מאמר זה פורסם בתאריך 26.6.13 בכתב העת 'בכיוון הרוח' – במה מכוונת ספרות – הגות ותרבות.
"כל פנים עולם אחר"[1] – להמשיך ולגלות מה עוד אומרות הפנים
על עוד ציור דיוקן עצמי של אסתר ויתקון
ד"ר נורית צדרבוים
"החושים שהם הפנים המקום שהוא נפש" ( יונה וולך )[2]
פתח דבר
מאמר זה ממשיך לחקור ולדון בציורי דיוקן עצמי של המשוררת והציירת אסתר ויתקון. ניתוח הציורים בגישה שבה אני מבקשת לבחון את הרבדים הפנימיים של הציור באמצעות החלקים הגלויים והחשופים שלו. מתוך סדרה של שלושה ציורים, עסקתי בשניים במאמרי הראשון – "אם רצונך לפענח ולגלות את פני השקטים, עליך לחפש…ולגלות.." – על ציורי דיוקן עצמי של אסתר ויתקון – והעמדתי בנפרד את הציור השלישי, ובו אעסוק במאמר זה.
בבואי לנתח את משמעויות העומק שעולות מתוך ה 'פָּנים' אין אני עוסקת כאן בפני אדם, אלא במה שנמצא בִּפְנים. לא הפנים הם אלה שמספרות את הספור אלא הציור – שהוא בבואת הפנים. במילים אחרות אומר, שעל מנת לשרטט את דיוקנה של ויתקון, את עולם הַפְּנים שלה, אני נעזרת ב'ציור'. ציור שהיא עצמה מתארת אותו כ'דיוקן עצמי', וכפי שיובן בהמשך, אין כוונתה למסור לנו תיאור או העתק מדויק של המציאות החיצונית. אפשר לומר שויתקון מספרת לנו על עצמה אלא שהיא עושה זאת באמצעות סוג של 'כתב חידה'.
בחלק הראשון של המאמר אעסוק בכמה דברי הקדמה שהם בבחינת הכלים המנחים אותי בניתוח. אציג את הציור כ'טקסט ויזואלי' שהוא למעשה מטאפורה צורנית שנושאת את המסר – הגלוי שאוחז עמו את הסמוי. כמו כן, ,אתייחס למקור ההשראה של הציירת שהיה צילום מסוים ואסביר את המשמעות שיש לעובדה זו בעבודת הניתוח.
בחלק השני של המאמר אעסוק בניתוח הציור, תוך זיקה לתכנים מתחומי דעת שונים ( שירה, ספרות, פסיכולוגיה, אמנות ועוד ) נקודת המוצא לדיון היא כאמור הציור, והוא הופך להיות מאין מרכז ששלוח זרועות לתכנים, תחומים וחומרים נוספים, מייבא אותם אליו בחזרה ומעמיק את התובנה ואת ההבנה ביחד לסיפור שנמצא מאחורי או בתוך הציור. אציין, שעל אף שהנושא המרכזי במאמר זה הוא ההכרות עם דיוקנה של ויתקון, או ההיענות להכיר את הדמות שהיא מציעה לנו, תוך פענוח הקודים המוצפים ב'טקסט' שמסרה, יש מקום משמעותי לתכנים שמובאים כאן כסוג של תמיכה והרחבה. התכנים שמסייעים להבנת ה'טקסט' ולהרחבתו הם בעלי טעם ועניין גם כשלעצמם והיותם חלק מעומקו של הציור מאפשר גם להם עצמם להיחשף כתוכן בעל ערך.
ציור זה שקיבל במה נפרדת כאן, בשל ייחודו מצטרף, לשניים שקדמו לו ומביא עמו מרחב של תובנות שמעצימים את סיפור הדיוקן, סיפור שהתגלה קודם לכן ברכיבים ויזואליים ועתה נחשף גם בתכניו.
חלק א' – אבני הדרך לניתוח במאמר זה
"הרחק מכאן מתרחשות הפנים"[1]– 'מטאפורה ביוגרפית'
במחקריי כאשר אני נפנית לניתוח ציור (ובעיקר ציור דיוקן עצמי), אני נוהגת להגדיר את הציור כ'טקסט ויזואלי פרשני'. זאת משום שהוא גם מפרש וגם מתפרש. הוא מפרש את המציאות שבה התבונן הצייר, והוא עומד בפני פרשנות משום שהוא מופיע בשפה שדורשת פענוח. במילים אחרות הציור הוא טקסט ויזואלי, היינו מטאפורה, שבה הסמל, הצורה, הצבע ושאר רכיבי הציור הם נושאי המסר כפי שמגדיר זאת פנחס נוי בספרו 'הפסיכואנליזה של האמנות והיצירתיות[2]'.
רן להב במאמרו 'המטאפורה בייעוץ הפילוסופי'[3] מסביר שהשימוש במטאפורה מעניק נקודת מבט חדשה, ממָפה ומארגנת מידע. כלומר, משתמשת בדרך ובארגון מושגים מתחום אחד כדי לארגן תחום אחר, דבר שמעניק תובנה משמעותית. להב טבע את המונח "מטאפורות ביוגרפיות" וטוען שאלה הן סוג של מטאפורות שעוסקות בתיאור עולמו או דרך חייו של האדם. מטאפורות אלה מבטאות היבטים שונים של אופן מעורבות האדם בעולמו. זהו סוג של מטאפורה שעורכת לנו היכרות עם עולם של מעורבות, קדם נוכח, כפי שהוא "נראה" מבפנים, ומציגה צדדים מסוימים מנקודת מבטו של האדם החי בו. אני מבקשת לשאול מונח זה לעניינינו כאן, ולראות את הציור כסוג של 'מטאפורה ביוגרפית' בכלל, ובמיוחד כאשר מדובר בציור שהוגדר כ 'דיוקן עצמי'.
בהמשך לכך ובהתייחס לדבריו של נוי, אוסיף ואומר שיש קווים רבים ומשותפים בין החלום ובין היצירה האמנותית. בשניהם פועל מסלול החשיבה הראשוני והוא זה שמניע את תהליך החשיבה היצירתי והייחודי. מסלול חשיבה זה הוא האחראי על יצירת מטאפורות שמופיעות בחלום או קשר מתקיים התהליך היצירתי. אלה הם, לדעתי, מייצגים סוג של התכתבות תוך-אישית, שמציגה את תכניה באמצעות סמלים ומטאפורות. מאחר וזהו שיח שעולה מתוך הסובייקט ומופנה אליו עצמו, הרי שהוא עומד בבחינת טקסט ומכתב שיש לפענחו, כפי שנכתב בתלמוד "חלום שלא נפתר – כאיגרת שלא נקראה"[4]. חלומות ,אגדות, ויצירות אמנות הם אמצעי תקשורת חשובים מעצמנו אל עצמנו. אם איננו מבינים את הלשון שבה הם כתובים, אנו מחסירים הרבה מאד ממה שידוע לנו וממה שאנו מספרים לעצמנו באותן שעות שבהן איננו טרודים בתפעול העולם החיצוני. לפיכך מתבקש, וכמעט בלתי נמנע, להמשיך את מסע הקריאה הפרשנית אל עבר ציורה השלישי של ויתקון שגם הוא נקרא 'דיוקן עצמי'.
ציור זה, על פי עדותה ובשונה מקודמיו, צויר מתוך התבוננות בתצלום.
"אני רואה אותך דרכי"[5] – 'דיוקן עצמי', בין תצלום לציור
השימוש בתצלום כנקודת מוצא לציור דיוקן, מעלה סוגיות רבות. אגע רק בחלק קטן מהן, באלה שלדעתי עשויות לתרום לנו להבנת הציור, ולהרחבת הדיון והניתוח כאן.
המסורת הקלאסית של ציור דיוקן עצמי מוכרת כסיטואציה שבה יושב הצייר מול מראה, מתבונן כסובייקט אל עבר עצמו האובייקט שנשקף אליו, ומצייר "להיות אובייקט לעצמו/ להיות סובייקט לעצמו" כותבת יונה וולך[6]. פעילות זו החלה כאשר שוכללה המראה בתקופת הרנסנס ועמה התפתח הז'אנר של ציורי דיוקן. ציירים כמו למשל דירר ואחריו ובמיוחד רמברנדט ביקשו לפרסם את עצמם כציירי דיוקנאות והשתמשו בדמותם שלהם עצמם, על מנת לפתח ולשכלל מיומנויות ולפרסם את מקצועיותם. השימוש של אמנים אלה בדמותם שלהם כמודל לציור נבעה, בין השאר, משום שזו הייתה דרכם להשיג מודל זמין, נוח, וזול. אך עד מהרה, וברבות השנים, התברר שהזמינות והאפשרות "להתאמן" על עצמם איננה הסיבה היחידה לעיסוק בדיוקן עצמי באינטנסיביות ובדבקות (כמו רמברנדט למשל). מתחת לפני השטח רחש ובעבע הצורך הבלתי מודע – לגעת בנפש, בעולם הפנימי, ולנהל סוג של שיח אינטרה-סובייקטיבי. היה זה צורך קיומי חזק שמצא את עצמו מתועל אל הפעילות של ציור דיוקן עצמי. צורך זה קיבל ביטוי ואישור שנים רבות לאחר מכן, כשהתפתח הזרם האקספרסיוניסטי ובו אמנים הכריזו והודיעו שהם אכן עוסקים בחקר עולמם הפנימי. אמנים אלה הדגישו שכל עניינם הוא הנוף של נפשם פנימה ולא הנוף האובייקטיבי של העולם שמבחוץ. קודם לכן עוד ראינו זאת בעבודותיו של ואן גוך שהיה פוסט אימפרסיוניסט. ואן גוך שקד להתבונן במציאות ובמודל כל שהוא, אך לעולם הייתה פרשנותו בציור אישית, רגשית, חווייתית ,והגיחה מתוך עולמו הפנימי. עבורו שפת הציור הייתה ושימשה כשפת הנפש. כלומר, ההתבוננות בדמותך שלך הנשקפת אליך מהמראה היא פעילות אמנותית שמשקפת מניעים ותהליכים פסיכולוגיים שעוסקים בחקר העצמי[7].
ציורי דיוקן בכלל, ודיוקן עצמי בפרט, התחילו את דרכם, על תקן של מצלמה. אמנים שיכללו טכניקות ומיומנויות שבהם תפקידו של הצבע היה להיות "שקוף", להתבטל בפני המודל שאותו הצייר רוצה לייצג. אמנים השתמשו בטכניקות שבהם עבודת הצבע יצרה על הבד אשליה של המציאות. כלומר, תפקיד הצייר היה לייצג את המציאות, להעתיק, לתעד, ובדרך זו לשמר אותה כזיכרון וכסיפור, בימינו קוראים לזה 'צלם'. גם במקרים אלה היו ציירים שהטביעו את חותמם ואת כתב ידם האישי, אך לא כאן המקום להתעכב על כך. כאן ברצוני לציין ולהדגיש את תפקידו של צייר הדיוקנאות שהיה על תקן "הצלם המשפחתי" ששרת את הצרכים והרצונות של בני המעמד הגבוה שרצו להנציח את דמותם כמו גם לפארה ולרוממה. סוג של 'אלבום משפחתי' שלצורך השלמתו גויסה טכניקת ציור זו שתפקידה היה להעתיק ולייצג את המציאות.
עם המהפכה התעשייתית ובהמשך ועד היום, תפקידו של הציור השתנה והתפתח. הצבע כבר לא שקוף, כבר אינו "עובד מטעם", כבר אינו משרת את המודל על מנת לתארו בדייקנות כסוג של העתקת המציאות. הצבע מגלה ומתגלה עם טבעו שלו והופך להיות אובייקט לעצמו שמבטא בדרכו הייחודית את החוויה, המחשבה, וההרגשה של הצייר. עתה הצבע כבר לא "מכופף את ראשו" בפני המציאות התובענית, אלא מונח בידיו של היוצר שיכול לעשות בו כרצונו – הוא עתה כ"חומר ביד היוצר". המציאות שאליה הוא כפוף הופכת להיות המציאות הפנימית שאותה חווה הצייר. עתה הוא משמש כלי ביטוי בידי הצייר, ומאפשר לצייר לייצר פרשנות משלו למודל שבו הוא מתבונן. זו כבר לא העתקה של המציאות, אלא הרחבה והשלמה למציאות.
הז'אנר של 'ציורי דיוקן עצמי' התפתח במהלך חמש מאות השנים שחלפו מאז הרנסנס, וקיבל צורות ביטוי שונות ומרובות. הם לעולם היו ויישארו סוג של חקר ה 'עצמי', של גילוי, חשיפה, ניתוח ויצירה של ה 'עצמי' – דיאלוג תוך-אישי ואפילו יצירת אוטוביוגרפיה ויזואלית. אך בו בזמן הם גם תלויי זמן, תקופה, מקום, סגנון, ואישיות. נתונים אלה אפשרו ליצור קשת רחבה של ציורי דיוקן עצמי, עד כדי יצירת מייצבים (installation) שבהם הכותרת של הציור יכולה להיות 'דיוקן עצמי' גם אם הצייר לא צייר שם את פניו.
אפשר לראות בתהליך עבודה זה שבו בחרה ויתקון בצילום ובו היא מתבוננת על מנת לצייר דיוקן עצמי, כסוג של תחליף, או כאיזו וריאציה לסיטואציה הקלאסית של ציור דיוקן עצמי מול מראה. יהיה מי שיאמר שההתבוננות בצילום מייצרת גם היא את המצב שבו הסובייקט מתבונן בעצמו האובייקט ומצייר את דיוקנו. על אף ההקבלה, זהו עדיין ובכל זאת סוג אחר של עבודה. זוהי צורת עבודה שדורשת צורה אחרת של התבוננות, כמו גם אולי צורה אחרת של מיומנות. מפגש כזה עם עצמו כאובייקט בצילום, מעלה גם מערכת אחרת של תחושות ורגשות (ולא כאן המקום להרחיב זאת), ובנוסף זהו אקט אחר, זוהי בחירה, וכמו כל בחירה היא מייצגת איזושהי אמירה של האמן. שהרי בעמידה של האמן מול מראה יש מפגש עכשווי שבו האמן מתבונן בעצמו בזמן אמת ומביא אל המפגש את מצבו הנפשי באותו זמן. במפגש עם צילום, מיד עולות השאלות, ממתי הצילום? כיצד ומדוע דווקא הוא נבחר מבין אוסף של צילומים? כל בחירה וכל נתון הם חלק מהאמירה של הצייר, כמו שהם גם חלק ממה שאחר כך יקבל פרשנות בציור.
כך ולכן, כאשר הצילום נכנס לדיון, הוא נושא עמו הרבה משמעויות. חלק מהן נוגעות לעצם השימוש באובייקט ואחרות לאובייקט עצמו. שאלות נוספות שיכולות להישאל יהיו, האם הצייר בחר בצילום מתוך כוונה לתעד, ולצייר את פניו תוך נאמנות מושלמת למה שהוא ראה בצילום? ואם כן, לשם מה? והרי יש לו כבר את הצילום? או שמא הצייר השתמש בצילום רק כסוג של נקודת מוצא, ומבקש להשתמש בו לצורך השראה, לעורר את הזיכרון, ולצייר מתוכו לא את מה שהוא רואה, אלא את ההרגשה שעולה בו מתוך ההתבוננות בציור? (ושוב, אלה רק חלק מהשאלות שאפשר לשאול).
הפילוסוף מרלו פונטי[8] בספרו 'העין והרוח', מדגיש את כישוריו הייחודיים של הצייר ורואה בו סוג של חוקר פנומנולוג בעל יכולת ייחודיות ומופלאה "לראות את מה שנמצא סמוי בסבך הדברים הגלויים". רוצה לומר, שעיניו של הצייר מסוגלות לראות בתוך מה שגלוי גם את מה שנמצא שם, אך סמוי. זאת מתוך הנחת יסוד שבכל גלוי נמצא גם נסתר.
כך ,נראה, גם ויתקון. מתבוננת היא בתצלום ורואה את הסמוי שגלוי זה חופן עמו – ומציירת.
לינדה ברמן[9] בספרה "שימוש תרפויטי בתצלומים" מסבירה שאת הצילום אפשר לראות כדרך יעילה לייצוג ויזואלי וריאלי אך בו בזמן, ברמה עמוקה יותר, ניתן להשתמש בו כמטפורה לתחושות פנימיות רבות והוא אכן עשוי להיות עשיר במשמעות. בעידן שבו לצייר יש אפשרות לבחור בין לעמוד מול מראה ולצייר דיוקן, או לחילופין לבחור תצלום ולצייר על פיו, או אפילו למשש את פניו עצמו ולציירם – כל בחירה היא טעונת משמעות, כל בחירה היא לא רק תירוץ טכני, היא גם מביאה עמה סיפור ומשמעות.
צילום הוא תחום בפני עצמו הן בעולם האמנות והן בתחום התרפיה והפסיכולוגיה ונקרא הפוטותרפיה. לא כאן המקום להרחיב בעניין זה, אבל כן אציין את המשמעות שיש לאקט הבחירה של הציירת, שבו תצלום אחד מסוים נבחר וממנו היא מייצרת את ציור הדיוקן העצמי. בחירה שגם אם היא אקראית, וגם אם נעשתה באופן ספונטני היא עדיין בחירתה שלה.
בפסיכותרפיה הפסיכואנליטית תצלומים ממלאים פונקציה חזקה. "מעל הכול", אומרת ברמן, "הם מספקים לנו דרך כניסה ייחודית לתוך הלא מודע. באמצעות חקירתם אפשר להתחיל ליצור קשר עם תחושות, התנהגויות והתנסויות מהעבר". התצלומים מסייעים, משום שהם מעוררים זיכרונות מסוגים שונים. ההתנסות הרגשית מתעוררת כאשר כשהדמות המצולמת מתעמתת עם החושים שלנו, מחיה מחדש תחושות נשכחות, ומעלה ניצוצות של אסוציאציות בהווה מתוך הגחלים הגוועים של העבר שלנו.
חלק ב' – הציור והסיפור
הציור מקדים את הפירוש[10]– הצילום כאובייקט מראָה.
ויתקון בחרה צילום אחד מסוים, התבוננה בו ואת הסיפור שהיא מספרת לעצמה, היא מספרת באמצעות שפה אמנותית אחרת, השפה הוויזואלית – כלומר מציירת. המפגש שלה עם דמותה שלה המצולמת, מקבל הרחבה ופרשנות באמצעות הציור. השימוש בשפת הציור מאפשר לחשוף ולראות דברים אחרים ונסתרים, כאלה שאינם נמצאים בצילום העובדתי והמציאותי. יחד עם זאת צריך לומר שעל אף שמתקיים כאן תהליך של פרשנות, חשיפת הסמוי, הצגת דברים אחרים וחדשים שלא נראים בצילום, בכל זאת ובסופו של דבר עדיין, רב הנסתר על גלוי.
התרחש כאן תהליך שאפשר לתארו כ'הפוך על הפוך'. שהרי בעוד שהצילום מציג דברים ברורים וריאליים שתועדו כסוג של אמת עובדתית בזמן מסוים, הרי שהציור שהופיע כאן כסוג של פרשנות אכן מפרש, מתגלה, ובכל זאת נשאר סתום ואניגמטי. כפי שמציינת זאת וולך "הציור מקדים את הפירוש "ואילו רילקה תיאר את עבודתו של רודן כמי ש "מעביר ליצירת האמנות את הצורות של דברים 'הנותרים חתומים'[11].
ללמדנו שהציור, אף שהוא סוג של פרשנות, הרי שבהופעתו כמטאפורה (סמל, סימן, צורה וצבע) הוא מפגין ומצהיר על תכנים שעלו ממעמקי תת המודע, אך אלה עדיין חתומים, עוטים סוד, ודורשים פענוח, כפי שטען דרידה[12]. אומר לנו הציור שיש כאן סיפור, וכדרכו הוא מספר אותו בלא קול אלא באופן ויזואלי "הציור מקדים אז את הדיבור" כך וולך[13], והוא בדרכו הייחודית אכן חשף את מה שהיה הסמוי בגלוי (היינו בצילום), אך בו בזמן הוא יצר גלוי חדש (ציור) ועמו סמוי חדש. כוחו של הציור הוא בנראוּת של, ואותה אנו מבקשים להמשיך ולפרש. כך אנו מטיילים על הגשר שמחבר בין השפות והולכים בו אנא ושוב. הפרשנות של הטקסט שרשום בשפה הוויזואלית, יהפוך לפרשנות שתחזור וחוזרת אל השפה המילולית. השיח הטכסטואלי מתרחב, ועמו גם ההבנות והמשמעות.
חשוב כאן לציין שכוחו של הציור כמו גם כבודו עומדים לו גם ובעיקר כפי שהוא. אפשר לראותו כאוטונומי לעצמו, שנוצר מתוך עצמו ולמען עצמו. הפרשנות היא סוג של הרחבה שגם בה נמצא ממד היצירה כפי שאומר אקו[14], אך כוחו וחשיבותו עומדים לו גם ללא הפרשנות. שכן כוחו בשפתו שלו, בנראות שלו ו 'בידיעה האסתטית'[15], שהוא מביא עמו.
כאן כאמור, אנו מתעניינים בפרשנות, נאחזים בסימני הציור הגלויים והסמויים ומבקשים לחלץ את הסיפור מתוך הציור, במובן של חילוץ, יצירה והבניית המשמעות, שהיא דרך נוספת ל'יצירת הדיוקן של העצמי' כפי שמסביר זאת כהן[16]
הצילום ששימש לויתקון כנקודת מוצא וכהשראה לציור הוא עצמו מייצג ומתעד רגע אחד מסוים, ונושא עמו זכרון ומזכרת מדויקת של מראה פניה בזמן וברגע אמת. הציור, לעומת זאת, לא מבקש לשחזר את המציאות שכבר תועדה וגם לא מעתיק את מה שנמסר בצילום. הצילום וכל מה שהוא נושא עמו משמש כטריגר וכגירוי, והוא יחד עם הכוח הייחודי שיש לשפת הציור מעלים כמו שולים ודולים ממעמקי תת המודע סיפור אחר ונוסף. סיפור שייתכן מאד שעד שלא עלה אל קצה המכחול והוטבע אל בד הציור לא ידע בעצמו על קיומו שלו.
[1] יונה וולך, בשירה 'הרחק מכאן מתרחשות הפנים', בספרה 'צורות' (עמ' 92 )
[2] נוי, פ. (1999) הפסיכואנליזה של האמנות והיצירתיות. הוצאה לאור מודן .
[3] להב, ר.(1994) המטאפורה בייעוץ הפילוסופי. כן – כתב נפש, רבעון לטיפול ולחינוך יצירתי. גיליון 2 עמ' 32 -38
[4] מסכת ברכות, נה'
[5] יונה וולך, בשירה ' שיר תיאורטי' , מתוך ספרה 'צורות' (עמ' 118)
[6] בשירה 'להיות אחר מעצמו', בספרה 'צורות' (עמ' 140).
[7] צדרבוים, נ. (2009) ציור דיוקן עצמי ככלי וכדרך לחקר העצמי גילוי והתפתחותו ב'שרשרת ההתבוננויות' – עבודת דוקטורט
[8] מרלו-פונטי, מ. (2004) העין והרוח. (ערן דורפמן, תרג.) תל-אביב: הוצאת רסלינג.
[9] ברמן , ל.(1997)מאחורי החיוך – שימוש תירפויטי בתצלומים.(בת שבע מנס, תרג.) קריית ביאליק: הוצאת ספרים א"ח.
[10] יונה וולך בשירה 'פעם שניה הזדמנות שניה' בספר 'צורות' (עמ' 121 ).
[11]Rilke, Auguste Rodin, trad. Fr.Paris,1928, p.150
[12] דרידה, ז. (2002) בית המרקחת של אפלטון. (משה רון, תרג.) תל-אביב: הוצאת הקיבוץ המאוחד.
[13] יונה וולך בשירה 'פעם שניה, הזדמנות שניה' , בספרה 'צורות' (עמ' 121)
[14] אקו, א. (2007) פרשנות ופרשנות יתר. (יניב פרקש, תרג.) תל-אביב: הוצאת רסלינג.
[15] Eisner, E. W. (1985) Aesthetic Modes of Knowing. In E.W. Eisner (Ed.), Learning and Teaching – The Ways of Knowing (pp. 23-36). Chicago: The National Society for the Study of Education.
[16] כהן, א.(2005 ) אלף הפנים של האני – הסיפור האישי כמסע ספרותי – טיפולי היבטים פסיכולוגיים, פילוסופיים, ספרותיים וטיפוליים. הוצאה לאור 'מפגש'.
איור 1: דיוקן עצמי – אסתר ויתקון
העובדה שהציירת מספרת בעצמה שהציור צויר בהשראה ובהתבוננות בצילום, רק מוכיחה שהציירת אכן בחרה ונתנה לעצמה את החופש, הזכות, והרשות להתבונן במציאות מסוימת – ולצאת ממנה אל מרחבי הביטוי האישי. בעוד עיניה שלה מתבוננות בצילום ובמציאות הנראית שלו, רגשותיה, מחשבותיה וביטויים באמצעות חומרי הציור היו קשובים לעולמה הפנימי כמו גם אולי לזיכרונות שהצילום העלה בפניה. אפשר לומר שהיה שם שיח של טקסטים כאשר ויתקון היא רק המתווך והמבצע. שיח בין טקסט שכבר הטביע את חותמו וקיומו(צילום) ועתה הוא מצמיח טקסט נוסף (ציור). טקסט שבו ויתקון כמובן היא לא רק המתווך הפסיבי אלא היא גם בעלת האוזן המיוחדת שיודעת להקשיב, אוזן שיודעת "לראות את הקולות".
רמז לשמיעה מיוחדת זאת, כבר עולה מתוך הציור שבו אוזן אחת גדולה יותר מרעותה והיא מודגשת בצבע אחר ובעגיל מיוחד ויוצא דופן. פינקולה-אסטס בספרה 'רצות עם זאבים'[1] מסבירה שכאשר חושיה היצירתיים של האישה ערים ופעילים יש אוזן מיוחדת שדרכה היא שומעת את קול הנשמה, זוהי ה 'אוזן הפנימית'. כאשר עולה סיפור טעון ורב משמעות הוא נוגע בעצב השמע ש"עובר בבסיס הגולגולת אל גזע המוח ממש מתחת לגשר. אימפולס השמע מועבר משם הלאה לתודעה או, יש אומרים, לנשמה…תלוי מהי גישת המאזין ". אסטס מחזקת את דבריה אלה באמצעות דבריהם של חוקרי אנטומיה קדומים, שעסקו בניתוחי גוויות. אלה מצאו שעמוק במוח, עצב השמע מתפצל לשלושה ויותר. מכאן הם הסיקו שהאוזן נועדה לשמוע בשלוש רמות שונות (ונראה שבציור יש רמז גם לשלושת הרמות באמצעות שלושת העיגולים שתלויים על האוזן – בדמות תכשיט). ערוץ אחד נועד לשמיעת שיחות החולין בעולמנו. ערוץ שני קלט חכמה ואמנות. הערוץ השלישי נועד לאפשר לנשמה עצמה לקבל הנחיה ולצבור ידע בעודה עלי אדמות. לדעתי, ויתקון הקשיבה לתצלום כמו גם לקולות הנשמה שלה ורקחה את הסיפור-ציור-דיוקן. האוזן המוגדלת השונה והבולטת בציורה מרמז על כך ואף מיידע אותה עצמה.
מונחים לפני הציור והתצלום. במאמר הנוכחי אני מציגה לעינו של הקורא את הציור בלבד. זאת בהנחה שהתצלום הוא חומר פרטי, ואישי ולא הוא עיקר העניין כאן. די אם אומר לקורא שאין שום דמיון פיזי נראה לעין בין הציור לצילום. מאידך, עין רגישה וחדת רואי תוכל כן למצוא קווי דמיון. אני מתבוננת בתצלום ומבקשת לדעת מה כן לקחה הציירת מהתצלום ומה היא הביאה ממנו אל הציור. שהרי ברור מתוך ההתבוננות בציור שאין זה ציור ריאליסטי שמנסה להציג בפנינו אשליה של מציאות, של אנטומיה של פנים, של תלת ממד או במילים אחרות של דוֹמוּת.
בכל זאת כמה דברים שנמצאים בתצלום מצאו את דרכם אל הציור. כמו למשל, מבנה הפנים, צורות העיניים, החיוך, ומתווה השיער. אלה הם קווי יסוד שמתוכם המשיכה הציירת ויצאה הלאה אל המרחב המיוחד שעולם הציור מתיר ומאפשר. הציירת בוודאי ידעה מדוע בחרה את התצלום, מה הוא מזכיר לה, לאיזה תקופה הוא שייך וכד', ידיעה זו שמורה עמה וייתכן שהיא גם מגולמת בציור, שהוא תמיד יהיה מטאפורה וסמל לעולם רגשי ופנימי טעון. זאת נבקש לגלות כאן.
"פרא מתורבת"[2] – יצר ויצירה
ההתבוננות הראשונה שלי בציור מזהה עולם צבעוני עשיר, חזק מאד, של מה שנקרא צבעים טהורים שנלקחו הישר מן השפופרת. זאת, בלא לערבב וליצור גוונים ותת גוונים ובלא כל ניסיון ליצור באמצעות הצבע, משחקי אור וצל ותעתועי תלת ממד. גם לא גוונים וניואנסים של צבע כדקורציה. הדף מחולק למשטחי צבע שבהם יש דיאלוג בין שני צמדים של צבעים משלימים – כתום וכחול, אדום וירוק. צבעים עזים – שלושת צבעי היסוד( אדום , כחול וצהוב). ביטוי צבעוני זה שבו יש שימוש בצבע טהור ורווי, חלוקת שטחים מוגדרת, מהדהד במחשבתי מיד לאווירה הצבעונית שעולה מתוך ציוריו של הצייר פול גוגן.
(בחרתי להציג כמה מיצירותיו של גוגן בהיפוך על מנת שהקורא יוכל להתרשם מהמערך הצבעוני שעליו אני מדברת וכדי שהעין לא תנהה אחר נושא הציור והדימויים – שהם לא מעניינינו כאן)
[1] פינקולה-אסטס, ק. (1997) רצות עם זאבים – ארכיטיפ אשה הפראית – מיתוסים וסיפורים.(עדי גינצבורג. תרג.) הוצאה לאור מודן.
[2] גוגן, פ. (2005) פרא מתורבת- אוטוביוגרפיה פראית ודעות מרדניות. (ראובן מירן, תרג.) בנימינה: הוצאת נהר ספרים
ציוריו של פול גוגן
כחוקרת ופרשנית אינטרטקסטואלית, עלי לציין ולהזכיר כפי שאומר אקו, שהטקסט מזמין את הפרשן היצירתי, המגיע אל הקריאה הפרשנית כשהוא מצויד בעולם הידע, החוויות, הרגשות, והאסוציאציות שלו. אלה הם הכלים שמאפשרים לקורא הפרשני להרחיב את הטקסט שאותו הוא מתכוון לפרש, ליצור פרשנות עומק ואף לנהל ולנצח על שיח טכסטואלי רחב חוצה קווים, זמנים, גבולות ויוצרים. זו ברכתו של הטקסט כמו גם של הפרשן. זו הייתה דרכי לומר כאן, שהמפגש והחיבור שנוצר בהרהורי ובהגיגיי בין ציורה זה של ויתקון ובין ציוריו של גוגן הם תרומתי שלי לקריאה הפרשנית. חיבור שייתכן שכבר היה מצוי בתת המודע הקולקטיבי של עולם הטקסטים. קריסטבה, פסיכואנליטיקאית וחוקרת אינטרטקסטואלית טוענת שהשיח הבין טקסטואלי מתקיים ומתנהל בין ובתוך הטקסטים לעולם, זאת גם אם לא חשוף זאת החוקר, הפרשן.
העובדה שגוגן נרמז אלי מתוך העבודה, או שלחילופין אני הבאתי לכאן את גוגן בעקבות העבודה, אמורה להיות כלי עזר להבנת ה'טקסט'. מה אם כן גוגן מביא עמו להבנת היצירה הנוכחית? במה תרומתו?
גוגן בספרו 'פרא מתורבת'[1]. כותב על עצמו ועל ספרו "זוהי אוטוביוגרפיה פראית ודעות מרדניות". לפרק הראשון בספרו הוא קורא "אני פרא ואשאר פרא" ושם הוא כותב "האם המציאות, כשהיא משמשת נושא לחיקוי מדויק, איננה מספיקה במידה כזאת שנוכל לוותר על כתיבתה? וחוץ מזה אנחנו משתנים". גוגן כצייר, אכן מתבונן במציאות כלשהיא ו"כותב" אותה אחרת ומחדש. שכן, גוגן אינו מצייר כמו צלם שמתעד את המציאות, אלא כמי שמתבונן במציאות ומפרש אותה. בציוריו הוא משנה את צבעה של המציאות, מרחיב אותה ומראה באמצעותה את עולמו שלו הפראי והדמיוני, כפי שהוא אומר "כל זה מונע על ידי רגש לא מודע, הנובע מתחושת בדידות פראית…..אך לעתים שקול ומחושב, ותמיד מאוהב ביפה, ביפה האישי – היחיד שהוא באמת אנושי". אכן, גוגן לא כותב, הוא טוען שהוא אינו יודע לכתוב ואין זה מקצועו "הייתי רוצה לכתוב כפי שאני מצייר, כלומר ככל העולה על רוחי, ואחר כך למצוא את הכותרת". גוגן מסביר לנו שבציור הוא אכן עושה ככל העולה על רוחו, ולפיכך הוא מגדיר את עצמו כפראי "אם מחר יחליט צייר לראות צללים ורודים או סגולים, לא יהיה מקום לבקש ממנו הסברים, בתנאי שיצירתו תהיה הרמונית ותותיר מקום למחשבה" – כך גוגן.
הרמז שעלה מתוך המערך הצבעוני והצורני של ציורה של ויתקון הוביל אותי כאמור, אל גוגן, כאילו מושכת אני בחוט אריאדנה ומנסה לפרום את האריג המוצק ולגלות מהם החוטים האחרים שטווים אותו. רוצה לומר, שקולו של גוגן חבוי ומסתתר בתוך ציורה של ויתקון. ואם אכן כן הרי שגם אותה רוח פראית, שמדברת על אינסטינקט, ועל רוח היצירה החופשית, על קולו של תת המודע ועל הרצון לצייר ככל העולה על רוחה ומתוך רוחה פנימה. ואת אותה פראות שנרמזה כאן על ידי גוגן עוד נמשיך ונפגוש, ומכאן גם נלמד שהרמזים שהטקסט שולח אינם מקריים כלל ועיקר.
גוגן גם מתייחס לעניין הצילום ולשאלת החיקוי את הטבע. בראיון שמקיים אתו עיתונאי על 'אמנות הציור'[2] מסביר גוגן בצורה נחרצת את האיוולת שיש לציור שהוא חיקוי של הטבע והמציאות "ואתה באמת רוצה שאדם אינטליגנטי יזיע במשך חודשים כדי ליצור אשליה זהה לזו שמכונה קטנה ומתוחכמת (כוונתו למצלמה – נ.צ.) תוכל ליצר!!!!" זאת הוא אומר כקריאה נחרצת ולא כשאלה. ויתקון בוחרת, כאמור, תצלום שמהווה בעבורה מעין עוגן, נמל בית, וממנו היא יוצאת למחוזות אחרים. מצוידת בשפת הציור ובאמצעותה זונחת את המוכר והרציונלי והולכת אל שפת הדימויים והסמלים. כך ובדרך זו היא מתקרבת ומתחברת אל עומק נפשה. תלפז[3], אנליטיקאית יונגיאנית, אומרת ש"אל עומק נפשנו לא נתקרב באמצעות ניסוחים לוגיים, או מושגים רציונליים. רק שפת הדימויים והסמלים, זו הנובעת ממחוזות עולמנו הפנימי, תאפשר לנו את הקשר אליה". דרך יצירות אמנות, למשל, משתקפת אלינו עומקה של הנפש על ידי השלכה תמונת הנפש הלא מודעת שלנו. אלה הם הכלים שבאמצעותם נוכל לחיות, לחוש, להרגיש ולהבין את המתרחש בתוכנו.
פינקולה-אסטס בספרה 'רצות עם זאבים' מדברת על האינסטינקטים ועל החושים המיוחדים של הרוח הנשית. היא מתארת את העולם הפנימי העמוק של האישה ואת דרכי הנפש האינסטינקטיביות הטבעיות של האישה כארכיטיפ שאותו היא מכנה 'האישה הפראית'– זה שמצביע על טבעה העמוק ביותר של האישה. על פי דבריה, היצר והאינסטינקט של האישה הוא הוא רוחה היוצרת, החופשית, עתירת הדמיון והכוח. אלה הם כוחות שלעתים אין האישה יכולה להביאם לביטוי ומימוש בשל חיי היום יום על חוקיהם, מגבלותיהם ואיסוריהם, אך הם כן יכולים למצוא דרך ואולי פתח מילוט באמצעות היצירה – הציור השירה הריקוד ועוד. כך הדהד "קולו של הצבע" בציורה שלה, אל גוגן 'הפרא המתורבת' ומשם התגלגל וחזר אל 'האישה הפראית' ורוחה הטבעית, העמוקה והיוצרת – זו שמיוצגת כאן על ידי ויתקון שמיוצגת על ידי ציורה שלה.
השיח הטכסטואלי שאותו אני מבקשת לחשוף כאן, הוא למעשה שיח שמתקיים בין טקסטים, בין יוצרים ובין יצירות. תופעה זו מתקיימת בעולם הטקסטים בין אם הקורא הפרשן יזהה אותה ובין אם לא, כפי שאומרת קריסטבה[4] שאף טבעה את המונח אינטרטקסטואליות. במאמר הנוכחי, השיח מתחיל להיחשף. כך למשל האסוציאציה שהובילה לפתחם של ציורי גוגן, חשפה את עניין היוצר, היצר, הפראות והאינסטינקט, ומכאן הוא כבר המשיך למושג 'האישה הפראית' – כל אלה יושבים במעמקי הטקסט שכותרתו כאמור 'דיוקן עצמי'.
ומכאן הוא גם ממשיך. אסטס שהייתה קרובה מאד לעולם הטבע והחיות משווה בין האינסטינקט של האישה ובין חיות הפרא, והנה בציור אנו אכן מוצאים מעל החזה מוטבע ציור, דימוי של זאב.
פינקולה אסטס בספרה 'רצות עם זאבים' מסבירה את הקשר שהיא מצאה בין טבעה העמוק, הפראי והאינסטינקטואלי של האישה ובין חיות הבר. וכשהיא מדברת על טבעה הפראי של האישה היא מתכוונת לעולמה החושי, הרגשי ,הטבעי, היוצר, הנשי, והפורה. היא טוענת ומבססת זאת על מחקריה ואומרת שלזאבים בריאים ולנשים בריאות יש כמה מאפיינים נפשיים משותפים: "חושים חדים, שובבות ויכולת מוגברת למסירות. זאבים ונשים מקיימים מטבעם מערכות יחסים, הם סקרנים, וניחנו בסיבולת ובכוחות רבים. הם אינטואיטיביים מאד, ורוחשים דאגה עמוקה לצאצאיהם, בני זוגם ולהקתם. הם מנוסים בהסתגלות לנסיבות משתנות תדיר; הם חזקים מאד ואמיצים מאד". והנה ויתקון בציור דיוקן עצמי שלה, מציירת דימוי של פניה שלה ומוסיפה במקום ברור ומודגש גם דימוי של זאב.
גם אם לא הצגתי כאן את הצילום ששימש מקור לציור הדיוקן, אפשר להבין שדימוי הזאב לא היה שם. את הזאב שותלת הציירת בציור, ובו הוא מופיע כדימוי, וכסמל טעון משמעות, בעודו מוקף במרחבי צבע אדום רווי, באזור שבו אנטומית שוכן איבר הלב. מה אומר לנו הזאב שהגיע אל הציור ממעמקי נפשה של הציירת, ולא מתוך הצילום שבו היא התבוננה, בנוסף להקשרים שכבר עלו עד כה? זו לא רק 'האישה הפראית', האינסטינקט, היצר, היצירה, וכל שאר התכונות שאותם מנתה אסטס, ואשר אותם אפשר למצוא אצל זאבים ונשים. בינתיים, הצבע האדום, פני הילדה, דימוי העצים הכתומים שנדמים כיער, והמראה המעוגל של החזה שנראה כמו כיפות – כל אלה, מהדהדים לזאב אחר ולסיפור אחר ונוסף – הזאב של כיפה אדומה.
"קסמן של אגדות"[5] – כפה אדומה, זאב, מוות, וצמיחה
המשורר הגרמני שילר[6] אמר "בסיפורי האגדות שסופרו לי בילדותי טמונה משמעות עמוקה יותר מזו, שלימדו אותי החיים עצמם". ויתקון, כפי שכבר למדנו (במאמר הקודם), מרמזת בציוריה ומהדהדת לסיפורי אגדות. מהם לומדת כך נראה, ובאמצעותם גם מלמדת, כפי שנראה בהמשך.
במאמר הראשון, שבו ניתחתי את שני ציורי הדיוקן, נחשפה סינדרלה[7] שלאחר מכן התגלתה לי גם באחד משיריה. סינדרלה שכבר שוטטה במחשבותיה המודעות של ויתקון ופלשה אל תוך שירה, נמזגה גם אל הציור אף מבלי שויתקון הציירת ידעה זאת. הפרשנות חשפה זאת, ומצאה את הדיאלוג הפנימי בין הטקסטים השונים של ויתקון עצמה (ציור ושיר). זיקתה של ויתקון לסיפורי האגדה מתגלה שוב ומתחזק כאשר בציור הנוכחי מהדהדים 'כיפה אדומה והזאב'.
אריך פרום, בספרו 'השפה שנשתכחה'[8], רואה בסיפור אגדה זה, דיון שעוסק בנערה המתבגרת, בתהליך ההתבגרות המיני, באזהרה האימהית מפני הסכנות האורבות לנערה המתבגרת שמבשילה לתפקיד האמהות והנשיות. הזאב, לפי דעתו, מסמל את הסכנה שבפיתוי. והנה הזאב, כאן בציור מופיע בתפקיד כפול. מצד וקודם לכן, אחד ראינו שהוא מייצג את ההקשבה לחופש היצירה, לרוח החופשית והפראית. ואילו כאן הוא מופיע כנציגה של אגדת ומרמז על הסכנה שטמונה בהקשבה ליצר.
בטלהיים, בספרו 'קסמן של אגדות' מדגיש את מה שפרויד תיאר כ 'עקרון העונג' – המתח הפנימי הקבוע שמתקיים באדם בין הצרכים בסיסיים הראשוניים ה"פראיים", ובין הדרישה לציית לחינוך, לתרבות, למוסר ולמשמעת. אך יש להדגיש שכאן איננו עוסקים בסיפור 'כיפה אדומה' אלא רק נרמזים ומהדהדים אליו. בכך רוצה אולי הציור לספר או לבטא רגשות מעורבים ודואליים של חרדה, מתח, חשש ואיום יחד עם הבטחה לתקווה כפי שאכן קורה ומתהפך באגדות.
עולם שלם פרשנות מתנהל ומתקיים סביב הגרסאות השונות של 'כיפה אדומה', ולא כאן המקום לפרטם. כאן הסיפור הוא אינו 'כיפה אדומה' אלא הרמזים שסיפור זה שולח אל הציור ומסייע לייצר ולהבנות כמה ממשמעויות העומק שלו. מה, אם כן, יוכל סיפור אגדה זה למסור לנו עוד? על מה הוא בא לרמז? מה הוא מספר בהקשר של הציירת שעסקה בציור דיוקנה?
מצאתי שמעניין יהיה לבחון את הרעיון שמעלה סימונה מצליח-חנוך בספרה 'אגדות המוות ההפיך'[9]. ב'מבוא' לספרה היא מסבירה את הקשר שהיא מצאה וגילתה בין הדיכאון הנשי (שאותו היא עצמה חוותה) ובין אגדות שהכירה עוד מילדותה "כמו קרעים של ענני ברכה בשמי בצורת, צפו בתוכי דימויים, מילים, תמונות: כיפה אדומה שנטרפת ומגיחה חזרה ממעי הזאב, שלגיה שמתה ומתעוררת מחדש"…..(ועוד). וכך היא מתארת כיצד היא מקשיבה לאותן גיבורות מן האגדות תוך שהיא מקשיבה גם לנפשה ו "מפרידה זהב ממוץ", כך היא הבינה שסיפורן הוא גם סיפורה שלה. המוות של גיבורות אלה שממנו הן קמות לתחיה נקראים על ידה כמו הדרך שבה היא עצמה מתה לתוך דיכאון ועכשיו היא קמה מתוכו ומתעוררת אחרת משהייתה.
מצליח-חנוך, מתארת את האופן שבו באמצעות המבט לאחור היא מבינה היום מצבים שונים בחייה. מזהה את ה"מכשפות סבוכות השיער ושחורות ציפורניים שנשלפו מתוך המרתף" כמו גם את ה"ילדות טובות שעומדות על כסאת ושרות "מעוז צור". כל אלה נדחקו למעמקי תת המודע, או כפי שהיא מכנה זאת "מרתפי עליית הגג ומשם הן עדיין לא יודעות איך לרדת ואם בכלל". אלה, היא מסבירה, התאדו ויחד עם אלה היא מזהה "כוחות חדשים שהניעו מעתה אל חיי רכים יותר, חומלים יותר, אנושיים יותר כלפי עצמי וכלפי זולתי".
במבט לאחור ומהמקום החדש הזה, מצליח- חנוך מבינה טוב יותר את התבנית הבסיסית שהיא לשד עצמותן של האגדות הגדולות מהחיים. אגדות שמביאות את גיבורותיהן למצב של חוסר מוצא שבעקבותיו הן חוות מוות זמני, ולאחריו מתעוררות מחדש לחיים. לפיכך היא קוראת לאגדות אלה 'אגדות המוות ההפיך'. היא רואה באגדות אלה סיפור חוזר ונשנה של תהליך נפשי דיכאוני, סוג של ירידה לשאול פנימי, שהייה באותו מקום זמן כלשהו, ולבסוף עלייה שגם היא קשה וכרוכה בסוג של לידה מחדש. לידה והתחדשות שיש בה גם ויתורים, אובדנים, אֶבל, פרידה, אך בסופם צמיחה והתחדשות.
מצליח מדגישה שבספרה היא מתמקדת בדיכאון הנשי ובעיקר מעוניינת להציגו לא כפי שהוא נתפס בחברה המערבית כאירוע שלילי שיש להירפא ממנו. אלא, ככלי קיצוני שמסייע ומאפשר לצאת מתוך מצב נפשי חסר מוצא. זאת היא לומדת מתוך האגדות. היא מציעה להתבונן מחדש בחוויה הקשה הנקראת דיכאון בצורה משוחררת מהתניות תרבותיות ומהצורך בשליטה. היא רואה בדיכאון דרך שבה הנפש קוראת ומודיעה שהיא מצויה במצב שאיננה מסוגלת להכיל. היא מראה בספרה כיצד היא למדה זאת מתוך האגדות השונות, ולאחר חקירה ומסע הן בתוך ליבת האגדות, והן בנפשה פנימה, היא מבינה שהדיכאון במקורו מטרתו לשמש כסוג של אמצעי ריפוי טבעי של הנפש כשהיא נמצאת במצב קשה, ולכן יש גם לאפשרו – לתת לו מקום.
היא מבססת את דבריה אלה גם על גישתו של ויניקוט[10] שאומר ש"לדכאון יש ערך" אך בו בזמן הוא גם מזהיר על הסכנה הטמונה בו. עוד הוא טוען ש"מצב רוח דיכאוני מרמז על כך שהאני לא התפרק לגמרי, ויוכל להחזיק מעמד גם אם לא יעלה בידו למצוא פתרון. קיומו הוא דווקא סימן מעודד האומר שהאני לא התפרק לגמרי" במובן ובפרפרזה לקוטיגו הקרטזיאני אפשר לומר "אני מדוכא משמע אני קיים". זוהי דרכה של הנפש השסועה, בזמן מסוים, להודיע על מצבה. הדיכאון בעיני ויניקוט וכפי שמציגה זאת גם מצליח- חנוך הוא לא מצב לוואי תוצאתי, אלא פתרון. מצב, שבו הנפש ממתינה ללידתה המחודשת. סוג של "תרופה מרה" כפי שטוענת מצליח-חנוך.
כך אני מחזירה את הדיון לסיפורי האגדות שאותן מצאנו חבויות ומרומזות בציורי דיוקן עצמי של ויתקון. אותן סיפורים אומרת מצליח-חנוך הם "ספרי ההדרכה הנפשי המלווים אותנו[…]מאז שחר האנושות" הם אלה שנושאים בחובם את "הידע האנושי של מנגנון השמירה והריפוי העצמי, של גוף ונפש השלובים זה בזה ללא התר. אם נקשיב לסיפוריהן של שלגיה, אינאנה, כיפה אדומה[…]היפהפייה הנרדמת, נדע להעריך את חוכמתן הבראשיתית ולשאוב מהן כוח ונחמה".
אכן, בציוריה של ויתקון מצאתי הדהוד לאותן אגדות ומתוך הדהוד זה ניתן ללמוד מה בעצם מספרת ויתקון במודע ושלא במודע על 'הדיוקן העצמי' – העצמי שהיא יצרה, חידשה, והצמיחה תוך כדי התבוננותה בדמותה או באחד הביטויים והדימויים לדמותה שעלו מתוך הצילום שבחרה. אגדות הילדים שמבצבצים בציורי הדיוקן לא רק מספרים על משאת נפש, הם נושאים עמם פוטנציאל ומדריך להבנת הנפש. וויתקון באמצעות העיסוק שלה בפעילות יצירתית אכן מיישמת ומוכיחה את תהליך הצמיחה וההתחדשות, ובשירה שלה 'בור שחור'[11] היא כותבת כמו יודעת "עטרת יופי נוראה/ בתחתית חיי".
"מהם פני הדברים באמת"[12] – נוף פנים ונוף חוץ
הדימויים שמופיעים בציור, אף שאינם ריאליסטיים ואינם מייצגים את המציאות כסוג של העתק, הם ברורים ומובנים. אנו רואים דימוי של פנים/ראש, של זאב, חלק מהגוף כולל ידיים, וברקע דימוי של יער ועצים. דימויים שעל אף שאנו יכולים לזהותם כמשהו מוכר ביחס למציאות, הם בכל זאת לא נראים כפי שאנו מורגלים אליהם. הפנים בחלקם מכוסים בצבע ירוק, המח והשיער בצבעי צהוב וכתום, העצים כתומים, הגוף נראה כמתעתע לבוש או חסר לבוש, וגם כאן חסרות כפות הידיים. ויתקון, כפי שכבר למדנו, אינה מעתיקה את המציאות וגם לא מתארת תמונת נוף או אדם ריאליסטיים. יחד עם זאת התמונה נראית כאילו כן מצויר שם נוף כלשהו. מאחר ואינני מזהה שם נוף אובייקטיבי מוכר מתוך המציאות, אני מבינה שיש כאן דימוי של נוף שאמנם נלקח בהשראת נוף חיצוני אך הוא מתאר 'נוף פנימי'. ויתקון בונה מעין מתווה של נוף, ומשתמשת בו על מנת לסמל נוף אחר, 'נוף פנימי'.
ויתקון, לכאורה, עוסקת בנושא 'דיוקן' ולפיכך משלמת את המס להגדרה זו ומציירת דימוי של 'פנים' , של דמות. אך, למעשה, אין היא מציירת את פניו הגלויים של הדיוקן, לא את פני השטח אלא את הפְּנים – את הנוף הפנימי שלה. מתוך שיריה של ויתקון, ומתוך דברים שכבר נכתבו והוזכרו במאמרי הראשון, למדנו על אהבתה הגדולה לנופים, לעצים, ובעיקר לנופי הארץ, והיא רואה עצמה כתבנית נוף מולדתה. כך היא משתמשת באותה אהבה ובחיבורים האישיים שלה לנוף, והופכת אותם להיות דימוי ויזואלי שנושא עמו את הנוף הפנימי שלה. את נפשה פנימה.
הציור אינו תלת ממדי הוא שטוח, הצבעים בו אטומים ומלאים, וישנה חלוקה בולטת בתוך הדף בין משטחי הצבע. לו היינו מביטים בו במבט הפוך ואולי גם מלמעלה היינו רואים בו מעין חלוקת שטח – אשר לי היא נראית כציור של נוף. משטחים שניתן לזהות בהם הרים, גיאיות, נהר וכו'. כאמור, מתווה של נוף כלשהו שמשמש מטאפורה לתיאור ה 'נוף הפנימי'.
[1] שם.
[2] הטקסט נשלח על ידי גוגן לכתב העת Mercure de France – ב- 1902 , נדחה על ידי המערכת ופורסם לראשונה בפריס בשנת 1951.
[3] תלפז, נ.(1996) מבוא. בתוך קלריסה פינקולה אסטס רצות עם זאבים (עמ' 13 – 15 ). הוצאת מודן
[4] Kristeva Julia (1989) Language, the unknown; An intuition into Linguistics, N.Y.
[5] בטלהיים, ב. (1987 ) קסמן של אגדות – ותרומתן להתפתחותו הנפשית של הילד.(נורית שלייפמן, תרג.) תל – אביב: הוצאת ספרים רשפים.
[6] אצל בטלהיים
[7] אסתר ויתקון, "סינדרלה" מתוך : אסתר ויתקון 'רפואת הצבעים', רשפים 1996, 20.
[8] פרום, א. (1951) השפה שנשכחה – מבוא להבנת חלומות, אגדות ילדים ומיתוסים. (יורם רוזלר, תרג.) ירושלים: הוצאת א' רובינשטיין.
[9] מצליח-חנוך, ס.(2009) אגדות המוות ההפיך. הוצאת פראג
[10] ויניקוט, ד.ו.(2002) משחק ומציאות. (יוסי מילא, תרג.) תל-אביב: הוצאת ספרים עם עובד.
[11] "בור שחור" מתוך 'חלום נבו', הוצ' עקד תשנ"א 1990 עמ' 47
[12] יונה וולך בשירה ' לראות ארוך כמו אל גרקו, בספרה 'צורות' (עמ' 108).
איור 2 : ציור הדיוקן בהיפוך
"הצבעים זורמים בפנים ירוקים וורדים"[1] – הטבע של הצבע
גם הצבעים לא מתארים מציאות אובייקטיבית. גם הם חלק מאותו 'נוף פנימי' שבו ויתקון קובעת את צבעו של הדימוי ללא כל קשר למציאות החיצונית. והנה היא מציירת פנים בצבע ירוק. וולך בשירה 'שוב הנפש' כותבת "מצב רוח חיקוי או חיקוי של מצב רוח / בכל הזיוף הזה איך לא תצא הצביעות כרעל/ הצבעים זורמים בפנים ירוקים וורדים/ הכתומים מזהירים הירוקים מרגיעים ושוקטים/". כך וולך "מציירת שירים", ואילו השפה העברית תורמת לנו להבנת העניין באמצעות ביטויים. הביטוי "פנים מוריקות" משמעותו "סבל, צער, התענות". אך בד בבד עם 'הפנים המוריקות', אנו מזהים גם את החיוך שמשוח עליהם – גם הוא מקומו לא נעדר כיודע דבר. הפנים נראות כסוג של מסיכה, ומסיכה כידוע כוונתה מצד אחד להסתיר, אך מצד שני היא מביאה עמה סיפור. יונג מתאר את האישיות במונח 'פרסונה' ואילו המונח פרסונה במקורו הלטיני משמעו 'מסיכה'. מכאן שויתקון מוסרת לנו ציור של פנים, שנראות כמסכה -מסתירות אך גם מגלות וגם להיפך אם נרצה.
מערך הצבעים בציור מדגיש בצורה מאד ברורה את הקוטביות, את הדיאלוג בין החלקים השונים של ה'אני' המנוגדים זה לזה. ניגוד זה בא לידי ביטוי במפגש שבין צבעים קרים (כחול, ירוק, סגול) וצבעים חמים (אדום, צהוב, כתום). וכן גם דיאלוג בין צבעים משלימים (כחול וכתום, ירוק ואדום, צהוב וסגול). זוג הפסיכולוגים קרייטלר[2] מסבירים שצירופים של צבעים המכילים צבעים רוויים הנם צבעים מעוררי מתח יותר מאשר צירופים של צבעים פחות רוויים. כך, על פי מחקרם, גם דינם של צבעים משלימים. מאידך צריך לומר שהצבעים המשלימים נושאים עמם מסר דואלי. אכן, מבחינה אופטית הן באמת מנוגדים שהרי אין כל קשר בין, למשל, אדום וירוק. אבל מבחינה אורגנית יש ביניהם קשר והם נתפסים כצבעים שמשלימים אחד את השני. צבע אחד משמש דמות גרר למשנהו. הם שואפים ליצור את השלם האופטימלי.
המפגש בין הניגודים שבא לידי ביטוי באמצעות הצבעים בציור זה, שנקרא 'דיוקן עצמי' – מספר גם הוא משהו על הנפש. יונג[3] מצביע על 'מתח בין הקטבים' – או 'מתח הניגודים'. לדבריו, הנפש לעולם מתמודדת עם החלקים המנוגדים שמצויים בה עצמה. שאיפתו של האדם היא להגיע למימוש עצמי, לשלמות, לגילוי העצמי, ולמצב שאותו מגדיר יונג כ 'גיבוש הייחודיות'. זו מושגת כאשר האדם מסוגל להכיל ולהכיר בניגודים ובקטבים של אישיותו, ב 'אניים' השונים שמתרוצצים בנפשו פנימה, בחלקים של ה'עצמי האמיתי' שנמצאים תחת השכבות הרבות של ה'אני המזויף', כפי שאומר ויניקוט. על פי יונג, האדם מכיל חלקים רבים, שונים, ומנוגדים של ה'אני' שלו ובתהליך החיפוש אחר ה'עצמי', ובתהליך הגילוי הקבלה וההשלמה, הוא לומד לתת להם מקום, לאהוב ולהכיל אותם "אחד יכול להיות בכמה מקומות בחלקים/ אחד יכול להיות מאוחדים" כותבת וולך "שני רגשות אחד אדמים אחד ירוקים/"[4] שוב מציירת וולך באמצעות מילים.
השלם, בנוי מניגודים. דוגמא מובהקת לכך היא היממה השלמה. הקטבים, יום ולילה (שחור ולבן) הם החלקים המנוגדים שעושים אותה לשלם. הם רודפים זה אחר זה סימולטנית, אחד לא יכול בלא האחר ולכן רק יחד הם יוצרים את השלם. שלם שמכיל אור וחושך כמו גם טוב ורע. יונג ינק רעיון זה מהגישה הטאואיסטית שרואה בחיבור בין הניגודים את השלם האופטימלי. כך גם הניגודים בציור זה, הם הופכים להיות ניגודים שיוצרים הרמוניה משלהם, הרמוניה של שלם שמכיר בניגודיו, ומתוך הכרתו זו יוצר שלם חזק וגדול יותר מסך הכול חלקיו. כך מתאר יונג את המימוש והגשמת ה'עצמי', כך זה מופיע כאן בציור.
"שמורים פסי צבעים כחומרים חיים ממש"[5] – צבעים כחלקי הדיוקן.
ברצוני לציין, אם עדיין לא הוברר עד כה מתוך דבריי, שציור הדיוקן כאן הוא איננו ציור פנים דווקא. על אף שגם הדימוי שמתאר פני אדם נמצא שם. הדיוקן של ה'עצמי' הוא סך הכול הרכיבים שנמצאים בציור. הדיוקן הוא הסיפור שאותו אני מנסה לחלץ מתוך הציור – כלומר מתוך מה שהציור מספק לי כציור – צורות, מבנה, דימויים, צבעים, סמלים – והמשמעויות שכל אחד מהם מביא עמו. כל זאת, על אף, שתחילת המסע והיציאה לציור היה מתוך התבוננות בצילום.
בחלק זה של הניתוח אתמקד בצבעים הדומיננטיים שבציור ואבחן את המשמעות הסמלית שלהם. לצורך ניתוח הצבעים ומשמעויותיהם אסתמך במידה רבה על גישתה של פישמן כפי שהיא עולה מתוך ספרה 'סמליות במבט נשי'[6]. בספר זה היא מקבצת סימבולים מתרבויות שונות ומתוכן משתקפת האישה האוניברסלית, שקווי המתאר שלה אינם נשחקים עם הזמן החולף. בדרך זו אני ממשיכה בקו שאותו התחלתי כאשר הצגתי את ה 'אשה פראית' הסנסואלית, שכן מאמר זה עוסק בתהליך שבו אישה יוצרת, ציירת ומשוררת טווה את דיוקנה, כמי שבעת שהוא מתגלה הוא למעשה נוצר.
הצבע הירוק
התייחסתי קודם לכן לצבע הפנים הירוקות. לשם אני מבקשת לחזור. קודם לכן תיארתי את הפנים הירוקות ואת ההדהוד שלהם לביטוי 'הוריקו פניו' שמשמעותם היא, צער וכאב. אך כמו בסיפורי האגדות שהמלמדות על סוג של מוות זמני, ועל סבל שסולל דרך לצמיחה והתחדשות כך היא גם המשמעות הדואלית שעולה מן הצבע הירוק.
ראשית יש לראות שהצבע הירוק ממוקם במרכז הציור כנקודה מרכזית בולטת, דבר שמצביע על חשיבותו ועל מרכזיותו. המיקום שלו ובמיוחד כשהוא על דימוי הפנים ,שהם לכאורה נושא התמונה, מרמז על כך שהוא "בעל דבר", שהוא רוצה לומר דבר מה. אם כך, מה נושא עמו הירוק שמונח על הפנים כאילו משם הוא זועק את דבריו?
את הצבע הירוק לא ניתן להגדיר באופן חד משמעי כצבע קר או כצבע חם – אלא כמי שנמצא ביניהם. זאת משום שהוא תמהיל של צהוב (חם) וכחול (קר). לפיכך הוא נתפס כצבע מאזן שמורכב מצבע חם וקר. הוא אולי זה שמהדהד לשלמות, שעליה מדבר יונג, זו שמורכבת מהחיבור בין הקטבים והניגודים. גם המיקום של הירוק בתוך מעגל (מבנה הפנים) מרמז על שלמות שכן המעגל הוא סמל לשלמות.
הירוק גם נחשב לצבע הכללי של הבריאות, מייצג הרמוניה, רעננות, צמיחה, אנרגטיות ותקווה. הוא מסמל חיות, שגשוג ומסמן את היכולת להתגבר על מכשולים ולצאת לדרך חדשה. כמו הנבט הירוק שעושה את דרכו ממעבה האדמה ופורץ החוצה. צבע זה מסמל את הטבע ומייצג את המחזוריות ההרמונית שבו – את חוקיות הטבע שיש בה נבילה, צמיחה והתחדשות מתמדת. הוא גם סמלם של האחדות ושל איזון הגוף, הנפש והרוח, מייצג את יכולת ההזדהות והחמלה, ואת היכולת לקבל דברים כפי שהם. להבין את חוקי היקום, כמו גם היכולת להתחבר אל הטבע ולחוש אותו. משיריה של ויתקון אנו למדים עד כמה קרובה היא אל הטבע, והנה כאן הדבר מופיע בתוך ציור שהיא מתארת כ 'דיוקן עצמי', ובאמצעותו מבנה ציור שמזכיר נוף שבמרכזו הצבע הירוק.
הצבע הירוק מייצג פתיחות לקבלה ולנתינה, תחושת אהבה כלפי הזולת והיקום, תקווה, צמיחה, השתנות, יצירה חדשה, תקשורת טובה, ואהבה אוניברסלית. את כל המאפיינים האלה מניחה הציירת באמצעות הצבע הירוק שנבחר באופן אינטואיטיבי במרכז הציור על פני שטח שמוגדר כפנים, במרכז ובגלוי. אנו כבר יודעים שההחלטה לבחור בצבע זה, ולהניחו במקום שבו היא קבעה לא התבצעה מתוך הוראה חיצונית כלשהי "זה לא היה כתוב לה בצילום שבו היא התבוננה", הייתה זו הוראה שהגיעה אליה מתוך נפשה פנימה, והיכולת לבצע זאת הסתייע באמצעות קול הנשמה, קול היוצרת – ואעז לומר ה'אישה הפראית'.
התהליך הזה של צמיחה והתחדשות מתואר אצל פינקולה-אסטס כארכיטיפ של כוח 'החיים/מוות/חיים'. מבחינה ארכיטיפית, טבע 'החיים/מוות/חיים' הוא רכיב בסיסי של הטבע האינסטינקטואלי. כוחות אלה לדבריה הם חלק מטבענו, זוהי "סמכות פנימית היודעת את הצעדים, מכירה את מחול החיים והמוות. היא מורכבת מאותם חלקים של עצמינו היודעים מתי דבר יכול, צריך וחייב להיוולד – ומתי עליו למות. זהו מורה עמוק, אם רק נוכל ללמוד את קצבו"
אסטס מדגישה שמשוררים הם אלה שמבינים, שבלעדי המוות אין דבר שיש לו ערך. מבלעדי המוות אין לקחים, מבלעדי המוות אין אפלה שבה יכול היהלום לזהור. דברים אלה מזכירים דברים שאמרתי קודם לכן, בהקשר לאגדת 'כפה אדומה', ולגישתה של מצליח-חנוך שרואה באגדות סוג של הקשבה למוות זמני והפיך. מעין מוות זמני של הנפש, שמתבטא בדיכאון שלמעשה הוא זה שמזמן, מסמן, ומאפשר את הצמיחה והפריחה מחודשת. מחזור התנהגות טבעי של הנפש האנושית, משהו שמשוררים ואמנים מבינים אותו. מרבית האנשים אינם מבינים זאת.
זהו עולם שיש בו נשמה. עולם שיודע שהדרך למציאת הקול הפנימי והשלווה היא דרך קשה. זוהי דרך שמביאה בחשבון את "שיגיונות האדם, פחדיו וגחמותיו" דרך שמכירה בניגודים, סובלת מהם, חווה אותם, ולאחר מכן מכירה בהם, חובקת אותם לחיקה ומאפשרת צמיחה והתחדשות.
השלמות הזאת מהדהדת לא רק בתוך הניגודים שהירוק חובק בתוכו, אלא גם מתוך הדהוד לצבעו המשלים של הירוק – הצבע האדום. צבע שתופס חלק נכבד מאד מתוך התמונה ומופיע כצבע חזק ודומיננטי.
הצבע האדום
הצבע האדום מייצג את האקטיביות. הוא מסמל את אלמנט האש ובו שמש, עוררות, חום, המרצה, חיוניות, תשוקה, התלהבות, רגש, אהבה, חושיות, כוח רצון, ושאפתנות. אך כטיבן של הצבעים גם לאדום משמעויות דואליות חיוביות ושליליות (שהרי כך הם הקטבים שיוצרים את השלם). כך האדום מסמל גם בריאות, דם, תוקפנות, נקמנות, זעם ועוד.
בציור, אנו רואים, שהצבע האדום ממלא חלק גדול מהגוף ונראה כאילו מרומזת כאן מעין 'יציאה לקרב'. האדום היה צבעם של כל אלי המלחמה. שמו של אל המלחמה הרומי – נקרא 'מארס' שזהו שם הכוכב שקרוי על שמו ואשר שמו בעברית הוא 'מאדים'. הרמזים שמתארים כאן מעין יציאה לקרב, מספרים אולי על תהליך של איסוף כוחות להתמודדות מסוימת שכמוה כיציאה לקרב. סוג מות (דם) כמו גם סוג של חיים, וחיוניות (גם כן). בתרבות הסינית הצבע האדום מסמל את הפניקס (עוף החול) שמסמל את תהליכי התקומה, הצמיחה וההתחדשות.
הצבע האדום מופיע בציור במקום שבו גם ממוקם הלב, ומכאן הוא מהדהד לתוכנותיו של הצבע האדום שמצביעים על רגש, אהבה, התלהבות, וחיוניות. בקבלה הצבע האדום מסמן את ספירת הגבורה. זו הספירה המדויקת ביותר והיא זו האחראית לכל היישום והביצוע בבריאה. זוהי ספירה שמקבלת את האנרגיה שלה מספירת החסד ומאחר וספירת החסד היא רגשית אזי ספירת הגבורה יכולה להשתמש במהלך העשייה גם ברגשות ובאהבה שמוקרנים אליה מהחסד. הציור, והאדום העז שבו מספרים לנו על שילוב בין רגש ושכל, דבר שגם נראה אותו בהמשך כאשר הצבע הצהוב יתגלה.
בקטע שבו שולט הצבע האדום ויתקון מסמנת בקווי מתאר את החזה ומציירת שדיים ואף מכפילה אותם. פעולה זו שוב מדגישה ומבליטה שויתקון לא מציירת על פי המציאות, וכמובן שלא לפי האנטומיה, אלא מתוך האנטומיה של נפשה היוצרת פנימה. השדיים נראים כמו נוף הררי אולי "צל הרים כהרים", אולי מתארת הציירת איזה פחד, חשש, חרדה ובאמצעות הציור מנחמת את עצמה כאומרת ש"צל הרים כהרים". בשירה של ויתקון עצמה 'במעלה הכביש'[7] היא כותבת "ההרים הלחישו איזו סברה/ הדממה הצטרפה ולב האישה חמד את המראה". והנה אני מוצאת שמה שנתפס כאן כדימוי של חזה ושדיים, הם אולי ההרים הלוחשות סברה ואכן הם ממוקמים שם במקום ש"לבה האישה חמד". משהו שִדר לה "מסר עלום" כפי שהיא ממשיכה באותו שיר "מעין הבטחה לתקון גמור/ ממין יפיה הכתום, העגול, הנועז". כך כותבת ויתקון, ואני רואה כל זאת בתוך הציור. את העגול, את הכתום והנועז ועמם אולי גם את ההבטחה. הבטחה שכבר סומנה ונרמזה גם ב'סיפור כפה אדומה'. הפעם המובאות היו מתוך שירה ויצירתה של ויתקון ולא כציטוט אוניברסלי שמדבר מגרונה של יוצרת משוררת אחרת (וולך). רוצה לומר, נפשה 'הפראית' של ויתקון היא זו שמדברת כאן מבין שיריה וציוריה כמופנים אליה, אלינו, וכמשיחים בינם לבינם.
בנוסף לעובדה שמִתְאר החזה והשדיים נראים וכאילו מסמלים נוף (כפי שציינתי למעלה), הם בו בזמן יכולים להיות גם הם עצמם – שדיים. ההכפלה שלהם מבקשת להעצים ולהדגיש משהו באמצעותם. שכן השד הנשי מסמל את האמהות, הנשיות, הרגש, העוצמה, הנתינה והשפע האימהי המפרה. את אלה ויתקון מספרת לא באמצעות זוג שדיים שהם חלק מובן מאליו בגופה של האישה. היא מכפילה, מדגישה, ומעצימה. כך תכונות אלה שמסומלות על ידי השדיים נקשרות גם לתכונות הצבע האדום שהוא גם צבעם בציור זה.
הצירוף הזה של ציור החזה המודגש והמועצם בשילוב עם הצבע האדום מעורר אצלי אסוציאציה נוספת שמובילה אותי לציפור 'אדום החזה'. בסימבוליזם אכן יש משמעות לצפור זו. שוב אני נפעמת מכוחו ויופיו של הטקסט, שיודע הוא להכיל סוגים שונים של דימויים. חלקם נראים ומסומנים באופן ברור (הזאב, השדיים) ואחרים מרומזים (הלב, אדום החזה). אלה המרומזים תלויים בחסדיו של קורא הטקסט, אם יחשוף אותם או ישאיר אותם במעמקי הטקסט.
בסימבוליזם האינדיאני, למשל, הציפור 'אדום החזה' מייצגת את כוחה של הרוח הנושבת ואת מציאת 'שיר הנשמה האישי', וכן 'שירה' בכלל. ויתקון, כידוע, עוסקת בשירה, ושירה היא שיר הנשמה. בכך, עניין זה גם מתחבר לגישתה של אסטס, שמדברת על ה 'אישה הפראית' ועל קולה ושירתה שאותם היא מתארת כ'קול הנשמה הנשי'. אסטס מסבירה שעיסוקים כמו אמנות, יצירה, שירה, וכתיבה כל אלה הינם פעולות המצריכות שינוי מודעות עמוק. הפעילות האמנותית מובילה את האישה למקומות האלה, שהם למעשיה מחוזותיה הייחודיים לה. 'אדום החזה', שמבצבץ כאן בטקסט, מרמז על השירה ועל 'קול הנשמה', אלה שהם ממין נכסיה הייחודיות של המשוררת והציירת (ויתקון) שמשרטטת בצורה וצבע קווים לדמותה. זו שבשירתה אכן מדמה את עצמה לציפור ואומרת "….תטבלני באדוות מנגינותיך/ זכה מחיבוטי נפש אצא…כצפור נמלטת,….נולדתי חדשה".
אסטס מסבירה שזוהי עבודה עם הנפש, עבודה שהיא מלאכתו של אדם אחד, ואשר היא מתבצעת "במדבריות הנפש". זוהי הדרך המייגעת שיש ללכת בה על מנת למצוא את השביל הנכון שבו השכל והאינסטינקט מתערבבים זה עם זה ויכולים לשכון יחד. זה המקום שבו אשה יכולה לעמוד בתווך בין העולם הרציונלי לעולם המיתוס, לשאוב כוחות מהאחד ולהפרות את האחר. כך אני רואה את המפגש בין הצילום שמייצג את העולם הרציונלי עם הציור שמייצג את עולם החוויה, הדמיון, והרגש. כך מציירת ויתקון גוף, ואף מגזימה בו (השדיים המוכפלות) אך דרכו היא מתארת נפש.
בתרבויות מסוימות 'אדום החזה' מסמל מוות ותחייה מחדש, ובכך הוא מחזק את הרעיון שהעלנו קודם לכן, שבו ראינו בסיפורי האגדות ו'בכיפה אדומה' שנרמזת כאן, סוג של מוות נפשי רוחני, ולאחר מכן צמיחה מחודשת לידה והתעצמות. כמו גם הצבע הירוק. אכן מדובר כאן בסיפור שמביא אלינו את 'ציפור הנפש' ואומרת ויתקון "כצפור נמלטת …נולדתי חדשה".
"באותיות הנרקמות לשטיחי חיים"[8] – 'כתב ודימוי'
באותו מקום על משטח הצבע האדום, על קווי המתאר שמגדירות את השדיים, ויתקון כותבת חלק מתוך פסוק שלקוח מגילת שיר השירים "שימני כחותם על לבך". כך אנו מוצאים כתב בתוך ציור. תופעה זו, שבה מופיע כתב על ובתוך ציור מתואר באמנות במונח 'כתב ודימוי'. זהו תחום שהתפתח והתרחב באמנות ואף נושא עמו משמעויות. עד עידן המודרניזם הייתה הפרדה מוחלטת בין השפה הוויזואלית לשפה המילולית. כל אחד מהם שמר על תחומו ועל גבולותיו. זה לא בא אצל זה. לאט ובהדרגה התאזרח הכתב בתוך הציור וכך הפך להיות בו זמנית, גם סימן גראפי ויזואלי וגם סימן שמכיל את המסמן והמסומן, כלומר משהו שמביא עמו תוכן. תופעה זו החלה להתפתח בעידן המודרניסטי, עברה גלגולים שונים במהלך הזמן, קיבלה ביטויי עז בסגנון הציור הדאדאיסטי, והמשיכה להתקבע ולהיות עובדה נחרצת בעידן הפוסטמודרניסטי. הכתב חדר אל הציור והופיע כחלק ממרד, מרצון לשינוי, מהצורך לשבור מוסכמות ולבנות ערכים חדשים, ויחד עם זאת הוא גם אפשר להרחיב את יריעת היצירה, גילם את החופש ואת פריצת הגבולות, ובצד המחאה הוא הביא לעולם עוד דרכים לביטוי. באופן זה הציור כטקסט וויזואלי קיבל עוד ממדים ויזואליים ועוד משמעויות עומק.
כאן, בציור הנוכחי, הכתב מופיע דק ועדין עד שכמעט נבלע בתוך הצבע האדום, כמי שרוצה להיות שם גלוי כסמוי. כמי שרוצה להתמזג אך גם לבלוט. עוד לפני שאנו קוראים את הפסוק ומנסים ללמוד משהו מתוכנו, הוא כבר נראה ויזואלית כמו משהו ש'חרוט בלב'. שכן כאן הפעולה היא חריטה (כתיבה) במקום שבו אמור להיות הלב. מכאן הוא גם מהדהד למשפט הידוע שבו אדם אומר 'כתבתי בדם ליבי' והרי האדום נמצא שם, כפי שאנו רואים. או משפט אחר מוכר גם הוא שאומר "כתוב על לוח ליבו". רוצה לומר, שמעבר לעובדה שאנו יכולים לקרוא משפט זה שאכן אומר באופן מפורש 'חותם על ליבי', הדבר כבר מובן מתוך מה שנראה על הציור.
השילוב בין 'הכתב והדימוי' כאן בציור מעידים רבות על הציירת. הצורך שלה להשתמש במילים כבר ידוע, שהרי בראש ובראשונה הינה משוררת. כאן היא מביאה את עולם המילים שלה אל עולם הציור ומפגישה בין שתי שפות – הוויזואלית והמילולית. זו מפרה את זו, זו מפרשת את זו – כל אחת מהן אומרת משהו בשם היוצרת כמו גם על היוצרת. אך צריך לציין שהמשוררת אינה משתמשת במשפט או בפסוק שלקוחים מתוך שיריה שלה, אלא שואבת משפט מתוך תרבותה ומתוך הזיכרון הקולקטיבי. כך הופך פסוק זה להיות דימוי ומטפורה כמו כל הרכיבים האחרים בציור. והוא כמטאפורה מביא עמו ערך מוסף שכן הוא גם צורה וגם תוכן.
גם בדרך זו יוצרת ויתקון גשר וחיבור בין העולמות השונים שבהם היא חיה ואשר יש להם משמעות רבה עבורה. בנוסף, הטקסט שהיא בוחרת, ושוב עוד בטרם עמדנו על תוכנו, מספר משהו על הזיקה של הציירת לשירה, שהרי אנו יודעים שהוא לקוח משיר השירים. כך כתובה שורה, על החזה האדום, צבעה שלה עצמו אדום והיא מהדהדת לאותו 'אדום החזה' המוצנע, ולעובדה שהוא מסמל 'שירה' ואת 'קול הנשמה'. אלה המשמעויות שנגזרות מעצם העובדה שיש שם תוכן כתוב, גראפי, ומההתחקות אחר מקורותיו.
עתה אפנה אל הפסוק עצמו, לא כאל סימן, אלא כאל מה שהוא מסמן – כלומר אל תוכנו. כקוראת פרשנית, אני נדרשת גם לנהוג כבלשית. "החשוד" הוא הפסוק. אני שואלת מאין נלקח, ומה עומד מלפניו ומאחוריו ואלה אומרים יחד כך: "מי זאת עולה מן המדבר- מתרפקת…..שימני כחותם על לבך, כחותם על זרועך כי עזה כמוות אהבה, קשה כשאול קנאה: רשפיה – רשפי, אש שלהבתיה"[9]. על אף שלא כל הפסוק מופיע בציור (וגם אם נמצא הוא מובלע ומטושטש), הוא הרי חלק מתרבותנו, מצוי במאגר הזיכרון הקולקטיבי ולכן קל להתחקות אחריו.
עתה נבחן כיצד מתנהל הדיאלוג בין הטקסט הוויזואלי – הציור, ובין חלקי הפסוק שחרוטים עליו. גם הנעדר נוכח. מה שנמצא בפסוק השלם במקור, נמצא מרומז בציור וללא מילים – השיח הטכסטואלי ממשיך להתנהל ולהתקיים. המילים 'שימני כחותם על ליבך' אכן מצויות שם במקום שבו ממוקם איבר הלב. המשך הפסוק שאומר 'כחותם על זרועך' מהדהד אל הזרוע השמאלית המודגשת זו שאין עליה בגד או שרוול. הפסוק ממשיך ומדבר על ניגודים על קנאה מול אהבה, ואנו מצאנו את הניגודים עוד קודם לכן, במתח שבין הצבעים. ואילו ה"אש רשפיה ושלהבתיה" עולים מתוך שפעת הצבעים בציור אשר מתארים אש ולהבה (אדום, צהוב, כתום, ואף כחול). הכתב מתכתב עם הדימוי ומהדהד אליו – זה משלים את זה, בדיוק כפי שעושים זאת הצבעים המשלימים עצמם.
ויתקון משאילה משיר השירים ומתוך הזיכרון הקולקטיבי את הפסוק 'שימני כחותם על לבך' ואותו היא כותבת- מציירת- חורטת על משטח הצבע האדום, על קו המִתאר שמסמן את השדיים. בעוד היא מבקשת 'שימני כחותם על לבך' היא עושה זאת בעצמה. היא מכוונת אל הלב, שאותו, כפי שציינתי, לא רואים אך יודעים על קיומו אם באמצעות המיקום, אם באמצעות הצבע האדום ואם באמצעות המילה הברורה 'לבך'. כך מגיע גם איבר הלב אל הציור ועמו משמעויות העומק, כפי שהם עולים מתוך פרשנות הסמלים.
הלב בסימבוליזם, מסמל את המרכז. את מרכז החיים והקיום הרוחני והפיזי, את מרכז תבונת הרגש ואת "חכמת הלב", זו שעומדת בניגוד לתבונת הראש הדעתנית והמחושבת. גם הראש וגם הלב מסמלים תבונה, אך הלב הוא החמלה, ההבנה, החסד, "המקום הסודי" ולפיכך הוא מרומז כאן. לבסוף הוא גם מסמל את האהבה כפי שאכן מבקשת הציירת "שמני כחותם על לבך… כי עזה כמוות אהבה". והנה אנו רואים כיצד ספירת הגבורה (אדום) שואבת מתוך ספירת החסד שאותה מייצג כאן הלב שאין אנו רואים אותו בציור אך יודעים על קיומו.
הצבע הצהוב והכתום
בציור אנו רואים שמבנה הפנים מחולק לשני צבעים. הקדקוד והמצח הם משטח של צבעי צהוב כתום והשאר, כאמור, ירוק. הצבע הצהוב מסמל את אורה של השמש, קלילות ועליצות, אמונה וטוב לבב. כמו כן הוא מסמל את האינטלקט ואת הדעת, משמעת וכנות. כך הציירת, באופן בלתי מודע (ואולי מודע – אך אין זה משנה) מניחה את הצבע הצהוב במקום שבו אנטומית ידוע לנו נמצא המוח ובכך היא מבליטה את עניין הדעת והאינטלקט שמסומנים ומסומלים במקומם בראש. אך שם מופיע יחד עם הצבע הצהוב גם הכתום.
בציור הדיוקן שאותו ניתחתי במאמר הראשון, הרחבתי את הדיבור אודות הצבע הכתום, ושם אכן הכתום היה מאד דומיננטי. כאן הוא מופיע יחד עם הצבע הצהוב בחלק העליון של מבנה הראש. הכתום כאמור, מסמל חמימות, אינטליגנציה, אקטיביות, בטחון עצמי, עליצות, אושר, תשוקה לחיים אך בו בזמן גם שאפתנות וגאוותנות. לדעתי, השילוב שלו עם הצבע הצהוב ממתן אותו מצד אחד ומגשר בינו לבין הצבע האדום שממוקם באזור הלב ואף מסמל אותו. שוב מתקיים מפגש ומתח הניגודים, שהוא למעשה חלק מלהיות בן אנוש. החלקים של הצהוב שמייצגים עקשנות, ביקורת וספקנות מתמתנים על חלקי הכתום שמייצגים את שמחת הביטוי, העליצות, האקטיביות והחמימות.
לצבע הצהוב יש הד נוסף בצד אחד של הציור ושם הוא מופיע כשטח שלם, נקי, ומוגדר. ואילו לצבע הכתום יש הד בצד אחר של הציור ושם הוא גם נראה כדימוי של עצים ביער. אולי זה היער שמשלים את תמונת סיפור האגדה של הזאב וכפה אדומה. אך בנוסף, ליער יש משמעות וחשיבות עמוקים בציור זה.
היער כפי שניתן לראות נמצא ברקע, כאילו מאחור. היער בסימבוליזם, מייצג את ההליכה לעולם הלא מודע. כמו הבלתי ידוע הוא פתוח ופרוץ. מצד אחד הוא אוצר בחובו סכנות, אך בו בזמן גם אפשרויות להתפתחויות נעלות. ההליכה ביער כמו 'מסעו של הגיבור' כפי שמסביר יונג, היא היציאה לדרך קשה, רצופת תלאה וסבל, אך מי שעמד בה יוצא ממנה מחוזק ומועשר נפשית. אפשר ללכת לאיבוד בתוכו של היער, כמו בלא נודע, אך גם למצוא את העצמי האמיתי ואת מה שמעבר לו. הכניסה ליער היא סמל לאומץ הדרוש לאדם המתפתח רוחנית ונפשית כדי לגלות את האמת הקיומית. אלה הם גילויים שהמסע אליהם כרוך אולי בכאב, באובדנים ובהתנסות שאינה קלה, אך בסיומו של המסע מתגלה כוח, אור, ואלה מביאים להתחדשות וצמיחה.
לסכום
הכותרת שנתתי למאמר זה לקוח מתוך שירה של וולך, שיר ללא שם, ובו היא כותבת "לאן הדרך הולכת כל מבט מזמין רחוב/ כל תחושה סמטה/ כל הרהור קרן רחוב….. לאן הדרך הולכת/ כל מבט רחוב/ כל פנים עולם אחר/". כך ראיתי וחשתי במסע הזה שבו הדרך הלכה בין ציור דיוקן אחד לאחר, כל ציור היה עוד מקום, עוד רחוב, עוד תחושה. כל הרהור הוביל לעוד סמטה בנפש, ו "כל פנים עולם אחר", פניה הרבות של אותה אחת, שכל אחד מהם הינו עוד עולם וכולם יחד מייצרים דיוקן.
[1] וולך, י. (1985) צורות. הוצאת הקיבוץ המאוחד.
[2] קרייטלר, ה. וקרייטלר, ש. (1980)פסיכולוגיה של האמנויות. (מרים רון-בכר, תרג.) תל- אביב: ספריית פועלים ואוניברסיטת תל-אביב
[3] יונג, ק. ג. (1993)זיכרונות, חלומות, מחשבות. (מיכה אנקורי, תרג.). אוניברסיטת תל-אביב: הוצאה לאור רמות.
[4] יונה וולך, בשירה 'פעם שנייה, הזדמנות שנייה' בספרה 'צורות' (עמ' 122 )
[5] יונה וולך, בשירה 'חומרי החלום', בספרה 'צורות' (עמ' 86).
[6] פישמן, ר.(2008) סמליות במבט נשי – סימבולים וארכיטיפים נבחרים. הוד השרון: הוצאת ספרים אסטרולוג מבית ידיעות אחרונות והוצאת חמד.
[7] אסתר ויתקון, "במעלה הכביש" מתוך 'ריפאות הצבעים, רשפים 1996,14.
[8] יונה וולך בשירה 'לחיות במהירות הביוגרפיה', בספרה 'צורות' (עמ' 104)
[9] מגילת שיר השירים, פרק ח', פסוקים ו'-ז'
[1] יונה וולך בשיר ללא שם בספרה 'צורות' (עמ' 49)
[2] יונה וולך, בשירה 'להתעסק שעות במקום', בספרה 'צורות' (עמ' 116).
[3] יונה וולך, בשירה 'הרחק מכאן מתרחשות הפנים', בספרה 'צורות' (עמ' 92 )
[4] נוי, פ. (1999) הפסיכואנליזה של האמנות והיצירתיות. הוצאה לאור מודן .
[5] להב, ר.(1994) המטאפורה בייעוץ הפילוסופי. כן – כתב נפש, רבעון לטיפול ולחינוך יצירתי. גיליון 2 עמ' 32 -38
[6] מסכת ברכות, נה'
[7] יונה וולך, בשירה ' שיר תיאורטי' , מתוך ספרה 'צורות' (עמ' 118)
[8] בשירה 'להיות אחר מעצמו', בספרה 'צורות' (עמ' 140).
[9] צדרבוים, נ. (2009) ציור דיוקן עצמי ככלי וכדרך לחקר העצמי גילוי והתפתחותו ב'שרשרת ההתבוננויות' – עבודת דוקטורט
[10] מרלו-פונטי, מ. (2004) העין והרוח. (ערן דורפמן, תרג.) תל-אביב: הוצאת רסלינג.
[11] ברמן , ל.(1997)מאחורי החיוך – שימוש תירפויטי בתצלומים.(בת שבע מנס, תרג.) קריית ביאליק: הוצאת ספרים א"ח.
[12] יונה וולך בשירה 'פעם שניה הזדמנות שניה' בספר 'צורות' (עמ' 121 ).
[13]Rilke, Auguste Rodin, trad. Fr.Paris,1928, p.150
[14] דרידה, ז. (2002) בית המרקחת של אפלטון. (משה רון, תרג.) תל-אביב: הוצאת הקיבוץ המאוחד.
[15] יונה וולך בשירה 'פעם שניה, הזדמנות שניה' , בספרה 'צורות' (עמ' 121)
[16] אקו, א. (2007) פרשנות ופרשנות יתר. (יניב פרקש, תרג.) תל-אביב: הוצאת רסלינג.
[17] Eisner, E. W. (1985) Aesthetic Modes of Knowing. In E.W. Eisner (Ed.), Learning and Teaching – The Ways of Knowing (pp. 23-36). Chicago: The National Society for the Study of Education.
[18] כהן, א.(2005 ) אלף הפנים של האני – הסיפור האישי כמסע ספרותי – טיפולי היבטים פסיכולוגיים, פילוסופיים, ספרותיים וטיפוליים. הוצאה לאור 'מפגש'.
[19] פינקולה-אסטס, ק. (1997) רצות עם זאבים – ארכיטיפ אשה הפראית – מיתוסים וסיפורים.(עדי גינצבורג. תרג.) הוצאה לאור מודן.
[20] גוגן, פ. (2005) פרא מתורבת- אוטוביוגרפיה פראית ודעות מרדניות. (ראובן מירן, תרג.) בנימינה: הוצאת נהר ספרים
[21] שם.
[22] הטקסט נשלח על ידי גוגן לכתב העת Mercure de France – ב- 1902 , נדחה על ידי המערכת ופורסם לראשונה בפריס בשנת 1951.
[23] תלפז, נ.(1996) מבוא. בתוך קלריסה פינקולה אסטס רצות עם זאבים (עמ' 13 – 15 ). הוצאת מודן
[24] Kristeva Julia (1989) Language, the unknown; An intuition into Linguistics, N.Y.
[25] בטלהיים, ב. (1987 ) קסמן של אגדות – ותרומתן להתפתחותו הנפשית של הילד.(נורית שלייפמן, תרג.) תל – אביב: הוצאת ספרים רשפים.
[26] אצל בטלהיים
[27] פרום, א. (1951) השפה שנשכחה – מבוא להבנת חלומות, אגדות ילדים ומיתוסים. (יורם רוזלר, תרג.) ירושלים: הוצאת א' רובינשטיין.
[28] מצליח-חנוך, ס.(2009) אגדות המוות ההפיך. הוצאת פראג
[29] ויניקוט, ד.ו.(2002) משחק ומציאות. (יוסי מילא, תרג.) תל-אביב: הוצאת ספרים עם עובד.
[30] יונה וולך בשירה ' לראות ארוך כמו אל גרקו, בספרה 'צורות' (עמ' 108).
[31] וולך, י. (1985) צורות. הוצאת הקיבוץ המאוחד.
[32] קרייטלר, ה. וקרייטלר, ש. (1980)פסיכולוגיה של האמנויות. (מרים רון-בכר, תרג.) תל- אביב: ספריית פועלים ואוניברסיטת תל-אביב
[33] יונג, ק. ג. (1993)זיכרונות, חלומות, מחשבות. (מיכה אנקורי, תרג.). אוניברסיטת תל-אביב: הוצאה לאור רמות.
[34] יונה וולך, בשירה 'פעם שנייה, הזדמנות שנייה' בספרה 'צורות' (עמ' 122 )
[35] יונה וולך, בשירה 'חומרי החלום', בספרה 'צורות' (עמ' 86).
[36] פישמן, ר.(2008) סמליות במבט נשי – סימבולים וארכיטיפים נבחרים. הוד השרון: הוצאת ספרים אסטרולוג מבית ידיעות אחרונות והוצאת חמד.
[37] יונה וולך בשירה 'לחיות במהירות הביוגרפיה', בספרה 'צורות' (עמ' 104)
[38] מגילת שיר השירים, פרק ח', פסוקים ו'-ז'
דֶּרֶךְ הַפָּנִים – כּוֹתֶבֶת בַּעֵט 