מאמר זה התפרסם בספר 'ליצור מחקר, לחקור יצירה – שימוש בדימויים ויזואליים במחקר חברתי בישראל. הוצאתהספרים של אוניברסיטת בן גוריון
'ספר – אובייקט' – דיוקן של אמן תהליך של יצירה וחקירת
ה 'עצמי' – במחקר פרשני מבוסס אמנות
"כוננתיך במרכזו של העולם, כדי שתיטיב להתבונן במה שמכיל העולם…כדי שבכוחות עצמך, באופן חופשי, כצייר טוב או כפסל זריז, תשלים את דמותך שלך" (Giovanni Pico dei Della Mirandola)
מבוא
המאמר מתבסס על עבודת הדוקטורט שלי שעסקה בחקר ה 'עצמי' באמצעות יצירת ציורי דיוקן עצמי ופענוחם. במחקרי אני מציגה שילוב בין שתי צורות של חקר שמשלימות ומרחיבות זו את זו. את המחקר אני מיישמת על עצמי בכובעי השונים כציירת-חוקרת-נחקרת. אני רואה במחקר זה, ובתוצאותיו מודל אפשרי לחקירה וללמידת האדם – חברה – תרבות.
בחלקו הראשון של המאמר אני מציגה את המושגים שיושבים בכותרת המחקר- 'עצמי', 'ציור', ו 'דיוקן עצמי'- ובוחנת אותם בקצרה מנקודות מבט פסיכולוגיות, תרבותיות, אמנותיות, ומחקריות.
בחלקו השני אני מציגה את המתודולוגיה. אני מגדירה את אופיו של המחקר כסוג של מחקר על מחקר ואת מבנהו במונח 'שרשרת ההתבוננויות'. מתייחסת לז'אנר המחקרי 'מחקר מבוסס אמנות' שאליו משתייך מחקרי ומוסיפה את הגישות הנוספות שמהדהדות בו. בנוסף, מציגה ומסבירה את שיטת הניתוח שפיתחתי לצורך המחקר.
בחלקו השלישי אני מדגימה ניתוח ופרשנות. בחרתי ממצא אחד מרכזי וחשוב ובאמצעותו אני מציגה בקצרה חלק מתוך תהליכי הניתוח המורחבים והפרשנות. הכותרת שבחרתי למאמר זה מתבססת על הממצא שאותו אני מדגימה שנקרא 'ספר אובייקט' מאחר וחקירת ה 'עצמי' באופן שאני מציעה אותה, כמוה ככתיבה גילוי וחשיפה של הסיפור של העצמי שנחקר כאובייקט ונבנה כתהליך של כתיבה אוטוביוגרפית באמצעים אמנותיים ומילוליים.
"אני מצייר על מנת להגיח[1]" – על עצמי, על ציור, ועל דיוקן
ה ‘עצמי’ – מי הוא מה הוא והיכן הוא נמצא
רבות הן התיאוריות שעוסקות ב 'עצמי' ולא כאן המקום לפרטם. לפיכך אציג בקצרה רק כמה נקודות מבט שעוסקות ב 'עצמי' ואשר נוגעות למחקרי. מיטשל (2003) בספרו 'תקוה ופחד בפסיכואנליזה' מציע, שתי מטאפורות ביחס למושג 'עצמי' . אחת היא 'המרחבית' הרואה את האדם כמרובד וכבעל שכבות המכסות על גרעין פנימי שנתפס כעצמי המקורי. גישה זו מייצגת את התיאוריות של יונג, ויניקוט וקוהוט. השנייה היא 'הזמנית', והיא מציגה את האדם כישות הנעה בזרם הזמן ומצויה בהשתנות מתמדת. גישה זו מייצגת את התיאוריות של מלאני קליין, סאליבן ופיירברן.
העצמי 'המרחבי' לפי ויניקוט (2002) הוא ה'אני האמיתי'. הוא נתפס כחמקמק וכמתעתע וחבוי תחת השכבות של ה 'אני המזויף'. שטרנגר (2005) מתאר את מקומו הפיזי של ה 'עצמי' ומגדיר אותו ה'עצמי העמוק', זה הנמצא בעומק גופינו המשמש בעבורו כמֵיכָל. יונג (1993) מתאר את תהליך גילוי ה ‘עצמי’ כירידה למעמקים ולאקאן (אצל ואניה, 2003) מתאר אותו במונח 'העצמי האחר' ומכוון אל קולו הסמוי של תת המודע. העצמי 'הזמני' הוא ישות נעה לאורך זמן "הארגון הסובייקטיבי של המשמעויות שהאדם יוצר לעצמו כאשר הוא נע קדימה עושה דברים, מעלה רעיונות, וחווה רגשות" (מיטשל, 2003 :139). שתי המטאפורות מציגות פרספקטיבות שמשלימות זו את זו כפי שמציע מיטשל ואומר "את חוויית העצמי כרב שכבתי במרחב מרחיבה הבנה של העצמי כמתחדש תדיר בזמן; והבנה של הריבוי במסגרת האינטגרטיביות של ארגוני- עצמי מעשירה את מרקם החוויה הסובייקטיבית" (עמ' 165). זה המרחב שבו מחקרי מתנהל. –העצמי כמסיר קליפות מעמיק, מתרחב מתפתח ומשתנה.
אני מציעה פעילות מחקרית מורכבת שבה נקודת המוצא היא פעילות ממשית של חקירה באמצעות אמנות בציור ציור דיוקן עצמי. פעילות זו נתפסת בעיני גם כפעולה וככלי ממשי וגם משמשת מטאפורה שמתארת תהליך של עיצוב, חקירה, יצירה, וגילוי העצמי.
יצירת ה 'עצמי' כיצירת אמנות
יצרתי קשר בין חקירת ה'עצמי' ובין יצירת אמנות. לגישה זו מצאתי הדהוד בדבריהם של הוגים הרואים את פעולתו של הפרט ביצירת עצמו ובארגון חייו כמעשה אמנות. הפילוסוף וההומניסט האיטלקי בן המאה ה- 15, פיקו דלה מירנדולה, מציג את האדם כנזר הבריאה וכשותף למעשה הבריאה, כבעל רצון חופשי כמו גם בעל חובה להשלים את דמותו שלו "כצייר טוב או כפסל זריז"_(ראה ציטוט מלא בראש הפרק) (אצל שילוני, 2009). ברוח דומה טוען סארטר שחירותו של האדם היא האפשרות שניתנה לו ליצור את חייו שלו כיצירת אמנות. זאת כאשר עובדות חייו הגורליות הם החומרים הנתונים לו ורק מהם יוכל ליצור חיים, כיצירת אמנות (אצל ברינקר, 1992). חומרי חייו נתונים לידיו כחומר ביד היוצר. שטרנגר (2005) מפתח רעיון זה ומציע לסובייקט לפעול כדוגמת אמן הבריקולאג'; ומתאר זאת כ 'פרויקט של עיצוב העצמי'. רצה לומר שיצירת חיים-זהות- משמעות הם כוח שנתון בידיו של האדם. תהליך יצירתם תוך לקיחת אחריות מודעת כמוה כתהליכי היצירה האמנותית שבה חומר נתון כלשהו הופך להיות תוצר שבעליו הפך אותו לבעל ערך ומשמעות.
אך בד בבד, צריך לומר שיצירת ה ‘עצמי’ היא איננה רק 'מעשה אמן' אלא גם סוג של מאבק ומרד אקזיסטנציאליסטי שמבטא שאיפה לאוטנטיות (אשר יכול להיות בעל אופי טנטאלי או סיזיפי שוהם, 1998) . משימתו של האדם בחייו היא להיות "מקסימום עצמי" (צמח 1992) כפי שאפשר לשמוע מהמילה 'עצמי' שחובקת בתוכה את המילים עצום ועוצמה. כלומר, עליו להעצים את עצמו – להיות יותר – להתפתח מהגרעין הפוטנציאלי שלו לכדי עץ עָנֵף.
תהליך יצירת העצמי ועיצוב הזהות הוא החיפוש הבלתי נמנע אחר משמעות (פרנקל, 1981) ולפיכך על האדם להימצא תדיר בתהליך של יצירת עצמו, להיות בעל חירות סובייקטיבית, לחפש את הזהות של עצמו ללא הרף ובכך ליצור משמעות בחיים שאותם עליו לחיות (רוג'רס, 1973). זהו מסע של 'גילוי העצמי', ותהליך אין סופי של הסרת קליפות, גילוי, ויצירה שייעודו מימוש עצמי והגשמה (יונג, 1993). במחקרי אני נותנת לכך ביטוי ממשי באמצעות פעילות אמנותית של 'ציור דיוקן עצמי' – שזו גם נקודת המוצא למחקר.
יצירת עצמי ב 'ציור דיוקן עצמי'
" אני לא עושה דיוקן של ללוש. אני מצייר דיוקן עצמי. אני יכול להסתכל בראי, רק במצב שאני מסתכל בראי. אני יכול לצייר את ללוש רק כשהוא מצייר דיוקן עצמי" (ללוש, 2001:29) כך, הצייר הישראלי עופר ללוש שעסק במשך שלושים שנה בציור דיוקן עצמי. מדבריו עולה שהוא מצייר את נפשו פנימה שכן ידוע שציירים שעסקו בציור דיוקן עצמי לא עסקו רק בציור קלסתר פנים אלא גם בציור הנפש (פייפר, 1983) ו 'עצמי' הריהו הנפש.
ציור דיוקן עצמי הוא סוג של שיח תוך אישי שמתאר מצבים של 'גילוי עצמי', 'חיפוש הזהות העצמית', 'ניתוח עצמי', 'חשיפת העצמי' (West,2004). הציירים שמייצגים תופעה זו פעלו בתקופות שונות, בסגנונות שונים, ומתוך מניעים שונים, אך לעולם היה זה סוג של עיון ודיון במציאות הפנימית שלהם בין אם הוא התנהל במודע ובין אם שלא במודע.
לציור דיוקן עצמי מול מראה מתלווה גם המאפיין הנרקיסיסטי באישיותם של אמנים שעסקו בכך (פייפר 1983; West,2004) ומכאן גם הנטייה לתאר פעילות זו כסוג של אהבת עצמי. ללוש טוען שאין זו אהבה עצמית, אלא תהליך של חיפוש אחר זהות ויצירתה "למיתוס של נרקיס אין כל קשר לאהבה עצמית, לאהבה עצמית אין צורך בראי" (ללוש, 2001:29). במאמרה , 'ההשתקפות במראה' , ואלז – בלד (אצל ללוש, 2001) מחזקת את דבריו של ללוש ומוסיפה ואומרת ש "זוהי איננה בשום פנים ואופן התבוננות מרוצה בבבואתו שלו, אלא מהלך המוביל הרחק הלאה אל מימושו של הציווי דע את עצמך" (עמ' 27). לאחר שנים של עיסוק בציור דיוקן עצמי, אני מצטרפת לגישה זו, ובסופו של התהליך המחקרי אני מוכיחה אותה תוך מציאת מקבילות לגישתו של קוהוט (2005) שפיתח את 'פסיכולוגיית העצמי' (Cederboum, 2009- בפרק הדיון).
ציור דיוקן עצמי הינו כלי שיכול לשמש למטרות אינטרוספקציה, רפלקציה עצמית, התבוננות, שיקוף וקבלת העצמי (אלטר- מורי, -Alter- Muri 2007). תהליכים אלה אינהרנטיים לפעילות זו גם כאשר האמן לא מודע אליהם. במחקרי בחרתי להפוך את חקר העצמי לפעילות מודעת וליצור דיוקן עצמי על מנת להתנסות בתהליך ולהכיר את הפוטנציאל שטמון בכלי זה. בדרך זו יצרתי מפגש בין ה'אגו' המודע לבין ה'עצמי' הלא מודע שהתברר והתגלה במהלך המחקר כתהליך בונה ומצמיח ואשר מתוכו גם טבעתי את המונח 'אגו מעצב' (Cederboum, 2009 – ראה פרק הדיון).
ניתן להזכיר מספר אמנים מתוך ההיסטוריה של האמנות אשר בלטו במיוחד במורשת שהותירו בציור דיוקן עצמי – רמברנדט, ואן גוך, סזאן, פרידה קאלו ופרנסיס בייקון. וכן האמנים שצמחו מתוך הסגנון האקספרסיוניסטי כמו למשל אגון שילה, אוסקר קוקושקה, אדוארד מונק. תקצר היריעה מלפרט את פועלו של כל אחד מהם, אך אציין שעל אף שכל אחד מבניהם מייצג תקופה, סגנון, ומניעים, שונים לחלוטין – כולם היו מעורבים בפעילות חקרנית שעניינה היה הן בחקר המדיום עצמו והן בחקר הנפש.
'עצמי' בעצמי – חיפוש חקירה ויצירה
"האדם", אומר סארטר (1988) "הוא יהיה מה שיעשה מעצמו. הוא ישות זמנית פעילה היוצרת את עצמה בתדירות לאורך כל חייה" (אצל כהן, 2007:213). יצירת האדם את עצמו, הגילוי, ועיצוב הזהות הנם אקט של חיפוש שמתארים תהליך ותוצר של חקירה. זהו תהליך חקרני שמאפיין את העידן המודרני שבו "אנו חייבים לשאת במעמסה הקשה של גילוי זהותנו ועצמיותנו" (כהן, 2007: 149), שלא כבדורות הקודמים בהם הזהות נגזרה מייחוס משפחתי, חברתי או קהילתי. זהו ציות להוראה הסוקראטית האומרת 'דע את עצמך' ואשר מסומן כסוג של מסע שהוא כאמור חקירה.
במרכז מחקרי ניצב 'העצמי' במופעיו השונים. אם זה כגישה מחקרית שנקראת 'מחקר- עצמי' (כפי שיוסבר בפרק המתודולוגיה) ואם זוהי חקירת ה'עצמי' הנפשי. תחום האמנות הוא זירת המחקר, הפעילות האמנותית היא הכלי החוקר ואילו תוצרי פעילות זו הם האובייקט הנחקר. המפגשים שאני מנהלת עם עצמי באמצעות המראה מייצרים מצבים שונים שבהם תפקידי ה'עצמי' משתנים חליפות: יוצרת –חוקרת- נחקרת- חוקרת –יוצרת. המרכזיות של ה 'עצמי' במחקרי באה לידי ביטוי באופן רב ממדי – כחוקר וכנחקר. אני הסובייקט מנהלת 'מחקר– עצמי' וחוקרת את ה 'עצמי' .
העצמי הוא החוקר והנחקר בעוד שפעולת הציור היא זו שמאפשרת לחקירה זו להתנהל. זאת משום שהאמנות כדיסציפלינה נתפסת כסוג של מדע חקרני ואילו הצייר עצמו נתפס כחוקר פנומנולוג ייחודי. הפילוסוף מרלו- פונטי (2004) בחיבורו ה 'עין והרוח' מכתיר את הצייר כחוקר ייחודי בשל יכולתו המיוחדת לראות ולחשוף את מה שנמצא סמוי במעבה הדברים הגלויים. השילוב בין האמנות כמדע חקרני שבו הצייר הוא החוקר ובין חקר העצמי שמיושם באמצעות ציור דיוקן עצמי מבססים ומקבעים את הנחת היסוד שמתייחסת לקשר שבין העצמי – אמנות – ציור דיוקן עצמי כמחקר וחקירה.
כך חדרה להכרתי ההבנה שהייתה עד כה בלתי מודעת שאני, כציירת שמרבה לעסוק בציור דיוקן עצמי, מתנהלת בתוך תהליך אישי- נפשי- סקרני- חקרני, כשמעליו מרחפת שאלת העל הסוקראטית 'מי אני'. להבנה זו הצטרפה גם הידיעה שחקירה זו מתנהלת ב"שפה זרה" – שפת האמנות. כך מצאתי שבתהליך זה של חקר העצמי שמתנהל בהכוונה ובידיעה אני משמשת כלי להעברת תכנים נפשיים פנימיים בלתי מודעים, ואלה מתנקזים ומתגלמים בתוך ועל פני הציור. מכאן התפתחה גם ההבנה שתהליך זה שעניינו הוא חקר העצמי הוא למעשה חסר. שכן התכנים שעלו ממעמקי תת המודע, נותרו על פני הציור כסמלים בלתי מפוענחים (ארחיב על כך בהמשך). אך עם זאת הקריאה לחקר ה'עצמי' ממשיכה להדהד, ולכן כל ציור נוסף שאני מפיקה נראה בעיני כסוג של שאלה- קריאה- זעקה, להמשך החקירה. חקר ה'עצמי' שהחל את דרכו באמצעות פעילות אמנותית, מספק את עצמו עד להפקת הציור הנוסף. בחרתי בכלי מחקר אחרים ונוספים על מנת לפתוח את מעגל החקר ולהרחיבו.
מאחר ובחרתי מקרה מתוך שדה האמנות, והצבתי את עצמי כפועלת בתוך מקרה זה, היה עלי להגדיר את גבולות המחקר – כפי שמתבקש ממחקר בגישת 'חקר מקרה' (ראה בחלק ב). בהגדרת הגבולות קבעתי: ציור דיוקן עצמי, פנים, מול מראה[2] , במקום קבוע (בסטודיו שלי), בעקביות ולאורך תקופה של כשנתיים. זו הייתה עבודת השדה שלי, כאשר התהליך של יצירת הנתונים היה בו בזמן גם תהליך איסופם. במקביל גם ניהלתי יומני עבודה רפלקטיביים, יומנים אישיים, צילמתי, ותיעדתי. וכל אלה נאספו גם הם כנתונים בשדה.
לגבולות המחקר שאותם ציינתי למעלה יש משמעות טכנית שנוגעת לאסטרטגיית המחקר, אך בו בזמן אלה הם גם מושגים שנושאים עמם משמעויות עומק פסיכולוגיות ופילוסופיות. יחד וגם כל אחד בנפרד מעצימים את חקר ה ‘עצמי’, נוטלים חלק בעיצוב המחקר, ולאחר מכן מתחדדים ומעמיקים בתהליך הפרשני. בפרק הבא אציג דיון מקוצר במושגים שעולים מתוך גבולות המחקר.
"מעבר למסכת האני מצויים תמיד עצמיים רבים"[3] – העצמי, הדיוקן, המראה, הפנים, והמסכה
'מפגש מראה'
חקירה היא התבוננות. במחקרי אני מציגה שלושה שלבים של התבוננות שהוגדרו במונח 'שרשרת ההתבוננויות' שנטבע לצרכי המחקר. השלב הראשון ב'שרשרת' תואר כ 'מפגש מראה'. זהו שלב הכרחי שבו דמותי המשתקפת במראה משמשת בעבורי מודל לציור. המראה מתפקדת לכאורה כאביזר טכני שמאפשר לי לבצע פעילות זו, אך בו בזמן היא נמצאת כטעונה במשמעויות עומק שהדהדו ונרמזו בשלבי עיצוב המחקר והובנו לעמקם בשלבי הפרשנות.
'מפגש מראה' שבמחקרי מהדהד לתיאוריית 'שלב הראי' שפיתח לאקאן (אצל ואניה, 2003) ואשר מתייחסת לשלב ההתפתחות הראשוני שהוגדר על ידי פרויד (1988) כ 'נרקיסיזם הבריא'. לאקאן מסביר שהופעת הבבואה במראה הוא ה 'ממד הדמיוני' שמייצג 'העצמי האחר' שהוא קולו הסמוי של תת המודע. הפצעת הבבואה במראה הוא שלב קריטי טעון ורב משמעי והוא גם הקרקע שעליה צומחת ומתפתחת השפה. היא המתווכת ההכרחית בין הסובייקט ובין מה שנגלה לפניו במראה אשר מצד אחד מאדיר את דמותו ומצד שני מייצר את חרדת הפיצול –. התיווך באמצעות השפה אמור לרכך את עצמת המפגש וּלְשָיֵים אותו. ב 'מפגש מראה' במחקרי, השפה המתווכת ההכרחית שמתפתחת היא שפת האמנות שנותנת מקום כמו גם מפלט ל'עצמי' שלי האחר, לקול האחר הבלתי מודע שכן "הציור הוא מדיום מתווך בין האמן לבין עצמו" (ורדי, 2004:25) הבבואה שנשקפת אלי מצביעה ומרמזת על חלקים אחרים שנגזרו ממני שאותם אני מתארת במונח ששאלתי מקוהוט (2005)- 'זולת עצמי' ( self-object) .חלקים שאחר כך יופיעו באמצעות הציורים.
השפה היא הממד 'הסמלי', אומר לאקאן, ומתאר אותה כמי שמחיה וממיתה בו זמנית היא "הווילון שמסתיר את היפהפייה" (לאקאן אצל גולן, 2002). היא מסמלת ומצביעה על קיומו של 'הקול האחר', אך בו בזמן מסתירה אותו – כדרכו של סמל. השפה מקדמת את 'הקול האחר' ומביאה אותו מהמצב הדמיוני למצב סמלי, אך הוא עדיין בבחינת אניגמה שאותה יש לפענח כמו כתב הירוגליפים כפי שאומר אומר פרויד ( 1988).
מחקרי לא עוסק בניתוח יצירות אמנות כחלק מחקר התרבות. במחקרי אני משתמשת באמנות כדי לחקור את נפשי פנימה. 'מפגש מראה' הוא מצב שמאפשר לי לנהל את השיח התוך אישי ולהגיב אליו באמצעות שפה/ציור. אך 'הקול האחר' שזה עתה החל לבצבץ, נשאר עדיין בגדר 'דמיוני' ו'סמלי' ונראה שהוא מבקש להפוך להיות 'ממשי'. לאקאן, אכן מציע את הממד 'הממשי' ומסביר שניתן להפוך את הסמלי לממשי באמצעות תהליכי עיבוד ופרשנות. לפיכך הוא מציע לזמן כפרשן את הפסיכואנליטיקאי. במחקרי השפה שהתפתחה 'במפגש מראה' היא שפת האמנות ואני מזמנת לצורכי הפרשנות את כלי המחקר האיכותני.
הפנים
הפנים שנשקפות אלי מן המראה הם המודל שבו אני מתבוננת במטרה לציירם. הפנים משמשות כמעין 'מפת דרכים' וכאבני דרך במסע שייעודו להגיע אל הפְּנים. בשפה העברית כפל המשמעות פָּנִים (פני השטח) ופְּנִים (התוכן הפנימי) מגולם במילה אחת. הדבר החיצוני שנמצא על פני השטח ואשר בו אני מתבוננת אוחז עמו גם את הפְּנִים שכן לעולם יהא הנסתר חלק בלתי נפרד מהגלוי כפי שמדגיש מרלו-פונטי (2004) ואומר ש "מה שנראה אינו רק מה שנראה משום שהמציאות אינה שטוחה אלא בעלת עומק" (עמ' 9).Bell (2000) מתאר זאת בספרו 'חמש מאות ציורי דיוקן עצמי' ואומר "יש לי פנים, אבל הפנים הם לא מה שאני, מאחורי הפנים נמצאת הנפש שאותה אינך רואה, אך היא מביטה בך" (עמ' 5). החידה אם כן מתעצמת. ה'עצמי' כפי שציינתי סמוי ונחבא, הציור (שפת האמנות) חושפת ומסתירה והנה עתה גם הפנים. רוצה לומר שההתבוננות בפנים היא המפתח ונקודת המוצא שדרכה אפשר אולי יהיה להיכנס פנימה.
המילה פנים גם מספרת על ריבוי הצדדים, וכך נוצר במחקרי ניגון רב קולי שאותו אני מתארת כ'פוליפוניה של הפנים'. הפנים "מדברות" במחקר זה בקולות רבים ושונים ובו זמנית. הם מדברת מבחוץ מה שנקרא "על פניו" הן מדברות מבפנים (הקול האחר), הם מדברות מתוך 'מפגש מראה' שבו פני כסובייקט ניצבים מול פני כאובייקט, והשיח בין הפנים הרבות ממשיך להתנהל בין כל דימויי הפנים שעולים מתוך סך הכול הציורים שהופקו. הפנים שהם לכאורה המודל לציור מרמזים שיש כאן דיבור מעמיק ו'רב פנים'.
מפגשי הפנים שאני מציגה במחקרי מהדהדים למשנתו הפילוסופית של לוינס (אצל שיינפלד, 2007 ) 'הפנומנולוגיה של הפנים'. לוינס ממשיך את הקוטיגו הקארטזיאני וטוען שהאני החושב הוא אני נפחי, קיומי וגופני. לוינס מתמקד בפנים ומייצר מפגש בין שני סובייקטים פנים מול פנים. זו הדרך שבה הסובייקט מתממש לעצמו, ומכאן הוא גם למד על קיומו של האחר. מקבילה לכך ניתן למצוא בפסוק "כמים הפנים לפנים כך פני אדם לאדם" (משלי כז', יט'). רוצה לומר שההתבוננות בפני הזולת משקפים לנו את עצמינו כמראה. במחקרי אני משאילה רעיון זה, אך הפנים האחרות שבהם אני מתבוננת על מנת ללמוד את עצמי, הם פני האחרות שנשקפות אלי מן המראה, ומאוחר יותר אלה הם פני האחרות והמרובות שנבטים אלי כדימויים מתוך הציורים.
הדיוקן
'מפגש מראה' הוא השלב שהמאפשר לי לפגוש את עצמי כאובייקט וכמודל לציור. אקט זה מעורר מחדש את השאלה בדבר הייצוג האמנותי. האם תפקידה של האמנות להעתיק את המציאות, לחקותה או לייצגה? האם ציור צריך להיות צילום? האם זו מטרתי במחקר זה ובעבודתי בכלל כציירת דיוקן עצמי? ניתן לחשוד שגם המילה דיוקן עצמה, אולי מרמזת על הכוונה ליצור עבודה מדויקת משום שבשורשה מונחת גם המילה דיוק.
במחקרי אינני מתכוונת ליצור חיקוי והעתק למציאות, אלא לגלות את "פניה הרבים" המגוונים והסמויים של המציאות הגלויה. גם את זאת ניתן ללמוד מהמילה דיוקן. פירוש המילה דיוקן הוא דמות אשר גם לה יש כפל משמעות. דמות מלשון דוֹמוּת ודמיון= כלומר זהות וכן דמיון במובן של פנטזיה וחזון. בנוסף, המסר הכפול הזה עולה מתוך המילה דיוקן עצמה אשר במקורה מתייחסת לשמו של הגר היווני DYO – EIKON ומשמעה הוא "כפל דמות" (אבן שושן, 2004).
כך, המילה דיוקן, מבססת ומחזקת את אופיו של המחקר שעניינו בחקר הפנים (צדדים) המרובות של ה'אני' שיכולים אף להיות בבחינת הצדדים השונים של אותו מטבע (כפי שעולה אכן מתוך הממצאים והפרשנות). אלה הם הניגודים שקיימים בנפש האדם ואשר תהליך גילוי העצמי מאפשר לאדם לזהות אותם, לחשוף, ולחבר ביניהם (יונג, 1993). 'מפגש מראה' מנציח ומחדד את הפיצול ואת מתח הניגודים (ראה Cederboum, 2009 – בפרק הדיון) אך בו מספק סביבה מאפשרת להתבונן בו, לחוות אותו ולהתהוות ממנו. (קוהוט, 2005). העצמי , אם כן הוא רב פנים ולכן "המגע עמם מועיל לסובייקט יותר מן ההתבצרות במסכה אחת" (גלדמן, 2006:122).
המסכה
ה'עצמי', 'השפה', 'הציור', 'הדיוקן', 'הפנים' – מצביעים על כך שכל אחד מהם בדרכו הינו יחידה שלמה שבה הגלוי אוחז עמו את הנסתר. מטרתו של המחקר היא להסיר את הכיסוי. בהקשר לעניינינו ומאחר ומדובר כאן בפנים ובדיוקן הייתי מכלילה ואומרת שכל אחד ממושגים אלה הוא למעשה סוג של מסכה.
יונג (1993) מתאר את האישיות המוחצנת של הסובייקט במונח 'פרסונה' שאותו הוא שאל ממקורה הלטיני שמשמעה מסכה. רוצה לומר, שהאישיות שהסובייקט מציג היא מעין מסיכה. זאת בדומה להגדרתו של ויניקוט (2002) 'האני המזויף' המעוצב כשכבות המכסות על גרעין הנפש הפנימי שהוא 'האני האמיתי'. השאיפה, אם כן, היא לגעת בגרעין הנפש הפנימי, להגיע לאותנטיות ולשלמות שאותה מתאר יונג (1993) במונחים 'אינדיווידואציה' ו 'גיבוש הייחודיות'. על מנת להגיע אל גרעין האמת הפנימי, יש אם כן צורך בהסרת הקליפות. במילים אחרות להסיר את המסכה.
גם פענוח השפה שהוגדרה כ 'וילון' וכ 'סמל' (לאקאן אצל גולן,2002), כמוהו כהסרת המסכה. לפי ויניקוט יהיה זה תהליך של חפירה בשכבות ובנפש כעבודה בתל ארכיאולוגי, ולפי דרידה (2002) הכתב והציור הם ממלאי המקום של הדבור וכולם בבחינת חשודים שאותם יש לפענח. (Ehrenzweig, 1967) מתייחס לציור ומתאר אותו כמי שמורכב משתי רמות של תפיסה 'שטח' ו 'עומק', גם הן מייצגות את החיצוני והגלוי שחופן בתוכו את העמוק והסמוי.
בחקירת ה'עצמי' במסע הגילוי והחיפוש, אני למעשה תרה אחר אותו קול חבוי, אותנטי ואמיתי. מצאתי שהדרך לחשוף אותו היא דרך ארוכה שבה עלי תחילה ליצור את הגלוי על מנת שיישא עמו את הסמוי כפי שמתאר זאת ויילד (1984) בספרו 'תמונתו של דוריאן גריי "האדם מבטא את עצמו במידה זעומה מאוד כאשר הוא מדבר בשם עצמו תנו לו מסווה ויגיד לכם את האמת" (עמ' 42). הנה כי כן, בחרתי בשפת האמנות שאותה אני מתארת כסוג של רשת שלוכדת אליה את תכני הנפש הפנימיים והלא מודעים וכך למעשה יצרתי את המסכה שאותה בהמשך אני מבקשת להסיר. הצייר אנדרה מרשאן אומר "אני מצייר כדי להגיח" כפאראפרזה לדבריו אני אומרת "אני מצייר כדי להציץ" משום שהציור הוא "סוג של מדע חרישי שמעביר ליצירת האמנות את הצורות של דברים הנותרים חתומים" (רילקה מצוטט אצל כנען, 2004 :74). ה 'עצמי' מציץ מבין חרכי הצבע, הסימנים, הסמלים, והרמזים וה 'אני' המודע והחוקר מוזמן להסיר את הווילון/מסכה ולאפשר לו להתגלות ולהיות. מבחינתי הפעילות האמנותית הוא השלב המחקרי הראשון שבו אני מייצרת את "המסכה" ואילו הפעילות המחקרית היא השלב השני שבו אני שוקדת על הסרתה. השאלה היא כיצד, והתשובה לכך מגיעה מכיוון המתודולוגיה.
" חקירה בלתי נגמרת הניצתת מחדש מיצירה ליצירה"[4] – המחקר – מתודולוגיה
מחקר מבוסס אמנות
תיארתי את מחקרי כתופעה שבה מתקיים מחקר על מחקר. יצרתי מבנה תלת שלבי שאותו תיארתי במונח שטבעתי 'שרשרת ההתבוננויות'. השלבים הם: 1.מפגש מראה, 2. פעילות אמנותית, 3. פעילות מחקרית. כל שלב הוא התבוננות שמייצרת פרשנות. לכל שלב צורת חקירה, התבוננות ופרשנות ייחודית משלו. כל שלב נגזר מקודמו ומפתח אותו.
המעבר מ'הפעילות האמנותית' ל'פעילות המחקרית' מהווה צומת ונקודת מפנה במחקר. שם מסומנים המעברים שלי מחוקר 'עצמי', לחוקרת טקסט, מחקירת עצמי כסובייקט לחקירת התוצר שאותו ניתן להגדיר כאובייקט סובייקטיבי, מנחקרת לחוקרת ומחקירה שהתבצעה בשפה הוויזואלית לחקירה בשפה המילולית. זה השלב שבו גייסתי את כלי המחקר האיכותני וצירפתי אותם לחקירה אשר קודם לכן התנהלה באמצעות אמנות.
שילוב זה מייצר את הגישה המחקרית ואת הז'אנר שנקרא 'מחקר מבוסס אמנות'. עלי לציין שאין בחירה זו מעידה על כך שאני פוסלת את הגישה שרואה את האמנות כאוטונומית לעצמה (לורנד, 1991). בגישה זו אני אוחזת כאשר אני פועלת כאמנית. במחקרי גייסתי את אומנותי ובכך הפקעתי אותה מגבולותיה האוטונומיים. גם בתחום המחקר יש הגורסים שהחקירה שמתנהלת באמנות היא חקירה לכל עניין ודבר ולפיכך גם עומדת בזכות עצמה (McNiff, 2007 ). אך אני במחקרי בחרתי לשלב בין שתי דיסציפלינות חוקרות מתוך שמצאתי שחיבור זה שאמור לשרת את חקר ה'עצמי' יחשוף את הנסתר, יספק תשובות עומק, ירחיב את מסע החקירה ויספק לה דרך ייחודית שגם מייצרת משמעות.
'שרשרת ההתבוננויות והפרשנויות' במחקרי, מתארת ומגדירה את מבנה המחקר ואת השילוב בין חקירה באמצעות אמנות ובין מחקר איכותני. שלושת המצבים שבהם כל שלב נגזר מקודמו מייצרים מעברים דינמיים ואלה מייצרים שינויים שבהם משתנה תפקידי מחוקרת עצמי (נחקרת) לחוקרת טקסט, ואילו שפת המחקר משתנה מהשפה הוויזואלית לשפה המילולית. בשלב זה הגדרתי את הציורים כ 'טקסטים ויזואליים' שעומדים כאובייקט עצמאי בפני חקירה, מופרדים ממני כמי שיצרה אותם וחשופים לכל קריאה פרשנית. שכן שמרגע שהסתיימה היצירה היא הופכת להיות אובייקט עצמאי מופרד מיוצרו שיכול גם הוא להתבונן בה ממרחק אובייקטיבי ככל צופה אחר (אהרנצוויג 1967). זה השלב שבו הרחבתי את ההגדרה של גישה מחקרית זו ותיארתי אותה במחקרי כ 'מחקר פרשני מבוסס אמנות'.
גישות מהדהדות
המעטפת הגדולה של מחקרי אומרת 'מחקר מבוסס אמנות'. אך 'הפרדיגמה האיכותנית' מאפשרת למספר גישות להתקיים במחקר בו זמנית (שקדי, 2003). כך במחקרי, כל גישה נוספת שמהדהדת בו תורמת עוד נדבך להבנת המחקר. להלן אפרט ואתאר גישות אלה בקצרה.
את הציורים הגדרתי כ 'טקסטים ויזואליים פרשניים' שכן הם מפרשים ומתפרשים לפיכך מחקר זה באופיו הבסיסי הוא 'פרשני'. בחרתי בתחום מאד ספציפי מתוך האמנות, ובי כיחיד נחקר וכפועלת בתוך התופעה שנבחרה. אלה הם מאפיינים של 'חקר מקרה'. גישה מחקרית זו מכוונת ומשפיעה על ניהול המחקר כמו למשל הגדרת גבולות המחקר, איסוף ומיון הנתונים ובחירת מקרה פנימי לניתוח (יוסיפון, 2002). לגישות 'מחקר-פעולה' 'מחקר-עצמי' ו 'חוקר-משתתף' שמהדדים במחקרי אחראי אופיו הסובייקטיבי אשר בו אני מבצעת את המחקר כפועלת בתוכו, מייצרת את הכלים ואת הנתונים ועוסקת בחקר ה 'עצמי'. שילוב גישות אלה כפועלות ומהדהדות במחקרי בו זמנית הוביל אותי לטבוע מונח שמתאר זאת 'מקרה- אמן- כמחקר עצמי' (Artist – case self-study- research) הגדרה זו מתארת את הגישה של מחקרי ואף מציגה חידוש בשדה המונחים של 'מחקר מבוסס אמנות' בפרדיגמה האיכותנית.
גם בשיטת הניתוח שפיתחתי ממשיכות להדהד גישות נוספות כפי שאציג בהמשך.
חקירה הרמנויטית – שיטת הניתוח
את שיטת הניתוח במחקרי אני מבססת על ה 'חקירה ההרמנויטית' שפותחה על ידי אלן וג'נסן (Allen and Jensen) (1990). שיטת חקירה זו הינה דו שלבית, אותה אני מרחיבה ומפתחת. גם כאן אני נשענת על שתי גישות אשר מצטרפות למקהלת הגישות המהדהדות במחקרי.
השלב הראשון בחקירה ההרמנויטית מוגדר כ 'כניתוח מבני' ומתייחס למבנה הטקסט גופו. הוא מובנה, שיטתי, לוגי, ליניארי ואובייקטיבי. זוהי דרך חקירה מדעית שמתנהלת בתוך הטקסט ובמה שמצוי בו. שלב זה בסיסי והכרחי. לביצוע שלב זה שאלתי את עקרונות שיטת 'ניתוח תוכן' מתוך הגישה 'תיאוריה מעוגנת בשדה' (Glaser, 2002), כאשר במילה תוכן הכוונה היא לתכולתו הגלויה של הטקסט.
השלב השני בחקירה ההרמנויטית מוגדר 'כניתוח תוכני' מאפייניו הם אסוציאציות, דמיון, אינטואיציה, יצירתיות וסובייקטיביות. שלב זה נשען על קודמו ומתפתח ממנו. הוא מתואר כ'תוכני' מאחר והוא פרשני ועוסק בתוכן הרעיוני והמושגי. לשלב זה הוספתי את הגישה הפרשנית האינטרטקסטואלית ובדרך זו הרחבתי גם את גבולות הניתוח.
להלן תרשים מס' 1 – השיטה
1. השלב הראשון, שהוא הניתוח המבני, הוגדר במחקרי במונח 'אנליזה אינטרה טקסטואלית' (Cederboum, 2009). שילבתי בין הגישה של אלן וג'נסן (1990) ובין התיאוריה של קאנדינסקי (1984). שניהם גורסים שתחילה יש לנתח את הטקסט (או הציור) באובייקטיביות על פי מה שמצוי בגבולותיו. הגדרתי את שיטת הניתוח שלי במונח 'ניתוח קטגוריאלי של האמצעים האמנותיים'. בניתוח זה התייחסתי לשפת הציור ומיינתי לקטגוריות את האמצעים האמנותיים שמצויים בו. לא ניתחתי את הדימויים (הדיוקן) משום שהוא מצוי כדרך קבע בכל הציורים, אלא את שפת הציור ואת האמצעים האמנותיים. במילים אחרות, אינני שואלת מה הסיפור של הדיוקן, אלא מהו הסיפור של הציור בהנחה שהוא זה שמספר את הסיפור הסמוי של הדיוקן הגלוי.
מתוך צורת ניתוח זו יצרתי עץ קטגוריות כאשר כל קטגוריה על נכסיה הפכה להיות יחידת משמעות בפני עצמה. כך יצרתי מתוך הציורים ובתוכם סדר אנליטי חדש שאמור לספר בדרך אחרת את סיפור הדיוקן ואולי גם מאפשר לחשוף אותו.
להלן תרשימי הקטגוריות. בתרשים ניתן לראות את קטגוריות הרוחב שנקראות גם 'קטגוריות מכוונות'. מהן נגזרות קטגוריות אורך ותת קטגוריות שהם 'קטגוריות התוכן'.
בתרשימים: 1- קטגוריות רוחב מכוונות; 2 – קטגוריות אורך ; 3 – קטגוריות אורך (הדגמה חלקית).
1.
2.
3.
2. השלב השני, שמוגדר כשלב 'תוכני' , הוגדר במחקרי במונח 'סינתזה אינטרטקסטואלית' (Cederboum, 2009) . גם כאן שילבתי בין גישתם של (1990) Allen, M. N. and Jensen ובין התיאוריה של קאנדינסקי (1984). שניהם גורסים שהשלב השני של ניתוח הטקסט (או הציור) הוא שלב סובייקטיבי אשר בו הפרשן יוצא מגבולות הטקסט לתרבות ולתכנים שאותם הוא מייבא מעולם התוכן שלו. הממצאים שעלו מתוך הניתוח שהתקיים בשלב הראשון משמשים כאבני יסוד ליצירת בניין המשמעות והתוכן. בשלב הזה אני מוסיפה את כלי הניתוח והפרשנות של הגישה האינטרטקסטואלית.
הגישה האינטרטקסטואלית שמה את עיקר עניינה בתהליך. לא הטקסט חשוב גם לא יוצרו אלא התהליך והפרשן (אלקד –להמן, 2006). גישה זו מתייחסת לטקסט כאל מי שתר בשקיקה אחר 'הקורא המצטיין' (אקו, 2007), היא מציבה את הטקסט כאובייקט מופרד מיוצרו, שעניינו לפלרטט עם קוראו הפרשני (בארת, 2007). תהליך פרשני זה מתנהל בשדה פתוח שבו אין חיפוש אחר אמת חד משמעית ומקבעת דעת, אלא תהליך יצירתי של יצירת טקסט חדש מתוך טקסט ישן כפי שמתארת זאת אזולאי (2006) חדש מישן, חדש על ישן, זה על זה וזה בתוך זה".
בניגוד לשלב הראשון שבו הניתוח עולה מתוך מה שמצוי בטקסט ופועל בצורה ליניארית, שיטתית ואובייקטיבית, כלי הניתוח שעומדים לרשותו של הקורא האינטרטקסטואלי הם אסוציאטיביות, אינטואיטיביות, דמיון, עיבוי, יצירת הקשרים וקונוטציות. לצורך זה נעזר הקורא בסימנים שנמצאים בטקסט כמו ציטוט, ריפרור, רמיזה, מטאפורה, ושיבוץ. סימנים שעליו לזהות כדרך המעשה הבלשי. מאפיינים אלה מהדהדים ומקבילים לדרכי הפעולה של ה'מסלול הראשוני' במנגנון החשיבה היצירתי (נוי,1999). רוצה לומר, שהיצירתיות היא מילת המפתח בתהליך פרשני מסוג זה. אמצעי ניתוח אלה שהגיעו עם הגישה הפרשנית שבחרתי, אפשרו לי להרחיב ולהעמיק את תהליכי הניתוח והפרשנות, להבנות ידע חדש תוך חשיבה יצירתית ובכך לעסוק בחקר ה'עצמי' – כאשר החקירה עצמה מאפשרת להימצא בתהליך של התהוות וצמיחה. והרי ההתהוות היא העצמי (יונג, 1993 ; קוהוט, 2005). כך אני מצרפת את גישתו של דרידה (2002) שמקנה לפרשן חירות לנהוג בטקסט כבישות אוטונומית ובין הגישה הקבלית לטקסט שיש בהם מן המשותף וגם מן השונה , והיא זו שטוענת שהקריאה בטקסט מתוך חירות מנכיחה תמיד את הרוח היצירתית המשותפת לכותב ולקורא ( גלדמן, 2006).
מהלך פרשני זה, אפשר לי לחשוף את מעמקי הטקסט שהוא במדיה מסוימת רבה גלגולם של מעמקי ה 'עצמי'. כך התברר במהלך המחקר ובמיוחד בדיון שצמח מתוך הפרשנות, שהתהליך המחקרי שהצגתי מתפקד גם כבעל משמעות וערך תרפויטי, בסוג של טיפול עצמי. מצאתי שאינטרטקסטואליות הוא תהליך פרשני בעל משמעות טיפולית ובכך יצרתי חידוש (Cederboum, 2009). מאחר וניגשתי אל המחקר עם חומרים מיובאים מתת המודע (אמנות) ואחר כך פענחתי אותם, חשפתי גם את מעמקי הטקסט, אלה שאותם מתארת אזולאי (2006) ומחדשת, כתת המודע של הטקסט. מטאפורית עסקתי בהסרת השכבות של ה'טקסט' אשר סימלו את תהליך הסרת השכבות שלי עצמי, אך אלא לא רק מטאפורה וסמל אלא גם תהליך ממשי, כפי שעולה מתוך הפרשנות (צדרבוים, 2009 ).
"פרצוף חי אין די לצלם במילים"[5] – הדגמה לניתוח ופרשנות
בחלק זה של המאמר אציג ממצא שעלה מתוך שלב הניתוח המבני-– 'אנליזה אינטרה – טקסטואלית', ואתאר בקצרה כמה חלקים מתוך תהליכי הקריאה הפרשנית האינטרטקסטואלית. הממצא שאותו בחרתי להציג הוא 'ספר אובייקט'.
הניתוח : הממצא 'ספר אובייקט'
מקומו של 'ספר אובייקט' בעץ הקטגוריות הוא כדלקמן: 'ספר אובייקט'/ אובייקטים /אמצעים אמנותיים כסוגה וסגנון/ אמצעים אמנותיים (ראה תרשימים למעלה). המונח 'ספר אובייקט' מתאר ומתייחס ליצירת אמנות מקטגוריית 'ספר אמן' שמשמעותו יצירת אמנות שעוסקת בנושא 'ספר'. 'ספר- אובייקט' הינו אובייקט אמנותי מז'אנר 'רדי מייד' ואשר נראה כמו ספר וגם מורכב מספר. ממצא זה עלה בקטגוריית 'סגנון וסוגה' ובשל ייחודו הוא הוגדר במחקרי כ 'יחידת ניתוח מרכזית' כ'מקרה אינטריזי' בתוך 'חקר מקרה'. בנוסף הוא גם הוגדר במחקרי 'כממצא על' בשל העובדה שהוא מתפקד פעם אחת כממצא בפני עצמו וכפי שהוגדר 'ספר אובייקט', ופעם נוספת הוא חוזר להיות מאגר של נתונים שמכיל ציורי דיוקן עצמי. ממצא זה, כפי שהוא התגלה בניתוח מייצג את התופעה האינטרטקסטואלית (משום שבתוכו טקסטים משוחחים: טקסט בתוך טקסט, טקסט על טקסט, טקסט ליד טקסט – טקסטים כתובים- מצוירים- מצולמים). לפיכך גם בחרתי בגישה זו לקריאה הפרשנית[6]. אופיו המיוחד של ממצא זה זימן ניתוח וקריאה פרשניים באמצעות שלושת הזיקות האינטרטקסטואליות: 'פארה – טקסטואלית', 'אינטרה – טקסטואלית' , 'אקסטרה – טקסטואלית' ( Genette, 1997).
תיאור הממצא
האובייקט נראה כמו ספר (ראה אילוסטרציה 1). הכריכה נצבעה בצבע אקריליק חום. במקור זהו ספרו המיתולוגי של הצלם פטר מרום שנקרא 'שירת האגם הגווע', ספר צילום בשחור לבן ובו משולבים טקסטים מינימליים של הסופר ידידיה פלס. בתוך הספר המקורי בין על ובתוך הצילומים והטקסטים משולבים ציורי דיוקן עצמי, רישומים, קולאז'ים וטקסטים מיובאים בכתב יד. (אילוסטרציות 1 – חזותו החיצונית ; 2 – חזות פנימית). (ראה גם נוריתארט1, 2011 )
אקט ההצבעה ותהליך הבחירה
מבין עשרות ציורי דיוקן עצמי שצוירו למטרת המחקר ( ראה נוריתארט2, 2001) 'ספר- אובייקט' נמצא שונה, יחיד וייחודי. הוא עומד בכל התנאים של גבולות המחקר (ראה חלק ב) אך שונה. במשך שנים אני נוהגת לאסוף ספרי אמנות ישנים בשוקי עתיקות ומציירת בתוכם. ביומן העבודה אני כותבת "לקחתי מתוך מדף הספרים ספר שפעם מצאתי בערימת זבל[….].ספר שכבר מזמן לפני שנים החלטתי שאני מציירת בתוכו[….]זה מצע העבודה שלי ((A2(a – 7.4.03). ספר זה המשיך ללוות אותי במשך כל תקופת העבודה בשדה המחקר וכך, מתוך בחירה אינטואיטיבית ובלתי מודעת, הפך להיות סוג של יומן – אוטוביוגרפיה ויזואלית. ממצא זה מצביע על כך שהתקיימו כאן שתי בחירות. בחירה בספר כמצע לעבודה, ובחירה בספר מסוים. האם זו בחירה מודעת ומכוונת? ומהי המשמעות של בחירה בכלל וכאן בפרט?
ריינהרט (2000) מתארת את בחירתו של האמן במונח 'אקט ההצבעה'. היא מסבירה שזהו כוח פנימי ובלתי מודע שמוביל את האמן לבחור בחירה שהופכת להיות אמירה טעונה ובעלת משמעות. כוח שמספר לאמן את עצמו, כמו ה'עצמי' של וינקוט (2002) שעליו הוא אומר שהוא יודע אותנו יותר מכפי שאנו יודעים את עצמנו. מאחר וכאן מדובר בחקר ה'עצמי', ביצירת דיוקן, חקירתו, הרחבתו, יצירתו, וחוזר חלילה, הרי שלבחירות אלה יש משמעות, כפי שזה מתברר מתוך תהליך הפרשנות שאת חלקו אציג בהמשך.
אציג ואומר בהמשך שתת המודע שלי שפעל בעת היצירה, פגש בתת המודע של הטקסט וכך נוצר סיפור האגם כסיפור הדיוקן. ומה שנתפס ונראה לכאורה כמקרי, ספונטני, וכגחמה של אמן מתגלה כמשהו מכוון אשר מתנהל ברמות שנעלמות מעינינו הבלתי מזויינות.
ניתוח ופרשנות בזיקה פארא – טקסטואלית
קריאה פרשנית פארא – טקסטואלית מתבוננת בנתונים שיכולים להשפיע על ההתייחסות של הפרשן אל הטקסט עוד בטרם קרא בו. לפיכך הוא מוזמן לתת את דעתו על נתונים כמו למשל: שם הסופר, המוניטין שלו, שם הספר, ההקדשה, עיצוב הכריכה, צבע התמונה, סגנון העיצוב, מידע על ההוצאה לאור, ראיונות אודות הסופר, מידע פרסומי ועוד (אצל אלקד- להמן, 2006 ). כאן אדגים כמה מהנתונים שבלטו בממצא זה – הסופר, הספר, הסיפור, הכותרת והכריכה. ניתוח זה והפרשנות שעלתה ממנו כבר מספרים את סיפור האגם/דיוקן וכפי שמתברר בהמשך, הופכים להיות אפילו מעין רמז מקדים לממצאים שיעלו אחר כך בהמשך מתוך הניתוחים האחרים.
הסופר וסיפור האגם – הרס והתחדשות
בספר המקורי שנקרא 'שירת האגם הגווע' (ואשר בתוכו יצרתי) – מתעד פטר מרום, במצלמתו בשחור ולבן את תהליך גוויעתו של 'אגם החולה'. הצלם הינו דיג וחבר קיבוץ 'חולתה' מתאר בקפידה ובאהבה את אגם החולה שהיה שוקק חיים והפך להיות ביצה, של מוות ומחלות. הצילומים והמלל החסכוני מתארים גוויות של בעלי חיים וציפורים שמחפשות מים באופן נואש. בפתח ספרו הוא כותב הקדשה בכתב ידו "דפים אלה הם הדו- שיח האחרון ביני ובינו…"(מרום, 1961). ליד דבריו בכתב ידי שלי כתבתי החלטתי להצטרף לדו – שיח. עכשיו זה הדו – שיח שלי עם האגם, עם דבריך שכתבת ועם הפרצוף של עצמי …". כך מתגלה כבר בתחילה שסיפור האגם עומד להיות המטאפורה וסיפור עומק לסיפור הדיוקן שלי שהולך ונרקם כאן.
ספר זה נקשר בזיכרון הקולקטיבי כאלבום צילומים מיתולוגי שמספר את תחילת ההתיישבות בארץ ישראל. סיפור האגם הוא סיפור טרגי שנוגע באידיאולוגיה, מאבק בין קבוצות, סיפור של הטבע, של התקופה, של הארץ ושל אנשיה. מבחינה אמנותית ותרבותית הוא מייצג את הצילום בארץ בשנות ה-60 ואת מעמדו של מרום אז כצלם חשוב ופופולארי. תהליך הקמילה של האגם מקפל בתוכו גם את קמילתו של האמן שספרו החשוב נמצא זרוק בשוקי עתיקות, וצילומיו שבעבר פיארו מוסדות חשובים, הוגדרו לימים כ"פרימיטיביים ונאיביים" וטואטאו משם כאילו היו נציגיהם של עידן קדמון (ברייטברג- סמל, 2000). הספר נזנח, הצלם נשכח והאגם שהיה מקום קינונם של עשרות עופות נודדים ונדירים היה לסמל של מאבק וסוג של שואה אקולוגית.
באחד הטקסטים כותב פלס "תם סיפורו של האגם, תם ולא נשלם" משפט זה מקפל בתוכו תקווה ואולי גם נבואה. לימים אכן כן. האגם מתעורר לחיים חדשים, חלק ממנו עובר תהליך שיקום, הופך להיות שמורת טבע ותחנת מעבר לאלפי עופות נודדים (גורן, 1995). הצלם פטר מרום, זוכה לתיקון ולהכרה ומקבל את 'פרס הצילום' מטעם מוזיאון ישראל (2000), ובשנת 2007, יוצאת לאור מהדורה חדשה של הספר באלפי עותקים, והספר חוזר למדף הספרים. גם עולם האמנות מנהל שיח עם יצירות אלה. האמן גל ויינשטיין מציג תערוכה במוזיאון תל אביב (2005) בגרסה משלו לצילומי הספר. שש עבודות קיר גדולות, שעוקבות אחר קווי הדימויים של מרום באמצעות צמר פלדה, ובדרך זו מבקש לעורר דיון בנושא האקולוגי הכאוב שהיה אז ובכלל. גם הבחירה שלי, בספר זה כחומר מוכן וכאובייקט לדיאלוג יצירתי, מחזיר את הספר לזירה של עולם האמנות.
הנתונים המוקדמים של הספר שנחשפו כאן הופכים להיות חלק מסיפור הדיוקן, יוצקים משמעות לדיוקן המתהווה. סיפורו של האגם, סיפורו של הצלם כאומן וסיפורו של הספר כולם מתארים מצב של הרס, אובדן, כמו גם פריחה, צמיחה, התעוררות והתחדשות. אלה הם החומרים שהספר, האגם, והסופר מביאים עמם כחומר מן המוכן אל סיפור הדיוקן המתהווה.
הספר: "שירת האגם הגווע" – מאבק, התחדשות ויצירתיות נשית.
שמו המקורי של הספר 'שירת האגם הגווע' הופך להיות ממצא נוסף. הוא לא נמחק בתהליך היצירה, ומשתלב בין ובתוך הציורים והופך להיות חלק מהיצירה החדשה. צמד המילים "שירת האגם" מהדהדים לזיכרון הקולקטיבי ומעלים אצלי, אסוציאטיבית, את "שירת הים" (שמות פרק ט"ו). כך מתקיים שיח טקסטואלי בין 'שירת הים' המקראית ובין 'שירת האגם'. כך הכותרת (החלקית) 'שירת האגם' מרמזת, מאזכרת, ומייצרת הקשר לזכרון קולקטיבי אחר ומרחיבה את המשמעות של סיפורי האגם- דיוקן.
'שירת הים' שעולה כאן מחזקת ומתקפת את הרעיון של מאבק ושל צמיחה. שירת הים כמו גם שירת האגם, מספרים כל אחד בזמנו ובדרכו סיפור על מאבק, על התחלה, על בנייה והתחדשות כמו גם תופעות שעניינן באתני הטבע – מים ואדמה, טבע בטבע – אדמה מים ואדם – אדם טבע או שמא טיבו וטבעו של אדם.
תופעה אחרת שנרמזת מתוך שמו של הספר, היא תופעת הסינסתזיה. זוהי תופעה שבה חוש אחד מעלה ומרמז על חוש אחר. הספר אומר 'שירה' ובכך הוא נראה כמכוון אל חוש השמיעה. אך זה אינו ספר שירים ולחנים, כמו שגם אינו ספר תווים. מרום מציג "שירה" באמצעות צילומים ואינך יודע אם זה הצלם/דייג ששר לאגם שיר פרידה, או שמא האגם הוא ששר את שירת הברבור שלו. החוש שמוביל אל השירה שאמורה להישמע חרישית בספר זה הוא חוש הראייה. במילים אחרות, ניתן אם כן לומר שבספר זה "רואים את השירה"- הראייה היא זו שמאפשרת לנו לשמוע את השירה שאותה שמע או השמיע הצלם.
גם כאן שוב נרמז ומבצבץ מעמד מכונן אחר שיושב גם הוא בזיכרון הקולקטיבי – מעמד הר סיני – שהוא החיזיון הרב חושי הראשון בתולדות האנושות ובו "קולות וברקים וקול שופר חזק מאד, וכל העם רואים את הקולות" (שמות יט', 20). תופעת הסינסתזיה יכולה להתרחש כתופעה פיסיולוגית אמיתית ברגעים עוצמתיים ונדירים במיוחד (בן עזרא, 2001). ההדהוד למעמד הר סיני בתוך סיפור האגם מדגיש את עוצמתו שלו, ומכאן גם את עוצמתו של סיפור הדיוקן שמתהווה ונרקם "בקרקעית האגם". גם 'שירת הים', גם 'מעמד הר סיני' וגם סיפור 'אגם החולה' מסמנים תהליכים של משבר ושל תהליכי צמיחה של עם, ואלה נקראים כמטאפורות להתהוותו של הדיוקן. חשוב לציין שכותרת הספר 'שירת האגם הגווע' לא נמחקה בעת תהליך היצירה שחדר אל הספר, אלא נשארה חקוקה על המצח של דימוי הדיוקן, ועתה ב"תפקידה ובהופעתה החדשים" היא יכולה להיקרא כאיור וכמטאפורה לביטוי האומר ב 'מצח נחושה'.
אך שמו המלא של הספר הוא 'שירת האגם הגווע'. צירוף זה מייצר הקשר למונח רקוויאם שהיא שירה של מוות. בראהמס (1868) ביצירתו 'deutsches Requiem' ,שאותה כתב לזכר ידידו הקרוב שומן, מציין שהוא בחר כתבים שמביעים תקווה ונחמה לתחיית המתים אשר מצביעים על ניצחון החיים על המוות. רקוויאם, שיר של מוות שמקפל בתוכו תקווה ותחייה. כמו הסיפור שמקופל בגוויעתו של האגם, שחזר וקם.
לצירוף המילים 'שירה ומים' יש משמעות נוספת שמצביעה על העוצמה ועל הכוח של היצירתיות הנשית ועל קולה שהוא קול הנשמה. כבר ב 'שירת הים' עצמה אנו פוגשים את מרים הנביאה שעליה נאמר "ותיקח מרים הנביאה […] את התוף בידה ותצאנה כל הנשים אחריה בתופים ובמחולות" (שמות טו', כ- כא). קולה של מרים האישה הוא זה שהביא לשירת הים את עצמת הרגש והעמקות, מסביר הרבי מלובביץ. השירה הנשית היא היכולת העוצמתית "להשתמש בקולה של הנשמה" אומרת פינקולה אסטס (1997) "זוהי מלאכת הנשים של מציאת המנון הבריאה[…] מלאכה המתבצעת במדבריות של הנפש"(עמ' 40).
המים, בסימבוליזם, מייצגים גם הם את הרובד הנשי והרגשי. הם מקור ההתבוננות הפנימית והיצירתיות הנשית, הם מתארים את המצולות ואת מעמקי הנפש שמצויים אצל האישה (שם). כך מלמדת אותנו הכותרת שמדגישה וכורכת יחד שירה ומים, על קולה של נשמת האישה, על הצלילה אל מעמקי הנפש ועל הכוח שטמון ביצירתיות. כל אלה מרמזים ומספרים את סיפור האגם לכאורה, ולמעשה את סיפור הדיוקן (אשה) הנחקר, הנוצר והמתהווה.
עיצוב הכריכה – כיסוי וגילוי
עיצוב הכריכה הוא ממצא הנוסף שעולה מתוך ניתוח הטקסט בזיקה זו. הממצא מתאר כריכה בצבע חום – שכבת צבע שמכסה את כריכת הספר המקורי. עוד בטרם אבחן את צבע הכריכה, ברצוני להתייחס לפעולה עצמה. כך עולה שפעולת הכיסוי מסתירה את "מה שהיה" וכופה עליו דבר חדש ואחר, ובכך היא מהדהדת לסיפור הכואב של הספר עצמו, סיפורה של האדמה שאמורה לכסות ולייבש כליל את האגם. הכיסוי כאקט וכפעולה אמנותית מבקש בעצם לשנות את הספר ולהתאים אותו לדבר החדש והבא שהוא עומד להיות. עבודה במכחול וצבע על גב הכריכה מספר ומרמז שעתה הוא לא יהיה רק ספר צילום, אלא ספר שמשמש כמצע לציור. יחד עם זאת, הצבעוניות הפשוטה של הכריכה לא ממש מסגירה ומספרת את הצבעוניות העשירה שמתרחשת בתוכו. שוב אפשר לראות את התופעה של יצירת כיסוי (מסכה) שיש להסירה על מנת לגלות את מה שנמצא מאחוריה.
הצבע החדש של הכריכה הוא חום אשר אחד מסמליו הוא 'אדמה'. כהדהוד לאדמה שעתידה לכסות על האגם. בסימבוליזם האדמה מסמלת את הנשיות, ואת הרחם של האם הגדולה ואלה נושאים עמם כפל משמעות. מצד אחד בולענות ומצד אחר צמיחה והתחדשות (נוימן, 2007 ; פישמן, 2008). האדמה על פי גישה זו יכולה להיות מאיימת ולבלוע אל תחתיות השאול, אך היא גם זו שמצמיחה ומחדשת. שוב מטאפורה ורמזים לסיפור האגם, לגוויעתו, לימים הטובים שראה, למוות ולריקבון שפשה בו, לאדמה שאמורה לבלוע ולייבש אותו, ולאפשרות האחרת של צמיחה והתחדשות שהתגלתה ברבות הזמן.
האדמה מרמזת לנו על האדם, והאדם שמבצבץ כאן כאילו אומר שסיפור זה הוא סיפורם של אגם ואדם שהרי כבר אמר המשורר "האדם הוא תבנית נוף מולדתו". עפרת, מתבסס על הגישה הבובריאנית ומסביר שהדיאלוג שהפרט מקיים עם התרבות הקולקטיבית – אדמה, ארץ – הוא חלק מתהליך של בניית דיוקן וזהות.
פרשנות בזיקה אינטרה- טקסטואלית
הקריאה הפרשנית האינטרה- טקסטואלית בודקת את היחסים שנחשפים ונוצרים בתוך גבולות הטקסט. זיקה זו בוחנת מה יש בטקסט, מה זה אומר וכיצד הדברים קשורים ונקשרים בתוכו. הממצא 'ספר אובייקט' משתייך כאמור לסוגה 'ספר אמן' (Livre d'artiste). כך וככזה הוא נושא עמו ועל גבו מספר מושגים שמרחיבים את המשמעות שנגזרת ממנו, מעמיקים ומחזקים אותה. אינטרטקסטואליות מסבירה שטקסטים נבנים ומתלבנים על בסיס היחסים שהם מקיימים עם ההקשר החברתי, התרבותי וההיסטורי שלהם (Kristeva, 1989). אם כן, מה 'ספר – אובייקט' נושא עמו מלבד מה שהוא עצמו?
היצירה שמתוארת כאן כ 'ספר-אובייקט' היא מסוג יצירות האמנות שמסווגות כ 'רדי מייד' (readymade) . 'רדי מייד' זו יצירה שהחומרים שמהם היא מורכבת הם חפצים מוכנים שיש להם היסטוריה ותפקיד משל עצמם. החפץ שמיובא אל הצירה עובר שינוי, עיבוד, וצירוף, והופך להיות משהו אחר מבלי שיאבד את זהותו המקורית. אל היצירה החדשה הוא מביא את מה שהוא היה וכך היצירה מקבלת כוח ועמק מועצמים משום שעתה היא מה שהיא ומה שחומריה נושאים עמם מעברם. 'רדי מייד' קם ונוצר באמנות כסוג של מרד, רצון לשבור מוסכמות, לערער על הקיים, וליצור שינוי מעורר ומטלטל. בנוסף, אפשר לומר ש'רדי מייד' הוא סוג של אינטרטקסטואליות משום שהוא מופיע כיצירה על יצירה, או יצירה בתוך יצירה, וכשיח בין חפצים-חומרים-יצירות. כאן החפץ המוכן הוא ספרו של פטר מרום, אשר שימש כחומר ליצירה, כמצע ליצירה וכמאגר תכנים סמויים וגלויים לָיצירה וּבָיְצִירה.
הממצא 'ספר- אובייקט' העלה מתוך עצמו את הממצא 'רדי מייד' ואלה הביאו עמם כנכסים אינהרנטיים עוד שני מושגים שמבהירים ומעמיקים את התובנות ביחס לבחירה בספר כחומר ליצירה. ה 'רדי מייד' הוא תוצר אמנותי ופריו של הסגנון האמנותי 'דאדא' שצמח בעידן ה 'מודרניזם'. מושגים אלה מקפלים בתוכם משמעויות של מרד, מאבק, ניתוץ מוסכמות, רצון לחדש, רצון לשנות, התרסה, תסכול ויבול יצירתי חדש. כך מתברר שהבחירה ב'ספר' כמצע לעבודה וכחפץ מן המוכן, הייתה פעולה אינטואיטיבית שיודעת את עצמה ואשר פעלה מתוך תבונה פנימית, ומתוך מניעים וצורך לבטא מרד, רצון לשינוי, שבר, מאבק וטלטלה. אלה מקופלים בתוך הצורך ליצור חדש על ישן, חדש מישן, כסוג של אידיאה ואחר כך להימצא בתהליך של ליקוט, איסוף, הצגה ודיון ברוח האינטרטקסטואליות שמייצגת את העידן הפוסטמודרניסטי.
מושגים אלה שנחשפו כאן לאחר שנקלפה הקליפה הראשונית מתוך המושג 'ספר אובייקט' ממשיכים להרחיב כמו גם לתקף ולחזק משמעויות שכבר נחשפו בפרשנות בזיקה הקודמת.
ניתוח ופרשנות בזיקה אקסטרה טקסטואלית: יצירות משוחחות
הקריאה הפרשנית האקסטרה – טקסטואליות: (extra textual relations) מנהלת מערכת יחסים בין הטקסט הנקרא ובין מה שנמצא מחוצה לו. כמו למשל הקשר, שיח היסטורי, ידע תרבותי וידע כללי. כל אלה מהווים רקע להבנת הטקסט. השיח הפוסטמודרניסטי גורס ש"הכול יחסי, קישורי ותלוי באינטראקציות מערכתיות" (אלקד- להמן, 2006 :39). על פי גישה זו יצירות אמנות בתחומים שונים קשורות זו בזו, מעבדות ומפתחות זו את זו באופנים ובסגנונות שונים. זה מהדהד לזה, זה מסביר ומפרש את זה, זה יוצר ונוצר מתוך זה. לפיכך שיח מסוג זה יכול להתנהל בין יצירה לבין תערוכה, בין יצירות משל יוצרים שונים מזמנים שונים, וכן בין יצירות משל אותו יוצר מזמנים שונים (שקולניקוב, 1991).
בתערוכה 'סימן קריאה' שהתקיימה במוזיאון ינקו דאדא, בעין הוד (1994) הוצגו יצירות משל אמנים שונים ועסקו בנושא 'ספר אמן' אם זה כ 'ספר- אובייקט ' ואם כ 'אובייקט – ספר'[7]. אחד המסרים החשובים של תערוכה זו הוא המשמעות של שימוש בספר כחומר פיזי ממשי כבסיס ליצירה. כ'רדי מייד' לספר יש משמעות כפולה ומרובה משום שאין הוא מביא עצמו ליצירה רק כחומר פיזי, אלא גם את המילה הכתובה אשר פועלת גם כצורה גראפית וגם כסימן שנושא עמו תכנים.
עופר ללוש הציג 'ספר אמן' בשם 'פנים' (במוזיאון תל- אביב ובמוזיאון ישראל , 2006). 'ספר האמן' של ללוש הוא מסוג 'אובייקט – ספר' שהוא אובייקט אמנותי שנראה כמו ספר האובייקט הוא ספר גדול ממדים שמורכב מ- 15 תחריטי דיוקן עצמי אשר מלווים בטקסטים אישיים משלו. ביניהם טקסט אחד מתכתב עם רמברנדט. וכך נוצר שם שיח אינטרטקסטואלי נוסף. שהרי רמברנדט הפיק עשרות תחריטים וציורי דיוקן עצמי. עבודתו של רמברנדט מוגדרת כסוג של אוטוביוגרפיה ויזואלית – כמו גם עבודה זו של ללוש שאכן נקראה 'פנים' והיא למעשה משרטטת דיוקן שהוא יומן אוטוביוגרפי ויזואלי.
השיח הטקסטואלי הוציא אותי מגבולות הטקסט (ציור) שלי וכך פגש בין השאר את עבודתו של ללוש. העיון בעבודתו של ללוש החזיר אותי אל מעגל הטקסטים שלי, אלא שהפעם לא אל מעגל הטקסטים שנוצרו למטרת המחקר הנוכחי, אלא ליצירה אחרת שנוצרה כ- 20 שנה קודם לכן. יצירה זו נמצאת במאגר הנתונים שלי בהגדרה של 'נתונים מסדר שני'. כך הגעתי חזרה אל עבודות היצירה שלי ואל אובייקט שגם הוא שייך לז'אנר 'ספר- אמן' אלא שהפעם הוא 'אובייקט – ספר'. גלגולו של שיח זה הוא דוגמא לתופעה שנקראת 'טקסטים משוחחים' – כסוג של שיח שבו הטקסטים תרים ומחפשים זה את זה כדי להרחיב את ההבנה והמשמעות של כל אחד מהם בנפרד ושל כולם יחד, כפי שאומר ג'נט ( Genette, 1997 ), ובכך גם חושפים את התת מודע הקולקטיבי של הטקסט כפי שמתארת תופעה זו אזולאי (2006).
תיאור הממצא: 'אובייקט – ספר'
היצירה 'אובייקט ספר' הוצגה ללא שם בתערוכת היחיד שלי 'סביבתי ואני' בשנת 1987 (ראה נוריתארט3, 2011). טכניקה מעורבת – קולאז' ואסמבלאז', אקריליק על קרטון, שברי מראה, תבליט, גזרי עיתון. הגובה 100 ס"מ והרוחב 180 ס"מ. הוא מוצבת על הרצפה כספר עומד ופתוח. על דף אחד בצד שמאל מצויר דיוקן צבעוני ומימינו מודבקות שברי מראה. בדפים האחרים ציורים ותבליט של דיוקן עצמי בצבעי שחור לבן שנראים כמו צילום ותשליל שלו. ציורי השחור לבן משולבים בגזרי עיתונים כחלק מהצבע והמרקם.
להלן הדגמה של הממצא( שלושה פריטים משלוש נקודות מבט)
השיח הטקסטואלי שהתגלגל אל מחוץ לטקסט הנקרא (ספר אובייקט שלי) אל טקסטים של אמנים אחרים, ומשם חזר לטקסטים שנוצרו על ידי מעמיד את הטקסט שנקרא כמי שתר וחיפש אחר הטקסט האחר שיעצים אותו. המפגש עם 'אובייקט ספר' שנוצר לפני שנים רבות מאד, ואשר גם הוא עוסק בדיוקן עצמי, מצביעים על הקשר שקיים אצלי בין ציור דיוקן עצמי וספר ועל החיבור שאני יוצרת ביניהם. דבר שעד המפגש הטקסטואלי הזה, לא היה ידוע לי באופן מודע. גילוי זה מחזק את התובנה שיש כאן עיסוק בחקירה ויצירת הדיוקן כסיפור אוטוביוגרפי. כמשהו שהוא עמוק ובעל מהלכים משלו.
ממצא זה מוביל לממצא אחר שגם הוא נמצא בעץ הקטגוריות תחת קטגוריית התוכן 'אובייקטים'. זהו אובייקט שהוא 'מיצב' ושמו 'אוהל שרה'.
תיאור הממצא: אובייקט / מיצב 'אוהל שרה'
המיצב/אובייקט 'אוהל שרה' הוא יצירה שהתפתחה בנסיבות מסוימות מתוך ציורי דיוקן עצמי במהלך המחקר (ראה נוריתארט4, 2011; Cederboum, 2009). האובייקט/מיצב מורכב ממספר גדול של ציורי דיוקן עצמי שעברו עיבודים בתהליכים שונים. מושגית ורעיונית הוא נשען על המשפט האלמותי של שרה האם האומרת " לעת בלותי הייתה לי עדנה", המשמש כמטאפורה וכסוג של מראה לאשה המתבוננת בעצמה.
צירפתי לכאן ממצא זה על מנת להראות את האופן שבו יכולה פרשנות אינטרטקסטואלית להשתלשל. כיצד דבר מרמז על דבר, דבר מפרש דבר ודבר מוביל לדבר. במחקרי הצגתי פרשנות רחבה ל'אהל שרה' שגם אותה קראתי באמצעות שלושת הזיקות (פארא, אינטרה, אקסטרה). בחנתי את המשמעות שנגזרת משם היצירה, מהמבנה כאוהל, מתהליכי העיבוד והעבודה, הטכניקה והצבעוניות. מבין המסקנות שעלו שם שוב אפשר היה ללמוד על תהליכי ההרס והצמיחה, פירוק והרכבה, טרנספורמציה ואינטגרציה, מפגש בין ניגודים, מאבק והתחדשות והיצירתיות הנשית. כל אלה הרחיבו את התובנות ואת המשמעות של הדיוקן – חקירתו, שרטוטו, עיצובו, וצמיחתו. תובנות אלה מהדהדות לגישתו של כריסטופר בולאס הטוען שהמתח בין הרס ליצירה, שנמצא כל כך שכיח באמנות המודרניסטית, נובע בעיקר מכוונת האמן ליצור את עצמיותו מחדש במדיום האמנותי.
תובנות אלה גם חשפו את מרחבי ומעמקי התת מודע הטקסטואלי, האישי, והקולקטיבי. מכאן גם ניתן היה ללמוד על המשמעות העמוקה שיש לתהליך הפרשני האינטרטקסטואלי לא רק בשל התובנות והמשמעויות שהוא מאפשר לייצר, אלא גם בשל עצם ההמצאות בתהליך פרשני יצירתי זה שנושא עמו ערך מרפא ומעצים לכשעצמו (Cederboum, 2009).
סכום
(א) ידיעת עצמי ויצירת עצמי
במאמר זה אני מציגה ומדגימה חלק קטן מתוך מחקרי שמתנהל כ 'מחקר- עצמי' ( (self- study research ועוסק בחקר ה'עצמי'. במחקרי אני מציעה תהליך ושיטה לחקירה שבהם החיפוש אחר משמעות היא יצירת משמעות והשגתה. כציירת שמרבה לעסוק בציור דיוקן עצמי בחרתי בנושא זה, בתופעה, בי עצמי ובתוצר – כמקרה למחקר. שילבתי בין צורות שונות של חקירה כאשר האחת היא באמצעות אמנות והשנייה היא החקירה באמצעות הפרדיגמה האיכותנית.
הבחירה לחקור בעצמי ואת עצמי בדרך זו מתבססת על הנחות היסוד שנוגעות ל 'עצמי' הפסיכולוגי כמי שייעודו הוא לחקור את עצמו, לפתח ולהעצים את זהותו ובכך גם לתרום לרווחתו הנפשית. הנחות יסוד אחרות שנוגעות לתחום האמנות ורואות אותו ככלי לחקירה ובכללם ובמיוחד התחום של ציור דיוקן עצמי. המאמר מציג כיצד השילוב בין שני תחומי חקירה נבדלים ושונים (אמנות ומחקר איכותני) מגויסים למטרת חקר העצמי בבחינת זה חוקר את זה וזה מפרש את זה.
במחקרי אני מציעה מתודולוגיה ומציגה שיטת ניתוח ייחודית שהופכת את מסע חקר העצמי לתהליך של גילוי, עיצוב, התפתחות ויצירה ומשלבת בין מצבים שבהם החקירה מובנית, שיטתית ומדעית ובין מצבים שבהם הפרשנות מרחיבה את תהליך היצירה שתחילתו הייתה בפעולת הציור ובהפקת ציורי דיוקן עצמי.
שילוב זה בין צורות שונות של חקר שנבנה זה על גבי זה, הם רק חלק מתוך 'שרשרת התבוננות' שיכולה להיות אין סופית, כפי שתהליך פרשנות אינטרטקסטואלי הוא אינו סופי וכפי כך גם התהליך של גילוי העצמי.. תהליך החשיפה, החקירה וגילוי העצמי הוא תהליך יצירתי כפי שטוען יונג, ואף מציע להשתמש בכלים יצירתיים של דמיון וציור על מנת לשהות בו ולהפיק ממנו את המרב.
גם תהליך הקריאה הפרשני האינטרטקסטואלי נתפס כתהליך יצירתי פתוח רחב, בלתי סופי, ורב הפתעות. התהליך היצירתי בעודו שואל שאלות הוא מספק תשובות וכל אחת מציגה רק עוד פן אחד מתוך השאלה הגדולה השואלת 'מי אני', לפיכך הוא לעולם לא יסתיים כמו ש "כל יצירה חדשה היא רק תשובה חלקית לשאלה 'מי אני' ונושאת עמה את הצורך להמשיך אל תשובה חלקית אחרת ושונה" (נוי,1999: 325). כך חושב הפסיכולוג, כך סובר גם החוקר האינטרטקסטואלי, כך אני חווה זאת כציירת- חוקרת – עצמי.
(ב) מחקר, פרשנות, אוטוביוגרפיה, וטיפול
נקודת המוצא במחקרי מתבססת על התופעה של ציורי דיוקן עצמי, שאותה אני מגדירה כסוג של התנהגות אנושית. במחקרי אני מכריזה על פתיחתו של מסע של חקר עצמי שכבר מצהיר על עצמו עוד קודם לכן מעצם ציור דיוקן עצמי. אינני מכריזה על תהליך טיפולי וגם לא משתמשת בכלים טיפוליים. עם זאת עולה שבתוך התהליך המחקרי המובהק שאני מציעה מהדהדים קולות שמקבילים לתהליכים טיפוליים. אם זה חקר העצמי שמהדהד ל'טיפול עצמי' ( self-therapy ) שעליו מדבר יונג (1993) אם זה השימוש באמנות שהיא לעצמה נושאת ערכים טיפוליים בבחינת אמנות כטיפול (Art as therapy), אם זה על פי גישתו של נוי (1999) שטוען שהשימוש בכלי יצירה ופעילות יצירתית תורמת לרווחה הנפשית כסוג של תחזוקת העצמי. כך גם נוצרת במהלך העבודה סביבת עבודה שמקבילה 'לסביבה המעברית' שבה נוצר ה'אובייקט המעברי' של ויניקוט (2002) ובציור דיוקן עצמי מול מראה מהדהד 'שלב הראי' הלקאניאני כסוג של חזרה לסיטואציה קודמת כאופציה ליצירת תיקון משברי העבר. התהליך המחקרי (ניתוח ופרשנות) כפי שמוצג במאמר הוא תהליך של הסרת השכבות השונות של הטקסט על מנת להגיע לרבדיו הפנימיים ואלה מקבילים לתהליך של הסרת השכבות של ה 'אני המזויף' על מנת להגיע אל גרעין 'עצמי האמת' ( ויניקוט, 2002). והסיפור שנכתב בשפת האמנות וזוכה לעבור עיבוד ותהליכי פרשנות מקביל לשיח שמתקיים בקליניקה הטיפולית שבו מתפרש ומתעצב מחדש הסיפור של המטופל – סיפור שאותו מתארת האנט (2002) כצורה של כתיבה אוטוביוגרפית. כאן מדובר בציור דיוקן עצמי שהיא לכשעצמה משולה לכתיבת אוטוביוגרפיה ויזואלית, והמשכה במחקר מתפתח לאוטוביוגרפיה מילולית – וכל אלה משולים לתהליך הטיפולי.
רוצה לומר שהשילוב בין ציור דיוקן עצמי כמי שעומד בין שני דיסציפלינות ונחשף לחקירה רב ממדית, כאשר אחד הממדים היא הפרשנות האינטרטקסטואלית, יכול להוות כלי בעל ערך רב במובן הטיפולי.
החיבור בין אמנות ויצירה ובין הפרשנות האינטרטקסטואלית הוא חיבור שנותן ביטוי ממשי למסע של גילוי העצמי האין סופי – שבו הגילוי וההתפתחות הם עצם ההימצאות בתהליך זה. כך לגבי תהליך הפרשנות האינטרטקסטואלי (אלקד-להמן, 2006), וכך גם לגבי פעולת הציור כפי שמתאר זאת מרלו- פונטי (2004) שאומר ש"שום ציור אינו משלים ומביא את הציור לכדי גמר, אם אין אפילו יצירה (ציור) אחת מושלמת וגמורה לחלוטין, הרי שכל יצירה (פעולה) משנה, משפיעה, מאירה, מעמיקה, מאשרת, מהללת, יוצרת מחדש או יוצרת מראש את כל היצירות האחרות. אם היצירות אינן קניין עולמים, אין זה רק מכיוון שכמו כל דבר הן חולפות מן העולם, אלא גם מכיוון שכמעט כל חייהן עוד לפניהן" (מצוטט אצל כנען, 2004 : 81).
(ג) מחקר מבוסס אמנות.
'מחקר מבוסס אמנות' כבר קנה לו מקום חשוב בעולם המחקר האיכותני. באופן שבו אני מציגה את השילוב בין אמנות למחקר אני מבקשת בין השאר להצביע על צורת חשיבה שמתארת את תפיסת העולם החדשה שמאפיינת את זמנינו שמתואר כ'עידן התפיסתי', כפי שמתאר זאת פינק (2009) בספרו 'ראש אחר' ומתאר אותו כשלב האחרון והמפותח ביותר של ההתפתחות האנושית[8] .
עידן זה מתבסס על חברה של אנשים יצירתיים ואמפטיים המזהים דפוסים ויוצרים משמעות. הוא מכוון יותר לאונה הימנית של המוח ולמעשה חותר לשיתוף פעולה בין שתי האונות. במילים אחרות, אני מוצאת שזהו שילוב מודע ומכוון בין שני מסלולי החשיבה – ראשוני ומשני (נוי, 1999) שמרכיבים את מנגנון החשיבה היצירתי. במחקרי אני מציגה זאת הן כקו אורך שבו אני משלבת בין אמנות ובין מחקר איכותני והן כקו רוחב שבו אני מפעילה שיטת ניתוח שבה השלב הראשון מובנה, מדוע, מדעי ואובייקטיבי והשלב השני יצירתי, חווייתי, אסוציאטיבי וסובייקטיבי.
המחקר שאני מציעה אף שהוא נראה ומתנהג כמחקר שמתנהל בתוך מעגל אישי שאותו ניתן ליישם ככלי לפרט, הוא גם מופיע כמודל שמציע צורת חשיבה שאותנטית לזמנינו והדגמה לעבודה שאותה ניתן ליישם גם ככלי לשירותו של הכלל, כפי שאני עצמי משתמשת בו כיום בעבודתי עם קבוצות ועם יחידים.
מקורות
אבן- שושן, (מילון) (2004 ) מילון אבן שושן המרוכז, (עמ' 181 ) . תל אביב.
אזולאי, א. (2006) יצירה ביצירה עשויה -. אינטרטקסטואליות ברומנים של עמוס עוז. הוצאת מכללת חמדת הדרום.
אלקד- להמן, א. (2006) הקסם שבקשר – אינטרטקסט, קריאה ופיתוח חשיבה. תל – אביב: הוצאת ספרים של מכון מופ"ת.
אקו, א. (2007) פרשנות ופרשנות יתר. יניב פרקש (. מתרגם). תל-אביב: הוצאה לאור רסלינג.
בארת, ר. (2005) מות המחבר (יחד עם מישל פוקו, מהו מחבר). דרור, משעני (מתרגם). תל- אביב: הוצאה לאור רסלינג.
בולאס, כ. (2000) צלו של האובייקט :פסיכואנליזה של הידוע שלא נחשב. מרים קראוס(מתרגמת) תל-אביב: הוצאת דביר.
בן- עזרא, א. (2001) וכל העם רואים את הקולות, ואת השופר. גליליאו, גיליון (39) עמ' 23. מ:
http://www.tora.us.fm/script/print.php/lang=he&tov
ברינקר, מ. (1992) ז'אן פול סארטר – דרכי החירות – ספרות, פילוסופיה ופוליטיקה ביצירת סארטר. תל- אביב: ספריית
האוניברסיטה המשודרת, הוצאה לאור משרד הביטחון.
גולן, ר. (2002) אהבת הפסיכואנליזה – מבטים בתרבות בעקבות פרויד ולאקאן. תל-אביב: הוצאה לאור רסלינג.
גלדמן, מ. (2006) העצמי האמתי ועצמי- האמת. תל-אביב: הוצאת הקיבוץ המאוחד
דרידה, ז. (2002) בית המרקחת של אפלטון. משה רון(מתרגם). תל-אביב: הוצאה לאור הקיבוץ המאוחד.
האנט, ס. (2002) אוטוביוגרפיה והתהליך הפסיכותרפיסטי. בתוך ס. האנט ופ. סימפסון (עורכות) האני בראי הכתיבה –
תיאוריה ופרקטיקה בכתיבה יוצרת והתפתחות אישית (213-225). אלה רבינוביץ (מתרגמת). קריית ביאליק: הוצאה לאור אח.
ואלז-בלד, מ. (2001)ההשתקפות במראה. בתוך עופר ללוש דיוקן עצמי 1977 – 2001 (26 – 28). תל-אביב: מוזיאון תל-אביב לאמנות. קטלוג 7/2001.
ואנייה, א. (2003) לאקאן. עמוס סקוירר (מתרגם). תל- אביב :הוצאה לאור רסלינג.
ויילד, א. 1984) תמונתו של דוריאן גריי. טלה בר(מתרגמת). הוצאת אור – עם.
ויניקוט, ד. ו. (2002) משחק ומציאות. יוסי מילוא (מתרגם). תל- אביב: הוצאת לאור עם עובד.
ורדי, י.(2004) סקיצה. תל- אביב: הוצאת ידיעות אחרונות , ספרי חמד
יונג, ק. ג. (1993) זיכרונות, חלומות, מחשבות. מיכה אנקורי (מתרגם). א. יפה (מראיינת ועורכת). אוניברסיטת תל-אביב:
הוצאה לאור רמות.
יוסיפון, מ. (2002) חקר מקרה. בתוך נ. צבר בן יהושע ( עורכת) מסורות וזרמים במחקר האיכותני (257 – 305). לוד: הוצאה
לאור דביר.
כהן, א. (2007) מרפא פילוסופי – תרפיה פילוסופית הלכה למעשה. חיפה: הוצאת ספרים אמציה
כנען, ח.(עורך) (2004 ) מבוא – מה בין העין לרוח. בתוך מוריס מרלו פונטי: העין והרוח (7 – 18). תל-אביב: הוצאה לאור
רסלינג.
לובביטץ' הרבי (2008) שירת מרים. בתוך בית חב"ד, פרשת השבוע. לקוטי שיחות של מ כרך ו',
עמ' 119. מ: http://www.he.chabad.org/library/article_cdo/aid/623765
לורנד, ר. (1991) על טבעה של האמנות. תל – אביב: הוצאה לאור דביר.
ללוש, ע. (2001) עופר ללוש דיוקן עצמי – 1997 – 2001. תל- אביב: מוזיאון תל-אביב לאמנות. קטלוג 7/2001
מיטשל, סטיוואן א. (2003) תקווה ופחד בפסיכואנליזה. אורה זילברשטיין (מתרגמת). תל-אביב: תולעת ספרים
מונטין, מ.ד.(1963) מסות. ישורון קשת(מתרגם). ירושלים: הוצאת שוקן.
נוי, פ. (1999) הפסיכואנליזה של האמנות והיצירה. תל-אביב: הוצאה לאור מודן.
נוימן, א. (2007) משמעותו של ארכיטיפ האדמה בעת החדשה. בתוך א. באומן (עורך) האדם המיסטי(79 – 131). יואב ספיר
(מתרגם). תל – אביב: הוצאת רסלינג.
נוריתארט1, (2011 ) [גרסה אלקטרונית] אתר אישי, במדור מחקר/ דיוקן עצמי ספר אובייקט
נוריתארט2, (2011 ) [גרסה אלקטרונית] אתר אישי, במדור מחקר/ דיוקן עצמי
נוריתארט3,( 2001) [גרסה אלקטרונית] אתר אישי, במדור תערוכות/תערוכות יחיד/ סביבתי ואני
נוריתארט4, (2001) [גרסה אלקטרונית] אתר אישי, במדור תערוכות/תערוכות קבוצתיות / אוהל שרה.
סארטר, ז.פ. (1988) האקסיסטנציאליזם הוא הומניזם. יעקב גולומב (מתרגם). ירושלים: הוצאת כרמל
עפרת, ג. (1988) זהות, זיכרון, תרבות. בתוך ע. קינן ( אוצר ועורך) אמנות הפיסול בישראל: חיפוש הזהות (31 – 37 ). תפן:
הוצאת המוזיאון הפתוח – תפן. (קטלוג).
פינקולה– אסטס, ק. (1997) רצות עם זאבים, ארכיטיפ האישה הפראית – מיתוסים וסיפורים. עדי גינצבורג – הירש
(מתרגם). תל-אביב: הוצאה לאור מודן.
פייפר, ד. (עורך)( 1983) האנציקלופדיה לציור ולפיסול– הבנת האמנות והערכה- שיטות וטכניקות. ירושלים: הוצאה לאור
כתר.
פינק, ה. ד. ( 2009) ראש אחר ,מדוע העתיד שייך לבעלי המוח הימני , קרו נייזר ( מתרגמת). תל – אביב: הוצאת מטר.
פישמן, ר. (2008) סמליות במבט נשי – סימבולים וארכיטיפים נבחרים. הוד השרון: הוצאה לאור אסטרולוג,
פרויד, ז. (1988) מבוא לפסיכואנליזה. תל- אביב: הוצאה לאור דביר.
פרנקל, ו. (1981) אדם מחפש משמעות, מבוא ללוגותרפיה. חיים איזק (מתרגם). תל- אביב: הוצאה לאור דביר.
צמח, ע. (1992) זהות עצמית כיצירת אמנות. הליקון (5) תל- אביב: הוצאה לאור הליקון בשיתוף ביתן.
קאנדינסקי, ו. (1984) על הרוחני באמנות, בייחוד בציור. שמואל שיחור (מתרגם). הוצאה לאור ירושלים: מוסד ביאליק.
קוהוט, ה. (2005) כיצד מרפאת האנליזה? אלדד אידן(מתרגם).תל-אביב: הוצאת עם עובד.
רוג'רס, ק.(1973) חופש ללמוד. יונה שטרנברג (מתרגם). תל-אביב: הוצאת ספריית פועלים.
ריינהרט, ט. (2002) מקוביזם למדונה – ייצוג וסובייקט באמנות המאה העשרים. תל- אביב: הוצאה לאור הקיבוץ המאוחד.
שוהם, ש. ג.(1998) תרפיה פרומתיאית – טיפול אקזיסטנציאליסטי באמצעות יצירה ודיאלוג. קריית ביאליק: הוצאה לאור
אח.
שטרנגר, ק. (2005) העצמי כפרויקט עיצוב – הפסיכואנליזה של זהויות בנות זמננו. אורה זילברשטיין (מתרגמת). תל-אביב:
הוצאה לאור עם עובד.
שיינפלד, א. (2007) פלא הסובייקטיביות, עיון בפילוסופיה של עמנואל לוינס. תל- אביב: הוצאה לאור רסלינג.
שילוני, ג. (עורך ומתרגם) (2009) ג'ובני פיקו דלה מירנדולה – נאום על כבוד האדם. ירושלים: הוצאה לאור כרמל.
שקדי, א. (2003) מילים המנסות לגעת :מחקר איכותני – תיאוריה ויישום. תל- אביב: הוצאה לאור רמות אוניברסיטת תל-
אביב.
Allen, M. N. and Jensen, L. (1990) Hermeneutical Inquiry: Meaning and Scope. Western Journal of Nursing
Research 12 (2) 241 – 253
Alter-Muri, S. (2007) Beyond the Face: Art Therapy and Self Portraiture. The art in Psychotherapy. Vol.
34,pp331-339.
Bell, J. (2000) Five Hundred Self – Portraits. Phaidon Press Limited, London.
Cederboum, N. (2009) "Self- Portrait" – A Study of the 'Self": A Quest for the Creation and the
Development of the 'Self' through a "Chain of Observations'. A Dissertation in Partial Fulfilment of the Requirements of Anglia Ruskin University for the Degree of Doctor of Philosophy.
http://cmsprod.bgu.ac.il/Centers/icqm/sifria.htm
Ehrenzweig, A. (1967) The Hidden Order of Art. London: Paladin.
Genette, G. (1997) Palimpsests: Literature in the Second Degree. (Channa Newman and Cloude
Doubinsky ,Trans.). London and Lincoln NE: University of Nebraska Press.
Glaser, B. G. (2002) Constructivist Grounded Theory. Forum: Qualitative Social Research [on-line journal]. vol. 3 (3/. Available at: http://www.qualitative-research.net/fqs/fqs
Kristeva, J. (1989) Language- The Unknown: An Initiation into Linguistics, N.Y..
McNiff, S. (2007) Art-based research.
Available at: http://www.sagepub.com/upm – data/18069_chapter_3.pdf
Seekamp, K. (2005) Unmaking the Museum: Marcel Duchamp’s Readymades in Context. Tout-Fait The
Marccek Suchamp Studies on line Journal. Binghamton University.
Available at: http://www.toutfait.com/duchamp.jsp?postid=3633
West, S. (2004) Portraiture: Oxford History of Art. Oxford University Press.
.
[1] הצייר אנדרה מרשאן
[2] יש לציין שבאמנות לא כל ציור דיוקן עצמי הוא בהכרח רק פנים, וגם לא כל ציור דיוקן עצמי חייב להתבצע מול מראה
[3] מרדכי גלדמן, עמ' 122
[4] מרלו-פונטי עמ' 10
[5] נתן אלתרמן, במעגל, תשל"א, עמ' 113
[6] אינטרטקסטואליות היא גם תופעה וגם גישה פרשנית
[7] 'ספר – אובייקט' הוא מסוג רדי מייד ובו החומר ליצירה הוא ספר. 'אובייקט – ספר' הוא יצירה חדשה, אובייקט שהנושא שלה הוא ספר.
[8] קדמו לו 'העידן התעשייתי 'שהיה מבוסס על כוח פיזי ואומץ לב, של האדם, בהמשך 'עידן האינפורמציה' שעסק וידע וכלכלת עולם והיה מבוסס על מומחיות בחשיבה שנשלטת על ידי צעד שמאל של המוח.
דֶּרֶךְ הַפָּנִים – כּוֹתֶבֶת בַּעֵט 