האוריינט והאוקסידנט הם מעשה ידי אדם – אמנים חושבים מזרח ומערב

המאמר הופיע בכתב העת 'בגלל', דצמבר 2014 – מזרח ומערב גליון מס' 11במקביל מוצגת באתר 'בגלל' התערוכה 'מזרח ומערב' – אותה אני אוצרת

"האוריינט והאוקסידנט הם מעשה ידי אדם"[1] – אמנים חושבים מזרח ומערב

ד"ר נורית צדרבוים

פתח דבר – ריה"ל ומאטיס – והשמש בבטן [2]

"לִבִּי בְמִזְרָח וְאָנֹכִי בְּסוֹף מַעֲרָב
אֵיךְ אֶטְעֲמָה אֵת אֲשֶׁר אֹכַל וְאֵיךְ יֶעֱרָב
אֵיכָה אֲשַׁלֵּם נְדָרַי וֶאֱסָרַי, בְּעוֹד
צִיּוֹן בְּחֶבֶל אֱדוֹם וַאֲנִי בְּכֶבֶל עֲרָב
יֵקַל בְּעֵינַי עֲזֹב כָּל טוּב סְפָרַד, כְּמוֹ
יֵקַר בְּעֵינַי רְאוֹת עַפְרוֹת דְּבִיר נֶחֱרָב" (ריה"ל).

כשאנחנו עוסקים בנושא שכותרתו 'מזרח ומערב' אי אפשר שלא לזכור ולצטט את ריה"ל במשפט הידוע שנטבע בתרבות "לבי במזרח ואנוכי בסוף מערב" ריה"ל, בשירו, מצביע על ניגודים אשר מטרתם לבטא את סערת הרגשות בה הוא נמצא, אולי בעיקר בשל העובדה שהוא נמצא במערב (ספרד) בעודו מתאווה להיות במזרח, בארץ ישראל.

ריה"ל מתאר הוויה אנושית, הרגשתו שלו, בה אין הוא מסוגל ליהנות מהטוב שבחייו, בשל הקצוות שבהם נתונה נפשו. הוא מעדיף את ארץ הצייה שבה החיים קשים אך שם מצוי הדבר הקדוש והיקר ללבו 'הדביר', זאת על החיים הטובים והמענגים שמציע לו המערב, המקום בו נמצא גופו.

בחרתי בשיר זה, כשער הכניסה לדיון בתערוכה שעוסקת ב 'מזרח ומערב', אך עוד קודם לכניסה לאולם הרחב של הדיון, היינו התערוכה, אביא נציג גם מעולם האמנות שהרי בזה אנו עוסקים. בחרתי באנרי מאטיס[3] תוך שאני מתייחסת לתפיסתו הפוביסטית[4] דקורטיבית , המתאפיינת בקו פיתולי, בצבע, ובשימוש בערבסק[5].

תיאוריות אמנותיות שונות מייחסות לערבסקה המוסלמית את השאיפה לתיאור מיסטי ורוחני. בתקופה המודרנית הערבסקה משמשת דוגמא ליחס שווה בין דימוי לרקע, כלומר, לסוג של צורה שמבטלת היררכיות. מאטיס, הרבה להשתמש בעבודותיו. המקור האיקונוגרפי העיקרי של צורת הערבסקה הוא במוטיבים צמחיים, מקורות אחרים מופיעים בעיקר באמנות המוסלמית, הם טקסטים מן הקוראן אשר נשזרים לדגם מופשט.

מאטיס מאמץ בציוריו את הערבסק כאמצעי אמנותי מלאכותי, וכחלק מהאמירה האישית שלו כיוצר. מאטיס הינו אמן אשר צמח על ברכי מסורות אמנותיות מערביות, פונה לכיוון הדקורטיבי כסוג של אמירה, ומשתמש בערבסק המזרחי. מאטיס משתמש בערבסק כאמצעי לקישור בין דימוי לנוף, הערבסק עשוי להתפשט על פני כל הציור, אין הפרדה היררכית בין דימוי לרקע, הערבסק מייצר משטח אחד, ובו הדמות עצמה הופכת להיות אלמנט אורנמנטלי (קישוטי)[1].

בעבור מאטיס, הערבסק משמש כדימוי שמחליף את הדמות החסרה ובכך הוא מושפע מן האסלם. הערבסק התפתח באסלם כתוצאה מהאיסור הדתי לציור דמויות. הצמח מופיע כתחליף לגוף, יש לו צורה מסוגננת וסכמתית אשר חוזרת על עצמה במקצב צורני, גיאומטרי קבוע. בדומה לאסלם, מאטיס אכן משתמש בסגנון מזרחי זה, אך בשונה, וברוח הגישה המערבית, הפוביסטית, אין הוא משתמש בצורות גיאומטריות סכמתיות, אלא יוצר אותן ישירות בצבע בקו חפשי.

הצגתי את מאטיס אשר מבטא לדעתי שילוב מרתק בין מזרח למערב. ערבסקות, קישוטים אורנמנטליים כהדהוד למזרח ואילו ארגון מחדש של הקומפוזיציות ונגיעות אקספרסיוניסטיות כהדהוד למערב מתוך כנאמנות לעולם התוכן והרוח שלו כאמן, בן התרבות המערבית.

חלק א: "…התרבות הולכת ממזרח למערב…. ולבסוף יתמזגו שני חלקי האנושות"[2] –  אמנים מדברים

האמנים התבקשו להגיב לצמד מילים זה 'מזרח ומערב', כאשר כל אחד מוזמן להבין אותם בדרכו, ולהביע ביצירתו מהו בעבורו 'מזרח ומערב'. בתערוכה זו בחרנו להציג כל אמן באופן נפרד, עבודת – אמירתו בצילום או בציור.

ריה"ל, בשירו מדבר על מקומות גיאוגרפיים שהם גם מקומות בנפש, מאטיס כצייר מייצג תרבויות וסגנון. האמנים בתערוכה, הרחיבו את המשמעויות של מזרח ומערב, ובדקו, מצבים שונים, קוטביות וקצוות. יש שבקשו להצביע על פער בין עולמות חדש מול ישן, פשטות מול קידמה. יש אמנים שביקשו להדגיש מאפיינים ויזואליים כמו לבוש, כלים, עיטורים, וחפצים. עיון בעבודות מציג גם הגות פילוסופית המתרגמת את מזרח ומערב לצמיחה וקמילה של האדם – ילדות וזקנה. אמנים מתבוננים בתפיסות עולם, במנהגים במקומות שונים בעולם, מצביעים על מקומות גיאוגרפיים שנתפסים כמערביים או מזרחיים ובוחנים את המחיצות או הפלתם. מצביעים על נקודות מבט שונות בקשת ההתייחסות רחבה, אישית וייחודית. יש אמנים שמבקשים להדגיש פן אחד בלבד, מזרחי או מערבי, ויש שמבקשים ביצירתם לבחון את הקשר ואת הגשר.

אילנה גיל מבקשת להדגיש את הפער שבין העולמות –  בין עולם חדש לעולם ישן, בין הפשטות והפרימיטיביות ובין הקדמה והתיעוש "תרבות כפרית מול עולם אורבני ותעשייתי" (אילנה גיל). בציוריה היא בוחרת דמויות כפריות ובאמצעותם מצביעה על מאפיינים אוריינטליים בארצות מתפתחות. באמצעות דמויות אלה המייצגים תפקיד, היא מצביעה על אורח חיים וסגנון. את הסיפור המזרחי שהוא גם העולם הישן, על פי תפיסתה, היא מספרת באמצעות משיכות מכחול בסגנון ובטכניקה מערביים. ניתן לומר שהציור עצמו הוא תוצר ממזג בין מזרח ומערב. בתוכנו ובדימויים אשר מופיעים שם הוא נושא סיפור על עולם ישן וייתכן מזרחי, אך בצורתו הוא מערבי שכן סגנון הציור הוא מערבי.

אירית סלע מציגה, בצמצום רב שני מצבים, ילדות וזקנה. צמצום שיש בו עצמה. ילדות היא הזריחה, המזרח ואילו הזקנה היא המערב – המקום בו שוקעת השמש. סלע מקדישה לכל מצב תמונה אחת בלבד ללא צבעים, שחור ולבן. זוהי אמירה קצרה ומדויקת, המשאירה לצופה להשלים את כל השאר "מצמיחה לקמילה/ כל חומר שנוצר/נכחד/ האדם/ גם" (אירית סלע). סלע מציגה באופן חסכני ביותר חיים שלמים אשר מתחילים במזרח ומסתיימים במערב. כצופה וכמי שמתבוננת בחיים מבטאת זאת באמצעות צילום שחור לבן, כמו רוצה לומר, אין כאן פשרות, אין צבעים אחרים, הלידה- זריחה והמוות- שקיעה, הם חד משמעיים ללא גווני ביניים.

בשמת גל מצלמת ובוחנת בברלין "סיטואציה אורבנית של מזרח ומערב" (בשמת גל). בעינה החדה גל אינה מסתפקת בעובדה הטריביאליות, בצילומי השאריות של החומה שהפרידה בין מזרח ברלין ומערבה, אלא מעמיקה לבחון "הרבה קצוות ושוליים אחרים" (בשמת גל). מכאן שהעיון שלה בברלין ובתופעת המזרח והמערב, היא לא רק בחומה המפרידה אלא בקצוות. היא מוצאת ארכיטקטורה עכשווית ומודרנית לצד חלקים שמשמרים את ההרס וההתפוררות. גם שם ישן מול חדש, צמיחה מול התחדשות, ישן נושק לחדש והחדש משמר את הישן המתיישן ללא הרף. כל זאת כפרדוקס של תנועה חיה המתקדמת אל המוות. לצד אלה מתעדת בשמת פעילות תרבותית המשלבת בין סגנונות ואנשים ובכך היא מציגה עשיה "אקטיבית שמחדדת את הקצוות בין דעיכה ופריחה" ( בשמת גל).

גרוישטיין פנינה פונה גם היא אל תרבויות. הקצוות שעולות מצמד המילים 'מזרח ומערב' מובילות את גרוישטיין לעסוק ב'חומר ורוח'. גרוישטיין מעמידה את תרבות המזרח הרחוק שעיקר עניינה הוא רוח, מול התרבות המערבית החומרית והחומרנית. גוף הצילומים בתערוכה מתאר רגעים מתוך טקס הפוג'ה שהתקיים ברישיקש/צפון, על גדות הגנגס. על אף שמקורו בתרבות המזרח הוא עצמו הציג את תופעת המיזוג בין תרבויות ואנשים, כאשר אנשי מערב לקחו חלק בטקס תוך אחווה ושיתוף. גרויישטין מבקשת להצביע על שיתוף ועירוב. בצילומים אנו מבחינים ברגעים מסוימים אשר נקלטו במצלמה בעת הטקס. אני מוצאת שהשילוב אשר מופיע בצילום בין האש והמים מצביע ומסמל מיזוג בין הקטבים. רוצה לומר, שאם האש יכולה להתקיים על המים, ייתכן שאפשר לשלב בין אנשים, עמים תרבויות, מזרח ומערב, גם כאשר זה נעשה למטרות טקס, אשר משאיר את רישומו לאורך זמן.

דינה זייפר מציגה גוף עבודות שמספר סיפור, מעלה כאב מתאר רגעים אותנטיים ומחדד את המצב הקיומי בארץ. אפשר לומר שעל פי הפרשנות של זייפר מזרח ומערב הוא הדיאלוג המדמם הבלתי פתור בין יהודים וערבים בישראל. זייפר מתעדת את אחד האירועים הטראומטיים הרשומים בזיכרון הקולקטיבי של מדינת ישראל, הידוע בכינויו ה'פינוי'. הפינוי, על פי זייפר, הוא "המזרח והמערב של ההתייחסות הציבורית בנושא". רוצה לומר, שלא רק שציורים אלה, בעיני, מייצגים את הבעיה הכללית בין יהודים לערבים, זייפר מדגישה את הבדלי הגישות, העמדות הפוליטיות והרגשות בציבור היהודי. זייפר מספרת בציור כואב על הקיטוב בתוך העם, בארץ. קצוות של דעות ושל התנהגויות שיש בהם עוצמות רבות של רגש. זייפר מבטאת בציוריה אלה את הכאב הכללי שהיה שם בזמן אמת, ובכך נותנת ביטוי לכאב הפרטי שלה, כפי שהיא מציינת "ציירתי…. מתוך כאבי על הפינוי" (דינה זייפר).

דניאלה פורת מובילה את הצופה במשיכות מכחול בוטחות, בציור פיגורטיבי ריאליסטי לארצות תימן. בציוריה היא מבקשת להציג את דמויות של יהודים ואורחות חיים בתימן. ציוריה הם סוג של תיעוד וסיפור. התימני שקורא הפוך בספר התפילה, שכן בלימודי החדר למדו לקרוא מכל כיוון, הכנת הסחוג, ושמחת היהודי התימני כשעלה לישראל. ברוח סגנון ציורי זה ניתן לראות את ציוריה של רחל טוקר שיינס אשר גם היא "מתחברת לדמויות אוריינטליות, לתווי פנים ייחודיים ולתמונות מהווי החיים במזרח אירופה"(רחל טוקר- שיינס). כוכבה סרנגה מתחברת בעבודותיה לקבוצה זו, אשר מציגה בציורים ריאליסטיים דמויות ופרטי לבוש מיוחדים "המרמזים על מקום מוצאן ועל התקופה בה חיו" (כוכבה סרנגה). גוף עבודות זה מתייחס לאנשים, תרבות, מקום – מערב ומזרח – ומביא את ניחוחות המקום והתרבות בדימוי ובצבע.

מצגת זאת דורשת JavaScript.

מידד גוטליב מחפש את נקודות המפגש בין מזרח ומערב. גוף העבודות שמציג מידד הם צילומים שאינם רק בבחינת 'להקפיא את הרגע', צילומים אלה נושאים אמירה ביקורתית. גוטליב צד בעיניו המיומנות את התופעה, מנציח אותה במצלמתו, והופך אותה לרעיון ולהגות "אני ניגש לנושא מזרח ומערב מהכיוון של המפגש ביניהם כפי שמשתקף בצילום בודד" (מידד גוטליב). גוטליב, בדומה לגישה של גרויישטין מחפש את נקודת המפגש גם אם לא תמיד היא מייצגת אחווה. אפשר שמפגש זה יהיה אירוני, פרדוקסלי, משמח, מעורר תקווה או לחלופין שאלה. כך לדוגמא אנו פוגשים תמונה של אשה בשדה תעופה, בארץ מזרחית, מכוסה מכף רגלה עד קצה ראשה בבורקא. קטע מתוך ידה מציץ והנך רואה יד מעוטרת בכתובות קעקע, בעודה מחייגת בטלפון משוכלל ומודרני, ואתה מבין שזה אכן מפגש אירוני בין מזרח ומערב. בעבודה אחרת, גוטליב לוכד רגע אחד במוזיאון. בחזית התמונה נצפות שתי נשים אשר ראשיהן מכוסים ועטופים בקפידה. הן מביטות אל ציור בו אישה חשופה וגלוית ראש. זהו רגע אמיתי אשר נלכד בעינו הבוחנת של גוטליב בו הוא נוכח במפגש אירוני בין מזרח ומערב. ברוח זו מוצגות גם שאר עבודותיו של מיידד.

אשר גייבל מציג אספת עבודות צילום מעובדות בהן הוא מפליא לעשות. אוסף עבודותיו מעלה סדרה של הרהורים, מפגשים אקראיים או מתוכננים בין מזרח ומערב.  כיווני מבט פיזיים ממזרח למערב,  זיכרונות ואנשים, ותופעות תרבות כמו "ילדה רוקדת על שולחן ריקוד מזרחי" (אשר גייבל).

אחת העבודות המרתקות, הוא צילום מבוים של טבע דומם שבו מציב גייבל את ספר התנ"ך (כך זה נראה) עליו מוטבע סמל של צה"ל, כף יד מונחת ליד זוג משקפיים, וגייבל כותב במקום שבו עליו למלא את שם היצירה "אם אשכחך ירושלים, תשכח ימיני".

%d7%90%d7%a9%d7%a8-%d7%92%d7%99%d7%91%d7%9c-%d7%90%d7%9d-%d7%90%d7%a9%d7%9b%d7%97%d7%9a-%d7%99%d7%a8%d7%95%d7%9c%d7%99%d7%9d-%d7%aa%d7%a9%d7%9b%d7%97-%d7%99%d7%9e%d7%99%d7%a0%d7%99
אשר גייבל – אם אשכחך ירושלים תשכח ימיני

שם היצירה, מתכתב כמובן עם הפסוק הלקוח מתהילים אִם אֶשְׁכָּחֵךְ יְרוּשָׁלָםִ – תִּשְׁכַּח יְמִינִי! תִּדְבַּק לְשׁוֹנִי לְחִכִּי אִם לֹא אֶזְכְּרֵכִי, אִם לֹא אַעֲלֶה אֶת יְרוּשָׁלִַם עַל רֹאשׁ שִׂמְחָתִי"[3]. גייבל משלב בין המילים 'תשכח ימיני' שנשמע כמו שבועה, ומציג כף יד שמזכירה הנחת יד על ספר התנ"ך לשם שבועה.

צילום זה מתחבר לנושא 'מערב ומזרח' ומתכתב עם שירו של ריה"ל אשר אותו הבאתי בראש דבריי. משורר תהילים קל"ז היושב בגלות, בוכה על חורבנה של ירושלים ומתגעגע למולדתו. בכך הוא מזכיר  את הגעגוע העולה משירו של ריה"ל. אך יחד עם הדהוד לשיר געגוע אחר אשר מזכיר בפירוש את הקיטוב בין מערב ומזרח, עולה מתוך תמונה זו אמירה שאפשר לפרש במובנים נוספים ואולי אף מנוגדים זה לזה. ניתן לראות ביצירה זו לעג וחתרנות או בהיפוך דבקות ולהיטות. הפרשנות במקרה זה נתונה בידיו של המתבונן.

ירושלים מוזכרת כאן על כל הקוטביות שעיר זו נושאת עליה – מזרח ומערב, דתות, עמים, מפגש בין קצוות שגובה עמו מחיר דמים. ירושלים של המזרח והמערב. ירושלים של פעם ועכשיו, ירושלים של זהב. אפשר לשאול איך ייתכן שכולם אוהבים את העיר שמייצרת כל כך הרבה שנאה. עוד קצוות שיצירה זו מציגה אנו למדים משם העבודה שהוא כאמור ציטוט של פסוק מתהילים. במסורת עד ימינו פסוקים אלה נאמרים בחתונה, בכל חתונה בעת שבירת הכוס על ידי החתן. מסורת ישראל אשר מעלה את זכר חורבן ירושלים גם בשעת שמחה. והנה שוב קצוות ברוח מזרח ומערב, רגעים של שיא בעת שמחה בהם מזכירים את האבל הגדול, חורבן ירושלים.

מלי אלבז אלמנדין, אמנית מערבית, משמרת את ניחוחות התרבות התימנית עליה גדלה. כאשה מערבית משוחררת, אשר נטלה על עצמה את מלאכת האמן, מייצרת אלבז אלמנדין, ללא הרף, פיסות חיים חדשות מפיסות זיכרונות של חיים ישנים. החיים שהיו כאן, החיים שלה שהביאו אתם את תרבות תימן לישראל. "אני מתבוננת על התרבות התימנית שהקיפה אותי…. את רוח המזרח שהוא כור מחצבתי" (מלי אלבז אלמנדין). אלבז, בשונה מיצירותיהן של פורת, טוקר – שיינס וסרנגה, מספרת סיפור מזרחי באמצעות שפה מזרחית. שפת הציור המסוגננת אותה אלבז אלמנדין פיתחה במהלך השנים, נושקת לערבסקות, לקישוטיות האוריינטלית, להפשטת הדימויים לצורות אשר נראות כעיטורים וכצמחים. אלמנדין מספרת את סיפור המזרח בשפה מזרחית וכל זאת כאשר היא עצמה אשה מערבית, יוצרת, המתבוננת בעיניים מערביות אל תוך זיכרונות שיש בהם ניחוחות מזרחיים.

אני (נורית צדרבוים) מציגה גוף עבודות שנעשו לפני כשמונה עשרה שנים בפרויקט ה'חג של החגים' בוואדי ניסנאס. גוף הקולז'ים שאני מציגה מספרים את סיפור המערב והמזרח, כשהם נעשו כחלק מפעילות אמנותית אקטיביסטית למען דו קיום בין ערבים ויהודים בישראל. הקולז'ים נוצרו מתוך צילומים אותם צילמתי בשכונה הערבית ששוכנת בלב העיר חיפה. לשכונה מאפיינים אוריינטליים שבאים לידי ביטוי בספי הבתים, בחלונות, על הקירות, ובעיבודי הסורגים. זוהי שכונה ערבית השומרת על הצביון המזרחי שלה על אף שהיא ממוקמת בלב עיר מודרנית. בעיר אשר מייצגת את היכולת לגשר בין הקטבים – יהודים וערבים, דתיים וחילוניים, ותיקים ועולים, הר וים. הקולז'ים מקבצים אליהם מאפיינים ארכיטקטוניים מזרחיים ומעובדים בטכניקות אשר מאפיינות את האמנות המערבית. צילום/ציור/ קולז'/ ועיבודי מחשב. עבודות אלה הוצגו בתוך השכונה, בתוך המאפייה המקומית, וסיפרו את סיפור המזרח והמערב בכל דרך אפשרית "הקולאז'ים בתערוכה זו משקפים את השיח בין מערב ומזרח הן מעצם ההשתתפות בפרויקט והן באופן שבו אני מנסה לבנות "אדריכלות חדשה" הממזגת את הישן והחדש את המזרח והמערב" (נורית צדרבוים).

נצחה ברגל מתייחסת ל'מזרח ומערב' כמו אל 'אור וחושך', 'שקיעה וזריחה', ומציבה עצמה ביניהם כמו שואלת "לאן להביט" (נצחה ברגל). ברגל, מתמודדת עם סיפור קשה, אישי, מחלה, אשר מסומנת אצלה כחושך, שקיעה, וחוסר אונים. לאחר מכן היא חווה את תקופת ההחלמה אשר נחשבת לזמן הביניים, אליו מחלחלת התקווה לזריחת האור כשהיא שואלת "האם יגיע ומתי". ברגל, מבטאת את המצב הקשה והחשוך של השקיעה, ואת האופן שבו היא נושאת פניה לזריחה, לאור, לצמיחה ולהחלמה. ברגל מציגה גוף עבודות אשר מתארות בצורה צבעונית, כמעט גרפית דימוי מסוגנן וצבעוני, אשר מסמל ומרמז לדמות עצמה. בדימויים ברגל מרמזת על המחלה המקננת בגופה באמצעות סמלים ודימויים, אך רוח התקווה והמבט אל "המזרח", אל השמש, ואל האור כבר עולה מתוך הציורים שבהם משיכות מכחול חיות, ערות, צבעוניות ואפילו שמחות. ייתכן שהציור עצמו כבר נושא עמו את הבשורה.

סיגל מגן – לוקחת את המושגים 'מזרח ומערב' לדיון בנושא מגדרי – אשה, נשיות, מעמד האישה. אשה יכולה להיות כוכב, או מצרך בין אם היא במערב ובין אם היא במזרח, אומרת מגן. תחושות ה 'זורחת ככוכב' או ה 'דועכת כמצרך' הן, לדעת מגן, תלויי נקודות מבט ואין אנו יודעים אם נקודת המבט הזו מיוחסת לאשה עצמה, ולאופן שבו היא משתקפת לעצמה, או לאופן שבו היא מתפקדת בחייה, או שמא זו נקודת המבט של האחר המתבונן בה, אולי הגבר. האיורים שמגן מציגה מנסים לתת רמז ותשובה, נראה שכאשר האישה מציגה את נכסיה הגופניים היא נתפסת כמצרך וכאשר אינה חושפת אותם היא כוכב. האיורים שנעשה בעבודת מחשב ובצבעים זוהרים, משדרים סוג של קלילות, אך ניתן לקלף את מעטה הקלילות ולזהות את האמירה, את השאלה ואת הדיון בקצוות. מי את אשה? ואיפה? אני מבחינה בסדרת עבודות אלה מעטה של קלילות וחן הזועקים קריאה ביקורתית ואמירה, כאשר בצד הקריצה החיננית עולה ביקורת ושאלה לדיון.

שרה אהרונוביץ קרפנוס מציגה את רישומיה הסוריאליסטיים, המוכרים, אשר בהם, למרות השימוש בפורמט קטן ובעפרון בלבד, ניתן להבחין בהרבה צבע העולה מתוך הניואנסים האפורים, על הסקאלה אשר בקצותיה מונחים – ממזרח, הצבע הלבן, וממערב, הצבע השחור. בציוריה אהרונוביץ עוסקת ב "באשה, כפי שהיא נתפסת בעולם המזרחי" (שרה אהרונוביץ קרפנוס). גם קרפנוס היא אמנית מערבית, אשר נוקטת בסגנון ציור מערבי מובהק, סוראליסטי, מתבוננת באשה המזרחית. ציור שיש בו ממין הציניות, הביקורת, ההומור והאמפתיה. האישה המזרחית אומרת אהרונוביץ קרפנוס "היא אשה אולטימטיבית ללא קול, פניה המוסתרות מדברות מתוך פיה… אשה מוסתרת, אשה שותקת, אישה מכוסה בלבוש שתפקידו… להסתיר את גופה" (שרה אהרונוביץ- קרפנוס). בעבודות אחרות מציגה, אהרונוביץ קרפנוס, הבדלים בין אנשים, תרבויות, לבוש ומגדר כאשר היא מציגה,למשל, זוג נשים מתנשקות. בהקשרים אלה, של מזרח ומערב, אהרונוביץ – קרפנוס, מתמודדת באופן אירוני וסאטירי עם קצוות בחיים ובחברה, והופכת את הבלתי נסבל למצחיק, ואת המכוער ליפה בדרכו.

שרה פלד –  כאמנית וכאשה, מבקשת להתמודד בעבודותיה עם "סכסוך פנימי בלתי פתור אצלי הקשור למעמד האישה בבית ובחברה בחלק מתרבויות המזרח והמערב" (שרה פלד). כקודמותיה מגן, ואהרונוביץ – קרפנוס, פלד בודקת את מקומה, מעמדה, מצבה של האישה בחברה בכלל, ובכך היא למעשה נותנת ביטוי לדברים הקרובים להווייתה, כאשה יוצרת וכאם, בחברה שהיא ספק מזרחית ספק מערבית. היא משתמשת בדימוי שהוא סמל תרבותי, החיג'אב, והוא המוטיב החוזר בעבודתה. החיג'אב מסמל את הנשים נטולות הפנים. נשים עלומות שאין להם פנים, הן גוש אחד של אשה ללא זהות אישית. החזרה על המוטיב הזה, בהקשרים שונים, מחדד ומעצים את הביקורת ואת השאלה, או הצעקה המתלוות לעבודות אלה. פלד מציגה כאן שאלות מגדריות, ומוצאת שהבעיה קיימת בשני הקצוות הן במזרח והן במערב. אך היא כאשה יוצרת מערבית, אשר נוקטת פעילות אמנותית מערבית מובהקת (עיבודי מחשב), משתמשת ביצירותיה בדימויים מזרחיים מובהקים. ובכך גם היא מצביעה על הקוטביות ובו בזמן מייצרת מפגש.

עינת מוגלד מציגה קטעים מתוך פרויקט מתמשך שנקרא Scribble it Down – אשר אותו ייסדה. בפרויקט זה יוצרים על מצע אחד, בשיתוף פעולה, אמנים מכל העולם. משתתפים בו אמנים "ממזרח ומערב" (הודו, פאקיסטן, סרביה, ישראל, ארה"ב ואנגליה). היצירות נעשו תחת הכותרת "חיים מקבילים". אמנים שיתפו את עולמם הפרטי ביצירה, והתחברו עם דימויים המייצגים את חייהם של אמנים אחרים. בפרויקט ניתן לראות "חיבור של מזרח ומערב, תרבות ושפה, הבדלי מנטליות ודימויים המייצגים כל אחד את עולמו האישי והתרבותי"(עינת מוגלד).

בעבודות אשר מציגה מוגלד, אנו מוצאים עושר וריבוד והוא זה שמספר על המפגש הרב תרבותי, רב לשוני, רב אישי, ורב סגנוני. החיבור האנושי אשר אותו יצרה מוגלד בין יוצרים שונים, בכל מובן אפשרי, מייצר טקסט ויזואלי טעון ורב משמעי. הנך מתבונן אל תוכו, על עומקו, ולא רק בשל אוסף הסמלים והדימויים שמצויים וארוגים בו, אלא גם בשל מגוון הסגנונות, אשר בפני עצמם מיצגים שיח קוטבי בין 'מערב ומזרח'. השוני בדימויים, ביוצרים, בסיפורים, ובטכניקות מתגבש לכדי תוצר שלם, מאורגן שיש לו הרמוניה משל עצמו. כל אלה יחד מצליחים לשכון יחדיו בשלום, בדומה לפוליפוניה[4]. לא נוצרה כאן הפרעה אסתטית, להפך, מארג אנושי שבא לידי ביטוי במארג ויזואלי. נראה שעבודות אלה מציגות מצב שבו מגדל בבל יכול להתקיים מבלי להתמוטט או לחלופין סוג של 'חזון אחרית הימים' המתממש.  כמו אומרת מוגלד, ואף עושה, מזרח ומערב יכולים לנסות ליצור קו המחבר בין מזרח ומערב.

רדואן מנצור אומר "בין מזרח למערב בא לידי ביטוי ביצירתי במכלול ניגודים והתחברויות, מפגשים והתנגשויות בין תפיסות עולם, בין תרבויות ואמונות… בין ערכים עמדות והתנהגויות… בין סגנונות חיים ובין הבנת ערכי החיים והאושר…" (רדואן מנצור). מנצור, בוחר בשפת הציור על מכלול ערכיה כד לבטא את הפערים או הקטבים עליהם הוא מדבר. אוצר המילים בשפה זו הם :כתם, צורה, מחבר, מרקם, קומפוזיציה, צבע, קו, ועוד. מנצור מביא אל בד הציור, דיאלוג בין הקטבים שמעסיקים אותו בחייו ההגותיים ובחיי היומיום. הוא מפקיד את השיח בידי הערכים החזותיים, ומניח לשפת הציור, שזו שפתו שלו, לומר את דבריו. דווקא רדואן, אשר גדל וצמח בתרבות מזרחית מובהקת, דוחק את גבולות סגנון האמנות המערבית לקצה. כלומר, ציור מופשט.  אין הוא מצייר דמיות או כלים, או חפצים, אין הוא מעטר בערבסקות, הוא בוחר בציור מופשט, ומאפשר לשפת הציור הטהורה, מבלי לשלב ייצוגי מציאות כל שהם, לומר את דברה שהיא דבריו.

לפנינו אמן שמוצאו מזרחי אשר בוחר בשפת הציור שמזוהה ביותר עם העולם המערבי. בדרך זו מנצור מגלם בעצמו מתוך עצמו ובעצם עבודת הציור שלו את השילוב והמיזוג בין התרבויות. בעוד שהוא עצמו חושב ועוסק בקוטביות ובפערים, הרי שבפועל הוא מייצג את המיזוג. אכן, בתוך המכלול הזה של הניגודים, הוא מצייר מערכת של ניגודים אשר באה לידי ביטוי באמצעים חזותיים נקיים, ובו בזמן מייצר התחברויות, הוא חושב ודן בהתנגשויות, ומייצר בפעילותו מפגשים. אפשר לראות בפעילות האמנותית של מנצור, מעבר להיותה פעילות מוחשית ממשית המייצרת תוצר, היא גם פעילות מטפורית שמבטאת את חזונו. וכמו שכבר למדנו, שהרי כל גלוי נושא עמו תמיד את הנסתר ולהפך, ניתן גם כאן לראות את ההיפוך והכפילות, הרמזים הגלויים והנסתרים. האופן שבו מנצור מתנסח, בשפה החזותית, הציור המופשט הפתוח והרגשי אישי, ככל שהוא מהדהד לסגנון ציור מערבי, יש בו באופן מרומז הדהוד גם לתרבות המזרחית, שכן דווקא בתרבות המזרחית, קיים האיסור בציור דמות. מנצור, הוציא מהציור המזרחי את מוטיב הקישוט והדקורציה (אשר אומץ על ידי מאטיס) אך שמר את רעיון ההפשטה והחסרת הדמות.

האמן שנבחר להיות הפעם, אמן אורח, הוא נטור נטור. נטור, אמן דרוזי, בוחר ללכת ביצירתו אל הטבע ואל האדמה. הוא מתייחס לצמד המילים 'מזרח ומערב' כסוג של כוחות המצויים במאבק, קצוות הנאבקים זה בזה. נטור מתבונן בטבע ודרכן הוא מתאר מצבים כמו "צמיחה וקמילה, רכות ועצמה, זריחה ושקיעה" (נטור נטור). העיסוק בטבע, מבחינת נטור (אשר גם קורא לעצמו בשם 'טבע' – nature), ההתבוננות בטבע כמקור להשראה לציור, זו בעצם פעולה מטאפורית המספרת באופן מושאל את יחסי הגומלין לא רק בין תופעות בטבע, בחיים, בבני אדם. ציוריו מתארים דרמה הוא בוחר בצבעים עזים ומנוגדים.

נטור, רואה בטבע מודל, מקור השראה ונקודת מוצא לשיח, אך הוא אינו מעתיק את הטבע ואינו מנסה לצייר ציורים מתוך המציאות כייצוג וכחיקוי של המציאות. הוא מתבונן בטבע ,ויוצר ציורים עם טבע משלהם. אפשר ללמוד מתוך ציוריו מהם המקורות שעמם הוא מתכתב, אך לא ניתן להצביע על מקום מסוים, על תופעה מסוימת, או על צמח מסוים מוכר וידוע. הצמחים, או העלים של נטור, הם העלים של כל הטבע. ציוריו הם סוג של סוריאליזם בשל האופי הפנטסטי של הציורים, ובשל החיבורים הבלתי אפשריים המתקיימים על בד הציור ואשר אין להם אחיזה במציאות הריאלית.  נטור, מגדיל את הטבע, מגדיל את המציאות, ויוצר הקשרים חדשים משלו. כמו מאפשר לטבע להתחיל לחשוב על "חישוב מסלול מחדש". אין זה סוריאליזם מובהק, משום שהציר הסוריאליסט מקפיד לצייר העתק מדויק על אובייקטים ודימויים, כחיקוי למציאות, אחר כך מוציא אותם מהקשרם ויוצר חיבוריים הזויים. לא כן נטור. הוא שואב מהטבע רגעים קטנים, או חפצים קטנים ומגדיל ומעצים אותם, בגודל, בצורה ובצבע. לעיתים ניתן לראות בציוריו, כאילו עינו היא עין מקרוסקופית הרואה את חלקי הצמח או האדמה הסמויים מעין בלתי מזויינת, כמו שגם ניתן לחוש שנטור מצייר את הצמיחה, ממש בעת הצמיחה.

נטור מפתח שפה אישית משלו, מצייר ומשרטט את הדברים כפי שהוא רואה אותם, או מדמיין אותם ,או בורא אותם, אך בו בזמן מקפיד לתת לעבודותיו שם כמו למשל "מאבק', 'ניצנים,' 'קמילה וצמיחה' ועוד.

מצגת זאת דורשת JavaScript.

נטור מייצר תופעה מעניינת, ובמיוחד בהקשר לנושא התערוכה 'מזרח ומערב'. הוא כאמן מזרחי מתכתב עם מסורת הציור המזרחית-ערבסקית-אוריינטלית, שהרי גם בתרבות ובאמנות האסלם נהגו לצייר במקום דימויי אדם , דמויי צמחים. אבל, גם כאשר הוא משתמש בטבע ובצמחים, הוא אינו בוחר בהם כאובייקט או כדימוי לעיטור לקישוט המציאות. נטור, מתבונן במציאות, בטבע, ומייצר סוג של ציור שיושב על קו התפר בין הפיגורטיבי למופשט, בין הקיים למדומיין, בין המזוהה לבלתי מזוהה, בין מסוגנן לחופשי – בין מזרח למערב באין סוף של מובנים.

גוף העבודות של נטור מציגות תהליך של חשיבה ועיבוד אישיים ומקוריים. חשיבה מערבית שמעובדת בידי אמן מזרחי, אשר פונה אל הטבע כדי לשאוב ממנו מאגר של רעיונות ולהציג באמצעותם שיח על קצוות וקוטביות. לדעתי, עבודותיו שמבקשות לספר בין השאר על הקצוות, ועל מצבים מנוגדים בקיום האנושי, מייצרות בו בזמן גם את החיבור ואת האפשרות לגישור. שכן, עצם העיסוק בדבר, העיון בו ויצירת תוצר ממשי, הוא כבר סוג של חיבור.

נטור נבחר כאמן אורח בשל תרומתו הייחודית לתערוכה בתוצרים שהוא מציג, באופן שבו הוא מתמודד עם הנושא, ובשל המהות שהוא מייצג בתערוכה זו.

סכום: אמנות – תרבות משותפת

ולסכום: עיינתי בספרו של אדוארד סעיד[5] 'אוריינטליזם'. בספרו מבקש סעיד [6]להציג ביקורת רדיקלית על מבנים מנטליים שאנו יוצרים מתוך הגנה, כדי לדכא ולהרחיק אחרים. נראה שהוא מדבר אל ה'אחר' או יצירת ה'אחר' – אנחנו לעומת הם. וזאת "בעוד העולם והמין האנושי מנסה להתקדם מהמיתולוגי אל הרציונליות החילונית בדרכו אל שחרור אמיתי מבורות, מדעה קדומה ומפחד[7]". סעיד מביע את התפעלותו מהוגים וחוקרים וביניהם יהודים אשר ידעו להעמיד עמדות בעלות חזון מחוץ לקהילות שבהן הן התעצבו לראשונה. כלומר, ידעו לצאת מתבניות מחשבתיות ולפתח חשיבה עצמאית. חזונו של סעיד היא "לבנות תרבות משותפת מעבר לערבים ויהודים[8]".

אין בכוונתי לעסוק כאן בשאלת יהודים וערבים, אלא להראות פן נוסף שמבצבץ בתערוכה. אבקש לציין שזה בדיוק כוחה של האמנות. בעוד היא מהלכת על קו התפר בין קצוות וניגודים, ובעוד היא מצביעה על פערים, שוני, והבדלים היא גם מייצרת ומדברת 'מיזוג' שהרי בתערוכה הנוכחית מגוון הדרכים בהם טופל הנושא 'מזרח ומערב', באוסף היצירות, הסגנונות, היוצרים, התרבויות, הזיכרונות והביקורת, כולם יחד יצרו גוף עבודות – אמירה משותפת (על הקצוות שבה) – היינו, תערוכה. התערוכה היא נמשל למשל שהבאתי למעלה (כציטוט מתוך דבריו של סעיד). גוף העבודות כאן, האמנות, אוסף היצירות והאמירות של האמנים, יצרו תרבות משותפת מעבר להיות המזרח מזרח והמערב מערב. במרחב הווירטואלי שבו מוצגות העבודות יחד, כאשר כל אחד נושא אמירה רעיונית וחזותית אחרת, נוצר קוסמוס שעל אף שהוא עוסק בקצוות – 'מזרח ומערב'-  יש בו סוג של אחדות. מכאן ניתן לומר שהעיסוק בקצוות, והנחת האצבע עליהם ממקום של מודעות, מייצר מצב חדש שממיס ומפורר את הקצוות ומצמצם את הפער.

[1] בציור –אנרי מאטיס, פנים עם חצילים 1911, המזנון האדום, מאטיס

[2] גוסטב פלובר, 1977, בובאר ופוקשה, תרגם יהושוע קנז, תל-אביב. עמ' 329-330

[3] תהלים קל"ז 6-5

[4] מושג מתחום המוזיקה, ובפרט מתחום הקונטרפונקט, שמשמעותו הימצאותם של שני קולות או יותר בו-זמנית, כשלכל קול יש עצמאות ריתמית קצבית או מלודית. להבדיל מההרמוניה, ההומופוניה, בפוליפוניה אף אחד מהקולות לא יכול להיות משני. מדובר בהשמעה סימפונית של מספר קולות עצמאיים. יצירה פוליפונית דורשת ריכוז רב בעת ההאזנה, שכן על המאזין לשים לב לתנועתן של מנגינות אחדות בעת ובעונה אחת בקולות השונים, אך דווקא מאמץ זה מביא הנאה מוזיקלית רבה למאזין המצליח להבין את דרך ארגונה של היצירה ואת היופי שבשילוב המנגינות השונות זו בזו.

[5] אדוארד סעיד ( 2002), אוריינטליזם,. תרגום מאנגלית עתליה זילבר. הוצאת עם עובד ספריית אפקים ומרכז חיים הרצוג לחקר המזרח התיכון והדיפלומטיה.

[6] אדוארד ודיע סעיד 1935( – 2003), חוקר ומבקר ספרות פלסטיני, פרופסור לאנגלית ולספרות השוואתית באוניברסיטת קולומביה ופעיל בתנועה הלאומית הפלסטינית. סעיד, הנחשב לאחד מאבות הפוסטקולוניאליזם, יצר את המושג "אוריינטליזם" בהקשרו המודרני, באמצעותו ביקר את גישת המערב כלפי המזרח, ובמיוחד כלפי מדינות ערב, וטען כי מקורה בשאיפות האימפריאליסטיות של ארצות המערב ובגישה אתנוצנטרית ואף גזענית. סעיד נודע גם כאחד האידאולוגים הבולטים של הפלסטינים בשנות ה-70 וה-80 וכמבקר חריף של מדינת ישראל.

[7] שם עמ' 5

[8] שם

[1] אדוארד סעיד, 2002, אוריינטליזם, תרגום מאנגלית אתליה זילבר, הוצאת ספרים עם עובד. ת"א. עמ' 14

[2] חלק ציטוט, לקוח בהשאלה משם ספר של יהודית קציר 'למאטיס יש את השמש בבטן', 1995.

[3] אַנְרי מָאטִיס 1869 –1954), צייר ופסל צרפתי. נחשב לאחד האמנים הגדולים של המאה ה-20 בסגנון הפוביסטי. נודע בעיקר בשל השימוש הבולט שלו בצבע.

[4] פוֹביזם הוא זרם בציור המודרני שמרכזו היה בצרפת, ופעל בשנים 1905 – 1907. משמעות השם היא "הזרם הפראי". הפוביזם מתאפיין במיוחד בשימוש בצבעים טהורים היוצאים ישירות מהשפופרת ללא ערבוב. כמו כן, מתאפיין בפשטות הצורות והנוף, בשימוש רב באור וצל ובשימוש בצבעים עזים ולעתים, גם במשיחות מכחול נמרצות. ציירי הזרם סטו במכוון ובמודגש מהמציאות האובייקטיבית והעדיפו את ההבעה האישית והסובייקטיבית, שבה האמצעי הבולט ביותר לביטוי המציאות הפנימית של האמן הוא הצבע. כמו כן, הושפעו ציירי הפוביזם מאמנויות של תרבויות מרוחקות כמו האמנויות האסלאמית, היפנית והאפריקאית.

[5] מוטיב עיטורי באמנות ובאדריכלות אסלאמית.

הצבע והטבע – חזון חזות ומועד

מאמר זה התפרסם בכתב העת 'בגלל' גיליון מס' 10 'יובל ומועד', והוא מלווה את התערוכה שמוצגת באתר 'בגלל'. לצפייה בתערוכה לחץ כאן

הצבע והטבע–  חזון חזות ומועד

ד"ר נורית צדרבוים

"צהוב הוא ברק הרוח. כחול הוא ברק הנשמה. אדום הוא ברק החיים" (רודולף שטינר)[1]

 

הקדמה – "עד כאן אמנות – מכאן חיים "[2] וחוגגים

'יובל ומועד' הוא הנושא שנבחר לגיליון 10 של כתב העת 'בגלל', ונראה שבאופן סמוי וגלוי הוא אמור לסמל ולציין זמן חגיגה. הגיליון העשירי מסמן תקופה, חותם אותה ומבסס את מעמדו של כתב העת בעולם השירה, הספרות והאמנות. כפי שנהוג לומר 'יש סיבה למסיבה' ובלשוני אני אומרת 'אכן זמן חגיגה'. 'יובל ומועד' קבעו חברי המערכת, ואני אומר בהקשר זה וברוח זו כפרפרזה לביטוי 'עוד חזון למועד' שאכן היה חזון, נקבע מועד שהפך לחג ואם בתערוכה עסקינן אזי הרי לנו 'חזוּת למועד'.

זמן חגיגה יכול להיות זמן שבו מביטים לאחור סופרים את האירועים, ההצלחות וההישגים. זהו סוג של סכום שהוא גם בבחינת ארגון המטען כצידה לדרך עתידית. כאוצרת התערוכות באתר 'בגלל' בחרתי לחגוג יחד עם האמנים השותפים הפעילים ולציין בדרך חגיגית עשרה גיליונות של שירה, תרבות ואמנות. הווה אומר, "להזמין את האמנים למסיבה", שהרי אחת המילים הנרדפות (על פי המילון) לחגיגה היא, 'מסיבה'[3]. מאחר ואין באפשרותי להזמין פיזית את האמנים שלקחו חלק באירוע תרבותי זה, ומאחר ואנו עוסקים בעובדות אמתיות המתפקדות בעולם וירטואלי, מצאתי שיש אפשרות להזמין ולזמן אלי את היצירות, בבחינת נציגיהם הטובים ביותר של האמנים יוצריהן.

מילה נרדפת נוספת לחגיגה היא 'טקס'[4]. לפיכך מצאתי שכינוס עבודות של אמנים מתקופות שונות תחת כותרת של תערוכה ואיסופן על פי קריטריונים מובחנים בעריכה מוקפדת ומסודרת ברמת התוכן וברמת העיצוב זהו טקס  לכל דבר ועניין. כלומר, כינוס עבודות שהיו באותו מחזור ( עשרת הגיליונות/תערוכות שהיו) נפגשות לטקס הכתרת הגיליון ה- סוג של "מפגש בוגרים" .

מוטיב החגיגה הוא נקודת מוצא לבחינת גוף העבודות המצוי באוסף התערוכות של מערכת 'בגלל'. הנחת העבודה שלי מתבססת על צורת עבודה המתנהלת במוזיאון[5], אשר מפיק תערוכות נושא מתוך האוספים שקיימים ברשותו. בהתאם לכך ביקשתי לראות באוסף היצירות שהתקבלו למערכת, מאגר חי וזמין. במילים אחרות, התערוכות שמוצגות באתר כסוג של תערוכות קבע קיבלו מעמד נוסף והפכו להיות אוסף ארכיבאי של האתר וכתב העת וזמין לי כמי שמנהלת את האוסף[6].

נגשתי אל אוסף הנתונים (היינו היצירות) מצוידת בקונספט אותו הכנתי מראש. הפלגתי אל מעבר לתפישת החג והמועד המקובלים והמובנים מעליהם ובחרתי לבחון את המושגים והתופעות שאותם הגדרתי כנושא לתערוכה –  'חגיגה בצבע וחגיגה בטבע'. לתערוכה זו בחרתי יצירות מתוך האוסף הקיים ואלה מוינו דרך נקודת המבט האישית שלי בהקשר זה ומתוך גיבוש עמדה רעיונית המתייחסת לנושא החגיגה בטבע ובצבע.

על פי תפישתי, יכול אוצר להגיע לשדה האמנות מצויד ברעיון ונושא מגובשים ולחפש יצירות אשר מציגות ומבטאות אותו בדרך חזותית. זוהי דרך נוספת לתור אחר תופעות, לבחון אותן ולחולל ידע בהנחה שהוא מצוי בשדות דעת אחרים. שדה האמנות מפיק ידע שמתואר כ'ידיעה אסתטית'[7], שאותה יש לפענח ולפצח. הנחת עבודה זו הובילה אותי לשוב לאוסף היצירות שעמד לרשותי ואשר הוגדר לצורך העניין כמאגר נתונים המהווים גוף פוטנציאלי ליצירת ידע.

לצורך העניין אומר שבאתי לחגוג עם היוצרים אשר שיתפו עמנו פעולה ולציין בדרך חגיגית, באמצעות יצירותיהם, את הגיליון העשירי. אני רואה בזה צורת התכנסות שמטרתה לציין זמן משמעותי וסוג של אירוע חגיגי שמציין תקופה, מסמן אותה ומאותת לבאות. עם זאת ההתכנסות החגיגית היא רק המסגרת ואילו העניין האמיתי הוא בתכנים. בתערוכה הנוכחית אני מכוונת את מבטי לשדות האמנות ולשפת האמנות ומחפשת את החגיגה בטבע ובצבע, כפי שאסביר ואפרט בהמשך. מכאן שההגדרה לתערוכה שאותה אני מבקשת לבנות מתוך האוסף הקיים היא 'חגיגה בצבע – חגיגה בטבע'.

התערוכה פועלת בשלוש קטגוריות. א. ציור- זו החגיגה בצבע; ב. צילום – מצבים של חגיגה בטבע;  ג. אמן אורח – חגיגת האדם.

חגיגה בצבע – "מלא חיים, היחיד המחיה את הדברים"[8]

"המעלה הראשונה של תמונה היא בהיותה חגיגה לעין",  כותב דלקרואה[9] ביומניו (הרשימה האחרונה 22 ביוני 1863)[10]. בדבריו אלה מבטא דלקרואה את כוונתו ומטרתו להלהיב את הצופה באותה מידה שהפלטה, כשהיא "טרייה ומבריקה מניגודי צבעים", מציתה, כדבריו את התלהבותו שלו כצייר (יומן, 21 ביולי 1850)[11]. בו בזמן הצבע הוא גם האמצעי המתאים ביותר לביטוי רגשות. דלקרואה רצה שציוריו יהיו מעין  גשר מסתורי בין נפש האמן לנפש המתבונן. מכאן שהציור הוא סוג של מתווך שצומח במעלה הנימים הרגישים של היוצר במטרה לפרוט על הנימים הרגשים של הצופה.

הצבע הוא הרבה יותר מאשר אמצעי לחיקוי, הוא שפה אסתטית התואמת למחשבתנו, שפה שפונה אל הרגש ואל הדמיון – כך סבר דלקרואה. לצורת חשיבה זו קמו ממשיכים. קנדינסקי[12] אחד מממשיכי גישה זו והבולט מבניהם ראה בצבע כאחד מאוצר "המילים" החשובות בשפת הציור שאותה גם השווה לשפת המוסיקה. כפי שאמר גיתה[13] שהצבע והצליל הם כמו שני נהרות שמקורם באותו הר, אבל הם זורמים בנסיבות שונות ולמחוזות מנוגדים[14]. שפת הציור ושפת המוסיקה מעלות תוכן ומספרות סיפור אשר מועבר ונקלט באמצעות חושים אשר קולטים את המסר דרך צורה וקול ומועברים אל העין ואל האוזן. אלה הן שפות שמתנהלות ברבדים אחרים של שיח.

קנדינסקי טבע את המונח 'הכורח הפנימי'. כוונתו לומר שלא החיקוי החיצוני של הטבע הוא הדבר החשוב, אלא ביטוי מופשט של רעיונות ורגשות פנימיים בעזרת שפה שחוקיה מושתתים, כמו הטבע, על הכורח הנפשי הפנימי. כך מכריז קנדינסקי על מקומו החשוב והנכבד של הממד הסובייקטיבי ומחזיר את האדם, נפש האדם למרכז הזירה. בחירת צבע היא בחירה סובייקטיבית מקורה בחוקיות נפשית, אישית, פנימית. ואילו הצבע משהו נבחר הוא עומד בפני עצמו לומר את דברו ולאחוז את המסר הטמון בו.

הצבע עושה רושם מיוחד על רוח האדם ומגלה את מהותו לעין ולרגש כאחד[15]. בהסתמך על דברים אלה, שהם רק חלק קטן ממה שניתן לומר על שפת הצבע, בחרתי לראות ולהראות את חגיגת הצבע כפי שהוא מתגלה ועולה בגוף העבודות שעמד לרשותי. שהרי "הצבע הוא אפוא אמצעי להשפיע על הנפש השפעה ישירה. הצבע הוא הקליד, העין הפטיש, והנפש היא הפסנתר על מיתריו הרבים"[16]. התנסחות זו של קאנדינסקי כבר מדברת בלשון ובמושגים שנקשרים רעיונית ואסוציאטיבית לאווירת חגיגה.

לצורך החגיגה ובאווירתה בחרתי עבודות שבהם "הצבע חוגג". כלומר, מתנהג כשפה בפני עצמה ללא קשר למציאות חיצונית כלשהי. ללא חוקים וכבלים להגיון הקשור לטבע, בבחינת ציור צילומי או ציור שבו הצייר מבקש לחקות את המציאות או לייצג אותה. לצבע, על פי קנדינסקי כורח פנימי הנובע מתוך עצמו ממקור רגשי ונפשי ופועל למען עצמו – הצבע הוא שפת הנפש[17].

הציור הוא מאבק דרמטי עם הבד הלבן של התמונה ובמאבק זה כל האמצעים כשרים וקדושים אם הם הכרחיים מבחינה פנימית[18] – זוהי חירותו של האמן היוצר. מכאן עולה השאלה, מהי אם כן החירות שהאמן רשאי ליטול על עצמו? קנדינסקי מסביר ואומר, משהשתחרר האמן מהשימוש הריאלי בצבע אין גבול לחירות, לעומק, למרחב ולעושר האפשרויות[19] וזוהי לדעתי חגיגת הצבע, או כפי שניסח זאת דלקרואה בלשונו "הצבע = חגיגה לעין"[20].

שפת הצבע כשהיא נרקמת וקורמת גידים ועור (ואור) על בד הציור, בשילוב עם צורותיה, מייצרת מציאות  פיזית ויזואלית חדשה. המציאות שהיא מושא ההתבוננות של הצייר אינה מחייבת אותו אלא הופכת  להיות מקור השראה ליצירת פרשנות חדשה וסובייקטיבית. תהליך ההתבוננות והיצירה כמוהו כתהליך חקירה, הצייר מתבונן בו זמנית החוצה אל המציאות הנתונה ופנימה למציאות הנפשית שלו. כך הופכת יצירתו להיות תמהיל של נוף פנימי ונוף חיצוני. אמן שזורם עם 'הכורח הפנימי' של הצבע ושל עצמו אינו תר אחר אמת חד משמעית אלא מייצר באמצעות הצבע את האמת המקומית והסובייקטיבית שלו. הצבע הופך להיות שפה אוטונומית בעלת חוקיות פנימית אשר אינה תלויה בפנומנים של הטבע.

הציורים שנבחרו לתערוכה זו ואשר באמצעותם אני מבקשת להראות את הקשר בין צבע לחגיגה נחלקים למספר קטגוריות. ציורים פיגורטיביים שבהם הדימוי מספר את התוכן יחד עם הצבע, ציורי נוף, ציורים מופשטים וציורים סימבוליסטים ונאיביים. התצוגה בתערוכה בקטגוריות חגיגה בצבע מתייחסת ל'צורה'. בהנחה שמקורה באמנות המודרנית שכאשר אנו עוסקים באמנות, הצורה היא הדרך העיקרית להעברת התוכן. באופן מחושב אני מתעלמת מההקשר המקורי אשר בעטיו היצירה הגיעה אל האוסף, מתעלמת גם משם הציור ומניחה את הדגש על השפה, שפת הציור, הצבע – משום שהוא עיקר ענייני בתצוגה זו.

בעבודות הדיוקן, או בעבודות שבהם נמצא דיוקן שאינו דיוקן סתמי אלא דיוקן של אדם מסוים (רינה רינג, אסתר ויתקון, הלל אלקיים, נורית צדרבוים), ניתן לראות שעל אף שהציירים מתייחסים לאדם מסוים אין הם מנסים להעתיק את המציאות ולייצר 'אמת צילומית'. הציירים מותירים בציור עקבות מהמציאות הנצפית, אבל מאפשרים לצבע להיות זה שיאמר את דברו. אפשר לומר, שהצייר "מפקיר" את האני המודע שלו בידיו של ה'עצמי' הלא מודע המשתמש בשפת הצבע כדי להגיח[21]. הצבע שמתנחל מתוך 'כורח פנימי' בציורי הדיוקן שמוצגים בתערוכה זו הוא זה שמספר את סיפור הדיוקן. הצבע לא מנסה לתעד ולשחזר את המראה האותנטי של בעל הדיוקן, אלא מספר את סיפורו האותנטי של העצמי הפנימי ופותח פתח הצצה לעולם פנימי. הצבע הופך את סיפור הדיוקן לגלוי וסמוי בו זמנית[22].

רינה רינג
רינה רינג
אסתר ויתקון
אסתר ויתקון
הלל אלקיים
הלל אלקיים

כאשר אמרתי למעלה 'הצבע חוגג' כיוונתי לשני מובנים. האחד במובן של 'חגיגה לעיניים' שהוא מושג שנגזר מהביטוי 'תאווה לעיניים' " וַתֵּרֶא הָאִשָּׁה כִּי טוֹב הָעֵץ לְמַאֲכָל, וְכִי תַאֲוָה הוּא לָעֵינַיִם….."[23]  כלומר, מראה נהדר והנאה יתרה. המובן השני נגזר משפת הסלנג ומתכוון לומר 'הצבע שולט'. הוא זה הוא המושל בכיפת הציור ועושה בו כבתוך שלו, ללא קשר לנושא המצויר בהתייחס למציאות ולטבע. הכורח הפנימי של הצבע, הנובע מתוך עולמו האישי- חווייתי – רגשי של הצייר מאפשר לו להתבונן אל מציאות חיצונית כלשהי ולחשוף את מה שנמצא סמוי במעבה הדברים הגלויים[24]. משהשתחרר הצייר מהחובה לשחזר להעתיק את המציאות השתחררה יחד עמו התכונה המופלאה של הצבע, האוטונומי שיש לו התנהלות משלו, ומאפשרת לצייר להביא לידי ביטוי את הפרשנות הסובייקטיבית שלו לעולם, ולהראות לצופה את פניו הרבות והשונות של העולם – אין סוף של פנים[25].

הצבע אכן חוגג, הוא כבר לא צריך להיות "שקוף" וכפוף למודל, לאובייקט המצויר. בעבר הצבע כמדיום היה אמור להיעלם. הצבע שרת את האובייקט. המטרה הייתה להשתמש בצבע על מנת להשיג באמצעותו אשליה של מציאות. הצבע אמור היה ליצור, באמצעות האמן, דימוי שנראה כמו הדבר שאותו הוא מצייר. לאמן היה תפקיד, היה לו מדיום ואילו הכושר המקצועי שלו התבטא במידת יכולתו להעלים את המדיום, לעשותו שקוף וליצור אשליה של עולם.

באמנות המודרנית הצבע כמדיום הפך להיות בעל נוכחות ובעל משמעות והוא הדבר שיצר הפרדה ברורה בין צורה לתוכן, כאשר במקביל הצורה היא זו שאוצרת בתוכה את התוכן, היא זו שעומדת במרכז. הכותרות הגדולות של האמנות המודרנית מכריזים בעיקר על שינוי בסגנון הציור ולא בסגנון התכנים. התפיסה המסורתית המימטית קרסה והאמנים העבירו את תשומת הלב שלהם לעולם חלופי. במקום להסתכל על העולם שבחוץ מבעד למדיום שקוף, הסתכלו על המדיום עצמו. המדיום הופך להיות תחליף לעולם, הוא נעשה אטום – אין רואים דרכו עולם חיצוני. המדיום הוא 'כמשל' 'כמטאפורה' "כזירה' [26], או כפי שאמר זאת מרשל מקלוהן 'המדיום הוא המסר'[27], או כפי שביקשתי לנסח זאת כאן ובהתאם לרוח הדברים 'הצבע חוגג', הוא נושא המסר.

בציורי הנוף (שולי חיימזון, אריה רובינוביץ, מוטי שובל, אילנה גיל) אנו פוגשים את שמחת הצבע, כאשר יש לה טבע משלה. בציורים אלה הטבע והמציאות מקבלים צבע חדש גם כאן תמהיל בין נוף החיצוני לבין נוף פנימי. רגשות עמוקים, חוויית הרגע, מצב רוח מקומי של היוצר המתבונן –  כל אלה מתועלים ל'ערוץ הצבע' ומתממשים דרך משיחות מכחול (כתב יד) בתוך ערכים צבעוניים. ציורים אלה מציגים דיאלוג רב קולי בין צבעים שונים אשר הופכים יחד  פרשנות שנותנת לנוף הנתון מראה נוסף. צורת ההסתכלות של הצייר והשימוש שלו בצבע מרחיבים את הנוף הנצפה ומספרים עליו עוד דבר. ברוח הדברים כאן אומר, שכאשר מאפשרים לצבע לפעול הוא חוגג, ואז מתקבל תוצר שעליו אפשר לומר שהוא 'חגיגה לעיניים'.

שולי חיימזון
שולי חיימזון
אריה רובינוביץ
אריה רובינוביץ

 

אילנה גיל
אילנה גיל

 

מוטי שובל
מוטי שובל

 

המרחבים החדשים שאליהם הולך הצבע, או לחילופין לוקח את הצופה המתבונן בתוצר המוגמר מייצרים סוג של הפתעה. הצופה פוגש מצב חדש, מקבל עוד מידע על המציאות הנצפית. כך נחשפה ונוצרה מציאות קיימת, סמויה ועד אשר לא נחשפה לא נודעה. רגע המפגש בין הצופה לבין היצירה  הוא רגע ההארה, הפליאה, הוא רגע של חגיגה. היצירה שנתנה פרשנות חדשה ואחרת לטבע מהווה סוג של יציאה מהשגרה. היא הופכת את המוכר, המובן והרגיל לחדש, אחר ומפתיע. את היציאה מהשגרה ניתן לראות כאירוע מיוחד, שונה ואחר בדומה ליום חג. תאורטיקנים מתחום הסוציולוגיה מתארים אירועי מועד וחג במונחים של סטייה ויציאה מהשגרה, כחלק ממנגנוני הישרדות שהתפתחו בתהליכי החִברות[28].

הציורים בתערוכה זו אשר מתבססים על מציאות חיצונית (דיוקן או נוף), מתארים צייר וצבע היוצאים למסע אשר במהלכו הם יבראו יחד עולם חדש מתוך עולם נתון, או שיחשפו את מה שהיה שם נסתר וממתין לרגע הגאולה. רק יכולת הראייה הייחודית שנכון בה הצייר מסוגלת לחשוף את המראה הנוסף והסמוי שמונח במראה הוודאי והגלוי[29]. הצייר כחוקר כפנומנולוג[30] יודע ויכול לראות עוד. אלה הם ציורים שניזונו מנוף קיים, וחשפו את טיבו וטבעו הפנימי של הנוף מנקודת מבטו ועולמו של הצייר. הטבע במקרה הזה הופך להיות כמו כל טקסט פרשני, נתון לחסדיו של הפרשן הקורא אותו. הצייר הוא פרשן שקורא מציאות.

קטגוריה נוספת אשר משתתפת ב'חגיגה' היא בתחום הציור המופשט. אם הקטגוריה הקודמת הייתה ציורים של נוף, הייתי אומרת שאלה הם נוף של ציורים. מתוך הגדרה זו ניתן להבין שלמדיום (הצבע) יש נוף משלו. נוף הציור מתפתח מתוך שיח שהצייר מנהל עם נוף נפשו ועם ראי מחשבתו. בשיח זה המילים "המדוברות" הן מילים של נראוּת.  בציור המופשט בכלל, ובפרט באלה המוצגים בתערוכה זו הצורה והחומר הם התוכן.  הם מטפורה, סמל, זירת התרחשות וכדרכה של מטאפורה הם  אומרים דבר אחד באמצעות דבר אחר. הסיפור שלהם אינו מבוסס על דימוי כל שהוא, גם לא על מציאות חיצונית.

הציירים (רונית קריסטל, אסתר ויתקון, מילנה יליר, סיגל מגן, דליה אדלסברג) מציגים ציור מופשט. הם מאפשרים לצבע לומר את דברו כשהוא למעשה בא כוח דברם הם. הצבע ייבחר על פי מינונים מסוימים, משיחות המכחול יהיו תנועת הנפש, המפגשים שלהם זה על זה וזה עם זה ייצרו את השיח הפנימי והחיצוני, המבנה והמיקום שלהם על בד הציור ייקבע מי אומר מה ומתי. קומפוזיציה, או כפי שנהג לתאר זאת קנדינסקי, מוזיקה של צורות המספרים שהסיפור שלהם דינמי תלוי צופה, תלוי פרשן, תלוי זמן ומצב רוח.  היצירה היא דימוי נפשי ולא טבע חיצוני[31] מטעים בודלר, אמנים אלה אינם מחפשים סביב העין, כפי שתיאר זאת גוגן, אלא הולכים ישר "אל המרכז המסתורי של המחשבה"[32]. אמנים אלה מציירים את אשר הם חושבים, כך הופכים מחשבה ורגש להיות צורה כאשר התוכן שלה משוקע בנראוּת שלה.

רונית קריסטל
רונית קריסטל
דליה אדלסברג
דליה אדלסברג

 

מילנה יליר
מילנה יליר

 

קטגוריה נוספת בתערוכה זו מציגה גוף עבודות שבהם נוצר חיבור בין דימויים פיגורטיביים ובין צבע. בחיבור זה הצבע והדימוי נשענים על הקשרים, קונוטציות ורמיזות למציאות, אך הם אינם נאמנים לה ואין בכוונתם לתאר מציאות ספציפית.  בעבודות אלה ובחיבורים שמתקיימים שם מן הסימבוליזם, הנאיביות, הפנטזיה והסוראליזם. הדימויים שמופיעים שם מתכתבים עם המציאות כסוג של נקודת מוצא בלבד, ללא שום כוונה ליצור אשליית מציאות. בעבודות אלה מתרחשת חגיגה כפולה, מצד אחד חגיגת הצבע, אשר מתקיימת גם כאן ובנוסף הסיפור המתלווה לדימויים המצוירים. החיבור שמתקיים בעבודות אלה בין הצבע העצמאי והדימוי המסוגנן יוצר מציאות חדשה ואחרת – פנטסטית (נורית יובל, אקי בוברמן, רחל קנוף, כוכבה סרנגה, ברנרדו שקולניק, רחל טוקר – שיינס, נורית צדרבוים, ניצה נער, מלי אלבז אלמנדין, תמר עמית).

רחל טוקר שיינס
רחל טוקר שיינס
כוכי סרנגה
כוכי סרנגה

 

אקי בוברמן
אקי בוברמן
ניצה נער
ניצה נער
מלי אלבז אלמנדין
מלי אלבז אלמנדין

בעבודות אלה יש שהאמנים נשענים על תופעה מוכרת או מסופרת או שהם ממציאים סיפור והתרחשות, אך יחד עם זאת אין הם מצביעים על משהו או מישהו מסוים. גם בעבודות אלה הצייר מחריב את הכללים של העולם הישן אך נשען עליהם כדי ליצור עולם חדש. התנועה על הבד, ההקשרים בתוך הציור בין הגיוני ללא הגיוני, הצבעים הזוהרים לפעמים, אי ההבחנה בין "שמים לארץ", משיחות המכחול הרכות או הנועזות, חיבורים וצירופים אחרים, יצירת דימויים המזכירים סיפורי אגדה או ציורי ילדים, נגיעות סוריאליסטיות –  אלה הופכים את הציור לאירוע חגיגי גם בנראות שלו וגם בתוכנו – שהרי אין להפריד בין תוכן לצורה, הצורה היא התוכן הוויזואלי והיא גם זו שנושאת על גבה את התוכן הרעיוני. זה המקום לומר, תוך שבחגיגה אנו עוסקים, שניתן לראות שלא רק הצבע חוגג, אלא גם הצייר אשר אפשר לצבעים ולקווים "לשיר חזק ככל שיוכלו", כמאמרו של קנדינסקי.

חגיגת היין – תוסס בגוון ספרדי – העבודה שאני מציגה (נורית צדרבוים) בקטגוריה זו נושאת עמה עוד ממד שמחדד את עניין החג- מועד – חגיגה. בשנת 1994 השתתפה עבודה זו בתערוכה קבוצתית בחגיגת היין ב 'ייקבי ראשון לציון' ואף צוירה ממש למטרת האירוע. האירוע הוגדר כחג היין ונושא התערוכה היה –  ציוריי יין בהשראת שירי היין של שירת ימי הביניים, שם התערוכה היה 'תוסס בגוון ספרדי'. בחרתי בשיר יין משל ריה"ל  "אֲשִׁישוֹת כְּבֵדוֹת בְּלִי יַיִן/ וְהֵן חֶרֶס כְּכָל חַרְסֵי הָאֲדָמָה/ וְיָקֵלּוּ בָּעֵת יִהְיוּ מְלֵאִים/ כְּמוֹ תָּקֵל הגְּוִיָּה לַנְּשָׁמָה". ריה"ל משתמש ב'אשישות'[33] וביין כמטאפורה לתאר את הקשר בין גוף ונפש. הציור עצמו מתכתב עם אווירת היין, הכלים וספרד של ימי הביניים. הציור כציור הוא מטאפורה והוא מבוסס על מטאפורה (השיר), יחד הם מנהלים שיח טקסטואלי בין שירה וציור. חגיגת היין בגוון ספרדי הייתה גירוי ליצירת עבודה שמדברת ומספרת על חגיגה ואשר נוצרה לאירוע שעסק בחגיגה. נאמר על יין שישמח לבב אנוש, ניתן לומר ושוב כפרפרזה שגם ציור שעוסק ביין יכול לשמח לבב אנוש.

נורית צדרבוים
נורית צדרבוים

הדגשתי בתערוכה את נושא הצבע והראיתי את פניו השונות. ניסיתי להראות משהו על טבע הצבע אשר להערכתי העושר שלו הן בסוגי הפרשנות השונים שעולים מתוך הציורים והן בנושאים המצוירים (הגלויים והסמויים), הם סוג של חגיגה.

אסכם פרק זה בדבריו של שארל בודלר[34] מתוך הגותו ב 'צייר החיים המודרניים'. בודלר מבחין בין רשמים העובדים בקו ובין ציירים שאותם הוא מכנה קולוריסטיים, אותם הוא מתאר כ 'משוררים אפיים'. עבודת הצבע נובעת כדבריו מרגש ומבחירה שנובעת מטמפרמנט ובה " ישנם טונים עליזים ושובבים, שובבים ועצובים, עשירים ושמחים, עשירים ועצובים, שכיחים ומקוריים" – מילים המתארות חגיגה.

חגיגה בטבע –  "קולותיו הכמוסים של סבא טבע"[35]

שדה הצילום הוא הקטגוריה השנייה שנבחרה לתערוכה זו ואיתור החגיגה בהקשר זה מתמקד בטבע, לשון אחר – חגיגה בטבע. נקודת המבט שלי כמו גם בחירת העבודות מתנהלת על פי הקריטריונים שהצבתי לעצמי, הווה אומר ראיה ובחירה סובייקטיביים. אפשר לדמות את המפגש שלי עם אספת הצילומים שהצטברו בארכיון 'בגלל' כסוג של פלירטוט. הצילומים כמו קרצו ואותתו לי כמבקשים למצוא מקומם בתערוכה המיועדת. סוג זה של חיפוש מתואר אצל אומברטו אקו כתהליך שבו הטקסט[36] מפלרטט עם הקורא הפרשן[37].

הצלם מתבונן במציאות מבקש להקפיא מקום וזמן ולנצור בזיכרונו החזותי את הדבר כפי שהוא. לכאורה הוא מבקש להביא אמת, ללא מעורבות סובייקטיבית, אך שום עיסוק אישי גם אם הוא כתוצאה מפעילות טכנית, לא חף מסובייקטיביות. נקודה זו היא עניין לדיון רחב שאותה לא ארחיב כאן אך אציג כיצד ראיתי את מוטיב החגיגה בהקשר לעבודות הצילום שעמדו לרשותי.

בהבדל מגוף עבודות הצבע בציור אשר בהם המציאות לא הייתה נקודת המוצא הבלתי מתפשרת, עבודות  הצילום ניזונות בעיקר ממציאות בטבע, כפי שקבעתי כאשר ניסחתי את נושא התערוכה. צלם בעבודתו,  בוחר את האובייקט- הנוף- הסביבה- המקום – אותם הוא מבקש להנציח, כפי שהם. המיקום של הנושא, המִחבר, ההדגשים, בחירת האור, זווית הצילום ועוד, הם המרכיבים הסובייקטיביים שיכולים להפוך את מעשה ההתבוננות בטבע ובמציאות ליצירת אמנות.

תצלומים מספקים דרך לשמור זיכרונות ויזואליים מן העבר ומוגנים משיני הזמן[38]. המצלמה מאפשרת לצלם לפרוס רגעים ממעגל הזמן ולשמר אותם. בדרך זו יש בכוחו של הצילום להביא את העבר, לחיים בהווה. כוחו המיוחד של התצלום להיות מעבר לזמן עצמו נראה כמעט סוריאליסטי, משום ששלבי זמן שונים נקשרים ומוכנסים לתוך כמוסת זמן ביצרם תחושה של "כל הזמן", כך "הווה ועבר מוטלים לאוויר החופשי"[39]. כאשר מדובר בצילומי נוף וטבע, אפשר להמשיך רעיון זה ולומר שהמצלמה מביאה כל מקום אל כל מקום. לדעתי, מצב זה המאפשר למקום מסוים להיחקק כזיכרון ויזואלי פיזי ולעבור ממצב של מציאות מוחשית אחת למצב של מציאות מוחשית אחרת (אנלוגית ודיגיטלית), זה קסם בפני עצמו, וכאשר מדובר בקסם ניתן לחוש גם בחגיגה.

הטבע חוגג בעצמו לעצמו, ואינו זקוק לאמן על מנת שתתקיים בו חגיגה. האמן, ובמקרה זה אמן הצילום הופך בעיני בהקשר זה לסוג של מגלה- חושף- יוצר. העבודות שבחרתי לקטגוריה זו מגלות קטעי מצבים והופכות אותם לרגע מיוחד אשר נתפס בעיני כרגע חגיגי. רגע ההתפעמות שאותו רוצה הצלם להנציח הוא רגע של חגיגה (מידד גוטליב, בשמת גל, ענת גרי – לקריף, אירית סלע, אלדד פניני, אסתר ויתקון, אשר גייבל, גלעד ממן, מיטל ראובני, סברינה דה ריטה, רוני גבאי).

ענת גרי לקריף
ענת גרי לקריף

 

????????????

 

מידד גוטליב
מידד גוטליב

 

אירית סלע
אירית סלע

 

אלעד פניני
אלדד פניני

 

אשר גייבל - מתוך מכונית נוסעת2
אשר גייבל
גלעד ממן
גלעד ממן

 

החגיגה בטבע יכולה להיות במצבים שונים של אור בשעות היום השונות, בזווית צילום מיוחדת שיוצרת קומפוזיציה ייחודית, במקום שבהם פיסת שמיים מבצבצת מבין מסגרת מעוצבת של ענפים. אור מיוחד שבוקע, מפגשים בין ארץ לשמיים, דמות מוצללת על רקע מואר, מרחבים ותנועה, מפגש של צבעים מרטיטים, מפגשים בין בעלי כנף ברגע של שיח, התערבות סוריאליסטית לא הגיונית בין טבע לאדם, או אפילו אירועים שמספרים על חגיגה ממש.

חגיגה בטבע מבחינתי ובהקשר זה, מכוונת למצבים. מצבים שלכד אמן הצילום במקום מסוים ברגע מסוים והפך את הבנאלי למיוחד וחגיגי. הוציא אותו מהקשרו, יצר לו סביבה אחרת וחדשה, הפריד אותו מתוך סיפור שלם והפך אותו לסיפור אחד שלם אחר בפני עצמו. הצלם שיוצא אל הטבע פוגש עולם. בהקשרים מסוימים ניתן אף לומר שעולם המראות שנגלה לאמן הצילום ואשר אותו הוא לוכד בעדשת המצלמה שלו הופך להיות גם מראה שלו עצמו.

בודלר מתאר את הטבע כמילון. למילון יש שימושים רבים. מבקשים בו את משמעות המילים, את היווצרות המילים, את מוצא המילים ובקיצור, שולפים ממנו את כל הרכיבים הנחוצים להרכבת משפט או דיווח אך איש לא רואה ומחזיק במילון עצמו כקומפוזיציה במשמעות הפואטית של המילה. המילון הוא מאגר אשר ממנו ניתן ליצור אין סוף של צירופים. הטבע אם כן הוא מילון, האמן בוחר מתוך הטבע את הרכיבים ומהם יוצר מִחבר חדש. לזה אני קוראת רגע חגיגי, הוא רגע היצירה החדשה. החגיגה נבחנת החל מרגע ההתפעמות של הצייר, והמשכו במפגש. הין מראה הטבע הנכסף ובין רגע ההנצחה.  זה מפגש שבו הצלם בוחר משהו מתוך 'מילון' הטבע והופך אותו לשלו לכוד בתוך מצלמה. הטבע הוא המאגר, הצילום שנוצר הוא היצירה שנוצרה, אחת ויחידה מתוך אינסוף אפשרויות.

גם לכאן מחלחלת שאלת האמת. 'האם אנו יכולים לבטוח בתצלום שיאמר לנו את האמת'? וממנה נגזרת לדעתי השאלה הבאה 'האם אכן אנו מבקשים מהצילום אמת כל שהיא'? הנטייה היא לראות בצילום מסמך תיעודי שמביא עמו עובדות כפי שהיו וזאת בעיקר משום שהוא מבוסס על תהליך טכני, כפי שמסביר זאת מילגרם "סביר יותר שנאמין שאובייקט שצולם אכן היה קיים מאשר, למשל אובייקט שתואר בציור" [40].

ובכל זאת אין כאן אמת חד משמעית שהרי הצלם שיוצא אל מאגר המראות של הטבע בוחר את זווית הצילום, את שעת הצילום אשר המשמעות שלה היא תאורה, הוא מחליט מה ייכנס למסגרת, הוא קובע את החדות או הטשטוש, הוא בוחר. בחירות אלה מעמידות בספק את מידת הדיוק והאמינות של האובייקט המצולם, אך אנו עוסקים ביצירה ולא בדיווח עיתונאי ולפיכך שאלת האמת לא קיימת כאן.

מתוך הבחירות השונות שעשו היוצרים בהקשרים שונים על פי עניינם, בחרתי אני גוף עבודות להתכנסות מיוחדת שאותה מגדירה כחגיגה. ראשית בשל עצם התכנסות היצירות להיות בכפיפה אחת ושנית בשל  האווירה המתקבלת מהן אשר הייתה שם מלכתחילה ועל כן היא מתקיימת שם גם בדיעבד.

יצירות שחברו להיות יחדיו, פיסות של מראות ורגעים שנלקחו מתוך המציאות, מצבים שבהם עין הצלם פוגשת טבע בעולם ועולם של טבע ומקפיאה אותו להיות נוכח לעצמו ולעין הצופה.

בהקשר זה בחרתי שני סרטונים אשר מבוססים על צילום.

סרטו של מידד גוטליב המוצג בקטגוריה זו  מציג עוד אפשרות של חגיגת בטבע או חגיגת הטבע.  גוטליב מביא אוסף דימויים אשר מתוכם נשקפת התייחסות אישית של המתבונן למצבים ולתופעות בטבע, התייחסות שיש בה ממין הפליאה והחיבה למצבים שנקרו בדרכו ואחרים אשר דרכו נקלעה אליהם. מקום ברגע מסוים, מבט של עין חדה ואוהבת לכדה פיסת חיים בטבע של אדם, חיה, סביבה או צמח. קיבוץ עבודות אלה לסרטון אחד מחזירים סוג של תנועה לרגעים שקפאו. כך נוצרת מחזוריות סוריאליסטית המחברת בין זמנים, מקומות, ובין מצבים סטטיים לתנועה מסוג אחר. גם מחזוריות זו מתכתבת בדרכה עם נושא החגיגה שהרי המילה חג היא גם סובב.  לדעתי הסרטון של מידד מייצר בדרכו הוויזואלית מעין מטריה ואמירת סכום לאוסף שמוצג כאן, היבט נוסף שהוא בבחינת מעניין לעניין באותו עניין.

גוטליב מחבר לסרטו פס קול שבו נשמע קול שירתם של החיפושיות האומרים "משום שהשמיים הכחולים גורמים לי לבכות" – כפי שהוא מדגיש בדבריו אלי ומוסיף "משחק מילים יפה של 'צבע וטבע'. המפגש שגוטליב מייצר בו הוא מחבר מצבי טבע, תנועה וצבע על רצועה זורמת אחת, מחדד ומספר על המפגש האישי שלו שהוביל לרגע הצילום שהוא ההקפאה והשימור. אחתום רגעים אלה במילים מתוך שירה של יונה וולך "הקשב לסודותיו הכמוסים של סבא טבע/ לקול הדממה הדקה שלו/ דע מה אתה שומע מבפנים.."[41].

הסרטון השני הוא שלי (נורית צדרבוים) והוא לדעתי משלב בין שתי הקטגוריות.  הסרטון נקרא 'תערוכה על הגדר' ובו אני מציגה סדרת עבודות מתוך תערוכת היחיד הראשונה שלי שנקראה 'סביבתי ואני' ( 1987) בחוץ על הגדר, במסגרת פסטיבל 'מה שלומי על הגבול' שהתקיים בעיר שלומי, בקו הגבול בשנת 2011. התערוכה מוצגת בטבע, בין השיחים, על הגדרות, על המגרש – תערוכה בטבע  ויש לה טבע משלה ואמירה משלה. היא מוצגת באירוע חגיגי 'פסטיבל', היא עולה שוב לכותרות 20 שנה לאחר שהוצגה לראשונה, והיא "חוגגת" נוכחות בטבע, בתצוגה לא קונבנציונלית כסוג של מופע אחרון לפני שהיא עוברת לשלב הבא, שגם הוא אמור להיות טקסי בפני עצמו (ולא ארחיב על כך את הדבור כאן). התערוכה עצמה תועדה וצולמה וכך מתקבל כאן מצב שיש בו חגיגה בטבע, עם חגיגת צבע על כל הנראה והמשתמע[42].

תערוכה על הגדר – פסטיבל בשלומי from Nurit Cederboum on Vimeo.

 

אמן אורח – מידד גוטליב

מדי פעם נבחר לתערוכה גוף עבודות של אמן אחד בקטגוריית 'אמן אורח'. הפעם אני מציגה סדרה של מידד גוטליב. גוף עבודות זה מתכתב באופן ישיר עם נושא הגיליון 'יובל ומועד'.

גוטליב מתייחס למועדים ואירועים המקושרים לתרבות היהודית במה שאפשר לומר פגישות ומפגשים המשלבים מודעות ואקראיות. גוטליב מצלם מצבים שבהם הוא מערב זכרון אישי בזיכרון קולקטיבי, תופעות מקומיות על רקע ציון זמן ערכי ובעל משמעות ומשאיר לצופה להרהר ולהוסיף מטעמו על המידע הוויזואלי שעין הצלם הרגישה שלו מספקת.

כיצד ניתן למשל לציין את יום הכיפורים? מדוע צילום של חצר במקום כלשהו שבו יושבים על ספסל שניים זרים ומנוכרים זה לזה, נושא עמו ציון מועד כה משמעותי בתרבות היהודית? "הייתי פעם בוונציה ביום הכיפורים" אומר מידד "הלכתי לגטו היהודי כי חשבתי שאמצא שם בית כנסת. התיישבתי ליד האיש הזה שהזכיר לי את אבי בימיו האחרונים. למרות שישבנו ככה ושתקנו הרגשתי כאילו אנחנו מתפללים ביחד מעין תפילה חרישית"[43]. סיפור זה מהדהד לזכרון הקולקטיבי שמתקשר לא רק ליום הכפורים כיום וכמועד חשוב ומשמעותי, הוא נושא עמו זכרון של גטו, יהדות, גולה, זכרון אב וגעגוע. אך לא הסיפור המרגש הוא זה שמצדיק את הצגת הצילום בתערוכה, הסיפור המרגש מרחיב ומסביר את הצילום המרגש. הצופה עומד מול צילום מסתורי זה ומבקש לדעת מהו הסיפור. צילום זה הוא דוגמא לכך שאפשר להציג ולדבר על חג גם בדרך אחרת. זה דימוי שמעורר את הזיכרון של יום הזיכרון[44].

מידד גוטליב - יום הכיפורים בגטו היהודי בוונציה
מידד גוטליב – יום הכיפורים בגטו היהודי בוונציה

יום הכפורים בתל-אביב לוקח את גוטליב אשר לוקח אותנו לאמירה מסוג אחר לגמרי. גוטליב מציג תמונת מצב של "יום הכיפורים ברחוב אבן גבירול בתל- אביב"(זו הכותרת של הצילום). בהקשר זה אין לגוטליב מילים נוספות, הכול "כתוב" כאן – צילום וכותרת מכוונת. במרכז הצילום ילדה קטנה (לעומת האיש הזקן והגבר הצעיר) בלבוש חופשי צועדת באמצע הרחוב, שאינו סואן, אוחזת בכלי המזוהה ביותר בארץ ישראל עם יום הכפורים – אופניים. זו עבודה צבעונית, משוחררת, מבטאת חופש ועזות מצח, לעומת האחרת האפרורית, מלנכולית משהו. אנו פוגשים שני מצבים, כל אחד מהם צולם באותו יום יחיד ומיוחד אשר נשמר אלפים בשנים כהיסטוריה חיה בתרבות היהודית. בתמונה הראשונה גוטליב נוכח מעבר לעדשת המצלמה, מעורב ובתמונה השנייה הוא מתבונן מחוץ לתמונה, כמו אומר "הנה תראו, אני רק מספר מה קורה כאן". שום דבר בצילומים אלה אינו מסגיר ומספר משהו שמצביע על יום הכפורים, ובכל זאת כך מבקש גוטליב להזכיר את יום הכפורים ובדרך לספר מה זה אומר לו, ומה הוא רוצה לומר לנו.

הכותרת מספקת פרט חשוב ביותר "יום הכפורים ברחוב אבן גבירול בתל- אביב", רח' שנקרא על שם משורר ופילוסוף יהודי בימי הביניים בתקופה שנקראת 'תור הזהב'.  הרשב"ג הינו דמות שקשורה בעבותות למסורת ולתרבות העברית והיהודית. לדעתי גוטליב מספק צילום חתרני שמעלה ביקורת כמו גם שאלה. מי שידע לחפש את יום הכפורים בגטו היהודי בוונציה, לא מוצא אותו ברח' תל-אביבי בישראל, אולי אפילו למגינת לבו. גוטליב רק מציץ ומגיב.

מידד גוטליב - יום הכיפורים באבן גבירול
מידד גוטליב – יום הכיפורים באבן גבירול

נראה שגוטליב בודק ובוחן את תופעת החג היהודי מחוץ לגבולות הארץ, במודע ושלא במודע. כך הוא מוביל אותנו דרך צילום אחר ל"סוכה בגיורגיה" " יהודים מבוגרים חוגגים את חג הסוכות בסוכה על יד בית הכנסת בטיבליסי שבגיורגיה"[45] – החג מלווה את גוטליב בסיוריו בעולם, קורטוב של קירבה לשורשים ולמקורות גם כאשר הוא רחוק מאד. במקביל פועל צילום זה גם כמסמך המספר שהחג היהודי המסורתי, המתאר את ההיסטוריה היהודית החיה, לא נס ליחו גם לא כוחו. הוא ממשיך ללוות את יהודי העולם בכל מקום. סוכה בגיורגיה קושרת בין הסוכה הראשונה שם במדבר, בין חג הסוכות שגוטליב מכיר בארץ ובין סוכה שבה האושפיזין הם גברים בלבד, בגיורגיה הרחוקה.

מידד גוטליב - סוכה בגיאורגיה
מידד גוטליב – סוכה בגיאורגיה

חג אחר שגוטליב מתייחס אליו, אינו נמצא ביומן מסורת החגים הדתיים אלא מתקשר לתקומת העם והארץ – יום העצמאות. גוטליב מצלם את דגל ישראל כשהוא תלוי ביבושת על רשת ברזל חלוד, מוסתר למחצה, מבצבץ מבין הסורגים, נמצא בתוך גומחה חשוכה ומתנפנף בחציו על קיר טיח מקולף. צילום שאין בו שום חגיגיות ולמצער גם לא כבוד לדגל, לסמל, לזמן ולעם. על הדגל יושב "מדגמן" חתול שחור (מזל רע אולי?). שם הצילום "חתול ודגל" וגוטליב מוסיף "התמונה הזאת מבטאת את ההרגשה שלי בימי העצמאות בשנים האחרונות"[46].

מידד גוטליב - חתול ודגל
מידד גוטליב – חתול ודגל

נראה שגוטליב לכד סיטואציה שנקרתה בדרכו, צילם, הקפיא את המראה ונצר אותו לעצמו. ייתכן גם שהצלם יצר את המיצב בעצמו כדי לתאר באמצעותו את הרגשתו, זו שאותה הוא מתאר, כמצוטט. אך העובדות אינן חשובות. הבחירה, ההצבעה של הצלם על הדבר היא יצירתו. גוטליב מבצע פעולה חתרנית, צילום תמים לכאורה, מישהו תלה דגל, חתול התיישב שם במקרה, הברזל המסורג הוא אמצעי טכני לתליית הדגל. חיבור זה הופך להיות סמל ומטאפורה המתארים את ההרגשה האישית של גוטליב ביחס ליום, חג, מועד חשוב ומשמעותי בתולדות המדינה ובסיפור תקומתה. רוצה לומר שלא כל חג מביא עמו הרגשה חגיגית. שוב עולה המלנכוליה שאותה פגשנו בגטו היהודי בוונציה שם בניחוח זכרון אישי וקולקטיבי, כאן בביקורת ובתחושת צער והחמצה.

גוטליב בוחר מועדים וציוני זמן שקשורים לתרבות היהודית, ישראלית, דתית וחילונית. מועד הוא לא רק חג הוא גם זמן, זמן שמכיל אירוע משמעותי. בצילום – "עקבות על "עקבות" של אידה פינק – גוטליב מציג שתי שורות של מצבות שקועות בשלג עמוק ובו עקבות. הצילום מתחבר בתודעתו לאירוע ולטקסט וקושר ביניהם "אידה פינק הניצולה היחידה בגטו, מתבוננת בסיפורה "עקבות" יחד עם בן שיחה בתמונה מטושטשת שצולמה בגטו. היא נשאלת על שאירע שם ועל פשר הצילום ואומרת :"אני מעדיפה לא להיזכר". אבל לפתע היא משנה את דעתה, ומבקשת שכל מה שתאמר- יירשם ויונצח לעד, משום שהיא רוצה שיישארו עקבות". היא מחליטה לספר על הילדים שרוכזו במגרש וסרבו לענות על שאלות אנשי האס אס איפה ההורים שלהם, ואז ירו בהם ועקבותיהם נשארו בשלג. פינק כמו אותם הילדים בזמנו, עומדת בפני קושי עצום והשאלות שאין עליהן תשובות אינן מרפות, ואז השאלה היא לשתוק או לספר? משהו נורא התרחש ומול חוסר הרצון והאפשרות להאמין במה שאירע "שם" מוטלת החובה לספר ולזכור[47].

בבית הקברות היהודי של ורשה צילמתי שתי שורות של מצבות שקועות בשלג עמוק ובו עקבות. שתי שורות הצריפים שעליהם מספרת פינק , "במטרה להשאיר עקבות", הפכו בדמיוני לשתי השורות של המצבות"[48].

גוטליב פוגש את הטקסט ומחבר אותו עם צילום שאותו הוא צילם – הוא הולך בעקבות הטקסט, הזיכרון, וממשיך את השיח בין הנאמר, לנזכר, לנראה. בדרך זו הוא ממשיך את הצו "במטרה להשאיר עקבות… לספר, ולזכור".

מידד גוטליב - עקבות של אידה פינק
מידד גוטליב – עקבות של אידה פינק

"המסילה באושוויץ" נראית כאילו זרה ולא שייכת לגוף עבודות שהנושא בו 'יובל ומועד', אך בהמשך ל"עקבות", גוטליב מציע רגע מסוים אירוני שגם הוא קשור ליום השואה ולאירועי השואה. המסילה באושוויץ אשר ידעה ימים קשים היא עתה שילוב של עץ ואבן, נשמרת כסוג של אנדרטה, ולמרגלותיה ורד ועלי כותרת אדומים, שמוט נבול וחסר חיים. זו עוד מטאפורה עוצמתית של הווה הבוכה על עברו כאילו אומר הוורד "יום ששוני הוא יום אסוני". פרחים כידוע יכולים לסמן יום שמחה וחגיגה כמו גם יום אבל וזיכרון (פרחים על מצבה), ופרח מעצם טבעו מכיל בתוכו ובזמן קצר את רגע הלבלוב והפריחה ואת רגע הנבילה והקמילה. גם ביצירה זו כמו ב'יום כפורים ברחוב אבן גבירול', גוטליב אינו מוסיף מילה. מראה העיניים יאמר לצופה הכול ואף יותר. לצופה ניתנת הזדמנות להמשיך את הרעיון המקופל ביצירה זו.

מידד גוטליב - המסילה באושוויץ
מידד גוטליב – המסילה באושוויץ

ב'קבלת שבת' מציג גוטליב צילום שהפיק מתוך הסרט – 'ינטל' – ברברה סטרייסטנד – "כך אני זוכר את אמי מדליקה נרות שבת"[49], מוטיב הזיכרון מופיע גם כאן תוך הדהוד לתרבות, לספרות, למקורות יהודיים ולכל מה שניתן ללמוד מתוך ההתכתבות עם הסרט 'ינטל'.

מידד גוטליב - קבלת שבת
מידד גוטליב – קבלת שבת

מול הזיכרון העגמומי שיש בו סוג של געגוע, גוטליב מצביע על חג נוסף וגם כאן על אף שמדובר בחג שמח ועליז הצילום, מתאר סיטואציה קשה "פורים בככר רבין". לכאורה חג שמח והמון אנשים בלב תל – אביב. אבל מעשה הרצח המתואר כהצגה של סייפנים מחופשים, מהדהד לרצח אחר מוכר וידוע לשמצה בככר רבין. גוטליב מציין חגים ומשתמש בהם באופן חתרני כדי לומר עוד משהו בנוסף למה שנאמר שם לכאורה.

מידד גוטליב - פורים בככר רבין
מידד גוטליב – פורים בככר רבין

עיון בצילום הילדה המובילה אופניים ברח' אבן גבירול ביום הכפורים ובסייפנים הפורימיים בככר רבין, מסבירים את הרגשות שמופיעים אחר כך במטאפורה של יום העצמאות – החתול(השחור) היושב על מגן דוד במרכז הדגל מעלה על נס את השאלה הבלתי נמנעת – האם חתול שחור יושב על מה שאמור להיות מגן דוד?

החגים המועלים בגלוי ובסמוי בעבודות של גוטליב הם נקודת המוצא לשיח רחב ועמוק יותר שקושר בין גלות (גטו היהודי בוונציה, אבן גבירול, ינטל, אידה פינק, אושוויץ, גיורגיה) ובין ארץ ישראל, תקופה (תל- אביב החופשיה והמשוחררת, דגל, רבין,) ומשפחה (אבא, אימא). גוטליב משתמש בזמנים ומועדים כסוג של ציוני דרך למסע אישי המטמיע ומחצין גם מסרים חברתיים ותרבותיים גלויים ונסתרים.

לסכום. הפעולה המחקרית והטכנית שעמדה בבסיס עיצוב תערוכה מתנהגת כסכום ביניים ומציגה סוג של התכנסות. מבט לאחור המתבונן בקורפוס עבודות שנאסף דווקא בהקשרים אחרים. נקודת המבט האוצרותית שבחרתי הייתה הכלי למיון ובחירת העבודות. המילון מציע מילים נרדפות למילה חגיגה וביניהם מופיעה המילה שמחה. מכאן שהיצירות שנבחרו תחת הכותרת חגיגה בצבע או בטבע אמורות לבטא כל אחת בדרכה וכולן ביחד את שמחת היצירה כפעולה, את השמחה המופגנת של היצירה בבחינת התוצר המוגמר, את שמחת ההתכנסות של התוצרים ואת שמחת המפגש המחודש שלי עם היצירות כאשר הן נבחנות מחדש למטרת אמירה אחרת.

[1] רודולף שטיינר (1998), צבע – התפתחות דרך עבודה עם צבע. תרגום, יובל כשדן. הוצאת אסטרולוג, הוד השרון.

[2] מתוך כותרת המאמר  'המדיום בציור המודרני : עד כאן אמנות – מכאן חיים. בתוך  רחל בילסקי – כהן וברוך בליך(עורכים) (1996). המדיום באמנות המאה – 20. הוצאת מכון ון ליר, אור – עם , ירושלים (עמ' 177).

[3] מילון אבן שושן.

[4] שם.

[5] גילוי נאות. אציין שאני מוזיאולוגית בהשכלתי ובהכשרתי מטעם אוניברסיטת חיפה.

[6] גילוי נאות. האוסף שעליו אני מדברת נבנה מתוך העבודות שנשלחו אלי מטעם האמנים בהתאם ובהתייחס לתערוכות השונות. כלומר, האמנים אשרו את פרסומם. יחד עם זאת כאשר בחרתי לבנות תערוכה מתוך האוסף שהצטבר פניתי לכל האמנות בבקשת רשות לפרסם שוב את העבודות והפעם תחת נושא אחר.

[7] Eisner, E.W. (1985). Aesthetic modes 0f knowing. In E.W. Eisner  ED.), Learning and teaching – the ways of knowing ( pp.23-36). Chicago: the national Society for the study of Education

[8] דבריו של סזאן. בתוך גילה בלס (1996), הצבע בציור המודרני – תיאוריה ופרקטיקה. הוצאה לאור רשפים. תל-אביב. (עמ' 72).

[9] אז'ן דלקרואה ( 1798 – 1863) צייר צרפתי המזוהה מאוד עם זרם האומנות הרומנטי. נחשב לצייר הרומנטי הצרפתי החשוב ביותר. הוא נהנה ממעמד גבוה בחברה הצרפתית ועסק ביצירותיו באירועים קשים ומטרידים, בין אם התרחשו ממש ובין אם נלקחו ממחזות תיאטרון בתקופתו.

[10] אצל גילה בלס (הערה 3, עמ' 60)

[11] שם.

[12] ואסילי קנדינסקי (1866- 1944), היה צייר רוסי ותאורטיקן של האמנות. נחשב לאחד הציירים המפורסמים במאה ה-20 ומפורצי הדרך בציור המופשט. ציוריו המוקדמים של קנדינסקי מושפעים מתנועת האקספרסיוניזם באמנות.

[13] יוהאן וולפגנג פון גֶתה 1749 – 1832), ממייצגי התרבות הגדולים של ההיסטוריה העולמית, היה סופר, משורר, מחזאי, הוגה דעות, הומניסט, פוליטיקאי, בונה חופשי ומדען גרמני, הנחשב למיצגה הבולט ביותר של הקלאסיקה של ויימאר ולאחד מסמלי המופת של תרבות גרמניה, של תרבות המערב בכלל ושל ספרות העולם. יצירתו הענפה, ובה שירים, מחזות, יצירות בפרוזה ומחקרים במדעי הטבע, תורגמה לעשרות שפות.

[14] גילה בלס (2002) ואסילי קנדינסקי שפת הציור – על בעיות צבע וקומפוזיציה. הוצאת דיונון אוניברסיטת ת"א. (עמ' 33).

[15] כפי שעולה מתוך דבריהם של גיתה וקנדינסקי.

[16] ואסילי קנדינסקי (1984), על הרוחני באמנות – בייחוד בציור. תרגום: שמואל שיחור מוסד ביאליק. ירושלים. (עמ'  52)

[17] הנס קרייטלר, שולמית קרייטלר (2008), פסיכולוגיה של האמנויות. תרגום: מרים רון בכר. ספריית פועלים ואוניברסיטת תל- אביב, הפקולטה לאמנויות.

[18] שם. ראה הערה 5.

[19] שם.

[20] אצל בלאס (הערה 3) עמ' 60.

[21]   Cederboum Nurit (2009), "Self- Portrait" – A Study of the 'Self": A Quest for the Creation and the Development of the 'Self' through a 'Chain of Observations'. Ph.D. Chelmsford: Anglia Ruskin University.

[22] שם.

[23] בראשית ג' ו'.

[24] מוריס מארלו פונטי, (2004), העין והרוח, תרגום ערן דורפמן, הוצאת רסלינג, תל-אביב.

[25] שם

[26] לארי אברמסון (1996) המדיום בציור המודרני: " עד כאן אמנות – מכאן חיים" שיחה בין לארי אברמסון, אמן, ובין איתמר לוי, מבקר אמנות, בתוך רחל בילסקי-כהן, ברוך בליך (עורכים), המדיום באמנות המאה העשרים, הוצאת אור-עם, מכון ון ליר ירושלים. (עמ' 177-191)

[27] מרשל מקלוהן, המדיום הוא המסר, בתוך: דן כספי עורך, תקשורת המונים – מקראה, האוניברסיטה הפתוחה, 1995.

[28] אנדריו, ג', וייגרט (1985), סוציולוגיה של חיי יום –  יום. תרגום: שושנה שטופל. הוצאת אור-עם.

[29] כפי שהגה הפילוסוף מוריס מארלו פונטי (הערה 23).

[30] על פי התפיסה של מוריס מארלו פונטי.

[31] שארל בודלר (2003), צייר החיים המודרניים. תרגום: מיכה פרנקל ואבי כץ. ספריית הפועלים הוצאת הקיבוץ הארצי, השומר הצעיר. תל-אביב.

[32] גילה בלאס(הערה 3) עמ' 155.

[33] ארמית: אֲשִׁישָׁא, בבא בתרא קמד.] בַּקְבּוּק, כּוֹס אוֹ גָּבִיעַ שֶׁל זְכוּכִית: "וּכְלֵי שְׁתִיָּה כְּגוֹן אֲשִׁישׁוֹת וְכוֹסוֹת" (רמב"ם, סוכה ו ה). "וַאֲשִׁישַׁת יַיִן" (הרומי, כב 40)

[34] שארל בודלר (הערה 28).

[35] יונה וולך (1985) 'תן לי למצוא אותך', בתוך 'צורות' – שירים, הוצאת הקיבוץ המאוחד. תל – אביב . (עמ' 167).

[36] על פי הגדרתי ציור הוא טקסט ויזואלי.

[37] אומברטו אקו (2007),  פרשנות ופרשנות יתר, תרגום: יניב פרקש, רסלינג תל-אביב.

[38] לינדה ברמן (1997), מאחורי החיוך : שימוש תרפויטי בתצלומים. תרגום : בת שבע מנס. הוצאת ספרים "אח". קריית ביאליק.

[39] שם עמ' .34

[40] Milgram,S.(1977) The Individual in a rlSocial Wod, Massachusetts, Addison-Wesley. (Pp 342)

[41] הערה 31.

[42] אציין שעבודות מתוך סרטון זה הוצגו בתערוכה הראשונה של 'בגלל' תחת הנושא 'מקום ומיקום'.

[43] מתוך הדברים שמסר מידד יחד עם עבודת הצילום.

[44] בתרבות היהודית יום הכפורים נקרא גם יום הזיכרון.

[45] דבריו של מידד.

[46] שם.

[47] מתוך הדברים שכתב מידד בצמוד לחומרים ששלח לתערוכה.

[48] שם.

[49] מידד גוטליב – חומרים כתובים נלווים לתערוכה.

"לחלום את חייך פירושו ליצור אותם" – אמנים הם כחולמים בהקיץ

המאמר התפרסם בכתב העת לספרות ואמנות 'בגלל' גליון מספר 8 בהקשר לתערוכה שאצרתי 'חלומות ופטנסיה

לצפייה בתערוכה לחץ כאן

 

"לחלום את חייך פירושו ליצור אותם"[1]

אמנים הם כחולמים בהקיץ

ד"ר נורית צדרבוים

הסרטון מדגים כותרות שנלקחו מתוך הצהרת הכוונות של האמן, בליווי תמונה מייצגת אחת משל כל אמן – הסרטון נערך ועוצב על ידי

 

"ישנו תמיד חלום שנשאר ער"(לואי ארגון[2])

 

גיליון מס' 8 "יעסוק בנושא חלומות ופנטזיה" – כך הוכרז. העוסקים במלאכה משוררים סופרים ואמנים התייצבו אל מול שורותיו של הנושא בכוונה לשרתו בתוכן, במילה ובצורה. ואני שואלת האם אין זה שעצם עיסוקם של יוצרים אלה הוא עצמו חלום? על כך אני גם משיבה תוך שאני נתלית באילנות גבוהים ואומרת 'יצירה היא חלימה בהקיץ'[3].

פרויד משווה בין יצירתו של המשורר לבין מעשה הילד במשחקו. הוא רואה בחלומות בהקיץ ובהזיות המשך בשינוי צורה של המשחק הילדי. לדבריו: "קודם שיחק – עתה הוזה הוא הזיות. הוא בונה לעצמו מגדלים פורחים באוויר – יוצר מה שקרוי חלומות בהקיץ". לאחר מכן מדגיש פרויד כי "המשורר עושה אף הוא כמעשה הילד. יוצר הוא לעצמו עולם דמיון, והוא עומד לפניו בכובד ראש גמור, כלומר משקיע בו מטען רב של רגשים אגב הפרדתו הברורה מעולם המציאות"[4].

המבוגר, בניגוד לילד, מתבייש בהזיותיו ואף מצניען מעיני הבריות, הוא חש אותן כרחשי מהותו האינטימית ביותר. מכאן גם נובעת רגישותו הרבה של המבוגר לגבי חלומותיו בהקיץ, הוא נבוך לגלותם, הוא יודע שסביבתו מצפה ממנו לפעול בעולם של ממשות. למבוגר אין הרשות והפריווילגיה שיש לילד החולם בהקיץ, בחיים נטולי דאגה.

המשורר, מסביר פרויד, הוא המבוגר הילדי הפורץ מחסומים אלה, הפותח את חלומותיו בהקיץ והזיותיו לזולת המבקש והצריך שיתוף. פרויד מצביע על הקשר הישיר בין היצירה הספרותית ובין החלימה בהקיץ.

כתב העת 'בגלל' מתמקד בשירה והנה הלכה למעשה ניתן לומר שלא רק שהתכנים שעולים בכתב עת זה יעסקו בנושא עצמו 'חלומות ופנטזיה', אלא שגם עצם טבעם ופעולתם הלא מודעת ולאחר מכן המודעת של היוצרים השונים שנוטלים בו חלק, היא פעילות שנמצאת בשדה החלומות והפנטזיה.

בכתב העת בגלל פועלים גם אמנים פלסטיים – ציירים /פסלים/ צלמים ואלה כמותם כמו המשורר שעליו דיבר פרויד פעולתם כמוה כחלימה בהקיץ. היצירה האמנותית בשירה, בציור, במוסיקה באדריכלות ובספרות משקפת את הפנטזיות שלנו במציאות באורח בלתי מודע אשר מתגלם בסופו של דבר בתוצר גלוי ונודע. הפנטזיות מספקות את חוליית הקישור בין האמן לבין הקהל. היוצר הוא זה שמעצב בצורה אמנותית את הפנטזיות והחלומות בהקיץ שיש לכולנו[5].

מהו אם כן החלום? ומהי החלימה בהקיץ?

החלום כידוע הינה חוויה שמתרחשת בשעת שינה, ועל פי רוב הינה פרי הדמיון. בחלום ניתן להביע משאלה כמוסה, רגשות עמוקים וכואבים, זיכרונות נשכחים שנדחקו אל קרקעית תת המודע. לעתים החלום הוא השתקפות של מצב פנימי נפשי מסוים. בארצות החלום מתיר לעצמו החולם לבצע מעשים שלא היה מעז לבצע בהקיץ, כמו שבמידה רבה גם לא ניתן לבצעם במציאות. במרחבי החלום ישנו חופש נועז ומפתיע, שם החולם משוחרר מחוקי זמן ומקום, ומהצורך לכבד הגדרות מקובלות ונורמות ברמה בין אישית ותוך אישית. אין דבר שאינו אפשרי בחלום. בניגוד למציאות בחלום הופך החולם להיות כל יכול וגם הביצועים המוזרים ביותר הם בהישג ידו. שם ניתן ליצור הקשרים שאינם מתקבלים על הדעת העֵרה והמודעת. פעמים רבות החלום הוא יצירה עשירה, מעניינת ומתוחכמת ומזכירה במידה רבה ספורי ילדים, אגדות ומיתוסים. כל חלום, באשר הוא, הוא יצירתו של החולם אשר שייכת לו בלבד. הוא המחבר הבלעדי של חלומותיו, הם האמת העמוקה, הכנה והסובייקטיבית ביותר שלו. החלום הוא מכתב של החולם ממנו אליו, ועל כך נאמר במסכת ברכות "חלום שלא נפתר – כאגרת שלא נקראה"[6]. אכן החלומות, מסבירה שיינפלד, הם "החלק המסתורי באישיות של האדם"[7].

היוצרים בכלל ובפרט אלה שאני מבקשת לעסוק ביצירתם כאן, במסגרת התערוכה פועלים במציאות. כותבים, מציירים יוצרים ואני מבקשת להגדיר את פעולתם זו, לצורך העניין כאן כסוג של 'חלימה בהקיץ'[8].

ראשית, יש לציין שחלימה בהקיץ אינה נחלתם הבלעדית של משוררים וציירים. חלימה בהקיץ מסביר כהן היא "אחד המאפיינים היסודיים של חיי אנוש. היא מושרשת בתהליכים הכרחיים לקיומנו ובדרך זו או אחרת היא קשורה לכל מה שאנו עושים וחווים[…]החלימה בהקיץ היא חיים פנימיים"[9].  החלימה בהקיץ היא צורך קיומי הכרחי, היא מתקיימת אצל כל בני האדם, היא לא גלויה ונחשפת. הכמיהה אליה כמו גם היראה מפני הגשמתה עולה יפה מדבריו של המשורר אדגר אלן פו "החולמים בהקיץ מכירים ויודעים דברים רבים המתחמקים אף מן החולמים בשנתם. בחזיונות האפרוריים יש שמתגלה ברק הנצח, ובהתיישב עליהם דעתם נבהלים הם בשעה שהם מוצאים שהנה עמדו על מפתן הסוד הגדול"[10].

החלימה בהקיץ היא הרחבה של אישיותנו. אנו חולמים על דברים החשובים לנו ואנו חולמים עליהם באורח העולה בקנה אחד עם אישיותנו. לפיכך הם אלה שמגלים את עצמם לנו וחושפים היבטים מסוימים אשר נמנענו מלהתייצב מולם או להגיד אותם. החלימה בהקיץ מביאה את החזיונות לעמוד בפנינו, גורמת לנו להכיר בהם ואף להתמודד עמם. החלומות בהקיץ הם הסיפורים שאנו מספרים לעצמנו, הם חומרי הגלם של בניין הסיפור האישי שלנו. לכן, אומר כהן "לחלום בהקיץ, פירושו לבנות את סיפור חייך, למלא אותו ולקיים אותו"[11].

בהמשך לדבריו של פרויד שהובאו למעלה ובהתייחס לדברים האמורים כאן, אנו אומרים שפעולת היצירה, תהליכי היצירה, התכנים ליצירה, המופעים של היצירה והערך הנפשי שנלווה לכל אלה, הם צורה ודרך של חלימה בהקיץ. בתהליך היצירה מתנהג היוצר כשם שמתנהג החולם. וכפי שמסביר זאת נוי, אותם מרכיבים שמאפיינים את מנגנון החלימה מפעילים את מנגנון היצירתיות – עיבוי, התקה, השלכה, הפיכה ועוד[12]. אלא שבהבדל מפעולת החלימה שבה פועלים בעיקר ובאופן עצמאי 'מנגנוני החשיבה הראשוניים', הרי שבתהליך היצירה שמתקיים במצב של ערות פועלים גם מנגנוני החשיבה המשניים. רוצה לומר, שילוב בין האונה הימנית של המח שאחראית על הרגש – החוויה – האינטואיציה – הדמיון והלא מודע ובין האונה השמאלית של המוח שאמונה על השיטתיות – הידע – המיון – הכוונה והתודעה המודעת[13].

ההשוואה בין תהליכי היצירה ובין פעולת החלום היא אחת, ויחד עמה אנו מוצאים שלא רק התהליכים נושאים עמם קווי דמיון, אלא שגם האמנות בכלל על תוצריה דומה בתוכנה לחלומות. כמו החלום כך גם האמנות הסוריאליסטית נודעה כמי שיצרה מציאות חדשה, אשר לאמיתו דבר כלל לא הייתה קיימת, דבר שהושג דווקא מתוך השימוש באי – הגיון וביצירת תחושת מסתורין. רנה מגריט[14] כתב לסאראן אלקסנדריאן[15] כחודשיים לפני מותו, "אני רואה את אמנות הציור כמדע של שילוב צבעים בדרך שבה נעלם המראה העכשווי ונובעת ממנו תבנית פיוטית. זהו עניין של דמיון תדמיות, אשר שחזורן למה שידוע, הוא לגמרי בלתי ידוע ואינו ניתן לידיעה" – הגדרתו זו של מגריט תואמת באופן ברור את אופיים של החלומות, כפי שגם ניתן לראות בעבודותיהם של האמנים הסוריאליסטיים כמו דאלי, מקס ארנסט ורנה מגריט.

אך הדמיון בין אמנות לבין חלום לא נולד עם הסוריאליזם ולכן ניתן למצאו גם בתנועות אמנותיות שקדמו לו, כמו למשל תנועת האקספרסיוניזם. תנועה זו ייצגה מהפך כנגד ההיגיון וכנגד אופיים המכאני מדי של העולם ושל היצירה. תנועה זו ניסתה בדרכה שלה לשבור את הסדר האובייקטיבי והסטאטי ששלט באותה עת באמנות, למען השגת סובייקטיביות מרבית, והרי לפנינו תכונה נוספת משותפת בין החלום ובין האמנות. ניתן לסכם זאת במשפט מתוך דבריו של גיסלין[16] שאמר ש "התהליך היצירתי הוא תהליך של שינוי ופיתוח בארגון החיים הסובייקטיביים".

אני טוענת שגם כאשר מדובר באמנות ריאליסטית לחלוטין, כדוגמת ציוריי דיוקן, אדם וטבע דומם, כאשר האמן מבקש להשתמש בכל האמצעים הטכניים על מנת להשיג אמת צילומית, ליצור אשליה של מציאות תלת ממדית, לייצג את המציאות ולהעתיקה עדיין אנו עסוקים ביצירת 'אשליה', ואשליה זו פנטסיה. כאשר אמן מצליח ליצור מציאות מדומה אשליה של תמונה ריאלית, ומצב של נפח ותלת מימדיות על נייר שהוא דו ממדי, וכל זאת באמצעות צבע – הרי שגם זו סוג של פנטסיה. של יצירת מציאות אשלייתית.

קוך – שראס, הולייר וג'ונס[17] מטעימים שלחלימה בהקיץ יש השפעה על כולנו. לדבריהם הדימויים הפוטנציאליים של החלומות והפנטזיות המתעוררות מציעים לנו את החומרים הדרושים לנו על מנת לגלות ולהאדיר את עצמינו. כל שעלינו לעשות הוא לנצל אותם בצורה נכונה. ניצול נכון של פוטנציאל החלימה בהקיץ מאפשר לאדם לזכות בפרספקטיבה רעננה, אישית ויצירתית לגבי עצמו ולגבי העולם הסובב אותו ומאפשרת לו לצאת החוצה מתוך נקודות המבט הרגילות שלו תוך חיפוש אחר פתרונות למצבים שונים.

באמצעות החלומות והחלומות בהקיץ אנו נוסעים ל'מרכז' שלנו – ותוך כדי כך מגלים וחוקרים אותו גרעין של תחושות, רעיונות ומידע הנמצא מעבר למודעות ההכרתית שלנו. החלומות והחלומות בהקיץ הם בעיקר מראות של עצמנו, משקפים את העולם החיצוני כפי שהוא נתפש דרך פילטר המחשבות שלנו, התחושות והתפישות המודעות והבלתי מודעות.

מכאן קצרה הדרך להבין את תרומתה החשובה של החלימה בהקיץ לפיתוחה של היצירתיות הן בחיי היומיום והן באמנויות ובמדעים. החלומות בהקיץ כשלעצמם אומר כהן "הם צורה של ביטוי יצירתי"[18].

ובהמשך לדבריו אומר שהחלומות בהקיץ הם צורה של הרהורים, מחשבות ותמונות דמיון, ואלה ממשיכות ומובילות לדרגה הגבוהה יותר של תמונות דמיון שמקבלות ביטוי ממשי ביצירה פלאסטית, או תנועתית, שמיעתית ומילולית. יצירת אמנות היא הנציגה הממשית של פעולת החלימה בהקיץ, היא נובעת מתוכה כמו שגם מתעדת ומנציחה אותה. אם אתאר זאת באופן ציורי, ניתן לומר שתהליך החלימה כשהתקיים עבר מממלכת החשיבה המופשטת בעולם פנימי, לממלכת המעשה והביצוע. כך אפשר לומר, היה חלום ובמידה מסוימת בשל היצירה שנוצרה ממנו ונבעה אתו וממנו, אין זה חלום שנגוז, אלא חלום שנגנז אל תוך שפת היצירה שאוחזת אותו בין סמליה ומופעיה.

פייר רוורדי[19] שהוא מהוגי הסוריאליזם עושה הבחנה בין החשיבה ובין החלימה "מה שאני מכנה חלום, אינו אותו אבדן הכרה מלא או חלקי, אותו עילפון המשתמע על פי רוב ממושג זה, שבו, כך נדמה, מתמוססת לעיתים החשיבה.  

אדרבא, כוונתי למצב שבו ההכרה מגיעה למעלה הגבוהה ביותר של החישה. הדמיון, החופשי מכל בקרה מרסנת, התפרשות המחשבה מעבר לגבולותיה המקובלים, הגאולה מכבלי הגוף חסר המגן – זו בלבד הווייתו הנאצלת באמת של האדם, הִפָּעלות נפשית שאינה תלויה בדבר.

באמצעות החשיבה אנשים מתחברים לפרקים, באמצעות החלום מוצא לו האדם תמיד דרך להתייחד עם עצמו"

רוורדי אינו מבקש לטעון שהחלום הוא ניגודה הנחרץ של החשיבה, אלא שהוא מבקש לראות בו צורה משוחררת יותר, מופקרת יותר. דבריו של רוורדי מתארים את הפעילות האמנותית. במיוחד כאשר הוא מציין ש "החלום והחשיבה הם שני צדדיו של אותו דבר עצמו – צד פנים וצד חוץ, כשמצד החלום המטווה עשיר אך רפוי – ומצד החשיבה מאופק אך מהודק יותר[20]". בלשונו הציורית תיאר רוורדי את מה שמסביר נוי מבחינה מדעית כאשר הוא מתאר את השילוב בין שני מנגנוני החשיבה (הראשוני והמשני) שמתקיימים בתהליך היצירתי.

מכאן שגוף העבודות שאני מבקשת להציג בתערוכה זו – כבר מלכתחילה נמצא בזירת החלום והחלימה בהקיץ. עתה אבקש לבחון כיצד יצירות אלה לא רק מהוות עדות ממשית לתהליכים של חלימה בהקיץ, אלא גם את מה שיש להן לומר על פנטזיה וחלום בדרכם ובלשונם שהיא שפת – הצורה – הסימן – הדימוי – החומר שאלה הם מילותיה של השפה החזותית.

העבודות שמוצגות בתערוכה זו מתארות כל אחת בדרכה סיטואציה חלומית, בלתי אפשרית. ההקשרים בה חורגים מהמציאות המוכרת והמקובלת והתכנים שנמסרים על ידיהם , הגלויים והסמויים, מתארים סוג אחר של מציאות, שמתקיים במקום שאינו מקום בזמן שאינו זמן. כפי שמתאר זאת גיסלין תמונת עולם סובייקטיבית, הקצוות שלה רפויים, המחוזות שלה קרובים כמו גם רחוקים. על נייר/מצע/פורמט אשר גם היא יש לו לכאורה גבולות ומסגרת – נדמה שהגבולות שם נדחקו לקצה כאילו אינם. בשל קוצר היריעה יובאו להלן רק מספר דוגמאות.

אורית מרטין מתארת את מסעה של הנשמה. "מסע לילי" היא קוראת למסלול שעושה הנשמה בעזבה את העולם הפיזי אל העולם הרוחני. הפנטסיה והחלום על כל מה שמותר שיקרה בתחומם (שאינו תחום) הם בעבורה הפלטפורמה שעליה היא יכולה להעביר רוח ונשמה מעולם גשמי ופיזי לעולם אחר טהור, ומזוכך. מקום שבו הבלתי ניתן למימוש אכן מתממש, הבלתי אפשרי הופך להיות אפשרי ונראָה, ובכך מתאפשרת למרטין לא רק להציג סוג של אידיאולוגיה אלא לבטא באופן מודע ולא מודע כמיהה.

אורית מרטין - חלום
אורית מרטין – חלום

אורלי אביב מחזירה אותנו ואת עצמה כיוצרת לעולמם של הילדים. אלה הילדים שבעבורם ההזיה והמשחק הם חלק ממציאות קיימת ומתאפשרת. ההיקסמות שמתחוללת בעבודותיה מתארת מצבי חלום ופנטזיה, מצבים בלתי אפשריים ובכך היא מבקשת "לרמוז על עולמם הפנימי של הילדים". אופן העיבוד של עבודותיה ותהליכי העבודה הם לעצמם מתארים את תהליך היווצרות החלום. חלקי מציאות שונים חסרי הקשר שאותם היא מחברת מחדש ויוצרת מציאות חדשה. שברים של מציאות, חלקי אישיות שמתפרדים ומתחברים ויוצרים דבר אחר חדש והמהודק. דבר שבמציאות לא רק שלא ניתן לעשות זאת, אלא שהמציאות מציירת מצברים שבירים ועמם חרדות קיומיות. במציאות החדשה שבה משתמשת אורלי, שנעזרת באמצעים חדשניים, היא מפרקת את המציאות שממילא נתפסת בעיניה כמפורקת ובונה אותה מחדש. יוצרת שלם מכאוס ורואה בזה סוג של מטאפורה לאשר מתחולל בנפשו של הילד. החלום, על פי תפישתה מאפשר לעשות סדר בתוהו וליצור מציאות חדשה ומגוננת.

אורלי אביב - חלום
אורלי אביב – חלום

איילת ברמן מציירת עולם חדש. עולמה החדש שקורם עור גידים על בד עם שמן מכיל אוסף של זיכרונות, אובייקטים, מקומות ואנשים שנקרו בחייה במציאות-בדמיון-בזיכרון ומהם היא בונה סביבה חדשה. חולמת בהקיץ על ארץ חד גונית כחולה ונטולת כל גוונים ובני גוונים, מחברת בן קדמה ועולם ישן, בין חלומות "אריסטוקרטיים" ובין מצבים יומיומיים, ערים "סמויות מן העין" כמו גם כפרים, אנשים מרחפים בין שמים וארץ, חיבורים בין נופים כפריים ונופים אורבניים. עולם שלם שכל פרט בו מזוהה ומוכר – אדם זה אדם, סוס זה סוס, בית זה בית ובכל זאת החיבורים ביניהם לא מוכרים מהמציאות שבה אנו חיים, אלא מתארים מציאות אחרת שיכולה להיות פרי חלום- דמיון ובסופו של דבר להתקיים כאילו היא הדבר האמתי על בד הציור או כפי שהיא אומרת "מצבים סוראליסטיים, חיבורים חידתיים והקשרים לא שגרתיים".

איילת ברמן - נסיכה באיילון
איילת ברמן – נסיכה באיילון

אילנה גיל נישאת על גלי הצבע שנישא על ועם גלי הדמיון. אלה משייטים אותה למחוזות קסומים שנמצאים על פי דבריה "מעבר לגבולות המציאות". גיל מייצרת גבולות חדשים למציאות חדשה שאותה היא בוראת באמצעות משיחות מכחול רכות, רחבות שבהם הצבע לא מתאר ולא משרת את המציאות המוכרת. גיל עוסקת בנופים אך אין אלה נופים סביבתיים מוכרים, ואין עניינה לעסוק בסוג של אמת צילומית. גיל מתארת בדבריה את חלומות ילדותה שאותם לא הצליחה להגשים. חלומות בהקיץ שנותרו כהד וכזיכרון ומלווים בתחושת תסכול. אך כוח ההזיה שאותה תיארתי כחלימה בהקיץ הובילו אותה לתת להם ביטוי ולאפשר לידיה האוחזות במכחול להיות הרקדניות והשחקניות שכה רצתה להיות. ידיה רוקדות, משחקות ומנגנות את הצבע על רחבת הריקודים של בד הקנבס. "יצירותיי" אומרת גיל "מאופיינות במשיחה של צבעים המעוררים השראה של חלום, כל צבע ונוף מגשימים את דמיוני". נוף פנימי עשיר וקסום שבא מתוך חלום, מספר על חלום ומשרה על הצופה אווירת חלום קסומה ופנטסטית.

אילנה גיל - ממעמקים
אילנה גיל – ממעמקים

אירינה חלפין מציגה סדרת צילומים שבהם היא מציבה את עצמה מול עצמה כמי שמתמודדת עם מצבים שונים. היא מוכנה להציב את חלומותיה לפני עצמה, להביט בהם בעוז, ללא חשש, ולנסות להבין שייתכן שהדרך למציאות רצויה ועוצמתית רצופה בחלומות ופנטזיות שמבקשים להתממש וכך כשהיא עומדת מול בבועת דמותה שלה היא אומרת "לא לפחד לחלום או לפנטז ולהיות מי שאני".

אירינה חלפין - חושפנית
אירינה חלפין – חושפנית

אסתר ויתקון מייצרת "מציאות נפשית שהיא ספק חלום ספק הזיה" כלשונה, ומנצלת את שפת המראות שבהם יכולה היא כציירת לעשות בם ועמם כבתוך שלה. אלה משמשים כמֵכַל צורני, ויזואלי, חושי ופיזי שטעון ברגשות קיומיים אנושיים. השימוש בציור ככלי לביטוי תחושות ורגשות דרך דימויים, צבעים וסמלים מאפשר להמשיך את החלום, להשלים אותו ובמקביל להרגיש את הרגשת השחרור של הפיכתו לסוג של מציאות. הייתי אומרת שזו דרך לממש את החלום והפנטזיה ולנצור אותם בסוג של כספת.

אסתר ויתקון - חלום למרחבים
אסתר ויתקון – חלום למרחבים

אשר גייבל בוחן וחוקר ללא הרף את המשמעות העמוקה של המונח ושל התופעה פנטזיה "זיכרונות נשלפים מתוך הלא מודע ונוקבים את ההכרה כאבחה של מכה" אומר גייבל ומנסה לאסוף אלמנטים ופיסות חיים, ולבחון את הקסם- החלום- ההשתנות גם באמצעות רגע של מבט שהקפיא מצב (כלומר צילום) וגם באמצעות אפשרויות שהוא מנסה ומגלה על מנת להציג בסופו של תהליך – צילום מטופל. בהנחה שצילום שאינו מטופל הוא סוג של מציאות, הדהוד ותיעוד של מציאות ממש, שאותה הוא מעביר למסלול חדש, חלומי משהו שיכול להתקיים רק בגבולות הצילום שטופל. גייבל מתעכב על רגע הפליאה וההיקסמות, הוא מתמודד עם משמעות הזיכרון הלא ידוע (השוכן במעמקי תת ההכרה) ומרגעי הקסם שבהם צצה הכרה חדשה כמו נחתה מכוכב אחר (הלא מודע) לארצות ההכרה "אולי זה מה שגורם לאותה תחושה של פנטזיה" ( אשר גייבל).

אשר גייבל - משהו עומד לצאת מהארון
אשר גייבל – משהו עומד לצאת מהארון

דן רייזנר מבקש לבחון את המקור היצירתי ומעלה סברה שייתכן שהוא "קשור למרחב פנימי לא פתור" שנמצא על קו התפר שבין מודע ולא מודע. אריק אפק מציג רישומים של דמויות חלולות, כאלה שאינן במציאות, אך המציאות החולמת והיוצרת של האמן אפשרה להם לקום ולהתקיים. אלה הן דמויות שמציגות "מעט ומסתירות יותר ממעט", כפי שאפק מציין. אש"א הילה גרין משקיעה את געגועיה ויגונה בחומרי היצירה השונים. גרין מנסה לחבר וליצור מציאות חדשה מתוך שברי ורסיסיי זיכרונות רגשיים ופיזיים וליצור שביל ומסלול של חלום לעבר מציאות שנלקחה ממנה. כוכי סרנגה חושבת שרגעי הקסם והחלום הם הרגעים בהם עולה וקורמת צבע וסיבים הדמות המצטיירת לנגד עיניה על הבד תחת שרביט מכחולה המנצח. החיים החדשים שהיא מעניקה לדמות שנולדה אל תוך בד הציור שלה, זהו בעיניה חלום ופנטזיה – היווצרות היש מהאין. היא מייחסת לכל דמות את חלומותיה הכמוסים אשר על פי הנחתה מצויים שם גלויים כסמויים.

אש"א הילה גרין - הטבעת הכחולה
אש"א הילה גרין – הטבעת הכחולה
אריק אפק
אריק אפק
כוכי סרנגה
כוכי סרנגה

 

 

 

 

 

אמנים נוספים נורית יובל, נורית צדרבוים, ענבל מארי כהן, רחל טוקר שיינס וענת בן – כל אחד בדרכו יוצר מציאויות, אם זו "תקווה לעולם טוב" או ציור שנבנה מעולם דימויים שנולד מתוך עצמו ומספר ליוצרת את עצמו כנציגו הישיר של עולם תת המודע, פנטזיות של יופי, חלומות של אתמול ושל מחר כמו הזכות להיות ברווח הזה של זמן בין "חלום ומציאות שבונה וודאות", רגעים של הרפיה, של חלום וצפייה שמאפשרים ליצור איזון בין גוף ונפש, ויצירת קולאז' של דימויים בצבעוניות עשירה שבה ההתנהלות שלהם אפשרית רק על מרחב מצע היצירה שבו אין חוקי כוח הכבידה, אין משמעות של מה למעלה ומה למטה, אין נכון ולא נכון, יש סדר חדש על מרחב הנייר/הבד ורק כשהוא הגיע לכדי סיום אפשר לזהות ולגלות את החוקים הפרטיים שלו, הנכונים לו ולו בלבד. חוקיות שנלמדת רק עם התהוות היצירה, מובנת בסיומה, ולעולם לא אמרה את דברה האחרון. חוקיות שמותרת בעולם של חלום שהוא אמנות היצירה.

ולסכום מעבר לעובדה שהתכנים שבהם עוסקת תערוכה זו מכוונים כולם לנושא החלום והפנטסיה כפי שניתן לראות מתוך צפייה ביצירות וכפי שניתן להבין מדברי האמנים ביחס ליצירותיהם, הרי שהעיסוק ביצירה מתחום הספרות ומתחום האמנות הפלאסטית – הוא סוג של הליכה באזור דמדומים. זה האזור שויניקוט[21] תאר במונח 'מרחב מעברי' – זהו ערש היצירה שם היא צומחת. אזור דמדומים זה מקביל לעולם החלימה ומכאן כפי שכבר למדנו קיים דמיון בין החלום ליצירה.

לצורך המחשה אסיים בציטוט מדבריו של פיקאסו: "הצייר מצייר במעין צורך דחוף לשחרר את עצמו מהרגשותיו ומהזיותיו [….] הצייר עובר מצבים של מלאות והתרוקנות […] הציורים באים אלי מרחוק, מי יודע כמה רחוק? לפעמים על מנת ליצור תמונה יש "להרוס" ולפרק אותה. בכל ירוק של פרט יפה אין האמן מוחק אותו, אלא משנה אותו, מעבה אותו ומסתיר אותו עד שהוא הופך לניכר יותר. מה שנובע מכך הוא תגליות מודחקות"[22].

שיינפלד מסבירה שדבריו של פיקאסו "מזכירים ללא ספק את החלום"[23] מפני שהחלומות "מפרישים" רגשות. כמו כן היא משרטטת תכונה נוספת המשותפת לאמנות ולחלום ומציינת שיצירות האמנות והחלומות אינם מובנים בקלות. לתכונה זו התייחס גם כן פיקאסו באומרו "איך יכול מישהו לחדור לחלומות, לאינסטינקטים שלי, למשאלותיי, למחשבותיי, אשר לקח להם כל כך הרבה זמן עד שהתפתחו ויצאו לאור, מעבר לכל המידות, שאני בעצמי תפסתי, ואולי אפילו נגד רצוני?"

הצפייה ביצירות האמנות בתערוכה שהם לכשעצמם הנציגים הכמעט אולטימטיביים של עולם החלימה והחלימה בהקיץ, מזמנת סיור בעולם פנטסטי שנובע מתוך חזיונות וחביונות הנפש ומציג חזיון שיכול להוביל גם הצופה לרגעים של צפייה שתהא גם היא כסוג של חלימה בהקיץ.

פתחתי את דבריי בהתייחסות לפרויד שמתאר את המשורר כמבוגר הילדי הפורץ מחסומים הפותח את חלומותיו בהקיץ לזולת. לאחר מכן נפניתי לעסוק באמנים הפלסטיים וככלל טענתי ששתי סוגי אמנות אלה כמוהם כחלום, וכחלום בהקיץ.

אבקש לסיים את המאמר בנימה אישית ולשתף את הקורא בתהליכים שנראה שבמסגרת החלימה היצירתית שמאפיינת את העוסקים במלאכה כאן, היו התרחשויות מעניינות בין משוררת לציירת, או בין טקסט ויזואלי שעורר השראה והצמיח טקסט מילולי. הדבור הזה שהתפתח בין היוצרות ובין התוצרים – נתפס בעיני גם הוא כסוג של חלימה בהקיץ בו החלום/יצירה שלי, עורר את רוח החלימה פורצת הגבולות של המשוררת (ציפי הראל) והניב שיח טקסטואלי בינתחומי רב לשוני ולדעתי גם על זמני.

במסגרת ארגון העבודות באתר, ציפי הראל פוגשת גם את גוף העבודות שלי. אחת מתוך 10 עבודות הקולאז' לכדה את תשומת לבה במיוחד. ובאזור הדמדומים שהוא המקום שבו פורחת לה היצירה נבט הזרע הראשון לשירה שלה שמיד נכתב. בצניעותה הרבה הואילה ציפי לשלוח לי את השיר ולו רק על מנת לספר לי מה עשה לה הקולאז' ומה היא עשתה עם מה שזה עשה לה.


פֵּשֶׁר / ציפי הראל

יֵשׁ פְּעָמִים, בַּחֲלוֹם, נִדְמֶה

שֶׁעֵינַי פְּקוּחוֹת.

יֵשׁ שֶׁעֵינַי הַפְּקוּחוֹת

מְבַקְּשׁוֹת לַחְדֹּל אוֹ לְפָחוֹת

לִרְאוֹת

קָצֶה שֶׁל פֵּשֶׁר.

נורית צדרבוים - להדביק חלום ממציאות
נורית צדרבוים – להדביק חלום ממציאות

א

"המילה פשר כאן היא במוקד מבחינתי" מסבירה הראל. "היא עבורי הסימבול של התהייה מצד אחד ושל התשובות והפתרונים מצד שני, של העיניים הפקוחות והעצומות, הגלוי והנסתר, הידוע והלא ידוע, החיים הממשיים – החלום והפנטזיה. וכל זה מתייחס כמובן לכל סוגי ה"פשר" למינהו. פשר החיים ופשר החלומות, פשר הפנטזיות שלנו ופשר היצירות שלנו".

[1] אדיר כהן  (1996) חלום הנפש – דמיון , פנטזיה וחלימה בהקיץ, הוצאת ספרים ומפעלי חינוך, אמציה. חיפה 1996

)  – משורר, סופר ועיתוני צרפתי 1982-1897)  Louis Aragon -[2]

[3] אדיר כהן, שם

[4] פרויד,ז. (1967) המשורר וההזייה, כתבי זיגמונד פרויד, כרך שני, תרגם : אריה בר, הוצאת דביר. תל-אביב

[5]Fine, Reuben (1971) The Healing of the Mind, N. Y.: David McKay.

[6]חלמא דלא מפשר – כאגרתא דלא מקריא." ~ רב חסדאמסכת ברכות נ"ה א'

[7] שיינפלד, הלן (1994) החלום כראי הנפש. הוצאת הקבוץ המיוחד. תל- אביב

[8] אין בכוונתי לטעון שהגדרת היצירה, הפעולה והתוצר הנם רק בבחינת חלימה בהקיץ, אלא שכאן לצורך העניין ובהקשר לנושא הספציפי הנדון, אני מבקשת לשפוך אור, להדגיש ולהעצים את פעולת היצירה ואת פעילותם של היוצרים שתופעה שיש לה קווים רבים משותפים עם תופעת ה'חלימה בהקיץ'.

[9] אדיר כהן, שם עמ' ,16, 15

[10] אצל כהן אדיר, שם, עמ' 18

[11] כהן אדיר, שם , מע' 18

[12]נוי, פנחס (1999) הפסיכואנליזה של האמנות והיצירתיות. הוצאה לאור מודן . תל- אביב

[13] שם

[14] רנה פרנסואה מגריט ( 1898 – 1967) צייר בלגי ומן הידועים בציירים הסוריאליסטיים.

[15]Alexandrian. Sarane (1974). Surrealist Art, Preager Publishers, New York-Washington,pp. 9

[16]The Crearive Process. University of California Pres:Berkley and Los-Angeless, pp.2 Ghiselin, Brewster (1952)

[17] קוך-שארס,פיליס; הולייר אן וג'ונס ברוק (1987) – נשים חולמות. תרגום. ציפי זליגזון, הוצאת אורעם. תל – אביב

[18] אדיר כהן, שם עמ' 24

[19] פייר רוורדי, (1992) המהפכה הסוריאליסטית. תרגום. הלית ישורון, מובא ב 'דאדא וסוריאליזם בצרפת, בעריכת : רות עמוסי ואיריס ירון, ספרי סימן קריאה, הוצאת הקיבוץ המאוחד.תל- אביב

[20] שם

[21] ויניקוט, ד. ו. (2002, 1996) משחק ומציאות. (יוסי מילוא, תרג.) תל-אביב: הוצאת  עם עובד.

[22] אצל שיינפלד, הלן (1994) החלום כראי הנפש. הוצאת הקיבוץ המאוחד. תל –אביב. עמ' 72

[23] שם

"תמונות משלימות עצמן במחזור הזמן1" – על התערוכה 'גלגול ושינוי'

המאמר התפרסם בכתב העת 'בגלל' – גליון מס' 7 – בנושא 'גלגול ושינוי'

כחלק מתוך התערוכה הווירטואלית שמוצגת באתר 'בגלל'

"תמונות משלימות עצמן במחזור הזמן"–התערוכה 'גלגול ושינוי'

ד"ר נורית צדרבוים – יוצרת/אוצרת וחוקרת רב תחומית

 

הסרטון מציג תמצית של התערוכה – שילוב של מילות השיר, שנכתב מתוך ציטוטים שנלקחו מהצהרת אמן של האמנים , עם יצירות של האמנים.

"העתיד ההולך אחורה בזמן, כדי למצוא אותו עכשיו"[2] (קלאריסה פינקולה אסטס)

"אם אנחנו רוצים שכל דבר יישאר כמות שהוא, מן ההכרח שכל דבר ישתנה" הגה ואמר ג'וזפה למפאדוזה[3] – הסופר האיטלקי סיציליאני – משפט שנשמע פרדוכסלי. דבריו אלה מובילים אותי אל קהלת שאמר "ובא השמש וזרח השמש ואל מקומו שואף זורח הוא שם" (קהלת א' ה') היינו משתנה בקביעות. בהמשך "מה- שהיה, הוא שיהיה, ומה-שנעשה, הוא שיעשה; ואין כל-חדש, תחת השמש" (קהלת א' ט'). רוצה לומר שגם התופעות שמצביעות על השתנות והיפוך הופכות להיות דבר קבוע. כפי שאמר זאת מאוחר יותר אלפונס קאר[4] "ככל שהדברים משתנים, כך הם נשארים אותו דבר".

הרקליטוס[5] ,שהרבה לעסוק בתופעת השינוי, אומר "אינך יכול להיכנס לאותו הנהר פעמיים", המים זורמים והנהר לעולם אינו אותו הנהר שהיה "הכול זורם דבר אינו נשאר חסר תנועה, דבר אינו קבוע מלבד ההשתנות"[6].

ציטוט של חכמה עתיקה זו מזכירים את הדיון העל זמני בתופעת – השינוי-תמורה-התחדשות-מחזוריות-התמרה-טרנספורמציה – וחוזר חלילה.

בתערוכה הנוכחית מציגים האמנים, כל אחד על פי אָמנותו ואמונתו, את הגיגיו ביחס למושג ולתופעת השינוי. מוצגים בתערוכה גוף עבודות וטקסט 'הצהרת אמן'. התערוכה דינמית, שונה בזו הפעם, ובדרך מסוימת גם משתנה, וזאת בשל סרטוני הווידאו שהנם חלק מהתצוגה הווירטואלית הפעם.

גם צורת הניתוח, במאמר זה, מסמנת שינוי. במאמר אציג צורות שונות של קריאה פרשנות, שמבטאת גם סוג של תנועה במעברים מטקסט לטקסט, משפה לשפה ומתחום לתחום – פרשנות כיצירה ויצירה כפרשנות (כפי שיוסבר בהמשך).

כאשר עיינתי לעומק ביצירות ובטקסטים (הצהרת אמן) התבקשה שאלה. ביקשתי להבין מה אני למדה על המושג -תופעה 'גלגול שינוי' מתוך התערוכה. במילים אחרות, אני שואלת, האם תערוכה זו שפכה עוד אור על נושא שכבר עסקו בו רבות? האם היא חידשה? במה? האם אסופת החומרים שהתקבצו כאן לכדי תערוכה מביאים עמם יידע חדש ואחר? וזאת מעבר ובנוסף לעובדה המובנת מאליה שכל אמן סיפר ומסר כאן את הרהוריו האישיים בנושא זה.

מגמת האוצר בתערוכה פנים רבות לה. אפשר שהאוצר יבקש להראות כפשוטו צורות שונות, דעות, יצירות של אמנים שונים – שכל אחת מתארת או מדברת על שינוי. סוג כזה של אוצרות אומר שאנו מחפשים יצירות ש"מאיירות" או מאירות בדרכן את הנושא 'גלגול ושינוי'. אפשרות נוספת שלא בהכרח נוגדת היא, שבה האוצר כחוקר רואה במקבץ העבודות גוף נתונים שמספר סיפור על שינוי (למשל). כלומר, אוסף של יצירות שנאספו סביב נושא מסוים מתגבשות לאמירה אולי חדשה, אולי נוספת על המושג ועל התופעה – שהוגדרה כאן כ'גלגול ושינוי'. מקבץ נתונים שהופכים להיות תופעה (טקסטואלית, ווויזואלית) ואשר ממנה ניתן אולי ללמוד עוד משהו.

כאוצרת וכחוקרת טקסטואלית בחרתי הפעם להתמקד בשאלה זו. כלומר, מה התערוכה הזאת מספרת על 'שינוי וגלגול', שכן מה כל אמן חושב ויוצר ואומר ניתן לראות בתערוכה, כפי שהוא מוצגת על כל נכסיה.

לצורך העניין בחרתי בשיטת מחקר שבה ניתוח הטקסט מתבצע באמצעות כותרות. הנחת היסוד של שיטה זו, אשר פותחה על ידי קסן[7], אומרת שהכותרת מכילה ומקפלת בתוכה הרבה יותר ממה שהיא נשמעת בקריאה ראשונה. קסן במחקרה מעלה שתי טענות מרכזיות. האחת אומרת שכותרת היצירה משמשת מפתח להבנתה, והשנייה טוענת שלנותן הכותרת הכוח לכוון את הקורא בהבנת היצירה ומשמעותה. במקרה הנוכחי, הכותרת שיצרתי לגוף העבודות של כל אמן נלקחה מתוך ההתבוננות שלי ביצירות  והקריאה ב'הצהרת אמן'. בחרתי משפט שאותו מצאתי בטקסט של האמן ואשר שיקף בעיני את דעתו, ואת גוף היצירות שלו. המשפט שהפכתי אותו לכותרת נתפס בעיני כתמצית מרוכזת שמייצגת את עבודתו ואת התכנים שביקש להעביר.

שיטת פרשנית זו מאפשרת לקורא הפרשן לחשוף את המשמעות הנסתרת של התכנים הגלויים[8]. שיטת ניתוח זו רואה בכותרת שנוצרה את תמצית האמירה. בכוונתי ליצור גוף של טקסט שמורכב ממשפטים (כותרות ) אלה, ובכך לומר שהטקסט החדש שנולד ונוצר מתוך הטקסטים הקיימים ( ציורים והצהרות אמן) אמור לספר בעוד דרך משהו על שינוי, ובכך להציג בפנינו מהי תמונת השינוי כפי שהיא משתקפת (נלמדת ונבנית) מגוף היצירות שבתערוכה. כלומר, כל משפט הוא רק חלק מהתמונה השלמה.

הנחת העבודה שלי בגישה הנוכחית, שאת דעתו ומחשבתו של האמן אנו אמורים לקלוט ללמוד ולהבין מיצירותיו ומדבריו, אשר מוצגים ונראים בתערוכה באופן גלוי וברור. על אלה אני מתבססת והם משמשים עבורי נתונים חשופים וגלויים שאמורים לעמוד בפני קריאה פרשנית כאוצרת שמבקשת להציג ידע[9] וממנו גם להבנות ידע. אני מבקשת להתייחס אל התערוכה כולה כאל מי שנושאת עמה מסר ואמירה שהתגבשה בנושא 'שינוי וגלגול'.

קיבוץ העבודות יחד לכדי תערוכה ולכדי אמירה מעלה מצב דואלי לכאורה שבו הכוונה והמקריות משמשים יחד. אי המקריות היא הנושא המאגד של התערוכה אשר בהתייחס אליו ובהתאמה נאספו היצירות להיות גוף אחד שלם של תצוגה על "חדריה השונים". המקריות היא בכך שכל אחד מהאמנים מציג את תפיסת העולם היאשית שלו במילים וביצירה ויזואלית בהקשר לנושא זה.  יחד הם מצטרפים האמנים דבריהם ויצירותיהם לאמירה מגובשת אחת מבלי שכוונו לכך מלכתחילה.  כך יצרו האמנים בלי ידעתם וללא כוונה מכוונת תופעה ויזואלית שמבקשת להציג את המושג 'שינוי' ואליה מתלווה כערך מוסף גם טקסט מילולי.

התצוגה, כינוס העבודות שהגיעו ל"אירוע" כל אחד בנפרד יצרו תופעה ויזואלית גלויה. התהליך הפרשני שאותו אני מציעה מבקש לחשוף את הסמוי, שהרי כל תופעה היא בבחינת גלוי שהסמוי הוא חלק בלתי נפרד ממנה (מרלו פונטי)[10]. המקריות של החומרים השונים להתכנס יחדיו יצרו אמירה אשר בשלב זה אפשר לומר שהיא נראית, אולי גם מורגשת אך עדיין לא נחשפה, לא מוסברת במילים ובודאי גם אינה עדיין מומשגת.

השאלה היא, מה ניתן ללמוד מהתופעה שמוצגת לפנינו? מה היא אומרת על שינוי? ובמילים אחרות מה הסיפור מאחורי הציור, או מהי המשמעות הנסתרת שעומדת מאחורי הסימנים המילוליים והוויזואליים הגלויים. בדומה לתופעת הכתב שעליו אמר בארת[11] ש"ברור בעליל שהכתב שימש לעתים (תמיד?) דווקא כדי להסתיר את מה שהופקד בו". הפקידו בידינו אמנים את יצירתם וקצת מהגיגיהם. נותר לנו, לחשוף את האמירה שנוצרה ונלכדה בין ובתוך הדברים.

קיבוץ יצירות אלה יחדיו, יחד עם האמירות המודגשות של האמנים יצר תופעה מובנית ומאורגנת. הדברים שמתגלים לנו מסמנים ומספרים ש "יש דברים בגו". פני השטח אוחזים בו בזמן גם את פנימיותם כפי שניתן לשמוע מהמילה העברית 'פנים'. הצורות/ היצירות כמו גם המילים שנכתבו על ידי האמנים הם בבחינת סמל ומטאפורה, כפי שמסביר זאת לאקאן[12] וככאלה הם הסימן שמכיל את המסמן והמסומן. המסמן הם התערוכה – היצירות – הטקסטים והמסומן הוא התוכן הסמוי שאותו אני מבקשת לחלץ מתוך הגלוי.

אחזור אל השאלה שאותה הצגתי ואף ארחיה אותה. איזו תמונת שינוי וגלגול מתגלית לנו כאן מתוך התצוגה שנבחרה. מה המפגש האקראי שזימן אליו הוגים ויוצרים יכול לספר על שינוי? מה עוד נוכל לחשוף מעבר למה שנראה ונאמר? ואם בכלל? וכיצד אנו מתכוונים לחשוף זאת?

כפי שציינתי למעלה, קיבלתי תמצית הגותו של כל אמן, מתוך המפגש שיצרתי בין יצירתו הוויזואלית לאמירתו המילולית, ובחרתי משפט אחד מייצג, היינו כותרת. לגישתי הכותרת שנבחרה לאחר עיון מעמיק, ובהתאם לגישה של קסן, מכילה משמעות עומק יותר מכפי שהיא נתפסת בקריאה ראשונה. יצירת הכותרות היא סוג של ניתוח, והכותרות שנבחרו מוגדרות עתה כממצאים. אלה הממצאים שימשו אותי ביצירת הטקסט הפרשני, זה שחושף את מה שהתערוכה מספרת אך לא מגלה.

עוד בטרם אציג את הטקסט הפרשני, אבקש לציין, שתהליך פרשני אינו חותר לאמת כלשהי גם לא להצגת עובדות. הגישה הפרשנית טוענת לאינסוף אפשרויות שקיימות בטקסט, הוא חופשי ופתוח לפרשנות, ותלוי פרשן.

תהליך פרשני מבוסס על כך שאנו מפרקים את הדבר הנתון לגורמיו, ולאחר מכן משתמשים בחלקים המפורקים על מנת להבנות את הדבר מחדש. משימה פרשנית זו מתבססת על גישות פרשניות מבית מדרשו של דרידה, הטוען לתהליך דה-קונסטרוקטיבי שמטרתו לחשוף את המשמעות הלא מודעת של הטקסט[13]. דרידה טבע את המונח Differance ועליו ניצבת כל הגותו הדה-קונסטרוקטיביסטית. דיפראנס פירושו מרחב של אפשרויות משמעות, מעין שטח הפקר של המשמעות שנמצא בין הסמן למסומן. הדיפראנס הוא מקומו של הלא מודע של הטקסט. מכאן ממשיך דרידה וטוען שכל דיבור, או יצירה, או טקסט נתונים לאינסוף פרשנויות ואין לו משמעות אחת ויחידה. טקסט הוא חירות לפי דרידה, ובכללם גם הטקסט הוויזואלי.

מושג נוסף שטבע דרידה הוא Disemination שאותו מתרגם גלדמן[14] למונח 'משך הזרע' ו'השבתת זרע' גם יחד. ומסביר שזוהי מטאפורה למאמץ של הדה קונסטרוקציה לשבש את סמכותו של כותב הטקסט על האמת של הטקסט. תחת אחדות זאת שבין הכותב למכותבו מציע דרידה את 'המשך הזרע' שמשמעותו הפצת הזרע שתוצאותיה אינן כפויות על ידי הזורע, אלא צומחות מתכונותיו של הזורע. רוצה לומר, שפרשנות היא היכולת לפרק את הטקסט המקורי, לראות אותו כנקודת מוצא ולהרחיב אותו הלאה ללא קשר ישיר המחפש את האמת של מחבר הטקסט. כל זאת משום שלהנחתו אין אמת אחת, חד משמעית ומקבעת דעת. פרשנות מרחיבה את הטקסט, חושפת את התת מודע שלו, מעמיקה אותו ומאפשרת ליצור יצירה מתוך יצירה.

לפיכך, בבואי לנסות להבין מהו הסיפור הספציפי של התערוכה הנוכחית ומה היא מנסה לספר לנו עוד ובנוסף על מה שאנו יודעים על הנושא 'גלגול ושינוי' – אני בוחרת את תמצית המילים שנבעו מתוך התודעה והיצירה של היוצרים, מפרקת אותם ומוציאה אותם מהקשרם (מהטקסט שממנו הן יובאו) ובונה אותם לכלל טקסט חדש, שהרי כל טקסט הוא הזרע המכונן של הטקסטים שיכולים להיוולד ממנו ולהפוך להיות ישות חדשה.

בתהליך הפרשני בחרתי בשתי דרכים. דרך אחת היא הדרך שבה איגדתי את הממצאים ליחידת טקסט אחת שלמה, וממנה ביקשתי להסיק מסקנות. הדרך השנייה הייתה דרך יצירתית, שאותה הרשיתי לעצמי, מאחר ואנו עוסקים ביצירה ונושא השיח שלנו כאן הוא 'שינוי'.

אבקש לציין ולהדגיש שכאשר נאספו הכותרות במטרה להבין את האמירה הכוללת, כבר אין זה חשוב לציין מי הוא האמן שעומד מאחורי משפט זה או אחר (זאת ניתן לראות מצוטט בתצוגה האישית של האמן). קריאה פרשנית זו ברוח גישתו של בארת 'מות המחבר'[15] מציבה את הסובייקטיביות של קורא הטקסט מעל כוונת המחבר, כדרך ליצירת ריבוי משמעות ובהנחה שהפוטנציאל של הטקסט הוא הרבה מעבר למה שהתכוון המחבר.

כפי שמציע במונח "פיזור הזרע", אנו מנתקים את התוכן מהקשרו, ממחברו ומעמידים אותו כחלק שפורק מתוך השלם, על מנת לפענח את מה שהיה שלם וליצור ממנו שלם חדש. אוסף הכותרות הם עתה חלקים פזורים מתוך תצריף שאותו אני מתכוונת לבנות מחדש. כל משפט כשהוצא ממחברו ומהקשרו נתפס כאן כאחת הלבנים שיש לחברם מחדש לכדי בניין  שלם. בארת טוען שהטקסט הוא כמו אריג[16] שמורכב משזירת חוטי השתי והערב. ניתן לפרום את הטקסט/אריג ולהשתמש בחוטים מחדש, לארוג אותם שוב וליצור אריג חדש ואחר. החומרים שמצויים בטקסט הם תמיד אותם חומרים, ניתן לפרק אותם ולבנות אותם מחדש. התוצאה תהא טקסט חדש, מה שאומר שטקסט אחד הוא למעשה גוף של מידע עשיר בריבוי, מרובד ושכבתי ורב משמעי.

מתוך תהליך הפירוק שבו המרתי את גוף היצירות למילים, פירקתי את הטקסטים של האמנים, בררתי מתוכם מילים ומשפטי מפתח, בניתי אותם מחדש ויצרתי מהם יחידת טקסט חדשה. יחידת טקסט שמאירה באור נוסף את המושג שינוי שנמצא גלוי וסמוי בתערוכה הנוכחית[17].

הסקיצה עבורי היא תמיד אפשרות ולא החלטה. קווים שקמים לתחיה ויוצרים דמות ונשמה. שינוי ומעבר בין חומר לרוח – היינו קודם ונשוב להיות יחד. הלוואי והייתי מאמין בגלגול נשמות, אבל מחוגי הזמן תמיד נעים קדימה. אדם וגופו עוברים טרנספורמציה יומיומית המוצגת לעיני כל, בובות בחלון מוצגות לראווה, הזקנה – אם אציירה דיה אוכל בעתיד לקבלה בזרועות פתוחות. האובייקט המצולם משתנה בתהליך עבודת הצילום, אובייקטים משנים את משמעותם רוכשים תכונות ומאבדים.

השינוי האמתי הוא השינוי בתודעת האדם המשתתף בריקוד הצורות ביקום. שילוב היסודות המנוגדים בטבע הוא כמו גלגל ענק בתנועה ובצבעים. מחזוריות של שנה של גלים על מים ועל בטון, הפיכת גולם לפרפר, נבילת צמח עם שבלולים, נדידה של ציפורים – רגעיות ושינויים במיקום ובזמן. הכול זורם – אין שום דבר שהוא לא חדש. אמת החיים נמצאת בתוך רחש הגלים.

בתוך השקט שאיננו מקשיבים לו, משהו מופיע במרחב, משתנה והופך למשהו שיש בו מן העבר ומן העתיד, אשליות אופטיות – תמונות משלימות עצמן במחזור הזמן.

אמנות כפעולה וכתוצר הם משל לטבע 'החיים/מוות/חיים' והאזנה לקול הפנימי, דיוקן עצמי עובר מטמורפוזה בין דמויות, מסכות ומצבים נפשיים, שינוי פנימי של רגש – מעצב לתקווה, מחורף לאביב, שילוב היסודות המנוגדים בטבע, מחזוריות – תמונות משלימות עצמן במחזור הזמן.

זו דוגמא לפרשנות, ניתן לתאר אותה כסוג של מעבר משפת הצורה, השפה החזותית (היצירה האמנותית) לשפה המילולית. הקטע שמובא להלן מספר במילים מה התערוכה רוצה או יכולה לומר. קטע זה מתאר את התופעה הוויזואלית שהתגלמה כאן דרך נקודת המבט היוצר וההוגה של מקבץ אמנים[18].

אם נבקש לשאול מה עוד נאמר ונלמד כאן על השינוי, הרי נוכל לחזור ולשוב לקהלת שאמר ש 'אין חדש תחת השמש' שהרי כבר הכול נאמר על תופעה השינוי והגלגול. אך אנו עוסקים ביצירה, ולפיכך ביקשתי להציג כאן ולהראות איך אפשר לומר בעוד דרך עוד משהו על שינוי וגלגול בבחינת מעניין לעניין באותו עניין.

הכול פרשנות[19]. יצירת האמנות – הצילום, הציור – הם הפרשנות של האמן על המציאות בין אם זו מציאות פנימית ובין אם זו המציאות החיצונית עליה הוא מתבונן  וגם השילוב ביניהם. הניסוח המילולי של האמן הוא שלב פרשני, ואילו שניהם יחד היו כאן מציאות שגם היא עמדה בפני פרשנות. כל התבוננות במציאות כל שהיא מזמנת ומאפשרת פרשנות. לפיכך, אני אבקש לטעון שגם תהליך היצירה-פרשנות-יצירה הוא תהליך שיש בו מן הגלגול והשינוי.

ובהקשר זה אבקש להציג צורה נוספת של פרשנות יוצרת אשר נמצאה בעיני מתאימה במיוחד לרוחו של כתב העת 'בגלל' שחרט על דגלו ספרות שירה ואמנות.

המשפטים שבחרתי והגדרתי ככותרות הפכו להיות בידיי ובעבורי חומר גלם ליצירה – טקסט חדש או יצירה חדשה. כל טקסט יכול להיות בסיס ליצירה חדשה, ובתרבות הפוסטמודרניסטית הפוסט סטרוקטורליסטית, קריאה פרשנית היא קריאה יוצרת שבה ניתן ליצור טקסט חדש מישן, חדש על ישן בדומה וברוח סגנון ה'רדי מייד' באמנות. גישות פרשניות אלה הזירו את מחבר הטקס ממרכז הזירה, כמו גם את הטקסט עצמו, והציבו במרכז את הסובייקט-  הקורא הפרשן. אקו מתאר זאת כסוג של פלירטוט שבו הטקסט מפלרטט עם קוראו ומזמן אותו להיות הקורא היצירתי.

כך הפכו הממצאים, הכותרות להיות 'רדי מייד' (readymade) המילולי לשיר שכתבתי. בדומה לאמן הפלסטי שבוחר 'חפץ מן המוכן' להיות חומר ליצירתו החדשה. האמן מקפיד לשמור על זהותו המקורית של החפץ, אינו מעלים אותה אך מאידך מפקיע אותו מהקשרו, יוצר לו סביבה חדשה, נותן לו תפקיד חדש בסביבה החדשה אשר בה הוא חומר פיזי ותוכני וחלק מהיצירה החדשה.

השיר שאציג בהמשך 'תמונות משלימות עצמן במחזור הזמן' הוא עוד פרשנות לתערוכה, הוא נגזר מתוך התערוכה ומתבסס עליה והוא גם עומד כיצירה ספרותית בפני עצמה. דינו כדין 'רדי מייד'. המשפטים הם בבחינת " משפט מן המוכן". אלה כאמור נלקחו מתוך הטקסטים של האמנים, פירקתי אותם, ניתקתי מהקשרם המקורי, יצרתי סדר ומבנה חדשים, לעתים אף חזרתי עליהם והכפלתי אותם, בניתי אותם בצירופים חדשים והוספתי מילות קישור בבחינת דבק מחבר. בניתי אותם פיזית כמבנה של שיר והפכתי את מה שהיה תוצר ויזואלי (התערוכה) לסיפור מילולי (הטקסט שנבנה מתוך הכותרות) ולאחר מכן לשיר – הווה אומר שרשרת פרשנויות.

כל אחד מצורות הפרשנות (תערוכה, טקסט מילולי, שיר) מייצר ומביא עוד מידע על תופעת הגלגול והשינוי, כל אחד מתאר אותו בשפה המיוחדת לתחומו, כל אחד מהם הוא עוד פרשנות שהיא עוד יצירה וכל אלה יחד מוסיפים עוד ממד ועוד נדבך לתופעת הגלגול והשינוי.

תמונות משלימות עצמן במחזור הזמן */ נורית צדרבוים

תְּמוּנוֹת מַשְׁלִימוֹת עַצְמָן בְּמַּחְזוֹר הַזְּמַן

אוֹבְּיֵיקְט מִתְהַוֶּה בְּצִלּוּם שֶׁלֹּא נִשְׁלַם

חֲפָצִים מְשַׁנִּים מַשְׁמָעוּת,

רוֹכְשִׁים תְּכוּנוֹת וּמְאַבְּדִים אוֹתָן.

אָדַם וְגוּפוֹ עוֹבְרִים, מִדֵּי יוֹם,

טְרַנְספוֹרְמַצִיָה הַמֻּצֶּגֶת לְעֵינֵי כֻּלָּם.

סְּקִיצָה תָּמִיד עֲבוּרִי אֶפְשָׁרוּת וְלֹא הַחְלָטָה

קַוִּים בְּצִיּוּרַי קָמִים לִתְחִיָּה

יוֹצְרִים דְּמוּת וּנְשָׁמָה אַחַת

כְּאוֹמְרִים "הָיִינוּ קֹדֶם וְנָשׁוּב עוֹד לִהְיוֹת – יַחַד"

אַשְׁלָיוֹת אוֹפְּטִיוֹת? אוֹ מַעֲבָר מֵחֹמֶר לְרוּחַ

בֻּבָּה עַל חוּט אוֹ סְחוֹרָה בַּחַלּוֹן מֻצֶּגֶת לְרַאֲוָה

בְּכֹחַ אַהֲבַת הַתַּאֲוָה. גָּבֹהַּ אוֹ נָחוּת.

יְסוֹדוֹת מְנֻגָּדִים בַּטֶּבַע

כְּמוֹ גַּלְגַּל עֲנָק בִּתְנוּעָה וּבְצֶּבַע

הַכֹּל זוֹרֵם וְנָע – אֵין דָּבָר יָשָׁן הַכֹּל חָדָשׁ

תַּחַת הַשֶּׁמֶשׁ וְהַיָּרֵחַ גַּם – זֶה הַטֶּבַע

קֶסֶם מִשִּׁבְרֵי אוֹר, גַּלִּים בִּתְנוּעָה הֵם זְמַן

מַחֲזוֹרִיּוּת עַל מַיִם וְעַל בֵּטוֹן – קְמָטִים הֵם שָׁם

הוֹלֶכֶת לְמָקוֹם אַחֵר וְאוּלַי לְאֵין מָקוֹם לִהְיוֹת כָּאן

הַלְוַאי מַאֲמִין הָיִיתִי בְּגִלְגּוּל נְשָׁמוֹת אֲבָל אֲנִי סַפְקָן

כִּי מְחוֹגֵי הַזְּמַן מַרְאִים מַרְאוֹת

וְתָּמִיד נָעִים קָדִימָה לְאָן כִּי כֵּן.

הַשִּׁנּוּי הָאֲמִתִּי קַיָּם בְּתוֹדָעַת הָאָדָם

הַמִּשְׁתַּתֵּף בְּרִקּוּד הַצּוּרוֹת בַּיְּקוּם – הָעוֹלָם

זֶרַע לְאָדָם, גֹּלֶם לְפַרְפַּר,

נְדִידַת צִפֳּרִים וּמֵי נָּהָר זָרַם

הַכֹּל נָע וְנוֹדֵד וְעוֹלָם וּמְלוֹאוֹ עַל מְקוֹמוֹ סָב ועוֹמֵד

דְּיוֹקָנֵי עַצְמִי בְּצִיּוּרִים וּמַסֵּכוֹת

שֶׁל מַצְּבֵי נֶפֶשׁ מִצְטַבְּרִים

שִׁנּוּי רֶגֶשׁ מֵעֶצֶב לְתִקְוָה מִשִּׂנְאָה לְאַהֲבָה בְּמַעֲבָר

דָּבָר שֶׁמּוֹפִיעַ בְּמֶרְחָב מִשְׁתַּנֶּה וְהוֹפֵךְ לִהְיוֹת עָבָר

עַל גַּבּוֹ עָתִיד שֶׁמּוֹלִיד אֶת הַיּוֹם שֶׁהָיָה כְּבָר.

זֶהוּ מַעֲשֵׂה הָאָמָּנוּת כְּמָשָׁל,

לְטֶבַע הַחַיִּים/מָוֶת/חַיִּים – מַחֲזוֹרִיּוּת,

הַקְשָׁבָה לְפִיּוּט הַקּוֹל הַפְּנִימִי.

*השיר מבוסס על משפטים שנלקחו וצוטטו מתוך הדברים שכתבו אמנים ב'הצהרת האמן' במסגרת התערוכה 'גלגול ושינוי'.


[1] מתוך השיר 'תמונות משלימות עצמן במחזור הזמן' – נורית צדרבוים (מבוסס על ציטוטים שנלקחו מתוך הצהרות אמן.

[2] קלאריסה פינקולה אסטס (1997), רצות עם זאבים – ארכיטיפ "האישה הפראית" מיתוסים וסיפורים, (תרג. עדי גינצבורג – הירש), הוצאה לאור מודן. תל-אביב.

[3] ג'וּ‏זֶ‏פֶּ‏‏ה ת‏וֹ‏מאזי די לָ‏מפֶ‏דוּ‏זָ‏ה (באיטלקית: Giuseppe Tomasi di Lampedusa;‏ 23 בדצמבר 1896 – 23 ביולי 1957), הנסיך ה-11 של למפדוזה ודוכס פלמה, היה סופר איטלקי-סיציליאני, מחבר אחת מיצירות המופת של הספרות האיטלקית, "הברדלס" (Il Gattopardo).

[4] ז'אן-בטיסט אלפונס קאר (בצרפתית: Jean-Baptiste Alphonse Karr; ‏24 בנובמבר 1808 – 29 בספטמבר 1890) היה סופר ועיתונאי צרפתי.

[5] הֵרַקְלֵיטוֹס (ביוונית עתיקה: Ἡράκλειτος ὁ Ἐφέσιος) היה פילוסוף יווני קדם-סוקרטי יליד אפסוס שבאסיה הקטנה, שפעל בסביבות סוף המאה ה-6 לפנה"ס ותחילת המאה ה-5 לפנה"ס. סגנונו המעורפל זיכה אותו בכינויים כמו "האפל" ו"איש החידות"[1]. ככל הנראה, היה בשיא פעילותו בסביבות 500 לפנה"ס.

[6] שם

[7] לאה קסן, Kacen, L. (2002). Supercodes reflected in titles battered women accord to their life stories. International Journal of Qualitative Methods, 1 (1), Article 3. Retrieved DATE from http://www.ualberta.ca/~ijqm/

מרלו-פונטי, מוריס, 2004; העין והרוח. בתוך מוריס מרלו-פונטי (עורך) העין והרוח (תרגום עירן דורפמן), רסלינג, תל-אביב.

[8] זו אינה השיטה היחידה לקריאה פרשנית שמאפשרת לחשוף את הסמוי שבטקסט. זו אחת השיטות, וזו נבחרה על ידי למטרת החקירה כאן.

[9] גם תערוכות מוגדרות כ'ידע'. אייסנר מגדיר זאת במונח 'ידיעה אסתטית'. Eisner, E.W. (1985). Aesthetic modes 0f knowing. In E.W. Eisner  ED.), Learning and teaching – the ways of knowing ( pp.23-36). Chicago: the national Society for the study of Education

[10] מרלו-פונטי, מוריס, 2004; העין והרוח. בתוך מוריס מרלו-פונטי (עורך) העין והרוח (תרגום עירן דורפמן), רסלינג, תל-אביב.

[11] רולאן בארת (2007), וריאציות על הכתב, (תרג. אבנר להב) הוצאת רסלינג, ת"א.

[12] רות גולן,  אהבת הפסיכואנליזה- מבטים בתרבות בעקבות פרויד ולאקאן, רסלינג, תל-אביב  2002 .

[13] דרידה, ז. (2002) בית המרקחת של אפלטון. (משה רון, תרג.) תל-אביב: הוצאת הקיבוץ המאוחד.

[14] מרדכי גלדמן (1999)ספרות ופסיכואנליזה, הוצאת הקיבוץ המאוחד. תל-אביב

[15] מות המחבר היא גישה ביקורתית בתורת הספרות המודרנית, שאותה הגה מבקר הספרות רולאן בארת.

לפי גישה זאת, קיימת לגיטימציה לקורא המודרני לפרש לפי אמונתו והבנתו כל טקסט כתוב, אף אם לא זו הייתה כוונת המחבר. "מות המחבר" מציג עמדה אנטי-הגמונית, המנסחת את היעלמות המחבר את החלפתו בקורא עצמו, כדי שייפתחו לפניו אפשרויות פרשנות בלתי סופיות. זו קריאה פרשנית שיש בה גם מן החתרנות ובה מפרשים הקוראים את הטקסט על פי המציאות הסובייקטיבית.

[16] מסביר שהמילה טקסט לקוחה מהמילה הלטינית שמובנה הוא 'אריג'

[17] חשוב לציין שהדברים שמוצגים להלן אינם המצאה שלי. הם נמצאים כולם בתופעה שאותה בדקתי. הם נמצאים ביצירות, הם נאמרו על ידי האמנים, הם צויירו על ידי האמנים, ונכתבו שם. פעולת הניתוח אפשרה לדלות את הממצאים, להבנותם ולהציג את התופעה שבה אנו עוסקים באור נוסף.

[18] בשלב הזה אני עוצרת את התהליך הפרשני. אך חשוב לציין שאפשר להמשיך ולנתח את הטקסט, להעלות תובנות, ליצור הכללה ולהמשיגה.

[19] [19] אקו אומברט (2007) פרשנות ופרשנות יתר(יניב פרקש. (תרג.).הוצאת רסלינג ת"א

איזהו גיבור? גיבורים – יוצרים – תרבות

התערוכה והמאמר מוצגים באתר 'בגלל' – חבורה ספרותית וכתב עת. לצפייה בתערוכה 'גבורים וגבורה לחצו כאן'

המאמר מופיע גם בכתב העת 'בגלל' – גיליון מס'6

הזמנה לתערוכה: גיבורים וגבורה
הזמנה לתערוכה: גיבורים וגבורה

איזהו גיבור?   גיבורים – יוצרים – תרבות

ד"ר נורית צדרבוים

"בעוד שאין אנו בטוחים בגבורתנו,  אין אנו רוצים להיראות כמטילים ספק בגבורתו של זולתנו." (ז'ול רנאר[1])

חלק ראשון:

מהם הגיבורים ומי הם? – "ההפתעה היא מבחנה של הגבורה" (אריסטו[2])

בתרבות האנושית המונח גבורה משלים בדרך כלל את ההגדרה לאדם טוב במעשיו או לאדם אמיץ, אציל ובעל תושייה, שניחן בתכונות אבירות. גבורה היא יכולתו של האדם להקריב חיים למען מטרה נעלה. בקבלה ספירת הגבורה היא החמישית מבין עשר הספירות. הכוח המקביל לספירה זו בנפש האדם הוא היכולת למדוד, לבקר, לשפוט ולבחון כמה לתת להשפיע, למי ומתי. על פי הקבלה האיבר שמייצג את ספירת הגבורה הינו יד שמאל, שהיא, לרוב, היד החלשה יותר, זו שפחות מוכשרת לנתינה ולהענקה. ספירת הגבורה נמצאת באותו מישור שבו נמצאת ספירת החסד, כיוון שהאחת תלויה בשנייה. הכוונה היא שספירת הגבורה תגביל את החסד, כדי שיינתן רק לאלה שאכן ראויים לו. במילים אחרות, גבורה מצמצמת את ההארה למי שראוי לה בלבד.

ביהדות המילה "גבורה" היא גם אחד הכינויים לקב"ה "מפי הגבורה שמענום[3]"  נראה שהמשמעות הנגזרת מכך היא לייחס לגבורה סוג של "כוח עליון", רוצה לומר כוח בעל משמעות מיוחדת.

הגיבור הוא שם תואר למי שאנו מבקשים לתאר את התנהגותו כנועזת, אמיצה, המפגינה חירוף נפש, שהוא בן חיל רב כוח, עוז ועוד. מוכרים גם הצירופים השונים שמרחיבים את המושג, כמו גיבור ספרותי, גיבור ואנטי גיבור, גיבור מלחמה, גיבור ציד, הביטוי "גיבור על חלשים", הגיבור ברוחו "הכובש את יצרו", גיבור תרבות ואפילו גיבור ילדות.

בתערוכה הנוכחית הפניתי אל האמנים, בדרך עקיפה או ישירה, את השאלה האלמותית "איזהו הגיבור"? במסווה של "מיהו הגיבור שלך"?

מדובר בפנייה לאמנים ששפת הביטוי שלהם היא השפה החזותית. ביקשתי לגלות ולחשוף את הגיבורים האישיים של היוצרים, או את הגיבורים שאותם בחרו להציג, או לראות מהי הגבורה לגרסתם. גם אם אשען על דברי חז"ל השואלים "איזהו הגיבור?" ועונים "הכובש את יצרו", הרי שאבקש לקשור בין המילה יצר ויצירה ולכן, דווקא הגיבורים שבחרתי כאן, לא כבשו את יצרם ויצרו, או לפחות לא כבשו את יצר היצירה, אבל כן כבשו את שדה היצירה כדי לעשות בו כרצונם.

לצורך העניין ובהקשרו, אני מבקשת לשאול מהתרבות היוונית את המושג "פרוטגוניסט", שמשמעו בעל התפקיד הדרמטי ביותר בהצגה.  מילה זו על משמעויותיה מקובלת במרבית השפות והולמת גם את רוח התקופה,  מה שאומר שכל  אחד ואחת הוא גיבור ראשי בסיפור חייו. הגיבור הוא, אם כן, זה שנושא על כתפיו את האתוס של הסיפור.

הסיפור שאני מבקשת לספר כאן הוא סיפור חזותי – תערוכה – לפיכך כל אחד מהאמנים שנבחרו להציג בתערוכה זו הוא אחד מהגיבורים הנושאים את הסיפור על כתפיו. על בסיס גישה זו בנינו את התערוכה, לכן בתצוגה הנוכחית כל אמן קיבל במה אישית. במה זו  מציגה ומציבה אותו כגיבור הסיפור שלי, דרכה הוא מספר  בשפה חזותית מיהו הגיבור או מהי גבורה עבורו.

ברוח זו אני מבקשת להוסיף ולומר שגם אם אנו עוסקים במושג גבורה, או מדברים חזותית על גיבור זה או אחר, בלתי נמנע יהיה לציין ולהדגיש שנושא הגבורה צץ ומתגלה בצורות שונות. גיבורה נוספת וחשובה בתערוכה היא כמובן היצירה (הצילום, הציור, הפסל). היא זו שנושאת עליה, בתוכה, בצורותיה ובסימניה את הסיפור, הרעיון או הדמות. במילים אחרות, הגיבור שנושא על כתפיו את התוכן הוא היצירה החזותית, המוצגת. היא הגיבורה הנושאת על כתפיה את הסיפור, כמו גם  נושאת ומייצגת את הגיבור שלי שהוא כאמור האמן.

מכאן שלשאלת המפתח 'מיהו הגיבור' (איזהו)? מספר תשובות. מבחינתי כפי שהחלטתי בתערוכה זו, גיבורי הסיפור שלי הם האמנים. מבחינת עולם האמנות, היצירות שנבחרו לתצוגה הן הגבורות – גיבורות סיפור התערוכה ומבחינת האמן – הנושא , התוכן והדימויים שאותם הוא מציג בעבודותיו.

ברוח דברים אלה בהמשך המאמר אתייחס לכל אמן ולגוף העבודות שלו, כאשר הכותרת שמייצגת עבודות אלה נבחרה מתוך 'הצהרת האמן' .

חלק שני:

היוצר, היצירה והכותרת – "יש צורך בגבורה רבה כדי לגלות חלומותיך לזולת." (ארמה בומבק[4])

הבחירה בכותרת מסתמכת על טכניקת ניתוח שבה משתמשים חוקרים איכותניים, ואשר פותחה על ידי לאה קסן[5]. על פי קסן, הכותרת מכילה ומקפלת בתוכה הרבה יותר ממה שהיא נשמעת בקריאה ראשונה. קסן במחקרה מעלה שתי טענות מרכזיות. האחת אומרת שכותרת היצירה משמשת מפתח להבנתה, והשנייה טוענת שלנותן הכותרת הכוח לכוון את הקורא בהבנת היצירה ומשמעותה. בשיטת מחקר זו, מבקשת החוקרת מהנחקר לתת כותרת לסיפור שסיפר. במקרה הנוכחי, נכון יהיה לומר שהכותרת שבחרתי נלקחה מתוך דבריו של האמן, מספר הסיפור, כפי שכתב ב "הצהרת האמן" והיא נשמעת כמו המשפט המרכזי והמייצג בדבריו.

"הגיבורות שלי הן אמזונות" אומרת אביבה בייגל ומציגה סדרת עבודות שבהן דמויות נשיות אוחזות בחץ וקשת. בייגל קושרת בין סמלים יהודיים, ובין דמויות מיתולוגיות ויוצרת סינתזה בין דמות האישה ובין גיבורי תרבות אוניברסליים. זוהי לדעתי עוד גרסה מעניינת והצעה למי ששואל ברוח היהודית "אשת חיל מי ימצא?" האמזונות, במיתולוגיה היוונית, היו עם מיתי של נשים-לוחמות אשר ראו את עצמן כבנותיו של ארס. כיום ישנה קבוצת נשים פמיניסטיות הקוראות לעצמן אמזונות על שמן של הלוחמות המיתולוגיות.  האמזונות של היום מתמקדות בעיקר באספקט הפיזי של המגדר. הן טוענות שאין הבדל פיזי בין גבר לאישה וכי אישה מסוגלת לעשות כל פעילות פיזית, בכל רמת קושי. בנוסף, קבוצת האמזונות של היום מאמצת את רעיון אחוות הנשים של האמזונות המיתולוגיות. השימוש של בייגל במושג ובדמות האמזונה מרמז על פניו שהגיבורות של בייגל הן הנשים בכלל והנשים של דורה שלה בפרט.

בשלוש עבודות בייגל היא מציגה את הגיבורה, אישה כרותת שד הנושאת חץ וקשת כשהיא מסתמכת על האגדה שמספרת "כרתו אחת משדיהן כדי שתוכלנה להשתמש בחץ ובקשת טוב יותר…" ומוסיפה ואומרת בייגל "האמזונות היו שבט של נשים לוחמות ומאלפות סוסים בתקופת יוון, אשר מנקודת מבטי הן מקדימות את זמנן בעיסוקים בהן בחרו ומהוות מודל לנשים חזקות אשר וויתרו על מרכיב נשי בהווייתן מתוך בחירה:  מה שלא החליש אותן אלא להפך, חיזק אותן. מהן שאבתי כוח". לדעתי דמות האישה המצוירת מתכתבת גם עם דמות נוספת שחקוקה בזיכרון הקולקטיבי שלנו והיא דמותו של  בר כוכבא הגיבור "הוא היה גיבור, הוא קרא לדרור[6]". בנוסף בייגל בעבודתה מהדהדת גם לסמל הגבורה, (מגן דוד) ולסמל סבלות העם היהודי (הטלאי הצהוב) באמצעות דימוי הכוכב שמופיע בציורים.

בדרך זאת בייגל מציגה את שאלותיה: מהי גבורה? הסבל או שמא התקומה? (ראו, למשל, המאבק על מעמד האישה או תלאות העם היהודי לדורותיו, כולל אירועים מכוננים כגון נפילת מצדה או שואת יהודי אירופה) וכיצד ולמה דווקא אשה נבחרה לשאת על כתפיה כמטאפורה את רצף המשמעויות הללו?

בכותרת אחת קצרה, בניתוח גרפי מדויק וביצירת סצנה מבוימת (בשלוש העבודות הנוספות) בייגל מכתירה את הגיבורה שלה – האמזונה היהודייה, שאולי גם מהדהדת לדמות ידועה נוספת שצרובה בזיכרון הקולקטיבי: ה'אימא היהודייה' ( האמהות נרמזת גם על ידי הזכרת השד שהוא מקור האמהות וההנקה).

בייגל מעבירה ביצירתה מסרים, שאלות, הנחות וקביעות לגבי הגיבורה שלה. האם זו אישה שנאבקת על שוויון זכויות? האם זו אשה שמאבדת את בניה ובעליה בקרב? ומה עניין כריתת השד שמשתרבב כאן כנתון שהיוצרת מאזכרת ומציינת?

אביבה בייגל - אמזונה יהודיה
אביבה בייגל – אמזונה יהודיה

"כל עץ משול לאדם גיבור" כותבת אילנה גיל. דימוי העץ הוא גיבור הסדרה של גיל. "האדם הוא תבנית נוף מולדתו" למדנו אצל טשרניחובסקי ובמקורותינו כבר נאמר ש'האדם עץ השדה[7]'. האדם, כמו העץ, זקוק לאותם יסודות כדי להתקיים: אדמה, מים, אוויר, ואש (שמש). גיבור ציוריה של גיל, העץ, מופיע כדימוי חזק ומשמעותי בפני עצמו, גיבור של נוף. אבל העץ של גיל אינו עץ ספציפי מדויק ואין הוא מתיימר להופיע על בד הציור כסוג של אמת צילומית. גיל לא מציירת עץ מסוים ( אלון, או דקל, או ברוש וכו), אלא סמל של עץ העץ של כל העצים כך הוא מופיע בציוריה כדימוי, כסמל וכמטאפורה כפי שגם עולה מתוך דבריה "כל עץ משול לאדם גיבור".

העץ בעבודותיה של גיל הוא הפרוטגוניסט בסיפור שהיא מספרת. אומר נתן זך בשירו 'עץ השדה' "כי האדם עץ השדה כמו האדם גם העץ צומח….. כי האדם עץ השדה כמו העץ הוא שואף למעלה…"[8] , אומרת גם גיל באמצעים האמנותיים שהיא בוחרת שהעץ הוא אדם גיבור, ומוסיפה על כך גם במילים ובשמות הציורים "זקופים במים", "עץ באדום", "עץ התקווה", "עולם מופלא", ועוד.

אילנה גיל - עץ החיים
אילנה גיל – עץ החיים

"הגבורה שבסליחה" אומרת ומסכמת אירית סלע את סדרת העבודות שבהן היא מתארת אדם ותכונה. הגיבורה האמיתית של סלע היא דפנה ארגמן שנושאת סיפור חיים מורכב וקשה. התלאות שעברה ארגמן והאופן שבו עיבדה אותן הפכו אותה לגיבורת סיפור חייה שלה. לפי סלע הגבורה האמיתית בסיפור זה היא היכולת של ארגמן לסלוח. סלע רוצה לומר, ועושה זאת באמצעות סדרת צילומים מבוימים שהמחילה דורשת יותר כוח מאשר הלחימה.

סלע יצאה לחפש את הגיבורה שלה, מצאה, ובסדרת צילומי תקריב ביימה אותה, תיעדה ויצרה סיפור חזותי. גיבורה אחת, בשמלה אדומה, ממוקמת בסביבה שנבחרה מראש, מגלמת מצבי נפש שונים, ואלה יוצרים את הפרקים בסיפור. המחוות הגופניות והבעות הפנים הפכו להיות כלי דיבור שמבטאים רגשות ומצבים נפשיים כמו כאב, צעקה משחררת, פגיעה, צמיחה ועוד.

בדרך זו גיבורת הסיפור, דפנה, הופכת להיות לא רק הגיבורה הנושאת את סיפור חייה שלה, אלא גם זו שמספרת אותו דרך מחוות גופניות ומפקירה אותן לעין העדשה הפולשנית של המצלמה ולעינה החודרת של הצלמת (שגם היא סוג של גיבורה בסצנה מורכבת זו). הסימנים החזותיים שהם שפת האמנות שמופיעים בצילומים מוסיפים, בגלוי ובסמוי, חושפים את הרבדים הפנימיים ואת משמעויות העומק של היצירה.

הבגד האדום, הופך להיות 'כתם אדום' שחוזר ומופיע בכל דימוי. הופעתו הקבועה הופכת את הנוכחות שלו לאמירה משמעותית. בסימבוליזם[9] לאדום משמעויות רבות ומנוגדות. חיים וחיוניות מצד אחד, קרב מלחמה ומוות מצד שני. ייתכן שהאדום כצבע של דם במובן של חיים ושל אנרגיה מופיע כדי לסמל את החיוניות והנחישות אשר מאפיינים את דפנה. כמו כן תהליך הצמיחה ואת החיים החדשים שהשיגה יחד עם יכולת המחילה ששאבה מתוך עצמה. מנגד, הצבע האדום מסמל גם את אלי המלחמה ומרמז על המאבק הקשה שדפנה ניהלה עם הדבר הנורא שהרס את חייה בשנותיה הצעירות.

האדום בסימבוליזם מסמל גם מיניות, חושניות, חיוניות, רגשות חמים ואהבה כמו גם זעם. דפנה, כפי שמספרת אירית "עוברת תהליך שבסופו סולחת לאביה". הצבע האדום שמככב כדימוי מרכזי בצילומים מייצג , אם כן, את השלבים השונים שדפנה עברה. הוא מתאר את המיניות, הכעס, אך גם את ההתלהבות והאהבה, שאליהם הגיעה בסופו של התהליך.

אירית מבקשת להדגיש בסדרת דימויים אלה גיבורה שכוחה הוא ביכולת שלה למחול. בסדרת צילומים זו גיבורת הסיפור האמתי היא זו שמשחקת את הדמות שמגלמת את הגבורה שבסליחה. בסדרת הדימויים של סלע אנו מוצאים את המושגים גיבור וגבורה בצורות שונות.  הגְבוּרה בעצם המאבק, הגבורה למחול ולבסוף גם להיות השחקנית שמגלמת את סיפור חייה.

אירית סלע - דפנה ארגמן - כאב ופגיעה
אירית סלע – דפנה ארגמן – כאב ופגיעה

"גבורת הפשוט שבאדם" – אומר אמיר לבון ומציג סדרת צילומים בשחור לבן שמהם נשקפות פנים. כל פנים הם עולם, כל מבע הוא סיפור. לבון בוחר בשחור ולבן– הקצוות שבסקאלה. זוהי אמירה חדה ונוקבת, חפה מאמצעים שעלולים להסיט את תשומת הלב. לבון מדבר על הפשוט שבאדם ומסיר את הצבע כדי להדגיש את הפשטות, חיים לא צבע.  

לבון מציג את גיבוריו עמוקי מבע ומבט, ומאפשר לנו הצופים לראות דברים ללא משוא פנים, ללא מסכות. צריך לזכור שעל הסקאלה שנעה מלבן לשחור אנו פוגשים ניואנסים של אפורים. אכן, הוא מדבר על הפשוט, על האפור. "הפשוט שבאדם" אומר לבון ומביא צילום של "האוטיסט", "מנקה הגלידריה בעל הפיגור השכלי", "אדם". כך מציג לבון את הפשוט שבאדם במלוא "הדרו" וזו גבורתו. היותו אדם שנושא על כתפיו את החיים שנכפו עליו ברצונו ואולי ובעיקר כנגד רצונו. אמיר, בבחירה שלו, ובאופן שבו הוא מעמת את עין העדשה עם דמות גיבוריו, מכתיר אותם להיות לא רק הגיבורים שלו אלא גם גיבורים של החיים.  

אמיר לבון - גבורתו של הפשוט שבאדם
אמיר לבון – גבורתו של הפשוט שבאדם

"גבורת ההישרדות והתקומה" הוא השם הכולל שנתנה הציירת והמשוררת אסתר ויתקון לקבוצת הקולאז'ים שלה. "חבלי גיבוש עם" זו הגבורה בהתגלמותה ואת זאת מבקשת ויתקון להציג בסדרת קולאז'ים אלה. ויתקון מדברת על מצבים היסטוריים החובקים הווה ועבר, כולם מתארים גבורה. ויתקון מציגה את הגבורה כתכונה, התנהגות- תופעה- התנהלות, ההישרדות והתקומה.

ויתקון אוספת ומקבצת דימויים, אזכורים, ציטוטים- במילה ובצורה, קושרת בין כותרות משמעותיות, צילומי דמויות מוכרות, קטעים מתוך מסורות ואירועים חזותיים או מילוליים שנצרבו בזיכרון הקולקטיבי. מעצבת אותם על משטח אחד שעוצר את הזמן מלכת ומאחד  תקופות, אישים, ואירועים. ויתקון  מספרת סיפור של עם קיים שהיה ומתהווה. ההליכה בדרך ארוכה זו – זאת הגבורה לפי ויתקון.

"מה ארכה הדרך" קוראת אסתר לגוף עבודות אלה ובאחת מהן היא מצטטת באותיות שיובאו אל היצירה כסוג של "רדי מייד", בדפוס, קטע משירה של לאה גולדברג "התזכור מה יפתה, מה קשתה, מה ארכה הדרך[10]". המילים שהן, על פי גישתו של לקאן[11], "המשענת של המילה" מבצבצות בין קו, כתם צורה ומתפקדות בעצמן כצורה שנושאת עליה תוכן. הציטוט הצנוע שנחבא בין הצורות האחרות בציור מותח ומושך את הצופה הסקרן אל השיר שממנו נלקח, והנה המשכו מייצר עוד חיבור בין הקולאז' ובין משמעויות הגבורה שהוא משדר: "למדני אלוהי….על החירות הזאת לראות, לחוש, לנשום, לדעת, לייחל, להיכשל[12]" סוג של גבורה. קטע שירה של גולדברג מוביל אסוציאטיבית למילים שעולות מהשיר "זמר נודד": "הדרך ארוכה היא ורבה רבה"[13] בפרט, ולמושג הידוע המדבר על " היהודי הנודד" בכלל. את סדרת הקולאז'ים של ויתקון אני קוראת כסוג של עיטורי גבורה שאותם היא יוצרת ומצדיעה ליכולת המופלאה של העם היהודי – גיבורי הישרדות והתקומה.

אסתר ויתקון - מה ארכה הדרך
אסתר ויתקון – מה ארכה הדרך

"איינשטיין" – הוא גיבורו של אשר גייבל, אשר מצא דרך מיוחדת לארח את הגאון בסלון ביתו "לשעה קלה", כלשונו, ולנהל עמו דיאלוג. סדרת הצילומים המעובדים שמציג גייבל מספרים כיצד הוא הופך את גיבורו, באמצעות תהליכי היצירה, לאיש שיחו ולאורח המתדיין עמו  בנושאי מדע. בשיח זה הם "מחליפים דעות", אך זאת רק לכאורה ואולי גם כתירוץ, משום שגייבל משתמש בדימוי של איינשטיין כחומר בידו היוצרת.

בעידן הנוכחי, כאשר אנו אומרים "איינשטיין ביקר כאורח בסלון ביתו של גייבל", אין זה משפט מופרך. בכפר הגלובלי ובמרחב הווירטואלי על שפע האפשרויות הגלומות בו, יכול גייבל להביא אליו את הגיבור הגאון באמצעות דימוי שהופך להיות חומר ליצירה ובו בזמן להציגו כגיבור הסיפור שלו. גייבל בחר גיבור תרבות ומדע שיש עליו קונצנזוס ומשתמש בדמות ובדימוי על מנת לדבר על מדע, ועל דרכם של יוצרים.

 כך איינשטיין מדמות של גיבור תרבות ומדע, הוא הופך עתה להיות גם גיבורו הפרטי של גייבל, ולשפן הניסיונות במעבדת היצירה שלו. במקרה של גייבל, אין הוא מבקש להצביע על איינשטיין כגיבור, שהרי דמותו על גדולתה כבר חקוקה בדפי ההיסטוריה. גייבל לא מייצר גיבור, אלא משתמש בגיבור ובכך הוא למעשה הופך את אורחו לפרוטגוניסט בסיפור היצירה שלו, כאשר סיפור היצירה שלו הוא סיפור התהוותה.

גייבל משתף את איינשטיין (אפשר לומר בלא ידיעתו ובלא אישורו) בתהליכים שקשורים לצילום העכשווי: "ביקשתי לעניין אותו בתהליכי הצילום הדיגיטלי" ומוצא שקיימת התאמה בין כמה מהערכים המדעיים שטבע איינשטיין ובין תהליכים טכנולוגיים בתחום הצילום הדיגיטלי.

גייבל מזכיר לנו שאיינשטיין הרבה לנגן בכינור, ומציין שאך מעטים יודעים שהנגינה הייתה בעבורו טכניקה אשר שמשה אותו כ"זרז לפתרון בעיות מורכבות בפיסיקה". בצילום הוא יוצר קומפוזיציה בין מבנה של משולש ישר זווית, דימוי של כינור, אור שחודר מבעדי תריס, ביצירה שנקראת ""איינשטיין, כינור ותריס".

המיוחד ביצירתו של גייבל הוא שאין הוא מספר סיפור עובדתי יבש ותיעודי על חייו של הגאון, הגיבור, אלא בוחר בו כגיבורו שלו לשעה קלה ומשתמש בדימוי שלו (צילום) כחומר ליצירה. הוא מעבד את דימוי פניו של גיבורו בדרכים שונות; ב"צבע", ב"קו גס", "משורטט בקו צבעוני", משלב אותו עם "אגרטל", בבחינת טבע דומם, עם "אור וצל", הוא "מפצל חלקים", משחק עם צורות וצבעים, או לחילופין עם צבע אחד "מונוכרומטי" ולבסוף אחרי לילה או כמה לילות של עבודה, תהליכי ניסוי וטעייה, הוא מסכם בעבודה אחת ואומר "סוף סוף מחייך אלי". ואני תוהה לדעת, מי הוא באמת הגיבור כאן? איינשטיין, שהיה מקור לניסוי, תהייה והשראה, או שמא דווקא גייבל, שבחר להתמודד בדרכו עם ענקים?

אחת לו לדעת, לגייבל, במודע וייתכן גם שלא במודע, שהדמות שאותה בחר על מנת לערוך עליה את הניסויים היצירתיים שלו, היא עצמה דמות שצרובה בזיכרון כמדען שעסק בניסויים.

אשר גיבל - איינשטיין, כינור ותריס בסלון
אשר גיבל – איינשטיין, כינור ותריס בסלון

"ללא שירי הלל וגבורה – פשוט היו שם"  אומר דוד בובטס בסדרת עבודות המספרת על אנשים שהיו בשדה הקרב, "שייכים לשדה הקרב… אנשים מהשורה… ללא שירי הלל … פשוט היו שם". הגיבורים של בובטס הם לכאורה הגיבורים היותר מובנים מאליהם. חיל גיבור, חיל שיצא לשדה הקרב, זה ששב וזה שאולי לא שב; גיבורים שאין צורך לנקוב בשמם הפרטי. שמם הכולל הוא הגיבורים שלחמו, שהיו שם בגופם, רוחם ונפשם. הגיבורים של בובטס אינם כאן על מנת להתייצב במסדר ולקבל עיטור גבורה. גבורתם על משנתו היא היכולת שלהם לעמוד במצב הקשה הזה של מלחמה מפני שפשוט היו שם.

המעניין בסדרת ציורים זו הוא שיותר ממה שהיא עוסקת בתיעוד הגיבורים שהיו שם היא למעשה סדרה המבטאת את רחשי לבו של הצייר.  אין הוא רואה עצמו כמי שמתעד ומנציח שמות של גיבורי מלחמה, אלא כמי שמספר סיפור אחר על  גיבור לאו דווקא משום שהוא גיבור במובן הידוע, עוד סוג של אנטיגיבור.  

בובטס מצייר ומשקף את עולמו הפנימי, מייצר אמירה נרגשת ונוקבת לגבי מי שהוא חושב שהם גיבורים. הצבעים, משיחות המכחול, התנועות, הסגנון האקספרסיביים והדימויים מצביעים על מעורבות רגשית. זו דרכו להצדיע לגיבוריו ש"פשוט היו שם" (בובטס).

דוד בובטס - פשוט היו שם
דוד בובטס – פשוט היו שם

"אולי הגבורה נדרשת לנו כדי לחיות באמת?" שואל אלקיים במילים ומציג זאת באופן נוקב בסדרת הדימויים שלו. דיוקנאות לכאורה אבל למעשה זהו עולם מלא וטעון פְּנים וחוץ. דימוי הדמויות הניבטות אלינו מגוף העבודות מתארים דיאלוג בין ציוריי הבעות פנים שמבטאות עצמת רגשות ומתארות סבל אנושי, ובין אופני המבע של הצייר (כלומר, השימוש שלו באמצעים החזותיים) שמבטאים את המעורבות הרגשית של הצייר.

אלקיים מוסר את דבריו "במילים" של שפת הציור, האמצעים האמנותיים, כדרך אמני הציור האקספרסיוניסטים. המדיום הוא המסר, כפי שלימד אותנו מקלהון[14], ולפניו אמרו זאת וכך גם נהגו הציירים האקספרסיוניסטים הגרמניים מקבוצת "הגשר"[15] ו"הפרש הכחול"[16]. עצמת הרגשות של הצייר ושל הדימוי שלו מבוטאים באמצעות מרקם, עצמת הצבע, המפגשים בין צבעים נוגדים, הדגשת קווי מתאר שחורים, תנועות מכחול.

אופן השימוש באמצעים האמנותיים יוצר מציאות חזותית שיוצרת סיפור. סגנון ציורי זה לא עוסק במסירת  אמת צילומית כל שהיא, אלא ביצירת מציאות חדשה שעולה מתוך התבוננות פנימית ומביאה אל מצע הציור את עולם החוויה הרגשית של היוצר. 

עבודותיו של אלקיים מהדהדות ומתכתבות באופן כלשהו עם עבודותיה של הציירת והפסלת הגרמנייה קתה קולוויץ[17]. ביצירתה היא נותנת ביטוי אישי עז לסבלם של פועלים ואנשים קשיי יום שחיו בגרמניה בתקופת הרייך השני ובין שתי מלחמות העולם. קולוויץ מזוהה עם הזרם האקספרסיוניסטי ואף חברה לקבוצה זו. הדומה בין שני ציירים אלה הוא העיסוק בדרמה של אנשים קשיי יום. השוני בניהם הוא בצורת הביטוי. אלקיים הופך את דימוי הפנים של גיבוריו למשטח שבו הבעת הפַּנים היא החלק הגלוי ואילו סגנון הציור מספר את סיפור הפְּנים שהוא החלק הסמוי.

אלה הם גיבוריו של אלקיים, שמבטאים את מה שאמר המשורר: "אני חושב שהחיים הם עבודה קשה"[18], או כפי שמסופר בסיפור החסידי מפי הבעש"ט, שאמר כי "עבודת האדם בעולם היא להיאבק ולשוב להיאבק עד נשימת אפו האחרונה[19]". אלה שאמורים לחיות את החיים הקשים באמת, אלה הם גיבוריו של אלקיים, בעלי האומץ לנהל את החיים שאינם פשוטים, כפי שמנסח זאת המרקיז דה וובנרז'[20], "אין זה אלא אומץ הלב המנהל את החיים".

הלל אלקיים - אשה מתעלה
הלל אלקיים – אשה מתעלה

"הגיבורים של ציורַיי הם הדמויות" מסבירה כוכי סרנגה. בסדרת ציורים ריאליסטיים על גבול הסוריאליסטי מציגה סרנגה אוסף של דמויות המספרות סיפור (כדוגמת הציור שבו עומד עלם עירום מול עיניהן המשתאות של הנזירות בעבודה שנקראת "וידוי"). כל עבודה של סרנגה מייצרת סיפור, שגם אם לא נדע את תכנו או את כוונתה הנסתרת והגלויה של היוצרת נוכל לטוות אותו בעצמנו כיד הדמיון הטובה עלינו. כל ציור הוא סיפור שבו מציאות ודמיון משמשים בערבוביה והדמות שמופיעה היא גיבורת המחזה החזותי, היא זו שנושאת ע כתפיה את הדרמה. נראה שסרנגה בוראת ומייצרת את גיבוריה שאין להם שם אך יש להם סיפור.

כוכי סרנגה - מדונה
כוכי סרנגה – מדונה

"כל אדם הוא גיבור ואנטי גיבור" אומר מידד גוטליב, ומסביר שההתבוננות שלו מתמקדת בבני אדם. המצלמה מאפשרת לו להיות סוג של "רנטגן" שבאמצעותו הוא מתבונן אל עומק רגשותיהם כמו גם אל רגשותיו הוא. כלי זה שלכאורה יוצר חיץ פיזי בין הצלם (הסובייקט) ובין נושא הצילום (האובייקט) הוא זה שלמעשה מקרב ביניהם. העין המזויינת היא זו שמאפשרת לו להעמיק את תהליך ההתבוננות. עולם הרגש  של בני האדם, שבו הוא מבקש לגעת, הופך אנשים מסוימים להיות גיבורים ומצבים מסוימים למעשי גבורה. מידד מייצר סינתזה בין עולמו הרגשי, עולם הרגש שהוא קולט מהדמויות שהוא מצלם ובין הרגש שהוא מייצר אצל הצופה.

באמרו" כל אדם הוא גיבור ואנטי גיבור" מציע גוטליב להתבונן במצבים שחורגים מסיפורי התהילה הידועים. בעינו החדה הוא צד מצבים, מייצר אירוניה ומבקש מהצופה ליצור אמפטיה גם לחולשות אנושיות. אנטי גיבור נחשב לפרוטגוניסט הראשי אשר קווי דמותו מנוגדים לאלה הארכיטיפיים של הגיבור. בעוד הגיבור מייצג את השאיפה להתעלות מעל החולשות האנושיות, מגלם האנטי גיבור דווקא את החולשות האלה. אף שדמות זו נכשלת במאבק עם כוחות חזקים ממנה, חיצוניים או פנימיים, ולעתים דווקא בזכות זאת, היא עשויה להצליח ליצור רגש הזדהות.

מידד, בעבודותיו, אינו מחפש את הגיבור או האנטי גיבור המוכר והידוע, אלא מייצר אותם בעצמו תוך שהוא נתקל במצבים שונים, יומיומיים, בוחן אותם דרך פריזמת הרגשות שלו ומכתיר אותם בעדשת מצלמתו, בפריים שהוא בחר, להיות הגיבורים שלו. הוא תמיד משאיר פתח המאפשר לצופה להמשיך ולהרחיב את השיח ומותיר אמירה שמהדהדת גם לאחר שהצופה נפרד מהצילום.

למשל, הגיבור שאותו לא ראינו. כיסא הגלגלים הריק שעומד מול הים הוא סיפור שבו הנעדר הוא הגיבור הנוכח. אולי מעשה הגבורה שבגללה איבד את רגלו, או הגבורה שלו לעזוב את הכיסא ואת רגלו החלופית ו"לצעוד" לעבר המים, הגבורה להיות במים כשהוא קטוע איבר, הגבורה "לצלול" אל המים (שזו כמובן מטאפורה המתארת גבורה), הגבורה שלו לעמוד בנכותו מול העולם ולהמשיך את חייו. ומעל כל אלה רגישותו המופלאה של האמן היוצר/הצלם להבין ולקלוט שהסצנה הזאת השקטה (כל כך רועשת – בבחינת הלחישה הרועמת) היא סיפור ודימוי על גבורה בשל מה שהיה ובשל מה שישנו, ובשל האין שמייצר יש. אלה ממשיכים להדהד גם כאשר הצופה נפרד מהתמונה, ואולי הוא חושב על ה"כיסא הריק" או על ה"תותב הריק", ולומד גבורה מהי דווקא מתוך האין.

מידד גוטליב - תעצומות נפש
מידד גוטליב – תעצומות נפש

"גבורת הנפש" כותבת מלי אלבז אלמנדין ומציגה גוף עבודות שנראות כלקוחות מאגדת קסמים. אלמנדין מדברת על תכונה, על כוח ועל היכולת שאדם מגייס על מנת להתגבר על פחד משתק. היא שואבת מתוך סיפורי חייה רגעים שנחרטו בזיכרונה והופכת אותם לנושאי הציור שלה, והם הופכים להיות סוג  ל כוח ומרפא המהדהדים לפחדים מהעבר ומעדנים שרידי הזיכרון שלהם בהווה.  "הגבורה היא התרופה היחידה נגד האימה" (לואי פואל)[21].

אלבז בציוריה משתמשת בצורה חכמה ומתוחכמת ב 'דגם החוזר על עצמו'. זהו (Pattern)- מבנה צורני כלשהו אשר חוזר על עצמו מספר פעמים. מבנה צורני זה מוכר בדרך כלל כשהוא משמש לקישוט ונחשב למרכיב דקורטיבי. אלמנדין מוציעה אותו מהקשר זה והופכת אותו למוטיב ומרכיב ביצירותיה. הדגם החוזר על עצמו ביצירותיה הוא לא גיאומטרי, אך יחד עם זאת הוא נותן תחושה של קצב פנימי, של הרמוניה ומבנה שמייצר רבדים שונים בציור. הרובד הלכאורה קישוטי אשר בתוכו מסתתרים דימויים וסיפור. החזרה הבלתי נלאית של הצורות על הדף מהדהדות לסיפור שאותו מספרת אלמנדין.

"היצירה "אגדת ברבורי הבר" – הייתה בעבורי הכלי הראשון שסייע לי, כילדה, להתגבר על פחדים. הצורך לקרוא אינסוף פעמים את היצירה עזר לי להתגבר על פחדים כשלא היה בסביבה מבוגר אחראי". אלמנדין קושרת בין יצירה קסומה מעולם האגדה ובין הצורך לקרוא אינסוף פעמים. זה בעיני הקשר ל'דגם החוזר על עצמו' ( לקרוא אינסוף פעמים). נצפית כאן לדעתי פעולה מדיטטיבית בקריאה בעבר, ביצירה בהווה שמאפשרים לה להתגבר על פחד משתק, או על זיכרון מפחיד ומשתק. משמע שכאן הגבורה היא גבורת הנפש שמוצאת דרכים להיחלץ ממצוקה.

מלי אלבז אלמנדין - אגדת ברבור הבר
מלי אלבז אלמנדין – אגדת ברבור הבר

"הדמות הנשגבת והלא אנושית – אייקון תרבות" –  מרי קושילביץ מציגה גיבורי תרבות ששמם נצרב בזיכרון הקולקטיבי והופכת אותם לגיבוריה. באמצעים מינימליים, בטכניקת רישום שנע בין ריאליזם לסוריאליזם, קושילביץ יוצרת סיפורים מיתולוגיים משלה. "בעבודות אלה אני מציגה את נושא הגבורה כאייקון תרבותי, כאדם אשר ההערצה אליו כה גדולה עד שניתן לייחס לו כוחות מיסטיים, דמות נשגבת ולא אנושית" (קושילביץ).

דרך גיבורים אלה אנו יכולים לבחון מחדש את שאלת הגיבור. מי הוא גיבור בכלל? מהם גיבורים? האם אלה באמת גיבורים? מה ביחס לכוח המיסטי שמייחסים להם? האם יש להם כוחות על טבעיים? ומה הבדל אם כך בין אדם לחיה? המותר האדם?

מרי קושילביץ - מדונה גורגונה
מרי קושילביץ – מדונה גורגונה

"מסע הגיבור" (נורית צדרבוים) זו הכותרת שנתתי לגוף עבודות שנבחרו מתוך סדרה גדולה של ציורי דיוקן עצמי. לכאורה, על פניו, נראה שהכתרתי את עצמי לגיבורת הסצנה, שהרי הבאתי את ציורי הדיוקן שלי וכאילו אומרת אני: "הנה, אני הגיבורה של עצמי". אך אם יורשה לי, אסביר ואומר שלא כן הדבר, גם אם הוא נתפס כך במבט ראשון.

כאשר יצאתי למסע של גילוי עצמי, התפתחות ומחקר מדעי, בחרתי בנושא "ציור דיוקן עצמי". לצורך העניין וכפי שמתבקש במחקר הייתי שפן הניסיונות במעבדת החקר ועסקתי בציור דיוקן עצמי. תצוגה הנוכחית אני מציגה מספר  עבודות, ובאמצעותן אני מבקשת לעסוק ב "מסע הגיבור" שהוא נושא מוכר וידוע בפסיכולוגיה היונגיאנית.

העיסוק שלי בציור דיוקן עצמי התנהל למטרות חקר הנפש, ולפיכך גם העבודות וגם הפעילות האמנותית מתארים בפועל, כתוצר מחקרי וכמטאפורה, את מסע הנפש. פסיכולוגיים יונגיאניים משווים בין שלבי ההתפתחות הנפשית ובין השלבים של מסע הגיבור[22] בספרות ובמיתולוגיה.

נצר מנסה לאסוף יחד את האיכויות וההיבטים השונים של חיי האדם שתובעים את גבורת הנפש הנדרשת כדי לצלוח את משימות מסע החיים. מסע הגיבור מציג את תהליכי התהוות החיים, את הדילמות, את הבנייה וחישול. עיצוב 'האני', 'האגו' כחניכה לחיים החברתיים הבוגרים, ובו בזמן כייחוד הסגולי-האינדיבידואלי.

יונג[23] שאל את המונח מתופעות המתוארות במיתולוגיה היוונית. מסע הגיבור הוא המסע הקשה ועתיר התלאות של הגיבורים בכל הזמנים (לדוגמא סיפורי הגיבורים באיליאדה ואודיסאה). יונג מבסס חלק נכבד מתורתו על האופן שבו, לדעתו, המיתוס הוא תבנית ארכיטיפית המתארת תהליכים נפשיים. מהלך חייו של הגיבור מתואר במיתוסים ובאגדות "הוא יוצא לדרך כדי לאפשר לגרעין עצמיותו – שעמה הוא בא לעולם – לנבוט, לצמוח, לשאת פרי ולהוציא לפועל את כישוריו המולדים"[24].

זה מסע חניכה המפגיש את האדם עם מצבים נפשיים, שלבים בהתפתחות, ובקביל למסעו של הגיבור המיתולוגי, הוא מתאר תהליך הרואי של התהוות הנפש. התפתחות נפשית זו מציגה שלבים ומאפיינים ארכיטיפיים בנפש האדם בכלל, וממנה נגזר הסיפור האישי של כל אדם במסע חייו. כל אחד הוא הפרוטגוניסט בעלילת חייו. הוא הגיבור בעל היכולת להמשיך ולהתמודד עם משימות החיים גם כאשר עליו להיאבק בקשיים, למרות הסכנות שבדרך, כשהוא מצויד ברצון ובשאיפה עמוקה, באומץ רוח ולב ואפילו בצפיות ובאשליות גרנדיוזיות. "הגבורה"אומר פובליליוס סיירוס[25] "איננה נסוגה בפני צרה".  בסופו של דבר, כפי שאומרת נצר, "גבורתו היא קבלת גבולות הכוח וקבלת היש שהושג[26]".

בעבודת הדוקטור שלי[27] עסקתי בחקר העצמי ובתהליכים אפשריים שונים של התפתחות עצמית. לצורך המחקר התייחסתי לציורי הדיוקן שיצרתי כאל "טקסטים חזותיים" שמזמנים קריאה פרשנית. בעקבות החקירה, הניתוח, הפרשנות וממצאי המחקר הגעתי לתובנה שתהליך זה, של ציור דיוקן עצמי ככלי לחקירת, מגביל גם הוא ל'מסע הגיבור'. לכן מצאתי לנכון להביא לכאן חלק מאסופה זו.

במילים אחרות, ציורי הדיוקן שמוצגים בתערוכה זו מייצגים ומתארים הן כתהליך וכן מתוך התוצר ( היצירה) מסלול של חקירה והתפתחות נפשית שיש בו קשיים, כאב, סבל, התמודדות עם מצבים נפשיים, הסרת קליפות ומנגנונים, מפגש עם "מפלצות הנפש" קבלה עצמית ועוד, עד שלב ההשלמה והשלמות, גיבוש הייחודיות (כפי שמתאר זאת יונג) – דייהנו "מסע הגיבור".  

ה"גיבור" מאפשר לנו להכיר את עצמנו: את יצרינו ורגשותינו, את קשיינו, נכותנו, כשלינו ופגיעותנו; ובו בזמן את יכולתנו ואת גדולתנו הנפשית והרוחנית. הגיבור האמיתי מצוי בתוכנו, וכל אדם מכיל בו גם את האנטי-גיבור, את הנכות, הסבל והטרגיות, והוא גיבור במסע חייו. רוצה לומר, שהצבת ציורי דיוקן עצמי שצוירו מתוך מפגש ייחודי פיזי ונפשי עם העצמי היא לא בהכרח האדרת ה"עצמי" והפיכתו לגיבור, אלא תפקיד שבו ה"עצמי" הוא הגיבור בסיפור ה"אני" ולהיפך. הגיבור שעבר מסע.

נורית צדרבוים - אלת הציד
נורית צדרבוים – אלת הציד

ישנה נקודה נוספת שנוגעת לא רק לציורי דיוקן העצמי כאן אלא לכל היצירות והאמנים בכלל ובתערוכה זו בפרט. האמן במסע היצירה שלו מממש את מסע הגיבור באופן שונה מהגיבור המיתי הלוחם. האמן אמנם יוצא למסע, נכנס לממלכת השאול של תת המודע, פוגש שם את חוויותיו המשמעותיות, מביא מתוכו את הידע החדש החווייתי ומעניק אותו לאחרים. האמן, הגיבור, בשונה מהגיבור הלוחם, אינו נלחם. אין הוא שולל ואין הוא מכחיד, הוא פוגש את חלקיו הסמויים הלא מודעים (וזו גבורה, משום שלעתים הם קשים), חווה את החלקים הללו ומוציא אותם לאור ביצירתו (זאת ניתן לראות בהבעות הפנים השונות שעולות מתוך הדיוקנאות). באופן זה בורא האמן סדר בכאוס וזו הסיבה שרולו מיי[28] מדבר על האומץ ליצור. לדבריו, מפגש הקרבה של האמן עם הלא מודע מסתייע בשל העובדה שהאמן ניחן בפחות הגנות בפני תת המודע ומסוגל לשאת חרדות ורגישויות גבוהות מהרגיל. "האמנים אינם בורחים מהאין, אלא נאבקים בו ומאלצים אותו להיות הוויה. הם נוקשים על שתיקתו למען מענה מוזיקלי, רודפים אחר חוסר המשמעות ומאלצים אותה להיות משמעות[29]".

"כובש גיבור את יצרו – איזהו"? שואלת נילי ללום בסדרת עבודות המציגות דבר והיפוכו. בעבודותיה מככב גיבור ידוע ומוכר שיש עליו הסכמה חברתית והיסטורית מוחלטת. החייל הגיבור עטוי המדים איש החרב שיוצא לקרב. גבורת החייל מיוחסת לעמידה שלו בתנאים הקשים שמאפיינים את הקרב.

זה החייל שללום מציירת לכאורה. אך לא כן. על אף שדמות החיל במדים המופיעה בציור מביאה עמה קונוטציות של 'גיבור חיל' ללום מציגה אותו כגיבור בשל תכונותיו האנושיות וההומניטריות שמתגלות בסצינת הציור המבויימת.

הסתירה שעולה מציורים אלה מעלה שאלות. האם החיל הוא לוחם קר רוח או שהוא אדם? והיכן ומתי עובר הגבול בין שני אלה? אין אנו יודעים אם אלה מצבים שהיא לכדה ותיעדה, או מצבים שהיא מבקשת לראות, או להראות. אבל השאלות "מה היא גבורה?" ו"איזהו הגיבור?" מהדהדות בעצמה מכל עבודה. ומשקפות סוג של משאת נפש.  

"איזהו הגיבור"? שואלים חז"ל, ועונים "הכובש את יצרו". אפשר להמשיך להתפלפל ולשאול. האם הגיבור הוא הכובש? ומהו יצרו? האם הגיבור שללום מתארת כאן הצליח לכבוש את יצר החייל קר המזג ולתת ליצר האנושי הרחום לפעול? אולי זאת היא הגבורה האמיתית? אמיל שארטייה[30] אמר "עד כמה קשה להיות גיבור מבלי להיות רע", ללום מציגה לנו אפשרות של  גיבורים טובים.

נילי ללום - מור
נילי ללום – מור

"החזק מנצח" אומרת ניצה נער. משפט זה נשמע לכאורה מיליטנטי, ממנו ניתן אולי ללמוד שרק מי שהיה לו את הכוח הנכון הוא המנצח והוא הגיבור. נער רוצה לומר שדווקא זה שהצליח להיחלץ ממצוקה שאליה נקלע הוא הגיבור, זו המציאות שחזקה אותו, זה הניצחון.  עוף החול שנער מציירת, מופיע כמטפורה המספרת על היכולת לקום ממצבי משבר, להשתקם ולצמוח מחדש.

בעבודות הנוספות נער מציגה מצבים שבהם כל אחד הוא סיפור אחר של היחלצות ממצב קשה. תמיד יהא זה מנצח במובן של מי שעבר דרך שיש בה ויתור, או מצוקה. היחלצות ממצב קשה בבחינת מה שלא חיסל, חישל.

שפת הציור והאמצעים האמנותיים מבטאת את תחושת הניצחון. צבעוניות עזה וחומרית, תנועת המכחול מהירה , עושר צורני, ומשיחות צבע. כך מבטאת נער את הפרדוכס בין המציאות הקשה שעמה התמודד הגיבור ובין יכולת העמידות שלו שהיא היא הגבורה. בעבור ניצה הגבורה היא לא תהליך ההתמודדות וגיוס הכוחות שהיה על האדם לגייס במצבים הקשים, אלא התוצאה. הייתי מוסיפה על דבריה של נער ואומרת 'שמחת החזק המנצח'.

ניצה נער - עוף החול
ניצה נער – עוף החול

"גיבורים גאים – שכבו על הגדר" אומר רפי פרץ ומציג סדרה של דמויות. אלה הם חברים שאותם הוא מכתיר כ"גיבורים גאים". "הגיבורים שלי," אומר פרץ, "הם פעילים מתוך הקהילה הגאה בישראל. הם אלה ששכבו על הגדר עבור הקהילה ופעלו כדי שהומואים ולסביות יקבלו את זכויותיהם ויוכלו לחיות את חייהם ללא פחד וכפייה". פרץ מציג אוסף של דמויות שמתעדות פעילים מתחומי המדע, הספרות, האמנות והעסקים אשר הביאו את מרצם וניסיונם אל הקהילה הגאה כדי לשנות את מעמדה בחברה הישראלית. אלה הם גיבורים, ולא רק משום שפרץ בחר בהם להיות הגיבורים שלו, אלא משום שהייתה להם היכולת לנתץ מוסכמות, לצאת נגד, להיות "בקו האש" ולהילחם למען אידיאות ואנשים בהתאם למה שהם האמינו גם אם אין זה בגדר המקובל.

הגיבורים של פרץ, הם לא רק הדימוי והדמיון הפיזי, בבחינת אמת צילומית, של הדמות המצוירת. אלה הם גם גיבורי הציור. הצבע, המרקם, הקומפוזיציה, האובייקטים, חלוקת שטח הציור, תנוחת הגוף, הבעת הפנים הם "המילים" של שפת הציור ובאמצעותם מספר פרץ את הסיפור של הגיבור שלו. גם  בעבודות אלה הגיבור הוא לא רק גיבור בשל המעשה שעשה הוא גם הפרוטגוניסט של הציור משום שפרץ מתבונן במציאות, בגיבוריו במקרה זה, ומספר מה הוא חושב עליהם באמצעות הציור, שכן עבודת הציור היא פרשנות של המציאות, ופרשנות כמו פרשנות היא לעולם תהא סובייקטיבית.

רפי פרץ - חי בן שושן זוכה בתחרות גבר השנה
רפי פרץ – חי בן שושן זוכה בתחרות גבר השנה

"לעמוד על פי התהום – ולשרוד"– שרה אהרונוביץ קרפנוס מתארת את גיבוריה ואת תופעת הגבורה ברישום בעפרון. גיבורי הרישום/ציור הכמו סוריאליסטי שלה אינם גיבורים ספציפיים, אין להם שם. אלה הם גיבורים שתפקידם לתאר מצבים בלתי אפשריים. ציוריה של קרפנוס הם משלים חזותיים. קרפנוס רוצה לומר שהיכולת "להפיק את המרב מהמזער" זו גבורה, כמו היכולת "להתמודד בפני אסונות", ואפילו לידה בעיניה של קרפנוס זאת גבורה. ניתן לומר שמצבים שונים, כמו אסונות, הם מצבים שאנו נקלעים אליהם בחיינו. להיות שם, לפי אהרונוביץ קרפנוס, זו גבורה.  

לפיכך ובאופן כל שהוא על גבול ההומור, יוצאת קרפנוס חוצץ כלפי החיים ובציוריה מעוותת את המציאות כסוג של חוצפה. קרפנוס נוטלת מצבים מוכרים (כמו למשל גוף האדם), וביד מיומנת מתובלת גם גם בכוח הדמיון השובבי והחצוף בונה עולמות חדשים והופכת מצבים בלתי אפשריים לאפשריים ולהיפך. בדרך זו היא מהדהדת לגבורה, ולכוח, וליכולת להיות, לעשות על אף הכול.

שרה אהרונוביץ קרפנוס
שרה אהרונוביץ קרפנוס

"הטריטוריה בה אנו חיים מלאה גיבורים וגיבורות" – אומרת שרית טופז. במשיחות מכחול אווריריות אקוורליות (צבעי מים) משרטטת טופז דמויות שמאפיינות את הסביבה שבה אנו חיים. אלה הם חלוצים וחלוצות המספרים את סיפור עצמם ומשמשים גם מטפורה שמתארת  גיבורים שיוצרים  עתיד בכל פעולה יומיומית ושגרתית.

טופז בוחרת להראות בצד החלוצים שהפריחו את השממה גם דמויות שמייצגות את הפלסטיני. הגיבור הישראלי מבחינתה הוא היהודי והערבי החיים זה בצד זה. הגבורה שלהם היא עצם החיים יחד כאן, בסביבה קשה, "מתוך הכוונה להראות שלמרות ההפרדות המדומיינות, מדובר בשני עמים החיים להם יחדיו ושגורלם קשור לבלי התר. על כלל טעויותינו וכלל תקוותינו" (טופז).

משפטים מסוג זה נאמרים בארצנו בכל דרך ובכל מקום בכתב, בספר, בעיתונות ובקול. טופז מציינת ש"חשוב לתת במה לייצוגים אמנותיים ופוליטיים של מרקם החיים במדינה" ומבקשת להדגיש שהטריטוריה שלנו מלאה בגיבורים שראוי לתת להם במה. גם על פי טופז, בדומה לקודמיה, הגיבור הוא לא זה שניצח במלחמה, אלא האנטי גיבור. היא משרטטת אותו בעדינות בקו בכתם ובצבע אוורירי, ציור אקוורל. משתמשת בצבעי שחור לבן על מנת להדגיש את הקצוות ומוסיפה צבע אדום כשהיא כותבת, ''exist is resist. הופעת הצבע האדום העז כאן, הופך אמירה זו לצעקה. בנוסף, האדום ,גם כאן, מסמל בדואליות שלו את דם הקרב, את ההקרבה או את החיים והחיוניות  (ראה את משמעות האדום בעמוד 4).

שרית טופז - הסיפור של הישראלי והפלשתיני
שרית טופז – הסיפור של הישראלי והפלשתיני

לסיכום, בחרתי להציג כל אמן בנפרד כאשר כל אמן הוא גיבור בסיפור שאותו אני מספרת, סיפור שמתגלם בתערוכה ובמאמר המלווה.  כך נוצרה במרחב הנוכחי נקודת מפגש תרבותית של שירה, ספרות אמנות. לכן, אני מבקשת להצביע על עוד גיבור ולראות באמנים היוצרים בכלל, ובאלה שמופיעים כאן בפרט "גיבורי תרבות".  

נצר מסבירה שגיבור תרבות משרת את החברה ומקדם אותה בדיוק כשם שהגיבור הלוחם והגיבור המורד משרתים את החברה. גיבור תרבות הוא "היחיד הגדול" זה שמביא ידע חדש לאנושות ומקדם אותה. "היחיד הגדול" מסביר נוימן[31] הוא המנהיג הרוחני או האמן אשר מבטא את רוח התקופה ואת הארכיטיפים של התקופה. זו הבאר שממנה שותה התרבות. האמן כיוצר, משלים את התכנים החסרים לתודעה הקולקטיבית משום שבמשך הזמן הקאנון התרבותי מאבד את הקשר עם המקור הרוחני שלו. זה המקום שבו "היחיד הגדול" שב ומביא לתודעה חומרים חדשים. "כך נמנע קיפאון בנפש ומתאפשרת התפתחות התודעה האנושית במשך הדורות"[32]. מכאן גבורתו. "היחיד הגדול" פורץ דרך חדשה לא כמרד אלא ככורח פנימי יצירתי וחדשני. חומרי היצירה שטוענים אותו ומפעילים אותו עולים ממצולות תת המודע שלו וכך מגיחים תורות, רעיונות ותובנות. לפיכך איש המדע, או האמן, או המוביל החברתי נחשבים כגיבורי תרבות.

 

 

 


[1]ז'ול רנאר (Jules Renard‏; 22 בפברואר 1864 – 22 במאי 1910), סופר צרפתי.

[2]אריסטו (384 לפני הספירה – 322 לפני הספירה) פילוסוף ומדען יווני, היה תלמידו של אפלטון.

[3] שמות כ', ב' – על פי פירוש מאוחר יותר

[4] בומבק, א (1985) אמהות – המקצוע השני העתיק ביותר בעולם. הוצאה לאור ר' סירקיס

[5] קסן לאה – Kacen, L. (2002). Supercodes reflected in titles battered women accord to their life stories. International Journal of Qualitative Methods, 1 (1), Article 3. Retrieved DATE from http://www.ualberta.ca/~ijqm/

[6] 'בר כוכבא' , לוין קיפניס

[7] דברים כ', יט'

[8] נתן זך, עץ השדה.

[9] פישמן, ר. (2008) סמליות במבט נשי – סימבולים וארכיטיפים נבחרים.  הוצאה לאור 'אסטרולוג' בע"מ. הוד השרון

[10] לאה גולדברג, שירי סוף הדרך.

[11] גולן, ר. (2002)  אהבת הפסיכואנליזה : מבטים בתרבות בעקבות פרויד ולאקאן, הוצאת רסלינג. תל-אביב

[12] לאה גולדברג, שם.

[13] 'זמר נודד' ,מילים ולחן נעמי שמר. ביצוע הפרברים.

[14]מרשל מקלוהן, המדיום הוא המסר, בתוך: דן כספי (עורך), תקשורת המונים – מקראה, האוניברסיטה הפתוחה, 1995

[15]קבוצת הגשר היא קבוצת ציירים אקספרסיוניסטים אשר התקיימה בין השנים 1905 – 1913.

[16]קבוצת "הפרש הכחול" היא קבוצה של ציירים אקספרסיוניסטים אשר נוסדה ב-1911 וירשה את מקומה של קבוצת "הגשר" שהתפרקה בשנת 1913.

[17]קֵתֵה (שמידט) קוֹלְוִויץ (בגרמנית: Käthe Kollwitz; ‏8 ביולי 1867, קניגסברג, פרוסיה המזרחית[1] – ‏22 באפריל 1945, מוריצבורג, ליד דרזדן) הייתה אמנית הדפסים, ציירת ופסלת גרמנייה.

[18] יהודה עמיחי בשירו 'פתוח סגור פתוח

[19] שדה, פ. (1987), סיפורי הבעש"ט, כרטא.

[20]לוק דה קלפייה המרקיז דה וובנארג (בצרפתית: Luc de Clapiers, marquis de Vauvenargues;‏ 6 באוגוסט 1715 – 28 במאי 1747), פילוסוף וחייל צרפתי.

[21]לואי פואל (בצרפתית: Louis Pauwels‏) (2 באוגוסט 1920 – 28 בינואר 1997), סופר ועיתונאי צרפתי.

[22] נצר, ר. ( 2011) מסע הגיבור – תהליך התהוות הנפש במיתוס, במעגל החיים ובתרפיה. הוצאת מודן

[23] יונג, ק. ג. ( 1995 ) זיכרונות, חלומות, מחשבות. (מיכה אנקורי. תרג.) הוצאת מודן. תל-אביב.

[24]נצר, ר. ( 2011) מסע הגיבור – תהליך התהוות הנפש במיתוס, במעגל החיים ובתרפיה. הוצאת מודן ( עמ' 26)

[25]פובליליוס סירוס (כלומר, "הסורי") היה סופר בן המאה הראשונה לפנה"ס שכתב מחזות היתוליים בלטינית.

[26] נצר, שם עמ' 39

[27]Cederboum, N. (2009) "Self- Portrait" – A Study of the 'Self": A Quest for the Creation and the

Development of the 'Self' through a "Chain of Observations'. A Dissertation in Partial Fulfilment of the Requirements of Anglia Ruskin University for the Degree of Doctor of Philosophy.

[28]May. R. (1994), The Courage to Create, Norton & Company, NY.

[29] שם עמ'  93

[30]אמיל אוגוסט שארטייה (מכונה אלן, בצרפתית: Émile Chartier‏; 3 במרץ 1868 – 2 ביוני 1951), פילוסוף ועיתונאי צרפתי.

[31]Neumann, E.(1959) Art and the Creative Unconscious, Bollingen Series, Princton University Press, NY.

[32] נצר, עמ' 54)

" מעט אור דוחה הרבה מן החושך" – על התערוכה 'אור וצל'

העור והצל על כף ידי. נורית צדרבוים - 2013
העור והצל על כף ידי. נורית צדרבוים – 2013

המאמר פורסם אתר ב'בגלל' – חבורה ספרותית, ובכתב העת המקוון 'בגלל' – בהקשר לתערוכה הוירטואלית 'אור וצל' – 

"מעט אור דוחה הרבה מן החושך" – על התערוכה 'אור וצל'

ד"ר נורית צדרובים – יוצרת וחוקרת בינתחומית

"לְשׁוּלֵי צֵל וִילָאוֹת שׁוֹטֵחַ צוּרוֹת אוֹר עַל קִיר"(יונה וולך)

הקדמה: אמנות כחיים – הצל והאור הגנוז

"אור שברא הקב"ה ביום ראשון – אדם צופה בו מסוף העולם ועד סופו. כיוון שנסתכל הקב"ה בדור המבול ובדור הפלגה וראה שמעשיהם מקולקלים עמד וגנזוֹ מהם. ולמי גנזוֹ? לצדיקים לעתיד לבוא"(מרטין בובר , 2005). בובר מסב את תשומת לבנו לכך שמדובר כאן ב 'אור הגנוז', ומסביר שהחסידים שאלו "היכן גנז הקב"ה את האור", ענו להם "בתורה", המשיכו ושאלו, "אם כן, סביר להניח שצדיקים ימצאו משהו מן האור הגנוז בתורה". השיבו להם "אכן. ימצאו וימצאו". המשיכו אלה להקשות ולשאול "אם כן, מה יעשו צדיקים כשימצאו משהו מן האור הגנוז בתורה". ענו להם "יגלוהו באורח חייהם".

אמנות, זה אורח חיים. זו הדרך שבה בוחר אמן להתבונן בחיים, לספר עליהם, לבחון את חייו שלו עצמו, לחיות את החיים. לא לחינם שב סארטר וטען בדברו על חירות האדם 'חיה את חייך כיצירת אמנות' (סארטר אצל ברינקר, 1992 ). כאשר אנו מדברים על תערוכה שהנושא המוגדר והמוצהר שלה הוא 'אור וצל', אנחנו מגיעים אל האמנות מהחיים, נוגעים בחיים של האמנות, ומבקשים לבחון דרך המגע האישי, מגעו של יוצר, את ריבוי המשמעויות ואת משמעויות העומק של כל אחד מאתנו תוך התייחסות למושג הכול כך שגור 'אור וצל'.

מאחר ואורח החיים של האמן מצטיין בחיפוש, חקירה, גילוי, והתבוננות הרי שגם החיפוש אחר האור, אור כלשהו, הוא חלק בלתי נפרד מאורח חייו. ואין לו לאמן, כמו לאדם, דרך לגלות את האור אם לא יהא שם גם החושך. השלמות היא ההכרה בקיומם של הניגודים כפי שמלמד אותנו יונג (1994 ) והדרך אל האור שבקצה, שמא אולי ה'אור הגנוז', היא דרך גם אם היא תהא המנהרה החשוכה, כפי שמתאר זאת יונג במושג 'מסעו של הגיבור'.

הקונוטציות, הפירושים והמשמעויות של צמד המילים 'אור וצל' רבים ומוכרים. די אם נמנה כמה מהם, אלה המצביעים על מצבים שונים של אור וחושך, יום ולילה, חיוב ושלילה – ניגודים. משם מושאלים מושגים אלה גם לעולם הפסיכולוגיה והפילוסופיה, כמו שגם יש להם משמעות כערך וכאמצעי אמנותי במעשה האמנות ובשפתה.

כל אחד מהיוצרים, שעבודותיהם מוצגות בתערוכה זו, מתייחס למושג 'אור וצל' מנקודת מבט אישית. העבודות שמופיעות בתערוכה זו מבטאות דרכים שונות בהם משחקי אור וצל מלווים את היוצרים, ומשמשים בעבורם כלי לביטוי חזותי, כלי סמלי, או תוצר שהבליח מתוך התבוננות.

הסיפור של המושג 'אור וצל' מובא כאן דרך דימויים ויזואליים, אלה מדברים בשם עצמם ובעד עצמם בנראות שלהם. במאמר זה אני מבקשת להרחיב את התובנות שעולות מתוך הדימויים החזותיים שנבחרו לתערוכה זו. בתהליך המיון של העבודות הקשבתי לדברי האמן שעלו מ 'הצהרת האמן' אלה צוטטו בגוף התערוכה ולעתים גם בגף המאמר. דבריו שלא האמן חשובים ומאפשרים לצופה להבין, מה רוצה האמן לומר. יחד עם זאת, בחרתי להתבונן ביצירות בעין נקייה, ללמוד מה הן משדרות לי מבחינת החזות שלהם, ולאחר מכן, להרחיב את התובנות שעולות מהם בהתייחס למיון הקטגוריאלי שבניתי מתוך התוצרים שניקוו אלי. כל קטגוריה מייצגת כיוון מחשבה. החלוקה לקטגוריות הביאה עמה והניבה עוד משמעות לעבודות ובכך הרחיבה את משמעויות העומק של התערוכה.

הקטגוריות ונכסיהן: מ'האור והצל' עד ה'עור והצל'

מתוך קבוצת העבודות שאותם הגדרתי בשם 'אדם וצילו' עולים מצבים בהם היוצר מציג דיאלוג שמתקיים בין החלקים השונים של עצמו. רינה רינג כותבת "אדם וצילו [אני והצל שלי). היחסים בין הדמות לצל הם מורכבים ורבי פנים. לפעמים הצל נמצא בפנים ולפעמים הוא חיצוני. בכל דמות יש את הצד הנשי ואת הצד הגברי והם מקרינים אחד על השני כך שלעיתים האחד נמצא באור והשני בצל ולהפך ולעיתים הם מתמזגים והופכים לאחד".

יונג( אצל רוברטסון, 2004 ) בגישתו הפסיכולוגית מגדיר את תופעת 'גיבוש הייחודיות' ומסביר שזהו שלב התפתחותי שמאפיין את המחצית השנייה של החיים. זה השלב שבו אדם מתפנה מהמטלות הקיומיות וחברתיות החיצוניות ומפנה את מרצו אל עולמו הפנימי, כדי למצוא את הרבדים הפנימיים והעמוקים של חייו. גיבוש הייחודיות הוא השלב שבו אדם מנסה לאחד בין החלקים השונים של חייו, בין החלקים המנוגדים של אישיותו. במסגרת התמודדויות אלה ה'צל' הוא אחד מהם.

יונג טבע את המונח הפסיכולוגי 'צל' והסביר שהצל הוא חלק בלתי נפרד של האישיות. חלקי הצל אלה הם חלקי האישיות שנקבעו להיות ייעודנו, חלקים שהם חלק מאתנו ואשר במקרים רבים נדחקו אל קרקעית תת המודע מתוך מאבק אישי להתעלם מהם. אלה הם חלקי האישיות המבעבעות בתוכנו, הם חלק בלתי נפרד ממה שהאדם אמור להיות כאדם שלם. תפקידו של האדם לקבל חלקים אלה, להכירם, למזג אותם כחלק ממנו על מנת להיות אדם שלם. רוצה לומר, שגם אם חלקים אלה סמויים ומודחקים, היינו ציליים, הם חלק בלתי נפרד משלמות האדם. השאיפה לשלמות ולמימוש מותנית באיחוד וגיבוש החלקים המנוגדים. ה'צל' הנפשי, בדיוק כמו הצל הפיזי הוא חלק בלתי נפרד מדמות האור הגלויה, הנראית והמודעת. הדמויות התת מודעות המשוקעות בנפש העמוקה של ה'עצמי' הם חלק בלתי נפרד מהאדם. כמו הצל הפיזי שלנו כך גם אישיות הצל משרטטת קו מתאר כהה של ההויה השלמה שלנו.

בגוף עבודות אלה, ניתן לראות באופן ברור את החלוקה. חלוקה זו מצביעה על המודעות של היוצר לתופעה נפשית זו, ועל כך שהוא מבין שגיבוש הייחודיות והשלמות מותנים בחיבור בין חלקי האור הגלויים וחלקי הצל הסמויים. עבודות אלה חושפות את הסמוי, מצביעות על קיומו ובכך הם למעשה מתארות תהליך יצירה שיש לו משמעות פסיכולוגית בה האדם מכיר את צלו ומביא אותו אל האור.

תופעה דומה לזו באה לידי ביטוי גם בקבוצת העבודות ששמן 'דמות הצל'. לכאורה אנו רואים את תופעת הצל, כתופעה אופטית, ניתן להבין שהאור המוטל על חפץ מסוים או על אדם מייצרים את צילו. הצל הוא במדויק כצורת החפץ המואר, מפני שהאור נע בקווים ישירים. כאשר האור פוגע בגוף העשוי מחומרים אטומים, הגוף מטיל צל – אזור מאחורי הגוף שהאור אינו מגיע אליו.

כך הגוף המואר שלנו הוא זה שמשרטט את תמונת הצל המתלווה אליו, כחלק בלתי נפרד, כחלק שמשלים את הדמות המוארת, ומזכיר לנו שהאדם כמוהו כיממה, הוא מורכב מאור וצל כשם שהיממה מורכבת מיום ולילה. יונג, מתאר את הניגודים כ'יין ויאנג' – סמלים שאותם הוא שואל מהתורות הסיניות המתארות את המעגל השלם המחולק באופן שווה לשחור ולבן, אבל השחור פולש במעט ללבן ולהיפך – ורק כך הם יכולים באמת להיות יחידה שלמה ומושלמת. לשון אחר, אי השלמות של כל אחד מהחלקים, שבו החלק האחר מזנב בו או פולש אליו – זו בעצם השלמות.

סדרת העבודות שהוגדרו כ 'דמות הצל' מתמקדות בצילומים שבהם הדגש הוא דווקא על דמות הצל. היוצרים, מידד גוטליב, אירית סלע, אשר גיבל הולכים שבי אחר דמות הצל, שאותה הם מוציאים מהמקום הצילי והשולי שלה ומציבים אותם כעיקר הדבר ביצירתם. דמויות הצל, לא היו יכולות להיות כאלה לו לא היה מקור אור גדול שישנו מצד אחד, אך נחסם מצד אחר. ניתן לקרוא זאת כסוג של מטאפורה האומרת שצריך את האור על מנת לראות את החושך ואף לתת לו מקום. האור מייצג את הביטחון, זהו סוג הביטחון שמאפשר להביט אל המקום החשוך, להניח אותו במרכז מבלי להיות מאוים. במובן מסוים להוציא לאור, לגלות, ולחשוף את הסמוי הבלתי נמנע. בדרך זו, על אף שהדבר שמתגלה לעינינו ובולט הוא דווקא הצל, הדמות הצילית, אנו יודעים שהאור הוא זה שאיפשר להיות, להתגלם, ולהיחשף. ללמדנו שמתוך הצל ניתן ללמוד על האור, או אפילו לראות באור הפיזי סוג של משל כפי שאומר גוטליב "גיליתי שהאור בצילום לא נעוץ בהכרח בהבדלי התאורה, אלא בעיקר ביכולתו להאיר את החיים באמצעות האומנות הפואטית שנקראת צילום". גוטליב אמנם מדבר על הכלי ועל השימוש בו, אך גם דיבור זה הוא משל טעון בפני עצמו.

בעבודות אלה, הדמות הצילית היא דמות כללית, אין בה פרטים, היא גושית, היא מוגדרת כצורה, ולעתים אף מטושטשת (במידה וזה מה שהיוצר ביקש להדגיש). דמויות צל אלה, נושאות עמן אמירה אוניברסלית ובכך היא שופכת "אור" על מושג הצל, כתובנה מלאה ומושגית מבלי להיכנס לפרטים שהרי לא מדובר כאן בסיפור פרטי, אלא בתופעה. הצילום שמתמקד בצל אינו מבקש לספר סיפור של אדם פרטי, אלא סיפור של אדם בעולם, של תופעה. הצל מופיע בתמונות אלה כצל, כתופעת צל ואינה יכולה להתפרש כצל פרטי של אדם פרטי שכן הפרטים המזהים נעלמים.

כמה מן הפירושים למלה צל, על פי ההגדרה המילונית מדברים על אפלה, עצבות, צללית, מחסה ומקלט – מכאן אני מבקשת לקרוא את קבוצת העבודות שהוגדרו כ'דמות הצל' – כסוג של עבודות שמצביעות מחד על הדבר האפל, המפחיד אולי, העמום והבלתי ידוע, אך בו בזמן מעלות אותו ומציבות אותו במרכז "הבמה" כתמונה, כצילום שבו הצל הוא זה שמקבל את מרכז תשומת הלב. "לעתים המציאות לובשת שכבות ורבדים שבמהותן הן מסיכות וכיסויים, ויש לקלף שכבה אחר שכבה עד שמגיעים לאמת כפי שהיא נראית בעיניך" אומר אשר גייבל ומציין שאיננו מחפש את הפרטי והייחודי או 'סלבריטאות' כלשונו אלא מעדיף את הדבר המשותף ל"מהות האנושית". הצל שמופיע בתמונות אלה, שופך אור על הדמות והופך אותה לדמות שמייצגת משהו כללי ואוניברסלי.

הצל שמופיע בצורה גלויה וצמודה לאובייקט, מבטאת גישה נוספת מבית מדרשו של יונג, שמדבר על 'מסעו של הגיבור' שיוצא לנצח מפלצות אימתניות ושב ממסעו זה מנצח ומחוזק. לשון אחר, להתמודד עם החשוך, הסמוי, הפחד לחשוף אותו ולהתחזק.

החיפוש אחר 'האור והצל בטבע' מביאים עמם תופעות של התבוננות בטבע, בזריחה, בשמש, בשעות השונות של היום, בתנאים שבהם השמש מאירה, או לחילופין דועכת לשקיעתה. אלה מקרים שבהם ניתן לראות את דיאלוג בין איתני הטבע. החלוקה שלראשונה שמענו עליה בספר בראשית, בריאת העולם "בְּרֵאשִׁית, בָּרָא אֱלֹהִים, אֵת הַשָּׁמַיִם, וְאֵת הָאָרֶץ. וְהָאָרֶץ, הָיְתָה תֹהוּ וָבֹהוּ, וְחֹשֶׁךְ, עַל-פְּנֵי תְהוֹם; וְרוּחַ אֱלֹהִים, מְרַחֶפֶת עַל-פְּנֵי הַמָּיִם. וַיֹּאמֶר אֱלֹהִים, יְהִי אוֹר; וַיְהִי-אוֹר. וַיַּרְא אֱלֹהִים אֶת-הָאוֹר, כִּי-טוֹב; וַיַּבְדֵּל אֱלֹהִים, בֵּין הָאוֹר וּבֵין הַחֹשֶׁךְ. וַיִּקְרָא אֱלֹהִים לָאוֹר יוֹם, וְלַחֹשֶׁךְ קָרָא לָיְלָה; וַיְהִי-עֶרֶב וַיְהִי-בֹקֶר, יוֹם אֶחָד"(בראשית פרק א פס א – ה).

זה היום שבו החל תהליך בריאת העולם, הוא נקרא 'יום אחד' ובו נבדלו האור והחושך. נבדלו, אך ממשיכים להתקיים יחד כדי להיות יום אחד. אלה מלווים זה את זה סימולטנית – מיד אחרי האור מופיע החושך ולהיפך. את תופעות הטבע שאותם מציגים האמנים הגדרתי בתערוכה זו כקטגוריה בשם 'האורות והצללים בטבע'. בעבודות אלה ניתן לראות רגעים קסומים שבהם היוצר בוחר להציג את האור שמגיח מהשמיים ונתקל בגופים אטומים כמו הר או עץ, האור אינו יכול לחדור מבעדם ומשאיר אותם להיות גוף חשוך. משחקי האור ששולח קרניים, או חודר מבין הפתחים, פתחי הצל, חרכים שמאפשרים לאור להפציע ולבקוע, ולעתים אינך יודע אם האור דוחק את החושף או להיפך. בשמת גל מתבוננת בטבע מצלמת ועוקבת אחר "המשחק המעניין והיחסים שנרקמים בין האור והצל", כדבריה, ואנו רואים את התוצאות שמשחק זה מביא אל הצילום. הטבע הוא מקור השראה תמידי, הצילום הוא תמיד תוצאה של רגע אחד מסוים ושל העין שקלטה אותו בדרכה. בעבודות אלה, על אף שמדובר בצילום, ועל אף שבצילום מקור האור וכמות האור, וזמן החשיפה הם תנאי להפקת צילום, לא זה האור בו אנו מדברים. בעבודות אלה האור הוא האובייקט המצטלם, או לחילופין הצל – כי ממילא האחד הוא הנגזרת של קודמו.

איריס סלע מחפשת את השמש כאשר על פי תפישתה 'אור וצל' הם "החושך שבא מן האור". כאשר סלע יוצאת אל הטבע היא מנהלת אתו דיאלוג "את הצילום 'בואי שמש' צילמתי בצהרי יום סגריר כשצצה השמש מסנוורת מאחורי העץ. עניתי לה בפלש פועל". אור מול אור – דיאלוג. מאוחר יותר נגלה שלתופעה שסלע מתארת כאן ולדו שיח שמתנהל בין 'אורות' יש שם ומונח בשפת האמנות.

עבודותיהן של גל וסלע (שגם שמותיהן לקוחים מן הטבע) מביאות מתוך הטבע רגע של דיאלוג בינן לבין איתני טבע, אלה שקבעו מהו יום אחד. מביאות במבט אחד חד ברגע אחד משחקים מרגשים בין אור וצל, בהיר וכהה, שמש וענן – שלמות שניבטת מתוך ניגודיה. ואם קודם לכן דיברנו על טבע האדם – כאן אנו רואים טיבו וטבעו של עולם, ומכאן גם למדים שחד המה. אור וצל הם חלק בלתי נפרד מהקיום.

משמעות מיוחדת מצאתי בגוף עבודות שבהם 'האור בוקע' כמו פוצע את החושך. סלע אמנם מציינת בדבריה שאותה מעניין "החושך שבא מן האור", אך כמה מעבודותיה מציגות את האור שבוקע מתוך החושך. אפשר לומר שההחלטה היא בידי הצופה ותלויה בנקודת המבט שלו. אם האור מפר את שלוות החשכה בהבקיעו, או שמה החושך מגיח מתוך האור – זו השקפת עולם, לדעתי. כמו משל הכוס הריקה או המלאה, זו קביעת עמדה והיא נכונה מכל זווית שהיוצר או הצופה יחליטו עליה. האור שמופיע בקבוצת עבודות זו (גיבל, סלע, וגל) אכן מדגיש את המשמעות ואת החשיבות שיש לחושך, שהרי ללא החושך לא היינו יכולים להבחין באור.

גישות פילוסופיות ופסיכולוגיות רואות בתופעה זו מטאפורה ומשל לחיים. האור הזה, הבוקע מתוך נקודה מסוימת בתמונה, מזכיר הבטחה, תקווה, "האור בקצה המנהרה", האור שיכול לבקוע מתוך החשיכה. גם המילה 'מנהרה', מילה עברית, שמתארת בו זמנית את חשכת המנהרה, ואת העובדה שהחושך טומן הבטחה לאור 'מ- נהרה'. אכן, החושך הוא פוטנציאל לאור שיבקע מתוכו, כמו השחר שבוקע מן השחור, מתוך הלילה.

הנה לנו שוב אותם ניגודים שאליהם מתייחס יונג בדברו על הנפש. ועוד הרבה לפניו דיבר הפילוסוף היוני הרקליטוס (הרקליטוס אצל קנב, 1986) על ניגודים והציג אותם בצמדים – כגון, 'יום ולילה' ועוד. צמדים אלה מתוארים על ידו כשני הצדדים של המטבע , כשני קצותיו של מיתר מתוח, או במילים אחרות, "השניים הם אחד" (שם עמ' 11). הרקליטוס היה זה שדיבר על ההשתנות הבלתי פוסקת "אי אפשר להיכנס לאותו נהר פעמיים" (שם עמ' 11) . המים זורמים והנהר לעולם אינו אותו נהר. אל לנו ללכת שבי אחר מה שנראה גלוי לעיין, לעולם מסתתר שם תהליך שפועל באותם צמדים בלתי נפרדים – התהוות וכיליון, אור וצל, יום ולילה, שחור ולבן – ניגודים. זהו קרב בין כוחות אדירים, היום נלחם בלילה להביסו, הלילה נלחם ביום – והמשל הוא – החיים נאבקים במוות, ההתמד מתנגש בשינוי , כל אלה אינם מגיעים אל קיצם, המלחמה היא ללא הכרעה. התנגשות זו מסבירה את קיומם של המחזוריות והקצב, או בלשונו של הרקליטוס 'הרמוניה'. שם הזכרנו את האור והצל כמשל לעולם הנפש, אליבא דיונג, כאן אנו מדברים עליהם כמשל וכדרך חשיבה אודות העולם, הסתכלות על העולם, או בעולם עצמו.

המשוררת לאה גולדברג בשירה 'אור וצל' מתארת זאת לכאורה בלשון קלה ואומרת "מְמַהֵר-אָץ הַצֵל הַשָׁחוֹר/וְאֵיננֶוּ מַשִׂיג אֶת הָאוֹר./וְהָאוֹר- הוּא עַלִיז וְשָׂמֵחַ/וּבוֹרֵחַ, בּוֹרֵחַ, בּוֹרֵחַ!" רוצה לומר, שאפשר לתאר את המאבק הנצחי הזה גם ברוח זו. עגנון לעומת זאת רוצה לומר שהצל הוא עדות ורישום לקיימות "אין לך דבר שלא קדם לו רישומו. משל לעוף, קודם שהוא עף פורס כנפיו והן עושות צל. מביט הוא בצל ונוטל כנפיו וטס". האם האור אכן בורח כלשונה של גולדברג או 'טס' כלשונו של עגנון? ייתכן, אך אלה הם הניגודים שעושים את השלם.

כמו למשל בסדרת העבודות של הלל אלקיים שזכו לקטגוריה בפני עצמה 'דרמה באור וצל'. הניגודים, אשר בציוריו של אלקיים מתבטאים בצבעוניות, כאשר הם סמוכים זה לזה יוצרים מצב דרמטי, דרמה ויזואלית שהופכת להיות מטאפורה לדרמה אנושית. הדרמה שמתחוללת בנפש הדמויות המצויירות של אלקיים מתוארת גם באמצעות המבע, הבעת הפנים, וגם באמצעות המפגש בין הבהיר לכהה – הוא האור והצל. "הפנים מוארות בחלקן, כשהתודעה לטוב מתעוררת ויוצאת לאור מן הצל של הספקות והשיפוטים" מסביר אלקיים ביחס לאחת מעבודותיו. "האור והחושך, מה שגלוי באור ומה שעוד נגלה מהחושך, וגם כוחותינו שאנו גאים להציגם באור – יחד עם חולשותינו שאנו מתביישים ומסתירים – כל אלה מפסלים את חיינו כאור וצל" אומר אלקיים ומפסל באמצעות ציור, כאשר השימושים החדים באור וצל משמשים לו כאיזמל פסלים. בציורו 'תובנת פתאום' מסביר אלקיים "כשפתאום מבליח אור של 'אהה'".

צמד המילים 'אור וצל' הם מטאפורה שמתארת מצבים אנושיים, רגשיים, חברתיים ואישיים. במובנים של טוב ורע, חיוב ושלילה, גלוי וסמוי. "האור והצל מסמלים מצבי תודעה: האור מוציא מאתנו רגשות של שמחה, ביטחון, שליטה בעניינים… הוא מייצג את התודעה והתבונה. אבל החושך מייצג את הבלתי נודע, את הפחד. הבערות, אפילו הרוע" אומר הלל אלקיים, וגם עושה. כפי שניתן לראות בגוף עבודותיו.

בקבוצת העבודות 'האור והצל כמטאפורה' אנו מוצאים גוף עבודות שבהם הסיפור הטעון שנושא עמו הציור, הוא זה שמתאר מצבים של 'אור וצל', או של אור או צל. גוף העבודות הצבעוני של מלי אלבז אלמנדין שנראה כמו 'חלונות צבעונין' (ויטראג'ים) נראה כחריג באוסף זה, ומציג באופן נוקב את השאלה, מה לעבודות אלה ולנושא בו אנו עוסקים? "אני בוחרת את הנקודות הקטנות הזעירות{פיסות החיים הקטנות } להאיר את חיי… בתוך רצף החיים הכאוטי… כל נקודונת זעירה של אור היא מקור הכוח אשר מחליש ומשקיט את החושך… האור הרוחני חזק ואיתן יותר מהפיזי- בעבודותיי אני "מיפה" בנגוהות אור …זעירות כדרך להתמודד אל מול חוויות בלתי נעימות".

גוף עבודותיה של אלבז אלמנדין שנקראים בשם הכולל 'פיסות חיים' אכן מופיעות כנקודות אור זהרוריות, על פני החיים שהותירו עקבות של צל. כמו העוף של עגנון, כך גם היא מתבוננת ועפה טסה הרחק מהם והלאה. לכל אחת מעבודותיה סיפור שיש בו גם צל, גם צד אפל, ובו היא נוגעת בנגיעות אור וצבע – בבחינת הבחירה שלה לראות את ה'אור' שכן יכול לבוקע מתוך החושך, או כפי שתיארתי בתחילת דברי ה'אור הגנוז' – זה אור שיגלוהו האנשים באורח חייהם. בעבור אלבז אלמנדין, החיים הם אמנות, אורח חיים ביצירה, כיצירה, ברקימת פיסות חיים ליריעת צבעונין מוארת, בבחינת להוציא את האור מתוך החשיכה.

אוהלה מוזיקנט יוצרת קולאז'ים ומבקשת לדבר באמצעותם על הגילוי וההסתר "אור וצל מהווים את שתי פניה של המציאות הגלויה והנסתרת בעולמינו". מוזיקנט מציגה וריאציות קולאז'יות של דיוקן עצמי, שמתארים תהליכים של חיפוש עצמי, אותו חיפוש שהזכרתי קודם לכן, החיפוש שיונג מדבר עליו ומתאר אותו כמסע של הכרת הניגודים, המתח והדיאלוג ביניהם שמפרה את השאיפה ליצירת הרמוניה ואיזון. קולאז'ים אלה עוסקים בגלוי ובנסתר –שהם עוד נגזרות של צמד המילים 'אור וצל'.

בקבוצת העבודות 'אפקטים של אור וצל', הדגש הוא על שימושים ויישומים של תאורה, אור וצל במובן הטכני, במטרה להשיג תוצאות רצויות.

האור הוא אחד הנושאים החשובים והמדוברים ביצירת האמנות. איכותו הציורית של האור היא מבין המאפיינים הנוקבים ורבי המשמעות, שיש בהם להעיד על הצייר או על האסכולה האמנותית שאליה הוא משתייך. כך למשל ניתן לזהות את איכותו הטיפוסית של האור בתמונות האסכולה הפלורנטינית מתקופת הרנסנס המוקדם, כאור בעל זוהר מובהק וחושפני, בהיר, רענן וקריר. ציורי האסכולה הוונציאנית נוגהים בזהרורים שלאחר שקיעה ואילו ציורי הנופים ההולנדיים מן המאה ה – 17 מוארים באור צלול של צהרי היום, אף שהוא מבצבץ מבעד לעננים המאפיינים את ארצות השפלה. האור מצביע על ההתנסות האקלימית של אמנים בני ארצות שונות, אך יש הוא גם מופיע כנושא ערך סמלי, ומיצג השקפות פילוסופיות או דתיות. האור מייצג את האלוהי, את הקדוש את הטוב והמיטיב, כשם שהחושך מייצג את הרע, המוות, הרשע והלא יידוע, כמו גם את ייסורי הנפש.

מרשל מקלוהן (1989) ניסח הבחנה מעניינת בין 'האור המפציע מבעד לדברים' (light through) ובין 'האור היורד על הדברים' (light on). עד תקופת הרנסנס הרבו האמנים להשתמש באותו נוגה קורן, האור היורד על הדברים, או האור המפציע שבו מבקשים לסמל את ההפרדה בין האור האלוהי ובין מעשה ידי אדם. עם בוא הרנסנס, התחילו להשתמש בניגודים עזים בין אור וצל, והמונח שטבע ליאונרדו דה וינצי 'אורצל' (chiaroscuro). בציורים שנוצרו בתקופה שקדמה לליאונרדו, ניתן לראות שהאור בהם יוצא לקראתנו מתוך התמונה, אנו מקבלים אותו, זה האור 'המפציע מבעד לדברים'.

היפוכו של דבר הוא ב'אור היורד על הדברים' – זהו סוג נהרה ששופעת ממקור אור מוגדר, ולא ממקור על גשמי ועל טבעי שהווייתו בכל, בבחינת 'בכל העולם מקומו' . הגישה שהתפתחה בתקופת הרנסנס אינה מבטאת את התחושה והאידיאולוגיה הדתית, אלא אוחזת בגישה מדעית. באסכולה זו, שבלטה אחר כך במאה ה- 17, ניתן לראות ציורים שבהם חללי הציור כהים וחשוכים, אלה הם הציירים הטנבריסטיים (טֶנֶבְּרָה – חשכה בלטינית). ציורים אלה בולטים בניגודיות שבהם. חלל הציור חשוך, ואנו מבחינים בעצמים האחרים משום היותם מוארים באור עז, לעתים קרובות זה אור הבא ממקור אחד ויחיד.

טכניקת ה'אורצל' (קיירוסקורו) ,שאותה פיתח ליאונרדו למיומנות גבוהה ביותר, ואשר בה השתמשו אמנים נוספים באירופה (קרוואג'ו, ולסקס, רמברנדט ועוד), אפשרה לאמן ליצור מבנה חזותי חדש. ליאונרדו מעמעם את הצורות, מטשטש את המחברים שביניהם והופך את התמונה למן רקע כהה שעוטף את כתמי האור. כך נוצר קשר בין הניגודים בהיר – כהה, צורה ורקע, פנימה וחוצה. השימוש בטכניקת ה'אור צל' – מאפשרת לצייר ליצור על הבד הדו מימדי אשליה של מציאות, על ידי יצירת נפח, ותלת מימד.

מאוחר יותר, הסגנון האימפרסיוניסטי, דחק את תופעת 'האור היורד על הדברים' וחזר אל ה'אור המפציע מבעד לדברים'.

ברבות מן העבודות שמוצגות בתערוכה זו ניתן לזהות את שתי התופעות 'האור היורד על הדברים' וה'אור המפציע בין הדברים'. בציורים שמוצגים בתערוכה ואשר חלק מהן מופשטים ניתן לזהות משחקי צבע. הצבעים הבהירים מיצגים את האור או שהם אלה שדרכם מבצבץ האור, ואילו במספר עבודות בצילום נשמרת עדיין ואף בולטת הגישה של 'האור היורד על הדברים'.

האור היורד או האור המפציע בא לידי ביטוי במרבית העבודות, אך כסוג של שימוש בטכניקה זו, אנו מוצאים אותו בקטגוריה שהוגדרה כאן כ 'אפקטים של אור וצל'. משחק בין אורות וצלילים כאשר הצל מוטל או מוכל והוא זה שיוצר את הנראות של היצירה ומכאן גם נגזרת אחר כך המשמעות שלה. את האפקטים של אור וצל אנו רואים הן בעבודות צילום שבהם האור והצל מייצרים דרמטיות, הדגשות, טשטוש ולעתים הכללה. גם בקטגוריה שהוגדרה 'אורות וצללים בציור' – נבחרו עבודות שבהם יש משחקים בין צבעי בהיר לצבעי כהה, כאשר בחלק מהן דווקא שם העבודה הוא זה שמצביע על השיוך לנושא זה כמו למשל בעבודתו של ליטמן 'צל האור' או "ולא היה צל על פני האדמה יום שלישי".

קבוצת העבודות 'אור וצל ברשום וקו' – מתארים את תופעת האור והצל בדרך אחרת, גם הם שייכים לתחום הטכניקה ברובד העליון, ומשמשים מטאפורה ברובד העמוק יותר. יגאל ורדי  ( 2004 ) בספרו 'סקיצה' מסביר ש "חיכוך העיפרון על הנייר, החדרת עופרת לתוך המצע הלבן בעוצמות לחץ שונות מקנה לקו גוונים שונים. משיכת הקו בעוצמות שונות יוצרת את הרושם הראשוני והבסיסי של אשליית אור וצל". הקו שאותו אני מניחים בציור הוא למעשה לא קיים במציאות. הקו הוא למעשה האופק הדמיוני שנוצר בן האובייקט לרקע. כאשר אנו ממקדים את המבט בקו המתאר של האובייקט ניכרים בו גוונים שונים, גם בגלל השפעת האור, וגם בגלל היחס בין גון האובייקט לגון הרקע. האור והצל במקרים אלה הם ההתחקות של הצייר המתבונן באובייקט אחר המקומות הבהירים והכהים, אלה שמאפשרים לי ליצור את הדימוי על משטח הציור שלו, ולהתוות את צורתו "אני בונה צבעים משלי לכל גווני ואפשרויות העופרת שבעפרון, המאפשרת לי להגיע מהאפלה הגדולה ביותר אל האור השקוף ביותר" מסבירה שרה קרפנוס אהרונוביץ.

בעבודות אלה נראה שהקו המסייע ליצירת הצללה הוא סוג של טכניקה אך לא כן הוא . גם כאן נמזגת אמירה מעמיקה ובה הטכניקה היא רק כלי וסמל שמסייע לה להיאמר "ציור זה מסמל בעיני פריצת התוך שבנו, הפנים שאינו יכול לשאת עוד את השפלתו.[….] – פריצה מן הצל החשוך לאור, פריצה במיטבה העוצמתית, ללא כל סנטימנטים לעומד לפניה" אומרת קרפנוס אהרונוביץ.

הקטגוריה האחרונה שאותה אציג היא סוג של סינסתזיה (Synesthesia) – מיזוג קוגניטיבי בין חושים שונים. לקטגוריה זו קראתי 'העור והצל'. מתוך היותי יוצרת גם בשפה המילולית וגם בשפה החזותית, מצאתי מפגש מעניין בין המילים 'עור' ו'אור'. כאשר, ברמת הנשמע, הן נשמעות כאותה מילה. המיזוג כאן הוא בין חוש השמיעה לחוש הראייה, כאשר הראייה מתרחבת גם לכיוון המילה הכתובה וגם לכיוון הדימוי המצויר/מצולם. הנראות של המילה, דרך הכתב ומשחק האותיות מייצר את ההבחנה ביניהם.

התהליך היצירתי ומנגנון החשיבה היצירתית מאופיינים במספר פרמטרים. אחד הוא 'העיבוי' (condensation). נוי ( 1999) בדברו על המאפיינים של מנגנון זה, מסביר שהעיבוי הוא תהליך לפיו מתמזגים כמה תכנים קוגניטיביים- דימויים, רעיונות וכו', לכדי דימוי או רעיון אחד, כאשר לרוב ניתן לזהות במוצר את המרכיבים של כל הדימויים והרעיונות ששימשו כחומר גלם למלאכת העיבוי.

כך בעבודות שנמצא מושבן בקטגוריית ה'עור והצל' – ניתן לראות את פעולת העיבוי. קבוצה אחת של עבודות שם, הן עבודותיי שלי, אשר מלכתחילה נקראו 'העור והצל' – עוד בטרם נקבעה להן קטגוריה זו. לקטגוריה זו צרפתי גם את עבודותיו של דוד צינמן. בעבודותיו של צינמן ניתן להבחין ביישום של גישת 'אור היורד על הדברים' "בעבודות אלה נעשה שימוש בתאורת סטודיו דרמטית וברקע שחור, דבר שמדגיש את האור והצל בצורה מוקצנת. הדמויות מוארות רק בחלקן, הצופה רואה רק חלק מהדמות כששאר החלקים נעלמים בחשיכה. התאורה והקומפוזיציות נותנים לצופה להתמקד בחלקים אחדים של התמונה ולהשלים בדמיונם חלקים אחרים" אומר צינמן ומתוך דבריו אלה ניתן להבחין שגישה זו דומה לגישתם של הציירים שפעלו בגישה זו, כפי שתואר למעלה. זה באשר ל'אור' בצילומיו. אליהם מתווסף גם העיסוק ב'עור' הגוף, הוא ה'עור' שמקבל את האור היורד עליו.

בעבודות שלי (נ.צ.), שאותן הגדרתי מלכתחילה בשם זה, ביקשתי לשחק ויזואלית עם המשמעות הדואלית של 'עור וצל'. ההנחה היא שכאשר הצופה שומע את צמד המילים 'עור וצל' הוא כבר קולט את ריבוי המשמעות שכן למילה צל לרוב מוצמדת המילה 'אור. בעבודותיי הדואליות באה לידי ביטוי לא רק בשימוש ב'עור' הידיים והפנים שמופיעות כדימויים בצילום, אלא גם במשחקי התאורה וגם כאן ניתן למצוא כפילות ושימוש בשתי האפשרויות גם ב'אור היורד על הדברים' וגם ב'אור המפציע מבין הדברים'.

קבוצת עבודות בקטגוריה זו מרחיבות את המשמעות שניתן לגזור מצמד המילים 'אור וצל'.

לסכום: גם לתערוכה הווירטואלית שאותה ביקשנו להציג כאן יש אורות וצללים, או במילים אחרות נקודות לחיוב ולשלילה. לכאורה הצגנו כאן על מרחב אחד אוסף של עבודות שונות לחלוטין. חלקן עבודות ציור וצבע, חלקן עבודות רישום, ביניהן יש עבודה בפיסול, עבודות בצילום, ועבודות בטכניקה מעורבת קולאז", הדפס, ושילוב בין צילום ועיבודי מחשב. כולם מוצגים כאן בגודל זהה ואחיד, על מפלס אחד קבוע. נוצר ביניהם סוג מכנה משותף ויזואלי, ובכך כל עבודה מאבדת משהו מהייחודיות שלה. מצד אחד נחשפו עבודות אלה אל האור, מוצגות על מסך המחשב, נגישות, והן מסוגלות לספר משהו על עצמן. יחד עם זאת, אין הצופה יודע את הגודל של העבודה, אינו חש את החומרים ממנה היא עשויה, אינו מכיר את הצבעים האותנטיים שלה, אינו יכול להבחין במרקמים שמאפיינים אותה. יש בתערוכה מסוג זה הרבה מן הגלוי, וכטבעו של הגלוי, לעולם אוחז הוא עמו גם את הסמוי.

בעוד היא מתגלה כאן, נחשפת אל האור, נגלית בעזרת אורו הבוהק של צג המחשב, היא מחסירה מעצמה, וחלקים גדולים ממה שמאפיין אותה, נבלעים ונעלמים.

האם זה נכון? האם זה טוב? מהו האור כאן ואיפה הצל?

לא כאן המקום להרחיב את הדיון בשאלה זו, ובוודאי שאפשר לענות עליה לכאן ולכאן ולהצביע על האורות ועל הצללים. שניהם קיימים, כפי שכבר למדנו מתוך הדיון על התערוכה.

נקודה נוספת שחשוב לציין בהקשר זה נוגעת לעצם הנושא. כאמור 'האור והצל' הוא נושא שמלווה אותנו ביודעין ושלא ביודעין בכל רגע נתון הן כמצב פיזי והן כמטאפורה וכמשל. גם באמנות נושא זה כבר נדרש ונטען רבות. יחד עם זה, מצאנו שהתערוכה כאן, שפכה עוד קצת אור, והעלתה עוד כמה נקודות מבט שגם אם אין בהם מן החידוש יש טעם ועניין להציף את הנושא שוב, באמצעות עוד יצירות, עוד יוצרים ועוד כמה אמירות.

שברל (1889-1786) שהיה כימאי במקצועו וניהל את תעשיית שטיחי הגובלן בפריס פיתח את תורת הצבע, והיה בעל השפעה גדולה מאד על ציירי המאה התשע עשרה ועל התפתחות הציור המודרני בכלל. אחד הדברים שעליהם כתב היה על אפקט הניגודים הסימולטניים של טונים ואמר שאור לבן חזק וצל שחור כהה מאד מחזקים זה את זה הדדית.

כשם שפתחתי במשהו ממאגר אורה של התרבות היהודית בכך גם אסיים. חז"ל אמרו ש"המדליק נר מנר זה דולק וזה אינו חסר". זה לא מפסיד, האחר נהנה והאור גדול יותר. גם בתערוכה זו שבה חברו יוצרים שונים יחד כל אחד נתן את חלקו, ובמעשה הרקמה המשותף זה נהנה וזה לא חסר.

מומלץ להכנס לתערוכה – כאן

להלן סרטון מתוך העבודות שלי שנקראות ה'עור והצל'

[

רשימת מקורות:

בובר, מ. (2005) אור הגנוז: ספורי חסידים. הוצאה לאור שוקן.

ברינקר,מ.(1992) ז'אן פול סארטר: דרכי החירות – ספרות , פילוסופיה ופוליטיקה ביצירת סרטר. ספריית אוניברסיטה משודרת.

יונג, ק. ג. ( 1994) זיכרונות חלומות מחשבות (ראיון ועריכה: אניאלה יפה) (מיכה אנקורי. תרג.) . הוצאה לאור מודן

רוברטסון, ר. (2004) יונג – מדריך לפסיכולוגיה היונגיאנית .(ענת רז. תרג.) הוצאה לאור פן, מבית ידיעות אחרונות

קנב, י. (1986) תבניות ותמונות – מפיתגורס עד מונדריאן. הוצאה לאור סטודיו אף שיף.

The medium is the Messenger: A Biography, by Philip Marchand, M.I.T Press, 1989

אנציקלופדיה לאמנות הציור והפיסול , הוצאת כתר

ורדי, י. (2004) סקיצה – הוראת הציור, חניכת האמן. הוצאת ספרי חמד מבית ידיעות אחרונות. עמ'95

נוי, פ.(1999) הפסיכואנליזה של האמנות והיצירתיות. הוצאה לאור מודן. תל-אביב