"כל פנים עולם אחר" – להמשיך ולגלות מה עוד אומרות הפנים על עוד ציור דיוקן עצמי של אסתר ויתקון

דיוקן עצמי - אסתר ויתקון

מאמר זה פורסם בתאריך 26.6.13 בכתב העת 'בכיוון הרוח' – במה מכוונת ספרות – הגות ותרבות.

"כל פנים עולם אחר"[1]  – להמשיך ולגלות מה עוד אומרות הפנים

על עוד ציור דיוקן עצמי של אסתר ויתקון

ד"ר נורית צדרבוים

"החושים שהם הפנים המקום שהוא נפש" ( יונה וולך )[2]

פתח דבר

מאמר זה ממשיך לחקור ולדון בציורי דיוקן עצמי של המשוררת והציירת אסתר ויתקון.  ניתוח הציורים בגישה שבה אני מבקשת לבחון את הרבדים הפנימיים של הציור באמצעות החלקים הגלויים והחשופים שלו. מתוך סדרה של שלושה ציורים, עסקתי בשניים במאמרי הראשון – "אם רצונך לפענח ולגלות את פני השקטים, עליך לחפש…ולגלות.." – על ציורי דיוקן עצמי של אסתר ויתקון – והעמדתי בנפרד את הציור השלישי, ובו אעסוק במאמר זה.

בבואי לנתח את משמעויות העומק שעולות מתוך ה 'פָּנים' אין אני עוסקת כאן בפני אדם, אלא במה שנמצא בִּפְנים. לא הפנים הם אלה שמספרות את הספור אלא הציור – שהוא בבואת הפנים. במילים אחרות אומר, שעל מנת לשרטט את דיוקנה של ויתקון, את עולם הַפְּנים שלה, אני נעזרת ב'ציור'. ציור שהיא עצמה מתארת אותו כ'דיוקן עצמי', וכפי שיובן בהמשך, אין כוונתה למסור לנו תיאור או העתק מדויק של המציאות החיצונית. אפשר לומר שויתקון מספרת לנו על עצמה אלא שהיא עושה זאת באמצעות סוג של 'כתב חידה'.

בחלק הראשון של המאמר אעסוק בכמה דברי הקדמה שהם בבחינת הכלים המנחים אותי בניתוח. אציג את הציור כ'טקסט ויזואלי' שהוא למעשה מטאפורה צורנית שנושאת את המסר – הגלוי שאוחז עמו את הסמוי. כמו כן, ,אתייחס למקור ההשראה של הציירת שהיה צילום מסוים ואסביר את המשמעות שיש לעובדה זו בעבודת הניתוח.

בחלק השני של המאמר אעסוק בניתוח הציור, תוך זיקה לתכנים מתחומי דעת שונים ( שירה, ספרות, פסיכולוגיה, אמנות ועוד ) נקודת המוצא לדיון היא כאמור הציור, והוא הופך להיות מאין מרכז ששלוח זרועות לתכנים, תחומים וחומרים נוספים, מייבא אותם אליו בחזרה ומעמיק את התובנה ואת ההבנה ביחד לסיפור שנמצא מאחורי או בתוך הציור. אציין, שעל אף שהנושא המרכזי במאמר זה הוא ההכרות עם דיוקנה של ויתקון, או ההיענות להכיר את הדמות שהיא מציעה לנו, תוך פענוח הקודים המוצפים ב'טקסט' שמסרה, יש מקום משמעותי לתכנים שמובאים כאן כסוג של תמיכה והרחבה. התכנים שמסייעים להבנת ה'טקסט' ולהרחבתו הם בעלי טעם ועניין גם כשלעצמם והיותם חלק מעומקו של הציור מאפשר גם להם עצמם להיחשף כתוכן בעל ערך.

ציור זה שקיבל במה נפרדת כאן, בשל ייחודו מצטרף, לשניים שקדמו לו ומביא עמו מרחב של תובנות שמעצימים את סיפור הדיוקן, סיפור שהתגלה קודם לכן ברכיבים ויזואליים ועתה נחשף גם בתכניו.

חלק א' – אבני הדרך לניתוח במאמר זה

"הרחק מכאן מתרחשות הפנים"[1]– 'מטאפורה ביוגרפית'

במחקריי כאשר אני נפנית לניתוח ציור (ובעיקר ציור דיוקן עצמי), אני נוהגת להגדיר את הציור כ'טקסט ויזואלי פרשני'. זאת משום שהוא גם מפרש וגם מתפרש. הוא מפרש את המציאות שבה התבונן הצייר, והוא עומד בפני פרשנות משום שהוא מופיע בשפה שדורשת פענוח. במילים אחרות הציור הוא טקסט ויזואלי, היינו מטאפורה, שבה הסמל, הצורה, הצבע ושאר רכיבי הציור הם נושאי המסר כפי שמגדיר זאת פנחס נוי בספרו  'הפסיכואנליזה של האמנות והיצירתיות[2]'.

רן להב במאמרו 'המטאפורה בייעוץ הפילוסופי'[3] מסביר שהשימוש במטאפורה מעניק נקודת מבט חדשה, ממָפה ומארגנת מידע. כלומר, משתמשת בדרך ובארגון מושגים מתחום אחד כדי לארגן תחום אחר, דבר שמעניק תובנה משמעותית. להב טבע את המונח "מטאפורות ביוגרפיות" וטוען שאלה הן סוג של מטאפורות שעוסקות בתיאור עולמו או דרך חייו של האדם. מטאפורות אלה מבטאות היבטים שונים של אופן מעורבות האדם בעולמו. זהו סוג של מטאפורה שעורכת לנו היכרות עם עולם של מעורבות, קדם נוכח, כפי שהוא "נראה" מבפנים,  ומציגה צדדים מסוימים מנקודת מבטו של האדם החי בו. אני מבקשת לשאול מונח זה לעניינינו כאן, ולראות  את הציור כסוג של 'מטאפורה ביוגרפית' בכלל, ובמיוחד כאשר מדובר בציור שהוגדר כ 'דיוקן עצמי'.

 בהמשך לכך ובהתייחס לדבריו של נוי, אוסיף ואומר שיש קווים רבים ומשותפים בין החלום ובין היצירה האמנותית. בשניהם פועל מסלול החשיבה הראשוני והוא זה שמניע את תהליך החשיבה היצירתי והייחודי. מסלול חשיבה זה הוא האחראי על יצירת מטאפורות שמופיעות בחלום או קשר מתקיים התהליך היצירתי. אלה הם, לדעתי, מייצגים  סוג של התכתבות תוך-אישית, שמציגה את תכניה באמצעות סמלים ומטאפורות. מאחר וזהו שיח שעולה מתוך הסובייקט ומופנה אליו עצמו, הרי שהוא עומד בבחינת טקסט ומכתב שיש לפענחו, כפי שנכתב בתלמוד "חלום שלא נפתר – כאיגרת שלא נקראה"[4]. חלומות ,אגדות, ויצירות אמנות הם אמצעי תקשורת חשובים מעצמנו אל עצמנו. אם איננו מבינים את הלשון שבה הם כתובים, אנו מחסירים הרבה מאד ממה שידוע לנו וממה שאנו מספרים לעצמנו באותן שעות שבהן איננו טרודים בתפעול העולם החיצוני. לפיכך מתבקש, וכמעט בלתי נמנע, להמשיך את מסע הקריאה הפרשנית אל עבר ציורה השלישי של ויתקון שגם הוא נקרא 'דיוקן עצמי'.

ציור זה, על פי עדותה ובשונה מקודמיו, צויר מתוך התבוננות בתצלום.

 

"אני רואה אותך דרכי"[5] –  'דיוקן עצמי', בין תצלום לציור 

השימוש בתצלום כנקודת מוצא לציור דיוקן, מעלה סוגיות רבות. אגע רק בחלק קטן מהן, באלה שלדעתי עשויות לתרום לנו להבנת הציור, ולהרחבת הדיון והניתוח כאן.

המסורת הקלאסית של ציור דיוקן עצמי מוכרת כסיטואציה שבה יושב הצייר מול מראה, מתבונן כסובייקט אל עבר עצמו האובייקט שנשקף אליו, ומצייר "להיות אובייקט לעצמו/ להיות סובייקט לעצמו" כותבת יונה וולך[6]. פעילות זו החלה כאשר שוכללה המראה בתקופת הרנסנס ועמה התפתח הז'אנר של ציורי דיוקן. ציירים כמו למשל דירר ואחריו ובמיוחד רמברנדט ביקשו לפרסם את עצמם כציירי דיוקנאות והשתמשו בדמותם שלהם עצמם, על מנת לפתח ולשכלל מיומנויות ולפרסם את מקצועיותם. השימוש של אמנים אלה בדמותם שלהם כמודל לציור נבעה, בין השאר, משום שזו הייתה דרכם להשיג מודל זמין, נוח, וזול. אך עד מהרה, וברבות השנים, התברר שהזמינות והאפשרות "להתאמן" על עצמם איננה הסיבה היחידה לעיסוק בדיוקן עצמי באינטנסיביות ובדבקות (כמו רמברנדט למשל). מתחת לפני השטח רחש ובעבע הצורך הבלתי מודע – לגעת בנפש, בעולם הפנימי, ולנהל סוג של שיח אינטרה-סובייקטיבי.  היה זה צורך קיומי חזק שמצא את עצמו מתועל אל הפעילות של ציור דיוקן עצמי. צורך זה קיבל ביטוי ואישור שנים רבות לאחר מכן, כשהתפתח הזרם האקספרסיוניסטי ובו אמנים הכריזו והודיעו שהם אכן עוסקים בחקר עולמם הפנימי. אמנים אלה הדגישו שכל עניינם הוא הנוף של נפשם פנימה ולא הנוף האובייקטיבי של העולם שמבחוץ. קודם לכן עוד ראינו זאת בעבודותיו של ואן גוך שהיה פוסט אימפרסיוניסט. ואן גוך שקד להתבונן במציאות ובמודל כל שהוא, אך לעולם הייתה פרשנותו בציור אישית, רגשית, חווייתית ,והגיחה מתוך עולמו הפנימי. עבורו שפת הציור הייתה ושימשה כשפת הנפש. כלומר, ההתבוננות בדמותך שלך הנשקפת אליך מהמראה היא פעילות אמנותית שמשקפת מניעים ותהליכים פסיכולוגיים שעוסקים בחקר העצמי[7].

ציורי דיוקן בכלל, ודיוקן עצמי בפרט, התחילו את דרכם, על תקן של מצלמה. אמנים שיכללו טכניקות ומיומנויות שבהם תפקידו של הצבע היה להיות "שקוף", להתבטל בפני המודל שאותו הצייר רוצה לייצג. אמנים השתמשו בטכניקות שבהם עבודת הצבע יצרה על הבד אשליה של המציאות. כלומר, תפקיד הצייר היה לייצג את המציאות, להעתיק, לתעד, ובדרך זו לשמר אותה כזיכרון וכסיפור, בימינו קוראים לזה 'צלם'. גם במקרים אלה היו ציירים שהטביעו את חותמם ואת כתב ידם האישי, אך לא כאן המקום להתעכב על כך. כאן ברצוני לציין ולהדגיש את תפקידו של צייר הדיוקנאות שהיה על תקן "הצלם המשפחתי" ששרת את הצרכים והרצונות של בני המעמד הגבוה שרצו להנציח את דמותם כמו גם לפארה ולרוממה. סוג של 'אלבום משפחתי' שלצורך השלמתו גויסה טכניקת ציור זו שתפקידה היה להעתיק ולייצג את המציאות.  

עם המהפכה התעשייתית ובהמשך ועד היום, תפקידו של הציור השתנה והתפתח. הצבע כבר לא שקוף, כבר אינו "עובד מטעם", כבר אינו משרת את המודל על מנת לתארו בדייקנות כסוג של העתקת המציאות. הצבע מגלה ומתגלה עם טבעו שלו והופך להיות אובייקט לעצמו שמבטא בדרכו הייחודית את החוויה, המחשבה, וההרגשה של הצייר. עתה הצבע כבר לא "מכופף את ראשו" בפני המציאות התובענית, אלא מונח בידיו של היוצר שיכול לעשות בו כרצונו – הוא עתה כ"חומר ביד היוצר". המציאות שאליה הוא כפוף הופכת להיות המציאות הפנימית שאותה חווה הצייר. עתה הוא משמש כלי ביטוי בידי הצייר, ומאפשר לצייר לייצר פרשנות משלו למודל שבו הוא מתבונן. זו כבר לא העתקה של המציאות, אלא הרחבה והשלמה למציאות.

הז'אנר של 'ציורי דיוקן עצמי' התפתח במהלך חמש מאות השנים שחלפו מאז הרנסנס, וקיבל צורות ביטוי שונות ומרובות. הם לעולם היו ויישארו סוג של חקר ה 'עצמי', של גילוי, חשיפה, ניתוח ויצירה של ה 'עצמי' – דיאלוג תוך-אישי ואפילו יצירת אוטוביוגרפיה ויזואלית. אך בו בזמן הם גם תלויי זמן, תקופה, מקום, סגנון, ואישיות. נתונים אלה אפשרו ליצור קשת רחבה של ציורי דיוקן עצמי, עד כדי יצירת מייצבים (installation) שבהם הכותרת של הציור יכולה להיות 'דיוקן עצמי' גם אם הצייר לא צייר שם את פניו.

אפשר לראות בתהליך עבודה זה שבו בחרה ויתקון בצילום ובו היא מתבוננת על מנת לצייר דיוקן עצמי, כסוג של תחליף, או כאיזו וריאציה לסיטואציה הקלאסית של ציור דיוקן עצמי מול מראה. יהיה מי שיאמר שההתבוננות בצילום מייצרת גם היא את המצב שבו הסובייקט מתבונן בעצמו האובייקט ומצייר את דיוקנו. על אף ההקבלה, זהו עדיין ובכל זאת סוג אחר של עבודה. זוהי צורת עבודה שדורשת צורה אחרת של התבוננות, כמו גם אולי צורה אחרת של מיומנות. מפגש כזה עם עצמו כאובייקט בצילום, מעלה גם מערכת אחרת של תחושות ורגשות  (ולא כאן המקום להרחיב זאת), ובנוסף זהו אקט אחר, זוהי בחירה, וכמו כל בחירה היא מייצגת איזושהי אמירה של האמן. שהרי בעמידה של האמן מול מראה יש מפגש עכשווי שבו האמן מתבונן בעצמו בזמן אמת ומביא אל המפגש את מצבו הנפשי באותו זמן. במפגש עם צילום, מיד עולות השאלות, ממתי הצילום? כיצד ומדוע דווקא הוא נבחר מבין אוסף של צילומים? כל בחירה וכל נתון הם חלק מהאמירה של הצייר, כמו שהם גם חלק ממה שאחר כך יקבל פרשנות בציור.

כך ולכן, כאשר הצילום נכנס לדיון, הוא נושא עמו הרבה משמעויות. חלק מהן נוגעות לעצם השימוש באובייקט ואחרות לאובייקט עצמו. שאלות נוספות שיכולות להישאל יהיו, האם הצייר בחר בצילום מתוך כוונה לתעד, ולצייר את פניו תוך נאמנות מושלמת למה שהוא ראה בצילום? ואם כן, לשם מה? והרי יש לו כבר את הצילום? או שמא הצייר השתמש בצילום רק כסוג של נקודת מוצא, ומבקש להשתמש בו לצורך השראה, לעורר את הזיכרון, ולצייר מתוכו לא את מה שהוא רואה, אלא את ההרגשה שעולה בו מתוך ההתבוננות בציור? (ושוב, אלה רק חלק  מהשאלות שאפשר לשאול).

הפילוסוף מרלו פונטי[8] בספרו 'העין והרוח', מדגיש את כישוריו הייחודיים של הצייר ורואה בו סוג של חוקר פנומנולוג בעל יכולת ייחודיות ומופלאה "לראות את מה שנמצא סמוי בסבך הדברים הגלויים". רוצה לומר, שעיניו של הצייר מסוגלות לראות בתוך מה שגלוי גם את מה שנמצא שם, אך סמוי. זאת מתוך הנחת יסוד שבכל גלוי נמצא גם נסתר.

כך ,נראה, גם ויתקון. מתבוננת היא בתצלום ורואה את הסמוי שגלוי זה חופן עמו – ומציירת.

לינדה ברמן[9] בספרה "שימוש תרפויטי בתצלומים" מסבירה שאת הצילום אפשר לראות כדרך יעילה לייצוג ויזואלי וריאלי אך בו בזמן, ברמה עמוקה יותר, ניתן להשתמש בו כמטפורה לתחושות פנימיות רבות והוא אכן עשוי להיות עשיר במשמעות. בעידן שבו לצייר יש אפשרות לבחור בין לעמוד מול מראה ולצייר דיוקן, או לחילופין לבחור תצלום ולצייר על פיו, או אפילו למשש את פניו עצמו ולציירם – כל בחירה היא טעונת משמעות, כל בחירה היא לא רק תירוץ טכני, היא גם מביאה עמה סיפור ומשמעות.

צילום הוא תחום בפני עצמו הן בעולם האמנות והן בתחום התרפיה והפסיכולוגיה ונקרא הפוטותרפיה. לא כאן המקום להרחיב בעניין זה, אבל כן אציין את המשמעות שיש לאקט הבחירה של הציירת, שבו תצלום אחד מסוים נבחר וממנו היא מייצרת את ציור הדיוקן העצמי. בחירה שגם אם היא אקראית, וגם אם נעשתה באופן ספונטני היא עדיין בחירתה שלה.

בפסיכותרפיה הפסיכואנליטית תצלומים ממלאים פונקציה חזקה. "מעל הכול", אומרת ברמן, "הם מספקים לנו דרך כניסה ייחודית לתוך הלא מודע. באמצעות חקירתם אפשר להתחיל ליצור קשר עם תחושות, התנהגויות והתנסויות מהעבר". התצלומים מסייעים, משום שהם מעוררים זיכרונות מסוגים שונים. ההתנסות הרגשית מתעוררת כאשר כשהדמות המצולמת מתעמתת עם החושים שלנו, מחיה מחדש תחושות נשכחות, ומעלה ניצוצות של אסוציאציות בהווה מתוך הגחלים הגוועים של העבר שלנו.

חלק ב' – הציור והסיפור

הציור מקדים את הפירוש[10]– הצילום כאובייקט מראָה.

ויתקון בחרה צילום אחד מסוים, התבוננה בו ואת הסיפור שהיא מספרת לעצמה, היא מספרת באמצעות שפה אמנותית אחרת, השפה הוויזואלית – כלומר מציירת. המפגש שלה עם דמותה שלה המצולמת, מקבל הרחבה ופרשנות באמצעות הציור.  השימוש בשפת הציור מאפשר לחשוף ולראות דברים אחרים ונסתרים, כאלה שאינם נמצאים בצילום העובדתי והמציאותי. יחד עם זאת צריך לומר שעל אף שמתקיים כאן תהליך של פרשנות, חשיפת הסמוי, הצגת דברים אחרים וחדשים שלא נראים בצילום, בכל זאת ובסופו של דבר עדיין, רב הנסתר על גלוי.

התרחש כאן תהליך שאפשר לתארו כ'הפוך על הפוך'. שהרי בעוד שהצילום מציג דברים ברורים וריאליים שתועדו כסוג של אמת עובדתית בזמן מסוים, הרי שהציור שהופיע כאן כסוג של פרשנות אכן מפרש, מתגלה, ובכל זאת נשאר סתום ואניגמטי. כפי שמציינת זאת וולך  "הציור מקדים את הפירוש "ואילו רילקה תיאר את עבודתו של רודן כמי ש "מעביר ליצירת האמנות את הצורות של דברים 'הנותרים חתומים'[11].

ללמדנו שהציור, אף שהוא סוג של פרשנות, הרי שבהופעתו כמטאפורה (סמל, סימן, צורה וצבע) הוא מפגין ומצהיר על תכנים שעלו ממעמקי תת המודע, אך אלה עדיין חתומים, עוטים סוד, ודורשים פענוח, כפי שטען דרידה[12].  אומר לנו הציור שיש כאן סיפור, וכדרכו הוא מספר אותו בלא קול אלא באופן ויזואלי "הציור מקדים אז את הדיבור" כך וולך[13], והוא בדרכו הייחודית אכן חשף את מה שהיה הסמוי בגלוי (היינו בצילום), אך בו בזמן הוא יצר גלוי חדש (ציור) ועמו סמוי חדש.  כוחו של הציור הוא בנראוּת של, ואותה אנו מבקשים להמשיך ולפרש. כך אנו מטיילים על הגשר שמחבר בין השפות והולכים בו אנא ושוב. הפרשנות של הטקסט שרשום בשפה הוויזואלית, יהפוך לפרשנות שתחזור וחוזרת אל השפה המילולית. השיח הטכסטואלי מתרחב, ועמו גם ההבנות והמשמעות.

 חשוב כאן לציין שכוחו של הציור כמו גם כבודו עומדים לו גם ובעיקר כפי שהוא. אפשר לראותו כאוטונומי לעצמו, שנוצר מתוך עצמו ולמען עצמו. הפרשנות היא סוג של הרחבה שגם בה נמצא ממד היצירה כפי שאומר אקו[14], אך כוחו וחשיבותו עומדים לו גם ללא הפרשנות. שכן כוחו בשפתו שלו, בנראות שלו ו 'בידיעה האסתטית'[15], שהוא מביא עמו.

כאן כאמור, אנו מתעניינים בפרשנות, נאחזים בסימני הציור הגלויים והסמויים ומבקשים לחלץ את הסיפור מתוך הציור, במובן של חילוץ, יצירה והבניית המשמעות, שהיא דרך נוספת ל'יצירת הדיוקן של העצמי' כפי שמסביר זאת כהן[16]

הצילום ששימש לויתקון כנקודת מוצא וכהשראה לציור הוא עצמו מייצג ומתעד רגע אחד מסוים, ונושא עמו  זכרון ומזכרת מדויקת של מראה פניה בזמן וברגע אמת. הציור, לעומת זאת, לא מבקש לשחזר את המציאות שכבר תועדה וגם לא מעתיק את מה שנמסר בצילום. הצילום וכל מה שהוא נושא עמו משמש כטריגר וכגירוי, והוא יחד עם הכוח הייחודי שיש לשפת הציור מעלים כמו שולים ודולים ממעמקי תת המודע סיפור אחר ונוסף. סיפור שייתכן מאד שעד שלא עלה אל קצה המכחול והוטבע אל בד הציור לא ידע בעצמו על קיומו שלו.


[1] יונה וולך, בשירה 'הרחק מכאן מתרחשות הפנים', בספרה 'צורות' (עמ' 92 )

[2] נוי, פ. (1999) הפסיכואנליזה של האמנות והיצירתיות. הוצאה לאור מודן .

[3] להב, ר.(1994) המטאפורה בייעוץ הפילוסופי. כן – כתב נפש, רבעון לטיפול ולחינוך יצירתי. גיליון 2 עמ' 32 -38

[4] מסכת ברכות, נה'

[5] יונה וולך, בשירה ' שיר תיאורטי' , מתוך ספרה 'צורות' (עמ' 118)

[6] בשירה 'להיות אחר מעצמו', בספרה 'צורות' (עמ' 140).

[7] צדרבוים, נ. (2009) ציור דיוקן עצמי ככלי וכדרך לחקר העצמי גילוי והתפתחותו ב'שרשרת ההתבוננויות' – עבודת דוקטורט

[8] מרלו-פונטי, מ. (2004) העין והרוח. (ערן דורפמן, תרג.) תל-אביב: הוצאת רסלינג.

[9] ברמן , ל.(1997)מאחורי החיוך – שימוש תירפויטי בתצלומים.(בת שבע מנס, תרג.) קריית ביאליק: הוצאת ספרים א"ח.

[10] יונה וולך בשירה 'פעם שניה הזדמנות שניה' בספר 'צורות' (עמ' 121 ).

[11]Rilke, Auguste Rodin, trad. Fr.Paris,1928, p.150

[12] דרידה, ז. (2002) בית המרקחת של אפלטון. (משה רון, תרג.) תל-אביב: הוצאת הקיבוץ המאוחד.

[13] יונה וולך בשירה 'פעם שניה, הזדמנות שניה' , בספרה 'צורות' (עמ' 121)

[14] אקו, א. (2007) פרשנות ופרשנות יתר. (יניב פרקש, תרג.) תל-אביב: הוצאת רסלינג.

[15] Eisner, E. W. (1985) Aesthetic Modes of Knowing. In E.W. Eisner (Ed.), Learning and Teaching – The Ways of Knowing (pp. 23-36). Chicago: The National Society for the Study of Education.

[16] כהן, א.(2005 ) אלף הפנים של האני – הסיפור האישי כמסע ספרותי – טיפולי היבטים פסיכולוגיים, פילוסופיים, ספרותיים וטיפוליים. הוצאה לאור 'מפגש'.

איור 1: דיוקן עצמי – אסתר ויתקון

דיוקן עצמי - אסתר ויתקון

העובדה שהציירת מספרת בעצמה שהציור צויר בהשראה ובהתבוננות בצילום, רק מוכיחה שהציירת אכן בחרה ונתנה לעצמה את החופש, הזכות, והרשות להתבונן במציאות מסוימת – ולצאת ממנה אל מרחבי הביטוי האישי. בעוד עיניה שלה מתבוננות בצילום ובמציאות הנראית שלו, רגשותיה, מחשבותיה וביטויים באמצעות חומרי הציור היו קשובים לעולמה הפנימי כמו גם אולי לזיכרונות שהצילום העלה בפניה. אפשר לומר שהיה שם שיח של טקסטים כאשר ויתקון היא רק המתווך והמבצע. שיח בין טקסט שכבר הטביע את חותמו וקיומו(צילום) ועתה הוא מצמיח טקסט נוסף (ציור). טקסט שבו ויתקון כמובן היא לא רק המתווך הפסיבי אלא היא גם בעלת האוזן המיוחדת שיודעת להקשיב, אוזן שיודעת "לראות את הקולות".

רמז לשמיעה מיוחדת זאת, כבר עולה מתוך הציור שבו אוזן אחת גדולה יותר מרעותה והיא מודגשת בצבע אחר ובעגיל מיוחד ויוצא דופן. פינקולה-אסטס בספרה 'רצות עם זאבים'[1] מסבירה שכאשר חושיה היצירתיים של האישה ערים ופעילים יש אוזן מיוחדת שדרכה היא שומעת את קול הנשמה, זוהי ה 'אוזן הפנימית'. כאשר עולה סיפור טעון ורב משמעות הוא נוגע בעצב השמע ש"עובר בבסיס הגולגולת אל גזע המוח ממש מתחת לגשר. אימפולס השמע מועבר משם הלאה לתודעה או, יש אומרים, לנשמה…תלוי מהי גישת המאזין ". אסטס מחזקת את דבריה אלה באמצעות דבריהם של חוקרי אנטומיה קדומים, שעסקו בניתוחי גוויות. אלה מצאו שעמוק במוח, עצב השמע מתפצל לשלושה ויותר. מכאן הם הסיקו שהאוזן נועדה לשמוע בשלוש רמות שונות (ונראה שבציור יש רמז גם לשלושת הרמות באמצעות שלושת העיגולים שתלויים על האוזן – בדמות תכשיט). ערוץ אחד נועד לשמיעת שיחות החולין בעולמנו. ערוץ שני קלט חכמה ואמנות. הערוץ השלישי נועד לאפשר לנשמה עצמה לקבל הנחיה ולצבור ידע בעודה עלי אדמות. לדעתי, ויתקון הקשיבה לתצלום כמו גם לקולות הנשמה שלה ורקחה את הסיפור-ציור-דיוקן. האוזן המוגדלת השונה והבולטת בציורה מרמז על כך ואף מיידע אותה עצמה.

מונחים לפני הציור והתצלום. במאמר הנוכחי אני מציגה לעינו של הקורא את הציור בלבד. זאת בהנחה שהתצלום הוא חומר פרטי, ואישי ולא הוא עיקר העניין כאן. די אם אומר לקורא שאין שום דמיון פיזי נראה לעין בין הציור לצילום. מאידך, עין רגישה וחדת רואי תוכל כן למצוא קווי דמיון. אני מתבוננת בתצלום ומבקשת לדעת מה כן לקחה הציירת מהתצלום ומה היא הביאה ממנו אל הציור. שהרי ברור מתוך ההתבוננות בציור שאין זה ציור ריאליסטי שמנסה להציג בפנינו אשליה של מציאות, של אנטומיה של פנים, של תלת ממד או במילים אחרות של דוֹמוּת.

בכל זאת כמה דברים שנמצאים בתצלום מצאו את דרכם אל הציור. כמו למשל, מבנה הפנים, צורות העיניים, החיוך, ומתווה השיער. אלה הם קווי יסוד שמתוכם המשיכה הציירת ויצאה הלאה אל המרחב המיוחד שעולם הציור מתיר ומאפשר. הציירת בוודאי ידעה מדוע בחרה את התצלום, מה הוא מזכיר לה, לאיזה תקופה הוא שייך וכד', ידיעה זו שמורה עמה וייתכן שהיא גם מגולמת בציור, שהוא תמיד יהיה מטאפורה וסמל לעולם רגשי ופנימי טעון. זאת נבקש לגלות כאן.

"פרא מתורבת"[2] – יצר ויצירה

ההתבוננות הראשונה שלי בציור מזהה עולם צבעוני עשיר, חזק מאד, של מה שנקרא צבעים טהורים שנלקחו הישר מן השפופרת. זאת, בלא לערבב וליצור גוונים ותת גוונים ובלא כל ניסיון ליצור באמצעות הצבע, משחקי אור וצל ותעתועי תלת ממד. גם לא גוונים וניואנסים של צבע כדקורציה. הדף מחולק למשטחי צבע שבהם יש דיאלוג בין שני צמדים של צבעים משלימים –  כתום וכחול, אדום וירוק. צבעים עזים – שלושת צבעי היסוד( אדום , כחול וצהוב). ביטוי צבעוני זה שבו יש שימוש בצבע טהור ורווי, חלוקת שטחים מוגדרת, מהדהד במחשבתי מיד לאווירה הצבעונית שעולה מתוך ציוריו של הצייר פול גוגן

(בחרתי להציג כמה מיצירותיו של גוגן בהיפוך על מנת שהקורא יוכל להתרשם מהמערך הצבעוני שעליו אני מדברת וכדי שהעין לא תנהה אחר נושא הציור והדימויים – שהם לא מעניינינו כאן)


[1] פינקולה-אסטס, ק. (1997) רצות עם זאבים – ארכיטיפ אשה הפראית – מיתוסים וסיפורים.(עדי גינצבורג. תרג.) הוצאה לאור מודן.

[2] גוגן, פ. (2005) פרא מתורבת- אוטוביוגרפיה פראית ודעות מרדניות. (ראובן מירן, תרג.) בנימינה: הוצאת נהר ספרים

gogen2gogen3

gogen4gogen1ציוריו של פול גוגן

כחוקרת ופרשנית אינטרטקסטואלית, עלי לציין ולהזכיר כפי שאומר אקו, שהטקסט מזמין את הפרשן היצירתי,  המגיע אל הקריאה הפרשנית כשהוא מצויד בעולם הידע, החוויות, הרגשות, והאסוציאציות שלו.  אלה הם הכלים שמאפשרים לקורא הפרשני להרחיב את הטקסט שאותו הוא מתכוון  לפרש, ליצור פרשנות עומק ואף לנהל ולנצח על שיח טכסטואלי רחב חוצה קווים, זמנים, גבולות ויוצרים.  זו ברכתו של הטקסט כמו גם של הפרשן. זו הייתה דרכי לומר כאן, שהמפגש והחיבור שנוצר בהרהורי ובהגיגיי בין ציורה זה של ויתקון ובין ציוריו של גוגן הם תרומתי שלי לקריאה הפרשנית. חיבור שייתכן שכבר היה מצוי בתת המודע הקולקטיבי של עולם הטקסטים. קריסטבה, פסיכואנליטיקאית וחוקרת אינטרטקסטואלית טוענת שהשיח הבין טקסטואלי מתקיים ומתנהל בין ובתוך הטקסטים לעולם, זאת גם אם לא חשוף זאת החוקר, הפרשן.

העובדה שגוגן נרמז אלי מתוך העבודה, או שלחילופין אני הבאתי לכאן את גוגן בעקבות העבודה, אמורה להיות כלי עזר להבנת ה'טקסט'. מה אם כן גוגן מביא עמו להבנת היצירה הנוכחית? במה תרומתו?

גוגן בספרו 'פרא מתורבת'[1]. כותב על עצמו ועל ספרו "זוהי אוטוביוגרפיה פראית ודעות מרדניות". לפרק הראשון בספרו הוא קורא "אני פרא ואשאר פרא" ושם הוא כותב "האם המציאות, כשהיא משמשת נושא לחיקוי מדויק, איננה מספיקה במידה כזאת שנוכל לוותר על כתיבתה? וחוץ מזה אנחנו משתנים". גוגן כצייר, אכן מתבונן במציאות כלשהיא ו"כותב" אותה אחרת ומחדש. שכן, גוגן אינו מצייר כמו צלם שמתעד את המציאות, אלא כמי שמתבונן במציאות ומפרש אותה.  בציוריו הוא משנה את צבעה של המציאות, מרחיב אותה ומראה באמצעותה את עולמו שלו הפראי והדמיוני, כפי שהוא אומר "כל זה מונע על ידי רגש לא מודע, הנובע מתחושת בדידות פראית…..אך לעתים שקול ומחושב, ותמיד מאוהב ביפה, ביפה האישי – היחיד שהוא באמת אנושי". אכן, גוגן לא כותב, הוא טוען שהוא אינו יודע לכתוב ואין זה מקצועו "הייתי רוצה לכתוב כפי שאני מצייר, כלומר ככל העולה על רוחי, ואחר כך למצוא את הכותרת". גוגן מסביר לנו שבציור הוא אכן עושה ככל העולה על רוחו, ולפיכך הוא מגדיר את עצמו כפראי "אם מחר יחליט צייר לראות צללים ורודים או סגולים, לא יהיה מקום לבקש ממנו הסברים, בתנאי שיצירתו תהיה הרמונית ותותיר מקום למחשבה" – כך גוגן.

הרמז שעלה מתוך המערך הצבעוני והצורני של ציורה של ויתקון הוביל אותי כאמור, אל גוגן, כאילו מושכת אני בחוט אריאדנה ומנסה לפרום את האריג המוצק ולגלות מהם החוטים האחרים שטווים אותו. רוצה לומר, שקולו של גוגן חבוי ומסתתר בתוך ציורה של ויתקון. ואם אכן כן הרי שגם אותה רוח פראית, שמדברת על אינסטינקט, ועל רוח היצירה החופשית, על קולו של תת המודע ועל הרצון לצייר ככל העולה על רוחה ומתוך רוחה פנימה. ואת אותה פראות שנרמזה כאן על ידי גוגן עוד נמשיך ונפגוש, ומכאן גם נלמד שהרמזים שהטקסט שולח אינם מקריים כלל ועיקר.

גוגן גם מתייחס לעניין הצילום ולשאלת החיקוי את הטבע. בראיון שמקיים אתו עיתונאי על 'אמנות הציור'[2] מסביר גוגן בצורה נחרצת את האיוולת שיש לציור שהוא חיקוי של הטבע והמציאות "ואתה באמת רוצה שאדם אינטליגנטי יזיע במשך חודשים כדי ליצור אשליה זהה לזו שמכונה קטנה ומתוחכמת (כוונתו למצלמה – נ.צ.) תוכל ליצר!!!!" זאת הוא אומר כקריאה נחרצת ולא כשאלה. ויתקון בוחרת, כאמור, תצלום שמהווה בעבורה מעין עוגן, נמל בית, וממנו היא יוצאת למחוזות אחרים. מצוידת בשפת הציור ובאמצעותה זונחת את המוכר והרציונלי והולכת אל שפת הדימויים והסמלים. כך ובדרך זו היא מתקרבת ומתחברת אל עומק נפשה. תלפז[3], אנליטיקאית יונגיאנית, אומרת ש"אל עומק נפשנו לא נתקרב באמצעות ניסוחים לוגיים, או מושגים רציונליים. רק שפת הדימויים והסמלים, זו הנובעת ממחוזות עולמנו הפנימי, תאפשר לנו את הקשר אליה". דרך יצירות אמנות, למשל, משתקפת אלינו עומקה של הנפש על ידי השלכה תמונת הנפש הלא מודעת שלנו. אלה הם הכלים שבאמצעותם נוכל לחיות, לחוש, להרגיש ולהבין את המתרחש בתוכנו.

פינקולה-אסטס בספרה 'רצות עם זאבים' מדברת על האינסטינקטים ועל החושים המיוחדים של הרוח הנשית. היא מתארת את העולם הפנימי העמוק של האישה ואת דרכי הנפש האינסטינקטיביות הטבעיות של האישה כארכיטיפ שאותו היא מכנה 'האישה הפראית'– זה שמצביע על טבעה העמוק ביותר של האישה. על פי דבריה, היצר והאינסטינקט של האישה הוא הוא רוחה היוצרת, החופשית, עתירת הדמיון והכוח. אלה הם כוחות שלעתים אין האישה יכולה להביאם לביטוי ומימוש בשל חיי היום יום על חוקיהם, מגבלותיהם ואיסוריהם, אך הם כן יכולים למצוא דרך ואולי פתח מילוט באמצעות היצירה – הציור השירה הריקוד ועוד. כך הדהד "קולו של הצבע" בציורה שלה, אל גוגן 'הפרא המתורבת' ומשם התגלגל וחזר אל 'האישה הפראית' ורוחה הטבעית, העמוקה והיוצרת – זו שמיוצגת כאן על ידי ויתקון שמיוצגת על ידי ציורה שלה.

השיח הטכסטואלי שאותו אני מבקשת לחשוף כאן, הוא למעשה שיח שמתקיים בין טקסטים, בין יוצרים ובין יצירות. תופעה זו מתקיימת בעולם הטקסטים בין אם הקורא הפרשן יזהה אותה ובין אם לא, כפי שאומרת קריסטבה[4] שאף טבעה את המונח אינטרטקסטואליות. במאמר הנוכחי, השיח מתחיל להיחשף. כך למשל האסוציאציה שהובילה לפתחם של ציורי גוגן, חשפה את עניין היוצר, היצר, הפראות והאינסטינקט, ומכאן הוא כבר המשיך למושג 'האישה הפראית' – כל אלה יושבים במעמקי הטקסט שכותרתו כאמור 'דיוקן עצמי'.

ומכאן הוא גם ממשיך. אסטס שהייתה קרובה מאד לעולם הטבע והחיות משווה בין האינסטינקט של האישה ובין חיות הפרא, והנה בציור אנו אכן מוצאים מעל החזה מוטבע ציור, דימוי של זאב.

פינקולה אסטס בספרה 'רצות עם זאבים' מסבירה את הקשר שהיא מצאה בין טבעה העמוק, הפראי והאינסטינקטואלי של האישה ובין חיות הבר. וכשהיא מדברת על טבעה הפראי של האישה היא מתכוונת לעולמה החושי, הרגשי ,הטבעי, היוצר, הנשי, והפורה. היא טוענת ומבססת זאת על מחקריה ואומרת שלזאבים בריאים ולנשים בריאות יש כמה מאפיינים נפשיים משותפים: "חושים חדים, שובבות ויכולת מוגברת למסירות. זאבים ונשים מקיימים מטבעם מערכות יחסים, הם סקרנים, וניחנו בסיבולת ובכוחות רבים. הם אינטואיטיביים מאד, ורוחשים דאגה עמוקה לצאצאיהם, בני זוגם ולהקתם. הם מנוסים בהסתגלות לנסיבות משתנות תדיר; הם חזקים מאד ואמיצים מאד". והנה ויתקון בציור דיוקן עצמי שלה, מציירת דימוי של פניה שלה ומוסיפה במקום ברור ומודגש גם דימוי של זאב.

גם אם לא הצגתי כאן את הצילום ששימש מקור לציור הדיוקן, אפשר להבין שדימוי הזאב לא היה שם. את הזאב שותלת הציירת בציור, ובו הוא מופיע כדימוי, וכסמל טעון משמעות, בעודו מוקף במרחבי צבע אדום רווי, באזור שבו אנטומית שוכן איבר הלב. מה אומר לנו הזאב שהגיע אל הציור ממעמקי נפשה של הציירת, ולא מתוך הצילום שבו היא התבוננה, בנוסף להקשרים שכבר עלו עד כה? זו לא רק 'האישה הפראית', האינסטינקט, היצר, היצירה, וכל שאר התכונות שאותם מנתה אסטס, ואשר אותם אפשר למצוא אצל זאבים ונשים. בינתיים, הצבע האדום, פני הילדה, דימוי העצים הכתומים שנדמים כיער, והמראה המעוגל של החזה שנראה כמו כיפות  – כל אלה, מהדהדים לזאב אחר ולסיפור אחר ונוסף – הזאב של כיפה אדומה.

"קסמן של אגדות"[5]  – כפה אדומה, זאב, מוות, וצמיחה

המשורר הגרמני שילר[6] אמר "בסיפורי האגדות שסופרו לי בילדותי טמונה משמעות עמוקה יותר מזו, שלימדו אותי החיים עצמם". ויתקון, כפי שכבר למדנו (במאמר הקודם), מרמזת בציוריה ומהדהדת לסיפורי אגדות. מהם לומדת כך נראה, ובאמצעותם גם מלמדת, כפי שנראה בהמשך.

במאמר הראשון, שבו ניתחתי את שני ציורי הדיוקן, נחשפה סינדרלה[7] שלאחר מכן התגלתה לי גם באחד משיריה.  סינדרלה שכבר שוטטה במחשבותיה המודעות של ויתקון ופלשה אל תוך שירה, נמזגה גם אל הציור אף מבלי שויתקון הציירת ידעה זאת. הפרשנות חשפה זאת, ומצאה את הדיאלוג הפנימי בין הטקסטים השונים של ויתקון עצמה (ציור ושיר). זיקתה של ויתקון לסיפורי האגדה מתגלה שוב ומתחזק כאשר בציור הנוכחי מהדהדים 'כיפה אדומה והזאב'.

אריך פרום, בספרו 'השפה שנשתכחה'[8], רואה בסיפור אגדה זה, דיון שעוסק בנערה המתבגרת, בתהליך ההתבגרות המיני, באזהרה האימהית מפני הסכנות האורבות לנערה המתבגרת שמבשילה לתפקיד האמהות והנשיות. הזאב, לפי דעתו, מסמל את הסכנה שבפיתוי. והנה הזאב, כאן בציור מופיע בתפקיד כפול. מצד וקודם לכן, אחד ראינו שהוא מייצג את ההקשבה לחופש היצירה, לרוח החופשית והפראית. ואילו כאן הוא מופיע כנציגה של אגדת ומרמז על הסכנה שטמונה בהקשבה ליצר.

בטלהיים, בספרו 'קסמן של אגדות' מדגיש את מה שפרויד תיאר כ 'עקרון העונג' –  המתח הפנימי הקבוע שמתקיים באדם בין הצרכים בסיסיים הראשוניים ה"פראיים", ובין הדרישה לציית לחינוך, לתרבות, למוסר ולמשמעת. אך יש להדגיש שכאן איננו עוסקים בסיפור 'כיפה אדומה' אלא רק נרמזים ומהדהדים אליו. בכך רוצה אולי הציור לספר או לבטא רגשות מעורבים ודואליים של חרדה, מתח, חשש ואיום יחד עם הבטחה לתקווה כפי שאכן קורה ומתהפך באגדות.

עולם שלם פרשנות מתנהל ומתקיים סביב הגרסאות השונות של 'כיפה אדומה', ולא כאן המקום לפרטם. כאן הסיפור הוא אינו 'כיפה אדומה' אלא הרמזים שסיפור זה שולח אל הציור ומסייע לייצר ולהבנות כמה ממשמעויות העומק שלו. מה, אם כן, יוכל סיפור אגדה זה למסור לנו עוד? על מה הוא בא לרמז? מה הוא מספר בהקשר של הציירת שעסקה בציור דיוקנה?

מצאתי שמעניין יהיה לבחון את הרעיון שמעלה סימונה מצליח-חנוך בספרה 'אגדות המוות ההפיך'[9]. ב'מבוא' לספרה היא מסבירה את הקשר שהיא מצאה וגילתה בין הדיכאון הנשי (שאותו היא עצמה חוותה) ובין אגדות שהכירה עוד מילדותה "כמו קרעים של ענני ברכה בשמי בצורת, צפו בתוכי דימויים, מילים, תמונות: כיפה אדומה שנטרפת ומגיחה חזרה ממעי הזאב, שלגיה שמתה ומתעוררת מחדש"…..(ועוד). וכך היא מתארת כיצד היא מקשיבה לאותן גיבורות מן האגדות תוך שהיא מקשיבה גם לנפשה ו "מפרידה זהב ממוץ", כך היא הבינה שסיפורן הוא גם סיפורה שלה. המוות של גיבורות אלה שממנו הן קמות לתחיה נקראים על ידה כמו הדרך שבה היא עצמה מתה לתוך דיכאון ועכשיו היא קמה מתוכו ומתעוררת אחרת משהייתה.

מצליח-חנוך, מתארת את האופן שבו באמצעות המבט לאחור היא מבינה היום מצבים שונים בחייה. מזהה את ה"מכשפות סבוכות השיער ושחורות ציפורניים שנשלפו מתוך המרתף" כמו גם את ה"ילדות טובות שעומדות על כסאת ושרות "מעוז צור". כל אלה נדחקו למעמקי תת המודע, או כפי שהיא מכנה זאת "מרתפי עליית הגג ומשם הן עדיין לא יודעות איך לרדת ואם בכלל". אלה, היא מסבירה, התאדו ויחד עם אלה היא מזהה "כוחות חדשים שהניעו מעתה אל חיי רכים יותר, חומלים יותר, אנושיים יותר כלפי עצמי וכלפי זולתי".

במבט לאחור ומהמקום החדש הזה, מצליח- חנוך מבינה טוב יותר את התבנית הבסיסית שהיא לשד עצמותן של האגדות הגדולות מהחיים. אגדות שמביאות את גיבורותיהן למצב של חוסר מוצא שבעקבותיו הן חוות מוות זמני, ולאחריו מתעוררות מחדש לחיים. לפיכך היא קוראת לאגדות אלה 'אגדות המוות ההפיך'. היא רואה באגדות אלה סיפור חוזר ונשנה של תהליך נפשי דיכאוני, סוג של ירידה לשאול פנימי, שהייה באותו מקום זמן כלשהו, ולבסוף עלייה שגם היא קשה וכרוכה בסוג של לידה מחדש. לידה והתחדשות שיש בה גם ויתורים, אובדנים, אֶבל, פרידה, אך בסופם צמיחה והתחדשות.

מצליח מדגישה שבספרה היא מתמקדת בדיכאון הנשי ובעיקר מעוניינת להציגו לא כפי שהוא נתפס בחברה המערבית כאירוע שלילי שיש להירפא ממנו. אלא, ככלי קיצוני שמסייע ומאפשר לצאת מתוך מצב נפשי חסר מוצא. זאת היא לומדת מתוך האגדות. היא מציעה להתבונן מחדש בחוויה הקשה הנקראת דיכאון בצורה משוחררת מהתניות תרבותיות ומהצורך בשליטה. היא רואה בדיכאון דרך שבה הנפש קוראת ומודיעה שהיא מצויה במצב שאיננה מסוגלת להכיל. היא מראה בספרה כיצד היא למדה זאת מתוך האגדות השונות, ולאחר חקירה ומסע הן בתוך ליבת האגדות, והן בנפשה פנימה, היא מבינה שהדיכאון במקורו מטרתו לשמש כסוג של אמצעי ריפוי טבעי של הנפש כשהיא נמצאת במצב קשה, ולכן יש גם לאפשרו – לתת לו מקום.

היא מבססת את דבריה אלה גם על גישתו של ויניקוט[10] שאומר ש"לדכאון יש ערך" אך בו בזמן הוא גם מזהיר על הסכנה הטמונה בו. עוד הוא טוען ש"מצב רוח דיכאוני מרמז על כך שהאני לא התפרק לגמרי, ויוכל להחזיק מעמד גם אם לא יעלה בידו למצוא פתרון. קיומו הוא דווקא סימן מעודד האומר שהאני לא התפרק לגמרי" במובן ובפרפרזה לקוטיגו הקרטזיאני אפשר לומר "אני מדוכא משמע אני קיים". זוהי דרכה של הנפש השסועה, בזמן מסוים, להודיע על מצבה. הדיכאון בעיני ויניקוט וכפי שמציגה זאת גם מצליח- חנוך הוא לא מצב לוואי תוצאתי, אלא פתרון. מצב, שבו הנפש ממתינה ללידתה המחודשת. סוג של "תרופה מרה" כפי שטוענת מצליח-חנוך.

כך אני מחזירה את הדיון לסיפורי האגדות שאותן מצאנו חבויות ומרומזות בציורי דיוקן עצמי של ויתקון. אותן סיפורים אומרת מצליח-חנוך הם "ספרי ההדרכה הנפשי המלווים אותנו[…]מאז שחר האנושות" הם אלה שנושאים בחובם את "הידע האנושי של מנגנון השמירה והריפוי העצמי, של גוף ונפש השלובים זה בזה ללא התר. אם נקשיב לסיפוריהן של שלגיה, אינאנה, כיפה אדומה[…]היפהפייה הנרדמת, נדע להעריך את חוכמתן הבראשיתית ולשאוב מהן כוח ונחמה".

אכן, בציוריה של ויתקון מצאתי הדהוד לאותן אגדות ומתוך הדהוד זה ניתן ללמוד מה בעצם מספרת ויתקון במודע ושלא במודע על 'הדיוקן העצמי' – העצמי שהיא יצרה, חידשה, והצמיחה תוך כדי התבוננותה בדמותה או באחד הביטויים והדימויים לדמותה שעלו מתוך הצילום שבחרה. אגדות הילדים שמבצבצים בציורי הדיוקן לא רק מספרים על משאת נפש, הם נושאים עמם פוטנציאל ומדריך להבנת הנפש. וויתקון באמצעות העיסוק שלה בפעילות יצירתית אכן מיישמת ומוכיחה את תהליך הצמיחה וההתחדשות, ובשירה שלה 'בור שחור'[11] היא כותבת כמו יודעת "עטרת יופי נוראה/ בתחתית חיי".

"מהם פני הדברים באמת"[12] – נוף פנים ונוף חוץ

הדימויים שמופיעים בציור, אף שאינם ריאליסטיים ואינם מייצגים את המציאות כסוג של העתק, הם ברורים ומובנים. אנו רואים דימוי של פנים/ראש, של זאב, חלק מהגוף כולל ידיים, וברקע דימוי של יער ועצים. דימויים שעל אף שאנו יכולים לזהותם כמשהו מוכר ביחס למציאות, הם בכל זאת לא נראים כפי שאנו מורגלים אליהם. הפנים בחלקם מכוסים בצבע ירוק, המח והשיער בצבעי צהוב וכתום, העצים כתומים, הגוף נראה כמתעתע לבוש או חסר לבוש, וגם כאן חסרות כפות הידיים. ויתקון, כפי שכבר למדנו, אינה מעתיקה את המציאות וגם לא מתארת תמונת נוף או אדם ריאליסטיים. יחד עם זאת התמונה נראית כאילו כן מצויר שם נוף כלשהו. מאחר ואינני מזהה שם נוף אובייקטיבי מוכר מתוך המציאות, אני מבינה שיש כאן דימוי של נוף שאמנם נלקח בהשראת נוף חיצוני אך הוא מתאר 'נוף פנימי'. ויתקון בונה מעין מתווה של נוף, ומשתמשת בו על מנת לסמל נוף אחר, 'נוף פנימי'.

ויתקון, לכאורה, עוסקת בנושא 'דיוקן' ולפיכך משלמת את המס להגדרה זו ומציירת דימוי של 'פנים' , של דמות.  אך, למעשה, אין היא מציירת את פניו הגלויים של הדיוקן, לא את פני השטח אלא את הפְּנים – את הנוף הפנימי שלה. מתוך שיריה של ויתקון, ומתוך דברים שכבר נכתבו והוזכרו במאמרי הראשון, למדנו על אהבתה הגדולה לנופים, לעצים, ובעיקר לנופי הארץ, והיא רואה עצמה כתבנית נוף מולדתה. כך היא משתמשת באותה אהבה ובחיבורים האישיים שלה לנוף, והופכת אותם להיות דימוי ויזואלי שנושא עמו את הנוף הפנימי שלה. את נפשה פנימה.

הציור אינו תלת ממדי הוא שטוח, הצבעים בו אטומים ומלאים, וישנה חלוקה בולטת בתוך הדף בין משטחי הצבע. לו היינו מביטים בו במבט הפוך ואולי גם מלמעלה היינו רואים בו מעין חלוקת שטח – אשר לי היא נראית כציור של נוף. משטחים שניתן לזהות בהם הרים, גיאיות, נהר וכו'. כאמור, מתווה של נוף כלשהו שמשמש מטאפורה לתיאור ה 'נוף הפנימי'.  


[1] שם.

[2] הטקסט נשלח על ידי גוגן לכתב העת Mercure de France – ב- 1902 , נדחה על ידי המערכת ופורסם לראשונה בפריס בשנת 1951.

[3] תלפז, נ.(1996) מבוא. בתוך קלריסה פינקולה אסטס רצות עם זאבים (עמ' 13 – 15 ). הוצאת מודן

[4]  Kristeva Julia (1989) Language, the unknown; An intuition into Linguistics, N.Y.

[5] בטלהיים, ב. (1987 ) קסמן של אגדות – ותרומתן להתפתחותו הנפשית של הילד.(נורית שלייפמן, תרג.) תל – אביב: הוצאת ספרים רשפים.

[6] אצל בטלהיים

[7] אסתר ויתקון, "סינדרלה" מתוך : אסתר ויתקון 'רפואת הצבעים', רשפים 1996, 20.

[8] פרום, א. (1951) השפה שנשכחה – מבוא להבנת חלומות, אגדות ילדים ומיתוסים. (יורם רוזלר, תרג.) ירושלים: הוצאת א' רובינשטיין.

[9] מצליח-חנוך, ס.(2009) אגדות המוות ההפיך. הוצאת פראג

[10] ויניקוט, ד.ו.(2002) משחק ומציאות. (יוסי מילא, תרג.) תל-אביב: הוצאת ספרים עם עובד.

[11] "בור שחור" מתוך 'חלום נבו', הוצ' עקד תשנ"א 1990 עמ' 47

[12] יונה וולך בשירה ' לראות ארוך כמו אל גרקו, בספרה  'צורות' (עמ' 108).

איור 2 : ציור הדיוקן בהיפוך

esterdukan3 - עותק

"הצבעים זורמים בפנים ירוקים וורדים"[1]  –  הטבע של הצבע

גם הצבעים לא מתארים מציאות אובייקטיבית. גם הם חלק מאותו 'נוף פנימי' שבו ויתקון קובעת את צבעו של הדימוי ללא כל קשר למציאות החיצונית. והנה היא מציירת פנים בצבע ירוק. וולך בשירה 'שוב הנפש' כותבת  "מצב רוח חיקוי או חיקוי של מצב רוח / בכל הזיוף הזה איך לא תצא הצביעות כרעל/ הצבעים זורמים בפנים ירוקים וורדים/ הכתומים מזהירים הירוקים מרגיעים ושוקטים/". כך וולך "מציירת שירים", ואילו השפה העברית תורמת לנו להבנת העניין באמצעות ביטויים. הביטוי "פנים מוריקות" משמעותו "סבל, צער, התענות". אך בד בבד עם 'הפנים המוריקות', אנו מזהים גם את החיוך שמשוח עליהם – גם הוא מקומו לא נעדר כיודע דבר. הפנים נראות כסוג של מסיכה, ומסיכה כידוע כוונתה מצד אחד להסתיר, אך מצד שני היא מביאה עמה סיפור. יונג מתאר את האישיות במונח 'פרסונה' ואילו המונח פרסונה במקורו הלטיני משמעו 'מסיכה'. מכאן שויתקון מוסרת לנו ציור של פנים, שנראות כמסכה -מסתירות אך גם מגלות וגם להיפך אם נרצה.

מערך הצבעים בציור מדגיש בצורה מאד ברורה את הקוטביות, את הדיאלוג בין החלקים השונים של ה'אני' המנוגדים זה לזה. ניגוד זה בא לידי ביטוי במפגש שבין צבעים קרים (כחול, ירוק, סגול) וצבעים חמים (אדום, צהוב, כתום). וכן גם דיאלוג בין צבעים משלימים (כחול וכתום, ירוק ואדום, צהוב וסגול). זוג הפסיכולוגים קרייטלר[2] מסבירים שצירופים של צבעים המכילים צבעים רוויים הנם צבעים מעוררי מתח יותר מאשר צירופים של צבעים פחות רוויים. כך, על פי מחקרם, גם דינם של צבעים משלימים. מאידך צריך לומר שהצבעים המשלימים נושאים עמם מסר דואלי. אכן, מבחינה אופטית הן באמת מנוגדים שהרי אין כל קשר בין, למשל, אדום וירוק. אבל מבחינה אורגנית יש ביניהם קשר והם נתפסים כצבעים שמשלימים אחד את השני. צבע אחד משמש דמות גרר למשנהו. הם שואפים ליצור את השלם האופטימלי.

המפגש בין הניגודים שבא לידי ביטוי באמצעות הצבעים בציור זה, שנקרא 'דיוקן עצמי' – מספר גם הוא משהו על הנפש. יונג[3] מצביע על 'מתח בין הקטבים' – או 'מתח הניגודים'. לדבריו, הנפש לעולם מתמודדת עם החלקים המנוגדים שמצויים בה עצמה. שאיפתו של האדם היא להגיע למימוש עצמי, לשלמות, לגילוי העצמי, ולמצב שאותו מגדיר יונג כ 'גיבוש הייחודיות'. זו מושגת כאשר האדם מסוגל להכיל ולהכיר בניגודים ובקטבים של אישיותו,       ב 'אניים' השונים שמתרוצצים בנפשו פנימה, בחלקים של ה'עצמי האמיתי' שנמצאים תחת השכבות הרבות של ה'אני המזויף', כפי שאומר ויניקוט. על פי יונג, האדם מכיל חלקים רבים, שונים, ומנוגדים של ה'אני' שלו ובתהליך החיפוש אחר ה'עצמי', ובתהליך הגילוי הקבלה וההשלמה, הוא לומד לתת להם מקום, לאהוב ולהכיל אותם "אחד יכול להיות בכמה מקומות בחלקים/ אחד יכול להיות מאוחדים" כותבת וולך "שני רגשות אחד אדמים אחד ירוקים/"[4] שוב מציירת וולך באמצעות מילים.

השלם, בנוי מניגודים. דוגמא מובהקת לכך היא היממה השלמה. הקטבים, יום ולילה (שחור ולבן) הם החלקים  המנוגדים שעושים אותה לשלם. הם רודפים זה אחר זה סימולטנית, אחד לא יכול בלא האחר ולכן רק יחד הם יוצרים את השלם. שלם שמכיל אור וחושך כמו גם טוב ורע. יונג ינק רעיון זה מהגישה הטאואיסטית שרואה בחיבור בין הניגודים את השלם האופטימלי. כך גם הניגודים בציור זה, הם הופכים להיות ניגודים שיוצרים הרמוניה משלהם, הרמוניה של שלם שמכיר בניגודיו, ומתוך הכרתו זו יוצר שלם חזק וגדול יותר מסך הכול חלקיו. כך מתאר יונג את המימוש והגשמת ה'עצמי', כך זה מופיע כאן בציור.

"שמורים פסי צבעים כחומרים חיים ממש"[5]  – צבעים כחלקי הדיוקן.

ברצוני לציין, אם עדיין לא הוברר עד כה מתוך דבריי, שציור הדיוקן כאן הוא איננו ציור פנים דווקא. על אף שגם הדימוי שמתאר פני אדם נמצא שם. הדיוקן של ה'עצמי' הוא סך הכול הרכיבים שנמצאים בציור. הדיוקן הוא הסיפור שאותו אני מנסה לחלץ מתוך הציור – כלומר מתוך מה שהציור מספק לי כציור – צורות, מבנה, דימויים, צבעים, סמלים – והמשמעויות שכל אחד מהם מביא עמו. כל זאת, על אף, שתחילת המסע והיציאה לציור היה מתוך התבוננות בצילום.

בחלק זה של הניתוח אתמקד בצבעים הדומיננטיים שבציור ואבחן את המשמעות הסמלית שלהם. לצורך ניתוח הצבעים ומשמעויותיהם אסתמך במידה רבה על גישתה של פישמן כפי שהיא עולה מתוך ספרה 'סמליות במבט נשי'[6]. בספר זה היא מקבצת סימבולים מתרבויות שונות ומתוכן משתקפת האישה האוניברסלית, שקווי המתאר שלה אינם נשחקים עם הזמן החולף. בדרך זו אני ממשיכה בקו שאותו התחלתי כאשר הצגתי את ה 'אשה פראית' הסנסואלית, שכן מאמר זה עוסק בתהליך שבו אישה יוצרת, ציירת ומשוררת טווה את דיוקנה, כמי שבעת שהוא מתגלה הוא למעשה נוצר.

הצבע הירוק

התייחסתי קודם לכן לצבע הפנים הירוקות. לשם אני מבקשת לחזור. קודם לכן תיארתי את הפנים הירוקות ואת ההדהוד שלהם לביטוי 'הוריקו פניו' שמשמעותם היא, צער וכאב. אך כמו בסיפורי האגדות שהמלמדות על סוג של מוות זמני, ועל סבל שסולל דרך לצמיחה והתחדשות כך היא גם המשמעות הדואלית שעולה מן הצבע הירוק.

ראשית יש לראות שהצבע הירוק ממוקם במרכז הציור כנקודה מרכזית בולטת, דבר שמצביע על חשיבותו ועל מרכזיותו. המיקום שלו ובמיוחד כשהוא על דימוי הפנים ,שהם לכאורה נושא התמונה, מרמז על כך שהוא "בעל דבר", שהוא רוצה לומר דבר מה. אם כך, מה נושא עמו הירוק שמונח על הפנים כאילו משם הוא זועק את דבריו?

את הצבע הירוק לא ניתן להגדיר באופן חד משמעי כצבע קר או כצבע חם – אלא כמי שנמצא ביניהם. זאת משום שהוא תמהיל של צהוב (חם) וכחול (קר). לפיכך הוא נתפס כצבע מאזן שמורכב מצבע חם וקר. הוא אולי זה שמהדהד לשלמות, שעליה מדבר יונג, זו שמורכבת מהחיבור בין הקטבים והניגודים. גם המיקום של הירוק בתוך מעגל (מבנה הפנים) מרמז על שלמות שכן המעגל הוא סמל לשלמות.

הירוק גם נחשב לצבע הכללי של הבריאות, מייצג הרמוניה, רעננות, צמיחה, אנרגטיות ותקווה. הוא מסמל חיות, שגשוג ומסמן את היכולת להתגבר על מכשולים ולצאת לדרך חדשה. כמו הנבט הירוק שעושה את דרכו ממעבה האדמה ופורץ החוצה. צבע זה מסמל את הטבע ומייצג את המחזוריות ההרמונית שבו – את חוקיות הטבע שיש בה נבילה, צמיחה והתחדשות מתמדת. הוא גם סמלם של האחדות ושל איזון הגוף, הנפש והרוח, מייצג את יכולת ההזדהות והחמלה, ואת היכולת לקבל דברים כפי שהם. להבין את חוקי היקום, כמו גם היכולת להתחבר אל הטבע ולחוש אותו. משיריה של ויתקון אנו למדים עד כמה קרובה היא אל הטבע, והנה כאן הדבר מופיע בתוך ציור שהיא מתארת כ 'דיוקן עצמי', ובאמצעותו מבנה ציור שמזכיר נוף שבמרכזו הצבע הירוק.

הצבע הירוק מייצג פתיחות לקבלה ולנתינה, תחושת אהבה כלפי הזולת והיקום, תקווה, צמיחה, השתנות, יצירה חדשה, תקשורת טובה, ואהבה אוניברסלית. את כל המאפיינים האלה מניחה הציירת באמצעות הצבע הירוק שנבחר באופן אינטואיטיבי במרכז הציור על פני שטח שמוגדר כפנים, במרכז ובגלוי. אנו כבר יודעים שההחלטה לבחור בצבע זה, ולהניחו במקום שבו היא קבעה לא התבצעה מתוך הוראה חיצונית כלשהי "זה לא היה כתוב לה בצילום שבו היא התבוננה", הייתה זו הוראה שהגיעה אליה מתוך נפשה פנימה, והיכולת לבצע זאת הסתייע באמצעות קול הנשמה, קול היוצרת  – ואעז לומר ה'אישה הפראית'.

התהליך הזה של צמיחה והתחדשות מתואר אצל פינקולה-אסטס כארכיטיפ של כוח 'החיים/מוות/חיים'. מבחינה ארכיטיפית, טבע 'החיים/מוות/חיים' הוא רכיב בסיסי של הטבע האינסטינקטואלי. כוחות אלה לדבריה הם חלק מטבענו, זוהי "סמכות פנימית היודעת את הצעדים, מכירה את מחול החיים והמוות. היא מורכבת מאותם חלקים של עצמינו היודעים מתי דבר יכול, צריך וחייב להיוולד – ומתי עליו למות. זהו מורה עמוק, אם רק נוכל ללמוד את קצבו"

אסטס מדגישה שמשוררים הם אלה שמבינים, שבלעדי המוות אין דבר שיש לו ערך. מבלעדי המוות אין לקחים, מבלעדי המוות אין אפלה שבה יכול היהלום לזהור. דברים אלה מזכירים דברים שאמרתי קודם לכן, בהקשר לאגדת 'כפה אדומה', ולגישתה של מצליח-חנוך שרואה באגדות סוג של הקשבה למוות זמני והפיך. מעין מוות זמני של הנפש, שמתבטא בדיכאון שלמעשה הוא זה שמזמן, מסמן, ומאפשר את הצמיחה והפריחה מחודשת. מחזור התנהגות טבעי של הנפש האנושית, משהו שמשוררים ואמנים מבינים אותו. מרבית האנשים אינם מבינים זאת.

זהו עולם שיש בו נשמה. עולם שיודע שהדרך למציאת הקול הפנימי והשלווה היא דרך קשה. זוהי דרך שמביאה בחשבון את "שיגיונות האדם, פחדיו וגחמותיו" דרך שמכירה בניגודים, סובלת מהם, חווה אותם, ולאחר מכן מכירה בהם, חובקת אותם לחיקה ומאפשרת צמיחה והתחדשות.

השלמות הזאת מהדהדת לא רק בתוך הניגודים שהירוק חובק בתוכו, אלא גם מתוך הדהוד לצבעו המשלים של הירוק – הצבע האדום. צבע שתופס חלק נכבד מאד מתוך התמונה ומופיע כצבע חזק ודומיננטי.

הצבע האדום

הצבע האדום מייצג את האקטיביות. הוא מסמל את אלמנט האש ובו שמש, עוררות, חום, המרצה, חיוניות, תשוקה, התלהבות, רגש, אהבה, חושיות, כוח רצון, ושאפתנות. אך כטיבן של הצבעים גם לאדום משמעויות דואליות חיוביות ושליליות (שהרי כך הם הקטבים שיוצרים את השלם). כך האדום מסמל גם בריאות, דם, תוקפנות, נקמנות, זעם ועוד.

בציור, אנו רואים, שהצבע האדום ממלא חלק גדול מהגוף ונראה כאילו מרומזת כאן מעין 'יציאה לקרב'. האדום היה צבעם של כל אלי המלחמה. שמו של אל המלחמה הרומי – נקרא 'מארס' שזהו שם הכוכב שקרוי על שמו ואשר שמו בעברית הוא 'מאדים'. הרמזים שמתארים כאן מעין יציאה לקרב, מספרים אולי על תהליך של איסוף כוחות להתמודדות מסוימת שכמוה כיציאה לקרב. סוג מות (דם) כמו גם סוג של חיים, וחיוניות (גם כן). בתרבות הסינית הצבע האדום מסמל את הפניקס (עוף החול) שמסמל את תהליכי התקומה, הצמיחה וההתחדשות.

הצבע האדום מופיע בציור במקום שבו גם ממוקם הלב, ומכאן הוא מהדהד לתוכנותיו של הצבע האדום שמצביעים על רגש, אהבה, התלהבות, וחיוניות. בקבלה הצבע האדום מסמן את ספירת הגבורה. זו הספירה המדויקת ביותר והיא זו האחראית לכל היישום והביצוע בבריאה. זוהי ספירה שמקבלת את האנרגיה שלה מספירת החסד ומאחר וספירת החסד היא רגשית אזי ספירת הגבורה יכולה להשתמש במהלך העשייה גם ברגשות ובאהבה שמוקרנים אליה מהחסד. הציור, והאדום העז שבו מספרים לנו על שילוב בין רגש ושכל, דבר שגם נראה אותו בהמשך כאשר הצבע הצהוב יתגלה.

בקטע שבו שולט הצבע האדום ויתקון מסמנת בקווי מתאר את החזה ומציירת שדיים ואף מכפילה אותם. פעולה זו שוב מדגישה ומבליטה שויתקון לא מציירת על פי המציאות, וכמובן שלא לפי האנטומיה, אלא מתוך האנטומיה של נפשה היוצרת פנימה. השדיים נראים כמו נוף הררי אולי "צל הרים כהרים", אולי מתארת הציירת איזה פחד, חשש, חרדה ובאמצעות הציור מנחמת את עצמה כאומרת ש"צל הרים כהרים". בשירה של ויתקון עצמה  'במעלה הכביש'[7] היא כותבת "ההרים הלחישו איזו סברה/ הדממה הצטרפה ולב האישה חמד את המראה". והנה אני מוצאת שמה שנתפס כאן כדימוי של חזה ושדיים, הם אולי ההרים הלוחשות סברה ואכן הם ממוקמים שם במקום ש"לבה האישה חמד". משהו שִדר לה "מסר עלום" כפי שהיא ממשיכה באותו שיר "מעין הבטחה לתקון גמור/ ממין יפיה הכתום, העגול, הנועז". כך כותבת ויתקון, ואני רואה כל זאת בתוך הציור. את העגול, את הכתום והנועז ועמם אולי גם את ההבטחה. הבטחה שכבר סומנה ונרמזה גם ב'סיפור כפה אדומה'. הפעם המובאות היו מתוך שירה ויצירתה של ויתקון ולא כציטוט אוניברסלי שמדבר מגרונה של יוצרת משוררת אחרת (וולך). רוצה לומר, נפשה 'הפראית' של ויתקון היא זו שמדברת כאן מבין שיריה וציוריה כמופנים אליה, אלינו, וכמשיחים בינם לבינם.

בנוסף לעובדה שמִתְאר החזה והשדיים נראים וכאילו מסמלים נוף (כפי שציינתי למעלה), הם בו בזמן יכולים להיות גם הם עצמם – שדיים. ההכפלה שלהם מבקשת להעצים ולהדגיש משהו באמצעותם.  שכן השד הנשי מסמל את האמהות, הנשיות, הרגש, העוצמה, הנתינה והשפע האימהי המפרה. את אלה ויתקון מספרת לא באמצעות זוג שדיים שהם חלק מובן מאליו בגופה של האישה. היא מכפילה, מדגישה, ומעצימה. כך תכונות אלה שמסומלות על ידי השדיים נקשרות גם לתכונות הצבע האדום שהוא גם צבעם בציור זה.

הצירוף הזה של ציור החזה המודגש והמועצם בשילוב עם הצבע האדום מעורר אצלי אסוציאציה נוספת שמובילה אותי לציפור 'אדום החזה'. בסימבוליזם אכן יש משמעות לצפור זו. שוב אני נפעמת מכוחו ויופיו של הטקסט, שיודע הוא להכיל סוגים שונים של דימויים. חלקם נראים ומסומנים באופן ברור (הזאב, השדיים) ואחרים מרומזים (הלב, אדום החזה). אלה המרומזים תלויים בחסדיו של קורא הטקסט, אם יחשוף אותם או ישאיר אותם במעמקי הטקסט.

בסימבוליזם האינדיאני, למשל, הציפור 'אדום החזה' מייצגת את כוחה של הרוח הנושבת ואת מציאת 'שיר הנשמה האישי', וכן 'שירה' בכלל. ויתקון, כידוע, עוסקת בשירה, ושירה היא שיר הנשמה. בכך, עניין זה גם מתחבר לגישתה של אסטס, שמדברת על ה 'אישה הפראית' ועל קולה ושירתה שאותם היא מתארת כ'קול הנשמה הנשי'. אסטס מסבירה שעיסוקים כמו אמנות, יצירה, שירה, וכתיבה כל אלה הינם פעולות המצריכות שינוי מודעות עמוק. הפעילות האמנותית מובילה את האישה למקומות האלה, שהם למעשיה מחוזותיה הייחודיים לה. 'אדום החזה', שמבצבץ כאן בטקסט, מרמז על השירה ועל 'קול הנשמה', אלה שהם ממין נכסיה הייחודיות של המשוררת והציירת (ויתקון) שמשרטטת בצורה וצבע קווים לדמותה. זו שבשירתה אכן מדמה את עצמה לציפור ואומרת "….תטבלני באדוות מנגינותיך/ זכה מחיבוטי נפש אצא…כצפור נמלטת,….נולדתי חדשה".

אסטס מסבירה שזוהי עבודה עם הנפש, עבודה שהיא מלאכתו של אדם אחד, ואשר היא מתבצעת "במדבריות הנפש". זוהי הדרך המייגעת שיש ללכת בה על מנת למצוא את השביל הנכון שבו השכל והאינסטינקט מתערבבים זה עם זה ויכולים לשכון יחד. זה המקום שבו אשה יכולה לעמוד בתווך בין העולם הרציונלי לעולם המיתוס, לשאוב כוחות מהאחד ולהפרות את האחר. כך אני רואה את המפגש בין הצילום שמייצג את העולם הרציונלי עם הציור שמייצג את עולם החוויה, הדמיון, והרגש. כך מציירת ויתקון גוף, ואף מגזימה בו (השדיים המוכפלות) אך דרכו היא מתארת נפש.

בתרבויות מסוימות 'אדום החזה' מסמל מוות ותחייה מחדש, ובכך הוא מחזק את הרעיון שהעלנו קודם לכן, שבו ראינו בסיפורי האגדות ו'בכיפה אדומה' שנרמזת כאן, סוג של מוות נפשי רוחני, ולאחר מכן צמיחה מחודשת לידה והתעצמות. כמו גם הצבע הירוק. אכן מדובר כאן בסיפור שמביא אלינו את 'ציפור הנפש' ואומרת ויתקון "כצפור נמלטת …נולדתי חדשה".

"באותיות הנרקמות לשטיחי חיים"[8] – 'כתב ודימוי'

באותו מקום על משטח הצבע האדום, על קווי המתאר שמגדירות את השדיים, ויתקון כותבת חלק מתוך פסוק שלקוח מגילת שיר השירים "שימני כחותם על לבך". כך אנו מוצאים כתב בתוך ציור. תופעה זו, שבה מופיע כתב על ובתוך ציור מתואר באמנות במונח 'כתב ודימוי'. זהו תחום שהתפתח והתרחב באמנות ואף נושא עמו משמעויות. עד עידן המודרניזם הייתה הפרדה מוחלטת בין השפה הוויזואלית לשפה המילולית. כל אחד מהם שמר על תחומו ועל גבולותיו. זה לא בא אצל זה. לאט ובהדרגה התאזרח הכתב בתוך הציור וכך הפך להיות בו זמנית, גם סימן גראפי ויזואלי וגם  סימן שמכיל את המסמן והמסומן, כלומר משהו שמביא עמו תוכן. תופעה זו החלה להתפתח בעידן המודרניסטי, עברה גלגולים שונים במהלך הזמן, קיבלה ביטויי עז בסגנון הציור הדאדאיסטי, והמשיכה להתקבע ולהיות עובדה נחרצת בעידן הפוסטמודרניסטי. הכתב חדר אל הציור והופיע כחלק ממרד, מרצון לשינוי, מהצורך לשבור מוסכמות ולבנות ערכים חדשים, ויחד עם זאת הוא גם אפשר להרחיב את יריעת היצירה, גילם את החופש ואת פריצת הגבולות, ובצד המחאה הוא הביא לעולם עוד דרכים לביטוי. באופן זה הציור כטקסט וויזואלי קיבל עוד ממדים ויזואליים ועוד משמעויות עומק.

כאן, בציור הנוכחי, הכתב מופיע דק ועדין עד שכמעט נבלע בתוך הצבע האדום, כמי שרוצה להיות שם גלוי כסמוי. כמי שרוצה להתמזג אך גם לבלוט. עוד לפני שאנו קוראים את הפסוק ומנסים ללמוד משהו מתוכנו, הוא כבר נראה ויזואלית כמו משהו ש'חרוט בלב'. שכן כאן הפעולה היא חריטה (כתיבה) במקום שבו אמור להיות הלב. מכאן הוא גם מהדהד למשפט הידוע שבו אדם אומר 'כתבתי בדם ליבי' והרי האדום נמצא שם, כפי שאנו רואים. או משפט אחר מוכר גם הוא שאומר "כתוב על לוח ליבו". רוצה לומר, שמעבר לעובדה שאנו יכולים לקרוא משפט זה שאכן אומר באופן מפורש 'חותם על ליבי',  הדבר כבר מובן מתוך מה שנראה על הציור.

השילוב בין 'הכתב והדימוי' כאן בציור מעידים רבות על הציירת. הצורך שלה להשתמש במילים כבר ידוע, שהרי בראש ובראשונה הינה משוררת. כאן היא מביאה את עולם המילים שלה אל עולם הציור ומפגישה בין שתי שפות – הוויזואלית והמילולית. זו מפרה את זו, זו מפרשת את זו – כל אחת מהן אומרת משהו בשם היוצרת כמו גם על היוצרת. אך צריך לציין שהמשוררת אינה משתמשת במשפט או בפסוק שלקוחים מתוך שיריה שלה, אלא שואבת משפט מתוך תרבותה ומתוך הזיכרון הקולקטיבי. כך הופך פסוק זה להיות דימוי ומטפורה כמו כל הרכיבים האחרים בציור. והוא כמטאפורה מביא עמו ערך מוסף שכן הוא גם צורה וגם תוכן.

גם בדרך זו יוצרת ויתקון גשר וחיבור בין העולמות השונים שבהם היא חיה ואשר יש להם משמעות רבה עבורה. בנוסף, הטקסט שהיא בוחרת, ושוב עוד בטרם עמדנו על תוכנו, מספר משהו על הזיקה של הציירת לשירה, שהרי אנו יודעים שהוא לקוח משיר השירים. כך כתובה שורה, על החזה האדום, צבעה שלה עצמו אדום והיא מהדהדת לאותו 'אדום החזה' המוצנע, ולעובדה שהוא מסמל 'שירה' ואת 'קול הנשמה'. אלה המשמעויות שנגזרות מעצם העובדה שיש שם תוכן כתוב, גראפי, ומההתחקות אחר מקורותיו.

עתה אפנה אל הפסוק עצמו, לא כאל סימן, אלא כאל מה שהוא מסמן – כלומר אל תוכנו. כקוראת פרשנית, אני נדרשת גם לנהוג כבלשית. "החשוד" הוא הפסוק. אני שואלת מאין נלקח, ומה עומד מלפניו ומאחוריו ואלה אומרים יחד כך: "מי זאת עולה מן המדבר- מתרפקת…..שימני כחותם על לבך, כחותם על זרועך כי עזה כמוות אהבה, קשה כשאול קנאה: רשפיה – רשפי, אש שלהבתיה"[9]. על אף שלא כל הפסוק מופיע בציור (וגם אם נמצא הוא מובלע ומטושטש), הוא הרי חלק מתרבותנו, מצוי במאגר הזיכרון הקולקטיבי ולכן קל להתחקות אחריו.

עתה נבחן כיצד מתנהל הדיאלוג בין הטקסט הוויזואלי – הציור, ובין חלקי הפסוק שחרוטים עליו. גם הנעדר נוכח. מה שנמצא בפסוק השלם במקור, נמצא מרומז בציור וללא מילים – השיח הטכסטואלי ממשיך להתנהל ולהתקיים. המילים 'שימני כחותם על ליבך' אכן מצויות שם במקום שבו ממוקם איבר הלב.  המשך הפסוק שאומר 'כחותם על זרועך' מהדהד אל הזרוע השמאלית המודגשת זו שאין עליה בגד או שרוול. הפסוק ממשיך ומדבר על ניגודים על קנאה מול אהבה, ואנו מצאנו את הניגודים עוד קודם לכן, במתח שבין הצבעים. ואילו ה"אש רשפיה ושלהבתיה" עולים מתוך שפעת הצבעים בציור אשר מתארים אש ולהבה (אדום, צהוב, כתום, ואף כחול). הכתב מתכתב עם הדימוי ומהדהד אליו – זה משלים את זה, בדיוק כפי שעושים זאת הצבעים המשלימים עצמם.

ויתקון משאילה משיר השירים ומתוך הזיכרון הקולקטיבי את הפסוק 'שימני כחותם על לבך' ואותו היא כותבת- מציירת- חורטת על משטח הצבע האדום, על קו המִתאר שמסמן את השדיים. בעוד היא מבקשת 'שימני כחותם על לבך' היא עושה זאת בעצמה. היא מכוונת אל הלב, שאותו, כפי שציינתי, לא רואים אך יודעים על קיומו אם באמצעות המיקום, אם באמצעות הצבע האדום ואם באמצעות המילה הברורה 'לבך'.  כך מגיע גם איבר הלב אל הציור ועמו משמעויות העומק, כפי שהם עולים מתוך פרשנות הסמלים.

 הלב בסימבוליזם, מסמל את המרכז.  את מרכז החיים והקיום הרוחני והפיזי, את מרכז תבונת הרגש ואת "חכמת הלב",  זו שעומדת בניגוד לתבונת הראש הדעתנית והמחושבת. גם הראש וגם הלב מסמלים תבונה, אך הלב הוא החמלה, ההבנה, החסד, "המקום הסודי" ולפיכך הוא מרומז כאן. לבסוף הוא גם מסמל את האהבה כפי שאכן מבקשת הציירת "שמני כחותם על לבך… כי עזה כמוות אהבה". והנה אנו רואים כיצד ספירת הגבורה (אדום) שואבת מתוך ספירת החסד שאותה מייצג כאן הלב שאין אנו רואים אותו בציור אך יודעים על קיומו.

 

הצבע הצהוב והכתום

בציור אנו רואים שמבנה הפנים מחולק לשני צבעים. הקדקוד והמצח הם משטח של צבעי צהוב כתום והשאר, כאמור, ירוק. הצבע הצהוב מסמל את אורה של השמש, קלילות ועליצות, אמונה וטוב לבב. כמו כן הוא מסמל את האינטלקט ואת הדעת, משמעת וכנות. כך הציירת, באופן בלתי מודע (ואולי מודע – אך אין זה משנה) מניחה את הצבע הצהוב במקום שבו אנטומית ידוע לנו נמצא המוח ובכך היא מבליטה את עניין הדעת והאינטלקט שמסומנים ומסומלים במקומם בראש. אך שם מופיע יחד עם הצבע הצהוב גם הכתום.

בציור הדיוקן שאותו ניתחתי במאמר הראשון, הרחבתי את הדיבור אודות הצבע הכתום, ושם אכן הכתום היה מאד דומיננטי. כאן הוא מופיע יחד עם הצבע הצהוב בחלק העליון של מבנה הראש. הכתום כאמור, מסמל חמימות, אינטליגנציה, אקטיביות, בטחון עצמי, עליצות, אושר, תשוקה לחיים אך בו בזמן גם שאפתנות וגאוותנות. לדעתי, השילוב שלו עם הצבע הצהוב ממתן אותו מצד אחד ומגשר בינו לבין הצבע האדום שממוקם באזור הלב ואף מסמל אותו. שוב מתקיים מפגש ומתח הניגודים, שהוא למעשה חלק מלהיות בן אנוש. החלקים של הצהוב שמייצגים עקשנות, ביקורת וספקנות מתמתנים על חלקי הכתום שמייצגים את שמחת הביטוי, העליצות, האקטיביות והחמימות.

לצבע הצהוב יש הד נוסף בצד אחד של הציור ושם הוא מופיע כשטח שלם, נקי, ומוגדר. ואילו לצבע הכתום יש הד בצד אחר של הציור ושם הוא גם נראה כדימוי של עצים ביער. אולי זה היער שמשלים את תמונת סיפור האגדה של הזאב וכפה אדומה. אך בנוסף, ליער יש משמעות וחשיבות עמוקים בציור זה.

היער כפי שניתן לראות נמצא ברקע, כאילו מאחור. היער בסימבוליזם, מייצג את ההליכה לעולם הלא מודע. כמו הבלתי ידוע הוא פתוח ופרוץ. מצד אחד הוא אוצר בחובו סכנות, אך בו בזמן גם אפשרויות להתפתחויות נעלות. ההליכה ביער כמו 'מסעו של הגיבור' כפי שמסביר יונג, היא היציאה לדרך קשה, רצופת תלאה וסבל, אך מי שעמד בה יוצא ממנה מחוזק ומועשר נפשית. אפשר ללכת לאיבוד בתוכו של היער, כמו בלא נודע, אך גם למצוא את העצמי האמיתי ואת מה שמעבר לו. הכניסה ליער היא סמל לאומץ הדרוש לאדם המתפתח רוחנית ונפשית כדי לגלות את האמת הקיומית. אלה הם גילויים שהמסע אליהם כרוך אולי בכאב, באובדנים ובהתנסות שאינה קלה, אך בסיומו של המסע מתגלה כוח, אור, ואלה מביאים להתחדשות וצמיחה.

לסכום

הכותרת שנתתי למאמר זה לקוח מתוך שירה של וולך, שיר ללא שם, ובו היא כותבת "לאן הדרך הולכת כל מבט מזמין רחוב/ כל תחושה סמטה/ כל הרהור קרן רחוב….. לאן הדרך הולכת/ כל מבט רחוב/ כל פנים עולם אחר/". כך ראיתי וחשתי במסע הזה שבו הדרך הלכה בין ציור דיוקן אחד לאחר, כל ציור היה עוד מקום, עוד רחוב, עוד תחושה. כל הרהור הוביל לעוד סמטה בנפש, ו "כל פנים עולם אחר", פניה הרבות של אותה אחת, שכל אחד מהם הינו עוד עולם וכולם יחד מייצרים דיוקן.

 


[1] וולך, י. (1985) צורות. הוצאת הקיבוץ המאוחד.

[2] קרייטלר, ה. וקרייטלר, ש. (1980)פסיכולוגיה של האמנויות. (מרים רון-בכר, תרג.) תל- אביב: ספריית פועלים ואוניברסיטת תל-אביב

[3] יונג, ק. ג. (1993)זיכרונות, חלומות, מחשבות. (מיכה אנקורי, תרג.). אוניברסיטת תל-אביב: הוצאה לאור רמות.

[4] יונה וולך, בשירה 'פעם שנייה, הזדמנות שנייה' בספרה 'צורות' (עמ' 122 )

[5] יונה וולך, בשירה 'חומרי החלום', בספרה 'צורות' (עמ' 86).

[6] פישמן, ר.(2008) סמליות במבט נשי – סימבולים וארכיטיפים נבחרים. הוד השרון: הוצאת ספרים אסטרולוג מבית ידיעות אחרונות והוצאת חמד.

[7] אסתר ויתקון, "במעלה הכביש" מתוך 'ריפאות הצבעים, רשפים 1996,14.

[8] יונה וולך בשירה 'לחיות במהירות הביוגרפיה', בספרה 'צורות' (עמ' 104)

[9] מגילת שיר השירים,  פרק ח', פסוקים ו'-ז'

 


[1] יונה וולך בשיר ללא שם בספרה 'צורות' (עמ' 49)

[2] יונה וולך, בשירה 'להתעסק שעות במקום', בספרה 'צורות' (עמ' 116).

[3] יונה וולך, בשירה 'הרחק מכאן מתרחשות הפנים', בספרה 'צורות' (עמ' 92 )

[4] נוי, פ. (1999) הפסיכואנליזה של האמנות והיצירתיות. הוצאה לאור מודן .

[5] להב, ר.(1994) המטאפורה בייעוץ הפילוסופי. כן – כתב נפש, רבעון לטיפול ולחינוך יצירתי. גיליון 2 עמ' 32 -38

[6] מסכת ברכות, נה'

[7] יונה וולך, בשירה ' שיר תיאורטי' , מתוך ספרה 'צורות' (עמ' 118)

[8] בשירה 'להיות אחר מעצמו', בספרה 'צורות' (עמ' 140).

[9] צדרבוים, נ. (2009) ציור דיוקן עצמי ככלי וכדרך לחקר העצמי גילוי והתפתחותו ב'שרשרת ההתבוננויות' – עבודת דוקטורט

[10] מרלו-פונטי, מ. (2004) העין והרוח. (ערן דורפמן, תרג.) תל-אביב: הוצאת רסלינג.

[11] ברמן , ל.(1997)מאחורי החיוך – שימוש תירפויטי בתצלומים.(בת שבע מנס, תרג.) קריית ביאליק: הוצאת ספרים א"ח.

[12] יונה וולך בשירה 'פעם שניה הזדמנות שניה' בספר 'צורות' (עמ' 121 ).

[13]Rilke, Auguste Rodin, trad. Fr.Paris,1928, p.150

[14] דרידה, ז. (2002) בית המרקחת של אפלטון. (משה רון, תרג.) תל-אביב: הוצאת הקיבוץ המאוחד.

[15] יונה וולך בשירה 'פעם שניה, הזדמנות שניה' , בספרה 'צורות' (עמ' 121)

[16]  אקו, א. (2007) פרשנות ופרשנות יתר. (יניב פרקש, תרג.) תל-אביב: הוצאת רסלינג.

[17] Eisner, E. W. (1985) Aesthetic Modes of Knowing. In E.W. Eisner (Ed.), Learning and Teaching – The Ways of Knowing (pp. 23-36). Chicago: The National Society for the Study of Education.

[18] כהן, א.(2005 ) אלף הפנים של האני – הסיפור האישי כמסע ספרותי – טיפולי היבטים פסיכולוגיים, פילוסופיים, ספרותיים וטיפוליים. הוצאה לאור 'מפגש'.

[19] פינקולה-אסטס, ק. (1997) רצות עם זאבים – ארכיטיפ אשה הפראית – מיתוסים וסיפורים.(עדי גינצבורג. תרג.) הוצאה לאור מודן.

[20] גוגן, פ. (2005) פרא מתורבת- אוטוביוגרפיה פראית ודעות מרדניות. (ראובן מירן, תרג.) בנימינה: הוצאת נהר ספרים

[21] שם.

[22] הטקסט נשלח על ידי גוגן לכתב העת Mercure de France – ב- 1902 , נדחה על ידי המערכת ופורסם לראשונה בפריס בשנת 1951.

[23] תלפז, נ.(1996) מבוא. בתוך קלריסה פינקולה אסטס רצות עם זאבים (עמ' 13 – 15 ). הוצאת מודן

[24]  Kristeva Julia (1989) Language, the unknown; An intuition into Linguistics, N.Y.

[25] בטלהיים, ב. (1987 ) קסמן של אגדות – ותרומתן להתפתחותו הנפשית של הילד.(נורית שלייפמן, תרג.) תל – אביב: הוצאת ספרים רשפים.

[26] אצל בטלהיים

[27] פרום, א. (1951) השפה שנשכחה – מבוא להבנת חלומות, אגדות ילדים ומיתוסים. (יורם רוזלר, תרג.) ירושלים: הוצאת א' רובינשטיין.

[28] מצליח-חנוך, ס.(2009) אגדות המוות ההפיך. הוצאת פראג

[29] ויניקוט, ד.ו.(2002) משחק ומציאות. (יוסי מילא, תרג.) תל-אביב: הוצאת ספרים עם עובד.

[30] יונה וולך בשירה ' לראות ארוך כמו אל גרקו, בספרה  'צורות' (עמ' 108).

[31] וולך, י. (1985) צורות. הוצאת הקיבוץ המאוחד.

[32] קרייטלר, ה. וקרייטלר, ש. (1980)פסיכולוגיה של האמנויות. (מרים רון-בכר, תרג.) תל- אביב: ספריית פועלים ואוניברסיטת תל-אביב

[33] יונג, ק. ג. (1993)זיכרונות, חלומות, מחשבות. (מיכה אנקורי, תרג.). אוניברסיטת תל-אביב: הוצאה לאור רמות.

[34] יונה וולך, בשירה 'פעם שנייה, הזדמנות שנייה' בספרה 'צורות' (עמ' 122 )

[35] יונה וולך, בשירה 'חומרי החלום', בספרה 'צורות' (עמ' 86).

[36] פישמן, ר.(2008) סמליות במבט נשי – סימבולים וארכיטיפים נבחרים. הוד השרון: הוצאת ספרים אסטרולוג מבית ידיעות אחרונות והוצאת חמד.

[37] יונה וולך בשירה 'לחיות במהירות הביוגרפיה', בספרה 'צורות' (עמ' 104)

[38] מגילת שיר השירים,  פרק ח', פסוקים ו'-ז'

"בטרם היות הפנים להכרה" – דיוקן בשיר וציור /חלק ג'

"אני, תבנית, נוף...." - דיוקן עצמי
אחת מתוך סדרת עבודות שהוצגו בתערוכה "וזהו פרצופה של המדינה". הסדרה נקראת 'אני תבנית נוף' מתוך אוסף ציורי דיוקן עצמי. נורית צדרבוים – 2012

"בטרם היות הפנים להכרה"[1] – דיוקן בציור ושיר (חלק ג')

מסע פרשני בינתחומי מיונה וולך אלי, מה שבינינו, וחוזר חלילה

ד"ר נורית צדרבוים

חלק א' התפרסם בגליון מס' 2 של כתב העת המקוון 'בגלל', ובאתר 'רשימות'

חלק ב' התפרסם בגליון מס' 3 של כתב העת המקוון 'בגלל' ובאתר רשימות

חלק ג' התפרסם בגליון מס' 4 של כתב העת המקוון 'בגלל'

"לחשוב לחשוב במילים"[1] – כתב ודימוי – כתב כדמות – כתב על דימוי

המפגש עם וולך ועם 'קווים לדמותי' ממשיך להעמיק וכך גם המסע. אבן הדרך שזוהתה ואשר אותה הגדרתי כשיר שמצייר קווים לדמותה, מביאה עמה נקודת ציון נוספת. וולך כותבת 'על דמותה' בתרתי משמע. היא מספרת משהו על עצמה, אך בו בזמן הוא גם כותבת על, במובן של 'על גבי' דמותה. כפי שראינו במבנה הפרופיל שאותו שרטטתי למעלה (איור 1). אך לא רק זה, אם אמשיך לטעון ששירה של וולך הוא ציור (סינסתזיה) אזי אומר שהמילים שמתארות את דמותה מופיעות באמצעות ציור ושרטוט של קווים, שבמקרה הנדון מייצרים אותיות. לאקאן[2] אמר שהאות היא המשענת של המילה, ואות כידוע היא צורה ויזואלית קווית.

החבל הדק שעליו אני מהלכת בקריאה פרשנית זו, נמתח בין 'כותבת' ו'מציירת' – כפי שניתן להבין כבר מתחילת דבריי. האחיזה בחבל זה, היא למעשה החוט שותו אני מותחת על מנת לפרום את "האריג", ולפענח אותו. הגישה האינטרטקסטואלית אומרת שיצירת מפגש בין טקסטים וחשיפת השיח שלהם, היא אחד המפתחות לגלות ולזהות את משמעויות העומק הנסתרות של הטקסט הבנוי לתלפיות (כפי ששיר או ציור אמורים להיות).

אני מציגה את הטקסט כאריג ונסמכת על  דבריו של בארת שמסביר שמקורה הלטיני של המילה טקסט הוא אריג. ולפיכך, הוא משווה בין טקסט לאריג שנטווה מחוטי שתי וערב וניתן לפרימה ולאריגה מחודשת ושונה. זה מה שמסביר שלטקסט פנים רבות, תכנים גלויים על פני השטח, תכני עומק, רבדים, ואין סוף אפשרויות להפוך בו ולבנות אותו מחדש. לפיכך, החוט שבו אני אוחזת מלכתחילה 'כתיבה ' מול 'ציור' – הוא החוט שבו אני מושכת, וחושפת קישורים והקשרים נוספים.

במסע הזה, שבו פגשתי את וולך כאשר "כתבה את שירה לציור דיוקני", או להיפך, "ציירתי את דיוקני על פי שיר דיוקנה" – נקבע שמתקיים בינינו שיח שידע את עצמו. ומכאן, אני ממשיכה במסע וחושפת את שביליו הסמויים והנוספים של שיח זה. דבר שמחזק את ההנחה הידועה האומרת שאם אכן הדבר התגלה כקיים אזי הוא קיים.

בין ציורי הדיוקן שיצרתי במהלך מחקרי לעבודת הדוקטור[3] מצוי ציור דיוקן עצמי שעליו מוטבע כתב, כתב ידי. במילים אחרות, כשם שאמרתי שאפשר לקרוא את דבריה של וולך במובן קווים על דמותי – במובן הפיזי, אפשר לומר שבציור שאני מציגה (איור 4) אני עושה קווים על דמותי. הקווים, הם המראה הצורני של כתב. אלא שבשונה מוולך, היא כתבה על במובן של אודות (אך לא רק כפי שראינו) ואני כתבתי על במובן של כתיבה על פני השטח. מיותר לציין כאן שכל כתיבה בכל אופן שהיא מופיעה כאן, נושאת עמה משמעויות. זו כותבת במילים קווים לדמותה וכך יוצרת אותה וזו כותבת מילים על דיוקנה וגם יוצרת אותו. כתב – ציור – דיוקן.

מתוך 'ספר אובייקט' - 'דיוקן בשירת אגם' - נורית צדרבוים 2003
מתוך 'ספר אובייקט' – 'דיוקן בשירת אגם' – נורית צדרבוים 2003

הכתב בציור (איור 4)מופיע כאלמנט צורני. כך ניתן לראות את היפוך התפקידים של השפה והכתב. בשירה של וולך הכתב במילותיו שלכאורה נושאות תוכן מספר על צורה ואילו כאן בציור הכתב מוסר את תכניו באמצעות צורניותו. בציור (4)יש לו שתי צורות של מופע ויזואלי. פעם אחת הוא מופיע ככתב דפוס וצורתו ישרה זוויתית מעוצבת, שורותיו סדורות וצבעו שחור (חץ א). פעם נוספת הוא מופיע ככתב יד, מעוגל, תזזיתי וקופצני וצבעו אדום (חץ ב). מה שוולך מתארת במילים (עגול, ארוך, קצר, אדום, שחור, לבן, כהה, בהיר, וכו') מופיע כאן באופן ויזואלי ומוחשי. בכל אחד מהמקרים הוא אומר משהו על הדמות. הקווים שמשרטטים את הדמות ו/או על הדמות מופיעים במילים ובצורה – ובשני המקרים הם מטאפורה לקווי האופי והדמות שכל אחת מהיצירות/ היוצרות מבקשת לתאר.

המפגש הזה של כתב פיזי על ציור שהופך להיות תוכן מטעם צורניותו –  מול הכתב (המילים) של וולך שמדברים על ציור, או בשפת הציור, או מייצרים בגופם ציור – מביא לתהליך הקריאה הפרשנית עוד ממד ונושא עמו עוד מושגים. החיבור בין הכתב והדימוי בציור שאני מציגה מהדהד למושג שלקוח מתחום האמנות 'כתב ודימוי'. מושג זה צמח במודרניזם, קבע נורמות חדשות בסגנון היצירה הדאדאיסטי, והתרחב בפוסטמודרניזם. הכתב, התאזרח לאיטו בתוך היצירה האמנותית והפך להיות מרכיב צורני, סמלי, מטאפורי, ותכני שהרחיב את היצירה ואת משמעויותיה. בהקשר זה ובהתייחס לשירה של וולך הייתי מציגה ניסוח חדש. אם כן אנו מדברים על 'כתב ודימוי' בבחינת אלה דרים עם אלה כאשר לכל אחד מהם יש ייצוג משלו, הרי שבשירה של וולך קיים גם כן כתב ודימוי צורני, אלא ששם הם משולבים ומוטמעים זה בזה ובכך יוצרים עיבוי (condensation).

חוט אריאדנה שמצוי בטקס ואשר נפרם לאיטו, חושף בזה אחר זה מושגים. כל מושג שעולה אם בדרך אסוציאטיבית ואם על דרך הקונוטציה וההקשר, מהווה קרקע ופוטנציאל ליצירת משמעויות עומק. יצירת המשמעות יכולה לנבוע מהבנת הצירוף בין כתב ודימוי, מזיהוי הערכים והאידאולוגיה של הזרם הדאדאיסטי, מהכרת האמנים שפעלו ברוח זו, ומהמידע שעולה ביחס לזרם התרבותי זה. בחינה עמוקה של כל אחד מאלה ויצירת קשרים והקשרים ביניהם יכולים להיות עוד כלי לפענוח דמותה של המשוררת, ולהבניית קווים לדמותה.

כאן יהיה מן הראוי לציין שכאשר משוררת כותבת שיר ומכריזה עליו שהוא 'קווים לדמותה', היא מייצרת מצב שבו היא משרטטת את אישיותה ומספרת עליה לעולם, אך בו בזמן היא גם מוסרת לעולם נתונים שעל פיהם גם הוא ( כל קורא, או פרשן) ממשיכים לעצב את דמותה.

הולצמן[1] בספרו 'ספרות ואמנות פלאסטית' מצטט את המשורר האנגלי דריידן בן המאה ה- 17 שאמר שהמילים הן לבושה של המחשבה, ממש כשם שהצבע הוא לבושן של מתאר הצורות. דרידה[2] קושר בין כתב וציור וטוען ששניהם שווים, שניהם כדבריו "מוזמנים להופיע בידיים קשורות בפני בית דינו של הלוגוס, ולהשיב לו תשובה. הרי זה פשוט מאד כיוון ששניהם עומדים לחקירה: […..] כמו אוצרים או אף מסתירים מילים שיש מי שרוצה לאומרם". כלומר, יש לנו כאן לבוש – וולך מגדילה לעשות היא מדברת על כסות עבה במיוחד כאשר היא מגייסת לעזרתה בשיר אחד את שתי השפות ( ויזואלית ומילולית).

המפגש הטעון בין כתב ודימוי בטקסט ויזואלי – מפגין שוב ובדרך אחרת את השיח הבינתחומי, והאינטרטקסטואלי שמתקיים ביצירה. מה שהיה לכאורה מובלע ומוצנע באופן מתוחכם (ואולי גם לא מודע)  אצל וולך כאן מופיע באופן גלוי. כך נוצר מצב שבו הדיסציפלינות השונות מפרות זו את זו בפוטנציאל המיוחד שבהן כפי שמסבירה אזולאי.

"קול תמונה דיבור חשיבה"[1] –  השפה – בין הציור לדיבור

פתחתי את מאמרי באזכור ובפרפרזה על המשפט הידוע של רחל "רק על עצמי לדבר ידעתי", דיבור שאני הפכתי אותו לציור כאשר כתבתי "רק על עצמי לצייר ידעתי". דיבור שוולך הפכה בו והפכה אותו לסוג של ציור. כך או כך בין אם יהיה זה  'לדבר'  או 'לצייר'  או בין אם מילים הושאלו משפה לשפה (מילולית וויזואלית) – הרי שיש כאן הצגה של דרכים שונות להעברת מסרים – סוג של דיבור והתדברות – שפה.

דרידה שהוזכר כמי שקושר בין ציור וכתב ומוצא אותם שווים, גם ממשיך ואומר שהכתב הוא ממלא מקומו של הדבור. זאת אומרת שיש כאן בעצם איזשהו דיבור שאינו מופיע בשם עצמו אלא בשם ממלא מקומו – הכתב או הציור כאשר שניהם מופיעים אצל כל אחת מהיוצרות, גלויים או נרמזים. היצירות והיוצרות מבקשות לדבר- לכתוב- לצייר את עצמן הפנימי, החמקמק והלא ידוע, כפי שויניקוט מכנה אותו.

בתהליך החקירה הפרשנית שבצעתי במחקרי, בין שאר התופעות שזוהו מצאתי שמתקיים מתח בין קטבים שונים ביניהם גם מתח בין דבור ושתיקה. מסקנה זו נגזרה מתוך הממצעים שבהם מתקיים דיאלוג בין כתב ודימוי, כשהם מופיעים לסירוגין  – זה עם זה, זה בתוך זה, זה על זה, וזה ליד זה, או אפילו זה בלי זה וכל אחד לחוד – אינטרטקסטואליות במיטבה.

דברים רבים ניתן להסיק מהחיבורים השונים שמתקיימים בין כתב ודימוי, ומאחר ואני מציגה אותם כאן כצמד שכרוך זה בזה, אפשר גם להמשיך את גישתו של דרידה ולומר שבאותה מידה שהכתב הוא ממלא מקומו של הדיבור, כך גם הדימוי. שהרי זה סמל וזה סמל כפי שלמדנו מלאקאן

הדימוי שעלה כממצע משמעותי במחקרי הוא הפה – שפתיים. דימוי זה בוודאי יכול להיחשב כממלא מקומו של הדיבור. בחרתי להציג דימוי זה (לדוגמא איור 5) כאן בדיון, ולהראות כיצד שיח בין טקסטים יכול להתרחב.

בציור(4) רואים כיצד הכתב עולה על דימוי הדיוקן, מתפרץ לכל עבר ובכך הוא מופיע כמטאפורה שמתארת צורך לדבר, לצעוק, להגיד. מנגד ציור 5 מציג שפתיים בלבד כשהן מודגשות וחתומות. כל מופע ויזואלי בעבודות אלה מרמז בדרכו על מוטיב 'הדיבור'. הכתב, דימוי השפתיים, הפה. בנוסף לעובדה שהמילה 'שפה' (שפתיים) היא עצמה מתייחסת לדיבור, כמו גם לשתיקה כאשר במובנה היא גם קצה, גדר, גבול.

דיוקן מתוך 'ספר אובייקט' - שפתיים חתומות' - נורית צדרבוים 2003
דיוקן מתוך 'ספר אובייקט' – שפתיים חתומות' – נורית צדרבוים 2003

באיור 5  מופיע הדימוי פה – שפתיים. השפתיים קפוצות, חתומות ותחומות בקו שמגדר אותן. דיבור? או שמא שתיקה? המילים שמצויות בקצה הדף (ב) מופיעות כסימנים גרפיים אך בו בזמן הן מייצגות שפה, ודיבור. האם יש כאן דיבור? או שמא העובדה שהן מונחת למטה מתחת לשפתיים הן מייצגות שתיקה? אני אומר גם וגם. ולפיכך אומר, שיש כאן דיון שמתאר מתח בין קטבים, מתח בין דיבור לשתיקה.

באופן אירוני עולה שהדיבור כאן הוא הכרחי ולו על מנת לספר על הצורך בשתיקה, והתכנים הוויזואליים הם אלה שמאפשרים לומר זאת. בדומה אך גם בשונה לשירה של וולך שם היא אומרת דימויים, כאן הדימויים הם אלה שמדברים.

באיור 5 מופיעות בקצה (חץ ג') מילים נוספות, גם הן מייצגות צו רה וגם תוכן בו זמנית. ניתן ללמוד על המשמעות שלהן מתוך הגודל שלהן, המיקום, הצורה, הצבע, החומר שממנו הן עשויות, והמקום שממנו הן יובאו. כל אחד ממרכיבים אלה יכול לתרום עוד נדבך ליצירת המשמעות. זאת ועוד, כתב נושא אתו תמיד כפל משמעות. המשמעות שלו בהיבט הצורני והמשמעות מתוך התוכן שמילים מספרות. לפיכך, הכתב כאן בנוסף לצורתו הוא גם מספר משהו ואומר "מילותיי דמעות הן". כך הן מסכמות בשלוש  תנועות ומילים את המתח והדינמיקה שמתקיימת בין הצורך והרצון לדבר או בין הרצון או ההכרח לשתוק. הרבה דיבור מתקיים כאן (בהנחה שגם השתיקה היא דיבור) וכל זאת בלי להשמיע קול.

הגישה הפרשנית האינטרטקסטואלית מאפשרת לקיים תנועה רב כיוונית ועל זמנית בשיח הטקסטואלי, כפי שמסבירה שקולניקוב[1] ולא רק זאת, אלא שהיא גם מאפשרת לנוע בין טקסטים משל יוצרים שונים ולחזור ולשוב אל טקסטים משל אותו יוצר. כל זאת בשירות הקריאה הפרשנית, האומרת שדבר מוביל לדבר, והחיבור ביניהם מייצר משמעות עומק.

כך עולה ששלוש מילים אלה 'מילותיי דמעות הן' מובילות לדימוי נוסף (איור 6) שנמצא בין אותו גוף עבודות ציורי דיוקן עצמי. בחלק השמאלי של הציור במקום שבו אמורה להיות מצוירת עין, ישנו חלל ריק וטקסט כתוב. אם נתעלם מהתוכן המופיע בטקסט, ניתן לראותו כצורה וכסימנים ויזואליים שמסמלים דמעות. מילים כדמעות. התהליך הפרשני בעבודת המחקר מגלה שהתוכן שעולה מתוך מילים אלה מחזק הנחה זו.


[1] שקולניקוב, ח.(תשנ"ט) בין – טקסטואליות אנכרוניזם ובין תחומיות: המקרה של תום סטופרד. אלפיים, 17 , עמ' 79 –90

איור 6 : דיוקן עצמי - שפתיים חתומות - נורית צדרבוים 2003
איור 6 : דיוקן עצמי – שפתיים חתומות – נורית צדרבוים 2003

ציור זה מהדהד לציור הקודם, והשיח שמתקיים ביניהם מתבסס ומתנהל דרך הדינמיקה שמתקיימת בין שתי שפות. מילולית וויזואלית וביניהם מתקיים היפוך תפקידים כאשר המילולית נושאת גם כובע ויזואלי, ואילו הוויזואלית מדברת דרך דימויים. היפוך תפקידים זה מחזיר אותנו לשירה של וולך 'קווים לדמותי', השיר שנתן את יריית הפתיחה לדיון זה – ואשר נרמז בשירה במילה אחת 'דמותמונה'.

"כמוני אני מאני לעצמי בדרך ישר"[1] – הפסקה מתודית ווידוי אישי

הדוגמאות שהצגתי בסעיפים הקודמים מעלים מספר שאלות, אולי תהיות. לפיכך בחרתי לערוך מעין הפסקה מתודית לתהליך הפרשני ולהבהיר מספר נקודות שעליהן כבר רמזתי בראשית דבריי.

סביר להניח שהקורא ישאל את עצמו מדוע ואיך והאם – אני ויצירתי מעורבים בכתיבה כאן.

האם יש מקום? האם זה נכון? האם אפשרי שאני אציג כאן ניתוח פרשנות ודיון על עבודת האמנות שלי? איפה הגבולות בין אובייקטיביות לסובייקטיביות?

בחלקים קודמים של המאמר ציינתי שעסקתי במחקר לעבודת דוקטור. הוסכם והתקבל שאערוך את המחקר על עבודות אמנות שלי. העבודות נוצרו למטרת המחקר וכחלק מהמחקר, על אף שגם קודם לכן התנסיתי במשך תקופה ארוכה ביצירת עבודות מסוג זה, כלומר ציורי דיוקן עצמי. במחקרי ישנו פרק רחב ומעמיק שבו אני דנה בשאלות אלה, כאן אגע בהן בקצרה.

האסכולה המחקרית שאליה אני משתייכת (המחקר האיכותני, מחקר מבוסס אמנות) עוסקת בין השאר בחקר תופעות, אינה טוענת להכללות, ומכירה בעובדה שיש מקום לסובייקטיביות של החוקר. ישנן אסכולות בעולם המחקר שמתנגדות לגישה הסובייקטיבית. גם מצד האמנות יש שיאמרו שהאמנות היא אוטונומית לעצמה ואינה זקוקה לפרשנות מעבר למה שהיא עצמה כבר פרשה לעצמה ובעצמה. נושאים אלה נדונו בהרחבה בעבודת הדוקטור שלי ולא כאן המקום להרחיב. די אם אציין כאן, לצורך העניין, שעבודת חקר ה'עצמי' והשימוש בציורים שאני הפקתי ואשר הוגדרו כטקסטים ויזואליים פרשניים, עמדו כאובייקטים עצמאיים שיכולים לעמוד  בפני חקירה – העליתי סיבות, נימוקים וצידוקים שהתקבלו בעולם המחקר כמו שגם נתמכו בדעות ובתיאוריות מקדימות. גישות אלה אומרות שמזמן שהיצירה הושלמה היא הופכת להיות אובייקט עצמאי שעומד בפני עצמו ונתון לדיון, צפייה, וביקורת גם על ידי יוצרה, כפי שמטעים אהרנצוויג[2].

במאמר הנוכחי בחרתי לדבר על רוח היצירה העמוק הנשי, ומכאן לגעת בעולם הנפש, ב'עצמי' הפסיכולוגי, ובשיח של אמן עם חלקי העצמי שלו שלרוב נסתרים גם ממנו. בחרתי באשה/נשים יוצרות, ובחרתי לדון בשיח טקסטואלי בינתחומי. אך טבעי ואף נגיש היה לי להוסיף את עצמי לדיון זה הן בשל היותי אשה, הן בשל העיסוק שלי בחקר ה'עצמי', והן בשל תחום היצירה שאני מביאה לדיון – אמנות ויזואלית שאותה אני מפגישה עם יוצרת שתחום היצירה שלה הוא אמנות מילולית. כל אחת נוגעת בנפש, חוקרת ויוצרת את דמותה ומתבטאת בשפה מטאפורית. רוצה לומר, היו כאן הסיבות הנכונות כמו שגם האישורים הנדרשים ברמת האתיקה הנדרשת במחקר.

עוד אוסיף ואומר, דבר שגם מוסבר היטב במחקרי, שלאורך תקופת המחקר פעלתי בשתי תקופות שבהם גם הוחלפו כובעי. תקופה אחת היא תקופת היצירה. תקופה זו מסומנת מבחינת המחקר גם כ'עבודה בשדה' ואיסוף הנתונים. בתקופה זו אני חובשת את כובע הציירת וכל ענייני היה בציור בלבד, ציור דיוקן עצמי אינטנסיבי ועקבי לאורך זמן של. התקופה השנייה היא תקופת המחקר. בתקופה זו אני חובשת את כובע החוקרת והופכת להיות החוקרת והפרשנית של הטקסטים הוויזואליים. כל דבר שנחשף בשלבי הניתוח והפרשנות התגלה לי שם לראשונה, מבלי שהייתי מודעת אליו בשלבי היצירה המוקדמים. ריינהרט[3] מסבירה שבתהליך היצירה, הבחירות של אמן היוצר הן מקריות לכאורה, אך הן מונחות על ידי חוקיות פנימית משלה, שאינה מודעת לאמן. הבחנה זו יש בה כדי לאפשר לאמן לחקור את תוצרי יצירתו, במידה ובחר בכך, ובמידה והוא מצביע על דרך ועל שיטה ( כפי שזה נעשה במחקר).

במחקרי הצגתי שיטת ניתוח ייחודית ומורכבת ובה משולבת הגישה האינטרטקסטואלית. זו הגישה שאותה אני מציגה גם כאן. על פיה אני נעה בין טקסטים מדיסציפלינות שונות ומשל יוצרות שונות, כאשר השיח הוא טקסט מול טקסט בין אם הוא משל שתי היוצרות ובין אם הוא משל אותה יוצרת. רוצה לומר שניתנת לי אפשרות להפגיש טקסטים (יצירות) משל עצמי מול יצירותיה של המשוררת שבה אני דנה ואין בכך משום הפרת כללים אתיים, או הטיות מצד ההיבט המחקרי.

בחרתי בציורי דיוקן עצמי, כאן, כהדהוד לשירה המצייר והמצויר של וולך 'קווים לדמותי'. בהנחה שכל אחת מאתנו כיוצרת, חוקרת עצמי, משרטטת את דמותה באמצעות שפה אחרת. שפה שרק לכאורה מתגלה כאחרת אך למעשה כל שפה נושאת עמה הדים וסימנים לשפה שבה היא אינה מדברת.

הציורים שבחרתי להציג כאן נלקחו מגוף עבודות שהוגדרו במחקר כ'יחידת ניתוח מרכזית', יחידה שבתחום האמנות משתייכת לסוגה 'ספר אמן' ומוגדרת כ 'ספר אובייקט'. 'ספר האובייקט' שממנו נלקחו הציורים שאותם אני מציגה כאן בשיח הטקסטואלי מייצג בגופו עצמו את התופעה האינטרטקסטואלית.

לאחר אתנחתא קצרה זו אני חוזרת להציג את הדיאלוג הטקסטואלי .

"העברית היא פסל שלא פוסל" [4] – על שפה שפות ושיח טקסטואלי 

כאשר נושא מסוים מעסיק יוצר או יוצרים הוא עולה שב ומתגלה בדרכים שונות, באופנים שונים ובמקומות שונים. החשיפה של קצהו, היא תמיד קצה של חוט שמוביל אליו לעומקו. בסעיף האחרון בו אני מציגה את איור 5, התגלתה השפה כאיבר וכדיבור, והנה ככזאת היא חוזרת ומופיעה בשירי שלי 'ציירת של יצר' (שנכתב זמן רב לאחר שציורים אלה צוירו) שם אני אומרת "השפה היא חוף מבטחים לסימנים שבורחים".

השפתיים בציור (איור 5) חתומות ותחומות במסגרת מרובעת ונראית כמי שרוצה למנוע מהמילים לצאת מגבולם, למנוע את "בריחתם". האם כך הופכת היא להיות חוף מבטחים? האם השתיקה היא חוף מבטחים? ציורים אלה (4,5) הם דפים שנלקחו מתוך אותו 'ספר אובייקט'. והנה דף (4) אחד מציג את המילים שמתרוצצות על פני כל הדימוי – על פני הדיוקן, ובאחר (5) הן מעוגנות בתוך הפה ואסורות. באיור 5 – הפה החתום מייצג שתיקה כחוף מבטחים. או שמא השפה עצמה כאיבר כחלק מהפה? האם השפה היא הקצה? הגבול? האם זהו חוף המבטחים?

לאקאן מתייחס לשפת הדיבור כאל גבול. השפה אינה מאפשרת למחשבה הכמוסה והתת תודעתית להתגלות עירומה ועריה. היא מחפה על המחשבה, היא "לבושה של המחשבה". השפה עוטפת את תכני הנפש הלא מודעים, משמשת להם אכסניה ומעגן, ולא מאפשרת להם להתגלות חשופים וברורים. השפה היא סמל, ומתוך היותה סמל שמגן על התוכן הרגיש, היא גם מסמנת גבול כמו גם "חוף מבטחים", כפי שאני אומרת בשירי שם. בשל כך, לאקאן מתאר את השפה, שהיא עצמה סמל, במטאפורה משלו  ה "וילון שמכסה על היפהפייה" ואומר עליה שהיא מחיה וממיתה בו זמנית. משום שבעת שהיא מכסה את תכני הלא מודע היא גם מצביעה על עצם קיומם.

האם השפה היא אכן "חוף מבטחים למילים שבורחות"? ועד כמה השפתיים אכן יכולות להיות גבול? עד היכן וכמה הן יכולות לעצור או לחילופין לאצור את המילים? מה כוחן של המילים שרוצות לצאת? עד כמה הן יכולות להישאר חסומות או חסויות? ואם אחזור לראשית הדיון, אשאל מה וולך אמרה, ומה היא הסתירה באמצעות אמירתה?

בהתייחס לשאלות אלה ובהתאם לרוח הדיון כפי שהתנהל עד כה אצרף אשה יוצרת נוספת כשהיא מביאה לדיון ולשיח, טקסט נוסף – פרפורמנס שבוים לצילום, שמהדהד לפיסול, והוא בבחינת מעניין לעניין באותו עניין.

בעבודה 'שפה' (איור 7) של האמנית נחמה גולן ניתן לראות כיצד היא מתייחסת למושג שפה, וכיצד עבודה נקשרת ומרחיבה את השיח הבינתחומי שמתקיים כאן.  גולן משתמשת לא רק בכתב גופני (כתב שאותיותיו מגולפות, כלומר יש לו גוף פיזי), אלא גם בגופה שלה עצמה : פניה- פיה – שפתיה. בדרך זו היא מוסיפה מושגים לדיאלוג השפתי כמו למשל 'שפת גופה' (שפת גוף או לחילופין גופה של השפה). בצורה חדה, ברורה, נקיה ומינימליסטית היא מייצרת דיאלוג רב משמעי ורב תחומי בין דיבור-כתב-דימוי-שתיקה או צעקה.

נחמה גולן - שפה
נחמה גולן – שפה

גולן מצלמת פה פעור לרווחה כאשר את השפתיים הפעורות תומכות אותיות. דימוי שמזכיר את הביטוי העממי השגור 'המילים עומדות לי על קצה הלשון'. האותיות שמוחזקות על ידי השפתיים, או שמחזיקות את השפתיים הן אותיות יצוקות שיחד ברצף מתחברות למילה מוכרת שיש לה משמעות – שפה. כאן ניתן לראות שהכתב משמש גם כחפץ גופני, וגם כאובייקט ויזואלי, כלומר דימוי וככזה גם הוא יכול לשמש בתפקיד 'ממלא מקומו של הדיבור'.

המילים כאן נאמרות וזועקות, ובו בזמן מוגבלות ועצורות בין שפתיים שמשמשות בעבורן או כמקום לנביעה (לדבור) או כמקום לעצירה (שתיקה). המילים עומדות לבקוע מבין השפתיים, נוגעות בלשון (שפה) כאילו עצורות בין גבולות הפה, ואינך יודע האם הם נאמרו? או אולי יאמרו? או שמא "נלקחת בחזרה". איפה הגבול? איפה השפה (במובן של קצה)? האם זו שתיקה? או שמה צעקה? האותיות היצוקות מחזיקות את הפה פעור, כאילו מדבר.

 "האות, היא המשענת של המילה" אומר לנו לאקאן והנה כאן המשענת מוכנה כאילו מחכה לקול שיתלה בה על מנת שתצא המילה ועמה תוכנה ומשמעותה. על פי מה שמתגלה כאן, האות היא משענת של השפתיים, של הפה, כלומר כמטאפורה, דימוי זה מבאר ומאייר את אמירתו של לאקאן.

בעבודה זו הופכת השפה, שפת הדבור, לשפה נראית, ומתוך שכך ועל דרך הסינסתזיה, היא יכולה גם להיות נשמעת. וולך בשירה 'עברית' אומרת "השפה רואה אותך עירומה" ונראה כאילו עבודתה של גולן היא מאיין אילוסטרציה למשפט זה.  ללמדנו ששיח בין טקסטים מתקיים, ומאפשר לנו להבנות את משמעויות העומק שלהם. כצופים אנחנו רואים את היצירה כאן, את הגוף שנראה כחשוף, ואת השפה הלוכדת והנלכדת. אבל וולך מסבירה שהשפה מסוגלת להיות נפרדת ולהתבונן בנו עצמינו – ובכך היא מחזקת את גישתו של לאקאן.

היצירה של גולן מוסיפה לתמהיל הבינתחומי שעוסק בשפה – דיוקן – דימוי – כתב, גם את ממד הצילום והפיסול. גולן מחברת בין גוף (הפה והשפתיים) ובין השפה שגם אותה היא מתארת כדבר גופני. גם לכך עולה הדהוד משירה של וולך שכותבת בשירה  'עברית' "תראה איזה גוף יש לשפה ומידות/ אהב אותה עכשיו בלי כסות לשון".

הבינתחומיות והתופעה שבה שפה אחת נושאת עמה שפה אחרת פותחים את הדיון של מאמר זה בשירה "המצויר" של וולך 'קווים לדמותי'. עבודה  זו מציגה רעיון זה בדרך נוספת. כאן הכתב הוא פיסול, שמוצג באמצעות בצילום שמציג שלוש עבודות שהגדרתן באמנות היא 'טריפטיכון'. עבודות הטריפטיכון במקורן היו עבודות מזבח. לא רחוקה הדרך להכיר את גולן ואת עבודותיה ולדעת שאחד מהתמות המרכזיות בעבודתה עוסקות בהקשרים הבלתי נמנעים שבין אשה, נשיות, אמנות, דת, ותרבות. גולן משתמשת בערכים מקודשים ומתדיינת בם ואתם דרך הניסיון לנתץ פרות קדושות, לחלל את הקודש ולקדש את המחולל. לכן השפה שלכדה בין שפתיה אינה יודעת את דרכה, אם להיבלע ולשתוק או לצעוק ולפרוץ, כמו שואלת איפה הגבול? מה מותר ומה אסור? מאמר שכתבתי בנושא זה ונוגע גם הוא לעבודתה של גולן, עוסק בשאלת הגבולות והחופש באמנות בהקשר לדת 'הקנקן ומה שיש בו – תסתכל').

גולן מפסלת את האותיות של השפה ובכך מדגישה ואומרת שהכתב הוא צורה שנושאת עמה תוכן, או כפי שניסח זאת בארת סימן שנושא עמו את המסמן ואת המסומן. האות מגולפת ועומדת בין השפתיים כגוף פיזי, גילוף האות והפיזיות מהדהד למילותיה של וולך בשיר 'עברית' "העברית היא פסל שלא פוסֵל" אשר מהדהד להוראה המקראית, הקודמת בהרבה "פסל לך שני לוחות" ומיד לאחריה מופיע האיסור  "לא תעשה לך פסל וכל תמונה".

תמוהה בעיני ומעניינת האמירה "פְּסַל לך". בבחינת לא תעשה לך פסל ומסיכה שהרי זה פסול, אבל כן פְּסַל לוחות אבן ועליהם תחרוט כתב. נדמה שגם לשם מהדהדת גולן, אמנית שמתכתבת עם הדת ועם העולם היהודי. גילוי זה, חושף עוד רובד בקשר הסמוי והמעניין בין שתי נשים יוצרות אלה. כל אחת בדרכה מנהלת דיון נוקב עם ערכים מקודשים. כפי שניתן לראות, למשל, בשיר 'יהודי נכנס' כותבת וולך "כן פסל מסכה לא פסלמסכה/ הטכנולוגיה עוברת כמצב רוח/ תעבורה טובה לא בשבת/". מאחר ואני עוסקת כאן בשיח של נשים יוצרות, ומאחר וכבר הזכרתי כמה מעבודותיי קודם לכן, מצאתי לנכון לציין שגם בעבודותיי המוקדמות ישנו גוף שלם של עבודות עם איסור זה 'לא תעשה לך פסל וכל תמונה', סדרה שנקראת 'פסל וקול תמונע' – שהרי בשיח טקסטואלי, אינטרדיסציפלינרי, אינטרטקסטואלי אנו עוסקים כאן.

נראה לכאורה שהשיח התרחב ואולי איבד את גבולותיו. לפיכך ברצוני להזכיר שביקשתי להראות כיצד קריאה פרשנית בינתחומית ואינטרטקסטואלית זורמת, קושרת ונקשרת. חשוב לציין שכאן אני מדגימה את הטכניקה, אך יש לדעת שמטרתה של טכניקה זו היא לייצר, לגלות, ולהבנות משמעויות עומק. כל אחד מהקשרים שעלו ונגלו כאן, נושא עמו תכנים שמרחיבים את משמעות השיר ואולי אף תורמים להבנת המשוררת ושירה 'קווים לדמותי'.

"הקול הנהפך לתמונה"[1] – משפה לדיבור ועד לצעקה

טיבה של הקריאה האינטרטקסטואלית לזהות רמזים, ולמצוא הקשרים לתכנים (טקסטים) שמצויים בזיכרון הקולקטיבי של התרבות. החוקר- קורא- פרשן כמוהו כבלש שתר אחר אזכורים, סימנים, רמזים, ואסוציאציות.  באמצעותם הוא מגלה ומוצא את הטקסטים שכבר מנהלים ביניהם שיח, כפי שכבר אמרתי בראשית דבריי.

לצורך העניין אזכיר את השתלשלות "המאורעות".

דרך הדיון שעוסק בכתב – שפה – דימוי – דבור הגעתי לעבודתה של גולן. גולן מדברת או צועקת. הפה פעור, השפה באותיות 'קידוש לבנה' זוהרות בפיה, על הקצה והנה "הקול נהפך לתמונה" כפי שכותבת וולך ב 'להיות אחר מעצמו'. הרמזים ברורים לי וכשאני חושבת על קול שנהפך לתמונה אני חווה שוב את תופעת הסינסתזיה ורואה לנגד עיני את ציורו המפורסם של מונק "הצעקה". ציור שגם בו 'הצעקה' הנראית גם נשמעת על דרך הסינסתזיה. מערבולת הצבעים, התנועה, העוצמה והבעת פניה של הדמות מתארים צעקה מחרידה. המראה נושא עמו את הקול ומהדהד לחזיון של מעמד הר סיני שבו בני ישראל "ראו את הקולות'.

מונק – הצעקה

הכניסה של ציור זה אל זירת הדיון, היא בלתי נמנעת מבחינתי כקוראת פרשנית אינטרטקסטואלית. שהרי הסברתי כיצד התגלגלו הדברים. עכשיו השאלה שהפרשן אמור לשאול את עצמו היא, אם כן מה זה אומר? מה המשמעות של הקשר זה? כיצד ומה הוא תורם להבנת שירה ו/או דמותה של המשוררת?

'הצעקה' כאמור הוא שמה של סדרת ציורים אקספרסיוניסטיים והדפסים שנוצרו בין השנים 1989 – 1910 על ידי האמן הנורבגי מונק. השיוך של הציור לזרם האקספרסיוניסטי מוסיף עוד נדבך ועוד ממד להבנת הנושא המרכזי שבו אני עוסקים כאן – 'קווים לדמותו של היוצר'. אמנים אקספרסיוניסטיים הפנו את מבטם היוצר והחוקר אל עבר עולמם הפנימי. אמנים אלה התעניינו, באדם, בנפש האדם, במציאות הפנימית שלהם ואותה הם חקרו. אמנים אלה עסקו רבות בציור דיוקן עצמי וברוח עצמת הביטוי של סגנון ציור זה, בעבורם השימוש במדיום (בקווים, בצבעים, בצורות ) היתה הדרך לבטא תוכן רגשי ונפשי.

אפשר, אם כן, לומר שהמילים שוולך מתארת בשירה 'קווים לדמותי' הם האמצעים שהיו בארגז הכלים של הצייר האקספרסיוניסטי. הצייר האקספרסיוניסטי השתמש בשפת האמנות, באמצעים האמנותיים ככלי לבטא רגשות. תנועת הקווים, אורכם, האופן בו הם נמהלים אלה באלה, המקצב שלהם – כל אלה מהווים מטאפורה ויזואלית שמתארת מצב רגשי.

ובחזרה 'לצעקה'. רבים רואים בסדרת ציורי הצעקה סוג של זעקה אילמת נגד החיים המודרניים, ולפיכך גם רואים בציורו של מונק את אחד הסמלים החשובים של המאה ה- 20 כציור שמבטא את החרדה האקזיסטנציאליסטית. מונק עצמו מספר ביומנו כיצד נולד ציור זה ומה משמעותו "הלכתי לאורך שביל עם שני ידידים – השמש נטתה לשקוע – לפתע האדימו השמים כדם – עצרתי, כוחי תש, ונשענתי על הגדר – היה דם ולשונות אש מעל הפיורד הכחול-שחור ומעל העיר – ידידיי הוסיפו ללכת, ואני עמדתי שם רועד מחרדה – וחשתי צעקה אינסופית עוברת בטבע." הוא חש את הצעקה שבטבע והפך אותה לצעקה של אדם – אדם כטבע, וטבע האדם.

התיאור של מונק, ההתייחסות שלו אל הטבע, והצבת האדם הזועק צועק מוליכה אותי הישר אל שירה של וולך 'תמונה הפוכה'. גם הפעם ,לדעתי, וולך  מציירת שיר, ואף קוראת לו  תמונה.  וולך ציירה בהיפוך תמונה של פני אדם ואותה היא גוזרת מתוך הטבע. את כל זאת היא עושה באמצעות מילים בלבד. וולך לדעתי, כפי שאני מקפידה לומר כאן לכל אורך הדרך, יודעת היטב שהמילים הם גוף, הם צורה, הם חומר שגם נושא עמו תכנים ומשמעויות, ואכן היא עושה בהם כחומר ביד היוצר.

בשירה 'תמונה הפוכה', וולך  מתארת פני אדם במילים, אלא שהפעם המילים לקוחות ממצבים שונים בטבע. כאילו אומרת אדם הוא עולם, פנים הם עולם.  "הריסים הם הצפרים, המצח הפנים הם השמים, הפה היא האדמה, האף עננים, השיער סופות וכו'. ובכל זאת ,נשאל, מה הפוך כאן?

לדעתי, וולך מרמזת לנו שיש כאן דבר שיש להפכו. וולך בונה את השיר ויזואלית ונותנת לקורא הזדמנות להפוך אותו. היא עוסקת בציור, והרי היא קוראת לשיר 'תמונה…..

"הריסים הם הצפרים                                                                          

המצח הפנים הם השמים

הפה היא האדמה

האף עננים

השיער סופות

מה זה

רוחות"

יונה וולך - קטע שיר
יונה וולך – קטע שיר

הטקסטים משוחחים ביניהם על הנושאים  – פני אדם, פני האדמה או הטבע – כאשר שניהם נוגעים בנפשו פנימה של האדם "רוחות", כפי שאומרת וולך, "הצעקה אינסופית של הטבע" כפי שאומר מונק במילים ומבטא גם בצורות וצבעים. שניהם, מונק ווולך משתמשים בטבע הופכים אותו לצורה ובדרך זו רוצים לבטא רגש. מונק עושה זאת בציור ומסביר במילים כפי שראינו ואילו וולך בשיר אחר לגמרי 'במערה כחולה' מגלה לנו שהיא בהחלט מודעת לעובדה שהצורות הם הבית של הרגשות "הצורה עושה צורה לכל הרגשות כולם/….רגשות נוזלים צורות נוזלות/…כל סוגי הרגש בכל סוגי הצורה/".

 

"הציור מקדים את הדבור"[1] –  שפה בין שיר וציור – שפה ונפש

בשיר 'להתעסק שעות במקום' אומרת וולך "… החושים שהם הפנים המקום שהוא נפש/ הקולות שהם קיום/ ההפרדה המדומה….ואין ניתוק והנפש היא מקום/ …. חושים הם זמן קול פלוס שני זמן.…."/ וולך קושרת ומפרידה בין פנים שהם החושים ובין נפש שהיא מקום. במאמר זה, ובשיר 'קווים לדמותה' שעומד במרכז המאמר, הצגתי את וולך כמי שמציירת את שיריה. את זה היא עושה גם כאשר היא משתמשת בשפה כאובייקט גופני, כחומר פיזי ליצירה, וגם כאשר משתמשת במטאפורות מילוליות שלקוחות ממילון המונחים של השפה הוויזואלית. ברבים משיריה היא מתייחסת לשפה כאל גוף, כפי שצוטט כאן במהלך המאמר, וכל השירים שצוטטו נמצאים בספרה שנקרא 'צורות'.

לעיתים תוהה אני מדוע וולך אינה מציירת? מדוע היא משתמשת בשפה המילולית והופכת אותה לוויזואלית? הרי היא מדברת ציור, מציירת מילים. והרי היא עצמה אומרת  ש"הצורה עושה צורה לכל הרגשות". התשובה לשאלתי זו מגיעה ממנה עצמה בשיר 'יהודי נכנס' ושם היא אומרת "המילים מאריכות חיים יותר מכלן /מעבירות סיסמוגרף חיים טוטלי לא מופרד/ המופרד לאמנות לציור למוסיקה לרקוד/…….לא מעוררות נוסטלגיה כמוזיקה המלים/ אין בהם רגש רק לחשוב לחשוב במלים".

וולך אומרת באופן די מפורש שהשפה עוצרת את הרגש משום שלדעתה "הרגש נוצר אחרי האנליזה עסק יקר". וולך יודעת שהרגש עצור ואצור בצורה ולכן היא בוחרת במילים ובשפה. היא מבקשת לצמצם את הרגש. אך דומה שאין היא יכולה להתאפק ולפיכך בשירה "קווים לדמותי" היא דווקא כותבת צורה. עתה עלינו, הפרשנים לפנות אל הצורה שכתובה שם ולנסות להבין מהם הרגשות שאצורים בה, כמו שגם עוצרים אותן, או כמו שאמר לאקאן שהשפה 'מחיה וממיתה בו זמנית', או כמו שאני כתבתי בשירי והזכרתי כאן, אם יורשה לי 'השפה היא חוף מבטחים'.

במקום אחר, בשיר 'להיות אחר מעצמו' אומרת וולך "השפה מצמצם כל רגש/ הידע נהפך לחומר רך"  כך היא מאשרת ביד אמן המשוררת שבה, את גרסתו של לאקאן שטוען שהשפה היא "הווילון שמסתיר את היפהפייה". רוצה לומר, הרגש הוא היפהפייה, הוא זה שחבוי במעמקי הנפש – תת המודע. צדקה אזולאי בטענתה שלטקסט יש תת מודע משלו, שהרי הוא עצמו כשפה הוא אכן תוצר של התת מודע, הוא מביא אליו את מאגרי תת המודע ומכסה עליהם באמצעות השפה שהיא עצמה רק סימן וסמל. לכך מוסיפה אני וטוענת שתת מודע זה שנמצא במעמקי הטקסט, הוא אינו רק תת המודע של מחבר הטקסט – אלא תת מודע קולקטיבי – שעולה וצומח בטקסטים שונים אפילו מבלי שאלה נדברו ביניהם מלכתחילה.

במקומות מסוימים ורבים, שיריה של וולך עוסקים ברגש ובנפש מבלי לגעת בכך באופן ישיר. על אף כשהיא מכריזה בגלוי ואומרת "קווים לדמותי", כלומר, כאן אני עומדת לספר על עצמי. דווקא שם, בשיר המבטיח הזה, שבו אנו מצפים לשמוע מה המשוררת עומדת לספר לנו על עצמה, היא בוחרת בסמל כפול ומכופל. לא רק בשפה, שהיא סמל אחד, אלא גם בשפת הסימנים של הציור. כפל הסתרה.

יחד עם זאת אומר ומלמד אותנו אוסקר ויילד [2]"תן לאדם מסיכה ויאמר לך את כל האמת". המסכה היא סוג של הגנה, והיא זו שמספקת  את הביטחון שמאפשר לומר את האמת לאקאן מסביר שרק באמצעות השפה שהיא סמלית ומכסה אפשר לחשוף ולגלות את האמת. עצם הופעתה, הדברים שהיא נושאת עמה, הם אלה סימני הדרך והרמזים שדרכם ניתן יהיה לגלות את האמת הפנימית. וולך עצמה יודעת וגם אומרת "אין אלה ריגשותי/ אני אומרת לך שאין אלו ריגשותי….הציור מקדים אז את הדבור, הציור מקדים את הפירוש".

כשוולך "משרטטת דיוקן עצמי" כלומר, קווים לדמותה. היא פועלת כמשוררת לכאורה, אך בו בזמן היא מדברת כמו צייר שעומד מול מראה, מתבונן משתקף בוחן, ומצייר את עצמו – משרטט קווים לדמותו המתגבשת. בשירה 'שיר תיאורטי' היא מתארת סיטואציה שאותה אנו מכירים מתוך הפעילות של הצייר שמצייר דיוקן עצמי מול מראה "אני רואה אותך דרכי/ אני שקופה ורואה בעדי/ אותך איני רואה דרכי/ אני רואה אותי בך אותי". זה המצב הקלאסי של צייר שמתבונן בדמותו, אך בו בזמן זוהי גם מטאפורה לסיטואציה שבה אדם עומד מול עצמו, חוקר נשקף לומד את עצמו וגם יוצר אותו. בשירי שלי 'דיוקן עומד בזמן' שנכתב בזמן אחר, אני אומרת  "מבטי שלי נזרק מתוך דמותי /שעלתה אלי משם. היא אותי /רואה אני אותה גם/ מבקשת שאעצור לה את הזמן, בתוך צבע, על בד, בתוך מרקם/.

העמידה של הסובייקט מול המראה, וההשתקפות של דמותו שלו אליו הצמיחה את התיאוריה של לאקאן שמתארת שלב התפתחות ראשוני ומוקדם 'שלב הראי', ובו הוא מפתח את הרעיון הפרוידיאני המדבר על שלב 'הנרקיסיזם הבריא'[3]. לאקאן טבע את המונח 'העצמי האחר', או ה "קול האחר' ומסביר שהדמות הדמיונית שעולה מן המראה למעשה מצביעה, מרמזת ומייצגת את הקול הפנימי, התת הכרתי, האחר של העצמי שלנו. זה שטבעו לתעתע, להסתתר, ולהתגלות חליפות.

המפגש מול המראה מנציח את חרדת הפיצול ואת התודעה המפוצלת. הסובייקט רואה את עצמו ומתגלה לעצמו במלוא שלמותו והדרו, מסביר לאקאן, אך בו בזמן חש גם את חרדת הפיצול. המראה (כמו מי האגם של נרקיסוס) מספרות לסובייקט שיש לו גם חלקים אחרים. המראה מקרבת ומגלמת שלמות ובו בזמן מרחיקה ומספרת על אני עצמי אחר שנמצא שם. כך גם מבינה ומבחינה וולך ואומרת בשירה  'להיות אחר מעצמו' "לא לפחד מתודעה מפצלת/ …להיות אובייקט לעצמו/ להיות סובייקט עצמו". אכן, וולך היא משוררת שמתבוננת בדמותה כמו הצייר שעומד מול המראה, ואף מצליחה בשירה לגעת במשמעויות הפסיכולוגיות העמוקות שעולות מתוך מפגש מיוחד זה.

המצב שבו הסובייקט פוגש עצמו מול המראה מציב אותו בפני עצמו כאובייקט. לאקאן טוען שהבבואה שנשקפת במראה מסמלת ומייצגת את ה 'עצמי האחר', קוהוט[4] שפיתח את פסיכולוגיית העצמי מגדיר אותו כ 'זולת עצמי'  ובעבור ויניקוט ויונג הם ה'עצמי האמיתי'. לעולם אלה הם החלקים האחרים של עצמינו, המוסתרים וחבויים במעמקי תת המודע. וולך מפליאה לתאר זאת במילותיה.  אותו קול אחר הוא "דמות פנימית בדיוק הזולת". לפי לאקאן, השפה היא המתווך שבין ה'אני' ל'עצמי' ומתארת זאת וולך במילותיה "רואים יפה, דרך הפה/ יוצאות מלים שלא התכוונו להגיד/ גם דרך הראש יוצאים דברים שהיו צריכים להישאר בפנים…. החושים החיצוניים אינם החושים הפנימיים". האם לכך כיוונה גולן כאשר אצרה ועצרה אותיות בין שפתיה? "רואים יפה, דרך הפה". וולך מבינה שיש קול אחר, מופרד, מופנם אך הוא גם יכול להתגלות ביוצאו דרך הפה, אך כפי שכבר למדנו, השיר מכסה  עליו. השיר באופן שהוא מוצג אינו מסגיר כי "השפה מצמצם כל רגש", וכפי שמתאר לאקאן את חרדת המפגש עם האני האחר, את מצוקת הפיצול שנולדת מתוך מפגש זה, מתארת וולך מפגש מול מראה בשירה. 'שיר בלהות' ואומרת "…..והיה מנשק עצמו במראה/ וראה עצמו רב ממדי במראה/…והיה מגדף ומנאץ/… והייתה נפשו נוקעת ממנו…/".

ברבים משיריה של וולך אני מוצאת עיסוק ודיון בדיוקן העצמי שנבדק, משורטט, נחשף, ונסתר. ערכים אלה עולים גם מתוך מחקרי שבו אני עוסקת  בחקר ה'עצמי' וביצירתו, שכן חקירת העצמי גילויו וחשיפתו הם גם בו בזמן עיצובו ויצירתו כפי שהדבר מומחש ממש ובפועל בעצם הפעילות של ציור דיוקן עצמי.

מוקד הדיון הוגדר במאמר מלכתחילה. דיוקנה של יוצרת או בלשון המשוררות 'לצייר, לספר, ידעתי…' 'קווים לדמותי', 'ציור דיוקן עצמי'. בו בזמן הדיון גם מתמקד ביצירה בינתחומית ובגישות פרשניות אינטרטקסטואליות בינתחומיות. העמדתי מול השפה המילולית את השפה הוויזואלית כאשר זה מפרש את זה. השפות, כל אחד במופעיה השונים ביקשה לשרטט דמות דיוקן, כמו שגם המפגש ביניהם שנולד מתוך הקריאה הפרשנית. במילים אחרות, העיסוק 'בעצמי' הפסיכולוגי וחקירת הנפש עוברים כאן מסע שתחילתו דרך שלב אחד פרשני, שהוא שלה היצירה (שירה, ציור, צילום וכו), והמשכו בשלב פרשני אחר שהוא הקריאה הפרשנית. כך דיוקן מתעצב, כפי שאני מסבירה בהרחבה במחקרי.

ההנחה היא שהנפש מדברת. היא מדברת את עצמה דרך אמצעי הביטוי השונים, היצירתיים. כך היא יכולה לשחק עמנו מחבואים, כפי שמגדיר זאת ויניקוט. ויניקוט מוצא הקבלה בין פעולת הצייר לבין התנהגותה של הנפש, מציגה עצמה ונחבאת. כמו ציור, או שיר שמספרים סיפור ושומרים אותו חסוי בצל סימניהם. מתקיים כאן תהליך שבו נוצר צורך לגלות את הדברים. כך נולדת יצירה ויצירתיות, ובעוד הם מתגלים הם גם מתכסים. מכאן עולה הצורך הנוסף (ולשם כך זימנתי את מחקרי) לגלות את הסמוי, לחשוף את הגלוי. מצב מתעתע שאותו תיארה וולך ואמרה "החושים שהם הפנים, המקום שהוא הנפש".

וולך מסבירה, לדעתי, שדרך הפנים אפשר להגיע לנפש. כלומר ליצור את הדיוקן האמיתי הפְּנים צריך שנעמוד מול הפנים. או במילים אחרות שגם הן מהדהדות למילותיה של וולך, כדי להגיע את מקום הנפש ומסתריה הנפש יש ללכת בעקבות הצורה. רעיון זה מוגש לנו באמצעות השפה העברית שמכילה את פני השטח ואת מעמקיו במילה 'פנים' עצמה ( פַּנִים וּפְּנִים).

"נהפך מודע ונהפך בלתי מודע"[5] – טקסט מהדהד לטקסט – דיוקן אשה

אחת התובנות שעלו מתוך מחקרי אומרות שניתן למצוא קווים דומים ומקבילים בין עבודת הפסיכואנליטיקאי ובין התהליך הפרשני האינטרטקסטואלי. זה גם זה מתייחסים לדיבור – שפה (מילולית ווויזואלית) כאל סמל טעון במשמעויות. זה גם זה עוסקים בקילוף השכבות השונות, המסכות, כדי להגיע לאמת פנימית. במאמר זה הצגתי צורות שונות של חשיפת טקסטים כאשר חלק מתהליך החשיפה מסתייע מתוך הצבת טקסטים שונים זה מול זה כשהם מהדהדים זה אל זה.

בראשית דבריי במאמר זה אני מדגישה את הרוח היוצרת האינסטינקטואלית הנשית ומציגה בהמשך נשים יוצרות. בסעיף זה  אני חוזרת לנושא זה. החיבור שלי לנשיות עברה דרך

 הדואליות השפתית שמאפיינת את השיר  'קווים לדמותי', השפה כשפת דיבור וככתב הובילו לדימוי שפתיים. ומנקודה זו אבקש להמשיך ולבחון מה וכיצד 'טקסטים משוחחים' מצליחים לחשוף משמעויות עומק אלה שנמצאים מתחת לפני השטח של היצירה.

לצורך העניין אציג  עבודה נוספת מתוך היצירה שלי 'ספר אובייקט' שגם במרכזה עומד הנושא 'שפה' ( שהתברר גם כ'ספה').

מתוך 'ספר אובייקט' - דיוקן . נורית צדרבוים 2003
מתוך 'ספר אובייקט' – דיוקן . נורית צדרבוים 2003

בעבודה (איור 10) מופיע ציור דיוקן עצמי ולידו מודבק צילום שנגזר מתוך עיתון יומי – ספה שמעוצבת כמבנה של שפתיים – פה( חץ ועיגול).  כפי שמתועד ביומני העבודה שלי, הבחירה בגזיר עיתון זה הייתה ספונטנית, בעיקר בשל המראה שלה (צבע וצורה) ומבלי לדעת מה אני בוחרת ולמה. במהלך המחקר ובעת התהליך הפרשני התווספו נתונים. התברר שזהו צילום של ספה שאותה עיצב האמן סלבדור דאלי על פי שפתיה של השחקנית האמריקאית 'מיי וסט'. מה שנבחר על ידי כעוד חומר לקולאג', הפך להיות עוד סמל ומטאפורה טעונים רבי משמעות ומעצימי משמעות. היה מרתק לחשוף זאת.

נקודה נוספת מעניינת עולה כאן. השפתיים כפי שהן מופיעות בדימויים השונים בכל גוף העבודות מתוך 'ספר אובייקט' נראות כמי שמכריזות על שתיקה, אוסרות דיבור, אוסרות בעבוטיהן מילים (כפי שראינו באיורים הקודמים). אבל, הסיפור שלהם מסתפר, ומתגלה. דווקא מתוך ההסתרה, וכמובן שבעקבות התרת הרמזים המוצפנים בטקסטים.

מסתבר, שלשפתיים יש נוכחות חזקה. הן מופיעות וצצות בדרכים שונות. וגם אם יש כאן עיסוק מוצהר ומוגדר ב'דיוקן עצמי' או בשרטוט 'קווים לדמותי' או 'דמותה' – עבודות היצירה מרמזות על כך שמתנהל מתח בין הקטבים, בין דיבור או שתיקה, גילוי או הסתרה. הדיוקן אם כן הוא לא מה היוצרת אומרת על עצמה. הדיוקן הוא מה שהקורא מבין על היוצרת. המאבק בין דיבור לשתיקה, הוא חלק מהיוצרות, וכמובן אומר עליהן דבר אחד ויותר.

הספה בציור זה (שפתיים) – כבר כפי שהיא, ומתוך כפל המשמעות בעברית, מרמזת לדבריו שלאקאן, שטען שכל דבר שנאמר בשפה הוא סמל והוא טעון פיענוח. את עבודת הפיענוח הוא משאיר לפסיכואנליטיקאי. כאן השפה מרמזת באופן ישיר אולי על ספת הפסיכואנליטיקאי. האם הספה היא המקום שבו משתחררת השפה?

הפה – השפתיים – הספה, הם למעשה פה אדום שפתיים, יצירתו של האמן הסוריאליסט – דאלי. גם שיוך הספה לדאלי ולסוריאליזם מהדהד ומרמזת על הקשר לתת המודע, שהרי זה מה שמאפיין זרם זה.

כאמור, את הספה יצר דאלי על פי שפתיה של השחקנית מיי ווסט ולכן נקשר הדימוי גם למיניות, נשיות ואירוטיקה. האופן שבו שפתיים אלה הגיעו ליצירה (דרך גזיר עיתון) מרמזים על כך שאני כציירת גייסתי לעזרתי עוד דובר. עד כה ציירתי שפתיים בפחם, בצבע, ועתה בחרתי שפתיים שהם גם יצירת אמנות של אמן מפורסם וחשוב, והם לקוחות ממקור אחד (עיתון) ומועברות למקום אחר (צריך שאדגיש, שכל הפעולות הללו נעשו בזמן אמת באופן ספונטני כחלק מתהליך היצירה). שימוש ב'רדי מייד' ( חפץ מן המוכן) שמרחיב את היצירה החדשה אך גם שומר על מקוריותו. ייתכן שפעולה זו מצביעה על כך שיש ליוצרת עוד מה לומר מעמקי נפשה הלא מודעים, ואלה נזקקים למטאפורה ולקול אחר, כדי שיוכלו להיאמר, בשונה אך בדומה לפעולה שבה נקטה וולך בשירה 'קווים לדמותי'. אומרת את עצמה ולא אומרת.

ספה בעיצובו של סאלוודור דאלי
ספה בעיצובו של סאלוודור דאלי

במהרה מתברר שגם כאן הצילום של הספר/השפתיים שאותו בחרתי כפריט עיצובי וויזואלי בתוך הציור מוביל לסיפור אחר לגמרי. התברר שפריט עיצובי זה שאותו מצאתי בעיתון כחלק מפרסום לתערוכה של דאלי, הוא חיקוי לספה שעוצבה על פי שפתיה של השחקנית והוא רק איבר אחד של פניה שעוצבו כחדר שלם. דאלי עיצב את דיוקנה של מיי ווסט כחדר. כל פריט בחדר מעוצב כאחד מאברי פניה. החדר הוא דיוקן, והדיוקן הוא חדר.

סאלוודור דאלי - עיצוב חדר על פי פניה של השחקנית מיי ואסט
סאלוודור דאלי – עיצוב חדר על פי פניה של השחקנית מיי ואסט

כך מתגלה שהספה שהגיעה אל ציור הדיוקן בספר שכל עיסוקו הוא דיוקן, היא לא רק ספה בשמות שפתיים, היא חלק מדיוקן. טקסטים מתאחדים, טקסטים משוחחים, טקסטים מגיעים זה אל זה. על כך, כבר אמרתי, תת מודע, קולקטיבי של טקסטים.

החדר כאמור הוא סוג של מחווה לשחקנית מיי ווסט, ושפתיה שמעוצבות כספה בחדר זה מצביעות על חושניותה הידועה בפרט, ומדברות נשיות ומיניות בכלל. החדר עצמו, כמושג, כמטאפורה, מסמל על פי פרשנות הסמלים של פרויד נשיות ורחם. אסוציאטיבית מתכתב לי החדר עם המושג 'חדר משלך' שאותו טבעה הסופרת וירג'יניה וולף[1], מתכתב עם היצירה  'אהל משלה' של נחמה גולן, שכבר הוזכרה כאן ועם ומתכתב גם עם עבודת המיצב שלי 'אהל שרה'. כל אלה מתקשרים לממד הנשי, הארוטי ולדמותה של אשה כיוצרת – שמופיעים במאמר זה ומהדהדים בחזרה לנקודת המוצא ולדמותה של וולך.

התהליך הפרשני, בלשי, הוביל אותי, כקוראת פרשנית, צעד אחר צעד, וחשף את הקשרים ה"תת קרקעיים" המצויים בטקסט אחד או גם באלה ש"משוחחים עמו". אוכל להעיד ממקור ראשון וכן שבחרתי את הספה המעוצבת דמויית השפתיים באופן ספונטני. מבלי לחשוב לעומק, לקחתי אותה מבין חומרים גזורים שאספתי מראש, והיא זו שנבחרה להיות חלק מהקולאג' המיועד. רק התהליך הפרשני שהיה לאחר זמן רב ובאמצעות מתודה מוגדרת מראש סייע לי לחשוף את הסיפור שמאחורי הדימוי ומשם גם להבין ולהבנות את המשמעות שלו ואת תרומתו הרעיונית הפנימית ליצירה. אלה הם הרגעים שהתהליך הפרשני מתגלה במלא עוצמתו. כך הוא חושף את ההקשרים העמוקים שמתקיימים בין טקסטים – יוצרים- יצירות- הוגים ותרבות. בין תודעות עמוקות.

 נוי[2] בספרו 'הפסיכואנליזה של היצירתיות והאמנות' מסביר שלתת המודע ולאינטואיציה יש ידע פנימי עמוק וגם יכולת פלאית לעשות במהירות את כל החיבורים האפשריים. זאת משום שהאינטואיציה היא סוג של ידע אינסופי אשר יש ביכולתה לעשות את כל קיצורי הדרך הנדרשים על מנת לגבש ידע אחד שלם ומעובה. ויניקוט טוען ש'עצמי' שלנו יודע אותנו יותר ממה שאנו יודעים אותו.

עיון נוסף ב'חדר' שמעוצב בדמות פניה של השחקנית מיי וסט חושף קשר נוסף בין ה'חדר' ובין אחד מציורי הדיוקן שנמצאים ב 'ספר אובייקט', כפי שרואים בציורים כאן (איורים 13.14). בשני המקרים ניתן לראות מפגש עצמתי שמתמקד בשפתיים גדולות, באף וארובות נחיריים מאחוריו. בשני המקרים מדובר על דימויים שמייצגים חלקי פנים ובשני המקרים דימויים אלה הוגדלו, הובלטו וחרגו מתיאור ריאלי של פנים. זוהי לא בחירה שגרתית, בכל זאת היא נמצאת כאן ומהדהדת זה אל זה. זו אינה בחירה שגרתית לא כשהיא מופיעה באותו חדר מעוצב 'דיוקנה של מיי וסט', ולא כאשר דימויים אלה מופיעים כרישום על דף מודפס בתוך ספר. אך זוהי בחירה, בחירה של כל אחד מהאמנים, בחירה שטוותה את הקשר הסמוי ביניהם, קשר שממנו ניתן גזור משמעות.

סאלוודור דאלי - עיצוב חדר על פי פניה של השחקנית מיי ואסט
סאלוודור דאלי – עיצוב חדר על פי פניה של השחקנית מיי ואסט
קטע דיוקן מתוך 'ספר אובייקט' - נורית צדרבוים - 2003
קטע דיוקן מתוך 'ספר אובייקט' – נורית צדרבוים – 2003

פינקולה אסטס מדברת על רוח הנשמה היוצרת, האישה הפראית, הכוח היוצר הנשי, קול הנשמה ומתארת אותו כ'זקנה החכמה' 'זו היודעת'. זהו סוג של זרימה ושל ידיעה פנימי שנמצא במעמקי הנפש, והופך להיות הרוח היוצרת. נוי, מתאר זאת באופן מדעי כסוג של חשיבה שאותו הוא מכנה 'מסלול החשיבה הראשוני'. זהו סוג של יצירה ושל ידיעה זורם, תמידי, סמוי שידיעתו היא אינסופית. כפי שתיאר זאת לאקאן – נשי 'אינפיניטי' ואסטס מכנה אותו 'הנהר שמתחת לנהר'.

"בטרם היות הפנים להכרה"[1] –  כתב, קווים,  דמות, ודיוקן

במסע האינטרטקסטואלי והאינטרדיסציפלינרי שהצגתי פתחתי בהצגת שירה של יונה וולך "קווים לדמותי". בחרתי בה כיוצרת וכמי שבשירה זה מגלמת שיר ציור וחקירת עצמי. הצבתי את שירה זה כנקודת מוצא לדיון שבו ביקשתי להפגיש בין יוצרות (ויוצרים) בין שפות של יצירה, בין תהליכים של גילוי חקירה וחשיפת הנפש והרגש,ובין יצירות מתחומים שונים. כמו בהליך "בלשי" נאחזתי בכל פעם בסימנים שהובילו אותי לעוד מושגים, לעוד יצירות ויוצרים, הוציאו אותי מהמסגרת הבסיסית של המפגש בין "קווים לדמותי" של וולך ובין 'ציור דיוקן עצמי' שלי לעבר יצירות אחרות שהביאו עמם משב נוסף של מושגים ומשמעויות, והחזירו אותי חזרה תמיד אל נקודות המוצא-  וולך בשיריה ואני בציוריי.

עבודתה של וולך שימשה כאן להיות מעין סוג של מסגרת ואפשרה, לדעתי, להפוך  את המאמר לתלת מימדי. שירה "קווים לדמותי" הוא נקודת הפתיחה. שם כאמור היא מדברת בשפה של ציור ולכאורה לא יותר. במהלך הדיון היא מרחפת לכל אורך החיבור כאשר קטעים משיריה מצוטטים ככותרות לתת הפרקים. היא מהדהדת ומצוטטת בהקשרים של דיונים מתחום האמנות והפסיכולוגיה ועתה אבקש לסיים ולסגור את המאמר בקטע משירה. קטע זה סוגר ומתכתב עם הרעיון שמופיע בראשית המאמר.

שם ב"קווים לדמותי" וולך רוצה לספר על עצמה אך גם נמנעת. מוסרת מידע אך גם סוגרת. היא לא מספרת על עצמה אלא מביאה מילים שמתארות צורות. מילים שהגיעו מהשפה הוויזואלית. למעשה היא מספרת על עצמה בסמלים ובצורות. אבל וולך יודעת היטב שדווקא שם בשירה זה, שבו היא לכאורה נשמעת ונראית טכנית, דווקא שם היא מספרת הכי הרבה על רגשותיה. משום שמילים לדעתה "מצמצמות את הרגש" ולכן היא משתמשת בצורות. זאת ניתן ללמוד מדבריה שאותם היא אומרת בשירה 'במערה כחולה'.

"הצורה עושה צורה לכל הרגשות כלם לפי בחירה

רגשות אחרים צורות אחרות

רגשות מטורפים צורות מטורפות הולכות ונשברות

רגשות מאוזנים צורות מאזנות

רגשות לא ברורים צורות לא ברורות

רגשות נוזלים צורות נוזלות

רגשות נעלמים צורות נעלמות

כל סוגי הרגש בכל סוגי הצורה"

 

כך נוהגת הצורה "בטרם היו הפנים להכרה" אלה הם הפנים שאותם מציגה, לדעתי, וולך ב"קווים לדמותי" ולא רק בשירה זה אלה ברבים בשיריה.


[1] יונה וולך – 'שיר בלהות'


[1] וולף, ו. (1929) חדר משלך. (יעל רנן, תרג.) תל – אביב : הוצאת ידיעות אחרונות.

[2] נוי, פ. (1999) הפסיכואנליזה של האמנות והיצירה. תל-אביב: מודן.


[1] יונה וולך – 'פעם שנייה, הזדמנות שנייה'

[2] ויילד, א. (1984)  תמונתו של דוריאן גריי.(טלה בר, תרג.)הוצאת אור- עם.

[3] פרויד, ז', הצגת הנרקיסיזם ומאמרים נוספים של פסיכוזה (תרגם ד' דותן), הוצאת רסלינג, תל

[4] קוהוט, ה.(2005) כיצד מרפאת האנליזה?(א' אידן תרג.). תל-אביב: עם עובד.

[5] יונה וולך 'מלפנים כרגע'


[1] יונה וולך – 'להיות אחר מעצמו'


[1] יונה וולך – 'קווים לדמותי'

[2] Ehrenzweig, A. (1967) The Hidden Order of Art. London: Paladin

[3] ריינהרט, ט. (2000) מקוביזם למדונה. תל-אביב: הוצאת הקיבוץ המיוחד.

[4] יונה וולך – 'עברית'


[1] יונה וולך – 'להיות אחר מעצמו'


[1] הולצמן, א. (1997) ספרות ואמנות פלאסטית. תל- אביב: הוצאת הקיבוץ המאוחד

[2] דרידה, ז. (2002) בית המרקחת של אפלטון. (משה רון, תרג.) תל-אביב: הוצאת הקיבוץ המאוחד.


[1] יונה וולך – 'יהודי נכנס'

[2] ואניה, א. (2003) לאקאן. (עמוס, סקברר, תרג.) תל-אביב: הוצאת רסלינג.

[3]Cederboum, N. (2009) "Self- Portrait" – A Study of the 'Self": A Quest for the Creation and the Development of the 'Self' through a "Chain of Observations'. A Dissertation in Partial Fulfillment of the Requirements of Anglia Ruskin University for the Degree of Doctor of Philosophy


[1] יונה וולך – 'שיר בלהות'

"בטרם היות הפנים להכרה" – דיוקן בציור ושיר (חלק ב')

"בטרם היות הפנים להכרה" [1] – דיוקן בציור ושיר

מסע פרשני בינתחומי מיונה וולך א לי, מה שבינינו, וחוזר חלילה

ד"ר  נורית צדרבוים – חלק ב'

חלק א' פורסם בכתב העת 'בגלל' – גיליון מס' 2

ובאתר רשימות

חלק ב' פורסם בכתב העת 'בגלל' – גיליון מס' 3 עמ' 101 –  105

קווים נמתחים בין טקסטים – בין שיר לציור בין משורר לצייר ומה שביניהם

בחלק זה אמחיש תהליך של יצירה וחשיבה בינתחומית שמתבטא במפגש בין יוצרות, טקסטים, ותחומי דעת, או במילים אחרות – דינמיקה של קריאה פרשנית אינטרטקסטואלית, ואינטרדיסציפלינרית. אפתח בטקסט/יצירה/יוצרת – כנקודת מוצא ואמשיך ממנו כאשר הרמזים והאזכורים שעולים מתוכו יהיו בבחינת קצה החוט אשר באמצעותו אפרום את האריג כולו, כפי שמתאר זאת בארת[2]. היצירה שאותה אני מעמידה כפתיח לדיון, נתפסת בעיני כאינטרטקסטואלית בשל הפנים השונות שלה, בשל הרבדים והשכבות שמהם מורכב הטקסט ובכך למעשה היא מייצגת את התפיסה האינטרטקסטואלית כתופעה, וככזאת היא גם מזמינה אליה את הגישה האינטרטקסטואלית כדרך של גישה פרשנית.

במסע הקריאה שאני מבקשת לזמן לכאן, אתמקד יותר בהצגת התהליך. מטרתי להראות כיצד זה פועל ולפיכך לא אעמיק לחדור למשמעויות העומק שעולות מתוך תהליך הקריאה הפרשנית. אגע במשמעויות אלה, לעתים בקצרה, ורק במקומות מסוימים. עיקר כוונתי כאן להראות זרימה של חשיבה אינטרטקסטואלית בינתחומית ולהצביע על הפוטנציאל הפרשני שטמון בה.

"קווים לדמותי[3]" – נשים יוצרות עצמן בשיר וציור

פתחתי את המאמר ]בגיליון 2], כזכור, בשתי שורות שמצוטטות מתוך שירי 'לצייר ידעתי'. כהקדמה לדברי שם ובכלל, והראיתי כיצד בשתי שורות אלה אני מקפלת כמעט את כל הנושאים שבהם מאמר זה אמור לעסוק.

אני מציגה את עצמי, אשה יוצרת (משוררת, ציירת, חוקרת) מהדהדת מיד לאשה, יוצרת חשובה, רחל, אני מראה ומרמזת על העיסוק בענייני הנפש פנימה – 'העצמי'. בקצרה אומר שאני מציגה שם טקסט קצר מאד שמדבר על ציור, שירה, נפש, ואשה.

כהמשך ישיר לאותו פתיח אציג כאן את שירה של יונה וולך [4] 'קווים לדמותי' מתוך ספרה 'צורות' (ובהמשך כל הציטוטים מתוך שירתה של וולך לקוחים מתוך ספר זה). שיר זה מגלם, לדעתי, חשיבה בינתחומית. ייתכן

שהמשוררת חשבה על כך (ואני נוטה לחשוב שאכן כן), וייתכן שאלה הם רק הרהורי שלי כפרשנית.

"קווים לדמותי שהיו מפוזרים מסביב כמקלות קצרים ה

הולכים ונאספים באים ומתפזרים

מרכיבים קווים לדמותי דמותמונה

מעורבים קווים לדמותי כמקלות דקים

נוצרים וחוזרים כתמונה ומתפזרים

דמות ישר דמות המעוות דמות קצר דמות הארוך

דמות נכון דמות שלילי כל אלו נערמו מעברי ק וּים לדמותי

קווים לדמותי דקים כַהֲרפים שחורים ולבנים ושקופים

לתְמותי השלמה בצבעים מתווים קווים מעברים

קווים ישרים מתכונה לתכונה בדרך קצר

כמוני אני מאני לעצמי בדרך ישר" (יונה וולך)

כפי שזה נראה לעין, לפנינו שיר שבו המשוררת מבקשת לומר, באמצעות מילים, משהו על דמותה. אך בזמן שהוא מופיע בלבוש אחד הוא נושא עמו לבוש אחר ונוסף. אני מבקשת לטעון ששיר זה הוא בעצם ציור. וולך לא רק מציירת במילים ומשרטטת באמצעותם קווים לדמותה,

שהרי זה ניתן לומר על כל מי שמשתמש במילים, שהרי כבר אמר המשורר היווני סימונידס [5] ש "הציור הוא שירה אילמת והשירה היא ציור מדבר". כמו גם הציטוט הידוע שמופיע אצל משה אבן עזרא ואומר "המשורר הוא כמצייר". אמירות אלו ידועות ומקובלות. וולך, בשירה דוחקת את הגבולות ומשתמשת במילים שמייצגות באופן מפורש את שפת הציור. במהרה ניתן להבחין שיותר ממה שהוא מעביר תכנים מילוליים, הוא עוסק בתכנים צורניים ואלה נמסרים באמצעות מילים. מילים אלה מתארות את השפה הוויזואלית ולא רק זו אלא גם זו, הן ערוכות ובנויות בצורה ויזואלית (כפי שאמחיש זאת בהמשך).

פתחתי, כפי שכבר ציינתי, במשפט מתוך שירי "רק על עצמי לצייר ידעתי" שהוא פאראפרזה למילות שירה של רחל "רק על עצמי לספר ידעתי". שיח נשים יוצרות שבו הצבתי את עצמי ואת רחל, אני מוסיפה את וולך שמבקשת לשרטט "קווים לדמותה". אין בכוונתי להניח עצמי באותה שורה של משוררות ענק אלה, אלא להצביע, על העובדה שנשים יוצרות אלה ) ואני בכללם, ובזה גם עוסקת עבודת המחקר שלי( עוסקות ועסוקות בעולם התוכן הפנימי שלהן, היינו בנפש. זו ב"לצייר", זו ב"לספר" וזו בדרך אחת וגם בשנייה בעוד היא 'אומרת קווים'.

וולך בוחרת לספר על עצמה בשיר לכאורה, אך למעשה היא מוסרת ציור – ואפשר גם להיפך.

יתמה בוודאי הקורא כיצד זה והיאך אני מרשה לעצמי להציג בראש המאמר קטע מתוך שירי, או לדבר בכלל על עבודתי, וכפי שניתן יהיה לראות בהמשך, להציג עוד חלק ים מתוך עבודת היצירה שלי ואף לקרוא בהם. אומר כאן ברמיזה שקדם לכך מחקרי לעבודת דוקטור, ובהמשך

אסביר ואנמק זאת.

כצירת וכחוקרת עסקתי רבות (ועודני)  ב 'ציור דיוקן עצמי', שבו (בתהליך ובתוצר) אני רואה כלי לחקר ה'עצמי' כמו גם ליצירתו. בדומה לוולך אני משתמשת בקווים וצורות לתאר את דמותי, בשונה ממנה המילים שבהם אני משתמשת הן "מילים ויזואליות". במילים אחרות אומר, שהאופן שבו אני תופסת את האמירה"קווים לדמותי" זהה ומקבילה למילים 'ציור דיוקן עצמי". כל אחת מאתנו עוסקת ב'עצמי' ומציירת את דיוקנה. (את שירה של וולך פגשתי זמן רב לאחר שסיימתי את שלב ציורי הדיוקן במחקרי).

וולך מספרת לנו בתחילת השיר שהנה כאן היא נותנת לנו תמונת דיוקן עצמי-'קווים לדמותי', אבל שמהר מאד מתברר שהיא אינה אומרת על עצמה דבר (לכאורה), אלא משתמשת במטאפורות הלקוחות ממילון המונחים של השפה הוויזואלית. בכנות רבה, ובפשטות היא אכן

משרטטת קווים לדמותה, בבחינת 'כך אמרתי וכך אני עושה- אמרתי קווים, אז קווים "קווים, מפוזרים, קצרים, דמותמונה, נוצרים וחוזרים, דמות המעוות, דמות קצר,דמות הארוך, שחורים, ולבנים, ושקופים, בצבעים מתווים, קווים ומעברים, קוים ישרים..." ואני שואלת – האם וולך

כתבה שיר? או שמא ציירה ציור? האם זה ציור דיוקן עצמי? ותשובתי היא – כן. זה גם זה ועוד יותר מזה כפי שיתברר בהמשך.

בשירה זה של וולך מתקיים מונח הסינסתזיה (העברה של חוש אחד באמצעות חוש אחר), אתה רואה את השיר, אתה קורא, ואתה רואה ציור במידה והנך יכול תרגם את אינוונטר הקווים שעולים כאן במילים, למראה קווים אמיתי. וכדי להרגיש ציור ולהוציא את הקורא מתוך קונוונציות רגילות של קריאת שיר היא כותבת שורות ברצף, בנשימה אחת, ללא חוקי דקדוק וניקוד ומחברת בין מילים, למשל, "דמותמונה". המילים רודפות זו את זו כמו גם השורות, כמו הקווים "שהולכים ונאספים באים ומתפזרים" – היא משתמשת במילים ומציירת אתם ובהם.

ואני, כמי שאמונה גם על מלאכת הציור, יכולה לחוש כיצד המילים מתנהגות כאן כמו היד הרושמת והמתרוצצת על פני הדף.

וולך מגדילה ומשתמשת במילים ובשורות כחומר פיזי ליצירתה ומציירת את שירהּ. לא רק המילים מייצגות בתכנם צורה, הם גם מתנהגות כצורה. את שירה של וולך צריך לראות לא פחות מאשר לקרוא. וולך בונה את שורות השיר באופן שהוא עצמו הופך להיות מאין מתווה של פנים בפרופיל. לו הנחנו קווי מתאר סביב השיר היינו רואים שהוא משרטט סילואט של פנים בפרופיל, כך מרמזת לנו וולך גם באמצעות המבנה הוויזואלי של השיר שהיא מוסרת לנו "פרופיל" של דמותה (תרתי משמע).

וולך פרופיל - 2

איור 0 : מבנה השיר כמתווה של פנים בפרופיל – סכימה

על דמותה של וולך אפשר ללמוד גם מתוך המבנה של השורות שמופיעות כקצרות, כארוכות, כעמוסות,וכדלילות. כל מילה וכל צורה הם מטאפורה שממנה אפשר ללמוד משהו על המשוררת שהרי הקווים כמטאפורות אמורים לייצג תכונות. כאילו רוצה לומר פתלתל משהו, לא אחיד, קופצני. קווים נעים, זורמים, משתנים – אכן קווים לדמותה בכל מובן אפשרי.

הגישה האינטרטקסטואלית מדברת על דרכים ועל צורות שונות שבהם יכול להתקיים שיח בין טקסטים. כיום כל תופעה, מיצב, פסל, ציור, נכללים במושג טקסט, (במחקרי אני מגדירה את גוף ציורי הדיוקן שהפקתי כ 'טקסטים ויזואליים), כאשר מדובר בתהליך פרשני בתוך הקונטקסט התרבותי. שיח בין טקסטים יכול להתקיים במפגש של טקסטים מתחומי דעת שונים, גם אם נוצרו

בתקופות שונות, על ידי יוצרים שונים, או לחילופין על ידי אותו יוצר עצמו כפי שמסבירה אזולאי.

ג'וליה קריסטבה טוענת שהשיח הטקסטואלי קיים ומתקיים תמיד וממילא, גם אם הוא לא ייחשף על ידי פרשן זה או אחר. אזולאי מחדשת במחקרה ואומרת שלטקסט יש תת מודע משלו. מכאן שהשיח הטקסטואלי הוא תופעה שמתקיימת ,זוהי התרחשות תמידית תוססת ומבעבעת בתרבות, ואילו הפרשן הוא זה שמוזמן להיות יצירתי ולחשוף זאת. אקו בספרו 'פרשנות ופרשנות יתר' מתאר את הטקסט כמי שמפלרטט עם הקורא הפרשן ומחפש תדיר אחר הקורא היצירתי.

כך ארע שבתוך כדי קריאת שירה זה של וולך, שהילך עלי קסמים בפני עצמו, מצאתי עצמי רואה לנגד עיני את אחד מציורי דיוקן עצמי שביצעתי זמן רב עוד קודם שהכרתי שיר זה. מילות שירה של וולך הוליכו אותי אל אחד מרישומי ציור דיוקן עצמי. הנחתי אותם זה בצד זה על מנת לבחון ולראות במו עיני את השיח, שכפי הנראה וכדבריה של קריסטבה, מתקיים ומתנהל ביניהם מזה

כבר. לרגעים קשה היה לדעת אם המשוררת כתבה את שירה בהשראתו או שמא לחילופין אני ציירתי אותו בהשראתה. אך האמת ניתנת להיאמר שלא זה וגם לא זה. האמת היא, לפי גרסתה של אזולאי, שלטקסטים יש תת מודע משלהם וכך הוא שוקע אל תוך שיח טקסטואלי רחב, על זמני, אינטרדיסציפלינרי.

דיוקן עצמי - רישום בפחם. נורית צדרבוים 2003
דיוקן עצמי – רישום בפחם. נורית צדרבוים   2003

איור 2 – דיוקן עצמי – רישום בשחור לבן – 2113 – נורית צדרבוים

קווים לדמותי

השיח האינטרטקסטואלי רואה בכל סוגי היצירות טקסטים – שיח טקסטואלי אכן מתקיים בין מילה לצורה, תופעה וצורה וכד'. כאן ניתן לראות אשה יוצרת אחת ציירה במילים 'קווים לדמותה', ואילו יוצרת אחרת השתמשה בקווים ככתב וכשפה על מנת לתאר את דיוקנה. בשני המקרים, במבט ראשון, אין תוכן ואין סיפור– יש סימנים ויזואליים. אלה מתוארים באמצעות מילים ואלה באמצעות סימנים ויזואליים. את התוכן, אם נבקש לדעת ,יש לפרש מתוך הסימנים הוויזואליים שהתגלו.

אם נתבונן בשיח שמתקיים בין שני טקסטים אלה, ניתן לראות שלכל משפט בשירה של וולך יש מקבילה בציור. למשל השיער שמקיף את הפנים נראה כמו "קווים לדמותי שהיו מפוזרים מסביב כמקלות קצרים" כך הן "מערבים קווים לדמותי כמקלות דקים נוצרים וחוזרים כתמונה ומתפזרים". לכל אחת מהמילים שמוזכרות בשיר ניתן למצוא הד ויזואלי בציור – 'הולכים ונאספים', 'מקלות דקים', 'נוצרים וחוזרים', 'שחורים', 'לבנים' , 'שקופים', 'ארוך', 'קצר' 'קווים ומעברים', 'קווים ישרים' ואפילו 'דמות המעוות'.

תופעה נוספת מתרחשת במפגש הטכסטואלי ,היזום לכאורה, שנוצר כאן. זהו מפגש שבו אני כפרשנית רואה עצמי רק כמתו וכת ומנכיחה שיח שכבר מתקיים ממילא. אך כפי שצפוי שיקרה בתהליך הפרשני, וכמו שמתאווה לו כל פרשן (שאותו אני מדמה כסוג של בלש), המפגש מייצר תובנות ואלה מוליכות לחשיפה של רבדים נוספים שמשוקעים בטקסט, אלה שכבר נמצאים  במישורי תת המודע שלו. כל שלב בשיח ובמפגש הטקסטואלי הזה, טומן בחובו פוטנציאל להסרת שכבות נוספות וגילויי שיח נוספים שמהם אפשר שיעלו משמעויות העומק. את המשמעויות האלה ניתן לגזור מרמזים שנמצאים בטקסט, מאסוציאציות, ומהקשרים תרבותיים.

לדוגמא. הצגתי את שירה של וולך 'קווים לדמותי' ומצאתי, כפי שאני מסבירה שם שקווים לדמותי הוא גם "הפרופיל" שלה בתרתי משמע. העובדה שאנו מקבלים כאן שתי תופעות שונות על מישור אחד, מהדהדות ליצירתו של פיקאסו שבה הוא היה זה שהציג לראשונה מצב שבו מצבים שונים מוצגים בו זמנית על מרחב אחד  שטוח. פיקאסו מצייר מבט חזיתי של פנים שמכילות בו בזמן גם מבט צדדי – פרופיל. במילים אחרות אומר לנו שם פיקאסו כיצד הוא מפרק את הפנים למצבים שונים  ומחבר אותם מחדש ומאפשר להכיר ולראות בו זמנית  מצבים שונים. אפשרות זו שנחשפה על ידי פיקאסו, יכולה לשמש כאן כלי שממנו ניתן ללמוד עוד על היוצרות ומכאן אף להמשיך לשרטט עוד 'קווים לדמותן'.

תופעת הפירוק וההרכבה מחדש נכונה כאשר מדובר על קריאה פרשנית של טקסט, שבה הנך מפרק אותו למרכיבים שממנו נבנה, ומאותם מרכיבים בונה אותו מחדש ואחרת. היא נכונה גם בהתייחסות ל'עצמי' הפסיכולוגי שמורכב מחלקים רבים של 'אני' כפי שמציין ויניקוט[6], היא נמצאת גם במילה העברית עצמה 'פנים' שמצביעה על כך שפנים/ צדדים רבים לו לאדם. תהליך

הפירוק יכול להיות בסיס לבנייה מחודשת כפי שאומרת  זאת גם וולך בשירה 'שיר תיאורטי' "שהרי כל היתר חוץ מזה הנו אמנות/….אחרת מפרקים מצב ובונים מצב/ מצב מתפרק ונבנה מצב מתפרק ונבנה/".

ושוב אני נחשפת לתופעה שעליה כבר הצבעתי קודם לכן. שיח טקסטואלי עמוק מתקיים בין מילותיה המצוירות של וולך ובין ציורי המדברים שלי. בעוד היא אומרת "מפרקים מצב … וכו', מוצאת אני סדרה שלמה של ציורי דיוקן שלי שבהם אני מפרקת את הציור ובונה אותו מחדש, כפי שניתן לראות באיור 3 וגם במיצב 'אהל שרה' שיצרתי (שהוא כולו מבוסס על עבודות שנבנו מתוך תהליכי פירוק של ציורי דיוקן עצמי.)

דיוקן עצמי - בתהליכי פירוק והרכבה - נורית צדרבוים - 2004
דיוקן עצמי – בתהליכי פירוק והרכבה – נורית צדרבוים – 2004

איור 3 : דיוקן עצמי – פירוק והרכבה – נורית צדרבוים

בדומה ובשונה מפיקאסו, אפשר לפרק את המציאות ולבנות מרכיביה מציאות שלמה חדשה ובלתי מציאותית בעליל – על בד הציור. ואפשר גם להיפך. לפרק את הציור שהוא עצמו פרשנות לאיזו שהיא מציאות, ומרכיביו אלה לבנותו מחדש ואחרת – כלומר ליצור מציאות חדשה.

התהליך הפרשני שהעמיד זה מול זה טקסטים וחשף את השיח העמוק שמתקיים ביניהם, חשף קשר אחר שכנראה קיים ומתקיים גם הוא – קשר בין היוצרות. קשר שלא היה גלוי וידוע, אך התקיים באופן עמוק ובסיסי. קשר זה מחזק בעיני את ההבחנה של אזולאי שקבעה שלטקסט יש תת מודע. בהמשך לדבריה ובהתייחס לממצאים שלי אני טוענת שבתוך השיח הטקסטואלי

שרוחש בין ובתוך תופעות תרבותיות מצויים מבניים ארכיטיפיים בדומה לאלה שעליהם מדבר יונג[7]. לפיכך אני טוענת שגם לטקסטים בתרבות יש זכרון קולקטיבי עמוק שמחלחל בין יוצרים ויצירות.

סוג זה של הבחנה מאפשר לחקור, וליצור משמעויות עומק ביחס ליצירות שבהן מדובר. הידיעה שיוצרת זו מהדהדת ליוצרת האחרת יכול להוות בסיס להרחבת המשמעויות. במאמר הנוכחי לא אכנס למשמעויות העומק משום שכאן כוונתי בעיקר להצביע על התופעה, ולהראות את התהליך.

המשך המאמר, וסופו –  יפורסם בגיליון מס' 3

חוקרים ששמותיהם מופיעים ברשימה זו ללא מראה מקום, מצוטטים ורשומים בחלק ראשון של רשימה


[1] יונה וולך – 'שיר בלהות'

[2] בארת, ר. ) 2111 ( הנאת הטקסט- וריאציות על הכתב. )אבנר להב, תרג.( תל-אביב: הוצאת רסלינג.

[3] וולך, י.(1985) צורות. תל-אביב: הוצאת הקבוץ המאוחד.

[4] וולך, י.(1985 )צורות. תל-אביב: הוצאת הקבוץ המאוחד.

[5] במאה השישית לפנה"ס

[6] ויניקוט, ד.ו.(1996,2002) משחק ומציאות .(יוסי מילוא, תרג.) הוצאת עם עובד, תל-אביב

[7] יונג, ק. (1993). זיכרונות חלומות מחשבות: ראיון ועריכה אניאלה יפה. תרגם מ. אנקורי. תל-אביב: הוצאה רמות יחד עם אוניברסיטת תל-אביב

'אני' והאחר של 'עצמי' – פגישה מול מראה

(מאמר זה פורסם בתאריך 10.10.12 בכתב העת המקוון לספרות אמנות  ותרבות עכשווית 'על הדרך'. גליון מס' 9 – בנושא 'מפגשים')

'אני' והאחר של 'עצמי' – פגישה מול מראה

ד"ר נורית צדרבוים

"בטרם היות הפנים בעלי זהות של עצמו"[1]

(יונה וולך,' צורות', עמ' '98)

הקדמה

בחיבור זה אני מציגה מפגש שבו 'אני' כסובייקט פוגשת את 'עצמי' כאובייקט. מפגש זה מתפתח למפגש תוך אישי שבו 'אני' פוגש 'עצמי'.

בחלק הראשון של החיבור אתאר את המפגש הפיזי ממשי, את משמעויות העומק שנלוות אליו ואת המפגשים הנוספים שנגזרים ממנו. תובנות אלה נסמכות על תיאוריות שונות ועל עבודת המחקר שלי לדוקטורט (Cederboum, 2009). אציג את המפגש הראשון הבסיסי 'ציור דיוקן עצמי' – שבו צייר פוגש את בבואתו הנשקפת אליו מן המראה, ולאחר מכן אתאר את המפגשים הנוספים, הרעיוניים והפיזיים, שנגזרים ממנו.

בחלקו השני של חיבורי אדגים – מתוך התייחסות למפגשי טקסטים- ציורים ושירים, כשהם מגלמים את מפגשי ה'אני' 'עצמי' וגם את התופעה האינטרטקסטואלית של 'טקסטים משוחחים'.

חלק ראשון: " אני רואה אותך דרכי"[2] –  מפגש מראה

"המראה היא מכשיר של כישוף אוניברסלי ההופך את הדברים למופעים, ואת המופעים לדברים אותי לאחר ואת האחר לאותי" – כך אומר הפילוסוף מרלו – פונטי (45:2004) במסה ההגותית שלו שנקראת 'העין והרוח'. שם הוא מציג את הצייר כסוג של חוקר ייחודי בעל יכולת מופלאה לראות את 'שנמצא סמוי במעבה הדברים הגלויים' כמי שנמצא ב "במרחב ההופעה של הדברים שבתוכו מסתתר העומק החמקמק שלהם" (כנען, 2004:10)

ציור דיוקן עצמי, מוגדר כאן לצורך העניין כ 'מפגש מראה'  – מפגש של הצייר העומד מול מראה במטרה לצייר דיוקן עצמי. המראה במפגש זה משמשת כאביזר טכני ובו בזמן מתפקדת כסמל טעון משמעויות (כפי שאסביר בהמשך).

כאביזר טכני, מאפשרת המראה לצייר להפוך את עצמו לאובייקט – מודל לציור. תופעה זו התפתחה בעולם הציור עם המצאת המראה ושכלולה (בתקופת הרנסנס). באותם זמנים, השימוש במראה אפשר לצייר להתאמן בז'אנר של ציורי דיוקן, כאשר הצייר שימש לעצמו מודל זול וזמין.

ז'אנר זה – ציור דיוקן עצמי – התפתח והתרחב במהלך השנים במובנים רבים. אם בתחילת הדרך, ובהתאם לרוח התקופה, תפקיד הציור היה לייצג את המציאות, לחקות אותה ולהעתיקה, הרי שבהמשכה ובמיוחד עם המצאת המצלמה הציור בכלל קיבל תפקידים חדשים ואחרים וביניהם גם התחום של דיוקן עצמי. עניין זה הוא דיון לעצמו, לא ארחיב בו כאן, אך אומר בקצרה, על מנת לחבור לנושא הנדון כאן, שהמפגש של הצייר עם המראה, הוא מפגש טעון שבו ניתנת לצייר הזדמנות לפגוש לא רק את הדמות החיצונית שנשקפת אליו מן המראה אלא גם את עולמו הנפשי הפנימי, ואף לחקור אותו ( .  Cederboum, 2009, (2010; West, 2004.

זהו סוג של התבוננות שבה יכול הצייר לדבר את עצמו הפנימי, באמצעות שפת הציור (שם). המראה היא האמצעי המתווך שמאפשר לסובייקט להיות ליותר מאחד. תיווך זה מייצר מפגש בין החלקים השונים של הסובייקט – ה 'אני' וה 'עצמי' משום ש "רוח הרפאים של המראה מושכת את בשרי החוצה, ובכך יכול הבלתי נראה כולו של גופי לשקע עצמו בגופים האחרים שאני רואה" (מרלו-פונטי, 2004 :45).

אני מוצאת שאותם 'גופים אחרים', הם מה שמתאר לאקאן (אצל ואניה, 2003 ), בתיאוריית 'שלב הראי', במונח 'העצמי האחר'. 'שלב הראי'  על פי לאקאן הינו שלב התפתחותי חשוב ומכונן. זהו שלב קריטי שבו הילד מגלה את עצמו לראשונה כסובייקט. גילוי זה מלווה בתחושה דואלית סותרת. מצד אחד עולה בו תחושה של שלמות ואהבה עצמית כמי שמגלה את עצמו  כשלם, מופלא, ומואדר. מצד שני, מתפתחת חרדה של פיצול שכן חלק ממה שנחווה כאני אינו שלם, אלא נמצא שם, מרוחק, במראה. סתירה זו מגלמת את הקוטביות, תחושת הפיצול והמתח שמאפיינים את היצור האנושי שעמה הוא אמור להתמודד כל חייו. תחושת האני המואדר מהדהדת לתחושות היצר ההיוליות בבחינת הכול מותר לי, ומקבילות למונח שטבע פרויד (2007)"הנרקיסיזם הבריא", ואילו תחושת הפיצול מייצגת את הנפרדות, את האחר, את הלא נודע, ובמילים אחרות את תת המודע.

המראה, אם כן, מזמנת מפגש שבו הדמות הנשקפת ממנה היא גם מודל ואובייקט לציור וגם סמל לפיצול הקיומי האנושי ולמתח הקטבים שבין אסור ומותר, בין יצר לבין משמעת וחינוך, בין קולו הסמוי של המודע ובין המודע המכוון – ובמילים אחרות בין 'אני' (אגו) ל'עצמי' (נפש יצר). יונג (1993) מסביר ומגדיל לומר שאין הפיצול מסתכם ב'אני' אחד מול 'עצמי פנימי' אלא להרבה חלקי 'אני' שהתפצלו מאותו 'עצמי פנימי אמיתי ואוטנטי'.

המפגש שיכול וצריך להיווצר בין ה 'אניים' ל'עצמי' מגלם את שאיפת האדם לגילוי, צמיחה, שלמות ומימוש. זהו מפגש שבו הסובייקט מאחד את החלקים השונים באישיותו מתוך הכרה והשלמה. זהו השלב של 'גיבוש הייחודיות' – העצמי הממומש והמוגשם (יונג 1993). מטאפורה מעניינת לאותם חלקי 'אני' מגולמת בתופעה שבה הצייר חוזר שוב ושוב ל 'מפגש מראה' ומפיק עוד ועוד ציורי דיוקן עצמי, כפי שניתן לראות בהיסטוריה של האמנות ( רמברנדט, ואן גוך, פרידה קאלו, עופר ללוש ועוד) וכפי שגם עולה מתוך התצפית בעבודתי כיוצרת וכחוקרת.

המפגש הפיזי של סובייקט מול מראה (שמייצר אובייקט) הוא מפגש פסיכולוגי בין 'אני' ל'עצמי'. ה'אני' הוא האגו המודע, השכלתני, השיטתי, המבקר ואילו ה'עצמי' הוא ה'אני האמיתי' (ויניקוט, 1995) הפנימי המשמר את הראשוניות, ואת הטבעיות האוטנטית הילדית. הוא מקור החוויה, הרגש, הדמיון, ותת המודע (יונג, 1993; ויניקוט, 1995; נוי, 1999) – אזורי היצר והיצירתיות (נוי, 1999).

'מפגש מראה' שהתקיים כסצנה שמטרתה המוצהרת והמודעת היא ציור דיוקן עצמי, הופכת להיות סוג של סביבה מאפשרת. ההתכנסות הייתה למטרות פעילות אמנותית, פעילות של יצירה, מקום שחוקי המשחק בו שונים, אחרים ומאפשרים. ניתן לדמות זאת למה שהגדיר ויניקוט (1995) כ'מרחב מעברי' – ותיאר אותו כאזור דמדומים שבו הנפש משתחררת, יוצאת לחופשי. שם מתפתחת היכולת היצירתית. זה המקום שבו הקול האחר של הסובייקט, קולו של התת מודע, יכול לפרוץ, לבצבץ ולהודיע באופן מרומז על קיומו.

במרחב זה, ובמפגש זה מתקיים שיח בין ה'אני' ל'עצמי' ומתנהל בשפה אחרת, שפת האמנות. לאקאן מסביר שהסיטואציה שנוצרה ב'שלב הראי' היא הקרקע והמקום לצמיחת השפה ומסביר שהיא רק סמל, ייצוג ורמיזה לקולו הסמוי של ה'עצמי האחר'. בעוד שהיא מייצגת אותו ומצביעה על קיומו היא גם מסתירה את תכניו האמיתיים ומופיעה כסמל וכחיפוי. כך גם שפת האמנות בכלל, ובפרט בזמן שנוצרה ב'מרחב המעברי' באותו 'מפגש מראה'.

השפה היא זו שמנכיחה את המפגש, מאפשרת לו להתקיים אך כדבריו של לאקאן (אצל גולן, 2002) היא מחיה וממיתה בו זמנית. היא מצביעה על מה שיש אך אינה חושפת אותו. לטענתי, וכפי שאני מציגה זאת במחקרי, אכן התקיים מפגש אך אינו ממומש די צרכו. בעבודת הדוקטורט שלי אני מציעה דרך להעמיק את המפגש, לחשוף אותו ולהרחיב אותו, או כפי שאומר זאת לאקאן, להגיע למצב 'הממשי'. כאן, בחיבור זה, אסתפק בכך שאני מציינת את אופיו של המפגש ומצביעה על אפשרויות ההעמקה שטמונות בו.

ב'מפגש מראה' שהתקיים למטרת ציור דיוקן עצמי, הופקו עשרות ציורים ואלה מספרים בשפה ויזואלית את סיפור העומק של הדיוקן. הציורים הוגדרו על ידי (לצרכי המחקר) כ'טקסטים ויזואליים'. טקסטים אלה נושאים ואוחזים בין צורותיהם הפיזיות את רוח קולו של ה'עצמי האחר'. זה הקול שנדד מהמצב הדמיוני שלו שהיה במראה, למצב סמלי, כשהוא כלוא בתוך ציור. כדבריו של המשורר רילקה ביחס ליצירתו של רודן "זהו מדע חרישי שמעביר ליצירת האמנות את הצורות של הדברים שנותרים חתומים" (מצוטט אצל מרלו-פונטי, 2004 :74) רוצה לומר, מצב שבו קולו של 'העצמי האחר' עלה לקדמת הבמה כסימן, שמכיל את המסמן ואת המסומן, אך נשאר סימן בלבד ו"הדברים נותרו חתומים".

המונח 'אינטרטקסטואליות' נטבע על ידי קריסטבה (1989 Kristeva,). קריסטבה מצביעה בין יתר דבריה על תופעת ה 'טקסט העילי' וה 'טקסט התחתי' ובכך ממשיכה את הרעיון של לאקאן בעניין 'שלב הראי'. השפה שהתפתחה בשלב זה משקפת את המעבר של הילד מעולם יצרי וחושי חסר שפה, לעולם מובנה ושיטתי שיש בו שפה. בעולם שבו אין לו עדיין שפה, מתקשר  הילד דרך החושים, החוויה הגופנית, המקצב, הקול, הראייה. העולם שבו הוא מדבר בשפה הוא,  מובנה, מגובש, שיטתי ואחיד. השפה מייצגת את שלב התרבות והחינוך כמו שגם ממחישה את המעבר מעולם שנשלט על ידי היצר לעולם שנשלט על איפוק משמעת וחוקים.

הטקסט המילולי וגם הוויזואלי (ציור) מורכבים מרמות שונות. כמו היצור האנושי, כמו הנפש, כמו הפיצול מול המראה. כמו שלנפש יש תת מודע ושפה חושית יחד עם חלקים מודעים ברורים מובנים ואחידים. כך גם הטקסט – עילי ותחתי (1989 Kristeva,). החלק העילי של הטקסט ברור, גלוי, מובנה ומציג קול של דובר קוהרנטי, ואילו הטקסט התחתי המבעבע מתחתיו ובתוכו מיוצג על ידי מקצבים, חזרות מרובות, תחביר פרוע, רמזים, סמלים. הם שונים אך יכולים לפעול יחד שכן השפה הפיוטית פועלת בתוך השפה הסימבולית. וכאשר מדובר בטקסט הוויזואלי (ציור), יאמר אהרנצוויג (1967( Ehrenzweig, , שהוא מורכב משתי רמות 'רמת פני השטח' ו'רמת העומק'. פני השטח הם החלקים הגלויים והמובנים של הציור ואילו 'רמת העומק' הם התכנים העמוקים האחוזים בו.

רוצה לומר, שאוסף ציורי הדיוקן שהופקו מתוך אותו מפגש מראה – מייצרים ביניהם עוד סוגי מפגשים. אלה הם המפגשים של הטקסטים בינם לבינם בבחינת 'טקסטים משוחחים' (1989 Kristeva,) ואלה הם גם המפגשים התוך טקסטואליים שבהם השפה הסימבולית פוגשת את השפה הפיוטית.

מפגשים בין טקסטים הוא כורח ולא בחירה. בכל מילה, או צורה, טמון פוטנציאל בלתי נדלה של קשרים. לפיכך, טקסטים מנהלים דיאלוגים זה עם זה, עם הנמענים, עם הדמויות, עם תרבות זמנם או עם זו שקדמה להם. דיאלוג זה מתרחש גם בממד דיאכרוני כלומר עם קורפוס ספרותי או ויזואלי שקדם להם, וגם בממד סינכרוני, כלומר עם הגוף הספרותי והאמנותי הנוכחי (1989 ,Kristeva). לכן, כל טקסט הוא ביטוי המייצג הטמעה של טקסטים קודמים בתוכו וגם טרנספורמציה שלהם.

שקולניקוב (1999) מוסיפה ואומרת ששיח ומפגשים מסוג זה מתקיימים גם בין טקסטים בינתחומיים (למשל ציור ושיר) ובנוסף, אלה יכולים להתקיים גם בין ובתוך יצירותיו השונות של אותו מחבר/יוצר, וגם בין טקסטים משל כמה יוצרים שונים, אזולאי (2006) מתארת זאת כסוג של מפגשים שבהם גרים בכפיפה אחת ישן עם חדש או ישן על חדש, ומהם נוצרים חדש מישן וישן מחדש – בבחינת קשרים והקשרים שמרחיבים את הטקסט הנקרא, וחושפים את הרבדים הסמויים שלו.

כל מפגש מתוך המפגשים שתיארתי כאן שהחל ב'מפגש מראה' – ממחיש למעשה את הווריאציות השונות של מה שתיארתי כ'אני' פוגש את 'עצמי'. מה שמצביע על כך שכל הפעולות הפיזיות, והתוצרים שלהם הם ייצוגים שונים של שיח בין חלקי הנפש השונים. שיח  שממנו מתפתחים ייצוגים ונכסים תרבותיים שיכולים גם לעמוד לעצמם ובזכות עצמם,  ואף להיות נתונים לקריאה פרשנית במנותק ממחברם (בארת, 2007).  בדרך זו נוצרים מפגשים נוספים ואלה מתקיימים למשל, בין טקסט לפרשן, או בינם לבין עצמם ומייצרים שיח חרישי חוצה גבולות וזמנים. כל אחד ממפגשים אלה משמש עוד צוהר לנפשו של היוצר שהוא הרי היוזם ומבצע המפגש.

מכאן שכל אותם מפגשים החל 'ממפגש מראה' הראשוני והבסיסי, הם מפגשים שמאפשרים לסובייקט לקיים במודע ושלא במודע תהליכי חקר עצמי, גילוי עצמי, ניתוח עצמי, פרשנות ועיצוב עצמי. במילים אחרות תהליך של צמיחה והתפתחות (Cederboum, 2009).

כיוצרת וכחוקרת בינתחומית נכחתי במפגש מסוג זה בגופי, בנפשי וברוחי. עסקתי בציור דיוקן עצמי כציירת, ולאחר מכן העברתי פעילות זו למרחב המחקרי ובדקתי זאת כחוקרת. יצרתי מצע ומצב שבהם אפשרתי ל'אני' להיפגש עם 'עצמי'. כמפגש של חקר העצמי שמהדהד להוראה הסוקראטית האומרת 'דע את עצמך'. ידיעה זו היא סוג של הגחה והנכחה כפי שמתאר זאת הצייר אנדרה מרשאן "אני מצייר כדי להגיח" (מצוטט אצל מרלו -פונטי,2004 : 43).

זוהי דרך לחקור, לעצב ולשרטט את הדיוקן של ה'עצמי' – שמייצרת שרשרת של מפגשים שבהם ה'אני' וה 'עצמי' הופכים להיות 'עצמי חדש' מועצם ומוגשם , כפי שמתאר זאת יונג (1954) "בציירו את עצמו הוא מעניק לעצמו צורה. כי מה שהוא מצייר הינו פנטזיות פעילות של מה שפעיל בתוכו. ומה שפעיל בתוכו הוא עצמיותו, אך לא עוד במסווה של טעותו הקודמת, כשחשב בטעות שהאני האישי הוא העצמי; זהו העצמי במובן חדש, שהיה נוכרי לו עד עתה, כי האני שלו מופיע כעת כאובייקט של מה שפעיל ויוצר בתוכו" (עמ' 49).

כך שורטט לו נתיב למסע של חקר עצמי שבו מתקיימים מפגשים שונים של 'עצמי' ו'אני' וממנו צומחים תוצרים שמתארים את המפגשים, מכילים אותם, כמו גם מגלים ומצפינים בו זמנית.

חלק שני: "כל טקסט הוא צומת של טקסטים"[3] – טקסטים משוחחים.

בחיבור זה, שבו אני בעיקר מצביעה על המפגשים השונים אציג כמה מן התוצרים שעלו מתוך מפגשים אלה, כאשר אלה ממשיכים, מנהלים, ומייצרים מפגשים משל עצמם. המפגשים שאציג כאן הנם תוצרים ויזואליים ומילוליים שממחישים את מפגשי 'אני' 'עצמי'. תוצרים אלה הופקו בזמנים שונים, אך כולם מהדהדים למפגשי חקר העצמי, כאשר הציורים הנם ציורי דיוקן עצמי מול מראה, והשירים מתכתבים עם הציור ועם הדיוקן אף כי לא נכתבו באותם זמנים – בבחינת שיח טקסטואלי אינטרקסטואלי ואינטרדיסציפלינרי.

להלן מדגם של שלושה שירים ושלושה ציורים .

בד על בד / נורית צדרבוים

בַּד עַל בַּד – כְּמוֹ עָלֶה.

נִּתְלַשׁ וְנִשְׁתַּל מֵחָדָשׁ.

עָנָף, הִסְתַּעַף הִשְׁתָּרַשׁ

וְנָד לַאִילָן שֶׁקָשַׁשׁ בַּאֲמִירָיו.

בַּד עַל בַּד  – עוֹלֶה,

קָם. וְנִרְקָם סִפּוּר בַּדִים בְּדָּם.

תֵּאַטְרָאוֹת שֶׁל דְּיוֹקָן בְּלֹא מָסָךְ

עוֹלִים עַל בִּימַת בַּד הַלָּבָן בַּשְּׁתִי

וְגוֹמְלִים עַל פָּנָיו שֶׁל עֵרֶב עֵת

קָם הַדְּיוֹקָן שֶׁבִּצְבֵּץ – מִבַּעַד חוּטֵי הַזְּמַן.

בַּד עַל בַּד – נִרְקָם בִּמְזִמּוֹת וְתַחְרָה

תּוֹפֵר תַּכְרִיכִים לִדְמוּתי הַזָּרָה

שֶׁחֲבְרָה אֵלָי כְּאוֹמֶרֶת "בְּדִיּוּק כָּאן – זֶה דְּיוֹקָן".

נִרְכַּן בַּד עַל כָּן – מוּכָן. מֻבְחָן.

בַּד עַל בַּד – עוֹלֶה כּוֹתֶרֶת

וְדַּף-עַד נִּדָּף אֵצֶל רוּחַות הַזְּמַן.

כֶּתֶם קַו נֶחְטָב עַל בַּד אִילָן הַיּוּחֲסִין.

כְּצֵל כְּאוֹר נָסִים נִסִּים– מִבַּעַד בַּד.

בַּד אֶל בַּד – מצָעֵף מַבָּט

אֶל תַּכֵי הָרְקָמוֹת עֵת חוּט שָּׁנִי צַח וְאָדֹם

דָּגוּל מֵרְבָבָה נַחַת, וּמַחַט חַד דָּקְרָה נָקְבָה

בַּאֱצְבַּע הַמּוֹרָה שֶׁתָּפְרָה דְּיוֹקָן – מִבַּד.

דיוקן - מסדרת 'סיפורי בדים' - נורית צדרבוים 1983
דיוקן – מסדרת 'סיפורי בדים' – נורית צדרבוים 1983

תופרת סוד בתוך סוד/ נורית צדרבוים

בִּשְׂמִיכָה שֶׁל עַצְמִי רוֹצָה לְהִתְכַּסוֹת

וְלִתְפּוֹר סוֹד בְּתוֹךְ סוֹד.

זֹאת וְעוֹד.

בִּשְּׂמִיכָה חַמָּה רוֹצָה לְהִתְעַטֵּף

וּלְהַמְשִׁיךְ לְהִתְעַיֵּף.

וּלְלַטֵּף.

מִתַּחַת לַשְּׂמִיכָה הָרַכָּה לִשְׁכַּב

מְקֻפֶּלֶת כְּמוֹ צָב

וּבַּיִת עַל גַּב. שֶׁיִכְאַב.

בְּחוּמָה שֶׁל שְּׂמִיכָה שְׂמֵחָה

וְשׂוֹחָה. חוֹפֶרֶת שׁוּחָה בְּתוֹכָהּ.

בְּטוּחָה.

בְּשִׂיחָה מְלַהֶגֶת כְּעִלֵּגֶת וּמֵגִּיחָה

נִנּוֹחָה בֵּין קִפְלֵי רַכּוּתָה,

נִמְתַּחַת – כָּל כָּךְ פְּשׁוּטָה.

בַּשְׂמִיכָה שֶׁל עַצְמִי אוּכַל לְהִתְכַּסוֹת

בלֹא שֶׁאֶשְׁאַל אִישׁ מָה עָלַי לַעֲשׂוֹת

שם אתפור לָהּ מַכְפֶּלֶת, עִם סוֹד בְּתוֹךְ סוֹד.

זֹאת וְעוֹד.

מירקם של דיוקן - מתוך סדרת דיוקן עצמי ( ריקמה אנושית) - נורית צדרבוים 2011
מירקם של דיוקן – מתוך סדרת 'דיוקן עצמי' ( ריקמה אנושית) – נורית צדרבוים 2011

זמן דיוקן/ נורית צדרבוים

בְּדִיּוּק כָּאן זֶה זְמַן דְּיוֹקָן.

בַּד נִמְתַח עַל כָּן וּמִסְגֶּרֶת עֵת מִכְחוֹל מְשֻׁמָּן,

נִמְשָׁח וצַבּע בְּקַו מִתְאֶרֶת.

עַל מִצַּחִי בֵּין עֵינֵי מוּנָח ומַבִּיט בִּי מוּבָךְ

עֵת אֶל כֶּתֶם עַד הַצֶּבַע מוּתָךְ.

מַבָּט נִזְרַק אֶל דְּמוּתִי שֶׁרוֹאֶה אוֹתִי וַאֲנִי אוֹתָהּ גַּם,

מְבַקֶּשֶׁת שֶׁאֶצֹּר בְּיַד אָמָּן וְאֶעֱצֹר לָהּ אֶת הַזְּמַן

עַל מִנְעָד הַבַּד שֶׁנַּגָּן בְּצֶּבַע-קַו-מִרְקָם.

הַזְּמַן נִקְלַע וְהִזְדַּמֵּן לְמִפְגָּשׁ הַדְּיוֹקָן, כִּמְעַט נִבְלַע.

תָּלָה דַּקּוּת מַבָּט עַל קַּו, בְּכֶתֶם עַז אָחַז

וְרָמַז בְּתִקְתּוּק, שֶׁהוּא לְעוֹלָם לְדַרְכּוֹ נֶחְפָּז,

בַּמָּקוֹם אֵינוֹ דּוֹרֵך, בְּאַכְסַנְיָה אֵינוֹ צֹרֶךְ

וְאֶת זֶה הַדְּיוֹקָן אֵין חֶפְצוֹ לְלַכְלֵךְ.

(הַדְּיוֹקָן, גַּם בְּזוּ הַפַּעַם, לֹא חִיֵּךְ)

קוֹל דְּיוֹקָן קָם נִרְגָּן טָעַן שֶׁכָּאן עַל הַכָּן זֶה זְמַן דְּיוֹקָן

בְּדִיּוּק אָז עוֹד קַו נֶחְלַץ מִמַּבָּט שֶׁנִּשְׁמַט,

עוֹד אֶחַד נֶחֱרָץ, צַר אֹפֶק, וְנִקְמָט מִלְפָנַי, נִרְגָז

עַל פָּנַי וְעַל מֵרְחָב הַבַּד. נִרְאָה כָּאן. מוּכָן לִהְיוֹת

בֵּין דָּקּוֹת הַזְּמַן שֶׁגַּז.

הַזְּמַן יֶאֱזַל, רוֹמֵז לִי דְּיוֹקָן, יִשְׁמַן וְיִבְעַט עוֹד מְעַט,

עוֹד קָט יְכַסֶּה בַּד שֶׁהָיָה לָבָן וַצַּח – קַנְבָס

וְיִהְיֶה מוּבָס. בַּד מְנֻצָּח. דְּיוֹקָן מֻנְצָח.

מִמַּבָּט חַד וְעוֹד אֶחַד נוֹלַד דְּיוֹקָן – חָדָשׁ מִיָּשָׁן.

בְּדִיעֶבֶד נוֹצַר, נִנְצָר עַל בַּד – בְּדִיּוּק כָּאן זְמַן דְּיוֹקָן.

גַּז הַזְּמַן וְעָבֶר וַאֲנִי אָז אֹמַר לְכֻלָּם – אֵין אֵלֶּה פְּנֵי אָדַם

אֶלָּא רַק צִיּוּר שֶׁנּוֹלַד בַּזְּמַן שֶׁצָר סִפּוּר וְנָצַר זְמַן שֶׁהָיָה כָּאן וְתָם.

אמא גדולה עתיקה - מסדרת דיוקן עצמי - נורית צדרבוים 2006
אמא גדולה עתיקה – מסדרת דיוקן עצמי – נורית צדרבוים 2006

© כל הזכויות שמורות לנורית צדרבוים

מקורות

אזולאי, א. (2006) יצירה ביצירה עשויה. אינטרטקסטואליות ביצירתו של עמוס עוז. הוצאת מכללת חמדת הדרום.

בארת, ר. (2007) הנאת הטקסט- וריאציות על הכתב. (א. להב, תרג.). תל-אביב: הוצאת רסלינג.

גולן, ר. (2002) אהבת הפסיכואנליזה, מבטים בתרבות בעקבות פרויד ולאקאן. תל-אביב: הוצאת רסלינג.

ואנייה, א. ( 2003 ) לאקאן. (ע. סקברר, תרג.). תל-אביב: הוצאת רסלינג.

וולך, י. (1985) צורות. תל-אביב: הוצאת הקיבוץ המאוחד

ויניקוט, ד. ו. (1995) משחק ומציאות. (י. מילוא, תרג.) תל-אביב: הוצאת עם עובד.

יונג, ק.ג. (1954)  "מטרות הפסיכותרפיה", בתוך הפרקטיקה של הפסיכותרפיה,  אוסף חיבוריו, כרך 16, הוצאת רוטלדג'/ קנאן

יונג, ק. ג. (1993) זיכרונות חלומות מחשבות. (מ. אנקורי, תרג.) תל-אביב: הוצאת רמות אוניברסיטת תל-אביב.

כהן, א. (2005) אלף הפנים של האני, הסיפור האישי כמסע ספרותי-טיפולי, היבטים פסיכולוגיים, פילוסופיים, ספרותיים וטיפוליים. חיפה: הוצאה לאור מפגש.

כנען, ח. (2004) מרלו – פונטי. מה בין העין לרוח? מבוא. בתוך מוריס מרלו פונטי – העין והרוח. (ע. דורפמן, תרג.) תל-אביב: הוצאת רסלינג (7 -17)

מרלו-פונטי, מ. (2004) העין והרוח. בתוך מוריס מרלו-פונטי העין והרוח. (ע. דורפמן, תרג.). תל-אביב: הוצאת רסלינג. (29 – 81)

נוי, פ. (1999) הפסיכואנליזה של האמנות והיצירה. תל-אביב: הוצאת מודן.

פרויד, ז. (2007)  הצגת הנרקיסיזם ומאמרים נוספים של פסיכוזה. (ד. דותן, תרג.). תל – אביב: הוצאת רסלינג.

רילקה, ר.מ. (1983)חיי מריה. (מ. הנעמי, תרג.(. ירושלים: הוצאת אדם.

שקולניקוב, ח.(1999) בין – טקסטואליות אנכרוניזם ובין תחומיות: המקרה של תום סטופרד. אלפיים, 17 , עמ' 79 – 90

Cederboum, N.( 2009) "Self- Portrait" – A Study of the 'Self": A Quest for the Creation and the Development of the 'Self' through a "Chain of Observations'. Ph.D. Chelmsford: Anglia Ruskin University

Cederboum, N. (2010) Portrait: "When drawing himself  he grants form to his self"Creating a self-portrait as an interpretative process in art based research.  In  Zvika Israel Ed.Can || Israeli Art Magazine. Pp 34 – 37

Kristeva, J. (1989) Language- The Unknown: An Initiation into Linguistics, N.Y

Ehrenzweig, A. (1967) The Hidden Order of Art. London: Paladin.

West, S.  (2004) Portraiture: Oxford History of Art. Oxford University Press.

 

 

 


[1] יונה וולך בשירה  בספר 'צורות'

[2] יונה וולך בשירה "     בספרה 'צורות'

[3] ג'וליה קריסטבה

'על כל פנים' – שיחות, שאלות ודיון – פייסטוק (Facetalk)

'על כל פנים' – שיחות, שאלות ודיון –

'פייסטוק' (Facetalk)

המחקר שבו עסקתי במשך שש שנים, עוסק בענייני פנים. פָּנים וּפְנִים. הוא משתמש בפנים הפיזיות, ובפעולה הפיזית של ציור דיוקן עצמי מול מראה, אך למעשה עניינו ועיקר עניינו הוא לבדוק מה בכל זאת אומרות הפנים, וכיצד פנים אלה שלכאורה מציגות את הגלוי, אוחזות בהן את הנסתר – פְּנִים. ולא רק זו אלא גם זו, כיצד לְפְּנֵי האדם, צדדים רבים כפי שזה אכן עולה מהמילה עצמה 'פָּנים' – דהיינו הרבה צדדים.

בזה עסקתי במחקרי שאותו אפשר לראות ולקרוא בספרייה הווירטואלית של המרכז הישראלי למחקר איכותני באוניברסיטת בן גוריון. לחיצה קלה כאן והנך יכול לצלול במעיינות המחקר.

אך זהו דוקטורט והרי ידוע לכל, שדוקטורט קוראים הבוחנים ואולי עוד קומץ מתעניינים מושבעים. קומץ.

הנושא הזה, כפי שהובא לדוקטורט, הוא רק תחילתה של דרך, רק ראשיתו של מסע. שהרי אני מדברת על מסע לגילוי העצמי (כפי שיונג מתאר זאת), מסע שהוא אינסופי, כאשר הגילוי הוא מצוי עצם החיפוש עצמו. על חקירה אני מדברת. על סקרנות, ותאווה, וצורך, ושאיפה לחקור את ה'עצמי' (הפסיכולוגי) בבחינת ההוראה הסוקראטית האומרת 'דע את עצמך'. תהליך אינסופי שבו כל גילוי הוא עוד נדבך במסע הזה שאין לו סוף. שגם אפשר לתאר אותו במונחים של יונג 'מסעו של הגיבור'.

כך שהמסע, עם סיום הדוקטורט, רק החל את דרכו. וכדרכה של דרך, היא הרי יודעת את עצמה. דיונים רבים אני מקיימת בנושא זה, ממשיכה את החקר בדרכים שונות, אוספת שאלות ומשיבה עליהם, מפרסמת את התוצרים, מפרסמת מאמרים, מתדיינת בקבוצות, בסדנאות ובדרכים שונות.

כך התפתחה ונוצרה הסדרה שלי שלה קראתי 'פייסטוק' (facetalk). כן. ברוח הרשתות החברתיות וברוח המילה שכבר השתרשה במחוזותינו, (וכשאני אומרת מחוזותינו אני כמובן מתכוון לכפר הגלובלי שלנו). ואני אוחזת ב 'פייסטוק' – שאלה הם כן, 'שיחות על הפנים'. ומעבר למשמעות הסלנגית של מילה זו, היא בדיוק שכפי שהיא נשמעת- שיחות פנים אל פנים, שיחות בענייני פנים (דיוקן), שיחות על פנים, שיחות ששואלות הישר בפנים שאלות שנוגעות ועוסקות בציורי הפנים שלי, ציורי דיוקן עצמי.

לסדרת השיחות האלה קראתי כאמור 'פייסטוק' ועתה הן מופיעות כרשומות בבלוג שלי שנקרא 'לאן הדרך הולכת'.

להלן רשימת השיחות והפנייה ישירה אליהם.

סבתא, למה יש לך אף כל כך גדול?

למה עשית לך פרצוף כזה?

מה את לא אוהבת את עצמך?

למה את מעוותת ומכערת את עצמך?

למה את מציירת כל כך הרבה פנים?

דיוקן זו דייקנות?

אז את אוהבת את עצמך או לא? – על זה נדבר בפעם אחרת

וזה לא הכול. שיחות ה 'פייסבוק', ימשיכו וממשיכות להתנהל ואני אמשיך לעדכן.

"שרטוט אחד הגנוז בעומק הנפש" – ואהבת לרעך כמוך, ציור דיוקן עצמי – ומה שביניהם

1

המאמר התפרסם בכתב העת של מכללת 'חמדת הדרום' , כרך ז',

2012

"שרטוט אחד הגנוז בעומק הנפש"

"ואהבת לרעך כמוך", 'ציור דיוקן עצמי' – ומה שביניהם

ד"ר נורית צדרבוים

"כל זמן שחסר גם שרטוט אחד הגנוז בעומק הנפש שלא יצא אל הפועל,

עוד יש חובה על עבודת האמנות להוציאו".

 ( הרב קוק, הקדמה לשיר השירים)

מבוא

המאמר מתבסס על עבודת הדוקטורט שלי שבה יצרתי ציור דיוקן עצמי והשתמשתי בו ככלי ליצירה, חקירה ועיצוב ה'עצמי'[1], על הנחות היסוד של המחקר ועל תובנות שעלו במהלכו וממנו. הציורים הופקו למטרת המחקר על רקע היותי ציירת וחוקרת ובהסתמך על העניין והניסיון שצברתי, במיוחד בתחום זה  (צדרבוים, 2009).

המתודולוגיה במחקרי משויכת לסוגה מחקרית שנקראת 'מחקר מבוסס אמנות'. סוגה זו היא אחת הסוגות בפרדיגמה האיכותנית. שאלת המחקר וסוגיות אחרות שצמחו מתוך ההליך המחקרי, הובילו אותי לפיתוח שיטת ניתוח, וזו תרמה ממד נוסף לסוגה זו שהוגדרה במחקרי כ'מחקר פרשני מבוסס אמנות' (Cederboum, 2009).

אופיו הייחודי של המחקר, תחומי הדעת המשולבים בו ותפקידיי המשתנים כיוצרת-חוקרת-נחקרת, העלו סוגיות שנוגעות בניהול המחקר, טהרת המחקר, אתיקה, ואחרות אפיסטמולוגיות, שעוסקות באדם ובאמת. שאלות אלה עלו מבית ומחוץ, הן כשאלות שהופנו אלי על ידי קוראים והן כשאלות שהפניתי אל עצמי במהלך המחקר.

השאלות נסובו בעיקר סביב עניין הסובייקטיביות של החוקר, כמו למשל, כיצד ניתן לחקור תוצרים של עצמך? מהי המשמעות של חקר ה'עצמי' הפסיכולוגי? מהו 'מחקר-עצמי' (self-study research),[2] מי הם משתתפי המחקר? כיצד ניתן להיות החוקר והנחקר בעת ובעונה אחת? מהי האתיקה במחקר מסוג זה? ומהי המשמעות שלו בהקשר של הפרט והכלל? אם אבקש להסיר את הכפפות מההתנסחות הלמדנית, אפשר יהיה לשאול בקצרה ואולי אף בבוטות "מה יש לאדם לחקור את עצמו? האם זה אפשרי? ומהי החשיבות והמשמעות של פעולה זו במחקר ובכלל? וכאשר מדובר באמנות וביצירה, כיצד חוקר יכול לחקור את עבודתו? ולשם מה? ומהי התרומה ולמי?

במחקרי אני מתמודדת ומתדיינת עם שאלות אלה. אין בכוונתי לעסוק בזה במאמר הנוכחי.  מאמר זה יעסוק בתובנות שהתפתחו בהשראת שאלות אלה ובעקבות העיסוק בהן במהלך המחקר.  כמו במחקרי כך גם כאן אבקש לבחון את עניין חקר ה'עצמי' בגישה בינתחומית, כאשר תחומי הדעת שילוו כאן את הדיון הם  אמנות, פסיכולוגיה ופילוסופיה, תוך הדהודים למקרא, למקורות יהודיים ולספרות.

נקודת המוצא לדיון כאן שעניינו הוא 'עיצוב הדיוקן של ה'עצמי'  היא ההוראה המקראית "ואהבת לרעך כמוך"(ויקרא יט יח), אשר מולה אני מעמידה כציר נוסף את האמנות – בתחום של ציור דיוקן עצמי. הפרשנות המקראית מתמקדת בחבר, ב'אחר', במאמר זה אני מבקשת להתמקדב'כמוך' ולהציג דרך אחרת ונוספת כקריאה פרשנית  למצווה זו.

 

"ידידות היא נפש אחת בשני גופים"[3]  – "ואהבת לרעך כמוך"

"מה ששנוא עליך לא תעשה לחבריך"  אמר הלל הזקן לגר שפנה אליו בבקשה ללמוד את כל התורה על רגל אחת (בבלי, שבת לא ע"א) והדגיש "זאת כל התורה כולה". לפי המהרש"א, המקור לאמירה זו היא מצוות "ואהבת לרעך כמוך". רבי עקיבא אומר על כך שזהו "כלל גדול בתורה" (ירושלמי, נדרים ל ע"ב), אמירה שעל פי הבנתי מדגישה את המשמעות ואת החשיבות של מצווה זו.

פרשנים מתייחסים לערך המוסרי והערכי שבאהבת האחר ודנים בהוראה זו מנקודת מבט חברתית, בבחינת מצווה חשובה שבין אדם לחברו; 'שיצא האדם מעצמיותו שלו וייתן מעצמו לאחר', כפי שמפרש רש"י. בובר (1978) מצביע על הממד ההתנהגותי וטוען שאין מדובר כאן באהבה שברגש אלא באהבה שבאה לידי ביטוי בהתנהגות. את זאת הוא למד מכך שאין הכתוב אומר ואהבת את רעך אלא ואהבת לרעך. בובר מדגיש שזהו חיבור נדיר של פועל זה ('אהב') עם מושא עקיף. הרמב"ם (הלכות דעות פרק ו הלכה ג) אומר "מצווה על כל אדם לאהוב את כל אחד ואחד מישראל כגופו …לספר בשבחו ולחוס על ממנו כאשר הוא חס על ממון עצמו…".

אני מבקשת להטות את הדיון מהאחר לעבר ה'עצמי', כלומר, להתרכז ב'כמוך'. ואכן, גם הכתוב עצמו מציין שזוהי נקודת המוצא לאהבת האחר, ומכאן אני מבקשת לעמוד על המשמעות העמוקה והמורכבת של 'אהבת עצמי'.

אציג שתי נקודות: עניין ה'למידה' ועניין ה'עצמי'. כאשר את הלמידה אני גוזרת מתוך האמירה ש"זאת כל התורה כולה", ואת ה'עצמי' אני גוזרת מה 'כמוך'. אין אני אומרת זאת בבחינת קביעה, אלא מציעה מבט נוסף לקריאת משמעויות העומק אשר מקופלות–  לדעתי ועל פי הבנתי–  בטקסט המקראי.

לעניין הלמידה: הלל הזקן אומר "זאת כל התורה כולה" כלומר, זה כל מה שמוטל עליך ללמוד. לדעתי במשפט זה מקופלים הכבד והגם הקל. כל התורה, הלימוד הארוך, המורכב והקשה הוא למידת ה'עצמי' וחקירתו, על מנת לאהוב אותו. זה ה'הכל' בבחינת הרבה שיש ללמדו.  הקל הוא היישום של אהבה זו כלפי האחר בבחינת 'זה הכול' – כה פשוט. במילים אחרות, משעבר היחיד את מסלול למידת ה'עצמי' על מנת שיוכל לאהבו, קלה ופשוטה תהא הדרך לאהבת האחר.

אני מבקשת לטעון שבמשפט הקצר בעל שלוש המילים – 'כמוך', 'אהבת', 'רעך' – מקופל מסע קיומי ארוך ומורכב שתחילתו באדם עצמו, המשכו בתוצר שהוא היכולת לאהוב והרחבתו ויישומו כלפי האחר. פשוט לכאורה, "זאת כל התורה כולה", הרי מה פשוט יותר מאהבת אדם את עצמו? אך למעשה, קשה ומורכב הדבר לעשותו, כפי שאבקש להראות  בהמשך דבריי במאמר זה.

לעניין ה'כמוך': העמדת הסובייקט במרכז הדיון עלולה להיראות כסוג של אהבת יתר ומשוקעות יתר של ה'עצמי'. דבר זה נתפס לרוב במונחים של נרקיסיזם, אגואיזם, אגוצנטריות – ולאלה יש לרוב קונוטציה  שלילית, שהרי מקובל לחשוב שאין זה ראוי שאדם יעסוק בעצמו ויציב עצמו במרכז. אני רוצה לטעון שהבחירה שלי להתמקד במהלך הקריאה ב'כמוך', או, במילים אחרות, להציב את האדם כסובייקט במרכז, איננה יוצאת דופן אפילו מבחינת הכתובים. הכתוב עצמו מניח את ה'כמוך' כנקודת מוצא לאהבת האחר. נוסף על כך, גם במקומות אחרים אין הכתוב מהסס להדגיש את החשיבות ואת המשמעות שיש לפרט כיחיד. כדברי הלל הזקן בפרקי אבות "אם אין אני לי מי לי…" (א  יד), דבריו של רבן גמליאל "עשה רצונו כרצונך כדי שיעשה רצונך כרצונו" (שם, ב ד) ורבי אליעזר שאמר "יהי כבוד חברך חביב עליך כשלך" (שם, ב טו). זוהי תפיסה הומניסטית שכן היא מציבה את הסובייקט במרכז, נותנת לו מקום ובמקרים רבים אף רואה בו את נקודת המוצא להכרת האחר ( כפי שא‏‏‏‏‏‏ראה בהמשך).

אני מציבה כאן את הפרט כמי שחובתו הראשונה היא כלפי עצמו, ומדגימה בהמשך דבריי תהליך יצירתי ללמידת ה'עצמי' הפסיכולוגי, שבו הפרט לומד את מסתרי נפשו כדי שיוכל לחבב את עצמו על עצמו. אני מוצאת ולמדה מתוך דבריו של הלל הזקן שזוהי תורה ולמידה שהוא מחויב בה, כפי שגם אמר יוחנן בן זכאי "אם למדת תורה הרבה, אל תחזק טוב לעצמך, כי לכך נוצרת"( פרקי אבות ב ט). פרשנים מכוונים את דבריו אלה ללימוד התורה הקדושה. אני מבקשת לקשור אמירה זו גם לדבריו של הלל הזקן שאמר זאת כל התורה כולה, כלומר גם זו תורה שאתה חייב ללמוד.

לימוד ה'עצמי' על מנת לאהבו, הןא הליכה אל הנפש. אני מוצאת שגם הוראה זו מקופלת בכתובים שנאמר "ונשמרתם לנפשכם מאד" (דברים ד טו). גם כאן פרשנים מסבירים שהכוונה היא להישמר מפני סכנות הגוף, או גם מאיבוד הדרך מבחינה אמונית. אני מבקשת לקרוא פנייה זו כפשוטה ולראותה כפנייה אל הנפש, אל ה'עצמי' הנפשי, הפנימי, העמוק, זה "הגנוז בעמקי הנפש" (הרב קוק). רוצה לומר, שאני מוצאת שבעת שהטקסט המקראי מדבר על ערכים אוניברסליים, חברתיים, אנושיים וכלליים, הוא מקפל בין ובתוך אמירות שאותן אפשר לקרוא  גם כפנייה אל היחיד ואל הפרט.

בהמשך מאמרי אחרוג מהמסגרת המקראית, שהיא נקודת המוצא לדיון, ואבחן את המשמעות של אהבת ה'עצמי' הפסיכולוגי תוך שאני שואלת מהו חקר 'עצמי', כיצד ניתן לקיים אותו, מדוע הוא הבסיס לאהבת האחר, איזו תורה זו שיש ללמדה, ומה הקושי בלימוד תורה זו. אתמודד עם סוגיות אלה באמצעות רעיונות וגישות מתחום האמנות, הפסיכולוגיה והפילוסופיה. דרך תחומים אלה אציע הצצה לעולם הנפש של היחיד, ואבחן את הדרך לאהבת עצמי כתהליך של למידה, התפתחות והכרה. לא כגחמה נרקיסיסטית, אלא כבסיס שממנו ניתן לצאת לאהבת האחר.

"קיים רק מסע אחד פנימה"[4] –  ידיעת ה'עצמי' כחובה קיומית

"דע את עצמך" זוהי ההוראה הסוקראטית שאותה מרחיב אחר כך אפלטון ואומר: "חיים שאין בהם חקירה, לא כדאי לו לאדם לחיותם". מאוחר יותר מסביר פרנקל (1981) שהחיפוש אחר משמעות, עד כדי זעקה, הנו צורך קיומי בסיסי של האדם.

החיפוש אחר משמעות ה'עצמי' וידיעתו הם מסע של התבוננות כלפי פנים, כפי שמסביר בובר (1962)  באמרו "אל יהא האדם רואה את עצמו כדרך שהוא רואה את עולמו מבחוץ. אלא אדרבא, יהא רואה את עולמו כדרך שהוא רואה את עצמו מבפנים". שם בפנים ממוקמת הנפש, "יש לה עומק" מסביר שטרנגר (1999, עמ' 17). היא ממוקמת בתוך הגוף, ולכן הוא קורא לה 'העצמי העמוק'. יונג (1993) מתאר את תהליכי החקר והגילוי של ה'עצמי' כמסע שהוא בבחינת 'ירידה למעמקים'. זה החיפוש אחר ה'עצמי האמתי', שחבוי וחסוי מתחת לשכבות הרבות של ה'עצמי המזויף' (ויניקוט, 1995). זוהי פנימיות הנפש שמשכנה הוא במעמקים ולפיכך אפלה היא ואינה מוכרת (בידרמן, 2003), היא הנפש הלא מודעת שאינה מגלה את עצמה. מכאן שיש חלקים של עצמנו שנמצאים בתוכנו אנו, אך אינם מוכרים לנו. ישנה דרך אחת, כפי שאומר רילקה, והיא "המסע פנימה", רק היא זו שמאפשרת לנו להכיר את החלקים השונים שמוכלים בנו. מסע זה נתון בידיו של האדם, ברצונו ובכוחו, ואיש אינו יכול לעשותו בעבורו (אוספונסקי, 1995). האדם מוזמן (ואף מחויב) לצאת למסע זה של חקירת ה'עצמי', וכאשר זהו רצונו, הוא גם זוכה לסיוע שהרי "בדרך שאדם רוצה לילך מוליכין אותו" (מכות י ע"ב).

ישנן דרכים רבות שבהן יכול האדם להלך על מנת לגעת בנבכי נפשו. במאמרי זה אני מציעה את דרך היצירה. בהמשך דבריי אציג את האמנות בכלל ואת ציור דיוקן עצמי בפרט, כדרך אפשרית לחקר ה'עצמי'. אצביע על המשמעות של אמנות בהקשרים של עצמי, נפש, חקירה, ואראה כיצד תהליך של ציור דיוקן עצמי מקפל בתוכו את המשמעות העמוקה של לימוד ה'עצמי', אהבת 'עצמי' וממנה אחר כך גם אהבת האחר. החופש שנטלתי לעצמי לקשור טקסט מקראי עם אמנות – ציור, ציור דיוקן עצמי – נסמך על אילנות גבוהים שייחסו משמעות רבה לחוויה האסתטית. כמו למשל השימושים הרבים שעשה רבי נחמן מברסלב בתיאורים מובהקים מעולם הנגינה ובדימויים ראליים משדה הציור, ושהיו נר לרגליו ברבות משיחותיו. כמו גם הדרך שבה קושר אברבנאל בין הנפש ובין היצירה האמנותית, וציטוט מדבריו של הרב קוק שגם עומדים בפתיח של מאמר האומר ש"כל זמן שחסר גם שרטוט אחד הגנוז בעומק הנפש שלא יצא אל הפועל, עוד יש חובה על עבודת האמנות להוציאו".

 

"הדרך הטובה ביותר להסביר דבר, היא לעשותו"[5] 

האמן והאמנות  כחוקרים בשירות הנפש

בדבריי הבאים אבקש להציג את הקשרים השונים שמתקיימים בין אמנות ונפש.עיצוב העצמי', הנפש, כפרוייקט אמנות, האמנות ככלי שמאפשר לנפש להגיח, האמנות ככלי לחקירת הנפש והאמן כחוקר, יצירה כתהליכי התפתחות נפשיים, והמפגש בין האמנות והפסיכואנליזה.

עיצובו של ה'עצמי' כיצירת אמנות

ההומניסט האיטלקי, איש הרנסנס, פיקו דלה מירנדולה מייצג את הגישה ההומניסטית המציבה את האדם במרכז. הוא מתאר את האדם כ"נזר הבריאה" ורואה אותו כמי שהאל נתן בידיו את הבחירה החופשית לעצב את דמותו ולהשלימה "כוננתיך במרכזו של העולם, כדי שתיטיב להתבונן במה שמכיל העולם…כדי שבכוחות עצמך, באופן חופשי, כצייר טוב או כפסל זריז, תשלים את דמותך שלך" (מצוטט אצל שילוני, 2009). מתוך דבריו אנו למדים שוב על חובתו של האדם כלפי עצמו, לעצב את עצמו. אך הדגש מבחינתי כאן הוא על המטפורה המסבירה כי עיצוב דמותו שמופקד בידיו, כמוהו כמעשה אמנות.  מאוחר יותר, מקבלת גישה זו ביטוי גם בדבריו של הפילוסוף פוקו (1983) שאמר שעל האדם לעצב את חייו כיצירת אמנות. בהמשך  גישה זו באה לידי ביטוי גם בשדה הפסיכולוגיה. שטרנגר (2005) בספרו 'העצמי כפרוייקט עיצוב' משווה את יצירת העצמי לעבודת הבריקולאג'ר.[6] היינו, על האדם לבחור את חומרי חייו הגורליים והעובדתיים, לקחת עליהם בעלות, ובאמצעותם לבנות עצמו כפי שבונים יצירת אמנות. הדוגמא שנותן שטרנגר אמורה לאפיין את דמותו של הסובייקט בחיים הפוסטמודרניים, ולכן הוא מביא את הבריקולאג' כדוגמא – אבל עדיין הוא משווה את יצירת ה'עצמי', שהנה עבודה של האדם עם עצמו, לסוג של יצירה הלקוחה מעולם האמנות. רוצָה לומר, שהנתונים העובדתיים של חיי האדם אמורים להיות בעבורו כחומר בידו כיוצר. אסכם זאת ואומר שהמפגש עם העצמי ועיצובו הוא תהליך יצירה – הוא מעשה אמנות.

"אני מצייר כדי להגיח"[7]   מסתרי הנפש כמו מסתרי היצירה האמנותית

היבט אחר שקושר בין תהליכים נפשיים ובין אמנות עולה מתוך תיאורו של ויניקוט (1995). על פי דבריו ה'עצמי' הוא כל מה שאותנטי, הוא הנפש היצירתית. ויניקוט רואה את ה'עצמי' כמי שמשחק עמנו במחבואים, מתגלה ונעלם בו זמנית, מתעתע, נחשף וסמוי, רוצה להתגלות ובאותה מידה מקפיד גם להישמר ולהסתתר. ויניקוט טוען שפעולתו של האמן מקבילה להתנהגותו של ה'עצמי'. גם האמן מגלה צורך עז לתקשר, רוצה להיחשף באמצעות יצירתו, אך בו בזמן שומר על סודיות. לפיכך, יצירתו משהיא נגלית ברבים ונחשפת, היא נשארת עדיין "מדע חרישי המעביר ליצירת האמנות את הצורות של הדברים שנותרים חתומים" (רילקה, 1928, עמ' 150). הציור הוא המרחב שאליו מתנקזים תכני ה'עצמי הסמוי'. אך מאחר שהציור עצמו הוא סמל ומטפורה, הרי שהתכנים שמתגלים לעין כדבר פיזי, חזותי ומוחשי נושאים עמם כצופן את תוכניהם הפנימיים. כך הופך להיות ה'עצמי' סוג של 'נוכח נעדר', כפי שגם מסביר זאת לאקאן (אצל גולן, 2002). הפילוסוף מרלו- פונטי (2004) במאמרו 'העין והרוח' מתאר נוכחות-נעדרות זו כמי שמצויה ב"מרחב ההופעה של הדברים שבתוכו מסתתר העומק החמקמק שלהם" (כנען, 2004, עמ' 10).

כוונתי לומר כאן שמעשה היצירה והציור הם המקום שאליו ה'עצמי' מכוון, זו הדרך שלו לבוא לידי ביטוי ולהתגלות, אך בו בזמן הוא גם המקום ששומר עליו מפני חשיפה. תכני ה'עצמי' מתדפקים על דלתות התודעה, מבצבצים בציור, אך אינם מספרים את עצמם. פעולת הציור עצמה מאפשרת להם להתעורר ולבוא לידי ביטוי; הציור כתוצר אכן מנכיח אותם – הציור הופך, אפוא, להיות בבואת ה'עצמי', ולכן כל ציור באשר הוא, הוא למעשה דיוקן עצמי (West, 2004  ).

"אני חושב בציור"[8]  האמן כפילוסוף וכחוקר נפש

חיבורו של מרלו-פונטי (1964) 'העין והרוח' הוא אחד הטקסטים היחידים בתולדות המחשבה שבו "הפילוסוף מסיר את הכובע בפני הצייר" (כנען, 2004, עמ' 14), ורואה בצייר שותף מלא לדרך החקירה הפנומנולוגית. הצייר הנו סוג של חוקר שניחן ב"יכולת ייחודית לשכון בעומק המטאפיזי שנמצא בין הקפלים הסמויים של מראה העיניים" (שם). הוא זה שמבין שמה שנראה, אינו רק מה שנראה, שהמציאות אינה שטוחה אלא בעלת עומק, שהאמת אינה גלויה לעין. הוא, באופן החקירה הייחודי שלו, חושף את המציאות שנסתרת במעבה הדברים הגלויים.

הצייר שוכן עם גופו ובגופו בעולם, וכך מתקיימת אצלו פתיחות חזותית לדברים הנראים. בדרך זו הוא מתבונן בגלוי וקולט את הסמוי. כפי שמתאר זאת סזאן באמרו "אני חושב בציור…" ו-"מה שאני מנסה לתרגם לכם, הוא מסתורי יותר, משורג בשורשי ההוויה עצמם, במקור הלא מורגש של התחושות" (מצוטט אצל מרלו–פונטי, 2004, עמ' 29). המקום הזה שאותו מתאר סזאן במילה "תחושות" הוא המקום שפסיכולוגים יקראו לו 'מסלול החשיבה הראשוני' (נוי, 1999). זה המקום שבו פועלים תת המודע, הדמיון, האינטואיציה, החוויה והרגש. הם אלה שמספקים לצייר החוקר כלים נוספים וייחודים לחשוף את הנסתר שבגלוי. גם אברבנאל (1871)  טען שרק מי שניחן בערך סגולי-אינטואיטיבי יכול לשמש קרקע פורה לפעילות האמנותית. אם כן, האמן הוא חוקר ייחודי הן בשל יכולת ההתבוננות המיוחדת שלו, והן בשל הרגישות המיוחדת המאפיינת אותו, שמקורה בחלקי הנפש הסמויים והאינטואיטיביים, כפי שמתארת זאת החוקרת הפסיכוביולוגית למפרט (2007) בספרה 'נפש עירומה'. שם היא אומרתשרק האמנים הם אלה שיכולים להבין את רזיה של שפת הנפש, לדעת אותה לפניי ולפנים וגם לעמוד לשירותה.

"כל היצירות , כל חייהן עוד לפניהן"[9]  – יצירה וחקירה כהתפתחות נפשית

מתוך מה שנאמר עד כה ניתן להבין שעיצוב ה'עצמי' הוא לכשעצמו תהליך שיש בו יצירה ואמנות, וכן שהאמנות היא שפה שאפשר לדבר בה ואתה את הנפש, ועוד שפעולתו של האמן היא פעולה חקרנית יוצרת. לכך אבקש להוסיף ולטעון כאן שהחיפוש אחר ה'עצמי', גילויו, חשיפתו, ידיעתו ועיצובו הנו תהליך מתמשך ואינסופי – הווייה, התהוות והתפתחות (יונג, 1993). כך גם מלאכת הציור. תהליך היצירה הוא תהליך מתמשך של התפתחות, מעין לידה מתמשכת, כפי שמסביר מרלו-פונטי. שכן, הצייר רואה באופן וירטואלי את מה שעשוי בסופו של דבר להיות ציור, כשם שמה שנראה רק באופן וירטואלי בגוף האם הופך להיות בבת אחת לנראה. זהו תהליך של צמיחה, לידה, גדילה. הצייר יוצר מתוך עצמו את עצמו, כפי שמתאר זאת אנדרה מרשאן "אני מצייר כדי להגיח" (מצוטט אצל מרלו-פונטי, 2004). לפיכך, ציירים רבים בוחרים לצייר את עצמם ועוסקים בציור דיוקן עצמי. מכאן שחקר ה'עצמי', כשהוא מתממש באמצעות פעולת ציור דיוקן עצמי, הוא תהליך של הגחה ושל לידת ה'עצמי'.

כאשר אני מדברת על פעולה זו ועל ציירים שעסקו בכך באופן עקבי ואינטנסיבי, הרי שמדובר בתהליך שבו ציירים  אלה חזרו, ציירו ושנו – שוב ושוב – עוד ציורי דיוקן של עצמם. מכאן שבכל פעם זו עוד הגחה, עוד לידת העצמי, עוד צעד בהיכרות ובחשיפה – וביחד זהו תהליך מתמשך של הוויה והתפתחות. צורת עבודה זו מייצגת דרך של חקירה בלתי נגמרת שניצתת מחדש מיצירה ליצירה, כמו המסע לחקר ה'עצמי' שכפי שמתאר אותו יונג (1993). המסע לחקר ה'עצמי' כאשר הוא מגולם בפעילות יצירתית, בציור, ובייחוד בציור דיוקן עצמי, מאגד בתוכו הן את החקירה הבלתי נלאית של הצייר שבה כל יצירה דוחפת בו לחיפושים חדשים, והן את חקר ה'עצמי' שבו האדם מסיר בכל פעם שכבה נוספת של ה'אני המזויף' על מנת לגעת בגרעין האמת של ה'עצמי'. כאן וכאן יש פליאה, חיפוש, גילוי, יצירה, חשיפה והתהוות.

אמנות היא מדיום שבו העצמי חושב את עצמו בתמונות – אמנות ופסיכואנליזה

על סמך דברים אלה, ובהמשך לכך, אני מבקשת לטעון שהצייר עסוק בענייני הנפש, בחקירת עצמו, בפרשנות – בין שהוא מודע לכך ובין שלא. לפיכך וממילא, כאמור, כל ציור הוא 'דיוקן עצמי'  ובוודאי כאשר נושא הציור הוא הוא דיוקן עצמי. גם אז לא תמיד הצייר מודע או מכריז במילים שהוא עוסק בחקר ה'עצמי', אבל פרשנים וחוקרי אמנות יאמרו שהעיסוק בציור דיוקן עצמי לעולם יהיה סוג של 'חקר העצמי', 'ניתוח עצמי', 'גילוי עצמי' ו'חשיפת העצמי', כמו גם משוקעות יתר בעצמי, כתיבת אוטוביוגרפיה ויזואלית, וכן גם גילויים של אישיות נרקיסיסטית (שם). בהמשך דברי אבקש למחות על הקונוטציה השלילית שמתלווה לטענה בדבר הנרקיסיסטיות.

פעולת האמנות ובעיקר בציור דיוקן עצמי, מבטאת תהליך של חקר עצמי שמשלב בין הגישה ההומניסטית, המדברת על הדגשת העצמי ובין הגישה האקזיסטנציאליסטית, שמתארת 'עצמי' מתרחש, מתהווה, יוצר ונוצר. שילוב בין גישות אלה מכבד את הפרט ואף מכיר בצורך הקיומי שלו. הפעילות האמנותית מגלמת סוג של 'אסטרטגיה עקיפה' כדרך להתקרבות ה'עצמי' (כוהן, 2005). זאת משום שבמהלך פעילות זו השיח התוך אישי מתנהל באמצעות השפה הוויזואלית שמפיקה סמלים ומטפורות, ואלה, כדרכן של מטפורות, יוצרים מציאות חדשה, כפי שאומר ניטשה.

מילנר (1006) מצאה שתהליך זה של הפקת המטפורה מקביל לתהליך שמתקיים בקליניקה הטיפולית. היא רואה בתהליך זה סוג של אנליזה שעברה מתחום הדיבור אל תחום הציור. על פי תפיסתה, התהליך של יצירת הסמל הוא תהליך שמגלם ניסיון דיבור מצד הלא מודע ודרך יצירתית לתת ניסוח לחוויה חדשה שמעולם לא נוסחה קודם לכן. בשונה מפרויד, היא אינה מתכוונת לפרשנות של הסמלים, אלא לפעילות האמנותית עצמה – פעולת הציור גופא, זו שמפיקה את הסמלים,  לשימוש בצורות, מקצבים, סימנים, חומרים בזמן הווה ובזמן התהוותם. המעורבות של הנפש במהלך פעילות זו, הספונטניות, האלתור, האינטואיציה, ההפתעה ועצמיות אותנטית– כל אלה הם הערכים שעולים בעת המפגש בין שתי הדיסציפלינות – פסיכואנליזה ואמנות – על מנת להגיע אל ה'עצמי' ולדבר על ה'עצמי' (לווי, 2007).

מצאתי שהמשוררת יונה וולך נותנת לכך ביטוי בשירה 'קווים לדמותי', שבו היא מציירת את דמותה באמצעות מילים. אין היא מספרת על עצמה, היא מתארת ומשרטטת את דמותה במילים ובמונחים שלקוחים משפת הציור ומתארים אותה. גם האופן שבו היא בונה ויזואלית את השיר הוא חלק מהדרך לתאר את עצמה. 'שרטוט קווים לדמותה', כפי שהוא עולה מתוך שירה, הוא שיר שמתאר את הפעולה ואת שפתה של פעולה זו  ('קווים', 'מקלות קצרים', 'נאספים', 'מתפזרים', 'מרכיבים', 'מקלות דקים', 'חוזרים', 'ישר', 'מעוות', 'ארוך', 'נערמים', 'קצר' וכו')

"קווים לדמותי שהיו מפוזרים מסביב כמקלות קצרים ה

הולכים ונאספים באים ומתפזרים מרכיבים קוים לדמותי דמותמונה

מעורבים קווים לדמותי כמקלות דקים נוצרים וחוזרים כתמונה ומתפזרים

דמות ישר דמות המעוות דמות קצר דמות הארוך

דמות נכון דמות שלילי כל אלו נערמים מעברי קווים לדמותי….

קווים ישרים מתכונה לתכונה בדרך קצר

 כמוני אני מאני לעצמי בדרך ישר" (1985, עמ' 111).

בשירה 'פעם שני הזדמנות שניה' שוב מתארת וולך את התהליך הפסיכואנליטי שמתקיים בעת היצירה ואשר עליו מדברת מילנר "הציור מקדים אז את הדבור. הציור מקדים את הפירוש" (עמ' 121). מילנר מסבירה שכדי להגיע לעצמי האותנטי, לחופש וליצירתיות יש לדבר בשפתו, שהרי הוא עצמו הנו מקור היצירתיות והאותנטיות (ויניקוט, 1995). כדי לאפשר ל'עצמי' לדבר יש להימצא בסוג של "פיזור דעת" ו"חופש", "לצייר קווים במהירות, בתחילה במקריות, בלי לדעת מה יצא, לאפשר לקווים עצמם להציע את ציורך, אך על ידי סוג הקח- תן המהיר שבין קו הרישום והמחשבה." (מילנר, 2006, עמ' 113), כפי שאכן עולה משירה של וולך.

מעניין לעיין בתורתו של ר' נחמן מברסלב שבדומה לדברים אלה טען גם הוא שה"אותיות" הן האינטלקט, הן החומר הגולמי של היצירה האמנותית, ואילו את האינטואיציה הוא תיאר כ"נקודות" ו"כיסופין". לפי דבריו, היצירה האמנותית לא תיתכן ללא החיבור בין האינטואיציה והאינטלקט: "אלה הן אבני השיטין לכל פעילות אמנותית ראויה לשמה. הם טמונים במעבי נשמתו של האמן במצב היולי, אך עם תהליך היצירה הם מתמזגים… "(ליקוטי מוהר"ן, סי' לא).

שירה של וולך המתאר דיוקן ודבריה של מילנר, שדנים גם הם בשפת האמנות, מצביעים על זרם אמנותי שאינו עוסק בייצוג, חיקוי והעתקת המציאות. זהו סוג של ציור שבו הצייר מתעלה ומתעלם מהבעיות המודעות והמעשיות של טכניקות הציור שמטרתן להעתיק את המציאות. ברגעים אלה הערכים הוויזואליים שהם שפת הציור (קו, כתם, צבע, מרקם וכו') מייצגים את הלכי הרוח הפנימיים. זוהי פעילות עזה שבה מותכת הערות לעצמי יחד עם הערות לאובייקט – כך מתגלה ישות חדשה על הנייר שהיא המטפורה של ה'עצמי'. זוהי עבודת הבנייה של הציור, של ה'עצמי' שאפשר לתאר אותה  במטפורה המילולית שטבע כהן (2005 ):  'עבודת הבנייה באתר של הנפש" (עמ' 50).

הציירים מהזרם האקספרסיוניסטי משקפים גישה זו.  הצייר האקספרסיוניסט מתבונן במציאות החיצונית ומתייחס אליה כאל נקודת מוצא. התבוננות לכאורה. למעשה הוא קשוב לעולמו הפנימי, מתבונן אל תוך נפשו פנימה ומציע "לראיה את מה שמרפדה בפְנים, את המרקם המדומה של הממשי (מרלו-פונטי, 2004, עמ' 39). הציור הוא פרשנות של המציאות הפנימית שלו. ציירים אלה עסקו רבות ובמיוחד בדיוקן עצמי, ובכך למעשה הדגישו את העניין המיוחד שיש להם בחקר עולמם הפנימי ובצורך לבטא ולהחצין אותו. זרם אמנותי זה צמח ופרח בגרמניה באותה תקופה שבה פרויד פרסם לראשונה את התאוריה על הלא מודע, מכאן שהם היו מודעים למשמעות של הנפש הפנימית ואף נתנו לכך ביטוי.

בשיטת עבודתם, המדיום – הצבע, הקו, החומר – הוא המסר. הוא זה שמבטא בצורתו רגש, נפש, חוויה. רוצָה לומר, לא עוד חומר שקוף שמבטל עצמו לטובת המציאות, אלא חומר בעל נוכחות ודיבור משל עצמו, המתאר בשפתו ובדרכו את המציאות הרגשית של האמן, כך שגם "ההתנהגות" של החומר על בד הציור היא מטפורה.

גם ביהדות נמצא לכך סימוכין. הרב קוק (אורוה"ק, א) אומר שהדמיון הוא הכוח הדומיננטי בהתהוות היצירה האמנותית, והמעשה שבה אחריו הוא הפרי הבשל שצמח על עץ זה, "… גם כשאין השכל מסכים עם הציורים של הדמיון, מכל מקום הם עומדים בערכם בפני עצמם, כי הדמיון בעצמו הוא עולם מלא (עמ' רל"ה)… משום שהשכל הרציונלי שלנו אינו כי אם תלמיד קטן, המסביר קצת את כל החיים שיש באוצר דמיוננו, העשיר והקדוש" (עמ' רכ"ה). החוויה הנפשית, לשיטתו, היא תנאי בל יעבור ויסוד ליצירה הרוחנית והאמנותית, ולא תיתכן יצירה אמתית הבאה מהשפעה חיצונית, כי אם זו הנובעת ממקורה הפנימי של יוצרה.  מכאן ש"ונשמרתם לנפשותיכם מאד" יכול לדעתי בהחלט להסתייע במקורות היצירה, בפעילות האמנותית – שזה המקום שבו וממנו הנפש מדברת. זו אותה נפש שאליה חותר הסובייקט בשאיפה להכרת עצמו, לאהבת עצמו – כהכנה לאהבת האחר ( כפי שגם נראה בהמשך).

מאחר כאן שאני מדברת כאן על 'ציור דיוקן עצמי' שאותו תיארתי קודם לכן גם כסוג של כתיבה אוטוביוגרפית, אוסיף לעניין זה גם את גישתו של פיליפס (2004), שטוען שהסיטואציה הטיפולית גם היא דרך וסוג של כתיבה אוטוביוגרפית. המטפל מפרש את סיפורו של המטופל וכך נכתבת אוטוביוגרפיה. מכאן שציור דיוקן עצמי, הן מבחינת הפעילות האמנותית הפיזית והן מבחינת תוכנו הספציפי, הוא תהליך פסיכולוגי שמספק מסע להכרת הנפש ולהעצמתה.

"הטבע הוא בּפְנים"[10] מפגשים: פָּנים מול פְּנים

הצגתי בתחילת דברי את האמנות ואת האמן כמי שיכולים לאפשר ולקיים תהליך של חקר ה'עצמי', צמצמתי זאת ל'ציור דיוקן עצמי', ועתה אבקש לצמצם בצעד נוסף ולהתמקד בציור דיוקן עצמי שעניינו 'פנים'.[11] פייפר (1981), בתארו את הזן המיוחד של ציירי דיוקן עצמי, אומר ש"כושרם המיוחד של ציירי דיוקן עצמי הוא לא רק לצייר קלסתר פנים אלא גם את הנפש" (עמ'  32). ציור פנים – כמו המילה העברית פָּנים (ופְּנים) – עוסקים בו זמנית במה שעל פני השטח ובמה שמתחת לפני השטח, ובו בזמן הם מציגים צדדים שונים כמו שגם זה מגולם במילה פנים (פן – צד). המשמעות הכפולה והמשולשת שנמצאת במילה פנים, מהדהדת לגישה היונגיאנית שמתארת את ריבוי החלקים של ה'אני', כמו שגם המונח 'פרסונה' שאותו טבע יונג על מנת לתאר את האישיות. מונח זה מקורו בשפה הלטינית ומשמעו מסכה. רוצָה לומר, שהאישיות/ פרסונה הם רק פני השטח המכסים על הפְּנים.

הצייר, כאשר הוא מתבונן בדבר כלשהו, הוא בוחן את הדבר ומבקש לחדור מבעדו על מנת לחשוף את מה שמוסתר בו,  בוחן את "הפנים של החוץ והחוץ של הפנים" ( מרלו-פונטי, 2004, עמ' 38). כאשר הצייר מבקש לצייר את דיוקנו שלו, הוא  כאילו אומר "יש לי פנים, אבל הפנים הם לא מה שאני. מאחורי הפנים נמצאת הנפש שאותה אינך רואה, אך היא מביטה בך" (בל, 2000, עמ' 5). פיקאסו , למשל, מצייר על מרחב אחד דיוקן שמורכב מפרופיל וחזית. הוא מאפשר לצופה לבחון במבט אחד ובאותו זמן שני מצבים שונים.  זוהי לדעתי המחשה המתארת מצב של חיבור וגיבוש החלקים השונים של ה'אני' אשר בציורים אלה מיוצגים על ידי המצבים השונים של הפנים. במקומות אחרים מצייר פיקאסו את הנראה ואת הסמוי וגם אותם מאחד על מרחב אחד. הוא מצייר גם את מה שבאמת רואים וגם את מה שהעין לא רואה אבל יודעת שהוא קיים. כמו למשל רגל של שולחן שהמפה מכסה אותה (בציורו רואים הן את המפה והן את הרגל). ברוח יונג אפשר לומר שזוהי המחשה של הפרסונה ומה שנמצא מתחת לה; ברוח ויניקוט ניתן לומר שזהו שילוב וחיבור של 'האני המזויף' וה'אני האמתי' – החוץ והפנים – הגלוי והסמוי.[12]

מיטשל (2003) מתאר את ה'עצמי' באמצעות שתי מטפורות: 'זמני' ו'מרחבי'. ה'מרחבי' הוא ה'עצמי' האינטגרטיבי שמפיק עושר נפשי מהמגע עם חלקי ה'עצמי'. זוהי חוויית עצמי שמתאמת בין ה'אניים' השונים וקושרת אותם לכלל אישיות אחת, כמו שעולה בשירה של וולך 'פעם שנייה, הזדמנות שנייה': "אחד יכול להיות בכמה מקומות בחלקים – אחד יכול להיות מאוחדים" (1985, עמ' 122).  אותו דבר  מתבטא  ברבים מציוריו של פיקאסו, ובפרט בציורי פנים.

ה'עצמי הזמני' לפי מיטשל הוא 'הישות שנעה בזמן'. אין לה צביון קבוע ואחיד והיא מצויה בהשתנות מתמדת. סוג זה של ה'עצמי' ניתן לראות, למשל, ב- 70 ציורי דיוקן עצמי שצייר רמברנדט במהלך חייו, מבחרות עד זקנה. ה'עצמי' שלו הנחקר, הראוותן, המתבגר, המיוסר, המזדקן – 'עצמי' שנבחן לכל אורך חייו, מבשיל, נאבק ומשלים. לשורה זו של אמנים שעקבו אחר עצמם באמצעות מראה וציירו דיוקן עצמי מצטרפים ובולטים הציירת המקסיקנית פרידה קאלו, ועוד קודם לכן – ואן גוך, וביניהם סזאן וכמה אחרים שלא כאן המקום לפרטם. אך אלה מייצגים לדעתי את ה'עצמי הזמני' – הישות שנעה בזמן, וזאת לא רק בשל העובדה שהם אכן תיעדו באופן ויזואלי את חייהם ואת ההשתנות הפיזית של מראה פניהם, אלא גם בשל ההתפתחות הנפשית שמלווה תהליך מסוג זה.

אני רוצה לומר שהציור שהופק, הופך להיות ממלא מקומם של הפנים. תחילה היו אלה הפנים שמכילות את הפְּּנים (תוך) – אלה שבהם הצייר התבונן, מעשה חוקר, ופירש. הציור הוא התוצר הפרשני, הפיזי והמוחשי שאליו תועלו ובו מוכלים רגשות ותכנים בלתי מודעים (כפי שציינתי למעלה). מכאן שעתה הציור הופך להיות גלגול חדש ונוסף של הפנים שנחקרו. גם בו מתקיים אותו עניין שמצאנו בפנים,  הוא מציג את פני השטח ומכיל ואוצר בין צורותיו תכנים פנימיים מוצפנים. בציור אנו מבחינים בשתי רמות של תפיסה: 'רמת השטח', ו'רמת העומק'.  הראשונה מייצגת את המראה החיצוני, הגלוי, הסדור והמובנה של הציור, והשנייה מכילה תכנים פנימיים, סמויים ומוצפנים (אהרנצוויג, 1976). הציור, כמו טקסט, כמו הפנים, כמו הנפש – הוא  הגלוי שמכיל את הסמוי.[13]

פרנסיס בייקון, צייר אנגלי, הרבה גם הוא לצייר דיוקן עצמי. בציוריו הוא ממחיש מעין ניסיון לקרוע את עור הפנים על מנת להגיע ולגעת בבשר הרוטט והמדמם. משל לנפש החבויה והמבעבעת מתחת לשכבות העבות של ה'אני המזויף', בעוד העור הוא הכיסוי והבשר הוא הנפש הרוטטת. ויניקוט שטבע את המונח  ה'אני המזויף' אכן מציין בדבריו שציוריו של בייקון הם סוג של ציור "שפורץ דרך אל כל דיון שמתנהל בימינו על הפנים ועל העצמי" (ויניקוט, 1995, עמ' 130). אלה הם הפנים שבהם "העמוק בפנים והדק בחוץ… מערכת התאמה מושלמת רגשצבע", כפי שאומרת וולך בשירה 'שכבות' (1985, עמ'  154).

"החידה נעוצה בכך שגופי בו זמנית רואה ונראה"[14] – דיוקן עצמי מול מראה

ממד נוסף שאני מבקשת להוסיף לדיון, הוא המראָה. בתהליך החקירה שעליו אני מדברת, היינו אמנות- ציור- ציור דיוקן עצמי – פנים, המראָה היא חלק בלתי נפרד, ואפילו הכרחי.[15] בסוג זה של ציור למראה יש תפקיד טכני; היא מאפשרת לצייר הסובייקט לפגוש את עצמו כאובייקט – לשמש לעצמו מודל לציור. כאן אבקש לעמוד על המשמעות הטעונה שיש למראָה גם במובנים פילוסופיים ופסיכולוגיים          Cederboum, 2009) ), ולהסביר מהו התפקיד שהיא ממלאת בהקשר זה וביחס לתהליכים של חקר ה'עצמי' והתפתחות נפשית.

אני מבקשת לערוך הקבלה בין הסיטואציה של צייר בעת שהוא מצייר דיוקן עצמי מול מראה, ובין תאוריית 'שלב הראי'[16]  של לאקאן, שבאמצעותה הוא מציע להבהיר את מושג הנרקיסיזם.

עניין הנרקיסיזם עולה, נרמז ומבעבע בדיון הנוכחי למן תחילתו, אם זה דרך הדגש על אהבת ה'כמוך', אם זה העיסוק בחקר ה'עצמי' ואם זה בעיסוק בציור דיוקן עצמי, ובכלל זה גם השימוש במראה, שעצם ההשתקפות בה מאזכרת את השתקפותו של נרקיסוס במי האגם. האהבה העצמית הנרקיסיסטית נושאת עמה, לרוב, הדים בעלי קונוטציה שלילית. בבחינת אין זה יאה ונאה לאדם שיהא משוקע בענייני עצמו. במאמר זה כוונתי כן להציב את הסובייקט במרכז, כן לדרוש לחקר ה'עצמי', כן להשתמש בציור דיוקן עצמי ככלי להתפתחות – ולהסיר מפעולות אלה את 'חרפת הנרקיסיזם'.  לשם כך אפתח באזכור 'שלב הראי' הלקאניאני כנקודת מוצא לדיון בעניין הנרקיסיזם, ובו אדון תחילה במושג ה'עצמי האחר' ולאחר מכן ארחיב לעניין הנרקיסיזם.

לאקאן מסביר את 'שלב הראי' ומתאר אותו כרגע מופתי ופרדיגמאטי בכינון יחסו של האדם לדמותו ולבן דמותו (אצל ואניה, 2003). זהו השלב התפתחותי המוקדם שבו התינוק מגלה לראשונה את דמותו במראה. מפגש זה מייצר הפרדה בין אני הסובייקט לאני האובייקט ובשל כך הוא מלווה ברגשות סותרים. מצד אחד הסובייקט מגלה את עצמו השלם ומתמלא בחדווה אומניפוטנטית. אך, בעת ובעונה אחת הוא חווה את חרדת הפיצול, משום שהוא מגלה שחלק ממנו נמצא שם, רחוק, דמיוני ובלתי נתפס. לאקאן מסביר שהאובייקט שעולה מן המראה מסמל את ה'עצמי האחר' שמייצג ומרמז על הלא מודע – האחר שהוא אני, האחר שבתוכי. כך הופכת המראה להיות המכשיר שלוכד ומשקף את האחרות של הסובייקט כ"מכשיר של כישוף אוניברסאלי ההופך את הדברים למופעים, את המופעים לדברים. אותי לאחר, ואת האחר לאותי" (מרלו-פונטי, 2004, עמ' 45), או, כפי שמתארת זאת וולך בשירה. "להיות מישהו אחר מעצמו…להיות הסובייקט והאובייקט" (1985, עמ' 140).

לאקאן מתאר את ההשתקפות במראה כ'שלב דמיוני' ומסביר שבמפגש זה מתפתחת השפה שאותה הוא מתאר כ'שלב סמלי'. השפה נוצרת שם על מנת לתווך בין הסובייקט לבין הקול האחר, ותפקידה הוא לייצג את האחר, כמו גם לתווך ולקשר. היא הקול והייצוג של ה'אחר' הלא מודע, אך היא סמלית, ובשל כך היא אכן מנכיחה בדרכה את הקול האחר, אך אינה מוסרת את תכניו. לאקאן מתאר את השפה כמטפורה ומשתמש במטפורה משלו על מנת לתאר אותה כ"וילון שמסתיר את היפהפייה" (אצל גולן, 2002 ) "הזר שבתוכו מקשיב…השפה מצמצם כל רגש", אומרת וולך (1985, עמ' 140). שני רבדים: מה שנאמר ונשמע כגלוי, ומה שנשאר מוצפן וסמוי בתוך הגלוי, שהרי "אין הלב מגלה לפה" (קהלת רבה יב).

אם כן, לפנינו תיאור שמסביר שלב התפתחותי שיש בו מקום לגיטימי לאהבת ה'עצמי', שאמור לשמש קרקע יציבה להתפתחות ולצמיחה בריאה. שלב זה מהדהד ל'נרקיסיזם הבריא', שעליו מצביע פרויד (2007). זהו השלב שבו הסביבה המטפלת אמורה לספק לילד את הצרכים האומניפוטנטיים שלו לאהבת עצמו, להיות עבורו סוג של מראה שמשקפת לו את עצמו– הטוב, היפה, הנאדר.

את המפגש מול המראה בפעילות האמנותית של ציור דיוקן עצמי אני רואה כסוג של חזרה מבוימת אל  'שלב הראי' המוקדם. גם כאן מתקיים מפגש בין סובייקט לאובייקט, גם כאן עולה בבואת ה'אחר' במראה וגם כאן מתפתחת שפה שאמורה להיות המתווך והמגשר במפגש זה, אלא שכאן השפה היא שפת הציור שגם היא סמלית, והסובייקט הוא בוגר שכבר עבר את שלב הנרקיסיזם הבריא.

ציור דיוקן עצמי מול מראה, בדומה ל'שלב הראי', מאפשר לסובייקט לפגוש מחדש את אחרותו – את הקול 'האחר', את הלא מודע, ולקיים עמו שיח מחודש. בהמשך אסביר ואטען שהמפגש המחודש עם המראה הוא גם יצירת סביבה חדשה, מאפשרת ומתקנת  שבר נרקיסיסטי.

המפגש עם המראה מייצר מצב שאותו אני מתארת לא רק כ'סובייקט מול אובייקט', אלא גם כ'פָּנים מול פָּנים'. מפגש זה של פנים מול פנים מרחיב את ההבנה ביחס לתהליך של חקר ה'עצמי'  שהרי "כמים הפנים לפנים" (משלי כז יט) –  כלומר, לא רק המראָה היא זו שמייצרת השתקפות (והרי מראה כמוה כמים), גם הפנים שהאדם פוגש מול פניו שלו משמשים לו כמראה. דרכם ומהם הוא לומד על עצמו, "אדם לאדם מראה" (מרלו- פונטי, 2004, עמ' 45), אני טוענת שלמידה זו של האדם את עצמו מתוך פניו של האחר, יכולים להיות האחר שמחוץ לעצמו, כמו שגם ה'אחר' של עצמו. כאן, פני האחר שאמורים לשקף לו את עצמו הם בבואת פניו שמייצגים את האחר של עצמו. בהתייחס לדבריהם של לאקאן ומרלו- פונטי, אציין שיש כאן אכן מעין מעשה כישוף, דמיוני, מתעתע ומוחשי כאחד שבו המראה שואבת אליה באמצעות הדמות שנלכדת בה משהו שמרמז על נוכחותו הנעדרת של הקול האחר, שנמצא במעמקי נפשנו. כאן ה'אחר' המשתקף והמשקף הוא כאמור האחר שבתוך אדם עצמו.

באופן שבו אני מציעה לקרוא את "ואהבת", אני מבקשת להקדים את אהבת ה'עצמי' לאהבת האחר, וטוענת שהדרך לאהבת ה'עצמי' מצריכה תהליך של חקירה- חיפוש- גילוי- והכרה – במילים אחרות, ידיעת ה'עצמי'. תהליך שאינו קל ואינו מובן מאליו, משום שעל הסובייקט מוטלת המשימה לחפש את ה'אחרות שלו', אשר במונחים של ויניקוט, למשל, הכוונה היא להסיר את שכבות ה'אני המזויף' על מנת לחלץ את ה'עצמי האמתי'. רק המפגש עם ה'עצמי האמתי' וקבלתו יכולה לסלול דרך בטוחה לקבלת 'אחר' אחר –  ה'אחר' שמחוצה לו.

לוינס (2010) מדגים תופעה זו בתאוריה שנקראת "הפנומנולוגיה של הפנים". לוינס מעמיד את הסובייקטיביות כעניין מרכזי ללימוד האדם את עצמו ואת האחר. על פי הקריאה הפרשנית שמציע שיינפלד (2007), הקיום קודם למהות. כלומר, הכרת האחר מתחילה מהסובייקט הפיזי. לוינס מרחיב את הקוטיגו הקארטזיאני וטוען שהדגש הוא לא בחושב, אלא באני הפיזי. ההוכחה לקיומו, עוד קודם למחשבה, היא ההופעה הפיזית שלו, של פניו. זאת ועוד, אדם אינו יכול לראות את פניו הפיזיים שלו, אלא אם כן יפגוש סובייקט אחר ויראה את פניו. זהו מצב שבו מצד אחד האחר מקבל הכרה בקיומו, אך בו בזמן ההכרה וההגבלה של הסובייקט בזה שיש קיום שנבדל ממנו מאפשרת לו לבחון את עצמו ביחס לאחר, ולהתחיל בבניית הזהות העצמית והייחודית של עצמו. שיינפלד (שם) מתאר זאת במונח 'פלא הסובייקטיביות'.

המראה שמופיעה בסיטואציה של ציור דיוקן עצמי מאפשרת קיום מפגש של פָנים מול פָנים, שעולה מתוך ההשתקפות. נוסף על כך, כפי שעולה מהתאוריה הלקאניאנית, היא גם מציפה ומעלה את  ה'קול האחר'. בכך היא מאפשרת לסובייקט לפגוש את פניו שלו עצמו, עוד בטרם יפנה עם פניו אלה אל פניו של האחר שמחוצה לו. אני מוצאת, כפי שאני רואה זאת בכתוב 'כמוך', שזו הדרך שאליה האדם נדרש, כפי שאומר זאת גם ארליך (2001 ) בספרו  'אחרות, גבולות דיאלוג': "אין לנו כל דרך לדעת את התודעה של הזולת, אלא באמצעות הייחוס שאנו מייחסים לו מתוך החוויה שלנו…" (עמ' 21). ציור דיוקן עצמי מספק דרך ייחודית להימצא בחוויה זו.

ציור דיוקן עצמי במפגש מול מראה, הוא דרך לצוד במראה את ה'עצמי האחר', ללכוד אותו באמצעות שפת הציור וללמוד אותו במפגש רב פנים. המשימה הראשונה היא להפוך את ה'אחר' שבתוכנו, שעד כה היה זר ומנוכר, לחבר וקרוב, כפי שניתן ללמוד גם מתיאורו של יונג (1954):

"בציירו את עצמו הוא מעניק לעצמו צורה. כי מה שהוא מצייר הינו פנטזיות פעילות של מה שפעיל בתוכו. ומה שפעיל בתוכו הוא עצמיותו, אך לא עוד במסווה של טעותו הקודמת, כשחשב בטעות שהאני האישי הוא העצמי; זהו העצמי במובן חדש, שהיה נוכרי לו עד עתה, כי האני שלו מופיע כעט* כאובייקט של מה שפעיל ויוצר בתוכו" (עמ' 49).

"…נפשות מחפשות מחבר"[17]  – האדם וחלקי הצל

מיהו ה'עצמי' האחר, מה הקושי לגלות אותו, איפה הקושי לאהוב אותו, מדוע וכיצד ניתן לאהוב אותו, וכיצד החיפוש אחריו, גילויו וקבלתו הם הדרך לאהבת ה'עצמי'. כדי לענות על שאלות אלה אבקש להסביר את המונח שטבע יונג, ה'צל', שהוא אחד ממושגי היסוד בתורתו.

הפירושים[18] השונים של המילה צל הם אלה: שטח המוסתר ממקור אור, בבואה, עצבות ומחסה. כמו כן, למילה צל יש קונוטציה שלילית, והיא נזכרת בהקשר לדבר רע או רוע. גם באמנות יש למילה צל משמעות, שם היא מופיעה כאחד מהאמצעים האמנותיים ליצירת אשליה תלת ממדית או ליצירת אווירה כל שהיא.

רוברטסון (2004) מסביר, בזיקה ליונג, ש'הצל' הוא מגוון תכונות האופי המולדות של האדם אשר לבשו צורות שונות ואשר הוסטו אל תת המודע בשלבי ההתפתחות הראשונים. במילים אחרות, אלה הם החלקים השונים של ה'עצמי האמתי', כשהם מפורדים ומוסתרים, אך ממשיכים לבעבע בתוך נפשנו פנימה. אלה הם חלקים שה 'אני המודע' הסיט מדרכו, אך הם מלווים אותו כ'צל' , גם במובן של דמות נלווית וגם בקונוטציה השלילית שלו. כדרכו של 'צל' הם חבויים ומוסתרים ממקור האור הגלוי, הם מקום המחסה של החלקים האחרים של האישיות. הם חלק מהעצבות ואולי גם מהרוע שקיים באדם, בבחינת "יצר לב האדם רע מנעוריו" (בראשית ח'  כא'). אך, כאמור, דמויות הצל הן חלקים בלתי נפרדים מהאדם, וככאלה מוטל עליו לזהותן. "לפרט יש אוסף גדול של צללים"– אומר קירקגור (1997) – "שכל אחד מהם דומה לו, ויש לכל אחד מהם ממד שווה לחבריו בעצם תביעתו לזיהוי עם האני עצמו" (מצוטט אצל כהן, 2005, עמ'   215).

המונחים אור וצל מבטאים ניגודים וקוטביות. יונג (1993; סטור, ׂׂׂ1981ׂׂׂ) מסביר שהשלם מורכב מניגודים. כשם שהיממה השלמה מורכבת מיום ולילה וכשם שהאור זקוק לחושך כדי להתגלות, נפש האדם מכילה ניגודים. אי אפשר להתעלם מכך, ולכן, השאיפה היא לחבר ביניהם ולא להתכחש להם. ההכרה בקיומם של ניגודים אלה, והחיבור ביניהם לשלמות אחת, הם  המימוש העצמי, ויצירת עצמי, שאותם מתאר יונג במונחים 'גיבוש הייחודיות' ו'כוליות'. במילים אחרות, אין להשאיר את הצל בצל, יש להביאו אל האור.

ההכרה של האדם בקיומם של חלקים שונים ומנוגדים, ובאופן שבו הוא מתוודע אליהם ומבקש לחברם,  נוצר מצב שבו האדם מפסיק להילחם בטבעו, ובמקום זה הוא לומד אותו. אני אומר, להכיר, לפגוש ולקבל את מה שנתפס בעיני האדם כדבר הרע, שהודחק והוכחש אך לא גורש.

 במקורותינו כתוב "ובערתם את הרע מקרבכם" (דברים יז' ז'). גם כאן הפרשנים מצביעים על התנהגות חברתית ערכית ראויה, ומורים גם כאן על מצוות שבין אדם לחברו, לסביבתו. גם כאן אני מבקשת להציע קריאה פרשנית שמכוונת אל היחיד. אני מציעה שבתוך הקריאה הגדולה, החברתית, מקופלת קריאה ליחיד, לבער את הרע שבקרבו- בקרביו – בני מעיו – בתוכו. כמו שגם 'קרביו' יכול להיות במשמעות הרע שקרוב אליו. גם המילה 'בער' מקפלת כמה מובנים. אני שומעת בשורש 'בער' גם את ה'בערות' וכורכת את הטיפשות עם הרוע שהרי "פגיעתם של שוטים רעה היא". היחיד, אני טוענת, צריך ל'בער' את הרע מקרבו שלו, וכל עוד הוא אינו לומד ומחכים בענייני עצמו, הוא נשאר בער, וכבער הוא ממילא מכיל את הרוע – שהוא ה'צל'. ה'צל' הוא  ה'אחר' – שאותו היחיד מתבקש לבער.

את הרוע יש לבער (=לנקות); הרוע הוא בערות (טיפשות). מכאן אני מבקשת להסיק שהלימוד, החקירה  – שהיא החכמה, היא דרך לביעור הבערות, וזו כבר האהבה שמקומה הוא הלב. כלומר, יש להעביר את הטיפשות שמקומה בקרביים, אל מקום משכנה של האהבה, שהיא החכמה – בלב. ואכן, במקורותינו החכמה מצויה בלב. איוב (כח יב) שואל: "והחכמה מאין תימצא"? ורבי יהושוע מכריע ואומר "בלב", שהרי "לב נבון יבקש דעת" (משלי טו יד) "לב חכם ישכיל"  (משלי טז' כג'), ו"תטה לבך לתבונה" (משלי ב' ב').  אמנם תבונת הלב ותבונת הדעת ניזונות משכבות שונות של הווייתנו וזורמות בערוצים שונים לגמרי, אך תפקידו של האדם ללמוד ולחקור על מנת לחבר בין השכבות השונות, על מנת שאכן "לב חכם ישכיל".

מכאן אני מציעה הסבר נוסף: ה'צל' היונגיאני הוא הרַע, האחר, שאותו יש לבער. ביעור הרוע אמור להפוך את האדם לשלם, ממומש, מגובש – אוהב את עצמו. כלומר, הרוע שבו הופך להיות רֵעו. הוא מחבר ומאחד את הניגודים שהופכים אותו למגובש, ומחובר: מרַע – לרֵע – לחַבֵר. כך נפשות הצל שבתוכו מחפשות מי שיחבר ביניהן, מחפשות מחבר, מחפשות חבר. אני רוצה לומר שכל תמונת העולם האישית שמתקיימת אצל היחיד בינו לבינו, הופכת להיות אחר כך גם התמונה שבינו לבין חברו. 'אהבת לרעך', אפשר אולי ואהבת את הרע שבך, על מנת שיהפוך לרעך. כך בינך לבינך, וכך גם בהמשך, בעולם החיצוני.

מכאן אפשר אולי גם להבין את דבריו של ר' עקיבא, "מה ששנוא עליך אל תעשה לחבריך"– זוהי אזהרה,  שכן, כל עוד הרע קיים בך, כך תנהג גם כלפי רעך, כמו "הפוסל במומו פוסל". אך משבערת הרע מקרבך, והפך להיות רעך , תוכל כך לנהוג גם כלפי רעך, שמחוצה לך.

את ה'אחר' הלקאניאני שנשקף במראה כבבואה דמיונית תיארתי כ'צל' היונגיאני. כך גם עולה מהמילה 'בבואה' עצמה שהיא 'צל'. כאשר צייר עוסק בפעילות זו לאורך זמן ומפיק גוף גדול של ציורי דיוקן עצמי, מתקיים מצב שבו הדמות הקבועה אשר משמשת לו מודל, ואשר אותה הוא מצייר, היא דמות הסובייקט הפעיל שלו. אך הציורים שהוא מפיק שונים זה מזה.  כל ציור מביא עמו סיפור אחר, כל אחד מייצג דבר אחר, ואולי אף כל אחד הוא בבואה אחרת, דמות צל נוספת. עוד קול של ה'עצמי האחר' הלקאניאני, עוד הגחה של 'אובייקט עצמי' הקוהוטיאני, עוד ידיעה של 'הידוע הלא נחשב'  (בולאס, 2000). כך מתקיים תהליך שבו השימוש בכוחות היצירתיים מסייעים להפוך "את  החושך לאור", כדבריו של רוברטסון (2004, עמ' 218), את האויב הפנימי לאהוב,  מ"רָעִים' ל "רֵעים ואהובים".

"מסעו של הגיבור"[19]  – מ'נרקיסיזם טרגי' ל'נרקיסיזם קוסמי'

'שלב הראי' של לאקאן מדבר על הנרקיסיזם ומתבסס על שלב ה'נרקיסיזם הבריא' של פרויד. זה השלב שבו הסובייקט משתקף לעצמו כאובייקט. זה השלב ההתפתחותי שבו הסובייקט תופס את האחר כחלק ממנו. מרלו-פונטי (2004) מתאר זאת במונח 'הבלבול הנרקיסיסטי', כלומר, "שייכותו של הרואה לדבר שאותו הוא רואה" (עמ' 36).  קוהוט (אצל אופנהיימר, 2000), שפיתח את פסיכולוגיית ה'עצמי' שאותה הוא מבסס על הנרקיסיזם, מתאר את התופעה במונח 'זולת עצמי' (Selfobject). מה שהסובייקט יחווה מהאחר, בשלב זה של חייו, הוא ייחס לעצמו. לפיכך, בריאותו הנפשית וצמיחתו התקינה תלויות בסביבה שמטפלת בו. אם הוא לא זכה בשלב זה של חייו לשיקוף חיובי, או אם הצורך הנרקיסיסטי הלגיטימי לא בא על סיפוקו, הוא עלול להתפתח עם הרגשת חסך וכאב.

המפגש שאני מתארת כמפגש של הצייר כסובייקט מול מראה, כשהוא מצויד ומחומש בבגרותו ובחומרי הציור, יכול להיתפס כמפגש מתקן; מפגש שבו יש לאדם אפשרות לשחזר סיטואציה מכוננת שקבעה בו את אותותיה, ולערוך בה תיקון. מכאן שהשיבה אל המראה, והצורך הבלתי פוסק בציור דיוקן עצמי, בחקר העצמי ובחיפוש אחר הקול האחר שישיב תמונת שיקוף חיובית, אינם נובעים  מאהבת יתר של ה'עצמי', אלא ממקום של חסר וכאב, ממקום של חיפוש, ממקום של חלל שיש למלאו. קוהוט מסביר שנרקיסיזם  אינו נפיחות ואהבה עצמית, אלא הוא תחושה של כאב, הנושאת  עצמי מחורר ושבור בשל חסרים וחסכים שנוצרו בשלב ההתפתחות המוקדם.

הצייר הישראלי עופר ללוש (2001), שעסק במשך שלושים שנה בציור דיוקן עצמי, אומר: "למיתוס של נרקיס אין כל קשר לאהבה עצמית. לאהבה עצמית אין צורך בראי" (עמ' 29). שכן הראי מעיד על חיפוש, וכאשר האהבה העצמית קיימת לא עולה הצורך בחיפוש. כפי שהוא מסביר, הראי, שמספק את ההשתקפות, הוא הדרך להביא ולקרב את החלקים האחרים של 'העצמי', להביאם, לחקור אותם, לקבלם.

קוהוט מציע לקיים בקליניקה הטיפולית תהליך של שיקוף (mirroring). לשקף מחדש למטופל  מחשבות, רגשות ותחושות חיוביים, על מנת שיכיל אותם על עצמו. זהו, לפי קוהוט, תהליך של הוויה, חוויה, והתהוות שיש בו אמפתיה. באלינט (2006) מדבר על חזרה אל מקום השבר ומציע לגייס לשם כך כוחות יצירתיים. מכאן שאפשר לראות בסיטואציה של ציור דיוקן עצמי חזרה אל מקום השבר, התנהגות יצירתית, ואפשרות לשיקוף (המראה, הציורים). סיטואציה זו גם מייצרת את 'הסביבה המאפשרת' שעליה מדבר ויניקוט – ואילו הציורים שמופקים בתוך פעילות זו הופכים להיות מעין 'אובייקט מעברי' של ויניקוט, ו'אובייקט מתמיר' של בולאס (2000). אלא שכאן, ההתנסות היא של הסובייקט עם עצמו. הוא הסובייקט, הוא האובייקט, הוא המטפל והוא המטופל. הוא זה שמספק את הסיטואציה  היצירתית ובכך הוא מכין לעצמו סביבה אמפתית שבה וממנה הוא יכול לצמוח ולהתהוות, לשחזר ולתקן. אם כן, אין זו אהבה עצמית יתרה, אלא חוסר באהבה שמוביל לחיפוש אחריה על מנת ליצור זהות ולעצבה. אותה אהבה שהיחיד זקוק לה על מנת שתהא לו תמונת אהבה נכונה ואשר אותה הוא יוכל לתת גם לעולם שמחוצה לו.

כאמור, זהו מפגש עם ה'עצמי' שבו מתקיימת חקירת ה'עצמי' – מסע אינסופי שבו כל שלב משנה משפיע ומזמן את השלב הבא. אין גבול ליכולתו של האדם לדעת את עצמו, אין גבול ליכולת שלו לצמוח. המסע לחקר ה'עצמי' כמוהו כמו הפעילות האמנותית, שהרי כל יצירה "משנה, משפיעה, מאירה, מעמיקה, מאשרת, מהללת, יוצרת מחדש או יוצרת מראש את כל היצירות האחרות" (עמ' 81).על כך אומר ללוש שתהליך החקירה כבר מייצר את השינוי ולכן ממילא הוא דורש חקירה נוספת.

חוקרת האמנות ואלז-בלד (2001) מתייחסת לעבודתו של ללוש ואומרת שעיסוקו האובססיבי והאינטנסיבי בציור דיוקן עצמי אינו מתאר את הנרקיסיסט שנוטים לחשוב. לטענתה, אין זו מרוצות ואהבה עצמית, אלא תהליך של חיפוש עצמי שמקורו בכאב, שמעלה את הדחף ואת הצורך לעצב דמות שתרחק מן הכאב וגם תרחיק אותו. עומר (2001), שאצר את תערוכתו, אמר שלללוש לא הייתה למעשה דרך אחרת:  "האפשרות הנרקיסיסטית הייתה, ועודנה בבחינת הדרך היחידה האפשרית לעצם גילוי וגיבוש העצמי שלו" (עמ' 12). עולה בדעתי המחשבה שהודות לכאב הנרקיסיסטי שמתנהג לכאורה כסוג של אהבה עצמית, מוצא בסופו של דבר הסובייקט את המרפא.

ציורי דיוקן עצמי של רבים מהציירים האקספרסיוניסטים ממחישים זאת באמצעות השימוש בחומרי הציור, במשיכות המכחול הבוטות והסוערות, המרקמים, הבעות הפנים המעוותות, המפגשים בין צבעים עזים, שפת הציור שמתארת סערת רוח וכאב. אמנים אלה למדו כי "היצירה היא דרך להפיכת כאב ותשוקה למשהו הדומה לעונג ולתקווה" (שרפשטיין, 1970, עמ' 11). אכן, "קשה להאמין שכאב נהפך לתמונות" (שם). העברית גם הפעם מלמדת אותנו שמתוך העֶצב אפשר לעָצב, לברוא ולייצר כמו גם "בעצב תלדי…" רוצָה לומר, תיצרי.

גם ר' נחמן מברסלב, שאת  דבריו ציינתי קודם לכן, טוען שהסבל הוא מקור הדחף והמניע העיקרי לפעילות אמנותית. עוד הוא מסביר וקושר בין הכאב ובין היצירה האמנותית ואומר ש"הייסורים נקראים צרות, על שום שהם מצירין ומעיקין לגוף וכשנכתת הגוף על ידי הצרות, על ידי זה מאירה ונתגדלה הנפש… ועל כן נקראת צרה לשון צורה, כי על ידי הצרה נכנע הגוף ומאירה הצורה" (ליקוטי מוהר"ן, סי' קע).

היצירה כמסע של חקירת ה'עצמי', מובילה את היחיד ממצב של 'נרקיסיזם טרגי' – שאינו דווקא אהבה עצמית, למצב של 'נרקיסיזם קוסמי' (קוהוט, 2005), שגם הוא כבר נמצא הרחק מאהבה עצמית. זהו מצב שבו הסובייקט מסוגל לצאת מתוך עצמו ולהתבונן בעצמו במבט אחר, "לא לפחד מתודעה מפוצלת, להיות עצמו ולא עצמו", כותבת וולך בשירה  'להיות אחר מעצמו'(1985, עמ' 140).

בתהליך זה שבו הסובייקט החזיר לעצמו זהות ולמד להתבונן על עצמו כמי שעומד מחוץ לעצמו, עולים כבר גילויים חדשים של יצירתיות, חכמה, אמפתיה, הומור ותפיסות חלופיות של החיים. לפיכך, יתאר אותו קוהוט, לא כנרקיסוס וגם לא כסיזיפוס, אלא אולי דווקא כאודיסאוס, הגיבור הטרגי שנלחם כנגד רצונו, שהיה עליו לשאת את גורלו אבל התגלה כמחפש, שוחר, בעל תושייה, אשר מנסה לפרוס את העצמי העמוק ביותר שלו כשהוא נאבק במכשולים חיצוניים ופנימיים. "מסעו של הגיבור" כפי שמתאר זאת יונג, שיוצר את עצמו ואת המיתוס שלו. מיתוס כתהליך בונה, מעצב, מרפא ומחנך (יונג, 1993).

גישה קוהוטיאנית זו שמתמקדת במשאלה המתמדת להגביה עוף חרף קשיים פנימיים וחיצוניים, רואה את הסובייקט כמי שהוויה זו דוחפת אותו למימוש פוטנציאל של עצמיותו. מכאן ניתן ללמוד מהו אפוא הקושי באהבת עצמי, איפה כאן היא הלמידה ואיזו דרך על האדם לעשות על מנת להגיע לאותו מצב של אהבה, שהוא 'הנרקיסיזם הקוסמי'.

"ואהבת לרעך כמוך, אני ה' "

"היכן היא הנקודה שבה האדם מחוץ לעצמו"[20]

פתחתי את הדיון בבקשה להפנות את המבט אל היחיד, ולהוביל אותו במסע לחקר ה'עצמי' על מנת להשיג אהבה עצמית. במילים אחרות, לצייד אותו באהבה עצמית כדי שיוכל להעניק אותה לזולת. טענתי שזהו מסע לחקר ה'עצמי' שכרוך בקשיים, בכאב ובלמידה. נקודת המוצא שבה פתחתי, על אף שנראתה בתחילה כסוג של נרקיסיזם, נתגלתה דווקא כסוג של כאב, שאולי יש בו גם רוע, שאותו תיארתי כ'נרקיסיזם טרגי'. התהליך שבו צפינו, שבמקרה הנדון קשור לפעילות יצירתית וציור דיוקן עצמי, הוביל לחקירה עצמית, שהובילה לאהבת ה'עצמי' ושממנה ניתן ליחיד להתבונן על עצמו מבחוץ, כלומר מצב שתואר כ'נרקיסיזם קוסמי'. זהו השלב שבו מתקיים המעבר מאהבת ה'אחר' שקיים בפרט, לאהבה ה'אחר' שמחוצה לו. זה מאמת את דברי רסנטי (2001 ), האומר ש"אהבה עצמית היא בלתי נפרדת מאהבת האדם. אין נרקיסיזם ללא הומניזם" ( עמ'  24).

'הנרקיסיזם הקוסמי' שאליו מתכוון קוהוט הוא יכולתו של האדם להתבונן על עצמו ממרחק, כשהוא משוחרר מחרדת הפיצול, כשהוא כבר אינו מאוים על ידי אותו 'אחר', כאשר הוא יודע לראות את עצמו כחלק מהמכלול ולא ליחס לעצמו כל דבר שהוא רואה בזולתו. זהו אדם שמכיר את החלקים השונים באישיותו, מקבל אותם ולומד לדעת שבאותה מידה שהוא חשוב ונחשב, הוא רק חלק קטן מתוך דבר שלם.  זהו המצב הקוסמי שבו היחיד הוא רק חלק אחד מהשלם, מהגדול, מהעולם ומהבריאה.

עד כה עסקתי ב'כמוך' שהוא היחיד ולאחר מכן ב'רעך' שהוא האחר, ועתה אני מבקשת להשלים את הפסוק בצלע החשובה והמשמעותית שבה נאמר –  'אני ה'.

ואלז-בלד (2001) קושרת בין ציור דיוקן עצמי מול מראה ובין 'פילוסופיית המראות'. פילוסופיה זו, מאז המיסטיקנים של ימי הביניים, ביקשה לייצג את היחס בין היקום ואלוקים כמשחק של מראות המשקפות את עצמן עד אינסוף. מכאן שהעיסוק ביחיד הרואה את עצמו משתקף במראה, הוא רק פרט ומשל בתוך תהליך גדול יותר, תהליך שממנו אפשר להבין את אחדות הבריאה. התבוננות בבריאה האלוקית משקפת את מראה האל. ואלז- בלד רואה בניסיונו של הצייר המשתקף לעצמו במראה התגלות של ניסיון לפתח דימוי או השתקפות של היקום, של הבריאה כולה. היציאה של האדם מתוך עצמו ויכולתו לראות את עצמו ממרחק, נובעות מתוך  הביטחון ששאב לאחר שהשיב לעצמו את אהבת עצמו האבודה. רק ממקום זה יש לו היכולת להזיח את עצמו מהמרכז ולראות את עצמו כחלק מהבריאה.

קוהוט מצא את ה'נרקיסיזם הקוסמי' במהלך התהליך הטיפולי האמפתי שמתקיים בין המטפל והמטופל. ואלז-בלד, שבאה ממקום של חקר האמנות, מצאה את 'הנרקיסיזם הקוסמי' בפעולת ציור דיוקן עצמי מול מראה. היא מתארת זאת כתהליך שחורג מדמותו של האמן היוצר ומתקרב לנרקיסיזם האידיאליסטי. זהו נרקיסיזם שבו האדם המתבונן בעצמו במראה מתקשר למעשה עם מכלול הטבע. זה כבר תהליך של חקירה שבו הנגיעה בפרטי היא שלב ומפתח להבנת העולם.

פרנקל (1982) מתאר ארבעה שלבים שונים בדרך לגילוי המשמעות: שלב החיפוש אחר האמת של האדם כלפי עצמו; שלב ההתמודדות עם תחושת חוסר האונים ('מסעו של הגיבור', 'נרקיסיזם טרגי') ולמידת משמעות הסבל; שלב שבו הוא עומד על ייחודיותו שהיא לכשעצמה מעניקה משמעות ולבסוף השלב הרביעי, הגבוה ביותר, שהוא ההתעלות. אני רואה בהתעלות זו את היכולת של ה'עצמי' שהתגבשה, התחזקה והתבססה ועתה היא מאפשרת לאדם לצאת מתוך עצמו אל האחר, אל העולם. ההתעלות היא כבר היכולת הגבוהה שגם מסמנת את הממד הרוחני באדם. הגדילה של האדם מתוך ובתוך עצמו מאפשרת לו לצאת חזק ומחוזק אל העולם, כגיבור המועצם שחזר ממסעו.

החיפוש אחר האחר שבתוכו מבקש ממנו לבער את הרע שבקרבו על מנת לאפשר לטוב להפציע. ר' יוסף אבן כספי מסביר שבאדם קיים 'קול אלוהי' שהרי הוא נברא בצלם, קיים בו גרעין שיכול לצמוח לדרגה אלוהית, היינו לזכות בנשמה אלוקית. המהר"ל טוען ואומר שהנשמה האלוקית מתגלית באדם משלמד לאהוב את עצמו ואת זולתו, כמו שגם בן עזאי אומר, שאהבת האדם כמוה כאהבת האל, שהרי "בצלם אלוקים ברא אותו".

מתהליך חקר העצמי, כפי שהוצג כאן, ובהקשרים לשיטתו של קוהוט, עולה עניין האמפתיה. זהו התהליך שבו האדם אמור לקבל יחס אמפתי, על מנת שילמד בדרך זו לחבב את עצמו. כך, משלמד על עצמו ועל בשרו להיות אמפתי, הוא יכול לצאת אל העולם ולהתייחס גם אל הזולת באמפתיה, שהרי אדם יכול להשתמש אך ורק בכוחות וביכולות שהוא מכיר, שחווה ולמד על עצמו ומתוך עצמו. רוזנהיים (2009) מסביר שהאמפתיה נחשבת כאחת ממידותיו של הקב"ה. שאיפתם של האדם בפרט ושל החברה בכלל, היא לנהוג באמפתיה, כדי להידמות לאל וללכת בדרכיו, ולפיכך: "ואהבת לרעך כמוך, אני ה' ".

מקורות

אברבנאל, י', ויכוח על האהבה, הוצאת מקיצי נרדמים, 1871, עמ' ע"ט.

אוספונסקי, פ"ד,הפסיכולוגיה של התפתחותו האפשרית של האדם, (תרגם ש"ה ברגמן), הוצאת

גל, תל-אביב 1995 (במקור 1950).

אופנהיימר, א. היינץ קוהוט, (תרגם ה' קרס), הוצאת תולעת ספרים, תל- אביב 2000 (במקור  1998).

ארליך, ש', "אחרות, גבולות דיאלוג – הרהורים", בתוך ח' דויטש ומ' בן-ששון (עורכים),  האחר- בין אדם לעצמו

לזולת, הוצאת ידיעות אחרונות וספרי חמד, תל- אביב 2001, עמ' 19- 36.

באלינט, מ', השבר הבסיסי, היבטים טיפוליים של רגרסיה, (תרגם ח'  גלעד), הוצאת עם עובד, תל-אביב 2006

(במקור 1979)

בובר,  מ"מ,  פני אדם – בחינות באנתרופולוגיה פילוסופית, הוצאת  מוסד ביאליק, ירושלים 1962.

בובר, מ"מ, דרכו של מקרא, עיונים בדפוסי-סגנון בתנ"ך, הוצאת מוסד ביאליק, ירושלים 1978.

בולאס, כ', צלו של האובייקט, פסיכואנליזה של הידוע הלא נחשב, (תרגם מ' קראוס), הוצאת

דביר, תל אביב 2000 (במקור 1987).

בידרמן, ש', מסעות פילוסופיים הודו ומהמערב, הוצאת ידיעות אחרונות וספרי חמד, תל- אביב 2003.

*ברסלב, נ'(ר'), ליקוטי מוהר"ן, ס', ל"א.

גולן, ר',אהבת הפסיכואנליזה, מבטים בתרבות בעקבות פרויד ולאקאן, הוצאת רסלינג, תל-אביב 2002.

ואלז-בלד, מ',  "ההשתקפות במראה", בתוך עופר ללוש, דיוקן עצמי 1977-2001, (קטלוג, 7/2001), הוצאת מוזיאון תל-אביב, תל-אביב, עמודים 26- 28.

ואנייה, א', לאקאן, (תרגם ע' סקברר), הוצאת רסלינג, תל-אביב  2003 (במקור 2000).

וולך, י', צורות, הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל-אביב 1985.

ויניקוט, ד"ו, משחק ומציאות, (תרגם י' מילוא), הוצאת עם עובד, תל-אביב 1995 (במקור 1971).

יונג, ק"ג, "מטרות הפסיכותרפיה", בתוך הפרקטיקה של הפסיכותרפיה,  אוסף חיבוריו, כרך 16, הוצאת רוטלדג'/ קנאן פאול, לונדון 1954, עמ' 49.

יונג, ק"ג, זיכרונות חלומות מחשבות, (תרגם מ' אנקורי), הוצאת רמות אוניברסיטת תל-אביב, תל-אביב 1993.

כהן,  א', אלף הפנים של האני, הסיפור האישי כמסע ספרותי-טיפולי, היבטים פסיכולוגיים, פילוסופיים,

ספרותיים וטיפוליים, הוצאה לאור מפגש, חיפה 2005.

כנען, ח', "מרלו – פונטי. מה בין העין לרוח? מבוא", בתוך מוריס מרלו פונטי – העין והרוח (תרגם ע' דורפמן), הוצאת רסלינג, תל-אביב 2004, עמ' 7 -17.

לווי, א, בין כאוס לבריאה, ביןמציאות לחלום, בין פסיכואנליזה ואמנות, מבט מסוקרן על מרחב הביניים

שבין האמנות לפסיכואנליזה, בתוך הרצאות שניתנו בכנס האגודה הישראלית לפסיכותרפיה פסיכואנליטית, "מרכז לימודי ארץ ישראל יפה", 2007.

לוינס, ע', בתוך א' שיינפלד, פלא הסובייקטיביות, עיון בפילוסופיה של עמנואל לוינס, הוצאת

רסלינג, תל אביב 2007.

לוינס, ע',  כוליות ואינסוף, מסה על החיצוניות (תרגם ר' איילון), הוצאת מאגנס, ירושלים 2010.

ללוש, ע', "הערות, עופר ללוש", בתוך עופר ללוש – דיוקן עצמי 1977 – 2001 (קטלוג  7/2001 ), הוצאת מוזיאון תל אביב לאמנות, תל- אביב 2001, עמ' 29 -32.

למפרט, ע', נפש עירומה, מסע מדעי-אישי אל נפש האדם, הוצאה לאור מישכל, ידיעות אחרונות, תל-אביב 2007.

מיטשל, ס', תקווה ופחד בפסיכואנליזה (תרגם א' זילברשטיין), הוצאת תולעת ספרים, תל- אביב 2003.

מילנר, מ', טירופו הכבוש של האדם השפוי(תרגם ד' רופין), הוצאת תולעת ספרים תל-אביב  2006 (במקור, 1987).

מרלו-פונטי, מ', "העין והרוח", בתוך מוריס מרלו-פונטי העין והרוח (תרגם ע' דורפמן), הוצאת

רסלינג, תל-אביב 2004, עמ' 29 -81.

נוי, פ', הפסיכואנליזה של האמנות והיצירה, הוצאת מודן, תל-אביב 1999.

סארטר, ז"פ, האקסיסטנציאליזם הוא הומניזם (תרגם י' גולומב), הוצאת  כרמל, ירושלים 1988.

סטור, א', הדינאמיקה של היצירה (תרגמו י' כפרי וש' שוורץ), הוצאת ספריית פועלים, תל-אביב 1991 ( במקור, 1983).

סטור, א', יונג (תרגם ר' מרקס), הוצאת דביר, תל-אביב 1998 (במקור 1982).

עומר, מ',  "עופר ללוש- דיוקן עצמי"  בתוך  עופר ללוש- דיוקן עצמי 1977 –2001 (קטלוג 7/2001),

הוצאת מוזיאון תל- אביב, תל-אביב 2002, עמ' 9- 18.

פייפר, ד' (עורך), "מבוא לציור ופיסול, יסודות בהבנת האמנות", בתוך אנציקלופדיה לאמנות הציור והפיסול, כרך

א, הוצאת כתר, ירושלים 1981, עמ' 28- 33.

פיליפס, א', ויניקוט (תרגם מ' קראוס), הוצאת דביר, תל-אביב 1999 (במקור, 1988)

פיליפס, א', לפלרטט עם החיים (תרגם מ' קראוס), הוצאת כנרת, זמורה –ביתן, דביר, תל-אביב 2004 (במקור, 1994).

פיראנדלו, ל', שש נפשות מחפשות מחבר (תרגם ע' בן נחום), הוצאת מודן, תל- אביב 1925.

פרויד, ז',הצגת הנרקיסיזם ומאמרים נוספים של פסיכוזה (תרגם ד' דותן), הוצאת רסלינג, תל-אביב 2007.

פרנקל, ו', אדם מחפש משמעות, מבוא ללוגותרפיה (תרגם ח' איזק), הוצאת דביר, תל-אביב 1981.

פרנקל, ו', הזעקה הלא נשמעת למשמעות (תרגם ח' איזק), הוצאת דביר תל-אביב 1982.

קוהוט, ה', כיצד מרפאת האנליזה? (תרגם א' אידן), הוצאת עם עובד, תל-אביב  2005 (במקור, 1984).

#קוק הכהן, א"י (הראי"ה ), אורה"ק  א, עמ' דל"ה.

#קוק הכהן, א"י (הראי"ה), בתוך דסברג, א', "הקדמת הרב זצ"ל לשיר השירים", טללי אורות,ח, הוצאת מכללת אורות ישראל, תשנ"ח – תשנ"ו, אלקנה.

#קירקגור,ס"א,', חיל ורעדה (תרגם א' לוין), הוצאת מאגנס, ירושלים  1997 (ב).

#קירקגור, ס"א,  או-או (תרגם מ' איתן), הוצאת מאגנס, ירושלים 2001.

קארול, ל', מבעד למראה, ומה שעליסה מצאה שם (תרגם א' אמיר), תל אביב 2004.

רוברטסון, ר' (2004) יונג, מדריך לפסיכולוגיה יונגיאנית (תרגם ע' רז), הוצאת חמד מבית ידיעות

אחרונות, תל-אביב 2004 (במקור, 1992).

רוזנהיים, א', תצא נפשי עליך, הפסיכולוגיה פוגשת יהדות, ספרי חמד מבית ידיעות אחרונות, תל-אביב, 2009.

רילקה, ר"מ, חיי מריה (תרגם מ' הנעמי(, הוצאת אדם, ירושלים 1983.

רסטני,  פ', "היד החושבת", בתוך  עופר ללוש, דיוקן עצמי 1977 – 2001 (קטלוג 7/2001), הוצאת

מוזיאון תל – אביב לאמנות, תל-אביב 2001, עמ' 20- 25.

שטרנגר, ק', אינדיווידואליות: הפרוייקט הבלתי אפשרי (תרגם א' זילברשטיין), הוצאת עם עובד, תל-אביב 1999.

שטרנגר, ק', העצמי כפרויקט עיצוב – הפסיכואנליזה של זהויות בנות זמננו (תרגם א' זילברשטיין), הוצאת עם עובד תל -אביב 2005.

שיינפלד, א', פלא הסובייקטיביות, עיון בפילוסופיה של עמנואל לוינס, הוצאת רסלינג, תל- אביב 2007.

שילוני, ג' ( עורך), ג'ובני פיקו דלה מירנדולה – נאום על כבוד האדם (תרגם ג' שילוני), הוצאת כרמל, ירושלים 2009.

שרפשטיין, ב', האמן בתרבויות העולם (תרגם ג' מוקד), הוצאת עם עובד (בסיוע אוניברסיטת תל-

אביב), תל-אביב  1970.

Bell, J. (Ed) Introduction, In J. Bell (Ed), Five Hundred Self-Portrait, Phaidon Press, London 2000.

Cederboum, N. "Self- Portrait" – A Study of the 'Self": A Quest for the Creation and the

Development of the 'Self' through a "Chain of Observations'. Ph.D., Anglia Ruskin University, Chelmsford  2009.

Ehrenzweig, A., The hidden Order of Art, Paladin, London 1967

Oliney , J.,  Metaphors of the Self: The Meaning of Autobiography,  Prinston University Press, N.Y 1972.

Rilke,  R. M. Auguste Rodin, trad. Fr. Paris 1928, P. 150

Foucault, M., The Care of the Self, (Translation by R. Hurley), Random, New-York 1988 (1983

West, S., Portraiture, university PressOxford History of Art, Oxford 2004

 


[1] הכוונה לעצמי הפסיכולוגי. לצורך ההבחנה, מילה זו תופיע תמיד בתוך גרשיים יחידים.

[2] סוגה מחקרית שמקורה בתחום מחקרים איכותניים בתחום החינוך.

[3] אריסטו

[4] המשורר רילקה.

[5] לואיס קרול, בעליזה בארץ המראות.

[6] יצירת אמנות שמורכבת מחומרים ישנים שנאספו ונאגדו יחד לכדי דבר חדש ואחר שבו הם מונחים זה בצד זה, גלויים וחשופים, נושאים עמם את עברם ויוצרים דבר חדש ואחר.

[7] הצייר אנדרה מרשאן.

[8] הצייר פול סזאן.

[9] מרלו-פונטי.

[10] הצייר פול סזאן.

[11] אני מתייחסת במחקרי ובמאמרי זה לציורי פנים בלבד. באמנות, דיוקן עצמי הוא לא בהכרח רק פנים.

[12] זה עדיין איננו אומר שהציור הופך להיות גלוי וחשוף. לציור עצמו לעולם יהיו ערכים של גלוי שאוחז בתוכו את הסמוי, אך זה עניין לדיון אחר, ואין מקומו כאן.

[13] במחקרי אני טוענת שזו הסיבה שיש לחקור ולפרש את הציור ושתהליכי הפרשנות המורכבים הם הם ההתפתחות הנפשית. כאן אינני עוסקת בזאת. כאן אני מציגה את הפעילות האמנותית עצמה ומתמקדת בה.

[14] מרלו-פונטי.

[15] ציור דיוקן עצמי שאני מדברת עליו הוא תמיד מול מראה, אם כי באמנות המודרנית, ציור דיוקן עצמי יכול להתבצע גם ללא מראה, וזה נתון להחלטתו של הצייר.

[16] הרצאה (Le stade du miroir ) ב- 1936, במהלך הקונגרס ה – 16 של IPA במאריינבאד.

[17] לואיג'י פיראנדלו.

[18] מילון אבן שושן המלא.

[19] יונג.

[20] קירקגור.

.

מה בין 'אלות בכל אשה' ובין דיוקן עצמי?

אז מה זה ה 'אלות בכל אשה' ?

כבר סיפרתי שנורית ידידתי הסקרנית, והדעתנית גילתה את סוד האלות שמסתתר מתחת לכמה מעבודותיי. די הופעתי. היא גילתה זאת על סמך עבודת מקור, ציור אחד של דיוקן עצמי. ציור שאני ביני לביני קראתי לו 'אלת הצייד' ( ואת זאת נורית לא ידעה) כפי שאני מספרת ברשימתי 'מה אמרה נורית לנורית? ומה קרה אחר כך?  ומשם הכול התחיל.

כאשר הייתי בעיצומה של עבודת המחקר שלי ששילבה בין אמנות פסיכולוגיה ופילוסופיה – עסקתי באופן אינטנסיבי בציורי דיוקן עצמי, שהם היו חלק ממטלת המחקר שלי. ציירתי וצילמתי, ציירתי וצילמתי (גם זה חלק ממטלות המחקר). תוך כדי תקופה זו, שבה התחייבתי לעסוק אך ורק בציור דיוקן עצמי (לשם ניקיון המחקר) ולא בשום פעילות אמנותית אחרת, הוזמנתי להשתתף באירוע אמנותי חשוב שהנושא המרכזי בו היה 'יצחק'.

לא יכולתי לוותר על ההשתתפות בו. גם לא יכולתי לחרוג מחוקי המחקר. אבל שם המשחק באמנות הוא הרי יצירתיות, חשיבה יצירתית, וזו עמדה לרשותי בכל עת ומכאן גם בא הפתרון.

מצאתי את אמו של יצחק הידועה בצחוקה ובשאלתה האלמותית 'לעת בלותי הייתה לי עדנה' וחשבתי לעצמי, ששרה אמנו הקולקטיבית, התבוננה בעצמה במבט צוחק, שואל, ספקני, בוטח (מה לא?). ראיתי בה דוגמא וסוג של אשה המתבוננת בעצמה. וזה, הרי חקירת הדיוקן העצמי. העצמי הנשי שלה. וכך בחרתי בה, בשרה אמנו על שאלתה, להיות לי כמטאפורה לעבודה שאותה אציג בכנס 'יצחק'.

השאלה הבאה הייתה, איך אני משתמשת בעבודות ובציורי דיוקן עצמי שלי, בתערוכה זו שבה הנושא שלי הוא שרה ושאלתה (אם יצחק, אם כל האמהות)?.

כך נולדו האלות שלי.

בחרתי מספר עבודות מתוך ציורי הדיוקן שלי, ציורי מקור. צילמתי אותם והשבתי אותם חזרה למקומם. מעתה ובשלב זה, הצילומים הם אלה שהפכו להיות חומר העבודה שלי. משם הם עברו למחשב, ושם על צג המחשב המשכתי להפוך בהם ולהפוך. באמצעות המחשב אפשר לגזור, לקרוע, להכפיל, לשנות, לחבר מחדש, לשנות, להגדיל ועוד. כל מה שהייתי יכולה לעשות במספריים, דבק, צבע מכחול אפשר לעשות גם באמצעות המחשב. אלא שכאן גם כאשר "התעללתי" בעבודת המקור, עדיין לא פגעתי בה, ממש משום שהיא נשארה ספונה לבטח בסטודיו, וההתעללות לכאורה, התקיימה על צג המחשב על הדימוי המצולם.

כך כל עבודת מקור הפכה להיות אם הציור שממנו נולדו ונוצרו וריאציות רבות. וכמו שאמרתי ציורי הדיוקן המקוריים שהומרו לתצלומים הפכו להיות חומר העבודה שלי. מהם יצרתי עוד ועוד עבודות שהיו אמורות להדהד באופן העיבוד שלהם לעבודת נשים קדמוניות. רקמות, עיטורים שחוזרים על עצמם, בדים וכו'. הפנים שלי שהיו מצוירות בדיוקן המקורי הפכו להיות עוד מאגר של דימויים, צבע וצורות ששימשו אותי ליצירת הדפסים, שישמשו אותי בהמשך ליצירת הבדים שמהם אבנה את 'אוהל שרה' משכן נשים. בבלוג שלי שנקרא 'לאן הדרך הולכת' פירסמתי רשימה 'מה בין אוהל שרה ודיוקן עצמי ' שמתארת בצילומים, בסרטון, ובמילים את תהליך העובדה ואת התוצר הסופי שהיה אוהל שרה. עוד אני מסבירה על המטענים העמוקים ביצירה זו ברשימתי במדור 'מקום' באתר אנ"י ( איגוד נשים יוצרות ישראל) 'אהל שרה'.

ובינתיים, עד האוהל, עוד ארוכה הדרך. עכשיו אני עסוקה ביצירת הדימויים.

כך ציור דיוקן עצמי שלו קראתי 'אלת הציד' הפך להיות המקור לסדרה שלמה של ציורים שמהם נולדו 'הקוראת בקלפים' ואשר במקום אחר ובהקשר אחר נקראה 'בעת עלות האוב'

עבודה רדפה עבודה. פה פירקתי אותה לגורמים ובניתי אותה מחדש. שם הוצאתי מרכיב אחד מהקשרו והכפלתי ושילשתי אותו. ובצד הדימויים עלו בראשי שמות. מאין שאבתי אותם? אך הם הגיעו אלי? למה?

אז, בזמן העבודה ממש, לא שאלתי את עצמי למה? גם לא בדקתי מאין הם הגיעו? הם הגיעו. הם היו שם, וגם אני הייתי שם באותו זמן כדי לקבל אותם. הייתה זו מתנה שנשלחה אלי מירכתי מצולות ה'עצמי' הפנימי שלי, ממרחבי תת ההכרה האינסופיים. הם הגיעו ונעצרו ליד הציור, כדי שאקרא לציור בשמו.

לימים, כאשר עברתי לשלב החקירה, אכן, ביקשתי לדעת מה זה השמות האלה? מה עושות אלות מתרבויות עתיקות בתוך העבודות שלי, במה שקראתי להם 'דיוקן עצמי'. מה בין דיוקן עצמי ואותם אלות.

זכרתי את אנציקלופדיה 'רימון' מימי ילדותי, ואת סיפורי המיתולוגיה שקראתי בשקיקה אינסופית. זכרתי את הטיולים שלי בילדותי באקרופוליס ביון, ברומא ואת הפסלים שראיתי אז והפנמתי. זכרתי ועוד איך זכרתי את הומרוס ואיליאדה ואודיסיאה. זכרתי גם את וינטו ויד הנפץ של קארל מאי מספריו האהובים על בני. כל אלה ישבו אצלי בזיכרון המודחק והסמוי והיו אתי בלי שידעתי שהם אתי ואני אתם. כך הם עלו, מחביון הזיכרון. אבל למה? למה דווקא עכשיו? איזה פתח מילוט הם מצאו להם? ומה הם רוצים להגיד בגיחתם אלי כאן הישר אל בסיס הציור שבו הם מככבים ככותרת?

כך עבודה אחת נקראה כאמור 'אלת הציד', עבודה אחרת נקראה 'דיאנה תוקפת שוב', הייתה שם 'אלת השמש', יש את ה 'כורעה בשדה', 'אימא גדולה עתיקה' ועוד.

כך בעוד השאלות חגות וחוגגות סביבי, פגשתי במקרה ושלא במקרה את ספרה המרתק של שינודה בולן, חוקרת פסיכואנליטית יונגיאנית 'אלות בכל אשה', קראתיו בשקיקה ותובנותיו חרוטות בי.

בולן מסבירה את המשמעות של אלות מיתולוגיות, ומבארת כיצד הן מייצגות תבניות התנהגותיות, אישיותיות, ארכיטיפיות שמצויות בנו בכל עת, ובכל הזמנים. היא מזהה תבניות התנהגותיות פנימיות בעלות עצמה, קוראת להם ארכיטיפים (כלשונו של יונג) וטוענת שהן הן הגיבורות הפנימיות של סיפור חייהן של הנשים. "בכל אישה ואישה" אומרת בולן "יש 'אלות' רבות". אלה הן הגיבורות הפנימיות שלה, תבניות הנפש שלה. נקודת השקפה היונגיאנית אומרת שנשים מושפעות מכוחות פנימיים חזקים, או ארכיטיפיים, ואותם אפשר לראות מגולמים  באלות היוניות.

כלומר, האלות היוניות ,מתוך המיתולוגיה היונית, כל אחת מהם מייצגת כסמל תבנית נפשית שהיא חלק מהזיכרון הקולקטיבי שלנו. אלה מייצגת ומסמלת תבנית התנהגותית, ומכאן שאפשר לראות באלות חלק מההתנהגות האישית, נפשית, נשית. זאת משום שלמיתוס יש משמעות חזקה בתרבות האנושית והנפשית. המיתוסים מעוררים רגשות ונוגעים בנושאים שהם חלק מהמורשת האנושית הקולקטיבית. לפיכך המיתוסים היווניים – וכל סיפורי האגדות, והמיתוסים האחרים שעדיין מסופרים אחרי אלפי שנים – נותרים עדכניים ורלוונטיים מבחינה אישית משום שיש בהם צליל של אמת הנוגעת לניסיון האנושי המשותף.

כך נולדו אצלי 'האלות' או אולי משום כך הם הופיעו אצלי, תחילה באופן בלתי מודע לחלוטין, פשוט משום שבעת תהליך היצירה מתעוררים כוחות פנימיים ועולים להם, ובהמשך כאשר חקרתי, הבנתי מה לי ולהם. מה להם ולי וכיצד הן משלימות ומרחיבות לי את היצירה כמו גם את הנפש.

ולבסוף מי שסיימה שנתיים אחרי זה את המסע, והתגלתה בפנים אחרות לגמרי זו העבודה 'אמא גדולה עתיקה'

אמא גדולה עתיקה - מתוך סדרת דיוקן עצמי - נורית צדרבוים 2004

כל הזכויות שמורות לנורית צדרבוים