזה אחר זה מושגים. כל מושג שעולה אם בדרך אסוציאטיבית ואם על דרך הקונוטציה וההקשר, מהווה קרקע ופוטנציאל ליצירת משמעויות עומק. יצירת המשמעות יכולה לנבוע מהבנת הצירוף בין כתב ודימוי, מזיהוי הערכים והאידאולוגיה של הזרם הדאדאיסטי, מהכרת האמנים שפעלו ברוח זו, ומהמידע שעולה ביחס לזרם התרבותי זה. בחינה עמוקה של כל אחד מאלה ויצירת קשרים והקשרים ביניהם יכולים להיות עוד כלי לפענוח דמותה של המשוררת, ולהבניית קווים לדמותה.

כאן יהיה מן הראוי לציין שכאשר משוררת כותבת שיר ומכריזה עליו שהוא 'קווים לדמותה', היא מייצרת מצב שבו היא משרטטת את אישיותה ומספרת עליה לעולם, אך בו בזמן היא גם מוסרת לעולם נתונים שעל פיהם גם הוא ( כל קורא, או פרשן) ממשיכים לעצב את דמותה.

הולצמן[1] בספרו 'ספרות ואמנות פלאסטית' מצטט את המשורר האנגלי דריידן בן המאה ה- 17 שאמר שהמילים הן לבושה של המחשבה, ממש כשם שהצבע הוא לבושן של מתאר הצורות. דרידה[2] קושר בין כתב וציור וטוען ששניהם שווים, שניהם כדבריו "מוזמנים להופיע בידיים קשורות בפני בית דינו של הלוגוס, ולהשיב לו תשובה. הרי זה פשוט מאד כיוון ששניהם עומדים לחקירה: […..] כמו אוצרים או אף מסתירים מילים שיש מי שרוצה לאומרם". כלומר, יש לנו כאן לבוש – וולך מגדילה לעשות היא מדברת על כסות עבה במיוחד כאשר היא מגייסת לעזרתה בשיר אחד את שתי השפות ( ויזואלית ומילולית).

המפגש הטעון בין כתב ודימוי בטקסט ויזואלי – מפגין שוב ובדרך אחרת את השיח הבינתחומי, והאינטרטקסטואלי שמתקיים ביצירה. מה שהיה לכאורה מובלע ומוצנע באופן מתוחכם (ואולי גם לא מודע)  אצל וולך כאן מופיע באופן גלוי. כך נוצר מצב שבו הדיסציפלינות השונות מפרות זו את זו בפוטנציאל המיוחד שבהן כפי שמסבירה אזולאי.

"קול תמונה דיבור חשיבה"[1] –  השפה – בין הציור לדיבור

פתחתי את מאמרי באזכור ובפרפרזה על המשפט הידוע של רחל "רק על עצמי לדבר ידעתי", דיבור שאני הפכתי אותו לציור כאשר כתבתי "רק על עצמי לצייר ידעתי". דיבור שוולך הפכה בו והפכה אותו לסוג של ציור. כך או כך בין אם יהיה זה  'לדבר'  או 'לצייר'  או בין אם מילים הושאלו משפה לשפה (מילולית וויזואלית) – הרי שיש כאן הצגה של דרכים שונות להעברת מסרים – סוג של דיבור והתדברות – שפה.

דרידה שהוזכר כמי שקושר בין ציור וכתב ומוצא אותם שווים, גם ממשיך ואומר שהכתב הוא ממלא מקומו של הדבור. זאת אומרת שיש כאן בעצם איזשהו דיבור שאינו מופיע בשם עצמו אלא בשם ממלא מקומו – הכתב או הציור כאשר שניהם מופיעים אצל כל אחת מהיוצרות, גלויים או נרמזים. היצירות והיוצרות מבקשות לדבר- לכתוב- לצייר את עצמן הפנימי, החמקמק והלא ידוע, כפי שויניקוט מכנה אותו.

בתהליך החקירה הפרשנית שבצעתי במחקרי, בין שאר התופעות שזוהו מצאתי שמתקיים מתח בין קטבים שונים ביניהם גם מתח בין דבור ושתיקה. מסקנה זו נגזרה מתוך הממצעים שבהם מתקיים דיאלוג בין כתב ודימוי, כשהם מופיעים לסירוגין  – זה עם זה, זה בתוך זה, זה על זה, וזה ליד זה, או אפילו זה בלי זה וכל אחד לחוד – אינטרטקסטואליות במיטבה.

דברים רבים ניתן להסיק מהחיבורים השונים שמתקיימים בין כתב ודימוי, ומאחר ואני מציגה אותם כאן כצמד שכרוך זה בזה, אפשר גם להמשיך את גישתו של דרידה ולומר שבאותה מידה שהכתב הוא ממלא מקומו של הדיבור, כך גם הדימוי. שהרי זה סמל וזה סמל כפי שלמדנו מלאקאן

הדימוי שעלה כממצע משמעותי במחקרי הוא הפה – שפתיים. דימוי זה בוודאי יכול להיחשב כממלא מקומו של הדיבור. בחרתי להציג דימוי זה (לדוגמא איור 5) כאן בדיון, ולהראות כיצד שיח בין טקסטים יכול להתרחב.

בציור(4) רואים כיצד הכתב עולה על דימוי הדיוקן, מתפרץ לכל עבר ובכך הוא מופיע כמטאפורה שמתארת צורך לדבר, לצעוק, להגיד. מנגד ציור 5 מציג שפתיים בלבד כשהן מודגשות וחתומות. כל מופע ויזואלי בעבודות אלה מרמז בדרכו על מוטיב 'הדיבור'. הכתב, דימוי השפתיים, הפה. בנוסף לעובדה שהמילה 'שפה' (שפתיים) היא עצמה מתייחסת לדיבור, כמו גם לשתיקה כאשר במובנה היא גם קצה, גדר, גבול.

דיוקן מתוך 'ספר אובייקט' - שפתיים חתומות' - נורית צדרבוים 2003
דיוקן מתוך 'ספר אובייקט' – שפתיים חתומות' – נורית צדרבוים 2003

באיור 5  מופיע הדימוי פה – שפתיים. השפתיים קפוצות, חתומות ותחומות בקו שמגדר אותן. דיבור? או שמא שתיקה? המילים שמצויות בקצה הדף (ב) מופיעות כסימנים גרפיים אך בו בזמן הן מייצגות שפה, ודיבור. האם יש כאן דיבור? או שמא העובדה שהן מונחת למטה מתחת לשפתיים הן מייצגות שתיקה? אני אומר גם וגם. ולפיכך אומר, שיש כאן דיון שמתאר מתח בין קטבים, מתח בין דיבור לשתיקה.

באופן אירוני עולה שהדיבור כאן הוא הכרחי ולו על מנת לספר על הצורך בשתיקה, והתכנים הוויזואליים הם אלה שמאפשרים לומר זאת. בדומה אך גם בשונה לשירה של וולך שם היא אומרת דימויים, כאן הדימויים הם אלה שמדברים.

באיור 5 מופיעות בקצה (חץ ג') מילים נוספות, גם הן מייצגות צו רה וגם תוכן בו זמנית. ניתן ללמוד על המשמעות שלהן מתוך הגודל שלהן, המיקום, הצורה, הצבע, החומר שממנו הן עשויות, והמקום שממנו הן יובאו. כל אחד ממרכיבים אלה יכול לתרום עוד נדבך ליצירת המשמעות. זאת ועוד, כתב נושא אתו תמיד כפל משמעות. המשמעות שלו בהיבט הצורני והמשמעות מתוך התוכן שמילים מספרות. לפיכך, הכתב כאן בנוסף לצורתו הוא גם מספר משהו ואומר "מילותיי דמעות הן". כך הן מסכמות בשלוש  תנועות ומילים את המתח והדינמיקה שמתקיימת בין הצורך והרצון לדבר או בין הרצון או ההכרח לשתוק. הרבה דיבור מתקיים כאן (בהנחה שגם השתיקה היא דיבור) וכל זאת בלי להשמיע קול.

הגישה הפרשנית האינטרטקסטואלית מאפשרת לקיים תנועה רב כיוונית ועל זמנית בשיח הטקסטואלי, כפי שמסבירה שקולניקוב[1] ולא רק זאת, אלא שהיא גם מאפשרת לנוע בין טקסטים משל יוצרים שונים ולחזור ולשוב אל טקסטים משל אותו יוצר. כל זאת בשירות הקריאה הפרשנית, האומרת שדבר מוביל לדבר, והחיבור ביניהם מייצר משמעות עומק.

כך עולה ששלוש מילים אלה 'מילותיי דמעות הן' מובילות לדימוי נוסף (איור 6) שנמצא בין אותו גוף עבודות ציורי דיוקן עצמי. בחלק השמאלי של הציור במקום שבו אמורה להיות מצוירת עין, ישנו חלל ריק וטקסט כתוב. אם נתעלם מהתוכן המופיע בטקסט, ניתן לראותו כצורה וכסימנים ויזואליים שמסמלים דמעות. מילים כדמעות. התהליך הפרשני בעבודת המחקר מגלה שהתוכן שעולה מתוך מילים אלה מחזק הנחה זו.


[1] שקולניקוב, ח.(תשנ"ט) בין – טקסטואליות אנכרוניזם ובין תחומיות: המקרה של תום סטופרד. אלפיים, 17 , עמ' 79 –90

איור 6 : דיוקן עצמי - שפתיים חתומות - נורית צדרבוים 2003
איור 6 : דיוקן עצמי – שפתיים חתומות – נורית צדרבוים 2003

ציור זה מהדהד לציור הקודם, והשיח שמתקיים ביניהם מתבסס ומתנהל דרך הדינמיקה שמתקיימת בין שתי שפות. מילולית וויזואלית וביניהם מתקיים היפוך תפקידים כאשר המילולית נושאת גם כובע ויזואלי, ואילו הוויזואלית מדברת דרך דימויים. היפוך תפקידים זה מחזיר אותנו לשירה של וולך 'קווים לדמותי', השיר שנתן את יריית הפתיחה לדיון זה – ואשר נרמז בשירה במילה אחת 'דמותמונה'.

"כמוני אני מאני לעצמי בדרך ישר"[1] – הפסקה מתודית ווידוי אישי

הדוגמאות שהצגתי בסעיפים הקודמים מעלים מספר שאלות, אולי תהיות. לפיכך בחרתי לערוך מעין הפסקה מתודית לתהליך הפרשני ולהבהיר מספר נקודות שעליהן כבר רמזתי בראשית דבריי.

סביר להניח שהקורא ישאל את עצמו מדוע ואיך והאם – אני ויצירתי מעורבים בכתיבה כאן.

האם יש מקום? האם זה נכון? האם אפשרי שאני אציג כאן ניתוח פרשנות ודיון על עבודת האמנות שלי? איפה הגבולות בין אובייקטיביות לסובייקטיביות?

בחלקים קודמים של המאמר ציינתי שעסקתי במחקר לעבודת דוקטור. הוסכם והתקבל שאערוך את המחקר על עבודות אמנות שלי. העבודות נוצרו למטרת המחקר וכחלק מהמחקר, על אף שגם קודם לכן התנסיתי במשך תקופה ארוכה ביצירת עבודות מסוג זה, כלומר ציורי דיוקן עצמי. במחקרי ישנו פרק רחב ומעמיק שבו אני דנה בשאלות אלה, כאן אגע בהן בקצרה.

האסכולה המחקרית שאליה אני משתייכת (המחקר האיכותני, מחקר מבוסס אמנות) עוסקת בין השאר בחקר תופעות, אינה טוענת להכללות, ומכירה בעובדה שיש מקום לסובייקטיביות של החוקר. ישנן אסכולות בעולם המחקר שמתנגדות לגישה הסובייקטיבית. גם מצד האמנות יש שיאמרו שהאמנות היא אוטונומית לעצמה ואינה זקוקה לפרשנות מעבר למה שהיא עצמה כבר פרשה לעצמה ובעצמה. נושאים אלה נדונו בהרחבה בעבודת הדוקטור שלי ולא כאן המקום להרחיב. די אם אציין כאן, לצורך העניין, שעבודת חקר ה'עצמי' והשימוש בציורים שאני הפקתי ואשר הוגדרו כטקסטים ויזואליים פרשניים, עמדו כאובייקטים עצמאיים שיכולים לעמוד  בפני חקירה – העליתי סיבות, נימוקים וצידוקים שהתקבלו בעולם המחקר כמו שגם נתמכו בדעות ובתיאוריות מקדימות. גישות אלה אומרות שמזמן שהיצירה הושלמה היא הופכת להיות אובייקט עצמאי שעומד בפני עצמו ונתון לדיון, צפייה, וביקורת גם על ידי יוצרה, כפי שמטעים אהרנצוויג[2].

במאמר הנוכחי בחרתי לדבר על רוח היצירה העמוק הנשי, ומכאן לגעת בעולם הנפש, ב'עצמי' הפסיכולוגי, ובשיח של אמן עם חלקי העצמי שלו שלרוב נסתרים גם ממנו. בחרתי באשה/נשים יוצרות, ובחרתי לדון בשיח טקסטואלי בינתחומי. אך טבעי ואף נגיש היה לי להוסיף את עצמי לדיון זה הן בשל היותי אשה, הן בשל העיסוק שלי בחקר ה'עצמי', והן בשל תחום היצירה שאני מביאה לדיון – אמנות ויזואלית שאותה אני מפגישה עם יוצרת שתחום היצירה שלה הוא אמנות מילולית. כל אחת נוגעת בנפש, חוקרת ויוצרת את דמותה ומתבטאת בשפה מטאפורית. רוצה לומר, היו כאן הסיבות הנכונות כמו שגם האישורים הנדרשים ברמת האתיקה הנדרשת במחקר.

עוד אוסיף ואומר, דבר שגם מוסבר היטב במחקרי, שלאורך תקופת המחקר פעלתי בשתי תקופות שבהם גם הוחלפו כובעי. תקופה אחת היא תקופת היצירה. תקופה זו מסומנת מבחינת המחקר גם כ'עבודה בשדה' ואיסוף הנתונים. בתקופה זו אני חובשת את כובע הציירת וכל ענייני היה בציור בלבד, ציור דיוקן עצמי אינטנסיבי ועקבי לאורך זמן של. התקופה השנייה היא תקופת המחקר. בתקופה זו אני חובשת את כובע החוקרת והופכת להיות החוקרת והפרשנית של הטקסטים הוויזואליים. כל דבר שנחשף בשלבי הניתוח והפרשנות התגלה לי שם לראשונה, מבלי שהייתי מודעת אליו בשלבי היצירה המוקדמים. ריינהרט[3] מסבירה שבתהליך היצירה, הבחירות של אמן היוצר הן מקריות לכאורה, אך הן מונחות על ידי חוקיות פנימית משלה, שאינה מודעת לאמן. הבחנה זו יש בה כדי לאפשר לאמן לחקור את תוצרי יצירתו, במידה ובחר בכך, ובמידה והוא מצביע על דרך ועל שיטה ( כפי שזה נעשה במחקר).

במחקרי הצגתי שיטת ניתוח ייחודית ומורכבת ובה משולבת הגישה האינטרטקסטואלית. זו הגישה שאותה אני מציגה גם כאן. על פיה אני נעה בין טקסטים מדיסציפלינות שונות ומשל יוצרות שונות, כאשר השיח הוא טקסט מול טקסט בין אם הוא משל שתי היוצרות ובין אם הוא משל אותה יוצרת. רוצה לומר שניתנת לי אפשרות להפגיש טקסטים (יצירות) משל עצמי מול יצירותיה של המשוררת שבה אני דנה ואין בכך משום הפרת כללים אתיים, או הטיות מצד ההיבט המחקרי.

בחרתי בציורי דיוקן עצמי, כאן, כהדהוד לשירה המצייר והמצויר של וולך 'קווים לדמותי'. בהנחה שכל אחת מאתנו כיוצרת, חוקרת עצמי, משרטטת את דמותה באמצעות שפה אחרת. שפה שרק לכאורה מתגלה כאחרת אך למעשה כל שפה נושאת עמה הדים וסימנים לשפה שבה היא אינה מדברת.

הציורים שבחרתי להציג כאן נלקחו מגוף עבודות שהוגדרו במחקר כ'יחידת ניתוח מרכזית', יחידה שבתחום האמנות משתייכת לסוגה 'ספר אמן' ומוגדרת כ 'ספר אובייקט'. 'ספר האובייקט' שממנו נלקחו הציורים שאותם אני מציגה כאן בשיח הטקסטואלי מייצג בגופו עצמו את התופעה האינטרטקסטואלית.

לאחר אתנחתא קצרה זו אני חוזרת להציג את הדיאלוג הטקסטואלי .

"העברית היא פסל שלא פוסל" [4] – על שפה שפות ושיח טקסטואלי 

כאשר נושא מסוים מעסיק יוצר או יוצרים הוא עולה שב ומתגלה בדרכים שונות, באופנים שונים ובמקומות שונים. החשיפה של קצהו, היא תמיד קצה של חוט שמוביל אליו לעומקו. בסעיף האחרון בו אני מציגה את איור 5, התגלתה השפה כאיבר וכדיבור, והנה ככזאת היא חוזרת ומופיעה בשירי שלי 'ציירת של יצר' (שנכתב זמן רב לאחר שציורים אלה צוירו) שם אני אומרת "השפה היא חוף מבטחים לסימנים שבורחים".

השפתיים בציור (איור 5) חתומות ותחומות במסגרת מרובעת ונראית כמי שרוצה למנוע מהמילים לצאת מגבולם, למנוע את "בריחתם". האם כך הופכת היא להיות חוף מבטחים? האם השתיקה היא חוף מבטחים? ציורים אלה (4,5) הם דפים שנלקחו מתוך אותו 'ספר אובייקט'. והנה דף (4) אחד מציג את המילים שמתרוצצות על פני כל הדימוי – על פני הדיוקן, ובאחר (5) הן מעוגנות בתוך הפה ואסורות. באיור 5 – הפה החתום מייצג שתיקה כחוף מבטחים. או שמא השפה עצמה כאיבר כחלק מהפה? האם השפה היא הקצה? הגבול? האם זהו חוף המבטחים?

לאקאן מתייחס לשפת הדיבור כאל גבול. השפה אינה מאפשרת למחשבה הכמוסה והתת תודעתית להתגלות עירומה ועריה. היא מחפה על המחשבה, היא "לבושה של המחשבה". השפה עוטפת את תכני הנפש הלא מודעים, משמשת להם אכסניה ומעגן, ולא מאפשרת להם להתגלות חשופים וברורים. השפה היא סמל, ומתוך היותה סמל שמגן על התוכן הרגיש, היא גם מסמנת גבול כמו גם "חוף מבטחים", כפי שאני אומרת בשירי שם. בשל כך, לאקאן מתאר את השפה, שהיא עצמה סמל, במטאפורה משלו  ה "וילון שמכסה על היפהפייה" ואומר עליה שהיא מחיה וממיתה בו זמנית. משום שבעת שהיא מכסה את תכני הלא מודע היא גם מצביעה על עצם קיומם.

האם השפה היא אכן "חוף מבטחים למילים שבורחות"? ועד כמה השפתיים אכן יכולות להיות גבול? עד היכן וכמה הן יכולות לעצור או לחילופין לאצור את המילים? מה כוחן של המילים שרוצות לצאת? עד כמה הן יכולות להישאר חסומות או חסויות? ואם אחזור לראשית הדיון, אשאל מה וולך אמרה, ומה היא הסתירה באמצעות אמירתה?

בהתייחס לשאלות אלה ובהתאם לרוח הדיון כפי שהתנהל עד כה אצרף אשה יוצרת נוספת כשהיא מביאה לדיון ולשיח, טקסט נוסף – פרפורמנס שבוים לצילום, שמהדהד לפיסול, והוא בבחינת מעניין לעניין באותו עניין.

בעבודה 'שפה' (איור 7) של האמנית נחמה גולן ניתן לראות כיצד היא מתייחסת למושג שפה, וכיצד עבודה נקשרת ומרחיבה את השיח הבינתחומי שמתקיים כאן.  גולן משתמשת לא רק בכתב גופני (כתב שאותיותיו מגולפות, כלומר יש לו גוף פיזי), אלא גם בגופה שלה עצמה : פניה- פיה – שפתיה. בדרך זו היא מוסיפה מושגים לדיאלוג השפתי כמו למשל 'שפת גופה' (שפת גוף או לחילופין גופה של השפה). בצורה חדה, ברורה, נקיה ומינימליסטית היא מייצרת דיאלוג רב משמעי ורב תחומי בין דיבור-כתב-דימוי-שתיקה או צעקה.

נחמה גולן - שפה
נחמה גולן – שפה

גולן מצלמת פה פעור לרווחה כאשר את השפתיים הפעורות תומכות אותיות. דימוי שמזכיר את הביטוי העממי השגור 'המילים עומדות לי על קצה הלשון'. האותיות שמוחזקות על ידי השפתיים, או שמחזיקות את השפתיים הן אותיות יצוקות שיחד ברצף מתחברות למילה מוכרת שיש לה משמעות – שפה. כאן ניתן לראות שהכתב משמש גם כחפץ גופני, וגם כאובייקט ויזואלי, כלומר דימוי וככזה גם הוא יכול לשמש בתפקיד 'ממלא מקומו של הדיבור'.

המילים כאן נאמרות וזועקות, ובו בזמן מוגבלות ועצורות בין שפתיים שמשמשות בעבורן או כמקום לנביעה (לדבור) או כמקום לעצירה (שתיקה). המילים עומדות לבקוע מבין השפתיים, נוגעות בלשון (שפה) כאילו עצורות בין גבולות הפה, ואינך יודע האם הם נאמרו? או אולי יאמרו? או שמא "נלקחת בחזרה". איפה הגבול? איפה השפה (במובן של קצה)? האם זו שתיקה? או שמה צעקה? האותיות היצוקות מחזיקות את הפה פעור, כאילו מדבר.

 "האות, היא המשענת של המילה" אומר לנו לאקאן והנה כאן המשענת מוכנה כאילו מחכה לקול שיתלה בה על מנת שתצא המילה ועמה תוכנה ומשמעותה. על פי מה שמתגלה כאן, האות היא משענת של השפתיים, של הפה, כלומר כמטאפורה, דימוי זה מבאר ומאייר את אמירתו של לאקאן.

בעבודה זו הופכת השפה, שפת הדבור, לשפה נראית, ומתוך שכך ועל דרך הסינסתזיה, היא יכולה גם להיות נשמעת. וולך בשירה 'עברית' אומרת "השפה רואה אותך עירומה" ונראה כאילו עבודתה של גולן היא מאיין אילוסטרציה למשפט זה.  ללמדנו ששיח בין טקסטים מתקיים, ומאפשר לנו להבנות את משמעויות העומק שלהם. כצופים אנחנו רואים את היצירה כאן, את הגוף שנראה כחשוף, ואת השפה הלוכדת והנלכדת. אבל וולך מסבירה שהשפה מסוגלת להיות נפרדת ולהתבונן בנו עצמינו – ובכך היא מחזקת את גישתו של לאקאן.

היצירה של גולן מוסיפה לתמהיל הבינתחומי שעוסק בשפה – דיוקן – דימוי – כתב, גם את ממד הצילום והפיסול. גולן מחברת בין גוף (הפה והשפתיים) ובין השפה שגם אותה היא מתארת כדבר גופני. גם לכך עולה הדהוד משירה של וולך שכותבת בשירה  'עברית' "תראה איזה גוף יש לשפה ומידות/ אהב אותה עכשיו בלי כסות לשון".

הבינתחומיות והתופעה שבה שפה אחת נושאת עמה שפה אחרת פותחים את הדיון של מאמר זה בשירה "המצויר" של וולך 'קווים לדמותי'. עבודה  זו מציגה רעיון זה בדרך נוספת. כאן הכתב הוא פיסול, שמוצג באמצעות בצילום שמציג שלוש עבודות שהגדרתן באמנות היא 'טריפטיכון'. עבודות הטריפטיכון במקורן היו עבודות מזבח. לא רחוקה הדרך להכיר את גולן ואת עבודותיה ולדעת שאחד מהתמות המרכזיות בעבודתה עוסקות בהקשרים הבלתי נמנעים שבין אשה, נשיות, אמנות, דת, ותרבות. גולן משתמשת בערכים מקודשים ומתדיינת בם ואתם דרך הניסיון לנתץ פרות קדושות, לחלל את הקודש ולקדש את המחולל. לכן השפה שלכדה בין שפתיה אינה יודעת את דרכה, אם להיבלע ולשתוק או לצעוק ולפרוץ, כמו שואלת איפה הגבול? מה מותר ומה אסור? מאמר שכתבתי בנושא זה ונוגע גם הוא לעבודתה של גולן, עוסק בשאלת הגבולות והחופש באמנות בהקשר לדת 'הקנקן ומה שיש בו – תסתכל').

גולן מפסלת את האותיות של השפה ובכך מדגישה ואומרת שהכתב הוא צורה שנושאת עמה תוכן, או כפי שניסח זאת בארת סימן שנושא עמו את המסמן ואת המסומן. האות מגולפת ועומדת בין השפתיים כגוף פיזי, גילוף האות והפיזיות מהדהד למילותיה של וולך בשיר 'עברית' "העברית היא פסל שלא פוסֵל" אשר מהדהד להוראה המקראית, הקודמת בהרבה "פסל לך שני לוחות" ומיד לאחריה מופיע האיסור  "לא תעשה לך פסל וכל תמונה".

תמוהה בעיני ומעניינת האמירה "פְּסַל לך". בבחינת לא תעשה לך פסל ומסיכה שהרי זה פסול, אבל כן פְּסַל לוחות אבן ועליהם תחרוט כתב. נדמה שגם לשם מהדהדת גולן, אמנית שמתכתבת עם הדת ועם העולם היהודי. גילוי זה, חושף עוד רובד בקשר הסמוי והמעניין בין שתי נשים יוצרות אלה. כל אחת בדרכה מנהלת דיון נוקב עם ערכים מקודשים. כפי שניתן לראות, למשל, בשיר 'יהודי נכנס' כותבת וולך "כן פסל מסכה לא פסלמסכה/ הטכנולוגיה עוברת כמצב רוח/ תעבורה טובה לא בשבת/". מאחר ואני עוסקת כאן בשיח של נשים יוצרות, ומאחר וכבר הזכרתי כמה מעבודותיי קודם לכן, מצאתי לנכון לציין שגם בעבודותיי המוקדמות ישנו גוף שלם של עבודות עם איסור זה 'לא תעשה לך פסל וכל תמונה', סדרה שנקראת 'פסל וקול תמונע' – שהרי בשיח טקסטואלי, אינטרדיסציפלינרי, אינטרטקסטואלי אנו עוסקים כאן.

נראה לכאורה שהשיח התרחב ואולי איבד את גבולותיו. לפיכך ברצוני להזכיר שביקשתי להראות כיצד קריאה פרשנית בינתחומית ואינטרטקסטואלית זורמת, קושרת ונקשרת. חשוב לציין שכאן אני מדגימה את הטכניקה, אך יש לדעת שמטרתה של טכניקה זו היא לייצר, לגלות, ולהבנות משמעויות עומק. כל אחד מהקשרים שעלו ונגלו כאן, נושא עמו תכנים שמרחיבים את משמעות השיר ואולי אף תורמים להבנת המשוררת ושירה 'קווים לדמותי'.

"הקול הנהפך לתמונה"[1] – משפה לדיבור ועד לצעקה

טיבה של הקריאה האינטרטקסטואלית לזהות רמזים, ולמצוא הקשרים לתכנים (טקסטים) שמצויים בזיכרון הקולקטיבי של התרבות. החוקר- קורא- פרשן כמוהו כבלש שתר אחר אזכורים, סימנים, רמזים, ואסוציאציות.  באמצעותם הוא מגלה ומוצא את הטקסטים שכבר מנהלים ביניהם שיח, כפי שכבר אמרתי בראשית דבריי.

לצורך העניין אזכיר את השתלשלות "המאורעות".

דרך הדיון שעוסק בכתב – שפה – דימוי – דבור הגעתי לעבודתה של גולן. גולן מדברת או צועקת. הפה פעור, השפה באותיות 'קידוש לבנה' זוהרות בפיה, על הקצה והנה "הקול נהפך לתמונה" כפי שכותבת וולך ב 'להיות אחר מעצמו'. הרמזים ברורים לי וכשאני חושבת על קול שנהפך לתמונה אני חווה שוב את תופעת הסינסתזיה ורואה לנגד עיני את ציורו המפורסם של מונק "הצעקה". ציור שגם בו 'הצעקה' הנראית גם נשמעת על דרך הסינסתזיה. מערבולת הצבעים, התנועה, העוצמה והבעת פניה של הדמות מתארים צעקה מחרידה. המראה נושא עמו את הקול ומהדהד לחזיון של מעמד הר סיני שבו בני ישראל "ראו את הקולות'.

מונק – הצעקה

הכניסה של ציור זה אל זירת הדיון, היא בלתי נמנעת מבחינתי כקוראת פרשנית אינטרטקסטואלית. שהרי הסברתי כיצד התגלגלו הדברים. עכשיו השאלה שהפרשן אמור לשאול את עצמו היא, אם כן מה זה אומר? מה המשמעות של הקשר זה? כיצד ומה הוא תורם להבנת שירה ו/או דמותה של המשוררת?

'הצעקה' כאמור הוא שמה של סדרת ציורים אקספרסיוניסטיים והדפסים שנוצרו בין השנים 1989 – 1910 על ידי האמן הנורבגי מונק. השיוך של הציור לזרם האקספרסיוניסטי מוסיף עוד נדבך ועוד ממד להבנת הנושא המרכזי שבו אני עוסקים כאן – 'קווים לדמותו של היוצר'. אמנים אקספרסיוניסטיים הפנו את מבטם היוצר והחוקר אל עבר עולמם הפנימי. אמנים אלה התעניינו, באדם, בנפש האדם, במציאות הפנימית שלהם ואותה הם חקרו. אמנים אלה עסקו רבות בציור דיוקן עצמי וברוח עצמת הביטוי של סגנון ציור זה, בעבורם השימוש במדיום (בקווים, בצבעים, בצורות ) היתה הדרך לבטא תוכן רגשי ונפשי.

אפשר, אם כן, לומר שהמילים שוולך מתארת בשירה 'קווים לדמותי' הם האמצעים שהיו בארגז הכלים של הצייר האקספרסיוניסטי. הצייר האקספרסיוניסטי השתמש בשפת האמנות, באמצעים האמנותיים ככלי לבטא רגשות. תנועת הקווים, אורכם, האופן בו הם נמהלים אלה באלה, המקצב שלהם – כל אלה מהווים מטאפורה ויזואלית שמתארת מצב רגשי.

ובחזרה 'לצעקה'. רבים רואים בסדרת ציורי הצעקה סוג של זעקה אילמת נגד החיים המודרניים, ולפיכך גם רואים בציורו של מונק את אחד הסמלים החשובים של המאה ה- 20 כציור שמבטא את החרדה האקזיסטנציאליסטית. מונק עצמו מספר ביומנו כיצד נולד ציור זה ומה משמעותו "הלכתי לאורך שביל עם שני ידידים – השמש נטתה לשקוע – לפתע האדימו השמים כדם – עצרתי, כוחי תש, ונשענתי על הגדר – היה דם ולשונות אש מעל הפיורד הכחול-שחור ומעל העיר – ידידיי הוסיפו ללכת, ואני עמדתי שם רועד מחרדה – וחשתי צעקה אינסופית עוברת בטבע." הוא חש את הצעקה שבטבע והפך אותה לצעקה של אדם – אדם כטבע, וטבע האדם.

התיאור של מונק, ההתייחסות שלו אל הטבע, והצבת האדם הזועק צועק מוליכה אותי הישר אל שירה של וולך 'תמונה הפוכה'. גם הפעם ,לדעתי, וולך  מציירת שיר, ואף קוראת לו  תמונה.  וולך ציירה בהיפוך תמונה של פני אדם ואותה היא גוזרת מתוך הטבע. את כל זאת היא עושה באמצעות מילים בלבד. וולך לדעתי, כפי שאני מקפידה לומר כאן לכל אורך הדרך, יודעת היטב שהמילים הם גוף, הם צורה, הם חומר שגם נושא עמו תכנים ומשמעויות, ואכן היא עושה בהם כחומר ביד היוצר.

בשירה 'תמונה הפוכה', וולך  מתארת פני אדם במילים, אלא שהפעם המילים לקוחות ממצבים שונים בטבע. כאילו אומרת אדם הוא עולם, פנים הם עולם.  "הריסים הם הצפרים, המצח הפנים הם השמים, הפה היא האדמה, האף עננים, השיער סופות וכו'. ובכל זאת ,נשאל, מה הפוך כאן?

לדעתי, וולך מרמזת לנו שיש כאן דבר שיש להפכו. וולך בונה את השיר ויזואלית ונותנת לקורא הזדמנות להפוך אותו. היא עוסקת בציור, והרי היא קוראת לשיר 'תמונה…..

"הריסים הם הצפרים                                                                          

המצח הפנים הם השמים

הפה היא האדמה

האף עננים

השיער סופות

מה זה

רוחות"

יונה וולך - קטע שיר
יונה וולך – קטע שיר

הטקסטים משוחחים ביניהם על הנושאים  – פני אדם, פני האדמה או הטבע – כאשר שניהם נוגעים בנפשו פנימה של האדם "רוחות", כפי שאומרת וולך, "הצעקה אינסופית של הטבע" כפי שאומר מונק במילים ומבטא גם בצורות וצבעים. שניהם, מונק ווולך משתמשים בטבע הופכים אותו לצורה ובדרך זו רוצים לבטא רגש. מונק עושה זאת בציור ומסביר במילים כפי שראינו ואילו וולך בשיר אחר לגמרי 'במערה כחולה' מגלה לנו שהיא בהחלט מודעת לעובדה שהצורות הם הבית של הרגשות "הצורה עושה צורה לכל הרגשות כולם/….רגשות נוזלים צורות נוזלות/…כל סוגי הרגש בכל סוגי הצורה/".

 

"הציור מקדים את הדבור"[1] –  שפה בין שיר וציור – שפה ונפש

בשיר 'להתעסק שעות במקום' אומרת וולך "… החושים שהם הפנים המקום שהוא נפש/ הקולות שהם קיום/ ההפרדה המדומה….ואין ניתוק והנפש היא מקום/ …. חושים הם זמן קול פלוס שני זמן.…."/ וולך קושרת ומפרידה בין פנים שהם החושים ובין נפש שהיא מקום. במאמר זה, ובשיר 'קווים לדמותה' שעומד במרכז המאמר, הצגתי את וולך כמי שמציירת את שיריה. את זה היא עושה גם כאשר היא משתמשת בשפה כאובייקט גופני, כחומר פיזי ליצירה, וגם כאשר משתמשת במטאפורות מילוליות שלקוחות ממילון המונחים של השפה הוויזואלית. ברבים משיריה היא מתייחסת לשפה כאל גוף, כפי שצוטט כאן במהלך המאמר, וכל השירים שצוטטו נמצאים בספרה שנקרא 'צורות'.

לעיתים תוהה אני מדוע וולך אינה מציירת? מדוע היא משתמשת בשפה המילולית והופכת אותה לוויזואלית? הרי היא מדברת ציור, מציירת מילים. והרי היא עצמה אומרת  ש"הצורה עושה צורה לכל הרגשות". התשובה לשאלתי זו מגיעה ממנה עצמה בשיר 'יהודי נכנס' ושם היא אומרת "המילים מאריכות חיים יותר מכלן /מעבירות סיסמוגרף חיים טוטלי לא מופרד/ המופרד לאמנות לציור למוסיקה לרקוד/…….לא מעוררות נוסטלגיה כמוזיקה המלים/ אין בהם רגש רק לחשוב לחשוב במלים".

וולך אומרת באופן די מפורש שהשפה עוצרת את הרגש משום שלדעתה "הרגש נוצר אחרי האנליזה עסק יקר". וולך יודעת שהרגש עצור ואצור בצורה ולכן היא בוחרת במילים ובשפה. היא מבקשת לצמצם את הרגש. אך דומה שאין היא יכולה להתאפק ולפיכך בשירה "קווים לדמותי" היא דווקא כותבת צורה. עתה עלינו, הפרשנים לפנות אל הצורה שכתובה שם ולנסות להבין מהם הרגשות שאצורים בה, כמו שגם עוצרים אותן, או כמו שאמר לאקאן שהשפה 'מחיה וממיתה בו זמנית', או כמו שאני כתבתי בשירי והזכרתי כאן, אם יורשה לי 'השפה היא חוף מבטחים'.

במקום אחר, בשיר 'להיות אחר מעצמו' אומרת וולך "השפה מצמצם כל רגש/ הידע נהפך לחומר רך"  כך היא מאשרת ביד אמן המשוררת שבה, את גרסתו של לאקאן שטוען שהשפה היא "הווילון שמסתיר את היפהפייה". רוצה לומר, הרגש הוא היפהפייה, הוא זה שחבוי במעמקי הנפש – תת המודע. צדקה אזולאי בטענתה שלטקסט יש תת מודע משלו, שהרי הוא עצמו כשפה הוא אכן תוצר של התת מודע, הוא מביא אליו את מאגרי תת המודע ומכסה עליהם באמצעות השפה שהיא עצמה רק סימן וסמל. לכך מוסיפה אני וטוענת שתת מודע זה שנמצא במעמקי הטקסט, הוא אינו רק תת המודע של מחבר הטקסט – אלא תת מודע קולקטיבי – שעולה וצומח בטקסטים שונים אפילו מבלי שאלה נדברו ביניהם מלכתחילה.

במקומות מסוימים ורבים, שיריה של וולך עוסקים ברגש ובנפש מבלי לגעת בכך באופן ישיר. על אף כשהיא מכריזה בגלוי ואומרת "קווים לדמותי", כלומר, כאן אני עומדת לספר על עצמי. דווקא שם, בשיר המבטיח הזה, שבו אנו מצפים לשמוע מה המשוררת עומדת לספר לנו על עצמה, היא בוחרת בסמל כפול ומכופל. לא רק בשפה, שהיא סמל אחד, אלא גם בשפת הסימנים של הציור. כפל הסתרה.

יחד עם זאת אומר ומלמד אותנו אוסקר ויילד [2]"תן לאדם מסיכה ויאמר לך את כל האמת". המסכה היא סוג של הגנה, והיא זו שמספקת  את הביטחון שמאפשר לומר את האמת לאקאן מסביר שרק באמצעות השפה שהיא סמלית ומכסה אפשר לחשוף ולגלות את האמת. עצם הופעתה, הדברים שהיא נושאת עמה, הם אלה סימני הדרך והרמזים שדרכם ניתן יהיה לגלות את האמת הפנימית. וולך עצמה יודעת וגם אומרת "אין אלה ריגשותי/ אני אומרת לך שאין אלו ריגשותי….הציור מקדים אז את הדבור, הציור מקדים את הפירוש".

כשוולך "משרטטת דיוקן עצמי" כלומר, קווים לדמותה. היא פועלת כמשוררת לכאורה, אך בו בזמן היא מדברת כמו צייר שעומד מול מראה, מתבונן משתקף בוחן, ומצייר את עצמו – משרטט קווים לדמותו המתגבשת. בשירה 'שיר תיאורטי' היא מתארת סיטואציה שאותה אנו מכירים מתוך הפעילות של הצייר שמצייר דיוקן עצמי מול מראה "אני רואה אותך דרכי/ אני שקופה ורואה בעדי/ אותך איני רואה דרכי/ אני רואה אותי בך אותי". זה המצב הקלאסי של צייר שמתבונן בדמותו, אך בו בזמן זוהי גם מטאפורה לסיטואציה שבה אדם עומד מול עצמו, חוקר נשקף לומד את עצמו וגם יוצר אותו. בשירי שלי 'דיוקן עומד בזמן' שנכתב בזמן אחר, אני אומרת  "מבטי שלי נזרק מתוך דמותי /שעלתה אלי משם. היא אותי /רואה אני אותה גם/ מבקשת שאעצור לה את הזמן, בתוך צבע, על בד, בתוך מרקם/.

העמידה של הסובייקט מול המראה, וההשתקפות של דמותו שלו אליו הצמיחה את התיאוריה של לאקאן שמתארת שלב התפתחות ראשוני ומוקדם 'שלב הראי', ובו הוא מפתח את הרעיון הפרוידיאני המדבר על שלב 'הנרקיסיזם הבריא'[3]. לאקאן טבע את המונח 'העצמי האחר', או ה "קול האחר' ומסביר שהדמות הדמיונית שעולה מן המראה למעשה מצביעה, מרמזת ומייצגת את הקול הפנימי, התת הכרתי, האחר של העצמי שלנו. זה שטבעו לתעתע, להסתתר, ולהתגלות חליפות.

המפגש מול המראה מנציח את חרדת הפיצול ואת התודעה המפוצלת. הסובייקט רואה את עצמו ומתגלה לעצמו במלוא שלמותו והדרו, מסביר לאקאן, אך בו בזמן חש גם את חרדת הפיצול. המראה (כמו מי האגם של נרקיסוס) מספרות לסובייקט שיש לו גם חלקים אחרים. המראה מקרבת ומגלמת שלמות ובו בזמן מרחיקה ומספרת על אני עצמי אחר שנמצא שם. כך גם מבינה ומבחינה וולך ואומרת בשירה  'להיות אחר מעצמו' "לא לפחד מתודעה מפצלת/ …להיות אובייקט לעצמו/ להיות סובייקט עצמו". אכן, וולך היא משוררת שמתבוננת בדמותה כמו הצייר שעומד מול המראה, ואף מצליחה בשירה לגעת במשמעויות הפסיכולוגיות העמוקות שעולות מתוך מפגש מיוחד זה.

המצב שבו הסובייקט פוגש עצמו מול המראה מציב אותו בפני עצמו כאובייקט. לאקאן טוען שהבבואה שנשקפת במראה מסמלת ומייצגת את ה 'עצמי האחר', קוהוט[4] שפיתח את פסיכולוגיית העצמי מגדיר אותו כ 'זולת עצמי'  ובעבור ויניקוט ויונג הם ה'עצמי האמיתי'. לעולם אלה הם החלקים האחרים של עצמינו, המוסתרים וחבויים במעמקי תת המודע. וולך מפליאה לתאר זאת במילותיה.  אותו קול אחר הוא "דמות פנימית בדיוק הזולת". לפי לאקאן, השפה היא המתווך שבין ה'אני' ל'עצמי' ומתארת זאת וולך במילותיה "רואים יפה, דרך הפה/ יוצאות מלים שלא התכוונו להגיד/ גם דרך הראש יוצאים דברים שהיו צריכים להישאר בפנים…. החושים החיצוניים אינם החושים הפנימיים". האם לכך כיוונה גולן כאשר אצרה ועצרה אותיות בין שפתיה? "רואים יפה, דרך הפה". וולך מבינה שיש קול אחר, מופרד, מופנם אך הוא גם יכול להתגלות ביוצאו דרך הפה, אך כפי שכבר למדנו, השיר מכסה  עליו. השיר באופן שהוא מוצג אינו מסגיר כי "השפה מצמצם כל רגש", וכפי שמתאר לאקאן את חרדת המפגש עם האני האחר, את מצוקת הפיצול שנולדת מתוך מפגש זה, מתארת וולך מפגש מול מראה בשירה. 'שיר בלהות' ואומרת "…..והיה מנשק עצמו במראה/ וראה עצמו רב ממדי במראה/…והיה מגדף ומנאץ/… והייתה נפשו נוקעת ממנו…/".

ברבים משיריה של וולך אני מוצאת עיסוק ודיון בדיוקן העצמי שנבדק, משורטט, נחשף, ונסתר. ערכים אלה עולים גם מתוך מחקרי שבו אני עוסקת  בחקר ה'עצמי' וביצירתו, שכן חקירת העצמי גילויו וחשיפתו הם גם בו בזמן עיצובו ויצירתו כפי שהדבר מומחש ממש ובפועל בעצם הפעילות של ציור דיוקן עצמי.

מוקד הדיון הוגדר במאמר מלכתחילה. דיוקנה של יוצרת או בלשון המשוררות 'לצייר, לספר, ידעתי…' 'קווים לדמותי', 'ציור דיוקן עצמי'. בו בזמן הדיון גם מתמקד ביצירה בינתחומית ובגישות פרשניות אינטרטקסטואליות בינתחומיות. העמדתי מול השפה המילולית את השפה הוויזואלית כאשר זה מפרש את זה. השפות, כל אחד במופעיה השונים ביקשה לשרטט דמות דיוקן, כמו שגם המפגש ביניהם שנולד מתוך הקריאה הפרשנית. במילים אחרות, העיסוק 'בעצמי' הפסיכולוגי וחקירת הנפש עוברים כאן מסע שתחילתו דרך שלב אחד פרשני, שהוא שלה היצירה (שירה, ציור, צילום וכו), והמשכו בשלב פרשני אחר שהוא הקריאה הפרשנית. כך דיוקן מתעצב, כפי שאני מסבירה בהרחבה במחקרי.

ההנחה היא שהנפש מדברת. היא מדברת את עצמה דרך אמצעי הביטוי השונים, היצירתיים. כך היא יכולה לשחק עמנו מחבואים, כפי שמגדיר זאת ויניקוט. ויניקוט מוצא הקבלה בין פעולת הצייר לבין התנהגותה של הנפש, מציגה עצמה ונחבאת. כמו ציור, או שיר שמספרים סיפור ושומרים אותו חסוי בצל סימניהם. מתקיים כאן תהליך שבו נוצר צורך לגלות את הדברים. כך נולדת יצירה ויצירתיות, ובעוד הם מתגלים הם גם מתכסים. מכאן עולה הצורך הנוסף (ולשם כך זימנתי את מחקרי) לגלות את הסמוי, לחשוף את הגלוי. מצב מתעתע שאותו תיארה וולך ואמרה "החושים שהם הפנים, המקום שהוא הנפש".

וולך מסבירה, לדעתי, שדרך הפנים אפשר להגיע לנפש. כלומר ליצור את הדיוקן האמיתי הפְּנים צריך שנעמוד מול הפנים. או במילים אחרות שגם הן מהדהדות למילותיה של וולך, כדי להגיע את מקום הנפש ומסתריה הנפש יש ללכת בעקבות הצורה. רעיון זה מוגש לנו באמצעות השפה העברית שמכילה את פני השטח ואת מעמקיו במילה 'פנים' עצמה ( פַּנִים וּפְּנִים).

"נהפך מודע ונהפך בלתי מודע"[5] – טקסט מהדהד לטקסט – דיוקן אשה

אחת התובנות שעלו מתוך מחקרי אומרות שניתן למצוא קווים דומים ומקבילים בין עבודת הפסיכואנליטיקאי ובין התהליך הפרשני האינטרטקסטואלי. זה גם זה מתייחסים לדיבור – שפה (מילולית ווויזואלית) כאל סמל טעון במשמעויות. זה גם זה עוסקים בקילוף השכבות השונות, המסכות, כדי להגיע לאמת פנימית. במאמר זה הצגתי צורות שונות של חשיפת טקסטים כאשר חלק מתהליך החשיפה מסתייע מתוך הצבת טקסטים שונים זה מול זה כשהם מהדהדים זה אל זה.

בראשית דבריי במאמר זה אני מדגישה את הרוח היוצרת האינסטינקטואלית הנשית ומציגה בהמשך נשים יוצרות. בסעיף זה  אני חוזרת לנושא זה. החיבור שלי לנשיות עברה דרך

 הדואליות השפתית שמאפיינת את השיר  'קווים לדמותי', השפה כשפת דיבור וככתב הובילו לדימוי שפתיים. ומנקודה זו אבקש להמשיך ולבחון מה וכיצד 'טקסטים משוחחים' מצליחים לחשוף משמעויות עומק אלה שנמצאים מתחת לפני השטח של היצירה.

לצורך העניין אציג  עבודה נוספת מתוך היצירה שלי 'ספר אובייקט' שגם במרכזה עומד הנושא 'שפה' ( שהתברר גם כ'ספה').

מתוך 'ספר אובייקט' - דיוקן . נורית צדרבוים 2003
מתוך 'ספר אובייקט' – דיוקן . נורית צדרבוים 2003

בעבודה (איור 10) מופיע ציור דיוקן עצמי ולידו מודבק צילום שנגזר מתוך עיתון יומי – ספה שמעוצבת כמבנה של שפתיים – פה( חץ ועיגול).  כפי שמתועד ביומני העבודה שלי, הבחירה בגזיר עיתון זה הייתה ספונטנית, בעיקר בשל המראה שלה (צבע וצורה) ומבלי לדעת מה אני בוחרת ולמה. במהלך המחקר ובעת התהליך הפרשני התווספו נתונים. התברר שזהו צילום של ספה שאותה עיצב האמן סלבדור דאלי על פי שפתיה של השחקנית האמריקאית 'מיי וסט'. מה שנבחר על ידי כעוד חומר לקולאג', הפך להיות עוד סמל ומטאפורה טעונים רבי משמעות ומעצימי משמעות. היה מרתק לחשוף זאת.

נקודה נוספת מעניינת עולה כאן. השפתיים כפי שהן מופיעות בדימויים השונים בכל גוף העבודות מתוך 'ספר אובייקט' נראות כמי שמכריזות על שתיקה, אוסרות דיבור, אוסרות בעבוטיהן מילים (כפי שראינו באיורים הקודמים). אבל, הסיפור שלהם מסתפר, ומתגלה. דווקא מתוך ההסתרה, וכמובן שבעקבות התרת הרמזים המוצפנים בטקסטים.

מסתבר, שלשפתיים יש נוכחות חזקה. הן מופיעות וצצות בדרכים שונות. וגם אם יש כאן עיסוק מוצהר ומוגדר ב'דיוקן עצמי' או בשרטוט 'קווים לדמותי' או 'דמותה' – עבודות היצירה מרמזות על כך שמתנהל מתח בין הקטבים, בין דיבור או שתיקה, גילוי או הסתרה. הדיוקן אם כן הוא לא מה היוצרת אומרת על עצמה. הדיוקן הוא מה שהקורא מבין על היוצרת. המאבק בין דיבור לשתיקה, הוא חלק מהיוצרות, וכמובן אומר עליהן דבר אחד ויותר.

הספה בציור זה (שפתיים) – כבר כפי שהיא, ומתוך כפל המשמעות בעברית, מרמזת לדבריו שלאקאן, שטען שכל דבר שנאמר בשפה הוא סמל והוא טעון פיענוח. את עבודת הפיענוח הוא משאיר לפסיכואנליטיקאי. כאן השפה מרמזת באופן ישיר אולי על ספת הפסיכואנליטיקאי. האם הספה היא המקום שבו משתחררת השפה?

הפה – השפתיים – הספה, הם למעשה פה אדום שפתיים, יצירתו של האמן הסוריאליסט – דאלי. גם שיוך הספה לדאלי ולסוריאליזם מהדהד ומרמזת על הקשר לתת המודע, שהרי זה מה שמאפיין זרם זה.

כאמור, את הספה יצר דאלי על פי שפתיה של השחקנית מיי ווסט ולכן נקשר הדימוי גם למיניות, נשיות ואירוטיקה. האופן שבו שפתיים אלה הגיעו ליצירה (דרך גזיר עיתון) מרמזים על כך שאני כציירת גייסתי לעזרתי עוד דובר. עד כה ציירתי שפתיים בפחם, בצבע, ועתה בחרתי שפתיים שהם גם יצירת אמנות של אמן מפורסם וחשוב, והם לקוחות ממקור אחד (עיתון) ומועברות למקום אחר (צריך שאדגיש, שכל הפעולות הללו נעשו בזמן אמת באופן ספונטני כחלק מתהליך היצירה). שימוש ב'רדי מייד' ( חפץ מן המוכן) שמרחיב את היצירה החדשה אך גם שומר על מקוריותו. ייתכן שפעולה זו מצביעה על כך שיש ליוצרת עוד מה לומר מעמקי נפשה הלא מודעים, ואלה נזקקים למטאפורה ולקול אחר, כדי שיוכלו להיאמר, בשונה אך בדומה לפעולה שבה נקטה וולך בשירה 'קווים לדמותי'. אומרת את עצמה ולא אומרת.

ספה בעיצובו של סאלוודור דאלי
ספה בעיצובו של סאלוודור דאלי

במהרה מתברר שגם כאן הצילום של הספר/השפתיים שאותו בחרתי כפריט עיצובי וויזואלי בתוך הציור מוביל לסיפור אחר לגמרי. התברר שפריט עיצובי זה שאותו מצאתי בעיתון כחלק מפרסום לתערוכה של דאלי, הוא חיקוי לספה שעוצבה על פי שפתיה של השחקנית והוא רק איבר אחד של פניה שעוצבו כחדר שלם. דאלי עיצב את דיוקנה של מיי ווסט כחדר. כל פריט בחדר מעוצב כאחד מאברי פניה. החדר הוא דיוקן, והדיוקן הוא חדר.

סאלוודור דאלי - עיצוב חדר על פי פניה של השחקנית מיי ואסט
סאלוודור דאלי – עיצוב חדר על פי פניה של השחקנית מיי ואסט

כך מתגלה שהספה שהגיעה אל ציור הדיוקן בספר שכל עיסוקו הוא דיוקן, היא לא רק ספה בשמות שפתיים, היא חלק מדיוקן. טקסטים מתאחדים, טקסטים משוחחים, טקסטים מגיעים זה אל זה. על כך, כבר אמרתי, תת מודע, קולקטיבי של טקסטים.

החדר כאמור הוא סוג של מחווה לשחקנית מיי ווסט, ושפתיה שמעוצבות כספה בחדר זה מצביעות על חושניותה הידועה בפרט, ומדברות נשיות ומיניות בכלל. החדר עצמו, כמושג, כמטאפורה, מסמל על פי פרשנות הסמלים של פרויד נשיות ורחם. אסוציאטיבית מתכתב לי החדר עם המושג 'חדר משלך' שאותו טבעה הסופרת וירג'יניה וולף[1], מתכתב עם היצירה  'אהל משלה' של נחמה גולן, שכבר הוזכרה כאן ועם ומתכתב גם עם עבודת המיצב שלי 'אהל שרה'. כל אלה מתקשרים לממד הנשי, הארוטי ולדמותה של אשה כיוצרת – שמופיעים במאמר זה ומהדהדים בחזרה לנקודת המוצא ולדמותה של וולך.

התהליך הפרשני, בלשי, הוביל אותי, כקוראת פרשנית, צעד אחר צעד, וחשף את הקשרים ה"תת קרקעיים" המצויים בטקסט אחד או גם באלה ש"משוחחים עמו". אוכל להעיד ממקור ראשון וכן שבחרתי את הספה המעוצבת דמויית השפתיים באופן ספונטני. מבלי לחשוב לעומק, לקחתי אותה מבין חומרים גזורים שאספתי מראש, והיא זו שנבחרה להיות חלק מהקולאג' המיועד. רק התהליך הפרשני שהיה לאחר זמן רב ובאמצעות מתודה מוגדרת מראש סייע לי לחשוף את הסיפור שמאחורי הדימוי ומשם גם להבין ולהבנות את המשמעות שלו ואת תרומתו הרעיונית הפנימית ליצירה. אלה הם הרגעים שהתהליך הפרשני מתגלה במלא עוצמתו. כך הוא חושף את ההקשרים העמוקים שמתקיימים בין טקסטים – יוצרים- יצירות- הוגים ותרבות. בין תודעות עמוקות.

 נוי[2] בספרו 'הפסיכואנליזה של היצירתיות והאמנות' מסביר שלתת המודע ולאינטואיציה יש ידע פנימי עמוק וגם יכולת פלאית לעשות במהירות את כל החיבורים האפשריים. זאת משום שהאינטואיציה היא סוג של ידע אינסופי אשר יש ביכולתה לעשות את כל קיצורי הדרך הנדרשים על מנת לגבש ידע אחד שלם ומעובה. ויניקוט טוען ש'עצמי' שלנו יודע אותנו יותר ממה שאנו יודעים אותו.

עיון נוסף ב'חדר' שמעוצב בדמות פניה של השחקנית מיי וסט חושף קשר נוסף בין ה'חדר' ובין אחד מציורי הדיוקן שנמצאים ב 'ספר אובייקט', כפי שרואים בציורים כאן (איורים 13.14). בשני המקרים ניתן לראות מפגש עצמתי שמתמקד בשפתיים גדולות, באף וארובות נחיריים מאחוריו. בשני המקרים מדובר על דימויים שמייצגים חלקי פנים ובשני המקרים דימויים אלה הוגדלו, הובלטו וחרגו מתיאור ריאלי של פנים. זוהי לא בחירה שגרתית, בכל זאת היא נמצאת כאן ומהדהדת זה אל זה. זו אינה בחירה שגרתית לא כשהיא מופיעה באותו חדר מעוצב 'דיוקנה של מיי וסט', ולא כאשר דימויים אלה מופיעים כרישום על דף מודפס בתוך ספר. אך זוהי בחירה, בחירה של כל אחד מהאמנים, בחירה שטוותה את הקשר הסמוי ביניהם, קשר שממנו ניתן גזור משמעות.

סאלוודור דאלי - עיצוב חדר על פי פניה של השחקנית מיי ואסט
סאלוודור דאלי – עיצוב חדר על פי פניה של השחקנית מיי ואסט
קטע דיוקן מתוך 'ספר אובייקט' - נורית צדרבוים - 2003
קטע דיוקן מתוך 'ספר אובייקט' – נורית צדרבוים – 2003

פינקולה אסטס מדברת על רוח הנשמה היוצרת, האישה הפראית, הכוח היוצר הנשי, קול הנשמה ומתארת אותו כ'זקנה החכמה' 'זו היודעת'. זהו סוג של זרימה ושל ידיעה פנימי שנמצא במעמקי הנפש, והופך להיות הרוח היוצרת. נוי, מתאר זאת באופן מדעי כסוג של חשיבה שאותו הוא מכנה 'מסלול החשיבה הראשוני'. זהו סוג של יצירה ושל ידיעה זורם, תמידי, סמוי שידיעתו היא אינסופית. כפי שתיאר זאת לאקאן – נשי 'אינפיניטי' ואסטס מכנה אותו 'הנהר שמתחת לנהר'.

"בטרם היות הפנים להכרה"[1] –  כתב, קווים,  דמות, ודיוקן

במסע האינטרטקסטואלי והאינטרדיסציפלינרי שהצגתי פתחתי בהצגת שירה של יונה וולך "קווים לדמותי". בחרתי בה כיוצרת וכמי שבשירה זה מגלמת שיר ציור וחקירת עצמי. הצבתי את שירה זה כנקודת מוצא לדיון שבו ביקשתי להפגיש בין יוצרות (ויוצרים) בין שפות של יצירה, בין תהליכים של גילוי חקירה וחשיפת הנפש והרגש,ובין יצירות מתחומים שונים. כמו בהליך "בלשי" נאחזתי בכל פעם בסימנים שהובילו אותי לעוד מושגים, לעוד יצירות ויוצרים, הוציאו אותי מהמסגרת הבסיסית של המפגש בין "קווים לדמותי" של וולך ובין 'ציור דיוקן עצמי' שלי לעבר יצירות אחרות שהביאו עמם משב נוסף של מושגים ומשמעויות, והחזירו אותי חזרה תמיד אל נקודות המוצא-  וולך בשיריה ואני בציוריי.

עבודתה של וולך שימשה כאן להיות מעין סוג של מסגרת ואפשרה, לדעתי, להפוך  את המאמר לתלת מימדי. שירה "קווים לדמותי" הוא נקודת הפתיחה. שם כאמור היא מדברת בשפה של ציור ולכאורה לא יותר. במהלך הדיון היא מרחפת לכל אורך החיבור כאשר קטעים משיריה מצוטטים ככותרות לתת הפרקים. היא מהדהדת ומצוטטת בהקשרים של דיונים מתחום האמנות והפסיכולוגיה ועתה אבקש לסיים ולסגור את המאמר בקטע משירה. קטע זה סוגר ומתכתב עם הרעיון שמופיע בראשית המאמר.

שם ב"קווים לדמותי" וולך רוצה לספר על עצמה אך גם נמנעת. מוסרת מידע אך גם סוגרת. היא לא מספרת על עצמה אלא מביאה מילים שמתארות צורות. מילים שהגיעו מהשפה הוויזואלית. למעשה היא מספרת על עצמה בסמלים ובצורות. אבל וולך יודעת היטב שדווקא שם בשירה זה, שבו היא לכאורה נשמעת ונראית טכנית, דווקא שם היא מספרת הכי הרבה על רגשותיה. משום שמילים לדעתה "מצמצמות את הרגש" ולכן היא משתמשת בצורות. זאת ניתן ללמוד מדבריה שאותם היא אומרת בשירה 'במערה כחולה'.

"הצורה עושה צורה לכל הרגשות כלם לפי בחירה

רגשות אחרים צורות אחרות

רגשות מטורפים צורות מטורפות הולכות ונשברות

רגשות מאוזנים צורות מאזנות

רגשות לא ברורים צורות לא ברורות

רגשות נוזלים צורות נוזלות

רגשות נעלמים צורות נעלמות

כל סוגי הרגש בכל סוגי הצורה"

 

כך נוהגת הצורה "בטרם היו הפנים להכרה" אלה הם הפנים שאותם מציגה, לדעתי, וולך ב"קווים לדמותי" ולא רק בשירה זה אלה ברבים בשיריה.


[1] יונה וולך – 'שיר בלהות'


[1] וולף, ו. (1929) חדר משלך. (יעל רנן, תרג.) תל – אביב : הוצאת ידיעות אחרונות.

[2] נוי, פ. (1999) הפסיכואנליזה של האמנות והיצירה. תל-אביב: מודן.


[1] יונה וולך – 'פעם שנייה, הזדמנות שנייה'

[2] ויילד, א. (1984)  תמונתו של דוריאן גריי.(טלה בר, תרג.)הוצאת אור- עם.

[3] פרויד, ז', הצגת הנרקיסיזם ומאמרים נוספים של פסיכוזה (תרגם ד' דותן), הוצאת רסלינג, תל

[4] קוהוט, ה.(2005) כיצד מרפאת האנליזה?(א' אידן תרג.). תל-אביב: עם עובד.

[5] יונה וולך 'מלפנים כרגע'


[1] יונה וולך – 'להיות אחר מעצמו'


[1] יונה וולך – 'קווים לדמותי'

[2] Ehrenzweig, A. (1967) The Hidden Order of Art. London: Paladin

[3] ריינהרט, ט. (2000) מקוביזם למדונה. תל-אביב: הוצאת הקיבוץ המיוחד.

[4] יונה וולך – 'עברית'


[1] יונה וולך – 'להיות אחר מעצמו'


[1] הולצמן, א. (1997) ספרות ואמנות פלאסטית. תל- אביב: הוצאת הקיבוץ המאוחד

[2] דרידה, ז. (2002) בית המרקחת של אפלטון. (משה רון, תרג.) תל-אביב: הוצאת הקיבוץ המאוחד.


[1] יונה וולך – 'יהודי נכנס'

[2] ואניה, א. (2003) לאקאן. (עמוס, סקברר, תרג.) תל-אביב: הוצאת רסלינג.

[3]Cederboum, N. (2009) "Self- Portrait" – A Study of the 'Self": A Quest for the Creation and the Development of the 'Self' through a "Chain of Observations'. A Dissertation in Partial Fulfillment of the Requirements of Anglia Ruskin University for the Degree of Doctor of Philosophy


[1] יונה וולך – 'שיר בלהות'

"בטרם היות הפנים להכרה" – דיוקן בציור ושיר (חלק ב')

"בטרם היות הפנים להכרה" [1] – דיוקן בציור ושיר

מסע פרשני בינתחומי מיונה וולך א לי, מה שבינינו, וחוזר חלילה

ד"ר  נורית צדרבוים – חלק ב'

חלק א' פורסם בכתב העת 'בגלל' – גיליון מס' 2

ובאתר רשימות

חלק ב' פורסם בכתב העת 'בגלל' – גיליון מס' 3 עמ' 101 –  105

קווים נמתחים בין טקסטים – בין שיר לציור בין משורר לצייר ומה שביניהם

בחלק זה אמחיש תהליך של יצירה וחשיבה בינתחומית שמתבטא במפגש בין יוצרות, טקסטים, ותחומי דעת, או במילים אחרות – דינמיקה של קריאה פרשנית אינטרטקסטואלית, ואינטרדיסציפלינרית. אפתח בטקסט/יצירה/יוצרת – כנקודת מוצא ואמשיך ממנו כאשר הרמזים והאזכורים שעולים מתוכו יהיו בבחינת קצה החוט אשר באמצעותו אפרום את האריג כולו, כפי שמתאר זאת בארת[2]. היצירה שאותה אני מעמידה כפתיח לדיון, נתפסת בעיני כאינטרטקסטואלית בשל הפנים השונות שלה, בשל הרבדים והשכבות שמהם מורכב הטקסט ובכך למעשה היא מייצגת את התפיסה האינטרטקסטואלית כתופעה, וככזאת היא גם מזמינה אליה את הגישה האינטרטקסטואלית כדרך של גישה פרשנית.

במסע הקריאה שאני מבקשת לזמן לכאן, אתמקד יותר בהצגת התהליך. מטרתי להראות כיצד זה פועל ולפיכך לא אעמיק לחדור למשמעויות העומק שעולות מתוך תהליך הקריאה הפרשנית. אגע במשמעויות אלה, לעתים בקצרה, ורק במקומות מסוימים. עיקר כוונתי כאן להראות זרימה של חשיבה אינטרטקסטואלית בינתחומית ולהצביע על הפוטנציאל הפרשני שטמון בה.

"קווים לדמותי[3]" – נשים יוצרות עצמן בשיר וציור

פתחתי את המאמר ]בגיליון 2], כזכור, בשתי שורות שמצוטטות מתוך שירי 'לצייר ידעתי'. כהקדמה לדברי שם ובכלל, והראיתי כיצד בשתי שורות אלה אני מקפלת כמעט את כל הנושאים שבהם מאמר זה אמור לעסוק.

אני מציגה את עצמי, אשה יוצרת (משוררת, ציירת, חוקרת) מהדהדת מיד לאשה, יוצרת חשובה, רחל, אני מראה ומרמזת על העיסוק בענייני הנפש פנימה – 'העצמי'. בקצרה אומר שאני מציגה שם טקסט קצר מאד שמדבר על ציור, שירה, נפש, ואשה.

כהמשך ישיר לאותו פתיח אציג כאן את שירה של יונה וולך [4] 'קווים לדמותי' מתוך ספרה 'צורות' (ובהמשך כל הציטוטים מתוך שירתה של וולך לקוחים מתוך ספר זה). שיר זה מגלם, לדעתי, חשיבה בינתחומית. ייתכן

שהמשוררת חשבה על כך (ואני נוטה לחשוב שאכן כן), וייתכן שאלה הם רק הרהורי שלי כפרשנית.

"קווים לדמותי שהיו מפוזרים מסביב כמקלות קצרים ה

הולכים ונאספים באים ומתפזרים

מרכיבים קווים לדמותי דמותמונה

מעורבים קווים לדמותי כמקלות דקים

נוצרים וחוזרים כתמונה ומתפזרים

דמות ישר דמות המעוות דמות קצר דמות הארוך

דמות נכון דמות שלילי כל אלו נערמו מעברי ק וּים לדמותי

קווים לדמותי דקים כַהֲרפים שחורים ולבנים ושקופים

לתְמותי השלמה בצבעים מתווים קווים מעברים

קווים ישרים מתכונה לתכונה בדרך קצר

כמוני אני מאני לעצמי בדרך ישר" (יונה וולך)

כפי שזה נראה לעין, לפנינו שיר שבו המשוררת מבקשת לומר, באמצעות מילים, משהו על דמותה. אך בזמן שהוא מופיע בלבוש אחד הוא נושא עמו לבוש אחר ונוסף. אני מבקשת לטעון ששיר זה הוא בעצם ציור. וולך לא רק מציירת במילים ומשרטטת באמצעותם קווים לדמותה,

שהרי זה ניתן לומר על כל מי שמשתמש במילים, שהרי כבר אמר המשורר היווני סימונידס [5] ש "הציור הוא שירה אילמת והשירה היא ציור מדבר". כמו גם הציטוט הידוע שמופיע אצל משה אבן עזרא ואומר "המשורר הוא כמצייר". אמירות אלו ידועות ומקובלות. וולך, בשירה דוחקת את הגבולות ומשתמשת במילים שמייצגות באופן מפורש את שפת הציור. במהרה ניתן להבחין שיותר ממה שהוא מעביר תכנים מילוליים, הוא עוסק בתכנים צורניים ואלה נמסרים באמצעות מילים. מילים אלה מתארות את השפה הוויזואלית ולא רק זו אלא גם זו, הן ערוכות ובנויות בצורה ויזואלית (כפי שאמחיש זאת בהמשך).

פתחתי, כפי שכבר ציינתי, במשפט מתוך שירי "רק על עצמי לצייר ידעתי" שהוא פאראפרזה למילות שירה של רחל "רק על עצמי לספר ידעתי". שיח נשים יוצרות שבו הצבתי את עצמי ואת רחל, אני מוסיפה את וולך שמבקשת לשרטט "קווים לדמותה". אין בכוונתי להניח עצמי באותה שורה של משוררות ענק אלה, אלא להצביע, על העובדה שנשים יוצרות אלה ) ואני בכללם, ובזה גם עוסקת עבודת המחקר שלי( עוסקות ועסוקות בעולם התוכן הפנימי שלהן, היינו בנפש. זו ב"לצייר", זו ב"לספר" וזו בדרך אחת וגם בשנייה בעוד היא 'אומרת קווים'.

וולך בוחרת לספר על עצמה בשיר לכאורה, אך למעשה היא מוסרת ציור – ואפשר גם להיפך.

יתמה בוודאי הקורא כיצד זה והיאך אני מרשה לעצמי להציג בראש המאמר קטע מתוך שירי, או לדבר בכלל על עבודתי, וכפי שניתן יהיה לראות בהמשך, להציג עוד חלק ים מתוך עבודת היצירה שלי ואף לקרוא בהם. אומר כאן ברמיזה שקדם לכך מחקרי לעבודת דוקטור, ובהמשך

אסביר ואנמק זאת.

כצירת וכחוקרת עסקתי רבות (ועודני)  ב 'ציור דיוקן עצמי', שבו (בתהליך ובתוצר) אני רואה כלי לחקר ה'עצמי' כמו גם ליצירתו. בדומה לוולך אני משתמשת בקווים וצורות לתאר את דמותי, בשונה ממנה המילים שבהם אני משתמשת הן "מילים ויזואליות". במילים אחרות אומר, שהאופן שבו אני תופסת את האמירה"קווים לדמותי" זהה ומקבילה למילים 'ציור דיוקן עצמי". כל אחת מאתנו עוסקת ב'עצמי' ומציירת את דיוקנה. (את שירה של וולך פגשתי זמן רב לאחר שסיימתי את שלב ציורי הדיוקן במחקרי).

וולך מספרת לנו בתחילת השיר שהנה כאן היא נותנת לנו תמונת דיוקן עצמי-'קווים לדמותי', אבל שמהר מאד מתברר שהיא אינה אומרת על עצמה דבר (לכאורה), אלא משתמשת במטאפורות הלקוחות ממילון המונחים של השפה הוויזואלית. בכנות רבה, ובפשטות היא אכן

משרטטת קווים לדמותה, בבחינת 'כך אמרתי וכך אני עושה- אמרתי קווים, אז קווים "קווים, מפוזרים, קצרים, דמותמונה, נוצרים וחוזרים, דמות המעוות, דמות קצר,דמות הארוך, שחורים, ולבנים, ושקופים, בצבעים מתווים, קווים ומעברים, קוים ישרים..." ואני שואלת – האם וולך

כתבה שיר? או שמא ציירה ציור? האם זה ציור דיוקן עצמי? ותשובתי היא – כן. זה גם זה ועוד יותר מזה כפי שיתברר בהמשך.

בשירה זה של וולך מתקיים מונח הסינסתזיה (העברה של חוש אחד באמצעות חוש אחר), אתה רואה את השיר, אתה קורא, ואתה רואה ציור במידה והנך יכול תרגם את אינוונטר הקווים שעולים כאן במילים, למראה קווים אמיתי. וכדי להרגיש ציור ולהוציא את הקורא מתוך קונוונציות רגילות של קריאת שיר היא כותבת שורות ברצף, בנשימה אחת, ללא חוקי דקדוק וניקוד ומחברת בין מילים, למשל, "דמותמונה". המילים רודפות זו את זו כמו גם השורות, כמו הקווים "שהולכים ונאספים באים ומתפזרים" – היא משתמשת במילים ומציירת אתם ובהם.

ואני, כמי שאמונה גם על מלאכת הציור, יכולה לחוש כיצד המילים מתנהגות כאן כמו היד הרושמת והמתרוצצת על פני הדף.

וולך מגדילה ומשתמשת במילים ובשורות כחומר פיזי ליצירתה ומציירת את שירהּ. לא רק המילים מייצגות בתכנם צורה, הם גם מתנהגות כצורה. את שירה של וולך צריך לראות לא פחות מאשר לקרוא. וולך בונה את שורות השיר באופן שהוא עצמו הופך להיות מאין מתווה של פנים בפרופיל. לו הנחנו קווי מתאר סביב השיר היינו רואים שהוא משרטט סילואט של פנים בפרופיל, כך מרמזת לנו וולך גם באמצעות המבנה הוויזואלי של השיר שהיא מוסרת לנו "פרופיל" של דמותה (תרתי משמע).

וולך פרופיל - 2

איור 0 : מבנה השיר כמתווה של פנים בפרופיל – סכימה

על דמותה של וולך אפשר ללמוד גם מתוך המבנה של השורות שמופיעות כקצרות, כארוכות, כעמוסות,וכדלילות. כל מילה וכל צורה הם מטאפורה שממנה אפשר ללמוד משהו על המשוררת שהרי הקווים כמטאפורות אמורים לייצג תכונות. כאילו רוצה לומר פתלתל משהו, לא אחיד, קופצני. קווים נעים, זורמים, משתנים – אכן קווים לדמותה בכל מובן אפשרי.

הגישה האינטרטקסטואלית מדברת על דרכים ועל צורות שונות שבהם יכול להתקיים שיח בין טקסטים. כיום כל תופעה, מיצב, פסל, ציור, נכללים במושג טקסט, (במחקרי אני מגדירה את גוף ציורי הדיוקן שהפקתי כ 'טקסטים ויזואליים), כאשר מדובר בתהליך פרשני בתוך הקונטקסט התרבותי. שיח בין טקסטים יכול להתקיים במפגש של טקסטים מתחומי דעת שונים, גם אם נוצרו

בתקופות שונות, על ידי יוצרים שונים, או לחילופין על ידי אותו יוצר עצמו כפי שמסבירה אזולאי.

ג'וליה קריסטבה טוענת שהשיח הטקסטואלי קיים ומתקיים תמיד וממילא, גם אם הוא לא ייחשף על ידי פרשן זה או אחר. אזולאי מחדשת במחקרה ואומרת שלטקסט יש תת מודע משלו. מכאן שהשיח הטקסטואלי הוא תופעה שמתקיימת ,זוהי התרחשות תמידית תוססת ומבעבעת בתרבות, ואילו הפרשן הוא זה שמוזמן להיות יצירתי ולחשוף זאת. אקו בספרו 'פרשנות ופרשנות יתר' מתאר את הטקסט כמי שמפלרטט עם הקורא הפרשן ומחפש תדיר אחר הקורא היצירתי.

כך ארע שבתוך כדי קריאת שירה זה של וולך, שהילך עלי קסמים בפני עצמו, מצאתי עצמי רואה לנגד עיני את אחד מציורי דיוקן עצמי שביצעתי זמן רב עוד קודם שהכרתי שיר זה. מילות שירה של וולך הוליכו אותי אל אחד מרישומי ציור דיוקן עצמי. הנחתי אותם זה בצד זה על מנת לבחון ולראות במו עיני את השיח, שכפי הנראה וכדבריה של קריסטבה, מתקיים ומתנהל ביניהם מזה

כבר. לרגעים קשה היה לדעת אם המשוררת כתבה את שירה בהשראתו או שמא לחילופין אני ציירתי אותו בהשראתה. אך האמת ניתנת להיאמר שלא זה וגם לא זה. האמת היא, לפי גרסתה של אזולאי, שלטקסטים יש תת מודע משלהם וכך הוא שוקע אל תוך שיח טקסטואלי רחב, על זמני, אינטרדיסציפלינרי.

דיוקן עצמי - רישום בפחם. נורית צדרבוים 2003
דיוקן עצמי – רישום בפחם. נורית צדרבוים   2003

איור 2 – דיוקן עצמי – רישום בשחור לבן – 2113 – נורית צדרבוים

קווים לדמותי

השיח האינטרטקסטואלי רואה בכל סוגי היצירות טקסטים – שיח טקסטואלי אכן מתקיים בין מילה לצורה, תופעה וצורה וכד'. כאן ניתן לראות אשה יוצרת אחת ציירה במילים 'קווים לדמותה', ואילו יוצרת אחרת השתמשה בקווים ככתב וכשפה על מנת לתאר את דיוקנה. בשני המקרים, במבט ראשון, אין תוכן ואין סיפור– יש סימנים ויזואליים. אלה מתוארים באמצעות מילים ואלה באמצעות סימנים ויזואליים. את התוכן, אם נבקש לדעת ,יש לפרש מתוך הסימנים הוויזואליים שהתגלו.

אם נתבונן בשיח שמתקיים בין שני טקסטים אלה, ניתן לראות שלכל משפט בשירה של וולך יש מקבילה בציור. למשל השיער שמקיף את הפנים נראה כמו "קווים לדמותי שהיו מפוזרים מסביב כמקלות קצרים" כך הן "מערבים קווים לדמותי כמקלות דקים נוצרים וחוזרים כתמונה ומתפזרים". לכל אחת מהמילים שמוזכרות בשיר ניתן למצוא הד ויזואלי בציור – 'הולכים ונאספים', 'מקלות דקים', 'נוצרים וחוזרים', 'שחורים', 'לבנים' , 'שקופים', 'ארוך', 'קצר' 'קווים ומעברים', 'קווים ישרים' ואפילו 'דמות המעוות'.

תופעה נוספת מתרחשת במפגש הטכסטואלי ,היזום לכאורה, שנוצר כאן. זהו מפגש שבו אני כפרשנית רואה עצמי רק כמתו וכת ומנכיחה שיח שכבר מתקיים ממילא. אך כפי שצפוי שיקרה בתהליך הפרשני, וכמו שמתאווה לו כל פרשן (שאותו אני מדמה כסוג של בלש), המפגש מייצר תובנות ואלה מוליכות לחשיפה של רבדים נוספים שמשוקעים בטקסט, אלה שכבר נמצאים  במישורי תת המודע שלו. כל שלב בשיח ובמפגש הטקסטואלי הזה, טומן בחובו פוטנציאל להסרת שכבות נוספות וגילויי שיח נוספים שמהם אפשר שיעלו משמעויות העומק. את המשמעויות האלה ניתן לגזור מרמזים שנמצאים בטקסט, מאסוציאציות, ומהקשרים תרבותיים.

לדוגמא. הצגתי את שירה של וולך 'קווים לדמותי' ומצאתי, כפי שאני מסבירה שם שקווים לדמותי הוא גם "הפרופיל" שלה בתרתי משמע. העובדה שאנו מקבלים כאן שתי תופעות שונות על מישור אחד, מהדהדות ליצירתו של פיקאסו שבה הוא היה זה שהציג לראשונה מצב שבו מצבים שונים מוצגים בו זמנית על מרחב אחד  שטוח. פיקאסו מצייר מבט חזיתי של פנים שמכילות בו בזמן גם מבט צדדי – פרופיל. במילים אחרות אומר לנו שם פיקאסו כיצד הוא מפרק את הפנים למצבים שונים  ומחבר אותם מחדש ומאפשר להכיר ולראות בו זמנית  מצבים שונים. אפשרות זו שנחשפה על ידי פיקאסו, יכולה לשמש כאן כלי שממנו ניתן ללמוד עוד על היוצרות ומכאן אף להמשיך לשרטט עוד 'קווים לדמותן'.

תופעת הפירוק וההרכבה מחדש נכונה כאשר מדובר על קריאה פרשנית של טקסט, שבה הנך מפרק אותו למרכיבים שממנו נבנה, ומאותם מרכיבים בונה אותו מחדש ואחרת. היא נכונה גם בהתייחסות ל'עצמי' הפסיכולוגי שמורכב מחלקים רבים של 'אני' כפי שמציין ויניקוט[6], היא נמצאת גם במילה העברית עצמה 'פנים' שמצביעה על כך שפנים/ צדדים רבים לו לאדם. תהליך

הפירוק יכול להיות בסיס לבנייה מחודשת כפי שאומרת  זאת גם וולך בשירה 'שיר תיאורטי' "שהרי כל היתר חוץ מזה הנו אמנות/….אחרת מפרקים מצב ובונים מצב/ מצב מתפרק ונבנה מצב מתפרק ונבנה/".

ושוב אני נחשפת לתופעה שעליה כבר הצבעתי קודם לכן. שיח טקסטואלי עמוק מתקיים בין מילותיה המצוירות של וולך ובין ציורי המדברים שלי. בעוד היא אומרת "מפרקים מצב … וכו', מוצאת אני סדרה שלמה של ציורי דיוקן שלי שבהם אני מפרקת את הציור ובונה אותו מחדש, כפי שניתן לראות באיור 3 וגם במיצב 'אהל שרה' שיצרתי (שהוא כולו מבוסס על עבודות שנבנו מתוך תהליכי פירוק של ציורי דיוקן עצמי.)

דיוקן עצמי - בתהליכי פירוק והרכבה - נורית צדרבוים - 2004
דיוקן עצמי – בתהליכי פירוק והרכבה – נורית צדרבוים – 2004

איור 3 : דיוקן עצמי – פירוק והרכבה – נורית צדרבוים

בדומה ובשונה מפיקאסו, אפשר לפרק את המציאות ולבנות מרכיביה מציאות שלמה חדשה ובלתי מציאותית בעליל – על בד הציור. ואפשר גם להיפך. לפרק את הציור שהוא עצמו פרשנות לאיזו שהיא מציאות, ומרכיביו אלה לבנותו מחדש ואחרת – כלומר ליצור מציאות חדשה.

התהליך הפרשני שהעמיד זה מול זה טקסטים וחשף את השיח העמוק שמתקיים ביניהם, חשף קשר אחר שכנראה קיים ומתקיים גם הוא – קשר בין היוצרות. קשר שלא היה גלוי וידוע, אך התקיים באופן עמוק ובסיסי. קשר זה מחזק בעיני את ההבחנה של אזולאי שקבעה שלטקסט יש תת מודע. בהמשך לדבריה ובהתייחס לממצאים שלי אני טוענת שבתוך השיח הטקסטואלי

שרוחש בין ובתוך תופעות תרבותיות מצויים מבניים ארכיטיפיים בדומה לאלה שעליהם מדבר יונג[7]. לפיכך אני טוענת שגם לטקסטים בתרבות יש זכרון קולקטיבי עמוק שמחלחל בין יוצרים ויצירות.

סוג זה של הבחנה מאפשר לחקור, וליצור משמעויות עומק ביחס ליצירות שבהן מדובר. הידיעה שיוצרת זו מהדהדת ליוצרת האחרת יכול להוות בסיס להרחבת המשמעויות. במאמר הנוכחי לא אכנס למשמעויות העומק משום שכאן כוונתי בעיקר להצביע על התופעה, ולהראות את התהליך.

המשך המאמר, וסופו –  יפורסם בגיליון מס' 3

חוקרים ששמותיהם מופיעים ברשימה זו ללא מראה מקום, מצוטטים ורשומים בחלק ראשון של רשימה


[1] יונה וולך – 'שיר בלהות'

[2] בארת, ר. ) 2111 ( הנאת הטקסט- וריאציות על הכתב. )אבנר להב, תרג.( תל-אביב: הוצאת רסלינג.

[3] וולך, י.(1985) צורות. תל-אביב: הוצאת הקבוץ המאוחד.

[4] וולך, י.(1985 )צורות. תל-אביב: הוצאת הקבוץ המאוחד.

[5] במאה השישית לפנה"ס

[6] ויניקוט, ד.ו.(1996,2002) משחק ומציאות .(יוסי מילוא, תרג.) הוצאת עם עובד, תל-אביב

[7] יונג, ק. (1993). זיכרונות חלומות מחשבות: ראיון ועריכה אניאלה יפה. תרגם מ. אנקורי. תל-אביב: הוצאה רמות יחד עם אוניברסיטת תל-אביב