קו האופק הוא קו המחשבה- מקום על הבד

קו האופק הוא קו המחשבה – מקום על הבד

ד"ר  נורית צדרבוים

המאמר פורסם בספר אומנות 'רחל אלקלעי – בין השמשות'. ספר אמנות המציג עשרות שנים של יצירה משל רחל אלקלעי.

בספר מאמר מבוא שעוסק בכלל עבודתה של אלקלעי, ומאמרי פתיחה לשערים השונים בספר.

פרטים ביבליוגרפיים: הספר הופק ע"י אי.סי.יו – ארגון לתרבות בין לאומית ( International Cultural Union), צילום: רן ארדה. עיצוב: עמרי גרוך. תרגום לאנגלית: נעמי ילין.

רחל אלקלעי - בין השמשות / צילום בכריכה
רחל אלקלעי – בין השמשות / צילום בכריכה

פרטים על היוצרת: (מתוך הכתוב על גב הכריכה) "רחל אלקלעי, ציירת וסופרת, בוגרת האווניברסיטה העברית בירושלים בתרבות – צרפת ומדעי המדינה. למדה אצל – דוד משולם ז"ל, דוד כפתורי ז"ל, רחל שביט יעקב וכסלר ז"ל, בוגרת מכון אבני. חברה באגודת הציירים והפסלים  מזה עשרים שנה. יצירותיה מוצגות באוספים בארץ ובעולם. הציגה בעשרות תערוכות יחיד ותערוכות קבוצתיות.

רחל אלקלעי - בין השמשות/גב הכריכה
רחל אלקלעי – בין השמשות/גב הכריכה

"תפקיד הצייר הוא לתחם ולהטיל החוצה את מה שמראה את עצמו – מה שנראה בתוכו"

(מוריס מרלו פונטי –  (Maurice Merleau -Ponty

אתה עובר דרך דלת ברזל חלודה שניצבת על מדרכה ברחוב קטן ולא ידוע, עובר בחלל לא מדי מואר, חסר חלונות, ומוצא עצמך במקום כמו מקדש מעט, מקום של יוצרת שיוצרת מקום על הבד. שום מקום, שהופך להיות מקום.

מה זה מקום? מקור המילה 'מקום' הוא כנעני. הערבי קורא לו 'מקאם' והוא מתכוון לציון בנוף, לאתר, לקבר של  שייח או נכבד, מבנה קטן מאבנים כבדות מכוסה כיפה ולידו עץ עתיק שצמרתו מאהילה עליו. המבנה הקדוש שומר על העץ העבות אשר שומר על המבנה. בעברית משמשת המלה מקום גם כתיאור של האלוהות. ניתן לשער שתושבי האזור ראו בציון בנוף , ב 'מקאם' , במבנה העץ והאבן, פינה שהאלוהות באה שם לידי ביטוי.

דנציגר (1916 – 1977) פסל ואדריכל נוף ישראלי אמר שהנופים הם אמנות והטבע הוא מוזיאון. מכאן אני רוצה להקיש ולהראות את הקשר בין נוף – טבע – אמנות – אלוהות. אינך צריך לצאת ממתחם היצירה של אלקלעי כדי למצוא את השילוב המיוחד הזה. לכל אלה יש מקום על הבד הציור שמולו היא ניצבת. בסוג של ריטואל שחוזר על עצמו אלקלעי בונה את נדבכי הנוף בשכבות של חומר וצבע והופכת את בד הציור שלה ל 'מקום'. השפה  שבה היא משתמשת היא השפה החזותית, הנושא הוא הטבע והנוף – ואלה מניבים מקום שיש בו ממין קדושת היצירה.

ציוריה של אלקלעי מצביעים על נוף כלשהו, במקום כלשהו. נוף שכל אחד מכיר אך בו בזמן הוא אינו נמצא בשום מקום. ביצירתה נוצר תמהיל בין הנופים החיצוניים המוכרים אשר שמשו לה השראה לבין הנוף הפנימי שלה, נוף אישי, שאולי לא היה מוכר גם לה ואשר אפשר לה להתוודע אליו בעת שהוא נוצר בידיה האמונות על גבי הבד והפך להיות נוכח.

נוף - רחל אלקלעי
נוף – רחל אלקלעי

לא בכדי פתחתי את דבריי בהגדרת המילה 'מקום'  ובהדגשת הקשר שבין מקום פיזי למקום שיש בו סוג של קדושה. חוקר התרבות הידוע קנט קלארק (Kenneth Clark ) מתאר את ז'אנר ציורי הטבע במונח 'פולחן הטבע' ומסביר שבמשך כאלף שנים, הדת (הנצרות) הייתה כוח היצירה העיקרי בציוויליזציה המערבית. בשנת 1725 היא שקעה והותירה חלל ריק. אי אפשר היה לאנשים להמשיך ללא אמונה בדבר מה מעבר לעצמם ואז כפועל יוצא,  במשך מאה השנים הבאות, הם בדו לעצמם אמונה חדשה אשר גם אם תיראה בעינינו בלתי הגיונית, תרמה רבות לציוויליזציה. הייתה זו האמונה באלוהותו של הטבע.

אחד המובנים המובהקים למילה טבע מסביר זאת כהתגלות של כח גדול שלא נוצר בידי אדם ואשר ניתן לתפוס אותו בחושים. תפיסה זו בישרה כיוון חדש של רוח האדם. הפילוסוף והסופר ז'אן ז'ק רוסו ( Jean-Jacques Rousseau 1712 – 1778  ) שהרבה להתבודד, מצא שסוד הקיום מצוי ברגעי הזיכוך המיוחדים בהם איבד כל תודעה של אישיות עצמאית. רגעים אלה היו מבחינתו "סדרה של רגעים הנתפשים בחושים" ומגלמים את רוח האדם, אולי טבעו האלוהי.

סדרה של רגעים הנתפשים בחושים היא הדבר המתאר את גוף היצירות הכולל של אלקלעי. תערובת של חושים שבהם חוש המישוש, הראייה, והריח יוצרים סינסתזיה המאפשרת לשלב בין חושים ובדרך חוש הראייה לשמוע גם את חש הרוח, גלי הים, קולות ההד החוזר בוואדיות ואף את קולן של אבנים המתדרדרות במורדות ההרים. את אשר אלקלעי תפסה בחושיה ואף בצעה באמצעותם, אנו מוצאים בציור שנותר כאובייקט המכיל ומעביר אותם הלאה לצופה.

אלקלעי מפיקה תיאור של טבע ומייצרת מקום של נוף  כתוצאה מהאופן שבו היא מתמזגת עם בד הציור, עם טבעה שלה ועם מראות טבע שספגה. ביראת קודש, יוצרת כמו בוראת מקום חדש – ישנו שאינו. הטבע של אלקלעי מהדהד לטבע שמתאר גתה (1749 – 1765- (Johann Wolfgang von Goethe "הטבע אינו מראה הדברים, אלא האופן שבו הדברים פועלים ללא כל התערבות מבחוץ". אלקלעי מייצרת נופים שנראים מוכרים לכאורה : ים – הר – שדה – שביל, אך אין אלה נופים שניתן להצביע עליהם כמקום פיזי, אין אלה מקומות בהם צפתה בזמן ציור או למטרת ציור. אלה מקומות שעלו אליה מתוך התבוננות מעמיקה פנימה אל נופי נפשה. ואז, ברגע שהציור עלה על הבד, הפך להיות מוכר וידוע לה עצמה –  נוצר על הבד ציור של נוף, אותו מקום שמקורו בתוכה.

"המקום אשר אתה דורך עליו קודש הוא" אומר ה' למשה ליד הסנה הבוער. כפאראפרזה לפסוק אלמותי זה אבקש לומר שהנופים שמשמשים השראה ונקודת מוצא לאלקלעי הם נכס מקודש המצוי בזיכרון החזותי והרגשי שלה, וכך ביראת קודש היא גם משרטטת את קווי מתארם. זה המקום שבו היא חיה, נופי הארץ הפיזיים והערכיים. אלה בעבורה נופים מקודשים שהגיעו אליה מן החוץ חדרו אל הפנים ובהמשך הפכו להיות תמהיל ומטאפורה למצבים נפשיים. נופים כמושא כללי בציוריה אינם רק הנוף הפיזי שמקיף אותה, אלא גם הנוף הרגשי, התרבותי, החברתי, ההיסטורי והמורשתי. כל אלה מתנקזים אל תוך נחלי הצבע הפורצים אל הבד בתנועות האינטואיטיביות שמנהלות שיח כמו ריקוד עם תנועות מחושבות. אינטואיציה וספונטניות המתועלים בשׂוּם שכל.

נוף הוא דיוקן, ודיוקן הארץ כמוהו כדיוקן האדם שהרי "האדם הוא תבנית נוף מולדתו" כפי שאמר המשורר (שאול טשרניחובסקי). גוף העבודות "ארץ חלב ודם" – זה שמם הכולל. אלקלעי אינה טועה, אתה זוכר וחושב 'דבש' אלקלעי עוצרת את שטף המחשבה האסוציאטיבית שלך ואומרת 'דם'. אלקלעי יוצרת על בדים גדולי ממדים כמו מבקשת לסמל בו זמנית מרחבי ארץ, כמו גם את מרחבי ארצות הנפש הבלתי מודעת שלה. שם היא מייצרת משטחי צבע במשיחות מכחול עזות ורחבות, נוף שלא תמצא אותו מתחת לחלון ביתך, אולי גם לא על המפה, אבל אתה יודע שהוא נמצא בכל מקום. התנהגות של טבע.

על רקע נוף מופשט אמורפי ופראי, היא מניחה פירות שופעים מוגדרים ומדויקים. אלה מסמלים "את המתיקות והשפע" (אלקלעי) ואילו האדמה שברקע "קשוחה. אדמת טרשים מיובשת" (אלקלעי). מרמזת ומזכירה לנו אלקלעי את אמירתם הקשה של המרגלים "ארץ אוכלת יושביה" והיא מציירת על רקע נוף סוער במקום בלתי ידוע, טבע דומם. תנובת הארץ הצומחת בציור על אדמה קשה, מקנה לציורים אלה ממד סוריאליסטי.

נוף ופירות - רחל אלקלעי
נוף ופירות – רחל אלקלעי

הרימון – מין אחד מתוך שבעת המינים שבהם התברכה הארץ –  מסמל את החלב ותנובת הארץ אך בו בזמן, בשל צבעו והאופן בו הוא מבוקע הוא מסמל דם, ואולי גם את כלי הנשק הצבאי 'רימון'. במפגש שמתקיים על הבד, על רקע נוף מבועת משהו מתגלה דיכוטומיה בין סגנון מופשט לנטורליסטי, בין טבע נוף לטבע דומם, בין חלב ודם, "מפגש בין הפירות השופעים לאדמה הקשה, המציאות הקשה" (אלקלעי). ובין לבין מתנהל דו – שיח חשאי בין שניים מהאבות המייסדים של סגנונות ציור שונים – טרנר וסזאן, האחד צייר של נופים וצייר של טבע דומם על ( סזאן צייר גם נופים)  השני צייר של נופים. אלקלעי מרמזת באופן זה על מקורות ההשפעה עליה, ותוהה מה תעשה בעתיד עם  'צידה' זו אותה נטלה עמה.

פירות ונוף - רחל אלקלעי
פירות ונוף – רחל אלקלעי

הצייר האנגלי ויליאם טרנר ((William Turner 1775 – 1851 נודע בעיקר בזכות ציורי הנוף שפיתח בהשראת ציירי הנוף ההולנדיים לפניו. טרנר התמקד במשחק האפקטים השונים של האור ונחשב למייצג הזרם הרומנטי באנגליה. בתחילת דרכו נהג להתבונן בנוף הסובב אותו ולרשום צמחייה ונופי הר. עם השנים עבר לצייר באורח חופשי וכתמי יותר כשהוא מושפע ממזג האוויר הערפילי והגשום שאפיין את ארצו ומהטכנולוגיה המתקדמת. על אף שהסכים ואף השכיל לצייר בסגנון שהיה מקובל בתקופתו, מעולם לא איבד את הבנת הטבע האינטואיטיבית בה ניחן. הוא הכיר את תופעות הטבע ובטא ביצירתו זיכרונות של רגעי אור חולפים – זריחות, סופות וערפילים מתמוססים. טרנר שכלל גישה חדשה לציור אשר הובנה רק בימינו. גישה זו התבססה על הפיכת כל דבר לצבע בלבד: האור צויר כצבע, תחושות מהחיים בוטאו אף הן בצבע. ציוריו של טרנר מתארים מאבקים בין כוחות הטבע. הצבעים מתמזגים, האווירה מטושטשת, סערות או שריפות מתרחשות בטבע. את כל אלה ניתן לראות כמטאפורה למצוקתו הנפשית. ציורי הנוף של טרנר ומסורת הציור שפיתח ניכרים בתשתית עבודותיה של אלקלעי ומהווים סוג של אבני יסוד ואשר עליהם היא ממשיכה לבנות את הבניין האישי והייחודי שלה.

"אני לא מתבוננת. אני עומדת מול בד לבן ולא יודעת מראש מה אני הולכת לצייר" אומרת אלקלעי ואינה מתבוננת על מודל או נוף כל שהוא. מסורות קלאסיות בעבר, ובמקרים רבים גם כיום, שמות להן למטרה להביע תלת ממדיות, ייצוג המציאות, אשליה של מציאות, חיקוי של המציאות, פרספקטיבה ועומק. היחס לצבע כמדיום שמייצג את עצמו נחשב בעבר לבלתי מוסרי, מכיוון שהוא מביא עמו תחושה ישירה ש "יוצרת רושם בלתי תלוי בזיכרונות המסודרים המהווים בסיס למוסריות", כך מסביר חוקר התרבות קנט קלארק. אלקלעי מייצרת בציוריה קודים מוסריים אחרים, כאשר מדובר בצבע ובשפת הציור וממירה את הצבעוניות הנטורליסטית בצבעוניות אחרת, סימבוליסטית, רגשית – לכאורה אלה הופכים את ציורי הנוף שלה לציור אחר, ולמעשה היא מצליחה להותיר בצופה תחושה שעדיין מדובר בנוף, נוף מוכר.

ללא שם - רחל אלקלעי
ללא שם – רחל אלקלעי

רוסו אמר: "אני מרגיש משמע אני קיים."  טרנר ביטא זאת בציורים ואלקלעי ממשיכה לתת ביטוי לגישה זו כאשר היא ניצבת מול הבד הלבן. בדומה למאטיס (1869 – 1954 Henri Matisse ) שאמר "אני לא מצייר את הדבר אלא את הריגוש" כך גם אלקלעי, מתבוננת פנימה אל המראות בתוך נופי נפשה ומאפשרת לתמונות אלה לצאת דרך תנועת היד – העין – הגוף. אלה הן משִׁיחות מכחול המְשִׂיחות את נפשה מהפנים אל החוץ. אלה הם הקיום והממשות של אלקלעי, להרגיש ולתת לזה ביטוי חומרי. זוהי אמת אשר אותה היא חושפת באמצעות חושיה האופטיים. ככל שציוריה פחות ברורים כך הם מבוססים יותר ויותר על טהרת הצבע, ובשל כך הם מוסרים ביתר חיוניות תחושת נאמנות מוחלטת לטבע. זוהי קדושת המקום על פי אלקלעי, אמת פנימית המעוגנת בצורות מוכרות שנבנו מחדש על ידיה, כאשר החומר (המדיום) אמון על העברת התדרים החווייתיים, הרגשיים החושיים, וכף הבנאים שלה הם הסכין והמרית (שפכטל).

גדעון עפרת, במאמרו ,פיגורטיביות הסתכלותית (2013), טבע את המונח 'ציור הסתכלותי' כאשר ביקש לתאר ולהגדיר ציור אשר לדעתו אינו ריאליסטי וגם לא נטורליסטי, מצד אחד ומצד שני הוא גם וגם. הוא מציע 'פיגורטיביות הסתכלותית' ומסביר שלמושג הסתכלותיות יש שלוש פנים בו זמניים. האחד חושי, כאשר הכוונה היא להסתכלות כהתבוננות, כמבט. השני, הסתכלות כבחינה חקרנית (במובן של "החשוד נשלח להסתכלות") והשלישי, הסתכלות כתהליך הכרתי – מיסטי. במובן של הקונטמפלציה האפלטוני.

שני הממדים הראשונים, על פי עפרת, מבוססים על חוש ההתבוננות. זה מצב שבו האמן מרוכז באקט המבט במטרה להפיק את מירב הנתונים מהמושא בו הוא מתבונן – אדם, נוף, טבע דומם. זהו מעשה ההתבוננות שעבורו מגייס אמן ההסתכלות את עינו ואת ידו. הצייר מפקיע את העצמי, את הידע ואת כל שאר העולם שאינו מעורב במרחב ההתבוננות המסוימת כדי להישאר הוא עצמו עם מושא ההתבוננות שלו. השילוב בין המבט ובין החקירה מעלים את תהליך הציור לדרגה גבוהה יותר, זו הקונטמפלציה הגובלת בחוויה דתית. אפלטון מסביר שזוהי דרגה גבוהה להתעלות הנשמה אל האידיאות הגבוהות, זוהי צורה של ביטול עצמי והתמסרות מוחלטת של האמן לדבר הנצפה. אלה הם רגעים שעל אף שמדובר בדבר חיצוני שעליו מתבונן האמן, הוא מכוון כל כולו פנימה כאשר הנפש "מכבה בתוכה את תודעת עצמה ושוקעת בהתבוננות 'בו' "(אפלטון).

מה, אם כן, בין זה ובין ציוריה של אלקלעי? שהרי היא כפי שהיא מעידה על עצמה וכפי שציוריה מעידים אינה עוסקת בציור ריאליסטי ואינה מתבוננת במושא חיצוני כל שהוא. הציירת מתבוננת נכוחה אל הבד הלבן הריק, בחדר סגור ומובלת על ידי ידה הפועלת, עיניה צופות במה שנרקם לנגד עיניה וכל זה נקרא כפרשנות למראות המופשטים של נפשה פנימה. אלה לובשים צורה ומתגלים כתמונות מוחשיות, מראי נוף שכוח קיומם תלוי בתנופת היד, בתמהיל הצבע, בחוק המבנה והופכים אותם ליש.

על בסיס המונח שטבע עפרת אני מבקשת להציע את המונח 'ציור הסתגלותי' אולי בכלל, וביחס לציוריה של אלקלעי בפרט. אלקלעי מתבוננת בסובב אותה ובנופים הנקרים בדרכה, כתהליך של חקירה אשר מתנהלת במודע ושלא במודע. נופים אלה חדורים ויצוקים בתוככי נפשה ומקובעים בתודעתה. נוף ארצישראלי – הרים, גאיות, ואדיות, מדבר, ים דומם או שמים. הרבה צהוב על גווניו וכחול חיוור של ים. אלקלעי עסוקה בהסתכלות, וכל פעולתה בזמן עבודת הציור מתבססת על מצבים ושלבים שונים של הסתכלות. שלב אחד של הסתכלות וחקירה מלווה את הציירת כל הזמן. אלה הן הסתכלויות וחקירה המייצרות נתונים אתם היא מגיעה אל אקט הציור כשהם מובְנים ומוכנים בתוכה. נופים אלה מוכנים בתוכה כמאגר מטאפורות והיא ממשיכה להתבונן בהם כמראות (בתרתי משמע) בנפש ושל הנפש. לפיכך, הסתכלות זו יכולה להתפרש כקונטמפלציה, באופן שאותה מתאר אפלטון.

אלקלעי יוצרת מתוך החומרים הפוטנציאליים של המציאות שלה. חוקרת האמנות טרס צוקרמן רחל מתארת שלוש קטגוריות של החומרים הפוטנציאלים העומדים לרשותו של האמן; חומרי היצירה הפיזיים (צבע, אבן, נייר וכו'), חומרי התוכן – הנושא או המושא להתבוננות, וחומרי הנפש – רגשות, חוויות, דמיון וכו'. אופני השימוש בשלושת יסודות אלה, המינון שלהם וההדגשים, הם אלה שיוצרים את אופי היצירה של האמן, את שפתו הייחודית ואת סגנון יצירתו. אלקלעי מסתכלת ולאחר מכן מסגלת את המראות שאצרה בתוכה, למראות חדשים. מסגלת מציאות חיצונית למציאות פנימית ומחזירה אותו לעולם החיצוני. אצל אלקלעי הבד מסתגל אל נופיו ומרקמיו החדשים, המראות הפנימיים מסתגלים למראות נוף מקומיים, החומרים מסתגלים לתנועות היד שלה. הציור של אלקלעי הוא הסתכלות והסתגלות.

ניתן לחלק את האמנים, אלה שהקדישו את עצמם לביטוי אמנותי, לשני מחנות מובחנים למדי, כפי שמסביר שארל בודלר (Charles Baudelaire 1821 – 1867 ). המחנה הריאליסטי, ניתן לכנות אותו פוזיטיביסטי, האומר " רוצה אני לייצג את הדברים כמות שהם, או כפי שהם עשויים להיות, בהנחה שאני אינני קיים", תבל ללא אדם. אלה הם אמנים שמבטלים עצמם מפני הנושא, המושא וגם המדיום. המחנה האחר הוא של אותם אמנים בעלי הדמיון האומר "ברצוני להאיר את הדברים בנפשי ולהשליך את בבואתם על נפשות אחרות". דומה שגוף עבודותיה של אלקלעי שייכות למחנה המבקש להשליך את בבואתו על נפשות אחרות, כמו גם על נופים, בהנחה שציורי הנוף, המופשטים, הם מטאפורות לסיפורים המספרים ומציירים את נופי הנפש.

בתערוכה מוקדמת של אלקלעי, 'נופים שזוכרים', מביאים אוצרי התערוכה את דבריו של תיאורטיקן האמנות דיוויד פייפר המסביר שיכולתו של האמן לתפוס את הנוף ולארגן אותו במערכת צורות בעלות משמעות הנקשרות זו בזו, תלויה במידה רבה ביכולתו של האדם להשתלט על סביבתו הטבעית. במילים אחרות, ניתן להסביר זאת כסוג של עשיית סדר בכאוס. להפוך את המראות ואת התחושות לצורה חדשה ואחרת. לברוא יש מיש. אלקלעי שואבת מסביבתה הטבעית החיצונית ומארגנת אותה מחדש אחרי שעברה סוג של עיבוד בסביבתה הפנימית בתיווכה של שפת האמנות, שפת החומר והצורה.

ממד ההסתכלות, ההתרשמות, ברוח האימפרסיוניזם הופך לממד של סיגול והסתגלות, ביטוי אישי ומבע ברוח האקספרסיוניזם. מראות אור, תנועות אוויר, אדמה שטוחה הרים מתרוממים, גלי ים רוגעים או סוערים הופכים להיות נופים עתירי מבע כשהם נעים על קו התפר שבין מוחשי לדמיוני בין חומר לחומר ומשמשים מטאפורה לסערות המתחוללות בנבכי נפשה של אלקלעי, מבעבעות במצולות תת המודע תוך שהן מעלות שאלות על הקשר שבין הנוף ובין פסיכולוגיית המעמקים (Carl Gustav Jung 1875 – 1961 ) – של היוצר כמו גם של הצופה. דומה שאלקלעי עוקבת אחר "מצבי הרוח" של הטבע, ואנו שואלים, מבלי שנהיה חייבים להשיב על שאלה זו, אילו מצבי רוח? איזה טבע? זה שבחוץ או זה שבפנים?

זוהי תחושת המסתורין שמייצרים ציוריה של אלקלעי. שכבות של חומר, צבע, מרקם, תנועה, נפגשים, נפרדים, עולים ויורדים חותכים את קו האופק, תוחמים אותו, מפגישים בין קו וכתם כמו בין הר לגיא. מתקבלת התחושה שהנוף הוא לכאורה קרום שָׁלֵו שמתחתיו מבעבעים ורוחשים הסודות האינטימיים ביותר של הבריאה: הנוף כשם כולל למפגשים טופוגרפיים של אופק, ים, שמים, נהר, מישור, הר, עמק, מזג אוויר, אור, חילופי העונות, כל אלה מתרגמים בתודעה שלנו הן לאימות יצר החיים שלנו והן להכרה בזמן המוגבל שהוקצב לנו בחיים.

המאה ה-20 העלתה על נס את ההבעה באמנות וראתה בה ערך כשלעצמה. חוקר האמנות אוסקר פפיסטר (Oscar Pfister) מבקש להסביר את הבסיס הביולוגי והפסיכולוגי של האקספרסיוניזם באמנות ואומר "האקספרסיוניסט רוצה ליצור את המובן הפנימי של הדברים, את נשמת הדברים […] האקספרסיוניסט יוצר מתוך עומק הדברים, מכיוון שהוא התנסה באותם עומקים. לצייר מתוך עצמו ולצייר את עצמו פירושו ליצור את הטבע המהותי של הדברים, את המוחלט. האמן יוצר כפי שהאל יוצר, מתוך האני הפנימי שלו".

ציינתי בראשית דבריי והצבעתי על ה'מקום' המיוחד שאלקלעי בוראת, עתה אוסיף על כך ואומר יוצרת חיים. צבעים וחומרי יצירה, המתלכדים לחומרי המראות, נמזגים עם חומרי הנפש, מפיחים חיים בבד הלבן המשמים והריק ויוצרים ערגה נסערת לפעמים, שקטה לעתים, לנוף בראשיתי שכמעט אין בו אדם. למעט דמות אדם או ציפור מעשה 'רדי מייד' שאותו מייבאת אלקלעי גזור ומודבק, זר ומוכר. חותכת הוד הקדומים של נוף בראשיתי בשום מקום שהוא מקום, ובכך מעצימה דווקא את תחושת הבדידות הקיומית אולי, האוניברסלית, נחלתם של יצורי אנוש.

פורמטים גדולי ממדים, ארץ רחבת ידיים, נופי מדבר ים ושמים. אלקלעי יוצרת מחומרי המציאות הפיסיים, אדמה, חול, צבע, מים. אלה משמשים עבורה חומר ליצירת צורה שהיא סמל לתוכן. החול הפיזי, שמסמל את חולות המדבר או לחילופין הים – הופכים להיות קודש בהיכל הנופים המצוירים. כך הופך להיות חול כסימן – מסמן ומסומן.

איתמר לוי, מבקר אמנות, שואל בשיחה שאותה הוא מנהל עם האמן לארי אברמסון, "מה זה בכלל ציור? וקובע בגוף שאלתו שהמודעות למדיום גוברת והדגש, להרגשתו, עובר כל הזמן מן התוכן של הציור להסתכלות על הציור עצמו כעל אובייקט: לבחינת שפת הציור כשלעצמה, ולא לשימוש בה כשפה המתארת מציאות מחוץ למסגרת התמונה. הוא מסכם את דבריו בהכרזה או בסוג של הבנה האומרת שבגישה הרשמית לתולדות הציור המודרנית קיימת הפרדה ברורה בין צורה לתוכן. הצורה, כך נראה עומדת במרכז. בהיפוך לשאלה זו ניתן לשאול את השאלה המבקשת לדעת האם תפקיד של האמן ושל האמנות להעתיק את המציאות, לחקות אותה וליצור סוג של אמת צילומית.

היוצרת אלקלעי נמצאת, לדעתי, בתווך בין שתי קביעות אלה, ולא ממקום של מבוכה או חוסר נקיטת עמדה, נהפוך הוא. ציוריה של אלקלעי באים משום מקום לכאורה, כלומר, לא מתוך סביבה ידועה שנמצאת על המפה, ואז מייצרים מקום. שפת הציור ויצירת הנוף המדומיין מעבירים תחושה של ציור מופשט, אך אני טוענת שזהו מופשט שלוקח אחריות. מופשט שמבוסס על חשיבה מבנית, חוקיות וקומפוזיציה. מצד אחד ציורים אלה מתארים התפרצויות צבע סוג של "לבה רגשית" (אלקלעי) ובו בזמן יש מבנה והגיון של קווים ,צורות, משטחים ונפחים.

החושים והרגש, הספונטניות והאינטואיציה בוחרים בחומר ככלי ביטוי, ואלה באורח כלשהו מסתדרים על הבד באופן סדור ומאורגן. על כך יאמר קנדינסקי (1866 – 1944(Vassily Kandinsky  שמאחר והיצירה קיימת באורח מופשט לפני שהיא לובשת צורה וחומר הרי ש "כל האמצעים טובים להגשמתה, ההיגיון והאינטואיציה כאחד".

אלקלעי מודעת למשמעויות של שפת הציור – צורה וחומר – ועושה בהם כבתוך שלה  'ציור הסתגלותי' (מסתכל פנימה והחוצה ומסתגל), ציור שבו נוף מדומה לכאורה מסתגל ונבנה מתוך נופי הנפש תוך שהוא משתמש בחומרים הפיזיים הפוטנציאליים של המציאות בזמן אמת. הצבעים שמונחים על הפלטה, החומרים שנמשחים, ונמתחים, מעובדים בחריטות בקווים ובכתמים אמורפיים. ולעת סיום נוצר מבנה שבו אתה יכול לומר יש ואדי, יש הר, יש ים, יש גיא. אינך יודע היכן הוא בדיוק, ואתה יודע שהוא בכל מקום.

בציוריה של אלקלעי אין אנו פוגשים את הצבע בתפקידו הקלאסי והמסורתי. הוא אינו הצבע שתפקידו להיות "שקוף" (ללא קול ואופי משלו) לכפוף עצמו מול המציאות ולהתמסר לנושא המצויר עד שמושא הציור ייראה כאילו הוא הדבר עצמו. בציור של אלקלעי הצבע אינו מימטי. כישוריה האמנותיים של אלקלעי אינם נמדדים ביכולת לתעד את המציאות ולהעתיקה, אלא ביכולת לברוא מתוך מציאויות שונות (חיצונית ופנימית) מציאות חדשה שמרחיבה את פני העולם, את המבט ואת התובנות ביחס ל 'איך' הדברים נראים, ול 'איך' אפשר להראותם עוד.

התפרצות "לבה רגשית" (אלקלעי)  – להגיע אל הבד הלבן אל הלא ידוע עם נכסי הלא ידוע ולהפוך אותם לידוע. כאשר הידוע הזה הוא הנראה החדש, הציור שנולד, הנוף שנברא, סיפור אישי חדש שנלכד אל תוך הצורות והחומר שהתארגנו על בד הציור. לא נכון יהיה לומר, ברוח דבריו של לווי שהצורה דחקה את התוכן, שהחשיבות היא רק של האובייקט הפיזי, קרי ציור על חומריו וצורותיו החזותיות. גם לא נכון יהיה לומר שיש כאן התבוננות במקום מסוים שמבקש לייצר את אקט ההצבעה וההנכחה, כלומר תיעוד ושיקוף של מציאות. כן נכון יהיה לומר שהתכנים של אלקלעי, שאותם היא מספרת באמצעות שפת הציור, החומר, הצורה על כל המשתמע מהם הם 'מקום'. כפי שציינתי בראשית דבריי. מקום פיזי- נפשי-מיסטי, או כפי שאמר סזאן (שאתו מתכתבת אלקלעי בראשית דרכה בדימויי הפירות) "הצבע הוא המקום שבו מוחנו והיקום נפגשים", אלה הם רגעים מופלאים ששמורים לציירים, אלה שיודעים לראות את מה שנמצא סמוי במעבה הדברים הגלויים כפי שאומר הפילוסוף מוריס – מרלו פונטי (Maurice Merleau -Ponty  1908- 1961).

אלקלעי לכאורה אינה עוסקת באמת כלומר, אינה מנסה להביא אמת צילומית של מקום נתון וידוע. אך לדעתי ציוריה של אלקלעי דווקא מביאים אמת. אמת של אמן. הפסל רודן (Auguste Rodin – 1840 – 1917 ) הגה ואמר "האמן הוא הדובר האמת והתצלום הוא המשקר, שכן במציאות הזמן אינו עוצר מלכת". התצלום משמר את פתיחתו של הרגע שמהלכו של הזמן סוגר מיד. הצילום למעשה הורס את המטמורפוזה של הזמן. הציור הופך את הרגעים האלה, שנסגרו על ידי הצילום, לנראים. הציור מרחיב את חלון ההזדמנות של הזמן, פותח אותו לרווחה ומביא אמת שהתצלום אולי הסתיר. אולי.

הפילוסוף מוריס – מרלו פונטי מפתח רעיון זה ומסביר שהציור לעולם אינו לגמרי מחוץ לזמן, שכן הוא תמיד בתוך הגשמיות. לכן, הציור שאינו מבקש להביע אמת צילומית הוא האמת –  אמת גשמית וחיה. הצילום הקפיא את הזמן, עצר אותו ונשאר מחוצה לו. הציור חי בתוך הזמן, כל הזמן, ולפיכך הוא הוא האמת. זו האמת של אלקלעי, הציור הגשמי החי והנושם שלה כשם שהוא חלק מהזמן הוא גם מעל הזמן ומעל לכל מקום. כך היא נישאת על גלי הציור כמו אומרת אני מציירת כדי להגיח.

אלקלעי עובדת בסדרות. האמירה שמפעפעת מתוכה ומבקשת לצאת אל מרחבי הבד, אותה צעקה שקטה, או לחילופין צעקה שאינה מבוטאת, יותר ממה שהיא רוצה להיות, היא רוצה להתהוות. דומה שתהליך היצירה הוא אקט מקודש אצל היוצרת. זוהי חקירה בלתי נגמרת, הניצתת מחדש מיצירה ליצירה, חקירה שאינה יכולה להגיע לכלל פתרון ויחד עם זאת מולידה את יכולת הכרת הנראה דרך אקט הגורם לנראה להופיע על פני הציור, כפי שמסביר זאת הפילוסוף מוריס מרלו פונטי בחיבורו על 'העין והרוח'.

פנים רבות לו לתוכן המתגלה בציוריה של אלקלעי. התוכן הגלוי ברוב המקרים, נוף גיאוגרפי סביבתי – מדבר, הר, ים, שמים, עץ. אך בו בזמן דימוי הנוף, משמעות המדיום והאופן שבו המדיום מתנהל עם עצמו על מתחם הבד, מספרים סיפור נוסף. מהו?

זמן הציור, במפגש המיסטי והריטואלי הזה של ציירת מול הבד הלבן, שלכאורה אינה יודעת מה הולך להיות, הוא בדיוק אזור הדמדומים, אותו מתאר הפסיכיאטר ויניקוט (1896 – 1971 Donald Woods Winnicott) כ 'מרחב פוטנציאלי' וכ 'סביבה מאפשרת'. זה המקום הנפשי 'אזור דמדומים' המאפשר לתכנים שחבויים במעמקי תת המודע, לעלות, להתגלות ולהיחשף. אך מה שנולד על בד הציור באותו זמן מיוחד מביא עמו חשיפה חלקית בלבד, חשיפה לכאורה. שעת הציור, תופעת הציור, התהליך ושפת הציור הם הרשת הלוכדת את תכני תת המודע החבויים בדרך כלל, אלא שבאופן מתעתע גם מה שכבר התגלה, נשאר סמוי. כפי שמתאר זאת המשורר רילקה (Rainer Maria Rilke  – 1875 – 1926‏)  בדבריו על יצירתו של רודן "זהו מדע חרישי, המעביר ליצירת האמנות את הצורות של הדברים הנותרים חתומים". נותרים חתומים אמר.

אלקלעי בציור הנופים שלה מתארת בשפת הצורה והחומר את נופי הנפש. ההגחה של חומרים אלה על בימת הציור בשפת הציור אכן מצביעה על קיומם אך אינה חושפת את תכנם. זו דרכו של סמל כפי שאומר לאקאן (Jacques Lacan -1981 – 1901 ) לפיכך הציור נתפש כטקסט פרשני, כתוצר שמפרש מציאות ובו בזמן הינו גם תוצר הטעון פרשנות (טרס – צוקרמן רחל).

יכולה אלקלעי לומר שהציורים השקטים שבחרה ליצור מבטאים את "השקט שאחרי הסערה", או שלהבדיל, הציורים הסוערים אומרים "הרי אי אפשר לצעוק בשקט" (אלקלעי) ושמסת ציורי הים הנושקים לשמים הם לדבריה "הים שבתוכי". אי אפשר שלא להתייחס לצבעוניות ה"לבה הצהובה המתפרצת" בסדרת הציורים הצהובים "כחום היום". אלה הם ביטויים ציוריים ומילים המצטרפים לסימפוניית המטאפורות הקיימת בציוריה אם במילה אם בצורה – רוצה לומר, מצבי נפש, מצבי רוח – טבעה של אלקלעי – טבע האדם. מסת הצבע הצהוב בציוריה ולחילופין הכחול וביניהם ציורים עתירי צבע, רישומים או אקוורלים – כל אלה בין אם מתלוות אליהם מילים או  צורות וחומר – הם לעולם מטאפורה וכדרכה של מטאפורה היא מופיעה בצורה אחת ונושאת עמה ובתוכה משמעויות עומק נוספות.

ציוריה של אלקלעי אינם מצוירים על פי נרטיב שהוא אימננטי ביצירה עצמה, נרטיב נתון שמעניק ליצירה תשתית רעיונית, שהרי זה טיבו של הציור הקלאסי. ציוריה, כחלק מתרבות הציור המודרני הם טקסט פתוח שבו הנרטיב מגיע מבחוץ ועל כן הוא תלוי בפרשנים ובתיאורטיקנים. הם אלה שבאמצעות המדיום המילולי יוכלו להעניק משמעות למדיום החזותי. לפיכך, אפשר לראות את ציוריה כסוג של כתב חידה, מרהיב, מסקרן, מעורר, שחופן בתוכו סיפור אשר פנים רבות לו.

אכן, הסיפור האישי של אלקלעי אינו מעניינינו כאן. גם לא נבקש לחלץ אותו מתוך הציור. אנו כן מבינים שעולמה הפנימי הוא מאגר ומבוע שמוצא את ביטויו בגופי עבודות, נופי עולם, נופי אדם. טבע האדם, ובכך אלקלעי הופכת להיות הקול, עוד קול המספר על טבע האדם. פרשנית של מציאויות, המרחיבה את תמונות העולם ויוצרת עוד מבט עוד מקום ועוד חותם.

 שערים:

שער ראשון: "מה לך הים כי תנוס" (תהילים קי"ד) –  חומר ורוח

מתוך ציורי ים - רחל אלקלעי
מתוך ציורי ים – רחל אלקלעי

"הים שבתוכי" (אלקלעי) עולה על גדותיו ומתפשט על בד הציור לכל עבר. משטחי צבע גדולים שמאום לא קורה בהם לכאורה, אך למעשה העין משוטטת ואינה מוצאת רגע דל. זירת הים היא שירת הים, שירה חרישית של גלי הנפש מקופלים בין נגיעות צבע המתמזגות ברכות זה בזו. מונוכרומטיות שאליה מתגנבים גוונים ותת גוונים פאסטליים ומרקמים המפעפעים ומבצבצים כאילו צמחו מתוך הבד יחד עם שיני הזמן. הים הוא החול, כחומר מרקמי והחול הוא ים.

בגוף עבודות זה הציור כולו הוא ים ושמים המשתקפים אלה באלה לאורך ולרוחב. הים משמש מקור השראה, דגימה של ים ושמים ללא הבחנה בין "המים שלמעלה למים שלמטה" (בראשית א'). ציורי ים ערפיליים בנוסח טרנר שיש בהם השתקפויות, עננות רכה וערפל. קצף הגלים המרומז מטפס מעלה ורכות העננים יורדת מטה, אלה מתמזגים באלה ללא גבולות. טבע הים שנוצר על הבד, הוא בבחינת טבע חדש, מרחבים אינסופיים של ים שקט שזורם לכל עבר, עולים על גדותיהם מבד לבד והופכים להיות חלקי השלם הסינרגטי.

חלוקת שטח נוסח ציורי הנוף הרייזמני (אורי רייזמן) שדוגל בגישה האומרת "אל תדגדג את הבד, ציור בנוי על משטחי צבע". מעברים דקים ורגישים שמייצרים עומק, וגובה. מופשט הנגזר מתוך מציאות שהותירה את עקבותיה. קו רוחב סמוי מרמז על אופק, קווים מפותלים מסמנים מפגשי ים יבשה, חול ומים.  עצמים נוספים כמו מבנה, בית, עץ, דמות, ציפור, שמש ,מוצפים באור הישראלי כשהוא קר, לבן, כחלחל, אפרפר – וגווני ירוק וסגול מרצדים בו. ים שקט ללא סערות בבחינת "השקט שאחרי הסערה" (אלקלעי).

שער שני: "השמש לעולם אינה רואה את הצל (" לאונרדו דה וינצ'י)כתמי אור

מתוך ציורי מדבר ושמש - רחל אלקלעי
מתוך ציורי מדבר ושמש – רחל אלקלעי

נוף ישראלי, אור ישראלי, רוח ישראלית – עולים מתוך סדרת ציורי הנוף 'כחום היום'  שבהם שולט הצבע הצהוב על גווניו השונים ומספר על נופה של  "ארץ מיוזעת", "ארץ לוהטת" (אלקלעי).

הצהוב שמאפיין את מרבית העבודות בסדרה זו זועק כמאיר וקורן מחד וכמייבש וצורב מאידך. ארץ חמה, השמש סודקת את אדמתה ורגביה, הרריה נשזפים, שמיה בוערים. אדי צבע עולים כמו צועקים מהאדמה ומתארים גלי אוויר אביכים.

על משטחי בד גדולים שגם בהם קיימת חלוקה מבנית המציבה את הציור האקספרסיבי המופשט שהתקבל על ידי הנחות המכחול הנמרצות והאינטואיטיביות, פועלים גם היגיון וחוש סדר. חלוקה שמייצרת הבחנה דקה בין הר מתמר, בין נחל מתפתל ולידו קו שמים הנושק לאדמה לוהטת. להט הקיץ בארצנו, מרומז באמצעות צבעי החום והצהוב השמשי.

אלקלעי בונה נוף באמצעות כף בנאים (שפכטל), שכבות עבות של צבע יוצרות מרקם עשיר ומקנות תחושה של מבנה גיאולוגי. אדמה, סדקים, צמחים, רגבים, הר. כל אלה כיד דמיונו של הצופה המתבונן בתמונת נוף אותה מן הסתם ראה בכל מקום, כמו גם אולי בשום מקום. נופי נפש המספרים סיפור של נוף לוהט שנדמה גם כ"לבה מתפרצת" (אלקלעי).

"צהוב הוא צבע ארצי טיפוסי" מסביר קנדינסקי "אין לו עומק רב, הוא משרה אי נוחות, הוא עוקץ, מרגיז, לעתים מעורר תחושת אלימות". בגוף עבודות אלה הצהוב הוא לכאורה נושא הציור, והוא משמש כמטאפורה לתחושת החנק, החום היוקד והאדמה הבוערת מתחת לרגלינו. יותר מדי שמש, בבחינת סיכון. השימוש בצבע הצהוב בגוף עבודות אלה, במינון גדול מאד וחזרה על פעולה זו בציור אחר ציור, על משטחי בד גדולים, הופכים להיות סוג של קריאה עד צעקה, ומתכתבים בדרכם עם האמן המזוהה ביותר עם הצבע הצהוב – ואן גוך.

קנדינסקי בתארו את הצהוב, מסביר שהוא מסמל, בין שאר תכונותיו גם זעם משתולל, אך בו בזמן אפשר לקרוא את שפעת הצהוב הקורנת מתוך גוף עבודות זה כסוג של זוהר, של הבטחה, שמחה ותקווה, בבחינת אור בקצה האופל, או בקצה המנהרה. תקווה זו מרומזת גם בציפור הבודדה שמזכירה את היונה השבה מהררי אררט לבשר "כלו המים". בסיפור המקורי היה זה סימן לטובה ואילו בציורי המדבר של אלקלעי אכן כלו המים.

שער שלישי : "….. תהומות נבקעו ושחקים ירעפו טל" (משלי ג' כ') – שמים כמים

מתוך סדרת נופי ים -- רחל אלקלעי
מתוך סדרת נופי ים — רחל אלקלעי

"רחל אינה עוסקת בתירוצים ובניסיון להולדת איזה שיא. כמו כן אינה מבקשת לבטא באמצעות הים את ה "נשגב" הרומנטי נוסח טרנר…נופי הים של רחל למעשה הם נופים פנימיים, הנובעים מהתרשמותה, וזיקתה לים…"(נורית – טל – טנא אוצרת התערוכה 'דיאלוג ימי').

ב"נופי ים", "דיאלוג ימי" או "ים חובק חוף" – המים מספרים את סיפור הנפש. פורמטים קטנים או גדולים, טקסטורות של חול ושכבות צבע, הנפות שפכטל, תנועה מתפרצת כלפי מעלה או מטה לאורך ולרוחב, כל אלה יוצרים תמונה רוגעת או סוערת עם תהומות נפערות. בסימבוליזם ה 'תהום' מסמלת משמעות ועומק וגם ירידה, תחתית. בירידה לתהום מצוי גם פוטנציאל העלייה ממנה. על פי פסיכולוגיית המעמקים (קרל יונג – Carl Gustav Jung – 1875 – 1961) הירידה לתהומות מתאחדת עם פוטנציאל העלייה המביאה עמה הבנה מעמיקה, צמיחה והתחזקות. ב "דיאלוג הימי" של אלקלעי שיח חיצוני עם נופים מוכרים וידועים מקפל מטאפורה למסע נפשי מעמיק, חקרני, סוער, חושי וחושני. הים מסמל את התת מודע, ואילו הציירת שמפנה מבטה אל נוף חיצוני זה או אחר, מוכר או לא מוכר, יודעת מבלי לדעת שזהו פתח וערוץ של שיח עם מצולות הלא  מודע.

העיסוק בים כטריגר וכחלון לעולם נפשי פנימי עמוק מגולם גם בסמליות של המים המקושרים ליסוד נקבי, האם הגדולה והרחם האוניברסלי. המים מעצם טבעם הם אחד הסמלים הנפוצים ביותר לרובד הרגשי של האדם. כמו המים גם הרגשות מצויים בתהליך מתמיד של שינוי כפי שאמר הרקליטוס "אתה אף פעם לא דורך באותו נהר" הכל נע, הכול זורם ומשתנה.

צבע כחול עמוק, בציורי הסערה, כהה וקודר, מים נמהלים במים, מים מתנפצים אל החוף, אל השמיים, קווי הפרדה סמויים צצים, מתגלים ונעלמים ולחילופין חופים נטושים המתגעגעים למים ומים המתגעגעים לשמים. ארבע רוחות השמיים – אורך ורוחב, גובה ועומק הופכים את הציור השטוח והחד ממדי לכאורה, למערבולת רב ממדית ועמוקה. כתם צבע צהוב- כתום – אדום, קטן המגיח פה ושם מעצים את  כחול  השמיים – הרוחני, קורא לאינסוף, לעל- חושני, כדברי קנדינסקי. לעתים, מתגלה סירת מפרש אשר כמעט נבלעת בים המרקמים והצבע. סירה זו הינה בבחינת הנוכח, בבדידותו. ציפור דואה במרחבים נראית כמי שנלקחה ממרחב אחר, ושנגזר עליה להיות בנוף כמשקיפה ממעל :"לאן הן עפות – החסידות? " (אלקלעי)  הלאה, אל המרחבים הפתוחים.

שער רביעי: "….כמים לים מכסים"( ישעיהו יא' ט') – ציור בקו ציור על מים

מתוך סדרת ציורי אקוורל - רחל אלקלעי
מתוך סדרת ציורי אקוורל – רחל אלקלעי

אלקלעי מציירת את המים במים. ביד קלה, במכחול רך עתיר מים ובמינון קטן של צבע. צבעים נשפכים כמים, נמזגים אלה באלה ושומרים על שקיפות. ניתן לראות את פני הים השוטפים ונפגשים גל בגל, תנועה ורוח ובו בזמן ניתן להביט אל עומק התהומות.

העבודות בטכניקת אקוורל או ברישום מציגות פן נוסף של האמנית, פן המאפשר הכרות עם מגוון המיומנויות בהן ניחנה. ציורי האקוורל כמו גם הרישומים משקפים צורה מיוחדת של התבוננות. מחד גיסא את מהירות המבט והתגובה  – מיומנות תנועת המכחול, מאידך הפנמה של הנראה והחצנתו בדרך בוחנת, בודקת, מתרשמת ומגיבה.

טבעו של אמן המצייר טבע מצביע על שילוב בין האינטואיציה לבין ההיגיון.                                                                                        הפרשנות האישית והתנהגות היד על הבד, בחירת הצבעים או שלילתם. או כלשונו של בודלר (Charles Baudelaire 1821 )  "נעלם מעיניכם באיזה מינון ערבב הטבע בכל נפש את הנטייה לקו ואת הנטייה לצבע, ובאלו תהליכים טמירים הוא מבצע את המזיגה, שהתמונה הגמורה היא הפועל היוצא ממנה. ועל כן נקודת ראות רחבה יותר תהיה כמובן האינדיווידואליות: לדרוש מן האמן תום-לב וביטוי כן של הטמפרמנט שלו, המסתייע בכל האמצעים שמספקת לו מיומנותו כצייר."

עבודות אלה עוסקות עדיין בים שהוא תמיד כדבריה של אלקלעי "הים שבתוכי". אלה ממשיכות לנהל דיאלוג רב ממדי ורב קולי בין כתם לקו, כאשר הכתם הוא זה שמולך בכיפת ציורי האקוורל וברישומים, והקו המשתרטט  בעפרון ובפחם. זה רישום בקו בוחן, מתבונן, מפנים, חותם וקובע. זה נמשח ונמסך בין טיפות מים ואבקות צבע – טכניקה ומיומנות המשרתות ביד אמונה את קול הנפש.

"שכל" אומר בודלר, הוא תכונתם של הרשמים. "רגש" הוא מוסיף הוא של אנשי הצבע. השילוב כאן בין רכות ושקיפות האקוורל ונחישות הקו והכתם בתנופת הסערות יוצר את המפגש המרגש בין רגש ושכל המאפיינים את הציירת ואשר נשקפים מעבודותיה .

שער חמישי:"… ושקל בפלס הרים וגבעות במאזניים"(ישעיהו מ' יב' )– כחוֹם היום כחוּם הבד

מסדרת נופי הרים - רחל אלקלעי
מסדרת נופי הרים – רחל אלקלעי

בסדרת העבודות שנקראות 'כחום היום' הצבע הצהוב שנשפך לגאיות בין ההרים, בשבילים ועל ההרים, מיבש את האדמה המבוקעת, אותה מתארת אלקלעיכ "אדמת טרשים", "אדמה קשוחה", "ארץ לוהטת". בגוף העבודות בסדרה זו שופכת היוצרת על הנופים שהיא בוראת קיתונות של צבע לוהט. אפשר שזה ביטוי לרצונה "ללחלח" את האדמה הקשוחה, או לתאר בשכבות של צבע, בחריטות עפרון, סכין ושפכטל את ה"לבה הרגשית המתפרצת" מתוכה(אלקלעי).

בגוף העבודות בתערוכה 'נופים שזוכרים', מצטייר לו נוף שתחילתו בזיכרון הטמון אצל אלקלעי. עולם שלם של מפרצים, גאיות, הרים, וואדיות, אדמה ושמיים מתארגנים בזיכרונה לתמונת נוף של 'מקום' – שום מקום, כל מקום – שמתמקם על בד רחב ממדים. מרחבי הנוף כמרחבי הנפש או כמו שתוארו ציורי הנוף של אורי רייזמן 'ציורי נפש'.

הנוף הפיסי החיצוני שנמצא בסביבותיה, מלווה אותה, נספג בתוכה פנימה ומתגלה לאחר מכן כמראה תמונות הנפש. מעין תמונת שיקוף, בשפה חידתית של צורה, צבע, כתם, אור, קו וכל המפגשים האפשריים שמתקיימים ביניהם. "סערת רגשות, משברים עולים ויורדים, מהמורות ועיקולי דרך  – כוחות עלומים שועטים מבפנים החוצה ולהיפך" (דורון פולק, איילת בירן).

צבעים סותרים – לבה אדומה חומה, שמיים בצבעי עשן ושביל צהוב כתום. אין זה צבע של צלם המעביר תיעוד של נוף מסוים במקום מסוים. זו שפת הצבע שמספרת את סיפור המקום והנפש באמצעות חומריות עשירה.

בגוף עבודות אלה ניתן להבחין בדיכוטומיה שבין פתוח וחופשי מול סגור ומובנה, מופשט אקספרסיבי מול דימוי נטורליסטי, נוף כלשהו מול טבע דומם, טרנר מול סזאן, סדר ואי סדר, מציאות ודמיון. אולי עוד הצעה סוריאליסטית. זאת היא ה "ארץ חלב ודם" של אלקלעי. על משטחי אדמה בוערת וסוערת, בין הרים או על הקו שבין שמים וארץ, מרחפים דימויים של פירות בהם השתבחה ארצנו. הרימון מתפקד בו זמנית כ'דבש' וכ 'דם'.

ציורי טבע דומם, פירות על מצע הארץ ,כאשר הנוף המופשט המתפרע והמתפרץ יכול להיקרא גם כמפת שולחן על קפליה או מפת הארץ על נקיקיה ורבדיה. אגד הרימונים על רקע שחור וכחול נראה כזעקה נוראית המלווה בלבה  געשית מתפרצת וכל אלה נישאים על כנפי נשר.

ציור רומנטי הוא ציור מודרני. כך יאמר בודלר. לדידו רומנטיות זו אינטימיות, רוחניות, צבע, שאיפה לאינסוף המובעים בכל האמצעים שעומדים לרשות האמנות. הצבע, בתפקיד החשוב שיש לו באמנות המודרנית, נושא עמו ערכים אלה, ולפיכך אפשר לומר שאכן, הציור המודרני הינו רומנטי .

שער שישי: "ההולכים בחשך ראו אור" (ספר ישעיהו ט', א') – בין סדר לכאוס

מתוך סדרת נופים - רחל אלקלעי
מתוך סדרת נופים – רחל אלקלעי

משיחות מכחול סוערות, חריתות בתוך שכבות הצבע, קווים מתפתלים ומנהלים שיח עם כתמי צבע, צבעים כהים חומים שחורים סבוכים אלה באלה וביניהם מבצבצות פיסות של אור. הבזקים. מרקמים שנוצרו בעיבודי חומר צבע וגרגירי חול. חלוקת הבד בקווים רוחביים, ארכניים ומעוקלים. לפעמים דימוי מוכר מגיח בדמות קיר, אבן, בית או עץ. תמיד אחד, בודד, נוכח שמפגין סוג של נעדרות.

כל אלה מתארים את המתח בין כאוס לסדר, בין טבע פראי לטבע רגוע, בין מקום חי צומח ופורה לבין מקום שומם צרוב שמש. קווים השורטים את משטח הבד- הצבע- הציור כמו מותירים שריטה בנפש או לחילופין מתארים אותה.

ציורים שאפשר לשמוע בהם את השקט כמו גם את רוח הסערה, ובו בזמן לחוש בתנודתה. זהו מופשט שלוקח אחריות, שיודע את עצמו כמו אומר "אני ציור מופשט, אבל אני יודע שאתם יודעים שאני נוף כלשהו, במקום כלשהו" שהרי כנאמר אותו שום-מקום ברגע בו הוא מופיע על הבד הופך למקום.

אווירת ציורים אלה משדרת סוג של כמיהה, געגוע, כמו גם בו זמנית פחד סערה. דומה שאלקלעי שהתמחתה בציורי הים על תהפוכותיו מרוגע לשקט עד סוער מעתיקה את תנועת הים והגלים אל משטחי נוף אחרים ומאפשרת להם לנהוג כדרך הים. להרים לשאוף להגיע לשמים, לגאיות ולעמקים להתגלגל אלה באלה כמו גלים, כמו שמתאר זאת המשורר והפילוסוף רבינדרנט "ההרים הם שאיפתה הנואשת של האדמה להגיע אל אשר לא יוגע".

אלקלעי מניחה דימויים מוכרים שמוציאים את תמונות הנוף משלוות שממתם ומהאנונימיות הנושבת מהם. סירה –עץ – גג של בית – או קיר אטום מזכירים שמדובר באדם. שמצייר מפות ושרטוטים גיאולוגיים המצויים במחוזות נפשו. אלקלעי יוצאת למסע פנימי, חוקרת את ערוצי הנפש הנסתרים, את עליותיהם ומורדותיהם ועל כן ציוריה אינם אלא רישומי מסע.

"כבודו במקומו מונח" – מקום ליצירה, מקום ביצירה

תערוכה על הגדר - נורית צדרבויםתערוכה על הגדר – נורית צדרבום ( 1987 – 2010)

המאמר פורסם בתערוכה הווירטואלית בנושא 'מקום ומיקום' באתר בגלל – חבורה ספרותית וכתב עת –   ובגליון 'בגלל' מס' 2 – 'מקום ומיקום'

 

"כבודו במקומו מונח" – מקום ליצירה, מקום ביצירה

ד"ר נורית צדרבוים

"ויפגע במקום וילן שם כי בא השמש/וייקח מאבני המקום ויישם מראשותיו/וישכב במקום ההוא, והנה סלם מצב ארצה/וראשו מגיע השמימה…./וייקץ יעקב משנתו ויאמר, אכן יש אלוהים/במקום הזה, ואנכי לא ידעתי"

פתיחה – תערוכה כמקום של כבוד

"בכל מקום בו נמצאת מחשבת האדם שם מקום היווצרות מציאות" (חז"ל). המציאות שאנו יוצרים כאן, במרחב הווירטואלי, היא במובן של 'קיום', של מה 'שיש', סוג של 'עובדות בשטח' (מילים אלה מתוך ההגדרה המילונית למילה 'מציאות').  במילים אחרות, יצרנו 'מקום' במובן של 'שטח' 'מרחב' 'חלל' 'מיקום' 'נקודת ציון' ו'עמדה' (מתוך ההגדרות המילוניות למילה 'מקום') והגדרנו אותו כגלריה וירטואלית להצגת יצירות אמנות שעוסקים במושג 'מקום', כל אמן בדרכו שלו. 

על פי ההגדרה המילונית 'אתר' הוא 'מקום' ו 'מיקום'. מכאן שההחלטה להקצות ולמקם במרחב הווירטואלי תערוכת אמנות, זו כבר אמירה בפני עצמה. במילים אחרות האתר הוא המקום שבו תופיע תערוכה שהנושא שלה הוא 'מקום ומיקום', שהיא גם הראשונה בסדרת התערוכות שימשיכו ויופיעו ב'אתר' כשהן ממוקדמות בצד כל גיליון לכשיופיע ובהתאם לנושא שבו הוא יעסוק.

המפגש הזה בין כתב עת מקוון שעוסק בתכנים מילוליים ובין תערוכה וירטואלית שתכניה ויזואליים מפגיש את הצופה עם שני סוגים של אמנויות. הספרות היא אמנות המתקיימת ונקלטת בתהליך מתמשך של זמן, היא מתארת עלילות ואובייקטים הנמשכים בזמן, וסמלים הסדורים בזה אחר זה בזמן ולפיכך הספרות מוגדרת כ 'אמנויות הזמן'. לעומת זאת האמנויות הפלאסטיות מתקיימות ונקלטות במרחב סטטי, סימולטני, ומתארת גופים הערוכים זה לצד זה בחלל ואלה נקראים 'אמנויות החלל'[1]. הגדרות אלו נדונו בהרחבה אף הצביעו על כך שאין אלה הגדרות חד משמעיות, שכן ישנם מצבים בהם בכ"ז האמנות הפלאסטית נוגעת בזמן, ולהיפך. אך לעניינינו, אומר כאן שאם אכן באמנויות החלל עסקינן, אזי יאה להם למלא כאן במרחב הווירטואלי את החלל המתבקש, ובמיוחד כשהנושא הנדון הוא 'מקום ומיקום'.

צריך לציין שהמציאות הוויזואלית בתערוכה זו שעניינה הוא 'מקום' אינה מציאות במובן של מוחשיות פיזית, אך כן זו מציאות במובן של קיום, ובמובן של הצבעה הנכחה ועדות למציאות פיזית מוחשית שנמצאת במקום אחר. זאת משום שהדימויים שמוצגים בתערוכה זו, הם למעשה עדות מתועדת של יצירות שבאופן פיזי וממשי מתקיימות ונמצאות ,במובן של יש, במקום אחר.

"מקום" אומר אבן שושן הינו "שטח או נפח מסוים שכל גוף תופס או שהוא יכול לתפוס". האמנים שעבודותיהם נבחרו לתערוכה זו בוחנים מושגים, תופעות, אמירה ומחשבות מנקודת מבט אישית ובכך מרחיבים את המושג מקום אל מעבר למילים. עשרים אמנים באמצעות עבודות ציור, פיסול, וצילום שופכים עוד אור על המושג 'מקום' כיוצרים וכהוגים. סוג זה של ידע שמתגלה כאן דרך הדימויים הוויזואליים כתוצאה של עבודת יצירה, הוא סוג של ידיעה שהופכת להיות דעת, שלא אחת יש גם תענוג בצדה [2]. הערך המוסף והידיעה שהתערוכה מביאה עמה זו יע שמגדרת במונח 'ידיעה אסתטית'[3]. זו ידיעה שאמורה להשלים את אפשרויות הידיעה האחרות (הידיעה הפרדיגמטית והידיעה הנרטיבית[4]), ידע זה – כמו כל צורת ידע אחרת – סוג של ראיית העולם בצורה חווייתית בעלת משמעות.

הידיעה האסתטית למושג מקום שבחרתי להציג כאן מגולם באוסף דימויים שמקורם בציור, פיסול וצילום. המשותף לכולם בתערוכה זו, היא העובדה שאין אלה עבודות מקור. היצירות לא מוצגות בחומר או במדיום שבו הן נוצרו. סוג של תצוגה הינו אחד ממאפייני התרבות של הכבר הגלובלי, והרחבה של התופעה שעליה הצביע כבר וולטר בנימין בדבריו על 'עידן השעתוק הטכני'[5].

הדימויים שמוצגים בתערוכה הם למעשה כבר הדור השלישי של היצירה המקורית (הדור הראשון היא היצירה הממשית גופא, הדור השני הוא הצילום, והדור השלישי הוא הדימוי שהועבר אל צג המחשב). תצוגה זו, שנקבע מקומה כאן, רחוקה מרחק רב מהסצנה המקובלת של תערוכה מסורתית שעיקר עניינה הוא במפגש עם החומר האמיתי זה שאפשר לראותו עין בעין, לחוש אותו, לגעת, להריח, להרגיש. תערוכה מסוג זה, עיקר עניינה הוא להצביע על הקיים, להנכיח אותו, להגביר את החשיפה לקיומו ולתת לו חיי נצח במאגר הידע הגדול בעולם שפתוח לכל אחד ובכל זמן. מקום של כבוד בזיכרון הוויזואלי הגלובלי הקולקטיבי.  

התערוכה הנוכחית (כמו רבות מהתצוגות שמתקיימות במרחב הווירטואלי) מהדהדות לעולם החדש ונוגעות בשאלות רבות ועמוקות על משמעות החפץ, הזיכרון, התיעוד, המקוריות וכו'. לא המקום לעסוק בשאלה זו כאן,  אך אציין, שכאן התערוכה מאחדת בין התוצרים השונים, שבאים מתחומי יצירה שונים ומציגה אותם במרחב אחד, בפורמט אחד זהה כשהם מייצרים 'זכרון משני במרחב מדומה. כל אחד מהדימויים הוא למעשה סימן – אות – מקום שמכיל את המסמן ואת המסומן.

מקום ביצירה – מקום ליצירה

מהו אם כן 'המקום' ? ולאיזה 'מקום' לוקח אותנו כל אחד מהיוצרים שמציגים בתערוכה זו?

קבוצת העבודות הראשונה שבהם אבקש לדון, עוסקת ב'מקום פיזי' ממשי שהותיר שרידים ומקום בזיכרון. מקום פיזי, נוף ילדות, סביבה, בית, חדר, חצר, עיר,  הפכו להיות סימן ומטבע ונחקקו בזיכרון. מקום ממשי קיבל מקום בזיכרון ומשם באמצעות פעולת היצירה (ציור) הפך לממשות אחרת – לחפץ- אובייקט – דימוי – יצירה בחומר. מקום מסומן הפך להיות סימן של מקום. הפרשנות האישית של האמן למקום מסוים, שכבר נמצא שמור בזיכרונו, הופכת את היצירה לעוד משהו פיזי שמנכיח את עצמו בעולם.

האמנים שבחרו לעסוק בסוג כזה של 'מקום' מתייחסים לנוף ילדות שממשיך ללוות אותם. כך  אותו מקום (נוף) שביסודו הוא מקום פיזי שנמצא אי שם, בסביבה ידועה, תופס חלל נוסף, שטח, נקודת ציון במרחב הנפשי הפנימי – בזיכרון. נוף שהופך להיות עדות ומשם גם יוצר זהות. כאלה הם למשל הנופים שמציגה אילנה גיל. המקום שאילנה מסמנת, ואשר סימן את עצמו במאגר זיכרונות ילדותה הוא פינות טבע בעיר מגוריה (טבריה – כנרת). דרכו היא מבטאת את היחס המיוחד שלה לזריחה, פריחה, ולתופעות טבע. הבחירה ב'כנרת' כמקום שחרוט בזיכרון ומלווה בחוויה אישית ורגשית, ומייצר תמהיל בין נוף חיצוני ונוף פנימי. אך בו בזמן, 'המקום' שבו בחרה אילנה, עובר את הממד האישי בעבודה ונוגע גם בממד האוניברסלי, בשל המקום המיוחד שיש לכנרת בנוף הארצישראלי, ובזיכרון הקולקטיבי התרבותי ההיסטורי. בדרך זו גיל, מרמזת שהמקום שהיא בחרה הוא מקום חשוב, טעון וראוי לציון.

אילנה גיל - נופי ילדותאילנה גיל

'פיסות זכרון' שלקוחות מתוך מקומות מסוימים בזמן מסוים, הופכות להיות 'פיסות חיים' כפי שמתארת זאת אלבז אלמנדין. אלה מתורגמות ומועברות לפיסות- של יצירה. זיכרונות שתפסו מקום חשוב בהוויה, בנפש ואף נשתמרו שם חוזרים להיות חומר, השראה ומקור ליצירה.  בכך הם מייצרים איחוד ייחודי בין מקום אמיתי (תימן, מרוקו, פנימייה, רחוב ליד הבית,) ובין המקום המיוחד ששמור לו בזיכרון. אלה יחד הופכים להיות החומרים הפוטנציאליים שמהם נוצרת מציאות חדשה, ויזואלית, שהיא סוג של פרשנות למה שהיה, למה שנשמר, ולמקום החדש שיש לו בהתהוות המתחדשת.

26_yitshak sade afula ilitמלי אלבז אלמנדין

מקום פיזי מוכר ומוגדר אחר, מוצא מוטי שובל בשכונת הדר בחיפה "השכונה היא מקום שמהווה כר בלתי נדלה של השראה". שובל מדבר על זמן אמת, על מקום חי, תוסס, צבעוני בו הוא מתבונן וחווה אותו כמקום "שהזמן נעצר בו", שובל עוצר גם הוא את הזמן הזה מקפיאו בציוריו, כמו גם אוצר אותו. אך זו רק הקפאה לכאורה, משום שהחיים התוססים שאותם הוא רוצה לתאר, בהקשר של מקום זה, עולים מהצבעוניות שבציור, תנועת המכחול ומשיחות הצבע. שובל, שב וחוזר לאותו מקום, מקום שיש לו חשיבות בעיניו הן בשל עברו המפואר והן בשל החיים שתוססים בו בזמן אמת. אמת שהוא מפרש בדרכו על בד הקנבס שלו, אמת שהוא נותן לה מקום. המקום ששובל בחר, הוא מקום שיש לו זכרון משלו, עתה הוא גם ייחקק בזיכרון כפי שהוא נתפס בעינו של הצייר, ונלכד על מצע הציור.

גידי בקפה מסדהמוטי שובל

מקומות פיזיים יוצרים זהות, מחדדים זהות, ומחדשים זהות. "אדם תבנית נוף מולדתו" אומר המשורר, כמו גם "האדם הוא עץ השדה". רבים מהאמנים קושרים בין דימויים של דיוקן עצמי, בין המושג 'מקום' ובין דימויים שקשורים בטבע ובסביבה. רינג ממקמת את עצמה בציור דיוקן עצמי כחלק עץ, וכחלק מבית. דימויים אלה מייצגים מעצם טבעם מקום וסביבה ומסמלים בעבורה את המקום האישי שלה בבחינת זהות. כך היא יוצרת זהות תוך כדי חיפוש וחקירת העצמי. "בניתי לי בית על העץ והפכתי להיות חלק ממנו. הבית האמיתי שלי הוא בטבע"(רינג) רינג קושרת בין סביבה, בית ונפש ובכך מבטאת את הצורך האנושי לחפש מרחב המאפשר "לשוב הביתה". השיבה הביתה מסביר מטרי  הוא החיפוש של האדם, הנפש אחר הביטוי האישי והייחודי. חיפוש שמצביע על הצורך הקיומי הבסיסי 'להיות' או כפי שמתאר זאת מטרי 'בית לנפש'[6].

בניתי לי בית על העץ - רינה רינגרינה רינג

רינג נותנת ביטוי לחיפוש הזה, דרך תהליכים של פירוק והבניה שחוזרים על עצמם, ובכך היא מציגה אפשרויות שונות, פתרונות שונים – תהליך של חקירה וחיפוש. הפירוק הממשי והבנייה המתחדשת מצביעים על תהליכי מיפוי ומיקום פיזיים וממשיים,  כאשר בכל תוצר שהיא מפיקה מתהליך זה דימוי הדיוקן במרכז, ושאר הדימויים מקיפים אותה. בכך היא יוצרת סביבה פיזית ונפשית לא רק באמצעות הדימויים שמופיעים בציור, אלא גם בחומריות הפיזית שנעה, משתנה ומתקבעת.

המקום שבו בוחרת דרורה אילון גם הוא בית. בית מגוריה. אך למעשה הבית בעבודתה הוא רק הזירה שבה היא מבקשת להתמקד בחפץ, בווילון, ובמשחק אור וצל שנוצר מתוך תנועתו. "הווילון בפתח ביתי, כמשל לתוך נשמתי והמיקום מתאר את מקומי בחיים" (דרורה אילון). בסימבוליזם[7] בית המגורים מסמל את הגוף האנושי ואת המחשבה האנושית – את חיי האדם. בפסיכואנליזה – יש הרואים בבית סמל לשכבות השונות של הנפש. איילון כותבת "אני בודקת את האור והצל במקום מסוים ובמיקום". אזכור זה של היוצרת והעיסוק שלה ב'אור וצל' מחדדים את ההבנה שאכן בנפש עסקינן. לכאורה מדובר בבית, בית מגוריה, ווילון ומשחקי האור והצל. למעשה, אלה הם סמלים שעוסקים בעולם הפנימי, בנפש. יונג, מדבר על ה'צל' ומסביר שאלה הם החלקים המודחקים והמנוכרים של האישיות, אלה שאנו אמורים בשלב מסוים בחיינו לפגוש בתהליך ההתפתחות הנפשית השואפת להגיע למימוש עצמי ולגיבוש הייחודיות[8]. כלומר, גם בעבודה זו המקום שבו עוסקת היוצרת הוא בית פיזי באופן גלוי, אך מחפשת את המקום האחר שהוא 'בית לנפש' – כפי שציינתי למעלה.

השיח שעוסק בשאלות שנוגעות באדם, נוף, מולדת, ושורשים עולה גם בעבודותיהן של ליאורה לווי, ורחל אהרון. אמניות אלה בוחנות ויוצרות הקשרים שונים בין מקומות פיזיים שנושאים עמם תכנים בזיכרון האישי והקולקטיבי. אמניות אלה יוצרות תמהיל מרתק בין המקום הפיזי שאליו הן קשורות בזמן הווה ובין מקומות היסטוריים שנטועים בעבר האוניברסלי ומתקשר להווה הפרטי של כל אחת מהן. כחלק מאמירתן, לווי ואהרון, יוצרות ומשתמשות בחומרי  המקום הפיזיים והתוכניים בבחינת "וייקח יעקב מאבני המקום". בעבור לווי אלה הם "חומרים מקומיים שורשיים שמסמנים מקום ועדות", בעבור אהרון, אלה הם דימויים וחומרים שמספרים סיפור של מקום בזמן אמת שאוחז בו גם סיפורי זמן עבר.

ליאורה לוי, וכל תולדות האדםליאורה לווי

אביבה בייגל בוחרת גם היא חומרים פיזיים שמדברים על 'מקום', מייצגים אותו, ומצביעים עליו – מפות גיאוגרפיות.  מפת ארץ ישראל משמשת כמצע לעבודתה ומתפקדת כחומר ליצירה כמו גם כסמל וכמטאפורה. בדרך זו היא מבקשת לדבר על גבולות, ומותחת את גבולות המקום האישי אל המקום האוניברסלי. "המקום" כדבריה "הוא חלק מזהות". "אדם תבנית נוף מולדתו" אומר המשורר ובייגל מנסה לבחון זאת, למפות, לבדוק גבולות "ואולי גם לשנות" כדבריה. המפה שנבחרה להיות "בד הציור", הופכת להיות בעבור היוצרת 'עוד מקום' – מקום שבו היא ממקמת את יצירתה שלה כמו גם את האמירה.

גדעון עפרת במאמרו 'זהות, זכרון תרבות'[9] מסביר את הקשר הבלתי נפרד בין מקום ובין יצירת זהות "יש זכרון קולקטיבי ויש זכרון אישי. השניים חייבים להתחבר, אם חפצת בתרבות, השניים יכולים להתחבר חיבור אותנטי אך ורק אם התנקזו דרך חושים, יצרים, רגשות וכו' של האמן….." עפרת טוען שעיצובו של העצמי, ויצירת הזהות האישית היא חלק מיצירת תרבות ולהיפך "לא לבטל את האני, אלא להיפך, לדלות מתוך האני האוטוביוגרפי את האינסופי הקיים בו בתחתיות החוש, היצר, הרגש, החלום". עפרת מסביר שקיומיותו של האני הפרטי ( שהוא תהליך ידיעתו האותנטית את עצמו) מקבילה לקיומיות של האני הקולקטיבי. זהות פרטית מקבילה לזהות חברתית, לידיעה עצמית חברתית.

אמנים אלה מראים לנו כיצד הקשר למקום הפיזי, הופך להיות קשר ערכי, קשר אישי, קשר שבו המקום 'אשר האמן דורך עליו, חי בו, הוא גם זה שמייצר את המקום בתוכו, הפנימי, האישי. בהמשך כאשר זה הופך להיות תוצר – יצירה – תערוכה הוא חוזר לתפוס את מקומו בתרבות הקיימת והמתהווה.

בלשון העברית למילה מקום יש גם קונוטציות של קדושה "המקום אשר אתה עומד עליו אדמת קודש הוא" – מקום של התגלות, ולפעמים המילה 'מקום' הוא אחד מכינוייו של האל. מכאן שגם עבודות שמוצגות בלבוש ריאלי, משמשות כסוג של סמל שמבקש להצביע על המטאפיסי ועל משהו שהוא "מעבר לזמן ולמקום" כדבריה של ויתקון. ויתקון משתמשת במראה של נוף, לכאורה מקום כל שהוא בגן כל שהוא בשדה כל שהוא, אך אלה משמשים בעבורה מטאפורה שאמורה לייצג "תודעה על זמנית" ובאמצעותה להעביר את הרגש הפרטי האישי שלה שנוגע במטאפיסי.

מקום על פי ההגדרה המילונית הוא גם 'מצב' בבחינת "אל תדון את חברך עד שתגיע למקומו". אמנים רבים מתארים בעבודותיהם מצבים שונים. מצבים של מחשבה, מצבים של רגש, מצבים של הרהור. אפק מציג, דימוי ששייך לקטגוריית הפיסול, 'פיסול רישומי',  דיוקן שעשוי מחוט ברזל מפותל "מתאר מבע ומייצג את המקום של הספק" (אפק), אפק משתמש בחומר פיזי קשה מפתל אותו, מכופף אותו, ומכניע אותו, ובאמצעותו מייצר דימוי של דיוקן. הדיוקן שצמח מפיתול עיקש של ברזל, יצר קווי מתאר שמתארות פני אדם, שם נוצרה סביבה פיזית שאמורה לתאר מקום כל שהוא – מקום במחשבה, ברגש – מקום של ספק. כך יצר אפק חיבור בין חוויה מופשטת שאותה הוא "כלא" והנציח בסביבה מוחשית. ברוח זו, שבה המקום נמצא במחשבה אומרת האמנית אדלסברג "אני מבטאת את המקום שבו אני נמצאת, הלך הרוח שלי".

החיבור הזה שבו המחשבה, או האמירה מוצאים להם מקום פיזי, מופיע בעבודותיו של לייבוביץ. לייבוביץ בוחר משפטים שאותם שמע בראיון רדיו עם אשה שתיארה את מצבה הנפשי בעקבות גירושין ושבירת המשפחה. לייבוביץ בוחר את המשפטים, מבודד אתם, מוציא ותם לכאורה מהקשרם ונותן להם מקום ונוכחות חדשה.  לייבוביץ מטביע אותם אחד אחד בתוך כלי זכוכית בתהליך של 'פיוזינג' ובכך הופך את האמירה – כתב – כלי לאובייקט פיזי, אמירה שהפכה להיות חפץ. לייבוביץ מרחיב את אמירתה האישית של אותה אישה ומייצר 'פיוזינג' בין האמירה שלה לאמירה שלו. הבחירה לעשות את המעשה מבטאת את מה שהוא רוצה לומר בעניין זה. הוא מייחס חשיבות לכל משפט שנאמר שם, הוא מפרק את השיח, ומשתמש במרכיבים שלו כדי להעצים אותם ובכך להעצים את המשמעות שלהם.

הכתב הוא ממלא מקומו של הדבור, ולא רק שהוא נציגו של הדבור החי, ולא רק שהוא נציג הדבור הוא גם בן דמותו של הציור, שווים הם[10]  "הכתב מתחזה לתמונת הדבור" (שם), שניהם סימנים גרפיים, פיזיים, צורניים, מוחשיים ושניהם מייצגים משהו אחר. שניהם, לפי דרידה, עומדים בסופו של דבר בפני חקירה ותובעים פרשנות. לייבוביץ "כולא" את המשפט שנאמר (שדובר) בזכוכית בעבודת 'פיוזינג' ובכך מייצר לו מקום, לא רק בתודעה ובזיכרון, אלא גם בתוך מקום פיזי. המקום הפיזי שבו הוא בחר היא זכוכית. מקום שקוף אך יחד עם זאת שביר ובכך הוא מביע את עמדתו ביחס לדברים שאותם בחר למקם בתודעה, בזיכרון, במחשבה, ברגש ובסביבה. הריבוי במקרה הזה (הרבה משפטים, כולם יחד וכל אחד לחוד) יוצרים את הסינרגיה שבה השלם גדול יותר מסך חלקיו, כאשר בו בזמן כל חלק הוא שלם בפני עצמו.

בקבוצת אמנים זו שעוסקת בשאלת המקום בבחינת 'מצב', מדברת האמנית ענבל מארי כהן על 'מקומה של המחשבה' שלה כיוצרת. היא מציירת 'חפצים' בדייקנות ובגישה הריאליסטית הקלאסית. מארי כהן לא עוסקת במימזיס (העתקת המציאות) כמטרה וכעניין בפני עצמו, היא בוחרת חפצים טעוני משמעות בעבורה, ממקמת אותם על מצע הציור ומציבה אותם שם כסמל וכאמירה. פעולת הציור שבה היא מציירת חפץ פשוט ויומיומי היא פעולה שמתארת את הקשר שלה לחפץ, ולאופן שבו היא מגדירה אותו 'כמקום המחשבה' שלה. מצע הציור, הבד, הוא המרחב הראשון שעליו היא מבקשת למצוא מקום, ומשם היא עוברת לחפצים ולמקום שהם תופסים בתהליך החשיבה שלה (ה- view finder, כן הציור, בקבוק טרפנטין, בד הציור, צייר שעסק בשאלות של מבנה ומקום- סזאן, דמותה שלה)- כל אלה ממלאים את מחשבתה כציירת, ומשמשים כחומרים פיזיים או רעיוניים אשר מאפשרים לה להוציא "לפועל את המחשבה מהמקום ההוא הנסתר" (מארי כהן).

קבוצה נוספת של ציורי דיוקן עצמי, שבהם האמנים מדברים על זהות כאילו תרים הם אחר "המקום העיוור של הזהות"[11]. טורנובסקי מציגה ציורי דיוקן עצמי ואומרת "המקום שבו אני עומדת מול עצמי, מול המראה הישנה החוצה כקו רוחב את דמותי". טרנובסקי מציגה ציור דיוקן עצמי שנוצר במפגש שלה עם עצמה מול מראה. המפגש עם המראה, הוא לא רק אמצעי טכני שמאפשר לסובייקט להתבונן על עצמו כ'אובייקט'. העמידה מול המראה מייצרת סביבה, אותה 'סביבה מאפשרת' , 'מרחב פוטנציאלי' [12]. זהו תחום הביניים שבין המציאות האובייקטיבית לבין המציאות הסובייקטיבית כפי שהיא נתפסת על ידי האדם. במרחב זה מתקיימות גם חוויות כמו פעולת המשחק, היצירתיות והחוויה התרבותית. זה המרחב שבו יכול האדם (היוצר למשל) לבטא את תחושות האני הסובייקטיביות, משאלות, תכניות שאיפות תוך השהיית המציאות האובייקטיבית. כאשר צייר מסמן לעצמו טריטוריה לעבודה כשהוא מול מראה, הוא למעשה משחזר את אותו 'מרחב פוטנציאלי' הקדום[13]. הוא מייצר לעצמו 'מקום', סביבה, על מנת שבהמשך יוכל למצוא את המקום הנפשי שלו, היינו זהות.

פעולתו של האמן שעומד מול מראה, מייצר סיטואציה שמאפשרת לו לפגוש את גופו הפיזי, אך זה רק חלק מהעניין. לפגישה מול מראה יש משמעויות פסיכולוגיות עמוקות, שתחילתן ברעיון שמציג פרויד וקורא לזה 'נרקיסיזם הבריא'[14] – שלב בהתפתחות המוקדמת. משם ממשיך לאקאן[15] ,שהיה תלמידו, ומפתח את תאוריית 'שלב הראי'. מבלי שאכנס כאן לעומקה של תיאוריה זו, אציין, שהמפגש של הצייר עם המראה מהדהד לתיאוריה זו פסיכולוגית זו דבר שמסביר שהעיסוק בציור דיוקן עצמי, במפגש של ה'אני' (המודע) עם ה'עצמי' (הלא מודע) הוא מפגש שמאפשר דיאלוג תוך אישי, שהוא חלק מתהליך חיפוש הזהות, התהוותה, ויצירתה[16]. במילים אחרות או כפי ששואלת גלבמן בתערוכה זו,  'איפה ומהו המקום שלי'?

גוף עבודותיה של גלבמן נולד  מתוך שאלה נוקבת זאת. שאותה שואלים אמנים שעוסקים בציור דיוקן עצמי, במודע ושלא במודע ומתעניינים בה במיוחד. החיפוש אחר הזהות האישית, יצירת הזהות והמפגש עם חיי הנפש הפנימיים הם נחלת חלקם של האמנים. או כפי מסבירה זאת החוקרת האבולוציונית והפסיכולוגית למפרט[17] האמנים הם אלה שיודעים לדבר בשפת הנפש.  "הם יודעים לדבר בשפתה. הם מבינים את הדקים ברזיה. הם קולעים לדביר סודותיה, הם יודעים אותה לפני ולפנים,  והם עומדים לשירותה", וכפי שגם מדגיש זאת יונג במחקריו השונים. גלבמן אכן שואלת, "ומה מקומי שלי"?  בכל פעם שהיא ממוקמת מול עצמה, מול מראה, ובוחנת את מקומה בעולם פנימי מול עולם חיצוני. דרך ציורי דיוקן מציגה במילים ובמעשה שאלות שעוסקות בשייכות למקום, לזמן לסיבתיות ולהתכנות. זוהי דוגמא לסוג של ציורים שבהם האמן ממקם את עצמו בסביבה מסוימת, על מנת למצוא את מקומו שלו בסביבת העולם, ובכך ליצור גשר בין המקום החיצוני שבו הוא נמצא ובין המקום של עולם הנפש הפנימי שלו. פעולת הציור ( מול מראה) היא מקום אחד, והתוצר המוגמר הוא מקום נוסף – כאשר זה גם זה הם למעשה מטאפורה שמספרת החיפוש האמתי.

"בציירו את עצמו הוא מעניק לעצמו צורה[18]" אומר יונג "זהו העצמי במובן חדש, שהיה נוכרי לו עד עתה, כי האני שלו מופיע כעת כאובייקט של מה שפעיל ויוצר בתוכו". 'מעניק לעצמו 'צורה', אפשר לומר, שם את עצמו במקום, ממקם את עצמו פיזית לכאורה, ובו בזמן מייצר מטאפורה שמהדהדת למיקום הנפשי.

סיגל מאיר, מציגה טריפטיך של דיוקן עצמי. בחינת מקומו של ה'עצמי' בעבודתה כבר חורג מהשיח התוך אישי שהיא מקיימת בין 'האני' והאחר של עצמי', היא מרחיבה אותו גם אל הצופה. שלוש עבודות שמתארות תהליך של התבוננות שמתחיל ממקום רחוק, שבו הדמות עדיין נראית מטושטשת, ואשר הולכת ומתבהרת ככל שמתקרבים אל ה'מקום' – אל הדמות במקום שבו היא נמצאת. גם זאת מטאפורה שעובדת במספר כיוונים. מצד אחד היא מציגה פעולה פיזית, שלושה מצבים של 'תקריב' שמסמלת ומסבירה גם את התהליך הפנימי הנפשי של אדם שמתקרב אל עצמו, וככל שהוא מתקרב יותר הוא מתבהר אל עצמו, מתברר אל עצמו, מתחדד. תהליך שבו ה'אני' מתקרב אל ה'עצמי'[19].

מאור נוגעת ב'מקום' ובסביבה גם באמצעות החומרים שבהם בחרה להשתמש. היא לוקחת חומרים מהסביבה הקרובה (שקיות ניילון) ובכך לא רק שהיא מסייעת לאיכות הסביבה, היא מייצרת בעבורם 'מקום' חדש, אחר. החומרים שבהם היא משתמשת הינם חומרים שקופים, ובכך היא מחזקת את האמירה שלה 'הולך ומתבהר' הולך ומצטלל. חקירת העצמי דורשת שקיפות ומייצרת השתקפות, כמו המפגש מול המראה.

התייחסות נוספת למקום מייצגים זוג האמנים צינמן, כל אחד בדרכו. מעבודתם עולה גישה חקרנית שמבקשת לבחון 'מקום' מנקודות מבט שונות, מקום בהשתנות. טכניקת הצילום מאפשרת לאמן להתמקד במקום מסוים שנבחר מראש ובמיוחד, ומבקש ללמוד, מנקודת תצפית מסוימת 'מה קורה בו'. צינמן דוד מבקש לבחון בעבודתו את המקום דרך התנועה של האנשים שעוברים שם. האנשים עוברים, מתחלפים, משתנים, הזמן עובר והמקום הופך להיות סוג של מיכל כשהזהות שלו כמקום תלויה במרכיבים המשתנים "מקומות המשתנים בין רגע על ידי תנועת האנשים" (צינמן דוד). הצלם מתעד תנועה מקפיא אותה ומאחד בין המושגים זמן, תנועה ומקום. גישה זו מעלה שאלות ביחס למידת האובייקטיביות שאפשר ליחס למקום. האם מה שאנחנו רואים ביחס למקום מסוים הוא אחד, חד משמעי? תנועת האנשים, הזמן המשתנה משפיעים על מקום לא מנקודת הראות של המקום עצמו (אם אפשר לייחס לו כזאת) אלא מבחינת האחר המתבונן במקום.  כך הופך להיות, במקרה זה, המקום הנבחר, למושג משתנה ומוכל, על אף היותו פסיבי.

תזוזות בהדר-600דוד צינמן

לימור קלמה צינמן מציגה סדרת צילומים שבהם היא עוקבת אחר מקום אחד מסוים וחושפת את צדדיו השונים. קלמה בוחרת בצבעי שחור לבן על מנת להדגיש את הניגודיות ואת פגעי הזמן. "צילום קונטרסטי המדגיש את החריצים והקמטים שדבקו במקום והותירו בו את אופיים"(לימור צינמן קלמה). גם זו דוגמא לכך שניתן להפוך מקום אובייקטיבי לסביבה סובייקטיבית. היוצרת בוחרת זווית, פריים, תאורה, חומרים צבעים ומייצרת זהות חדשה ל'מקום'. זהות שנקבעה ונוצרה מתוך הבחירה והפרשנות האישיים שלה.

h3-p-smallלימור צינמן קלמה

התמונות מוצגות ברצף ובדרך זו הן מאפשרות לצופה לראות במרחב זמן אחד נקודות מבט שונות. הצילום מפרק את תפיסת החלל ותלת הממד, לחלקים נפרדים דו ממדיים שמוצבים על מרחב אחד דו ממדי. רוצה לומר, שהאמנית לא רק מציגה בפנינו צדדים שונים של מקום אחד, גלויים וסמויים כאחד, אלא גם מציגה אותם על מרחב אחד ויוצרת בכך עוד מקום, מקום אחר, ונותנת משמעות נוספת לשאלות שעוסקות בזמן, מקום, ותנועה. גישה יוצרת זו מעמידה שוב את השאלה שבה עסקתי בפתיח של מאמר זה, האם האמנות הפלאסטית מוגדרת כ'אמנויות החלל' בלבד, או שמא מהלכת היא על קו התפר ומשיקה גם ל'אמנויות הזמן'?

נורית יעקבס ינון בוחרת 'מקום' שמוכר כבעל תפקיד ובכך הוא הופך להיות סמל לדיון בשאלות מסורתיות – תרבותיות – חברתיות – דתיות. המקום שאליו מתייחסת האמנית הוא 'המקווה' – מקום הטבילה. היא מנכיחה אותו בכך שהיא מצלמת שם במקום עצמו. בדרך זו היא עוסקת בשאלות שנוגעות לקודש ולחלול הקודש, ולמקומה של האישה בדת היהודית "הופך המקום לבריכה בה דת, נשיות אינטימית ומבט גברי סמכותי מתערבבים בטבילה בה קדושה וחילול וקודש נמצאים בכפיפה אחת" (נורית יעקבס ינון).

יעקבס ינון בוחרת מקום שיש לו משמעות בזיכרון הקולקטיבי, היא משתמשת ב'מקום' זה כסמל לדיון נוקב, כמו שהוא גם משמש כאתר אמיתי שבו היא מצלמת. ובעוד היא מדברת על נושאים שנוגעים בקודש ובחול, היא מהדהדת למושג 'מקום' –  אשר בתרבות היהודית העברית הקדומה מיוחסת לו משמעות אדירה ( כפי שכבר ציינתי זאת ביחס לעבודתה של ויתקון). בלשון חז"ל – בספרות התנאים והאמוראים, המקום הוא גם כינוי לספירה ארצית : מקום קונקרטי כפשוטו, וגם לספירה אלוהית – כלומר, כינוי קדום לקדוש ברוך הוא. מתוך האזכורים הרבים של המושג 'מקום' בספרות חז"ל משתמע, שהם התייחסו למקום כאל ישות בה נפגשים ומתחברים חומר ורוח, גוף ונשמה, אדם ואלוהים, שאלות ותשובות[20].

?????????????נורית יעקבס ינון

יעקבס ינון מתייחסת למקום ונותנת לו משנה תוקף בעצם פעולת הצילום, שאותה היא מבצעת מתחת למים. כך הופך ה'מקום' – 'מקווה'- לא רק למקום שמוכר בשם ובתואר 'מקווה טהרה', אלא גם בריכה, אגן מים, מתחת למים. שם מתבצעת היצירה, שם האמנית מצלמת. הצילום מתחת למים מייצר תוצאה ויזואלית משמעותית לא רק באופן שבו הוא נראה, אלא גם במה שהוא משדר כאמירה וכסמל.  יעקבס ינון לא רק יורדת ומתחברת כאשה (אמנית יוצרת) אל האישה הטובלת, אלא גם יורדת לחקר העניין.

בסימבוליזם[21] המים נחשבים ליסוד נקבי ומקושרים אל האם הגדולה, אל הלידה ואל הרחם האוניברסלי. המים הם סמל לפוריות, ולפריון מהיותם מעניקי חיים ודרושים לכל חי, לתנועה ולזרימה. באופן זה נקשר מקום זה, מקווה המים, לנושא הנשיות שבו עוסקת האמנית. בנוסף, המים מעצם טבעם, הם אחד הסמלים הנפוצים ביותר לרובד הרגשי אל האדם, ולתת המודע. בכך מרמז לנו המקום שנבחר על ידי האמנית, כטעון ובעל משמעויות עומק גם בהקשרים של רגש עמוק ומסרים שעולים מעמקי תת המודע. אני הייתי אומרת שבמקרה הזה הרצון הוא לחקור גם את תת המודע האישי פרטי של אשה  וגם את תת המודע הקולקטיבי.

בעבודות שנלקחו מתוך 'תערוכה על הגדר' (נורית צדרבוים) המושג מקום נמצא כבר בהגדרה ובשם של התערוכה מרגע היוולדה ולכל אורך מסעה של תערוכה זו. העבודות שמוצגות ב'תערוכה על הגדר' נלקחו מתוך תערוכת היחיד הראשונה (1987) שנקראה 'סביבתי ואני'. תערוכה שבה עסקתי בסביבה פיזית ונפשית.  העיסוק בסביבה בא לידי ביטוי בתכנים, בדימויים ובחומרים. הסביבה הקרובה שלי הייתה המקור וההשראה ליצירת סביבה חדשה – תערוכה.

אחרי עשרים שנה ויותר התערוכה יוצאת למסע. משנה מקום וסביבה והופכת להיות חלק מאירוע אמנותי תרבותי שנקרא 'מה שלומי על הגבול'. התערוכה מתניידת לסביבה אחרת ושם ממוקמת ומוצגת בחלל תצוגה לא מקובל, בחצר, תחת כיפת השמיים. הסביבה לא מקרית – שלומי, גבול הצפון, היא יושבת על הגדר. הישיבה של התערוכה על הגדר מתארת מצב אמיתי אך מתפקדת כאמירה . היא יושבת פיזית על גדרות בחצר שבו מתקיים האירוע, היא על הגדר, משום שזה מצב ביניים, לפני השלב הבא, במובן של זמניות.

basviva32נורית צדרבוים

המקום שבו היא מוצגת מעלה שאלות ביחס למיקום יצירות בתערוכה בכלל ובסביבה הנתונה בפרט. האם תחת עץ? על רקע שמים? בין שמים לארץ? במרכז הרחבה? תחת הפנס? על קיר? כל הצבה הופכת להיות מטאפורה ומייצרת משמעות מודעת ולא מודעת. הצגת התערוכה בדרך זו ובמקום זה שואלת שאלות לא רק על האמן עצמו, על מקומו שלו בתוך עולמו אלא מציגה שאלות על אמנות, על תצוגה, על מרחבי תצוגה על משמעות החפץ כאמירה או כקישוט, ועל שאלות קיומיות של אמן בתוך גבולותיו שלו, בתוך גבולות היצירה, בעולם, בסביבה, ובמצבים שונים ('מה שלומי על הגבול' – כשם הפרויקט שבו תערוכה זו הוצגה).

סכום

מקצץ העבודות שמוצגות בתערוכה זו, מציגות יחסים שונים בין אמן ל'מקום ולמקום'. האמנים בוחנים את עצמם, את המקום שבו הם נמצאים פיזית ונפשית, מייצרים מקום  ובכך הופכים לא אחת מקום שהיה בזיכרון למקום שנוצר. המילה 'מקום' עצמה, הנה מילה טעונה ורב משמעית ובכך היא מאפשרת לאמן לתאר ולהגדיר את עבודתו מנקודת המבט האישית שלו וליצור סביבה פיזית חדשה, ויזואלית, ובדרך זו יוצרת מקום חדש, נקודת מפגש בין יוצר, צופה, מקום, זהות וזכרון.

 

 

 


[1] לסינג, ג.א. (תשמ"ג). לאוקון, או על גבולי הציור והשירה. תירגם דוד אקן; אחרית דבר. מרגריטה פזי, הוצאת ספרים פועלים והצאת הקיבוץ המאוחד ( סידרת טעמים, מבחר כתבי מופת באתסטיקה), תל-אביב

[2] שיינמן, ש. (2001) מחקר מבוסס אמנות: דרכי ידיעה תיאטרוניות. בתוך נ. צבר בן יהושוע (ע.)  מסורות וזרמים במחקר האיכותי . הוצאה לאור דביר. אור יהודה.

Eisner, E.W. (1985) Aesthetic modes of knowing .In E.W. Eisner (Ed.) Learning and Teaching – The ways of knowing (pp. 23 – 36). Chicago: The National Society for the Study of education.                        [3]

[4]Bruner, J.S.(1990) Acts of meaning. Cambridge, MA: Harvard University Press

[5] ולטר בינימין  1991, יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני, ספריית פועלים – הקיבוץ המאוחד, תל- אביב  ( 1983)

[6] מטרי, י. (2005) בית לנפש – החיפוש אחר העצמי האמתי והמרחב הנפשי, מודן הוצאה לאור . בן- שמן.

[7]   פישמן, ר. (2008) סמליות במבט נשי – סימבולים וארכיטיפים נבחרים. הוצאה לאור אסטרולוג. תל-אביב

[8] רוברטסון, ר. (2004) יונג – מדריך לפסיכולוגיה היונגיאנית.(תרגום. ענת רז).הוצאה לאור פן. ספרי חמד ידיעות אחרונות. תל-אביב.

[9] עפרת, ג.(1986) זהות, זכרון, תרבות. בתוך ע. קינן עורך אמנות הפיסול בישראל: חיפוש הזהות. הוצאת המוזיאון הפתוח תפן ( עמ' 31 – 37)

[10] דרידה, ז. (2003) בית המרקחת של אפלטון (מ. רון, תרגום.) ' הפרפתים' , הוצאת הקיבוץ המאוחד

[11] כגן, צ. (1986) המקום העיוור של הזהות,ע. ע. קינן, אמנות הפיסול בישראל" חיפוש הזהות. הוצאת מוזיאון תפן (עמ' 39 – 41).

[12] ויניקוט, ד. (1995)משחק ומציאות, (תרגום. יוסי מילוא) הוצאת עם עובד

[13]          Cederboum, N. (2010) Portrait: “When drawing himself he grants form to his self” – Creating a

Self-portrait as an interpretative process in art based research. In Zvika Israel Ed .Can  || Israel Art Magazine. Pp 34 – 37


[14] פרויד, ז. ( 2007) הצגת הנרקיסיזם ומאמרים נוספים של פסיכוזה, (תרגום דנית דותן), עריכה מדעית דר' ערן רולניק הוצאת רסלינג, תל – אביב.

[15] ואנייה, א. (2003) לאקאן. (תרגום. ע. סקברר) הוצאת רסלינג. תל – אביב.

[16] צדרבוים, נ. (2010) הייתי רוצה שחיי יהיו יצירת אמנות – מחקר פרשני מבוסס אמנות. פסיכולוגיה עברית – מאמרים – http://www.hebpsy.net/articles.asp?id=2516

[17] למפרט, ע. ( 2007) נפש עירומה, מסע מדעי – אישי אל נפש האדם. הוצאה לאור מישכל – ידיעות אחרונות וספריית חמד, תל – אביב.

[18] יונג, ק. ג.  (1993) זיכרונות חלומות מחשבות. ראיון ועריכה אניאלה יפה. (תרגם מיכה אנקורי).

תל-אביב: הוצאה לאור דביר.

[19] צדרבוים, נ. (2012 ) 'אני והאחר של 'עצמי' – פגישה מול מראה. על הדרך, 'כתב העת מקוון בנושא ספרות, אמנות ותרבות עכשווית מיסודו של המרכז לכתיבה יוצרת ע"ש שושנה מליק. 'מפגשים' גיליון מס' 9 אוקטובר 2012. (עמ' 55 –  61)

[20] אורבך, א.א. (תשכ"ט) חז"ל – אמונות ודעות. ירושלים. (עמ' 53 – 68)

[21] פישמן, ר. (2008) סמליות במבט נשי – סימבולים וארכיטיפים נבחרים. הוצאה לאור אסטרולוג. תל-אביב