"המבט מוגן בדמיון וראיית האמנות כמעשה"[1] – על התערוכה "מלון אורחים – פני אדם"

מאמר זה מופיע בקטלוג התערוכה – ניתן להיכנס לקישור זה ולצפות בקטלוג בדפדוף

צפייה בסרטון המציג את התערוכה במלון

"המבט מוגן בדמיון וראיית האמנות כמעשה"[1]

על התערוכה "מלון אורחים – פני אדם"

"ומי שלמד הוא מי שעלה/כי הפנים היו עבודה
הפנים היו הפשטה/ כי הפנים הם העבודה הקדושה"
(יונה וולך[2])

מי יתננו מלון אורחים – פתח דבר

כאשר בחרתי את נושא התערוכה ביקשתי לקשור בין המקום – מלון מארח בתוככי העיר חיפה, ובין אדם המתארח במלון. כאשר ביקשתי לשלב בין הגוף הפיזי, המאכלס והמארח, ובין האדם שאמור להתכנס אל בין קירותיו, צמצמתי את הרעיון לקירות המלון, אשר יאכלסו יצירות אמנות שעוסקות באדם ובפניו. האדם במקרה זה הוא גם היוצר וגם הצופה. "פני – אדם" משקפים ומשתקפים, ועל כך ארחיב בהמשך.

סביר להניח שהזיכרון הקולקטיבי של משפטים שעליהם גדלנו הוביל אותי, אסוציאטיבית, לצמד המילים המוכר והשגור "מלון אורחים". על פי ההסבר המילוני מדובר בבית מלון, בית הארחה או אכסניה, תמורת תשלום. הרעיון היה לפתוח את סדרת התערוכות החדשה באקט אמנותי, המבטא סוג של אירוח, של פתיחת דלתות, של מקום המבקש לשלב בין אדם לתרבות, בין אדם למקום ובין אדם לאדם.

חוקרי תרבות העוסקים בפענוח טקסטים ובקריאה פרשנית אינם מתירים למטפורות לצאת בלא כלום. מכאן שצמד מילים שעולה מתוך הזיכרון הקולקטיבי ומתאכסן בהקשר כלשהו, אינו פטור בלא הוכחה. בחקר טקסטים ובגישות אינטרטקסטואליות טוענים שכאשר נוצר צירוף מסוים, על דרך העיבוי (קונדנסציה), בהקשר מסוים (ואשר מקורו בתהליכי יצירה וחשיבה משניים[3]), סביר להניח שהוא נושא עמו מסר. צמד מילים מסוג זה נתפס בתהליך הקריאה כמזמן קריאת פשט וקריאת דרש.

הנחת עבודה זו הובילה אותי למקורות, אל הפסוק "מי יתנני מלון אורחים במדבר"[4]. המפגש הראשון עם המקור מעורר תמיהה. אני פוגשת קונוטציה שאיני מבינה. שואלת – מה לבכיו המר של ירמיהו, המבקש לנטוש את בני עמו ולחיות חיי פרישות כדי לא לראות את דרכיהם הנלוזות, ולתערוכה המתארחת בבית מלון, שחרט על דגלו נוכחות אמנותית? ירמיהו מבטא כעס, כאב וייאוש ומבקש למצוא לעצמו מקום להתבודד בו, כמו המנזרים במדבריות – "מלון אורחים במדבר".

בהנחה שלטקסטים יש תת מודע משלהם[5], איני יכולה להניח להקשר זה, שצץ ועלה לכאורה באורח ספונטני. אני מנסה להבין מה בכל זאת אומר צמד המילים, שהושאל ממקור אחד, נולד אל תוך שגרת שפתינו בהקשר אחר, מגיע לכאן כחלק משם התערוכה, ונראה כמי שאינו מתאים לסצנה זו – תערוכת אומנים במלון בלב ליבה של עיר.

כפי שציינתי, בחרתי דווקא בכותרת זו ובנושא זה לייצג תערוכה ראשונה מסוגה בסדרת תערוכות שיש בכוונתי לאצור בחלל התצוגה שבחרתי. חלל תצוגה זה הוא בית מלון משוחזר בסגנון הבאוהאוס, ממוקם בלב חיפה המנומנמת, רחוק מהמרכז התרבותי, או מהלב הפועם של האמנות (תל אביב). ואולי, רציתי לומר שיש בתערוכה זו הבטחה לסוג של פריחה במדבר התרבותי של חיפה, בכל הנוגע לאמנות (בעיקר ביחס למתרחש בתל אביב ובירושלים). אנו נכנסים לתהליך של עבודה, יצירה ותצוגה בחלל נבחר, ובכוונתנו שיהפוך למקום עם אמירה. לגלריה, בעיר שחיי האמנות בה כמוהם כמדבר.

פרשנות אינה מתיימרת להציג אמיתות נחרצות וחד משמעיות. פרשנות היא תהליך יצירתי של חשיבה והתמודדות מול טקסטים, בהנחה שכל גלוי אוחז עמו סמוי, ושתהליכי התקשורת הבין-סובייקטיבית הם תהליכי הסמלה. מכאן גם נבע הניסיון להבין את הרבדים השונים, המונחים בצמד המילים "מלון אורחים", הנושא את שם התערוכה על הפשט ועל הדרש שבו.

התערוכה עצמה, הנושא שנקבע והמקום שבו היא אמורה להיות "מלון אורחים", מעלים מספר שאלות הנוגעות לאוצרות. חלל התצוגה הוא במרחבים הציבוריים של המלון, שנועדו מלכתחילה להיות גלריה, ואינם מתפקדים כגלריה לאמנות במובנים המקובלים. המלון נבנה כמלון, ורק בתהליך השימור והשחזור הוחלט להכריז עליו כעל אתר שעניינו אמנות.

על פי תפיסתם של בעלי החזון, אין מדובר כאן בהבאת יצירות אמנות לשם קישוט המלון. השאיפה היא ליצור פעילות דינמית של גלריה אשר מטרתה להביא אמנות פעילה אל השיח. אין כאן גלריה שהוקמה למען האמנות, להפך, יש כאן רצון להביא אמנות אל המקום כדי שיהיה גלריה. לא תאמר גלריה למען האמנות, תאמר אמנות למען הגלריה, שנולדה למען שוחרי תרבות בפרט ועבור קהל מזדמן בכלל. אפשר לקרוא למקום זה חלל תצוגה אלטרנטיבי, שניסח לעצמו מטרות תרבותיות חברתיות. בתהליך האוצרות נשקלו היתרונות והחסרונות של המקום. הנתונים הקיימים היו סוג של תכתיב אשר הניב תובנות שונות, ואלה הפכו להיות חלק מתהליך שבו תערוכה זו מסמנת את תחילתו.

כאמור, "פני אדם" הוא נושא התערוכה. בו בזמן מתפקד נושא זה גם כמטאפורה חזותית, המתארת "קבלת פנים" בבחינת התערוכה הראשונה בסדרת התערוכות המיועדות, ובבחינת קבלת הפנים של עשרות דימויי פנים, וריאציות ופרשנויות של "פני אדם" בדמות הציורים והפסלים המוצגים בתערוכה. כל אלה ייצרו מעין טקס חזותי של קבלת פנים לפנים אחרות, פני אדם ובני אדם שיזדמנו למלון בששת החודשים הקרובים.

במהלך ששת החודשים הקרובים יוצגו בכל רחבי המלון (שהם חללי התצוגה), יצירות אמנות בפיסול, בציור ובצילום, אשר נוצרו בהשראת הנושא. אלה דימויי פנים אשר נחקרו באמצעים חזותיים. דימויים אלה, המוצגים על הקירות, מתפקדים כסוג של מארחים המקדמים את פני באי המלון המתחלפים. דימויים אלה יהיו על תקן מארחים קבועים, המאפשרים לאורחים המזדמנים להציץ אל תוך פניהם, ואולי לראות בכך גם את עצמם.

במאמר זה אבחן את "תופעת הפנים" בשני מישורים. מישור אחד יעסוק בתשתית הרעיונית של התערוכה ובמשמעויות השונות של העיסוק בבני אדם ובפני אדם, בעוד המישור השני יתבונן בתוצרים, כלומר, ביצירות עצמן.

(התמונה להלן מציגה את 'הפנים שמאחורי הפנים' – האמנים)

%d7%a7%d7%95%d7%9c%d7%90%d7%96-%d7%99%d7%95%d7%a6%d7%a8%d7%99%d7%9d

 "בטרם היות הפנים להכרה"[6] – פני השטח

כמעט בכל התקופות עמדה דמות האדם במרכז התמתיקה האמנותית. דמות האדם, גופו, דיוקן ודיוקן עצמי, הם מונחים שונים המצביעים על העניין הרב שבחקר האדם מחוץ ומפנים, אותו גילו אומנים בתקופות שונות. היו להם דרכים שונות להביע עניין זה, ולתת להן ביטוי בדרכי עיצוב, פרשנות ופענוח. מאחר ואנו עוסקים באמנות, הרי שאנו דנים ב"דמות האדם" כנושא של עיצוב אמנותי. מכאן מתבקשת השאלה, על פי אילו חוקים היא מעוצבת, על פי חוקי הטבע או חוקי האמנות?

מערכת היחסים בין הטבע לבין האמנות מורכבת, ואין זה המקום לעסוק בה, רק לומר שדמות האדם כפי שהיא עולה מתוך תולדות האמנות, היא במידה רבה יצירתה של האמנות עצמה. צורת גופו הטבעי, האורגני, של האדם, אינה אלא נקודת המוצא של היצירה.

דברים אלה נאמרו ביחס לדמות האדם בכללה. כאן, אני מבקשת לדון בחלק אחד מדמותו הכוללת, הוא – פניו. נושא זה כבר נחקר, נהגה ונדון רבות בשדה האמנות, מה שמראה כי אין בתצוגה הנוכחית מן החידוש, הגילוי או התגלית. מאידך, דווקא העובדה שאומנים מעולם לא חדלו לעסוק בפני האדם מעוררת סקרנות בכל פעם מחדש.

כמי שמכירה את שדה היצירה וחלק גדול מהאומנים שפועלים בו, ידעתי כי העיסוק ב"פני אדם" קיים ומתקיים. אדם כל עוד הוא אדם, הרי שהוא מתעניין באדם, בעצמו ובבן דמותו. לפיכך, גם העיסוק בפניו של אדם ימשיך להתקיים ולזכות לביטוי אמנותי. פעילות אמנותית זו, גם כתהליך וגם כתוצר, היא מטאפורה המתארת את עניינו של האדם בבן מינו בכלל ובעצמו בפרט.

כל יוצר, במעבדת החקר שלו, היינו בסטודיו, מתבונן במציאות כלשהי (פנימית וחיצונית) ומפרש אותה. יצירתו המוגמרת היא התוצר הפרשני, הנובע מתוך אותה התבוננות חקרנית. תהליכי חקירה אלה מרחיבים את הקיים וחושפים עוד "פנים" לדברים. כל יצירה חדשה, גם אם היא דנה ועוסקת בנושא שכבר נלעס, מחוללת בדרכה ידע חדש ושופכת אור נוסף על מה שכבר קיים. בתערוכה זו ביקשתי לחשוף את העשייה הקיימת ולהביאה לתודעה, לתת לה מקום, להתבונן בה וללמוד ממנה עוד דבר על הנושא ועל העוסקים בו.

היצירות שנקבצו ונאספו מציגות מבט חוקר אשר ממנו ניתן ללמוד כיצד אומנים שונים רואים ומראים את "פני האדם", כיצד הם מפרשים פנים בנקודת זמן מסוימת, כיצד בא הדבר לידי ביטוי בחומרים הפוטנציאליים של המציאות, וכיצד פניו של אדם יכולות להיות נקודת מוצא למסע חקר צורני, חומרי, חזותי וחווייתי.

תערוכה זו מפגישה בדרכה, ובאופן מסקרן, בין גוף לנפש. "אני מחפשת להביא דרך פני האדם את כתבי הסתר שלו ולא את מראהו החיצוני, פני האדם נמצאים ביחס מיוחד עם נפשו" (רנטה לפל) [7].

התבוננות של צייר בפניו של אחר[8] הוא תהליך חקרני פרשני המהדהד לפסוק "כמים הפנים לפנים – כן לב האדם לאדם"[9]. רוצה לומר, שההתבוננות בפניו של האחר משקפת לאדם את עצמו, פני האחר כמוהם כמים (כמראה). לפיכך, גם אם אין בכוונתו של הצייר לעסוק בדיוקן עצמי, ההתבוננות שלו בפניו של האחר היא סוג של מראה, שיקוף, חקר עצמי. "אני לוכדת במצלמתי עולמות שלמים זרים שאינם מוכרים לי, אך תוך כדי עבודה אני מתבוננת בפניהם ומעמיקה בהם. בתהליך חקירה זה אני מוצאת את עצמי בפניהם. את פניי שלי, את הלכי נפשי ומחשבותיי. אני חודרת לעולם פרטי שזר לי, ומתקרבת אליו באטיות ובזהירות. מקיימת אתו דיאלוג ממושך עד אשר אני חשה כי זהותנו חופפות, אינן נפרדות, ואני מכירה אותן כאת עצמי" (יעל מרגולין)[10].

ההתבוננות באחר, בכל דיוקן שהוא, בין אם הוא דמיוני, מחשבתי או פיזי ממשי, מהווה תהליך מתבונן המשלב בין מציאות חיצונית לבין מציאות פנימית. החומרים הפוטנציאליים של המציאות, אותם הזכרתי קודם לכן, כוללים את נושא הציור (המציאות החיצונית), את חומרי היצירה שנבחרו (המדיום), ואת העולם הפנימי של היוצר. מתוך עולם פנימי זה עולה כתב יד אישי, וככזה הוא הופך להיות טקסט המספר ליוצר את עצמו.

בהנחה שפעילות אמנותית ותוצר אמנותי הם תהליכי הסמלה ומטפורה, אפשר לראות בתהליך יצירת דימויי "פני אדם" הקבלה ל "אידאת האין-סוף" של הפילוסוף עמנואל לוינס[11], המעוגנת במערכות יחסים בין-סובייקטיביים, יחסים עם הזולת, משמע היחס החברתי בין "זהות" לבין "אחרות". לוינס שואל מהו אפוא ייחודו של היחס הבין-סובייקטיבי, מה מייחד את היחס עם הזולת?

אווה שלו[12] מתארת סדרה שהתפתחה בזמן המלחמה, "הפנים שמופיעות בציורים הן פניהן של שתי ילדות פלסטינאיות בעזה (מצילומים שנלקחו מאתר חדשות), שמעבר גדר ביתי. הצילומים אשר עברו מניפולציה של הגדלה וטשטוש נראו קרובים מתמיד, וההתבוננות בכל פרט ופרט יצרה עבורי אינטימיות והכרה בקיומן".

לדעת לוינס ההתבוננות באחר מאפשרת לאדם ללמוד את עצמו הגופני ואת קיומו. הגילוי של הזולת פורץ את הסולפיזם שבו האני שרוי[13], "אולם הזולת יכול – ובדיוק אז הוא חושף בפניי את פניו – להתייצב מולי, מעבר לכל מידה, באמצעות ההתערטלות המלאה והעירום המלא של עיניו חסרות ההגנה, באמצעות היושר, בכנות המוחלטת של מבטו"[14]. פני הזולת עוצרות את האני הכוחני. פניו מעמידות את יכולתי לשלול בסימן שאלה, ומטילות ספק ברשות וביכולות שלי.

לאקאן[15] מסביר בתיאורית "שלב המראה", כי התבוננות הסובייקט במראה, בעצמו האובייקט, מציגה בפניו את "זולת עצמו", את האחר של עצמו, את הקול האחר שלו, הפנימי והלא מודע. מכאן ניתן ללמוד שתהליכי העיסוק בפנים, הם בו בזמן עיסוק גם בבִּפְנִים, ואלה מייצרים מפגשים בין ההכרה המודעת לבין תת ההכרה.

הופעת הפנים נתפסת אצל לוינס כתופעה המפנה את פניה אלי, ואותה הוא מכנה כהתגלות, "אידאת האין- סוף אינה יוצאת אם כן ממני, וגם לא מן הצורך שבי, הבא למלא ריק כזה או אחר. באידאה זו התנועה יוצאת מהנחשב ולא מהחושב"[16]. הפנים, שהן תוכן המספר לי על עצמי, הן למעשה "מושמות בי", פורצות אל עולמי מבחוץ. או כפי שהדברים באים לידי ביטוי בשירתה של וולך, "כל אחד מאיתנו הוא כל אחד אחר כמעט"[17], או במקום אחר, "כל הפונקציות שאחד ממלא / להיות מישהו אחר מעצמו…. להיות הסובייקט והאובייקט… להיות אובייקט לעצמו/ להיות סובייקט לעצמו.."[18].

חקר הפנים כתהליך של יצירה, כולל בתוכו סינתזה שנוצרת בתהליך ההתבוננות של היוצר פנימה והחוצה ופרשנות שהוא מייצר למראות אלה. חקר זה הו תהליך אין-סופי המרחיב את אפשרויות ההתבוננות בעולם ואת ההוויה הקיומית בו. בתערוכה זו אין הכוונה ללמוד משהו נוסף על הפיזיונומיה או על האנטומיה של הפנים. גם לא נבחנות כאן יכולות או מיומנויות ציור כסוג של העתקת המציאות והצגת אמת צילומית. התערוכה הנוכחית מבקשת לבחון את העניין ואת העיסוק האמנותי ב"פני האדם", כתופעה שנחקרת ונמסרת באמצעים חזותיים. הנחתי שאין לעצם העיסוק בנושא זה תאריך תפוגה. בכל זמן ומקום יימצאו אומנים טובים שעוסקים בכך, ומכאן שתמיד ראוי ומעניין לחשוף זאת לקהל רחב.

תהליך זה של התבוננות הוא סוג של חקירה מתמדת, חיפוש והוויה הדומה להליכה סחור סחור[19], כפי שגם מעידה על כך אתי צ'כובר[20], "בשנים האחרונות אני עוסקת רק בזה. לפני כל ציור חדש, עולה בי המחשבה: שוב פנים? והתשובה נמצאת בעבודה, שכבר הולכת ומתהווה מעצמה. כן, שוב פנים. וכל ציור שונה ממשנהו. ומה שתופס אותי הוא החיפוש אחר המבט. החיפוש אחר ההבעה. וכאשר תמה העבודה, הן שם. הפנים".

העיסוק בנושא זה והצגת גוף עבודות המציע נקודות מבט שונות, מרחיב את עולם הדעת ואת העולם החזותי, שהרי אין "יצירה אחת מושלמת וגמורה לחלוטין… כל יצירה משנה, משפיעה, מאירה, מעמיקה, מאשרת, מהללת, יוצרת מחדש או יוצרת מראש את כל היצירות האחרות"[21].

"הרחק מכאן מתרחשות הפנים"[22] – מסע אל תוך הפנים

"הדרך להבין את הפרטים הקטנים הבונים את חיינו, עוברת בהתבוננות בפני האדם", אומרת נעמי זך[23], אשר בונה את עבודתה בטכניקת התחריט המבוססת על פרטים קטנים. "פני אדם" מבחינתה הן מקור התבוננות מבנה ומעצים, עולם ומלואו בפרטים קטנים, שההכרות עמם מאפשרת לבנות את השלם. כך גם נבנתה התערוכה השלמה, בתוך חלל לכאורה מאולץ, אוסף של עבודות המייצרות את סצנת המבט. מי הוא המביט במי? מה ניבט מתוך האובייקט המביט גם הוא? וחוזר חלילה.

השפה העברית מתארת על דרך הצמצום את הריבוי. בתוך המילה "פנים", היא נושא התערוכה, אנו מבינים שאין כאן עניין בפני השטח בלבד, אלא גם באדם פנימה ובצדדיו השונים (פן = צד). אפילו המילה "דיוקן" מסגירה מצד אחד את המילה "דיוק", ובאטימולוגיה נראה שהיא גזורה מיוונית eikon. ה-ד' מרמזת כנראה על המילה dyo, שתיים, כלומר, שתי איקונות. המילים העבריות "פנים" ו"דיוקן" מסבירות שהתבוננות וחקר "פני אדם" הם מסע חיצוני, פנימי ורב צדדי, אליו יוצאים הגוף והנפש.

זהו המבט הרב משמעי והרב צדדי אשר אותו אני מבקשת ללכוד בתערוכה זו, או כפי שניסחה זאת למעלה צ'כובר – "החיפוש הבלתי פוסק אחר המבט", שאותו מתאר אריק אפק[24] כ"הבזק בודד מתוך המכלול השלם, רגע מחייך, רגע מהרהר". אלה מביטים באלה וחוזר חלילה, במעגלים שונים של מבט, אותו נותן הצייר בדמות (בין אם היא קיימת במציאות ובין אם היא פרי רוחו). זהו המבט שנותן הצייר בדימוי שנוצר, המבט של הצופה שמבקר בתערוכה במכוון או של זה שנקלע אליה שלא במכוון, שהרי ב"מלון אורחים" עסקינן. ואם יורשה לנו להרחיק לכת, ניתן לומר שזהו גם המבט של הדיוקנאות המצוירים – אלה באלה.

לאקאן[25] קושר בין פעולת הראייה לבין המבט, ואומר שתמיד יש סובייקט אחד שהוא צופה. כאשר אנו צופים אנו רואים מנקודה אחת, אבל כנצפים אנחנו נראים מכל מקום. כך הופך הנראה להיות תלוי מבטו של הרואה. בלא רואה אין לנראה זכות קיום. הנראה יכול להיות הדמות המצוירת, שכדי להיות דימוי היא נזקקה לפעולת הנראות. לאחר מכן היא ממשיכה להתקיים באמצעות תהליך הצפייה של רואיה. המבט על פי לאקאן הוא דחף שקיים אצל הרואה עוד בטרם ידע את מושא הראייה. דחף ותשוקה המכוננים את ה"אני". אותו מבט, זה שניבט אליך, או זה שאתה מביט בו, הוא זה שקובע את הנראות, שהרי "הכול תלוי באופן שבו אנו מביטים על דברים", כפי שאמר יונג[26].

כל ציור שמוצג כאן בתערוכה (ובכלל) הוא סוג של הבעת דעה. האומן אומר את דבריו, משקף את עולמו הרגשי, התבוני והחווייתי, ומבטא זאת באמצעים חזותיים (כלומר, מדבר בשפת האמנות). יש להניח שהוא אומר משהו על העולם, על האדם, על עצמו. באמירה שהיא מפרשת ומתפרשת[27].

העיסוק בגוף האדם באמנות מצביע על עובדה מוזרה. מתברר שלגופנו יש במקרה זה תפקיד כפול. הוא גם שותף מרכזי בתהליך התפיסה, והוא גם האובייקט הנתפס בתהליך זה. מצטרפת לכך כפילות נוספת בעלת משמעות מידית יותר: הגוף האנושי הוא חלק מהטבע, אותו יש לחקור ולהציגו כפי שעושים לכל חלק טבע אחר. אך יחד עם זאת, הגוף משמש כאמצעי לביטוי האישיות והרגשות, ואפילו ככלי להבעת תבניות סמליות בעלות אופי כללי. זהו תהליך מורכב שבו הסובייקט הוא אובייקט ולהפך. כפילות זו היא שמאפשרת להפיק תוצר אמנותי, שמתרחש בעקבות סוג אחר של ידיעה ומפיק סוג אחר של ידע.

אוסף ציורי הפנים המוצגים בתערוכה זו מתארים בדרכם את מה שכבר נאמר בגמרא "כשם שפרצופיהם שונים, כך דעותיהם שונות"[28], שהרי כל הנחת מכחול, בחירת מצע, תנועה, גודל וחומר, הם כלי להבעת דעה. מה שמיוחד בדעות אלה הוא שהן נבנו והתגלו תוך כדי תהליך היווצרותם.

אין בכוונתי לפרש או לתרגם לשפה המילולית את שנאמר בתערוכה זו בשפה החזותית (זה עניין למחקר בפני עצמו), די לנו אם נבין ונסכים שקיבלנו מופע חזותי שבו אנו "רואים את הקולות" ומבינים שקול פנימי אחר אמר את דברו, בזו הדרך ובזו הצורה. גוף העבודות שאנו מוצאים בתערוכה זו אכן מביא לפנינו "פרצופים שונים" כפשט וכדרש, לאור הבחירה לעסוק ב"פני אדם" כמקור וכנקודת מוצא לשיח.

תהליך המיון והאיסוף לתערוכה זו התמקד ב"פני אדם". העבודות לא נבחרו על פי קו או סגנון אחיד, גם לא על פי טכניקה. לפיכך ניתן למצוא אופני ביטוי שונים זה מזה המייצגים זרמים וסגנונות, טכניקות, אמצעי יצירה, גדלים שונים ונקודות מבט אחרות. בנוסף, העיסוק ב"פני אדם" לא עסק בדמויות כפרסונות, אלא כבעלות פנים.

מכאן נוכל למצוא על ציר הניגודים עבודות בסגנון פיגורטיבי – מופשט ואקספרסיבי, עבודות ריאליסטיות דקורטיביות, אקספרסיבי מאופק, רישום או ציור מדויק, וריאליזם נטורליסטי מול ריאליזם אקספרסיבי.

דויד לוייתן מצייר "ראשים"[29], אלה הם דימויי פנים אוניברסליים, ובאמצעותם מדבר על תאוריית הדחף של פרויד[30], המתייחסת לדחפים והאינסטינקטים המנוגדים – הארוס, דחף המין והחיים; והתאנטוס, דחף התוקפנות והמוות. "כאשר אני מצייר ראשים, בעזרת הבעת הפנים של הראש המצויר, אני מנסה להנציח את האדם השרוי בנקודת המתח שבין החיים למוות, אחוז תשוקה לשרוד ולהיאחז בחיים עוד ועוד, טרם שנמוג אל החלל האין-סופי. מדובר באדם (בין גבר או אישה) המייצג את האנושות בכללותה, ולא בדיוקן של אדם מסוים, וללא קשר לזמן או למקום"[31].

לוייתן מדבר באמצעות "פנים", אותן הוא מגדיר כ"ראשים", על המצב הקיומי של להיות אדם בעולם. הוא מבקש לייצג עמדה זו "בעזרת הבעת הפנים של הראש המצויר", כלשונו. עם זאת ניתן לראות שההבעה שאותה הוא מבקש לחשוף, ואשר נחשפת אליו בתהליך התהוות הדימוי, היא ההבעה שעולה מתוך שפת הציור עצמה בבחינת "המדיום הוא המסר"[32].

סיון טוונטימן[33] מתבוננת בדיוקן, שומרת על היגיון ראליסטי, ויחד עם זאת מפליגה אל מחוזות הציור. "כשאני בוחרת פורטרט, משהו במבט או בהבעת הפנים צריך להיות קצת אחרת, אם זה בקומפוזיציה, הצבעוניות או הפנים עצמן… להכניס נוף בעזרת טקסטורות, טכניקות שונות וצבעוניות מעניינת"[34].

התערוכה מתייחסת ל"מבט" אך לא ניתן לנתק אותו מממד הרגש, שמתגלה כמשמעותי בתערוכה. פנים שיש בהן היעדר מבטאות סוג של רגש (אביבה שמר), פנים שמעלות פרשנות ריאליסטית לדמויות קרובות וממשיות, יש בהן מן הרגש (רחל רמות ינון), פנים שמוצגות בסגנון אקספרסיבי, גם הן הבעת רגש עוצמתית (מירי איתן שדה; דויד לוייתן), וכן הלאה. ובכלל, עצם הביטוי באמצעים חזותיים הוא עיסוק שהרגש והקול הפנימי הם תנאי בסיס לקיומו.

לא ניתן לנתק בין אמנות לבין רגש, גם לא בין פנים לבין הבעת רגש. הפעילות האמנותית מלווה תמיד בתהליך אינטרוספקטיבי מודע ולא מודע, בו הפנים הן מקור המבע אשר מציג רגשות או מסתיר אותם על דרך ההסמלה. תהליך זה אינו יכול לומר שהפנים אינן שם. מכאן, שאוסף עבודות הפנים בתערוכה זו מציג את ה"פרצופים השונים", כלומר, את מבע הרגשות והדעות השונות. בחלל התצוגה התקבל שיח חזותי וצורני, בו ניתן "לראות את הקולות", וליהנות ממחזה צורני פוליפוני.

אוסף היצירות השונות זו מזו, מגוון הסגנונות ואוסף האנשים המקרי שמתכנס במלון זה לפרק זמן מסוים, מוסיף אליו את המפגש המקרי עם דימויים של "פני אדם", ובכך מתקיים סוג של "קיבוץ"[35]. המגוון, השפע, השונות, מייצגים כמטפורה את הרעיון של "אחדות הניגודים"[36], שהיא למעשה השלמות שעולה דווקא מתוך היכולת לאפשר לניגודים להתאחד ולהכיר זה בקיומו של זה. בדרך זו, התערוכה הופכת להיות חתרנית משהו, כשהיא מספרת את סיפורה המיוחד של העיר חיפה, עיר רב תרבותית ורבת פנים, שיודעת לחיות עם ניגודיה בשלום ובהשלמה.

התערוכה, על סך אוסף העבודות שנבחרו לייצגה, מפגישה בין מצבים שונים של פנים וחוץ, בין אדם לאדם, בין אדם לעצמו, בין אדם לאחרו ובין מציאות לפנטזיה. צורות הביטוי השונות והמגוונות והסגנונות השונים המיוצגים, מבטאים ומסמנים הלכי רוח שונים, גישות אחרות ומזג אחר, התבוננות מדיטטיבית פנימה והקשבה והתבוננות אל החוץ בעין חוקרת. בתוך כל אלה, ניכר שימוש בחומרים ובטכניקות שונות, כשכל קו, כתם, חומר, נוכחות או היעדר, הם אמירה גלויה ופתוחה, סמויה וסתומה.

האומנים מתארים את חוויית החקר, שהתמקדה בפני האדם כסוג של מסע וכדרך לפיצוח מסתרי הנפש. "מנסה להצביע על מצב נפשי וקיומי ומשתמשת בציור ככלי לפיצוח הנסתר שבנפש", אומרת אהובה גרץ. בעבודותיה, כבעבודות של יוצרים אחרים, ההתבוננות בפני האדם לוקחת משהו מהקיים ומביאה אותו למקום אחר.

דיוקן פני אישה בציוריה של גרץ מתכתב עם עולם הקומיקס, ומציג סוג של מסכת פנים שהמבע בו ניכר, דווקא מתוך מידת האיפוק. גרץ מסתתת באמצעות מכחול ומדרגי צבע מבנה פנים מעוצב, אשר קורץ בדרכו לקוביזם רך ומרומז. משטחי שקט גדולים בצבע עבה, נקי ומאופק, חלוקה מסודרת, גבולות ברורים במעברי הצבע, הגדרת הצורות והמבנה האחיד. כל אלה יחד מביעים סוג של צעקה שהושתקה. מבעי פנים, זוויות מבט, קריצות הומוריסטיות שיושבות על גבול השיח שבין ציור לעיצוב. כולן נשים אחרות, זרות. כל אישה, אף אישה, ובכל אחת "יש מעט מעצמי"[37].

באותה רוח של נגיעות מכחול שקטות, רכות, מעט מרחפות ואווריריות, אנו פוגשים בחלקי הפנים אשר מציגה אווה שלו. שלו מתבוננת ב"פני אדם" דרך חלונות ומסגרות, ומייצרת את השלם. השלם הוא פני האדם, הנוצרות מחלקיו. זהו סוג של התכתבות עם נפש האדם ומטפורה המתארת את נפש האדם המפורדת לחלקיה ומתחברת כתהליך של התפתחות עצמית[38]. שלו חוקרת מבט ופנים דרך צילומים אשר עוברים "מניפולציה, הגדלה וטשטוש"[39], כדי לקרב ולהתקרב. את תהליך חקר הפנים של שלו והעיסוק בחלקי פנים, אפשר לקרוא כאמירה חתרנית העוסקת ביחסים בין-סובייקטיביים על אדמת מלחמה[40].

רחל רמות ינון מציגה סדרה ריאליסטית שעניינה הוא בהצגת אמת צילומית תוך כדי התבוננות משולבת פנימה, אל עצמה הציירת, והחוצה אל מושא הצילום. העיסוק באמת הצילומית, שדורש ריחוק ומבט אובייקטיבי, אינו פוסח על המעורבות הסובייקטיבית של הציירת. אלה הם פני הדברים מבחינתה כאשר מדובר בפניהם של יקיריה, "חותרת לקלוט ולהציג את רגע החוויה והרגש בנפש הדמות והאישיות מאחור, כפי שאני תופסת אותה"[41].

צ'כובר מציגה ראליזם בנגיעות אקספרסיביות, בוחרת בקפידה קטע מתוך הפנים והופכת אותן למשטח צבע על המצע. הדיוקן, או רק חלק ממנו, נראה כצומח מתוך הרקע ואף נשפך אליו. אלה הם פורמטים קטנים ואינטימיים אשר משם נובע כוחם, וממשיך מתוך קטע המבע שמצליח לשדר תחושה דואלית של דו ממד ותלת ממד. אשליית המציאות מצד אחד, והתפוגגות אל משטח הציור מצד שני. בחקר פנים זה, דומה שהציירת מנהלת שיח מעמיק עם פני האדם, כמו בוחרת מתי להיות שם ולהניח חותם ומתי לנטוש את היצירה וגם בכך להטביע חותם. נראה שצ'כובר מתכתבת במודע ושלא במודע עם הפסלים "הלא גמורים" של מיכאלאנג'לו, ובכך מנהלת שיח עם הקלאסיקה ועם המודרנה על משטח קטן אחד.

היוצרת אינה מבקשת להציג אמת צילומית, אלא עוסקת בפני האדם כעילה לשיח ולציור, משאירה את תחושת הפיזיות של הפנים אך מניחה להן להיות ציור. על אלה הפנים לא חלים חוקי האנטומיה. חוקי הציור בלבד הם הנוכחים, כשאת חלקם קובעת הציירת בעצמה ובזה כוחם, "לעתים, אין "צורך" בפורטרט שלם. כבר בכתמי הצבע הראשונים ניתן להבחין בהבעה, במבע…"[42].

img_20140404_121700
אתי צ'כובר

"פני אדם" הופכות להיות מקור להתמודדות עם יכולות טכניות מרשימות (רנטה לפל), אשר מהדהדות למסורות אמנות קלאסיות, והלאה לריאליזם שמבקש לחבר בין האמת הצילומית לבין האמת הפנימית של היוצרת (יעל מרגולין). בהיפוך, עבודות צילום מובהקות הופכות להיות מצע לעיבוד ולשילוב בין טכניקות, ומייצרות פאזל של חלקי פנים, שבהם הפנים מתגלות ונבלעות לחילופין (שרה פלד), או עבודות אקספרסיביות המטביעות את הדמות בנהר הצבע, הצורה והמרקם, ובהן המדיום והדימוי צועקים יחדיו (דויד לוייתן; מירי איתן שדה).

מצגת זאת דורשת JavaScript.

אקספרסיביות מסוג אחר (רותי סגל) מציגה חקר פנים שבו היד המבצעת שומרת על סדר וקשר עם המציאות הנחקרת, אך משחררת את סערת הרגש בעבודת צבע מתפרצת. זהו ציור חקרני המשלב בין חשיבה מובנית המבקשת לעסוק בזיכרון, לבין המערבולת הרגשית המגולמת במערבולות הצבע המלווים זכרון זה, שכן בעבור סגל הציור הוא "אמצעי לפריקת מטעני האנרגיה המצטברים בי"[43]. גוף עבודות זה מוצג כמיצב על שני קירות, זה מול זה, וניתן לקרוא אותו גם כ"יד זיכרון". תהליך החקר באלה הפנים נבע מיצירה שיש בה גם מן התרפיה לעיבוד האבל.

זיכרון מסוג אחר מביאה ענבר חוצן צלניקר, המתמודדת עם צילום, זיכרון, אובדן, היעדר, הסתרה וגילוי בשיח, שבו היא מביאה את הכתב ואת הדימוי למפגש מהדהד. הבחירה בפנים של קרובים והרצון לחקור פנים אלה באמצעים חזותיים, מהווים דרך להשיב אל החיים דמויות קרובות וחשובות מן העבר, "סיפור מותם ידוע ומוכר, אבל אני רוצה לספר את סיפור חייהם. רוצה לדעת מי הם היו, איך הם נראו, את מי הם אהבו. רוצה להכיר אותם"[44]. חוצן צלניקר עוסקת בעבודתה בדיאלוג חזותי בין "כתב ודימוי", כאשר הכתב כצורה נושא עמו תוכן, שכן "האות היא המשענת של המילה"[45].

מצגת זאת דורשת JavaScript.

העבודות עצמן מנהלות ביניהן שיח הנע בין אמת פנימית לחיצונית, בין כיסוי וגילוי, בין פנים להעמדת פנים (אביבה שמר), או במילים אחרות, פני הטבע או דמות מסכה "מזיל/ה טיפות של גיחוך בחומר"[46] (חיים בירן; חיים לוי; משה דבש; אריק אפק). כל אחד מהיוצרים יוצא למסע חקר הפנים בדרכו שלו. על דרך ההמשגה וה "רדי מייד" (בירן), דימוי המסכה (בירן), ריאליזם משולב בפופ ארט (לוי), פיסול רישומי בחוטי ברזל (אריק אפק) ופיסול שטוח המייצר פנים כגרוטסקה ומסכה (משה דבש).

עבודת הקו כאיזמל חד, חורט וחוקר מציאות, עולה מתוך עבודות התחריט (רינה רינג; נעמי זך), דיוקן בקו שהוא חוט ברזל שיושב על קו התפר שבין דו ותלת ממד (אריק אפק). "החוט מאפשר לי להעניק הבעה, תנועה ורגש באמצעות הכיפוף הקטן ביותר של הקו… חצי כיפוף לכאן או לכאן יכול לשנות את היצירה כולה"[47]. מינימליזם על גבול המופשט, שרבוט חופשי שיוצר מבניות כשלעצמה. אותו קו זוכה מאוחר יותר להדהוד גם בעבודת ציור שעשויה מקווים, ועתה היא אקספרסיבית. כך מציג אפק מינימליזם חד מאופק ומפותל בקווים שעשויים מחוטי ברזל, ומנגד ציור אקספרסיבי שבו הקווים נעים בצבעוניות מתפרצת.

עבודות פנים שעוברות תהליכים שונים מוצגות כמיצב קיר (שקד שפירא; צדרבוים; בלס ברנס). שם הפנים הן מצע חומרי, שעובר תהליכי עיבוד שונים ומוצג כגוף אחד, כמו משפט וחלקי המשפט. כמו למשל גוף עבודות שנלקחו מתוך יצירה אחת, "ספר אובייקט – דיוקן נרקם"[48], הודפסו על מצע קשיח והפכו להיות דיבור על היצירה המקורית, פריסה של היצירה ומעבר למדיום אחר. הפנים במקרה של עבודות אלה הופכות להיות "פני השטח", ונחקרות באמצעים חומריים שונים ומנוגדים. בלס ברנס מסבירה שאלה הם "דיוקנאות מתורגמים למדיה אחרת"[49], בבחינת דיוקן שקורא את עצמו וכותב[50].

אביבית בלס ברנס

שקד שפירא

שרה פלד

אביבה שמר

נורית צדרבוים

אמני הצילום (איציק גרינשטיין; בשמת גל) משתמשים במצלמה, והיא זו שמזמינה אותם כמתבוננים לייצר ידע פרספקטיבי פרשני על אודות המציאות ובכך לברוא אותה מחדש. הם אינם עסוקים בתיעוד ובהגשת אמת חיצונית, או בהקפאת הרגע. גל עוסקת בחיפוש אחר נוף, נוף פנים שהוא נוף פְּנִים, פני השטח, כמו גם פני שטח המחיה הפיזי של הדמות המצולמת. גל קושרת בין אדם לבין אדמה, אישה לשורשיה, ומנסה לשקף פני נוף כמדבריות הנפש. גל חושפת למתבונן את "אנה החזקה, כגזע עץ נטוע עמוק באדמה, ממוקדת מבט, כשעצב גדול נשקף מעיניה…"[51].

איציק גרינשטיין הופך עצמו לסובייקט המתבונן בעצמו כאובייקט. כך, דרך זוויות מבט שונות, משחקי אור וצל וסביבות נבחרות, הוא מעמיד את פניו שלו להיות "פני האחר", כדי ללמוד מתוכו את ה"עצמי". את סופו של התהליך הוא מתאר כ"חקירה אישית בודדת במצבי רוח שונים… לראות את עצמך בלי להראות לעצמך"[52], תהליך חקירה שהוא אין-סופי. הצילום כאקט שמזמן הצצה לא כוחנית ולא יומרנית למציאות, מצהיר כדרכו על כך שאפשר לייצג את המציאות בדרכים שונות ומנקודות מבט שונות, ומראה שהמציאות עצמה היא רבת פנים.

אמנים מציגים בתערוכה זו את פניהם/ן השונות כהוגים וכיוצרים. ציורי הפנים מקובצים יחדיו כאוסף מקרי אך מבוקר בתערוכה אחת. הם אינם מספרים סיפור של דיוקן, לא הדיוקן המצויר הוא בעל הסיפור, אלא מוסרים על דרך השיקוף את דיוקנו של המצייר, מוסרים את דבריו ומספרים אותו דרך סימנים ויזואליים שהיוצר עצמו הטביע על מצע הציור. לפיכך ניתן לומר שכל ציור פנים באשר הוא בתערוכה, הוא לעולם סוג של דיוקן עצמי, כלומר, הצגה מסוימת של ה"עצמי".

ציורי הפנים בתערוכה זו מספרים סיפור של יוצר, תפיסת עולם, ומציגים תהליכי חקר מודעים ולא מודעים, עליהם אפשר לומר בלשונה של המשוררת יונה וולך, ש"המבט מוגן בדמיון וראיית האמנות כמעשה"[53]. מעשה החקירה שהוא פעולת היצירה, גופה והצגת הפרשנות שהיא התוצר (היצירה המוגמרת), מהווים תהליך שמגלם צורת חקר המחוללת ידע. זוהי "ידיעה אסתטית"[54], כלומר, ידיעה מסוג אחר אשר מתגבשת בתהליך של הסמלה, ובדרך זו מצליחה לחלץ תכנים שאינם יכולים להגיח בדרכי חשיבה אחרות, בהן שולט השיח הוורבלי.

אמנים בתערוכה זו עוסקים בשיח תוך אישי ובין אישי, לומדים על האחר דרך חיבור אליו, לומדים את עצמם דרך התבוננות פנימית ועוסקים ב"פני אדם" כמפת דרכים, כמסע וכמצע.

ראיון שהתקיים ב'רדיו אורנים' – מראיין מוטי גרנר.

משתתפים : נורית צדרבוים, דויד לוייתן, חיים ספטי

לשמיעה – לחצו כאן    

קישור לדף הפייסבוק 'מלון אורחים – פני אדם' 

***********************************************************************************

[1] מתוך שירה של יונה וולך "המבט מוגן בדמיון"/צורות (עמ' 6); הוצאת הקיבוץ המאוחד; 1985, תל אביב.

[2] מתוך שירה של יונה וולך "הפנים היו הפשטה"/תת ההכרה נפתחת כמו מניפה (עמ' 141); הוצאת ספרי סימן קריאה; 1992.

[3] כפי שמסביר זאת פנחס נוי בספרו "הפסיכואנליזה של האמנות והיצירתיות" (/הוצאת מודן, 1999, תל-אביב).

[4] ירמיהו ט', פס' א.

[5] כפי שקבעה חוקרת התרבות ד"ר אסתר אזולאי; "יצירה ביצירה עשויה" – אינטרטקסטואליות ברומנים של עמוס

עוז (/הוצאת מכללת חמדת הדרום, 2007).

[6] מתוך השיר "חלום בלהות", יונה וולך (/צורות, עמ' 98; הוצאת הקיבוץ המאוחד, 1985).

[7] אחת מהאומניות המציגות בתערוכה, כפי שנמסר בהצהרת אמן; 2016.

[8] האחר גם יכול להיות פניו שלו עצמו, כשהן משתקפות במראה, כשהוא סובייקט המתבונן בעצמו האובייקט.

[9] משלי כז', פס' 19.

[10] יעל מרגולין – אחת מהאומניות המציגות בתערוכה, כפי שנמסר בהצהרת אמן; 2016.

[11] "הפילוסופיה ואידאת האין-סוף", אילן שיינפלד ("פלא הסובייקטיביות" – עיון בפילוסופיה של עמנואל לוינס; הוצאת רסלינג, 2007).

[12] אחת מהאומניות שמציגות בתערוכה, כפי שנמסר בהצהרת אמן; 2016.

[13] שיינפלד אילן, שם; 2007.

[14] עמנואל לוינס, שם, עמ' 66.

[15] רות גולן, אהבת הפסיכואנליזה, מבטים בתרבות בעקבות פרויד ולאקאן; הוצאת רסלינג, 2002, תל-אביב.

[16] שם, עמ' 71.

[17] "אפילוג", יונה וולך, צורות, עמ' 146 (/הוצאת הקיבוץ המאוחד; 1985).

[18] שם, "להיות אחר מעצמו", עמ' 46.

[19] מרלו פונטי, העין והרוח (ערן דורפמן, תרגום); הוצאת רסלינג, 2004.

[20] אחת מהאומניות המציגות בתערוכה, מתוך הצהרת אמן; 2016.

[21] שם, עמ' 81.

[22] שם. בשיר "הרחק מכאן מתרחשות הפנים". עמ' 92

[23] אחת מהאומניות המציגות בתערוכה, מתוך הצהרת אמן – 2016

[24] אחד האומנים שמציגים בתערוכה, מתוך הצהרת אמן – 2016

[25] גולן רות, אהבת הפסיכואנליזה – מבטים בתרבות בעקבות פרויד ולאקאן; הוצאת רסלינג, 2002, תל-אביב.

[26] יונג, ק. ג, זיכרונות חלומות מחשבות (מ' אנקורי, תרגום); הוצאת רמות, אוניברסיטת תל-אביב, 1993, תל-אביב.

[27] שהרי הציור הוא סוג של פרשנות על מציאות כלשהי, והוא עצמו הופך להיות טקסט חזותי שדורש פרשנות מטעמו הוא. טרס – צוקרמן, רחל, מעולם האמנות; הוצאת כרמל, 1990, ירושלים.

[28] מסכת ברכות דף נח'.

[29] כפי שהוא מנסח זאת בהצהרת אמן; 2016.

[30] פרויד, "עקרון העונג".

[31] דויד לוייתן, כפי שהוא מנסח זאת בהצהרת אמן; 2016.

[32] לארי אברמסון, המדיום בציור המודרני, "עד כאן אמנות – מכאן חיים", שיחה בין לארי אברמסון, אומן, ובין איתמר לוי, מבקר אמנות, בתוך רחל בילסקי-כהן וברוך בליך (עורכים), המדיום באמנות המאה העשרים; הוצאת אור-עם, מכון ליר, 1996, ירושלים.

[33] אומנית המציגה בתערוכה זו.

[34] אומנית בתערוכה, מתוך הצהרת אמן; 2016.

[35] המונח המקורי של המילה "קיבוץ" מקורה בחסידות. הכוונה היא לאוסף מרוכז של אנשים במקום אחד למען מטרה מסוימת.

[36] בדומה לרעיון של יונג המדבר על "גיבוש הייחודיות" כתהליך של העצמה והתפתחות נפשית.

[37] מתוך דברי היוצרת.

[38] כפי שמתאר יונג ומגדיר זאת במונח "גיבוש הייחודיות".

[39] ראה הערה 37.

[40] כפי שגם ניתן להבין מתוך הדברים שמופיעים בהצהרת אמן. הסדרה "WAR 2014" הינה סדרה שעבדתי עליה בזמן המלחמה, כאשר רעמו התותחים מעבר לגדר ומושג "הבית" עלה שוב ואיתו הרהורים ושאלות לגבי ה"בית" שבשני צדי הגדר.

[41] רחל רמות, מתוך דברים בהצהרת אמן; 2016.

[42] צ'כובר, מתוך הצהרת אמן; 2016.

[43] רותי סגל, מתוך הצהרת אמן; 2016.

[44] מתוך הצהרת אמן; 2016.

[45] ציטוט מתוך דברי לאקאן, בספרה של רות גולן. ראה הערה 15.

[46] מתוך דבריו של חיים בירן בהצהרת אמן; 2016.

[47] אריק אפק, מתוך הצהרת אמן; 2016.

[48] ספר אמן, נורית צדרבוים. הדפים בספר זה עברו סריקה והודפסו על ריבועי ברזל, וכך הם מוצגים בתערוכה.

[49] אביבית בלס ברנס, מתוך הצהרת אמן; 2016.

[50] שם.

[51] בשמת גל, מתוך הצהרת אמן; 2016.

[52] איציק גרינשטיין, מתוך הצהרת אמן; 2016.

[53] ראה הערה 1.

[54] Eisner, E.W. (1985). Aesthetic modes 0f knowing. In E.W. Eisner ED.), Learning and teaching – the ways of knowing ( pp. 23-36). Chicago: the national Society for the study of Education

"השירה כמוה כציור" – האמנם ?

מאמר זה התפרסם בכתב העת  לשירה ופרוזה, תרבות ואמנות – 'המסדרון' – גיליון מס' 1 , תשרי תשע"ה אוקטובר 2014. עמ' 22-25

"השירה כמוה כציור".[1] האומנם?

ד"ר נורית צדרבוים

"הציור הוא שירה אילמת והשירה היא ציור מְדַבֵּר" (סימונידס)[2]

מה הדומה או השונה בין הספרות ובין האמנות הפלאסטית? שאלה זו מעסיקה הוגים ואמנים מהעת העתיקה ועד ימינו. המסורת העשירה של ויכוחים ודיונים על היבטיהם השונים של שני תחומים אלה, מבטאת את תמורות הטעם ואת שינוי המושגים במחשבה האסתטית. השיח שמתקיים בין הדיסציפלינות מעורר ומפרה, תלוי סגנון תרבותי וייתכן אף תלוי טעם אישי. ההשוואה בין שני תחומים אלה דווקא – ספרות ואמנות פלאסטית – זכתה להבלטה ולהתייחסות מיוחדת, משום שכבר בעת העתיקה נחשבה השירה כביטוי הנאצל ביותר של אמנות המילים, ואילו הציור נהנה ממעמד מיוחס במשפחת האמנויות החזותיות.

במאמר זה אבקש להראות כיצד שירה מדברת ציור, כיצד היא מדברת אל ועם ציור וכיצד כל אחת משפות אלה יכולה לחצות את גבולותיה, לשאול מאפיינים מהתחום האחר ולנהל איתם שיח. לכל מדיום אמנותי יש 'תחום מחיה' ראשוני ובו מתממשות סגולותיו הייחודיות. יחד עם זאת, בכל מדיום ניכרת שאיפה לפרוץ את גבולותיו, להעשיר את דרכי וטווח ההבעה שלו על-ידי שאילה, אימוץ והפנמה של מאפיינים המשתייכים באופן טבעי לאמנויות אחרות[3]. הולצמן מבקש להסביר זאת במונחים אנושיים כיחסים של קנאה ותחרות המולידים הפרייה הדדית. הניסיונות של האמנויות השונות לפעול בניגוד לטבען גורם להתחדשות, לפריצת דרך ולעתים אף "למהפכות פואטיות"[4].

קודם שאדגים תופעה זו באמצעות שיר וציור, אבקש להציג כמה מעקרונות השיח. לסינג[5] ניסח משפט שמצוטט עד היום, והפך להיות אבן-דרך בדיון המתמשך והרב-תקופתי הזה, "ספרות היא בראש ובראשונה אמנות של זמן, ואילו ציור ופיסול הם אמנויות של מרחב". אוסיף ואומר כי ספרות היא שפה של מילים וחומרי היצירה שלה הם מקצב, מילים והרמוניה; לעומת השפה הוויזואלית שבה חומרי היצירה הם צבעים וצורות. לכאורה, הגדרות אלו יוצרות חיץ ברור בין שני התחומים. אך האמירה של המשורר היווני סימונידס, "הציור הוא שירה אילמת והשירה היא ציור מְדַבֵּר", המצוטטת בספרות העיון והמחקר, מרמזת על רצון לקרב ולפשר בין השונים.

לאונרדו דה וינצ'י ביקש להעלות את יוקרתה של אמנות הציור והישווה אותה לדיסציפלינות שונות. הוא קבע שחוש הראייה הוא הנעלה ביותר מבין החושים, ומכיוון שהציור מתבסס על חוש הראייה, הרי שיש לו את הכוח הרב ביותר מבין כל תחומי האמנות לתאר מציאות ולעורר רגשות. דה וינצ'י טען עוד, שהאמנות היא מדיום בלתי-אמצעי הנוגע ופוגע ישירות בנפשו ובלבו של הצופה, שהרי אינה מותנית בתיווכו של הלשון. האמן האיטלקי הדגול קיבע את מעמד-העל של אמנות הציור, דווקא בתקופה שבה השירה היא זו שנחשבה לאמנות נעלה. הוא ייחס את יוקרתה של השירה ליחסי הציבור המשובחים שלה, "שהרי אין כמוה מוכשרת להלל את עצמה במילים",[6] שעה שהציור הוא אמנות אילמת שאינה יכולה להעיד על עצמה ולפאר את סגולותיה.

הדברים נאמרו בשלהי המאה ה-15. כיום, תחומי אמנות אלה אינם זקוקים ל'יחצנים'. לא אחדש בכך שאומר שמעברי הגבול נפרצו מזה זמן רב, כל אמנות יודעת את מקומה, שואבת מרעותה, מעשירה את מילון המושגים שלה, ויוצרת ומייצרת עולם שלם של שיח טקסטואלי. טקסטים משוחחים אלה עם אלה, בין אם הפרשן הקורא מודע לשיח הזה ובין אם אינו. שיח אינטרטקסטואלי[7] בעידן הפוסט-מודרני מתקיים בין סוגים שונים של טקסטים, כלומר הוא בין-תחומי, רב-זמני ועל-זמני. ללמדנו שבטקסט המילולי 'שתולים' רמזים שמתכתבים עם טקסט ויזואלי ולהיפך[8].

יונה וולך,[9] בשירה "תן למילים", אומרת: "תֵּן לַמִּלִּים לַעֲשׂוֹת בְּךָ….עוֹשֵׂי צוּרוֹת עַל צוּרוֹת….עוֹשׂוֹת צוּרוֹת מְחָדָשׁ בַּדָּבָר[10]והנה וולך המשוררת מעידה בשירתה שלמילה יש יכולת ליצור צורה. מילים כידוע מייצגות משמעות ומדברות על, אך וולך מחדשת וטוענת שהן יכולות ליצור צורה (דבר שאותו היא גם עושה הלכה למעשה, כפי שנראה בהמשך). מילים עושות 'צורות', אומרת וולך ומשתמשת במילה שמאפיינת את השפה האחרת, השפה הוויזואלית.

וולך ממשיכה את הרעיון בשיר אחר ואף מחדדת אותו, כשהיא מייחסת לשפה העברית, דווקא, כוח מיוחד ומצביעה על הפיזיות הבסיסית שנמצאת לדעתה בשורש קיומה. "הָעִבְרִית הִיא פֶּסֶל שֶׁלא פּוֹסֵל[11]…." היא אומרת בשירה 'עברית'[12] וממשיכה לקרוא בהתפעלות: "אֵיזֶה גּוּף יֵשׁ לַשָּׂפָה וּמִדּוֹת…"" וולך מתייחסת לשפה המילולית לא רק במובן של תכנים ורעיונות, אלא גם להיבט הגופני שלה – כפי שהיא מבינה זאת, וכפי שהיא מטיבה לעשות כמשוררת המציירת בשירתה. בשירה 'קווים לדמותי'[13] מרכזת וולך את עיקר מאמציה לצייר את דמותה. שיר זה דיבר אלי במיוחד ובו פגשתי לראשונה כאשר מצאתי את אחד מציוריי מסדרת ציורי דיוקן עצמי. כאשר פגשתיו לא ידעתי אם וולך כתבה את שירה בהשראתו, או שמא אני ציירתי אותו בהשראת שירה. זוהי כמובן שאלה היפותטית, משום שאף אחת מאתנו לא הכירה את היצירה הספציפית של זולתה. ללמדנו שטקסטים מתכתבים ומשוחחים ביניהם, שפות חורגות מתחומן וזולגות למרחבי מחיה של שפות אחיות ומרחיבות את מרחב היצירה והתובנה.

וולך משרטטת קווים לדמותה. היא עושה זאת במילים, אך אנו יכולים להמשיך את שירתה באמצעות החשיבה הוויזואלית ולשרטט בעיני רוחנו  את דיוקנה המצויר 'קווים קווים' ועוד, וכדבריה לתת למילים לעשות צורות.

"קווים לדמותי" / וולך יונה

קַוִּים לִדְמוּתִי שֶׁהָיוּ מְפֻזָּרִים מִסָּבִיב כְּמַקְלוֹת קְצָרִים הַ

הוֹלְכִים וְנֶאֱסָפִים בָּאִים וּמִתְפַּזְּרִים מַרְכִּיבִים קַוִּים לִדְמוּתִי דְּמוּתְמוּנָה

מְעֹרָבִים קַוִּים לִדְמוּתִי כְּמַקְלוֹת דַּקִּים נוֹצָרִים וְחוֹזְרִים כַּתְּמוּנָה וּמִתְפַּזְּרִים

דְּמוּת יָשָׁר דְּמוּת הַמְעֻוָּת דְּמוּת קָצָר דְּמוּת הָאָרוךְ

דְּמוּת נָכוֹן דְּמוּת שְׁלִילִי כָּל אֵלּוּ נֶעֶרְמוּ מֵעֶבְרִי קַוִּים לִדְמוּתִי

קַוִּים לִדְמוּתִי דַּקִּים כַּהֲרָפִים שְׁחוֹרִים וּלְבָנִים וּשְׁקוּפִים

לִתְמוּתִי הַשְּׁלֵמָה בִּצְבָעִים מִתָּוִים קַוִּים מַעֲבִרִים

קַוִּים יְשָׁרִים מִתְּכוּנָה לִתְכוּנָה בְּדֶרֶךְ קָצַר

כָּמוֹנִי אֲנִי מֵאֲנִי לְעַצְמִי בְּדֶרֶךְ יָשָׁר

וולך משרטטת במילותיה דיוקן עצמי ("כָּמוֹנִי מֵאֲנִי מֵאֲנִי לְעַצְמִי"). השימוש במילים 'משרטטת דמות', ואחריו צמד המילים המחוברות 'דמותמונה', מעידים על כך שוולך, אף שהיא כותבת במילים שירה, היא נמצאת בזירת הציור ובמקום להשתמש במכחול וצבע היא משתמשת במילים.

"המילה היא לבושה של המחשבה", הגדיר המשורר והמחזאי האנגלי בן המאה ה-17, ג'ון דריידן[14], ואילו הפסיכואנליטיקאי הצרפתי ז'אק לאקאן[15] פירק את המילה לאותיות והסביר, כי "האות היא המשענת של המילה". מנקודת-מבט ויזואלית ובמטרה לייצג את שפת האמנות, אומר כי רעיון שמגולם במילה אשר מורכבת מאותיות, ראשיתו בצורה. העידן הפוסט-מודרניסטי מכיר כבר במונח סימן, שמורכב ממסמן ומסומן. אך אם נחזור לשירתה של וולך, אציין שלא רק האותיות המרכיבות את מילותיה הן צורה לכל דבר ועניין, אלא המילים עצמן לקוחות ממילון המונחים של שפת הצורה – השפה הוויזואלית.

וולך רוצה לספר על עצמה, לשרטט קווים לדמותה, להגדיר או לנסח או לתאר את אישיותה – ואת זאת היא עושה בצורה ציורית. היא משתמשת במילים כקווים ומתארת אותם כ"מפוזרים, נאספים, מעורבים, מקלות דקים, ישר, מעוות, קצר, ארוך, נערמים, שחורים, לבנים, שקופים, צבעים". אלה הן המילים שבאמצעותן משרטטת וולך את דמותה; מילים שמתארות צורות ומצבים בהתנהגות של חומרים פיזיים בשפה הוויזואלית.

שפה היא סמל, מילים הן סמל וכמוהן גם צורות.[16] בשיר זה וולך משאילה את הסמלים שמשרתים את תחום הציור, אלא שבמקום להציגם באופן ויזואלי כדרכו של הציור, היא מצביעה עליהם באמצעות מילים. אין אלו מילים שנאמרות בקול, אלא בכתב, ובכך הן חוזרות להיות תוכן וצורה כאחד.

כאשר פרשן אמנות ניצב מול תמונה, הוא עורך לעצמו רשימת מצאי. הוא רושם לעצמו בעיני רוחו, או בפנקסו, את תכולת הציור, בבחינת "מה היה לנו שם?" קווים ארוכים, קווים קצרים, קווים מתפתלים, שקופים, צבעים וכיוצא באלה. כל אלה הם מטאפורה וסמל, שהרי הם מייצגים דבר-מה. מבט ראשון בשירה זה של וולך, נראה היה לי כסיכום של הנתונים הוויזואליים בדיוקן שעליו היא מתבוננת. זאת ועוד, לרגע נראה היה לי מוכר הציור שבו היא מביטה.

להלן דיוקן עצמי, שאותו ביצעתי לפני כעשור תוך התבוננות במראה (איור 1).  הציור ממחיש מדוע השיר של וולך, במבט ראשון, יכול להיקרא כרשימת מצאי של המרכיבים בציור הנצפה. בציור זה ניתן לראות את הקווים המתפזרים, הארוכים, הקצרים, השחורים, הלבנים, הדקים, החוזרים, ואפילו את התוצר שיוצר מגוון קווים נמרצים אלה, שמעורבים ונערמים מסביב והופכים להיות כמו שאומרת המשוררת "דְּמוּת יָשָׁר דְּמוּת הַמְעֻוָּת"

דיוקן עצמי - נורית צדרבוים. רישום - 2004
דיוקן עצמי – נורית צדרבוים. רישום – 2004

צריך לומר שגם צורתו הוויזואלית הפנימית והחיצונית של השיר מהדהדת לשפה הוויזואלית ומתכתבת איתה. בשפת הציור נהוג לומר שאוסף של קווים צפופים יוצר כתם. כתם צבע. בהמשך לתפישתו של לאקאן ("האות היא המשענת של המילה"), נשווה בנפשנו שהשארנו את המשענת בטרם הנחנו עליה את המילה. או אז תהיינה האותיות אוסף של צורות, של קווים ונקודות, צפופים ומרוכזים יחד בסדר מסוים, במקצב מסוים קבוע, ואם נמתח את קו המתאר סביב הכתם הגדול (אוסף האותיות), נקבל צורת צדודית של דיוקן (איור 2).

שירה של יונה וולך, עיבוד צורני - נורית צדרבוים
שירה של יונה וולך, עיבוד צורני – נורית צדרבוים

השיר עצמו כתוב במילים קצרות ברצף, בנשימה אחת, ללא פסיקים וללא נקודות, ממש כמו הקווים שעליהם מדברת וולך בשירה. מושגים ששייכים לשפת הצורה, כמו ארוך, קצר, שקוף, דק, קו, מתפזר וכו' מככבים כמילים חשובות בשיר.

שירה של וולך "קווים לדמותי" נפגש באקראי ובאמצעות תיווכו של קורא/פרשן (במקרה זה, אנוכי) עם רישום דיוקן, ורישום כידוע זו עבודת קווים, לרוב בשחור ולבן. בהנחה שצורות וצבעים הם מטפורה וסמל, הרי שהשחור והלבן מתארים קצוות ומצבים של חיוב ושלילה, אורות וצללים. עדות לכך אנו מוצאים בשורה בשיר שאומרת "דְּמוּת נָכוֹן דְּמוּת שְׁלִילִי". פגישה מקרית זו מנכיחה שיח אינטר-טקסטואלי, ומראה כיצד שירה יכולה להיות ציור.

והנה דווקא וולך שידועה כמי שעוסקת בכתיבה, במילה, וכפי שנוכחנו לדעת מציירת בשירה ובשירתה, לא מהססת לומר, אולי להכריז, בשירה 'פעם שניה, הזדמנות שניה[17] "הַצִּיּוּר מַקְדִּים אָז אֶת הַדִּבּוּר……הַצִּיּוּר מַקְדִּים אֶת הַפֵּרוּש".

עד כה הראיתי כיצד זלגה שפת הציור במראה ובמונחים אל תחום השירה. עתה אבקש להמחיש, בדוגמה אחת, כיצד פלשו הכתב והאות, כמסמן וכמסומן, אל מרחבי הציור. בשפת האמנות תופעה זו  נקראת "כתב ודימוי"[18].

פיקאסו, אבי הקוביזם, היה בין הראשונים שייבא את האות אל בד הקנבס. בסגנון עבודת הקולאז', בציורו "טבע דומם עם כינור ופירות" (1913) הוא משתמש בעיתון לסמן מפת שולחן. הוא משתמש באותיות, ובעצם הוא בין האבות המייסדים שאיפשרו לאות להתנחל במרחבי הציור. הגבולות נפרמו, והאות נושאת עליה את המילה ומייבאת משמעות עומק ליצירה. לעיתים היא מופיעה כצורה בפני עצמה, כאשר למשל השימוש בעיתון אינו מחייב את היוצר לדבר דווקא על עיתון.

אחד הזרמים הרדיקליים בתחום התרבות והאמנות היה ה'דאדא', שחבריו ביקשו לקשור בין פעילות אמנותית לפעילות מהפכנית פוליטית. מטרתם הייתה למרוד בנורמות אשר לדעתם פשטו את הרגל; מרד באמנות המסורתית, בסדר החברתי ובחשיבה מדעית אשר נתפסה בעיניהם ככלי שרת בידי החשיבה החברתית לדיכוי חשיבה יוצרת. הדאדאיסטים חתרו ליצור חברה המממשת את החרות האנושית ובחברה שכזו לאמנות יש תפקיד מרכזי. האמנות, כפי שהם האמינו היא הפתח שיאפשר לתודעה האנושית להגיע לאזורים שנחסמו לפניה קודם לכן.

לפיכך, אין פלא שדווקא פעילי הדאדא הם אלה שנטו לבטל את הבחנות המדיום של האמנות, את ההבחנה בין ציור, כתיבה ומוסיקה. הדאדאיסטים שברו מוסכמות, פרצו גבולות ועירבבו תחום בתחום בדרכים שונות – תקצר היריעה מלפרטם כאן.

ניתן לדון ארוכות במשמעות של הכתב שמצא את מקומו בציור ובפיסול, החל באופן שבו שותל האמן מילים ואותיות בתוך הטקסט, דרך יצירת אותיות כגופים פיסוליים, אך לא כאן המקום להרחיב.

אסיים בתיאור קצר של פעילות יוצרת, מרדנית ורבת משמעות ברוח הדאדאיזם, "תיאוריית המקריות", שפיתח האמן היהודי-שווייצי טריסטאן צארה[19]. הכוונה היא לפריצת מגבלות המדיום ויצירת אלטרנטיבה. אמנים אלה ביקשו לבחון את מידת המעורבות של היוצר ומהי משמעות אקט הבחירה של האמן. האם הבחירה של האמן באובייקט מסוים או בחומר מסוים היא מקרית, נשלטת, מכוונת? האמנים פנו לבדוק את הסוגיה ואת תהליך הבחירה. אם עד עתה היה ברור שהאמן היה זה שבחר, הרי שעתה הם ינסו לתת את הבחירה ליד המקרה. במילים אחרות, ההחלטה מה לייצג, מה להכניס ליצירה, תהיה של המקרה, לא של האמן.

תהליך בדיקה זה יצר שוב דיאלוג מעניין בין הספרות ובין האמנות הפלאסטית, ואותו אציג כאן כסיכום פיקנטי לדיון זה. האמן ז'אן ארפ[20] סיפר קרע עבודה שלו לגזרים משום שלא היה מרוצה ממנה ואת הגזירים פיזר על הרצפה; כשהביט עליהם נדהם לגלות שזו עבודת האמנות שחיפש. כך יצר המקרה את הציור. אמנים רבים ניסו לחקות אותו, כיוון שהדבר עלה בקנה אחד עם עקרונות היסוד של הדאדאיזם: מקריות כהיפוכה הגמור של הרציונליות. בהקשר זה חיבר צארא שיר שאותו  הגדיר כמתכון לכתיבת שיר דאדאיסטי:

"כדי ליצור שיר דאדאיסטי, קחו עיתון, קחו זוג מספריים, בחרו מאמר באורך השיר הרצוי, חיתכו את המאמר, ואז חיתכו כל אחת מהמילים במאמר והכניסו אותן לשק. נערו את השק בעדינות. עכשיו הוציאו את הגזרים זה אחר זה, בסדר שבו הם בשק. העתיקו בנאמנות. השיר יהיה כמוכם. עכשיו אתם סופרים אוריגינליים ומחוננים ברגישות חיננית, למרות שהיא מעבר להבנתם של האנשים הוולגאריים"[21].

הפולמוס בין שני התחומים נראה אם כן כנחלתם של חוקרים, הוגי דעות והיסטוריונים. מאידך, כך נראה, הספרות והאמנות מקיימות ביניהן דיאלוג מפרה, וחציית הגבולות כבר שנים רבות איננה בבחינת 'בל יעבור'.

הערות

[1] אמרתו של המשורר הורטיוס, משורר רומי בן המאה הראשונה לספירה. צוטט מתוך חיבורו De Arte Poetica (על אמנות הפיוט)

2  סימונידס איש קיאוס, משורר יווני לירי (‏468-556 לפנה"ס)

3 כפי שמסביר זאת אבנר הולצמן בספרו "ספרות ואמנות פלאסטית". תל-אביב: הוצאת הקיבוץ המאוחד, 1997

4 שם. עמ' 11

5גוטהולד אפרים לסינג (1781-1729), מחזאי גרמני נודע. מתוך יצירתו "לאוקון" (1766). לסינג, ג.א., "לאוקון, או על גבולי הציור והשירה" (תירגם דוד ארן). תל-אביב: הוצאת ספריית פועלים והקיבוץ המאוחד, 1983

6שם

7 בתוך אזולאי, אסתר (2007). "יצירה ביצירה עשויה: אינטרטקסטואליות ברומנים של עמוס עוז". הוצאת מכללת חמדת הדרום

8 כפי שהסברתי במאמר מתוך עבודת הדוקטור שלי, בו הגדרתי את הציורים נשואי המחקר כ"טקסטים ויזואליים". נורית צדרבוים, "'ספר אובייקט' – דיוקן של אמן: תהליך של יצירה וחקירת העצמי במחקר פרשני מבוסס אמנות", בתוך: אפרת הוס ואחרים (עורכים), "ליצור מחקר, לחקור יצירה: שימוש בדימויים במחקר חברתי בישראל", אוניברסיטת בן גוריון בנגב, 2012

9 יונה וולך (1985),, "צורות". תל-אביב: הקיבוץ המאוחד

10 שם, עמ' 5

11 שם עמ' 18

12 שם עמ' 17

13 שם, עמ' 111

14 A Parallel of Poetry and Painting, in: Essays of John Drayden, ed. W.P. Ker, Vol. II. London, 1900.pp. 115-153

15 אצל רות גולן (2002), "אהבת הפסיכואנליזה: מבטים בתרבות בעקבות פרויד ולאקאן", תל-אביב: רסלינג

16   פנחס נוי (1999), "הפסיכואנליזה של האמנות והיצירתיות". תל-אביב: מודן

17 מתוך השיר "פעם שנייה, הזדמנות שנייה". צורות, עמ' 121

18 תופעה שאני נוגעת בה בהרחבה בעבודת הדוקטור שלי. Cederboum, Nurit, 2009; "Self- Portrait" – A Study of the 'Self": A Quest for the Creation and the Development of the 'Self' through a 'Chain of Observations'. Ph.D. Chelmsford: Anglia Ruskin University

19 טריסטאן צארה (1963-1896), ממייסדי זרם הדאדא באמנות

20 ז'אן (האנס) ארפ 1886 – 1966), צייר פסל ומשורר שווייצרי. היה ממקימי תנועת הדאדא בציריך ביחד עם מרסל ינקו, טריסטאן צארה, הוגו באל ואחרים.

21 כפי שזה מופיע בספר על תולדות תנועת הדאדא ורקעה החברתי. Manuel Grossman, Dada, (Pegasus: New York), 1971, מצוטט בספרה של טניה רינהרט, 2000,  מקוביזם למדונה, הוצאת הקיבוץ המאוחד, ת"א , עמ' 73

"בטרם היות הפנים להכרה" – דיוקן בציור ושיר (חלק ב')

"בטרם היות הפנים להכרה" [1] – דיוקן בציור ושיר

מסע פרשני בינתחומי מיונה וולך א לי, מה שבינינו, וחוזר חלילה

ד"ר  נורית צדרבוים – חלק ב'

חלק א' פורסם בכתב העת 'בגלל' – גיליון מס' 2

ובאתר רשימות

חלק ב' פורסם בכתב העת 'בגלל' – גיליון מס' 3 עמ' 101 –  105

קווים נמתחים בין טקסטים – בין שיר לציור בין משורר לצייר ומה שביניהם

בחלק זה אמחיש תהליך של יצירה וחשיבה בינתחומית שמתבטא במפגש בין יוצרות, טקסטים, ותחומי דעת, או במילים אחרות – דינמיקה של קריאה פרשנית אינטרטקסטואלית, ואינטרדיסציפלינרית. אפתח בטקסט/יצירה/יוצרת – כנקודת מוצא ואמשיך ממנו כאשר הרמזים והאזכורים שעולים מתוכו יהיו בבחינת קצה החוט אשר באמצעותו אפרום את האריג כולו, כפי שמתאר זאת בארת[2]. היצירה שאותה אני מעמידה כפתיח לדיון, נתפסת בעיני כאינטרטקסטואלית בשל הפנים השונות שלה, בשל הרבדים והשכבות שמהם מורכב הטקסט ובכך למעשה היא מייצגת את התפיסה האינטרטקסטואלית כתופעה, וככזאת היא גם מזמינה אליה את הגישה האינטרטקסטואלית כדרך של גישה פרשנית.

במסע הקריאה שאני מבקשת לזמן לכאן, אתמקד יותר בהצגת התהליך. מטרתי להראות כיצד זה פועל ולפיכך לא אעמיק לחדור למשמעויות העומק שעולות מתוך תהליך הקריאה הפרשנית. אגע במשמעויות אלה, לעתים בקצרה, ורק במקומות מסוימים. עיקר כוונתי כאן להראות זרימה של חשיבה אינטרטקסטואלית בינתחומית ולהצביע על הפוטנציאל הפרשני שטמון בה.

"קווים לדמותי[3]" – נשים יוצרות עצמן בשיר וציור

פתחתי את המאמר ]בגיליון 2], כזכור, בשתי שורות שמצוטטות מתוך שירי 'לצייר ידעתי'. כהקדמה לדברי שם ובכלל, והראיתי כיצד בשתי שורות אלה אני מקפלת כמעט את כל הנושאים שבהם מאמר זה אמור לעסוק.

אני מציגה את עצמי, אשה יוצרת (משוררת, ציירת, חוקרת) מהדהדת מיד לאשה, יוצרת חשובה, רחל, אני מראה ומרמזת על העיסוק בענייני הנפש פנימה – 'העצמי'. בקצרה אומר שאני מציגה שם טקסט קצר מאד שמדבר על ציור, שירה, נפש, ואשה.

כהמשך ישיר לאותו פתיח אציג כאן את שירה של יונה וולך [4] 'קווים לדמותי' מתוך ספרה 'צורות' (ובהמשך כל הציטוטים מתוך שירתה של וולך לקוחים מתוך ספר זה). שיר זה מגלם, לדעתי, חשיבה בינתחומית. ייתכן

שהמשוררת חשבה על כך (ואני נוטה לחשוב שאכן כן), וייתכן שאלה הם רק הרהורי שלי כפרשנית.

"קווים לדמותי שהיו מפוזרים מסביב כמקלות קצרים ה

הולכים ונאספים באים ומתפזרים

מרכיבים קווים לדמותי דמותמונה

מעורבים קווים לדמותי כמקלות דקים

נוצרים וחוזרים כתמונה ומתפזרים

דמות ישר דמות המעוות דמות קצר דמות הארוך

דמות נכון דמות שלילי כל אלו נערמו מעברי ק וּים לדמותי

קווים לדמותי דקים כַהֲרפים שחורים ולבנים ושקופים

לתְמותי השלמה בצבעים מתווים קווים מעברים

קווים ישרים מתכונה לתכונה בדרך קצר

כמוני אני מאני לעצמי בדרך ישר" (יונה וולך)

כפי שזה נראה לעין, לפנינו שיר שבו המשוררת מבקשת לומר, באמצעות מילים, משהו על דמותה. אך בזמן שהוא מופיע בלבוש אחד הוא נושא עמו לבוש אחר ונוסף. אני מבקשת לטעון ששיר זה הוא בעצם ציור. וולך לא רק מציירת במילים ומשרטטת באמצעותם קווים לדמותה,

שהרי זה ניתן לומר על כל מי שמשתמש במילים, שהרי כבר אמר המשורר היווני סימונידס [5] ש "הציור הוא שירה אילמת והשירה היא ציור מדבר". כמו גם הציטוט הידוע שמופיע אצל משה אבן עזרא ואומר "המשורר הוא כמצייר". אמירות אלו ידועות ומקובלות. וולך, בשירה דוחקת את הגבולות ומשתמשת במילים שמייצגות באופן מפורש את שפת הציור. במהרה ניתן להבחין שיותר ממה שהוא מעביר תכנים מילוליים, הוא עוסק בתכנים צורניים ואלה נמסרים באמצעות מילים. מילים אלה מתארות את השפה הוויזואלית ולא רק זו אלא גם זו, הן ערוכות ובנויות בצורה ויזואלית (כפי שאמחיש זאת בהמשך).

פתחתי, כפי שכבר ציינתי, במשפט מתוך שירי "רק על עצמי לצייר ידעתי" שהוא פאראפרזה למילות שירה של רחל "רק על עצמי לספר ידעתי". שיח נשים יוצרות שבו הצבתי את עצמי ואת רחל, אני מוסיפה את וולך שמבקשת לשרטט "קווים לדמותה". אין בכוונתי להניח עצמי באותה שורה של משוררות ענק אלה, אלא להצביע, על העובדה שנשים יוצרות אלה ) ואני בכללם, ובזה גם עוסקת עבודת המחקר שלי( עוסקות ועסוקות בעולם התוכן הפנימי שלהן, היינו בנפש. זו ב"לצייר", זו ב"לספר" וזו בדרך אחת וגם בשנייה בעוד היא 'אומרת קווים'.

וולך בוחרת לספר על עצמה בשיר לכאורה, אך למעשה היא מוסרת ציור – ואפשר גם להיפך.

יתמה בוודאי הקורא כיצד זה והיאך אני מרשה לעצמי להציג בראש המאמר קטע מתוך שירי, או לדבר בכלל על עבודתי, וכפי שניתן יהיה לראות בהמשך, להציג עוד חלק ים מתוך עבודת היצירה שלי ואף לקרוא בהם. אומר כאן ברמיזה שקדם לכך מחקרי לעבודת דוקטור, ובהמשך

אסביר ואנמק זאת.

כצירת וכחוקרת עסקתי רבות (ועודני)  ב 'ציור דיוקן עצמי', שבו (בתהליך ובתוצר) אני רואה כלי לחקר ה'עצמי' כמו גם ליצירתו. בדומה לוולך אני משתמשת בקווים וצורות לתאר את דמותי, בשונה ממנה המילים שבהם אני משתמשת הן "מילים ויזואליות". במילים אחרות אומר, שהאופן שבו אני תופסת את האמירה"קווים לדמותי" זהה ומקבילה למילים 'ציור דיוקן עצמי". כל אחת מאתנו עוסקת ב'עצמי' ומציירת את דיוקנה. (את שירה של וולך פגשתי זמן רב לאחר שסיימתי את שלב ציורי הדיוקן במחקרי).

וולך מספרת לנו בתחילת השיר שהנה כאן היא נותנת לנו תמונת דיוקן עצמי-'קווים לדמותי', אבל שמהר מאד מתברר שהיא אינה אומרת על עצמה דבר (לכאורה), אלא משתמשת במטאפורות הלקוחות ממילון המונחים של השפה הוויזואלית. בכנות רבה, ובפשטות היא אכן

משרטטת קווים לדמותה, בבחינת 'כך אמרתי וכך אני עושה- אמרתי קווים, אז קווים "קווים, מפוזרים, קצרים, דמותמונה, נוצרים וחוזרים, דמות המעוות, דמות קצר,דמות הארוך, שחורים, ולבנים, ושקופים, בצבעים מתווים, קווים ומעברים, קוים ישרים..." ואני שואלת – האם וולך

כתבה שיר? או שמא ציירה ציור? האם זה ציור דיוקן עצמי? ותשובתי היא – כן. זה גם זה ועוד יותר מזה כפי שיתברר בהמשך.

בשירה זה של וולך מתקיים מונח הסינסתזיה (העברה של חוש אחד באמצעות חוש אחר), אתה רואה את השיר, אתה קורא, ואתה רואה ציור במידה והנך יכול תרגם את אינוונטר הקווים שעולים כאן במילים, למראה קווים אמיתי. וכדי להרגיש ציור ולהוציא את הקורא מתוך קונוונציות רגילות של קריאת שיר היא כותבת שורות ברצף, בנשימה אחת, ללא חוקי דקדוק וניקוד ומחברת בין מילים, למשל, "דמותמונה". המילים רודפות זו את זו כמו גם השורות, כמו הקווים "שהולכים ונאספים באים ומתפזרים" – היא משתמשת במילים ומציירת אתם ובהם.

ואני, כמי שאמונה גם על מלאכת הציור, יכולה לחוש כיצד המילים מתנהגות כאן כמו היד הרושמת והמתרוצצת על פני הדף.

וולך מגדילה ומשתמשת במילים ובשורות כחומר פיזי ליצירתה ומציירת את שירהּ. לא רק המילים מייצגות בתכנם צורה, הם גם מתנהגות כצורה. את שירה של וולך צריך לראות לא פחות מאשר לקרוא. וולך בונה את שורות השיר באופן שהוא עצמו הופך להיות מאין מתווה של פנים בפרופיל. לו הנחנו קווי מתאר סביב השיר היינו רואים שהוא משרטט סילואט של פנים בפרופיל, כך מרמזת לנו וולך גם באמצעות המבנה הוויזואלי של השיר שהיא מוסרת לנו "פרופיל" של דמותה (תרתי משמע).

וולך פרופיל - 2

איור 0 : מבנה השיר כמתווה של פנים בפרופיל – סכימה

על דמותה של וולך אפשר ללמוד גם מתוך המבנה של השורות שמופיעות כקצרות, כארוכות, כעמוסות,וכדלילות. כל מילה וכל צורה הם מטאפורה שממנה אפשר ללמוד משהו על המשוררת שהרי הקווים כמטאפורות אמורים לייצג תכונות. כאילו רוצה לומר פתלתל משהו, לא אחיד, קופצני. קווים נעים, זורמים, משתנים – אכן קווים לדמותה בכל מובן אפשרי.

הגישה האינטרטקסטואלית מדברת על דרכים ועל צורות שונות שבהם יכול להתקיים שיח בין טקסטים. כיום כל תופעה, מיצב, פסל, ציור, נכללים במושג טקסט, (במחקרי אני מגדירה את גוף ציורי הדיוקן שהפקתי כ 'טקסטים ויזואליים), כאשר מדובר בתהליך פרשני בתוך הקונטקסט התרבותי. שיח בין טקסטים יכול להתקיים במפגש של טקסטים מתחומי דעת שונים, גם אם נוצרו

בתקופות שונות, על ידי יוצרים שונים, או לחילופין על ידי אותו יוצר עצמו כפי שמסבירה אזולאי.

ג'וליה קריסטבה טוענת שהשיח הטקסטואלי קיים ומתקיים תמיד וממילא, גם אם הוא לא ייחשף על ידי פרשן זה או אחר. אזולאי מחדשת במחקרה ואומרת שלטקסט יש תת מודע משלו. מכאן שהשיח הטקסטואלי הוא תופעה שמתקיימת ,זוהי התרחשות תמידית תוססת ומבעבעת בתרבות, ואילו הפרשן הוא זה שמוזמן להיות יצירתי ולחשוף זאת. אקו בספרו 'פרשנות ופרשנות יתר' מתאר את הטקסט כמי שמפלרטט עם הקורא הפרשן ומחפש תדיר אחר הקורא היצירתי.

כך ארע שבתוך כדי קריאת שירה זה של וולך, שהילך עלי קסמים בפני עצמו, מצאתי עצמי רואה לנגד עיני את אחד מציורי דיוקן עצמי שביצעתי זמן רב עוד קודם שהכרתי שיר זה. מילות שירה של וולך הוליכו אותי אל אחד מרישומי ציור דיוקן עצמי. הנחתי אותם זה בצד זה על מנת לבחון ולראות במו עיני את השיח, שכפי הנראה וכדבריה של קריסטבה, מתקיים ומתנהל ביניהם מזה

כבר. לרגעים קשה היה לדעת אם המשוררת כתבה את שירה בהשראתו או שמא לחילופין אני ציירתי אותו בהשראתה. אך האמת ניתנת להיאמר שלא זה וגם לא זה. האמת היא, לפי גרסתה של אזולאי, שלטקסטים יש תת מודע משלהם וכך הוא שוקע אל תוך שיח טקסטואלי רחב, על זמני, אינטרדיסציפלינרי.

דיוקן עצמי - רישום בפחם. נורית צדרבוים 2003
דיוקן עצמי – רישום בפחם. נורית צדרבוים   2003

איור 2 – דיוקן עצמי – רישום בשחור לבן – 2113 – נורית צדרבוים

קווים לדמותי

השיח האינטרטקסטואלי רואה בכל סוגי היצירות טקסטים – שיח טקסטואלי אכן מתקיים בין מילה לצורה, תופעה וצורה וכד'. כאן ניתן לראות אשה יוצרת אחת ציירה במילים 'קווים לדמותה', ואילו יוצרת אחרת השתמשה בקווים ככתב וכשפה על מנת לתאר את דיוקנה. בשני המקרים, במבט ראשון, אין תוכן ואין סיפור– יש סימנים ויזואליים. אלה מתוארים באמצעות מילים ואלה באמצעות סימנים ויזואליים. את התוכן, אם נבקש לדעת ,יש לפרש מתוך הסימנים הוויזואליים שהתגלו.

אם נתבונן בשיח שמתקיים בין שני טקסטים אלה, ניתן לראות שלכל משפט בשירה של וולך יש מקבילה בציור. למשל השיער שמקיף את הפנים נראה כמו "קווים לדמותי שהיו מפוזרים מסביב כמקלות קצרים" כך הן "מערבים קווים לדמותי כמקלות דקים נוצרים וחוזרים כתמונה ומתפזרים". לכל אחת מהמילים שמוזכרות בשיר ניתן למצוא הד ויזואלי בציור – 'הולכים ונאספים', 'מקלות דקים', 'נוצרים וחוזרים', 'שחורים', 'לבנים' , 'שקופים', 'ארוך', 'קצר' 'קווים ומעברים', 'קווים ישרים' ואפילו 'דמות המעוות'.

תופעה נוספת מתרחשת במפגש הטכסטואלי ,היזום לכאורה, שנוצר כאן. זהו מפגש שבו אני כפרשנית רואה עצמי רק כמתו וכת ומנכיחה שיח שכבר מתקיים ממילא. אך כפי שצפוי שיקרה בתהליך הפרשני, וכמו שמתאווה לו כל פרשן (שאותו אני מדמה כסוג של בלש), המפגש מייצר תובנות ואלה מוליכות לחשיפה של רבדים נוספים שמשוקעים בטקסט, אלה שכבר נמצאים  במישורי תת המודע שלו. כל שלב בשיח ובמפגש הטקסטואלי הזה, טומן בחובו פוטנציאל להסרת שכבות נוספות וגילויי שיח נוספים שמהם אפשר שיעלו משמעויות העומק. את המשמעויות האלה ניתן לגזור מרמזים שנמצאים בטקסט, מאסוציאציות, ומהקשרים תרבותיים.

לדוגמא. הצגתי את שירה של וולך 'קווים לדמותי' ומצאתי, כפי שאני מסבירה שם שקווים לדמותי הוא גם "הפרופיל" שלה בתרתי משמע. העובדה שאנו מקבלים כאן שתי תופעות שונות על מישור אחד, מהדהדות ליצירתו של פיקאסו שבה הוא היה זה שהציג לראשונה מצב שבו מצבים שונים מוצגים בו זמנית על מרחב אחד  שטוח. פיקאסו מצייר מבט חזיתי של פנים שמכילות בו בזמן גם מבט צדדי – פרופיל. במילים אחרות אומר לנו שם פיקאסו כיצד הוא מפרק את הפנים למצבים שונים  ומחבר אותם מחדש ומאפשר להכיר ולראות בו זמנית  מצבים שונים. אפשרות זו שנחשפה על ידי פיקאסו, יכולה לשמש כאן כלי שממנו ניתן ללמוד עוד על היוצרות ומכאן אף להמשיך לשרטט עוד 'קווים לדמותן'.

תופעת הפירוק וההרכבה מחדש נכונה כאשר מדובר על קריאה פרשנית של טקסט, שבה הנך מפרק אותו למרכיבים שממנו נבנה, ומאותם מרכיבים בונה אותו מחדש ואחרת. היא נכונה גם בהתייחסות ל'עצמי' הפסיכולוגי שמורכב מחלקים רבים של 'אני' כפי שמציין ויניקוט[6], היא נמצאת גם במילה העברית עצמה 'פנים' שמצביעה על כך שפנים/ צדדים רבים לו לאדם. תהליך

הפירוק יכול להיות בסיס לבנייה מחודשת כפי שאומרת  זאת גם וולך בשירה 'שיר תיאורטי' "שהרי כל היתר חוץ מזה הנו אמנות/….אחרת מפרקים מצב ובונים מצב/ מצב מתפרק ונבנה מצב מתפרק ונבנה/".

ושוב אני נחשפת לתופעה שעליה כבר הצבעתי קודם לכן. שיח טקסטואלי עמוק מתקיים בין מילותיה המצוירות של וולך ובין ציורי המדברים שלי. בעוד היא אומרת "מפרקים מצב … וכו', מוצאת אני סדרה שלמה של ציורי דיוקן שלי שבהם אני מפרקת את הציור ובונה אותו מחדש, כפי שניתן לראות באיור 3 וגם במיצב 'אהל שרה' שיצרתי (שהוא כולו מבוסס על עבודות שנבנו מתוך תהליכי פירוק של ציורי דיוקן עצמי.)

דיוקן עצמי - בתהליכי פירוק והרכבה - נורית צדרבוים - 2004
דיוקן עצמי – בתהליכי פירוק והרכבה – נורית צדרבוים – 2004

איור 3 : דיוקן עצמי – פירוק והרכבה – נורית צדרבוים

בדומה ובשונה מפיקאסו, אפשר לפרק את המציאות ולבנות מרכיביה מציאות שלמה חדשה ובלתי מציאותית בעליל – על בד הציור. ואפשר גם להיפך. לפרק את הציור שהוא עצמו פרשנות לאיזו שהיא מציאות, ומרכיביו אלה לבנותו מחדש ואחרת – כלומר ליצור מציאות חדשה.

התהליך הפרשני שהעמיד זה מול זה טקסטים וחשף את השיח העמוק שמתקיים ביניהם, חשף קשר אחר שכנראה קיים ומתקיים גם הוא – קשר בין היוצרות. קשר שלא היה גלוי וידוע, אך התקיים באופן עמוק ובסיסי. קשר זה מחזק בעיני את ההבחנה של אזולאי שקבעה שלטקסט יש תת מודע. בהמשך לדבריה ובהתייחס לממצאים שלי אני טוענת שבתוך השיח הטקסטואלי

שרוחש בין ובתוך תופעות תרבותיות מצויים מבניים ארכיטיפיים בדומה לאלה שעליהם מדבר יונג[7]. לפיכך אני טוענת שגם לטקסטים בתרבות יש זכרון קולקטיבי עמוק שמחלחל בין יוצרים ויצירות.

סוג זה של הבחנה מאפשר לחקור, וליצור משמעויות עומק ביחס ליצירות שבהן מדובר. הידיעה שיוצרת זו מהדהדת ליוצרת האחרת יכול להוות בסיס להרחבת המשמעויות. במאמר הנוכחי לא אכנס למשמעויות העומק משום שכאן כוונתי בעיקר להצביע על התופעה, ולהראות את התהליך.

המשך המאמר, וסופו –  יפורסם בגיליון מס' 3

חוקרים ששמותיהם מופיעים ברשימה זו ללא מראה מקום, מצוטטים ורשומים בחלק ראשון של רשימה


[1] יונה וולך – 'שיר בלהות'

[2] בארת, ר. ) 2111 ( הנאת הטקסט- וריאציות על הכתב. )אבנר להב, תרג.( תל-אביב: הוצאת רסלינג.

[3] וולך, י.(1985) צורות. תל-אביב: הוצאת הקבוץ המאוחד.

[4] וולך, י.(1985 )צורות. תל-אביב: הוצאת הקבוץ המאוחד.

[5] במאה השישית לפנה"ס

[6] ויניקוט, ד.ו.(1996,2002) משחק ומציאות .(יוסי מילוא, תרג.) הוצאת עם עובד, תל-אביב

[7] יונג, ק. (1993). זיכרונות חלומות מחשבות: ראיון ועריכה אניאלה יפה. תרגם מ. אנקורי. תל-אביב: הוצאה רמות יחד עם אוניברסיטת תל-אביב

מה בין 'אלות בכל אשה' ובין דיוקן עצמי?

אז מה זה ה 'אלות בכל אשה' ?

כבר סיפרתי שנורית ידידתי הסקרנית, והדעתנית גילתה את סוד האלות שמסתתר מתחת לכמה מעבודותיי. די הופעתי. היא גילתה זאת על סמך עבודת מקור, ציור אחד של דיוקן עצמי. ציור שאני ביני לביני קראתי לו 'אלת הצייד' ( ואת זאת נורית לא ידעה) כפי שאני מספרת ברשימתי 'מה אמרה נורית לנורית? ומה קרה אחר כך?  ומשם הכול התחיל.

כאשר הייתי בעיצומה של עבודת המחקר שלי ששילבה בין אמנות פסיכולוגיה ופילוסופיה – עסקתי באופן אינטנסיבי בציורי דיוקן עצמי, שהם היו חלק ממטלת המחקר שלי. ציירתי וצילמתי, ציירתי וצילמתי (גם זה חלק ממטלות המחקר). תוך כדי תקופה זו, שבה התחייבתי לעסוק אך ורק בציור דיוקן עצמי (לשם ניקיון המחקר) ולא בשום פעילות אמנותית אחרת, הוזמנתי להשתתף באירוע אמנותי חשוב שהנושא המרכזי בו היה 'יצחק'.

לא יכולתי לוותר על ההשתתפות בו. גם לא יכולתי לחרוג מחוקי המחקר. אבל שם המשחק באמנות הוא הרי יצירתיות, חשיבה יצירתית, וזו עמדה לרשותי בכל עת ומכאן גם בא הפתרון.

מצאתי את אמו של יצחק הידועה בצחוקה ובשאלתה האלמותית 'לעת בלותי הייתה לי עדנה' וחשבתי לעצמי, ששרה אמנו הקולקטיבית, התבוננה בעצמה במבט צוחק, שואל, ספקני, בוטח (מה לא?). ראיתי בה דוגמא וסוג של אשה המתבוננת בעצמה. וזה, הרי חקירת הדיוקן העצמי. העצמי הנשי שלה. וכך בחרתי בה, בשרה אמנו על שאלתה, להיות לי כמטאפורה לעבודה שאותה אציג בכנס 'יצחק'.

השאלה הבאה הייתה, איך אני משתמשת בעבודות ובציורי דיוקן עצמי שלי, בתערוכה זו שבה הנושא שלי הוא שרה ושאלתה (אם יצחק, אם כל האמהות)?.

כך נולדו האלות שלי.

בחרתי מספר עבודות מתוך ציורי הדיוקן שלי, ציורי מקור. צילמתי אותם והשבתי אותם חזרה למקומם. מעתה ובשלב זה, הצילומים הם אלה שהפכו להיות חומר העבודה שלי. משם הם עברו למחשב, ושם על צג המחשב המשכתי להפוך בהם ולהפוך. באמצעות המחשב אפשר לגזור, לקרוע, להכפיל, לשנות, לחבר מחדש, לשנות, להגדיל ועוד. כל מה שהייתי יכולה לעשות במספריים, דבק, צבע מכחול אפשר לעשות גם באמצעות המחשב. אלא שכאן גם כאשר "התעללתי" בעבודת המקור, עדיין לא פגעתי בה, ממש משום שהיא נשארה ספונה לבטח בסטודיו, וההתעללות לכאורה, התקיימה על צג המחשב על הדימוי המצולם.

כך כל עבודת מקור הפכה להיות אם הציור שממנו נולדו ונוצרו וריאציות רבות. וכמו שאמרתי ציורי הדיוקן המקוריים שהומרו לתצלומים הפכו להיות חומר העבודה שלי. מהם יצרתי עוד ועוד עבודות שהיו אמורות להדהד באופן העיבוד שלהם לעבודת נשים קדמוניות. רקמות, עיטורים שחוזרים על עצמם, בדים וכו'. הפנים שלי שהיו מצוירות בדיוקן המקורי הפכו להיות עוד מאגר של דימויים, צבע וצורות ששימשו אותי ליצירת הדפסים, שישמשו אותי בהמשך ליצירת הבדים שמהם אבנה את 'אוהל שרה' משכן נשים. בבלוג שלי שנקרא 'לאן הדרך הולכת' פירסמתי רשימה 'מה בין אוהל שרה ודיוקן עצמי ' שמתארת בצילומים, בסרטון, ובמילים את תהליך העובדה ואת התוצר הסופי שהיה אוהל שרה. עוד אני מסבירה על המטענים העמוקים ביצירה זו ברשימתי במדור 'מקום' באתר אנ"י ( איגוד נשים יוצרות ישראל) 'אהל שרה'.

ובינתיים, עד האוהל, עוד ארוכה הדרך. עכשיו אני עסוקה ביצירת הדימויים.

כך ציור דיוקן עצמי שלו קראתי 'אלת הציד' הפך להיות המקור לסדרה שלמה של ציורים שמהם נולדו 'הקוראת בקלפים' ואשר במקום אחר ובהקשר אחר נקראה 'בעת עלות האוב'

עבודה רדפה עבודה. פה פירקתי אותה לגורמים ובניתי אותה מחדש. שם הוצאתי מרכיב אחד מהקשרו והכפלתי ושילשתי אותו. ובצד הדימויים עלו בראשי שמות. מאין שאבתי אותם? אך הם הגיעו אלי? למה?

אז, בזמן העבודה ממש, לא שאלתי את עצמי למה? גם לא בדקתי מאין הם הגיעו? הם הגיעו. הם היו שם, וגם אני הייתי שם באותו זמן כדי לקבל אותם. הייתה זו מתנה שנשלחה אלי מירכתי מצולות ה'עצמי' הפנימי שלי, ממרחבי תת ההכרה האינסופיים. הם הגיעו ונעצרו ליד הציור, כדי שאקרא לציור בשמו.

לימים, כאשר עברתי לשלב החקירה, אכן, ביקשתי לדעת מה זה השמות האלה? מה עושות אלות מתרבויות עתיקות בתוך העבודות שלי, במה שקראתי להם 'דיוקן עצמי'. מה בין דיוקן עצמי ואותם אלות.

זכרתי את אנציקלופדיה 'רימון' מימי ילדותי, ואת סיפורי המיתולוגיה שקראתי בשקיקה אינסופית. זכרתי את הטיולים שלי בילדותי באקרופוליס ביון, ברומא ואת הפסלים שראיתי אז והפנמתי. זכרתי ועוד איך זכרתי את הומרוס ואיליאדה ואודיסיאה. זכרתי גם את וינטו ויד הנפץ של קארל מאי מספריו האהובים על בני. כל אלה ישבו אצלי בזיכרון המודחק והסמוי והיו אתי בלי שידעתי שהם אתי ואני אתם. כך הם עלו, מחביון הזיכרון. אבל למה? למה דווקא עכשיו? איזה פתח מילוט הם מצאו להם? ומה הם רוצים להגיד בגיחתם אלי כאן הישר אל בסיס הציור שבו הם מככבים ככותרת?

כך עבודה אחת נקראה כאמור 'אלת הציד', עבודה אחרת נקראה 'דיאנה תוקפת שוב', הייתה שם 'אלת השמש', יש את ה 'כורעה בשדה', 'אימא גדולה עתיקה' ועוד.

כך בעוד השאלות חגות וחוגגות סביבי, פגשתי במקרה ושלא במקרה את ספרה המרתק של שינודה בולן, חוקרת פסיכואנליטית יונגיאנית 'אלות בכל אשה', קראתיו בשקיקה ותובנותיו חרוטות בי.

בולן מסבירה את המשמעות של אלות מיתולוגיות, ומבארת כיצד הן מייצגות תבניות התנהגותיות, אישיותיות, ארכיטיפיות שמצויות בנו בכל עת, ובכל הזמנים. היא מזהה תבניות התנהגותיות פנימיות בעלות עצמה, קוראת להם ארכיטיפים (כלשונו של יונג) וטוענת שהן הן הגיבורות הפנימיות של סיפור חייהן של הנשים. "בכל אישה ואישה" אומרת בולן "יש 'אלות' רבות". אלה הן הגיבורות הפנימיות שלה, תבניות הנפש שלה. נקודת השקפה היונגיאנית אומרת שנשים מושפעות מכוחות פנימיים חזקים, או ארכיטיפיים, ואותם אפשר לראות מגולמים  באלות היוניות.

כלומר, האלות היוניות ,מתוך המיתולוגיה היונית, כל אחת מהם מייצגת כסמל תבנית נפשית שהיא חלק מהזיכרון הקולקטיבי שלנו. אלה מייצגת ומסמלת תבנית התנהגותית, ומכאן שאפשר לראות באלות חלק מההתנהגות האישית, נפשית, נשית. זאת משום שלמיתוס יש משמעות חזקה בתרבות האנושית והנפשית. המיתוסים מעוררים רגשות ונוגעים בנושאים שהם חלק מהמורשת האנושית הקולקטיבית. לפיכך המיתוסים היווניים – וכל סיפורי האגדות, והמיתוסים האחרים שעדיין מסופרים אחרי אלפי שנים – נותרים עדכניים ורלוונטיים מבחינה אישית משום שיש בהם צליל של אמת הנוגעת לניסיון האנושי המשותף.

כך נולדו אצלי 'האלות' או אולי משום כך הם הופיעו אצלי, תחילה באופן בלתי מודע לחלוטין, פשוט משום שבעת תהליך היצירה מתעוררים כוחות פנימיים ועולים להם, ובהמשך כאשר חקרתי, הבנתי מה לי ולהם. מה להם ולי וכיצד הן משלימות ומרחיבות לי את היצירה כמו גם את הנפש.

ולבסוף מי שסיימה שנתיים אחרי זה את המסע, והתגלתה בפנים אחרות לגמרי זו העבודה 'אמא גדולה עתיקה'

אמא גדולה עתיקה - מתוך סדרת דיוקן עצמי - נורית צדרבוים 2004

כל הזכויות שמורות לנורית צדרבוים

שואלים:"מה שלומי על הגבול"? ויוצאים למסע 'דרך הפנים'

"הדמות מרגשת אותי, אני שמחה שהיא יוצאת לאור" – אמרה א'

'מה שלומי על הגבול' ? זאת השאלה שהציבו חברי האנסמבל של התיאטרון האלטרנטיבי בשלומי, ובכך הפכו את השאלה לאירוע רב שנתי שהחל בשנה שעברה המשיך השנה ומתכונן לעלות מדי שנה בל"ג בעומר.

בדיקת גבולות – זה מה שעושים, השחקנים בתיאטרון זה, הסטודנטים והיוצרים שקשורים למרכז זה, תמיד וכל הזמן. יוצרים, חוקרים, מציגים, מציבים ומופיעים ותמיד תוך בדיקת הילד הפנימי של כל אחד מהם. תוך חקירת העצמי כישות חיה, פעילה, חווה ומרגישה. עם אצבע על הדופק, עם עיניים אל הגבול האמיתי הפיזי שיושב בדיוק מעל ראשם בצפון, ואל גבולות הנפש של כל אחד ואחד מהם בנפרד וגם ביחד.

בודקים גבולות, דוחקים גבולות, ומקשיבים לדופק הפועם שלהם בתוך חיים, בתוך מציאות, בתוך קהילה, בסביבה, כשהם כל אחד מהם הוא חלק מהשלם, שלם שאותו הם מבקשים בכל פעם להרחיב.
בשנה שעברה השתתפתי בפסטיבל כיוצרת – אמנית הצגתי את התערוכה 'על הגדר' ולאחר מכן קיימנו את טקס שריפת העבודות. זו הייתה דרך ארוכה של תערוכה שיסודה היה בשנת 1987, מסע שכל כולו בדיקת גבולות עד רגע הסיום שלו, שגם הוא לא סיום, אלא קרקע לצמיחה חדשה.

השנה בחרתי להצטרף לפסטיבל כמנחת קבוצה במסע שלו קראתי 'דרך הפנים'. בקבוצה השתתפו סטודנטיות ואמניות שקשורות לתיאטרון הרב תחומי.

לצורך העניין קיבלנו את החלל המעוצב של הצגת 'ישנים' שבנוי תאים תאים, ובכל תא התמקמה לה יוצרת אחת. כָּן ציור, צבעים, מראה, תאורה מעומעמת – והיא בדרך למסע. בחלל של 'ישנים' אנחנו מנסים להעיר את הקול הפנימי שלנו ולבדוק את גבולותיו.
מסע זה תחילתו מפגש, והמשכו מפגש מתרחב. מפגש של המשתתפת עם עצמה כסובייקט מול אובייקט, היא ודמותה הזמנית הנשקפת במראה, כאשר למפגש זה מצטרפות בכל פעם יצירות נוספות, כל דיוקן שהציץ לרגעים במראה ומילא אותה, קיבל פרשנות והפך להיות דימוי של דיוקן פיזי, מוחשי, פלאסטי על הנייר. במילים אחרות, פשוטות יותר. זו המציירת המתבוננת בדמותה שלה שנשקפת אליה במראה, פעולת הציור שהיא השפה שבה מתנהל השיח בין "השתיים". ואחר כך הציורים שנוספים מתוך מפגש זה, שבהם מתרחבת דמותה לעוד ועוד דיוקנאות.

כן, כמו בשפה העברית שבה המילה פנים, היא צורה של ריבוי האומרת הרבה צדדים. מטאפורה שמסבירה שהרבה חלקים יש בכל אחד מאתנו, הרבה צדדים וכל ציור דיוקן מעלה ומציג צד אחד אחר ונוסף. מורכבת הנפש שלנו ובה משמשים יחדיו הרבה 'אניים'.
בפעילות שלנו, המשתתפות קיבלו בכל פעם הנחיה ממני, ועבדו בזמן קצוב. לכל הנחיה הייתה מטרה. בכל שלב, כאשר המשתתפת נפרדה מפעולת הציור, היא עמדה מולו, ובאותו זמן נפרדה ממנו כיוצרת הדיוקן שלה עצמה והתבוננה בו כפי שמתבוננים בטקסט ויזואלי. מרגע שהוא הפך להיות בעבורה טקסט, טקסט שכתוב בשפה של צורות-צבעים-סימנים, היא הפך להיות טקסט שנתון לקריאה פרשנית.

כך ולפיכך אמרה אחת המשתתפות, בעודה מתבוננת בציור "אני רואה חיוך, מבט פנימה והחוצה, יש עצב". מעניין אני חושבת לעצמי היא קושרת בטבעיות רבה בין עצב וחיוך. זה אפשרי אני אומרת, ועוד חושבת לעצמי, שלו הייתה צריכה לומר זאת על עצמה בלי התיווך של הציור, ספק אם הייתה אומרת זאת. שכן הציור יוצר את המרחק הנדרש, על מנת לראות דברים שהם לכאורה קרובים, למעשה רחוקים וטמונים עמוק במצולות תת המודע.
והיא מוסיפה ואומרת "אני חשה בציור קלילות ואווריריות". בהמשך, היא ממשיכה להתבונן אל הדמות המצוירת, שותקת, מתבוננת ואז אומרת "הדמות מרגשת אותי. אני מרגישה שהצלחתי לגעת בה. זה משמח אותי. אני שמחה שהיא יוצאת לאור".

מתוך סדנת 'דרך הפנים'
סדנת 'דרך הפנים' שהתקיימה במסגרת 'פסטיבל מה שלומי על הגבול' 2012, מטעם מרכז שלומי לתיאטרון אלטרנטיבי. הסדנא התקיימה בהנחיית ד"ר נורית צדרבוים
מתוך סדנת 'דרך הפנים'
סדנת 'דרך הפנים' שהתקיימה במסגרת 'פסטיבל מה שלומי על הגבול' 2012, מטעם מרכז שלומי לתיאטרון אלטרנטיבי. הסדנא התקיימה בהנחיית ד"ר נורית צדרבוים

צריך לזכור שאנחנו נפגשנו וחברנו יחד לסוג של מסע 'דרך הפנים' שמתארח באכסניית פסטיבל שמתקיים על הגבול (בצפון) וגם עוסק בבחינת ובבדיקת גבולות. במפגש שלנו אנו עוסקות בבדיקת גבולות ה'עצמי'. מנסות לגעת ב'עצמי' הפנימי להסיר את גבולות המודע, ולצלול אל גבולות תת המודע.

שפת הציור, כידוע, מסייעת בכך ומאפשרת למסע זה להתקיים כפי שניתן לראות בסרטון 'כאן'
הפנים, שהם מוקד ההשראה במפגש זה, גם הן הופכות להיות מפַּנִים שהם פני השטח, לפנים שמאפשרות להסיר את המסכה ולהגיע אל הַפְּנִים.

"אני לא מרגישה נוח עם הדמות הזאת – היא מפחידה אותי"

"אני לא מרגישה נוח עם הדמות הזאת – היא מפחידה אותי" – כך אמרה אחת המשתתפות בסדנת דיוקן עצמי.
משתתפת זו צייתה להנחיה שלי שבה ביקשתי לעבוד בחופש מוחלט. הדגשתי, שעל אף שאנו מתבוננות במראה ומתבקשות לצייר את הדמות שלנו שנשקפת מן המראה, אין המטרה להעתיק את המציאות, לא לייצג את המציאות ואף לא לחקות אותה. די ברור שכיום כאשר רוצים לתעד את המציאות באופן מדויק ניתן להשתמש במצלמה. הציור היום לא משרת את האובייקט המשמש כמודל. הציור, פעולת הציור, אמורה לשרת את הצייר ולאפשר לו להביא פרשנות לאובייקט שעליו הוא מתבונן. הפרשנות היא סובייקטיבית. "לכן", הדגשתי, "אתן לא מתבקשות לצייר, במיומנות טכנית שבה דיוקנכם יעלה על הנייר כצילום. אין כאן תרגיל שצריך להצליח בו. יש כאן תרגיל שצריך להיות בו. התהליך הוא השלב החשוב. התוצר הוא תוצאה של התהליך ובזה כוחו ובזה עניינו", כך אמרתי בשלבי ההנחיה.

כן, אנחנו משתמשים באמצעים האמנותיים, בשפת האמנות, בכלים של אמנות על מנת להתבונן במה שבחרנו (והפעם זה הבבואה שלנו שנשקפת אלינו), ולפרש אותו. לעבוד בחופש, בשחרור, לתת למוח ימין להוביל, לתת ליד לרוץ ולקוות שדרך חופש זה, יעלו מתוכינו תכנים שבדרך כלל אינם עולים.

שפת הציור, פותחת את השער למה שנמצא במעמקי נפשנו. אלה הם רגעים של חסד שבהם המודע העליון, יוצא לחופשי ואינו עומד על המשמר. החופש והתמימות כשהם מגולמים בשפת האמנות, אלה הם פתחי המילוט לסיפורים שנמצאים בתוכנו, אך לא תמיד מסופרים. רגעים אלה הם ההזדמנות שלהם, ושפת הציור שמלכדת על מצע הציור הופכת להיות כמו רשת שלוכדת תכנים אלה.

השוויתי זאת לחלום והשתמשתי בדבריו של הרמב"ם שאמר "אדם שחלם חלום ולא ידע את צופנו, משול לאדם שקיבל מכתב ולא ידע לקראו". "חלום", אמרתי, הוא מכתב ממך אליך. כך גם הציור".
אותה משתתפת, שצייתה להוראות החופש שלי הפיקה ציור צבעוני, עשיר, ביד רחבה, בתנועות מכחול חופשיות וקצביות. בעודה מתבוננת בציור היא אומרת " אני לא מרגישה קרובה אליו. מה שעשיתי שם היה מן רגע כזה. אבל זו לא אני. בציור אני רואה בלגן, סוער מאד, כאילו אין בו הרמוניה. המבט מביע עוצמה. הפה סגור. חלק מהחושים פתוחים. אני לא מרגישה נוח עם הדמות הזאת. היא מפחידה אותי".

מתוך סדנת 'דרך הפנים'
הסדנא 'דרך הפנים' התקיימה במסגרת 'פסטיבל מה שלומי על הגבול' – 2012, מטעם מרכז שלומי לתיאטרון אלטרנטיבי. הסדנא התקיימה בהנחיית ד"ר נורית צדרבוים

מעניין מאד. הטקסט הוויזואלי, הציור, מונח מולנו וכולנו מביטות, ואף אחת לא ממש מסכימה עם הדברים שאומרת אותה משתתפת, שהיא זו שאחראית על הביצוע. הציור מקרין, דווקא סדר, סימטריה, מחשבה, המון שמחה, צבע, עליצות. לא כאוס, לא חוסר הרמוניה. הציור מקרין חופש. הוא מקרין הומור ושמחה ונראה אכן, שהוא נעשה במן רגע כזה. רגע שבו תת המודע, בזכות פעולת הציור, תפס את המציירת "לא מוכנה", לא עומדת על המשמר, והוציא ציור שמח, חופשי, ובעל עוצמה רבה. ועתה כאשר המציירת עומדת מולו, היא רואה מַשהו שהיא לא מכירה.

הציור מביא עמו תחושות פנימיות. הרגע הזה שהמשתתפת מדברת עליו, הוא דווקא הרגע שבו היא הרשתה לעצמה לפעול בשמחה, בחופש, ובהתרת הגבולות. אחר כך משהיא פגשה אותו ובחנה אותו ממקום מודע, הוא היה נראה לה אחר זר ומוזר. משתתפת אחרת אמרה על ציור זה שהוא משדר כוח ופריצה ואפילו התרסה.

היה מעניין לצפות בה בזמן שעבדה. תחילה עם זרמה עם האישור לחופש, או יותר נכון לומר, עם ההוראה לחופש. אך לאחר זמן די קצר היא הודיעה שהיא סיימה. ניסיתי להציע לה להמשיך, אולי לעבות את הצבע, אולי להתייחס לרקע, אך היא אמרה באופן נחרץ וחד משמעי, שהיא לא בעד להוסיף. ואף חיזקה את דבריה באמירה "יש רגע שצריך לדעת להפסיק".

השיח הזה, שבו היא אומרת באופן מודע משפטים ידועים ושגורים "יש רגע שצריך להפסיק" או "צריך לדעת מתי די", או "אני לא אוהבת להעמיס" אלה הם משפטים של משמעת, משפטים מודעים, והם מסוג הדברים שאומר "השומר" ה"אני העליון" המודע, המקפיד, זה שנכנע לכללים ולנורמות. אבל באותו זמן, עוד לפני שהתעורר אותו שומר עליון ש"יודע את הכללים" קצת לפני זה, תת הודע, בשירותו של הציור, הספיק לפרוק עול ו"להשתולל". קצת לפני כן, עוד לפני שהשוטר הגיע ואמר "להפסיק" תת המודע כבר הספיק לזרוק צבעים עליזים, להוסיף קווים, לצייר עיניים בצבעים לא זהים, או במילים אחרות לשחרר את החבל.

ועתה, כשהמשתתפת עמדה מול הציור, היא חזרה להיות ה'אני' המודע, המבקר, להתבונן בציור, לומר כלאחר יד "זה היה מן רגע כזה", אבל יש כאן כאוס וחוסר הרמוניה.

אכן, זה היה רגע. רגע של חסד שבו נפרץ סדק קטן שאליו חדר 'הקול האחר', הפנימי, מתיר הכבלים, אולי סורר ושובבי משהו. ולא, לא נכון. אפילו שם, במה שנראה חסר סדר יש הרבה מאד סימטריה, שיח בין צבעים ועבודה מובנית מאד, מאורגנת וסדורה. אולי לא צילום מדויק של פנייה כפי שהן נראות, אבל כן, מבע של עולם פנימי, שקיבל אישור לרגע קצר, להשתרבב את מצע הציור ולהטביע שם את חותמו.

נראה היה שהמשתתפת מבינה את מה שהתרחש שם, כמו שגם הבעת הקלה נכרה על פניה, נראה היה שהבינה, הסכימה ואולי אף שמחה.
התרגיל הזה היה תרגיל ראשוני שאותו הגדרנו כתרגיל הכרות. לכאורה תרגיל הכרות בין משתתפי הקבוצה, אך בו בזמן הוא גם שימש כתרגיל הכרות של ה'אני' עם ה'עצמי'.

בתהליך זה של הכרות עם עולם הפנים דרך פני השטח של הפנים, המשתתפת, הבינה את ההזדמנות כמו גם את המשמעות העמוקה והחשובה של התהליך. כולה מגוייסת לתהליך, ולחוויה שמלווה את התהליך, היא התכוננה לשלב השני.
בשלב השני, היה על המשתתפים לתרגם את כל מה שהם רואים למערכת של כתמים. "כל מה שאתם רואים מולכם" אמרתי "אברי פנים, קמטים, אורות, צללים, שיער, הכול מתורגם לסוג של כתם צבע. יכול להיות כתם מדויק, כתם אמורפי, כתם עולה על כתם, צבע על צבע, כתם עבה, כתם אטום, כתם שקוף אבל רק כתמים. ללא קווים וללא ניסיון לצייר באופן ריאליסטי מה שאתן רואות. בשלב זה אתן עוסקות בפרשנות, ומפרשות כל מה שאתן רואות למערכת של כתמים ציוריים וצבעוניים".

באופן זה שיחררתי את המציירות מהצורך להעתיק את המציאות, ומהצורך לצייר פנים כמו שאנחנו רואים ומכירים. הן קיבלו אישור להתבונן בעצמן, בפניהן שלהן, ולנסות לפרש את זה למשהו אחר. אני ידעתי, שבאמצעות שפת הציור, והחופש שהן קיבלו, זה שוב יהיה המקום שקול אחר יעלה מתוכן והן יציירו את הפנים. הן תתבוננה במציאות החיצונית ( הפנים הנשקפות במראה) אך הן תציירנה ותתבוננה במציאות הפנימית. זהו סוג אחר של התבוננות, זהו סוג אחר של ראייה.

עם סיום שלב זה, אותה משתתפת חזרה והתבוננה בעבודה שניצבת מלפניה. עבודה שהציבה בפניה עובדה. ציור חדש, עוד פנים, ואמרה " זה נראה לי כמו מסיכה וזה כואב לי שאני לא מספיק מסתכלת פנימה, כמעט ואין הבעה".

מתוך סדנת 'דרך הפנים'
הסדנא 'דרך הפנים' התקיימה במסגרת 'פסטיבל מה שלומי על הגבול' – 2012, מטעם מרכז שלומי לתיאטרון אלטרנטיבי. הסדנא התקיימה בהנחיית ד"ר נורית צדרבוים

זו אמירה מאד מעניינת. מתוך אמירה זו עולה שהמשתתפת אכן נרתמה למשימה, הבינה שיש כאן תהליך, הבינה שאמור להיות כאן תהליך של התבוננות פנימית. והנה עתה היא עומדת מול הציור שהפיקה במו ידיה, ציור שבו היא פעלה על פי ההנחיות שלי, מתבוננת בו וחושבת שהוא מסיכה ומצירה על כך שאולי לא הצליחה להגיע אל אותו קול פנימי, שאותו אנו מבקשים. מתוך דבריה עולה אם כן, שאכן יש לה נכונות.

ובכן, אותה נכונות, באמת הייתה בה ואף ניצחה. כי כן, היא כן הצליחה בציור לגעת במקום הפנימי, אלא שעתה כשהיא כבר פרקה את נשקה הסמוי , והמכחול כבר לא בידה, ושעת הציור נסתיימה, עמדה היא מול עבודתה ושוב שפטה אותו בכלים של אותו "שומר עליון". שוב, גם כאן כמו קודם לכן, הציור אמר דברו.

זה היה הזמן והמקום לתקן את צורת ההתבוננות שלה. "זו לא מסיכה, זו אמת". אני אומרת ומסבירה. אנחנו לא בוחנים כאן הבעה, את הרי לא ציירת את הבעת הפנים החיצונית שלך. את ציירת את המבע הפנימי שלך. והמבע הפנימי עולה לציור באמצעות הצבע, התנועה, תנועת המכחול, הצורות, הריתמוס. את מדברת כאן בשפת האמנות. שפת האמנות אין לה מילים יש לה צורות, קווים, כתמים, חיבור ביניהם, מקצב שלהם, אלה הם המילים של השפה הזאת וכל המילים האלה, כפי שהן מופיעות כאן וכפי שהן נראות כאן הם בכלל סמלים ומטאפורות.

זו לא מסיכה של הפנים שלך. יש כאן הרבה אמת. אבל נכון. זה עדיין מכוסה. משום שכל מה שרצית לומר, אפילו באופן בלתי מודע, ודווקא באופן בלתי מודע, מופיע, כדרכו של תוכן תת מודע, במאין כיסוי. בסמלים ובמטאפורות, ולכן, עכשיו יש לנו אפשרות לפענח את זה, ויש גם אפשרות לא. אבל, עלייך לדעת, שאת הבאת לכאן אמת גדולה, אמת פנימית, משום שכל הפעולה שבה נקטת היא מלכתחילה צורה של הסתכלות פנימה.

הדיאלקטיקה הזאת בין מה שאמרה אותה משתתפת ובין מה שהציור אומר ומראה – מציג בצורה מאד ברורה את הפער בין הפעילות המודעת, המבקרת, השופטת, זו שפועלת וכפופה לדעות ולנורמות ובין הפעילות האינטואיטיבית, הספונטנית, החווייתית הרגשית שאלה הם מנכסיו של מוח ימין ושל העולם הלא מודע.
המעניין הוא המפגש ביניהם, והוא זה שמאפשר לאדם להיות אדם שלם, שכן השלם מורכב מניגודים שאותם יש להכיר ואף לקבל.

הסרטון מציג הבטים שונים של הפעילות במהלך הסדנא

©כל הזכויות שמורות לנורית צדרבוים

" כשם שפרצופיהם שונים זה מזה, כך…." ומה הקשר בין דיוקן למסיכה?

"כשם שפרצופיהם שונים כך………" ומהו הקשר בין דיוקן למסכה?

אני מביאה כאן תקציר של מאמר שאותו אני כותבת בימים אלה.

התקציר כאן מתבסס על עשייה אמיתית של קבוצת תלמידי תיכון, בישיבה תיכונית שחרטה על דגלה גם את לימודי האמנות והמדעים.

ובניגוד למה שרווח בצבור, הנה גם תלמידי תיכון ישיבתי, שעוסקים בלימודי קודש יחד עם לימודי חול נותנים ידם ביצירה, באמנות, במוסיקה בתיאטרון ואפילו עושים פסל וגם תמונה, מבלי שחלילה הם או הרבנים הממונים עליהם חושבים שהם עוברים על איסור כל שהוא.

ואכן, יש דיון רחב, עמוק וממצה שעוסק בשאלת הדין "לא תעשה לך פסל וכל תמונה" איש אינו טומן ראשו בחול וגם לא ידו בצלחת. ערים לדיון ומודעים לפסיקות השונות של הרבנים במהלך הדורות (על כך אפרסם מאמר נפרד).

בפורים השנה, בחרנו את נושא המסכה. טבעי היה לבחור בנושא 'מסיכה' כאשר מדובר בחג פורים, ועל אחת כמה וכמה כאשר מדובר בישיבה תיכונית שבה המשפט "ונהפוך הוא" הפך להיות מושג וצו עליון. על פניו נראה שאם מדובר ב 'נהפוך הוא' אז זה הזמן קודם כל כן לעשות מסיכה, ולא במובן של דווקא אלא במובן שמהדהד להפוך המזל של היהודים שמגורל שמד ניצלו ואף התעלו.

עניין המסכה היה הזדמנות לעסוק בפיסול ולשם כך הוזמן לבית הספר אמן המסכות הידוע רפי אשרף,  אשר במשך כחודש וחצי לימד את התלמידים שלב אחר שלב כיצד ליצור מסיכה. החל משלב החמר, דרך יציקת גבס ויצירת תבנית נגטיב, דרך עבודה בעיסת נייר ליצירת המסכה וכלה באיסוף המסכות לגוף אחד שלם – פסל.

המסכה הייתה בין השאר עילה ללימוד הטכניקה, כמו שגם הפכה להיות נושא לדיון.

ומה עניין דיוקן למסכה?

יונג הפסיכואנליטיקאי הידוע מתאר את אישיותו המוחצנת של האדם במונח 'פרסונה'. המילה 'פרסונה' במקורה הלטינית פירושה 'מסיכה'. יונג רצה לומר בכך שאישיותו המוחצנת והתנהגותו של האדם כפי שהוא מציג את עצמו כלפי חוץ, היא בעצם סוג של מסיכה. אין אלו הם פניו של ה'עצמי הפנימי האמתי', אלה הם רק גינוני התנהגות ואופי שנבנה שלב אחר שלב בתהליכי ההתפתחות ואלה למעשה מכסים על הגרעין הפנימי האמיתי, הטבעי, הילדי, האותנטי. זוהי הפרסונה (כלומר מסיכה).

ויניקוט מתאר זאת במילים ברורות ואומר ה'אני המזויף'. כאשר הוא מורכב משכבות שכבות שנבנו על גרעין ה'אני האמתי'. השפה העברית גם היא תורמת לנו מידע לעניין זה כשהמילה 'פָּנִים' עצמה פנים רבות לה. הן פני השטח ,הדבר החיצוני הגלוי והנראה, אשר מכסות ואוחזות בתוכן את הַפְּנִים (תוך). אלה הם ה 'אניים' הרבים שנוצרו מתוך אישיותנו הבסיסית, אלה הם הפנים (במובן צדדים) ם השונים שקיימים בכל אחד ואחד.

האמנים האקספרסיוניסטים התרחקו מרחק רב מציורי דיוקן עצמי שהיו סוג של חיקוי המציאות, וניסו בציורי הדיוקן שלהם לבטא דווקא את תמונת עולמם הפנימית לפיכך אפשר לראות שציורי הדיוקן שהם ציירו בין אם היו אלה ציוריי דיוקן עצמי ובין אם ציורי דיוקן של אנשים שישבו מולם כמודל לציור, נראו ספק פנים ספק מסיכה.

צייר אחר מוכר וידוע ,פיקאסו, מבטא דרך ציוריו את הקשר בין אדם-פנים –מסיכה. אם דרך ציוריו שבהם על משטח אחד דו ממדי הוא מצייר בו זמנית שני מצבים נוגדים – פרופיל וחזית, ואם בדרך שבו הוא מציג פרשנות ציורית לדמויות מוכרות שאותן הוא מצוייר. ואינך יודע אם פנים אלה או מסיכה, או שמא הנך אכן יודע שפנים הם גם מסיכה.

המסכות שאותם יצרו התלמידים בפרויקט המסכות שלהם, ביטאו הבעות פנים שונות ומשונות, שינויים ועיוותים באברי הפנים וביחס שביניהם ומכל אלה יצרו מגדל, עמוד, של דמויות שהפך להיות 'פסל הפנים' – בו המראה החיצוני של הפנים מספר בו בזמן הרבה גם על הַפְּנִים.

ולבסוף סכמו זאת באחד ממאמרי חז"ל ואמרו "כשם שפרצופיהם שונים זה מזה, כך גם דעותיהם שונות ומשונות זו מזו".

אוסיף ואומר בהשראת הגישות הפסיכולוגיות שאותן ציינתי כאן, שכשם שנכון הדבר לגבי ריבוי של אנשים, כן ניתן לומר זאת גם לגבי האדם היחיד כפרט, שכן פנים רבות לו לאדם, חלקים רבים משמשים באישיותו פנימה, ואילו דיוקן דמותו של אדם, על פי גישתו של יונג, היא הדרך והיכולת של אדם להכיר את החלקים השונים שלו, לאחד ביניהם, לקבל אותם וליצור אדם מגובש ושלם שיודע שגם הקטבים שבאישיותו הם חלק מהשלם.

להלן סרטון שמציג את תהליך יצירת המסיכות

http://static.animoto.com/swf/w.swf?w=swf/vp1&e=1335814939&f=wuToAvz0d9R9pKBVC5S6bg&d=166&m=p&r=360p+480p&volume=100&start_res=480p&i=m&ct=NuritArt&cu=www.nuritart.co.il&options=

לצפייה בתמונות נוספות לחץ כאן

"הפחד להרוס משתק אותי" – כתבה לי א' ושאלה

"הפחד להרוס משתק אותי", זה אחד מהמשפטים המכוננים שכתבה לי א' – בדואר פנימי של ה "פייסבוק". בקיצור, מה שאנחנו חושבים שהוא גלוי חשוף וידוע 'על הפנים' – על פני השטח של הפייסבוק החשוף לעין כל, הוא לא רק. לפייסבוק יש לא רק פָּנִים (פני השטח) אלא גם פְּנים. ושם בפנים מתרחשים עוד הרבה הרבה דברים.

ביניהם, למשל, ההודעה שכתבה לי ידידתי אריאל, שאת מכתבה כבר הצגתי בפתק הקודם שפרסמתי שלו קראתי 'ככל שהדף גדול יותר אני מפחדת ממנו'. שם פרסמתי גם את תשובתי הקצרה ששלחתי אליה באותו יום. אבל, שם גם הבטחתי שזו לא כל התשובה, ואמרתי שאחזור ואפרק לגורמים שוב את מכתב שאלותיה ואתייחס אליהם קצת אחרת, בעוד דרך ואולי ביתר הרחבה. וכמובן, נאמנה אני לסדרה שבה אני מבטיחה ש"אתם שואלים ואני עונה".

אז ככה, אפרק ואפרט את שאלותיה אחת לאחת.

א.     "אני כל הזמן מרגישה דחף לצייר"

נ. אז קדימה, לכי, רוצי, עופי אחרי הדחף שלך. מה יותר טוב מדחף? דחף זה הבסיס להכל. תקשיבי לדחף הזה שלך. יש אמנם דחפים שעלינו לדחוק, להסתיר ולהתגבר עליהם. כי זה מה שזה בן אדם. אבל יש דחפים שיודעים לתרגם את עצמם למשהו טוב. בפסיכולוגיה קוראים לזה סובלימציה (עידון). הדחף לצייר הוא עידון של דחפים אחרים שמוטב שלא ייצאו אל הפועל. אז איזה רשות יש לנו בכלל, לא לציית לדחף שכזה? מרבית היצירות הטובות בעולם, מקורם בדחף המבורך הזה. קדימה, לכי אחר הדחף ותדחפי אותו עוד יותר קדימה.

אבל, אז מגיע המשפט הבא של אריאל – כמו הד לחלק הראשון (שאותו הצגתי כאן)

א.     "אני מאד אוהבת לצייר אבל יש לי בעיה"

נ. אני הייתי קוטעת את המשפט הזה. מספיק לומר ולחשוב "אני מאד אוהבת לצייר". להמשכו אין ואסור שיהיה לו מקום. הנה, צד אחד שלך חיובי ושמח ואומר בשיא הפשטות "יש לי דחף, אני מאד אוהבת" – אבל מיד מגיע צד אחר, קול אחר שמעכב ואומר "אבל יש לי בעיה". נכון שבהמשך עוד מעט תפרטי את הבעיה. אבל, אני, כאן עוד לפני שאני מקשיבה לבעיות, אני כבר אומרת מראש. אסור. לא. אין. אין בעיה. אוהבת? דחף? קדימה.

ועכשיו, בכל זאת, מאחר וכבר פירטת, בואי נלך ונשמע מה הן הבעיות ונמגר אותן אחת לאחת.

א.     "אני מפחדת לקחת עיפרון ולצייר"

נ. אז לא. אל תפחדי. כולו עיפרון. מה זה עיפרון? זה הרי לא אריה. הוא לא יטרוף אותך. בסך הכול עיפרון. ואם הוא ירגיז אותך, תקצצי אותו, תחדדי אותו, תזרקי אותו ותיקחי אחר. ובכלל, אם כבר את מפחדת מעיפרון, תעזבי. תיקחי צבע. המון צבע ותמרחי בידיים, ברגליים במברשות. למה עיפרון, אם הוא כל כך מפחיד? קחי צבע. ואחר כך תחזרי אל העיפרון ותדעי שבעצם השד לא נורא כל כך.

זה אולי נשמע לך שאני צוחקת, ואני באמת קצת צוחקת ומנסה לומר לך זאת בהומור. אבל ברצינות. לא לפחד. עיפרון זה רק עיפרון והוא הכלי בידייך, ולא את הכלי בידיו.

ותקראי את הספר (שבטח קראת) 'אהרון והעיפרון הסגול' ותראי שעיפרון זה מותק של דבר.

ודבר אחרון לעניין הפחד, שבטח עוד נחזור אליו. תזכרי שכשיש לך דחף ושאת אוהבת ( כמו שאמרת בהתחלה), זה לכשעצמו צריך כבר להכניע את הפחד. כי למה שלא תלכי אחר אהבתך ואחר הדחף הזה, שהוא דחף טוב?

א.     "ככל שהדף גדול יותר אני מפחדת ממנו"

נ. כולו דף. כבר אמרתי. דף. נייר. וכמו שאמרתי בתשובתי הקודמת והקצרה. על הדף הכול מותר, הכול אפשר. זה העולם שלך. עולם נקי, ריק. כלומר, חסר. אין בו כלום. דף זה כלום. הוא יהיה משהו רק אחרי שאת תעשי ממנו משהו. ואת, יחד עם אהבותייך ( שנאותייך גם) והדחפים שלך – הם אלה שיקבעו את עתידו של הדף ושל מה שיהיה בו. אז קדימה. מה אכפת לך שהוא גדול. להיפך, ככל שהוא גדול יותר כך את יכולה להשתחרר עליו יותר. ככל שהוא גדול יותר, כך את יכולה להתפרק עליו יותר. ככל שהוא גדול יותר יש לך שם יותר מקום להיות את. להיות את כמה שאת רוצה. ראי בדף הגדול הזדמנות. הזדמנות גדולה לצעוק ולהגיד קבל עם ועדה כל מה שאת רוצה. ושם, על הדף הגדול הזה ( שאת חושבת שהוא מאיים) את יכולה להיות את בכל עוצמתך ובדיוק איך שאת רוצה ואיש לא יפריע לך, ואיש לא יגיד לך לא, ואיש לא ישפוט אותך. אז למה לפחד? להיפך.

ועוד משהו. את מפחדת משום שאת שופטת את עצמך. את מפחדת שאולי משהו לא יצא טוב. אבל מאיפה את יודעת מה טוב? מי בכלל יודע? לכן אל תשפטי את עצמך, אלא לכי עם הדחף שרוצה. את המלכה של הדף. זו הארץ שלך, וככל שהדף גדול יותר, כך גדולה יותר הממלכה שלך.

א.     "אם הוא לבן אז אני מפחדת ללכלך אותו עם ציור שעלול לא לצאת טוב"

נ. בהומור הייתי אומרת לך, אם הלבן זו הבעיה, אז תציירי בגירים צבעוניים על דף שחור ונגמרה הבעיה. אבל, לא. הבעיה לא נגמרה. דף לבן, כבר אמרתי , זה כלום. אז את מה את מפחדת לקלקל ולכלך, את הכלום?

ועוד את אומרת "עם ציור שעלול לא לצאת טוב". ואני שואלת? איך אנחנו יודעים מה זה ציור שיצא טוב? הרי עד שלא תציירי לא תדעי? ומי קבע מה זה ציור טוב? ואם לא תתחילי, ואם לא תעשי שלוש מאד ציורים לא טובים (נניח) אז לעולם לא יצא לך ציור טוב. ציור טוב הוא תולדה של הרבה התנסות והרבה ציורים לא טובים. לא תוכלי לשחות עם לא תכנסי למים?

ובכל זאת. איך תדעי אם הציור טוב? האם את מראש יודעת איזה ציור את רוצה לצייר? ומשם גם יודעת איך הוא צריך להיראות? אז בתור ציירת אני רוצה לומר לך, שעד שלא ציירתי, לא ידעתי מה יהיה על הדף. הציור מספר לך את עצמו תוך כדי היווצרותו. אז תני לו לצאת. ובלי החרב המאיימת עליו ועל יוצרו – " רק בתנאי שתצא טוב". אין תנאים. עד שלא מציירים לא יודעים בכלל מהו ציור טוב. הרבה פעמים גם אחרי זה עדיין לא יודעים.

ובעיקר. את הרי מציירת לא בשביל לייצר ציור טוב. את מציירת כמו שהעדת בעצמך בתחילת דברייך כי יש לך דחף, וכי את אוהבת. ולא בשביל להוציא תוצר מוגמר מעולה ומצוין. זו רק תוצאה בדיעבד. לפניה יש תהליך. ויש אמנים רבים, שיוצרים יום יום שעה שעה ולו בשביל להימצא בתהליך הזה.

ועוד דבר אחד. אל תפחדי ללכלך. גם ציור "לא טוב" , זה עדיין לא לכלוך. לכלוך זה משהו אחר לגמרי. והדף הוא לא רצפת שיש בטרקלין של אדוארד ה- 8. הוא, כמו שאמרתי, סתם דף לבן, שמחכה. מחכה שיושיעו אותו ויהפכו אותו למשהו. גם ציור לא טוב כבר הופך את הדף מסתם דף, למשהו ייחודי.

א. "אם יוצא לי רישום יפה, ואני רוצה להוסיף לו צל ועוד דברים אני מפדחת לגעת בו שלא ייהרס"

נ. נתחיל מהסוף.

ואם הוא ייהרס? אז? את יכולה לצייר המון ועוד ועוד וככל שתציירי יותר, יהיה לך מבחר גדול יותר של ציורים בשביל להחליט אם את אוהבת אותם או לא.

הייתי נוהגת לומר לסטודנטים שלי "אל תתאהבו בעבודה שלכם". משום שברגע שסטודנט התאהב במה שהוא עשה ופחד לגעת ו "לקלקל" את התוצאה שהוא הגיע אליה, נגמרו החיים של הציור ונסתתמה הדרך שלו להיות ציור טוב.

פעולת הציור ותהליך הציור הם סוג של דיאלוג שאותו מנהל הצייר עם הפורמט (מה שאת קוראת לו במקרה הזה – 'נייר'). בדיאלוג הזה, בשיח הזה, קורים דברים. אתה שם קו, מתלבט, מוחק, משאיר כתם, מוסיף, מקשקש, עושה עוד שכבה, מתבונן, רושם, חוזר להתבונן, מתקן, מעלה עוד אפשרויות. זה השיח. כך מתחיל הציור להיות סוג של מֵיכל. מיכל שמכיל את כל מה שקרה בזמן ההתהוות שלו. מיכל שמכיל את רגשותיך, לבטיך, מחשבותיך, פתרונותיך וכו'. זה ציור עשיר. זה ציור עמוק שלוקח אליו את הייחודיות של היוצר שלו. זה ציור מתהווה, שתוך כדי שהוא מתהווה, מתהווה ומתפתח גם הצייר שבך.

לא. לא להתאהב בתוצאה כשזה נראה לך יפה, ולחשוב שאסור לגעת יותר. ואם זה מה שקורה אז הציור הופך להיות שטוח ודקורטיבי, שרוצה רק להיות יפה ולהראות את עצמו לצבור. אם את חושבת ומרגישה שלרישום היפה את רוצה להוסיף צל, אז זה מה שאת צריכה לעשות. שהרי אם לא היית רואה שחסר צל לא היית רוצה להוסיפו.

הרגע שבו את צריכה להחליט להפסיק הוא הרגע שבו הרגשת רוויה. הרגשת שזהו אמרת כל מה שאת רוצה ואין לך יותר מה להגיד. ולא הרגע שבו את מפחדת לקלקל. משום שאם הפחד הוא זה שקובע לך להפסיק, זה סימן שאת ביקורתית כלפי עצמך במובן של שיפוטית ולא נותנת לחלק הפנימי, היודע שבך, היוצר – להמשיך לעבוד.

כאשר מדובר בציור – אל תעצרי את היצר, ולא את היוצר שבך. להיפך תיצרי.

תיצרי – אל תעצרי – כלומר תורידי את הע' – במילים אחרות תורידי את העין המפקחת.

א.     "דווקא יש לי נושאים שבא לי לצייר אותם אבל הפחד להרוס משתק אותי"

נ. אריאלי. להרוס אפשר רק את מה שבונים, וגם זה לא אסון גדול כל כך. כי יש שיודעים לקום יום יום מהריסותיהם.

איך את יכולה לפחד להרוס לפני שבנית בכלל?

אז קדימה, תבני. תסלקי את הפחד. הפחד זה הדבר היחיד שמיותר כאן בכל הסצנה הזאת. אין שום דבר רע בלהרוס. כל דבר שנהרס אפשר לבנותו מחדש. ומי שפוחד להרוס, נשאר, כדברייך משותק, ולא עושה כלום.

אז  בינינו, כמו שכבר אמרתי. מה כבר יש לפחד? כולו תהרסי ציור. בסך הכול ציור. ואז תוכלי לעשות ציור אחר.

לדעתי, אם תעבדי בחופש ובשחרור, לא תהרסי כלום. הדבר היחיד שתהרסי זה יהיה את הפחד עצמו.

א.     "יש לך רעיון אולי, מה אני יכולה לעשות במצב כזה"?

נ. אני חושבת שכן. נדמה לי שכל מה שכתבתי לך כאן, זה הרעיון. והוספת ושאלת אם אני מכירה מצב כזה. בטח שאני מכירה. לו לא הייתי מכירה לא הייתי יכולה לכתוב לך כל מה שכתבתי כאן.

אז קדימה לדרך. לא לפחד. אין ממה. והציור, והדף מחכים לך בכיליון צבעים.

הציור המצורף כאן, הוא של אחת ממשתתפות הסדנא שלי ( ר' מטפלת בתנועה) – כשהיא לא ידעה לצייר קודם הגעתה לסדנא, והנייר כלל וכלל לא הפחיד אותה

הציור של ר' בסדנת דיוקן עצמי
מתוך אוסף הציורים של ר' - מטפלת בתנועה - שהשתתפה בסדנת ציור דיוקן עצמי שהתקיימה בסטודיו 'נורית ארט' - בסדנאות ליצירת הדיוקן של ה'עצמי'