"המבט מוגן בדמיון וראיית האמנות כמעשה"[1] – על התערוכה "מלון אורחים – פני אדם"

מאמר זה מופיע בקטלוג התערוכה – ניתן להיכנס לקישור זה ולצפות בקטלוג בדפדוף

צפייה בסרטון המציג את התערוכה במלון

"המבט מוגן בדמיון וראיית האמנות כמעשה"[1]

על התערוכה "מלון אורחים – פני אדם"

"ומי שלמד הוא מי שעלה/כי הפנים היו עבודה
הפנים היו הפשטה/ כי הפנים הם העבודה הקדושה"
(יונה וולך[2])

מי יתננו מלון אורחים – פתח דבר

כאשר בחרתי את נושא התערוכה ביקשתי לקשור בין המקום – מלון מארח בתוככי העיר חיפה, ובין אדם המתארח במלון. כאשר ביקשתי לשלב בין הגוף הפיזי, המאכלס והמארח, ובין האדם שאמור להתכנס אל בין קירותיו, צמצמתי את הרעיון לקירות המלון, אשר יאכלסו יצירות אמנות שעוסקות באדם ובפניו. האדם במקרה זה הוא גם היוצר וגם הצופה. "פני – אדם" משקפים ומשתקפים, ועל כך ארחיב בהמשך.

סביר להניח שהזיכרון הקולקטיבי של משפטים שעליהם גדלנו הוביל אותי, אסוציאטיבית, לצמד המילים המוכר והשגור "מלון אורחים". על פי ההסבר המילוני מדובר בבית מלון, בית הארחה או אכסניה, תמורת תשלום. הרעיון היה לפתוח את סדרת התערוכות החדשה באקט אמנותי, המבטא סוג של אירוח, של פתיחת דלתות, של מקום המבקש לשלב בין אדם לתרבות, בין אדם למקום ובין אדם לאדם.

חוקרי תרבות העוסקים בפענוח טקסטים ובקריאה פרשנית אינם מתירים למטפורות לצאת בלא כלום. מכאן שצמד מילים שעולה מתוך הזיכרון הקולקטיבי ומתאכסן בהקשר כלשהו, אינו פטור בלא הוכחה. בחקר טקסטים ובגישות אינטרטקסטואליות טוענים שכאשר נוצר צירוף מסוים, על דרך העיבוי (קונדנסציה), בהקשר מסוים (ואשר מקורו בתהליכי יצירה וחשיבה משניים[3]), סביר להניח שהוא נושא עמו מסר. צמד מילים מסוג זה נתפס בתהליך הקריאה כמזמן קריאת פשט וקריאת דרש.

הנחת עבודה זו הובילה אותי למקורות, אל הפסוק "מי יתנני מלון אורחים במדבר"[4]. המפגש הראשון עם המקור מעורר תמיהה. אני פוגשת קונוטציה שאיני מבינה. שואלת – מה לבכיו המר של ירמיהו, המבקש לנטוש את בני עמו ולחיות חיי פרישות כדי לא לראות את דרכיהם הנלוזות, ולתערוכה המתארחת בבית מלון, שחרט על דגלו נוכחות אמנותית? ירמיהו מבטא כעס, כאב וייאוש ומבקש למצוא לעצמו מקום להתבודד בו, כמו המנזרים במדבריות – "מלון אורחים במדבר".

בהנחה שלטקסטים יש תת מודע משלהם[5], איני יכולה להניח להקשר זה, שצץ ועלה לכאורה באורח ספונטני. אני מנסה להבין מה בכל זאת אומר צמד המילים, שהושאל ממקור אחד, נולד אל תוך שגרת שפתינו בהקשר אחר, מגיע לכאן כחלק משם התערוכה, ונראה כמי שאינו מתאים לסצנה זו – תערוכת אומנים במלון בלב ליבה של עיר.

כפי שציינתי, בחרתי דווקא בכותרת זו ובנושא זה לייצג תערוכה ראשונה מסוגה בסדרת תערוכות שיש בכוונתי לאצור בחלל התצוגה שבחרתי. חלל תצוגה זה הוא בית מלון משוחזר בסגנון הבאוהאוס, ממוקם בלב חיפה המנומנמת, רחוק מהמרכז התרבותי, או מהלב הפועם של האמנות (תל אביב). ואולי, רציתי לומר שיש בתערוכה זו הבטחה לסוג של פריחה במדבר התרבותי של חיפה, בכל הנוגע לאמנות (בעיקר ביחס למתרחש בתל אביב ובירושלים). אנו נכנסים לתהליך של עבודה, יצירה ותצוגה בחלל נבחר, ובכוונתנו שיהפוך למקום עם אמירה. לגלריה, בעיר שחיי האמנות בה כמוהם כמדבר.

פרשנות אינה מתיימרת להציג אמיתות נחרצות וחד משמעיות. פרשנות היא תהליך יצירתי של חשיבה והתמודדות מול טקסטים, בהנחה שכל גלוי אוחז עמו סמוי, ושתהליכי התקשורת הבין-סובייקטיבית הם תהליכי הסמלה. מכאן גם נבע הניסיון להבין את הרבדים השונים, המונחים בצמד המילים "מלון אורחים", הנושא את שם התערוכה על הפשט ועל הדרש שבו.

התערוכה עצמה, הנושא שנקבע והמקום שבו היא אמורה להיות "מלון אורחים", מעלים מספר שאלות הנוגעות לאוצרות. חלל התצוגה הוא במרחבים הציבוריים של המלון, שנועדו מלכתחילה להיות גלריה, ואינם מתפקדים כגלריה לאמנות במובנים המקובלים. המלון נבנה כמלון, ורק בתהליך השימור והשחזור הוחלט להכריז עליו כעל אתר שעניינו אמנות.

על פי תפיסתם של בעלי החזון, אין מדובר כאן בהבאת יצירות אמנות לשם קישוט המלון. השאיפה היא ליצור פעילות דינמית של גלריה אשר מטרתה להביא אמנות פעילה אל השיח. אין כאן גלריה שהוקמה למען האמנות, להפך, יש כאן רצון להביא אמנות אל המקום כדי שיהיה גלריה. לא תאמר גלריה למען האמנות, תאמר אמנות למען הגלריה, שנולדה למען שוחרי תרבות בפרט ועבור קהל מזדמן בכלל. אפשר לקרוא למקום זה חלל תצוגה אלטרנטיבי, שניסח לעצמו מטרות תרבותיות חברתיות. בתהליך האוצרות נשקלו היתרונות והחסרונות של המקום. הנתונים הקיימים היו סוג של תכתיב אשר הניב תובנות שונות, ואלה הפכו להיות חלק מתהליך שבו תערוכה זו מסמנת את תחילתו.

כאמור, "פני אדם" הוא נושא התערוכה. בו בזמן מתפקד נושא זה גם כמטאפורה חזותית, המתארת "קבלת פנים" בבחינת התערוכה הראשונה בסדרת התערוכות המיועדות, ובבחינת קבלת הפנים של עשרות דימויי פנים, וריאציות ופרשנויות של "פני אדם" בדמות הציורים והפסלים המוצגים בתערוכה. כל אלה ייצרו מעין טקס חזותי של קבלת פנים לפנים אחרות, פני אדם ובני אדם שיזדמנו למלון בששת החודשים הקרובים.

במהלך ששת החודשים הקרובים יוצגו בכל רחבי המלון (שהם חללי התצוגה), יצירות אמנות בפיסול, בציור ובצילום, אשר נוצרו בהשראת הנושא. אלה דימויי פנים אשר נחקרו באמצעים חזותיים. דימויים אלה, המוצגים על הקירות, מתפקדים כסוג של מארחים המקדמים את פני באי המלון המתחלפים. דימויים אלה יהיו על תקן מארחים קבועים, המאפשרים לאורחים המזדמנים להציץ אל תוך פניהם, ואולי לראות בכך גם את עצמם.

במאמר זה אבחן את "תופעת הפנים" בשני מישורים. מישור אחד יעסוק בתשתית הרעיונית של התערוכה ובמשמעויות השונות של העיסוק בבני אדם ובפני אדם, בעוד המישור השני יתבונן בתוצרים, כלומר, ביצירות עצמן.

(התמונה להלן מציגה את 'הפנים שמאחורי הפנים' – האמנים)

%d7%a7%d7%95%d7%9c%d7%90%d7%96-%d7%99%d7%95%d7%a6%d7%a8%d7%99%d7%9d

 "בטרם היות הפנים להכרה"[6] – פני השטח

כמעט בכל התקופות עמדה דמות האדם במרכז התמתיקה האמנותית. דמות האדם, גופו, דיוקן ודיוקן עצמי, הם מונחים שונים המצביעים על העניין הרב שבחקר האדם מחוץ ומפנים, אותו גילו אומנים בתקופות שונות. היו להם דרכים שונות להביע עניין זה, ולתת להן ביטוי בדרכי עיצוב, פרשנות ופענוח. מאחר ואנו עוסקים באמנות, הרי שאנו דנים ב"דמות האדם" כנושא של עיצוב אמנותי. מכאן מתבקשת השאלה, על פי אילו חוקים היא מעוצבת, על פי חוקי הטבע או חוקי האמנות?

מערכת היחסים בין הטבע לבין האמנות מורכבת, ואין זה המקום לעסוק בה, רק לומר שדמות האדם כפי שהיא עולה מתוך תולדות האמנות, היא במידה רבה יצירתה של האמנות עצמה. צורת גופו הטבעי, האורגני, של האדם, אינה אלא נקודת המוצא של היצירה.

דברים אלה נאמרו ביחס לדמות האדם בכללה. כאן, אני מבקשת לדון בחלק אחד מדמותו הכוללת, הוא – פניו. נושא זה כבר נחקר, נהגה ונדון רבות בשדה האמנות, מה שמראה כי אין בתצוגה הנוכחית מן החידוש, הגילוי או התגלית. מאידך, דווקא העובדה שאומנים מעולם לא חדלו לעסוק בפני האדם מעוררת סקרנות בכל פעם מחדש.

כמי שמכירה את שדה היצירה וחלק גדול מהאומנים שפועלים בו, ידעתי כי העיסוק ב"פני אדם" קיים ומתקיים. אדם כל עוד הוא אדם, הרי שהוא מתעניין באדם, בעצמו ובבן דמותו. לפיכך, גם העיסוק בפניו של אדם ימשיך להתקיים ולזכות לביטוי אמנותי. פעילות אמנותית זו, גם כתהליך וגם כתוצר, היא מטאפורה המתארת את עניינו של האדם בבן מינו בכלל ובעצמו בפרט.

כל יוצר, במעבדת החקר שלו, היינו בסטודיו, מתבונן במציאות כלשהי (פנימית וחיצונית) ומפרש אותה. יצירתו המוגמרת היא התוצר הפרשני, הנובע מתוך אותה התבוננות חקרנית. תהליכי חקירה אלה מרחיבים את הקיים וחושפים עוד "פנים" לדברים. כל יצירה חדשה, גם אם היא דנה ועוסקת בנושא שכבר נלעס, מחוללת בדרכה ידע חדש ושופכת אור נוסף על מה שכבר קיים. בתערוכה זו ביקשתי לחשוף את העשייה הקיימת ולהביאה לתודעה, לתת לה מקום, להתבונן בה וללמוד ממנה עוד דבר על הנושא ועל העוסקים בו.

היצירות שנקבצו ונאספו מציגות מבט חוקר אשר ממנו ניתן ללמוד כיצד אומנים שונים רואים ומראים את "פני האדם", כיצד הם מפרשים פנים בנקודת זמן מסוימת, כיצד בא הדבר לידי ביטוי בחומרים הפוטנציאליים של המציאות, וכיצד פניו של אדם יכולות להיות נקודת מוצא למסע חקר צורני, חומרי, חזותי וחווייתי.

תערוכה זו מפגישה בדרכה, ובאופן מסקרן, בין גוף לנפש. "אני מחפשת להביא דרך פני האדם את כתבי הסתר שלו ולא את מראהו החיצוני, פני האדם נמצאים ביחס מיוחד עם נפשו" (רנטה לפל) [7].

התבוננות של צייר בפניו של אחר[8] הוא תהליך חקרני פרשני המהדהד לפסוק "כמים הפנים לפנים – כן לב האדם לאדם"[9]. רוצה לומר, שההתבוננות בפניו של האחר משקפת לאדם את עצמו, פני האחר כמוהם כמים (כמראה). לפיכך, גם אם אין בכוונתו של הצייר לעסוק בדיוקן עצמי, ההתבוננות שלו בפניו של האחר היא סוג של מראה, שיקוף, חקר עצמי. "אני לוכדת במצלמתי עולמות שלמים זרים שאינם מוכרים לי, אך תוך כדי עבודה אני מתבוננת בפניהם ומעמיקה בהם. בתהליך חקירה זה אני מוצאת את עצמי בפניהם. את פניי שלי, את הלכי נפשי ומחשבותיי. אני חודרת לעולם פרטי שזר לי, ומתקרבת אליו באטיות ובזהירות. מקיימת אתו דיאלוג ממושך עד אשר אני חשה כי זהותנו חופפות, אינן נפרדות, ואני מכירה אותן כאת עצמי" (יעל מרגולין)[10].

ההתבוננות באחר, בכל דיוקן שהוא, בין אם הוא דמיוני, מחשבתי או פיזי ממשי, מהווה תהליך מתבונן המשלב בין מציאות חיצונית לבין מציאות פנימית. החומרים הפוטנציאליים של המציאות, אותם הזכרתי קודם לכן, כוללים את נושא הציור (המציאות החיצונית), את חומרי היצירה שנבחרו (המדיום), ואת העולם הפנימי של היוצר. מתוך עולם פנימי זה עולה כתב יד אישי, וככזה הוא הופך להיות טקסט המספר ליוצר את עצמו.

בהנחה שפעילות אמנותית ותוצר אמנותי הם תהליכי הסמלה ומטפורה, אפשר לראות בתהליך יצירת דימויי "פני אדם" הקבלה ל "אידאת האין-סוף" של הפילוסוף עמנואל לוינס[11], המעוגנת במערכות יחסים בין-סובייקטיביים, יחסים עם הזולת, משמע היחס החברתי בין "זהות" לבין "אחרות". לוינס שואל מהו אפוא ייחודו של היחס הבין-סובייקטיבי, מה מייחד את היחס עם הזולת?

אווה שלו[12] מתארת סדרה שהתפתחה בזמן המלחמה, "הפנים שמופיעות בציורים הן פניהן של שתי ילדות פלסטינאיות בעזה (מצילומים שנלקחו מאתר חדשות), שמעבר גדר ביתי. הצילומים אשר עברו מניפולציה של הגדלה וטשטוש נראו קרובים מתמיד, וההתבוננות בכל פרט ופרט יצרה עבורי אינטימיות והכרה בקיומן".

לדעת לוינס ההתבוננות באחר מאפשרת לאדם ללמוד את עצמו הגופני ואת קיומו. הגילוי של הזולת פורץ את הסולפיזם שבו האני שרוי[13], "אולם הזולת יכול – ובדיוק אז הוא חושף בפניי את פניו – להתייצב מולי, מעבר לכל מידה, באמצעות ההתערטלות המלאה והעירום המלא של עיניו חסרות ההגנה, באמצעות היושר, בכנות המוחלטת של מבטו"[14]. פני הזולת עוצרות את האני הכוחני. פניו מעמידות את יכולתי לשלול בסימן שאלה, ומטילות ספק ברשות וביכולות שלי.

לאקאן[15] מסביר בתיאורית "שלב המראה", כי התבוננות הסובייקט במראה, בעצמו האובייקט, מציגה בפניו את "זולת עצמו", את האחר של עצמו, את הקול האחר שלו, הפנימי והלא מודע. מכאן ניתן ללמוד שתהליכי העיסוק בפנים, הם בו בזמן עיסוק גם בבִּפְנִים, ואלה מייצרים מפגשים בין ההכרה המודעת לבין תת ההכרה.

הופעת הפנים נתפסת אצל לוינס כתופעה המפנה את פניה אלי, ואותה הוא מכנה כהתגלות, "אידאת האין- סוף אינה יוצאת אם כן ממני, וגם לא מן הצורך שבי, הבא למלא ריק כזה או אחר. באידאה זו התנועה יוצאת מהנחשב ולא מהחושב"[16]. הפנים, שהן תוכן המספר לי על עצמי, הן למעשה "מושמות בי", פורצות אל עולמי מבחוץ. או כפי שהדברים באים לידי ביטוי בשירתה של וולך, "כל אחד מאיתנו הוא כל אחד אחר כמעט"[17], או במקום אחר, "כל הפונקציות שאחד ממלא / להיות מישהו אחר מעצמו…. להיות הסובייקט והאובייקט… להיות אובייקט לעצמו/ להיות סובייקט לעצמו.."[18].

חקר הפנים כתהליך של יצירה, כולל בתוכו סינתזה שנוצרת בתהליך ההתבוננות של היוצר פנימה והחוצה ופרשנות שהוא מייצר למראות אלה. חקר זה הו תהליך אין-סופי המרחיב את אפשרויות ההתבוננות בעולם ואת ההוויה הקיומית בו. בתערוכה זו אין הכוונה ללמוד משהו נוסף על הפיזיונומיה או על האנטומיה של הפנים. גם לא נבחנות כאן יכולות או מיומנויות ציור כסוג של העתקת המציאות והצגת אמת צילומית. התערוכה הנוכחית מבקשת לבחון את העניין ואת העיסוק האמנותי ב"פני האדם", כתופעה שנחקרת ונמסרת באמצעים חזותיים. הנחתי שאין לעצם העיסוק בנושא זה תאריך תפוגה. בכל זמן ומקום יימצאו אומנים טובים שעוסקים בכך, ומכאן שתמיד ראוי ומעניין לחשוף זאת לקהל רחב.

תהליך זה של התבוננות הוא סוג של חקירה מתמדת, חיפוש והוויה הדומה להליכה סחור סחור[19], כפי שגם מעידה על כך אתי צ'כובר[20], "בשנים האחרונות אני עוסקת רק בזה. לפני כל ציור חדש, עולה בי המחשבה: שוב פנים? והתשובה נמצאת בעבודה, שכבר הולכת ומתהווה מעצמה. כן, שוב פנים. וכל ציור שונה ממשנהו. ומה שתופס אותי הוא החיפוש אחר המבט. החיפוש אחר ההבעה. וכאשר תמה העבודה, הן שם. הפנים".

העיסוק בנושא זה והצגת גוף עבודות המציע נקודות מבט שונות, מרחיב את עולם הדעת ואת העולם החזותי, שהרי אין "יצירה אחת מושלמת וגמורה לחלוטין… כל יצירה משנה, משפיעה, מאירה, מעמיקה, מאשרת, מהללת, יוצרת מחדש או יוצרת מראש את כל היצירות האחרות"[21].

"הרחק מכאן מתרחשות הפנים"[22] – מסע אל תוך הפנים

"הדרך להבין את הפרטים הקטנים הבונים את חיינו, עוברת בהתבוננות בפני האדם", אומרת נעמי זך[23], אשר בונה את עבודתה בטכניקת התחריט המבוססת על פרטים קטנים. "פני אדם" מבחינתה הן מקור התבוננות מבנה ומעצים, עולם ומלואו בפרטים קטנים, שההכרות עמם מאפשרת לבנות את השלם. כך גם נבנתה התערוכה השלמה, בתוך חלל לכאורה מאולץ, אוסף של עבודות המייצרות את סצנת המבט. מי הוא המביט במי? מה ניבט מתוך האובייקט המביט גם הוא? וחוזר חלילה.

השפה העברית מתארת על דרך הצמצום את הריבוי. בתוך המילה "פנים", היא נושא התערוכה, אנו מבינים שאין כאן עניין בפני השטח בלבד, אלא גם באדם פנימה ובצדדיו השונים (פן = צד). אפילו המילה "דיוקן" מסגירה מצד אחד את המילה "דיוק", ובאטימולוגיה נראה שהיא גזורה מיוונית eikon. ה-ד' מרמזת כנראה על המילה dyo, שתיים, כלומר, שתי איקונות. המילים העבריות "פנים" ו"דיוקן" מסבירות שהתבוננות וחקר "פני אדם" הם מסע חיצוני, פנימי ורב צדדי, אליו יוצאים הגוף והנפש.

זהו המבט הרב משמעי והרב צדדי אשר אותו אני מבקשת ללכוד בתערוכה זו, או כפי שניסחה זאת למעלה צ'כובר – "החיפוש הבלתי פוסק אחר המבט", שאותו מתאר אריק אפק[24] כ"הבזק בודד מתוך המכלול השלם, רגע מחייך, רגע מהרהר". אלה מביטים באלה וחוזר חלילה, במעגלים שונים של מבט, אותו נותן הצייר בדמות (בין אם היא קיימת במציאות ובין אם היא פרי רוחו). זהו המבט שנותן הצייר בדימוי שנוצר, המבט של הצופה שמבקר בתערוכה במכוון או של זה שנקלע אליה שלא במכוון, שהרי ב"מלון אורחים" עסקינן. ואם יורשה לנו להרחיק לכת, ניתן לומר שזהו גם המבט של הדיוקנאות המצוירים – אלה באלה.

לאקאן[25] קושר בין פעולת הראייה לבין המבט, ואומר שתמיד יש סובייקט אחד שהוא צופה. כאשר אנו צופים אנו רואים מנקודה אחת, אבל כנצפים אנחנו נראים מכל מקום. כך הופך הנראה להיות תלוי מבטו של הרואה. בלא רואה אין לנראה זכות קיום. הנראה יכול להיות הדמות המצוירת, שכדי להיות דימוי היא נזקקה לפעולת הנראות. לאחר מכן היא ממשיכה להתקיים באמצעות תהליך הצפייה של רואיה. המבט על פי לאקאן הוא דחף שקיים אצל הרואה עוד בטרם ידע את מושא הראייה. דחף ותשוקה המכוננים את ה"אני". אותו מבט, זה שניבט אליך, או זה שאתה מביט בו, הוא זה שקובע את הנראות, שהרי "הכול תלוי באופן שבו אנו מביטים על דברים", כפי שאמר יונג[26].

כל ציור שמוצג כאן בתערוכה (ובכלל) הוא סוג של הבעת דעה. האומן אומר את דבריו, משקף את עולמו הרגשי, התבוני והחווייתי, ומבטא זאת באמצעים חזותיים (כלומר, מדבר בשפת האמנות). יש להניח שהוא אומר משהו על העולם, על האדם, על עצמו. באמירה שהיא מפרשת ומתפרשת[27].

העיסוק בגוף האדם באמנות מצביע על עובדה מוזרה. מתברר שלגופנו יש במקרה זה תפקיד כפול. הוא גם שותף מרכזי בתהליך התפיסה, והוא גם האובייקט הנתפס בתהליך זה. מצטרפת לכך כפילות נוספת בעלת משמעות מידית יותר: הגוף האנושי הוא חלק מהטבע, אותו יש לחקור ולהציגו כפי שעושים לכל חלק טבע אחר. אך יחד עם זאת, הגוף משמש כאמצעי לביטוי האישיות והרגשות, ואפילו ככלי להבעת תבניות סמליות בעלות אופי כללי. זהו תהליך מורכב שבו הסובייקט הוא אובייקט ולהפך. כפילות זו היא שמאפשרת להפיק תוצר אמנותי, שמתרחש בעקבות סוג אחר של ידיעה ומפיק סוג אחר של ידע.

אוסף ציורי הפנים המוצגים בתערוכה זו מתארים בדרכם את מה שכבר נאמר בגמרא "כשם שפרצופיהם שונים, כך דעותיהם שונות"[28], שהרי כל הנחת מכחול, בחירת מצע, תנועה, גודל וחומר, הם כלי להבעת דעה. מה שמיוחד בדעות אלה הוא שהן נבנו והתגלו תוך כדי תהליך היווצרותם.

אין בכוונתי לפרש או לתרגם לשפה המילולית את שנאמר בתערוכה זו בשפה החזותית (זה עניין למחקר בפני עצמו), די לנו אם נבין ונסכים שקיבלנו מופע חזותי שבו אנו "רואים את הקולות" ומבינים שקול פנימי אחר אמר את דברו, בזו הדרך ובזו הצורה. גוף העבודות שאנו מוצאים בתערוכה זו אכן מביא לפנינו "פרצופים שונים" כפשט וכדרש, לאור הבחירה לעסוק ב"פני אדם" כמקור וכנקודת מוצא לשיח.

תהליך המיון והאיסוף לתערוכה זו התמקד ב"פני אדם". העבודות לא נבחרו על פי קו או סגנון אחיד, גם לא על פי טכניקה. לפיכך ניתן למצוא אופני ביטוי שונים זה מזה המייצגים זרמים וסגנונות, טכניקות, אמצעי יצירה, גדלים שונים ונקודות מבט אחרות. בנוסף, העיסוק ב"פני אדם" לא עסק בדמויות כפרסונות, אלא כבעלות פנים.

מכאן נוכל למצוא על ציר הניגודים עבודות בסגנון פיגורטיבי – מופשט ואקספרסיבי, עבודות ריאליסטיות דקורטיביות, אקספרסיבי מאופק, רישום או ציור מדויק, וריאליזם נטורליסטי מול ריאליזם אקספרסיבי.

דויד לוייתן מצייר "ראשים"[29], אלה הם דימויי פנים אוניברסליים, ובאמצעותם מדבר על תאוריית הדחף של פרויד[30], המתייחסת לדחפים והאינסטינקטים המנוגדים – הארוס, דחף המין והחיים; והתאנטוס, דחף התוקפנות והמוות. "כאשר אני מצייר ראשים, בעזרת הבעת הפנים של הראש המצויר, אני מנסה להנציח את האדם השרוי בנקודת המתח שבין החיים למוות, אחוז תשוקה לשרוד ולהיאחז בחיים עוד ועוד, טרם שנמוג אל החלל האין-סופי. מדובר באדם (בין גבר או אישה) המייצג את האנושות בכללותה, ולא בדיוקן של אדם מסוים, וללא קשר לזמן או למקום"[31].

לוייתן מדבר באמצעות "פנים", אותן הוא מגדיר כ"ראשים", על המצב הקיומי של להיות אדם בעולם. הוא מבקש לייצג עמדה זו "בעזרת הבעת הפנים של הראש המצויר", כלשונו. עם זאת ניתן לראות שההבעה שאותה הוא מבקש לחשוף, ואשר נחשפת אליו בתהליך התהוות הדימוי, היא ההבעה שעולה מתוך שפת הציור עצמה בבחינת "המדיום הוא המסר"[32].

סיון טוונטימן[33] מתבוננת בדיוקן, שומרת על היגיון ראליסטי, ויחד עם זאת מפליגה אל מחוזות הציור. "כשאני בוחרת פורטרט, משהו במבט או בהבעת הפנים צריך להיות קצת אחרת, אם זה בקומפוזיציה, הצבעוניות או הפנים עצמן… להכניס נוף בעזרת טקסטורות, טכניקות שונות וצבעוניות מעניינת"[34].

התערוכה מתייחסת ל"מבט" אך לא ניתן לנתק אותו מממד הרגש, שמתגלה כמשמעותי בתערוכה. פנים שיש בהן היעדר מבטאות סוג של רגש (אביבה שמר), פנים שמעלות פרשנות ריאליסטית לדמויות קרובות וממשיות, יש בהן מן הרגש (רחל רמות ינון), פנים שמוצגות בסגנון אקספרסיבי, גם הן הבעת רגש עוצמתית (מירי איתן שדה; דויד לוייתן), וכן הלאה. ובכלל, עצם הביטוי באמצעים חזותיים הוא עיסוק שהרגש והקול הפנימי הם תנאי בסיס לקיומו.

לא ניתן לנתק בין אמנות לבין רגש, גם לא בין פנים לבין הבעת רגש. הפעילות האמנותית מלווה תמיד בתהליך אינטרוספקטיבי מודע ולא מודע, בו הפנים הן מקור המבע אשר מציג רגשות או מסתיר אותם על דרך ההסמלה. תהליך זה אינו יכול לומר שהפנים אינן שם. מכאן, שאוסף עבודות הפנים בתערוכה זו מציג את ה"פרצופים השונים", כלומר, את מבע הרגשות והדעות השונות. בחלל התצוגה התקבל שיח חזותי וצורני, בו ניתן "לראות את הקולות", וליהנות ממחזה צורני פוליפוני.

אוסף היצירות השונות זו מזו, מגוון הסגנונות ואוסף האנשים המקרי שמתכנס במלון זה לפרק זמן מסוים, מוסיף אליו את המפגש המקרי עם דימויים של "פני אדם", ובכך מתקיים סוג של "קיבוץ"[35]. המגוון, השפע, השונות, מייצגים כמטפורה את הרעיון של "אחדות הניגודים"[36], שהיא למעשה השלמות שעולה דווקא מתוך היכולת לאפשר לניגודים להתאחד ולהכיר זה בקיומו של זה. בדרך זו, התערוכה הופכת להיות חתרנית משהו, כשהיא מספרת את סיפורה המיוחד של העיר חיפה, עיר רב תרבותית ורבת פנים, שיודעת לחיות עם ניגודיה בשלום ובהשלמה.

התערוכה, על סך אוסף העבודות שנבחרו לייצגה, מפגישה בין מצבים שונים של פנים וחוץ, בין אדם לאדם, בין אדם לעצמו, בין אדם לאחרו ובין מציאות לפנטזיה. צורות הביטוי השונות והמגוונות והסגנונות השונים המיוצגים, מבטאים ומסמנים הלכי רוח שונים, גישות אחרות ומזג אחר, התבוננות מדיטטיבית פנימה והקשבה והתבוננות אל החוץ בעין חוקרת. בתוך כל אלה, ניכר שימוש בחומרים ובטכניקות שונות, כשכל קו, כתם, חומר, נוכחות או היעדר, הם אמירה גלויה ופתוחה, סמויה וסתומה.

האומנים מתארים את חוויית החקר, שהתמקדה בפני האדם כסוג של מסע וכדרך לפיצוח מסתרי הנפש. "מנסה להצביע על מצב נפשי וקיומי ומשתמשת בציור ככלי לפיצוח הנסתר שבנפש", אומרת אהובה גרץ. בעבודותיה, כבעבודות של יוצרים אחרים, ההתבוננות בפני האדם לוקחת משהו מהקיים ומביאה אותו למקום אחר.

דיוקן פני אישה בציוריה של גרץ מתכתב עם עולם הקומיקס, ומציג סוג של מסכת פנים שהמבע בו ניכר, דווקא מתוך מידת האיפוק. גרץ מסתתת באמצעות מכחול ומדרגי צבע מבנה פנים מעוצב, אשר קורץ בדרכו לקוביזם רך ומרומז. משטחי שקט גדולים בצבע עבה, נקי ומאופק, חלוקה מסודרת, גבולות ברורים במעברי הצבע, הגדרת הצורות והמבנה האחיד. כל אלה יחד מביעים סוג של צעקה שהושתקה. מבעי פנים, זוויות מבט, קריצות הומוריסטיות שיושבות על גבול השיח שבין ציור לעיצוב. כולן נשים אחרות, זרות. כל אישה, אף אישה, ובכל אחת "יש מעט מעצמי"[37].

באותה רוח של נגיעות מכחול שקטות, רכות, מעט מרחפות ואווריריות, אנו פוגשים בחלקי הפנים אשר מציגה אווה שלו. שלו מתבוננת ב"פני אדם" דרך חלונות ומסגרות, ומייצרת את השלם. השלם הוא פני האדם, הנוצרות מחלקיו. זהו סוג של התכתבות עם נפש האדם ומטפורה המתארת את נפש האדם המפורדת לחלקיה ומתחברת כתהליך של התפתחות עצמית[38]. שלו חוקרת מבט ופנים דרך צילומים אשר עוברים "מניפולציה, הגדלה וטשטוש"[39], כדי לקרב ולהתקרב. את תהליך חקר הפנים של שלו והעיסוק בחלקי פנים, אפשר לקרוא כאמירה חתרנית העוסקת ביחסים בין-סובייקטיביים על אדמת מלחמה[40].

רחל רמות ינון מציגה סדרה ריאליסטית שעניינה הוא בהצגת אמת צילומית תוך כדי התבוננות משולבת פנימה, אל עצמה הציירת, והחוצה אל מושא הצילום. העיסוק באמת הצילומית, שדורש ריחוק ומבט אובייקטיבי, אינו פוסח על המעורבות הסובייקטיבית של הציירת. אלה הם פני הדברים מבחינתה כאשר מדובר בפניהם של יקיריה, "חותרת לקלוט ולהציג את רגע החוויה והרגש בנפש הדמות והאישיות מאחור, כפי שאני תופסת אותה"[41].

צ'כובר מציגה ראליזם בנגיעות אקספרסיביות, בוחרת בקפידה קטע מתוך הפנים והופכת אותן למשטח צבע על המצע. הדיוקן, או רק חלק ממנו, נראה כצומח מתוך הרקע ואף נשפך אליו. אלה הם פורמטים קטנים ואינטימיים אשר משם נובע כוחם, וממשיך מתוך קטע המבע שמצליח לשדר תחושה דואלית של דו ממד ותלת ממד. אשליית המציאות מצד אחד, והתפוגגות אל משטח הציור מצד שני. בחקר פנים זה, דומה שהציירת מנהלת שיח מעמיק עם פני האדם, כמו בוחרת מתי להיות שם ולהניח חותם ומתי לנטוש את היצירה וגם בכך להטביע חותם. נראה שצ'כובר מתכתבת במודע ושלא במודע עם הפסלים "הלא גמורים" של מיכאלאנג'לו, ובכך מנהלת שיח עם הקלאסיקה ועם המודרנה על משטח קטן אחד.

היוצרת אינה מבקשת להציג אמת צילומית, אלא עוסקת בפני האדם כעילה לשיח ולציור, משאירה את תחושת הפיזיות של הפנים אך מניחה להן להיות ציור. על אלה הפנים לא חלים חוקי האנטומיה. חוקי הציור בלבד הם הנוכחים, כשאת חלקם קובעת הציירת בעצמה ובזה כוחם, "לעתים, אין "צורך" בפורטרט שלם. כבר בכתמי הצבע הראשונים ניתן להבחין בהבעה, במבע…"[42].

img_20140404_121700
אתי צ'כובר

"פני אדם" הופכות להיות מקור להתמודדות עם יכולות טכניות מרשימות (רנטה לפל), אשר מהדהדות למסורות אמנות קלאסיות, והלאה לריאליזם שמבקש לחבר בין האמת הצילומית לבין האמת הפנימית של היוצרת (יעל מרגולין). בהיפוך, עבודות צילום מובהקות הופכות להיות מצע לעיבוד ולשילוב בין טכניקות, ומייצרות פאזל של חלקי פנים, שבהם הפנים מתגלות ונבלעות לחילופין (שרה פלד), או עבודות אקספרסיביות המטביעות את הדמות בנהר הצבע, הצורה והמרקם, ובהן המדיום והדימוי צועקים יחדיו (דויד לוייתן; מירי איתן שדה).

מצגת זאת דורשת JavaScript.

אקספרסיביות מסוג אחר (רותי סגל) מציגה חקר פנים שבו היד המבצעת שומרת על סדר וקשר עם המציאות הנחקרת, אך משחררת את סערת הרגש בעבודת צבע מתפרצת. זהו ציור חקרני המשלב בין חשיבה מובנית המבקשת לעסוק בזיכרון, לבין המערבולת הרגשית המגולמת במערבולות הצבע המלווים זכרון זה, שכן בעבור סגל הציור הוא "אמצעי לפריקת מטעני האנרגיה המצטברים בי"[43]. גוף עבודות זה מוצג כמיצב על שני קירות, זה מול זה, וניתן לקרוא אותו גם כ"יד זיכרון". תהליך החקר באלה הפנים נבע מיצירה שיש בה גם מן התרפיה לעיבוד האבל.

זיכרון מסוג אחר מביאה ענבר חוצן צלניקר, המתמודדת עם צילום, זיכרון, אובדן, היעדר, הסתרה וגילוי בשיח, שבו היא מביאה את הכתב ואת הדימוי למפגש מהדהד. הבחירה בפנים של קרובים והרצון לחקור פנים אלה באמצעים חזותיים, מהווים דרך להשיב אל החיים דמויות קרובות וחשובות מן העבר, "סיפור מותם ידוע ומוכר, אבל אני רוצה לספר את סיפור חייהם. רוצה לדעת מי הם היו, איך הם נראו, את מי הם אהבו. רוצה להכיר אותם"[44]. חוצן צלניקר עוסקת בעבודתה בדיאלוג חזותי בין "כתב ודימוי", כאשר הכתב כצורה נושא עמו תוכן, שכן "האות היא המשענת של המילה"[45].

מצגת זאת דורשת JavaScript.

העבודות עצמן מנהלות ביניהן שיח הנע בין אמת פנימית לחיצונית, בין כיסוי וגילוי, בין פנים להעמדת פנים (אביבה שמר), או במילים אחרות, פני הטבע או דמות מסכה "מזיל/ה טיפות של גיחוך בחומר"[46] (חיים בירן; חיים לוי; משה דבש; אריק אפק). כל אחד מהיוצרים יוצא למסע חקר הפנים בדרכו שלו. על דרך ההמשגה וה "רדי מייד" (בירן), דימוי המסכה (בירן), ריאליזם משולב בפופ ארט (לוי), פיסול רישומי בחוטי ברזל (אריק אפק) ופיסול שטוח המייצר פנים כגרוטסקה ומסכה (משה דבש).

עבודת הקו כאיזמל חד, חורט וחוקר מציאות, עולה מתוך עבודות התחריט (רינה רינג; נעמי זך), דיוקן בקו שהוא חוט ברזל שיושב על קו התפר שבין דו ותלת ממד (אריק אפק). "החוט מאפשר לי להעניק הבעה, תנועה ורגש באמצעות הכיפוף הקטן ביותר של הקו… חצי כיפוף לכאן או לכאן יכול לשנות את היצירה כולה"[47]. מינימליזם על גבול המופשט, שרבוט חופשי שיוצר מבניות כשלעצמה. אותו קו זוכה מאוחר יותר להדהוד גם בעבודת ציור שעשויה מקווים, ועתה היא אקספרסיבית. כך מציג אפק מינימליזם חד מאופק ומפותל בקווים שעשויים מחוטי ברזל, ומנגד ציור אקספרסיבי שבו הקווים נעים בצבעוניות מתפרצת.

עבודות פנים שעוברות תהליכים שונים מוצגות כמיצב קיר (שקד שפירא; צדרבוים; בלס ברנס). שם הפנים הן מצע חומרי, שעובר תהליכי עיבוד שונים ומוצג כגוף אחד, כמו משפט וחלקי המשפט. כמו למשל גוף עבודות שנלקחו מתוך יצירה אחת, "ספר אובייקט – דיוקן נרקם"[48], הודפסו על מצע קשיח והפכו להיות דיבור על היצירה המקורית, פריסה של היצירה ומעבר למדיום אחר. הפנים במקרה של עבודות אלה הופכות להיות "פני השטח", ונחקרות באמצעים חומריים שונים ומנוגדים. בלס ברנס מסבירה שאלה הם "דיוקנאות מתורגמים למדיה אחרת"[49], בבחינת דיוקן שקורא את עצמו וכותב[50].

אביבית בלס ברנס

שקד שפירא

שרה פלד

אביבה שמר

נורית צדרבוים

אמני הצילום (איציק גרינשטיין; בשמת גל) משתמשים במצלמה, והיא זו שמזמינה אותם כמתבוננים לייצר ידע פרספקטיבי פרשני על אודות המציאות ובכך לברוא אותה מחדש. הם אינם עסוקים בתיעוד ובהגשת אמת חיצונית, או בהקפאת הרגע. גל עוסקת בחיפוש אחר נוף, נוף פנים שהוא נוף פְּנִים, פני השטח, כמו גם פני שטח המחיה הפיזי של הדמות המצולמת. גל קושרת בין אדם לבין אדמה, אישה לשורשיה, ומנסה לשקף פני נוף כמדבריות הנפש. גל חושפת למתבונן את "אנה החזקה, כגזע עץ נטוע עמוק באדמה, ממוקדת מבט, כשעצב גדול נשקף מעיניה…"[51].

איציק גרינשטיין הופך עצמו לסובייקט המתבונן בעצמו כאובייקט. כך, דרך זוויות מבט שונות, משחקי אור וצל וסביבות נבחרות, הוא מעמיד את פניו שלו להיות "פני האחר", כדי ללמוד מתוכו את ה"עצמי". את סופו של התהליך הוא מתאר כ"חקירה אישית בודדת במצבי רוח שונים… לראות את עצמך בלי להראות לעצמך"[52], תהליך חקירה שהוא אין-סופי. הצילום כאקט שמזמן הצצה לא כוחנית ולא יומרנית למציאות, מצהיר כדרכו על כך שאפשר לייצג את המציאות בדרכים שונות ומנקודות מבט שונות, ומראה שהמציאות עצמה היא רבת פנים.

אמנים מציגים בתערוכה זו את פניהם/ן השונות כהוגים וכיוצרים. ציורי הפנים מקובצים יחדיו כאוסף מקרי אך מבוקר בתערוכה אחת. הם אינם מספרים סיפור של דיוקן, לא הדיוקן המצויר הוא בעל הסיפור, אלא מוסרים על דרך השיקוף את דיוקנו של המצייר, מוסרים את דבריו ומספרים אותו דרך סימנים ויזואליים שהיוצר עצמו הטביע על מצע הציור. לפיכך ניתן לומר שכל ציור פנים באשר הוא בתערוכה, הוא לעולם סוג של דיוקן עצמי, כלומר, הצגה מסוימת של ה"עצמי".

ציורי הפנים בתערוכה זו מספרים סיפור של יוצר, תפיסת עולם, ומציגים תהליכי חקר מודעים ולא מודעים, עליהם אפשר לומר בלשונה של המשוררת יונה וולך, ש"המבט מוגן בדמיון וראיית האמנות כמעשה"[53]. מעשה החקירה שהוא פעולת היצירה, גופה והצגת הפרשנות שהיא התוצר (היצירה המוגמרת), מהווים תהליך שמגלם צורת חקר המחוללת ידע. זוהי "ידיעה אסתטית"[54], כלומר, ידיעה מסוג אחר אשר מתגבשת בתהליך של הסמלה, ובדרך זו מצליחה לחלץ תכנים שאינם יכולים להגיח בדרכי חשיבה אחרות, בהן שולט השיח הוורבלי.

אמנים בתערוכה זו עוסקים בשיח תוך אישי ובין אישי, לומדים על האחר דרך חיבור אליו, לומדים את עצמם דרך התבוננות פנימית ועוסקים ב"פני אדם" כמפת דרכים, כמסע וכמצע.

ראיון שהתקיים ב'רדיו אורנים' – מראיין מוטי גרנר.

משתתפים : נורית צדרבוים, דויד לוייתן, חיים ספטי

לשמיעה – לחצו כאן    

קישור לדף הפייסבוק 'מלון אורחים – פני אדם' 

***********************************************************************************

[1] מתוך שירה של יונה וולך "המבט מוגן בדמיון"/צורות (עמ' 6); הוצאת הקיבוץ המאוחד; 1985, תל אביב.

[2] מתוך שירה של יונה וולך "הפנים היו הפשטה"/תת ההכרה נפתחת כמו מניפה (עמ' 141); הוצאת ספרי סימן קריאה; 1992.

[3] כפי שמסביר זאת פנחס נוי בספרו "הפסיכואנליזה של האמנות והיצירתיות" (/הוצאת מודן, 1999, תל-אביב).

[4] ירמיהו ט', פס' א.

[5] כפי שקבעה חוקרת התרבות ד"ר אסתר אזולאי; "יצירה ביצירה עשויה" – אינטרטקסטואליות ברומנים של עמוס

עוז (/הוצאת מכללת חמדת הדרום, 2007).

[6] מתוך השיר "חלום בלהות", יונה וולך (/צורות, עמ' 98; הוצאת הקיבוץ המאוחד, 1985).

[7] אחת מהאומניות המציגות בתערוכה, כפי שנמסר בהצהרת אמן; 2016.

[8] האחר גם יכול להיות פניו שלו עצמו, כשהן משתקפות במראה, כשהוא סובייקט המתבונן בעצמו האובייקט.

[9] משלי כז', פס' 19.

[10] יעל מרגולין – אחת מהאומניות המציגות בתערוכה, כפי שנמסר בהצהרת אמן; 2016.

[11] "הפילוסופיה ואידאת האין-סוף", אילן שיינפלד ("פלא הסובייקטיביות" – עיון בפילוסופיה של עמנואל לוינס; הוצאת רסלינג, 2007).

[12] אחת מהאומניות שמציגות בתערוכה, כפי שנמסר בהצהרת אמן; 2016.

[13] שיינפלד אילן, שם; 2007.

[14] עמנואל לוינס, שם, עמ' 66.

[15] רות גולן, אהבת הפסיכואנליזה, מבטים בתרבות בעקבות פרויד ולאקאן; הוצאת רסלינג, 2002, תל-אביב.

[16] שם, עמ' 71.

[17] "אפילוג", יונה וולך, צורות, עמ' 146 (/הוצאת הקיבוץ המאוחד; 1985).

[18] שם, "להיות אחר מעצמו", עמ' 46.

[19] מרלו פונטי, העין והרוח (ערן דורפמן, תרגום); הוצאת רסלינג, 2004.

[20] אחת מהאומניות המציגות בתערוכה, מתוך הצהרת אמן; 2016.

[21] שם, עמ' 81.

[22] שם. בשיר "הרחק מכאן מתרחשות הפנים". עמ' 92

[23] אחת מהאומניות המציגות בתערוכה, מתוך הצהרת אמן – 2016

[24] אחד האומנים שמציגים בתערוכה, מתוך הצהרת אמן – 2016

[25] גולן רות, אהבת הפסיכואנליזה – מבטים בתרבות בעקבות פרויד ולאקאן; הוצאת רסלינג, 2002, תל-אביב.

[26] יונג, ק. ג, זיכרונות חלומות מחשבות (מ' אנקורי, תרגום); הוצאת רמות, אוניברסיטת תל-אביב, 1993, תל-אביב.

[27] שהרי הציור הוא סוג של פרשנות על מציאות כלשהי, והוא עצמו הופך להיות טקסט חזותי שדורש פרשנות מטעמו הוא. טרס – צוקרמן, רחל, מעולם האמנות; הוצאת כרמל, 1990, ירושלים.

[28] מסכת ברכות דף נח'.

[29] כפי שהוא מנסח זאת בהצהרת אמן; 2016.

[30] פרויד, "עקרון העונג".

[31] דויד לוייתן, כפי שהוא מנסח זאת בהצהרת אמן; 2016.

[32] לארי אברמסון, המדיום בציור המודרני, "עד כאן אמנות – מכאן חיים", שיחה בין לארי אברמסון, אומן, ובין איתמר לוי, מבקר אמנות, בתוך רחל בילסקי-כהן וברוך בליך (עורכים), המדיום באמנות המאה העשרים; הוצאת אור-עם, מכון ליר, 1996, ירושלים.

[33] אומנית המציגה בתערוכה זו.

[34] אומנית בתערוכה, מתוך הצהרת אמן; 2016.

[35] המונח המקורי של המילה "קיבוץ" מקורה בחסידות. הכוונה היא לאוסף מרוכז של אנשים במקום אחד למען מטרה מסוימת.

[36] בדומה לרעיון של יונג המדבר על "גיבוש הייחודיות" כתהליך של העצמה והתפתחות נפשית.

[37] מתוך דברי היוצרת.

[38] כפי שמתאר יונג ומגדיר זאת במונח "גיבוש הייחודיות".

[39] ראה הערה 37.

[40] כפי שגם ניתן להבין מתוך הדברים שמופיעים בהצהרת אמן. הסדרה "WAR 2014" הינה סדרה שעבדתי עליה בזמן המלחמה, כאשר רעמו התותחים מעבר לגדר ומושג "הבית" עלה שוב ואיתו הרהורים ושאלות לגבי ה"בית" שבשני צדי הגדר.

[41] רחל רמות, מתוך דברים בהצהרת אמן; 2016.

[42] צ'כובר, מתוך הצהרת אמן; 2016.

[43] רותי סגל, מתוך הצהרת אמן; 2016.

[44] מתוך הצהרת אמן; 2016.

[45] ציטוט מתוך דברי לאקאן, בספרה של רות גולן. ראה הערה 15.

[46] מתוך דבריו של חיים בירן בהצהרת אמן; 2016.

[47] אריק אפק, מתוך הצהרת אמן; 2016.

[48] ספר אמן, נורית צדרבוים. הדפים בספר זה עברו סריקה והודפסו על ריבועי ברזל, וכך הם מוצגים בתערוכה.

[49] אביבית בלס ברנס, מתוך הצהרת אמן; 2016.

[50] שם.

[51] בשמת גל, מתוך הצהרת אמן; 2016.

[52] איציק גרינשטיין, מתוך הצהרת אמן; 2016.

[53] ראה הערה 1.

[54] Eisner, E.W. (1985). Aesthetic modes 0f knowing. In E.W. Eisner ED.), Learning and teaching – the ways of knowing ( pp. 23-36). Chicago: the national Society for the study of Education

לתת צורה למחשבה – מצאנו אשת חיל

לתת צורה למחשבה – מצאנו אשת חיל

 

ד"ר נורית צדרבוים –  דברים שנאמרו בפתיחת התערוכה של סיגל מאור – 10.4.14

"ומה נכבד לדעת, שאות חיים זה איננו רק אות ריק מכל תוכן ממשי, כי אם יש בו גם כן פרי ותועלת" (הרב קוק זצ"ל)

ואנחנו מדברים כאן על אותיות מדברות. האותיות מדברות אל סיגל מאור, מדברות אתה והיא מדברת אליהם ובאמצעותן.

לפני שנים רבות, כאשר סיגל ביצעה את פרויקט הגמר שלה באוניברסיטת חיפה, היא רשמה כדרכה את הגיגיה ושם מצאתי כך כתבה: "יש לי הארות קטנות בחיים[…]ניצוצות של מחשבות אך הן פוגעות בי ובורחות[…]כשהמחשבה בורחת נשארת רק צורת המחשבה".

מאור, עם השנים לאחר שעשתה סדר עם עצמה ובינה ולבינה נשארת עקבית ונותנת ביטוי עמוק ומשמעותי למה שהיא עצמה קראה 'לתת צורה למחשבה'. כאן עומד רעיון עמוק וגדול בעיני, אשר מסביר את המחשבה שעומדת בלב מה שאנו קוראים האמנות היהודית.

האמנות היהודית, היהודי בכלל, נותן צורה למחשבה, לרעיון ולא למציאות. כלומר האמן היהודי, והראשון שביניהם בצלאל, שידע שהעולם נברא בעשרה מאמרות, ולכן גם נבחר לבנות את בית המקדש, לא מנסה באמנותו להעתיק את המציאות מה שנקרא מימזיס. הוא לא מנסה לשכפל לחקות ולייצג באמצעות צורות (שפת האמנות) את מה שכבר קיים בפועל ואשר ניתן לראותו. האמן היהודי, ובכללם כאן סיגל בדרכה המאד מיוחדת, מבקשת לעצב בחומר ובצורה, מחשבות, רעיונות, ולתת פרשנות משלה, פרשנות צורנית לחומרים רעיוניים מילוליים.

בעבר, סיגל חששה שמא בעקבות האמונה תיאלץ להיפרד מחלק כל כך חשוב ומשמעותי בחייה, היצירה, האמנות, המקום שבו היא צריכה ומבקשת לתת ביטוי לנפשה ולנשמתה.

ושוב אנחנו חוזרים לרב קוק ולמשפט חשוב משלו שבו מצאה מאור סוג של דיבור אישי, אמירה, קריאה וגם אישור, מתן הכשר ליצירתה "כל זמן שחסר גם שרטוט אחד הגנוז בעומק הנפש שלא יצא אל הפועל, עוד יש חובה על עבודת האמנות להוציאו" . חובה על עבודת האמנות להוציאו. מרגע זה הבינה סיגל שהיא נקראת לדגל.

האותיות, אומר הפסיכואנליטיקאי והפילוסוף לאקאן, הם "המשענת של המילה". רוצה לומר שהאותיות הן צורה 'מסמן' כאשר המילה – התוכן המשמעות היא המסומן. כלומר האותיות אשר מצטרפות למילים הופכות להיות בידיה האמונות של סיגל לחומר פיזי ורוחני, היא מוצאת בו אין סוף של צורות גם במובן החומרי וגם במובן המילולי. הופכת בהם והופכת בפועל וגם ברוח המחשבה, מה שהפך להיות אחר כך המוטו של עבודתה ושם התערוכה –  לפלפל ולסלסל.

סיגל מתחילה מהמחשבה, מהמפגש המרתק  עם טקסט, עם אותיות, עם סידור התפילה, עם פרקי תהילים ומשלים במשלי. האות כמו קוראת לה כאשר היא קוראת אותה.

במקביל, ליד זה ממש, כפי שגם ניסינו לתאר את זה כאן בתערוכה סיגל מבקשת לרומם את הנמוך. להגביה את מה שנתפס כחסר ערך וכנפסד. וכאן היא מתגלה כסוג של אקטיביסטית חברתית, שמודעת לאיכות הסביבה, לקיימות, ואשר גם יודעת לקחת חומר שלכאורה נחשב חסר ערך, נפסד, ואפילו מזיק לסביבה ולהפוך אותו לחומר העיקרי והמרכזי שטוען ובונה את יצירתה. קראתי לזה סוג של אלכימיה שבה היא הופכת חומר ראשוני, עכור, לא חשוב ולא משמעותי ליצירת אמנות. דבר שנתפס כחסר ערך הופך להיות יקר מפז, בעל ערך, יצירת אמנות.

וראה זה פלא. דווקא חומר שימושי שהיה בו צורך, הפך להיות חסר ערך בעת שנזרק, ובידיה האמונות המפליאות לחשוב ולעשות הוא הפך להיות תוצר שאין לו ערך שימושי, ובכל זאת הוא בעל ערך רב.

ליצירתה היא מביאה את מכלול אישיותה. היא מייצגת אשה בעלת ערכים אמוניים, דתית, משאילה לצורך אמירתה האמנותית מלאכות שנתפסות כמלאכות נשים מסורתיות, קליעה, אריגה, תפירה, רקימה. כן "ידיה שולחת בכישור", ומבקשת לדבר באמצעות אוּמנות על אָמנות. סיגל היא אמנית שעיקר עניינה הוא בתהליך. איסוף החומרים ומיונם בצורה מוקפדת ואוהבת, עבודת השזירה והקליעה, עבודה סיזיפית, עקבית, תובענית, שדורשת קצב ומקצב קבועים לאורך זמן. בלתי נלאית, כי, כבר אמרנו "כל זמן שחסר גם שרטוט אחד שלא יצא אל הפועל, עוד יש חובה על האמנות להוציאו" – סיגל מחויבת, מגויסת להוציא את שרטוטי הנפש ולהביא בדרכה מקבץ של פרשנויות המגלה לנו מדוע באמת נאמר שהעולם נברא במאמרות. האמירה האישית הפרטית של סיגל הופכת להיות אמירה בעל משמעות אוניברסלית. כן יש כאן מסר רחב ורב כיווני שמדבר על עולם, על חברה, על מגדר, על תרבות ועוד.

והיא לא עוצרת. היא יוצרת. בדרכה שלה ובשפתה האישית והייחודית ומראה שאפשר להיות אשה דתית, יוצרת, מלאכת קודש בדרכה שלה. במקום אחר, במאמר שכתבתי לקטלוג אמרתי 'אורגת את עצמה לדעת' – לכאורה נשמע קצת מפחיד אבל באותיות אנו עוסקים, לכן האות הכתובה כאן היא א', אפשר גם לשמוע את הע' ולומר שיש בזה ממן הערגה, וכמובן להתעלם מהה'א. ולכן הערגה כאן היא לידיעה, והידיעה נשזרת ונארגת לצורה וחוזר חלילה. אמרנו. מפלפלת ומסלסלת. ניגון של צורות. אכן, 'בחפץ עשתה כפיה'. מצאנו אשת חיל.

"האם פושקין הכיר לי את נץ?"– הרהורים על התרגום ל 'רוסלן ולודמילה'/ ד"ר נורית צדרבוים

רשימתי זו התפרסמה כאחרית דבר בספר 'רוסלן ולודמילה' שתורגם מרוסית על ידי יואל נץ – (א.ס. פושקין , רוסלן ולודמילה, מרוסית יואל נץ. הוצאת גוונים  2013

"האם פושקין הכיר לי את נץ?"– הרהורים על התרגום ל 'רוסלן ולודמילה'

ד"ר נורית צדרבוים

רוסלן ולודמילה, פושקין, בתרגומו של יואל נץ
רוסלן ולודמילה פושקין בתרגומו של יואל נץ

ברשימתי,  'שניים תרגום ואחד מקרא,' אותה כתבתי לרגל השקת תרגומו של יואל נץ ליבגני אונייגין של פושקין, ציטטתי מתוך מאמרו של שלונסקי "על אמנות התרגום" "למי דומה המתרגם?…. שמא לפסל שמעתיק פסל שיש לשפת האבן או העץ? שמא הצייר העומד מול נוף – הנוף ישנו, הוא קיים ומוחלט". שאלה זו מוכרת לי גם מתחום האמנות, שבו אני עוסקת, 'מהי תפקידה של האמנות, ושל אמנות הציור במיוחד? להעתיק את המציאות? לייצג אותה? לחקות אותה? ולכן אני שואלת כאן, כפי שכבר נשאל לא אחת – מהו המתרגם – מעתיק במובן של מעביר מתחום לתחום (משפה לשפה) או פרשן?

חז"ל במסכת קידושין אמרו ש "המתרגם פסוק כצורתו – בדאי, והמוסיף – מחרף ומגדף", חנניה רייכמן אמר ש"אם נאמן אז לא יפה ואם יפה – לא נאמן". ולדימיר נבוקוב שתרגם את 'יבגני אונייגין' לאנגלית שואל "הניתן, באמת, לתרגם שיר מחורז, כמו 'יבגני אונייגין', תוך שמירה על חרוזיו? ומשיב "כמובן, לא". הוא ממשיך ומסביר מדוע אין הדבר אפשרי, ולבסוף מסכם במשפט שבו מצאתי אני את עצמי. וכך הוא אומר "תמיד הייתי משועשע על ידי המחמאה הטיפוסית שמבקר מעניק למחבר של "תרגום חדש", שבו הוא אומר: "הוא נקרא בקלילות". במלים אחרות, הכתבן, שמעולם לא קרא את המקור, ואינו יודע את לשונו, משבח חיקוי כדבר קריא משום שאמיתות נדושות המירו, בתוכו, את המורכבויות שהוא כלל לא מודע להן. "קריא", האומנם!"

ובכן, אני הוא אותו "מבקר" קורא שמעולם לא קרא את המקור. ואני שואלת מי הכיר לי את מי? האם זה יואל נץ שהכיר לי את פושקין, או שמע פושקין הוא זה שבזכות סיפורו זכיתי להכיר את נץ? רוצה אני להודות לפושקין על שכתב את יבגני אונייגין ואת רוסלן ולודמילה, ואשר בזכות כתביו אלה זכיתי להכיר את נץ.

אני רוצה כאן לדבר על יואל נץ כיוצר, מבלי לגרוע כהוא זה מפושקין היוצר הענק ויצירותיו האלמותיות (שהרי אין פושקין זקוק לאישורי להעיד על גבה קומתו). אינני מבינה רוסית, ואני מניחה שלולא זכיתי לקרוא את תרגומיו של נץ לא הייתי מתוודעת לתכנים אלה.

בעודי קוראת את התרגום והופכת בו שוב ושוב, מוצאת אני את עצמי נוברת בשבילי השפה העברית המתפתלת בתוך הספור הרוסי. בסכום דבריי ברשימתי הקודמת אני כותבת שהעובדה שנץ חוזר אל פושקין ערש תרבותו ומורשת חינוכו המוקדם, ורוקח בשפה העברית שגם היא לשד עצמות תרבותו מייצגים את נץ האדם השלם שמחבר בין התרבויות השונות שעצבו את חייו ואשר באמצעותם הוא מוסיף ומעצב עוד נדבך לתרבותנו המתהווה.

במפגש שלי עם 'רוסלן ולודמילה' "המגוירים" מצאתי עצמי משוטטת בתוך סיפור האגדה שלקוח מתרבות אחרת, כשהוא מוגש לי בשפה שורשית, מתובלת, מרומזת, גבוהה לפעמים, יומיומית בפעמים אחרות – עברית על כל מה שיש לה להציע. מצאתי אותי הולכת שבי אחר השפה ומגלה  כיצד תרגום יכול להיות פרשנות, וכיצד המעבר משפה לשפה יכול להרחיב את היצירה, להגדיל אותה ,ולהוסיף לה ממדים, רבדים ומשמעויות עומק.

חוקר התרבות ג'נט אמר שכל יצירות הספרות בעולם הם יצירה אחת גדולה. זו משוחחת עם זו, זו מתבססת על זו, זו שואבת מזו, זו ניזונה מזו וזו מרחיבה את זו. אני מתייחסת לעבודתו של נץ ,אם יורשה לי, כאל יצירה. מבלי לגרוע כהוא זה מכבוד פאר והדרת המקור.

דומה בעיני נץ לצייר שעומד במוזיאון הלובר, מניח את כן הציור שלו מול ציור המונה ליזה ,למשל, מתבונן בה לעומק, שואב ממנה השראה, לא מסתיר את העובדה שהיא המקור ליצירתו, ומפיק יצירה.  אין הוא מסתיר את המקור, להיפך גאה בו, אך מגיש יצירה חדשה, פרשנית בכתב ידו, שלו בשפתו – יצירתו שלו. התרגום כאן שהוא פרשנות בעיניי, דומה למעשה האמנות בו הצייר מתבונן בדבר קיים שהוא מקור ההשראה שלו ליצירתו. לדעתי, הפואמה היא הדבר הקיים. נץ מתבונן בה, חוקר אותה, ומפיק את יצירתו. כשם שהצייר מייצר את פרשנותו בחומרי היצירה העומדים לרשותו – בצבע ומכחול כך בעבור נץ השפה או תמהיל השפות הם אלה חומרי יצירתו שלו.

יש המדברים על מה שאובד בתרגום, אך מאחר ואין אני מכירה את שפת המקור איני יודעת מה אבד ואם אבד. אני רוצה לדבר דווקא על מה שהתווסף ליצירה המקורית בזכות התרגום, במקומות שבהם פגשתי עברית מקורית, ושימושים ששורשיהם במקורותיה העתיקים ובתרבותה המתהווה שחרותה בזיכרון הקולקטיבי.

לאקאן לימד אותנו שהשפה היא סמל, היא למעשה מצביעה על משהו שאותו תת המודע רוצה לרמוז אך לא לחשוף, להצביע אך לא לגלות. השפה מוסרת את הדבר באופן מרומז היא 'מחיה וממיתה בו זמנית' כפי שאומר לאקאן, ומתכוון לומר בכך שהיא מגלה לנו שיש משהו מוצפן. לפיכך כאשר אני קוראת את 'רוסלן ולודמילה' בעברית, בעבורי השפה העברית היא סימן – המכיל את המסמן המצביע על  המסומן. זה המסמן (השפה העברית) אשר דרכה אוכל להגיע אל המסומן – רוצה לומר את הפרשנות הטמונה בתרגום.

בעבורי, הקריאה בתרגום דמתה למעשה בלש חוקר. הלכתי בשביל השפה (בדרכיה וגם בעבורה), צדה ארמזים, ציטוטים ואזכורים. גילויים אמר לי שהתרגום כאן אינו רק תרגום שמספר בבחינת כזה ראה וקדש, את סיפורו של פושקין, אלא מצליח להביא בדרכו, אולי אפילו חתרנית משהו – פרשנות בבחינת ירצה הקורא להעמיק חקור המפתחות בידיו.

כמי ש'רוסלן ולודמילה' הוגשו לה לקריאה על מגש הכסף של השפה העברית, מצאתי את מופעי השפה בכמה קטגוריות  – מקרא, מדרש, תפילה, ביטויים, כפל משמעות, ארמית, והזמר העברי. לאחר שאלה שבו וחזרו נתחזקה דעתי שלא היה זה שימוש בשפה רק למטרת העברת מסר משפה לשפה, אלא הרבה מעבר לכך.

כפי שציינתי בראש דברי אין אני מכירה את המקור לא אוכל לדבר על נאמנות, דיוק, עמידה כנועה בפני המחבר עם דבקות לשמר את יצירתו. אני מוצאת שדווקא 'בורותי' כמי שאינה מכירה את השפה הרוסית, אפשרה להתבונן רק במה שקיים בעבורי, השפה העברית, ולבחון אותה כשאני חפה מכל השפעה אחרת. אני מניחה שצורת ראייה מסוג זה עשויה להביא לקריאה עוד משהו, ייתכן אחר.

הקטגוריות השונות של מופעי העברית שחוזרים על עצמם בווריאציות שונות, מצביעים על כך שכאן נעשתה עבודה שמצדיעה בו זמנית למקור הרוסי (ולו בשל העניין לספר את הסיפור) ולשפה העברית. אני מוצאת שתרגומו של נץ, שאותו אני מגדירה כ'תרגום פרשני, מרחיב את היצירה, מוסיף לה משמעויות עומק, מביא אליה ואתה ממד נוסף והופך אותה ליצירה על זמנית ועל תרבותית

מבקר הספרות רולאן בארת, במאמרו הקצר "מות המחבר" שפורסם בשנת ,1967 הגדיר גישה ביקורתית בתורת הספרות המודרנית, שהפכה להיות אחת מאבני הדרך בשיח הספרותי הפוסט מודרניסטי. לפי גישה זאת, קיימת לגיטימציה לקורא המודרני לפרש לפי אמונתו והבנתו כל טקסט כתוב, אף אם לא זו הייתה כוונת המחבר. עמדה זו אמנם מכוונת כלפי הקורא הפרשן, האומרת שעל הקורא להתעלם מקיומו של המחבר בקונטקסט תרבותי והיסטורי מסוים, כדמות המאחדת את יצירת הספרות, כדי שיפתחו לפניו אפשרויות פרשנות בלתי סופיות. אני מבקשת לטעון כאן, שעל אף שנץ מופיע כאן תחת הכותרת 'מתרגם', אני רואה בו פרשן, שמציג את פרשנות באמצעות פלטפורמת התרגום.

כפי שציינתי, אני מוצאת בתרגום הדהוד לזכרון הקולקטיבי ולמקורות העבריים, חוצה תקופות, זמנים ומסורות. אציג כאן רק כמה מן הדוגמאות ואציין שכל דוגמא שאני מציגה כאן היא אחת מתוך רבות שנמצאו תחת קטגוריה מוגדרת.

שירת הים המקראית, מהדהדת כאשר כותב נץ  "ארדוף,  אשיג…. בן החיל נצמד לסוס ברעדה. במרדפים […]  ירד דומה…. בקרקעית נהר לשכון….] .."ארדוף אשיג לי את לודמילה[…]  "….צר, נוגש, אויב…" ובמקרא – "סוס ורכבו רמה בים […] ירדו במצולות כמו אבן […] אמר אויב ארדוף אשיג, [,,,] תרעץ אויב". אזכור מקראי אחר מרמז על חזון העצמות היבשות בספר יחזקאל " בכל פזורות רק עצמות" […]"אלי עצמות אדם שם נחו"; או הביטוי "מייסר בעקרבים" אשר מהדהד אל סיפור רחבעם מלך יהודה.

נץ פונה למדרש ומרמז על סיפורו של רבי עקיבא רועה הצאן שהלך בגיל ארבעים ללמוד תורה "רועה הצאן אינך רצוי" ואחר כך "חלפו כבר ארבעים שנה". שפת התרגום בפואמה לא פוסחת על רמזים מתוך סדור התפילה כמו למשל "גם בקומי גם בשכבי אודה לאל יום יום וערב" , משפט שמהדהד לתפילת שחרית 'מודה אני', ו'שמע ישראל' או ו'מן המיצר קראתי יה'  בלשון התפילה, ואצל נץ "עלתה תחינה מן המיצר".

ביטויים מהשפה הארמית מצאו להם שבת כמו למשל ", "סובב מהכא להתם" "לית מאן דפליג", "אי אפשי",  מתפלל לאל בדחילו". מילים אלה, נבחרו לדעתי, לא רק בשירותו של החרוז – מצלול- משקל – מובן. זוהי, לדעתי,  בחירה טעונה ומשמעותית עד מאד, גם אם תהליך ההגחה של המילה היה מתוך כוחו המופלא של תת המודע. על כך מלמד אותנו לאקאן, שלבחירה האמן, גם אם נראית היא מקרית, יש תבנית, ידע עמוק, וחוקים משלה.

לא נפקד מקומם של ביטויים עבריים מובהקים שחלקם מצויים גם בשפת המקרא, שיר השירים וקהלת."עת לכל חפץ" "בעולם שכולו טוב" "מדחי אל דחי", ועוד רבים.  לבסוף, ניתן למצוא ציטוטים שמאזכרים קטעי שירים מהזמר והשירה העבריים.

"ידלג על הגבעות ויתהולל במחול מחניים" (מהדהד לשיר 'קול דודי') , "מנוחה באה לסוס יגע" ( באה מנוחה ליגע) , " בעוד האחו משתרע" […] "הו מה מליל, חוזר חלילה.." (שיר העמק) " אל טבור היער, תורה מפיהם לשנן…" (על שפת ים כנרת) ורמזים שנותנים כבוד לשירה העברית שבהם נרמזים שיריו של ביאליק-  'רוץ סוסי",  "הבריכה" ,"גיא ההריגה"– המשורר העברי שנולד ברוסיה.

שימושים מעניינים עושה נץ בכפל לשון ומילים מעובות כמו למשל "חטף אותה ויישאנה…" והרי מדובר כאן בכלה בליל נישואיה. …." ויותר מאוחר שימוש נוסף "כעת נסיך, הביתה בוא; שא את לודמילה הנרדמת". דבר שמתחזק אחר כך " כך נחרצה וכך כלה – ואז חפש את הכלה. או במשפט שבו הוא מאזכר דמות בוכיה מן המקרא ואומר "מן הדמעות אשר הזילה, …. ישבה לאה", רוצה לומר עייפה, ומזכיר לנו על דרך העיבוי את 'לאה' המקראית שעיניה הרכות בוכיות – מאגר עצום לפרשנות עומק.

דוגמאות אלה משקפות, לדעתי, את הדבר שעליו רציתי להצביע. מעשה רוקם מעשה חושב, מילים שנרקמות ונארגות לטקסט שבעיני הוא יצירה בפני עצמה מבלי לפגוע בפואמה המופלאה שהייתה בעבורו השראה, בבחינת התבוננות באילנות גבוהים, שיח טקסטואלי מפרה של מי שאמון על שתי השפות, ומבקש לעשות ל 'רוסלן ולודמילה' בעברית באמצעות העברית מה שעשה לפואמה זו אביה מולידה, בשפה הרוסית.

ובאשר לשאלה שהצגתי בראשית דברי. תשובתי היא אחת. פושקין הכיר לי את נץ. 

ד"ר נורית צדרבוים

 

 

 

 

"האם זה דיוקן אמיתי? נראה קצת כמו מסיכה" – כותבת שואלת נ'

בדף האוהדים שלי התחלתי לאחרונה להציג ציורי דיוקן עצמי משל המשתתפים בסדנאות שאני מקיימת. קראתי לזה המסדר היומי של 'הדיוקן היומי'. בכל יום מתייצב ציור דיוקן של מאן דהוא על הקיר בדף שנקרא 'דיוקן בדיוק כאן'.

במסדר היומי, אני מציגה את הציור, כותבת כמה מילים קצרות ביותר, ואז הציור (הדיוקן) ואני מצפים לתגובות. מדי פעם עולות תגובות כאלה ואחרות. רובן מעניינות מאד, כל אחד מהתגובות מציגה ראייה אישית, קריאה פרשנית, דעה, מחשבה ורגש  ובכך מרחיבה את הדיוקן – את הגלוי והסמוי כאחד.

לפעמים הדברים שנאמרים נוגעים בדברים ברורים, או בדברים שהיו נראים וברורים גם לי. לפעמים הדברים שנאמרים שם מפתיעים, שמגלים לי דברים שאני עצמי לא ראיתים.

מדי פעם גם עולות שאלות.

וכידוע, במה שנוגע לשאלות, מיד צצה לה סדרה אחרת שגם אותה אני מקיימת בסדירות בדף שלי. הסדרה של 'אתם שואלים אני עונה'.

את סדרת הדיוקן היומי, וכן את סדרת התשובות שאני נותנת ניתן לקרוא ברשימות ולראות גם בסרטונים שלי בדף האוהדים שלי שנקרא 'דיוקן בדיוק כאן'.

כך עלתה היום השאלה, לדיוקן שהצגתי, שאלה שאותה שאלה נ' אחת מהקוראות הנאמנות והמעניינות של מסדר הדיוקנאות. וכך שאלה "האם זה דיוקן אמיתי? נראה קצת כמו מסיכה".

חשבתי ששאלה זו היא שאלה חשובה. ולא רק משום שנ' שאלה אותה, ולא רק משום שבכל מקרה אינני משאירה את נ' ללא מענה או ללא תשובה. שאלה זו חשובה במיוחד, משום שהיא מעלה כאן נושא שיש לו משמעות וחשיבות גם לצבור המתעניינים בכלל. לפיכך, בהזדמנות זו אני מודה לנ' על ששאלה זו הגיחה אליה, ועל שהיא הביאה אותה אלי, אלינו, כאן.

ואחרי כל ההקדמה הארוכה, הנה לגופו של עניין.

האם זה דיוקן אמיתי?

לדעתי, אם יורשה לי, דיוקן אמיתי אלה הם פניו האמיתיות של בן האדם. כלומר, כאשר מדברים על דיוקן, אם הכוונה היא לפורטרט, אז מה שאמיתי זה הבן אדם החי והנושם. כל השאר, אם זה צילום, או ציור, או פסל – הם לא משהו אמיתי. זה רק ייצוג, או דימוי. כלומר, כאן זה ציור. וציור הוא אף פעם לא דבר אמיתי, אם הנושא שלו הוא דבר מה מתוך המציאות. הוא יכול להיות אמיתי בתור ציור, אך לא בתור הדבר שאותו הוא מייצג.

זה נשמע קצת מסובך, אבל זה ממש לא.

ובכלל, דיוקן זה הרי לא רק פנים של אדם מסוים. דיוקן זו גם האישיות. ובינינו לבין עצמינו. מה בכלל אמיתי? האם יש אמת אחת, חד משמעית ומקבעת דעת? אין. יש חיפוש אחר האמת – וזו אולי אמת. יש תמונות עולם סובייקטיביות. כך שגם מה שנראה כעובדות במציאות, מצטיירות אצל כל כסובייקט באופן אחר, על פי מפת העולם שלו.

והאם פני אדם, אלה שניבטות אלינו, או מביטות אלינו, האם זה אמיתי? הייתי אומרת שזה אמיתי אולי במובן המוחשי והפיסי. אבל רבים יאמרו וביניהם יונג, שמה שאנו רואים באדם זו רק "הפרסונה" (והמילה פרסונה במקורה הלטיני הוא מסיכה), וזו רק הדמות החיצונית, המעטפת, ההצגה של מה שאדם רוצה להציג ביו יודעים וביודעין. ה'עצמי' האמיתי שלנו, לפי יונג וויניקוט ואחרים, נמצא עמוק עמוק בפנים, חבוי, סמוי, לא ידוע – לא נודע – תת מודע.

אז מה בכלל אמיתי? וכן, נ'  יקירה, לשאלתך. הציור הזה הוא אמיתי. משום שהוא ציור שאפשר לגעת בו. והוא נגזר מתוך התבוננות של הצייר בעצמו, בדמותו שנשקפה אליו מן המראה. מה שעושה אותו לאמיתי זה עצם קיומו, וזה לא דיוקן, צריך להגיד, זה ציור של דיוקן, ציור שעלה מתוך התבוננות בדיוקן, ציור שאומר שעכשיו בזמן אמת, כשהצייר צייר אותו, זה מה שהוא רצה להגיד על עצמו (ביודעין ושלא ביודעין) זה הדיוקן שלו , אחד מפניו. שהרי פנים הם רבים (צדדים) – מילה שמספרת לנו שהרבה צדדים ( דיוקנאות) הם לאדם האחד. דבר שיונג אומר בדרכו – הרבה חלקים יש ל 'אני' – הרבה 'אניים'.

ובכל זאת, הפלא ופלא, הציור, נראה כמו מסיכה. כמו שאמרה נ'.

כי ציור, צריך לדעת, הוא בפני עצמו מסיכה. ציור הוא מטאפורה שמורכבת מסמלים, סימנים וצורות ויחד הם יוצרים מעטה ונושאים בחובם מסרים רבים, תכנים, משמעויות שאותם יש לפצח. הציור לעולם לא מביא את האמת העירומה. הוא נובע מתוך אמת פנימית, ובעת שהוא עולה, קורם אור וצבעים (עור וגידים) הוא מלביש את האמת ( שהיא הקול האחר הפנימי התת מודע) בכסות, בלבוש, מכסה ולכן הוא מסיכה.

בדיוק כמו 'העצמי האמתי' שחבוי בתוכנו פנימה תחת שכבות רבות של ה'אני המזויף', כפי שלימד אותנו ויניקוט.  או כמו שאמר יונג שמה שאנו רואים באדם, הגלוי שבו, הוא 'הפרסונה'. נהוג לומר שהפרסונה היא האישיות, אך כדאי לזכור שמילה זו פירושה מסיכה. ולפי יונג האישיות זה האנחנו שאנו מחצינים, מציגים, ומציבים לעיני העולם. האופן שבו אנו מציגים את עצמינו הוא סוג של כיסוי- מכסה – מסכה ( ובעברית המילה היא אותה מילה רק יש חילוף אותיות) שמכסים במידה מסוימת על חלקים אחרים שחבויים בעומק נפשנו.

אם כן, האישיות שלנו היא סוג של מסכה, כמוה גם הציור. לכאורה הוא נגיש, זמין, גלוי, מוחשי אמיתי. אך הוא עטוף בסמלים ומשמעויות שמסתירים וחובקים בתוכם תכנים אחרים סמויים יותר.

כך שאסגור שוב בשאלתה המאתגרת  של נ' "האם זה דיוקן אמיתי? נראה כמו מסיכה". כל מה שאמיתי סמוי, חבוי, ודורש חקירה וחשיפה. כל מה שגלוי רק נראה גלוי, אך הוא למעשה עטוף ומכוסה. אפשר לומר כיסוי גלוי.

ובעניין זה יש לזכור ציירים רבים במאה ה- 19 האקספרסיוניסטים ואחריהם שהתבוננו בדמויות, במודלים שלהם ואחר כך ציירו את פניהם כמו ציור מסיכה. הם מצד אחד נשענו על אמנות פרימיטיביסטית ומצד שני הקשיבו לרגש ולנפש הסוערת וניסו בדרך זו לבטא את סערת רוחם.

אני מניחה שלו הצייר היה מצייר ציור שהוא העתק וייצוג של המציאות, לא הייתה עולה השאלה "האם הוא אמיתי", ולו זה היה צילום, גם אז לא הייתה עולה שאלה זו. אבל כאן, אנו עוסקים בציור שמתבונן במציאות (כלשהי, ובמקרה הזה פניו של הצייר עצמו) ונותן לה את הפרשנות האישית, רגשית, חווייתית שלו. בידיעה שאין מקום ואין צורך להעתיק את המציאות שהרי הוא לא טכנאי, הוא צייר חוקר שמתרשם מהמציאות ומפרש אותה בדרכו האישית, ונותן לזה ביטוי ויזואלי.

הציור שמצורף כאן הינו משל אחד המשתתפים בסדנאות לדיוקן עצמי שנערכות בהנחייתי. לציור זה התכוונה נ' בשאלתה.

מתוך הסדנא ליצירת הדיוקן של העצמי

הדיוקן של ג' – מתוך הסדנא ליצירת הדיוקן של ה'עצמי' – בסטודיו נורית ארט . 1.3.11

© כל הזכויות שמורות לנורית צדרבוים

"ככל שהדף גדול יותר אני מפחדת ממנו" – אמרה לי א' ושאלה "את מכירה את זה"?

 

אריאלי חברתי הקטנה והחמודה ,בחיים וגם בפייסבוק (וכי פייסבוק זה לא החיים? – נראה שגם אלה הפכו להיות חיים), שלחה לי יום אחד פתק ובו סדרה של תהיות ושאלות. וכן, אני כאן, בין השאר, בסדרה שכבר אולי הפכה להיות מוכרת לחלק מכם "אתם שואלים ואני עונה" שאותה אני מציגה בפתקים ובסרטונים (חטטו בדף האוהדים הזה ותמצאו). לכן, ובכלל, מצאתי לנכון לצרף לכאן את סדרת שאלותיה המרתקות של אריאל ולנסות להשיב עליהם, במידת האפשר.

כי צריך לדעת, שלאף שאלה אין תשובה אחת חד משמעית ומקבעת דעת. כמספר המוחות החושבים, כך יכולות להיות התשובות. לשאלות החשובות האלה של אריאל, יכולתי לענות רק מתוך מאגר הידע הסובייקטיבי שלי ( שנשען לא פעם גם על ידע אובייקטיבי).

ובכן מה שאלה אריאל בפרץ שאלותיה?

" אני כל הזמן מרגישה דחף לצייר. אני מאד אוהבת לצייר אבל יש לי בעיה. אני מפחדת לקחת עיפרון ולצייר. ככל שהדף גדול יותר אני מפחדת יותר, אם הוא לבן הדף אז אני מפחדת ללכלך אותו עם ציור שעלול לא לצאת טוב. אני מציירת על פתקים ודפדפות כי רק ככה איכשהו אני מצליחה להתגבר על הפחד להרוס דף "טוב"… אם יוצא לי רישום יפה, ואני רוצה להוסיף לו צל ועוד דברים אני מפחדת לגעת בו שלא יהרס. בקיצור אני מאד משותקת… ודווקא יש לי נושאים שבא לי לצייר אותם אבל הפחד להרוס משתק אותי. יש לך רעיון אולי, מה אני יכולה לעשות במצב כזה? את מכירה את זה?

וההודעה היא בדואר הפנימי של ה"פייס" ולשם אני מתעלת את תשובתי. השאלה/ות גדולה/ות, המקום צר מלהכיל, הזמן קצר מהרגיל, "המלאכה רבה ובעל הבית צועק" (כמו שנאמר), ואני רוצה לענות ולא יודעת מאיפה להתחיל. הרי מה שהיא שאלה זה בכלל עולם ומלואו.

אז בשלב ראשון, וכדי לא להשאיר אותה כש"חצי שאלתה (תאוותה) בידה " (ביטוי שלקוח מהמקורות למי שלא יודע), אמרתי שתחילה אענה לה בקצרה, עד כמה שאוכל, כאן בהודעה פנימית. אחר כך נראה מה הלאה.

וכך עניתי:

"הי אריאלי, כמובן שמה שכתבת לי כאן מצריך תשובה ארוכה ומפורטת ובכלל שיחה. ולא כאן המקום. אנסה בכל זאת לומר לך קצת ובקיצור, בשביל לא להשאיר אותך ללא מענה.

בקיצור 'אין לך מה לפחד מהדף'. הדף הוא רק דף. הוא כלום. בינינו, גם הציור הוא רק ציור, וגם זה כלום. לנכדתי תמיד הייתי אומרת במצבים כאלה, ש"על הנייר הכל אפשר". את היא השולטת על הדף, את היא המלכה שלו, זה העולם שלך שבו את האלוהים שיכול לברוא שם מה שהוא רוצה. תעשי בדף שמות, תתעללי בו, שימי עליו הכל, הרי "נייר סובל הכל" אז שיסבול. למה שאת תסבלי? למה שאת תפחדי? שהוא יפחד ממך. תעשי בו מה שאת רוצה ואז, או אז תראי איזה ציור מעולה יצא לך. ציור לא צריך להיות יפה, במושגים של מלכת יופי, ציור צריך להכיל את מה שאת רוצה שיוכל בו. אז קדימה. לדרך".

אחר כך, הלכתי לדרכי.

לאחר ימים חזרתי להציץ בהתכתבות הזאת שלנו. אהבתי. אהבתי את השאלות. אודה ואומר שאהבתי גם את התשובות ועשיתי לי/לנו כמה "לייקים" בעיני רוחי. ואז נפלו עיני שוב על פרץ שאלותיה התמות והיפות של אריאל, ונזכרתי שהרי לא רק ציירת הנני, גם משוררת. וראיתי איך נולד שיר מכל שאלה. אז זכרתי מה שכבר לימדוני מורי והורי שתמיד "בשאלת חכם כבר נמצאת חצי תשובה". והשירים? כן השירים כבר בדרך.

לידיעתכם. הפתק הזה הוא הגרסה האחת של תשובתי לאריאל, ויש לדעת שאני מפרסמת זאת כאן, ברשותה ובידיעתה, משום שלדעתי שאלותיה הם לא רק שאלות אישיות שלה. רבים שואלים זאת, רבים מתחבטים בשאלות אלה ולכן מצאתי שיש בזה גם עניין לצבור.

ואחרון חביב. התשובות שתיארתי כאן, הם אלה שנשלפו מהמותן ומיד. בפתק הבא אתייחס לשאלותיה אלה מנקודת מבט נוספת.

הציור שמצורף כאן הוא ציור של אחת מהמשתתפות בסדנאות שלי, שממש, אבל ממש לא מפחדת מהנייר ולא משום דבר. היא כלשונה ( וגם כלשוני) "מתאבדת על הנייר"

הציור של ר' - מתוך סדנת דיוקן עצמי
מתוך סדרת הציורים של ר' - מטפלת בתנועה - שהשתתפה בסדנת דיוקן עצמי אצל ד"ר נורית צדרבוים ( יוצרת וחוקרת בינתחומית).

© כל הזכויות שמורות לנורית צדרבוים

 

גם הילדה הצבעונית הזאת מבטאת אימה – אמרה לי א'

"גם הילדה הצבעונית הזו מבטאת אימה". כך אמרה לי חברתי כשהתבוננה בעוד ציור דיוקן עצמי, אחד מתוך אוסף הציורים של המשתתפים בסדנאות. בהמשך הוסיפה וטענה "גם הילדה הצבעונית הזו, הצועקת הכירו, ראו". זה היה הדיון שהתפתח סביב תמונה שהצגתי בעמוד האוהדים שלי בפייסבוק 'נורית צדרבוים – דיוקן בדיוק כאן'. בסדרה תחת הכותרת 'הדיוקן היומי'.

לעניין אותו ציור אמרה חברה אחרת, שיש כאן "אשה בגוף ילדה, קצת מגושמת, פנים עגולות וממלאות. ובאמת היא לא שמחה למרות הצבעים הרבים. עיניה פעורות לרווחה אבל קצת חסרות הבעה, ואולי קרות". חברה אחרת, קראה דברים נוספים ותיארה את הדמות כך "ראיתי בצבעים את חג הפורים את הבולט והשונה בדו קיום" לקינוח, הייתה גם זו שאמרה "חושנית, סקרנית, מפוכחת, עירנית ומאירה".

דיוקן אחד, שלל צבעים, מרקם של הבעות ובעיקר מרקם של פרשנות שהרי בסופו של דבר הציור הוא אחד  אבל מבעיו השונים הם "בעיני המתבונן". זה כוחו של טקסט ויזואלי, הוא פתוח לפרשנות וכפי שלימד אותנו אומברטו אקו, לעולם הוא תר אחר הפרשן היצירתי, ולא זו בלבד אלא גם מפלרטט אתו.

ובכל זאת, יש נקודה אחת משמעותית שעלתה כאן בין הדעות השונות והיא עוסקת בעניין ה"אימה". "מדוע" שאלה אותי חברתי "גם הילדה הזאת מבטאת אימה"? ובמקום אחר הוסיפה ואמרה "אני מוצאת זאת בהרבה מאד  מן הדיוקנאות שאת מציגה".

אני מוצאת שזו שאלה חשובה מאד ומשמעותית ולפיכך גם ראויה להתייחסות.

ראשית, עלי להבהיר שהדיוקנאות שהתחלתי להציג לאחרונה, הם ציורי דיוקן עצמי משל המשתתפים השונים בסדנאות בהנחייתי. סדנאות, לקבוצות של סטודנטים ללימודי תרפיה באמנות, למשל, קבוצות של סטודנטים לתיאטרון, וקבוצות של מתעניינים אחרים. קהל מאד מגוון. אך, בגילוי נאות, אומר כאן ואציין שגם מתוך ציורי דיוקן עצמי שלי עצמי, ניבטת כנראה איזה סוג של אימה-עצב-ואולי סוג של חרדה. או במילים אחרות, אומר עולה משם משהו כבד, קשה. ובמילים עוד יותר אחרות אומר (ואחר כך אסביר זאת בהרחבה) שזהו סוג של בחינה עצמית דקדקנית, סוג של התבוננות חוקרת שאינה עושה הנחות כל שהן. אוסיף ואומר גם שאותה הבחנה שעשתה חברתי –  בין אם היא נוגעת לציורי דיוקן עצמי של משתתפי הסדנאות, ובין אם היא נוגעת לציורי דיוקן עצמי שלי – משהו מהמבט הקשה- כואב- חרד – נוקב אכן נמצא שם.

על מנת להבין זאת אוסיף ואציין נקודה נוספת. ציורי הדיוקן שאני מדברת עליהם, הם ציורי דיוקן עצמי כאשר הצייר עומד מול מראה. צריך לציין שבאמנות המודרנית, לא כל ציור דיוקן עצמי מחייב עמידה מול מראה, ולא כל ציור דיוקן עצמי חייב להיות דימוי של פנים. במקרים שאותם אני מציגה, העמידה, מול הראי הוא תנאי הכרחי.

הכוונה היא לייצר מפגש. מפגש בין ה'אני' ל 'עצמי' – מפגש בין מודע ללא מודע, מפגש בין הקול הגלוי המוחצן היודע לבין הקול המוצפן, הסמוי שאינו יודע. הכוונה היא לאפשר לאדם שמתבונן על עצמו (ואשר בכוונתו לצייר), להימצא בפגישה תוך אישית, שמובילה לשיח תוך אישי – שיח שבו השפה המדוברת היא השפה הוויזואלית, כלומר, שפת הציור.

לעמידה מול המראה יש הרבה מאד משמעויות, ולא ארחיב את הדיבור על כך כאן. אבל, אנסה להתעכב על מה שנוגע לעניינינו, ואולי הוא ישפוך אור על אותה תהייה "מדוע הדיוקן/ים מבטא אימה"?

לאקאן פיתח את תיאוריית 'שלב הראי'. שם הוא מסביר את המשמעות של המפגש הראשוני של הילד בשלבי ההתפתחות המוקדמים, עם דמותו שלו עצמו. שם הוא לומד לדעת שהוא סובייקט-אובייקט, שהוא זה הוא. עד שנפגש עם דמותו במראה, הוא למד על עצמו מתוך ההשתקפות, מתוך מי שנמצא מולו (אמו המטפלת בו). זה היה השלב שהוא לא ראה את עצמו כאחד נפרד בעולם אלא כחלק ממה שעומד לפניו. עתה הוא עומד מול עצמו ומבין שהוא זה הוא. לאקאן מציין שהמפגש הראשוני הזה של דמותו שלו עם דמותו הנשקפת אליו מן המראה, הוא מפגש משמעותי, מכונן, וגם קריטי. זהו מפגש שמסמן את תחושת הפיצול. מצד אחד הסובייקט מגלה את עצמו כגדול, שלם, נפלא ונאדר. דבר שמעורר אצלו תחושת גדלות ועוצמה (פרויד מכנה זאת 'הנרקיסיזם הבריא' – שלב הכרחי בתהליך ההתפתחותי). אבל, מצד אחד מתלווה לתחושה זו גם חרדה. חרדה קיומית של היעלמות (שהרי הדמות במראה גם מתפוגגת, היא לא קבועה). בנוסף, הדמות הזאת היא בכל זאת שם ולא כאן. לאקאן מסביר שהדמות שנשקפת במראה, מסמלת בעצם את 'הקול האחר', את ה 'עצמי' הסמוי, את הקול שעולה מירכתי תת ההכרה.

לא ארחיב בעניין זה, שכן זו תורה מורכבת ומעמיקה ( ניתן למצוא הרחבה במאמרי "ראי ראי הגד נא לי – הזעקה הלא נשמעת למשמעות' ). רק אומר בהקשר לעניין שעלה כאן. שהמפגש של הצייר עם עצמו מול המראה, הוא לעולם לא מפגש פשוט, הוא לא מפגש קל, וכאשר המפגש הזה מתבטא בשיח שמתקיים בשפת הציור, עולים קולות של אותו עצמי אחר, קולות בלתי מודעים שאליהם מצטרפת כנראה חרדה קיומית, שהיא חלק משמעותי ובסיסי בקיומנו.

הצייר שפוגש עצמו מול מראה ומתבקש לצייר את עצמו, ולא בבחינת "להעתיק את המציאות" ולא בבחינת לייפייף את המציאות, ולא בבחינת להתחנף אל עצמו, אלא שיח אמיתי וכן, שבמידה רבה אינו יכול לשלוט בו. משום שבמפגש זה כוחות היצירה וכוחה של שפת האמנות הם אלה הקולות המדברים. נוי מסביר שאלה הם מסלול החשיבה הראשוני ( היצרי, הדמיוני, הספונטני, הלא מודע). הם אלה הקולות שעולים כמי שנלכדו ברשת הציור, כמי שמצאו פתחי מילוט לומר משהו בשמו של ה'עצמי האחר', זה שקולו ברוב הזמן מושתק.

לא הייתי קוראת לזה מבטי אימה. הייתי אפילו מעיזה לומר שהמילים שנבחרו לתאר מצב מסוים מייצגים את אופני הראייה של קורא הטקסט – הפרשן – הצופה המתבונן. האופן שבו הפרשן אומר את הדברים ובוחר את המילים, או האופן שבו המילים נבחרו לו, הם גם מה שהפרשן מביא מעצמו, מאופן ראייתו שלו. הציור כתוצר מוגמר עומד פתוח לעולם כטקסט ויזואלי, טקסט שממשיך לחיות ולהתקיים, כחלק גדול מחייו תלויים במה שהפרשן יימצא שם. קריסטבה מלמדת אותנו, שהדברים אכן קיימים בטקסט ולעולם הם יהיו שם, בין אם יחשוף אותם הפרשן ובין אם לא. העומקים של הטקסט הם בלתי נדלים, ופרשנים שונים יכולים למצוא ולהוסיף עוד ועוד.

אישית, לא הייתי רואה בזה אימה, או לחילופין לא הייתי מגדירה את זה כאימה.  אבל כן הייתי רואה בזה משהו שלא מנסה לייפייף, משהו אמיתי, משהו ששואל, שתוהה, שבוחן, ואולי כן מספר גם על איזה כאב- עצב – חרדה – וקושי . דבר שבהחלט מאפיין תחושה של אדם שעומד מול עצמו עירום ועריה ומבקש לשוחח עם עצמו את השיחה הכי אמיתית וכנה שיכולה להיות. שיחה שבה, במידה והוא קשוב ליד שמובלת על ידי המכחול ועל ידי כוחות פנימיים אינטואיטיביים, הוא אומר דברים שאפילו הוא עצמו אינו יודע אותם. דברים שעלו מממלכת תת המודע.

תת המודע, מרשה לעצמו את "פליטות הפה" האלה, משום שבדומה לטכניקת החלום הוא מצליח לגלות על עצם קיומו באמצעות הציור שנוצר, אך באותו זמן הוא גם מכסה על עצמו ולא מוסר את התוכן באופן גלוי, שכן שפת הציור היא שפה של סמלים. זה הגילוי והכיסוי שדרים בכפיפה אחת או כמו שתיאר זאת לאקאן בלשונו הציורית " הוילון שמסתיר את היפהפייה".

Image.

"כל פנים עולם אחר" – פוליפוניה של פנים – הדיוקן של ה'עצמי'

  "כל פנים עולם אחר/ כל אחד אפשרות שהוחמצה/ לאן הדרך הולך"

….. (יונה וולך,' צורות', 1985 :49)

תקציר:

מאמר זה הינו מאמר הגותי שמעלה מספר תפיסות ותובנות שצמחו מתוך עבודת דוקטורט בנושא –  "Self- Portrait" – A Study of the 'Self": A Quest for the Creation and the Development of the 'Self' through a "Chain of Observations'.

מאמר זה מציג את רעיון הריבוי, השונות, האיחוד והגיבוש שמתקיימים במחקר בדרכים שונות. מוקד המחקר הם הפנים, ציורי דיוקן עצמי שמשמשים ככלי לחקירת העצמי ואותם אני מעמידה במאמר זה כמושג, כאובייקט, כמטאפורה , וכדימוי לצורך הדיון בנושא הריבוי.

מילות מפתח: דיוקן עצמי, מחקר מבוסס אמנות, פוליפוניה, בריקולאג', סינסתזיה.

 

הקדמה

ציור דיוקן עצמי כפעולה וכתוצר הוא התחום, הנושא והתופעה שבה עוסק המחקר. פעולה זו נצפתה במחקר כתופעה ואף שימשה כלי לחקירה . לתופעת חקר זו שמקורה בעשייה אמנותית, מצטרפת החקירה האקדמית שמוסיפה נדבך בסולם השלבים של המחקר ומציגה גם שילוב בין גישות ושיטות חקירה . כלומר,  'מחקר פרשני מבוסס אמנות' משולב ב'מחקר עצמי' ומאפיינים של 'חקר מקרה',  ושיטת ניתוח המשלבת בין 'ניתוח תוכן' וקריאה פרשנית אינטרטקסטואלית (צדרבוים, 2009). התוצרים שהופקו במהלך העבודה בשדה, הפכו להיות בשלבי החקירה נתונים והוגדרו כ 'טקסטים וויזואליים פרשניים' – בשל היותם מפרשים ומתפרשים. צורת חקירה זו על כל שלביה הוגדרה במחקר במונח 'שרשרת ההתבוננויות' ויצרה את אחת מתופעות הריבוי במחקר שבו החוקר הינו גם הנחקר בווריאציות שונות ומשתנות.

עסקתי בציור דיוקן עצמי במשך שנתיים, והפקתי עשרות ציורים, רישומים ואובייקטים.

הנחות העבודה התבססו על התפיסה האומרת שהפעילות האמנותית היא צורה של חקר (לורנד, 1991; פונטי, 2004) שצורה זו של חקר מבטאת את עולמו הפנימי של הסובייקט (נוי, 1999), שכל ציור באשר הוא, הוא למעשה דיוקן עצמי (וייטפורד, 1987) ושציור דיוקן עצמי הוא הצורה המובהקת  ביותר של חיפוש, גילוי וחקירת העצמי (ווסט,2004 ).

במחקר אני טוענת שחקר העצמי כפי שהוא מופיע בציור דיוקן עצמי הוא פוטנציאל ובסיס לחקירת העצמי וליצירתו ומציגה דרך למימוש וליישום  פוטנציאל זה (צדרבוים, 2009). לצורך העניין אני מפקיעה פעילות זו מתחום האמנות לטובת החקירה, ובכך מרחיבה את האפשרויות שטמונות בו כמו גם את אפשרויות החקר בגישה המחקרית האיכותנית שמוגדרת כ'מחקר מבוסס אמנות'.

במחקר זה, עבודת ציור הדיוקן משמשת ככלי לצרכי מחקר ובו בזמן מתגלה גם כמטאפורה שמתארת באופן מוחשי את הרעיון שחקירת העצמי היא גם יצירתו.

פני הדיוקן כפני המחקר

במחקר מוצגת התופעה של ציור דיוקן עצמי כסוג של התנהגות אנושית שאותה אני מציעה לחקור תוך כדי השימוש הפעיל בה. לפי זה, שדה המחקר במחקר זה הוא נפשו ועולמו הפנימי של האדם. כאשר אני משתמשת בי כציירת – חוקרת – נחקרת , כאובייקט שמייצג את התופעה ופועל בתוכה, בבחינת 'חקר מקרה'.

ציור הדיוקן כפעולה של תיעוד ואיסוף נתונים משדה הנפש מקבילה לפעולה שבה חוקר אתנוגרפי מפיק דימוי ויזואלי למטרות מחקרו ((אליס, 2004). נתוני המחקר (הציורים) נאספו במהלך שנתיים ונוצרו מתוך פעילות עקבית של ציור דיוקן עצמי מול מראה. משהסתיימה פעולת הציור הם הפכו להיות מכלי חוקר לטקסט נחקר ( צדרבוים, 2009 ). המפגש שלי כחוקרת עם דמותי במראה תוארה כ 'מפגש פנים מול פנים'.

ביטוי זה הינו קצה הקרחון ומטאפורה שמתארת את תופעת הריבוי שעומדת במרכז הדיון  במאמר זה. זהו תחילתו של שיח תוך אישי שמוגדר במחקר כמפגש בין 'אני' ל'עצמי' וחושף את ה 'אניים' השונים שמתגבשים ל'עצמי' כפי שמתאר זאת יונג (1993 ).

פנים רבות למופעי הפנים במחקר. הם משמשים בו זמנית כאובייקט מתבונן (חוקר, יוצר), כאובייקט נצפה (נחקר), כמטאפורה (דימוי, סמל, טקסט), וכרעיון מושגי. הפנים הם סיבת המפגש, הם אלה שמזמנים אותו, הם אלה שמאפשרים אותו, והם אלה שמופיעים כדבר הגלוי שאוחז עמו את הסמוי, ככל תופעה נחקרת, שהרי הסמוי הוא חלק בלתי נפרד מהגלוי ( פונטי, 2004 ).

הפנים, כפי שהם מוצגים במחקר וכפי שגם עלו מתוך המחקר הם היחיד שמכיל את הרבים, הם החוץ שמכסה על הפְּנים, הם הדבר שנראה לכאורה אחד אך הם האחד שממנו התפתחו ונוצרו הרבים.

מפגשי הפנים מתוארים במאמר זה כ 'פוליפוניה של הפנים' שבו לכאורה "כל פנים עולם אחר" כדברי  המשוררת (וולך, 1986 : 49) אך למעשה כולם יחד יוצרים עולם של אדם – דיוקן. במילים אחרות אומר שאני 'מציירת פנים ומפגישה ביניהם על מנת לשרטט דיוקן'.

הפנים כמטאפורה לריבוי – שונות – צירוף – איחוד

בשפה העברית המילה פנים מכילה כמה מובנים: פני השטח ((surface (PANIM),  פְּנים (inward) ((PNIM, וצד (side, aspect ) (PAN ) בהטיה של רבים ( many Aspects ) PANIM. כך מקפלת השפה העברית במילה אחת הרבה מן המשמעויות שיש למילה פנים, ואלה מובילים למשמעויות השונות במחקר ומחדדים אותן.

תופעה זו של ריבוי פנים ניתן לפגוש בציוריו של פיקאסו בהם הוא מניח על מרחב אחד מבט חזיתי ומבט פרופיל ומאחד ביניהם. פיקאסו מאפשר לנו לצפות בריבוי כשהוא מגובש, ומציע לנו צדדים שונים במבט אחד, על מרחב אחד. פרנסיס בייקון מצייר דיוקן עצמי ונראה כמי שמנסה באמצעות מכחולו לקרוע את עור הפנים על מנת לחשוף את הבשר החי הרוטט. אפשר לקרוא זאת כמטאפורה להסרת המסכה מעל הפָּנים וחשיפת הפְּנים.

שניהם מהדהדים ,כל אחד בדרכו, לגישתו של יונג (1993) . פיקאסו מדבר על פיצול הנפש ל 'אניים' מרובים ובייקון מדבר על האישיות החיצונית -'העור' כסוג של מסיכה. יונג מתאר את האישיות במונח 'פרסונה' שמקורו הלטיני הוא מסיכה. כרוצה לומר שהאישיות החיצונית והגלויה מכסה ואולי גם מחפה על ה'עצמי' האמיתי שנמצא עמוק בפנים מתחת לשכבות הגלויות והמרובות של ה'אני המזויף'(ויניקוט, 2002 ). מכאן אפשר לראות שכל אחד מהציורים שהופק כאן במחקר מייצג ומדבר בשם עוד שכבה של הנפש.

'הפוליפוניה של הפנים' זו אחת התופעות שנצפו במחקר. זו מונח זה מגיע משדה המוסיקה ומתאר יצירה מוסיקלית שבה נשמעים יחד כמה קולות. לכל קול עצמאות ריתמית, מלודית, וקצבית משלו, אירגונה של יצירה זו הינו ייחודי ויופייה עולה מתוך השילוב של המנגינות ומתנועתן השונה שפועלת בו זמנית. יצירה מסוג זה דורשת מהמאזין צורת הקשבה מיוחדת שבה ניתן לקלוט כל קול בנפרד וגם את השילוב שביניהם. (אבן שושן). אוסף ציורי הדיוקן במחקר והמטען שכל ציור מביא עמו מייצג את תופעת הפוליפוניה.

הפוליפוניה שמוצגת כאן מובילה גם למונח סינסתזיה. מונח זה מתאר מיזוג קוגניטיבי בין חושים שונים – חוש אחד מצביע על חוש אחר (אבן שושן).  ציורי הדיוקן  – על אף שהם פיזיים, נראים, ומוחשיים  –  נושאים עמם את הקול הפנימי, הסמוי, האחר, הבלתי נשמע והלא מודע – 'הקול האחר' ( לאקאן, 2003). חוש הראייה נושא עמו גם את חוש השמיעה, כאשר כאן השמיעה מיוצגת על ידי ההקשבה ואילו ההקשבה הוא כל תהליך החקירה.

מונח מקביל ודומה למונח פוליפוניה הוא הבריקולאג'  אשר מגיע מתחום ההנדסה, האדריכלות והאמנות ואף חודר אל תחום המחקר האיכותני. בריקולאג' הינו אובייקט שנוצר ונבנה מאובייקטים קודמים ואשר זהותם לא טושטשה. כך מודגשת אחדות שנוצרה מצירוף של אובייקטים שונים ואחרים (גורביץ, 1997). צורת עבודה זו מאפיינת את רוח הפוסטמודרניזם שמבקש ל 'שים יחד' סגנונות שונים וסותרים. דנזין ולינקולן (1994) משאילים מונח זה לתחום המחקר האיכותני ומתארים באמצעותו צורת חקירה שמורכבת מגישות מרובות שיכולות להופיע  בו זמנית במחקר אחד.

צד נוסף במחקר שבו מתגלה תופעת הריבוי, הם פניו הרבים של המחקר. זאת היא 'שרשרת ההתבוננויות' שמציגה שלבים שונים במחקר ברמת האורך, ואשר מכילה שילוב בין גישות ושיטות ברמת הרוחב (צדרבוים, 2010, 2009).  צורות ריבוי אלה שייכים לתפיסה ההטרודוכסית שמייצגת חשיבה הטרולוגית שמתארת את העיסוק המכוון בריבוי שכוונתו להצביע על אי התאמתם של חלקים שהגיעו ממקורות שונים ומגורמים שונים ומונחים זה בצד זה  ( גורביץ, 1997 ).

תופעת הריבוי שאותה אני מבקשת להציג במחקר זה מתמקדת במושג/מונח/אובייקט/דימוי/תוצר/טקסט –  פנים. אלה הם הפנים השונות של המחקר, השלבים השונים, המעברים משפה לשפה, מחקירה באמצעות אמנות לחקירה איכותנית,  פני שלי שמופיעים בתפקידי השונים כיוצרת- נחקרת- חוקרת, והשיח הטכסטואלי שמרחיב את מנעד 'פוליפונית הפנים'. כל אלה יחד יוצרים את השלם החדש שנבנה מתוך אוסף החלקים השונים. שלם שמגבש מצד אחד ומקפיד לשמור על ייחודו ומקוריותו של כל חלק באותו זמן.  לפיכך אני טוענת שפני המחקר הם פני הדיוקן- זה שנחקר וזה שנוצר.

המופעים השונים שמתגלים במהלך המחקר, ואשר מתגבשים בהמשכו, מהדהדים לגישה היונגיאנית המתארת את תהליך גיבוש ה'עצמי' כאינטגרציה בין חלקי ה'אני' המנוגדים ' (יונג, 1993). חלקי ה'אני' השונים הם  הקולות המפורדים של הנפש.  יצירת ה'עצמי' החדש והמגובש מסתייע דרך  ההקשבה לקולות אלה ופיתוח היכולת לחברם זה ליד זה, זה אל זה, זה על זה, חדש מישן וישן מחדש כפי שמתארת זאת אזולאי (2006), כאשר היא מדברת על תופעה ועל פרשנות אינטרטקסטואלית. פרשנות זו עוסקת בחשיפה של הרובדים הפנימיים של הטקסט בדרך של שיח שמתקיים בין טקסטים, בין תכנים ובין תופעות.

כך מתחברת לפוליפוניה כאן גם תופעה זו שבה 'טקסטים משוחחים', והיא  גם אחת משיטות הניתוח והקריאה הפרשנית במחקר.

כל שלב במחקר הוא שלב חקרני ופרשני. החל משלב הציור, שאותו מגדיר הפילוסוף מרלו פונטי (2004) כשלב של חקירה מובהק, ומסביר שדווקא האמן הוא בעל היכולת הייחודית לחשוף את מה שנמצא סמוי במעבה הדברים הגלויים. הפנים הגלויות הן גם המסוות. ועל כן יצירתם כציור חושפת את הקול הפנימי מחד, אך גם מסווה את תכניו. מכאן שכל ציור נושא עמו קול פנימי אחר וחדש. הפעילות המחקרית שרואה בציור טקסט חושפת ומחלצת את הקול הסמוי/גלוי ומאפשרת לו "להישמע".

ההתבוננות בפנים – אלה שנשקפו במראה, ואלה שעלו מתוך הציורים – בדרך של חקירה מקבילים בעיני  לאופן ההאזנה המתבקש מיצירה פוליפונית. הריבוי שמופיע מתוך  מפגשי הפנים בווריאציות השונות שלו, נושא עמו את קולות ה 'עצמי' ואילו הריבוי שעלה מתוך צורות החקירה חשף אותם. ההקשבה אליהם יצרה את המארג הפרשני ואיחדה אותם ליצירה שלמה. כך התאפשר לי לגלות, לחשוף, ולעצב את פניי האמיתיות ובדרך זו לבנות את דיוקני כיצירה פוליפונית או בריקואלג'ית רב קולית, רב צדדית, רבת משמעות וכל אלה יחד יצרו את השלם, שהרי השלם הוא ההכרה בניגודים וקבלתם (יונג, 1973 ).

כל ציור בנפרד יכול להיחשב כיצירה שלמה. כאן במחקר ביקשתי להראות שכל אחד מהציורים הוא קול אחד מתוך היצירה המושלמת. תהליך החקירה הוא זה שמחבר בין כל חלקי היצירות(הציורים) ויוצר את היצירה השלמה – כלומר, יצירת הדיוקן של ה'עצמי'.

ואילו מחקר מבוסס אמנות לא זו בלבד שהוא מתבסס על תחום האמנות אלא  הוא גם מתאר את אמנות החקירה.

References

Azulay, E., 2006. Creation from Creating, Intertextuality in the Novels of Amos Oz. Beer Sheva: Publishing House of  the Academic College Hemdat Hadarom.

Cederboum, N., 2009. "Self- Portrait" – A Study of the 'Self": A Quest for the Creation and the Development of the 'Self' through a "Chain of Observations'. Ph.D. Chelmsford: Anglia Ruskin University.

Cederboum, N., 2010. Portrait: "When drawing himself  he grants form to his self" Creating a self-portrait as an interpretative process in art based research.  In  Zvika Israel Ed.Can || Israeli Art Magazine. Pp 34 – 37

Ellis, C., 2004. The Ethnographic I: A Methodological Novel About Autoethnography. New York: Altamira Press, Inc.

Gurevitz, D., 1997. Postmodernism – Culture and Literature at the End of the 20th Century. Tel-Aviv: Dvir Publishing House.

Jung, C. G.,  1993. Memories, Dreams, Reflections. Trans.Michah Ankori. Ramot . Tel-Aviv: Tel – Aviv University's Publications.

Kohut, H.,  2005.  How Does Analysis Cure? Trans. Eldad Idan . , Tel- Aviv: Am- Oved Publishing House.

Lorand, R., 1991. On the Nature of Art. Tel-Aviv: Dvir Publishing House.

Merleau-Ponty, M., 2004. L'oeil et L' espirit. In H. Kenaan (Ed.) Maurice Merleau-Ponty: L'oeil et L' spirit. Trans. Eran Dorfman. Tel –Aviv: Resling Publishing House. pp. 29 – 81

Noy, P., 1999. Psychoanalysis of Art and Creativity. Tel-Aviv: Modan Publishing House.

Sartre, Jean. P., 1956.  Being and Nothingness. Tr. H. Barnes. New York: Random House.

Strenger, C., 1999. Individuality, The Impossible Project. Trans. Ora Silberstien. Tel-Aviv :Am-Oved Publishing House.

Vanier, A., 2003. Lacan. Trans. Amos Squverer. Tel-Aviv: Resling Publishing House

Vallach, Y., 1985. Forms. Poems. Tel-Aviv:Hkibootz Hamuhad Publishing House.

Winnicott, D.W., 2002. Playing and Reality.Trans.Yosi Milo. Tel-Aviv :Am – Oved Publishing House.

Whiteford, F., 1987. Expressionists Portraits.  , London: Thames and Hudson Ltd

West, S., 2004.  Portraiture. Oxford: History of Art, oxford university Press.

אישה ספינקס - מתוך אלות בכל אישהאישה ספינקס – מתוך אלות בכל אישה – נורית צדרבוים 2004