אם תגיעו לירושלים למוזיאון לאמנות יהודית, אל תשכחו, או יותר נכון תזכרו להתייצב בתערוכה 'כרוך וערוך'. לא יחכה לכם שם 'שולחן ערוך' באף אחד מהמובנים שלו. גם לא יחכה לכם שם 'צפוּן כורך'.
כן תחכה לכם שם תערוכה חשובה, מיוחדת ויוצאת דופן. ומי שאחראיות עליה הן האומנית המעניינת והמוכשרת דרורה וייצמן והאוצרת המשובחת ליאורה לוי.
לאומנית, אני קוראת, ואולי מבחינתי זה כבר יהיה שמה השני 'אֵם הַסְּפָרִים'. אֵם כל הספרים, ואולי גם אֵם קוֹל הַסְּפָרִים.
וייצמן היא אומנית שמקשיבה לרחשי הדפים, החוטים, הכריכות, הכותרים והכותרות, המילים והאותיות בין מה שסמוי ומה שגלוי, בין מה שפרום ומה שדהוי, בין מה שקרוע ומה שצהב ועוד.
וייצמן היא לא הראשונה שבוחרת לעסוק בספרים כחומר וכתוכן. כחומר פיזי ליצירה, וכמי שמגיע לזירת היצירה עב כרס ותכנים. אמנים עוסקים בזה בקטגוריית 'חפץ מן המוכן' (readymade), בקטגוריית 'ספר אמן' או 'ספר אובייקט'. וייצמן היא היחידה שעושה זאת בדרך אחרת, ייחודית לה. בווריאציות של readymade שבהם הספר כחומר פיזי ורעיוני, בעל תוכן וצורה, גשמי ורוחני משתנה, משמש כחומר ליצירה הבאה לעתים משמר באופן מובהק את עברו, ולעתים רק מרמז על עברו.
וייצמן כציידת ספרים נשכחים וזרוקים צועדת במסע זה בדבקות מזה כמה עשורים. לאורך הזמן עבודותיה הוצגו בתערוכות שונות ובכל פעם מבצבצת עוד אמירה שמהדהדת אל קודמותיה מצד אחד מתקדמת אל עוד שיא מצד אחר והופכת להיות חלק משרשרת ארוכה של ספרים – שהם למעשה כבר לא ספרים.
רוצה לומר הם ספרים ותמיד יישארו כך, אבל הם כבר לא ספרים במובן המוכר והמקובל של ספר. של מה שהוא אמור להיות. של מה שהורגלו לראות בו, ולהשתמש בו. היוצרת מבקשת להראות לנו בדרכה הייחודית שספר הוא לא רק מה שאנו יודעים, או חשובים שיודעים. הייתי מעיזה לומר, שבדרכה החומלת והנועזת היא מראה גם לספר עצמו מה הוא יכול להיות עוד. וייצמן חוקרת את הפוטנציאל של הספר "עד דוק".
היוצרת משנה, מפרקת, מחברת בונה, מעצבת באין ספור של דרכים, כשהם למעשה כבר לא ספרים במובן שאנו רגילים לומר לראות ולדעת. ואף כי שינו פניהם והפכו להיות דבר אחר, הם נושאים עמם בכל מצב חדש ואחר גם את עברם וגם את תוכניהם.
וייצמן מכפילה ומאדירה את הספר. כך קורה שעל אף שהוא נלקח ממקום נשכח, על אף שנמצא בערימה שכוחת אל כזאת או אחרת, על אף שאולי סר חנו וסרו גם מילותיו, על אף שתוכנו אולי התיישן. וייצמן אוספת אותו אל המקום המוגן שלה, ובעת שהיא לכאורה "פוגעת בו", כלומר מפרקת, ממיינת, מוציאה דפים, חופרת בשכבות השונות של חומרי הכריכה, מפרידה כריכה מדפיה, על אף שנשמע שכאילו עוברת עליהם כליה, ניתן לראות זאת כירידה לצורך עליה. אכן, כורכת ועורכת. ובעוד שנראה שבעוד רגע קל היא מביאה עליו את מיתתו, אולי כורכת לו תכריכים, הרי שהיא מפרקת אותו לגורמיו, מתייחסת לכל פרט ,החל מחוט -דרך אות -דרך דף קרוע צהוב ובלוי -ועד כריכה ,כאל חפץ יקר ערך. בונה אותו מחדש, מעצבת, חופרת חוקרת, בדרכה – עורכת ובכך מאדירה אותו, מעניקה לו חיים חדשים. יש שנאמר חיים שכבר היו טמונים בו, חלק ממורשתו הפנימית, חלק מנסתר שתדיר נמצא בגלוי, הוא הידוע שאינו ידוע. עתה הוא כבר לא "רק" ספר, עתה הוא כבר גם ובעיקר יצירת אמנות.
ספרים זה סיפור. ברור.
אך בעבודתה של וייצמן הם הופכים להיות גם הסיפור של מה שהם היו. הרבה כבוד מעניקה וייצמן לספרים המתפרקים והמתפוררים. הם גם הסיפור של מה שהם הפכו להיות תחת ידיה ומוחה של היוצרת, וככאלה, כשהם מוצגים אחר כבוד והדר במוזיאון לאמנות יהודית הם גם הסיפור של כולנו.
אֵם הספרים – האומנית דרורה וייצמן מטפלת בספרים ומייצרת צורות שונות של ביטוי חזותי מילולי רעיוני חווייתי ורגשי "היא מפרקת את הקליפות והכיסויים ומפלטת עד דק את הכריכות לחלקי חלקים ובחוכמתה מצרפת אותם לכדי יצירות שמתכתבות עם מהות המקום: עם ירושלים, עם היכל שלמה כהיכל ליודאיקה ואמנות יהודית וישראלית" כותבת האוצרת לוי.
לטעמי זהו המפגש האולטימטיבי בין עַם הספר ואֵם הספרים.
בנימה אישית אספר שגם אני נמצאת במסע ארוך ובדיאלוג יוצר עם ספרים. לפני כשני עשורים ויותר התחלתי לאסוף ספרי אמנות, משוקי פשפשים למיניהם בארץ ובעולם. נוצרה לי ספריה של "ניצולים". גם בעבורי ספרים אלה משמשים כחומר ליצירה הבאה. אלא שבשונה מוויצמן, מאוד בשונה ממנה, הספרים הפכו להיות בעבורי כסוג של מצעים לעבודה, סוג של 'ספרי סקיצות', מחברות ליצירה. לא פירקתי את הספרים, אלא יצרתי בתוכם. עבדתי ועודני עובדת בתוך הספר. בעבורי הדף של הספר מתפקד בו זמנית כדף חלק אשר למעשה אינו חלק. הוא מגיע עם תכניו המילוליים והחזותיים. בתוכו אני עובדת וכך נוצרים דיאלוגים בין מה שנותר, בין מה שבולט, בין מה שמוסתר, בין מה שנמחק וכך הלאה. אני מציינת זאת ראשית כדי להציג כאן בגילוי נאות את אהבתי הסובייקטיבית למסע הספר של האומנית. זה כמו להיות מעניין לעניין באותו עניין, אבל גם ממש לא. אני מציינת זאת כדי לתת מקום ולהסביר את נטיית הלב האישית שלי לעיסוק בספרים. אך אני מציינת זאת גם ובעיקר כדי להראות את השוני הגדול. את ההבדל הגדול. מכאן גם אוכל לאמר, שייתכן שמה שאני עושה בתוך הספרים ספריי, הוא כמעט סוג של מובן מאליו. מה שעושה וייצמן הוא יוצא דופן, ייחודי וחד פעמי.
וייצמן יוצרת אובייקטים, פריטים, "תכשיטי ספרים", חומות, מבנים, אמירות, שטחי קיר, ספריות, ובונה עולם חדש מתוך עולם מוכר. עולם המילים והכותרות תופס מקום בדיוק כמו דף, או כריכה, או חוטי הכריכה, או צבעי הכריכה. כל עבודה בזמן שהיא עומדת בפני עצמה כשלם היא גם חלק מתזמורת שלמה – פוליפוניה הרמונית של צורות ומילים.
בתהליכי הפירוק כל דבר משמש כ"סיבה למסיבה". לעיתים זו רק כותרת, לעתים זה אוסף כריכות שבעבר כרכו דפים, ועתה נכרכים אלה באלה, לעתים אלה שאריות חוטים. כל אלה מוצאים את דרכם להתאחד כצורה שמייצגת תוכן, כתוכן שבונה צורה.
על היצירות – הכתובת על הקיר
להלן כמה דוגמאות, מתוך אין סוף של יצירות כאשר לכל יצירה דברה שלה.
א.
וייצמן יוצרת מגדל. מגדל מספרים. הספרים הם הלבנים – הקוביות. העבודה היא לא מגדל תלת ממדי, וגם הספרים לא מופיעים ככרך. המגדל הוא דימוי של מגדל[2], כלומר הוא מדבר ומדמה דבר מסוים ועושה זאת בדרך אחרת. זאת גישה יוצרת המראה לנו שאפשר להגיד דבר אחד מסוים בצורות רבות שונות ומגוונות. שאפשר להרחיב את התודעה ביחס לדברים מעבר לגבולות המוכרים והמוגדרים.
בתהליך של בחירה קפדנית נבחרים על ידה ספרים בצבע אחד, למשל אדום (מגדל אחר הספרים הם בלבן או שחור). נבחרות כותרות ומהם נבנה "המגדל". ייתכן שמגדל בבל נרמז כאן שהרי מדובר במילים- אותיות- שפה. ייתכן שמגדל פיזה נרמז כאן משום שאינו ישר. ומאחר ואלה הם ספרים שהוצאו מתפקידם המסורתי והמקובל ייתכן שיש כאן רמיזה למגדל קלפים, על כל המשתמע או מגדל "הפורח באוויר" שמשמעותו על פי מסכנת סנהדרין משל לעניין דמיוני, מקסם שווא. או כל מגדל אחר שיהדהד אל הצופה גם אם לא הייתה זו כוונת היוצר.
המגדל האדום, שאולי הוא גם אות אזהרה נושא כותרות שהחיבור ביניהם מייצר טקסט חדש.
לבנה על לבנה מונחים 'המלחמה על ירושלים' של משה נתן, ומעליה לבנת ספר 'דברי ימי רומא'. אי אפשר שלא לחשוב על שער טיטוס שניצב ברומא ועליו עבודת תבליט של חורבן בית המקדש. תבליט המתאר את תהלוכת השלל והביזה מירושלים בחורף שנת 71 לספירה. באותו מגדל בקצה האחד נמצא הכותר 'ליבה של אם' ובקצה השני בין ירושלים ורומא 'אי הילדים'. לפנינו טקסט חזותי הנושא עמו בתוכו גם טקסט מילולי. כל לבנה מונחת בהקפדה ובכוונת תחילה. וויצמן מהלכת בעדנה על קו התפר שבין משחק ויצירה, משחקת בספרים כמו משחק קוביות. בונה, תופרת, מעצבת, מצרפת ומשחקת במלים בכפל משמעות.
על קו התפר הזה היא מניחה לעצמה בחרות רבה "לעשות שטויות בשיא הרצינות" או לחילופין "להתייחס ברצינות לשטויות" שהרי זה היינו הך. והרי זה כל העניין בעיסוק באמנות. והרי זה כוחה וזה תפקידה.
ב.
מגדל ספרים אחר מנהל שיח פעיל עם שדה האמנות. כותרים – שדרות של ספרים נושאי כותרות שעניינן אמנות. כלומר, היוצרת מדברת עם אומנות באומנות על אמנות. בשתי שפות אנגלית ועברית מזכירה בנשימה אחת זרמים, אמנים, אמנות ועוד. בהקשר זה ניתן לומר שהאמנית שעוסקת בספרים, במילה, בשפה נותנת מקום ודגש לשפות האם שלה ולמורשתה האישית. העברית (יהודיות וישראליות) ושפת האמנות. אלה השפות בהן היא דוברת, והדיבור כאן הוא בעצם מעשה היצירה
אוסף ספרים שתחום הכתיבה בהם עוסק באמנות – קורות ומחשבה נאספים למקבץ אחד. זו בחירה קטגוריאלית חזותית ורעיונית. היוצרת משתמשת בתוכן המילולי שעוסק ביצירה שעומדת בפני עצמה. זוהי יצירה ששאובה מתוך הדיבור עליה. גם כאן הדימוי הוא מגדל והאשליה היא שהספר בכבודו ובעצמו משמש כלבנה. אך השימוש הוא בשדרת הכריכה. עצם השימוש בכריכה מייצר את האשליה שמדובר כאן במגדל תלת ממדי.
כל שנותר מעברו המפואר של הספר הם אותיות הזהב הבוהקות. מאחר ואלה הן רצועות הלקוחות מתוך הכריכה, הייתי מכנה אותם גם כפיסות מידע. לסכום נאמר, פעם היו אלה ספרים עתירי מידע וידע בתחום האמנות, ועתה הם חזרו להיות יצירת אמנות בזכות עצמה (ובזכות היוצרת). ייתכן שעליהם כבר ייכתבו דברים בספרים אחרים.
ג.
העבודה שעליה נמצאת הכותרת 'תולדות ארץ ישראל' מרגשת במיוחד. אוסף של קרעים, קטע בחוטי הכריכה, קרעי דף ישן צהוב ומקומט כמו נלקח מילקוט גנזים, חלק מכריכה מספר אחר, מצע שעשוי מקרטון ועץ. יצירה שמהדהדת לתל ארכיאולוגי, שכברות, קרעים, אדמה חרוכה, אור זוהר (הכריכה בזהב והחוט השזור), כל אלה תולדות ארץ ישראל. רוצה לומר, שמה שאפשר לכתוב באין ספור מילים בספרים עבי כרס, ניתן לתאר במספר אובייקטים שנאספים בתבונה, נאגדים בעמל כפיים, ומספרים כמטאפורה חזותית את כל הסיפור. אובייקט שהוא 'תבנית נוף מולדתו'.
לטעמי זו יצירה יפה עד מאוד ברמה האסתטית, חכמה בעושר ובמורכבות שלה, כאשר חלקים מתפוררים מצהיבים וישנים – זניחים משהו מתחברים באופן מושלם לאותיות זהב. ומכאן והלאה כל פרשנות היא בידי המתבונן- קורא – צופה. יש בה הרבה מן המעט ומעט מן ההרבה. וברוח המינימליזם של היצירה עצמה – לא אכביר במילים גם אני, למרות שיש מהם למכביר.
ד.
וייצמן הופכת חומרים זניחים וקרועים כאלה שיצאו מכלל שימוש לחפץ יפה ומפואר, ובעיקר כזה שמצביע או מדבר על פאר – תרבות – נכסים. כדוגמת היצירה 'נכסי תרבות'. לצורך העניין נבחרת כריכה שנתלשת מספר שזה שמו, ואשר נכתב באותיות זהב. הבחירה באותיות זהב מצביעות על הקשר בין החומר הפיזי לבין התוכן הרעיוני. הכריכה עצמה נראית די שמורה והופכת להיות פורמט של תמונה שנמצאת במסגרת מוזהבת שמזכירה יצירות קלאסיות במוזיאונים מפוארים.
לטעמי זו עבודה חתרנית שיש בה ביקורת, קריצה ושנינות. האם חפץ מוזהב שכנראה מצוי בבתי עשירים מלכים ורוזנים הוא נכס תרבותי? במיוחד שכאן החומרים הם חיקוי, והשאלה, חפץ קרוע וישן. כל אלה יחד הופכים להיות משהו שמדבר על נכסי תרבות ובעת שהוא לכאורה נותן להם מקום ובמה הוא שואל האם אכן אלה נכסי תרבות? או מה הם נכסי תרבות? ואולי מהי בכלל תרבות? וזה רק מקצת מן השאלות שעולות מתוך החפץ הנוצץ הזה, שמדבר דרך אמנות טהורה על קיטש'.
זו יכולה להיות שאלה חתרנית צינית, ובו בזמן אמירה חזותית המפנה אותנו למקומות בהם שמורים נכסים תרבותיים גם אם הם מוצגים ברוב הדר ופאר. כן, בתערוכה זו עבודה זו כמו חברותיה הן אכן כבר יושבות בקטגוריה העונה על ההגדרה 'נכסי תרבות'. ומשעה שיצירה זו מוצגת כיצירת אמנות באכסנייה השמורה ליצירות אמנות, היא יכולה בהחלט להכריז על עצמה ככזאת. היא נכס תרבותי, ערכו זהב, גם אם הוא עשוי מחומרים לכאורה זניחים.
ה.
ספר המידות המקורי אשר בתחילה נקרא היה 'ספר האלף בית' הוא ספר שנכתב על ידי רבי נחמן מברסלב. בספר אוסף מאמרים העוסקים במידות השונות, ומדבר על היבטים שונים בחיי האדם. רבי נחמן מברסלב טען שהספר הזה הוא ידידו הטוב והוא שעשה אותו יהודי. כריכת ספר המידות שהגיעה לידיה של וויצמן מרופטת וישנה, צפוי היה שספר זה ימצא את דרכו לגנזך, כפי שנהוג לעשות בכתבי קודש. וייצמן עושה את עבודת הקודש שלה – ניתן לומר 'אמנות באמונה שלמה'.
הכריכה בעלת הכותרת המשמעותית, והספר בעל ההיסטוריה החשובה וההקשרים לעבר ואפילו להווה שלנו מספרים סיפור שאותו מעצימה היוצרת. מבחינתה כל אלה על כל נכסיהם בנוסף לאופן שבו היא בונה אותם עוד ומחדש, זו אמירה חדשה שניזונה מהישנה, מוסיפה עליה מרחיבה, כמו גם חולקת, מתווכחת, ומחברת.
וייצמן משתמשת במילה 'מידות' על דרך הפשט והדרש. בוחרת ב'סרט מידה', בשעונים, בגלגל שיניים שעליהם מספרים ומדדים.
מידה יכולה להיות שעור של תכונה ותופעה הניתנת למדידה. מידה היא תכונה טיב ודרך התנהגות. בצמדי מילים אנו מוצאים צירופים כמו 'מידת הדין', 'מידת הרחמים' ועוד צירופים רבים. וויצמן "משחקת" עם השפה עם ריבוי המשמעות ונותנת לכך ביטוי באמצעות החומרים הפיזיים.
בתוך כך בעת שהיא מעצבת ובונה את האובייקט היא מנהלת דיאלוג צורני. אם המסגרת המקיפה את הכותרת היא עיגול, יהדהדו אליו גלגלי המידות המצורפים. סרט המידה המהדק. הספרות והשנתות באדום והמחוג האדום אשר מורה עליהם. והמדף שנבנה כדי להציב את האובייקט כסוג של מתקן. אין כאן מקריות, או שלחילופין יש כאן מקריות שרק בכוח החיפוש וההתמדה אפשר שתקרה על דרכך.
ו.
מבחינתה של היוצרת כל מה שקשור ושייך לספר גופו הוא שווה ערך. בין אם זו הכריכה הבולטת הצבעונית והיפה ובין אם אלה החוטים של שדרות הכריכה הפנימיים הבלתי נראים, אלה אשר מחזיקים את הספר ואת הכריכה. אני מדמה אותם לעצמות, לשלד של הספר כאשר הדפים, הכריכה והמילים הם העור והגידים. האוצרת לוי מתארת את תהליך העבודה של היוצרת באומרה 'מפלטת'. מילה זו מזכירה פעולה של 'פילוט דגים' – חיתוך והפרדת בשר הדג מעצמותיו.
נפגוש עבודות שמבוססות אך ורך על 'עצמות הספר', תחבושות הכריכה. אותם וויצמן מפרקת, חותכת, מחברת, מדביקה מחדש, משחררת חוטים. מעין מלאכת מחשבת כשהתוצאה היא סוג של חפץ חן, תכשיט, וגדילים שנראים כמעשה תחרה. זוהי יצירת אמנות אשר למעשה אינה תכשיט או חפץ חן, אלא דימוי של חפץ חן, המדבר על חפץ חן – תכשיט או מפה רקומה.
לאחרונה התגלו תליונים בני כ 8,200 שנה שנוצרו מעצמות חיות ובני אדם. הדבר התגלה ברוסיה באזור ימת אונגה. ווייצמן מייצרת תכשיט מעצמות הספר. לפנינו שאריות שפורקו מתוך ספר ישן אשר נראות כמו שכיות חמדה.
ניתן להמשיך ולהציג עבודות רבות, להתעכב ו"ולקרוא" את היצירה גם כשהיא כבר לא ספר כתוב במובן המקובל.
ההמלצה החמה היא להגיע למוזיאון לאמנות יהודית ולצפות ביצירות בזמן אמת.
טקסטים משוחחים – טקסטים מסוככים
רולאן בארת מוצא מתוך האטימולוגיה של המילה 'טקסט' שהיא שאולה מהשפה הלטינית ופירושה אריג. רוצה לומר שטקסט הוא למעשה אריגה של אות באות, מילה במילה, משפט במשפט. תוכן מילולי שנוצר מתוך מחשבה שאורגת מילים שהנציג שלהם הוא הכתב, או הקול.
טקסט על פי בארת[3] ודרידה[4] הוא לא רק מה שהוא. הוא נושא עמו רבדים ועמקים שונים. הוא מגלה רק פן אחד שלו, זה הכתוב והנקרא על פניו. אך בו בזמן הוא פוטנציאל לעוד טקסטים רבים ואחרים שיכולים לצמוח מאותם מילים ומשפטים שקיימים בו.
בארת מדגים זאת כשהוא משווה טקסט (אמרנו אריג) לאריגת שתי וערב. ומסביר. כאשר אנו פורמים את האריג לחוטי השתי וערב שלו קיבלנו את 'רכיביו' את הפרטים שמהם נוצר. לו נארוג אותם עצמם מחדש אך בסדר אחר, נקבל מאותם חומרים בדיוק תצורה של אריג חדש ואחר. רוצה לומר שהאריג החדש כבר היה שם, אלא שהיה טמון בתוך התצורה הקודמת. זהו תהליך אינסופי. ממנו מבקשים חוקרים אלה ללמד וללמוד על תהליכים של פירוק והרכבה.
בביקורת הספרות אנו מכנים זאת במונחים דה – קונסטרוקציה. זוהי שיטה פילוסופית וספרותית פוסט סטרוקטורליסטית אותה ניסח הפילוסוף היהודי צרפתי ז'אק דרידה. הרעיון הוא פירוק הטקסט והבנייתו מחדש כחלק מקריאה ביקורתית. זוהי מתודה החותרת תחת משמעות הטקסט עצמו, כדי לפורר כל משמעות יציבה בקרבו.
דרידה מסביר שטקסט דה – קונסטרוקטיבי הוא סוג של טקסט 'טפילי' שחי בתוך טקסט יחיד אחר, ואינו יכול להתקיים בלעדיו. ברברה ג'ונסון טוענת שדקונסטרוקציה קרובה יותר למשמעות המילה 'ניתוח' שמשמעותה האטימולוגית[5] היא לפרק – to de construct. אנו לא נכנס כאן לדקויות ולעמקי הרעיון הדרידיאני. אך נאמר שגם ביצירות המוצגות כאן מתקיימים תהליכים של פירוק – הרכבה – הבנייה ויצירת משמעויות חדשות מתוך מציאות נתונה קיימת.
בתערוכה הנוכחית הספרים על כל נכסיהם הופכים מטקסט מילולי גרידא להיות לטקסט חזותי ובכפל משמעות. המילה היא חומר וגם צורה, הספר הפיזי הוא חומר וצורה, החומרים שמרכיבים אותם הם חומר. וככל שהוא חומר פיזי הוא חומר תוכני מילולי רעיוני.
וייצמן מפרקת את הטקסט המילולי חזותי והופכת אותו להיות טקסט חזותי מילולי. שהרי קודם לכן הספר כצורה וחומר הוא למעשה מיכל ואכסניה לתכנים כתובים. צורתו, צבעו, חומריו ומראהו כל אלה נועדו כדי לשרת תוכן מילולי ורעיוני. וייצמן הופכת את היוצרות. היצירה האמנותית, החומרית, החזותית, הפיזית היא הדבר, ובתוכה מצויים גם מילים ואותיות. שם היה לנו תוכן נקרא, כלומר יש לקרוא אותו ולהבין את תוכנו דרך מילים. כאן יש לנו תוכן נראה שמתוכו ניתן ואפשר וצריך להבין את הנקרא. הפירוק שאותו מבצעת וייצמן דווקא על ספרים הוא סוג של ראייה חתרנית שמגיעה ממקום אוהב מפויס ומכבד. שהרי זה הספר שיכול היה להיעלם. להישרף, להיכחד, להיגנז או להיקרע ולהישכח. הסטודיו של וייצמן הופך להיות בית מחסה לספרים האבודים. באופן ציני נוכל אולי גם לומר בית מטבחיים, שהרי שם במקום בו היא עובדת היא עושה בספר המוגמר כבתוך שלה. כאמור, מפרקת, מפלטת, מפוררת, חותכת, מפרידה. אבל ניתן לראות זאת ולקרוא זאת כסוג של ירידה לצורך עלייה. סוג של הטהרות והתנקות לקראת השלב הבא שבו היא מעניקה לו חיים אחרים, חדשים, ומאפשרת לאמירות שטמונות בו להישמר בדרך אחרת, להשתנות, להתחדש ולהתחזק.
גם כאשר אלה כבר אובייקטים אחרים, כבודו של הספר נשאר שם מונח משום שהיוצרת לא מעלימה את עברו. אומר שלהיפך. מאדירה ומעצימה אותו. והראייה. אחרי דרך ארוכה הספרים כפי שהם, ומה שהם הפכו להיות מוצגים אחר כבוד באכסנייה המכובדת ביותר במוזיאון. ואין תמה שיהא זה מוזיאון לאמנות יהודית, שהרי היהודים הם עם הספר ווייצמן כאמור אליבא דעתי היא אֵם הספרים – הללויה.
[1] משפט זה נלקח בהשאלה. ספר יצירה הוא חיבור עברי עתיק שנודעת לו משמעות רבה בעולם המיסטיקה והקבלה. הספר זכה לפירושים מגוונים על ידי גדולי חכמי היהדות לאורך הדורות
[2] בדומה לרעיון של מגריט אשר מצייר מקטרת וכותב בתוך היצירה 'זאת לא מקטרת'. רוצה לומר זה דימוי של מקטרת.
על התערוכה 'בשני קולות' – עבודותיה של רותי סגל, בבית האומנים ע"ש שאגאל בחיפה – דצמבר 2022
ד"ר נורית צדרבוים
בית האומנים ע"ש שאגאל עדיין מתפקד שם בחיפה – תערוכות הולכות ובאות, אמנים הולכים ובאים וכך גם המבקרים. שם הצגתי את תערוכת היחיד הראשונה שלי בשנת 1987, שם השתתפתי בפרויקטים שונים בתקופות שונות עם אנשים שונים. משם יצאנו והלכנו הלאה, לשם חזרנו לפעמים. בית עם הרבה היסטוריה.
ולמה אני אומרת את זה?
כבר איני חיפאית ובמקום הזה כבר לא ביקרתי זמן רב.
הייתה לי סיבה להגיע לשם – לפתיחה של התערוכה המשותפת של רותי סגל וסאלאח אל קארא – 'בשני קולות'. הסיבה הראשונה הייתה הקשר שלי לרותי. הכרות רבת שנים שנמשכה על הגשר הזה של אמנות ויצירה. אני מכירה את רותי מתחילת דרכה כאומנית, רואה אותה לאורך השנים וזו הייתה מבחינתי סיבה מספקת להגיע למחוזות המוכרים לי, ולראות מה קרה? אם קרה? איך קרה? לפרגן לרותי ולראות מה שלום האמנות שלה. כמובן שגם עניין אותי הדיאלוג המתמשך בינה לבין אל קארא (ועל זה אכתוב בנפרד)
אז הגעתי אל "היערות" של רותי. וכמה שישמע קלישאתי לומר ש 'האדם הוא עץ השדה', כבר למדתי בחיי המתבגרים, שלקלישאות יש כוח ובמיוחד אם יודעים להניח אותם במקום הנכון. רותי היא האדם הזה, או אחד ה"אדמים" שעליהם זה נאמר. רותי היא אומנית עץ השדה. השדה הוא מקור ההשראה שלה, השדה הוא שדה הפעולה שלה, השדה הוא השורשיות שלה. שם היא צומחת ומשם מצמיחה (יצירות).
ומה ראיתי?
שהעצים של רותי הכו שורשים עמוק עמוק בתוך ההוויה האמנותית שלה.
ידעתי מה אני הולכת לראות, הרי אני מכירה את רותי ואת יצירתה. אודה ואומר שחשבתי לעצמי, מה כבר היא יכולה לחדש? הייתי סקרנית, זה כן, אבל ליד זה גם קצת ספקנית. כי 'מה היא כבר תחדש'?
שמחתי לגלות שהיא חידשה לי הרבה. מה חידשה?
כן, עדין אלה העצים שלה, ובכל זאת, כמו שאמרתי הם העמיקו שורש. במובן של אמנות זו השפה שלה העקבית שמתחדדת, שמתרחבת, שמתרעננת שיוצרת דיאלוג קסום בין מה שאתה יודע שאתה רואה – עצים, לבין מה שאתה לא ממש יודע. שהרי העצים הלכאורה פיגורטיביים של רותי הופכים להיות מהר מאד מחול צבעים -קווים- צורות- מתנועע – וכך אלה יושבים על קו התפר שבין הפיגורטיבי למופשט. רגע אלה עצים המשתרגים זה בזה ביער עבות קסום, אולי כזה מארץ האגדות, ורגע זוהי מערכת של צבעים -קווים -ותנועה הרוקדים יחד במחול שפת האמנות כעומדים להם בפני עצמם. רגע אלה הם קטעי עצים, נקודת מבט ורגע זה יער סבוך. והפרשנות שמתחילה אצל הציירת עצמה ממשיכה לעבוד גם בעיני המתבונן.
רותי והעצים – מתעצמים. רותי מעצימה את העצים, ואלה מעצימים אותה ואת יצירתה. זהו עצם העניין.
באופן עקבי ומודע זה הנושא שעליו היא עובדת, ובעצם נראה כאילו היא שואלת את עצמה, מה עוד אפשר לעשות מאותו דבר. זו הגדולה וזה הכוח של גוף העבודות האלה, היכולת שלהם לראות ולהראות שאפשר לראות דבר אחד ולתת לו פרשנות אינסופית. רוצה לומר שהנראה, הגלוי הוא רק רמז דק לשכבות המרובות הנסתרות שהוא נושא עמו.
כמו שכבר נאמר בפתיחה, שהייתה אגב מרשימה ורבת משתתפים, עבודותיה של רותי מבטאות רגש, סערה, מחול, ותנועה. העבודות שממלאות את חלל התצוגה מייצרות אווירה של צבע ותנועה של מי שביד אחת שולטת מכוונת מודעת ומקפידה, וביד האחרת משחררת מקפיצה מושכת ומרווחת.זהו סוג של דיאלוג שמתקיים בין האונה השמאלית של המוח לבין האונה הימנית – משחק בין השכל לרגש, בין המודע ללא מודע, בין הגבולות והיצר. בין מה שניתן לראות כנוף חיצוני שהוא מקור ההשראה שלה ובין נוף פנימי שהוא עולם הרגש – החוויה והדמיון של היוצרת.
כפי שאמרתי, אני מכירה את רותי ואת יצירתה. דומה שבכל מקום שאראה את יצירתה כבר אכיר ואזהה. ובכל זאת, בתערוכה הזאת הפעם, חשתי סוג של עוד קפיצת מדרגה. עוד עומק, עוד רוחב עוד משהו שמגבש את כלל עשייתה לאמירה מאוד נחרצת – בבחינת את מה שכולכם רואים, עצים, אני ( הציירת ) רואה קצת אחרת, או הרבה אחרת. ואת מה שהיא רואה היא מראה.
בד בבד, אני מדמה את הסטודיו של רותי כסוג של מעבדה שבו היא בודקת בכל יצירה מחדש, איך יראה העץ החדש אותו היא נוטעת על בד הציור. התחושה שלי היא שבכל פעם שרותי יוצאת למסע הציור היא הולכת אל הלא נודע, שנודע לה רק כאשר היא מחליטה שהציור הסתיים.
שמחתי להיות בחיפה, בבית שאגאל הישן המוכר והידוע, לפגוש חברים יוצרים ותיקים. שמחתי לגלות שאנשים בחיפה שמים פעמיהם אל אזורי התרבות – בית שאגאל, הוואדי, החג של החגים. צחקתי כשכולם התפלאו "שהואלתי בטובי להגיע מהמרכז".
ובתור חיפאית שפעם גרה ליד המון עצים, ועכשיו גרה ליד המון ים, שמחתי לפגוש את היערות של רותי על הקירות, ורציתי להגיד ש "מרוב עצים לא ייראה היער" ( זה הרי המשפט המוכר ) וחשבתי שכאן יהיה נכון לומר ש"מרוב עצים כן רואים תערוכה". ועוד אני רואה, יודעת, ומבינה שרותי לעולם לא שבעה ממראות העצים – מהאופן שבו היא רואה אותם – ואלה לא שבעים ממנה. כל ראייה חדשה המייצרת פרשנות חדשה פותחת צוהר לאפשרויות נוספות.
אהבתי את התערוכה, אני חושבת שגם האוצרות טובה, העיצוב טוב, הדיאלוג המעניין עם אל קארא שמביא צד אחר לגמרי ( אמרתי, עוד אכתוב על כך ). שמחתי להיות ולראות.
ועוד רציתי לומר שבעיני רותי היא לא 'חוטבת עצים' אלא 'כותבת עצים'. שהרי אמנות הציור כמוה כסוג של כתיבה בשפת האמנות.
תוך ההשקה לספרו של המשורר יאיר בן- חיים 'מכרות הפחם" אשר התקיימה ב 2.12.22 בבית היוצר 'האנגר 22' בנמל תל – אביבי
מכרה פחם הוא מקום שיורדים אליו למטה מתחת לאדמה. זו מערכת תת קרקעית של מנהרות להוצאת מחצבים. אוסף המילים הנרדפות למילה מכרה הם בור, גומה, חור, חפירה, מנהרה, שוחה, ולא מניתי את כולן. בדיבור רגיל, כאשר לדבר מסויים יש שם, תפקידו לתאר משהו – מקום, תופעה, רגש ועוד.
יאיר לוקח אותנו למכרות הפחם שלו הוא מזמין אותנו לרדת לירכתי נפשו פנימה, מוביל אותנו כמו עם פנס במחשכי המכרה, כאשר כל אות היא נר או פנס, כל מילה מעצימה את האור, וכל האור הזה כדי לראות מקרוב את מה שנגלה לו בעודו חופר בתוך החופש. בואו לקרוא ולראות כיצד כלשונו "כּוֹרֶה פֶּחָם חֲלוֹמִי, מְעַצֵּב לִי נְשָׁמָה חֲדָשָׁה". יאיר מעצב לו נשמה חדשה תוך כדי כריה. עצם הכתיבה משמשת בו דחפור, היא חושפת ומגלה, מעצב לו נשמה חדשה, ולאחר מכן, כאן כפי שאנו רואים הוא מעצב גם את ספרו. ספר הנשמה.
בכל בוקר, דווקא כשהוא מתעורר אל האור, הוא יורד שוב אל חשכה אחרת, זו חשכה בה הוא מבקש למצוא נוחם – ואני אמרתי נו – חם. שהרי תפקיד הפחם לחמם.
נגעתי גם ברמז קל, בכמה מהתכנים המבצבצים מתוך הטקסטים המרתקים, אבל אין תפקידי כאן באירוע זה לעסוק בזאת. אני מבקשת לרדת גם כן למכרות הפחם, כלומר לרדת לחקרי הצירוף המיוחד הזה כאן בין צורה לתוכן, בין הנראה לנכתב, בין הסמוי לגלוי, בין החושך לאור, גם אני כמו יאיר שאומר בשירו 'להתקיים' רוצה "לַחֲזוֹת בְּלֶהָבוֹת סְדּוּרוֹת בִּמְעָרַת הַמִּכְרֶה". המערה במקרה הזה מבחינתי היא הספר, הלהבות הן המילים הבוהקות אלי.
ככל שהספר אישי, יאיר מעלה את החומרים אותם חצב מירכתי הנפש, אל האור חושף ומזמין. את הספר מעטרות קשתות , הקרביים של המנהרה, כמו הקרביים של הנפש, עם עלומות אור, פנסים, תאורה שנראית כמו שבבי זהב, והוא בשירו "מאושר בחלקי' אכן אומר "צוֹעֵד לְעֶבְרוֹ שֶׁל הַשָּׂדֶה הַמֻּזְהָב מְאֻשָּׁר בַּחֶלְקִי".
רוצה לומר יאיר שיש אור בתוך החושך. התאורה הזאת שמונחת על הדפים נדמית בעיניי כסוג של הזמנה. לא זו בלבד שהספר נכתב והודפס ועכשיו מופץ, שזה בפני עצמו כבר הזמנה לבוא לקרוא ולהיכנס לעולמו, עתה הוא גם מאיר. צילום הקשתות מכניסות את הקורא הצופה אל המערה. אל נבכי נשמתו של יאיר. רוצה לומר, יאיר המשורר את נפשו, כורה אותה ממעמקי הנפש, קורא לך לבוא עכשיו אתו אל המסע, להיכנס, לצלול ולגלות שדווקא שם מתחת במקום החשוך הזה יש אפשרות למצוא הרבה אור. הקשתות מזמינות, מסקרנות, מפחידות משהו, בוהקות ומבליטות את העובדה שכדי למצוא את האור צריך לרדת אל החושך. צריך אומץ. ויאיר המשורר מזמין אותנו בכל דף מחדש, להיכנס. הוא כבר נכנס, העז, ועתה מזמין אתכם.
האור עליו הוא מדבר המופיע במילים מהדהד ומתכתב עם הבזקי המנורות שעל הקשתות ועם באותיות מאירות עיניים "מַרְאוֹת הַבְּרָכָה יעטפוך בְּאוֹר, קֶשֶׁת הַזְּמַן תִּזָּהֵר לְהַפְלִיא" אומר המשורר. קשת הזמן אומר המשורר, ומוסיף דימוי של המערות והקשתות. הקשת המילולית הופכת להיות קשת חזותית והופכת להיות רבת משמעות. והוא לא רק חולם, אומר ושר, הוא מראה זאת הלכה למעשה. כל אות לבנה על רקע שחור, כל מילה, וכל הבזק של מנורה. וכשם שהאותיות בוהקות, זוהרות, מנצנצות מתוך שחור הנייר כך גם המשורר עצמו אומר "בין הדקויות זרחתי בכל מאודי".
יאיר הוא אמן רב תחומי, בעבודתו כמשורר, עורך שירה, מוציא לאור ספרים וכתב עת, הפיק ומנהל את אתר חדרים, הוא מקפיד לשלב אמנות ועיצוב. הוא במהותו אוחז בעולם הצורה כשם שהוא אוחז בעולם המילה. אחראי על העיצוב הגרפי של המסדרון, כמוציא לאור וכעורך מסייע לסופרים לבחור עיצוב לספרם, הוא זה שמקפיד שהמסדרון יעסוק תמיד בשירה ואמנות, כמו שגם שולח ידו ביצירה הרבה פחות ממה שהיה רוצה.
הקשר ההדוק הזה מתקיים הפעם בספר זה כאשר הצורה – הדימוי – הצבע – המבנה הם חלק מהתוכן – ולפיכך קראתי לזה "וכרה זה אל זה ואמר' כשאני מבקשת להצביע בו זמנית על האופן שבו הצורניות של הספר מתכתבת עם התוכן, מעצימה אותו ומאירה אותו. הכתיבה בכ' מזכירה לנו שיאיר כרה במחצבת הנפש שלו, קרא את הנכתב אליו מעמקי נפשו, קורא לכם לבוא ולהמשיך לסייר אתו במכרות הפחם, ואפשר במסע הקריאה והכרייה הזה, תצליחו גם אתם לכרות פחם בעולמכם שלכם.
כשאתם אוחזים בספר הזה אתם יורדים יחד עם המשורר אל מכרות הפחם. וזו ירידה לצורך עלייה.
אלה הדברים שנאמרו על ידי – בהשקת הספר 'יחפה' של גבריאלה מורז , לאחר מכן באירוע האזכרה לזכרה שהתקיים בזום, והופיעו גם בכתב העת 'בין כחול לתכלת' גיליון מס' 21
גבריאלה הולכת בספר הזה 'יחפה'. איך יחפה נשאל? הרי בספר לא מתהלכים? ספר הרי קוראים. ובכל זאת כן, גבריאלה מהלכת בו על בהונות, נוגעת בקצות אצבעותיה בעולם שלם של רגש. אכן, יחפה.
אנו יודעים שיחפה זה לא רק מי שמהלך ללא נעליים וגרביים. המילון מלמד אותנו שלהלך יחף משמע 'ללא כסות לגופו, במערומיו, לא לבוש, מופשט ללא בגדים.
גבריאלה ניצבת לפנינו בספרה עירומה ללא כסות. ללא זיוף, בלי מילים מיותרות שמכסות, בלי התייפייפות נפש, בלי העמדת פנים. עירומה ועריה, גלויה ואותנטית – כפי שכבר אמרו כאן רבים לפני, ובטח עוד יאמרו, כי איך אפשר לא.
אני מבקשת לעשות ניסיון, אשר מאד חביב עלי, כאשר אני נפגשת עם טקסטים או מפגישה ביניהם.
לטענתי, כמו שגם גדולים וחשובים ממני טוענים – 'טקסטים מתכתבים'. טקסטים בתרבות יכולים להתכתב בין יצירות של יוצרים שונים, בזמנים שונים, בתחומי דעת שונים, ולעתים גם מבלי שהיוצרים מודעים לכך. טקסטים גם יכולים להתכתב בינם לבין עצמם, כאשר מדובר באותו יוצר עצמו, וגם כאן לא תמיד היוצר מודע לכך. לטקסטים יש תת מודע משלהם וגלי תקשורת פנימיים שעומדים בפני עצמם. יש שאנו כפרשנים נחשוף אותם, וייתכן גם שלא. אך אין זה משנה את העובדה ואת הידיעה שטקסטים בוחשים, רוחשים ומנהלים עולם שלך בתוך תוכם, ובינם לבין עצמם.
הגישה הזאת, אשר מנחה אותי, מניעה אותי לגשת לטקסטים , לחפור בהם, ולחפש את ההתכתבות הפנימית הזאת. לעולם זה יהיה עולם שלם של תגליות והקשרים. חשיפת ההקשרים האלה מאפשרת להעניק משמעויות עומק לטקסט הנקרא. גילויים אלה תמיד מרגשים.
במקרה הנדון, עוד בטרם הכרתי את ספרה של גבריאלה, מתוך שיח עמה, ומתוך הכרות אותה, ואת אישיותה, הצעתי לה לבחור את השם 'יחפה' לספרה . זה התאים לשיחה, זה התאים לרוח הדברים, וזה התאים למה שחשבתי שנכון לגבריאלה, זאת עוד בטרם הכרתי את הספר על תוכו פנימה. ואכן זה התאים. זה התאים לגבריאלה ולרוחה החופשית והיחפה, זה התאים לתוכן הדברים.
עתה הדברים נקבעו ונחתמו. שם הספר אכן 'יחפה'. על פניו הוא מתכתב עם אחד השירים, וזה המובן מאליו. אני ביקשתי להבין ולדעת האם באמת יש בספר, מלבד אותו שיר, ומלבד אותה אווירה של התערטלות הרוח והנפש והלב, האם ישנם עוד מקומות בספר שמהדהדים לאותה יחפה.
יצאתי למסע של חיפוש, ובחנתי את הטקסטים השונים כמו בזכוכית מגדלת, שורה שורה, העיון שלי היה בכלל הטקסטים בין אלה שירה ובין אם פרוזה. ניסיתי לראות אם ה'יחפה', מבצבצת שם בתכנים ובין השורות, בגלוי או בסמוי.
נקודת המוצא שלי הייתה – יחפה = מתערטלת. אם כן, איזה מילים, מטאפורות, תכנים מבטאים סוג של התערטלות. ובריא לנו שאנו עוסקים במצבים שונים של התערטלות הנפש.
כשאנו אומרים מתערטלת בשירה, אלה יכולים להיות דברים רבים. אני בחרתי לגעת במקומות בהם גבריאלה מציגה ויתור אמיץ על האגו. האגו הוא הכסות הוא הלבוש שלנו, במקום שבו גבריאלה מסירה את האגו, ומניחה עצמה כפי שהיא מרגישה, ללא חשש, ללא מורא, גלויה – עירומה יחפה ללא כסות – אלה הם רגעי היחפה האמיתית, עוד אפילו יותר מאותה יחפה שעליה היא מדברת כשהיא אומרת 'באה אליך יחפה'.
ובכן, המקומות שאין בהם אגו, שם היא דורכת ללא מנעל, הגנה, ולא חוששת להיפצע.
אספתי וליקטתי את המקומות האלה, וחשבתי שהם אלה יכולים להיות יחד כשהם מקובצים שיר בפני עצמו.
המשפטים להלן הם ציטוטים מתוך שירתה בספר יחפה, והמקבץ שלהם, כאמור כבר יכול לעמוד כשיר בפני עצמו, אשר מציג את עומק המשמעות של השם 'יחפה'.
"קורע ממני פיסות של לב, כל יום יותר ולי אין לב אחר".
"ואני מחכה לשמש ( אף כי מתייבשת בגפי) אולי היא תייבש גם את דמעתי הפנימית".
"כשהמילים לא מדברות אלי אני שותקת להן בחזרה. נוטרת להן טינה אבל איני מראה".
"למדתי ממך, איך לא לרצות את מה שאני רוצה עכשיו ומיד",
"הלב שלי לא עושה מבחני קבלה. נוהה אחר גחמותיו. ואף לוקח בחשבון נפילה אפשרית".
"השכבה המתקשה בעקבות החבטות אינה מקשיחה אותי אלה הופכת לרכה וסלחנית יותר כלפי עצמי".
"מזמן איני אומרת לו מה לעשות, אף שבדרך כלל אני הנושאת בתוצאות".
"אחר כך אתה חוזר למגדל השן, להיטען מחדש, מותיר אותי נפעמת ופעורה, נפחדת שלא תרחק יותר מדי".
"החלומות שלי צריכים לעשות חישוב מסלול מחדש… ובכל זאת אוהבת אותך".
"המילים שלי, אפילו הטובות שבהן עושות סיבוב פרסה וחוזרות חפויות ראש.. ובכל זאת אוהבת אותך".
"לא נכנעת לדלות הבשר ולקשיי האחיזה".
באירוע הנוכחי, שבו אנו מדברים – מספרים – קוראים על ואת גבריאלה – לזכרה , אני קוראת שוב את הדברים שנאמרו אז, באירוע ההשקה, ומוצאת, שהיום, שש שנים אחרי, כשגבריאלה כבר לא איתנו, הדברים שנאמרו בהקשר לספרה, בהקשר לשירתה וכתיבתה מתארים נאמנה את דמותה. הלכה יחפה בעולם. אמיתית, חשופה, חדה, ישירה, מצחיקה, שנונה, עניינית וטובת לב. משוררת מוכשרת שכתבה את עצמה בדם חייה. קולה הפיזי נדם, אבל קולה האישי והרוחני נותר בעולם נשמע, יישמע וייזכר.
לסיום, אספר, במסגרת אותם צירופי מקרים הידועים.
בימים אלה יצא לאור ספרי 'שירליום – 365 מסביב למילה'
הספר נכתב ברובו בשנת 2018, אך רק עכשיו יצא לאור.
בספרי שם, כתבתי שיר, סוג של הרהור ביני לביני, כאן אני מוכנה להודות שמקור ההשראה שלי היה גבריאלה. במילים אחרות, השיר נכתב אודותיה. מצאתי לנכון לצרף אותו ולקוראו כאן הערב במפגש זה.
"אנחנו בסך הכול חוט אחד, ואנחנו רוצים לדעת את הרקמה כולה" ( גוסטב פלובר)
כבר יצא לי לכתוב על יצירתה של מירה שטרן, אם זה היה כאשר פגשתי את עבודותיה (עוד בטרם הכרתי אותה) בתערוכה המרתקת 'הרקמה הגדולה' שהוצגה בגלריית הצוק בנתניה, ואם זה היה לאחר מכן כשהיכרותנו התהדקה כאשר השתתפה בשתיים מהתערוכות שאצרתי.
שוב אני מוצאת עצמי כותבת על יצירתה. לא בגלל ההכרות האישית, ולא בגלל החברות שנרקמה ( אם כבר ברקמה עסקינן), אלא בגלל שמה שאהבתי ועניין אותי מלכתחילה ממשיך ומעניין אותי עוד יותר בהמשך. ומה שעניין אותי כביכול מעל פני השטח, מעניין אותי לעומק יותר ויותר.
ואי אפשר בלי גילוי נאות.
את התערוכה המדוברת כאן, אצרה דורית מגל, שגם כתבה טקסט נפלא, נבצר מדורית להיות נוכחת בעיצוב ותליית התערוכה, ואת התפקיד הזה לקחתי על עצמי. זהו חלקי האישי בתערוכה, דבר אשר חיבר אותי לתערוכה.
התערוכה נפתחה ב – 9.9.22 . מקבץ של שלוש תערוכות יחיד, בגלריית הצוק בנתניה. שלוש אומניות חולקות את החלל. זוהי תערוכת זכות. שלושת האומניות זכו לפני המגיפה בפרס ראש העיר. וכפי שנהוג, ניתנת לזוכים בפרס אפשרות להציג תערוכת יחיד בגלריה החשובה של העיר.
ברשימתי כאן אתעכב על התערוכה של מירה – שהיא זוכת הפרס הראשון.
התערוכה נקראת 'תך שרשרת' – כפי שהציעה דרורה וייצמן, וכבר למדתי שהיא אלופת השמות.
אתאר בקצרה את התערוכה, ואנסה להציג כמה נקודות מעניינות מבחינתי. אעשה זאת ברוח כתיבה חופשית וחווייתית.
מירה אוספת חפצים אישיים, ביתיים יומיומיים, כמו גם חפצים שסיימו את תפקידם, אלה הופכים להיות מצע העבודה שלה, או החומר הפיזי ליצירה. בשיטת האיסוף שלה היא פוגשת חפצים שמזדמנים לה בהפתעה, כמו מתגלים לה, ומגלים לה את אשר ידעה. מגלים לה שהנה זה בדיוק מה שהיא צריכה. היא אוספת בדרכים, בערמות נשכחות, כמו שגם אצל בני משפחה, חברים ועוד. אלה יכולים להיות מצעי מיטה ישנים ונוסטלגיים, מגבות מטבח, סמרטוטי רצפה, תחבושות, מעטפות של מכתבים שמייצגים חברות או מוסדות, עלוני תרופות, עטיפות, קרשים ועוד.
המצעים עליהם מירה עובדת הם חפצים שלכאורה עבר זמנם, או עבר זמן השימוש בהם, כמובן שהם מופיעים כאן בהגדרת 'רדי מייד' – שכן אין היא מסתירה את תפקידם הקודם, היינו את עברם. תפקידם הקודם הוא חלק חשוב מהאמירה. מה שהם היו בעבר, הוא חלק משמעותי ממה שהם עכשיו ביצירה החדשה. מירה מתכתבת עם העבר, העבר האישי שלה – זיכרון, ועם עבר תרבותי היסטורי שמתקשר לזיכרון הקולקטיבי וקושרת ביניהם . קושרת רעיונית וקושרת בחוטים.
בשירה 'תיקון' , המופיע גם הוא בתערוכה, כשהוא רקום אות באות היא מעירה ומציינת את ההקשר 'איכרה קשישה מתקנת גרביים' – מזכירה ומאזכרת ציור של פיסארו משנת 1902. וכך כותבת "….עֵינַיִם פְּרוּמוֹת / בְּגֶרֶב קָרוּעַ / טוֹווֹת קוּרֵי-זִכְרוֹנוֹת: / אֵיךְ אִמָּא תִּקְּנָה, אֵיךְ אִמָּא הִטְלִיאָה, / בְּיָדַיִם רַכּוֹת נְבוֹנוֹת.."
עכשיו, בתערוכה זו, מירה היא האמא, היא המטליאה ומתקנת, לכאורה בדים, למעשה זיכרונות – או להיפך.
לכאורה ומצד אחד, מירה עוסקת בעבודה עמלנית מסורתית. רוקמת. חוט ומחט, רושמת ורוקמת, רושמת ורוקמת. וכבר ברור שאין זו רקמה בבחינת אמנות שימושית, או רקמה לשם קישוט. אך מאידך ולמעשה הרקמה של מירה שיש בה אפילו משום הסיזיפיות היא רקמה כאמירה. היא דוקרת בבד, פוצעת אותו, יוצרת תך שחור, שרודך אחר תך שחור, ויוצרת דימוי. המילון יאמר לנו שרקמה זהו מעשה מחט, תפירת צורות שונות באריג בחוטים צבעוניים לשם נוי וקישוט, לפיכך זה המקום לשאול – האם אכן התערוכה הזאת עוסקת ברקמה?
אפשר לשאול, או להתריס ולומר שאם רוצים ליצר או להציג דימוי, הרי שאין צורך לרקום, ובוודאי אין המטרה היא קישוט ונוי. אם יש צורך לאמן בדימוי הרי די אם יעסוק ברישום. כלומר מי חשוב כאן הדימוי או הרקמה? כאן, האומנית תחילה רושמת, ומייצרת רישום מדויק בקו, ולאחר מכן רוקמת ומעלימה את הרישום. הרישום הוא רק הבסיס, הכלי, היסוד למופע האמיתי – והוא הדמוי הרקום. מבחינתה הדימוי צריך להיות רקום, הרקמה נושאת תפקיד אחר. מכאן ניתן להבין שהרקמה בתערוכה זו היא אמירה בזכות עצמה, ובפני עצמה. וזאת עם כל הכבוד לתחום ולמאפייניו, שהרי לו רצתה להסתפק בדימוי הרשום, הייתה נשארת בסביבת החומרים של עפרון ונייר.
'תך השרשרת'- שהוא גם שם (התערוכה) וגם צורה ופעולת רקמה – מוביל לשרשרת של אסוציאציות שנקשרות למילה 'רקמה' -'רקמה אנושית', 'רקמת העור', 'מרקם' (בבחינת טקסטורה), ומתוך עולם הטבע אנחנו מכירים את 'רקמת העלים', 'רקמת שרירים' – כלומר הרקמה היא לא רק פעולה ומלאכה עמלנית, רקמה זה מושג. רוצה לומר שהרקמה כשם המתאר פעולה, כפעולה פיזית נוכחת, מופיעה כאן כמטאפורה מורכבת ומעובה עם שלל משמעויות.
המעניין ביותר בהקשר זה הוא 'ספר הרקמה' – זה שם ספרו של יונה אבן ג'נאח מגדולי המדקדקים בימי הביניים בו ניתן ניתוח מפורט של מבנה הלשון העברית. מירה, עוסקת גם בלשון, למדה לשון, לימדה לשון וכותבת שירה. כך היא מתכתבת עם עצמה. עם עולמה התרבותי ועם עולמה הרגשי כפי שעולה בבית אחר בשירה 'תיקון' "….אִמָּא הָלְכָה / כְּדֶרֶךְ עוֹלָם / וְלָעַד פָּעֲרָה בִּי חוֹר / וַאֲנִי תּוֹפֶרֶת טְלָאֵי זִכְרוֹנוֹת / שְׁזוּרִים אֶגְלֵי דֶּמַע וָאוֹר" .
בפעולת הרקמה יש יופי משל עצמו, כמו שהיא גם סוג של מדיטציה. היא מייצרת קשר וזיכרון לעבודות מסורתיות, וכאמור לבית הוריה כפי שעולה מתוך שירה, כפי שנרמז מתוך המצעים עצמם (ציפות של כריות, סדינים ). כך היא גם מתכתבת עם אמנות נשית, נשיות, מגדר, חברה, אישים, אמירות, ותופעות חברתיות וסביבתיות. קושרת קשרים, פורמת, תופרת מחברת ומתקנת.
השיר תיקון, עצם פעולת התפירה/רקמה, האזכור של אימה "אֵיךְ אִמָּא תִּקְּנָה, אֵיךְ אִמָּא הִטְלִיאָה" כל אלה מרמזים ומהדהדים למושג הגדול בפני עצמו 'תיקון עולם'. מושג זה מדבר על ההגנה והטיפוח של אורחות החיים של האנושות, והכוונה היא מהפכה ותמורה בחיי האנושות. בנוסף במושג זה תיקון עולם יש מרכיב של 'הבאת גאולה'. וכך 'תיקון עולם' הפך להיות מושג מקובל במשנותיהם של הוגים, מהפכנים ומדינאים ברחבי העולם בעת החדשה.
במשנה מונח זה מוזכר בהקשר שורה של תקנות שתוקנו על ידי נשיאי ישראל, הלל הזקן , רבן גמליאל. ניתן למצוא את המושג גם בתפילה, בקבלה ובהלכה. בתערוכה שבה נוכחת פעולתה התיקון הפיזית, כמו גם השיר ושמו, ניתן לראות שמירה עוסקת בשאלות ובסוגיות חברתיות הזועקות ותובעות שינוי ותיקון.
זו לי כמעט הפעם הראשונה שאני רואה תערוכה שיש בה קריאה – זעקה – צעקה והיא כל כך שקטה. זאת מירה – נוקבת ושקטה כאחד. נוגעת באמצעות אזמל חד, או במחט חדה ודוקרנית במסרים חשובים, בעוולות, ובדברים הדורשים תיקון. זאת היא עושה בנועם הליכות, בשקט, ובסבלנות. "נראה שמירה מרכזת את כל רעיונותיה היצירתיים בביתה הצנוע, בבית השייך לעבר, אך למעשה היא מגיבה לאירועים בהווה ומקווה לטוב בעתיד….. עם חומרים אלה ומהבית האישי, יוצאת מירה למסע אל החברה האנושית, הזקוקה לתיקון עוולות. על הבד הפשוט היא זועקת את הפגיעה באדם, באישה, בחיה, באקולוגיה ולאחרונה בבדידות שהקורונה כפתה עלינו" כותבת דורית מגל בדבר האוצרת.
גם הכותרות ושמות העבודות מעידים על כך: 'מעגל חיים', 'ללא כותרת ( המטבח של גולדה ופרסומת)', 'לשבור את תקרת הזכוכית', 'לא עוד אסקופה נדרסת', 'תוהו ובוהו', '75 גרם חמלה' ועוד.
הכול זז, ונע ומתנפנף בקלילות, הבדים רכים, שקטים, הקו הוא דק עדין. העבודות תלויות על קיר לבן, בבחינת לבן על לבן, ורק הצל שנוצר בעקבות המרחק והתאורה מוסיף להם נופך משלו ומחדד את האמירה. יחד עם זאת הבדים קמוטים וישנים (יש להם היסטוריה), הרקמה היפה מוצגת לעתים בהיפוך ( אתייחס לזה בהמשך), נראה תחבושות, סמרטוטי ריצפה, תיבת דואר ישנה, עטיפות של קפסולות כשהן מפוסלות. אלה מראים לנו איך אפשר להתבונן על החיים, דרך חפצים, דרך מילים, דרך הצירופים שלהם, ולעשות באמנות, אמנות מהחיים. להשתמש בזניח ובנפסד ולעשות ממנו עיקר, כמו לרומם את הנחות. בעיני זו דרך חתרנית חכמה ועדינה, כדי להצביע על הדרוש תיקון.
והנה האוקסימורון – מירה משתמשת בטכניקה ובפעולה שנועדה מלכתחילה וביסודה למטרות קישוט ונוי, כדי להציג בצורה נאה – יפה – אמנותית, דווקא את פניה הלא יפים של המציאות. את הכאב, את העוולה, את הזיכרון. ואפשר להמשיך ולעסוק בזה עוד ולמצוא רבדים נוספים. אסכם בקצרה ואומר שכל היופי הזה בעצם שופך אור על העוולות ומזמין את הצופה להסתכל סביבו דרך עיניה, וידיה של היוצרת, כמו לשים לב.
הוא שאמרתי, אפשר לצעוק בשקט, אפשר להציג באופן יפה את המכוער, אפשר לצרף את מה שאולי לא נועד מלכתחילה לשכון יחדיו. כמו לצאת מהסדר ולעשות בו סדר, ולקוות שיהיה בסדר.
היוצרת שמה לב. היא אוספת פרטים ופריטים שכמעט אבד עליהם הקלח, ומראה שהם יכולים להיות חשובים. מספיק חשובים כדי שיגרמו לה לשבת ימים ולילות ולרקום עליהם. אמרתי רוקמת את עצמה לדעת. והיא יודעת. כי בתוך ההחלטות הספונטניות והיצירתיות יש ידיעה וידע.
זאת לא הרוקמת שמקשטת לנו את החיים בחפצי חן. זו הרוקמת המבקשת לעשות תיקון. דרך פעולה, דרך זיכרון, דרך חומר ודרך התוצר. היא מעלה שוב לתודעה את המושג 'דלות החומר' – בכך שהיא משתמשת בחומרים דלים.
דלות החומר זהו סגנון שהתפתח באמנות הישראלית בשנות ה – 60, 70, 80 . מאפייניו הוא שימוש בחומרי יצירה דלים, לעתים רישול אמנותי, ויחס ביקורתי אל המציאות החברתית ואל המיתוסים של החברה הישראלית.
על כן, בין השאר, מירה אינה חוששת להציג חלק גדול מהיצירות במה שנקרא 'הצד ההפוך'. שהרי אין כוונתה להציג רקמה יפה ומהוקצעת, אלא את העבודה, הרישום שנעשה באמצעות מחט, הקו המתלבט והמהוסס שנוצר ב"צד ההפוך'- שמבחינה חזותית, לטעמי , וגם לדעתה, מעניין יותר ועשיר יותר. גם בכך יש אמירה – בבחינת לא כל מה שרואים הוא אכן כך, לעיתים מן הראוי שנבחן דברים מהצד הנסתר, או נתבונן עליהם בהיפוך על מנת לגלות מה באמת ישר. שנראה מכאן ומשם את מה שלא רואים כאן ושם.
ניתן להרחיב את הדיבור על כל פרט שנמצא בתערוכה. אם זה דימוי התינוק שלקוח מדימוי תינוק פרסומת והאסוציאציות שהוא מעלה אצל היוצרת, אם אלה דימויי דיוקן של גיבורי תרבות, או אחרים שמסומנים בזיכרון הקולקטיבי, אותם היא קושרת ומחברת לדיוקנאות הקרובים אליה, אם אלה כותרות קבועות שהופכות להיות סוג של סלוגן רעיוני בתערוכה, והכתב ש "נושא על ראשו" שני כובעים, גם כנציגו של התוכן וגם כמופע צורני.
מירה רוקמת שיר – רוקמת מחשבה – רוקמת על בד או על כל דבר מזדמן, רוקמת תוכניות, רוקמת "אֶת חַיַּי, תַּךְ גָּלוּי וְתַךְ נִסְתָּר. וְתַךְ…. , …… פּוֹרֶמֶת. וְנוֹתָרִים בִּי סִימָנֵי הַדְּקִירוֹת" ( מירה שטרן, השיר סימנים).
הערה אחרת קטנה נוספת וחשובה.
באירוע הפתיחה אמרה לי אחת המבקרות שהתלהבה מהתערוכה, חלקה למירה שבחים והוסיפה לומר בתום לב "עכשיו היא צריכה ללמוד לצייר" שמעתי את דבריה, תיקנתי אותה ואמרתי לה שמירה יודעת לצייר ולרשום מצוין, וקודם כל ולפני הכול היא יודעת ותמיד ידעה לצייר.
למה אני מעלה זאת כאן?
משום שדברי אותה אחת, מייצגים חשיבה די מקובלת של אנשים רבים, ומתברר שאפילו בין האומנים. אלה החושבים שבכל יצירה, ובכל ציור, ובכל תערוכה האומן צריך להוכיח שהוא יודע את המלאכה. או במילים הפשוטות יותר 'יודע לצייר'. ואני אומרת 'מלאכה', משום שאמנות זה הרבה יותר ממלאכה. המלאכה היא רק הבסיס – השפה – הכלי – ונקודת המוצא.
אתה יכול לדעת את השפה מצוין, ועדיין אינך יודע לכתוב שיר. אמנות היא שירה חזותית.
לדעתי (ולא רק לדעתי, כמובן), אמן פעיל, עכשווי, שמציג תערוכות לא חייב להוכיח לעולם שהוא יודע לצייר, ושהוא אמון על המלאכה, או מצייר יפה. הנחת העבודה היא שאם הוא אמן פעיל, אזי שפת האמנות והיצירה מוכרים לו, הוא בקי בה, הוא יודע את מלאכתו. ודווקא מתוך הידיעה הזו, ומתוך המיומנות שלו הוא יוצא והולך הלאה למקומות נוספים.
מירה לוקחת את הידע שלה, את המיומנות , את עולם התובנות והרגש ועושה עם זה ומזה עוד דברים ואחרת. האמנות לא מותנית בשאלה הבלעדית האם אני יודע לעשות? ( ההנחה היא שאם אתה אמן, אתה יודע את מלאכתך), אלא מה אני עושה עם מה שאני יודע? וכיצד אני יוצא עם זה לעולמות אחרים, שאולי קודם לכן לא ידעתי אותם, ואולי הם עצמם לא ידעו את עצמם.
לפיכך, צריך לומר. מירה ביצירתה מביאה משהו אחר וחדש, ועושה זאת בדרכה.
ומדוע אני אומרת בדרכה? משום שגם בבחירות שלה, אם זה 'רדי מייד' readymade, אם זה 'דלות החומר' ואם זה שילוב מלאכות, פעילות עמלנית, ואם אלה מסרים חברתיים, הרי שאלה דברים שעושים, ואשר נעשו בעולם האמנות בדרך זו או אחרת. עם זאת, מירה, מצאה דרך להטביע את החותם האישי שלה, את דרך הביטוי שמייחדת אותה. את זה, שבכל תערוכה, אתה כבר תדע שאלה הן עבודות של מירה, אם דרך החומר ואם דרך האומר לחוד וביחד. זו אמנות. וזו אומנותה.
אסכם נקודה זו ואומר, ולא רק בהקשר של מירה.
בתערוכה טובה היום, אין אנו מחפשים לראות כמה יפה וטוב האמן יודע לצייר. זה רק חלק ממה שנדרש כדי להגביה על ולהפוך את מלאכת הציור, ממלאכה גרידא ליצירת אמנות.
שאלה אחרת שנשאלתי באמת, ויש אחרים שאולי רוצים לשאול ואינם מעזים, מדוע יצא שלאחרונה אני מרבה לכתוב על עבודותיה של מירה.
אז אסכם ואסיים בנימה אישית. כפי שכבר כתבתי לא אחת.
ישנם מצבים שונים בהם אני מעלה דברים על הכתב.
יש שאני מוזמנת ומתבקשת כסוג של עבודה לכתוב בספר או בעיתון על אמן ועל יצירתו, במקרים כאלה אני יכולה לכתוב גם מעמדה אובייקטיבית, וכאשר התכנים מדברים אלי אני עושה זאת.
יש אני עושה מחקרים לאורך זמן ומוציאה מאמרים על מחקרים אלה ואז המאמרים מופיעים בכתבי עת שונים.
ויש שאני כותבת ברשימותיי, ושם אני מגיבה אל דברים שמשכו את תשומת לבי, שדברו אלי במיוחד, שהרגשתי שיש לי מה לומר, ואני גם רוצה לעשות זאת.
לרוב, ומטבע הדברים, אלה דברים שבאיזה אופן נוגעים בי סובייקטיבית.
יצירתה של מירה נגעה ונוגעת בי, עוד בטרם הכרתיה אישית, ומבחינתי היא הנותנת.
מצאתי הרבה קשרים הצלבות ודומות בין צורת החשיבה שלנו – בבחירת החומרים, בשימוש בפעולות מסוימות. זה דיבר אלי לא רק בגלל שזה טוב בפני עצמו, אלא בגלל שזה נושק במובנים מסויימים שהיא לשפת היצירה שלי. אך חשוב לציין שעם כל הדומה ובתוך כל הדומה הזה, יש גם הרבה מן השונה. רוצה לומר, כל אחת לוקחת את הדברים האלה למקום אחר. נקודת המוצא שלנו – התוכניתית החומרית והמבצעית – דומה בהרבה מקרים, אך בתוך כל הדמיון הזה כל אחת מאתנו מאוד שונה.
זה מה שכל כך יפה באמנות. הפנים הרבות שיש לדבר, האפשרות להסתכל על המציאות ולהפיק ממנה פרשנויות שונות. זה נקרא להרחיב את המציאות הקיימת ולתת לה עוד נפח, ועוד עמקים.
קשרים יכולים להיות בין אנשים, בין חברות, בין דוממים, בין טקסטים ,בין אירועים ועוד. יש שהקשרים נוצרים מטבעם, יש שהם קיימים ואיש אינו יודע עליהם בבירור. יש שיוצרים אותם במיוחד, או באופן מלאכותי, יש שהם נפרמים ויש שהם מתהדקים. יש קשרים רעיוניים, יש קשרים פיזיים ועם כל אלה ואת כל אלה אפשר לומר ולראות ביצירות אמנות. שהרי אמנות היא מראה, מראה לנו את אשר אולי לא ראינו. מראה לנו את אשר אולי לא קיים ואף משמשת לנו מראה לראות עצמנו.
וכל זאת למה?
ברצוני לדבר על כמה עבודות שמוצגות בימים אלה בתערוכה "קשרים"[2].
הזמנה לתערוכה
'אבולוציה – יושבים על הגדר' – דליה אילון סינקלר
'
העבודה שזכתה השנה במקום הראשון בפרס ראש העיר, היא עבודתה של האמנית דליה אילון סינקלר שנקראת "אבולוציה-יושבים על הגדר"
דליה אילון סינקלר – אבולוציה – יושבים על הגדר
מוטיב ה'עלים', מופיע בעבודותיה של דליה, בדרכים שונות, בווריאציות שונות ובאופני פרשנות מעניינים שאפילו חודרים לכתב היד הציורי האישי שלה. היא עוסקת בטבע, בהתבוננות בו ובשיח עמו. לא ארחיב על כך את הדיבור כאן, רק אומר שעבודתה בתערוכה זו היא סוג של המשך של משהו שהיא נוגעת בו. הפעם לקחה אותו למקום אחר, לעוד מקום.
אם בענייני 'קשר' ו'הקשר' עסקינן, הרי שכבר בעבודתה ניתן לראות בחוט המקשר בין יצירותיה שלה עצמה, כלומר מתקיים שיח יוצרת תוך אישי, וניתן להניח שמעורבים בו החלק המודע והלא מודע באישיותה.
מתוך העניין שלה בטבע, במה שחי בו ובמה שגם מתכלה בו, דליה החלה לתומה לייבש קליפות של בננות. בכוונתה היה להשתמש בקליפות היבשות למטרות שונות.
אבל נראה שלאוסף הקליפות המתייבשות של דליה הייתה תכנית אחרת לגמרי. הקליפות המתייבשות החלו לקבל צורות משלהם. התכווצו, התקפלו, התיישרו, השחירו. בתוך התהליך, דליה מזהה צורות. הצורות שנתקבלו נראו לה כבני אדם בתנועות שונות. תנועות ישיבה, ריצה, כיפוף, הליכה, הרמת ידיים, הורדת ידיים. או כפי שאומרת האמנית בלשונה, "זו עבודה אורגנית שמעצבת את עצמה, ובתהליך הייבוש יש מעט התערבות שלי". על כך אוסיף ואומר, ההתערבות של היוצרת היא עצם היכולת להבחין ולהבין. ההבנה שמשהו קורה כאן, שנוצרת אמירה, זו ההתערבות של היוצרת.
נראה היה שקליפות הבננה מייצרות דמויות רישומיות. הקליפה רושמת את עצמה לעצמה. דליה מתרשמת ורושמת לעצמה את הערותיה. עם הזמן היוצרת "קולטת" את השיח החרישי שמתנהל בינה לבין הקליפות. דמויות הולכות ונוצרות לה עם הזמן. והיא כבר מבינה שאלה יהיו הדמויות בתערוכה 'קשרים'.
בתהליך העיצוב נבחרת מסגרת סורגים לבנה ועליה הדמויות. האמנית מקשרת זאת בין השאר לביטוי "יושב על הגדר" ומשווה את זה לסוג של תקופת ביניים, תקופת הסגר והמגיפה שבה אנשים נאלצו לנתק קשר. להיות מנותקים, סגורים, מצפים ומייחלים לקשרים אנושיים. הדמויות עצמן נקשרו למסגרת בגומיות שנלקחו מתוך המסכות (אביזר שמייצג את המגיפה).
אחד הדברים שמעניינים אותי בעיון ובמפגש עם יצירה חדשה הוא לחשוף ולגלות את השילוב בין הגלוי לסמוי, בין הרעיונות הברורים והנראים לעין ובין אלה שנמצאים כסוג של אניגמה בין הקפלים של הדברים הגלויים. יצירה טובה בעיניי היא זו שאוחזת בין צורותיה וחומריה את הפשט והדרש. זו שהחלקים הגלויים שבה, אשר נקראים 'פני השטח', אוחזים ומרמזים על הסמויים שהם 'עומק השטח'[1].
ביצירה זו אנו רואים דימויים שיכולים לסמל דמויות אדם בתנועות שונות, במחוות גופניות שונות, שחורות כמו צללים, כשכולם נמצאים יחד על סורג מתכת. כאילו מקפצים, כאילו מהלכים, כאילו כולם עסוקים יחד בפעילות צפופה משותפת. כולם יחד, ואם נרצה, גם כל אחד לחוד.
קשרים. עולם, אנשים, אנושות. נמצאים יחד בחלל אחד, הולכים או מרחפים, יושבים או עומדים, מעין שרשרת אנושית של מקבץ בני אדם. יתכן שיש ביניהם קשרים, ויתכן שלא (וכאשר עוסקים בנושא קשרים, אפשר לדבר גם על ניתוק ופירוד), יכול להיות שעוד יהיו ביניהם קשרים – אלה כבר תלויים בעיני המתבונן. המתבונן ביצירה, שהוא יוצר בפני עצמו, יכול לחשוב איזה קשרים יש כאן או אין. ניתן לומר ששיח אילם אך קולני מתקיים שם בין הדמויות, והקשרים שנוצרים ביניהם נולדים מתוך 'שפת הגוף' שלהם.
קשרים נוספים שאני מוצאת, אלה הם הקשרים הפיזיים האמיתיים שנוצרו בקליפה כאשר היא התקפלה, התכווצה, הסתלסלה, נפתחה. כלומר, כאשר דליה היוצרת עוסקת בקשרים, היא לא מסתפקת ברעיון שעולה מתוך ההתבוננות בדמויות המדמות דמויות אנושיות, אלא מנצלת גם את ההקשר החזותי. כלומר יש שם קשרים לא רק בהיבט הרעיוני, אלא גם בהיבט החזותי. אנו רואים קשרים לנגד עינינו. כך נוצר שילוב מעניין בין תוכן לצורה, בין חומר לאומר.
הקשרים וקשרים נוספים שמתקיימים ביצירה זו, הם הקשרים של היוצרת בינה לבין עצמה, בינה לבין יצירתה לאורך זמן. הנה כאן היא אוספת עלי שלכת ובונה מהם תערוכה שלמה (התערוכה שהתקיימה באוסטרליה לפני מספר שנים), הנה כאן היא אוספת ענפים ושאריות שעל שפת הים ויוצרת מהם, הנה שם (בתערוכה שאצרתי, ודליה השתתפה בה) מוטיב העלים מופיע כדגם שחוזר על עצמו. והנה כאן עכשיו העלים, הם עלי בננות. כל אלה מתקשרים לכל תהליך היצירה של דליה. אשר ממשיכה ללכת בנתיב האישי שלה, ויוצרת קשרים וקישורים.
בשיחה שהייתה לנו, היוצרת הוסיפה בקריצה את המושג 'בננות', שנקשר לילדותנו, כאשר הכינוי ל'בנות' היה בננות. אם כך, בין לבין, היוצרת מדברת גם על נשיות, גילנות, זמן, צמיחה והתכלות.
חלק בלתי נפרד מהיצירה הן דמויות הצללים שעל הקיר. שוב תהליך שהוא לכאורה מקרי, שהרי הדימויים הם שחורים, הקיר לבן והתאורה נוכחת. גם כאן המקריות היא חלקית. היוצרת בוחרת לעצב את העבודה ולתלות אותה במרחק מה מן הקיר, והצללים של הקיר הופכים להיות חלק מהיצירה.
הצללים מתכתבים עם המונח הפסיכולוגי יונגיאני 'הצל', אשר מצביע על חלקים פנימיים באישיותו של הפרט, אשר אותם הוא מסתיר לעתים, נאבק בהם. במסע חייו לגילוי עצמי וחקר העצמי הוא אמור לפגוש אותם. הצללים מתכתבים עם "משל המערה" של אפלטון ומרמזים עליו [2]– והרי לנו מערכת קשרים נוספת, אשר כאמור מרחיבה את משמעות היצירה ומעמיקה אותה.
תהליך ההתבוננות שלי ביצירה הוא תהליך של קריאה, הפנמה, עיון; ובתוך כך נוצרים ביני לביני הקשרים אסוציאטיביים המובילים אותי לזיהוי סוג נוסף של קשר, קשרים והקשרים שמתקיים בהקשר של עבודה זו.
אחד הנושאים בו אני עוסקת רבות במחקריי נוגע במה שנקרא 'אינטרטקסטואלית', שעניינו 'טקסטים משוחחים' בקונטקסט התרבותי. ההנחה הרווחת היא שבתוך עולם התרבות מתקיים, רוחש ורוגש שיח טקסטואלי. טקסטים משוחחים עם טקסטים, בזמנים שונים, מתחומים שונים, משל יוצרים שונים. הגישה היא שכל העולם התרבותי הוא טקסט אחד גדול ושלם, ובתוכו מתקיים שיח[3]. לא תמיד היוצרים עצמם מודעים לזה, אבל זה קיים. שיח טקסטואלי הוא המקום שבו עניין אחד נרמז ונדון בגלוי או בסמוי בטקסט והוא מהדהד ומתקשר לטקסט אחר. הדהוד של מילים, רעיונות, ציטוטים, רמזים, צורות ועוד. זיהוי החלקים הדומים בטקסטים שונים יוצר ביניהם שיח כאשר זה מדבר על זה, או זה מדבר אל זה. זיהוי השיח מרחיב את המשמעות של כל אחד מהטקסטים[4]
לעתים נוצרים מפגשים שבהם קורא – פרשן, או יוצר מזהה קשר בין טקסטים. זיהוי ההקשרים מייצר שיח פורה, ותורם להבנת כל אחד מהטקסים והרחבתו. במפגש שלי עם יצירתה של דליה זיהיתי שיח כזה. והנה עוד קשר והקשר. רוצה לומר, שהתערוכה 'קשרים' היא לא רק הקשרים שעליהם רצה היוצר לדבר, אלא שבתוכה עצמה בזמן אמת נטווים ונקשרים חיבורים נוספים.
ההקשר הנוסף עליו אני רוצה להצביע מגיע דווקא בהקשר לעבודה ישנה שלי[5]
כאשר ראיתי לראשונה את הדמויות השחורות המקפצות על הסורגים, הבנתי מיד שבעבורי אלה הם דימויים של בני אדם פועלים ופעילים במחוות גופניות. לא הייתי צריכה להרחיק לכת כדי להחליט שאלה מדמים צורות גופניות, שהרי אני עצמי רשמתי לא אחת דמויות בדיוק בצורה הזאת.
והנה מפגש טקסטואלי, עוד קשר והקשר.
בעבודותיי, מתוך תערוכת היחיד שלי 'כן, לא, שחור, לבן'[6] עולות וצצות דמויות בדומה לדמויות "הבננה", אלה שעלו מתוך קליפות הבננה המתייבשות בעבודתה של דליה. והרי לנו הקשר וקשר נוסף. וגם כאן הקשר הוא צורני ורעיוני כאחד.
הדמויות שנוצרו מכוח עצמם, מתוך תהליך הייבוש מקליפות הבננה, מופיעים כדימוי ציורי בעבודותיי משנות ה- 90, לאמור יש קשרים והקשרים ארכיטיפיים.
הקשרים אלה נמצאים גם בתוך התערוכה עצמה. ניתן לראות דמויות כגון אלה גם בעבודתה של אניטה ארבע
אניטה ארבע – מתוך התערוכה 'קשרים'
פלונטר – מירה שטרן
מירה שטרן ממשיכה לטוות חוטים, לרקום ולייצר קשרים. בין אם אלה קשרים פיזיים אותם היא יוצרת בחוט בתוך פעולת הרקימה, ובין אם זה קשר והקשר לסדרת עבודות, ולאופן בו היא עובדת לאחרונה.
מירה שטרן – פלונטר
פגשתי את עבודותיה של מירה במהלך השנה האחרונה בכ -4 תערוכות . מוטיב הבד הלבן, הריקמה, הרישום העדין שנרקם בחודה של מחט, מופיעים כעניין חוזר ביצירותיה, ובכך עוד בטרם עסקנו בתערוכה זו גופה, אנו מוצאים את הקשרים של מירה בינה לבין עצמה כיוצרת, בינה לבין עבודותיה העוברות כ'חוט השני' בתערוכות השונות.
לכאורה מירה רוקמת. בעיקר על מצעים לבנים (סדינים, צפיות, מגבות), בחוט שחור בתך עדין. זוהי עבודת רישום. היא רושמת דימוי, או אות, או כתב, והדימוי מתגלה כשהוא מופיע כקו עדין בחוט. המיוחד בדרך ביטוי זו שהיא מופיעה בכפל משמעות. זוהי פעולה שנקראת 'עיבוי' ( condensation). זהו רישום, אלא שהרישום מתבצע בחוט, וחוט כחוט הוא לא רק אמצעי לקשירה או תפירה או ריקמה, חוט מעצם טבעו, תפקידו לחבר, ולקשר. בין אם היא רושמת דמות, ובין אם מילים – כרשימה, המופע שלהם הוא בחוט על בד, כשהפעולה היא ריקמה, כמו שהיא גם התוצר הסופי.
בעת שמירה יוצרת את הדימוי שלה, היא קושרת, משחילה, דוקרת, ומתקדמת. הבחירה בפעילות עמלנית זו מהדהדת לעבודות נשים, לתרבויות, ומכאן ניתן ליצור הקשרים רעיוניים רבים, בהתאם לשרשרת האסוציאציות של המתבונן, או בהתייחס לעולם התרבותי האישי של הצופה.
היוצרת קושרת ומתקשרת ליצירותיה האחרות בהם היא עוסקת בשנים האחרונות, היא מתקשרת לעבודת נשים, היא קושרת בין אמנות לאומנות, בין שחור ללבן, בין חוט – שהוא חוט המחשבה, או חוט השני, או החוט המקשר.
קושרת את יצירתה לעיסוק נוסף שלה, כתיבת שירה. משתמשת במילות השיר שלה כסוג של דימוי. המילים, מופיעות כתוכן וכצורה, שכן מילה המורכבת מאותיות נושאת עליה את נכסיה התוכניים, הם הדימוי והאובייקט. או כפי שניסח זאת לאקאן "האות היא המשענת של המילה".
רוצה לומר, מירה מרמזת על שירה, ועל שירתה, אבל מבקשת להוציא את השיר מהקונטקסט הרגיל שלו, של שיר כשיר, והופכת אותו להיות גם דימוי ואובייקט, בכך הוא הופך להיות בו זמנית גם מה שהוא עצמו במקור (שיר) וגם דימוי חזותי רקום תפור על מצע לבן, בד. כשהבד גם הוא לא סתם בד, אלא ציפית. השימוש בציפית מוליך לשרשרת אסוציאציות והקשרים. כלי מיטה, ואולי כלי מיטה של פעם, זכרונות של בית, משהו שעוטף, נוח, מגן. ומאחר והשפה האמנותית והיצירה האמנותית נתפסת כמטאפורה וכסמל, ניתן לשער שגם השימוש בציפית, ובמילה 'ציפית', מרמז על 'ציפיות' במובן של תקווה לבאות. או להתייחס לתפקיד של 'ציפית' לעטוף ולכסות. ובכך מרמזת מירה על תופעת הכיסוי והגילוי.
שם השיר הוא 'פלונטר' – פשוטו כמשמעו – קשר. אבל הרעיון הוא 'קשר סבוך'. משהו שצריך לפרום אותו. מירה רוקמת, אנחנו נצטרך לפרום. לפרום במובן של, להבין, לרדת לעומקו של רעיון.
העבודה תלויה בהיפוך והכתב מופיע בהיפוך כתב ראי.
היוצרת לא כותבת כאן שיר על מנת שייקרא, לו רצתה לכתוב שיר שיעמוד בקטגוריה של שיר, סביר להניח שהייתה רושמת אותו בספר, במחברת בעיתון. מירה מבקשת להפנות את תשומת לבנו אל השיר, ואל תוכנו. היא מרמזת עליו, מכוונת אליו, ומבקשת מהצופה לדעת לייצר את ההקשרים. בין אם אלה ההקשרים שאליו היא כיוונה מתוך עצמה, ובין אם אלה הקשרים שהצופה יוכל לייצר בעצמו מתוך עולם הידע, החוויה וההבנה של עצמו. הנוכחות של השיר, כשהוא בכתב ראי, מצביעה על כך שהוא גלוי וסתום בו זמנית. הוא קיים, יש לו נוכחות אך הוא בלתי קריא לכאורה. הצופה יוכל לקוראו במידה ויביא למקום מראה. ההנחה היא שכאשר הצופה יביא מראה, הוא יראה בה גם את עצמו, ובכך יהפוך להיות שותף וחלק מהאמירה של השיר, כשזה אכן יתגלה לו.
לכאורה עבודה תמימה, קטנה, לבנה, ועדינה. למעשה עבודה חתרנית וחשובה.
השיר כאמור נקרא 'פלונטר' – ללמדנו שישנם דברים לא פטורים. פלונטר צריך לפרום. קשר סבוך או קשר שלא קיים, שאי קיומו מייצר געגוע וכאב 'קשר – אין', כלשון הכתוב. שהוא גם קשר בין בני אדם, ובו זמנית הוא אינו – נעדר נוכח.
השיר עצמו, כפי שהוא מופיע כאן, אכן מדבר על סוגים שונים של קשרים. ניתן לקרוא אותם מתוך היצירה ולפענח, וניתן לראותם בלבד. זו כוחה של יצירת אמנות, המאפשרת לצופה לזהות קשרים, לפענח, להתיר "פלונטרים", ולהמציא קשרים חדשים.
וברוח 'טקסטים משוחחים', כשם שעבודתה של סינקלר שלחה אותנו בין השאר ל 'משל המערה', יצירה זו שולחת אותנו לספרו של פסקאל ליינה 'רוקמת התחרה'[7]
הצבעתי למעלה על התופעה התרבותית בה 'טקסטים משוחחים' ביניהם. וכפי שציינתי התופעה קיימת תדיר. יש שהקוראים – מבקרים – חוקרים – צופים- מזהים את השיח ואת ההקשרים, ויש שאינם. הצבעתי על קשר סמוי, על זמני, בינתחומי, בין – יוצרי, שנחשף בין יצירותיי, עבודתה של דליה, כמו גם עבודתה של אניטה.
בהקשר הנוכחי, ביצירתה של מירה אני רוצה להצביע על שיח טקסטואלי אחר, נוסף אשר מתקיים בו זמנית .
גם בהקשר זה אזכיר יצירה שלי, זו המוצגת בתערוכה הנוכחית – 'ספר אובייקט' – דיוקן נרקם (2017). מצאתי ששתי יצירות אלה מנהלות ביניהם שיח. לאמור, קשרים שנטווים להם בתוך התערוכה 'קשרים'.
טקסטים, כאמור, משוחחים ביניהם כל הזמן, כפי שכבר קבעו וטבעו חוקרי תרבות. היוצרים והצופים יכולים לגלות ולמצוא את ההקשר, או לא. אין זה משנה את העובדה שהשיח וההקשר קיימים ומתקיימים.
אציין ואזכיר, מבלי להיכנס לעומקו של עניין, שתהליך חשיפת הקשר שבין הטקסטים מאפשר להעמיק את ההבנה של הקטע הנצפה או הנקרא, להבנות לו עוד משמעות, ולהרחיב אותו. לעיתים זיהוי ההקשרים בין הטקסטים תורמים לפיתוח טקסט חדש ונוסף שניזון מתוך זיהוי ההקשרים ופירושם.
בתערוכה הנוכחית אני מציגה 'ספר אובייקט' ( ספר אמן) שאני קוראת לו 'דיוקן נרקם)[8][9][10]. בעבודה זו, בשלב הראשון יצרתי סדרה של ציורים, דימויים של דיוקן ודיוקן עצמי, קולאז'ים, ורישומים . בשלב השני עסקתי לכאורה בפעולת רקמה. עבדתי עם חוט ומחט על כל דף מצויר. אך לא הייתה זו רקמה מסורתית של צורות ודימויים. עבדתי בה כמו בעיפרון, כמו בצבע. יצרתי שכבה נוספת מעל הציור, עוד מרקם, עוד חומר, עוד צבע, אלה משולבים יחד ויוצרים מראה אחיד שמציג גם סוג של שכבות ושקיפות.
נורית צדרבוים – פרט מתוך דיוקן נרקםנורית צדרבוים – פרט מתוך 'דיוקן נרקם' נורית צדרבוים – 'ספר אובייקט' – דיוקן נרקםנורית צדרבוים – פרט מתוך 'ספר אובייקט – דיוקן נרקםנורית צדרבוים – פרט מתוך 'דיוקן נרקם'
לא הייתה זו רקמה לשם רקמה, שהרי רקמה נועדה לקישוט.
מבחינתי הרקמה בעבודה זו היא עוד צורה של הנחת צבע, הנחת קו, שכבה נוספת, עוד חומר. לאורך כל הספר – 'האובייקט' – רואים גם את הדפים ההפוכים בהם נראים תכי הרקמה, הקשרים (הפלונטרים) – סוג של קשר שיוצרים ברקמה על מנת שלא תיפרם.
והנה עוד מושג שמצטרף לרעיונות שבתערוכה. הקשרים הם להידוק. הקשר נוצר כדי שהדבר לא ייפרם. לשמור על שלמות, אחדות. רוח – נפש – אדם. כמו גם חומר וצורה.
מאחר והעבודה מציעה דימויי דיוקן, ובעיקר דיוקן עצמי, ניתן להבין שהחיבורים, הקשרים, החוטים, הצבעים, השכבות – כל אלה מדברים על קשרים של אדם עם עצמו, ה'אגו' (האני) וה 'עצמי'[11], המודע והלא מודע, החלקים השונים של העצמי הגלויים והסמויים. קשרים תוך אישיים ובין אישיים. כל החוטים כמו גם בעבודות קודמות עליהם דיברתי כאן, מספרים על סוגים שונים של קשרים. ולא רק הקשרים של היוצר עם עצמו היוצר, עם עצמו הדובר, עם דמותו פנימה, אלא בו בזמן הקשרים שאני כיוצרת מבקשת ליצור עם הצופה, המתבונן, הקורא הפרשן.
וכפי שציינתי קודם לכן, עבודה זו בשל פעולת הרקמה, השימוש בחוטים, מתקשרת ומתכתבת עם עבודתה של מירה. שם, בחלל התצוגה עצמו.
קשרים בין השאר נוגעים גם באסוציאציה מחשבתית.
מתוך יצירתה של מירה שטרן עולה שירה, וביצירתי שלי, בה דקרתי בחוט ומחט דף אחר דף, עלה לימים שירי אשר מופיע בספר השירה שלי 'כאן ציור' .
מצאנו את הקשר וההקשר בין שתי העבודות של מירה שטרן ונורית צדרבוים, שתיהן משתמשות בחוטים כחומר וכדימוי, בשתי העבודות מתקיימת פעולת הריקמה, בשתיהן יש נגיעה ישירה או עקיפה בשירה ולשירה. ובתוך כל ההקשר ההופך את שתי היצירות האלה לטקסטים שיש ביניהם שיח, ומתקיים שם כפי שמכנה זאת אלקד להמן ….'קסם הקשר'[14], יש ביניהן גם שוני רב. ללמדנו שטיבו של קשר נמדד לא רק בכך שהוא מצביע על דמיון אלא גם מחדד ומבליט את השונות.
המצע של מירה שטרן הוא בד, ואילו המצע של נורית צדרבוים הוא דף בריסטול קשיח משהו. ללמדנו שכאן פעולת הדקירה היא רכה, טבעית ומתבקשת לעומת האחרת שבה פעולת הדקירה חזקה יותר, אגרסיבית משהו. אנו נאמר שהדקירה של המחט המשחילה את החוט ונחתמת על הבד היא טבעית, מסורתית ומתבקשת ואילו הדקירה של המחט והאכלוס של החוט בדרך זו על מצע הציור היא אינה טבעית, אינה מתבקשת ואפילו חריגה משהו.
מכאן ניתן לראות את הקשר הטבעי שעולה מתוך יצירתה של מירה, לאמירה, לעצמה, למסורות ולמשמעויות הנגזרות מהן, לעומת יצירתה של נורית שבה יש התרסה. פעולה שחותרת תחת מסורות מקובלות, תחת גבולות אולי, תחת אמירות ואידיאות. זאת דרך לדבר על אמנות באמצעות אמנות, ולבחון אמנות מול או יחד עם אמנות, זאת גם דרך לדבר על מנהגים ומסורות מתוך רצון לנפץ נורמות או אידיאות מקובלות וחוסמות. אפשר גם להתייחס למילה 'קשר' עצמה, שאחד מפירושיה הוא 'מרד'. התפירה ורקימה שלא כמקובל בתוך ספר ציור היא סוג של מרידה אלגנטית משהו.
הבדל נוסף הוא סולם הצבעוניות. אצל מירה העבודה היא בשחור לבן בלבד. מינימליסטית ומתארת קצוות – השחור והלבן. אצל נורית העבודה היא צבעונית ושכבתית. הרבה רבדים, גוונים, חומרים וצבע. זה שקט עדין ורך, זה רועש עמוס תוסס ודחוס.
אלה גם אלה יכולים ללמדנו על הקשרים ועל היחסים של האמן עם עצמו, עם סביבתו, עם תרבותו ועם צופיו. על קשרים שהוא מתיר כמו גם על קשרים שהוא 'רוקם'.
המאמר נפתח בכותרת ציטוט מתוך דבריו של אדם ברוך "הרצון ליצור קשר חזק יותר ממאי הרצון ליצור קשר" – קשרים הם עולם ומלואו, הם קיימים בבסיס טבעו של העולם כמו גם בסיס טבע האדם ומכאן כוחו של רצון זה שהוא חלק משמעותי מהישרדות המובילה לצמיחה בתהליך ארוך מתמשך משתנה ומתפתח.
[2] משל המערה נועד לדמות מציאות של בערות, בה אנשים נותרים חשוכים אם אינם זוכים לגילוי זיו אורה של החוכמה. גם כאשר הפילוסוף – האדם שיצא מבורות לחוכמה – בא לגאול אותם מבערותם, אנשים אינם ורצים להשתחרר מהבורות, שהפכה להיות אזור הנוחות, ההרגל, הם שמים את מבטחם במצב החשוך בו הם נמצאים ..
[4] כאשר מדברים על טקסטים ופרשנות בעולם התרבות, הכוונה היא לסוגים שונים של טקסטים. זה יכול להיות טקסט מילולי, זה יכול להיות טקסט חזותי ( כלומר יצירת אמנות), אפשר שזה יהיה מופע וכן הלאה. שיח בין טקסטים יכול להתקיים כאשר מדובר בטקסטים מתחומים שונים, שנכתבו או נוצרו בזמנים שונים, ויכולים להיות משל יוצרים שונים, או משל אותו יוצר עצמו.
[5] עד כמה שזכור לי, כאשר שוחחתי עם דליה על יצירתה, כאשר עוד עסקה בתהליך, בתכנון ובהגות, התרגשתי וסיפרתי לה שהדמויות שנוצרו מקליפות הבננות הן ממש צורות ציוריות של דמויות אנושיות שאני ציירתי לפני כעשרים שנה. בעיניי זה היה סוג של פלא. כאן הטבע מייצר דמויות שנראות בדיוק כמו מה שאני ציירתי לפני שנים רבות.
[7] בניתוח מעמיק יותר ניתן לבדוק את המשמעויות של הטקסטים המהדהדים, ולראות כיצד משמעויות אלה תורמות להבנת הטקסט הנוכחי , זה שמרמז על ההדהוד לטקסטים האחרים.
[8] עבודה זו הוצגה לראשונה בתערוכת היחיד שלי במוזיאון עוקשי בעכו. התערוכה נקראה 'כתב תפר'. 'ספר האובייקט' 'דיוקן נרקם' היה חלק ממיצב.
[11] כפי שמתאר זאת יונג. של החלקים של נפש האדם, המודע והלא מודע, הגלוי והסמוי, המכוון והמתעתע.
[12] שיר זה נכתב בהשראת העובדה שעסקתי ב'דקירת' ציוריי. אני מוסיפה אותו לכאן, כדי להציג הקשר נוסף שבו היצירה הרקומה הפואטית חזותית של מירה שטרן, מתכתבת עם יצירתי גם בהקשר של שירה. כלומר, שילוב בין השפות המילולית והחזותית שזהו הקשר נוסף.
[13] השיר מופיע בספרי 'כאן ציור' – ספר שירה ואמנות – 2017, הוצאת ספרי ניב, ונורית ארט
[2] התערוכה של 'עמותת אמני נתניה', מתקיימת בימים אלה בגלריית 'הצוק'. זוהי תערוכה מיוחדת המתקיימת בחסות ראש העיר הגב' מרים פיירברג – איכר. בתערוכה זו, כמנהג כל השנים, ראש העיר מעניקה פרסים לעבודות המצטיינות. האמנים שעבודותיהם זוכות בשלושת המקומות הראשונים מציגים תערוכת יחיד בגלריית הצוק, בשנה שלאחר מכן.
'מדרגות' זו ההצגה החדשה, הפרויקט החדש, של האנסמבל המיוחד במרכז שלומי לתאטרון אלטרנטיבי. ובטרם אראה אותם עולים ויורדים במדרגות כמעט כמו המלאכים של סולם יעקב, עליתי אני, אל מה שאני מכנה ביני לביני 'מקדש מעט', הוא המרכז לתאטרון אלטרנטיבי – תאטרון רב תחומי, רב ממדי, רב תוכן ועצמה. התאטרון הפוסטמודרניסטי בה' הידיעה.
הקשר האישי שלי לתאטרון זה, גם הוא רב ממדי ורב צדדי, אך כשאני באה לצפות בהצגה אני מגיעה בעין ובלב נקיים, לראות ולחוות, ומשם אני כותבת את דבריי אלה כאן.
תקצר היריעה מלתאר כאן את אופיו, ייחודו, דרכו וטביעת החותם הייחודית, של תאטרון זה, שהרי זה מְזָמֵן רשומה בפני עצמה. אך בלתי נמנע יהיה לשרטט כמה קווים לדמותו בטרם אדבר על ההצגה (אשר אותה ראיתי פעמיים, עדיין לא שבעתי, סביר להניח שאראה שוב ועוד – כי זה מה שהיא מזמינה – וארחיב על כך בהמשך) שעלתה זה עתה, טרי טרי מהתנור החם והמבעבע של בית היוצר הזה, שלא נח לרגע, ואשר מתחדש ומתעלה על עצמו מהפקה להפקה ( וזה לא קל משום שהרף שהם כבר הציבו לעצמם וביצעו הוא גבוה מאד).
כשיצאתי מההצגה פגשתי את אחד השחקנים ולחשתי לו די בקול על אוזניו ( בשל גובהו העצום, הייתי צריכה לעמוד על קצות אצבעותיי) "ההצגה הזאת עוד יותר טובה מ'קופסה שחורה', ולהיות יותר טוב מ'קופסה שחורה' זה כמעט בלתי אפשרי". ובכן, כן, כתבתי על 'קופסא שחורה', הצגה בלתי נשכחת, אשר קטפה שני פרסי קיפוד הזהב, ועתה אנחנו עולים קומה ב 'מדרגות'. ואם כך, אני תוהה ביני לביני, אכן השמים הם הגבול כאן. ואנחנו וגם הם אנשי התיאטרון ימשיכו לשאול 'מה שלומי על הגבול'ובכל זמן נתון, ובכל שנה ייספרו בדרך שלהם 'מה שלומם על הגבול', וייקחו אותנו לטיול רב ממדי על הגבול הצפון, כדי שנאבד ולו לשעה קלה את הצפון, ונהיה בעולם אחר. זהו 'עולם אחר' , אשר מספר לנו בדרכו ובשפתו, עוד משהו על העולם הזה.
איך הם עובדים? במשך שנה שלמה הם כותבים את הסיפור שלהם בעצמם מתוך עצמם. איש איש והסיפור שלו. סיפוריי חיים, חוויות, רגשות, מחשבות – זו הקרקע שעליה צומחת ההצגה המיועדת. הצגה שנכתבת מתוך חומרי חיים אמתיים, יומיומיים, בהם מזמן הווה ואחרים מזיכרונות העבר. התיאטרון אינו מציג הצגות שנכתבו על ידי אחרים, אלא מצמיח מתוכו את ההצגה ותופר מציאות חדשה לגמרי מתוך המציאות שהייתה נתונה. ההצגה היא לא סיפור במובן המקובל של המילה, או כפי שנוהגים לצפות בעלילה. ההצגה נולדה מסיפור/ים וצמחה להיות תופעה האוחזת בין סמליה סיפור ותת ספור ועוד סיפור.
קליידוסקופ של מראות רב ממדיים, רב חושיים רב תכנים מרצד לעיני הצופה, אשר מוזמן לבחור מתוך סל המחזות הנגלים לעיניו את זה אשר לשם ירוצו העיניים, או הלב. תזמורת מופלאה של תנועה, קול, צליל, צבע, מקצב, כתב, מלל – כמו תפורים וארוגים זה בזה וזה עם זה. הצופה מקבל מרקם חדש שעומד בפני עצמו ומזמן אין סוף פרשנויות. הצופה הוא הקולט, הוא הפרשן, ויש לשער שכל אחד יכול למצוא את ההקשר הפרטי שלו, זה שעולה מתוך המסרים האוניברסליים שעולים מתוך ההצגה ואשר מייצרים חוויה חושית עוצמתית.
בתאטרון שלומי אין ולו פעולה אחת שאינה טעונת משמעות. הקהל נכנס, ויש לומר קהל מצומצם ביותר. ההצגות של 'שלומי', והחללים, אינם מאפשרים 'אופיום להמונים', זהו תאטרון 'בוטיק' לאניני טעם ומבע, למביני עניין, וכל הצגה מיועדת למספר קטן מאד של מוזמנים. ובכן, הקהל נכנס ומוצא בחשכה, שתי שורות של כיסאות. הכיסאות מונחים על מה שבדרך כלל נחשב כ 'במה'. מיד הנך מבין שאתה הצופה, יושב על משטח הבמה, ואילו ההצגה הולכת להתנהל מולך, על המדרגות. היפוך, אם כן. מי הקהל? מי הם הצופים? מי השחקנים? מי מציג למי? הגבולות מטשטשים (אם במקרה נזכרתם לשאול 'מה שלומכם על הגבול'). כן, בהצגה זו, האנסמבל שבר את הגבולות המוכרים והפך את היוצרות. ככה נולדות יצירות.
השחקנים לכאורה יורדים מדרגה, עוזבים את הבמה (שזה הרי משכנו הקבוע והמורם מעם, של השחקן), יורדים אל העם והופכים להיות העם. הם השחקנים, מביאים אל הצופים את דבר העם, את דבר האדם, את דבר העולם. שגרירי תוכן ונפש לכל דבר ועניין. הם יספרו לנו בדרכם עוד משהו על החיים, ויהפכו, כמאמרו של סארטר ,את החיים עצמם ליצירת אמנות. שיא האקזיסטנציאליזם בתוך העולם הפוסטמודרניסטי.
ההצגה נפתחת עם תחושה כבדה של סוף. שני זקנים באים בימים מובלים
על כיסא גלגלים. ואנחנו קולטים מיד זקנה, קמילה, נבילה – סוף הדרך. מה הולכים להראות לנו כאן? כן, ההצגה הזאת בדרכה מתכתבת. כל הזמן היא מתכתבת. מתכתבת עם תרבות (ועוד אפרט), מתכתבת עם שחקניה וסיפוריהם, עם הפקות קודמות, עם סמלים ורמזים, וכבר בהתחלה עם מתכתבת עם 'קופסה שחורה' (גם שם אנו פוגשים אדם בערוב ימיו, על מיטת חוליו, טרם עזיבתו את העולם הזה).
ברקע שומעים את פבלו זלצמן שר (בקולו העוצמתי) את שיר הנושא אשר גם נכתב על ידיו. זלצמן בין דבריו שר כאומר " וּבכתר ראשו מִזרקה מפזרת לכל הרוחות חוויות ידיעה מסרים", ואכן זה מה שמצפה לנו. אנו נצפה, ונדמה שאלה מונחים ב 'כתר ראשו' בחוויות, ידיעה, מסרים שפוזרו לרוח רוח – על המדרגות.
הזקנים מתגלגלים על הכיסא שמוביל אותם, ואנחנו יכולים להבין שהכיסא הטכני שמתאר את מצבו של הזקן הוא גם אביזר וסמל, גלגל שמספר על מעגלי החיים, כפי שנראה גם בהמשך. אנו צופים באותם שני זקנים אשר הופכים להיות סוג של גרר, ובמאמץ עילאי מושכים, בעזרת כבל שמחבר את כיסא הגלגלים למדרגות, את המדרגות אשר נפתחות לאט לאט לעינינו. ואתה מבין, הזקנים , בערוב ימיהם מושכים אחריהם את עגלת חייהם העמוסה – חיים שלמים, ספורים שלמים, ועולם ומלואו. כל אלה אמורים להתגלות כאן בהמשך. אותם זקנים יושבים ב "פרונט" והופכים להיות הדבר האחד, השקוף הזה, אשר דרכו אנו רואים חיים שלמים.
פוסטמודרניזם זו תופעה תרבותית אשר בה התוצר התרבותי אינו מציג 'אמת חד משמעית, לינארית אשר נקשרת לתהליך חשיבה הגיוני שמקביל למציאות המוכרת. האמת הפוסטמודרניסטית, היא פרספקטיבית, מרובת פנים, מקוטעת, קליידוסקופית ומשתנה תדיר. עוד טוען הפוסטמודרניזם שאי אפשר לדבר ייחודיות של יצירת אמנות במובן של תחום אחד בלבד, יצירות אמנות (בעידן תרבותי זה) קשורות זו בזו, מעבדות ומפתחות זו את זו באופנים ובסגנונות שונים, וכל תוצר אמנותי הוא בהכרח פסיפס (קונסטרוקט) של שברי שברים של אמנות קיימת. וכל זאת נאמר במובן החיובי של המילה, זה התוצר האמנותי הפוסטמודרניסטי.
דמה בנפשך שהנך לוקח קטעי קטעים, שברי שברים, חלקים שונים מכאן ומכאן, בהנחה שכל תוצרי התרבות יחד הם יצירה אחת שלמה. מפרק תוצרים קודמים, שובר אותם לחלקים, מוציא מהם את הגרעין שמתאים ליצירה הבאה שלך, ומכל החלקים האלה בונה ותופר יצירה חדשה, אשר בה נשמעים הרבה קולות בודדים בנפרד, והם יחד. במוסיקה זו תופעת ה'פוליפוניה' – ובה, ביצירה אחת שלמה נשמעים חיבורי מוסיקה ולחנים שונים, ואתה הנך יכול לשמוע את כל אחד מהם לחוד ובו בזמן את כולן יחד. גדולתה של הפוליפוניה היא ההרמוניה והחיבור שנוצר בין החלקים 'הזרים', והיא עדיין מאד ערבה לאוזן.
אך יש לומר, שבפוליפוניה נמצאים שניים. צריך שיהא המאזין, חד האוזן, המסוגל לקלוט את החיבור המופלא שבשונות. בתחום האדריכלות אנו נקרא לתופעה זו 'בריקולאז"' – יצירה אמנותית אשר מורכבת מחפצים אחרים ושונים, כל אחד בעל תפקיד משל עצמו, ויחד הם הופכים להיות תוצר חדש, שאינו מסתיר את המקוריות של החפץ שהובא ליצירה, ובכל זאת הם דרים יחדיו והופכים להיות דבר אחר וחדש. כזה שיש לו אמירה חדשה משלו, אך אמירתו החדשה כוללת ונושאת בתוכה גם את כל האמירות הקודמות, בגלוי ובסמוי.
תאטרון שלומי הוא תאטרון פוסטמודרניסטי אשר שואב מכאן ומעכשיו, מאדם ומעולם, מתרבות ומיידע. לכל אלה מצטרפת מיומנות גבוהה מאד, מקצוענות בתחומי דעת שונים, וכמו משק אוטרקי, הם מייצרים בעצמם את כל אשר נדרש כדי להביא את התוצר הסופי, היצירה הסופית, שכוללת הכול ידי גמר, בתזמון ובדיוק מעורר הערצה והתפעלות.
המון התרחשות על הבמה. רגע קופצים, רגע שרים, מתפשטים, מתלבשים, יורדים, עולים, זזים, פה ושם נשמעת איזו מילה ברקע (אין טקסטים, אין דיאלוגים, אין מונולוגים, אין סוף והתחלה) זה טקסט אחד ארוך רב ממדי ורב תחומי, ותוכו מתנהלים דיאלוגים בתנועה, בקול, במחוות גופניות, במבטים עוצמתיים, בתלבושות, ואין סוף ואין התחלה, כי שם הסיפור הוא שהסוף הוא התחלה, וההתחלה היא הסוף והכול בתוך קוסמוס אחד שיש בו הכול.
הגישה הפוסטמודרניסטית מרשה ומתירה לך לכאורה לעשות 'סלט'. קח לך חלקים מהכול, חתוך כאן, חבר שם, הדבק פה, הכנס הכול לתוך מסגרת אחת ויש לך יצירה. אך לא כן הדבר. דווקא מה שנראה כ 'קלות בלתי נסבלת' הופך להיות הדבר הקשה. דווקא בגלל שלכאורה הכול מותר, על היוצר להיזהר שבעתיים ולמעלה מזה. התוצר המוגמר, היצירה, אינה עושה הנחות.
בבואי לראות את ההצגה בפעם הראשונה, איבדתי לא אחת, כמה מפעימות לבי. לרגע אחד התמקדתי במבטים מלאי העוצמה של אחד הזקנים (ברק נחשול), שישב בכיסא הגלגלים. זה שישב בשקט בצד, לא במרכז הבמה, מתחת לתאורה שלעיתים לא האירה את פניו, זה שבקושי זז, סיפר במבע פניו את כל הסיפור. פניו סיפרו, בכל רגע נתון, כל רגש אפשרי והיו מתוזמנים עם כל מה שהתרחש על הבמה. נסחפתי לעקוב אחריו, ובינתיים פספסתי את מה שקורה בחלק האחר של המדרגות. אלה קפצו, אלה נעו, ואני רציתי לראות הכול. איך אפשר? אי אפשר. ואת זאת יודעים גם יוצרי ההצגה.
יוצרי ההצגה נותנים לך מרחב התבוננות סובייקטיבי. אתה מחליט על מה ינחתו עינייך הצופות. אתה קובע היכן אתה נעצר ובמה אתה מתרכז. אתה הוא זה שנע יחד אתם ומתחבר למי ולמה שאתה רוצה. ולא, אתה לא מפסיד. כי הם, השחקנים, נותנים תמונת עולם שלמה שעובדת במישור הגלוי, במישור העליון (בחלונות למעלה), במישור הסמוי (מתחת למדרגות), בחושך (מקום מושבם של הזקנים), מעבר לחלון, מאחורי הפרגוד, בכל מקום מתקיים משהו בו זמנית, כמו בחיים, כמו מי שרואה את החיים במבט לאחור בפרספקטיבה, כמו מי שרואה את החיים במבט רוחב וברדיוס רחב. אינך מפספס, אתה הוא זה שבוחר בכל פעם את המשבצת מתוך הפסיפס שנגלה לעינך. מה שאומר שאינך משתעמם, ואתה הופך להיות חלק פעיל בהצגה, עם מקום אישי לקבלת החלטות.
בזמן אמת, בזמן שהחיים קורים, איננו שולטים בהכול, איננו רואים הכול, איננו יודעים הכול. הכול קורה, ואנו עצמינו , כל יחיד הוא פיסה אחת מתוך מרקם חיים שלם וארוג, רב ממדי, שיש בו מן המודע ושאינו מודע, שצץ לפעמים אל ההכרה ויורד חזרה לעתים למחוזות השכחה. אולי, בערוב הימים, בעת הזקנה, ניתן לחבר את הפיסות ליריעה אחת, אולי אז אפשר לראות. אולי.
מבחינתי, זה כמובן אמר, שצריך לראות את ההצגה שוב. וגם עכשיו לאחר שראיתי אותה שוב, אני מבינה שצריך לראותה שוב. ואין להשוות את הפעם הראשונה החווייתית, העוצמתית, שנופלת עליך כמין 'בום', לבין הפעם השנייה שבה הנך מגיע נינוח, יודע לאן אתה הולך, ויכול לראות שוב את הכול, ולגלות עוד ועוד דברים, שבאופן טבעי נסתרו מעיניך בפעם הראשונה שהייתה בבחינת 'הלם ההווה'. וכמו תמיד, כמו בחיים, ככל שהנך יודע יותר, הנך מבין גם מה עדיין אינך יודע.
ההצגה מביאה פיסות חיים, ומהווה מטאפורה לתובנות פסיכולוגיות ופילוסופיות על החיים. ובזה ייחודה. היא נתפרה מסיפורי חיים אמתיים, פרטיים, איבדה את הזהות הפרטית והפכה להיות מיצג ומטאפורה שעוסק באדם – עולם – חיים – בכלל. יהיו שיאמרו אולי, אז מה החידוש אם כן? מה כבר אפשר לומר עוד על אדם – עולם – חיים שעדיין לא נאמר. ואני אומרת שהחידוש כאן, בין השאר, הוא באופן שהדברים נאמרים. זו היצירה, לקחת את חומרי החיים הרגילים, הידועים, המוכרים, האישיים וליצור מהם יצירה חדשה ואחרת. ומאתגרת. האנסמבל בשלומי תחילה מאתגר את עצמו, ולאחר מכן מאתגר את קהלו.
"הפיסות" שעליהם אני מדברת חוצים את כל הקווים. אלה הן פיסות תוכן, פיסות של סיפורים, כמו שהם פיסות של תחומי דעת ויצירה. זוהי הצגה רב ממדית ורב תחומית אשר בה כל תחום אמנות ( אשר מטופל ברמה מקצועית גבוהה), מביא את "קולו" ליצירה ובכך מעבה אותה, מרחיב אותה, ומייצר מסרים. אפשר לומר שיצירה זו גם נוגעת בגישה הסוריאליסטית, שכן היא ניזונה מהמציאות אך בו בזמן חורגת ממנה ומייצרת מציאות חדשה, אפשר לומר פנטסטית. בסיפור היומיומי ככה הדברים לא מתנהלים, אבל בדיבור על החיים, בשפת התרבות והיצירה, הסיפור היומיומי מספק חומרים ליצור יצירה חדשה ואחרת שעומדת בפני עצמה.
פענוח הסמלים יכול לחשוף את המסרים הסמויים, אלה החבויים בתוך הדבר הגלוי, בדיוק כמו שרשת המדרגות מוארת ומציגה עולם שלם תוסס וחי מתחת למדרגות, מתחת לפני השטח, כמו העולמות המבעבעים בתוכנו מתחת לסף ההכרה. ובתוך כל החיבורים האלה, נרמזים ללא הפסק אייקונים תרבותיים, גיבורי תרבות ואמנות, סיפורי עם ועולם. מי שעינו חדה יבחין בזקנים 'משחקי הקלפים' של סזאן, בפסלים של יון בתרבות ההלניסטית העתיקה – זורק הדיסקוס (למשל) אלים מיתולוגיים, או בדמות האם הנוצרית 'פייטה' של מיכלאנג'לו כאשר אחת השחקניות אוחזת תינוק בידה, במעברים בין דתות, יהדות ונצרות, תרבות המזרח, דמותו של בודהה, רומיאו ויוליה, נגיעות בתרבות אוניברסלית כשכל זיכרון או אֵרמז, הם למעשה סמל ומטפורה שנושאים עמם מסר אחר וסיפור אחר.
מודעות גדולה לקומפוזיציה בחלל, חשיבה צבעונית, פרטי לבוש שמסמלים דברים מסוימים, ניקיון צורני, גוונים וטונים במוסיקה ובצבע, תפישת חלל, אור וקול – השפה החזותית על כל רכיביה בחיבור מופלא.
ובכן, כשהגעתי בפעם הראשונה, וכשהצטערתי על החלקים שפספסתי, הספקתי לחשוב שיש כאן עבודה ספונטנית, נקודתית ורגעית, עדיין לא הבנתי, את אשר נגלה לי במפגש השני, בו ראיתי כיצד הכול מתואם, מתוזמן, מתוכנן, מדוקדק ואין דבר אחד שהוא אימפרוביזציה, פתרון של הרגע, או גחמה של שחקן. תאטרון מוקפד ומדוקדק בתפאורה ותאורה מעוצבים ומוקפדים, מוסיקה מדויקת, תנועות, מלל, הבעות, מחוות גופניות – תאטרון רחב מניפה מוקפד ובמיטבו.
עבודת האימפרוביזציה, האלתור, היצירתיות, האינטואיציה והחוויה הרגשית – כל אלה מתקיימים בתהליך היצירה, בשנת היצירה. אלה הם אבני יסוד בתהליך בניית ההצגה והם חלק מהשפה התאטרלית של קבוצה זו. אך משנסתיים תהליך היצירה הראשוני ומגיע תהליך העיבוד, הדברים נתפרים למבנה אחד מגובש, שלם וזורם, מדויק אשר מצליח לחזור על עצמו בכל פעם מחדש בדיוק כפי שהינו.
גם השיר, אשר מושר במהלך ההצגה מספר פעמים מורכב מפיסות, אמירות, שברי חווייה, שברי מחשבה, קעטי הרהורים ומספר במילים את כל אשר אנו רואים במהלך המופע – השיר עצמו הוא יצירת מופת לעצמה, וכמו כל רכיב בהצגה זו מגיע במיטבו ( כמו המוסיקה, כמו התאורה, כמו התנועה, הלבוש וכו').
כמי שעוסקת באמנות חזותית, ובין השאר נוגעת בתחום אחד צר וקטן ( שיכול בהחלט להיות עולם ומלואו), עלו בי הרהורים רבים. ניסיתי להשוות ביקור בתערוכה, כשאני למשל מתבוננת ב 'גרניקה' של פקאסו, או בציורי מלחמה עשירי מבע ותנועה מהמאות הקודמות. ולמגינת ליבי חשבתי, כאשר אני באה להצגה מסוג זה, הרי שבמשך כשעה ומחצה חולפות לנגד עיני אין ספור של תמונות, שאני בלשוני אקרא להן תמונעות. ההצגה אינה יושבת במוזיאון תחת משמר זכוכית משוריינת, היא רצה ותרוץ שוב ושוב. ובכל זאת, למרות התנועה, למרות הזמן שחולף מעליה, או שהיא זו שחולפת בתוכו, בכל פעם כשתבוא תמצא את כל התמונה הכוללת (המורכבות מאינספור תמונעות), תוכל לראות את אותו הדבר. "לא צריך לצייר" חשבתי לעצמי בצער ואולי גם בהרגשת הקלה "מה יש לצייר אחרי שרואים דבר כזה?". במאה השנה האחרונות עלתה כבר השאלה לא אחת, והיו שכבר ספדו לציור והגדירו זאת בצמד המילים 'מות הציור', אך הוא מרים ראשו, וצץ וצומח בדרכים שונות, כמו לומר שאינו מת וייתכן שלא ימות. אבל אני נשארת בשאלתי 'מה יש לצייר אחרי דבר כזה?'. לא בטוח שאמצא תשובה לשאלתי, ואמשיך לצייר, אבל השאלה תהדהד לה. ואולי טוב שכך.
ההצגה 'מדרגות' הופכת מושגי יסוד. מעתה, לא תאמר שרק במה ישרה יכולה
להיות מצע ופלטפורמה להצגה, לא תאמר שסיפור עלילה עם סוף והתחלה רק הם יכולים להיות הצגה. "מדרגות" מציגה לנו בעוד דרך (שכן, זאת דרך עבודתו של תאטרון זה מאז ומעולם), דרגות שונות של חשיבה שפועלים בו זמנית, רמות שונות של עצמה, ומספרת בינתיים גם על החיים דרך נקודת מבט אילמת ורבת מבע של שני זקנים. המספרים לעצמם אולי (וכך נודע לנו), שגם החיים כמו התיאטרון הפוסטמודרניסטי, כוללים הכול, עליות ומורדות, רגעים של עצב ורגעים של שמחה, רגעים של צער ורגעים של התעלות רוח, רגעים של מאבק, שינויים, אהבות שנאות, יצרים, זיכרונות טובים או טראומתיים, כל אלה נמצאים על מדרגות החיים, ובעצם הכול זו שאלה של נקודת מבט – שזו בעצם הנקודה שלי/נו הצופים. החיים אכן, כמאמרו של סארטר יכולים וצריכים להיות 'יצירת אמנות'.
סארטר מסביר לנו שאנו 'נידונים להיות חופשיים', אין לנו ברירה. נולדנו לתוך עובדות שלא בחרנו. לא בחרנו ארץ, זמן, מקום, גנטיקה, הורים, תקופה, אקלים – לא בחרנו להיוולד. בפרקי אבות כבר נאמר "אדם בא לעולם בעל כורחו, חי את חייו בעל כורחו ועוזב את העולם בעל כורחו". אם כן, שואל סארטר, מהו חופש הבחירה של האדם? האם יש חופש בחירה? ועל כך גם עונה, שעלינו ליצור את חיינו מתוך החומרים העובדתיים הקיימים, כמו שיוצרים יצירת אמנות. בהצגה זו, בידיהם האמונות והמוכשרות להפליא של האנסמבל, אנו מבינים מהי המשמעות "לחיות את החיים כיצירת אמנות" – כי אנחנו 'נדונים להיות חופשיים'.
הוספתי לרשימתי זו סרטון, להלן הסבר לגבי הסרטון המובא כאן.
במהלך ההצגה ישבתי וצילמתי ללא הרף. זאת עשיתי כמובן רק כאשר צפיתי בה בפעם השנייה, כשכבר הייתי נינוחה יותר, ופחות דרוכה. חיפשתי מצבים, קלטתי מצבים, והייתי כמובן מוגבלת לתאורה הקיימת. לא ביקשתי בסרטון זה לתעד את ההצגה, ואין בכוונתי להביא אינפורמציה מדויקת של מה שהיה שם, משום שממילא שום תמונה לא תתאר את הדבר עצמו.
התבוננתי בהצגה דרך עדשת המצלמה כיוצרת. ומצאתי שהמראות שאני רואה וחווה הופכים להיות בעבורי כר השראה נרחב. אמרתי לי ,ביני לביני, "אם הם שיתפו אותי בהצגה, ועוד גם שמו אותי על הבמה, אני מצטרפת ליוצרים, ויוצרת יחד עמם בזמן אמת", וזאת עשיתי. הצילומים שאני מציגה בסרטון הם צורות שונות של עיבוד של מה שנקלט בעדשה שלי בזמן אמת. קטעי מצבים, פיסות של תנועות, צבעוניות וטשטוש. ניסיתי לצייר עם המצלמה, ונראה שהמצלמה נענתה לי. זה אם כן, הסרטון שאני מציגה כאן, שגם הוא בדרכו הפוסטמודרניסטית שאב מהמציאות שנגלתה אליו מהמדרגות, אסף שברים, חלקים, קטעים, וחיבר אותם מחדש לכדי יצירה חדשה ואחרת, אשר מצד אחד מרמזת על מה שהיה שם ומעבירה את התחושה של ההתרחשות שם, ובנוסף, מוסיפה עוד ממד ועוד נופך. בנוסף, הוצאתי מתוך 'שיר הנושא' שורות וקטעי שורות ואותם שיבצתי בין התמונות שונות, כציטוט וכאמירה.
(לצפייה בסרטון, מומלץ ללחוץ ולהגדיל על כל המסך)
והנה רשימה של העושים ועסקים במלאכה ( יש לציין שכל התפקידים הנ"ל הם בנוסף לעובדה שכל אחד מאנשים אלה הם גם שחקנים בהצגה – זהו במובן מסוים, משק אוטרקי המספק לעצמו את כל צרכיו):
רעיון: פבלו זלצמן, קלאודיו (פבלו) אדלברג, בימוי: פבלו זלצמן, וידאו ארט: פביאן פיטוסי, עיצוב חלל: קלאודיו (פבלו) אדלברג,מוסיקה: גוסטבו בוסטמנטה, תנועה: נטע פלוצקי, מגדלנה קליין, עיצוב תאורה: בר פסח, תלבושות ואביזרים: אלן קוז'ינסקי,ייעוץ אמנותי: דוד מעיין, שגית דמתי, צילום: גרסיאלה חייצקנקו, ניהול חזרות: ברק נחשול, מפיקה: שרית ייה, איש טכני:שמחה ששון, מנהלת הפקה/הפעלת תאורה: נילי שפניר, הפעלת מולטימדיה : זיו טובול. שחקנים: נטע פלוצקי, מגדלנה קליין, פבלו זלצמן, אלן קוז'ינסקי, אדוה כהן, גרסיאלה חייצ'נקו, שמחה ששון, ברק נחשול, גוסטבו בוסטמנטה, בר פסח, מיכל גיל
[1] קטע מתוך השיר אשר מושר בהצגה. פבלו זלצמן כתב את השיר, ההלחנה התבצעה כתהליך על ידי כל האנסבל, ליטושים גימור ועיבוד על ידי גוסטבו בוסטמנטה. את השיר מבצע פבלו זלצמן
"כשאני משתמש במילה" אמר המפטי בנימה של בוז ניכר "מובנה הוא בדיוק המובן שאני בוחר בשבילה – לא פחות ולא יותר". "השאלה היא" אמרה אליס "אם אתה יכול לכפות על מילים מובנים כל כך רבים ושונים". "השאלה היא" אמר המפטי דמטי "מי יהיה האדון – זה הכל"[2]
בתערוכה 'בראשית בר[א]קוד' האמן "מדבר" במילים של השפה החזותית ויוצר לכאורה 'מגדל בבל' – מפגש רב שפתי מרובד. קודים הדורשים פענוח, דיבור המדבר בצורה נושא עמו רמזים ומזמין את הצופה למסע מאתגר. בטרם נעסוק בפיענוח התערוכה על הנראה הגלוי ועל המוצפן הסמוי, נבחן כמה מדבריו של האמן, אלה שהיו בבחינת היסוד התוכני – רעיוני למסעו היצירתי.
חומר העבודה המרכזי בו משתמש האמן, הוא החפץ המוכר כקופסאות שימורים. חפץ שימושי אשר מושלך לפסולת לאחר שימוש ומוגדר כחומר נפסד. השימוש בקופסאות אלה שייך לז'אנר בתחום האמנות אשר עוסק ביצירת אובייקטים מחומר שמוגדר במונח 'חפץ מן המוכן' (Readymade). (נחזור לדון במונח זה בהמשך).
אפק חקר את ההיסטוריה של "החומר" אותו הוא מייבא ליצירתו ומסביר שקופסת השימורים הומצאה לראשונה במהלך הקרבות של נפוליאון, כדי לספק באמצעותה אוכל לחיילים. לאחר תהליכי שינוי ופיתוח הפכה להיות קופסה שעשויה מברזל יצוק, נאטמה בעופרת רעילה, ובתוכה נשמר מזון. עם הזמן וכשהתרחבה מגמת העיור, גדל הביקוש לאופן זה של שימור מזון וקופסאות השימורים הפכו להיות מוצר נפוץ עד ימינו.
חפץ שימושי זה, אשר נועד לשרת צרכים בסיסיים של בני אדם מסיים את תפקידו לאחר שימוש ומושלך לאשפה כחפץ שאין בו צורך. עם זאת, כיום, במסגרת חשיבה של 'כלכלה מעגלית', נמצאו לקופסאות השימורים כמה שימושים חוזרים, כמו למשל תהליכי מחזור ממוכנים שבהם הקופסאות מותכות והופכות להיות ברזלי בניין[3], או לחלופין קופסאות שעוברות "טיפול" והופכות להיות חפצי נוי למיניהם – עציצים, מחזיקי כלים, פנסי לילה, מעמדים לבקבוקי יין ועוד[4]. באמצעות שימושים ויישומים אלה, הפך החפץ הנפסד אשר היה מיועד להיזרק לפח, לחומר גלם לתעשייה לעיצוב ולשימוש ביתי. גם בתחום האמנות, מצאה את עצמה קופסת השימורים כחומר לפיסול ולעיצוב[5].
כאשר מדובר בשימוש בקופסת השימורים ביצירת אמנות ישאל הצופה מה הקשר בין התוצר המוגמר, המרשים מאד ובין השימוש בקופסת השימורים. האם השימוש בקופסה הוא רק משום המראה שלה? הפוטנציאל העיצובי הטמון בה? הכמות הגדולה שנמצאת זמינה? ועוד. אפשר לומר שלעבודות שבהם לא נמצא קשר רעיוני בין הקופסה המשמשת חומר ליצירה ובין התוצר הסופי, נוכל לייחס את התוצר לתחום העיצוב, היצירתיות ואולי גם אמירה כל שהיא הנוגעת לקיימות – שימור – שיחזור – שיפור.
בארה"ב בחרו בקופסאות שימורים לסוג של אמנות חברתית. פרויקט שנקרא Can/struction – הוא יוזמה של תחרות פיסול באמצעות קופסאות שימורים, כאשר בסיומה של התחרות כל המוצרים מועברים לתרומה לנזקקים. באתר הרשמי[6] של המיזם נכתב "לבנות עולם ללא רעב'. להזכירנו שקופסאות השימורים נוצרו מלכתחילה וגם בהמשך ככלי שמאפשר לשמור ולספק מזון. מיזם זה זוכה לתמיכה של המכון האמריקאי לארכיטקטורה, ומכאן שמתפתח כאן סוג של ז'אנר שמקבל הכרה. אמנותית אקטיביסטית, שכן אלפי המוצרים עוברים לעמותות עבור נזקקים.
לא ניתן לעסוק באובייקטים שלפנינו מבלי שנפנה לעבודתו הידועה של אנדי וורהול', 32 פחיות המרק של קמפבל'[7] – יצירה חשובה של אמן חשוב ומוביל מזרם ה'פופ ארט'. היצירה מורכבת מ 32 ציורים, כשבכל אחד מהם מודפסת פחית מרק זהה, זהו דימוי מדוייק של פחית מרק מוכרת אשר נמכרת בחנויות ואשר שימשה לארוחתו של וורהול בקביעות, מדי יום במשך 20 שנה. הבסיס של הציור הוא הדפס משי על בד, ועל ההדפס עבד האמן בצבע, באופן ידני.
אנדי וורהול – פחיות המרק של קמפבל
לא נרחיב את הדיון ביצירתו של וורהול משום שלו בו עסקינן במאמר זה, אך נציין, שקופסת השימורים ביצירתו היא לא החפץ עצמו פיזית, אלא דימוי של קופסת שימורים. שם כדימוי מוכפל היא מייצגת את תפיסתו וראייתו של האמן ביחס ליצור ההמוני של מוצרי צריכה. בהתאם לעקרונות ולתפיסת זרם הפופ ארט אותו ייסד וורהול, מנסה האמן לומר משהו על אמנות גבוהה ונמוכה על הקשר ו/או הפער ביניהם, ומכאן גם נגזרות אמירות על חברה, תרבות אמנות ואדם.
אפק, מכיר ויודע שהעיסוק והשימוש בקופסת השימורים אינו חדש. בעבורו קופסת השימורים, ועוד כמה חפצים מן המוכן (כפי שנראה בהמשך), הם חומר טעון ומשמעותי. חומר פיזי בעל משמעות פיזית ( שהרי שימש לשימור מזון), נושא איכויות חומריות, בעל נראות, ובעל משמעות משל עצמו. כל זאת מבלי שנתעלם מהצורך הבסיסי הכפייתי משהו של האמן, לאסוף כמות בלתי נדלית של קופסאות. התנהלות המייצגת את התנהגותו הפסיכולוגית של היוצר – האוסף – מלקט – מגבש – מחבר – משמר – משחזר וחוזר חלילה, כפי שנראה בהמשך.
משטיח רצפה לשטיח קיר – הדגם החוזר על עצמו
אפק מגדיר את יצירתו כ 'שטיח'. ההגדרה של המילה/אובייקט 'שטיח' מתארת יריעה כל שהיא אותה שוטחים על רצפה או על קיר לשם קישוט ונוי או לשימושים אחרים. השטיח משמש משטח לעמוד עליו, סמל סטאטוס, מבודד מפני חום או קור, ובתרבויות מסוימות הוא אביזר שמיועד לטקס דתי. במילים אחרות, השטיח הוא אביזר שימושי בעל איכויות אסתטיות דקורטיביות. אפק ביצירתו מתבסס על שניים מעקרונות השטיח בכך שהוא מייצר משטח רחב, המורכב מצורות אורנמנטליות שחוזרות על עצמן ואשר מפיקות ערך חזותי קישוטי. אפק מסביר ש "השם שטיח נגזר מן השטיח המקורי אותו התמרתי לעולם הדיגיטלי באמצעות פיקסול בקופסאות" …)[8]. (נשוב לדון באמירה זו בהמשך)
אריק אפק – שטיח ברקוד בגלריה
אם נרצה להיאחז בדימוי או במילה 'שטיח', נוכל לומר ששטיח הוא למעשה השטחה של צורות בסדר וארגון מסויימים אשר מונחים על שטח רחב. השטיח שטוח על הרצפה (נראה שהשפה העברית במילה אחת קצרה מסבירה את כל מהותו של שטיח) . כאשר מתבוננים במבט על וממרחק בשטיח המקורי שיצר אפק מקופסאות שימורים, מתקבל אפקט של שטיח צבעוני ודקורטיבי משובץ עיגולים צבעוניים. עד מהרה לומד הצופה שאין זה שטיח במובן הרגיל. קופסאות הפח שנבחרו ונאספו בקפידה, עובדו, המכסים נצבעו בצבעים שונים. אין כאן מרבד דקורטיבי שימושי, אין כאן משהו שניתן לדרוך עליו, אין זה חפץ שימושי. ואין רך ונעים למדרך או למגע. האמן, מתאר את השטיח ואומר שהוא "כמיצב שאין לדרוך עליו, הפחיות שהפכו לשטיח קיבלו ככזה מעמד חדש. השטיח הפך למשהו בלתי מושג, לא נשגב אבל בהחלט מחוץ למגע. בדומה ליקרים שבשטיחים, הנשמרים מכל משמר, שטיח פחיות השימורים מקבל מעמד מיוחד"[9].
"השטיח" לפי אפק "נוצר על פי לוגיקה משלו"[10] (ומשל האמן), אשר אינו זהה לסדרים המקובלים באריגת שטיח. בתהליך שינוי החומר התרחשו מספר אירועים "השטיח קיבל ממד נוסף, שלישי, נפח, והוגבה מהרצפה[11]" השטיח של אפק "אינו משמש יותר כמדרך[12]". "במבט על" מסביר אפק "הצורה נשארת, הפיקסלים מדמים את צורת האריגה של השטיחים שניתן לדמותה לאתנית, אולי אפילו קלאסית. מצד שני, מתקבלת משמעות נוספת שלא הייתה שם קודם[13]". על כך נוסיף ונאמר שהשימוש בחפץ אחד דומה וזהה (שיש בו שינויים קלים של גובה וצבע, מדמה את פעולת האריגה שבה אנו פוגשים את 'הדגם החוזר על עצמו'.
'הדגם החוזר על עצמו' הוא מונח משפת האמנות המתאר צורת ביטוי דקורטיבית של מבנה צורני כלשהו החוזר על עצמו מספר פעמים ברצף ובסדר. דגם זה אנו מוצאים למשל באמנות האסלאם. שם עקב האיסור על שימוש בדמויות אדם, משתמשים המוסלמים בצורות מופשטות גיאומטריות או בדימויים של צמחים. באמנות האסלם 'הדגם החוזר על עצמו' מופיע כאלמנט דקורטיבי ליופי ולקישוט, אינם מיועד להעברת רעיונות אלא ליצירת יופי והרמוניה בלבד. וורהול משתמש ביצירותיו ברעיון של ה 'דגם החוזר על עצמו' אך לא בדרכי ביטוי דקורטיביות. הדימויים של וורהול לקוחים מתרבות הצריכה ועם דימויים אלה הוא מייצר חיבור מעניין בין השכפול של דגם דקורטיבי החוזר על עצמו ובין השכפול התעשייתי של מוצרים. זו אחת הדרכים של אמן זה לדבר על אמנות בהקשר של תרבות, ולדבר באמצעות אמנות על אמנות.
אלה גם אלה משוקעים בעבודתו של אפק. מצד אחד, שטיח התפילה המוסלמי כפי שהוא עצמו מציין באומרו ש "הצבעוניות והסדר שבו מונחות הקופסאות, מזכירות שטיחי תפילה מוסלמיים, אלא שהכיוון הפוך, השטיח מצביע מערבה[14]". אפק מתכתב עם תופעת השכפול, תרבות הצריכה ההמונית, קיימות, תעשייה ולטכנולוגיה גבוהה, מתכתב עם אומנות ואמנות, עם יוצרים שקדמו לו, עם מלאכה ידנית שבטית אתנית, עם טכנולוגיה, עם מבט זכרון וידע ( כפי שגם נראה בהמשך).
נשאלת השאלה, מדוע מתעקש האמן לקרוא ליצירה 'שטיח', שכן על אף ההקבלות עליהם מצביע האמן עצמו, עדיין המרחק והשוני ביניהם הוא גדול. החומר (קופסאות הפח) קשה ולא ניתן למדרך, הגבהים השונים של הקופסאות מיצרים משטח המדמה תצורת נוף המורכבת מגאיות ועמקים, ובתור היותו "שטיח" מרכיביו אינם שטוחים ולפיכך יוצרים מרחק מהרצפה. בקצרה – הרי אין זה שטיח במובן המוכר, המקובל והנצרך של המוצר.
אנו נאמר שהשטיח המוכר מהווה מקור השראה צורנית לתוצר החדש, המדבר על שימור ושיחזור של חומר. האמן מגלם ביצירה זו תופעה של נחישות, החל משלב האיסוף הבלתי פוסק, דרך אופני העיבוד. הבחירה באובייקט שנוצר לשם מטרה מסויימת, הפך להיות חומר ליצירת אובייקט אחר. אין זה שטיח, זהו אובייקט שמדבר על שטיח תוך שהוא מנסה לדמות אותו, וגם זאת לא מתוך חיקוי למקור. המקור, שטיח באשר הוא, הוא רק מקור השראה – פיזית ורעיונית.
אפק כמהנדס בהשכלתו וכאיש של סדרות ותמות מתמטיות, מתעכב ביצירתו , בשטיח הראשון שיצר, על השפה המתמטית ומסביר שהקופסאות "אורגנו כמטריצה. כלומר, לכל פחית יש סימון על הצד בין 2 ספרות המייצגות את מיקומה המדויק בפסיפס", בשטיח החדש, זה המוצג בתערוכה הנוכחית, הוא מפרק את הסדר הישן, בונה סדר חדש והפעם גם מתכתב עם השפה הדיגיטלית הממוחשבת "המדגישה עבורנו את הפיקסול שנוצר במעבר מהאריג לקופסאות השימורים" (נקודה שנשוב אליו בהמשך).
כאמן ופסל שעובד בברזל, משתמש אפק במיומנות זו בתערוכה זו למטרות חיבור ועיצוב. במיצב 'שטיח – ברקוד' חומר העבודה שלו הוא הברזל. הקופסות מפח ( אשר בפוטנציאל שלהן יכולות להפוך למטילי ברזל), צורות החיבור היא באמצעות מוטות ברזל. נאמן האמן למקורות היצירה שלו ממשיך לגעת בברזל וחושף את תכונתו כ'איש ברזל', לא רק כמי שזו מלאכתו אלא גם חזק ותקיף באופיו. הקופסא, מי שהייתה בעברה ברזל שעוצב ועובד, ואשר ייתכן שהייתה שבה להיות ברזל למטרות אחרות, קיבלה ביצירות אלה חיי נצח שבהם עברה והווה שלה מתווים לה את העתיד – כיצירה "מדברת" יצירה "מוסרת". המצבים הפוטנציאליים השונים של הקופסא אם בעבר ואם לעתיד, הם חלק ממשמעות העומק של היצירה. בתהליך ההשתנות שלה היא הפכה להיות מכלי מכיל אורז ומשמר, הדבר עצמו, הייחודיות הפרטית שלה מתבטלת וכוחה הופך להיות הריבוי, הסדרתיות, הסדר הארגון והקביעות.
במודע ושלא במודע, במוצהר ושלא במוצהר, מדבר כאן האמן על אקטים סביבתיים של שימור- שיחזור- שינוי- ומייצר שיח דיאלקטי בין גבוה לנמוך, שימושי לאמנותי, דקורטיבי לאקספרסיבי, ספונטניות ותכנון, חדש וישן, אמנות ואומנות, זכרון ורעיון, כפי שכבר צוין. ובתוך כל אלה נותן מענה לצורך הפנימי שלו כיוצר ולדחף לאגור, לאסוף, לשמור, למיין, ולארגן מחדש. זהו סוג של מנגנון פנימי שעצם העיסוק בחומרים אלה והניסיון להביאם לידי גמר מאורגן, מאפשר שיח תוך – אישי מתגמל ומצמיח.
שני מיצבים – שפות נראות שפות מדברות
בתערוכה הנוכחית אנו מבחינים בשני מיצבי קיר. אחד 'שטיח – ברקוד' מתבסס על ה'שטיח' הישן אותו יצר אפק בתערוכה אחרת, כאשר הוא משתנה מתפתח ועובר טרנספורמציה. האחר מבוסס על מחזור ושימוש מחודש בקפסולות קפה, ובכרכים של אנציקלופדיות, ומדמה 'כתב ברייל'.
בכל המקרים מדובר ב'חפץ מן המוכן'. חפץ אשר לכאורה נראה היה שכבר אין בו חפץ (שעשה את שלו). מרבית 'חומרי היצירה' בתערוכה זו, הם גם על תקן של מכלים אשר שימשו בעבר למזון או למשקה עבור בני אדם. כלומר חפץ נדרש, אשר קשור לאדם ולצרכיו. אם אלה צרכים קיומיים פיסיים (מזון) ואם אלה צרכים רוחניים של ידע (ספרים). נראה שאפק מרמז לפירמידה של מאסלו ומציג את סדר הצרכים השונים של המין האנושי. כאשר קופסאות השימורים מייצגים את הצורך בהישרדות, מזון, וכשאלה ישנם בנמצא מתפתח הצורך לחיים בעלי משמעות, התפתחות, המיוצגים כאן על ידי כרכי האנציקלופדיה. שילוב בין היצרים, יצר קיומי בסיסי, והתפתחות המין האנושי. אולי אפילו מתארים את המאבק הפסיכולוגי הנצחי בין יצר ובין תרבות.
שטיח – ברקוד
אותו שטיח מקורי שהיה הבסיס הרעיוני התחילי, כפי שמסביר היוצר, משתנה ומתפתח לשטיח מסוג אחר. ניכר ונראה שמבחינת היוצר השימוש בקופסאות השימורים והשימוש במונח שטיח, דווקא מספר על העובדה שהיוצר משטח בפנינו גוף גדול של חומרי גלם שהם אותו אחד מאותו דבר פחות או יותר, פורש אותנו לפנינו, מעשה שוזר, מעשה רוקם, מעשה חושב, כמו השטיחים של פעם, אלא שבזו הפעם הם לא שטוחים וגם לא שטיחים במובן המקובל. כן נוכל לומר, בעזרתה האדיבה של השפה העברית שהם בהחלט 'תופסים' שטח.
חפץ שהיה בעל תפקיד – קופסת שימורים, אריזה שהייתה מוצר שהופק בסרט נע להמון, מייצגים בתוצר האמנותי את תרבות הצריכה, את המושג 'אמנות תעשייתית' ואת הזרם האמנותי שנקרא 'פופ ארט'. אוסף הנקודות שמצטבר בתערוכה זו, הצבע שעל מכסי קופסאות השימורים מתכתב ומהדהד לנקודות שמאפיינות חלק מציוריו של אמן הפופ- ארט רוי ליכטנשטיין. אלה הם נקודות בן – דיי, אשר נקראות על שם המאייר והמדפיס בנג'מין דיי. בעבודות קומיקס בשנות ה – 50 וה – 60 השתמשו בטכניקה זו, והיו לסימן ההיכר של עבודתו של ליכטנשטיין אשר גם הגדיל והפריז איתם ברבים מציוריו ופסליו. שימוש בטכניקה זו, בהתאם לעקרונות הפופ – ארט, הופכים לטקסטורה תעשייתית לעומת הטקסטורה המקובלת שאנו רגילים לראות בציור.
אנו נאמר שהנקודות, החזרה הסדרתית, השימוש בתוצרי תעשייה, ההדהוד לאמני העבר שעסקו בתכנים אלה, מדברים גם כאן, על חברת השפע, על דימויים זהים, על החצנה (אריזות), על תרבות ההמונים. באמנות מסוג זה, ביקשו האמנים לומר שאין הבדל בין חומרים "נמוכים" ו "גבוהים", בין אמנות גבוהה לתרבות פופולארית, כי האמן, כמו העיתונאי, הוא הבונה את ההיסטוריה של תקופתו, ומבחינתו יש מעמד שווה לבקבוק קוקה קולה, לציור של מאנה או לדמות מפורסמת, כפי שהדבר בא לידי ביטוי בעבודותיו של וורהול, ליכטנשטיין ואמני פופ אחרים, כפי שהדבר עולה גם כאן. אוסף הנקודות המתגלה מהדהד בו זמנית גם לתופעת ה'פיקסל' המוכרת מתחום האלקטרוניקה והעולם הדיגיטלי, שהשפיע גם הוא על הגלובליזציה.
רוי ליכטנשטיין – ראש ברצלונה
בעבודה זו, מהדהדת המהפכה האלקטרונית, 'שטיח – ברקוד' (ואנו נוכל לומר שטיח שיש לו קוד, בר – קוד). עם המהפכה האלקטרונית הולך ומתבסס מעמדה הכמעט כל יכול של תקשורת ההמונים, ועמה, לצד ההתפתחות הכלכלית של הקפיטליזם, מנגנונים חדשים של צריכה, שיווק ופרסומת. החל משנות החמישים, מתחילה האמנות להגיב על העולם החדש הזה. התערוכה הנוכחית מהדהדת לרוח זו, ומוסיפה עליה משלה.
פעם, בגלגול הקודם של יצירה זו, כפי שמסביר האמן, מבט העל אכן דימה 'שטיח'. עתה עובר "השטיח" למצב תצוגה חדש ואחר, "משטיח (קופסאות) רצפה, לשטיח ( קופסאות) קיר. מה שנשאר לו מהיותו סוג של שטיח בעבר היא המילה האנגלית carpe (t) – כשהאות החסרה T נשמטה במכוון מהיצירה. הרשומה כצופן בקווי ברקוד. עתה מילה זו הנה גם חלק מהביטוי carpe diem (בלטינית- היהנה מהיום, אכול ושתה היום כי מחר נמות).
האות – T היא החלק החסר, אשר לא מאפשר להשלים את השטיח, שהפך להיות ברקוד, והופך אותו לחסר, אך בו בזמן מייצר בהזדמנות זו מושג – מובן חדש. 'אכול ושתה היום כי מחר תמות'. קופסאות השימורים מייצגים את האכילה והשתייה, החיים, הנהנתנות, ההשלכה, אך החזרתם לחיים בדמות יצירת אמנות, מציירת מצב של מחזוריות, תיקון, שינוי. יחד הם מספרים על מוות מחד ותחיה מחדש. בצד האמירה החברתית הנוקבת המדברת על נהנתנות , תרבות ההמונים, תרבות הצריכה, הפסולת המצטברת, חיי הרגע, מרמז גם האמן, מעצם העשייה ודרך התוצר המוגמר, שיש וצריך להיות מקום לתיקון.
מה אם כן שוטח לפנינו אפק במייצבים שבתצוגה. אפק עוסק בשפות, וכפי שצוין בתחילת הדברים, הרי שתחת המטרייה הרחבה מאד של השפה החזותית אפק מכנס שיח רב שפתי ומצפין צופנים נוספים. עגנון[15] בסיפורו 'עד הנה' אומר "מה טוב היה אילו מצאנו דברים למילים" והנה נראה, שאפק אכן מצא 'דברים' למילים. או כפי שטבע ניצן[16] "מילים הם חפצים…. חפצים שימושיים שנועדו להקל לנו את החיים". אפק לא מנסה להקל עלינו את החיים ובונה יצירות מחפצים, אוסף החפצים הם מילים ואלה מעמידות אותנו בפני סוד. הגלוי מצפין והופך להיות גם נסתר ומאתגר.
אפק בוחר חפץ, מציל אותו מכליה, והופך אותו מחפץ פשוט חסר שימוש אשר סיים את תפקידו, למרכיב מרכזי ביצירת אמנות ובכך מרומם אותו להיות נשגב. בדרך זו מלמד אותנו כיצד הנמוך יכול להיות נשגב, וכמו שאמר המפטי דמפטי לאליס "השאלה מי יהיה האדון" מי יחליט. במקרה הנדון אפק הוא האדון שהחליט איך תיראה המילה שלו. החפץ הנפסד שעמד בפני כליה, הגיע ליצירה תחת התפקיד המכובד של 'חפץ מן המוכן', טעון בסיפור חשוב מטעם עצמו, הופך עתה להיות פרט וחלק מתוך דבר, ובתוך היותו אולי רק רכיב או פריט, הוא זה שמופקד על התוצר השלם הגדול מסך חלקיו, וגבוה ממקורות צמיחתו הראשוניים. אפק עושה מעשה והופך את החפץ הנפסד להיות חלק מיצירת אמנות. יצירה שהופכת להיות אוטונומית לעצמה, ואפשר שיהיה גם לצופה חפץ בה אם ירצה להפוך ולהפוך בה.
בעברית המילה הנרדפת למילה 'שטיח' היא גם 'מרבד' ובניקוד אחר מילה זו נקראת מְרֻבֵד. כלומר, שכבה, מערכת דברים ערוכים ברובד. מכאן שברובד הנגלה, הפשט, מה שנקרא 'רמת השטח'[17] אנו חוזים במבנה המדמה שטיח קיר, צבעוני, צורני, ערוך וסדור, ו 'ברמת העומק'[18], אנו נחשפים לכתב, לשפה, ולאמירה מורכבת וטעונת משמעות. כפי שמטעים מרלו פונטי[19] כל גלוי נושא עמו נסתר. עצם היותו גלוי, כבר מביא עמו רובדי עומק נסתרים. הארגון והסדר של השטיח מתארים ברובד הנוסף דימוי ודיגום של 'ברקוד',
ברקוד הוא כתב מקודד השייך לעולם הדיגיטלי העכשווי, לשפה חדשה בינלאומית, לתעשיית ההיי טק ויחד עם זאת משמש גם את היצור ההמוני והצרכנות ההמונית. בר – קוד כלשונו הוא בעל – קוד. יש לו, יש עמו קוד. קוד קווים, צופן של קווים מאונכים אשר נועד לזיהוי מספרו של מצרך ומחירו. הטקסט החדש (המיצב) – צורה חזותית מוגדלת ומוגזמת של בר קוד – נושא את שם היצירה. ובו בזמן מרמז ומזכיר לצופה את עברה הישן של קופסת השימורים, שהייתה ערוכה וסדורה על מדף והדרך לזהות הייתה באמצעות חיישן המזהה את הקוד. עתה עדיין ערוכה וסדורה בשורה, היא משמשת ערך ומרכיב בכתב חדש, כתב מגלה – מפענח ומזהה.
במבט ממרחק, ולא מבט על, שכן ה"שטיח" עבר הסבה ל"שטיח קיר", הצופה מזהה אוסף של נקודות. אותם נקודות גדולות שנוצרו מצביעת מכסי הקופסאות. נקודות שקודם לכן מצאנו שמהדהות ל'נקודות בן – דיי' ולעבודותיו של רוי ליכטנשטיין. עתה נוכל להבחין שהם גם מדמות ומתכתבות עם ה'פיקסל' שהיא יחידת מידע גרפית בסיסית במחשב, המתארת נקודה בתמונה דיגיטלית. ככל שאנו רואים יותר נקודות ובגדול, אנו מבינים שהרזולוציה של התמונה נמוכה, מה שאומר שאולי הגענו לרמת הבחנה לא טובה, לרוב בשל הגדלת התמונה יתר על המידה. הגדלת התמונה מייצרת טשטוש ולא מאפשרת לרדת לפרטים, לפיכך צריך הצופה לגשת ל'מקרא התמונה' ולראות את המקור ולפענח.
כך נוצר מפגש צורני בין שפות. השפה החזותית על מרכיבה ( קו, צורה, כתם, צבע, חומר, העמדה ) מתארת שפה אחרת אשר גם היא צורנית ומורכבת מקווים, עובי, מרווחים וסדר מובנה, המייצגים אותיות. עתה עומד הצופה מול היצירה כשעליו לעבור מסע של קריאות מוצפות. מקריאת היצירה על סמליה וצורותיה, דרך קריאת המילים הכתובות בברקוד. זהו, אם כן, 'המרבד' המרובד בשפה על שפה, קוד על קוד, סמל על צורה – ואלה מבקשים באופן מעגלי להתפענח. כל אלה עוסקים בשיח, תקשור ותקשורת, ישן וחדש, גלוי וסמוי, ומאתגרים את עינו של הצופה בדיוק כמו הברקוד המקורי שאותו ניתן לקרוא באמצעות עינית מתאימה כדי שיהווה קלט למחשב. עתה על הצופה הסקרן לפענח גם את הנראה, גם את הנאמר מתוך הנראה וגם את המשתמע מכל אלה.
אפק מקשר בין שפות, בין ישן לחדש, מתכלה למשתנה, ופורש לפנינו מרבד של צורות המדברות אל העין כשיח צורני המזמן עיון וקידוד. אם הצופה אינו יודע ואינו מבין את אשר הוא רואה, הוא מוזמן, לנסות לפרש את היצירה כרצונו ועל פי הבנתו, או להידרש למקרא התמונה המצורף למיצב. העיון ב'מקרא תמונה' מניח לפנינו תרשים ויזואלי של כתב/שפה נוספים המאפשרים לצופה לקרוא את שם היצירה ' שטיח- ברקוד' הווה אומר, שהיוצר, "ארג" שטיח מקופסאות שימורים המשמרים וצופנים ריבוי משמעויות – כלומר ברי(או רבי) – צופן על כל המשתמע.
על הכתב ועל הספר – צורות של שפה
המיצב השני פוגש את הצופה בחלל המרכזי של התערוכה. חלל גדול ונקי, קירות גדולים ועליהם פזורים באופן מדוד ומחושב כרכים של אנציקלופדיות כשעליהם מעוצבים בסדר מבוקר ומתוכנן קפסולות קפה משומשות ( אשר עברו עיבוד מחודש). סוג של תבליט. האווירה בחלל התצוגה מינימליסטית, מעט עבודות עם הרבה כוח והרבה סוד. הצופה פוגש באובייקטים שצורתם אסתטית, והוא מבין, שדווקא משום שאינו מבין, יש כאן אמירה. התצוגה מאתגרת, טובה לעין, מסקרנת את החשיבה ופותחת צוהר להבנות.
גם עבודה זו מזמנת קידוד, מרמזת על שפה, מילה, חומר, אות וחפץ. גם כאן המילים נוצרו מאותיות והאותיות מחפצים, צבעים וצורות. גם כאן יובאו אל היצירה 'חפצים מן המוכן' ( Readymade). אלה יהיו קפסולות הקפה שסיימו את תפקידם המוצהר והמקורי אשר גם בהם יש לאמן חפץ, ברוח השימור – שיפור – שיחזור – שינוי. חלק מהחפצים אשר משמשים את היוצר, להיות מילים, להיות יצירה תפקדו בעברם כאריזה ומכל למזון /משקה (קפסולות קפה) – שהוא אוכל גוף מצד אחד, וחלק אחר אורזים ידע, כרכים של אנציקלופדיה שהם אוכל נפש ורוח. חפצים/חומרים שהאמן בוחר, כמו שגם מציל אותם, שומר משמר ממחזר ויוצר. יוצר יש מיש שהפך לאין ושב להיות יש אחר.
כדרכו של 'רדי מייד', כאשר הוא מיובא אל היצירה הוא הופך להיות פרט בתוך יצירה. בתוצר הסופי הוא יהיה דבר אחר, אך בו בזמן נשמר לו עברו וזכרון ממה שהיה ייעודו המקורי. מטעני עבר אלה הופכים להיות חלק מהתוכן של היצירה החדשה כשהם מעניקים ליצירה משמעויות עומק. מארסל דושאן אשר טבע את התופעה ואת המונח 'רדי מייד', טען שכל חפץ יכול להיות בו זמנית, מה שהוא היה ומה שהוא נהיה. כאשר אמן משתמש בחפץ מוכר ובעל תפקיד, האמן הוא זה שקובע מה יהיה עתידו של החפץ, הוא זה שיוצר את הטרנספורמציה. אבל לעולם ישאף האמן, בסוג כזה של עבודה, שעברו של החפץ יהיה חלק משמעותי מהופעתו החדשה. האמן בוחר להשאיר עקבות ברורים של החפץ המקורי כך שהחפץ החדש שנוצר מכיל גם את התכנים הנקשרים אליו בתור החפץ המקורי שהיה.
באמצעות ה'רדי מייד' וברוח העקרונות הדאדאיסטיים (אשר שם הוא צמח) האמן מערער על קונוונציות ומעלה שאלות פילוסופיות על ההגדרה המסורתית של האמנות ושל האמן. עצם השימוש בחפץ מוכר ומוגדר והפיכתו לדבר אחר, שובר מוסכמות, משנה את החשיבה אבל בו בזמן גם מעורר חרדה. שכן היציב, הברור הבטוח עובר טרנספורמציה ומשתנה. זהו סוג של חרדה המטילה ספק באמיתות מקודשות, ובמקומם של חפצים והגדרות, כמו גם שבירת הגבולות בין מותר ואסור בין מקודש ומחולל.
'ספר' המופיע ביצירה כ 'חפץ מן המוכן' נושא עמו משמעויות עומק מיוחדות. זהו חפץ בעל הילה משל עצמו. הפיכתו ל"חומר" ביצירה, שבירת תפקידו המוכר והנחשב, הוצאתו מהקונטקסט המקורי שלו, מוזיאון, ספרייה, מדף הספרים, והתכנים המקוריים שהוא נושא עמו, כל אלה מיובאים ליצירה החדשה ומייצרים אמירה נוקבת. האמן לכאורה אינו עושה הבחנה בין חשוב לפשוט, בין נצרך ובלתי נצרך, הכל שווה ערך. מה שהיה פסולת (קופסאות שימורים) מתקדש והופך להיות פרט ביצירת אמנות, ומה שהיה "מקודש" (כרך אנציקלופדיה) הופך להיות "פסולת" וניצל כאשר האמן בוחר בו להיות גם הוא פרט ביצירת אמנות.
השימוש ב'ספר' בתערוכה זו מתכתב עם המושג 'ספר אמן'. תערוכות רבות עסקו בנושא זה, והשימוש ב'ספר', או יצירת ספר, או יצירה עם או בתוך ספר, כבר קבעו לעצמם מקום של כבוד בעולם האמנות. ראוי לציין את ה' רדי מייד' (שהוא אולי ה 'ספר –אמן' הראשון) של דושאן בשנת 1919, ביצירתו שנקראה) Unhappy Readymade 'רדי מייד לא מאושר'). דושאן תולה ספר גיאומטריה על מעקה המרפסת, כפעולה מתריסה, ומותיר לזמן ולתנאי החוץ להשאיר בו את עקבותיהם. דושאן מסיט את הספר מהמקום המקובל (ספרייה) משנה את סביבתו, "מחלל את כבודו" ויוצר אקט אמנותי תוך זלזול מכוון באמנות ובתרבות. כאשר אנו משתמשים בספר, ובמיוחד אנציקלופדיה, שהוא חפץ שמקושר לערכי תרבות מקודשים של ידע, תרבות ומסורת, הרי שאותו 'רדי מייד לא מאושר' מחלל במופגן ערכים אלה ונותר בלתי מאושר. לא נעסוק בזה כאן, אבל נציין שאלה היו חלק מעקרונות ומהאידיאולוגיה של זרם אמנותי זה ( דאדא).
מרסל דאשן – 1919 – Unhappy Readymade
זו כמובן דוגמא אחת מסויימת מאד, אשר מתכתבת עם בחירת ספר כ'רדי מייד'. את אושרו של הספר לא נוכל למדוד, אבל נוכל לומר שהוא הפך להיות מכל ומייצג לרגשותיו ומחשבותיו של היוצר. מכאן נוכל לומר שהבחירה ב'ספר' כחומר ליצירה נתפסת מצד אחד אולי כ 'חילול הקודש', וכסוג של התרסה, אך מאידך ובו בזמן היא מאדירה את הספר והופכת אותו ליצירת אמנות יחידה וייחודית. כך נוכל ליצור הקבלה בין קופסאות השימורים בתערוכה זו ובין הספרים (למרות השוני הברור והבסיסי המתקיים ביניהם). שכן גם הקופסא העשויה פח, וגם הספר הם מוצר המוני מודפס ומשוכפל ומופק בכמויות גדולות. אבל כאשר הוא "מתאזרח" ביצירה אחת מסוימת הוא הופך להיות יצירה מקורית אחת ויחידה.
התערוכה כאן, בשני המיצבים המוצגים, דנה במופגן ובמוסתר, בתופעת ההמון, התעשייה, הטכנולוגיה, הגבוה הנמוך, היצור ההמוני והיצירה הפרטית והייחודית. קצוות אלה מתדיינים זה עם זה ויוצרים תוצר מאופק ומעודן.
"ספר" מסביר הלר[20], הוא "חפץ טעון יתר על המידה" ובהבדל מקופסאות השימורים שהתרוקנו מתכולתם, הספר שמופיע בתערוכה זו מגיע לתערוכה עם כל נכסיו – תכניו הפנימיים. יחד עם זאת הוא גם פתוח ומשוחרר לשימושו של האמן בריבוי הפוטנציאל הטמון בו 'כחומר'. מצד אחד כחפץ שנושא עמו "אינפורמציה חושית מוחשית", וכן הוא גם יכול לשמש כחומר פלסטי שממנו יכול האמן ליצור אובייקטים, פסלים ומייצבים.
פגשנו בעבר את יצירתו של חפץ [21], אשר יצר מבנים מערמות של ספרים אשר הועברו אליו מספרייה ספציפית שהייתה לה משמעות מיוחדת. עבודותיה של אורנה אורן יזרעאלי בתערוכה 'מה שכרוך'[22]. יזרעאלי דוחסת בתוך רהיטים וחלקי ריהוט שכבות דחוסות של ספרים.
אנציקלופדיה בריטניקה (אשר כתובה בשפה האנגלית), ואנציקלופדיה בעברית, מצטרפות ל"בליל" השפות המככב בתערוכה. ועל אף שלכאורה אמרנו "בליל" הרי שהתצוגה מוקפדת, בעיצוב מינימליסטי עקיב, מדוייק ומאורגן. רוצה לומר שהאקספרסיה בתערוכה זו, עולה במרומז דווקא מתוך פעולת האיסוף הכפייתית משהו, מתוך הבחירות הצבעוניות, ואילו האיפוק, המינון המדויק, העיסוק בשפות, ובפרשנות על פרשנות משדרים לוגיקה, ושליטה. השילוב הדיאלקטי ביניהם מרתק ומסקרן.
כל כרך אנציקלופדיה אשר מטבעו נושא בתוכו עולם ומלואו של ידע אותיות ומילים, הופך בתערוכה זו להיות מצע צנוע נקי לכתב ומילים שנאמרות כאן בשפה אחרת, שגם היא שפה חזותית ופיזית. שפה זו מביאה אותיות ומילים מכתב הברייל, כתב העיוורים. שוב מופיעה לפנינו אמירה מרובדת ורב קידודית. פעם אחת זו השפה החזותית כשהיא באה משדה האמנות (המצע, הצורה, הצבע, החומר, הדגם החוזר על עצמו), פעם שנייה אלה הן השפות המוסתרות בתוך הכרכים המשמשים כמצע, פעם שלישית כאשר מתברר שתבליט הקיר הערוך וסדור בסדר משלו, הוא בעצם כתב התבליט המיועד לעיוור, פעם רביעית הוא הפסוק שיתפענח מתוך הכתוב ופעם חמישית זו סדרת הפיבונאצ'י[23] הנחבאת בתוך סדר ההצבה. בכל מספר שהנכלל בסדרה, מופיע בכרך שצבעו חום. ולבסוף התרגום לשפת הצבעים המופיע ב'מקרא התמונה', שמוצג כיצירה בפני עצמה.
האופן שבו 'אותיות' כתב ברייל המפוסלות מחומרים נפסדים ויושבות בבטחה על מצע שהוכן בעבורם, גב הכריכה של אנציקלופדיה, הופך להיות משל ומטאפורה המתארים סוג של שיתוף, של שלום, של נתינה. ספר אחד המכיל כתב ושפה, מבטל את עצמו ומוכן לשאת על גבו שפה אחרת. ניתן לקרוא זאת כמשל לדו קיום, שיח רב שפתי, ואולי היפוך לתופעה המוכרת כ 'מגדל בבל'. האדם, האמן מפגיש בין שפות ומאפשר להם "לשוחח" זו עם זו. שיחה משותפת ומכילה זו מפיקה בסופו של דבר יצירת אמנות.
האות היא המשענת של המילה
לאקאן אמר ש'האות היא המשענת של המילה', בכך רצה לומר שהאות היא קודם כל צורה פיזית וחזותית. רק כאשר נצרף מספר אותיות יחד נקבל מילה צורנית, על עוד היא רק בבחינת צורה הרי שהיא המסמן, וכשהיא מילה היא המסומן הנושא תוכן. כלומר, הכתב שהוא כלשונו של בארת [24] 'ממלא המקום של הדיבור' הוא אוסף צורות מאורגן בעלי משמעות. במיצב הקיר הנוכחי אנו מוצאים אוסף מאורגן של קפסולות קפה, המדמות כתב ידוע (שיש לפענחו), ומהם מתקבל פסוק.
פענוח של הפסוק מלמדינו שהאמן רוצה לזעוק דבר, לומר דבר מה לעולם. אך בחר בדרך שבה הזעקה נאמרת דרך השתיקה. הכתובת כתובה ולא כתובה על הקיר. מצד אחד כתב ברייל מעוצב סדור וערוך על הקיר, מה שאומר שיודעי דבר, ודווקא העיוורים שביניהם (ואפשר לקרוא את העיוורון גם כמטאפורה), "ישמעו" את הקריאה, בבחינת 'יראו את הקולות'. ומצד אחר הכתובת לא ממש על הקיר שכן היא מוצנעת, תובעת פיענוח, לא קל להגיע עדיה "אם אתה יכול להביט, ראה. אם אתה יכול לראות, התבונן" אומר ז'וזה סאראמאגו בספרו 'על העיוורון'[25].
ייתכן שהאמן מבקש לומר שלא רק העיוור עיוור, כולנו עיוורים. כולנו לא רואים. עצם פעולת הצנעת הכתובים, בשני מיצבי הקיר, עצם העובדה שהצופה צריך להיעזר ב'מקרא תמונה' כדי להבין את המילים של השפה שנכתבה כאן, מצביעים על כך שכולנו עיוורים, שעלינו לעשות מאמץ על מנת לראות טוב, את מה שאכן צריך לראות. אפילו את הכתובת על הקיר אין אנחנו רואים.
מה שגלוי סמוי, ומה שסמוי גלוי, וכמובן שהכל תלוי בנקודת המבט או ההבנה של הצופה. הצופה מוזמן לפענח את הצופן, להבין שמדובר בכתב סימנים פיזי, לפענח את אלה שממחישות ממש את היותן "משענת למילה", ולהיכנס בסוד הדברים. אז גם יגלה שהפסוק שאותו בחר האמן "לזעוק" בשקט, הוא גם המקור לשמה של התערוכה. הרמז הראשון לחידה אם כן, נמצא כבר בשם שנקבע לתערוכה 'בראשית בר[א] קוד
הפעילות החברתית אשר עוסקת בקיימות שימור ושחזור אותה פגשנו ביצירת ה'שטיח – ברקוד', שבה וחוזרת גם כאן, ולא רק דרך פעולת השימור, אלא גם דרך הרצון ליצור קשר עם קבוצות נוספות. אפק מציע תערוכה חזותית שבה אפילו עיוור (שהוא אדם בעל מגבלות ראייה) יוכל לקחת בה חלק. אפק מזמין אותנו לחשוב על האחר, ומנסה לייצר גשר שהרי שפה היא גשר וקשר. בנוסף, אפק פותח כאן צוהר לדיון חדש השואל מה ניתן לעשות, והאם ניתן לעשות משהו כדי לחבר ולקשר בין אמנות שהיא לכשעצמה שדה חזותי, ובין אדם שאינו יכול לראות. כאילו מקדים הוא את דורו בכך שהוא אומר, שאם נמצאה דרך שמחברת בין העיוור ובין הקריאה, מדוע שלא נחשוב על דרך לפתוח לעיוור צוהר לעולם ולשדה לאמנות. אמנות לאדם העיוור –אוקסימורון. ניגוד מובנה בבסיס המשפט שיכול אולי לפתוח פתח לחשיבה חדשה ואחרת, בבחינת האם האמנות מותנית בהיותה חזותית, או שמא יכולה אמנות להיות רגשית, חושית ומנטלית.
מכאן אנו למדים על הצמצום המאפיין את התערוכה. שהרי אם חלק גדול ממנו מכוון ל'זה שאינו רואה', ייתכן שאפשר לצמצם במרכיבים חזותיים. ייתכן שהאמנות הקונספטואלית נושאת עמה בשורה, האומרת שז'אנר זה של אמנות יכול להרחיב את קהלי היעד, ולפתוח את האמנות לאפיקים חדשים ואחרים.
כרך האנציקלופדיה מונח בדרך שאינה תואמת את צורת ההנחה המקובלת והנכונה לספר. הוא מתמסר להיות מצע לאותיות של כתב אחר, אך בו בזמן הוא נושא עמו את הכתב והתכנים שהיו בו מלכתחילה. מביא עמו את תופעת הקריאה לדיון ובמקביל את מגבלות הקריאה, כאשר אלה קיימות (במקרה של עיוורים). לנוחות הצופה הסקרן והמתעניין, אפק מספק גם כאן 'מקרא תמונה' אשר גם הוא ערוך על פי הכללים האסתטיים של התערוכה. בהזדמנות זו מציג אפק עוד דרך וכלים לקריאה ופענוח, עוד סוג של שפה, עוד קודים להתקשרות.
הכתב הוא כתב, ומקרא התמונה מאפשר לקורא הפיקח והעיוור לשמוע את המסר החשוב שאפק מבקש להעביר, תוך שהוא עצמו כבר מבין ש 'האות היא המשענת של המילה'. אפק בוחר את הפסוק הראשון בספר בראשית, אך מחליט, כאדון היצירה ואדון המילה בתערוכה זו, לשנות במעט את הפסוק המוכר וכך כותב : "בראשית ברא אלוהים את השמים ואת האדמה, והאדם. עשה יופי, אהבה, שנאה תקווה, רוע תוהו ובהו חושך על הארץ".
זהו אם כן המקור לשמה של התערוכה המרובד גם הוא בריבוי משמעות. מצד אחד, כלשונו 'בראשית' מתוך הפסוק הנבחר 'בראשית ברא'. עיון מדוקדק מוביל אותנו לתובנות נוספות. בספר הזהר[26] נאמר "כאשר רצה הקב"ה לעשות את העולם, כל האותיות היו עוד סתומות, ואלפיים שנה מטרם שנברא העולם, היה הקב"ה מסתכל ומשתעשע באותיות". על פי הקבלה, האותיות הן כוחות רוחניים שמשפיעים על הנשמה ואלה משולות ל'אני' של האדם. והנה אומר לנו אפק, שאלוהים ברא את האדמה ( ולא כפי שכתוב במקור 'הארץ) ואת האדם. ובעיקר אומר אפק 'בראשית ברא קוד.
בבראשית[27] כתוב: את השמים ואת הארץ. הגמרא אומרת "יודע היה בצלאל לצרף אותיות שנבראו בניהן שמים וארץ[28]. בספר היצירה [29] כתוב "כ"ב אותיות… צר בהם את כל היצור וכל העתיד ליצור". ובמדרש אותיות של רבי עקיבא נאמר" אלו כ"ב אותיות… ובשעה שביקש הקב"ה לברוא את העולם, מיד ירדו כולן ועמדו לפני הקב"ה".
באו והקשו לשאול שאם בריאת העולם נעשתה על ידי אותיות ה א –ב , יוצא שבריאת האותיות קדמה לבריאת שמים וארץ. לא נדון כאן בסוגיה זו ברמת הדיון התורני, אך די אם נאמר, שאפק בוחר לעסוק בכתב ובאותיות, ומה שהוא כותב, וייתכן אף מבלי שהוא יודע זאת ש 'בראשית בר[א] קוד'. מכאן הוא ממשיך את הפסוק כרצונו ובלשונו, ושוב מעביר מסר חברתי, על אדם ועל ההתנהגות האנושית המכילה את הטוב ואת הרע, את האור והחושך, את המובן והידוע, ואת הסמוי והנסתר. ומאחר ואפק עוסק בתערוכה זו בשפות, נאמר שהעיסוק שלו הוא לא רק ביצירת סדר בכאוס ( משתמש בפסולת ליצירת אמנות) אלא מתערב גם באי סדר שנוצר במגדל בבל, ומאפשר לשפות שונות לשכון יחדיו בשלום.
אפק בוחר חומרים נפסדים מצד אחד, קפסולות של משקה הקפה, חומרים שנועדו לזריקה, מצד אחר המצע לעבודת הכתב הוא כרך אנציקלופדיה, שמרמז על ערך שהולך ואובד. שהרי בימינו כבר אין אנו נזקקים לחיפוש ערכים בספרים עבי כרס, די אם נקליד ונחזור לשפת המחשב, זו שמרומזת בעבודת השטיח. אפק מחבר בין המרומם והנשגב ובין הנמוך והנפסד, בין הישן והחדש, בין מסורות וחידושים, ובתוך כל אלה, נחבאות אותיות. אותם אותיות שעליהם נאמר בספר פרדס רימונים[30] "וכל מי שיורד לעומק האותיות לדעת את הכוחות הרוחניים העליונים שבהן צירופיהן וחיבוריהן אלו באלו והתייחסותם לדברים שונים, יכול לפעול דברים נפלאים ואף לברוא עולמות".
אפק בונה ובורא עולם דרך חומר, שפה, צורות סדורות ומעוצבות, ובכך מקדש את המחולל, מחלל את המקודש, משבח את הישן, מרומם את הנחות, מחבר בין עולמות, שפות, תרבות, ונותן מקום לאני היוצר המבקש גם הוא לברוא עולמות. יחד עם זאת הבחירה בסוג אמנות זה, המתכתב בדרכו עם אמנות הפופ, אומר דבר נוסף עליו כסובייקט כיוצר התערוכה.
האני היוצר
חוקרים מסבירים שסוג זה של עיסוק באמנות המאפיין את הזרם האמנותי שנקרא 'פופ ארט' אינו מדבר על אמנות, אלא על העולם. עבור אמן הפופ, האמנות היא אחד מתוצרי התרבות, והעיסוק בה הוא עיסוק בעולם תוצרי התרבות. האמן רואה עצמו ככלי מתווך, כסוג של מתעד ההיסטוריה של התרבות, כולל גם ההיסטוריה של האמנות. על פי תפיסה זו אין לאמנות כל מעמד מיוחד. תוצריה הם אובייקטים ככל האובייקטים בעולם. מכאן גם עולה ביטול הבעלות על היצירה וביטול היוצר והסובייקט.
גישה זו מובילה לתזה הביקורתית בתורת הספרות המודרנית שאותה הגה רולאן בארת במאמרו הקצר 'מות המחבר'[31]. גישה זו הפכה להיות מאפיין יסודי של הפוסט מודרניזם, חלק מ'רוח התקופה' החדשה שהלכה והתבססה במרכזים שונים של התרבות ,בשדות הפילוסופיה, הביקורת, האמנות, ותעשיית הבידור. 'מות המחבר' הוא פיתוח והרחבה של מגמות קודמות שהצמיח המודרניזם. הזחת הדגש בפילוסופיה ובביקורת אל הלשון עצמה – אל הטקסט. 'המבקרים החדשים' טענו שלכוונת המחבר אין כל משקל בניתוח הטקסט, וכל מה שקובע הוא הטקסט עצמו. באמנות הניחו מגמות מודרניסטיות שהמטען הסובייקטיבי שמביא עמו היוצר לטקסט מקבע פירוש זמני וחולף משלו. לפיכך קובע בארת ואומר שהטקסט הוא מירקם לשוני מורכב (ואנחנו נאמר כאן 'מרובד) המציע הרבה אפשרויות מימוש. יש לציין שבאמרינו 'טקסט' הכוונה היא גם לטקסט ויזואלי (תוצרי התערוכה), ולאופן שבו תערוכה זו, מציגה שיח לשוני, מדברת על שפות, באמצעות יצירות אמנות, אובייקטים – מיצבי קיר.
בארת מסביר, שמבחינתו הטקסט אינו סתם מרקם לשוני, אלא קשור באופן הדוק לרבדים של תרבות- הוא רקמה של ציטטות שנאספות מתוך המרכזים הרבים של התרבות. בארת מדבר על רשת של יחסים במילון של התרבות.
ברוח המודרניזם, על אף שבתהליך הפרשני וקריאת "הטקסט" לא נמצאה חשיבות לכוונת המחבר, עדיין נשמרה התפיסה הרומנטית של האמן הגאון, המתייסר שיכול להיות מובן בזמנו אלא על ידי יחידים, כמו שגם האמנות הייתה מיועדת לעלית החברתית בלבד. לא כן, בעידן הפוסטמודרניסטי. בארת טוען, שכדי לבטל את העלית החברתית של האמנות, צריך לבטל ראשית את הפריבילגיה של היוצר. זאת מתוך אמונה שביטול הגורם הסובייקטיבי מאפשר ליצירה עצמה להגיע לתכונות המהותיות של האובייקט. התוצר הוא החשוב, והמפגש בין התוצר ובין הקורא הפרשן הוא האקט המשמעותי המרחיב ומעמיק את היצירה ומאפשר לה את חיי הנצח שלה. זוהי מערכת של יחסי תרבות. צריך לומר שלתזה על 'מות היוצר' היה מובן של שחרור ודמוקרטיזציה, והדבר בא לידי ביטוי בעיקר באמנות הפופ של שנות השישים.
לעניינינו כאן, נשאל, מהו אם כן האמן, הסובייקט. איפה מקומו וקולו האישי. האם שלילת הסובייקט כמרכיב מרכזי באמנות הפופ, יוצרת ממד חדש ביחסים בין האמן, היצירה ומוסדות התרבות. הביקורת הפוסט מודרניסטית העלתה את השאלה האם נכון בכלל להניח את קיומו של 'אני' במצב שבו קליטת העולם וקליטת עצמנו ניזונה באמצעות רצף מתמיד של דימויים והתניות תרבותיות. וכיצד ניתן להבדיל בין רצף זה לבין רצונותיו, מחשבותיו והתנסותו העצמאיים של סובייקט יחיד כלשהוא? ואם אי אפשר, מה פשר יכול להיות למושג ה'אני'[32]?. לא נעסוק בהרחבה ולעומק בסוגיות אלה, כאן ביקשנו להצביע על מקומם.
רינהרט מסבירה ומצביעה על כך שהכיוון שנבחר אינו דווקא הפירוק המוחלט של מושג ה 'אני', אלא פניה מן ה'אני' היחיד אל מין 'אני' קולקטיבי. ההנחה, על פי דבריה, היא שיש רגשות בסיסיים ראשוניים, המשותפים לקולקטיב, שבהם מתנסה כל אחד במהלך חייו. ודווקא התרבות הפופולרית מצליחה לעיתים לנסח את הרגשות הבסיסיים האלה. אהבה, חרדה, תקווה, או אפילו צדקה, נושאים אלה עלו בצורות שונות באמנות הפופ, ובתערוכה הנוכחית אנו רואים זאת בין השאר גם בפסוק המוצנע, שעולה מתוך כתב הברייל.
צורת אמנות זו, ואופני הביטוי המתגלים בתערוכה זו , מצליחים להביא לידי ביטוי רגש בסיסי ומזוקק, בעוצמה ובישירות, שאותה כנראה ניתן להביא באמצעות התרבות הפופולרית. "אבדן ה 'אני' היחיד "הסגור" הוא חוויה אופטימית ומשחררת, כיוון שנילווה אליה גילויו של 'אני 'קולקטיב"[33]. אפק בתערוכה זו מצליח להצרין ולנסח רגשות קולקטיביים, ובעצם מדבר "על העיוורון" החברתי, האנושי, התרבותי דווקא ובאופן אירוני דרך אמצעים חזותיים, כאילו אומר 'תראו איך אתם אינכם רואים'.
אפק, בדומה לקודמיו שעסקו בסוג אמנות זה מייצג ויתור מוחלט על הסובייקט.
הקולקטיב כמו היחיד, הוא רק אוסף דימויים שמייצרת התרבות, וברוח דבריו של בארת, האמן הוא רק מתעד ומשכפל את האוסף הזה, מנותק מכל מערך רגשי – אישי או קולקטיבי – שעשוי להתלוות לאובייקט, האמן הוא היסטוריון של התרבות. אפק, כסוג של היסטוריון של התרבות, כמי שאומר את דבריו מתוך סוג של קולקטיב, משתמש באמנות, כפי שזה אכן באמנות, כסוג של פרשנות למציאות תרבותית חברתית מקומית ואוניברסלית.
אמנות מפרשת ומתפרשת
אריסטו עסק בשפה במקומות שונים, בין השאר בספריו 'על הפירוש, וב 'רטוריקה[34]' וביקש ליצור מדע שלא רק מתאר את העולם אלא גם מסביר אותו. אוגוסטינוס בספרו 'וידויים' העמיד תיאוריה המסבירה כיצד מילים נקשרות למושגים. בימי הביניים נערכו דיונים רבים שעסקו בקשר שבין השפה למשמעות ובין השפה למציאות. בהמשך התפתחו דיונים רבים בהיבטים פסיכולוגיים בהן לאקאן רואה בשפה סמל, והקשרים של פרשנות.
כאשר מדובר באמנות בת זמננו לא ניתן לנתק את הקשר המובנה שבין אמנות לפרשנות. קצב השינויים והחידושים באמנות המודרנית והפוסט מודרנית גדול משהיה בעבר, ולכן נראה שיותר מאשר אי פעם דרוש תיווך שיאפשר להבין את המגמות החדשות, את אופני השימוש בחומרים ואת דרכי הביטוי.
דאנטו אומר "משנחשב דבר מה ליצירת אמנות, הוא נעשה מושא לפרשנות. קיומו כיצירת אמנות תלוי בכך"[35]. עפרת[36] במאמרו הסוד. מזכיר את יצירתו של מרשל דושאן הנקרא 'רדי מייד' עם רעש סודי" וטוען ש 'יצירת אמנות צופנת סוד'. בעבור עפרת, הסוד הוא כרטיס ההזמנה להרפתקת הפענוח הפרשני של היצירה. ואין זה קשור ליופייה או לשלמותה הצורנית – חומרית, אלא בזיקותיה התרבותיות למסורות אמנות ולרעיונות הגותיים וספרותיים. עפרת מודיע ש "מה לעשות – תהיה היצירה רצינית ככל שתהיה אם אין בה סוד הוא לא יכנס עמה לשיח פרשני. עפרת מתכוון כפי שהוא אומר ל"סוד שמפתה ומאתגר את הצופה לגלותו".
לורנד [37]טוענת שכל יצירת אמנות היא מעשה פרשנות בפני עצמו, שהרי האמן מתבונן במציאות חיצונית או פנימית או בשניהם גם יחד ומפרש אותה באמצעים החזותיים בהם בחר להשתמש. ובמקביל ובהמשך כל יצירה גם נדרשת לפרשנות שהרי היא "מדברת" בסמלים ומטפורות שאותם יש לפענח ולפרש. אפק ביצירתו מפרש את המציאות הרעיונית שלו באמצעות חומרי גלם שהם חומרי היצירה שלו. מייצר מציאות חזותית חדשה, עוסק בשפות, מפרש את יצירתו שלו, ועדיין משאיר את מקום הסוד שאמור לאתגר את הצופה המתבונן.
היצירה חושפת עצמה בכך שהיא בו זמנית גם מצפינה עצמה, או כפי שאומר זאת לאקאן בלשונו, השפה (שהיא סמל) מחיה וממיתה בו זמנית. רוצה לומר, שהאמנות בוראת משהו חדש, דבר שלא היה קודם לכן, גם אם הוא נשען על דברים קודמים ואחרים. ובו בזמן יוצרת קוד שיש לפענח אותו. ההסתרה קיימת בעצם הגילוי, והשפות השונות המשמשות באופן כה בהיר ביצירה זו, מנסות לספר ולדבר את הסיפור תחת כנפיה של השפה המאחדת – השפה החזותית.
אפק טובע את שם התערוכה 'בראשית' וייתכן שהוא מבקש לומר, בין שאר הדברים, שקודם כל נברא קוד, סוג של תכנית שעל פיה נברא העולם. איזהו מפתח סודי. מתוך האין "התוהו ובוהו' נברא עולם, ותהליך היצירה בו אדם לוקח מהעולם, שואל ממנו ממשיך את תהליך הבריאה והיצירה של משהו שקודם לכן לא היה שם, אולי היה בהעדרו. ההיעדרות שמזמנת את הממשות במעגל אין סופי שבו האמן מתבונן על העולם ב"תדהמה מתמדת"[38] , שהיא מעין חיפוש והליכה סחור סחור. שהרי "אין אפילו יצירה אחת מושלמת וגמורה לחלוטין, הרי שכל יצירה משנה, משפיעה, מאירה, מעמיקה, מאשרת, מהללת, יוצרת מחדש או יוצרת מראש את כל היצירות האחרות"[39].
מקורות
[1] איטלנו קלווינו (1997). הערים הסמויות מעין. הוצאת ספריית פועלים. תל – אביב.
[2] לואיס קרול, מתוך הספר 'מבעד למראה ומה אליס מצאה שם'
[19] מרלו – פונטי, מ. ( 2004) העין והרוח. בתוך ח. כנען (ע) מוריס מרלו – פונטי: העין והרוח (29 – 81). ( עירן דורפמן, תרג.). הוצאה לאור רסלינג, תל – אביב.
[20] סורין הלר (1994). סימן קריאה. פורום המוזיאונים לאמנות, מוזיאון ינקו – דאדא, עין הוד. קטלוג מס. 21/94
[21] יעקב חפץ בתערוכה 'לאחר מותו' – חיי אדם בקיבוץ. בגלריית הקיבוץ נובמבר 1999
[22] אורנה אורן יזרעאלי (2013), התערוכה 'מה שכרוך' בגלריה של המרכז האקדמי לעיצוב ולחינוך ויצו חיפה.
[23] סדרת הפיבונאצ'י היא הסדרה ששני איבריה הראשונים הם 1, 1 וכל איבר לאחר מכן שווה לסכום שני קודמיו. איבריה הראשונים של הסדרה הם 1,1,2,3,5,8,13,21,34,5, וכו'. את סדרת פיבונאצ' מוצאים גם בטבע בצמחים
[35] Danto, Arthur C. (1979) 'Artworks and Real things', In W.E. Kennick (ed) Art and Philosophy: Reading in Aesthetics, New York: St Martin's Press, 98 – 110
כשאנחנו עוסקים בנושא שכותרתו 'מזרח ומערב' אי אפשר שלא לזכור ולצטט את ריה"ל במשפט הידוע שנטבע בתרבות "לבי במזרח ואנוכי בסוף מערב" ריה"ל, בשירו, מצביע על ניגודים אשר מטרתם לבטא את סערת הרגשות בה הוא נמצא, אולי בעיקר בשל העובדה שהוא נמצא במערב (ספרד) בעודו מתאווה להיות במזרח, בארץ ישראל.
ריה"ל מתאר הוויה אנושית, הרגשתו שלו, בה אין הוא מסוגל ליהנות מהטוב שבחייו, בשל הקצוות שבהם נתונה נפשו. הוא מעדיף את ארץ הצייה שבה החיים קשים אך שם מצוי הדבר הקדוש והיקר ללבו 'הדביר', זאת על החיים הטובים והמענגים שמציע לו המערב, המקום בו נמצא גופו.
בחרתי בשיר זה, כשער הכניסה לדיון בתערוכה שעוסקת ב 'מזרח ומערב', אך עוד קודם לכניסה לאולם הרחב של הדיון, היינו התערוכה, אביא נציג גם מעולם האמנות שהרי בזה אנו עוסקים. בחרתי באנרי מאטיס[3] תוך שאני מתייחסת לתפיסתו הפוביסטית[4] דקורטיבית , המתאפיינת בקו פיתולי, בצבע, ובשימוש בערבסק[5].
תיאוריות אמנותיות שונות מייחסות לערבסקה המוסלמית את השאיפה לתיאור מיסטי ורוחני. בתקופה המודרנית הערבסקה משמשת דוגמא ליחס שווה בין דימוי לרקע, כלומר, לסוג של צורה שמבטלת היררכיות. מאטיס, הרבה להשתמש בעבודותיו. המקור האיקונוגרפי העיקרי של צורת הערבסקה הוא במוטיבים צמחיים, מקורות אחרים מופיעים בעיקר באמנות המוסלמית, הם טקסטים מן הקוראן אשר נשזרים לדגם מופשט.
מאטיס מאמץ בציוריו את הערבסק כאמצעי אמנותי מלאכותי, וכחלק מהאמירה האישית שלו כיוצר. מאטיס הינו אמן אשר צמח על ברכי מסורות אמנותיות מערביות, פונה לכיוון הדקורטיבי כסוג של אמירה, ומשתמש בערבסק המזרחי. מאטיס משתמש בערבסק כאמצעי לקישור בין דימוי לנוף, הערבסק עשוי להתפשט על פני כל הציור, אין הפרדה היררכית בין דימוי לרקע, הערבסק מייצר משטח אחד, ובו הדמות עצמה הופכת להיות אלמנט אורנמנטלי (קישוטי)[1].
בעבור מאטיס, הערבסק משמש כדימוי שמחליף את הדמות החסרה ובכך הוא מושפע מן האסלם. הערבסק התפתח באסלם כתוצאה מהאיסור הדתי לציור דמויות. הצמח מופיע כתחליף לגוף, יש לו צורה מסוגננת וסכמתית אשר חוזרת על עצמה במקצב צורני, גיאומטרי קבוע. בדומה לאסלם, מאטיס אכן משתמש בסגנון מזרחי זה, אך בשונה, וברוח הגישה המערבית, הפוביסטית, אין הוא משתמש בצורות גיאומטריות סכמתיות, אלא יוצר אותן ישירות בצבע בקו חפשי.
הצגתי את מאטיס אשר מבטא לדעתי שילוב מרתק בין מזרח למערב. ערבסקות, קישוטים אורנמנטליים כהדהוד למזרח ואילו ארגון מחדש של הקומפוזיציות ונגיעות אקספרסיוניסטיות כהדהוד למערב מתוך כנאמנות לעולם התוכן והרוח שלו כאמן, בן התרבות המערבית.
חלק א: "…התרבות הולכת ממזרח למערב…. ולבסוף יתמזגו שני חלקי האנושות"[2] – אמנים מדברים
האמנים התבקשו להגיב לצמד מילים זה 'מזרח ומערב', כאשר כל אחד מוזמן להבין אותם בדרכו, ולהביע ביצירתו מהו בעבורו 'מזרח ומערב'. בתערוכה זו בחרנו להציג כל אמן באופן נפרד, עבודת – אמירתו בצילום או בציור.
ריה"ל, בשירו מדבר על מקומות גיאוגרפיים שהם גם מקומות בנפש, מאטיס כצייר מייצג תרבויות וסגנון. האמנים בתערוכה, הרחיבו את המשמעויות של מזרח ומערב, ובדקו, מצבים שונים, קוטביות וקצוות. יש שבקשו להצביע על פער בין עולמות חדש מול ישן, פשטות מול קידמה. יש אמנים שביקשו להדגיש מאפיינים ויזואליים כמו לבוש, כלים, עיטורים, וחפצים. עיון בעבודות מציג גם הגות פילוסופית המתרגמת את מזרח ומערב לצמיחה וקמילה של האדם – ילדות וזקנה. אמנים מתבוננים בתפיסות עולם, במנהגים במקומות שונים בעולם, מצביעים על מקומות גיאוגרפיים שנתפסים כמערביים או מזרחיים ובוחנים את המחיצות או הפלתם. מצביעים על נקודות מבט שונות בקשת ההתייחסות רחבה, אישית וייחודית. יש אמנים שמבקשים להדגיש פן אחד בלבד, מזרחי או מערבי, ויש שמבקשים ביצירתם לבחון את הקשר ואת הגשר.
אילנה גיל מבקשת להדגיש את הפער שבין העולמות – בין עולם חדש לעולם ישן, בין הפשטות והפרימיטיביות ובין הקדמה והתיעוש "תרבות כפרית מול עולם אורבני ותעשייתי" (אילנה גיל). בציוריה היא בוחרת דמויות כפריות ובאמצעותם מצביעה על מאפיינים אוריינטליים בארצות מתפתחות. באמצעות דמויות אלה המייצגים תפקיד, היא מצביעה על אורח חיים וסגנון. את הסיפור המזרחי שהוא גם העולם הישן, על פי תפיסתה, היא מספרת באמצעות משיכות מכחול בסגנון ובטכניקה מערביים. ניתן לומר שהציור עצמו הוא תוצר ממזג בין מזרח ומערב. בתוכנו ובדימויים אשר מופיעים שם הוא נושא סיפור על עולם ישן וייתכן מזרחי, אך בצורתו הוא מערבי שכן סגנון הציור הוא מערבי.
אילנה גיל
אילנה גיל
אילנה גיל
אילנה גיל
אירית סלע מציגה, בצמצום רב שני מצבים, ילדות וזקנה. צמצום שיש בו עצמה. ילדות היא הזריחה, המזרח ואילו הזקנה היא המערב – המקום בו שוקעת השמש. סלע מקדישה לכל מצב תמונה אחת בלבד ללא צבעים, שחור ולבן. זוהי אמירה קצרה ומדויקת, המשאירה לצופה להשלים את כל השאר "מצמיחה לקמילה/ כל חומר שנוצר/נכחד/ האדם/ גם" (אירית סלע). סלע מציגה באופן חסכני ביותר חיים שלמים אשר מתחילים במזרח ומסתיימים במערב. כצופה וכמי שמתבוננת בחיים מבטאת זאת באמצעות צילום שחור לבן, כמו רוצה לומר, אין כאן פשרות, אין צבעים אחרים, הלידה- זריחה והמוות- שקיעה, הם חד משמעיים ללא גווני ביניים.
אירית סלע
אירית סלע
בשמת גל מצלמת ובוחנת בברלין "סיטואציה אורבנית של מזרח ומערב" (בשמת גל). בעינה החדה גל אינה מסתפקת בעובדה הטריביאליות, בצילומי השאריות של החומה שהפרידה בין מזרח ברלין ומערבה, אלא מעמיקה לבחון "הרבה קצוות ושוליים אחרים" (בשמת גל). מכאן שהעיון שלה בברלין ובתופעת המזרח והמערב, היא לא רק בחומה המפרידה אלא בקצוות. היא מוצאת ארכיטקטורה עכשווית ומודרנית לצד חלקים שמשמרים את ההרס וההתפוררות. גם שם ישן מול חדש, צמיחה מול התחדשות, ישן נושק לחדש והחדש משמר את הישן המתיישן ללא הרף. כל זאת כפרדוקס של תנועה חיה המתקדמת אל המוות. לצד אלה מתעדת בשמת פעילות תרבותית המשלבת בין סגנונות ואנשים ובכך היא מציגה עשיה "אקטיבית שמחדדת את הקצוות בין דעיכה ופריחה" ( בשמת גל).
בשמת גל
בשמת גל
בשמת גל
בשמת גל
גרוישטיין פנינה פונה גם היא אל תרבויות. הקצוות שעולות מצמד המילים 'מזרח ומערב' מובילות את גרוישטיין לעסוק ב'חומר ורוח'. גרוישטיין מעמידה את תרבות המזרח הרחוק שעיקר עניינה הוא רוח, מול התרבות המערבית החומרית והחומרנית. גוף הצילומים בתערוכה מתאר רגעים מתוך טקס הפוג'ה שהתקיים ברישיקש/צפון, על גדות הגנגס. על אף שמקורו בתרבות המזרח הוא עצמו הציג את תופעת המיזוג בין תרבויות ואנשים, כאשר אנשי מערב לקחו חלק בטקס תוך אחווה ושיתוף. גרויישטין מבקשת להצביע על שיתוף ועירוב. בצילומים אנו מבחינים ברגעים מסוימים אשר נקלטו במצלמה בעת הטקס. אני מוצאת שהשילוב אשר מופיע בצילום בין האש והמים מצביע ומסמל מיזוג בין הקטבים. רוצה לומר, שאם האש יכולה להתקיים על המים, ייתכן שאפשר לשלב בין אנשים, עמים תרבויות, מזרח ומערב, גם כאשר זה נעשה למטרות טקס, אשר משאיר את רישומו לאורך זמן.
פנינה גרויישטיין
פנינה גרויישטיין
פנינה גרויישטיין
פנינה גרויישטיין
דינה זייפר מציגה גוף עבודות שמספר סיפור, מעלה כאב מתאר רגעים אותנטיים ומחדד את המצב הקיומי בארץ. אפשר לומר שעל פי הפרשנות של זייפר מזרח ומערב הוא הדיאלוג המדמם הבלתי פתור בין יהודים וערבים בישראל. זייפר מתעדת את אחד האירועים הטראומטיים הרשומים בזיכרון הקולקטיבי של מדינת ישראל, הידוע בכינויו ה'פינוי'. הפינוי, על פי זייפר, הוא "המזרח והמערב של ההתייחסות הציבורית בנושא". רוצה לומר, שלא רק שציורים אלה, בעיני, מייצגים את הבעיה הכללית בין יהודים לערבים, זייפר מדגישה את הבדלי הגישות, העמדות הפוליטיות והרגשות בציבור היהודי. זייפר מספרת בציור כואב על הקיטוב בתוך העם, בארץ. קצוות של דעות ושל התנהגויות שיש בהם עוצמות רבות של רגש. זייפר מבטאת בציוריה אלה את הכאב הכללי שהיה שם בזמן אמת, ובכך נותנת ביטוי לכאב הפרטי שלה, כפי שהיא מציינת "ציירתי…. מתוך כאבי על הפינוי" (דינה זייפר).
דינה זייפר
דינה זייפר
דינה זייפר
דינה זייפר
דינה זייפר
דניאלה פורת מובילה את הצופה במשיכות מכחול בוטחות, בציור פיגורטיבי ריאליסטי לארצות תימן. בציוריה היא מבקשת להציג את דמויות של יהודים ואורחות חיים בתימן. ציוריה הם סוג של תיעוד וסיפור. התימני שקורא הפוך בספר התפילה, שכן בלימודי החדר למדו לקרוא מכל כיוון, הכנת הסחוג, ושמחת היהודי התימני כשעלה לישראל. ברוח סגנון ציורי זה ניתן לראות את ציוריה של רחל טוקר שיינס אשר גם היא "מתחברת לדמויות אוריינטליות, לתווי פנים ייחודיים ולתמונות מהווי החיים במזרח אירופה"(רחל טוקר- שיינס). כוכבה סרנגה מתחברת בעבודותיה לקבוצה זו, אשר מציגה בציורים ריאליסטיים דמויות ופרטי לבוש מיוחדים "המרמזים על מקום מוצאן ועל התקופה בה חיו" (כוכבה סרנגה). גוף עבודות זה מתייחס לאנשים, תרבות, מקום – מערב ומזרח – ומביא את ניחוחות המקום והתרבות בדימוי ובצבע.
מצגת זאת דורשת JavaScript.
מידד גוטליב מחפש את נקודות המפגש בין מזרח ומערב. גוף העבודות שמציג מידד הם צילומים שאינם רק בבחינת 'להקפיא את הרגע', צילומים אלה נושאים אמירה ביקורתית. גוטליב צד בעיניו המיומנות את התופעה, מנציח אותה במצלמתו, והופך אותה לרעיון ולהגות "אני ניגש לנושא מזרח ומערב מהכיוון של המפגש ביניהם כפי שמשתקף בצילום בודד" (מידד גוטליב). גוטליב, בדומה לגישה של גרויישטין מחפש את נקודת המפגש גם אם לא תמיד היא מייצגת אחווה. אפשר שמפגש זה יהיה אירוני, פרדוקסלי, משמח, מעורר תקווה או לחלופין שאלה. כך לדוגמא אנו פוגשים תמונה של אשה בשדה תעופה, בארץ מזרחית, מכוסה מכף רגלה עד קצה ראשה בבורקא. קטע מתוך ידה מציץ והנך רואה יד מעוטרת בכתובות קעקע, בעודה מחייגת בטלפון משוכלל ומודרני, ואתה מבין שזה אכן מפגש אירוני בין מזרח ומערב. בעבודה אחרת, גוטליב לוכד רגע אחד במוזיאון. בחזית התמונה נצפות שתי נשים אשר ראשיהן מכוסים ועטופים בקפידה. הן מביטות אל ציור בו אישה חשופה וגלוית ראש. זהו רגע אמיתי אשר נלכד בעינו הבוחנת של גוטליב בו הוא נוכח במפגש אירוני בין מזרח ומערב. ברוח זו מוצגות גם שאר עבודותיו של מיידד.
מידד גוטליב
מידד גוטליב
מידד גוטליב
אשר גייבל מציג אספת עבודות צילום מעובדות בהן הוא מפליא לעשות. אוסף עבודותיו מעלה סדרה של הרהורים, מפגשים אקראיים או מתוכננים בין מזרח ומערב. כיווני מבט פיזיים ממזרח למערב, זיכרונות ואנשים, ותופעות תרבות כמו "ילדה רוקדת על שולחן ריקוד מזרחי" (אשר גייבל).
אשר גייבל
אשר גייבל
אשר גייבל
אשר גייבל
אחת העבודות המרתקות, הוא צילום מבוים של טבע דומם שבו מציב גייבל את ספר התנ"ך (כך זה נראה) עליו מוטבע סמל של צה"ל, כף יד מונחת ליד זוג משקפיים, וגייבל כותב במקום שבו עליו למלא את שם היצירה "אם אשכחך ירושלים, תשכח ימיני".
אשר גייבל – אם אשכחך ירושלים תשכח ימיני
שם היצירה, מתכתב כמובן עם הפסוק הלקוח מתהילים אִם אֶשְׁכָּחֵךְ יְרוּשָׁלָםִ – תִּשְׁכַּח יְמִינִי! תִּדְבַּק לְשׁוֹנִי לְחִכִּי אִם לֹא אֶזְכְּרֵכִי, אִם לֹא אַעֲלֶה אֶת יְרוּשָׁלִַם עַל רֹאשׁ שִׂמְחָתִי"[3]. גייבל משלב בין המילים 'תשכח ימיני' שנשמע כמו שבועה, ומציג כף יד שמזכירה הנחת יד על ספר התנ"ך לשם שבועה.
צילום זה מתחבר לנושא 'מערב ומזרח' ומתכתב עם שירו של ריה"ל אשר אותו הבאתי בראש דבריי. משורר תהילים קל"ז היושב בגלות, בוכה על חורבנה של ירושלים ומתגעגע למולדתו. בכך הוא מזכיר את הגעגוע העולה משירו של ריה"ל. אך יחד עם הדהוד לשיר געגוע אחר אשר מזכיר בפירוש את הקיטוב בין מערב ומזרח, עולה מתוך תמונה זו אמירה שאפשר לפרש במובנים נוספים ואולי אף מנוגדים זה לזה. ניתן לראות ביצירה זו לעג וחתרנות או בהיפוך דבקות ולהיטות. הפרשנות במקרה זה נתונה בידיו של המתבונן.
ירושלים מוזכרת כאן על כל הקוטביות שעיר זו נושאת עליה – מזרח ומערב, דתות, עמים, מפגש בין קצוות שגובה עמו מחיר דמים. ירושלים של המזרח והמערב. ירושלים של פעם ועכשיו, ירושלים של זהב. אפשר לשאול איך ייתכן שכולם אוהבים את העיר שמייצרת כל כך הרבה שנאה. עוד קצוות שיצירה זו מציגה אנו למדים משם העבודה שהוא כאמור ציטוט של פסוק מתהילים. במסורת עד ימינו פסוקים אלה נאמרים בחתונה, בכל חתונה בעת שבירת הכוס על ידי החתן. מסורת ישראל אשר מעלה את זכר חורבן ירושלים גם בשעת שמחה. והנה שוב קצוות ברוח מזרח ומערב, רגעים של שיא בעת שמחה בהם מזכירים את האבל הגדול, חורבן ירושלים.
מלי אלבז אלמנדין, אמנית מערבית, משמרת את ניחוחות התרבות התימנית עליה גדלה. כאשה מערבית משוחררת, אשר נטלה על עצמה את מלאכת האמן, מייצרת אלבז אלמנדין, ללא הרף, פיסות חיים חדשות מפיסות זיכרונות של חיים ישנים. החיים שהיו כאן, החיים שלה שהביאו אתם את תרבות תימן לישראל. "אני מתבוננת על התרבות התימנית שהקיפה אותי…. את רוח המזרח שהוא כור מחצבתי" (מלי אלבז אלמנדין). אלבז, בשונה מיצירותיהן של פורת, טוקר – שיינס וסרנגה, מספרת סיפור מזרחי באמצעות שפה מזרחית. שפת הציור המסוגננת אותה אלבז אלמנדין פיתחה במהלך השנים, נושקת לערבסקות, לקישוטיות האוריינטלית, להפשטת הדימויים לצורות אשר נראות כעיטורים וכצמחים. אלמנדין מספרת את סיפור המזרח בשפה מזרחית וכל זאת כאשר היא עצמה אשה מערבית, יוצרת, המתבוננת בעיניים מערביות אל תוך זיכרונות שיש בהם ניחוחות מזרחיים.
מלי אלבז אלמנדין
מלי אלבז אלמנדין
מלי אלבז אלמנדין
מלי אלבז אלמנדין
אני (נורית צדרבוים) מציגה גוף עבודות שנעשו לפני כשמונה עשרה שנים בפרויקט ה'חג של החגים' בוואדי ניסנאס. גוף הקולז'ים שאני מציגה מספרים את סיפור המערב והמזרח, כשהם נעשו כחלק מפעילות אמנותית אקטיביסטית למען דו קיום בין ערבים ויהודים בישראל. הקולז'ים נוצרו מתוך צילומים אותם צילמתי בשכונה הערבית ששוכנת בלב העיר חיפה. לשכונה מאפיינים אוריינטליים שבאים לידי ביטוי בספי הבתים, בחלונות, על הקירות, ובעיבודי הסורגים. זוהי שכונה ערבית השומרת על הצביון המזרחי שלה על אף שהיא ממוקמת בלב עיר מודרנית. בעיר אשר מייצגת את היכולת לגשר בין הקטבים – יהודים וערבים, דתיים וחילוניים, ותיקים ועולים, הר וים. הקולז'ים מקבצים אליהם מאפיינים ארכיטקטוניים מזרחיים ומעובדים בטכניקות אשר מאפיינות את האמנות המערבית. צילום/ציור/ קולז'/ ועיבודי מחשב. עבודות אלה הוצגו בתוך השכונה, בתוך המאפייה המקומית, וסיפרו את סיפור המזרח והמערב בכל דרך אפשרית "הקולאז'ים בתערוכה זו משקפים את השיח בין מערב ומזרח הן מעצם ההשתתפות בפרויקט והן באופן שבו אני מנסה לבנות "אדריכלות חדשה" הממזגת את הישן והחדש את המזרח והמערב" (נורית צדרבוים).
נורית צדרבוים
נורית צדרבוים
נורית צדרבוים
נורית צדרבוים
נורית צדרבוים
נצחה ברגל מתייחסת ל'מזרח ומערב' כמו אל 'אור וחושך', 'שקיעה וזריחה', ומציבה עצמה ביניהם כמו שואלת "לאן להביט" (נצחה ברגל). ברגל, מתמודדת עם סיפור קשה, אישי, מחלה, אשר מסומנת אצלה כחושך, שקיעה, וחוסר אונים. לאחר מכן היא חווה את תקופת ההחלמה אשר נחשבת לזמן הביניים, אליו מחלחלת התקווה לזריחת האור כשהיא שואלת "האם יגיע ומתי". ברגל, מבטאת את המצב הקשה והחשוך של השקיעה, ואת האופן שבו היא נושאת פניה לזריחה, לאור, לצמיחה ולהחלמה. ברגל מציגה גוף עבודות אשר מתארות בצורה צבעונית, כמעט גרפית דימוי מסוגנן וצבעוני, אשר מסמל ומרמז לדמות עצמה. בדימויים ברגל מרמזת על המחלה המקננת בגופה באמצעות סמלים ודימויים, אך רוח התקווה והמבט אל "המזרח", אל השמש, ואל האור כבר עולה מתוך הציורים שבהם משיכות מכחול חיות, ערות, צבעוניות ואפילו שמחות. ייתכן שהציור עצמו כבר נושא עמו את הבשורה.
נצחה ברגל
נצחה ברגל
נצחה ברגל
סיגל מגן – לוקחת את המושגים 'מזרח ומערב' לדיון בנושא מגדרי – אשה, נשיות, מעמד האישה. אשה יכולה להיות כוכב, או מצרך בין אם היא במערב ובין אם היא במזרח, אומרת מגן. תחושות ה 'זורחת ככוכב' או ה 'דועכת כמצרך' הן, לדעת מגן, תלויי נקודות מבט ואין אנו יודעים אם נקודת המבט הזו מיוחסת לאשה עצמה, ולאופן שבו היא משתקפת לעצמה, או לאופן שבו היא מתפקדת בחייה, או שמא זו נקודת המבט של האחר המתבונן בה, אולי הגבר. האיורים שמגן מציגה מנסים לתת רמז ותשובה, נראה שכאשר האישה מציגה את נכסיה הגופניים היא נתפסת כמצרך וכאשר אינה חושפת אותם היא כוכב. האיורים שנעשה בעבודת מחשב ובצבעים זוהרים, משדרים סוג של קלילות, אך ניתן לקלף את מעטה הקלילות ולזהות את האמירה, את השאלה ואת הדיון בקצוות. מי את אשה? ואיפה? אני מבחינה בסדרת עבודות אלה מעטה של קלילות וחן הזועקים קריאה ביקורתית ואמירה, כאשר בצד הקריצה החיננית עולה ביקורת ושאלה לדיון.
סיגל מגן
סיגל מגן
סיגל מגן
סיגל מגן
שרה אהרונוביץ קרפנוס מציגה את רישומיה הסוריאליסטיים, המוכרים, אשר בהם, למרות השימוש בפורמט קטן ובעפרון בלבד, ניתן להבחין בהרבה צבע העולה מתוך הניואנסים האפורים, על הסקאלה אשר בקצותיה מונחים – ממזרח, הצבע הלבן, וממערב, הצבע השחור. בציוריה אהרונוביץ עוסקת ב "באשה, כפי שהיא נתפסת בעולם המזרחי" (שרה אהרונוביץ קרפנוס). גם קרפנוס היא אמנית מערבית, אשר נוקטת בסגנון ציור מערבי מובהק, סוראליסטי, מתבוננת באשה המזרחית. ציור שיש בו ממין הציניות, הביקורת, ההומור והאמפתיה. האישה המזרחית אומרת אהרונוביץ קרפנוס "היא אשה אולטימטיבית ללא קול, פניה המוסתרות מדברות מתוך פיה… אשה מוסתרת, אשה שותקת, אישה מכוסה בלבוש שתפקידו… להסתיר את גופה" (שרה אהרונוביץ- קרפנוס). בעבודות אחרות מציגה, אהרונוביץ קרפנוס, הבדלים בין אנשים, תרבויות, לבוש ומגדר כאשר היא מציגה,למשל, זוג נשים מתנשקות. בהקשרים אלה, של מזרח ומערב, אהרונוביץ – קרפנוס, מתמודדת באופן אירוני וסאטירי עם קצוות בחיים ובחברה, והופכת את הבלתי נסבל למצחיק, ואת המכוער ליפה בדרכו.
שרה אהרונוביץ קרפנוס
שרה אהרונוביץ קרפנוס
שרה אהרונוביץ קרפנוס
שרה אהרונוביץ קרפנוס
שרה פלד – כאמנית וכאשה, מבקשת להתמודד בעבודותיה עם "סכסוך פנימי בלתי פתור אצלי הקשור למעמד האישה בבית ובחברה בחלק מתרבויות המזרח והמערב" (שרה פלד). כקודמותיה מגן, ואהרונוביץ – קרפנוס, פלד בודקת את מקומה, מעמדה, מצבה של האישה בחברה בכלל, ובכך היא למעשה נותנת ביטוי לדברים הקרובים להווייתה, כאשה יוצרת וכאם, בחברה שהיא ספק מזרחית ספק מערבית. היא משתמשת בדימוי שהוא סמל תרבותי, החיג'אב, והוא המוטיב החוזר בעבודתה. החיג'אב מסמל את הנשים נטולות הפנים. נשים עלומות שאין להם פנים, הן גוש אחד של אשה ללא זהות אישית. החזרה על המוטיב הזה, בהקשרים שונים, מחדד ומעצים את הביקורת ואת השאלה, או הצעקה המתלוות לעבודות אלה. פלד מציגה כאן שאלות מגדריות, ומוצאת שהבעיה קיימת בשני הקצוות הן במזרח והן במערב. אך היא כאשה יוצרת מערבית, אשר נוקטת פעילות אמנותית מערבית מובהקת (עיבודי מחשב), משתמשת ביצירותיה בדימויים מזרחיים מובהקים. ובכך גם היא מצביעה על הקוטביות ובו בזמן מייצרת מפגש.
שרה פלד
שרה פלד
שרה פלד
שרה פלד
עינת מוגלד מציגה קטעים מתוך פרויקט מתמשך שנקרא Scribble it Down – אשר אותו ייסדה. בפרויקט זה יוצרים על מצע אחד, בשיתוף פעולה, אמנים מכל העולם. משתתפים בו אמנים "ממזרח ומערב" (הודו, פאקיסטן, סרביה, ישראל, ארה"ב ואנגליה). היצירות נעשו תחת הכותרת "חיים מקבילים". אמנים שיתפו את עולמם הפרטי ביצירה, והתחברו עם דימויים המייצגים את חייהם של אמנים אחרים. בפרויקט ניתן לראות "חיבור של מזרח ומערב, תרבות ושפה, הבדלי מנטליות ודימויים המייצגים כל אחד את עולמו האישי והתרבותי"(עינת מוגלד).
עינת מוגלד
עינת מוגלד
עינת מוגלד
עינת מוגלד
בעבודות אשר מציגה מוגלד, אנו מוצאים עושר וריבוד והוא זה שמספר על המפגש הרב תרבותי, רב לשוני, רב אישי, ורב סגנוני. החיבור האנושי אשר אותו יצרה מוגלד בין יוצרים שונים, בכל מובן אפשרי, מייצר טקסט ויזואלי טעון ורב משמעי. הנך מתבונן אל תוכו, על עומקו, ולא רק בשל אוסף הסמלים והדימויים שמצויים וארוגים בו, אלא גם בשל מגוון הסגנונות, אשר בפני עצמם מיצגים שיח קוטבי בין 'מערב ומזרח'. השוני בדימויים, ביוצרים, בסיפורים, ובטכניקות מתגבש לכדי תוצר שלם, מאורגן שיש לו הרמוניה משל עצמו. כל אלה יחד מצליחים לשכון יחדיו בשלום, בדומה לפוליפוניה[4]. לא נוצרה כאן הפרעה אסתטית, להפך, מארג אנושי שבא לידי ביטוי במארג ויזואלי. נראה שעבודות אלה מציגות מצב שבו מגדל בבל יכול להתקיים מבלי להתמוטט או לחלופין סוג של 'חזון אחרית הימים' המתממש. כמו אומרת מוגלד, ואף עושה, מזרח ומערב יכולים לנסות ליצור קו המחבר בין מזרח ומערב.
רדואן מנצור אומר "בין מזרח למערב בא לידי ביטוי ביצירתי במכלול ניגודים והתחברויות, מפגשים והתנגשויות בין תפיסות עולם, בין תרבויות ואמונות… בין ערכים עמדות והתנהגויות… בין סגנונות חיים ובין הבנת ערכי החיים והאושר…" (רדואן מנצור). מנצור, בוחר בשפת הציור על מכלול ערכיה כד לבטא את הפערים או הקטבים עליהם הוא מדבר. אוצר המילים בשפה זו הם :כתם, צורה, מחבר, מרקם, קומפוזיציה, צבע, קו, ועוד. מנצור מביא אל בד הציור, דיאלוג בין הקטבים שמעסיקים אותו בחייו ההגותיים ובחיי היומיום. הוא מפקיד את השיח בידי הערכים החזותיים, ומניח לשפת הציור, שזו שפתו שלו, לומר את דבריו. דווקא רדואן, אשר גדל וצמח בתרבות מזרחית מובהקת, דוחק את גבולות סגנון האמנות המערבית לקצה. כלומר, ציור מופשט. אין הוא מצייר דמיות או כלים, או חפצים, אין הוא מעטר בערבסקות, הוא בוחר בציור מופשט, ומאפשר לשפת הציור הטהורה, מבלי לשלב ייצוגי מציאות כל שהם, לומר את דברה שהיא דבריו.
רדואן מנצור
רדואן מנצור
רדואן מנצור
לפנינו אמן שמוצאו מזרחי אשר בוחר בשפת הציור שמזוהה ביותר עם העולם המערבי. בדרך זו מנצור מגלם בעצמו מתוך עצמו ובעצם עבודת הציור שלו את השילוב והמיזוג בין התרבויות. בעוד שהוא עצמו חושב ועוסק בקוטביות ובפערים, הרי שבפועל הוא מייצג את המיזוג. אכן, בתוך המכלול הזה של הניגודים, הוא מצייר מערכת של ניגודים אשר באה לידי ביטוי באמצעים חזותיים נקיים, ובו בזמן מייצר התחברויות, הוא חושב ודן בהתנגשויות, ומייצר בפעילותו מפגשים. אפשר לראות בפעילות האמנותית של מנצור, מעבר להיותה פעילות מוחשית ממשית המייצרת תוצר, היא גם פעילות מטפורית שמבטאת את חזונו. וכמו שכבר למדנו, שהרי כל גלוי נושא עמו תמיד את הנסתר ולהפך, ניתן גם כאן לראות את ההיפוך והכפילות, הרמזים הגלויים והנסתרים. האופן שבו מנצור מתנסח, בשפה החזותית, הציור המופשט הפתוח והרגשי אישי, ככל שהוא מהדהד לסגנון ציור מערבי, יש בו באופן מרומז הדהוד גם לתרבות המזרחית, שכן דווקא בתרבות המזרחית, קיים האיסור בציור דמות. מנצור, הוציא מהציור המזרחי את מוטיב הקישוט והדקורציה (אשר אומץ על ידי מאטיס) אך שמר את רעיון ההפשטה והחסרת הדמות.
האמן שנבחר להיות הפעם, אמן אורח, הוא נטור נטור. נטור, אמן דרוזי, בוחר ללכת ביצירתו אל הטבע ואל האדמה. הוא מתייחס לצמד המילים 'מזרח ומערב' כסוג של כוחות המצויים במאבק, קצוות הנאבקים זה בזה. נטור מתבונן בטבע ודרכן הוא מתאר מצבים כמו "צמיחה וקמילה, רכות ועצמה, זריחה ושקיעה" (נטור נטור). העיסוק בטבע, מבחינת נטור (אשר גם קורא לעצמו בשם 'טבע' – nature), ההתבוננות בטבע כמקור להשראה לציור, זו בעצם פעולה מטאפורית המספרת באופן מושאל את יחסי הגומלין לא רק בין תופעות בטבע, בחיים, בבני אדם. ציוריו מתארים דרמה הוא בוחר בצבעים עזים ומנוגדים.
נטור, רואה בטבע מודל, מקור השראה ונקודת מוצא לשיח, אך הוא אינו מעתיק את הטבע ואינו מנסה לצייר ציורים מתוך המציאות כייצוג וכחיקוי של המציאות. הוא מתבונן בטבע ,ויוצר ציורים עם טבע משלהם. אפשר ללמוד מתוך ציוריו מהם המקורות שעמם הוא מתכתב, אך לא ניתן להצביע על מקום מסוים, על תופעה מסוימת, או על צמח מסוים מוכר וידוע. הצמחים, או העלים של נטור, הם העלים של כל הטבע. ציוריו הם סוג של סוריאליזם בשל האופי הפנטסטי של הציורים, ובשל החיבורים הבלתי אפשריים המתקיימים על בד הציור ואשר אין להם אחיזה במציאות הריאלית. נטור, מגדיל את הטבע, מגדיל את המציאות, ויוצר הקשרים חדשים משלו. כמו מאפשר לטבע להתחיל לחשוב על "חישוב מסלול מחדש". אין זה סוריאליזם מובהק, משום שהציר הסוריאליסט מקפיד לצייר העתק מדויק על אובייקטים ודימויים, כחיקוי למציאות, אחר כך מוציא אותם מהקשרם ויוצר חיבוריים הזויים. לא כן נטור. הוא שואב מהטבע רגעים קטנים, או חפצים קטנים ומגדיל ומעצים אותם, בגודל, בצורה ובצבע. לעיתים ניתן לראות בציוריו, כאילו עינו היא עין מקרוסקופית הרואה את חלקי הצמח או האדמה הסמויים מעין בלתי מזויינת, כמו שגם ניתן לחוש שנטור מצייר את הצמיחה, ממש בעת הצמיחה.
נטור מפתח שפה אישית משלו, מצייר ומשרטט את הדברים כפי שהוא רואה אותם, או מדמיין אותם ,או בורא אותם, אך בו בזמן מקפיד לתת לעבודותיו שם כמו למשל "מאבק', 'ניצנים,' 'קמילה וצמיחה' ועוד.
מצגת זאת דורשת JavaScript.
נטור מייצר תופעה מעניינת, ובמיוחד בהקשר לנושא התערוכה 'מזרח ומערב'. הוא כאמן מזרחי מתכתב עם מסורת הציור המזרחית-ערבסקית-אוריינטלית, שהרי גם בתרבות ובאמנות האסלם נהגו לצייר במקום דימויי אדם , דמויי צמחים. אבל, גם כאשר הוא משתמש בטבע ובצמחים, הוא אינו בוחר בהם כאובייקט או כדימוי לעיטור לקישוט המציאות. נטור, מתבונן במציאות, בטבע, ומייצר סוג של ציור שיושב על קו התפר בין הפיגורטיבי למופשט, בין הקיים למדומיין, בין המזוהה לבלתי מזוהה, בין מסוגנן לחופשי – בין מזרח למערב באין סוף של מובנים.
גוף העבודות של נטור מציגות תהליך של חשיבה ועיבוד אישיים ומקוריים. חשיבה מערבית שמעובדת בידי אמן מזרחי, אשר פונה אל הטבע כדי לשאוב ממנו מאגר של רעיונות ולהציג באמצעותם שיח על קצוות וקוטביות. לדעתי, עבודותיו שמבקשות לספר בין השאר על הקצוות, ועל מצבים מנוגדים בקיום האנושי, מייצרות בו בזמן גם את החיבור ואת האפשרות לגישור. שכן, עצם העיסוק בדבר, העיון בו ויצירת תוצר ממשי, הוא כבר סוג של חיבור.
נטור נבחר כאמן אורח בשל תרומתו הייחודית לתערוכה בתוצרים שהוא מציג, באופן שבו הוא מתמודד עם הנושא, ובשל המהות שהוא מייצג בתערוכה זו.
סכום: אמנות – תרבות משותפת
ולסכום: עיינתי בספרו של אדוארד סעיד[5] 'אוריינטליזם'. בספרו מבקש סעיד [6]להציג ביקורת רדיקלית על מבנים מנטליים שאנו יוצרים מתוך הגנה, כדי לדכא ולהרחיק אחרים. נראה שהוא מדבר אל ה'אחר' או יצירת ה'אחר' – אנחנו לעומת הם. וזאת "בעוד העולם והמין האנושי מנסה להתקדם מהמיתולוגי אל הרציונליות החילונית בדרכו אל שחרור אמיתי מבורות, מדעה קדומה ומפחד[7]". סעיד מביע את התפעלותו מהוגים וחוקרים וביניהם יהודים אשר ידעו להעמיד עמדות בעלות חזון מחוץ לקהילות שבהן הן התעצבו לראשונה. כלומר, ידעו לצאת מתבניות מחשבתיות ולפתח חשיבה עצמאית. חזונו של סעיד היא "לבנות תרבות משותפת מעבר לערבים ויהודים[8]".
אין בכוונתי לעסוק כאן בשאלת יהודים וערבים, אלא להראות פן נוסף שמבצבץ בתערוכה. אבקש לציין שזה בדיוק כוחה של האמנות. בעוד היא מהלכת על קו התפר בין קצוות וניגודים, ובעוד היא מצביעה על פערים, שוני, והבדלים היא גם מייצרת ומדברת 'מיזוג' שהרי בתערוכה הנוכחית מגוון הדרכים בהם טופל הנושא 'מזרח ומערב', באוסף היצירות, הסגנונות, היוצרים, התרבויות, הזיכרונות והביקורת, כולם יחד יצרו גוף עבודות – אמירה משותפת (על הקצוות שבה) – היינו, תערוכה. התערוכה היא נמשל למשל שהבאתי למעלה (כציטוט מתוך דבריו של סעיד). גוף העבודות כאן, האמנות, אוסף היצירות והאמירות של האמנים, יצרו תרבות משותפת מעבר להיות המזרח מזרח והמערב מערב. במרחב הווירטואלי שבו מוצגות העבודות יחד, כאשר כל אחד נושא אמירה רעיונית וחזותית אחרת, נוצר קוסמוס שעל אף שהוא עוסק בקצוות – 'מזרח ומערב'- יש בו סוג של אחדות. מכאן ניתן לומר שהעיסוק בקצוות, והנחת האצבע עליהם ממקום של מודעות, מייצר מצב חדש שממיס ומפורר את הקצוות ומצמצם את הפער.
[4] מושג מתחום המוזיקה, ובפרט מתחום הקונטרפונקט, שמשמעותו הימצאותם של שני קולות או יותר בו-זמנית, כשלכל קול יש עצמאות ריתמית קצבית או מלודית. להבדיל מההרמוניה, ההומופוניה, בפוליפוניה אף אחד מהקולות לא יכול להיות משני. מדובר בהשמעה סימפונית של מספר קולות עצמאיים. יצירה פוליפונית דורשת ריכוז רב בעת ההאזנה, שכן על המאזין לשים לב לתנועתן של מנגינות אחדות בעת ובעונה אחת בקולות השונים, אך דווקא מאמץ זה מביא הנאה מוזיקלית רבה למאזין המצליח להבין את דרך ארגונה של היצירה ואת היופי שבשילוב המנגינות השונות זו בזו.
[5] אדוארד סעיד ( 2002), אוריינטליזם,. תרגום מאנגלית עתליה זילבר. הוצאת עם עובד ספריית אפקים ומרכז חיים הרצוג לחקר המזרח התיכון והדיפלומטיה.
[6] אדוארד ודיע סעיד 1935( – 2003), חוקר ומבקר ספרות פלסטיני, פרופסור לאנגלית ולספרות השוואתית באוניברסיטת קולומביה ופעיל בתנועה הלאומית הפלסטינית. סעיד, הנחשב לאחד מאבות הפוסטקולוניאליזם, יצר את המושג "אוריינטליזם" בהקשרו המודרני, באמצעותו ביקר את גישת המערב כלפי המזרח, ובמיוחד כלפי מדינות ערב, וטען כי מקורה בשאיפות האימפריאליסטיות של ארצות המערב ובגישה אתנוצנטרית ואף גזענית. סעיד נודע גם כאחד האידאולוגים הבולטים של הפלסטינים בשנות ה-70 וה-80 וכמבקר חריף של מדינת ישראל.
[1] אדוארד סעיד, 2002, אוריינטליזם, תרגום מאנגלית אתליה זילבר, הוצאת ספרים עם עובד. ת"א. עמ' 14
[2] חלק ציטוט, לקוח בהשאלה משם ספר של יהודית קציר 'למאטיס יש את השמש בבטן', 1995.
[3] אַנְרי מָאטִיס 1869 –1954), צייר ופסל צרפתי. נחשב לאחד האמנים הגדולים של המאה ה-20 בסגנון הפוביסטי. נודע בעיקר בשל השימוש הבולט שלו בצבע.
[4] פוֹביזם הוא זרם בציור המודרני שמרכזו היה בצרפת, ופעל בשנים 1905 – 1907. משמעות השם היא "הזרם הפראי". הפוביזם מתאפיין במיוחד בשימוש בצבעים טהורים היוצאים ישירות מהשפופרת ללא ערבוב. כמו כן, מתאפיין בפשטות הצורות והנוף, בשימוש רב באור וצל ובשימוש בצבעים עזים ולעתים, גם במשיחות מכחול נמרצות. ציירי הזרם סטו במכוון ובמודגש מהמציאות האובייקטיבית והעדיפו את ההבעה האישית והסובייקטיבית, שבה האמצעי הבולט ביותר לביטוי המציאות הפנימית של האמן הוא הצבע. כמו כן, הושפעו ציירי הפוביזם מאמנויות של תרבויות מרוחקות כמו האמנויות האסלאמית, היפנית והאפריקאית.
בנימין ד'יזראלי; "כל חיינו עלינו לשלול צביעות והעמדת פנים."
גוף עבודות הדיוקן של צביה פרידמן הם מדגם קטן המייצג עסוק אינטנסיבי של היוצרת בחקר פני אדם.
בחלק הראשון של 2016 התקיימו מפגשי יוצרים רב תחומיים בסטודיו 'נוריתארט' במיזם שנקרא 'צפופים לרווחה'. פרידמן הייתה העין הצופה הבוחנת החוקרת. בעת ש'הצפופים' שהם גם האנשים שנטלו חלק באירוע וגם יצירות האמנות שהוצבו בצפיפות יתרה מכוונת, היו עסוקים בתכנים האמנותיים, הרעיוניים והחזותיים, פרידמן עסקה בהתבוננות חוקרת בפני אדם. בעבורה בני האדם ובמיוחד פני האדם שהיו שם בזמן אמת הם התוכן.
העדשה הפרידמנאית היא איזמל מנתחים, הבוחן את פני האדם ומציג אותם כשדה מחקר חרוש. כפני נוף, כעולם רב מבע האוחז בתוכו חוץ ופנים. פרידמן חולשת במבטה על הצדדים המרובים (פָּן – פנים) בפני האדם האחד, אשר מכיל בחזותו החיצונית שהם פני השטח, חלק מעולמו הפנימי (פָּנִים וּפְנִים).
המקום הדחוס בו נפגשו היוצרים ועסקו בשלהם וגם זה בזה, התאורה האותנטית, השיח שהתקיים, זוויות הצצה שנבחרו על ידי פרידמן, כל אלה משרתים את תהליך החקר. פרידמן תרה אחר הפנים ורואה בהם בכל זווית על מבעיהם, עולם ומלואו. נוף פנימי וחיצוני המאחד מציאות אובייקטיבית ותוצר פרשני.
פרידמן אינה מבקשת ליפות את המציאות, וגם לא ליצור אשליה או הגזמה של המציאות לטובת הנראות במושגים של יופי ואסתטיקה. האסתטיקה של פרידמן היא אהבת האדם תוך חשיפה הגדלה והרחבה של הקיים. 'אנשים יפים' במושגים ובמונחים של פרידמן הם אנשים שבהם האור מתמזג בעור ומביא את הרוח האנושית להפציע משם. פני אדם אצל פרידמן זו הזמנה להצצה לנבכי הנפש דרך עור, קמט, מבע. אנשים יפים במושגים של יוצרת זו, הם אנשים שהיא עוזרת להם, בעינה הבוחנת המצוידת בעדשה, לספר את הסיפור שלהם.
פרידמן ככל יוצר מעמיק היא פרשנית של מציאות המבקשת לחשוף את הסמוי שנמצא דרך קבע בכל תופעה גלויה. באמצעות העין המזויינת שלה היא חושפת את העור לאור, מאפשרת לצל לומר את דברו ובכך מציגה באופן חזותי ופרשני תורות פסיכולוגיות שלמות העוסקות בקוטביות הקיימת בתבנית הנפש האנושית.
תערוכת היחיד 'מצפופים לרווחה' – מצאה את מקומה כתערוכה בפני עצמה המשתלבת בתערוכה הקבוצתית הגדולה 'מלון אורחים – פני אדם'. אלה חלק מפני האדם שנחקרו בתהליך מתמשך של המיזם 'צפופים לרווחה' – המקום בו ישבו אמנים ואנשי רוח צפופים בגוף ומרווחים ברוח. במשך ששה חודשים יצרה פרידמן גוף עבודות גדול מאד אשר נולד מתוך ה'צפופים', מרחיב את סיפור הצפופים, ועתה יצא לדרך כדבר העומד בפני עצמו. פשוטו כמשמעו 'מצפופים לרווחה'.
המיזם היה בית הגידול של גוף עבודות אלה שעתה פרש כנפיים ויצא לרווחה, להתארח אצל קבוצת עבודות המתארחת בעצמה.
בתערוכה יוצגו 30 עבודות – להלן מצגת עם מדגם קטן מתוך התערוכה
דֶּרֶךְ הַפָּנִים – כּוֹתֶבֶת בַּעֵט 
