תערוכה על הגדר – נורית צדרבום ( 1987 – 2010)

המאמר פורסם בתערוכה הווירטואלית בנושא 'מקום ומיקום' באתר בגלל – חבורה ספרותית וכתב עת –   ובגליון 'בגלל' מס' 2 – 'מקום ומיקום'

 

"כבודו במקומו מונח" – מקום ליצירה, מקום ביצירה

ד"ר נורית צדרבוים

"ויפגע במקום וילן שם כי בא השמש/וייקח מאבני המקום ויישם מראשותיו/וישכב במקום ההוא, והנה סלם מצב ארצה/וראשו מגיע השמימה…./וייקץ יעקב משנתו ויאמר, אכן יש אלוהים/במקום הזה, ואנכי לא ידעתי"

פתיחה – תערוכה כמקום של כבוד

"בכל מקום בו נמצאת מחשבת האדם שם מקום היווצרות מציאות" (חז"ל). המציאות שאנו יוצרים כאן, במרחב הווירטואלי, היא במובן של 'קיום', של מה 'שיש', סוג של 'עובדות בשטח' (מילים אלה מתוך ההגדרה המילונית למילה 'מציאות').  במילים אחרות, יצרנו 'מקום' במובן של 'שטח' 'מרחב' 'חלל' 'מיקום' 'נקודת ציון' ו'עמדה' (מתוך ההגדרות המילוניות למילה 'מקום') והגדרנו אותו כגלריה וירטואלית להצגת יצירות אמנות שעוסקים במושג 'מקום', כל אמן בדרכו שלו. 

על פי ההגדרה המילונית 'אתר' הוא 'מקום' ו 'מיקום'. מכאן שההחלטה להקצות ולמקם במרחב הווירטואלי תערוכת אמנות, זו כבר אמירה בפני עצמה. במילים אחרות האתר הוא המקום שבו תופיע תערוכה שהנושא שלה הוא 'מקום ומיקום', שהיא גם הראשונה בסדרת התערוכות שימשיכו ויופיעו ב'אתר' כשהן ממוקדמות בצד כל גיליון לכשיופיע ובהתאם לנושא שבו הוא יעסוק.

המפגש הזה בין כתב עת מקוון שעוסק בתכנים מילוליים ובין תערוכה וירטואלית שתכניה ויזואליים מפגיש את הצופה עם שני סוגים של אמנויות. הספרות היא אמנות המתקיימת ונקלטת בתהליך מתמשך של זמן, היא מתארת עלילות ואובייקטים הנמשכים בזמן, וסמלים הסדורים בזה אחר זה בזמן ולפיכך הספרות מוגדרת כ 'אמנויות הזמן'. לעומת זאת האמנויות הפלאסטיות מתקיימות ונקלטות במרחב סטטי, סימולטני, ומתארת גופים הערוכים זה לצד זה בחלל ואלה נקראים 'אמנויות החלל'[1]. הגדרות אלו נדונו בהרחבה אף הצביעו על כך שאין אלה הגדרות חד משמעיות, שכן ישנם מצבים בהם בכ"ז האמנות הפלאסטית נוגעת בזמן, ולהיפך. אך לעניינינו, אומר כאן שאם אכן באמנויות החלל עסקינן, אזי יאה להם למלא כאן במרחב הווירטואלי את החלל המתבקש, ובמיוחד כשהנושא הנדון הוא 'מקום ומיקום'.

צריך לציין שהמציאות הוויזואלית בתערוכה זו שעניינה הוא 'מקום' אינה מציאות במובן של מוחשיות פיזית, אך כן זו מציאות במובן של קיום, ובמובן של הצבעה הנכחה ועדות למציאות פיזית מוחשית שנמצאת במקום אחר. זאת משום שהדימויים שמוצגים בתערוכה זו, הם למעשה עדות מתועדת של יצירות שבאופן פיזי וממשי מתקיימות ונמצאות ,במובן של יש, במקום אחר.

"מקום" אומר אבן שושן הינו "שטח או נפח מסוים שכל גוף תופס או שהוא יכול לתפוס". האמנים שעבודותיהם נבחרו לתערוכה זו בוחנים מושגים, תופעות, אמירה ומחשבות מנקודת מבט אישית ובכך מרחיבים את המושג מקום אל מעבר למילים. עשרים אמנים באמצעות עבודות ציור, פיסול, וצילום שופכים עוד אור על המושג 'מקום' כיוצרים וכהוגים. סוג זה של ידע שמתגלה כאן דרך הדימויים הוויזואליים כתוצאה של עבודת יצירה, הוא סוג של ידיעה שהופכת להיות דעת, שלא אחת יש גם תענוג בצדה [2]. הערך המוסף והידיעה שהתערוכה מביאה עמה זו יע שמגדרת במונח 'ידיעה אסתטית'[3]. זו ידיעה שאמורה להשלים את אפשרויות הידיעה האחרות (הידיעה הפרדיגמטית והידיעה הנרטיבית[4]), ידע זה – כמו כל צורת ידע אחרת – סוג של ראיית העולם בצורה חווייתית בעלת משמעות.

הידיעה האסתטית למושג מקום שבחרתי להציג כאן מגולם באוסף דימויים שמקורם בציור, פיסול וצילום. המשותף לכולם בתערוכה זו, היא העובדה שאין אלה עבודות מקור. היצירות לא מוצגות בחומר או במדיום שבו הן נוצרו. סוג של תצוגה הינו אחד ממאפייני התרבות של הכבר הגלובלי, והרחבה של התופעה שעליה הצביע כבר וולטר בנימין בדבריו על 'עידן השעתוק הטכני'[5].

הדימויים שמוצגים בתערוכה הם למעשה כבר הדור השלישי של היצירה המקורית (הדור הראשון היא היצירה הממשית גופא, הדור השני הוא הצילום, והדור השלישי הוא הדימוי שהועבר אל צג המחשב). תצוגה זו, שנקבע מקומה כאן, רחוקה מרחק רב מהסצנה המקובלת של תערוכה מסורתית שעיקר עניינה הוא במפגש עם החומר האמיתי זה שאפשר לראותו עין בעין, לחוש אותו, לגעת, להריח, להרגיש. תערוכה מסוג זה, עיקר עניינה הוא להצביע על הקיים, להנכיח אותו, להגביר את החשיפה לקיומו ולתת לו חיי נצח במאגר הידע הגדול בעולם שפתוח לכל אחד ובכל זמן. מקום של כבוד בזיכרון הוויזואלי הגלובלי הקולקטיבי.  

התערוכה הנוכחית (כמו רבות מהתצוגות שמתקיימות במרחב הווירטואלי) מהדהדות לעולם החדש ונוגעות בשאלות רבות ועמוקות על משמעות החפץ, הזיכרון, התיעוד, המקוריות וכו'. לא המקום לעסוק בשאלה זו כאן,  אך אציין, שכאן התערוכה מאחדת בין התוצרים השונים, שבאים מתחומי יצירה שונים ומציגה אותם במרחב אחד, בפורמט אחד זהה כשהם מייצרים 'זכרון משני במרחב מדומה. כל אחד מהדימויים הוא למעשה סימן – אות – מקום שמכיל את המסמן ואת המסומן.

מקום ביצירה – מקום ליצירה

מהו אם כן 'המקום' ? ולאיזה 'מקום' לוקח אותנו כל אחד מהיוצרים שמציגים בתערוכה זו?

קבוצת העבודות הראשונה שבהם אבקש לדון, עוסקת ב'מקום פיזי' ממשי שהותיר שרידים ומקום בזיכרון. מקום פיזי, נוף ילדות, סביבה, בית, חדר, חצר, עיר,  הפכו להיות סימן ומטבע ונחקקו בזיכרון. מקום ממשי קיבל מקום בזיכרון ומשם באמצעות פעולת היצירה (ציור) הפך לממשות אחרת – לחפץ- אובייקט – דימוי – יצירה בחומר. מקום מסומן הפך להיות סימן של מקום. הפרשנות האישית של האמן למקום מסוים, שכבר נמצא שמור בזיכרונו, הופכת את היצירה לעוד משהו פיזי שמנכיח את עצמו בעולם.

האמנים שבחרו לעסוק בסוג כזה של 'מקום' מתייחסים לנוף ילדות שממשיך ללוות אותם. כך  אותו מקום (נוף) שביסודו הוא מקום פיזי שנמצא אי שם, בסביבה ידועה, תופס חלל נוסף, שטח, נקודת ציון במרחב הנפשי הפנימי – בזיכרון. נוף שהופך להיות עדות ומשם גם יוצר זהות. כאלה הם למשל הנופים שמציגה אילנה גיל. המקום שאילנה מסמנת, ואשר סימן את עצמו במאגר זיכרונות ילדותה הוא פינות טבע בעיר מגוריה (טבריה – כנרת). דרכו היא מבטאת את היחס המיוחד שלה לזריחה, פריחה, ולתופעות טבע. הבחירה ב'כנרת' כמקום שחרוט בזיכרון ומלווה בחוויה אישית ורגשית, ומייצר תמהיל בין נוף חיצוני ונוף פנימי. אך בו בזמן, 'המקום' שבו בחרה אילנה, עובר את הממד האישי בעבודה ונוגע גם בממד האוניברסלי, בשל המקום המיוחד שיש לכנרת בנוף הארצישראלי, ובזיכרון הקולקטיבי התרבותי ההיסטורי. בדרך זו גיל, מרמזת שהמקום שהיא בחרה הוא מקום חשוב, טעון וראוי לציון.

אילנה גיל

'פיסות זכרון' שלקוחות מתוך מקומות מסוימים בזמן מסוים, הופכות להיות 'פיסות חיים' כפי שמתארת זאת אלבז אלמנדין. אלה מתורגמות ומועברות לפיסות- של יצירה. זיכרונות שתפסו מקום חשוב בהוויה, בנפש ואף נשתמרו שם חוזרים להיות חומר, השראה ומקור ליצירה.  בכך הם מייצרים איחוד ייחודי בין מקום אמיתי (תימן, מרוקו, פנימייה, רחוב ליד הבית,) ובין המקום המיוחד ששמור לו בזיכרון. אלה יחד הופכים להיות החומרים הפוטנציאליים שמהם נוצרת מציאות חדשה, ויזואלית, שהיא סוג של פרשנות למה שהיה, למה שנשמר, ולמקום החדש שיש לו בהתהוות המתחדשת.

מלי אלבז אלמנדין

מקום פיזי מוכר ומוגדר אחר, מוצא מוטי שובל בשכונת הדר בחיפה "השכונה היא מקום שמהווה כר בלתי נדלה של השראה". שובל מדבר על זמן אמת, על מקום חי, תוסס, צבעוני בו הוא מתבונן וחווה אותו כמקום "שהזמן נעצר בו", שובל עוצר גם הוא את הזמן הזה מקפיאו בציוריו, כמו גם אוצר אותו. אך זו רק הקפאה לכאורה, משום שהחיים התוססים שאותם הוא רוצה לתאר, בהקשר של מקום זה, עולים מהצבעוניות שבציור, תנועת המכחול ומשיחות הצבע. שובל, שב וחוזר לאותו מקום, מקום שיש לו חשיבות בעיניו הן בשל עברו המפואר והן בשל החיים שתוססים בו בזמן אמת. אמת שהוא מפרש בדרכו על בד הקנבס שלו, אמת שהוא נותן לה מקום. המקום ששובל בחר, הוא מקום שיש לו זכרון משלו, עתה הוא גם ייחקק בזיכרון כפי שהוא נתפס בעינו של הצייר, ונלכד על מצע הציור.

מוטי שובל

מקומות פיזיים יוצרים זהות, מחדדים זהות, ומחדשים זהות. "אדם תבנית נוף מולדתו" אומר המשורר, כמו גם "האדם הוא עץ השדה". רבים מהאמנים קושרים בין דימויים של דיוקן עצמי, בין המושג 'מקום' ובין דימויים שקשורים בטבע ובסביבה. רינג ממקמת את עצמה בציור דיוקן עצמי כחלק עץ, וכחלק מבית. דימויים אלה מייצגים מעצם טבעם מקום וסביבה ומסמלים בעבורה את המקום האישי שלה בבחינת זהות. כך היא יוצרת זהות תוך כדי חיפוש וחקירת העצמי. "בניתי לי בית על העץ והפכתי להיות חלק ממנו. הבית האמיתי שלי הוא בטבע"(רינג) רינג קושרת בין סביבה, בית ונפש ובכך מבטאת את הצורך האנושי לחפש מרחב המאפשר "לשוב הביתה". השיבה הביתה מסביר מטרי  הוא החיפוש של האדם, הנפש אחר הביטוי האישי והייחודי. חיפוש שמצביע על הצורך הקיומי הבסיסי 'להיות' או כפי שמתאר זאת מטרי 'בית לנפש'[6].

רינה רינג

רינג נותנת ביטוי לחיפוש הזה, דרך תהליכים של פירוק והבניה שחוזרים על עצמם, ובכך היא מציגה אפשרויות שונות, פתרונות שונים – תהליך של חקירה וחיפוש. הפירוק הממשי והבנייה המתחדשת מצביעים על תהליכי מיפוי ומיקום פיזיים וממשיים,  כאשר בכל תוצר שהיא מפיקה מתהליך זה דימוי הדיוקן במרכז, ושאר הדימויים מקיפים אותה. בכך היא יוצרת סביבה פיזית ונפשית לא רק באמצעות הדימויים שמופיעים בציור, אלא גם בחומריות הפיזית שנעה, משתנה ומתקבעת.

המקום שבו בוחרת דרורה אילון גם הוא בית. בית מגוריה. אך למעשה הבית בעבודתה הוא רק הזירה שבה היא מבקשת להתמקד בחפץ, בווילון, ובמשחק אור וצל שנוצר מתוך תנועתו. "הווילון בפתח ביתי, כמשל לתוך נשמתי והמיקום מתאר את מקומי בחיים" (דרורה אילון). בסימבוליזם[7] בית המגורים מסמל את הגוף האנושי ואת המחשבה האנושית – את חיי האדם. בפסיכואנליזה – יש הרואים בבית סמל לשכבות השונות של הנפש. איילון כותבת "אני בודקת את האור והצל במקום מסוים ובמיקום". אזכור זה של היוצרת והעיסוק שלה ב'אור וצל' מחדדים את ההבנה שאכן בנפש עסקינן. לכאורה מדובר בבית, בית מגוריה, ווילון ומשחקי האור והצל. למעשה, אלה הם סמלים שעוסקים בעולם הפנימי, בנפש. יונג, מדבר על ה'צל' ומסביר שאלה הם החלקים המודחקים והמנוכרים של האישיות, אלה שאנו אמורים בשלב מסוים בחיינו לפגוש בתהליך ההתפתחות הנפשית השואפת להגיע למימוש עצמי ולגיבוש הייחודיות[8]. כלומר, גם בעבודה זו המקום שבו עוסקת היוצרת הוא בית פיזי באופן גלוי, אך מחפשת את המקום האחר שהוא 'בית לנפש' – כפי שציינתי למעלה.

השיח שעוסק בשאלות שנוגעות באדם, נוף, מולדת, ושורשים עולה גם בעבודותיהן של ליאורה לווי, ורחל אהרון. אמניות אלה בוחנות ויוצרות הקשרים שונים בין מקומות פיזיים שנושאים עמם תכנים בזיכרון האישי והקולקטיבי. אמניות אלה יוצרות תמהיל מרתק בין המקום הפיזי שאליו הן קשורות בזמן הווה ובין מקומות היסטוריים שנטועים בעבר האוניברסלי ומתקשר להווה הפרטי של כל אחת מהן. כחלק מאמירתן, לווי ואהרון, יוצרות ומשתמשות בחומרי  המקום הפיזיים והתוכניים בבחינת "וייקח יעקב מאבני המקום". בעבור לווי אלה הם "חומרים מקומיים שורשיים שמסמנים מקום ועדות", בעבור אהרון, אלה הם דימויים וחומרים שמספרים סיפור של מקום בזמן אמת שאוחז בו גם סיפורי זמן עבר.

ליאורה לווי

אביבה בייגל בוחרת גם היא חומרים פיזיים שמדברים על 'מקום', מייצגים אותו, ומצביעים עליו – מפות גיאוגרפיות.  מפת ארץ ישראל משמשת כמצע לעבודתה ומתפקדת כחומר ליצירה כמו גם כסמל וכמטאפורה. בדרך זו היא מבקשת לדבר על גבולות, ומותחת את גבולות המקום האישי אל המקום האוניברסלי. "המקום" כדבריה "הוא חלק מזהות". "אדם תבנית נוף מולדתו" אומר המשורר ובייגל מנסה לבחון זאת, למפות, לבדוק גבולות "ואולי גם לשנות" כדבריה. המפה שנבחרה להיות "בד הציור", הופכת להיות בעבור היוצרת 'עוד מקום' – מקום שבו היא ממקמת את יצירתה שלה כמו גם את האמירה.

גדעון עפרת במאמרו 'זהות, זכרון תרבות'[9] מסביר את הקשר הבלתי נפרד בין מקום ובין יצירת זהות "יש זכרון קולקטיבי ויש זכרון אישי. השניים חייבים להתחבר, אם חפצת בתרבות, השניים יכולים להתחבר חיבור אותנטי אך ורק אם התנקזו דרך חושים, יצרים, רגשות וכו' של האמן….." עפרת טוען שעיצובו של העצמי, ויצירת הזהות האישית היא חלק מיצירת תרבות ולהיפך "לא לבטל את האני, אלא להיפך, לדלות מתוך האני האוטוביוגרפי את האינסופי הקיים בו בתחתיות החוש, היצר, הרגש, החלום". עפרת מסביר שקיומיותו של האני הפרטי ( שהוא תהליך ידיעתו האותנטית את עצמו) מקבילה לקיומיות של האני הקולקטיבי. זהות פרטית מקבילה לזהות חברתית, לידיעה עצמית חברתית.

אמנים אלה מראים לנו כיצד הקשר למקום הפיזי, הופך להיות קשר ערכי, קשר אישי, קשר שבו המקום 'אשר האמן דורך עליו, חי בו, הוא גם זה שמייצר את המקום בתוכו, הפנימי, האישי. בהמשך כאשר זה הופך להיות תוצר – יצירה – תערוכה הוא חוזר לתפוס את מקומו בתרבות הקיימת והמתהווה.

בלשון העברית למילה מקום יש גם קונוטציות של קדושה "המקום אשר אתה עומד עליו אדמת קודש הוא" – מקום של התגלות, ולפעמים המילה 'מקום' הוא אחד מכינוייו של האל. מכאן שגם עבודות שמוצגות בלבוש ריאלי, משמשות כסוג של סמל שמבקש להצביע על המטאפיסי ועל משהו שהוא "מעבר לזמן ולמקום" כדבריה של ויתקון. ויתקון משתמשת במראה של נוף, לכאורה מקום כל שהוא בגן כל שהוא בשדה כל שהוא, אך אלה משמשים בעבורה מטאפורה שאמורה לייצג "תודעה על זמנית" ובאמצעותה להעביר את הרגש הפרטי האישי שלה שנוגע במטאפיסי.

מקום על פי ההגדרה המילונית הוא גם 'מצב' בבחינת "אל תדון את חברך עד שתגיע למקומו". אמנים רבים מתארים בעבודותיהם מצבים שונים. מצבים של מחשבה, מצבים של רגש, מצבים של הרהור. אפק מציג, דימוי ששייך לקטגוריית הפיסול, 'פיסול רישומי',  דיוקן שעשוי מחוט ברזל מפותל "מתאר מבע ומייצג את המקום של הספק" (אפק), אפק משתמש בחומר פיזי קשה מפתל אותו, מכופף אותו, ומכניע אותו, ובאמצעותו מייצר דימוי של דיוקן. הדיוקן שצמח מפיתול עיקש של ברזל, יצר קווי מתאר שמתארות פני אדם, שם נוצרה סביבה פיזית שאמורה לתאר מקום כל שהוא – מקום במחשבה, ברגש – מקום של ספק. כך יצר אפק חיבור בין חוויה מופשטת שאותה הוא "כלא" והנציח בסביבה מוחשית. ברוח זו, שבה המקום נמצא במחשבה אומרת האמנית אדלסברג "אני מבטאת את המקום שבו אני נמצאת, הלך הרוח שלי".

החיבור הזה שבו המחשבה, או האמירה מוצאים להם מקום פיזי, מופיע בעבודותיו של לייבוביץ. לייבוביץ בוחר משפטים שאותם שמע בראיון רדיו עם אשה שתיארה את מצבה הנפשי בעקבות גירושין ושבירת המשפחה. לייבוביץ בוחר את המשפטים, מבודד אתם, מוציא ותם לכאורה מהקשרם ונותן להם מקום ונוכחות חדשה.  לייבוביץ מטביע אותם אחד אחד בתוך כלי זכוכית בתהליך של 'פיוזינג' ובכך הופך את האמירה – כתב – כלי לאובייקט פיזי, אמירה שהפכה להיות חפץ. לייבוביץ מרחיב את אמירתה האישית של אותה אישה ומייצר 'פיוזינג' בין האמירה שלה לאמירה שלו. הבחירה לעשות את המעשה מבטאת את מה שהוא רוצה לומר בעניין זה. הוא מייחס חשיבות לכל משפט שנאמר שם, הוא מפרק את השיח, ומשתמש במרכיבים שלו כדי להעצים אותם ובכך להעצים את המשמעות שלהם.

הכתב הוא ממלא מקומו של הדבור, ולא רק שהוא נציגו של הדבור החי, ולא רק שהוא נציג הדבור הוא גם בן דמותו של הציור, שווים הם[10]  "הכתב מתחזה לתמונת הדבור" (שם), שניהם סימנים גרפיים, פיזיים, צורניים, מוחשיים ושניהם מייצגים משהו אחר. שניהם, לפי דרידה, עומדים בסופו של דבר בפני חקירה ותובעים פרשנות. לייבוביץ "כולא" את המשפט שנאמר (שדובר) בזכוכית בעבודת 'פיוזינג' ובכך מייצר לו מקום, לא רק בתודעה ובזיכרון, אלא גם בתוך מקום פיזי. המקום הפיזי שבו הוא בחר היא זכוכית. מקום שקוף אך יחד עם זאת שביר ובכך הוא מביע את עמדתו ביחס לדברים שאותם בחר למקם בתודעה, בזיכרון, במחשבה, ברגש ובסביבה. הריבוי במקרה הזה (הרבה משפטים, כולם יחד וכל אחד לחוד) יוצרים את הסינרגיה שבה השלם גדול יותר מסך חלקיו, כאשר בו בזמן כל חלק הוא שלם בפני עצמו.

בקבוצת אמנים זו שעוסקת בשאלת המקום בבחינת 'מצב', מדברת האמנית ענבל מארי כהן על 'מקומה של המחשבה' שלה כיוצרת. היא מציירת 'חפצים' בדייקנות ובגישה הריאליסטית הקלאסית. מארי כהן לא עוסקת במימזיס (העתקת המציאות) כמטרה וכעניין בפני עצמו, היא בוחרת חפצים טעוני משמעות בעבורה, ממקמת אותם על מצע הציור ומציבה אותם שם כסמל וכאמירה. פעולת הציור שבה היא מציירת חפץ פשוט ויומיומי היא פעולה שמתארת את הקשר שלה לחפץ, ולאופן שבו היא מגדירה אותו 'כמקום המחשבה' שלה. מצע הציור, הבד, הוא המרחב הראשון שעליו היא מבקשת למצוא מקום, ומשם היא עוברת לחפצים ולמקום שהם תופסים בתהליך החשיבה שלה (ה- view finder, כן הציור, בקבוק טרפנטין, בד הציור, צייר שעסק בשאלות של מבנה ומקום- סזאן, דמותה שלה)- כל אלה ממלאים את מחשבתה כציירת, ומשמשים כחומרים פיזיים או רעיוניים אשר מאפשרים לה להוציא "לפועל את המחשבה מהמקום ההוא הנסתר" (מארי כהן).

קבוצה נוספת של ציורי דיוקן עצמי, שבהם האמנים מדברים על זהות כאילו תרים הם אחר "המקום העיוור של הזהות"[11]. טורנובסקי מציגה ציורי דיוקן עצמי ואומרת "המקום שבו אני עומדת מול עצמי, מול המראה הישנה החוצה כקו רוחב את דמותי". טרנובסקי מציגה ציור דיוקן עצמי שנוצר במפגש שלה עם עצמה מול מראה. המפגש עם המראה, הוא לא רק אמצעי טכני שמאפשר לסובייקט להתבונן על עצמו כ'אובייקט'. העמידה מול המראה מייצרת סביבה, אותה 'סביבה מאפשרת' , 'מרחב פוטנציאלי' [12]. זהו תחום הביניים שבין המציאות האובייקטיבית לבין המציאות הסובייקטיבית כפי שהיא נתפסת על ידי האדם. במרחב זה מתקיימות גם חוויות כמו פעולת המשחק, היצירתיות והחוויה התרבותית. זה המרחב שבו יכול האדם (היוצר למשל) לבטא את תחושות האני הסובייקטיביות, משאלות, תכניות שאיפות תוך השהיית המציאות האובייקטיבית. כאשר צייר מסמן לעצמו טריטוריה לעבודה כשהוא מול מראה, הוא למעשה משחזר את אותו 'מרחב פוטנציאלי' הקדום[13]. הוא מייצר לעצמו 'מקום', סביבה, על מנת שבהמשך יוכל למצוא את המקום הנפשי שלו, היינו זהות.

פעולתו של האמן שעומד מול מראה, מייצר סיטואציה שמאפשרת לו לפגוש את גופו הפיזי, אך זה רק חלק מהעניין. לפגישה מול מראה יש משמעויות פסיכולוגיות עמוקות, שתחילתן ברעיון שמציג פרויד וקורא לזה 'נרקיסיזם הבריא'[14] – שלב בהתפתחות המוקדמת. משם ממשיך לאקאן[15] ,שהיה תלמידו, ומפתח את תאוריית 'שלב הראי'. מבלי שאכנס כאן לעומקה של תיאוריה זו, אציין, שהמפגש של הצייר עם המראה מהדהד לתיאוריה זו פסיכולוגית זו דבר שמסביר שהעיסוק בציור דיוקן עצמי, במפגש של ה'אני' (המודע) עם ה'עצמי' (הלא מודע) הוא מפגש שמאפשר דיאלוג תוך אישי, שהוא חלק מתהליך חיפוש הזהות, התהוותה, ויצירתה[16]. במילים אחרות או כפי ששואלת גלבמן בתערוכה זו,  'איפה ומהו המקום שלי'?

גוף עבודותיה של גלבמן נולד  מתוך שאלה נוקבת זאת. שאותה שואלים אמנים שעוסקים בציור דיוקן עצמי, במודע ושלא במודע ומתעניינים בה במיוחד. החיפוש אחר הזהות האישית, יצירת הזהות והמפגש עם חיי הנפש הפנימיים הם נחלת חלקם של האמנים. או כפי מסבירה זאת החוקרת האבולוציונית והפסיכולוגית למפרט[17] האמנים הם אלה שיודעים לדבר בשפת הנפש.  "הם יודעים לדבר בשפתה. הם מבינים את הדקים ברזיה. הם קולעים לדביר סודותיה, הם יודעים אותה לפני ולפנים,  והם עומדים לשירותה", וכפי שגם מדגיש זאת יונג במחקריו השונים. גלבמן אכן שואלת, "ומה מקומי שלי"?  בכל פעם שהיא ממוקמת מול עצמה, מול מראה, ובוחנת את מקומה בעולם פנימי מול עולם חיצוני. דרך ציורי דיוקן מציגה במילים ובמעשה שאלות שעוסקות בשייכות למקום, לזמן לסיבתיות ולהתכנות. זוהי דוגמא לסוג של ציורים שבהם האמן ממקם את עצמו בסביבה מסוימת, על מנת למצוא את מקומו שלו בסביבת העולם, ובכך ליצור גשר בין המקום החיצוני שבו הוא נמצא ובין המקום של עולם הנפש הפנימי שלו. פעולת הציור ( מול מראה) היא מקום אחד, והתוצר המוגמר הוא מקום נוסף – כאשר זה גם זה הם למעשה מטאפורה שמספרת החיפוש האמתי.

"בציירו את עצמו הוא מעניק לעצמו צורה[18]" אומר יונג "זהו העצמי במובן חדש, שהיה נוכרי לו עד עתה, כי האני שלו מופיע כעת כאובייקט של מה שפעיל ויוצר בתוכו". 'מעניק לעצמו 'צורה', אפשר לומר, שם את עצמו במקום, ממקם את עצמו פיזית לכאורה, ובו בזמן מייצר מטאפורה שמהדהדת למיקום הנפשי.

סיגל מאיר, מציגה טריפטיך של דיוקן עצמי. בחינת מקומו של ה'עצמי' בעבודתה כבר חורג מהשיח התוך אישי שהיא מקיימת בין 'האני' והאחר של עצמי', היא מרחיבה אותו גם אל הצופה. שלוש עבודות שמתארות תהליך של התבוננות שמתחיל ממקום רחוק, שבו הדמות עדיין נראית מטושטשת, ואשר הולכת ומתבהרת ככל שמתקרבים אל ה'מקום' – אל הדמות במקום שבו היא נמצאת. גם זאת מטאפורה שעובדת במספר כיוונים. מצד אחד היא מציגה פעולה פיזית, שלושה מצבים של 'תקריב' שמסמלת ומסבירה גם את התהליך הפנימי הנפשי של אדם שמתקרב אל עצמו, וככל שהוא מתקרב יותר הוא מתבהר אל עצמו, מתברר אל עצמו, מתחדד. תהליך שבו ה'אני' מתקרב אל ה'עצמי'[19].

מאור נוגעת ב'מקום' ובסביבה גם באמצעות החומרים שבהם בחרה להשתמש. היא לוקחת חומרים מהסביבה הקרובה (שקיות ניילון) ובכך לא רק שהיא מסייעת לאיכות הסביבה, היא מייצרת בעבורם 'מקום' חדש, אחר. החומרים שבהם היא משתמשת הינם חומרים שקופים, ובכך היא מחזקת את האמירה שלה 'הולך ומתבהר' הולך ומצטלל. חקירת העצמי דורשת שקיפות ומייצרת השתקפות, כמו המפגש מול המראה.

התייחסות נוספת למקום מייצגים זוג האמנים צינמן, כל אחד בדרכו. מעבודתם עולה גישה חקרנית שמבקשת לבחון 'מקום' מנקודות מבט שונות, מקום בהשתנות. טכניקת הצילום מאפשרת לאמן להתמקד במקום מסוים שנבחר מראש ובמיוחד, ומבקש ללמוד, מנקודת תצפית מסוימת 'מה קורה בו'. צינמן דוד מבקש לבחון בעבודתו את המקום דרך התנועה של האנשים שעוברים שם. האנשים עוברים, מתחלפים, משתנים, הזמן עובר והמקום הופך להיות סוג של מיכל כשהזהות שלו כמקום תלויה במרכיבים המשתנים "מקומות המשתנים בין רגע על ידי תנועת האנשים" (צינמן דוד). הצלם מתעד תנועה מקפיא אותה ומאחד בין המושגים זמן, תנועה ומקום. גישה זו מעלה שאלות ביחס למידת האובייקטיביות שאפשר ליחס למקום. האם מה שאנחנו רואים ביחס למקום מסוים הוא אחד, חד משמעי? תנועת האנשים, הזמן המשתנה משפיעים על מקום לא מנקודת הראות של המקום עצמו (אם אפשר לייחס לו כזאת) אלא מבחינת האחר המתבונן במקום.  כך הופך להיות, במקרה זה, המקום הנבחר, למושג משתנה ומוכל, על אף היותו פסיבי.

דוד צינמן

לימור קלמה צינמן מציגה סדרת צילומים שבהם היא עוקבת אחר מקום אחד מסוים וחושפת את צדדיו השונים. קלמה בוחרת בצבעי שחור לבן על מנת להדגיש את הניגודיות ואת פגעי הזמן. "צילום קונטרסטי המדגיש את החריצים והקמטים שדבקו במקום והותירו בו את אופיים"(לימור צינמן קלמה). גם זו דוגמא לכך שניתן להפוך מקום אובייקטיבי לסביבה סובייקטיבית. היוצרת בוחרת זווית, פריים, תאורה, חומרים צבעים ומייצרת זהות חדשה ל'מקום'. זהות שנקבעה ונוצרה מתוך הבחירה והפרשנות האישיים שלה.

לימור צינמן קלמה

התמונות מוצגות ברצף ובדרך זו הן מאפשרות לצופה לראות במרחב זמן אחד נקודות מבט שונות. הצילום מפרק את תפיסת החלל ותלת הממד, לחלקים נפרדים דו ממדיים שמוצבים על מרחב אחד דו ממדי. רוצה לומר, שהאמנית לא רק מציגה בפנינו צדדים שונים של מקום אחד, גלויים וסמויים כאחד, אלא גם מציגה אותם על מרחב אחד ויוצרת בכך עוד מקום, מקום אחר, ונותנת משמעות נוספת לשאלות שעוסקות בזמן, מקום, ותנועה. גישה יוצרת זו מעמידה שוב את השאלה שבה עסקתי בפתיח של מאמר זה, האם האמנות הפלאסטית מוגדרת כ'אמנויות החלל' בלבד, או שמא מהלכת היא על קו התפר ומשיקה גם ל'אמנויות הזמן'?

נורית יעקבס ינון בוחרת 'מקום' שמוכר כבעל תפקיד ובכך הוא הופך להיות סמל לדיון בשאלות מסורתיות – תרבותיות – חברתיות – דתיות. המקום שאליו מתייחסת האמנית הוא 'המקווה' – מקום הטבילה. היא מנכיחה אותו בכך שהיא מצלמת שם במקום עצמו. בדרך זו היא עוסקת בשאלות שנוגעות לקודש ולחלול הקודש, ולמקומה של האישה בדת היהודית "הופך המקום לבריכה בה דת, נשיות אינטימית ומבט גברי סמכותי מתערבבים בטבילה בה קדושה וחילול וקודש נמצאים בכפיפה אחת" (נורית יעקבס ינון).

יעקבס ינון בוחרת מקום שיש לו משמעות בזיכרון הקולקטיבי, היא משתמשת ב'מקום' זה כסמל לדיון נוקב, כמו שהוא גם משמש כאתר אמיתי שבו היא מצלמת. ובעוד היא מדברת על נושאים שנוגעים בקודש ובחול, היא מהדהדת למושג 'מקום' –  אשר בתרבות היהודית העברית הקדומה מיוחסת לו משמעות אדירה ( כפי שכבר ציינתי זאת ביחס לעבודתה של ויתקון). בלשון חז"ל – בספרות התנאים והאמוראים, המקום הוא גם כינוי לספירה ארצית : מקום קונקרטי כפשוטו, וגם לספירה אלוהית – כלומר, כינוי קדום לקדוש ברוך הוא. מתוך האזכורים הרבים של המושג 'מקום' בספרות חז"ל משתמע, שהם התייחסו למקום כאל ישות בה נפגשים ומתחברים חומר ורוח, גוף ונשמה, אדם ואלוהים, שאלות ותשובות[20].

נורית יעקבס ינון

יעקבס ינון מתייחסת למקום ונותנת לו משנה תוקף בעצם פעולת הצילום, שאותה היא מבצעת מתחת למים. כך הופך ה'מקום' – 'מקווה'- לא רק למקום שמוכר בשם ובתואר 'מקווה טהרה', אלא גם בריכה, אגן מים, מתחת למים. שם מתבצעת היצירה, שם האמנית מצלמת. הצילום מתחת למים מייצר תוצאה ויזואלית משמעותית לא רק באופן שבו הוא נראה, אלא גם במה שהוא משדר כאמירה וכסמל.  יעקבס ינון לא רק יורדת ומתחברת כאשה (אמנית יוצרת) אל האישה הטובלת, אלא גם יורדת לחקר העניין.

בסימבוליזם[21] המים נחשבים ליסוד נקבי ומקושרים אל האם הגדולה, אל הלידה ואל הרחם האוניברסלי. המים הם סמל לפוריות, ולפריון מהיותם מעניקי חיים ודרושים לכל חי, לתנועה ולזרימה. באופן זה נקשר מקום זה, מקווה המים, לנושא הנשיות שבו עוסקת האמנית. בנוסף, המים מעצם טבעם, הם אחד הסמלים הנפוצים ביותר לרובד הרגשי אל האדם, ולתת המודע. בכך מרמז לנו המקום שנבחר על ידי האמנית, כטעון ובעל משמעויות עומק גם בהקשרים של רגש עמוק ומסרים שעולים מעמקי תת המודע. אני הייתי אומרת שבמקרה הזה הרצון הוא לחקור גם את תת המודע האישי פרטי של אשה  וגם את תת המודע הקולקטיבי.

בעבודות שנלקחו מתוך 'תערוכה על הגדר' (נורית צדרבוים) המושג מקום נמצא כבר בהגדרה ובשם של התערוכה מרגע היוולדה ולכל אורך מסעה של תערוכה זו. העבודות שמוצגות ב'תערוכה על הגדר' נלקחו מתוך תערוכת היחיד הראשונה (1987) שנקראה 'סביבתי ואני'. תערוכה שבה עסקתי בסביבה פיזית ונפשית.  העיסוק בסביבה בא לידי ביטוי בתכנים, בדימויים ובחומרים. הסביבה הקרובה שלי הייתה המקור וההשראה ליצירת סביבה חדשה – תערוכה.

אחרי עשרים שנה ויותר התערוכה יוצאת למסע. משנה מקום וסביבה והופכת להיות חלק מאירוע אמנותי תרבותי שנקרא 'מה שלומי על הגבול'. התערוכה מתניידת לסביבה אחרת ושם ממוקמת ומוצגת בחלל תצוגה לא מקובל, בחצר, תחת כיפת השמיים. הסביבה לא מקרית – שלומי, גבול הצפון, היא יושבת על הגדר. הישיבה של התערוכה על הגדר מתארת מצב אמיתי אך מתפקדת כאמירה . היא יושבת פיזית על גדרות בחצר שבו מתקיים האירוע, היא על הגדר, משום שזה מצב ביניים, לפני השלב הבא, במובן של זמניות.

נורית צדרבוים

המקום שבו היא מוצגת מעלה שאלות ביחס למיקום יצירות בתערוכה בכלל ובסביבה הנתונה בפרט. האם תחת עץ? על רקע שמים? בין שמים לארץ? במרכז הרחבה? תחת הפנס? על קיר? כל הצבה הופכת להיות מטאפורה ומייצרת משמעות מודעת ולא מודעת. הצגת התערוכה בדרך זו ובמקום זה שואלת שאלות לא רק על האמן עצמו, על מקומו שלו בתוך עולמו אלא מציגה שאלות על אמנות, על תצוגה, על מרחבי תצוגה על משמעות החפץ כאמירה או כקישוט, ועל שאלות קיומיות של אמן בתוך גבולותיו שלו, בתוך גבולות היצירה, בעולם, בסביבה, ובמצבים שונים ('מה שלומי על הגבול' – כשם הפרויקט שבו תערוכה זו הוצגה).

סכום

מקצץ העבודות שמוצגות בתערוכה זו, מציגות יחסים שונים בין אמן ל'מקום ולמקום'. האמנים בוחנים את עצמם, את המקום שבו הם נמצאים פיזית ונפשית, מייצרים מקום  ובכך הופכים לא אחת מקום שהיה בזיכרון למקום שנוצר. המילה 'מקום' עצמה, הנה מילה טעונה ורב משמעית ובכך היא מאפשרת לאמן לתאר ולהגדיר את עבודתו מנקודת המבט האישית שלו וליצור סביבה פיזית חדשה, ויזואלית, ובדרך זו יוצרת מקום חדש, נקודת מפגש בין יוצר, צופה, מקום, זהות וזכרון.

 

 

 

       המאמר פורסם בהקשר לתערוכה הווירטואלית – משפחה וקרבה – באתר 'בגלל – חבורה ספרותית  וכתב עת

 וכן בכתב העת המקוון , http://www.biglal.info/gallery/gallery06-2013.htm

בגלל גליון מס' 5 – משפחה וקרבה

"בין אדם לאדם חידותיי…[1]" על קשר וקרבה ומה שביניהם –

ד"ר נורית צדרבוים

בין כל פריט של מידע וכל נקודה שעל המסלול, הוא יוכל למצוא קשר של קרבה או ניגוד" ( קאלווינו איטאלו)[2]""

הקדמה – על התערוכה, על אוצרות  במרחב הווירטואלי ועל פרשנות

גוף העבודות  שהגיע לשולחני, בעקבות נושא הגיליון הנוכחי 'משפחה וקרבה' הוביל אותי לעסוק במספר סוגיות, אלה יסבירו את הגישה האוצרותית שלי בתערוכה זו. לפיכך ,וכהקדמה לדיון בתערוכה, גופא אומר מספר דברים על אוצרות במרחב הווירטואלי, על גישתי הפרשנית, ועל האופן שבו החלטתי לעסוק בתערוכה זו.

השלב הראשון מתחיל ב 'קול קורא' באמצעותו אני מזמינה אמנים להציע עבודות, אשר במקרה הנוכחי עוסקות ב בנושא 'משפחה וקרבה'. ההנחה היא שכל אמן ינסה למצוא בין עבודותיו יצירות שמבטאות את מה שיש לו לומר בהקשר זה. על פי גישה זו, תהליך האוצרות לא מתחיל מהמקום בו האוצר מגלה מספר אמנים שעוסקים בנושא מסוים שראוי אולי להציגו, גם לא מדובר על תהליך מחקרי של אוצר שזיהה וגילה תופעה מסוימת, אלא להיפך. האוצר הוגה נושא מסוים (במקרה הנוכחי הנושא נקבע בהתאם לכתב העת) ומבקש להניח שאמנים שנגעו בנושא יציעו את עבודותיהם.

אם נשווה זאת לסוג של מחקר, אפשר לומר שהנושא שהוצע הוא בבחינת  'השערת מחקר' ואילו התוצרים שיגיעו מהשדה (העבודות שהאמנים ישלחו) יכולים להיות בבחינת נתונים שחקירתם תעלה ממצאים ותהווה בסיס ליצירת תובנות. בדברי אלה אני פותחת צוהר לדיון רחב אשר לו פנים רבות בהקשרים של תרבות- אמנות – מחקר – ואוצרות ,לא אכנס לעבי קורתו, אך אגע בו קלות לצורך העניין כאן.

כאשר אני מציעה נושא ומבקשת יצירות אני אמורה לקבל תוצרים ויזואליים שמשקפים חתך של ראיית עולם משל יוצרם שונים. הצגת התוצרים היא למעשה אמירה והתייחסות ויזואליים, אך בו בזמן אפשר לגזור מתוך האובייקטים הוויזואליים תובנות באמצעות תהליכים של קריאה פרשנית. רוצה לומר, שלדעתי ועל פי גישתי, אוצר הוא חוקר. הוא לא רק מי שאוסף אליו עבודות ראויות ומארגן אותם לתצוגה, אלא גם מי שמבקש להציג רעיון בדרך ויזואלית, ולהרחיב באמצעות האובייקטים הוויזואליים את השיח.

עניין נוסף ששי לברר נוגע לסוג התערוכות שמאפיינים את העידן הנוכחי – תערוכה ווירטואלית. לכאורה 'תערוכה וירטואלית' היא פרדוכס ביסודה. כאשר אנו מדברים על אמנות ועל תוצרי אמנות אנו עוסקים באובייקטים מוחשיים שיש להם נראות פיזית. אלה אובייקטים שהחומריות שלהם היא חלק מהחוויה הנצפית, ואשר לעתים מעוררת בנוסף לחוש הראייה גם חושים אחרים.

תערוכה במרחב הווירטואלי, הופכת את היצירה המוצגת לדימוי של עצמה. בתערוכה הווירטואלית פסל, אובייקט, צילום, ציור או מיצב –לעולם יישארו כדימויים ויזואליים –  דור שני או שלישי של המקור. תערוכה וירטואלית שמשתמשת באופציית הצילום, שהרי באמצעות הצילום היא יכולה לעלות למרחב זה, מספרת משהו על היצירה המקורית. היא מנכיחה אותה, מצביעה עליה, מתעדת, אבל היא אינה המקור. במילים אחרות היא אינה התערוכה האמיתית. בתערוכה ווירטואלית לא ניתן לחוש את החומרים, לפעמים היא מעוותת את הצבעים האותנטיים, היא אינה מאפשרת לחוות ולדעת את המידות האמיתיות של היצירה, לפעמים היא דווקא עושה חסד ליצירה המקורית ולעתים להיפך. תערוכה וירטואלית זו תערוכה מסוג אחר. אין היא יכולה להיות תחליף לתערוכה בחלל ריאלי, אין היא באה במקומה, כמו שגם אין מקום להתייחס אליה כאל ברירת מחדל. נהוג היום לדבר רבות על חלל תצוגה אלטרנטיבי, אני טוענת שגם המרחב הווירטואלי הוא אחד הווריאציות של חלל תצוגה אלטרנטיבי.

לתערוכה וירטואלית יש מטרות משלה, היא נותנת מענה לצרכים מסוימים, בעידן הנוכחי היא כבר בלתי נמנעת כאשר כל הידע והמידע האנושי מוזרם דרך המרחב הווירטואלי למרחבים אישיים ופרטיים. בנוסף, התערוכה הווירטואלית היא עוד שלב בדיון התרבותי שעוסק בשאלות שנוגעות בטיבו ומשמעות של המקור ב יצירת אמנות, ובקאנוניות שלהן, ומטשטש את הגבולות בין אמנות גבוהה ואמנות נמוכה, תרבות לאמנים, שכפול ושעתוק, כפי שמתאר זאת וולטר בנימין במאמרו 'עידן השעתוק הטכני'[3].

ובכן מה יש בה? במה חשיבותה? ומהם יתרונותיה?

תערוכה וירטואלית מספקת מידע (וזאת במקרים שבהם היצירות עצמם אינן יצירות דיגיטליות, משום שכאשר מדובר ביצירת דיגיטליות העניין הוא אחר לגמרי) ומאפשרת לספר, להציג, לקבץ ולהראות מה יש ומה קיים. היא מספקת הצצה ואינפורמציה, היא מאפשרת ליוצר (וליצירתו) לפלס דרך בעוד מרחב, להגיע לתודעה ציבורית רחבה, להיחשף ולהיות חלק משיח תרבותי רחב חוצה גבולות וזמנים. היא פותחת פתח לאמן וליצירתו ומיידעת. המרחב הווירטואלי הוא מרחב שעומד מעל הזמן והמקום, ולכן אין הגבלה במספר ובכמות היצירות שאמן יכול להציג. בנוסף אין הגבלה ביחס לזמן התצוגה, משום שהיא נשארת בתודעה ובתת התודעה של המרחב הווירטואלי, שהרי בכל רגע נתון אפשר ברמיזה, בתיוג, ובמילה, לשלוף אותה ממעמקי מאגרי המרחב ברשת. אלה הן יתרונות חשובים ביותר, אשר גם מהווים ערך נוסף ליצירה המקורית שקיימת איפה שהוא במקום כלשהו אצל אמן כלשהו.

כיצד כל זה מתקשר לאוצרות, ליצירות וליוצרים בתערוכה הנוכחית? ומה עומד לנגד עיני, האמן, היצירה, או הנושא? בקצרה אומר, שביקשתי לעשות תמהיל שבו לכל אחד יהיה מקום, אך המוקד מבחינתי בתערוכה זו הוא הנושא.

כחוקרת איכותנית וכמי שעוסקת גם ביצירה בפועל, בחרתי הפעם להתבונן ביצירות בקריאה פרשנית. לא מיינתי את העבודות בהתאם לקריטריונים אמנותיים, לא סיננתי כניסה של אמנים בהתייחס להיסטוריה המקצועית שלהם, לא שפטתי את היצירות, וחרגתי ממנהגי והגדלתי את מספר היוצרים והיצירות. ראיתי באוסף שהצטבר על שולחני מאגר של מידע ואינפורמציה שעוסקים בנושא 'משפחה וקרבה' מנקודת מבט של יוצרים, שמבטאים את רעיונותיהם באמצעות השפה הוויזואלית. החומרים שהתקבלו הפכו להיות מאגר אדיר של רעיונות ויזואליים אשר דרכם ניתן ללמוד עוד משהו על יחסים, קרבה, אדם ומשפחה.  

כל חוקר איכותני יודע שהנסתר הוא חלק בלתי נפרד מהגלוי[4] .כל תופעה, טקסט, התנהגות, מביאים יחד עם הנראה גם את הסמוי כפי שמתאר זאת הפילוסוף מרלו-פונטי "הסמוי שנמצא במעבה הדברים הגלויים" הוא מדבר על שדה סמוי מהעין, מקום שאותו הוא מתאר כמרחב ההופעה שבמעבה החלקים הגלויים שלה מסתתר עומקם. לעולם יהא החוקר איכותני, תר אחר אותו סמוי. פסיכואנליטיקאים יאמרו שעיקר דבריו של המטופל מצויים דווקא בשתיקות, ברווח שבין המילים הנאמרות ובפליטות הפה[5]. לאקאן[6]  מסביר שהשפה היא סמל, היא מחיה וממיתה בו זמנית. היא מצביעה על ה'אחר קטן' שהוא הקול הסמוי, תת המודע. היא מצביעה על כך שיש תכנים כל שהם אך אינה מפרשת אותם, להיפך מכסה.

אהרנצוויג[7] מתייחס לציור ומסביר שהוא מורכב משתי רמות: 'רמת השטח' שהיא הרמה הגלויה של הציור הסדור וערוך בצורות, מבנים, סימנים וסמלים. רמה זאת על סימניה הגלויים מכסה על 'רמת העומק', שם חבוי ומצוי התוכן, הסיפור העמוק, האמיתי. רוצה לומר שאפשר שהתבוננות בציור, מזמנת תהליך חקרני שיאפשר לחלץ את הסיפור מתוך הציור, זה שיושב ברמת העומק, ברבדים הפנימיים של הציור, הידועים אך הבלתי מפוענחים.

אני מציעה כאן תהליך חשיבה לוגי, אשר יאפשר לי בסופו להגדיר את  היצירה האמנותית בכלל (ובמיוחד כשהיא מופיע כדימוי מצולם ) כטקסט ויזואלי פרשני – כלומר, טקסט בר פענוח, טקסט שמזמין פענוח[8].

וכך אני אומרת: לאקאן מסביר שהשפה (הדבור) היא סמל. השפה היא הסימן שמכיל את המסמן והמסומן[9]. דרידה[10] אומר שהכתב הוא ממלא מקומו של הדיבור, וממשיך את הרעיון וטוען שהכתב והציור הם בני אותו מעמד "הכתב הוא בן דמותו של הציור"[11] קיימת בהם "אותה אילמות עיקשת, אותה מסכה של רצינות חגיגית וקפואה[…] הכתב והציור מוקבצים יחדיו, מזומנים להופיע בידיים קשורות לפני בית דינו של הלוגוס, ולהשיב לו תשובה, הרי זה פשוט מאד כיוון ששניהם עומדים לחקירה"[12]. במילים אחרות השפה – הדבור – הכתב – הציור, הם סמלים שיש לפענח אותם. גישה זו הובילה אותי להגדיר את היצירה האמנותית כ'טקסט ויזואלי פרשני' – תופעות גלויות אשר במעבה סימניהם הגלויים סמויים תכנים בעלי ערך, שאותם אני מבקשת לחשוף, שהרי הם עומדים תדיר לחקירה כפי שהטעים דרידה.

רוצה לומר, שהתופעות הנצפות הן תמיד מאגר של תכנים שנושאים עמם משמעויות עומק, ואילו תפקידו של החוקר הפנומנולוג, הוא להסיר את הכיסוי ולספר לעולם מה עוד נמצא מעבר ובנוסף למה שנראה. זוהי צורת הסתכלות על העולם במעין פליאה וסקרנות אינסופית[13] שמאפשרת להסיט את 'הווילון ולגלות את היפהפייה' כפי שאומר לאקאן, בהנחה שהסמוי, שנמצא בעומק התופעה, היא היפהפייה ובהנחה שבגלוי טמון עוד הרבה יותר ממה שנראה.

עתה נשאלת שאלה נוספת מהו מקומו של היוצר/מחבר? בדברי למעלה ציינתי שבתערוכה הווירטואלית הנוכחית הנושא הוא הדבר המרכזי שבו אעסוק. לצורך העניין אומר שאני רואה בנושא צומת ונקודת מפגש בין אוצר ויוצר. בבחינת , חברו המה יחד "שינסו מותניים" על מנת ללמוד ולהגיד עוד משהו על נושא שדובר בו כה רבות 'משפחה וקרבה'. באשר ליוצר, הרי ברור שהוא יצר משהו פרי רוחו, מחשבתו, כישוריו והרגשתו. באשר לי כאוצרת, השאלה היא כיצד ומאיזה נקודת מבט אני מתגייסת לתהליך הקריאה הפרשנית? האם 'כוונת המחבר 'רלוונטית מבחינתי? האם אני מתכוונת לשאול "למה התכוון המחבר"? האם זה מה שכוונתי לחשוף? ותשובתי כמובן, בהקשר זה, היא לא.

קריאה פרשנית אינטרטקסטואלית מציבה את הקורא הפרשן במרכז העניין. אנו מכירים במושגים 'כוונת היצירה', 'כוונת המחבר', 'כוונת הקורא'[14]. השאלה מה הקורא הפרשן מחפש , האם הוא מבקש לרדת לחקרה של היצירה? האם ליצירה חיים עצמאיים משלה? האם יש לה כוונה שמוטמעת בה, ואשר אותה מבקש  הפרשן לחשוף?

בארת[15] אומר "כמוסד, המחבר מת".  'מות המחבר' היא גישה ביקורתית בתורת הספרות המודרנית אשר  משמשת כאחת מאבני הדרך בשיח התרבותי הפוסט מודרניסטי. לפי גישה זאת, קיימת לגיטימציה לקורא המודרני לפרש לפי אמונתו והבנתו כל טקסט כתוב, אף אם לא זו הייתה כוונת המחבר. זוהי עמדה אנטי-הגמונית המנסחת את היעלמות המחבר מן השיח הביקורתי על התרבות ואת החלפתו בקורא עצמו. גישה זו לא מבטלת את חשיבותו העצומה של היוצר, ולא מתעלמת מקיומו, אלא פותחת פתח לאפשרויות פרשנות אינסופיות. גישה זו מעמידה את הטקסט כמי שמפלרטט עם קוראו הפרשני[16], וְתָר אחר הקורא הפרשן היצירתי.

אינני מבטלת את היוצר, או את דבריו אודות יצירתו. נהפוך הוא, אני משתמשת בו ובדבריו לחיזוק ולאישוש הדברים שאותם אני למדה מתוך ההתבוננות ביצירה. במילים אחרות, אין בכוונתי לחפש או להדגיש את כוונת המחבר, בכוונתי ללמוד את כוונת היצירה, בהנחה שיש ביצירה הרבה יותר ממה שנראה או נאמר במודע ובגלוי. מאחר ועיקר ענייני כאן הוא הנושא, אני מבקשת ללמוד עליו מתוך היצירות ולהראות כיצד דיאלוג יצירתי זה, מסוגל לשפוך עוד אור על נושא טעון ומדובר.

כל אחד מהאמנים עוסק בעבודותיו במערכות יחסים, בקשרים ובקרבה. כל אמן הוא עולם אחד קטן (גדול) ועבודותיו מציגות משהו ממה שהוא רוצה לומר על קשר. כל העבודות יחד מביאות סיפור רחב יריעה על מערכות יחסים, על וריאציות של מערכות יחסים, על קשרים גלויים וקשרים סמויים, על קרבה רגשית או קרבה פיזית, על מצבים חפצים או מקומות שמתארים קשר או מספרים על קשר. אלה מספרים את סיפור הפרט, ובו בזמן מספרים גם סיפור גדול יותר שאותו אני מבקשת כאן לחשוף ולהמשיג.

התרומה המיוחדת שהביאו האמנים ביצירותיהם לנושא הנדון, הוא ידע וידיעה מסוג אחר, זוהי 'ידיעה אסתטית'[17] , ידיעה שנוצרת בשל דרכה הייחודית של העשייה האמנותית לייצר ידע ולשמר אותו. שינמן[18] מסבירה שליוצר יש ידיעה עמוקה (מודעת ולא מודעת) אשר מועברת אל היצירה ומגולמת בה. אייזנר אומר שכאשר צורות אלה נעשות היטב, יש להן תמיד תרומות אסתטיות, ולאלה יש יכולת לייצר איכויות מיוחדות עבור החיים. האמן מגלם את הידע שלו באמצעות צורה ובכך הוא מייצר שאלה כגירוי לחקירה. תהליך היצירה, הוא תהליך של שאלת שאלות שבאמצעותן נוצר ידע שמצביע על דרך חווייתית בעל משמעות לראיית העולם.

גוף העבודות עוסק בדרך זו או אחרת ב'משפחה וקרבה' מציג ומציע סיפורים אישיים, נקודות מבט והשקפה על יחסים בין בני אדם ברמות קרבה שונות ובווריאציות שונות. את אלה אציג כאן על פי חלוקה קטגוריאלית, כאשר כל קטגוריה מייצגת נושא וממשיגה את התופעה.

התערוכה – מצבים שונים של יחסי קרבה

הקטגוריות השונות שעל פיהם מיינתי את הדימויים יצרו נושאים ובהם: הורות, זוגות, מפגשים, אדם לאדם – בין קרבה וניכור, אדם קרוב אצל עצמו, חפץ ומקום כסמל לקשר וקרבה, סיפור משפחתי, בין אדם לחי ועוד.

כל קטגוריה מהווה קורת גג ווירטואלית המאכלסת דימויים משל אמנים שונים בתחומי יצירה שונים  –  צילום, ציור ופיסול. המשותף ביניהם, על פי בחירתי ועל פי הבנתי הוא המסר שעולה מתוכם, והאופן בו כל אחד מהם מחזק ומתקף אותו.  

גוף העבודות בקבוצה שנושאה 'הורות' – חושף מגוון עבודות בציור, פיסול וצילום שמתארים מצבים רגשיים ופיזיים שעניינים הקשר ההורי. החל מקשר סימביוטי שבו גוף מכיל גוף – ההיריון – תהליך הסימביוזה וההתמזגות, והמשכו ביחסי הורים וילדים שבהם המגעים הפיזיים מבטאים רגש, קרבה, הגנה, חסות וחיבור.

בין העבודות שבקבוצה זו מתקיים שיח נוסף המרמז גם על הצד האחר שביחסי הורות/ אם וילד. זה אולי המצד המושתק, כפי שמתארת טל מיש ביצירתה ובדבריה הנלווים ליצירה  "לא תמיד מרגישות אמהות שהן יכולות לדבר על הקריעה שיש בהפיכה לאם, על האמביוולנטיות, על הוויתורים"(טל מיש). שלי ארז מציירת את הפייטה – ומשתמשת בזיכרון הקולקטיבי המודע ל'פייטה' כדי לתאר קשר- רגש שמתקיים בקשרי הורים וילדים, קרבה שיש בה גם מן הכאב "בציור מתואר ציטוט ואינטרפרטציה של סצנת הפייטה המוכרת מתולדות האמנות, בה מריה אוחזת בבנה, ישו, לאחר שהורד מן הצלב.זוהי סצנה של צער וכאב על אובדן אדם אהוב" (שלי ארז).

הפסוק המקראי האלמותי "וַיֹּאמֶר ה' אֱלֹהִים: 'לֹא טוֹב הֱיוֹת הָאָדָם לְבַדּוֹ, אֶעֱשֶׂהּ לּוֹ עֵזֶר כְּנֶגְדּוֹ'" (בראשית ב', 18), מוביל לקבוצת עבודות בנושא 'זוגות'. חז"ל שואלים "למה לא טוב"? ומנסים להשיב על שאלה זו בדרכים שונות. ייתכן שאלוהים מצא שהאדם עצוב ובודד לנפשו וביקש לשמח אותו. פרשנות אחרת מסבירה שהאדם כאשר הוא לבדו אין בו  תועלת, הוא 'לא טוב' למילוי תפקידו בעולם, להמשיך את קיום המין האנושי. רש"י מסביר ש 'לא טוב' משום שלו יהא האדם לבדו הוא עלול לראות עצמו כאל, כאחד ויחיד בעולם כולו. ולפיכך נקבע שיש לברוא לו 'עזר'. רוב המפרשים מסבירים על דרך הפשט שאלוהים הבין שאדם זקוק לעזרה על מנת להתקיים, לחיות, ולהמשיך את תפקידיו בעולם. כמה מן המפרשים מוסיפים לכך גם את  ההשערה המילה 'עזר' מורה על 'משען'. ומהי המשמעות אם כך של 'כנגדו'? פרשנים מסבירים שהכוונה היא למיקום ולמצב כלומר, בסמיכות, מול העיניים. לפי זה "עזר כנגדו" הכוונה היא עזר שיעמוד מול עיניו, שיהיה סמוך וקרוב אליו תמיד: לא רחוקה מהשערה זו ההגדרה המילונית המסבירה שקשר וקרבה הם –  סמיכות, צמידות, שכנות, סביבה, הימצאות ליד; יחס קרוב, זיקה, קשר, משיכה סְמִיכוּת, הִמָּצְאוּת לְיַד מִישֶׁהוּ אוֹ מַשֶּׁהו.

בגוף העבודות שעוסקות בזוגיות, ניתן לזהות מצבים של השענות, התמזגות, סמיכות, חיבור ועוד.

דימויים בתערוכה שמציגים עבודות פיסול מפגינים שימוש בחומר ובצורה אשר באמצעותם האמן מבטא חיבור. החיבור הצורני בין הגופים – גוף חומרי שמתאר גוף אנושי – נראה לעתים מוטמע זה בתוך זה, מתחבר, זורם, מתפתל ולעתים גם מתפצל. ריקוד ויזואלי שמדמה ריקודי חיזור של חיבור והיטמעות כמעט בבחינת "והיו לבשר אחד" (בראשית ב, כד'). אמנים אחרים נותנים ביטוי לקשר הזוגי באמצעות הבעות פנים. המפגשים הזוגיים מבטאים ,במחוות גופניות כמו גם בהבעות פנים, מצבים של קרבה ולעתים עולה מהם גם מצבים של ריחוק. שהרי כאשר מדברים על המושג 'קשר וקרבה' ניתן לבחון אותו גם מצד ההן וגם על דרך היפוכו, מצד הלאו. העיסוק בזוגיות כפי שעולה מתוך גוף העבודות שנבחרו לקטגוריה זו, חוצה גילים כמו שהוא חוצה חומרים ואופני ביטוי.

גוף העבודות מתוך הנושא 'מפגשים' מציג עוד מצב אפשרי של קרבה ושל סוגי קשרים. גוף עבודות זה מייצר מעבר חד מהאינטימיות של קשר זוגי, לקשרים חברתיים. אם כן, איזה סוג של קשרים ניתן למצוא במרחב שבו מתכנסת קבוצת אנשים? האם הקשר מגולם מעצם ההתכנסות של קבוצת אנשים? או שמא גם שם ניתן למצוא תת קשרים או לחילופין זרות ואי קשרים? ההגדרה המילונית למילה קרבה אומרת לנו קירוב – סמיכות, צמידות, שכנות, סביבה, הימצאות ליד; יחס קרוב. גוף העבודות בקבוצת 'מפגשים', מתאר צורות שונות של התכנסות. אמנים תיעדו מפגשים חבריים וחברתיים שהתקיימו במסגרת אירועי פנאי, חופש, שמחה ובילוי, כאשר אלה משמשים רקע ויזואלי כמו גם כסיבה ממשית למפגש בין אנשים שמבקשים להימצא בקרבה זה אצל זה. התבוננות מעמיקה בעבודות אלה חושפת פרטים נוספים שהם מעבר לעצם ההתכנסות. תנועות גוף, מצבים שונים של קרבה, מבטים, מחוות או אווירה, כל אלה תורמים להבנת משמעויות העומק של המפגשים, ומספרים מה עוד נמצא שם מעבר ובנוסף לעובדה שיש כאן התכנסות, קשר וקרבה בין אנשים.

איילת ברמן מציגה ציור שבו היא מתייחסת לאדם קרוב. היא מתארת אירוע 'פיקניק' שהתקיים במסגרת המשפחה "לזכרו של סבא". במקרה הנדון הציור מתאר מפגש משפחתי מהנה, כאשר שם היצירה מעמיק את ההבנה ביחס למפגש, שכן הוא נעשה לזכרו של סבא. בעבודה זו הקרבה באה לידי ביטוי גם מתוך הציור שמתאר מפגש, ומקבלת יתר תוקף באמצעות השם שהיוצרת נתנה לעבודה. תהליך ההנצחה והזכרת אדם יקר וקרוב (סבא) מוכפל עתה . לא רק פיקניק שנעשה לזכרו, אלא גם ציור שמתעד זאת ומוקדש לאדם יקר. 

סיפור אחר לגמרי עולה מתוך עבודה נוספת של איילת ברמן ואשר לה קוראת "חמושים במשקפיים – רגע של מנוחה בטיול משפחתי". התמונה וכותרתה מספרים סיפור קצת אחר. לכאורה זהו מפגש משפחתי, התכנסות, סיטואציה שמשדרת קירבה וקשר. הנוף הפסטורלי והצבעוני שמקיף את החבורה, משדר אווירה נעימה במיוחד. יחד עם זאת, אני מוצאת, שמעל האמירה הגלויה, מסתתרת אמירה נוספת. האמנית בחרה (במודע ובעיקר שלא במודע) לציין 'חמושים במשקפיים'. משקפיים משדרים ריחוק, זרות וניכור. וגם המילה חמושים היא מילה שמתארת יותר את שדה הקרב. דבר שמחדד עוד יותר את נוכחות המשקפיים שם (האם הם סוג של תחמושת?). את מידת הקרבה בין האנשים בקבוצה שהתכנסה לשהות יחד, ניתן לבדוק גם על פי שפת הגוף, הפניית הפנים, המבט, הקרבה בין הגופים – האנשים. האם היא נמצאת? כמה? בין מי למי?

תמונה זו מובילה להרהור. האם כל מפגש משפחתי שנובע מלכתחילה מתוך קשר, הוא אכן מפגש שיש בו קרבה? האם מה שמתנהג כקרבה הוא אכן קרבה? האם בתוך מצבים של קרבה אפשר למצוא גם מצבים של ניכור, בדידות וזרות? ההתבוננות בעבודה זו, כמו בעוד כמה אחרות מעוררות שאלות אלה, ומזמנות חשיבה.

מפגשים יכולים לייצר, כאמור, סוג של קרבה, אך לעתים דווקא מתוך ההן ניתן ללמוד על הלאו. מצבים פיזיים של קרבה לא בהכרח מציגים קרבה. הם יכולים לתאר סביבה הומה, מפגש בין אנשים, אך מבט בוחן ומעמיק משדר דווקא את היפוכם של הדברים. בקטגוריה 'אדם לאדם – קרבה או ניכור' אנו פוגשים גוף עבודות שבהם מוצגים מצבים שבהם אנשים נראים לכאורה מלוכדים, מצטופפים יחדיו, נמצאים בקשר סביבתי או פיזי אך פרמטרים אחרים מצביעים על ניכור. אלה הם מצבים שבהם על אף היחד הוויזואלי שמציג גוש אנשים באותה סביבה, מבט העיניים שלהם ושפת הגוף מספרים סיפור אחר. איש איש לעצמו, איש איש מכונס בעולמו, כל אחד הוא יחידה לעצמה, עולם שלם שבו הגלוי מספר את הסמוי כמו שהוא גם מסתיר אותו בו זמנית.

אמן הצילום אשר גייבל מציג צילום של אם וילדיה וכך כותב "הבאתי את התמונה הזו כי היא משפחתי וגם פה עולה הקרבה שבריחוק או הריחוק שבקרבה, בין האם לילדיה נוצר איזה ריחוק שאינו רק פיסי אלא מנטאלי".  בצילום 'אם ובנה בתחנת אוטובוס' של מידד גוטליב, הצלם לוכד מצב מסוים ומצלם אם ובנה שלא בידיעתם כשגבם מופנה אליו – הם ועולמם, הם בעולמם. הצלם הוא רק צופה, לוכד. הילד שעון על אמו, הקשר הגופני ניכר לעין, הם שייכים. יחד עם זאת, בתוך הקשר, מבטו של כל אחד מהם מופנה למקום אחר. כל אחד מהם מכונס בעולמו. תופעה מעניינת שמצביעה על כך שדווקא מתוך הביטחון וההגנה שיש בקשר עמוק ובטוח, אפשר להפליג גם למחוזות אישיים, פרטיים.

גם אנחנו כצופים יכולים להמשיך ולהפליג ולגלות את מה שנמצא ורמז בצילום זה. האמן קורא לעבודה 'אם וילדה', אבל מתוך התמונה נשקפים דברים נוספים. זוג אופניים שהם בבחינת חפצים (מטאפורות), שמספרים סיפור. של מי האופניים? האם זוג האופניים הריקות מבעליהן מספרים סיפור של זוג כלשהו? איפה אותו זוג? האופניים מופיעים שם בבחינת הנעדר הנוכח. ובמרחק, יושבות שתי נשים, גם הן חוסות בצל קורת גג תחנת האוטובוס. שתי נשים שאינך יודע אם יש קשר ביניהן או שמא זרות הן שנקלעו יחדיו בשל מטרות זהות (לעלות על האוטובוס שאמור להגיע). הצילום מאכלס קבוצות של אנשים. אם וילדה, שתי נשים, ורוכבי האופניים ( שנרמזים דרך האופניים). שלוש קבוצות, שלוש זוגות, שאין קשר בין אף אחת מהן, וגם הקשר בין כל זוג עומד בשאלה.

בעבודתו של אשר גייבל 'דאבל ספרד' מתוארת סצנה משפחתית (נראית כסבא סבתא ונכד), בתמונה צבעונית עליזה ומוארת. התמונה מתארת סיטואציה של יחד, אינטימיות משפחתית ואווירה של קשר בצבעוניות שמשרה שמחה ואור. יחד עם זאת, מבט מעמיק מספר לנו סיפור קצת אחר. הגבר מפנה אלינו את גבו ואיננו יודעים בדיוק לאן מופנה מבטו, ראשו שמוט משהו, האישה שקועה בקריאה בעתון ואילו הנכד שיושב קרוב ויחד וביניהם עיניו מכוסות. צילום זה מתאר על פניו מצב אידילי של קרבה אך מבט מעמיק מגלה שגם בתוך היחד אפשר שיהיה לבד.

בקבוצת עבודות זו של 'מפגשים' ישנו גם גוף צילומים של עבודות פיסול שלי (נורית צדרבוים) סדרת פסלים זו מתארת מחוות גופניות שונות, ומציגה צורת התבוננות על האדם כצופה וכנצפה. היצירה שאותה אני מציגה כאן היא צילום מבויים שמבוסס על פסלים שיצרתי בעבר. ביימתי מחדש קבוצת פסלים שאמורים לדמות קבוצת אנשים במחוות גופניות שונות כשהם מקובצים יחד, ובו בזמן משדרים גם מצבים של ניכור. הצבת הפסלים באופן זה מתארת סיטואציה שבה ייתכן שהם מקובצים יחדיו אך ייתכן שנקלעו להמון באופן אקראי. הצגה זו מעלה שאלות כפי שאני כותבת בהצהרת אמן "האם הם יחד? האם היחד וכל אחד שם לחוד? ומה אומרת שפת הגוף שלהם?

בקבוצה שנקראת 'ביטויים פיזיים של קרבה' ניתן לראות גוף עבודות שבהם מחוות גופניות מתארות מצבים שונים של קרבה. מחוות באמצעות גוף, הבעות פנים ו 'שפת ידיים'.

כותבת נעמי ליסי פרציקוביץ ביחס לסדרת עבודות 'חיבוק'- "ארבע עבודות מהוות את סידרת החיבוק. בכל עבודה נראות שתי דמויות במצב של קירבה ושנמצאות בסערה או במצב של רוגע: החיבוק – הופך מפעולה / מצב גופני, לביטוי של רגש חם אך טעון לעיתים גם במרכיבי לחץ, העדר חופש, 'חיבוק דוב' או השלמה".  גם עבודות אלה מדברות בדבר עצמו ובהיפוכו. מצבים של קרבה, של חום ורגשות נוספים שיכולים להתלוות למצבים אלה. ליסי מתארת מצבים שונים של חיבוק, מנקודות מבט שונות, אלה הם נקודות המבט שלה והפרשנות שלה שבאה לידי ביטוי בבחירת המיקום, הקומפוזיציה ובצורות הביטוי שהיא שפת האמנות. זה כתב היד האישי שלה, האופן שבו היא משתמשת במדיום, בצבע, במרקם ובמקצב. דרך כתב היד האישי שלה, שהוא לדעתי סיסמוגרף של הנפש, היא מחדדת את הממד הרגשי הטעון של היצירה ושל נושא היצירה.

העבודות בקטגוריה זו, בכל אחד מהתחומים (רישום, ציור, פיסול או צילום) מציגות מבעי פנים, מחוות גופניות, ומצבים פיזיים שמתארים קשר. בעבודות אלה השימוש בחומר משרת את האמן כדי לתאר רגש.  מקום מיוחד וייחודי יש לגוף העבודות שעוסק בידיים – ידיים מדברות. "בציורי" אומרת רוני שגיא " אני מבטאת את תחושותיי לגבי הקשר בין בני משפחתי ,בינם לבין עצמם […] הידיים הם המוטיב המרכזי המבטא את הקשר בין הדמויות. בציורים בא לידי ביטוי הקשר בין כלתי לנכדתי כאשר היא עוזרת לה בצעדיה הראשונים ,בני המחבק את בתו והביטחון של נכדתי באחיזתו אותה , הושטת היד של כלתי לעזרת בתי ומצד שני הנכונות שלה לקבל את העזרה" כך מעידה האמנית על יצירותיה, כך הדברים גם נראים בדימויים המוצגים כמילות השיר "תן לי יד ועוד אחת…. חברים טובים נהיה[19]"

שפת הידיים שעולה מתוך גוף עבודות זה, מהדהדת לציור האלמותי של מיכאלאנג'לו בקפלה הסיסטנית המתאר את רגע הבריאה, הרגע שבו אצבע אלוהים נוגעת באצבעו של אדם. רגע של מגע, שהוא רגע הבריאה, רגעים של קשר וקרבה בין אדם לאל, רגע היצירה. מכאן אני רוצה לומר שמעל כל דימויי הקשר והקרבה שאנו פוגשים כאן ביצירות השונות, מהדהד קשר אחד וסוג אחד עמוק וטמיר של קרבה, והוא הקשר של האדם היוצר לרוח בכלל, כמו גם הקשר שלו אל נפשו פנימה. רוני שגיא, מסכמת את דבריה ביחס לעבודתה שמתמקדת ב'ידיים' במילים אלה "את הקשר שלי עם בתי אני מבטאת בחלק גדול מציורי גם כקשר שלי עם עצמי ".

מכאן אני מגיעה לקבוצת עבודות שנקראת  'אדם קרוב אצל עצמו'. מקור של ביטוי זה הוא בתלמוד, כאשר הכוונה היא להצביע על מידת הסובייקטיביות הטבועה באדם ואשר אולי משפיעה לעתים על שיפוטו. בחרתי להשתמש בביטוי זה על מנת לתאר את החיבור העמוק שמתקיים בין האדם היוצר לנפשו פנימה. חיבור זה הוא בבחינת חקר עצמי, מסע של גילוי, של חיפוש עצמי [20] [21] [22], של קשר וקרבה של אדם עם חלקי נפשו העלומים (תת מודעים)ועם רוחו היוצרת. זוהי כניסה של אדם אל היכלות הנפש שלו כדבריה של המשוררת זלדה[23] בשירה 'קידוש' "אל פְּנִים האני ואלף שעריו". זהו סוג של שיח פנימי, קשר וקרבה שאדם אמור לקיים עם חלקי עצמו המודעים והבלתי מודעים. זהו שיח פנימי שנתפס כחלק משמעותי וחשוב ב'תחזוקת העצמי'[24], כפי שמסביר נוי, ומטעים שתהליכי היצירה הם הקרקע פורייה שמאפשרת יצירת קשרי קרבה 'תוך אישיים' אלה. זהו שיח 'תוך אישי' שמאפשר לאדם לממש את עצמו, להגשים את ייעודו, ולדעת לחבב עליו את עצמו מתוך קבלה עצמית, כפי שמסביר יונג [25].

הכרת העצמי על חלקיו הגלויים והנסתרים, הרצויים והבלתי רצויים, הוא תהליך של פיוס, קבלה עצמית ואהבת עצמי במובן החיובי, אשר לדעתי מהדהד להוראה המקראית "ואהבת לרעך כמוך', כאשר לדעתי, האפשרות לאהוב את רעך טמון ביכולת שלך לאהוב את עצמך, בבחינת להכיר את עצמך. במאמרי 'שרטוט אחד הגנוז בעומק הנפש'[26] אני מציעה קריאה פרשנית רב ובינתחומית לפסוק זה, ומצביעה על אהבת עצמך כדגש וכנקודת מוצא לאהבת הזולת.

החיפוש אחר הקרבה הזאת אל ה'עצמי' מתבטא בתערוכה זו בגוף העבודות שעוסקות בדיוקן עצמי ובעבודות שבהם אמן מציג אדם ביחידותו. אדיר כהן[27] מבחין בין המילה 'בדידות' שיש לה קונוטציה שלילית ,לבין המילה 'יחידות' שנושאת קונוטציה חיובית. היחידאיות היא היכולת של האדם כפרט לחבור לעצמו ולמצוא בזה עולם ומלואו. אריסטו גורס כי האדם המהוגן מתייחס לידידו כהתייחסות לעצמו, ידידו הוא "האני " השני שלו, וככזה הוא השלמה הכרחית של ה"האני" שלו. גירסא מעניינת שמתכתבת לדעתי עם "ואהבת לרעך", כמו גם עם גישתו הפילוסופית של עמנואל לוינס[28]. הפילוסוף שופנהאור[29] עומד על חשיבותה של היחידות ורואה בה את המרכז ההוויה, כי היא המקום בו עשוי האדם לממש את חירותו. יוצרים רבים מתארים את רגעי השקט, הלבד והמרחב האישי שהיוצר זקוק לו, כדי להקשיב לקול הפנימי שלו, להתחבר אליו, להתקרב אליו ולהרגיש את האחדות הגדולה.

בקבוצה זו מוצגים דימויים של אדם ביחידותו, אך מאחר ואלה עבודות שבאו ממקום של חוויית היצירה הרי שהן מציגות גם את היחידאיות של היוצר עצמו ואת הקרבה שלו אל ה'אני היוצר' שלו, קשר מופלא שבו  "אם אתה לבדך, אתה שייך בשלמות לעצמך" (ליאונרדו דה וינצ'י ,אצל כהן , 2003 : 407) – היינו יחידאות שמשדרת קרבה מסוג אחר.

רוני שגיא

שיח זה שמתקיים בין יוצר לעצמו מייצר קשרים וסוגים נוספים של קרבה. סיטואציה ייחודית זו של אדם יוצר בזמן יצירה ובפעולת יצירה מאפשר ליצור קרבה, למשל, לאדם יקר. סיטואציה מסוג זה עולה מתוך גוף עבודות שאותם הגדרתי כ 'מחווה אישית של קרבה'. עבודות אלה מספרות על רגשות של קרבה אשר באים לידי ביטוי בכך שהאמן מצייר אדם שאליו הוא חש קרבה. הקשר והקרבה בעבודות אלה הם תחילה וביעקר קרבה רגשית. הקשר הרגשי הוא זה שגורם לצייר לחקוק את דמות יקירו, ובאמצעות פעולה זו הוא גם מבטא רגש של קרבה וגם מייצר אותו והופך אותו לקרבה פיזית ( הצייר והציור), כפי שמתארת זאת נילי ללום "מתפתח בי הרגש הפנימי שלי לתפיסה הרגשית שלי את האנשים שמולי, אותם אני מציירת. התמונות נועדו ליצור קשר. לגרום לחוויה, לספר בבירור דבר מה  על הדמות שבציור מתוך ההתבוננות שלי בה ותפיסתי אותה".

אלכסנדר גנלין – אבי

פעולה הציור, שבה הצייר מצייר את האדם היקר והקרוב לו, היא פעולה פיזית שמייצרת מצב פיזי של קרבה (בין הצייר לבין הציור), ובו בזמן מעמיקה ומנציחה את הקרבה הרגשית. פעולה זו יוצרת משולש של קשר – בין היוצר לעצמו, כפי שתיארתי למעלה, בין היוצר לציור, ובין היוצר למושא הציור. גוף העבודות שמוצג בקטגוריה זו, מתאר יחסי קרבה עמוקים שמבטאים קשר וקרבה טעונים ברגשות עמוקים שמתועלים אל צינור היצירה, ומשם עולים כאקט וכתוצר של הנצחה. מדובר כאן בקרבה רגשית, ובהתקרבות שמתאפשרת על ידי פעולת הציור.

נטע גורן – סבא שלי

גוף עבודות נוסף חוצה את גבולות הקשר האנושי 'בין אדם לאדם' ומבטא קשרים בן אדם לחיה אהובה, או בין חיה לחיה. סברינה דה ריטה בוחרת לתאר יחסי משפחה בין צפרים ומסבירה "תיארתי ציפורים והקשר בין ההורה המזין לבין הגוזלים, שמחכים במקום מוגן" היא מוסיפה ומציינת "הצורך שלנו בהגנה ואוכל כדי לשרוד" באמירתה זו היא מהדהדת לגישה ההומניסטית האקזיסטנציאליסטית ו'לפירמידת הצרכים' של אברהם מסלו[30] המעמידה את הצורך האנושי הבסיסי קשר והשתייכות, כערך חשוב ומשמעותי אחרי הצורך בהגנה והישרדות. דה ריטה מספרת סיפור של קרבה- קשר- הגנה באמצעות ציורים מעולם החי ומשתמשת בהם כמציאות בפני עצמה וכמטאפורה.  הבחירה שלה בחי נובעת מהעובדה שגדלה בטבע, בקבוץ כדבריה "וגדלתי שנים רבות בבית ילדים". משפט זה שהיה לאמנית צורך להדגיש נשמע כסוג של תיאור מציאות, ואני תוהה לדעת האם הקשר והקרבה לחיות, במקום לבני אדם לא נובע דווקא מתוך הפרדה שנכפתה עליה (ועל שכמותה), להיפרד מההורים שהם סמל ההגנה ולישון בקבוצה אחרת, קבוצת ילדים. איפה כאן ההגנה ההורית? האם באמצעות יונק הדבש מנסה סברינה לרמז על שאלה זו? ואני תוהה לדעת האם אין משמעות נסתרת בבחירת 'יונק הדבש'. ילדים בבתי ילדים זקוקים להגנה, חסות וטיפול הורי שהרי הם יונקים ואמורים לינוק חלב. סברינה מביאה כאן את 'יונק הדבש' כדי לתאר הגנה וטיפול הורי, כמו גם להדגיש את האירוניה.

עמית יצחק בוחר ב'צב' כסימבול של הגנה, הזדקנות ובית (בית על הגב). גם אמן זה  מבקש לדבר על קשר, קרבה ומשפחתיות באמצעות דימוי מן החי. הוא מתייחס לביצה של הצב שננטשת לים ומציע לראות כאן גם את הצרימה "בעניין הבית שאולי מסמלת דווקא את האינדיבידואל ביחס לקולקטיב ומערער את נושא המשפחתיות, ומצד שני עלול לחזק אותה במסגרת קונספט אופי רליגיוזי" (עמית יצחק). בעבודה נוספת הוא מציג את דימוי 'היונה' ומתאר אותה בדבריו כסמל טעון מאד, כאשר יונה אחת גדולה מוצגת ברקע ומשפחת יונים תלויה על חוט חשמל. עמית מדבר על מפגש בין מושגים בין נאיביות וקדושה, בין ארציות ורוחניות. מידד גוטליב מציג קבוצת פילים וחושף דימוי בתוך דימוי. הקרבה בין הפילים מייצרת דימוי נוסף שאותו מתאר גוטליב "פילים שיוצרים צורה של לב בחדק שלהם".

הקטגוריה שנקראת 'חפץ או מקום' עוסקת בסמלים ומטאפורות. אלה הם עבודות שבהם מקום או חפץ טעונים מעבירים סיפור, רגש וחוויה שקשורים באדם קרוב, ביחסי קרבה, במחוות של קרבה ובמצבים של קשר. כביסה על חבל מול שמיים אפורים (בעבודתו של גוטליב) מספרת סיפור על משפחה, על אנשים שחיים יחד. כביסה על חבל כמטאפורה מספרת סיפור של 'חפצים שנמצאים יחד, כרוכים זה בזה וזה ליד זה', וכאשר אלה הם בגדים שאנשים לובשים, הרי שהם יכולים לייצג את האנשים. הבגד מתאר אדם בבחינת הנעדר הנוכח. הכביסה הנקייה שתלויה בחוץ לעין כל רואה, מעוררת אסוציאציה לכביסה המלוכלכת אותה לא נהוג לתלות בחוץ. והרי גם זו מטאפורה שמספרת על יחסי משפחה, על הגלוי ועל הנסתר על המדובר ועל החסוי. גוטליב בחר בכביסה כסוג של הזמנה לקשר ולקרבה, כפי שהוא מצטט מתוך שירו של יהודה עמיחי[31] "התבואי אלי הלילה כבסים כבר יבשו בחצר"..

אמיר לבון מצלם בובה "הבובה ששרדה את הגטו היא שריד למלחמת העולם השנייה והיא שריד למשפחתו הראשונה של סבי יונה גופשטיין שנרצחה בשואה בגטו ורשה" (אמיר לבון). דימוי של חפץ או מקום הם מטאפורה, הם דבר אחד שנושא עמו רעיון על דבר, זוהי תחבולה לשונית או ויזואלית שנעשה בה שימוש על מנת להאיר מושג אחד בתכונותיו של מושג אחר. אובייקט או דימוי אחד שבאמצעותו האמן מתכוון להעביר מספר רעיונות דרך הקשרים, אסוציאציות ועיבוי.

לבון משתמש בחפץ/דימוי טעון ורב משמעי ובכך מנסה ליצור קשר אל סבו, אל המשפחה ואל הסיפור המשפחתי שהשואה שזורה בו. "אותם בובות או חפצי קדושה ופריטים שאותם הצליחו הניצולים לשמר מכל משמר כיוון שאלו סימלו עבורם את יצר השרידה, התקווה וכמובן הרצון להשאיר משהו אחריהם, שריד לחיים שהיו שם". לבון בוחר בובה פולנית בעלת עיניים תכולות ובאמצעותה הוא מבקש לתאר את 'ניצחון החיים על פני המוות… בהיותה הבובה שלעולם לא קפאה" (אמיר לבון). הבובה מספרת סיפור של משפחה, ומהווה גשר שמקרב את העבר להווה, כמו גם את האנשים שבהם נקשר הסיפור.

רונית גורביץ מציירת את  home sweet " ", כאשר האותיות והמילים הם תוכן וכצורה. אשר גייבל מציג זוג נעלי בית על שטיח קטן ליד מיטה, עמית יצחק מציג חזית של חנות בשם 'אהרון' כאשר לידה וספה שבה מקום המושב שהיה מיועד לבן זוג, הפך להיות ארגז כלי עבודה. עמית מדבר על טרנספורמציה ביחסים וביחסי משפחה שגורמים לשינויים בסדרי עדיפויות כמו שגם קובעים אותם.

בגוף העבודות האחרון נקרא 'סיפור משפחתי'. אנו מוצאים קבוצת עבודות גדולה שבה היוצר מתייחס למשפחה מסוימת, או לסיפור משפחה אישי וייחודי, או לתפיסת עולם ולאופן שבו הוא רואה או חולם את משפחתו. יוצרים אלה מתארים בצורה, בחומר, בדימוי ובכתב יד אישי – סיפור משפחתי. זה יכול להיות סיפור משפחתי שמלווה בזיכרונות, בחלומות, באישים ובדמויות שהם חלק מהסיפור המשפחתי, הוא נושא עמו ערכים שקשורים לזהות, להיסטוריה משפחתית, לתרבות משפחתית לתנאי חיים, לפכים וסיפורים קטנים, ולמסורות ותרבות שאותם הוא שוזר מפיסות חיים ליריעה רחבה, כפי שעושה מלי אלבז אלמנדין.

אלבז אלמנדין מציירת בשפתה הייחודית אירועים מתוך ההיסטוריה המשפחתית האותנטית שלה. הקשר לסבתא, הערצה לאחותה, הזיכרונות מאחיה הגדול, סודות משפחתיים שעליהם היא מרמזת אך לא מגלה כ"סוג של מטמון" בלשונה. אלבז מודעת ל "פערבין הספקטרום הצבעוני והצורני לבין המשמעיות  המוכמנות בשם היצירה – 'תלכו כולם' – לא מובן[….] שכן, שתי המילים "תלכו כולכם"!!!! מתייחסות לאירוע של מטמוניות הלב שלי… כך אני משאירה זאת ברובד הפרטי אישי".

בתוך הסיפור האישי המשפחתי נמצאת גם הילדה הקטנה הזועמת שצועקת 'איפה אתם' ( שם היצירה) "איפה אתם?!!! שאלה שהקונספט הוא אוניברסלי…זועק לעולם המבוגרים…למדינאים…לרשויות שלא טיפלו…לחינוכאים…להורים…ובכלל…כל אותם חסרי יכולת שאינם יכולים לבטא את כאבם… זקנים…פגועים…חלשים…ילדים מנוצלים .. ומחרישים תחת כוחם של החיים. ובתוך כל הכעס… יש תיקווה" (מלי אלבז אלמנדין). אלמנדין מדברת על יחסים בתוך משפחה, כשהיא מתבוננת על העולם שקרוב אליה מתוכה פנימה והחוצה. אלמנדין מחברת זיכרונות, מציאות ורגשות בסוג של פיקטוגרפיה ייחודית, צורת ציור שבה נראה כאילו היא חורזת חרוזים בשרשרת. בדרך זו היא יוצרת מטאפורה ויזואלית שמדברת על קשר בל יינתק ( כמו שרשרת. שרשרת הדורות).

רונית גורביץ מתחקה אחר חיי המשפחה של המנקה הערבייה בביתה "הודה היא אישה ערבייה מטול כרם שעבדה אצלי במשך תקופה ארוכה. הציורים נעשו לאחר שביקשתי ממנה שתצלם את משפחתה עם המצלמה שלי, על מנת שאלמד להכירם. זה נבע מצורך שהיה לי לקיים אתה יחסי גומלין, היא הכירה את כל בני משפחתי ממש טוב, אהבה אותם והם אותה ואילו אני לא יכולתי להכיר את חייה ומשפחתה כלל" (רונית גורביץ). בדרך זו גורביץ מספרת לנו לא רק את סיפור משפחתה של הודה, אלא גם משהו מסיפור המשפחה שלה, משפחה שמבקשת להכיר את האישה שמעורבת בחיי המשפחה והבית שלהם, ובכך מתארת את הערך החשוב של יחסי גומלין וקרבה בין בני אדם ללא מחיצות של מעמד זהות ולאום.

האמן רפי פרץ מביא גוף עבודות שלהם הוא קורא 'משפחה גאה'. האוצר דניאל כהנא לווינסון כותב על האמן ועל עבודתו "נושאי הציורים הם חיי השגרה בזוגיות במקומות ובמצבים יומיומיים יחד עם השאיפה למשפחה וזוגיות חד מינית, שוויון והכרה פומבית. עבודותיו של פרץ מעלות אל  חלל התרבות ואל השיח הציבורי את האמת של החיים כגיי ומערכת הזוגיות בכללותה על כל רבדיה – הרומנים המזדמנים, המין החפוז, הכמיהה לאהבה, שיגרת חיי היומיום והפעילויות הבנאליות הנמצאות בכל זוגיות – בין אם זה בתיאור זוג  גברים בסצנה אינטימית בחדר האמבטיה, חדר השינה או השירותים, זוג גברים מגדל תינוק או גרסה הומוסקסואלית ל"גן עדן", ארוחות משפחתיות, עליות ומורדות ביחסים הזוגיים, המורכבות בחיים המשותפים כמו גם שיגרה יומיומית המתחרה בשאיפה למימוש העצמי".

סכום – על התערוכה ועל הצורך בהשתייכות

הדיון ביחסי משפחה וקרבה, בהקשרים השונים ובהיבטים השונים שלו, והנגיעה בו באמצעות תחומי יצירה, כפי שזה מופיע בגיליון הנוכחי, שירה ואמנות חזותית מהדהד אל שורשי הגישה ההומניסטית בפילוסופיה האקזיסטנציאליסטית.

לקראת סוף שנות ה- 50 נועדו יחדיו מספר פסיכולוגים אשר ביקשו לייסד אגודה מקצועית שתהייה מוקדשת לחזון יותר הומניסטי וערכי. החזון היה ליצור תיאור שלם של משמעות הקיום האנושי תוך חקירת היבטים של הניסיון האנושי כמו אהבה, תקווה ויצירתיות. בין הפסיכולוגים שנועדו במפגש זה בלט ועמד במרכז אברהם מסלאו[32] אשר פיתח את 'פירמידת הצרכים'.

תאוריית הצרכים מניחה כי קיימים צרכים אוניברסליים המשותפים לכל בני האדם, והמניעים אותם. צרכים אלו עשויים לבוא לידי ביטוי באופנים שונים, בהתאם לסיטואציה התרבותית המסוימת.

הרעיון שמונח בבסיס תיאוריה זו אומר שקיימת הירארכיה של צרכים, אשר מאורגנים על-פי סדר חשיבות. התאוריה מניחה כי רמה מסוימת של צורך עשויה לבוא לידי מימוש, ואז לא תפעל עוד כגורם המניע את האדם. עם זאת, כאשר רמה מסוימת של צורך מסופקת, האדם פונה להגשמת הרמה הגבוהה הבאה במעלה.  הרמה השלישית בפירמידה זו היא הצורך בהשתייכות, היא שייכת לצרכים חברתיים. צורך להיות מקובל, להיות חלק מקבוצה, לאהוב ולהיות נאהב. בשלב הזה האדם לומד להכיר את עצמו ולגבש זהות עצמית. צורך זה בא לידי ביטוי רק כאשר הצרכים הנמוכים יותר הפיזיולוגיים והצורך בביטחון באים לידי ביטוי.

הצורך בהשתייכות נחשב בפסיכולוגיה לצורך אנושי בסיסי ולמניע עיקרי לפעולה. האדם חותר להיות קרוב לבני אדם אחרים ולקיים איתם קשר בעל משמעות שבמסגרתו יקבל מהם אהדה ואהבה. דבר זה מתבטא הן בצורך באהבה רומנטית, הן בצורך בהשתייכות לקבוצה חברתית, והן בקשרים עם צאצאים, קרובי משפחה וידידים.

הדימויים השונים שמופיעים בעבודה זו מדברים על קשרים אלה, כמו שגם עצם הרצון להשתתף בתערוכה מבטא את רעיון הצורך הבסיסי האנושי להיות חלק, להיות שייך. ומתוך התייחסות לגישה ההומניסטית שעומדת בבסיס הבנת הצורך הזה והגדרתו, נמצא שגם לכוח היצירה והדרך לתת לו ביטוי תורם רבות לטיפוח ופיתוח יחסי קרבה.

 

 

 

 

---

המאמר פורסם אתר ב'בגלל' – חבורה ספרותית, ובכתב העת המקוון 'בגלל' – בהקשר לתערוכה הוירטואלית 'אור וצל' – 

"מעט אור דוחה הרבה מן החושך" – על התערוכה 'אור וצל'

ד"ר נורית צדרובים – יוצרת וחוקרת בינתחומית

"לְשׁוּלֵי צֵל וִילָאוֹת שׁוֹטֵחַ צוּרוֹת אוֹר עַל קִיר"(יונה וולך)

הקדמה: אמנות כחיים – הצל והאור הגנוז

"אור שברא הקב"ה ביום ראשון – אדם צופה בו מסוף העולם ועד סופו. כיוון שנסתכל הקב"ה בדור המבול ובדור הפלגה וראה שמעשיהם מקולקלים עמד וגנזוֹ מהם. ולמי גנזוֹ? לצדיקים לעתיד לבוא"(מרטין בובר , 2005). בובר מסב את תשומת לבנו לכך שמדובר כאן ב 'אור הגנוז', ומסביר שהחסידים שאלו "היכן גנז הקב"ה את האור", ענו להם "בתורה", המשיכו ושאלו, "אם כן, סביר להניח שצדיקים ימצאו משהו מן האור הגנוז בתורה". השיבו להם "אכן. ימצאו וימצאו". המשיכו אלה להקשות ולשאול "אם כן, מה יעשו צדיקים כשימצאו משהו מן האור הגנוז בתורה". ענו להם "יגלוהו באורח חייהם".

אמנות, זה אורח חיים. זו הדרך שבה בוחר אמן להתבונן בחיים, לספר עליהם, לבחון את חייו שלו עצמו, לחיות את החיים. לא לחינם שב סארטר וטען בדברו על חירות האדם 'חיה את חייך כיצירת אמנות' (סארטר אצל ברינקר, 1992 ). כאשר אנו מדברים על תערוכה שהנושא המוגדר והמוצהר שלה הוא 'אור וצל', אנחנו מגיעים אל האמנות מהחיים, נוגעים בחיים של האמנות, ומבקשים לבחון דרך המגע האישי, מגעו של יוצר, את ריבוי המשמעויות ואת משמעויות העומק של כל אחד מאתנו תוך התייחסות למושג הכול כך שגור 'אור וצל'.

מאחר ואורח החיים של האמן מצטיין בחיפוש, חקירה, גילוי, והתבוננות הרי שגם החיפוש אחר האור, אור כלשהו, הוא חלק בלתי נפרד מאורח חייו. ואין לו לאמן, כמו לאדם, דרך לגלות את האור אם לא יהא שם גם החושך. השלמות היא ההכרה בקיומם של הניגודים כפי שמלמד אותנו יונג (1994 ) והדרך אל האור שבקצה, שמא אולי ה'אור הגנוז', היא דרך גם אם היא תהא המנהרה החשוכה, כפי שמתאר זאת יונג במושג 'מסעו של הגיבור'.

הקונוטציות, הפירושים והמשמעויות של צמד המילים 'אור וצל' רבים ומוכרים. די אם נמנה כמה מהם, אלה המצביעים על מצבים שונים של אור וחושך, יום ולילה, חיוב ושלילה – ניגודים. משם מושאלים מושגים אלה גם לעולם הפסיכולוגיה והפילוסופיה, כמו שגם יש להם משמעות כערך וכאמצעי אמנותי במעשה האמנות ובשפתה.

כל אחד מהיוצרים, שעבודותיהם מוצגות בתערוכה זו, מתייחס למושג 'אור וצל' מנקודת מבט אישית. העבודות שמופיעות בתערוכה זו מבטאות דרכים שונות בהם משחקי אור וצל מלווים את היוצרים, ומשמשים בעבורם כלי לביטוי חזותי, כלי סמלי, או תוצר שהבליח מתוך התבוננות.

הסיפור של המושג 'אור וצל' מובא כאן דרך דימויים ויזואליים, אלה מדברים בשם עצמם ובעד עצמם בנראות שלהם. במאמר זה אני מבקשת להרחיב את התובנות שעולות מתוך הדימויים החזותיים שנבחרו לתערוכה זו. בתהליך המיון של העבודות הקשבתי לדברי האמן שעלו מ 'הצהרת האמן' אלה צוטטו בגוף התערוכה ולעתים גם בגף המאמר. דבריו שלא האמן חשובים ומאפשרים לצופה להבין, מה רוצה האמן לומר. יחד עם זאת, בחרתי להתבונן ביצירות בעין נקייה, ללמוד מה הן משדרות לי מבחינת החזות שלהם, ולאחר מכן, להרחיב את התובנות שעולות מהם בהתייחס למיון הקטגוריאלי שבניתי מתוך התוצרים שניקוו אלי. כל קטגוריה מייצגת כיוון מחשבה. החלוקה לקטגוריות הביאה עמה והניבה עוד משמעות לעבודות ובכך הרחיבה את משמעויות העומק של התערוכה.

הקטגוריות ונכסיהן: מ'האור והצל' עד ה'עור והצל'

מתוך קבוצת העבודות שאותם הגדרתי בשם 'אדם וצילו' עולים מצבים בהם היוצר מציג דיאלוג שמתקיים בין החלקים השונים של עצמו. רינה רינג כותבת "אדם וצילו [אני והצל שלי). היחסים בין הדמות לצל הם מורכבים ורבי פנים. לפעמים הצל נמצא בפנים ולפעמים הוא חיצוני. בכל דמות יש את הצד הנשי ואת הצד הגברי והם מקרינים אחד על השני כך שלעיתים האחד נמצא באור והשני בצל ולהפך ולעיתים הם מתמזגים והופכים לאחד".

יונג( אצל רוברטסון, 2004 ) בגישתו הפסיכולוגית מגדיר את תופעת 'גיבוש הייחודיות' ומסביר שזהו שלב התפתחותי שמאפיין את המחצית השנייה של החיים. זה השלב שבו אדם מתפנה מהמטלות הקיומיות וחברתיות החיצוניות ומפנה את מרצו אל עולמו הפנימי, כדי למצוא את הרבדים הפנימיים והעמוקים של חייו. גיבוש הייחודיות הוא השלב שבו אדם מנסה לאחד בין החלקים השונים של חייו, בין החלקים המנוגדים של אישיותו. במסגרת התמודדויות אלה ה'צל' הוא אחד מהם.

יונג טבע את המונח הפסיכולוגי 'צל' והסביר שהצל הוא חלק בלתי נפרד של האישיות. חלקי הצל אלה הם חלקי האישיות שנקבעו להיות ייעודנו, חלקים שהם חלק מאתנו ואשר במקרים רבים נדחקו אל קרקעית תת המודע מתוך מאבק אישי להתעלם מהם. אלה הם חלקי האישיות המבעבעות בתוכנו, הם חלק בלתי נפרד ממה שהאדם אמור להיות כאדם שלם. תפקידו של האדם לקבל חלקים אלה, להכירם, למזג אותם כחלק ממנו על מנת להיות אדם שלם. רוצה לומר, שגם אם חלקים אלה סמויים ומודחקים, היינו ציליים, הם חלק בלתי נפרד משלמות האדם. השאיפה לשלמות ולמימוש מותנית באיחוד וגיבוש החלקים המנוגדים. ה'צל' הנפשי, בדיוק כמו הצל הפיזי הוא חלק בלתי נפרד מדמות האור הגלויה, הנראית והמודעת. הדמויות התת מודעות המשוקעות בנפש העמוקה של ה'עצמי' הם חלק בלתי נפרד מהאדם. כמו הצל הפיזי שלנו כך גם אישיות הצל משרטטת קו מתאר כהה של ההויה השלמה שלנו.

בגוף עבודות אלה, ניתן לראות באופן ברור את החלוקה. חלוקה זו מצביעה על המודעות של היוצר לתופעה נפשית זו, ועל כך שהוא מבין שגיבוש הייחודיות והשלמות מותנים בחיבור בין חלקי האור הגלויים וחלקי הצל הסמויים. עבודות אלה חושפות את הסמוי, מצביעות על קיומו ובכך הם למעשה מתארות תהליך יצירה שיש לו משמעות פסיכולוגית בה האדם מכיר את צלו ומביא אותו אל האור.

תופעה דומה לזו באה לידי ביטוי גם בקבוצת העבודות ששמן 'דמות הצל'. לכאורה אנו רואים את תופעת הצל, כתופעה אופטית, ניתן להבין שהאור המוטל על חפץ מסוים או על אדם מייצרים את צילו. הצל הוא במדויק כצורת החפץ המואר, מפני שהאור נע בקווים ישירים. כאשר האור פוגע בגוף העשוי מחומרים אטומים, הגוף מטיל צל – אזור מאחורי הגוף שהאור אינו מגיע אליו.

כך הגוף המואר שלנו הוא זה שמשרטט את תמונת הצל המתלווה אליו, כחלק בלתי נפרד, כחלק שמשלים את הדמות המוארת, ומזכיר לנו שהאדם כמוהו כיממה, הוא מורכב מאור וצל כשם שהיממה מורכבת מיום ולילה. יונג, מתאר את הניגודים כ'יין ויאנג' – סמלים שאותם הוא שואל מהתורות הסיניות המתארות את המעגל השלם המחולק באופן שווה לשחור ולבן, אבל השחור פולש במעט ללבן ולהיפך – ורק כך הם יכולים באמת להיות יחידה שלמה ומושלמת. לשון אחר, אי השלמות של כל אחד מהחלקים, שבו החלק האחר מזנב בו או פולש אליו – זו בעצם השלמות.

סדרת העבודות שהוגדרו כ 'דמות הצל' מתמקדות בצילומים שבהם הדגש הוא דווקא על דמות הצל. היוצרים, מידד גוטליב, אירית סלע, אשר גיבל הולכים שבי אחר דמות הצל, שאותה הם מוציאים מהמקום הצילי והשולי שלה ומציבים אותם כעיקר הדבר ביצירתם. דמויות הצל, לא היו יכולות להיות כאלה לו לא היה מקור אור גדול שישנו מצד אחד, אך נחסם מצד אחר. ניתן לקרוא זאת כסוג של מטאפורה האומרת שצריך את האור על מנת לראות את החושך ואף לתת לו מקום. האור מייצג את הביטחון, זהו סוג הביטחון שמאפשר להביט אל המקום החשוך, להניח אותו במרכז מבלי להיות מאוים. במובן מסוים להוציא לאור, לגלות, ולחשוף את הסמוי הבלתי נמנע. בדרך זו, על אף שהדבר שמתגלה לעינינו ובולט הוא דווקא הצל, הדמות הצילית, אנו יודעים שהאור הוא זה שאיפשר להיות, להתגלם, ולהיחשף. ללמדנו שמתוך הצל ניתן ללמוד על האור, או אפילו לראות באור הפיזי סוג של משל כפי שאומר גוטליב "גיליתי שהאור בצילום לא נעוץ בהכרח בהבדלי התאורה, אלא בעיקר ביכולתו להאיר את החיים באמצעות האומנות הפואטית שנקראת צילום". גוטליב אמנם מדבר על הכלי ועל השימוש בו, אך גם דיבור זה הוא משל טעון בפני עצמו.

בעבודות אלה, הדמות הצילית היא דמות כללית, אין בה פרטים, היא גושית, היא מוגדרת כצורה, ולעתים אף מטושטשת (במידה וזה מה שהיוצר ביקש להדגיש). דמויות צל אלה, נושאות עמן אמירה אוניברסלית ובכך היא שופכת "אור" על מושג הצל, כתובנה מלאה ומושגית מבלי להיכנס לפרטים שהרי לא מדובר כאן בסיפור פרטי, אלא בתופעה. הצילום שמתמקד בצל אינו מבקש לספר סיפור של אדם פרטי, אלא סיפור של אדם בעולם, של תופעה. הצל מופיע בתמונות אלה כצל, כתופעת צל ואינה יכולה להתפרש כצל פרטי של אדם פרטי שכן הפרטים המזהים נעלמים.

כמה מן הפירושים למלה צל, על פי ההגדרה המילונית מדברים על אפלה, עצבות, צללית, מחסה ומקלט – מכאן אני מבקשת לקרוא את קבוצת העבודות שהוגדרו כ'דמות הצל' – כסוג של עבודות שמצביעות מחד על הדבר האפל, המפחיד אולי, העמום והבלתי ידוע, אך בו בזמן מעלות אותו ומציבות אותו במרכז "הבמה" כתמונה, כצילום שבו הצל הוא זה שמקבל את מרכז תשומת הלב. "לעתים המציאות לובשת שכבות ורבדים שבמהותן הן מסיכות וכיסויים, ויש לקלף שכבה אחר שכבה עד שמגיעים לאמת כפי שהיא נראית בעיניך" אומר אשר גייבל ומציין שאיננו מחפש את הפרטי והייחודי או 'סלבריטאות' כלשונו אלא מעדיף את הדבר המשותף ל"מהות האנושית". הצל שמופיע בתמונות אלה, שופך אור על הדמות והופך אותה לדמות שמייצגת משהו כללי ואוניברסלי.

הצל שמופיע בצורה גלויה וצמודה לאובייקט, מבטאת גישה נוספת מבית מדרשו של יונג, שמדבר על 'מסעו של הגיבור' שיוצא לנצח מפלצות אימתניות ושב ממסעו זה מנצח ומחוזק. לשון אחר, להתמודד עם החשוך, הסמוי, הפחד לחשוף אותו ולהתחזק.

החיפוש אחר 'האור והצל בטבע' מביאים עמם תופעות של התבוננות בטבע, בזריחה, בשמש, בשעות השונות של היום, בתנאים שבהם השמש מאירה, או לחילופין דועכת לשקיעתה. אלה מקרים שבהם ניתן לראות את דיאלוג בין איתני הטבע. החלוקה שלראשונה שמענו עליה בספר בראשית, בריאת העולם "בְּרֵאשִׁית, בָּרָא אֱלֹהִים, אֵת הַשָּׁמַיִם, וְאֵת הָאָרֶץ. וְהָאָרֶץ, הָיְתָה תֹהוּ וָבֹהוּ, וְחֹשֶׁךְ, עַל-פְּנֵי תְהוֹם; וְרוּחַ אֱלֹהִים, מְרַחֶפֶת עַל-פְּנֵי הַמָּיִם. וַיֹּאמֶר אֱלֹהִים, יְהִי אוֹר; וַיְהִי-אוֹר. וַיַּרְא אֱלֹהִים אֶת-הָאוֹר, כִּי-טוֹב; וַיַּבְדֵּל אֱלֹהִים, בֵּין הָאוֹר וּבֵין הַחֹשֶׁךְ. וַיִּקְרָא אֱלֹהִים לָאוֹר יוֹם, וְלַחֹשֶׁךְ קָרָא לָיְלָה; וַיְהִי-עֶרֶב וַיְהִי-בֹקֶר, יוֹם אֶחָד"(בראשית פרק א פס א – ה).

זה היום שבו החל תהליך בריאת העולם, הוא נקרא 'יום אחד' ובו נבדלו האור והחושך. נבדלו, אך ממשיכים להתקיים יחד כדי להיות יום אחד. אלה מלווים זה את זה סימולטנית – מיד אחרי האור מופיע החושך ולהיפך. את תופעות הטבע שאותם מציגים האמנים הגדרתי בתערוכה זו כקטגוריה בשם 'האורות והצללים בטבע'. בעבודות אלה ניתן לראות רגעים קסומים שבהם היוצר בוחר להציג את האור שמגיח מהשמיים ונתקל בגופים אטומים כמו הר או עץ, האור אינו יכול לחדור מבעדם ומשאיר אותם להיות גוף חשוך. משחקי האור ששולח קרניים, או חודר מבין הפתחים, פתחי הצל, חרכים שמאפשרים לאור להפציע ולבקוע, ולעתים אינך יודע אם האור דוחק את החושף או להיפך. בשמת גל מתבוננת בטבע מצלמת ועוקבת אחר "המשחק המעניין והיחסים שנרקמים בין האור והצל", כדבריה, ואנו רואים את התוצאות שמשחק זה מביא אל הצילום. הטבע הוא מקור השראה תמידי, הצילום הוא תמיד תוצאה של רגע אחד מסוים ושל העין שקלטה אותו בדרכה. בעבודות אלה, על אף שמדובר בצילום, ועל אף שבצילום מקור האור וכמות האור, וזמן החשיפה הם תנאי להפקת צילום, לא זה האור בו אנו מדברים. בעבודות אלה האור הוא האובייקט המצטלם, או לחילופין הצל – כי ממילא האחד הוא הנגזרת של קודמו.

איריס סלע מחפשת את השמש כאשר על פי תפישתה 'אור וצל' הם "החושך שבא מן האור". כאשר סלע יוצאת אל הטבע היא מנהלת אתו דיאלוג "את הצילום 'בואי שמש' צילמתי בצהרי יום סגריר כשצצה השמש מסנוורת מאחורי העץ. עניתי לה בפלש פועל". אור מול אור – דיאלוג. מאוחר יותר נגלה שלתופעה שסלע מתארת כאן ולדו שיח שמתנהל בין 'אורות' יש שם ומונח בשפת האמנות.

עבודותיהן של גל וסלע (שגם שמותיהן לקוחים מן הטבע) מביאות מתוך הטבע רגע של דיאלוג בינן לבין איתני טבע, אלה שקבעו מהו יום אחד. מביאות במבט אחד חד ברגע אחד משחקים מרגשים בין אור וצל, בהיר וכהה, שמש וענן – שלמות שניבטת מתוך ניגודיה. ואם קודם לכן דיברנו על טבע האדם – כאן אנו רואים טיבו וטבעו של עולם, ומכאן גם למדים שחד המה. אור וצל הם חלק בלתי נפרד מהקיום.

משמעות מיוחדת מצאתי בגוף עבודות שבהם 'האור בוקע' כמו פוצע את החושך. סלע אמנם מציינת בדבריה שאותה מעניין "החושך שבא מן האור", אך כמה מעבודותיה מציגות את האור שבוקע מתוך החושך. אפשר לומר שההחלטה היא בידי הצופה ותלויה בנקודת המבט שלו. אם האור מפר את שלוות החשכה בהבקיעו, או שמה החושך מגיח מתוך האור – זו השקפת עולם, לדעתי. כמו משל הכוס הריקה או המלאה, זו קביעת עמדה והיא נכונה מכל זווית שהיוצר או הצופה יחליטו עליה. האור שמופיע בקבוצת עבודות זו (גיבל, סלע, וגל) אכן מדגיש את המשמעות ואת החשיבות שיש לחושך, שהרי ללא החושך לא היינו יכולים להבחין באור.

גישות פילוסופיות ופסיכולוגיות רואות בתופעה זו מטאפורה ומשל לחיים. האור הזה, הבוקע מתוך נקודה מסוימת בתמונה, מזכיר הבטחה, תקווה, "האור בקצה המנהרה", האור שיכול לבקוע מתוך החשיכה. גם המילה 'מנהרה', מילה עברית, שמתארת בו זמנית את חשכת המנהרה, ואת העובדה שהחושך טומן הבטחה לאור 'מ- נהרה'. אכן, החושך הוא פוטנציאל לאור שיבקע מתוכו, כמו השחר שבוקע מן השחור, מתוך הלילה.

הנה לנו שוב אותם ניגודים שאליהם מתייחס יונג בדברו על הנפש. ועוד הרבה לפניו דיבר הפילוסוף היוני הרקליטוס (הרקליטוס אצל קנב, 1986) על ניגודים והציג אותם בצמדים – כגון, 'יום ולילה' ועוד. צמדים אלה מתוארים על ידו כשני הצדדים של המטבע , כשני קצותיו של מיתר מתוח, או במילים אחרות, "השניים הם אחד" (שם עמ' 11). הרקליטוס היה זה שדיבר על ההשתנות הבלתי פוסקת "אי אפשר להיכנס לאותו נהר פעמיים" (שם עמ' 11) . המים זורמים והנהר לעולם אינו אותו נהר. אל לנו ללכת שבי אחר מה שנראה גלוי לעיין, לעולם מסתתר שם תהליך שפועל באותם צמדים בלתי נפרדים – התהוות וכיליון, אור וצל, יום ולילה, שחור ולבן – ניגודים. זהו קרב בין כוחות אדירים, היום נלחם בלילה להביסו, הלילה נלחם ביום – והמשל הוא – החיים נאבקים במוות, ההתמד מתנגש בשינוי , כל אלה אינם מגיעים אל קיצם, המלחמה היא ללא הכרעה. התנגשות זו מסבירה את קיומם של המחזוריות והקצב, או בלשונו של הרקליטוס 'הרמוניה'. שם הזכרנו את האור והצל כמשל לעולם הנפש, אליבא דיונג, כאן אנו מדברים עליהם כמשל וכדרך חשיבה אודות העולם, הסתכלות על העולם, או בעולם עצמו.

המשוררת לאה גולדברג בשירה 'אור וצל' מתארת זאת לכאורה בלשון קלה ואומרת "מְמַהֵר-אָץ הַצֵל הַשָׁחוֹר/וְאֵיננֶוּ מַשִׂיג אֶת הָאוֹר./וְהָאוֹר- הוּא עַלִיז וְשָׂמֵחַ/וּבוֹרֵחַ, בּוֹרֵחַ, בּוֹרֵחַ!" רוצה לומר, שאפשר לתאר את המאבק הנצחי הזה גם ברוח זו. עגנון לעומת זאת רוצה לומר שהצל הוא עדות ורישום לקיימות "אין לך דבר שלא קדם לו רישומו. משל לעוף, קודם שהוא עף פורס כנפיו והן עושות צל. מביט הוא בצל ונוטל כנפיו וטס". האם האור אכן בורח כלשונה של גולדברג או 'טס' כלשונו של עגנון? ייתכן, אך אלה הם הניגודים שעושים את השלם.

כמו למשל בסדרת העבודות של הלל אלקיים שזכו לקטגוריה בפני עצמה 'דרמה באור וצל'. הניגודים, אשר בציוריו של אלקיים מתבטאים בצבעוניות, כאשר הם סמוכים זה לזה יוצרים מצב דרמטי, דרמה ויזואלית שהופכת להיות מטאפורה לדרמה אנושית. הדרמה שמתחוללת בנפש הדמויות המצויירות של אלקיים מתוארת גם באמצעות המבע, הבעת הפנים, וגם באמצעות המפגש בין הבהיר לכהה – הוא האור והצל. "הפנים מוארות בחלקן, כשהתודעה לטוב מתעוררת ויוצאת לאור מן הצל של הספקות והשיפוטים" מסביר אלקיים ביחס לאחת מעבודותיו. "האור והחושך, מה שגלוי באור ומה שעוד נגלה מהחושך, וגם כוחותינו שאנו גאים להציגם באור – יחד עם חולשותינו שאנו מתביישים ומסתירים – כל אלה מפסלים את חיינו כאור וצל" אומר אלקיים ומפסל באמצעות ציור, כאשר השימושים החדים באור וצל משמשים לו כאיזמל פסלים. בציורו 'תובנת פתאום' מסביר אלקיים "כשפתאום מבליח אור של 'אהה'".

צמד המילים 'אור וצל' הם מטאפורה שמתארת מצבים אנושיים, רגשיים, חברתיים ואישיים. במובנים של טוב ורע, חיוב ושלילה, גלוי וסמוי. "האור והצל מסמלים מצבי תודעה: האור מוציא מאתנו רגשות של שמחה, ביטחון, שליטה בעניינים… הוא מייצג את התודעה והתבונה. אבל החושך מייצג את הבלתי נודע, את הפחד. הבערות, אפילו הרוע" אומר הלל אלקיים, וגם עושה. כפי שניתן לראות בגוף עבודותיו.

בקבוצת העבודות 'האור והצל כמטאפורה' אנו מוצאים גוף עבודות שבהם הסיפור הטעון שנושא עמו הציור, הוא זה שמתאר מצבים של 'אור וצל', או של אור או צל. גוף העבודות הצבעוני של מלי אלבז אלמנדין שנראה כמו 'חלונות צבעונין' (ויטראג'ים) נראה כחריג באוסף זה, ומציג באופן נוקב את השאלה, מה לעבודות אלה ולנושא בו אנו עוסקים? "אני בוחרת את הנקודות הקטנות הזעירות{פיסות החיים הקטנות } להאיר את חיי… בתוך רצף החיים הכאוטי… כל נקודונת זעירה של אור היא מקור הכוח אשר מחליש ומשקיט את החושך… האור הרוחני חזק ואיתן יותר מהפיזי- בעבודותיי אני "מיפה" בנגוהות אור …זעירות כדרך להתמודד אל מול חוויות בלתי נעימות".

גוף עבודותיה של אלבז אלמנדין שנקראים בשם הכולל 'פיסות חיים' אכן מופיעות כנקודות אור זהרוריות, על פני החיים שהותירו עקבות של צל. כמו העוף של עגנון, כך גם היא מתבוננת ועפה טסה הרחק מהם והלאה. לכל אחת מעבודותיה סיפור שיש בו גם צל, גם צד אפל, ובו היא נוגעת בנגיעות אור וצבע – בבחינת הבחירה שלה לראות את ה'אור' שכן יכול לבוקע מתוך החושך, או כפי שתיארתי בתחילת דברי ה'אור הגנוז' – זה אור שיגלוהו האנשים באורח חייהם. בעבור אלבז אלמנדין, החיים הם אמנות, אורח חיים ביצירה, כיצירה, ברקימת פיסות חיים ליריעת צבעונין מוארת, בבחינת להוציא את האור מתוך החשיכה.

אוהלה מוזיקנט יוצרת קולאז'ים ומבקשת לדבר באמצעותם על הגילוי וההסתר "אור וצל מהווים את שתי פניה של המציאות הגלויה והנסתרת בעולמינו". מוזיקנט מציגה וריאציות קולאז'יות של דיוקן עצמי, שמתארים תהליכים של חיפוש עצמי, אותו חיפוש שהזכרתי קודם לכן, החיפוש שיונג מדבר עליו ומתאר אותו כמסע של הכרת הניגודים, המתח והדיאלוג ביניהם שמפרה את השאיפה ליצירת הרמוניה ואיזון. קולאז'ים אלה עוסקים בגלוי ובנסתר –שהם עוד נגזרות של צמד המילים 'אור וצל'.

בקבוצת העבודות 'אפקטים של אור וצל', הדגש הוא על שימושים ויישומים של תאורה, אור וצל במובן הטכני, במטרה להשיג תוצאות רצויות.

האור הוא אחד הנושאים החשובים והמדוברים ביצירת האמנות. איכותו הציורית של האור היא מבין המאפיינים הנוקבים ורבי המשמעות, שיש בהם להעיד על הצייר או על האסכולה האמנותית שאליה הוא משתייך. כך למשל ניתן לזהות את איכותו הטיפוסית של האור בתמונות האסכולה הפלורנטינית מתקופת הרנסנס המוקדם, כאור בעל זוהר מובהק וחושפני, בהיר, רענן וקריר. ציורי האסכולה הוונציאנית נוגהים בזהרורים שלאחר שקיעה ואילו ציורי הנופים ההולנדיים מן המאה ה – 17 מוארים באור צלול של צהרי היום, אף שהוא מבצבץ מבעד לעננים המאפיינים את ארצות השפלה. האור מצביע על ההתנסות האקלימית של אמנים בני ארצות שונות, אך יש הוא גם מופיע כנושא ערך סמלי, ומיצג השקפות פילוסופיות או דתיות. האור מייצג את האלוהי, את הקדוש את הטוב והמיטיב, כשם שהחושך מייצג את הרע, המוות, הרשע והלא יידוע, כמו גם את ייסורי הנפש.

מרשל מקלוהן (1989) ניסח הבחנה מעניינת בין 'האור המפציע מבעד לדברים' (light through) ובין 'האור היורד על הדברים' (light on). עד תקופת הרנסנס הרבו האמנים להשתמש באותו נוגה קורן, האור היורד על הדברים, או האור המפציע שבו מבקשים לסמל את ההפרדה בין האור האלוהי ובין מעשה ידי אדם. עם בוא הרנסנס, התחילו להשתמש בניגודים עזים בין אור וצל, והמונח שטבע ליאונרדו דה וינצי 'אורצל' (chiaroscuro). בציורים שנוצרו בתקופה שקדמה לליאונרדו, ניתן לראות שהאור בהם יוצא לקראתנו מתוך התמונה, אנו מקבלים אותו, זה האור 'המפציע מבעד לדברים'.

היפוכו של דבר הוא ב'אור היורד על הדברים' – זהו סוג נהרה ששופעת ממקור אור מוגדר, ולא ממקור על גשמי ועל טבעי שהווייתו בכל, בבחינת 'בכל העולם מקומו' . הגישה שהתפתחה בתקופת הרנסנס אינה מבטאת את התחושה והאידיאולוגיה הדתית, אלא אוחזת בגישה מדעית. באסכולה זו, שבלטה אחר כך במאה ה- 17, ניתן לראות ציורים שבהם חללי הציור כהים וחשוכים, אלה הם הציירים הטנבריסטיים (טֶנֶבְּרָה – חשכה בלטינית). ציורים אלה בולטים בניגודיות שבהם. חלל הציור חשוך, ואנו מבחינים בעצמים האחרים משום היותם מוארים באור עז, לעתים קרובות זה אור הבא ממקור אחד ויחיד.

טכניקת ה'אורצל' (קיירוסקורו) ,שאותה פיתח ליאונרדו למיומנות גבוהה ביותר, ואשר בה השתמשו אמנים נוספים באירופה (קרוואג'ו, ולסקס, רמברנדט ועוד), אפשרה לאמן ליצור מבנה חזותי חדש. ליאונרדו מעמעם את הצורות, מטשטש את המחברים שביניהם והופך את התמונה למן רקע כהה שעוטף את כתמי האור. כך נוצר קשר בין הניגודים בהיר – כהה, צורה ורקע, פנימה וחוצה. השימוש בטכניקת ה'אור צל' – מאפשרת לצייר ליצור על הבד הדו מימדי אשליה של מציאות, על ידי יצירת נפח, ותלת מימד.

מאוחר יותר, הסגנון האימפרסיוניסטי, דחק את תופעת 'האור היורד על הדברים' וחזר אל ה'אור המפציע מבעד לדברים'.

ברבות מן העבודות שמוצגות בתערוכה זו ניתן לזהות את שתי התופעות 'האור היורד על הדברים' וה'אור המפציע בין הדברים'. בציורים שמוצגים בתערוכה ואשר חלק מהן מופשטים ניתן לזהות משחקי צבע. הצבעים הבהירים מיצגים את האור או שהם אלה שדרכם מבצבץ האור, ואילו במספר עבודות בצילום נשמרת עדיין ואף בולטת הגישה של 'האור היורד על הדברים'.

האור היורד או האור המפציע בא לידי ביטוי במרבית העבודות, אך כסוג של שימוש בטכניקה זו, אנו מוצאים אותו בקטגוריה שהוגדרה כאן כ 'אפקטים של אור וצל'. משחק בין אורות וצלילים כאשר הצל מוטל או מוכל והוא זה שיוצר את הנראות של היצירה ומכאן גם נגזרת אחר כך המשמעות שלה. את האפקטים של אור וצל אנו רואים הן בעבודות צילום שבהם האור והצל מייצרים דרמטיות, הדגשות, טשטוש ולעתים הכללה. גם בקטגוריה שהוגדרה 'אורות וצללים בציור' – נבחרו עבודות שבהם יש משחקים בין צבעי בהיר לצבעי כהה, כאשר בחלק מהן דווקא שם העבודה הוא זה שמצביע על השיוך לנושא זה כמו למשל בעבודתו של ליטמן 'צל האור' או "ולא היה צל על פני האדמה יום שלישי".

קבוצת העבודות 'אור וצל ברשום וקו' – מתארים את תופעת האור והצל בדרך אחרת, גם הם שייכים לתחום הטכניקה ברובד העליון, ומשמשים מטאפורה ברובד העמוק יותר. יגאל ורדי  ( 2004 ) בספרו 'סקיצה' מסביר ש "חיכוך העיפרון על הנייר, החדרת עופרת לתוך המצע הלבן בעוצמות לחץ שונות מקנה לקו גוונים שונים. משיכת הקו בעוצמות שונות יוצרת את הרושם הראשוני והבסיסי של אשליית אור וצל". הקו שאותו אני מניחים בציור הוא למעשה לא קיים במציאות. הקו הוא למעשה האופק הדמיוני שנוצר בן האובייקט לרקע. כאשר אנו ממקדים את המבט בקו המתאר של האובייקט ניכרים בו גוונים שונים, גם בגלל השפעת האור, וגם בגלל היחס בין גון האובייקט לגון הרקע. האור והצל במקרים אלה הם ההתחקות של הצייר המתבונן באובייקט אחר המקומות הבהירים והכהים, אלה שמאפשרים לי ליצור את הדימוי על משטח הציור שלו, ולהתוות את צורתו "אני בונה צבעים משלי לכל גווני ואפשרויות העופרת שבעפרון, המאפשרת לי להגיע מהאפלה הגדולה ביותר אל האור השקוף ביותר" מסבירה שרה קרפנוס אהרונוביץ.

בעבודות אלה נראה שהקו המסייע ליצירת הצללה הוא סוג של טכניקה אך לא כן הוא . גם כאן נמזגת אמירה מעמיקה ובה הטכניקה היא רק כלי וסמל שמסייע לה להיאמר "ציור זה מסמל בעיני פריצת התוך שבנו, הפנים שאינו יכול לשאת עוד את השפלתו.[….] – פריצה מן הצל החשוך לאור, פריצה במיטבה העוצמתית, ללא כל סנטימנטים לעומד לפניה" אומרת קרפנוס אהרונוביץ.

הקטגוריה האחרונה שאותה אציג היא סוג של סינסתזיה (Synesthesia) – מיזוג קוגניטיבי בין חושים שונים. לקטגוריה זו קראתי 'העור והצל'. מתוך היותי יוצרת גם בשפה המילולית וגם בשפה החזותית, מצאתי מפגש מעניין בין המילים 'עור' ו'אור'. כאשר, ברמת הנשמע, הן נשמעות כאותה מילה. המיזוג כאן הוא בין חוש השמיעה לחוש הראייה, כאשר הראייה מתרחבת גם לכיוון המילה הכתובה וגם לכיוון הדימוי המצויר/מצולם. הנראות של המילה, דרך הכתב ומשחק האותיות מייצר את ההבחנה ביניהם.

התהליך היצירתי ומנגנון החשיבה היצירתית מאופיינים במספר פרמטרים. אחד הוא 'העיבוי' (condensation). נוי ( 1999) בדברו על המאפיינים של מנגנון זה, מסביר שהעיבוי הוא תהליך לפיו מתמזגים כמה תכנים קוגניטיביים- דימויים, רעיונות וכו', לכדי דימוי או רעיון אחד, כאשר לרוב ניתן לזהות במוצר את המרכיבים של כל הדימויים והרעיונות ששימשו כחומר גלם למלאכת העיבוי.

כך בעבודות שנמצא מושבן בקטגוריית ה'עור והצל' – ניתן לראות את פעולת העיבוי. קבוצה אחת של עבודות שם, הן עבודותיי שלי, אשר מלכתחילה נקראו 'העור והצל' – עוד בטרם נקבעה להן קטגוריה זו. לקטגוריה זו צרפתי גם את עבודותיו של דוד צינמן. בעבודותיו של צינמן ניתן להבחין ביישום של גישת 'אור היורד על הדברים' "בעבודות אלה נעשה שימוש בתאורת סטודיו דרמטית וברקע שחור, דבר שמדגיש את האור והצל בצורה מוקצנת. הדמויות מוארות רק בחלקן, הצופה רואה רק חלק מהדמות כששאר החלקים נעלמים בחשיכה. התאורה והקומפוזיציות נותנים לצופה להתמקד בחלקים אחדים של התמונה ולהשלים בדמיונם חלקים אחרים" אומר צינמן ומתוך דבריו אלה ניתן להבחין שגישה זו דומה לגישתם של הציירים שפעלו בגישה זו, כפי שתואר למעלה. זה באשר ל'אור' בצילומיו. אליהם מתווסף גם העיסוק ב'עור' הגוף, הוא ה'עור' שמקבל את האור היורד עליו.

בעבודות שלי (נ.צ.), שאותן הגדרתי מלכתחילה בשם זה, ביקשתי לשחק ויזואלית עם המשמעות הדואלית של 'עור וצל'. ההנחה היא שכאשר הצופה שומע את צמד המילים 'עור וצל' הוא כבר קולט את ריבוי המשמעות שכן למילה צל לרוב מוצמדת המילה 'אור. בעבודותיי הדואליות באה לידי ביטוי לא רק בשימוש ב'עור' הידיים והפנים שמופיעות כדימויים בצילום, אלא גם במשחקי התאורה וגם כאן ניתן למצוא כפילות ושימוש בשתי האפשרויות גם ב'אור היורד על הדברים' וגם ב'אור המפציע מבין הדברים'.

קבוצת עבודות בקטגוריה זו מרחיבות את המשמעות שניתן לגזור מצמד המילים 'אור וצל'.

לסכום: גם לתערוכה הווירטואלית שאותה ביקשנו להציג כאן יש אורות וצללים, או במילים אחרות נקודות לחיוב ולשלילה. לכאורה הצגנו כאן על מרחב אחד אוסף של עבודות שונות לחלוטין. חלקן עבודות ציור וצבע, חלקן עבודות רישום, ביניהן יש עבודה בפיסול, עבודות בצילום, ועבודות בטכניקה מעורבת קולאז", הדפס, ושילוב בין צילום ועיבודי מחשב. כולם מוצגים כאן בגודל זהה ואחיד, על מפלס אחד קבוע. נוצר ביניהם סוג מכנה משותף ויזואלי, ובכך כל עבודה מאבדת משהו מהייחודיות שלה. מצד אחד נחשפו עבודות אלה אל האור, מוצגות על מסך המחשב, נגישות, והן מסוגלות לספר משהו על עצמן. יחד עם זאת, אין הצופה יודע את הגודל של העבודה, אינו חש את החומרים ממנה היא עשויה, אינו מכיר את הצבעים האותנטיים שלה, אינו יכול להבחין במרקמים שמאפיינים אותה. יש בתערוכה מסוג זה הרבה מן הגלוי, וכטבעו של הגלוי, לעולם אוחז הוא עמו גם את הסמוי.

בעוד היא מתגלה כאן, נחשפת אל האור, נגלית בעזרת אורו הבוהק של צג המחשב, היא מחסירה מעצמה, וחלקים גדולים ממה שמאפיין אותה, נבלעים ונעלמים.

האם זה נכון? האם זה טוב? מהו האור כאן ואיפה הצל?

לא כאן המקום להרחיב את הדיון בשאלה זו, ובוודאי שאפשר לענות עליה לכאן ולכאן ולהצביע על האורות ועל הצללים. שניהם קיימים, כפי שכבר למדנו מתוך הדיון על התערוכה.

נקודה נוספת שחשוב לציין בהקשר זה נוגעת לעצם הנושא. כאמור 'האור והצל' הוא נושא שמלווה אותנו ביודעין ושלא ביודעין בכל רגע נתון הן כמצב פיזי והן כמטאפורה וכמשל. גם באמנות נושא זה כבר נדרש ונטען רבות. יחד עם זה, מצאנו שהתערוכה כאן, שפכה עוד קצת אור, והעלתה עוד כמה נקודות מבט שגם אם אין בהם מן החידוש יש טעם ועניין להציף את הנושא שוב, באמצעות עוד יצירות, עוד יוצרים ועוד כמה אמירות.

שברל (1889-1786) שהיה כימאי במקצועו וניהל את תעשיית שטיחי הגובלן בפריס פיתח את תורת הצבע, והיה בעל השפעה גדולה מאד על ציירי המאה התשע עשרה ועל התפתחות הציור המודרני בכלל. אחד הדברים שעליהם כתב היה על אפקט הניגודים הסימולטניים של טונים ואמר שאור לבן חזק וצל שחור כהה מאד מחזקים זה את זה הדדית.

כשם שפתחתי במשהו ממאגר אורה של התרבות היהודית בכך גם אסיים. חז"ל אמרו ש"המדליק נר מנר זה דולק וזה אינו חסר". זה לא מפסיד, האחר נהנה והאור גדול יותר. גם בתערוכה זו שבה חברו יוצרים שונים יחד כל אחד נתן את חלקו, ובמעשה הרקמה המשותף זה נהנה וזה לא חסר.

מומלץ להכנס לתערוכה – כאן

להלן סרטון מתוך העבודות שלי שנקראות ה'עור והצל'

[

רשימת מקורות:

בובר, מ. (2005) אור הגנוז: ספורי חסידים. הוצאה לאור שוקן.

ברינקר,מ.(1992) ז'אן פול סארטר: דרכי החירות – ספרות , פילוסופיה ופוליטיקה ביצירת סרטר. ספריית אוניברסיטה משודרת.

יונג, ק. ג. ( 1994) זיכרונות חלומות מחשבות (ראיון ועריכה: אניאלה יפה) (מיכה אנקורי. תרג.) . הוצאה לאור מודן

רוברטסון, ר. (2004) יונג – מדריך לפסיכולוגיה היונגיאנית .(ענת רז. תרג.) הוצאה לאור פן, מבית ידיעות אחרונות

קנב, י. (1986) תבניות ותמונות – מפיתגורס עד מונדריאן. הוצאה לאור סטודיו אף שיף.

The medium is the Messenger: A Biography, by Philip Marchand, M.I.T Press, 1989

אנציקלופדיה לאמנות הציור והפיסול , הוצאת כתר

ורדי, י. (2004) סקיצה – הוראת הציור, חניכת האמן. הוצאת ספרי חמד מבית ידיעות אחרונות. עמ'95

נוי, פ.(1999) הפסיכואנליזה של האמנות והיצירתיות. הוצאה לאור מודן. תל-אביב