תערוכה על הגדר – נורית צדרבום ( 1987 – 2010)
המאמר פורסם בתערוכה הווירטואלית בנושא 'מקום ומיקום' באתר בגלל – חבורה ספרותית וכתב עת – ובגליון 'בגלל' מס' 2 – 'מקום ומיקום'
"כבודו במקומו מונח" – מקום ליצירה, מקום ביצירה
ד"ר נורית צדרבוים
"ויפגע במקום וילן שם כי בא השמש/וייקח מאבני המקום ויישם מראשותיו/וישכב במקום ההוא, והנה סלם מצב ארצה/וראשו מגיע השמימה…./וייקץ יעקב משנתו ויאמר, אכן יש אלוהים/במקום הזה, ואנכי לא ידעתי"
פתיחה – תערוכה כמקום של כבוד
"בכל מקום בו נמצאת מחשבת האדם שם מקום היווצרות מציאות" (חז"ל). המציאות שאנו יוצרים כאן, במרחב הווירטואלי, היא במובן של 'קיום', של מה 'שיש', סוג של 'עובדות בשטח' (מילים אלה מתוך ההגדרה המילונית למילה 'מציאות'). במילים אחרות, יצרנו 'מקום' במובן של 'שטח' 'מרחב' 'חלל' 'מיקום' 'נקודת ציון' ו'עמדה' (מתוך ההגדרות המילוניות למילה 'מקום') והגדרנו אותו כגלריה וירטואלית להצגת יצירות אמנות שעוסקים במושג 'מקום', כל אמן בדרכו שלו.
על פי ההגדרה המילונית 'אתר' הוא 'מקום' ו 'מיקום'. מכאן שההחלטה להקצות ולמקם במרחב הווירטואלי תערוכת אמנות, זו כבר אמירה בפני עצמה. במילים אחרות האתר הוא המקום שבו תופיע תערוכה שהנושא שלה הוא 'מקום ומיקום', שהיא גם הראשונה בסדרת התערוכות שימשיכו ויופיעו ב'אתר' כשהן ממוקדמות בצד כל גיליון לכשיופיע ובהתאם לנושא שבו הוא יעסוק.
המפגש הזה בין כתב עת מקוון שעוסק בתכנים מילוליים ובין תערוכה וירטואלית שתכניה ויזואליים מפגיש את הצופה עם שני סוגים של אמנויות. הספרות היא אמנות המתקיימת ונקלטת בתהליך מתמשך של זמן, היא מתארת עלילות ואובייקטים הנמשכים בזמן, וסמלים הסדורים בזה אחר זה בזמן ולפיכך הספרות מוגדרת כ 'אמנויות הזמן'. לעומת זאת האמנויות הפלאסטיות מתקיימות ונקלטות במרחב סטטי, סימולטני, ומתארת גופים הערוכים זה לצד זה בחלל ואלה נקראים 'אמנויות החלל'[1]. הגדרות אלו נדונו בהרחבה אף הצביעו על כך שאין אלה הגדרות חד משמעיות, שכן ישנם מצבים בהם בכ"ז האמנות הפלאסטית נוגעת בזמן, ולהיפך. אך לעניינינו, אומר כאן שאם אכן באמנויות החלל עסקינן, אזי יאה להם למלא כאן במרחב הווירטואלי את החלל המתבקש, ובמיוחד כשהנושא הנדון הוא 'מקום ומיקום'.
צריך לציין שהמציאות הוויזואלית בתערוכה זו שעניינה הוא 'מקום' אינה מציאות במובן של מוחשיות פיזית, אך כן זו מציאות במובן של קיום, ובמובן של הצבעה הנכחה ועדות למציאות פיזית מוחשית שנמצאת במקום אחר. זאת משום שהדימויים שמוצגים בתערוכה זו, הם למעשה עדות מתועדת של יצירות שבאופן פיזי וממשי מתקיימות ונמצאות ,במובן של יש, במקום אחר.
"מקום" אומר אבן שושן הינו "שטח או נפח מסוים שכל גוף תופס או שהוא יכול לתפוס". האמנים שעבודותיהם נבחרו לתערוכה זו בוחנים מושגים, תופעות, אמירה ומחשבות מנקודת מבט אישית ובכך מרחיבים את המושג מקום אל מעבר למילים. עשרים אמנים באמצעות עבודות ציור, פיסול, וצילום שופכים עוד אור על המושג 'מקום' כיוצרים וכהוגים. סוג זה של ידע שמתגלה כאן דרך הדימויים הוויזואליים כתוצאה של עבודת יצירה, הוא סוג של ידיעה שהופכת להיות דעת, שלא אחת יש גם תענוג בצדה [2]. הערך המוסף והידיעה שהתערוכה מביאה עמה זו יע שמגדרת במונח 'ידיעה אסתטית'[3]. זו ידיעה שאמורה להשלים את אפשרויות הידיעה האחרות (הידיעה הפרדיגמטית והידיעה הנרטיבית[4]), ידע זה – כמו כל צורת ידע אחרת – סוג של ראיית העולם בצורה חווייתית בעלת משמעות.
הידיעה האסתטית למושג מקום שבחרתי להציג כאן מגולם באוסף דימויים שמקורם בציור, פיסול וצילום. המשותף לכולם בתערוכה זו, היא העובדה שאין אלה עבודות מקור. היצירות לא מוצגות בחומר או במדיום שבו הן נוצרו. סוג של תצוגה הינו אחד ממאפייני התרבות של הכבר הגלובלי, והרחבה של התופעה שעליה הצביע כבר וולטר בנימין בדבריו על 'עידן השעתוק הטכני'[5].
הדימויים שמוצגים בתערוכה הם למעשה כבר הדור השלישי של היצירה המקורית (הדור הראשון היא היצירה הממשית גופא, הדור השני הוא הצילום, והדור השלישי הוא הדימוי שהועבר אל צג המחשב). תצוגה זו, שנקבע מקומה כאן, רחוקה מרחק רב מהסצנה המקובלת של תערוכה מסורתית שעיקר עניינה הוא במפגש עם החומר האמיתי זה שאפשר לראותו עין בעין, לחוש אותו, לגעת, להריח, להרגיש. תערוכה מסוג זה, עיקר עניינה הוא להצביע על הקיים, להנכיח אותו, להגביר את החשיפה לקיומו ולתת לו חיי נצח במאגר הידע הגדול בעולם שפתוח לכל אחד ובכל זמן. מקום של כבוד בזיכרון הוויזואלי הגלובלי הקולקטיבי.
התערוכה הנוכחית (כמו רבות מהתצוגות שמתקיימות במרחב הווירטואלי) מהדהדות לעולם החדש ונוגעות בשאלות רבות ועמוקות על משמעות החפץ, הזיכרון, התיעוד, המקוריות וכו'. לא המקום לעסוק בשאלה זו כאן, אך אציין, שכאן התערוכה מאחדת בין התוצרים השונים, שבאים מתחומי יצירה שונים ומציגה אותם במרחב אחד, בפורמט אחד זהה כשהם מייצרים 'זכרון משני במרחב מדומה. כל אחד מהדימויים הוא למעשה סימן – אות – מקום שמכיל את המסמן ואת המסומן.
מקום ביצירה – מקום ליצירה
מהו אם כן 'המקום' ? ולאיזה 'מקום' לוקח אותנו כל אחד מהיוצרים שמציגים בתערוכה זו?
קבוצת העבודות הראשונה שבהם אבקש לדון, עוסקת ב'מקום פיזי' ממשי שהותיר שרידים ומקום בזיכרון. מקום פיזי, נוף ילדות, סביבה, בית, חדר, חצר, עיר, הפכו להיות סימן ומטבע ונחקקו בזיכרון. מקום ממשי קיבל מקום בזיכרון ומשם באמצעות פעולת היצירה (ציור) הפך לממשות אחרת – לחפץ- אובייקט – דימוי – יצירה בחומר. מקום מסומן הפך להיות סימן של מקום. הפרשנות האישית של האמן למקום מסוים, שכבר נמצא שמור בזיכרונו, הופכת את היצירה לעוד משהו פיזי שמנכיח את עצמו בעולם.
האמנים שבחרו לעסוק בסוג כזה של 'מקום' מתייחסים לנוף ילדות שממשיך ללוות אותם. כך אותו מקום (נוף) שביסודו הוא מקום פיזי שנמצא אי שם, בסביבה ידועה, תופס חלל נוסף, שטח, נקודת ציון במרחב הנפשי הפנימי – בזיכרון. נוף שהופך להיות עדות ומשם גם יוצר זהות. כאלה הם למשל הנופים שמציגה אילנה גיל. המקום שאילנה מסמנת, ואשר סימן את עצמו במאגר זיכרונות ילדותה הוא פינות טבע בעיר מגוריה (טבריה – כנרת). דרכו היא מבטאת את היחס המיוחד שלה לזריחה, פריחה, ולתופעות טבע. הבחירה ב'כנרת' כמקום שחרוט בזיכרון ומלווה בחוויה אישית ורגשית, ומייצר תמהיל בין נוף חיצוני ונוף פנימי. אך בו בזמן, 'המקום' שבו בחרה אילנה, עובר את הממד האישי בעבודה ונוגע גם בממד האוניברסלי, בשל המקום המיוחד שיש לכנרת בנוף הארצישראלי, ובזיכרון הקולקטיבי התרבותי ההיסטורי. בדרך זו גיל, מרמזת שהמקום שהיא בחרה הוא מקום חשוב, טעון וראוי לציון.
אילנה גיל
'פיסות זכרון' שלקוחות מתוך מקומות מסוימים בזמן מסוים, הופכות להיות 'פיסות חיים' כפי שמתארת זאת אלבז אלמנדין. אלה מתורגמות ומועברות לפיסות- של יצירה. זיכרונות שתפסו מקום חשוב בהוויה, בנפש ואף נשתמרו שם חוזרים להיות חומר, השראה ומקור ליצירה. בכך הם מייצרים איחוד ייחודי בין מקום אמיתי (תימן, מרוקו, פנימייה, רחוב ליד הבית,) ובין המקום המיוחד ששמור לו בזיכרון. אלה יחד הופכים להיות החומרים הפוטנציאליים שמהם נוצרת מציאות חדשה, ויזואלית, שהיא סוג של פרשנות למה שהיה, למה שנשמר, ולמקום החדש שיש לו בהתהוות המתחדשת.
מלי אלבז אלמנדין
מקום פיזי מוכר ומוגדר אחר, מוצא מוטי שובל בשכונת הדר בחיפה "השכונה היא מקום שמהווה כר בלתי נדלה של השראה". שובל מדבר על זמן אמת, על מקום חי, תוסס, צבעוני בו הוא מתבונן וחווה אותו כמקום "שהזמן נעצר בו", שובל עוצר גם הוא את הזמן הזה מקפיאו בציוריו, כמו גם אוצר אותו. אך זו רק הקפאה לכאורה, משום שהחיים התוססים שאותם הוא רוצה לתאר, בהקשר של מקום זה, עולים מהצבעוניות שבציור, תנועת המכחול ומשיחות הצבע. שובל, שב וחוזר לאותו מקום, מקום שיש לו חשיבות בעיניו הן בשל עברו המפואר והן בשל החיים שתוססים בו בזמן אמת. אמת שהוא מפרש בדרכו על בד הקנבס שלו, אמת שהוא נותן לה מקום. המקום ששובל בחר, הוא מקום שיש לו זכרון משלו, עתה הוא גם ייחקק בזיכרון כפי שהוא נתפס בעינו של הצייר, ונלכד על מצע הציור.
מוטי שובל
מקומות פיזיים יוצרים זהות, מחדדים זהות, ומחדשים זהות. "אדם תבנית נוף מולדתו" אומר המשורר, כמו גם "האדם הוא עץ השדה". רבים מהאמנים קושרים בין דימויים של דיוקן עצמי, בין המושג 'מקום' ובין דימויים שקשורים בטבע ובסביבה. רינג ממקמת את עצמה בציור דיוקן עצמי כחלק עץ, וכחלק מבית. דימויים אלה מייצגים מעצם טבעם מקום וסביבה ומסמלים בעבורה את המקום האישי שלה בבחינת זהות. כך היא יוצרת זהות תוך כדי חיפוש וחקירת העצמי. "בניתי לי בית על העץ והפכתי להיות חלק ממנו. הבית האמיתי שלי הוא בטבע"(רינג) רינג קושרת בין סביבה, בית ונפש ובכך מבטאת את הצורך האנושי לחפש מרחב המאפשר "לשוב הביתה". השיבה הביתה מסביר מטרי הוא החיפוש של האדם, הנפש אחר הביטוי האישי והייחודי. חיפוש שמצביע על הצורך הקיומי הבסיסי 'להיות' או כפי שמתאר זאת מטרי 'בית לנפש'[6].
רינה רינג
רינג נותנת ביטוי לחיפוש הזה, דרך תהליכים של פירוק והבניה שחוזרים על עצמם, ובכך היא מציגה אפשרויות שונות, פתרונות שונים – תהליך של חקירה וחיפוש. הפירוק הממשי והבנייה המתחדשת מצביעים על תהליכי מיפוי ומיקום פיזיים וממשיים, כאשר בכל תוצר שהיא מפיקה מתהליך זה דימוי הדיוקן במרכז, ושאר הדימויים מקיפים אותה. בכך היא יוצרת סביבה פיזית ונפשית לא רק באמצעות הדימויים שמופיעים בציור, אלא גם בחומריות הפיזית שנעה, משתנה ומתקבעת.
המקום שבו בוחרת דרורה אילון גם הוא בית. בית מגוריה. אך למעשה הבית בעבודתה הוא רק הזירה שבה היא מבקשת להתמקד בחפץ, בווילון, ובמשחק אור וצל שנוצר מתוך תנועתו. "הווילון בפתח ביתי, כמשל לתוך נשמתי והמיקום מתאר את מקומי בחיים" (דרורה אילון). בסימבוליזם[7] בית המגורים מסמל את הגוף האנושי ואת המחשבה האנושית – את חיי האדם. בפסיכואנליזה – יש הרואים בבית סמל לשכבות השונות של הנפש. איילון כותבת "אני בודקת את האור והצל במקום מסוים ובמיקום". אזכור זה של היוצרת והעיסוק שלה ב'אור וצל' מחדדים את ההבנה שאכן בנפש עסקינן. לכאורה מדובר בבית, בית מגוריה, ווילון ומשחקי האור והצל. למעשה, אלה הם סמלים שעוסקים בעולם הפנימי, בנפש. יונג, מדבר על ה'צל' ומסביר שאלה הם החלקים המודחקים והמנוכרים של האישיות, אלה שאנו אמורים בשלב מסוים בחיינו לפגוש בתהליך ההתפתחות הנפשית השואפת להגיע למימוש עצמי ולגיבוש הייחודיות[8]. כלומר, גם בעבודה זו המקום שבו עוסקת היוצרת הוא בית פיזי באופן גלוי, אך מחפשת את המקום האחר שהוא 'בית לנפש' – כפי שציינתי למעלה.
השיח שעוסק בשאלות שנוגעות באדם, נוף, מולדת, ושורשים עולה גם בעבודותיהן של ליאורה לווי, ורחל אהרון. אמניות אלה בוחנות ויוצרות הקשרים שונים בין מקומות פיזיים שנושאים עמם תכנים בזיכרון האישי והקולקטיבי. אמניות אלה יוצרות תמהיל מרתק בין המקום הפיזי שאליו הן קשורות בזמן הווה ובין מקומות היסטוריים שנטועים בעבר האוניברסלי ומתקשר להווה הפרטי של כל אחת מהן. כחלק מאמירתן, לווי ואהרון, יוצרות ומשתמשות בחומרי המקום הפיזיים והתוכניים בבחינת "וייקח יעקב מאבני המקום". בעבור לווי אלה הם "חומרים מקומיים שורשיים שמסמנים מקום ועדות", בעבור אהרון, אלה הם דימויים וחומרים שמספרים סיפור של מקום בזמן אמת שאוחז בו גם סיפורי זמן עבר.
ליאורה לווי
אביבה בייגל בוחרת גם היא חומרים פיזיים שמדברים על 'מקום', מייצגים אותו, ומצביעים עליו – מפות גיאוגרפיות. מפת ארץ ישראל משמשת כמצע לעבודתה ומתפקדת כחומר ליצירה כמו גם כסמל וכמטאפורה. בדרך זו היא מבקשת לדבר על גבולות, ומותחת את גבולות המקום האישי אל המקום האוניברסלי. "המקום" כדבריה "הוא חלק מזהות". "אדם תבנית נוף מולדתו" אומר המשורר ובייגל מנסה לבחון זאת, למפות, לבדוק גבולות "ואולי גם לשנות" כדבריה. המפה שנבחרה להיות "בד הציור", הופכת להיות בעבור היוצרת 'עוד מקום' – מקום שבו היא ממקמת את יצירתה שלה כמו גם את האמירה.
גדעון עפרת במאמרו 'זהות, זכרון תרבות'[9] מסביר את הקשר הבלתי נפרד בין מקום ובין יצירת זהות "יש זכרון קולקטיבי ויש זכרון אישי. השניים חייבים להתחבר, אם חפצת בתרבות, השניים יכולים להתחבר חיבור אותנטי אך ורק אם התנקזו דרך חושים, יצרים, רגשות וכו' של האמן….." עפרת טוען שעיצובו של העצמי, ויצירת הזהות האישית היא חלק מיצירת תרבות ולהיפך "לא לבטל את האני, אלא להיפך, לדלות מתוך האני האוטוביוגרפי את האינסופי הקיים בו בתחתיות החוש, היצר, הרגש, החלום". עפרת מסביר שקיומיותו של האני הפרטי ( שהוא תהליך ידיעתו האותנטית את עצמו) מקבילה לקיומיות של האני הקולקטיבי. זהות פרטית מקבילה לזהות חברתית, לידיעה עצמית חברתית.
אמנים אלה מראים לנו כיצד הקשר למקום הפיזי, הופך להיות קשר ערכי, קשר אישי, קשר שבו המקום 'אשר האמן דורך עליו, חי בו, הוא גם זה שמייצר את המקום בתוכו, הפנימי, האישי. בהמשך כאשר זה הופך להיות תוצר – יצירה – תערוכה הוא חוזר לתפוס את מקומו בתרבות הקיימת והמתהווה.
בלשון העברית למילה מקום יש גם קונוטציות של קדושה "המקום אשר אתה עומד עליו אדמת קודש הוא" – מקום של התגלות, ולפעמים המילה 'מקום' הוא אחד מכינוייו של האל. מכאן שגם עבודות שמוצגות בלבוש ריאלי, משמשות כסוג של סמל שמבקש להצביע על המטאפיסי ועל משהו שהוא "מעבר לזמן ולמקום" כדבריה של ויתקון. ויתקון משתמשת במראה של נוף, לכאורה מקום כל שהוא בגן כל שהוא בשדה כל שהוא, אך אלה משמשים בעבורה מטאפורה שאמורה לייצג "תודעה על זמנית" ובאמצעותה להעביר את הרגש הפרטי האישי שלה שנוגע במטאפיסי.
מקום על פי ההגדרה המילונית הוא גם 'מצב' בבחינת "אל תדון את חברך עד שתגיע למקומו". אמנים רבים מתארים בעבודותיהם מצבים שונים. מצבים של מחשבה, מצבים של רגש, מצבים של הרהור. אפק מציג, דימוי ששייך לקטגוריית הפיסול, 'פיסול רישומי', דיוקן שעשוי מחוט ברזל מפותל "מתאר מבע ומייצג את המקום של הספק" (אפק), אפק משתמש בחומר פיזי קשה מפתל אותו, מכופף אותו, ומכניע אותו, ובאמצעותו מייצר דימוי של דיוקן. הדיוקן שצמח מפיתול עיקש של ברזל, יצר קווי מתאר שמתארות פני אדם, שם נוצרה סביבה פיזית שאמורה לתאר מקום כל שהוא – מקום במחשבה, ברגש – מקום של ספק. כך יצר אפק חיבור בין חוויה מופשטת שאותה הוא "כלא" והנציח בסביבה מוחשית. ברוח זו, שבה המקום נמצא במחשבה אומרת האמנית אדלסברג "אני מבטאת את המקום שבו אני נמצאת, הלך הרוח שלי".
החיבור הזה שבו המחשבה, או האמירה מוצאים להם מקום פיזי, מופיע בעבודותיו של לייבוביץ. לייבוביץ בוחר משפטים שאותם שמע בראיון רדיו עם אשה שתיארה את מצבה הנפשי בעקבות גירושין ושבירת המשפחה. לייבוביץ בוחר את המשפטים, מבודד אתם, מוציא ותם לכאורה מהקשרם ונותן להם מקום ונוכחות חדשה. לייבוביץ מטביע אותם אחד אחד בתוך כלי זכוכית בתהליך של 'פיוזינג' ובכך הופך את האמירה – כתב – כלי לאובייקט פיזי, אמירה שהפכה להיות חפץ. לייבוביץ מרחיב את אמירתה האישית של אותה אישה ומייצר 'פיוזינג' בין האמירה שלה לאמירה שלו. הבחירה לעשות את המעשה מבטאת את מה שהוא רוצה לומר בעניין זה. הוא מייחס חשיבות לכל משפט שנאמר שם, הוא מפרק את השיח, ומשתמש במרכיבים שלו כדי להעצים אותם ובכך להעצים את המשמעות שלהם.
הכתב הוא ממלא מקומו של הדבור, ולא רק שהוא נציגו של הדבור החי, ולא רק שהוא נציג הדבור הוא גם בן דמותו של הציור, שווים הם[10] "הכתב מתחזה לתמונת הדבור" (שם), שניהם סימנים גרפיים, פיזיים, צורניים, מוחשיים ושניהם מייצגים משהו אחר. שניהם, לפי דרידה, עומדים בסופו של דבר בפני חקירה ותובעים פרשנות. לייבוביץ "כולא" את המשפט שנאמר (שדובר) בזכוכית בעבודת 'פיוזינג' ובכך מייצר לו מקום, לא רק בתודעה ובזיכרון, אלא גם בתוך מקום פיזי. המקום הפיזי שבו הוא בחר היא זכוכית. מקום שקוף אך יחד עם זאת שביר ובכך הוא מביע את עמדתו ביחס לדברים שאותם בחר למקם בתודעה, בזיכרון, במחשבה, ברגש ובסביבה. הריבוי במקרה הזה (הרבה משפטים, כולם יחד וכל אחד לחוד) יוצרים את הסינרגיה שבה השלם גדול יותר מסך חלקיו, כאשר בו בזמן כל חלק הוא שלם בפני עצמו.
בקבוצת אמנים זו שעוסקת בשאלת המקום בבחינת 'מצב', מדברת האמנית ענבל מארי כהן על 'מקומה של המחשבה' שלה כיוצרת. היא מציירת 'חפצים' בדייקנות ובגישה הריאליסטית הקלאסית. מארי כהן לא עוסקת במימזיס (העתקת המציאות) כמטרה וכעניין בפני עצמו, היא בוחרת חפצים טעוני משמעות בעבורה, ממקמת אותם על מצע הציור ומציבה אותם שם כסמל וכאמירה. פעולת הציור שבה היא מציירת חפץ פשוט ויומיומי היא פעולה שמתארת את הקשר שלה לחפץ, ולאופן שבו היא מגדירה אותו 'כמקום המחשבה' שלה. מצע הציור, הבד, הוא המרחב הראשון שעליו היא מבקשת למצוא מקום, ומשם היא עוברת לחפצים ולמקום שהם תופסים בתהליך החשיבה שלה (ה- view finder, כן הציור, בקבוק טרפנטין, בד הציור, צייר שעסק בשאלות של מבנה ומקום- סזאן, דמותה שלה)- כל אלה ממלאים את מחשבתה כציירת, ומשמשים כחומרים פיזיים או רעיוניים אשר מאפשרים לה להוציא "לפועל את המחשבה מהמקום ההוא הנסתר" (מארי כהן).
קבוצה נוספת של ציורי דיוקן עצמי, שבהם האמנים מדברים על זהות כאילו תרים הם אחר "המקום העיוור של הזהות"[11]. טורנובסקי מציגה ציורי דיוקן עצמי ואומרת "המקום שבו אני עומדת מול עצמי, מול המראה הישנה החוצה כקו רוחב את דמותי". טרנובסקי מציגה ציור דיוקן עצמי שנוצר במפגש שלה עם עצמה מול מראה. המפגש עם המראה, הוא לא רק אמצעי טכני שמאפשר לסובייקט להתבונן על עצמו כ'אובייקט'. העמידה מול המראה מייצרת סביבה, אותה 'סביבה מאפשרת' , 'מרחב פוטנציאלי' [12]. זהו תחום הביניים שבין המציאות האובייקטיבית לבין המציאות הסובייקטיבית כפי שהיא נתפסת על ידי האדם. במרחב זה מתקיימות גם חוויות כמו פעולת המשחק, היצירתיות והחוויה התרבותית. זה המרחב שבו יכול האדם (היוצר למשל) לבטא את תחושות האני הסובייקטיביות, משאלות, תכניות שאיפות תוך השהיית המציאות האובייקטיבית. כאשר צייר מסמן לעצמו טריטוריה לעבודה כשהוא מול מראה, הוא למעשה משחזר את אותו 'מרחב פוטנציאלי' הקדום[13]. הוא מייצר לעצמו 'מקום', סביבה, על מנת שבהמשך יוכל למצוא את המקום הנפשי שלו, היינו זהות.
פעולתו של האמן שעומד מול מראה, מייצר סיטואציה שמאפשרת לו לפגוש את גופו הפיזי, אך זה רק חלק מהעניין. לפגישה מול מראה יש משמעויות פסיכולוגיות עמוקות, שתחילתן ברעיון שמציג פרויד וקורא לזה 'נרקיסיזם הבריא'[14] – שלב בהתפתחות המוקדמת. משם ממשיך לאקאן[15] ,שהיה תלמידו, ומפתח את תאוריית 'שלב הראי'. מבלי שאכנס כאן לעומקה של תיאוריה זו, אציין, שהמפגש של הצייר עם המראה מהדהד לתיאוריה זו פסיכולוגית זו דבר שמסביר שהעיסוק בציור דיוקן עצמי, במפגש של ה'אני' (המודע) עם ה'עצמי' (הלא מודע) הוא מפגש שמאפשר דיאלוג תוך אישי, שהוא חלק מתהליך חיפוש הזהות, התהוותה, ויצירתה[16]. במילים אחרות או כפי ששואלת גלבמן בתערוכה זו, 'איפה ומהו המקום שלי'?
גוף עבודותיה של גלבמן נולד מתוך שאלה נוקבת זאת. שאותה שואלים אמנים שעוסקים בציור דיוקן עצמי, במודע ושלא במודע ומתעניינים בה במיוחד. החיפוש אחר הזהות האישית, יצירת הזהות והמפגש עם חיי הנפש הפנימיים הם נחלת חלקם של האמנים. או כפי מסבירה זאת החוקרת האבולוציונית והפסיכולוגית למפרט[17] האמנים הם אלה שיודעים לדבר בשפת הנפש. "הם יודעים לדבר בשפתה. הם מבינים את הדקים ברזיה. הם קולעים לדביר סודותיה, הם יודעים אותה לפני ולפנים, והם עומדים לשירותה", וכפי שגם מדגיש זאת יונג במחקריו השונים. גלבמן אכן שואלת, "ומה מקומי שלי"? בכל פעם שהיא ממוקמת מול עצמה, מול מראה, ובוחנת את מקומה בעולם פנימי מול עולם חיצוני. דרך ציורי דיוקן מציגה במילים ובמעשה שאלות שעוסקות בשייכות למקום, לזמן לסיבתיות ולהתכנות. זוהי דוגמא לסוג של ציורים שבהם האמן ממקם את עצמו בסביבה מסוימת, על מנת למצוא את מקומו שלו בסביבת העולם, ובכך ליצור גשר בין המקום החיצוני שבו הוא נמצא ובין המקום של עולם הנפש הפנימי שלו. פעולת הציור ( מול מראה) היא מקום אחד, והתוצר המוגמר הוא מקום נוסף – כאשר זה גם זה הם למעשה מטאפורה שמספרת החיפוש האמתי.
"בציירו את עצמו הוא מעניק לעצמו צורה[18]" אומר יונג "זהו העצמי במובן חדש, שהיה נוכרי לו עד עתה, כי האני שלו מופיע כעת כאובייקט של מה שפעיל ויוצר בתוכו". 'מעניק לעצמו 'צורה', אפשר לומר, שם את עצמו במקום, ממקם את עצמו פיזית לכאורה, ובו בזמן מייצר מטאפורה שמהדהדת למיקום הנפשי.
סיגל מאיר, מציגה טריפטיך של דיוקן עצמי. בחינת מקומו של ה'עצמי' בעבודתה כבר חורג מהשיח התוך אישי שהיא מקיימת בין 'האני' והאחר של עצמי', היא מרחיבה אותו גם אל הצופה. שלוש עבודות שמתארות תהליך של התבוננות שמתחיל ממקום רחוק, שבו הדמות עדיין נראית מטושטשת, ואשר הולכת ומתבהרת ככל שמתקרבים אל ה'מקום' – אל הדמות במקום שבו היא נמצאת. גם זאת מטאפורה שעובדת במספר כיוונים. מצד אחד היא מציגה פעולה פיזית, שלושה מצבים של 'תקריב' שמסמלת ומסבירה גם את התהליך הפנימי הנפשי של אדם שמתקרב אל עצמו, וככל שהוא מתקרב יותר הוא מתבהר אל עצמו, מתברר אל עצמו, מתחדד. תהליך שבו ה'אני' מתקרב אל ה'עצמי'[19].
מאור נוגעת ב'מקום' ובסביבה גם באמצעות החומרים שבהם בחרה להשתמש. היא לוקחת חומרים מהסביבה הקרובה (שקיות ניילון) ובכך לא רק שהיא מסייעת לאיכות הסביבה, היא מייצרת בעבורם 'מקום' חדש, אחר. החומרים שבהם היא משתמשת הינם חומרים שקופים, ובכך היא מחזקת את האמירה שלה 'הולך ומתבהר' הולך ומצטלל. חקירת העצמי דורשת שקיפות ומייצרת השתקפות, כמו המפגש מול המראה.
התייחסות נוספת למקום מייצגים זוג האמנים צינמן, כל אחד בדרכו. מעבודתם עולה גישה חקרנית שמבקשת לבחון 'מקום' מנקודות מבט שונות, מקום בהשתנות. טכניקת הצילום מאפשרת לאמן להתמקד במקום מסוים שנבחר מראש ובמיוחד, ומבקש ללמוד, מנקודת תצפית מסוימת 'מה קורה בו'. צינמן דוד מבקש לבחון בעבודתו את המקום דרך התנועה של האנשים שעוברים שם. האנשים עוברים, מתחלפים, משתנים, הזמן עובר והמקום הופך להיות סוג של מיכל כשהזהות שלו כמקום תלויה במרכיבים המשתנים "מקומות המשתנים בין רגע על ידי תנועת האנשים" (צינמן דוד). הצלם מתעד תנועה מקפיא אותה ומאחד בין המושגים זמן, תנועה ומקום. גישה זו מעלה שאלות ביחס למידת האובייקטיביות שאפשר ליחס למקום. האם מה שאנחנו רואים ביחס למקום מסוים הוא אחד, חד משמעי? תנועת האנשים, הזמן המשתנה משפיעים על מקום לא מנקודת הראות של המקום עצמו (אם אפשר לייחס לו כזאת) אלא מבחינת האחר המתבונן במקום. כך הופך להיות, במקרה זה, המקום הנבחר, למושג משתנה ומוכל, על אף היותו פסיבי.
דוד צינמן
לימור קלמה צינמן מציגה סדרת צילומים שבהם היא עוקבת אחר מקום אחד מסוים וחושפת את צדדיו השונים. קלמה בוחרת בצבעי שחור לבן על מנת להדגיש את הניגודיות ואת פגעי הזמן. "צילום קונטרסטי המדגיש את החריצים והקמטים שדבקו במקום והותירו בו את אופיים"(לימור צינמן קלמה). גם זו דוגמא לכך שניתן להפוך מקום אובייקטיבי לסביבה סובייקטיבית. היוצרת בוחרת זווית, פריים, תאורה, חומרים צבעים ומייצרת זהות חדשה ל'מקום'. זהות שנקבעה ונוצרה מתוך הבחירה והפרשנות האישיים שלה.
לימור צינמן קלמה
התמונות מוצגות ברצף ובדרך זו הן מאפשרות לצופה לראות במרחב זמן אחד נקודות מבט שונות. הצילום מפרק את תפיסת החלל ותלת הממד, לחלקים נפרדים דו ממדיים שמוצבים על מרחב אחד דו ממדי. רוצה לומר, שהאמנית לא רק מציגה בפנינו צדדים שונים של מקום אחד, גלויים וסמויים כאחד, אלא גם מציגה אותם על מרחב אחד ויוצרת בכך עוד מקום, מקום אחר, ונותנת משמעות נוספת לשאלות שעוסקות בזמן, מקום, ותנועה. גישה יוצרת זו מעמידה שוב את השאלה שבה עסקתי בפתיח של מאמר זה, האם האמנות הפלאסטית מוגדרת כ'אמנויות החלל' בלבד, או שמא מהלכת היא על קו התפר ומשיקה גם ל'אמנויות הזמן'?
נורית יעקבס ינון בוחרת 'מקום' שמוכר כבעל תפקיד ובכך הוא הופך להיות סמל לדיון בשאלות מסורתיות – תרבותיות – חברתיות – דתיות. המקום שאליו מתייחסת האמנית הוא 'המקווה' – מקום הטבילה. היא מנכיחה אותו בכך שהיא מצלמת שם במקום עצמו. בדרך זו היא עוסקת בשאלות שנוגעות לקודש ולחלול הקודש, ולמקומה של האישה בדת היהודית "הופך המקום לבריכה בה דת, נשיות אינטימית ומבט גברי סמכותי מתערבבים בטבילה בה קדושה וחילול וקודש נמצאים בכפיפה אחת" (נורית יעקבס ינון).
יעקבס ינון בוחרת מקום שיש לו משמעות בזיכרון הקולקטיבי, היא משתמשת ב'מקום' זה כסמל לדיון נוקב, כמו שהוא גם משמש כאתר אמיתי שבו היא מצלמת. ובעוד היא מדברת על נושאים שנוגעים בקודש ובחול, היא מהדהדת למושג 'מקום' – אשר בתרבות היהודית העברית הקדומה מיוחסת לו משמעות אדירה ( כפי שכבר ציינתי זאת ביחס לעבודתה של ויתקון). בלשון חז"ל – בספרות התנאים והאמוראים, המקום הוא גם כינוי לספירה ארצית : מקום קונקרטי כפשוטו, וגם לספירה אלוהית – כלומר, כינוי קדום לקדוש ברוך הוא. מתוך האזכורים הרבים של המושג 'מקום' בספרות חז"ל משתמע, שהם התייחסו למקום כאל ישות בה נפגשים ומתחברים חומר ורוח, גוף ונשמה, אדם ואלוהים, שאלות ותשובות[20].
נורית יעקבס ינון
יעקבס ינון מתייחסת למקום ונותנת לו משנה תוקף בעצם פעולת הצילום, שאותה היא מבצעת מתחת למים. כך הופך ה'מקום' – 'מקווה'- לא רק למקום שמוכר בשם ובתואר 'מקווה טהרה', אלא גם בריכה, אגן מים, מתחת למים. שם מתבצעת היצירה, שם האמנית מצלמת. הצילום מתחת למים מייצר תוצאה ויזואלית משמעותית לא רק באופן שבו הוא נראה, אלא גם במה שהוא משדר כאמירה וכסמל. יעקבס ינון לא רק יורדת ומתחברת כאשה (אמנית יוצרת) אל האישה הטובלת, אלא גם יורדת לחקר העניין.
בסימבוליזם[21] המים נחשבים ליסוד נקבי ומקושרים אל האם הגדולה, אל הלידה ואל הרחם האוניברסלי. המים הם סמל לפוריות, ולפריון מהיותם מעניקי חיים ודרושים לכל חי, לתנועה ולזרימה. באופן זה נקשר מקום זה, מקווה המים, לנושא הנשיות שבו עוסקת האמנית. בנוסף, המים מעצם טבעם, הם אחד הסמלים הנפוצים ביותר לרובד הרגשי אל האדם, ולתת המודע. בכך מרמז לנו המקום שנבחר על ידי האמנית, כטעון ובעל משמעויות עומק גם בהקשרים של רגש עמוק ומסרים שעולים מעמקי תת המודע. אני הייתי אומרת שבמקרה הזה הרצון הוא לחקור גם את תת המודע האישי פרטי של אשה וגם את תת המודע הקולקטיבי.
בעבודות שנלקחו מתוך 'תערוכה על הגדר' (נורית צדרבוים) המושג מקום נמצא כבר בהגדרה ובשם של התערוכה מרגע היוולדה ולכל אורך מסעה של תערוכה זו. העבודות שמוצגות ב'תערוכה על הגדר' נלקחו מתוך תערוכת היחיד הראשונה (1987) שנקראה 'סביבתי ואני'. תערוכה שבה עסקתי בסביבה פיזית ונפשית. העיסוק בסביבה בא לידי ביטוי בתכנים, בדימויים ובחומרים. הסביבה הקרובה שלי הייתה המקור וההשראה ליצירת סביבה חדשה – תערוכה.
אחרי עשרים שנה ויותר התערוכה יוצאת למסע. משנה מקום וסביבה והופכת להיות חלק מאירוע אמנותי תרבותי שנקרא 'מה שלומי על הגבול'. התערוכה מתניידת לסביבה אחרת ושם ממוקמת ומוצגת בחלל תצוגה לא מקובל, בחצר, תחת כיפת השמיים. הסביבה לא מקרית – שלומי, גבול הצפון, היא יושבת על הגדר. הישיבה של התערוכה על הגדר מתארת מצב אמיתי אך מתפקדת כאמירה . היא יושבת פיזית על גדרות בחצר שבו מתקיים האירוע, היא על הגדר, משום שזה מצב ביניים, לפני השלב הבא, במובן של זמניות.
נורית צדרבוים
המקום שבו היא מוצגת מעלה שאלות ביחס למיקום יצירות בתערוכה בכלל ובסביבה הנתונה בפרט. האם תחת עץ? על רקע שמים? בין שמים לארץ? במרכז הרחבה? תחת הפנס? על קיר? כל הצבה הופכת להיות מטאפורה ומייצרת משמעות מודעת ולא מודעת. הצגת התערוכה בדרך זו ובמקום זה שואלת שאלות לא רק על האמן עצמו, על מקומו שלו בתוך עולמו אלא מציגה שאלות על אמנות, על תצוגה, על מרחבי תצוגה על משמעות החפץ כאמירה או כקישוט, ועל שאלות קיומיות של אמן בתוך גבולותיו שלו, בתוך גבולות היצירה, בעולם, בסביבה, ובמצבים שונים ('מה שלומי על הגבול' – כשם הפרויקט שבו תערוכה זו הוצגה).
סכום
מקצץ העבודות שמוצגות בתערוכה זו, מציגות יחסים שונים בין אמן ל'מקום ולמקום'. האמנים בוחנים את עצמם, את המקום שבו הם נמצאים פיזית ונפשית, מייצרים מקום ובכך הופכים לא אחת מקום שהיה בזיכרון למקום שנוצר. המילה 'מקום' עצמה, הנה מילה טעונה ורב משמעית ובכך היא מאפשרת לאמן לתאר ולהגדיר את עבודתו מנקודת המבט האישית שלו וליצור סביבה פיזית חדשה, ויזואלית, ובדרך זו יוצרת מקום חדש, נקודת מפגש בין יוצר, צופה, מקום, זהות וזכרון.
[1] לסינג, ג.א. (תשמ"ג). לאוקון, או על גבולי הציור והשירה. תירגם דוד אקן; אחרית דבר. מרגריטה פזי, הוצאת ספרים פועלים והצאת הקיבוץ המאוחד ( סידרת טעמים, מבחר כתבי מופת באתסטיקה), תל-אביב
[2] שיינמן, ש. (2001) מחקר מבוסס אמנות: דרכי ידיעה תיאטרוניות. בתוך נ. צבר בן יהושוע (ע.) מסורות וזרמים במחקר האיכותי . הוצאה לאור דביר. אור יהודה.
Eisner, E.W. (1985) Aesthetic modes of knowing .In E.W. Eisner (Ed.) Learning and Teaching – The ways of knowing (pp. 23 – 36). Chicago: The National Society for the Study of education. [3]
[4]Bruner, J.S.(1990) Acts of meaning. Cambridge, MA: Harvard University Press
[5] ולטר בינימין 1991, יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני, ספריית פועלים – הקיבוץ המאוחד, תל- אביב ( 1983)
[6] מטרי, י. (2005) בית לנפש – החיפוש אחר העצמי האמתי והמרחב הנפשי, מודן הוצאה לאור . בן- שמן.
[7] פישמן, ר. (2008) סמליות במבט נשי – סימבולים וארכיטיפים נבחרים. הוצאה לאור אסטרולוג. תל-אביב
[8] רוברטסון, ר. (2004) יונג – מדריך לפסיכולוגיה היונגיאנית.(תרגום. ענת רז).הוצאה לאור פן. ספרי חמד ידיעות אחרונות. תל-אביב.
[9] עפרת, ג.(1986) זהות, זכרון, תרבות. בתוך ע. קינן עורך אמנות הפיסול בישראל: חיפוש הזהות. הוצאת המוזיאון הפתוח תפן ( עמ' 31 – 37)
[10] דרידה, ז. (2003) בית המרקחת של אפלטון (מ. רון, תרגום.) ' הפרפתים' , הוצאת הקיבוץ המאוחד
[11] כגן, צ. (1986) המקום העיוור של הזהות,ע. ע. קינן, אמנות הפיסול בישראל" חיפוש הזהות. הוצאת מוזיאון תפן (עמ' 39 – 41).
[12] ויניקוט, ד. (1995)משחק ומציאות, (תרגום. יוסי מילוא) הוצאת עם עובד
[13] Cederboum, N. (2010) Portrait: “When drawing himself he grants form to his self” – Creating a
Self-portrait as an interpretative process in art based research. In Zvika Israel Ed .Can || Israel Art Magazine. Pp 34 – 37
[14] פרויד, ז. ( 2007) הצגת הנרקיסיזם ומאמרים נוספים של פסיכוזה, (תרגום דנית דותן), עריכה מדעית דר' ערן רולניק הוצאת רסלינג, תל – אביב.
[15] ואנייה, א. (2003) לאקאן. (תרגום. ע. סקברר) הוצאת רסלינג. תל – אביב.
[16] צדרבוים, נ. (2010) הייתי רוצה שחיי יהיו יצירת אמנות – מחקר פרשני מבוסס אמנות. פסיכולוגיה עברית – מאמרים – http://www.hebpsy.net/articles.asp?id=2516
[17] למפרט, ע. ( 2007) נפש עירומה, מסע מדעי – אישי אל נפש האדם. הוצאה לאור מישכל – ידיעות אחרונות וספריית חמד, תל – אביב.
[18] יונג, ק. ג. (1993) זיכרונות חלומות מחשבות. ראיון ועריכה אניאלה יפה. (תרגם מיכה אנקורי).
תל-אביב: הוצאה לאור דביר.
[19] צדרבוים, נ. (2012 ) 'אני והאחר של 'עצמי' – פגישה מול מראה. על הדרך, 'כתב העת מקוון בנושא ספרות, אמנות ותרבות עכשווית מיסודו של המרכז לכתיבה יוצרת ע"ש שושנה מליק. 'מפגשים' גיליון מס' 9 אוקטובר 2012. (עמ' 55 – 61)
[20] אורבך, א.א. (תשכ"ט) חז"ל – אמונות ודעות. ירושלים. (עמ' 53 – 68)
[21] פישמן, ר. (2008) סמליות במבט נשי – סימבולים וארכיטיפים נבחרים. הוצאה לאור אסטרולוג. תל-אביב
דֶּרֶךְ הַפָּנִים – כּוֹתֶבֶת בַּעֵט 