".. שכל את ידיו…בימינו משמאל, בשמאלו מימין…" – ציור המקרא ציור הנקרא / ד"ר נורית צדרבוים

"העין אינה רואה דברים אלא סמלים של דברים,

שפירושם דברים אחרים" (איטאלו קלווינו[1])

 

הקדמה:   יציאה למסע פרשני

שיח מלומד ומרתק התקיים בין רב[2] שעסק בכתיבת מאמר על ברכת יעקב ליוסף ובניו, כשהוא מתעמק בשאלת הברכה לאפרים ומנשה. בשיחה עלה דיון שנגע במספר ציורי מקרא, אשר עוסקים בנושא זה והם אינם משל ציירים יהודיים. עיון בציורים אלה, העלה  הרהור שאלות והשערות.

שיח מרתק ובלתי מחייב זה הוביל למסע חקרני פרשני. קריאה הפרשנית התבצעה ללא פניות כל שהיא, וללא חיפוש אחר משהו מסוים. ברוח הגישה המחקרית הנקראת 'תיאוריה מעוגנת בשדה' ( grounded theory), זוהתה תופעה ומכאן הרצון לרדת לחקרה ולהבין מה הגלוי צופן במעמקיו, מה נמצא שם עוד ובנוסף לנראה, ומה כל זה אומר.

ציורים אלה מהז'אנר המוכר 'ציורי המקרא' אשר נשענים בדרך זו או אחרת על סיפור מקראי.  בעת הקריאה הפרשנית הציורים נתפשו כציור אוטונומי העומד בפני עצמו. השפה החזותית, שהיא השפה שבה "כתובה" יצירה אמנותית, הייתה נקודת המוצא והבסיס לעיון בשלב הניתוח. התבוננות בקיים ובנראה אליו נוספו כלים וערכים לקריאה פרשנית אשר מתבססים על שלוש גישות  – ההרמנויטית הפנומנולוגית והאינטרטקסטואלית – ומשלבים ביניהן.

המסע הפרשני הניב תובנות שאינן קשורות דווקא לסיפור המקראי גופו, ואינן משמשות פרשנות לאירוע שעליו מבוסס הציור. המידע שחולץ מתוך התופעה הכוללת של ציורי המקרא שעוסקים בנושא מסויים, הוביל לתובנות הנוגעות ליהדות, נצרות ואמנות, ובנוסף מרחיבות את הדעת ביחס לתהליכי קריאה פרשנית והרמנויטיקה.

מתוך הניתוח שהיה היסוד לקריאה הפרשנית נמצאו בדיעבד תשובות לשאלות מהותיות כמו למשל, מדוע ציירים יהודיים לא עסקו במאות אלה בציורי התנ"ך ולחילופין מדוע ציירים נוצרים כן עסקו בכך. נמצאו תשובות לשאלות שעוסקות בהיסטוריה ובמאבק בין יהדות ונצרות. מכאן נגזרו כמה תובנות על איסורים שונים שהתפתחו במהלך ההיסטוריה בהקשר של אמנות ויהדות.

בחלקו הראשן של המאמר נציג בצרה את התחום של ציורי המקרא ונאמר מספר דברים על הגישה הפרשנית לקריאה כאן. בחלק השני נציג את הניתוח והפרשנות. בחלק השלישי נדון בממצאים אלה במבט על ובהקשרים של יהדות נצרות ואמנות.

חלק ראשון :

טקסט חזותי מפרש ומתפרש – מקרה תמונה או מקרא בתמונה

בבואנו לערוך קריאה פרשנית ליצירת אמנות נגדיר אותה במונח 'טקסט חזותי'.  בדיון הנוכחי נציע קריאה פרשנית למספר ציורים המנסים בדרכם לפרש טקסט מקראי.

כאשר מתבוננים בגוף ציורים שמקור השראתם הוא סיפורי המקרא נאמר על דרך הפשט, שאנו מתבוננים בסוג של פרשנות משל צייר מסויים המנסה לתאר באופן חזותי את אשר קלט והבין מתוך הטקסט המקראי. הטקסט המקראי היה בעבורו מקור השראה.

ציורים המבוססים על סיפורי התנ"ך מהווים בראש ובראשונה פרשנות חזותית. הצייר אשר בחר בטקסט המקראי כמקור השראה, מנסה לתאר באמצעים חזותיים (דימויים, דמויות, חפצים, צבע, ועוד) את ההתרחשות עליה מסופר במקרא. מרלו פונטי בספרו 'העין והרוח'[3] מתאר את הצייר כפנומנולוג, חוקר תופעות, המתבונן בתופעה ומתגלה כבעל יכולת מיוחדת לראות את מה "שנמצא סמוי במעבה הדברים הגלויים". פונטי מסיר את הכובע בפני הצייר ומגדיר אותו כפנומנולוג מהמעלה הראשונה. זה המתבונן במציאות נתונה, ובאמצעות פעולת הציור הגופנית רוחנית חושף את דברים אשר נמצאים גלויים וחסויים במושא הציור.

אליבא דה פונטי אלה סמויים מעין כל, אחוזים בנגלה ובכל זאת בלתי נראים. הציור המתגלה זה שנולד תחת מכחולו של הצייר, חושף את מה שהיה שם, ואשר רק הצייר עצמו מסוגל היה לחשוף זאת, זוהי פעולה שיש בה ממן הגילוי והתגלות כאחד. אין זו התגלות שמוחזקת בבחינת אמת חד משמעית ומוחלטת, אלא אמת אחת מני רבות,  אשר התגלתה לצייר המסוים, בזמן האמת שלו. לפיכך גילויים אלה והופעתם הם חלק מתהליך אין סופי, הן תלויות פרשן, זמן ומציאות. כל ציור כזה הופך להיות גילוי חד פעמי החושף עוד נתח 'מבשרו של עולם' כפי שמתאר זאת פונטי.

ככל חוקר פנומנולוג, הצייר החוקר מתבונן במציאות נתונה בזמן אמת, חווה אותה, שואל מה יש כאן, ומפרש אותה כסובייקט המביא אל זירת הפרשנות את האופן שבו מבין את הדברים. זוהי מציאות נתונה אשר בשעה שהיא נמדדת תחת עינו הבוחנת של החוקר (הקורא הפרשן) היא מתלכדת עם עולם הידע, התובנה, החוויה והרגש שלו. הגישה הפנומנולוגית מעמידה במרכז את הסובייקט המתבונן ומאפשרת לו להרחיב את עולם התובנות ולהבנות משמעות דרך עיניו היודעות את אשר הן יודעות, ודרך האופן שבו הוא חושף פן נוסף למציאות נתונה.

המציאות עליה מתבונן הצייר המקראי, אלה הן המילים הכתובות המספרות סיפור. האמן מתבונן בטקסט המילולי, קורא אותו בקריאת פשט ולאחר מכן מפרש אותו באמצעים החזותיים העומדים לרשותו, או אלה שבחר, ומפיק טקסט חזותי – זוהי קריאת הדרש. ככל חוקר פנומנולוג הוא מגייס לצורך העניין את 'העין ואת הרוח' (כלשונו של פונטי), ומתבונן פנימה והחוצה. כלומר, אל הטקסט המנחה ואל עולמו הפנימי. מגייס את דמיונו, את הידע שלו על העולם, ואת הקול הפנימי שלו עצמו.

אנחנו נאמר שהקול הפנימי מתגייס מעצמו בעת שמתרחשת הפעילות האמנותית, אך נושא אחר לדיון ועומד בפני עצמו. הקול האישי הפנימי יעלה ממילא בין אם יזמן אותו האמן באופן מודע ובין אם לאו, שהרי עצם פעולת הציור והאמנות כבר מזמנת קול זה . פעולת הציור היא 'שעת הכושר' של הקול האחר, הפנימי התת הכרתי[4].

לציור המקראי היו מספר מטרות, ביניהן הרצון להעביר מסרים ברוח התנ"ך לקהילה שאינה יודעת קרוא וכתוב. לעתים המטרות היו מיסיונריות דתיות בכוונה להעצים רגשות, בהנחה שהטקסט היבש לא מסוגל לעורר זאת. הגישה החדשנית שייתכן שהייתה לא מודעת, הציגה את סיפורי העבר בנופך עכשווי וברוח הזמן בו נוצרה היצירה, ובכך יכולה הייתה לקרב בין האנשים ובין סיפורי העבר המקודשים.

ציורי המקרא הנדונים כאן הוגדרו כ'טקסט חזותי פרשני'. האמנות מטבעה מתוארת כ' מפרשת ומתפרשת' לפיכך נבחין בין שתי פעולות פרשניות. האחת היא פעולת הציור, אשר מפרשת את הטקסט המקראי, והאחרת היא התוצר, העומד בפני תהליך פרשני נוסף, מה שהוגדר אצל צדרבוים במונח  'שרשרת ההתבוננויות'[5]. אנו אומרים שהטקסט החזותי הנושא עמו תוכן מביא עמו את 'הידיעה האסתטית'[6]. זוהי ידיעה פנימית מסוג אחר, מגיעה ממקום אחר, מוצגת בשפה אחרת ובמופעים שונים ואחרים[7].

לכאורה היה נראה שהצייר עוסק בסוג של אילוסטרציה בבואו לתאר באופן חזותי משהו ממאורעות העבר. אך ציורי המקרא הקאנונים אינם אילוסטרציות. היוצר קשוב למילים הכתובות בטקסט המקראי ובו בזמן גם לקולו הפנימי. עולמו התרבותי, הערכי, הדתי בסביבה ובתקופה בה הוא חי הם הנכסים אותם הוא מביא לסצנה הפרשנית ( תהליך הציור), אם ירצה או לא ירצה. עבודת הציור שלו, שהיא בעינינו תהליך פרשני, מפיקה תוצר אשר תורם לתרבות מידע על אדם בתוך חברה בתוך תקופה על כל המשתמע מכך.

במאמר זה יוצגו מספר ציורים, כל אחד מהם הוא טקסט מוגמר ואוטונומי ויחד עם זאת הוא  מתכתב עם טקסטים אחרים (הטקסט המקראי, וציורי מקרא אחרים העוסקים באותו נושא). אנו נבקש לייצר אינטראקציה פרשנית, היינו 'שיח טקסטואלי' אשר מוגדר במונח אותו טבעה ג'וליה קריסטבה[8] 'אינטרטקסטואליות'. תהליך השיח 'האינטרטקסטואלי' כבר מובנית כאן מלכתחילה כאשר ציור מתכתב עם טקסט מוכר שנחשב לנכס צאן ברזל. במאמר הנוכחי אנו נרחיב את  השיח הטקסטואלי כאשר נפגיש בין היצירות, ובין תכנים נוספים שיעלו בתהליך הניתוח.

אמור, 'אינטרטקסטואליות' היא תופעה וגישה פרשנית כאחד. התופעה עליה מצביעים חוקרי תרבות למיניהם אומרת שטקסטים בתרבות משוחחים ומתכתבים ביניהם. קריסטבה טוענת שטקסטים בתרבות מתכתבים ביניהם כל הזמן, בין אם היוצרים או הפרשנים יודעים זאת ובין אם לא. זוהי תופעה תרבותית קיימת חיה רוחשת ובוחשת כל הזמן. והיה והקורא הפרשן מזהה זאת, זכינו בהארה ובתובנה תרבותית מעמיקה.

ג'נטי[9] טוען שכל העולם על תופעותיו הוא טקסט אחד גדול, אזולאי[10] מוסיפה ואומרת, לאחר מחקרים אינטרטקסטואליים מעמיקים, שלטקסטים יש תת מודע. בהמשך לחוקרים אלה, צדרבוים במחקרה[11] מצביעה על כך שלטקסטים יש מבנה תת הכרתי וזיכרון קולקטיבי בדומה לארכיטיפ היונגיאני. חוקרים אלה מסבירים שהמפגש הטקסטואלי והשיח שמתקיים בין הטקסטים אינו מבדיל בין סוגיו. היינו, השיח יכול להתקיים בין טקסטים חזותיים לבין טקסטים מילוליים, בין כאלה שנוצרו על ידי אותו יוצר, כמו גם בין טקסטים שנוצרו על ידי יוצרים שונים, בין טקסטים חדשים לבין טקסטים ישנים וכן הלאה. אינטרטקסטואליות – זוהי תופעה רב תחומית, בינתחומית רב זמנית ועל זמנית.

על בסיס תופעה זו התפתחה הגישה הפרשנית אינטרטקסטואלית[12]. אנו נאמר שקריאה פרשנית זו מאמינה בכך שהטקסט מרובד, יש בו גלוי וסמוי, הוא מנהל שיח עם טקסטים אחרים, ולכן יש לו שטח עליון, ובו בזמן שטחי עומק.  מרחב גלוי, פיזי חזותי וצורני הנקרא 'רמת השטח'[13] האוחז בתוכו את 'רמת העומק'[14]. הציור גופו הוא סימן, תכניו הצורניים הם המסמן ומשמעויותיהם הם המסומן[15]. המסמן הם כל מה שהצופה רואה על פני משטח הציור, המסומן הם המשמעויות, ומשמעויות העומק שמיוצגים על ידי המסמנים ( דימוי, צבע, צורה, מבנה – וכל מה שנתפס כ"מילים" באוצר המילים של השפה החזותית).

לא אחת אנו מוצאים שהציור המקראי מנסה להשיב על שאלות שעולות מתוך קריאת הטקסט (כמו למשל 'מה התרחש במעשה העקידה'? או, מה קרה בגן – עדן במפגש ' אדם – נחש – אישה – תפוח). זה החלק שבו הוא מפרש, אך כאמור, הציור כציור (כאובייקט פיזי חזותי) עדיין מבקש ומזמן פרשנות מעצם טבעו[16]. הציור הוא סוג של הסמלה חזותית, וככזאת היא מבקשת לבטא את תמצית המציאות מצד אחד ואת העושר והגיוון הקיימים בעולם הפנימי והחיצוני מצד אחר. המופע הצורני הוא תוכן הטקסט החזותי, ומאחר והוא סימן – סמל- מטאפורה הוא מזמן ודורש פענוח ופרשנות.

במחקרים שעוסקים ב'שתיקה' [17]"schweigen" מדברים על שני מישורי תקשורת; מישור המסמן שהוא מישור הצורה, כלומר ה'איך', והוא יכול להיות מילולי אם מדובר באמנות כתיבה – ספרות ושירה, והוא יכול להיות חזותי כאשר מדובר באמנות חזותית. המישור השני הוא מישור המסומן והוא מישור התוכן. מישור התוכן נוצר מתוך השתיקה. מתוך המקום השקט, או זה שהושתק במודע או שלא במודע. המקום השקט הזה מבעבע ומזמין לפענוח שהרי הוא זה שטעון ב'מה'.

אין אנו רואים את הצייר המקראי כסוג של פרשן דתי ובוודאי לא מסוג הפרשנים היהודים אשר עסקו בפרשנות במקרא. ההתבוננות בציור ובהסמלה החזותית המתייחסת לטקסט המקראי (איקונוגרפיה), מנסה לספר את סיפורו של הצייר, ולפענח את עולמו ההגותי, הדמיוני, והתרבותי. התבוננות זו, שתחילתה בהתבוננות של הצייר על הטקסט המקראי והמשכה בהתבוננות בתוצר ההתבוננות שלו, יכולה להיות מקור נוסף של הבנה. זוהי הבנה שיש בה הרחבה של השיח התרבותי הרב והעל זמני החוצה גבולות ותרבויות מחד ומספר עליהם מאידך.

בעידן הפוסטמודרניסטי, ובעקבות הכרזתו של רולאן בארת על 'מות המחבר'[18] איננו שואלים 'למה התכוון המשורר (או הסופר, או הצייר). 'מות המחבר' זוהי גישה ביקורתית שצמחה מתוך הספרות המודרנית. על פי גישה זו, קיימת לגיטימציה לקורא המודרני לפרש לפי אמונתו והבנתו כל טקסט כתוב, אף אם זו לא הייתה כוונת המחבר. גישה זו מזירה את המחבר מן השיח הביקורתי, מעמידה את הקורא הפרשן במרכז השיח, ואף מזמינה אותו להיות קורא יצירתי. אומברטו אקו[19] תיאר את מערכת היחסים בין הקורא הפרשן ובין הטקסט כאקט של חיזור שבו הטקסט מחזר אחר הפרשן היצירתי (והדגש הוא 'יצירתי'). מישל פוקו[20] מוסיף על כך ואומר שזהו עולם שבו אין משמעות לדיבור של היחיד, תמיד מתקיים שיח, אבל לכל יחיד יש חלל לדיבור, וכל יחיד יכול להטביע בו את חותמו,  זוהי נקודה חשובה המשלימה את הגישה הבארתריאנית.

הקריאה הפרשנית לציוריי המקרא אשר יוצגו במאמר זה תתבסס על העקרונות של הקריאה  פנומנולוגית הוסרליאנית[21]. גישה זו קושרת בין נתונים הנתפסים בחושים – פנומנה, למשמעויות. גישה זו אומרת שכדי להבין משמעות כלשהי, אנו מסתמכים קודם כל על נתונים שנתפסים באמצעות החושים ( אם מדובר בציור הרי שכוונה היא ל 'מה אני רואה', 'מה יש כאן'). בגישה זו הקורא הפרשן מתבונן ושואל מה הוא רואה, ולאחר מכן מבקש להבין. הגישה הפנומנולוגית דוגלת בהתבוננות בחוויה כפי שהיא נתפסת על ידי החושים ונותנת מקום לממד האישי – הסובייקט. בהנחה שכל אדם מגיב באופן שונה לסיטואציה שונה, וכשם שאדם אחראי לבחירותיו, כך גם האופן שבו הוא רואה ומגיב למציאות. חשוב לציין שהפנומנולוגיה היא מדע העוסק בשאלה כיצד הדברים מופיעים לי, בלא לשאול האם זה כך באמת.

לגישה פרשנית זו נוספה גם גישת הקריאה הפרשנית האינטרטקסטואלית, שכן ממילא התופעה כבר מסומנת כאן, שהרי הציור המקראי מתכתב ומשוחח עם טקסט מקראי. קריאה פרשנית זו גם מנקודת מבט פנומנולוגית וגם כפעילות אינטרטקסטואלית, מאפשרת לערוך קריאה סובייקטיבית ויחסית, שבה הקורא מפגיש בין הנראה האובייקטיבי (הציור על כל דימוייו וסימניו החזותיים) ובין עולם התוכן, החוויה, הרגש, והידע שהוא מביא אל זירת הפרשנות.

מאחר ומדובר כאן בציורי מקרא, נוספו לשולחן הפרשנות גם ערכים מתוך הקריאה האיקונוגרפית. בקריאה פרשנית זו מוצגות שאלות בהם ההסמלה החזותית עולה מתוך הזיקה לטקסט המקראי (איקונוגרפיה[22]), כשהם מצטרפים לנתונים ולניתוח של ערכים החזותיים הנמצאים בציור.

על פי הגישה האיקונוגרפית נשאל מה רואים ביצירה, מה הנושא המצויר, איזה רגע מתוך הנושא בחר הצייר לצייר, איזה פרטים מתוך הסיפור המקראי באים לידי ביטוי וכיצד. האם התיאור ביצירה נאמן לפרטים המופיעים בטקסט (כמו למשל, הבעות פנים, סדר גודל, מיקום, חפצים, דמויות ורקע), מה מן הפרטים המצויים ביצירה מתבססים על הטקסט המקראי ואלו תוספות עולות מדמיונו של האמן. האם האמן מביע את עמדתו לגבי המסר או הרעיון שמעלה הטקסט המקראי ובאילו אמצעים עושה זאת.

בנוסף, אם ובאיזו מידה מציג האמן בנאמנות את הריאליה של תקופת התנ"ך מבחינת לבוש, מבנים ואביזרים. והאם האמן מתמודד עם קשיים שעולים מתוך הטקסט, מהם הקשיים ומהי הפרשנות והפתרונות שהוא מציע. יחד אם שאלות אלה ייבחנו הסמלים החזותיים המצויים ביצירה דימוי, או צבע, מבנה. תוך חשיפת רמזים ואזכורים המהדהדים לטקסטים אחרים. מתוך כל אלה ננסה לייצר משמעות ולחשוף את משמעות העומק של הציור.

 

חלק שני: הידיים הם ידי יעקב – בין הברכה והבשורה

המאמר הנוכחי עוסק בציורי המקרא שעוסקים בברכת יעקב את בני יוסף[23].  הטקסט המקראי מספר על יעקב החולה ונוטה למות. יוסף לוקח עמו את שני בניו, מנשה ואפרים, ועולה למיטת אביו, לקבל את ברכתו.

נבחרו שלושה ציורים משל ציירים שונים, בני תקופות שונות וסגנונות שונים. כולם עוסקים באותו נושא, נסמכים על הטקסט המקראי ודנים בו באמצעים חזותיים, היא שפת הציור.

רוב  ציורי התנ"ך הם דווקא מעשה ידי ציירים נוצריים הולנדים במאה ה- 17 כאשר הגדול מכולם הוא רמברנדט שהיה קורא אדוק בתנ"ך. ההולנדים באותה תקופה זיהו את עצמם עם העם הנבחר בתנ"ך ואת מאבקם בספרדים עם מאבקם של בני ישראל במצרים של פרעה. הם מצאו בסיפורי התנ"ך מקבילה לסיפור הלאומי שלהם.

רמברנדט העניק לנושאים המקראיים הומאניות ורוחניות שכמעט לא הייתה קיימת עד אז ותיאר את גיבורי התנ"ך כדמויות אנושיות בני זמנו. תלמידיו הרבים שיצרו בעקבותיו המשיכו קו זה.

הרב קוק ראה ערך רב בכוחה של האמנות והיצירה וטען שכל אמן יכול לבטא באופן אישי רעיון תנכ"י, וכשם שישנם פרשנים שונים לתנ"ך, ודרכים שונות לפרשנות (פשט ודרש), כך האמן פירש ודרש ביצירתו את הלך מחשבתו והביע את השקפת עולמו. בספרו 'אורות הקודש' כותב הרב קוק "יצייר לו כל אחד באמת ובתמים מה שנשמתו מראה לו. יוציא את תנובתו הרוחנית מן הכוח אל הפועל בלא שפתי רמיה. ומניצוצות כאלה אבוקות אור יתקבצו"[24] . הרב קוק, גם מתייחס לרמברנדט כפי שנראה בהמשך.

רמברנדט ואן ריין ‏ 1606 –1669  

אפריים ומנשה - רמברנדט 1
איור 1  ברכת יעקב – רמברנדט

דימויים ודמויות – במעגל הידיים

בציור אנו רואים את יעקב הזקן יושב על מיטתו, לידו כמו לוחש לו סוד עומד יוסף. אפריים ומנשה כורעים ליד מיטתו, בצד שייכת ולא שייכת נמצא אשה (ומאחר ודמותה לא מופיעה בטקסט המקראי) אין לדעת מי היא וניתן לשער. ייתכן האם, אשת יוסף.

ניתן לראות בציור שרגע השיא אשר נלקח מתוך הטקסט המקראי מגולם בציור זה דרך 'סיפור הידיים'. הטקסט המקראי מתעכב על הצדדים, שמאל וימין, הנחת הידיים, איזו יד על ראשו של מי, ההתערבות של יוסף, והרגע הדרמטי של הברכה אשר מתואר בטקסט "וַיִּשְׁלַח יִשְׂרָאֵל אֶת-יְמִינוֹ, וַיָּשֶׁת עַל-רֹאשׁ אֶפְרַיִם, וְהוּא הַצָּעִיר, וְאֶת-שְׂמֹאלוֹ עַל-רֹאשׁ מְנַשֶּׁה: שִׂכֵּל אֶת-יָדָיו, כִּי מְנַשֶּׁה הַבְּכוֹר".

כפי שנצפה, במרכז התמונה מופיע "מעגל" של 'כפות ידיים'. רמברנדט עוסק ב 'שיכול הידיים' המקראי בעקיפין. במילים אחרות, פעולת השיכול הכה משמעותית בטקסט המקראי רק נרמזת בציור. ידו הימנית של יעקב מושטת לעבר ראשו של אפריים, כפי שנאמר בכתובים. הרגע אותו הצייר מקפיא בציור הוא לא רגע הנחת כפות הידיים ימין על אפריים ושמאל על מנשה בהצלבה, אלא רגע ההזזה, כלומר, התנועה. תנועה נוספת שנרמזת לנו באמצעות כף יד, היא תנועת ידו של יוסף המנסה להזיז את ידו של יעקב לעבר מנשה.

הרגע הדרמטי שמופיע במרכז הציור, שאינו הרגע הדרמטי המתואר במקרה, מצביע על בחירתו של האמן. הסיפור התוכני שעולה מתוך הסיפור החזותי שמופיע כאן כמוקפא, הוא דווקא סיפור של תנועה והזזה. ציור כידוע הוא אקט של הקפאה, רמברנדט מקפיא את ההזזה ולא את ההנחה. הייתכן שאקט ההזזה, שהוא רגע המתח, הוא האקט החשוב בעיניו?

בהתייחס לקביעתו של ג.א. לסינג בספרו לאוקון[25] אנו אומרים שהאמנות הפלסטית היא אמנות של מרחב לעומת הספרות שמתקיימת ונקלטת בתהליך מתמשך של זמן.  על כך מרחיב הולצמן ואומר שיעודן של האמנויות הפלסטיות הוא לחקות אובייקטים סטטיים המתקיימים במרחב[26]. בציור זה, על אף הקיפאון שנכפה על הסיטואציה בשל היותו בתוך ציור, מתגנב ממד הזמן. היינו רגע דרמטי שהוקפא. דומה שהצופה, זה שמכיר את הטקסט המקראי יודע מה היה קודם לכן, מה נמנע ומה עומד להיות. אך הרגע החשוב ביותר מבחינת הצייר הוא רגע ההחלטה הנחושה של יעקב, שמתעקש להניח את ימינו על ראש אפריים.

רמברנדט מדגיש בדרך חזותית דיאלקטיקה בין זמן ומרחב, מייצר סוג של קונפליקט, ובכך מבטא את רגעי המתח והקונפליקט שהתקיימו שם בעת הברכה, כשבן מבקש דבר אחד ואילו האב חושב באופן נחרץ על דבר אחר. שאלת הבכורה היא שאלת קונפליקט ומתח רב דורית, כפי שגם נראה בהמשך. רמברנדט, בשלב זה ובמעגל הידיים המוצג כאן לא מתעכב על התשובה, כלומר על ההחלטה הנחרצת של יעקב, אלא על רגע השאלה. התנועה שהייתה, שהוקפאה בציור ויצרה תחושת קונפליקט סמויה מייצרת מתח, חרדה, ספק מול נחישות. תחבולות חזותיות שנחשפו, אותם נראה בהמשך יציעו תשובה להחלטה של האמן, כפי שהיא מתגלה כאן.

רמברנדט בוחר לא להציג את 'שיכול' הידיים אשר מופיע בטקסט המקראי, ובכך משאיר את הקושי שעולה מתוך הטקסט כעניין לא פתור. שיכול הידיים במקרא מעיד מצד אחד על נחישות דעתו של יעקב הזקן, ייתכן שהוא מעורר כעס על חוסר הצדק, הוא מעלה שאלה ביחס לטיב היחסים בין יוסף ויעקב, מייצר אצל הקורא הזדהות עם יוסף האב המבקש צדק, וכמובן מזכיר נשכחות מתוך ההיסטוריה המשפחתית (עוד נשוב לדון בנקודות אלה).

 מוצג כאן עניין לא פתור שכך גם נשאר, רמברנדט כצייר, יכול היה לבחור לצייר את קטע 'השיכול' ובכך לזכות ב'רייטינג' גבוה לציור, שכן הציור ינציח רגע דרמטי, סיפור טוב, שגם מצטייר טוב. הצייר בוחר ברגע שלפני, ובכך מדגיש את השאלות הבלתי פתורות שמתלוות לפעולה זו. בהמשך יתברר שזו כנראה לא הסיבה היחידה לוויתור על רגע השיכול.

רמברנדט בסופו של עניין נוגע ב 'שיכול' ועושה זאת בדרך חתרנית מרומזת ורבת משמעות. את 'השיכול' הוא מציג בווריאציות רבות של שיכול ידיים. השיכול המקראי אשר נעדר מן הציור, מופיע בהדהוד ובווריאציות אחרות, למשל שיכול הידיים של אפריים כשהם מונחות בהצלבה על חזהו, שיכול הידיים של דמות האשה הניצבת ושיכול הידיים כאשר אחת מהן היא של יעקב והאחרת של יוסף (איור 2).

פעולת ה'שיכול' המקראית המפורסמת זוכה לאזכור בציור זה בדרך של הדהוד, חזרה והעתקה (כלומר העברה למצב אחר ודומה). השיכול שמופיע בציורו של רמברנדט מתייחס אל הסיפור המקראי שלא על דרך הגשת עובדות ואיורן, אלא כעניין שיש להתייחס אליו. רמברנדט מביע כאן דעה על פעולת ה'שיכול' כמו גם מעלה תמיהה. בקלחת הציור של רמברנדט הרבה ידיים משתכלות, רק לא ידיו של יעקב אלה שבהם עוסק הטקסט המקראי.

איור 2 - פרט - הצלבות ידיים
איור 2 פרט מתוך ברכת יעקב – רמברנדט

מעגל הידיים המופיע במרכז התמונה מייצר מעגל פנימי מרכזי. מעגל זה חושף ומציג את אפריים בולט מרכזי וחזיתי. כלומר קשר פנימי גלוי וסמוי זורם בין ידו של יוסף, ידו של יעקב, ידיו של אפריים וידיה של האשה. אפריים במרכז ההתרחשות. קשר שיש בו הסכמה פנימית חרישית. (איור 2 המעגל הצהוב).

אפריים הוא עיקר העניין, מעליו מונחת ידו של יעקב שאי אפשר יהיה להסיטה ( שכן יעקב לא יסכים לכך), מאחור, ידיה התומכות של האם. אפריים הוא לב לבה של התמונה וזאת אולי תוך נאמנות לטקסט האומר נחרצות " וַיָּשֶׂם אֶת-אֶפְרַיִם לִפְנֵי מְנַשֶּׁה". יעקב שם את אפריים לפני מנשה, מתוך תחושת שליחות נבואית פנימית, רמברנדט מחליט למקם אותו במרכז התמונה ( נושא זה יטופל בהרחבה בהמשך).

מעגל הידיים ודמות האשה שחדרה אל האירוע מהדהדים ומתכתבים עם רגע דרמטי אחר, דומה ושונה. הידיים מובילות אותנו לידיים אחרות – ברכת יצחק ליעקב ועשו  "וַיִּגַּשׁ יַעֲקֹב אֶל יִצְחָק אָבִיו וַיְמֻשֵּׁהוּ וַיֹּאמֶר הַקֹּל קוֹל יַעֲקֹב וְהַיָּדַיִם יְדֵי עֵשָׂו"[27]. לכאורה אנחנו פוגשים בציור ידיים ( משוכלות), למעשה אנו פוגשים דרך הידיים דיון משמעותי על הבכורה, אנו פוגשים את עשו (בפעם הראשונה, ונפגוש בו גם בהמשך), אנו פוגשים את האם המשתפת פעולה.

פעולה. הסמלים והדימויים (יעקב, יוסף אפרים מנשה ואסנת – ומעגל הידיים )המופיעים כאן ב'רמת השטח' של הציור, נושאים עמם דמויות נוספות וסיפור אחר מהעבר – רבקה, יצחק יעקב ועשיו – ברכה ובכורה, ומובילים אותנו ל'רמת העומק'. בשני המקרים, מדובר באב מברך שעיניו כהו, במשחקי ידיים, בשני אחים ובמאבק על הבכורה. בשני המקרים, יעקב היה נוכח. אנו מזהים כאן את תופעת ה'עיבוי' (condensation), בה באמצעות סמל אחד מסויים ניתן לכלול מספר תכנים בעת ובעונה אחת.

עיבוי זה וחידוד אירועי הבכורה אשר נרמזים כאן מרחיב את הקונפליקט שכבר עלה קודם לכן, ומסביר את ענייני הבכורה הבלתי פטורים. אם מדובר ביעקב, הרי הוא האח ש"גנב" ברמייה את הבכורה מעשו, לאחר מכן עניין הבכורה פגע בו כאשר נאלץ היה לשאת את לאה בשל היותה הבת בכורה. רמברנדט מוסיף לציור דמות אשה (על אף שאינה מוזכרת בכתובים באירוע זה), זו אכן יכולה להיות רבקה שסייעה ליעקב בקבלת הבכורה, או רחל, שנאסרה עליו מאחר ולא הייתה בת בכורה, ואולי בכלל מדובר באם אחרת שזהותה תתברר בהמשך.

הסיפור המקראי הנוסף שזלג אל הציור מוביל אותנו ברוח השיח האינטרטקסטואלי אל ציורו של חוברט פלינק (1660 – 1615) העוסק בברכת יצחק לעשו ויעקב (איור 3). פלינק יליד גרמניה עבר להולנד, היה תלמידו הראשון של רמברנדט, הושפע מסגנונו, מתפיסת עולמו ומהתכנים שבהם עסק.  פלינק נחשב לצייר חשוב במחצית הראשונה של המאה ה- 17 וציוריו יוחסו לפעמים בטעות לרמברנדט עצמו. ניתן לזהות בציור את השפעתו החזקה של רמברנדט על הצייר, ולא רק בסגנון ובתוכן החזותי הפיזי, אלא גם ברוח הדברים, כפי שנראה בהמשך. מכאן נלמד שציירים אלה ( וגם אחרים) היו שופריה של רוח התקופה.

איור 3 - רוברט פלינק - יצחק מברך את יעקב
איור 3- חוברט פלינק –  יצחק מברך את יעקב 1639

בציור זה (איור 3) יצחק האב המברך יושב במיטתו, עיניו עצומות. התפאורה והלבוש מעידים על סמל סטטוס מכובד שאולי חלף מעט עם השנים (הבגד מפואר אך קרוע בשרוולו). עם זאת  עיון בפניו של יצחק אינו מעורר רחמים אלא יראת כבוד. פניו מביעים ריכוז עמוק והזקן המעטר את פניו נראה כמו הילה של קדוש ומכובד. שפתיו הדוברות וידו המורמת בנחישות מציגות דמות יציבה בוטחת שפועלת מתוך כוונה.

גם ביצירה זו הידיים במרכז התמונה ולהם תפקיד חשוב. יד אחת אוחזת בנעימות בידיו של יעקב המתחזות באמצעות כפפות לידי עשו, ויד אחרת מורמת לכיוון ראשו במחוות ברכה. גם בציור זה, איננו עדים לרגע  של הנחת היד על הראש, אלא לתנועה, המרמזת על כוונה, וגם כאן ניתן לזהות את מעגל הידיים במרכז התמונה. תופעה חזותית המתכתבת עם הכתובים "ויִּגַּשׁ יַעֲקֹב אֶל יִצְחָק אָבִיו וַיְמֻשֵּׁהוּ וַיֹּאמֶר הַקֹּל קוֹל יַעֲקֹב וְהַיָּדַיִם יְדֵי עֵשָׂו. וְלֹא הִכִּירוֹ כִּי הָיוּ יָדָיו כִּידֵי עֵשָׂו אָחִיו שְׂעִרֹת וַיְבָרְכֵהוּ. וַיֹּאמֶר אַתָּה זֶה בְּנִי עֵשָׂו וַיֹּאמֶר אָנִי[28]. דמות האשה שמופיעה בציור זה מתכתבת עם דמות האשה בציורו של רמברנדט, ואפשר לומר ששני מצבים אלה הם למעשה בבחינת מעניין לעניין באותו עניין, כפי שנראה גם בהמשך.

נראה שרמברנדט ואחריו פלינק, כחלק מחשיבה שמאפיינת כנראה את התקופה, אינם רואים באירועים אלה חריגה או תרמית, אלא אולי נבואה נחושה המקדימה את המאוחר ומצביעה עליו.

יעקב בשני ציורים אלה הוא הדמות המרכזית. בשני המקרים הוא פועל שלא כדין, ולכאורה שלא כשורה "גנב בכורות". יעקב כמברך וכמתברך מהדהד לגישה הנוצרית הקדומה, עוד מימי פאולוס, אשר בנתה מערכת פרשנית הפוכה לפרשנות היהודית, כזאת הרואה את יעקב כפרוטוטיפ של הנוצרים, המכונים "ישראל שברוח" כפי שמסבירה זאת מאלי[29]. הנוצרים בהיפוך ליהודים רואים את עשו כדמותו הטיפולוגית של היהודי, נקראים  'ישראל שבבשר' ומאבדים את בכורתם בגלל מעשיהם הרעים.

ציורים אלה, משל אמנים קרובים המייצגים את רוח תקופתם, מבטאים עמדה דתית המסמנת את מקומו של יעקב 'ישראל שברוח' ואת מקומה של הבכורה על פי תפיסתו ושליחותו תוך התעלמות מהדרכים העקלקלות בהם היא נמסרה או נלקחה.

רמברנדט בציורו מביא אל הסצנה ביוזמתו ועל פי הבנתו, דמות אישה, אשר על פי לבושה והמצנפת שעל ראשה ניתן לשער שזו אשת יוסף ואם בניו. הנחה זו יכולה להתיישב עם  הניסיון לראות בציור סוג של תיעוד ענייני המנסה לספר באמצעות דימוי צורה וצבע את הסיפור המקראי.  אך בהנחה שאין זו אילוסטרציה אלא מטפורה הנושאת סמלים, ניתן להבין שהציור כטקסט מספר לא רק את הנראה לעין כפשט, אלא גם את הדרש שהוא נושא עמו. לפיכך, דמות האשה המיובאת לציור ולסצנה היא סמל טעון משמעות, או במילים אחרות, היא לא רק מה שהיא נראית או מי שניתן לחשוב שהיא.

מי היא אם כן, מה היא אומרת? מדוע היא מיובאת אל הציור על אף שאינה מוזכרת בטקסט המקראי? מה תפקידה? שאלה זו תהדהד, ותתבהר במהלך הקריאה הפרשנית.

לכאורה עוסקים ציורים אלה באקט הברכה אך העניין העמוק המקופל בהם הוא דווקא עניין הבכורה. וכפי שנראה בהמשך זו כנראה אינה רק הבכורה בתוך משפחה זו או אחרת, זו אולי גם בכורה בין עמים ודתות.

סיפור הבכורה והעיוות המתגלגל וחוזר על עצמו, מתנהל כ 'מעשה אבות סימן לבנים'. רמברנדט מציג כאן שלא בידיעתו, גישה פסיכולוגית מוכרת על אף שבאותה עת המושג פסיכולוגיה עדיין לא היה קיים, כמו גם לא העיסוק בנפתולי הנפש[30].

'אבות אכלו בוסר ושיני בנים תקהינה'[31] אומר ירמיהו. בפסיכולוגיה זוהי תופעה המוכרת במונח 'העברה בין דורית'[32]. תופעה זו מתארת דפוסי הורות המשתחזרים מדור לדור. אדם שחווה התנהגות מסוימת או סגנון יחסים כלשהו עם הוריו, נוטה במסגרת יחסיו עם ילדיו לשחזר את אותה התנהגות. דפוסי התנהגות שחווה אדם בילדותו בין אם הם חיוביים או שליליים, רצויים או לא רצויים, מוטבעים באדם, וקשה להימנע מלחזור עליהם בקשר עם הילדים  ובדורות ההמשך.

בציורים אלה עולה העיסוק בבכורה כעניין לא פטור המתאר מאבקים ותרמית, רמז כזה או אחר מעלים באחת את סיפוריהם של רבקה יעקב ועשו, יעקב ויוסף והאחים, יעקב רחל לאה ולבן, יעקב יוסף אפריים ומנשה. כל אחת מהדמויות שעולות על דרך האזכור והאסוציאציה נוגעת בדרך כלשהיא בבכורה. נראה שציירים נוצרים אלה, לא רואים באירועי הבכורה תרמית, אלא סוג של שליחות המביאה עמה בשורה כלשהיא, שרק ברבות הזמן אולי תתברר.

בציורו של רמברנדט יש משמעות גם לתופעת 'הנעדר הנוכח'. כפי שהוזכר למעלה, רגע השיא והצלבת הידיים, ימנית על ראשו של אפריים ושמאלית על ראשו של מנשה אינו מתואר.  ההתעלמות מהאקט המשמעותי, או כפי שצוין למעלה, הדגשת התנועה שלפני, מצביעה על תופעת 'השתיקה הרועמת'. הדבר שבולט דווקא בשל היעדרו.

אפשר להניח שההחלטה להדיר את אקט ההצלבה, דווקא מעיד על חשיבותו. הדבר שלא נאמר, במקרה הזה, אינו נמצא שם ולא מפני שאין מה לומר. זהו הלא נאמר שמוגדר כ 'שתיקה תמטית'[33] על נושא מסויים, או כפי שמתאר זאת אביתר זרובבל[34]  שתיקה שהיא כמו ה 'פיל שבחדר': הוא נמצא במרכז הסלון, כולם מבחינים בו ונדרשים לתמרן כדי לא להיתקל בו, ואולם אין מסלקים אותו – הוא שם. שתיקה זו לא באה לבד, סביבה יש הרבה דיבור, כפי שזה מופיע בציור זה. וממילא ההצלבה מופיעה שם, כפי שתואר למעלה, דרך המשתתפים האחרים, דרך תנועות ידיים מרומזות, וגם זו דרך של העברה ועיבוי.

מבטים ומבנים

מעגל איברים נוסף הוא 'מעגל העיניים' – הראש – המבטים. ראשו של יוסף נמצא בקו אנכי אחד עם ראשו של מנשה (הקו האדום באיור 4),  ראשו של יעקב נמצא בקו ישר אלכסוני עם ראשו של אפריים (הקו הצהוב באיור 4). והנה צצה לה בכל זאת 'ההצלבה' ( שני הקווים האדום והצהוב). ההצלבה 'הנעדרת נוכחת', זו שלכאורה אין הצייר עוסק בה, בין אם במודע ובין אם לא. באופן סמוי רמברנדט מעביר את התפיסה הנוצרית האימננטית בהווייתו ובמהותו, הרוצה לומר שבברכת יעקב, נטמן זרע ההחלפה (על כך ארחיב בחלק השלישי ).

הצלבה זו שנתגלתה באמצעות ניתוח המרכיבים החזותיים בציור, היא מסוג התכנים שנמצאים בעומק הטקסט (הציור) או כפי שמכנה זאת אהרנצוויג[35] 'רמת העומק' ומסביר  שביצירת אמנות מצויים יחד שתי רמות –  'רמת השטח' ו'רמת העומק'.

לעומת זאת המבט של האשה /האם מופרד ונשלח אל המרחק, כאילו צופה אל עתיד כלשהוא, זאת לעומת מבטו של מנשה המופנה לכיוון שיכול להיקרא כמבט אל העבר, מבט האומר שירד מגדולת בכורתו.

איור 4 - מעגל הראשים
איור 4  ברכת יעקב – רמברנדט – מעגל הראשים

כיווני המבט ותנועות הראש מצביעים על מערכת היחסים המורכבת והרב משמעית אשר מתקיימת בסצנת הברכה על פי ההעמדה שמציע רמברנדט. בסצנה שלפנינו נמצאות חמש דמויות וביניהם מתקיימת מערכת יחסים גלויה וסמויה. קשרים (יעקב ואפרים, יוסף ומנשה) קשרים לכאורה (יוסף ויעקב, אפרים ומנשה) שבהם הראשים צמודים זה אל זה, אך לא המבט, והאם החוט המקשר, הקשורה ומבודדת כאחד.

האשה/האם ויוסף מדברים כנראה "בגובה העיניים" ( אותו גובה של קו העיניים), רמברנדט מעניק להם מעמד של שווים, שווי ערך (איור 5 הקו הירוק), יחד עם זאת הם לא באותו גובה מבחינה פיזית (איור 5 הקו הצהוב). כובעה של האשה גבוה יותר על אף שהוא נמזג ומתמסמס בתוך צבעי הרקע. האישה שרמברנדט בחר להביא אל הציור מקבלת מעמד חשוב. גבוהה מאד, מרוחקת, מבט מרוחק, לבוש מהודר, נמצאת ואינה, שהרי באמת בהתייחס למילים בטקסט המקראי היא אינה, ואילו בטקסט החזותי היא קיימת, זו 'הנעדרת הנוכחת'. ייתכן שרמברנדט מרמז או חושב על אם אחרת לגמרי.

 

איור 5 - מבטים ותנוחות ראש - יחסים
איור 5 ברכת יעקב – מבטים ותנוחות ראש – יחסים – רמברנדט

קבוצת הגברים, והאישה הנפרדת, תת הקבוצות – שניים ושניים, תנוחות ומחוות הראש, כיווני המבט, הבדלי הגובה, הבדלי הלבוש והצבע, הבעות פנים, (איור 5 – עיגולים באדום, קווים צבעוניים ) כל אלה מצביעים על מערכות יחסים רגשות, תכונות והיררכיה, כפי שרמברנדט מבקש להציג. ניתן לדון בכך אך לא נרחיב בזה כאן.

הבעת הפנים עליה נתעכב היא הבעתו של יעקב, אשר על אף העובדה שהוא נחשב זקן ואולי כבד ראייה, רמברנדט מעניק לו הבעה ומבט של אדם נחוש, שמכוון את מעשיו כמי שיודע מי אמור לקבל את הברכה כבכור. זאת בדומה לנחישות העולה מדמותו של יצחק המברך את יעקב בציורו של פלינק, שני אישים אלה מודעים למעשיהם וזורעים בכך סוג של הטיה שתוצאותיה יהדהדו בעתיד.

אפריים אשר לכאורה זכה מההפקר, מקבל מעמד מרכזי בציור, מתברך כבכור נוהג בהרכנת ראש, השפלת עיניים ובצניעות. רמברנדט מייחס לו תכונות נעלות, כפי שמתאים לדמות שהוא אמור לסמל ( כפי שיתבהר יותר בהמשך).

תהליך המיפוי של כיווני המבט, מיקום הראשים ורשת הקווים שנוצרה חושפים תופעה נוספת אשר נמצאת במעמקי הציור ( הטקסט)

 

איור 6 - פרט המשולש
איור 6 – פרט מתוך ברכת יעקב – רמברנדט

קו ישר נמתח בין הראש וקו העיניים של יעקב ודמות האישה, קו נוסף אלכסוני בין ראשו של יעקב לאפרים, ועוד קו אלכסוני בין ראש האם ומבטה לכיוון ראשו של אפרים. קו סמוי שיוצר משולש נוצר בין השלוש – האב הקדום ( יעקב) האם הצעירה והבן. יתכן שניתן לקרוא זאת כשילוש הקדוש הנוצרי –האב, האם והבן ( איור 6 – משולש אדום), והנה נחשפת לאט לאט דמות האישה, שיכולה להיות בו זמנית – אסנת אם אפרים, רבקה אמו של עשו, ואולי רחל (אשר מוזכרת בטקסט המקראי) ואף לא אחת מאלה, אלא דמות האם בסצנה הנוצרית.

הקשר הסמוי בין יעקב לאשה המרוכזים בבן אחד מיועד, מזכיר גם כאן את הקשר העתיק יותר והדומה בין יעקב ורבקה מול יצחק. הברית הנצחית בין יעקב ובין האם, מופיעה גם כאן ומייצרת את המשולש אשר מספר לא רק את סיפור העבר המוכר הגלוי, אלא גם סיפור אחר נוסף סמוי (נבואי ואולי גם מסיונרי).

קו ישר אנכי נמתח בין ראשו של יוסף וראשו של מנשה – המשותף ביניהם הופך אותם לקבוצה נפרדת (מחוץ לתמונה) ( איור 6 – הקו הכחול), ומדגיש בכך את הברית בין האב – האם – והבן. ואילו הקווים המשרטטים את כיווני המבט המנוגדים של אפריים ומנשה, המתארים אולי את הדרכים השונות בהם ילכו, מעלים מתוך מעמקי הטקסט שרטוט ודימוי של צלב ( איור 6 – קווים שחורים).

השרטוט הגראפי שעלה מהמעקב אחר המבטים ומבנה הציור חשף משהו ממעמקי הטקסט. הטקסט הוא מאגר של תכנים גלויים וסמויים. הוא יחידה אוטונומית פוטנציאלית. אין כאן חתירה לגילוי אמת חד משמעית נחרצת, לא של הקורא הפרשן ולא של היוצר, יש כאן אמת יחסית שמתגלית במהלך הקריאה הפרשנית. הקורא הפרשן מנסה לעקוב אחר מסתרי הטקסט וייתכן שבתהליך הפרשני הטקסט עצמו יהיה מופתע מהגילויים החדשים שבקעו ממנו. אומברטו אקו[36] מדבר על 'חסידי הלוט' בספרו 'פרשנות ופרשנות יתר'. אלה הן מסורות פרשניות הבזות משהו למשמעויות הגלויות וטוענות שככל שצורת ידע מוכחת כאזוטרית יותר כך עולה ערכה, וכל שכבה מקולפת או סוד מפוענח נתפשים כמבואה של אמת המסותרת באופן מחוכם עוד יותר.

בהקשר זה טוען אקו שהגישה המודרנית בקריאה טקסט אינה מבקשת להצביע על פרשנות אחת נכונה או קריאה נכונה אחת. מכאן התפתחו כמה מושגים; 'כוונת היצירה', משמעה  שליצירה כוונה משלה ללא קשר הכרחי ל'כוונת המחבר', ומשחקו החופשי של הפרשן המתואר כ 'כוונת הקורא', שאותו מתאר אקו כקורא היצירתי.

יצירת אמנות כדאי שיהיה בה סוד. אומר עפרת[37], היא מציעה מסלול מורכב של פתרון 'תשבץ לבן': "פענוח כלל הצורות, החומרים והדימויים של היצירה ושילוב הפיענוחים כולם במערכת משמעותית אחידה, עקבית ואורגנית (ניתן גם להוסיף: מרתקת ויפה). אחת, שהיא היא פשר היצירה. ככל שנמלא את 'התשבץ' האמנותי ביותר פתרונות ליותר 'הגדרות, וככל שנצליח לארוג יחד את פתרונותינו לאריג אחד משמעותי שלם, מרתק ויפה – כן באנו אל סוד היצירה". עפרת גורס שבאמנות – סוד האמת המוצפנת היא בבחינת אחד מכוחות היצירה.

אנחנו נמשיך לבחון את היצירה ולחשוף לה את סודותיה.

ידיים – שיכול – הצלבה

רמברנדט הצייר מציג את עולמו הרגשי- תרבותי- חברתי- אמנותי -דתי דרך ציור הסיפור המקראי. מטענים אלה הם חלק בלתי נפרד מעולמו של היוצר ולפיכך הם זולגים לתוך עבודתו האמנותית באופן מודע ולא מודע. רמברנדט היה נוצרי אדוק כמו רוב בני תקופתו ויחד עם זאת היה גם מקורב עד מאד ליהודים לחייהם ולתרבותם ובקי בכתבי הקודש. תערובת זו עולה בציור מלכתחילה ובדיעבד.

אנו טענו קודם לכן שהגישה האינטרטקסטואלית מזהה שבין טקסטים מתקיים שיח אשר גם מציף זיכרון קולקטיבי לא מודע. הבה נראה כיצד תופעה זו מופיעה כאן. רמברנדט, כאמור, לא צייר את 'שיכול' הידיים המופיע בטקסט המקראי, בבחינת האין המעיד על היש, אשר גם התגלה כ'יש' בדרכים אחרות (הידיים המוצלבות של אפריים ושל האשה/האם, השרטוטים). בעברית אנו יודעים שהמילה 'שיכול' היא גם 'הצלבה' – והנה אנחנו מזהים את תת המודע של הטקסט. הטקסט המילולי שמחלחל מתוך המקרא אל הציור ומתאר את הדואליות התרבותית של היוצר, המייצג תקופה ומקום.

אלקד – להמן[38] מציינת שבתהליך הקריאה הפרשנית מתבקשת שותפות פעילה של הקורה. הוא נדרש להשתמש במכלול הידע שלו כדי לתת פשר לטקסט ועליו "להפעיל את הידע הלשוני שלו ברמה הדנוטטיבית והתחבירית וליצור קשרים מגוונים מן הפרטים המצויים בטקסט ובין גופי ידע שונים"[39].

ההקשר שנעשה כאן בין תופעת ה'שיכול' (המקראית) שהיא 'הצלבה' ובין הקונוטציה הנוצרית שעולה ממנה, מייצג תהליך של קריאה פרשנית, שבו הקורא הפרשן מתמודד מול טקסט עצמאי,  תר אחר רמזים ואזכורים, אשר אמורים להוביל אותו אל 'פתרון החידה', ואל התכנים המשוקעים בעמקי הטקסט. אומברטו אקו מתאר את המפגש בין הטקסט לקוראו כסוג של חיזור, הטקסט מחזר אחר הקורא היצירתי. הרמזים אשר מבצבצים מעמקי הטקסט חוצים גבולות תרבויות וזמנים ונמצאים בתת המודע של הטקסט ובזיכרון הקולקטיבי שלו. האופן שבו הקורא מזהה רמז מתואר כמי שמושך בחוט ופורם את האריג כמו 'חוט אריאדנה[40]. הקישורים, הקונוטציות, האסוציאציות וההקשרים שהקורא מזהה ומצביע עליהם חושפים את רבדי הטקסט ומאפשרים להבנות את משמעויות העומק המצויות בו. מכאן שההקשר שמצאנו בין תופעת ה'שיכול' ובין המילה 'הצלבה' מרתקת ומצביעה על "נפלאות הטקסט והשיח הטקסטואלי" אף יותר מאשר על נפלאותיו של האמן. או לחילופין, על נפלאותיו של האמן, ועל עמקי הידע הפנימי הטמונים בו ואשר יוצאים בעבודת הציור מן הכוח אל הפועל.

אנו רוצים לומר, או לשוב ולומר, שברכת יעקב לאפרים ולמנשה על פי תפיסת הציור אינה עוסקת באמת או אך ורק בברכה עצמה ובמה שהתרחש שם. היא נושאת עמה בשורה, ומרמזת על העתיד לבוא. כפי שניתן ללמוד מהשיכול שנמצא כמופיע לא מופיע, והקשר בין 'שיכול' ובין 'הצלבה' ו 'הצלוב'.

אנו נמשיך ונטען ברוח דברים אלה שהרמז לצלוב מונח כבר בדמותו המצוירת של אפריים. ההתבוננות בדיוקנים של אפריים ומנשה מצביעה על כך שהאמן יוצר ביניהם הבחנה בולטת.  צבע שיערו ועורו של אפריים (הבן הנבחר) הוא ארי, נוצרי כנראה, ואילו מנשה בעל שיער כהה וייתכן שמרומז כאן על מוצאו השמי.

דמותו של הנער אפריים המצויר כנוצרי (ארי) בהיר פנים ובעל שיער ארוך מזכירים את דמותו המצוירת של ישו באמנות הנוצרית. למשל, הציור של אלברכט דירר, 'דיוקן עצמי כישו' (איור מס' 7). דירר פעל בצפון במאה ה- 15 ואילו רמברנדט במאה ה- 16. אפשר להניח שיש כאן השפעה הנוגעת לדמותו של ישו.

איור 7 - דירר
איור 7 דיוקן עצמי כישו – אלברכט דירר

הצבענו למעלה על תנועת ההודיה ושיכול הידיים שכן מופיע בציור, זה של אפרים, הממוקם במרכז הציור.  תנועת ידיים זו מתכתבת עם סצנות נוצריות המתארות את מריה מקבלת  את הבשורה (איורים ,9 , 8).  הדהוד לשילוב הידיים של האם מקבלת הבשורה נמצא גם ביצירה זו, בה האישה/אם שעומדת מאחורי גבו של אפרים אכן משלבת ומצליבה ידיים באותה תנוחה ועל אותו קו רוחב. זוהי דוגמא בולטת לאופן שבו טקסטים מתכתבים ומהדהדים זה לזה, זה עם זה[41]. הקשרים נוספים לנצרות, נמצא גם בהמשך.

איור 8 - פרה אנג'ליקו
איור 8 :הבשורה האחרונה, פרה אנג'ליקו   1435
איור 9 - הצלבת ידיים
איור 9:  פרט מתוך ברכת יעקב – רמברנדט

    הילת הקדושים

מעל ראשו של אפריים מצוירת בעדינות וברמיזה דקה הילה (איור 10), כפי שנהוג היה לצייר מעל ראשיהם של הקדושים הנוצרים בסגנון הציור הגותי. רמברנדט כבר מכתיר את אפריים לסוג של קדוש, כפי שהוא כנראה מסיק מתוך הכתובים, ומתוך דבריו של יעקב שאומר באופן מפורש "וְאוּלָם אָחִיו הַקָּטֹן יִגְדַּל מִמֶּנּוּ, וְזַרְעוֹ יִהְיֶה מְלֹא-הַגּוֹיִם… וַיָּשֶׂם אֶת-אֶפְרַיִם לִפְנֵי מְנַשֶּׁה."  משרטט הילה סביב ראשו, ומייצר סיטואציה שנראית כמו סוג של הכתרה ומשיחה, בשעה שאפרים משפיל מבט, עוצם עיניים בהכנעה ומצליב ידיים על חזהו.

איור 10
איור 10 פרט מתוך ברכת יעקב – רמברנדט

הסיפור המקראי המובהק והחשוב אשר מהווה סוג של סימן דרך בתהליך ההתהוות של העם היהודי, הופך להיות כאן בציור סימן לבאות. רגע הברכה, הידיים המוצלבות, הבחירה באפרים, ושאר הסימנים שכבר צוינו למעלה, נקראים כבשורה על הנצרות, והרי נוצרי הדוק מצייר אותה.

אביזרים סביבה וחלוקה צבעונית

הסיפור בציור זה נשען על סיפור מקראי שהיה בזמן אחר ובמקום אחר, ובכל זאת החפצים, הלבוש, התפאורה והאווירה מייצגים את הכאן ועכשיו, את הזמן שבו הוא צויר. אין מדבר, אין אוהלים, הלבוש מהודר וכבד כפי שהיה נהוג בבתי עשירים במאה ה- 16 בצפון אירופה. וילון כבד וגדול מונח בצדו השמאלי של הציור ובקדמת הציור כתם גדול צבעו אדום –השמיכה שמונחת על מיטת יעקב. הרמז היחיד לאווירה המדברית של ארץ כנען הם צבעי הבגדים של ארבעת הגברים.

הצייר אינו מתעניין בעובדות, אינו רואה עצמו כהיסטוריון או כמאייר. מכאן ניתן להבין שהצייר רואה את סיפורי המקרא כסוג של אמירות נבואיות עליהן הוא מתבונן ממרחק של זמן, כשלזמן הזה שעבר נוספו תובנות. אפשר לומר שבציור מסוג זה הצייר אינו מבקש לספר מה קרה שם אז בימים ההם, אלא לתת לדברים הסבר ומשמעות.

יעקב הוא היחיד שלבושו מזכיר משהו את לבוש המדבר, שמלה ארוכה ומעין מטפחת ארוכה לראשו. כל השאר לבושים בבגדים נאים, בגדי עשירים אירופאיים. המצנפת של יוסף סוג של תרבוש מזרחי, כמו גם המטפחת על ראש האשה (מצרים) . ההבדל בין הלבוש הישן של יעקב ובין המלבושים החדשים האירופאים של שאר הדמויות יכול להיקרא כמטאפורה המדברת על ישן מול חדש, המדברת על ברית ישנה וברית חדשה, על האב הגדול שממנו יצאו אחר כך אנשים אחרים הפזורים על פני העולם, ובעיקר באירופה.

אנו מבחינים בחלוקה ברורה של שלושה צבעים חמים (צהוב, חום, אדום). הגברים/בנים לבושים בצבעי חול, צהוב חרדלי, קרם, מעט לבן, צבעים בהירים שמזכירים צבעי מדבר וחול. הצבע המשותף לכל הגברים בתמונה מתאר את הקשר ביניהם והופך אותם לקבוצה, גם החלוקה הצבעונית מבליטה את הקבוצה הגברית לעומת האשה/אם, כפי שכבר נאמר נמצאת לא נמצאת, שייכת ולא שייכת. רוצה לומר, לה יש תפקיד אחר.

מוקד צבע נוסף הוא האדום של השמיכה בקדמת הציור והחום – אדמה של בגדי האשה/האם וסביבתה. הבחירה בצבע האדום והנוכחות המסיבית שלו בקדמת הציור, מסמלת בקריאה איקונוגרפית, את משמעות הצבע האדום בנצרות (שהרי רמברנדט הוא איש נוצרי), ולא רק בנצרות אלא גם במערכת צבעי הקבלה ומערכות צבעים אחרות. צבע זה קשור להתגשמות האלוהי בארצי, שזו בעצם מהותה של הנצרות. הפלא, הנס, של הנצרות, התגשמות האלוהי בבשר. זוהי בעצם המחשבה מאחורי התוקף של האיקונין הנוצרי הטוענת שהתגשמות הרוח בבשר מקדשת את הבשר ואת הדם של ישו שהם אדומים. האדום אם כן קשור להתגשמות האלוהית, לטרנסנדציה האלוהית בארצי.

רמברנדט כאמור, כמו הולנדים נוצרים רבים באותם זמנים, בוחן את המקרא, מתעניין ביהודים ובכתבתי הקודש, אך הוא נוצרי, על כן אך טבעי הוא שהסמלים שהוא בוחר לקוחים מתוך העולם הדתי והתרבותי שלו.

מנקודת ראות יהודית ניתן לקרוא את הצבע האדום הדומיננטי ביצירה זאת כהדהוד לסיפור יוסף, כאשר יעקב מתבשר ש" חַיָּה רָעָה אֲכָלָתְהוּ טָרֹף טֹרַף יוֹסֵף"[42] ופוגש את הכתונת המגואלת בדם " וַיַּכִּירָהּ וַיֹּאמֶר כְּתֹנֶת בְּנִי"[43], ובו בזמן ניתן לראות בה גם רמז והדהוד לעשו האדמוני, שהרי דמותו של עשו כבר נמצאת בסצנה המצוירת ( אם דרך 'מעגל הידיים' 'הידיים ידי עשו' ואם דרך סיפור הברכה וגניבת הבכורה).

בסימבוליזם הצבע האדום מסמל את החיים, חוזק, הישרדות, ומהווה סמל אוניברסלי להתחדשות ואלמוות, כמו שהוא גם מסמל מוות, מלחמה, הרס, ויצרים. הצבע האדום בקדמת הציור, מרכזי ובולט וייתכן שהוא מסמל את כל המורכבות של מערכות היחסים בין הנפשות הפועלות. מלחמה, קנאה, יצרים, תרמית, מוות, התחדשות. ניתן לקרוא זאת ברמת הפשט כמערכות יחסים בין אישיים במשפחה, בין דורות, וניתן לראות זאת כמטאפורה למאבק בין אומות – עמים – דתות.

את הצבע החום אנו פוגשים בשמלתה של האישה /האם  אשר מתמזגת עם צבע החום שברקע. ההתמזגות הזו של צבע הבגד עם צבע הרקע מסמלת את דמותה אשר גם היא יכולה להיקרא כ 'נוכחת נעדרת', כמי שנמצאת שם אך בו בזמן מתמזגת עם הרקע וכמו נעלמת ומתפוגגת. בדרך זו היא מסמלת רוח, את רוחן של רבקה, של רחל, ואולי גם של לאה שהרי אין רחל ללא לאה. ומאחר והיא יכולה להקרא כאם כל האימהות, היא יכולה לסמל גם את האם הנוצרית – מריה מגדלנה, אמו של הצלוב, כפי שהדבר נרמז גם בהצלבת הידיים המשותפת בציור זה לאפריים, ולאם ומהדהדת לציורים אחרים, כפי שתואר למעלה.

הציור מציג בו זמנית את העבר הרחוק (הסיפור המקראי) והעבר הקרוב יותר, הברית החדשה. ובהנחה שיש כאן רמזים לנצרות הרי שלא ניתן ליצור מצב שבו לא יימצאו שם כולם יחד – האם האב והבן.

האור

אחד המאפיינים הבולטים מאד ביצירותיו של רמברנדט, הוא האור. לוח הצבעים של רמברנדט כהה ומצומצם יחסית, תוך שהוא משתמש במודגש בגוונים זהבהבים שיוצרים את אפקט האור. מוטיב האור הופך במהלך חייו המקצועיים לאחד מסימני ההיכר המובהקים של עבודתו[44]. ביצירותיו העוסקות בכתבי הקודש יש לאור תפקיד חשוב בהענקת הקדושה והעוצמה הריגשית לדמויות, ובהבנת הסצנה.

לאור הרמברנדנטי המגיח מתוך חשיכה גדולה יש נופך מיסטי שעוטף את הדמויות ומעניק להן מסתוריות. הסיפור המקראי מתאר רגע משמעותי בהיסטוריית ההתהוות של העם היהודי. רגע שבו עומד להסתלק מן העולם אחד משלושת אבות האומה, הרגע בו הוא מנחיל לבניו את ברכתו " וּמוֹלַדְתְּךָ, אֲשֶׁר-הוֹלַדְתָּ אַחֲרֵיהֶם, לְךָ יִהְיוּ; עַל שֵׁם אֲחֵיהֶם יִקָּרְאוּ בְּנַחֲלָתָם". רמברנדט מייצר כאן תחבולה ותעמולה. נראה שהוא מתעלם מהרגע היהודי המכונן ( התעלמות שעליה למדנו גם דרך ההתעלמות מפעולת ה'שיכול'), והופך אותו לרגע מכונן של הדת הנוצרית.

  באופן חזותי ניתן לקרוא את האור הגדול כהבטחה, כשהוא בוקע מתוך החשיכה המסמלת את מותו הקרוב של יעקב. ההבדלים החזקים בין האור והחושך מצביעים על סוג של מהפך ושינוי. זהו רגע קריטי גם מנקודת מבט יהודית כפי שהיא נמסרת בסיפור המקראי, וגם מנקודת ראות נוצרית כפי שמבקש למסור אותה הצייר. הצייר רואה את האור שיביא עמו אפריים, מי שנבחר כמועדף. האור הבוקע מתוך הציור מתכתב עם הפנים המוארות והקורנות של אפריים ועם רמז ההילה המקיפה את ראשו. מבחינת רמברנד, צייר נוצרי הדוק, ברכת אפריים והבחירה בו כמקבל ראשון את הברכה, הוא רגע נבואי של לידת הדת הנוצרית. ברכת יעקב לאפרים היא הגושפנקא הרשמית להיווצרות הברית החדשה בהמשך.

הטענות שעולות כאן מתוך הקריאה הפרשנית, אינן מתיימרות לומר שזה מה שאכן התכוון המחבר לומר. זהו תהליך קריאה פרשני שמתואר על ידי אומברטו אקו כ 'קורא אמפירי'. קורא זה אינו מבקש להוכיח את כוונת המחבר, וגם אינו מתיימר לומר שזו אכן כוונתו. הקורא האמפירי 'רואה טקסט' ומנסה להבין מה נאמר שם. גישות פסיכולוגיות שונות העוסקות בהקשרים שבין תת המודע ויצירת סמלים, יכולות לתמוך בקריאה זו. עצם העובדה שהאמן מגיע מאסכולה דתית מאד גם ברמה האישית וגם בהקשרים תרבותיים סביבתיים תקופתיים, השפיעו על האופן שבו הוא הבין את הטקסט המקראי. אפשר להניח, ברוח הקריאה שמתקיימת כאן שהאופן שבו הצייר קורא את הטקסט מבטא את אמונתו האחת והיחידה המובהקת שאינה נתונה לדיון או לספק.

רורטי[45] אומר בהקשר של פרשנות ופילוסופיה, שאל לנו לחשוב על הפרשנות בתור חקירה המכוונת אל 'הדברים כפי שהם באמת', בתור נסיון לשקף את המציאות, אלא פשוט כאחת מבין כמה תרומות לשיח תרבותי מתמשך, ולתיאורים שונים שאנו עשויים להפיק תועלת מהצגתם ולעתים אף בהתאם למטרותינו השונות.

עדויות היסטוריות מעלות שרמברנדט היה מקורב למדרשים יהודיים ואף היה בקי בחלק מהן. עיון בכמה מהם מעלה נדבך נוסף של משמעות לטקסט החזותי שבו אנו עוסקים.

הטקסט המקראי מלמד אותנו שיעקב מתעקש להניח את ידו הימנית על ראשו של אפריים, וכדי שהדבר אכן יתממש הוא מצליב (משכל) את ידיו. בבחינת זה מה שצריך שיהיה, זה מה שהחלטתי גם אם 'ירע הדבר' בעיני יוסף, בנו האהוב. היד שמונחת על ראשו של אפריים משולה לפעולת משיחה, אם כן, אין זו רק ברכה תמימה, זו גם פעולת משיחה. על פי חז"ל אנו למדים שעתידים להיות שני משיחים לישראל, 'משיח בן יוסף' (אשר נקרא לפעמים גם בשם 'משיח בן אפריים'[46]) ומשיח בן דוד. המהר"ל מפרג המשיל את משיח בן יוסף ושבט אפריים ללב הפועם של הממלכתיות הישראלית, הוא גם זה שיש לו צד משותף עם שאר האומות.

משיח בן יוסף גם היה משול לשור על פי מדרש תנחומא[47], ומכאן אפשר אולי לגזור משמעות  נוספת לשמיכה האדומה הלוהטת התופסת שטח כה גדול בקדמת הציור, המהדהדת ל'מלחמת שוורים', ויכולה להיקרא כעוד דרך לתאר מאבק ומתחים, אלה הקיימים וגם אלה שעוד יהיו ברבות הימים.

במדרשים נוספים מצויין שהמשימה האחרונה והמשמעותית ביותר של משיח בן יוסף מוגדרת כמשימה בעלת אופי צבאי ופוליטי, הוא יכריז מלחמה נגד כוחות הרשע הפוגעים בישראל.  משיח בן יוסף יילחם באדום, שהם צאצאיו של עשיו[48]. זוהי אולי 'מלחמת השוורים' המרומזת כאן, באמצעות הסדין האדום אשר צבעו כאמור מדבר על עשו האדמוני.  הסדין האדום, וצבע שערו האדמוני של עשו שצאצאיו הם בני אדום (אשר ממילא כבר מרומז בסצנת הידיים, 'הידיים ידי עשו) כפי שצוין למעלה), ואשר צאצאיהם הם ישו והנוצרים (כפי שיוסבר גם בהמשך).

כאן מתגלה סתירה. שהרי קודם לכן אמרנו שהנצרות רואה ביעקב פרוטוטיפ של הנצרות , ואת עשו כמייצג את היהדות, לעומת היהדות הרואה בעשו את מקור הנצרות. המתח בין יהדות לנצרות מתגלה ומבצבץ כבר כאן, בבחינת מי אומר מה.

הרב סעדיה הגאון עוסק בהרחבה בסוגיית משיח בן יוסף ובתפקידו, ומציין שסדר המאורעות עליהם מצביעים אינו מוחלט אלא ייצוגי בלבד. מטרתו העיקרית של משיח בן יוסף היא להכין את עם ישראל לגאולה, ולהביא אותם לרמה הרוחנית לביאתו של משיח בן דוד. רמברנדט אשר מצייר את אפריים עם שיער ארוך (כפי שנהוג היה לצייר את ישוע) כורך סביב ראשו הילת קדושים, משכל את ידיו על החזה, מעניק לו הבעה של 'קדוש', מרמז אולי על משיח הנוצרים שהיה בנו של יוסף הנגר ( כאמור רמברנדט היה בקי במדרשים יהודיים ומתוך המידע הזה מוחו היוצר מייצר הקשרים שונים – גם אם אינם נמצאים אצלו במודע).

מכאן ניתן אולי להניח שהכנסת האם לתמונה אינה מקרית, וייתכן שגם זו פעולה חתרנית שבה מבקש האמן להזכיר, בדרך מרומזת נטולת כל חשד, את המשולש הקדוש שבו ' האב האם ורוח הקודש'. ברווח שנוצר בין אסנת ובין יוסף יש חלל בצורת משולש ואור מעליו שאולי מסמל את רוח הקודש ( איור 11).

איור 11
איור 11 חלק מתוך ברכת יעקב – רמברנדט

חוקרים מסבירים שהאור שמפציע בציוריו של רמברנדט מייצג ומסמל את הקדושה אותה רצה להעביר בציורי הקודש שלו, בין אם מדובר בסצנות מתוך הברית החדשה ובין אם מדובר בסצנות מתוך המקרא. רמברנדט ראה עצמו כמי שמתרגם את הטקסט המקראי ליצירת אמנות, והיחס של האמן לאמנותו כמו הקשר לקדושה היה יחס בלתי אמצעי. האמן מבקש להעביר לצופה את תחושת הקדושה שהוא עצמו חש. האור ביצירתו מגלם את האלוהי, הקדוש והטוב, את ההתגלות. זאת בהנחה שרמברנדט אשר נשען על הטקסט המקראי גם הכיר אותו ואת ההכרזה של יעקב, האומר "אֵל שַׁדַּי נִרְאָה-אֵלַי בְּלוּז, בְּאֶרֶץ כְּנָעַן, וַיְבָרֶךְ אֹתִי"  רוח האל מגולמת בציור זה, כפי שהיא נוכחת בטקסט המקראי כאשר יעקב מבקש להעביר אל בניו את קדושת הברכה האלוקית שהוא התברך בה.

הניגודים הבולטים והחזקים בין הצבעים הכהים שהם החושך, ובין הצבעים הבהירים זהובים שהם האור, הם אלה שמעניקים יופי עמוק וייחודי ליצירתו. אלה הם 'ניגודים כמנסחי יופי"[49]. "יצירת אמנות בין השאר, היא פועל יוצא של ניגודים. השחור נותן תוקף ללבן ולהיפך, הכבד נותן תוקף לקל ולהיפך. כך הדק והעבה, החלול והמלא, השקוף והאטום, האור והחושך… אפשר שהמתח ביניהם מנסח יופי……רמברנדט מאיר את האובייקטים באור דרמטי וכך מסב את תשומת ליבו של הצופה למוקד ההתרחשות"[50]. הניגודיות שאותה מזכיר בן שושן, מתקיימת גם ביחס שבין הקדוש לארצי, כמו גם ניגודים בין תרבויות ודתות. וכך מיטיב רמברנדט להעביר בציוריו את אותן תחושות של טוהר וקדושה העולות מן הטקסט. רמברנדט מעניק לנושאים המקראיים הומניות ורוחניות.

רמברנדט קנה לו אוהדים רבים מבני העם היהודי וביניהם הרא"יה קוק וח.נ. ביאליק. וכך כותב הראי"ה קוק[51]: "כשגרתי בלונדון הייתי מבקר בגלריה הלאומית והתמונות האהובות עלי ביותר היו של רמברנדט. לדעתי היה צדיק….. כשראיתי לראשונה את התמונות של רמברנדט הן הזכירו לי מאמר חז"ל על בריאת האור. כשברא ה' את האור הוא היה כל כך חזק ומאיר שאפשר היה לראות מסוף עולם עד סופו. וה' פחד שהרשעים ישתמשו בו. מה עשה? הוא גנז את האור ההוא לצדיקים לעתיד לבוא. אבל מדי פעם ישנם אנשים דגולים שה' מברך אותם בראיית האור הגנוז. אני סבור שאחד מהם היה רמברנדט והאור בתמונותיו הוא האור שברא ה' בימי בראשית".

ביצירה הנוכחית לא מדובר רק ברמברנדט שתואר על ידי הרב קוק כצדיק, אלא בצדיקים המתוארים בציור עצמו – יעקב ויוסף, והסיפור האנושי רגשי העמוק השזור בדמויות אלה. אהבת יעקב לרחל, המוזכרת בברכה, האהבה הגדולה שרחש יעקב ליוסף ואשר עלתה להם במחיר כבד, ועתה האהבה של יוסף ויעקב לאפרים ומנשה אותם מאמץ יעקב להיות לו כילדיו, ובכך נסגר מעגל הצער והטעויות. האור שמביא את התיקון, ומעגל הידיים בתנועת הידיים שעוד רגע יצטלבו ויחברו בין עבר הווה ועתיד שהרי  אין מוקדם ומאוחר לא בתורה, וגם לא בשיח התרבותי האינטרטקסטואלי.

דברי סכום אלה שעלו כאן ב"חסות האור" מייצרים את השקט היחסי מעל פני השטח ומבטאים את הדואליות בחייו של האמן שהיה כאמור נוצרי הדוק ויחד עם זאת מחובר מאד ומקורב לעולם היהודי. הציור שנקרא כאן מקפל בתוכו אמת היסטורית לכאורה, ואמת יחסית, נקודות מבט והשקפות שונות, פרשנות, ומאבק תרבותי דתי רב דורי ורב לאומי.

יאן ויקטוראס צייר הולנדי ( 1619 – 1676 )

איור 12 - ויקטוראס
איור 12  ברכת יעקב לאפרים ומנשה – יאן ויקטורוס

ויקטורס הוא צייר בסגנון הבארוק. היה תלמידו של רמברנדט וממשיך את מסורת ציורי המקרא. אצל רמברנדט אנו פוגשים אווירת קדושה, רוחניות ומיסטיקה, משיכות מכחול הרכות, טשטוש ואור הבוקע ממקור כלשהו.  יאן ויקטורס כצייר בסגנון בארוקי מעניק לציור אווירה ארצית וגשמית כמו גם מפוארת.

סגנון הבארוק ששלט באירופה למן סוף המאה ה- 16 ועד אמצע המאה ה- 18, התאפיין בריאליזם רב משופע ברגשנות, דינמיות ופאר. בשונה מסגנון הרנסנס שקדם לו ואשר התאפיין בסימטריה, רוגע, ואיזון ופנה של השכל והשכנוע, סגנון הבארוק התאפיין במורכבות, במיזוג ניגודים, תנועה ודרמטיות, והוא פונה אל הרגש ואל הדמיון. בנוסף, סגנון זה מבקש לשבות ולהקסים את עין המתבונן.

הסיפור המקראי הנצחי, ברכת הבנים של יעקב, הופך להיות מקור השראה גם של הצייר הבארוקי, אשר מגיע מבית מדרשו של רמברנדט. ויקטורס מצד אחד ממשיך את רמברנדט ומצד אחר פורץ דרך משלו. המפגש בין שני ציורים אלה חושף את המשותף ואת השונה ואת מה שניתן ללמוד מכך.

בניגוד לרכות, המיסטיקה, הנינוחות והרוגע שמופיעים בציור של רמברנדט, אצל ויקטורס אפשר 'לראות את הקולות'. שם מתקיים שיח קולני ותזזיתי בין הנפשות הפועלות. ניתן לראות על פי תנועות הידיים הראש והבעות הפנים את יעקב יוסף ואפילו מנשה – מנהלים שיח טעון. השיח "הקולני" בא לידי ביטוי בצבעים החזקים הברורים והמדויקים, קווי המתאר, העיטורים והקישוטים, הזוהר שעולה מהבדים (מהצבעים) והבעות הפנים המחודדות. כל אלה מסמלים משהו חד, חזק, נוקב ואפילו רעשני. יוסף המהודר איש חצרות ומושל, מתכופף לעבר יעקב ולוקח מעשה אדנות את ידו הימנית של יעקב, כדי שהפעם הבכור האמיתי יקבל את הברכה המיועדת לו. הבעת פניו נראית כועסת, תקיפה, והחלטית. יעקב מרים יד תקיפה ועוצר אותו.

מעגל הידיים – ידי יעקב וידי עשו

גם בציור זה כבקודמו, ניתן להבחין ב 'מעגל הידיים' במרכז הציור.  ידיים שכל אחת מהן מבקשת לקחת בעלות. גם שם 'מדברים בידיים' ושוב נרמז מעשה תרמית הבכורה בברכת יצחק, ושוב מהדהד הפסוק "הידיים ידי עשו… וכו'". הקורא הפרשן שמגיע מהתרבות היהודית יתייחס לדמותו של עשו ( הנרמזת כאן) כאל נציג הנצרות, בשעה שהקורא או היוצר הנוצרי יראה בדמות עשו ( הגלויה-סמויה) את היהדות.  הפרשנות שעולה כאן מתוך נקודות המבט השונות הופכת את היצירה למצע עמוק של דיון המהדהד למתחים חובקי עולם, אדם ותרבות, כפי שכבר נאמר קודם לכן.

ברמת הפשט והעין התמימה אנו מזהים את ידו השמאלית של יוסף כמו אומר "רגע, רגע" אתה טועה, תעצור" או בלשון המקרא": " וַיֵּרַע בְּעֵינָיו"…  לֹא-כֵן אָבִי, כִּי-זֶה הַבְּכֹר. שִׂים יְמִינְךָ עַל-רֹאשׁוֹ". יוסף ממש דורש כפי שנראה מתנוחת היד ההחלטית ובעודו אומר זאת, הוא  מנסה להזיז באמצעות יד ימינו שלו את ימין אביו מראשו של אפריים "וַיִּתְמֹךְ יַד-אָבִיו, לְהָסִיר אֹתָהּ מֵעַל רֹאשׁ-אֶפְרַיִם, עַל-רֹאשׁ מְנַשֶּׁה". הדבר רע בעיני יוסף, וזאת ניתן לזהות בהבעת פניו הכועסת.

ויקטורס, כמו רמברנדט בחר להתמקד ברגע קריטי ומשמעותי זה. כוחות מנוגדים פועלים בעת ובעונה אחת. יעקב, שלא טעה מבחינתו, שידע את אשר הוא רוצה לעשות, יוסף שמעדיף לחשוב שאביו טועה, ונלחם על כבוד בכורתו של מנשה, והילדים בתווך, כמו בכל מריבה או ויכוח משפחתי. הרבה רעש בתמונה בין אם הוא רגשי ובין אם הוא מחשבתי. זהו רגע לא קל בעל משקעים פסיכולוגיים טעונים מהעבר יחד עם מחשבות פרקטיות על ירושות נחלות וכבוד. תנועות הידיים בציור זה, והצבעוניות שלו ממחישות את הרעש הרוחש שם.

ויקטורס לא מתעלם מהכתובים בהם נאמר במפורש "וַיְמָאֵן אָבִיו". יעקב בידו השמאלית הפנויה לפי שעה, רגע לפני שישכל את ידיו, מרים את ידו באופן החלטי כמי שאומר 'לא ולא, תעצור, אל תזיז את ידי'. לכך מצטרפת הבעת פניו הנחרצת המביעה התנגדות. הידיים הן אלה שמנהלות את השיח שבו שניים מאבות האומה, אנשים נחרצים בעלי דעה עומדים על דעתם. רגע הברכה, שהוא גם רגע הפרידה המתרגש ובא, הופך להיות רגע של קונפליקט. אותו קונפליקט רב דורי, שבו היחס לבכורה עדיין לא פתור. שכן יעקב מבקש להעניק לבן הקטן סוג של בכורה ולברך אותו ביד ימינו. גם בציור הזה 'השיכול' המפורסם לא נידון ולא יוכל להתקיים, שהרי כדי שיעקב יוכל לשכל בהמשך את ידיו ולבצע את הברכה כפי שהוא רוצה צריך היה הצייר למקם את מנשה בצד שמאל.

מהו אם כן השיכול, אשר גם כאן מתפקד כ'נעדר נוכח'.

הציירים שפגשנו עד כה, כפי הנראה ערים לקושי שפסוק זה מעורר. הפתרון שלהם לקושי זה הוא ההתעלמות או לחילופין מבקשים לפתור אותו בדרכם. כשאנו מתבוננים בציור זה, אנו רואים שההצלבה (השיכול) שעליה מדובר במקרא, תוכל להתקיים רק אם באמת יצליח יוסף להזיז את יד הימין של יעקב ולמשוך אותה לעבר מנשה. לפי התנוחה בציור, ובמרחק שבו ניצב מנשה, יקשה על יעקב למתוח את יד ימינו עד לראשו של מנשה ולשכל את שמאלו על ראש אפריים. נראה שויקטורס כמו רבמרנדט לפניו ( וכמו יעקב) לא מתעניינים במנשה, ועל כן ההצלבה השלמה לא ממש מעניינת אותם. עיקר עניינם הוא ביד ימין שהונחה או שתנוח בעוד רגע על ראש אפריים.

נשאלת השאלה, מדוע גם רמברנדט וגם ויקטורס לא ציירו את הבנים כשהם עומדים משני צדי מיטת יעקב, שהרי המקרא מספר שיוסף העמיד את מנשה לצד ימין של יעקב ואילו את אפריים בצדו השמאלי, כך שכל יד הייתה יכולה לנוח על ראשו של הילד ישר וללא כל הצלבה. בעבור הצייר המקראי הסיפור יכול לתפקד כמו הוראות במאי לתפאורן. בסיפור המקראי ההנחיות ברורות למדי " וַיִּקַּח יוֹסֵף אֶת-שְׁנֵיהֶם, אֶת-אֶפְרַיִם בִּימִינוֹ מִשְּׂמֹאל יִשְׂרָאֵל, וְאֶת-מְנַשֶּׁה בִשְׂמֹאלוֹ מִימִין יִשְׂרָאֵל; וַיַּגֵּשׁ אֵלָיו". הכל ברור. רמברנדט וויקטוראס מתעלמים מהוראות אלה. התעלמות המדברת בעד עצמה. הם מביימים את הסיפור מחדש, כראות עיניהם ועל פי הבנתם התמימה וגם זו שאינה תמימה.

דומה שבשני הציורים, אין האמנים מתעקשים לעסוק בפעולת שיכול הידיים, שהיא האמירה החזקה של יעקב, האומר, כך החלטתי משום שלי ידוע ש " גַּם-הוּא יִהְיֶה-לְּעָם, וְגַם-הוּא יִגְדָּל; וְאוּלָם אָחִיו הַקָּטֹן יִגְדַּל מִמֶּנּוּ, וְזַרְעוֹ יִהְיֶה מְלֹא-הַגּוֹיִם ". ציירים אלה מתעכבים דווקא על רגעי הוויכוח טרם "ההכתרה". ויכוח רך ועדין יותר על פי הגרסה הרמברנדטית, מוחצן וקולני יותר על פי הגרסה הויקטוראסית. שני אמנים אלה עסוקים ברגע שלפני "השיכול", רוצה לומר שהרגע הדרמטי שמופיע במקרא הוא לא הרגע הדרמטי שנבחר להיות  בציור.

הבחירה של הצייר ברגע דרמטי שאותו הוא מעלה על הבד, היא הפרשנות שלו, ומכאן האמירה שלו. בהנחה שציור ההצלבה כפי שהוא מופיע בטקסט המקראי יכול היה להיות מעניין מבחינה חזותית שכן הוא מספק סיפור, תנועה, קומפוזיציה ומבנה. סביר להניח שהציירים הכירו בפוטנציאל של "הוראות בימוי אלה" ובכל זאת לא בחרו בזה.

בחירה מכוונת זו מעמידה את הציור 'הטקסט החזותי' כיצירה הנושאת עומק, משמעות, אמירה ופרשנות ולא כאיור גרידא. כפי שכבר ציינו קודם לכן, הציירים לא מבקשים לספר מה היה שם בדיוק, אלא מה זה אומר.

רמברנדט וויקטוראס הם אמנים נוצרים הדוקים, חיים בתקופה בה הנצרות היא חלק משמעותי מהחיים עצמם. הם מדברים כנוצרים רואים ומפרשים מציאות מתוך נקודת המבט התרבותית שלהם. הקריאה הפרשנית יכולה להצביע על אמירה חתרנית שעולה מתוך ציורים אלה, אך ייתכן שהאמן עצמו לא התכוון במודע לקומם, להכעיס או להכריז, הוא פשוט צייר את מה שהוא מבין – מכיר – יודע – מאמין מתוך עולמו שלו. אנו יכולים ללמוד מכך על רוח התקופה ועל החשיבה הנוצרית יותר ממה שאנו יכולים ללמוד על האמן, בהנחה שלא באמן אנו עוסקים אלה במה ניתן ללמוד ולהבין מתוך פועלו החשוב.

הסתירה שעולה מתוך הציור ואולי גם מתוך הצגת הדברים כאן נוגעת גם היא בעניין ה'שיכול- ההצלבה'. אנו מצאנו מתוך ניתוח המבנה בציורו של רמברנדט ( תנועות ידיים, תנועות ראש ועיניים) קווים פנימיים שמייצרים את מראה הצלב. אבל הרי שיכול הידיים, לו צוייר, מייצר צלב בפני עצמו. ובכל זאת, על אף כל המסרים הנוצריים שעולים בציור זה, את הצלב עצמו הציירים לא מציירים. אין זה אומר שהשאלה שנשאלה כאן יכולה לספק תשובה שיש בה אמת חד משמעית, שכן לא ניתן לבדוק זאת מול הצייר. אך ניתן להעלות השערות. בין השאר אפשר אולי לטעון שיש כאן ממן הרגישות של רמברנדט שמצד אחד רצה לומר את דברו, במודע ושלא במודע, ובעת פעולת הציור, הדחף הפנימי הוא זה המושל. ומצד שני, היה רגיש לקשריו עם היהודים. ייתכן שהיו לו ולממשיכו ויקטורס, חושים חדים חזקים של אמן שיודע לומר את דברו בדרכים אחרות, נרמזות, וסמויות. אלה כמובן השערות. עם זאת, במקרה הנ"ל עצם העלאת השאלה היא הדבר החשוב.

נראה שרמברנדט מעדיף להעביר מסרים שחלקם תת הכרתיים, בדרך אניגמטית השמורה לשפת האמנות ולשדה האמנות. בנוסף, רמברנדט וייתכן שגם ויקטוראס העדיפו לעסוק ברגע ההכתרה, רגע ההכרעה, ולהתמקד בצלוב לעתיד לבוא, ולא בצלב עצמו. זוהי השערה אחת, והיא כמובן נגזרת מתוך ניתוח הדימויים החזותיים, הסמנים, הסמלים ושאר הערכים של השפה החזותית, כמו גם ההקשרים שעולים מתוך הרמזים שצצו מבין חרכי הצורות.

נראה ששני ציירים אלה העדיפו להעמיד במרכז הדיון (במקרה הזה הדיון החזותי) את רגע הקונפליקט, את רגע המתח ובכך הם מתארים סיטואציה שיכולה להתפרש כאישית, משפחתית בין ורב דורית, כמו שגם יכולה להתפרש כמתח וקונפליקט חברתי, תרבותי היסטורי ודתי, כפי שכבר הוזכר למעלה, ומעל כל אלה, להבין שבעבור ציירים נוצרים אדוקים אלה, רגע ברכת יעקב את אפריים, הוא רגע המבשר את הבשורה.

בנג'מין ווסט – צייר אנגלי-אמריקאי (1738-1820)

בנג'מין ווסט איור 14
איור 14 ברכת יעקב – בננ'מין ווסט

 

ציורו של  ווסט כבר פולש למאה ה – 18, סגנון הציור והתקופה התרבותית הם רוקוקו וניאו קלסיציזם. התחום ושדה הציור של ווסט היה היסטורי ועלילתי. מכאן הוא גם נוגע בסיפורי המקרא.

הרוקוקו הוא השם שניתן לתנועה אמנותית וסגנונית מן המאה ה- 18, אשר תתפתח בהמשך  לניאו קלסיציזם במחצית הראשונה של המאה ה – 19. תחילתו של סגנון זה היה כתגובת נגד להידור ולחוקים הנוקשים של הבארוק. אמנים שעסקו בסגנון אמנותי זה נקטו בגישה משחקית וחיננית, הרבו להשתמש בצבעי פסטל ולעסוק בעיצובים א – סימטריים.

כמו כל סגנון חדש שמתפתח, תחילה הוא קורא תיגר על הסגנון הרווח אשר ממנו צמח. אמנות הרוקוקו נחשבה לאמנות מתקתקה ומנוונת, הציורים עסקו בנשות החצר, תענוגות החיים ובעילוי מעמד האצולה, כל זאת בשעה שרובו של העם התקיים בקושי ורעב ללחם.

משם קצרה הדרך למהפכה הצרפתית וכשם שהשתנה השלטון כך גם האמנות. אמני הרוקוקו באותה תקופה דגלו ברעיונות של חופש, שוויון ואחווה. המשטר הרפובליקני ושיתוף העם הובילו את הציירים לחקות את הסגנון הקלאסי של העת העתיקה מתקופת יוון ורומא. אמנים אלה אהבו את השילוב בין הפרקטי והאסתטי שאפיין את הסגנון הקלאסי ההלניסטי והרומי. מכאן המונח ניאו – קלסיציזם, כלומר חידוש והתחדשות של הסגנון הקלאסי מהעת העתיקה.

האחיזה בעקרונות האמנות מהעבר (הקלאסי) בשילוב ההוויה האידיאולוגית והפטריוטיזם הובילו את האמנים לעשייה על פי נורמות קבועות של האקדמיה לאמנות תוך שהם עוסקים בנושאים שלקוחים כסמלים מסיפורי העבר, ביניהם, למשל סיפורי המקרא. אמנים רבים שפעלו בסגנון זה ובתקופה זו, יצרו בעקבות מאורעות היסטוריים בני זמנם תוך שימוש באירועים וסמלים מהעבר.

מעגל הידיים – ריקוד הידיים

למעלה ממאה שנים אחרי ציורו של ויקטוראס מפציע ציורו של ווסט. חף מחפצים מיותרים, חף מקישוטים וסמלי מעמד מציג בפנינו ווסט את 'מפגש הברכה' כמעט כלשונו. גם כאן אנו רואים במרכז את 'מעגל הידיים' החל מידיה של האשה היחידה, יש שיאמרו שזוהי אשת יוסף ואם ילדיו, ויש שיאמרו שזו אחת מהמשרתות, דרך ידו השמאלית של יוסף הכורע ברך, היד המצטלבת על לוח ליבו של אפריים, אשר מבצבצת בתוך המעגל, ידו השמאלית של יעקב, שתי ידיו של מנשה, ידו האוחזת של המשרת, וידו הימנית של יעקב אשר נפגשת עם ידו של יעקב ( איור 14).

ווסט נותן משנה תוקף לנושא הידיים המתואר בטקסט המקראי, כעניין טכני מסורתי טקסי. גם כאן, כמו בציורים הקודמים הידיים מדברות, ואפילו יותר. ריקוד הידיים, או דיבור הידיים, מתארים באופן חזותי וסמלי את השיח שהתנהל. גם כאן ניתן לומר ש'רואים את הקולות'. אך בהבדל מהשיח הער הנרגז והכוחני משהו המתואר אצל ויקטוראס, או בהבדל מהשיח המאופק אך הנחוש המתואר אצל רמברנדט, כאן אנו רואים שיח ידיים שיש בו זרימה, אחדות, הבנה והסכמה. סוג של 'יד לוחצת יד'.

נתבונן בשרטוט למטה (איור 15), זה שעוקב אחר הידיים, נזהה שני מצבים. מעגל פנימי, אינטימי 'מעגל הסוד'. זה המעגל שמתקיים בין יוסף, יעקב ושני הבנים אפריים ומנשה. המעגל סוגר בהשלמה ובנכונות את הוויכוח שקדם לו. יוסף אמר את שאמר, שמע והבין את החלטה של אביו, עתה הם מלוכדים יחד. לא רק שהם מלכודים ומכוונים לאותה מטרה, הם מגוננים ושומרים על אוצרם הגדול. יעקב רוכן לכיוון הילדים מצד אחד, יוסף רוכן אליהם מצד שני ויחד הם יוצרים מבנה מגונן. כולם מכווני מטרה, אלה כדי לברך, ואלה כדי להתברך. אך בתוך המעגל הפנימי, מתבררים ומתגלים, כפי שהדבר נחשף גם אצל רמברנדט, פניו של אפרים, גם כאן אפרים הוא מרכז התמונה, (איור 15 – המעגל הכחול). פניו חזיתיות,  בהירות, תלתלי הזהב ותסרוקת שמזכירה מושלים וסנטורים רומיים או אלים יוונים (כפי שעוד אסביר בהמשך). גם כאן לאפרים יש חזות אירופאית, ומנשה שפניו לא נראות, צבע שערו כהה ומראהו שמי.

את המעגל הפנימי מקיפים ידיים של שני אנשים שנמצאים שם, הם חלק מהאירוע אך גם מופרדים ממנו (איור 15 – הריבוע הצהוב) . נראה שאלה הם שרתי הבית, כפות הידיים שלהם סוגרות ריבוע שבו משתתפים כפות הידיים והרגליים היחפות.

איור 15
איור 15 ברכת יעקב – בנג'מין ווסט

בידיה של האשה, ספק האם ספק משרתת ואולי הפילגש, אוחזות חפץ, נראה שזאת קערית, החפץ היחיד בתמונה. אנו מוצאים יד תומכת ומחברת (של המשרת), יד מבקשת ומתחננת מהאל אולי (ידיו של אפריים), ידיים אחרות בתנוחת בקשה (ידיו של מנשה), יד אחת של יוסף תומכת, דוחפת, מעודדת את מנשה המקופח, ויד אחרת של יוסף נפגשת עם ידו הימנית של יעקב. מעגל ידיים שמשדר דינמיקה בין האנשים, מערכות יחסים ואמירות אישיות.

ווסט מייצר תיקון היסטורי ומייצר איזון באמצעות הידיים. שתי ידיים מונחות על אפרים אחת של יעקב אחת של יוסף, כך גם שתי ידיים מונחות על מנשה, אחת על ראשו, זו של יעקב, אחת בגבו כמו לומר למנשה, אני תומך בך, לא זנחתי אותך, סוג של ניחום על כך שלא קיבל את היחס המגיע לבכור. יוסף מנסה לתקון המעוות, לתקון מה שנתפס כלא נכון בעיניו, כפי שעולה מן הטקסט המקראי. תומך אך לא מזדהה. מקבל את 'ההכתרה'.

מפגש הידיים שמתקיים מעל ראשו של אפריים בין ידו הימנית של יוסף ובין ידו הימנית של יעקב (איור 16)  הוא מפגש חזותי מאד משמעותי. חזותית, ובשיח עומק בתוך תולדות האמנות הוא מהדהד לעבודתו של מיכאלנג'לו שנמצאת על תקרת הקפלה הסיסטינית. בריאת העולם המפגש המונומנטלי בין אצבע אלוהים וידו של האדם הנברא, הרגע המיוחד בו נברא אדם, בו הפיח בו אלוהים רוח חיים ( איור 17 ).

איור 16
איור 16 פרט מתוך ברכת יעקב – בנג'מין ווסט
איור 17
איור 17 מתוך הקפלה הסיסטינית, בריאת האדם, מיכאלאנג'לו

המפגש בין שני ידיים אלה (איור 16), בין אב יקר (יעקב)  שמצא את בנו המועדף יקירו (יוסף), בכורו מאשתו האהובה (רחל), זה אירוע ניסי שיש בו כנראה התערבות אלוהית – אצבע אלוהים כפי שאומר זאת יעקב ליוסף "רְאֹה פָנֶיךָ לֹא פִלָּלְתִּי – וְהִנֵּה הֶרְאָה אֹותִי אֱלֹהִים גַּם אֶת-זַרְעֶךָ". המפגש החזותי בין הידיים כאן בציור המהדהד ל'נכס צאן ברזל' תרבותי אחר, מייצר קשר, והקשר מייצר את משמעות העומק. אלקד מתארת זאת בלשונה ובספרה 'הקסם שבקשר'[52] ואומרת ש"יכולתו של הקורא לקשר בין טקסטים מאפשרת לו לכונן משמעות לטקסט"[53], הטקסט מניח רשת שלמה של קישורים בין יסודות שונים שאותם צריך הקורא לפענח, לחשוף ולבצע. שהרי טקסטים מנהלים דיאלוגים זה עם זה, עם הנמענים עם הדמויות עם תרבות זמנם וגם עם זו שקדמה להם.

הקשר שנוצר בין הידיים כאן בציור, שנקשר למפגש ידיים בבריאת העולם האדם, מייצרים את משמעות העומק של ציור זה, המספר בדרכו שרגע הנחת היד על ראשו של אפריים הוא רגע מכונן, רגע של הולדת, רגע חשוב ומשמעותי, רגע שיש בו גורל ואמירה נוקבת – אצבע אלוהים. מפגש ידיים זה על ראשו של אפריים, מעניק משנה תוקף לעובדה שיעקב רואה באפריים את המבורך המועדף ונותן להעדפה זו גם משמעות מיסטית אלוהית. כאילו בא לומר שהוא רק שליח של משהו גדול ונשגב ממנו, צו האל שהגיע אליו ועל פיו הוא מתנהל. הצו האלוהי שעל פיו פועל יעקב, גם אם מדובר בקיפוח בן אחד ובהעדפת האחר, כבר נרמז כפי שראינו במבוע האור שבוקע ביצירתו של רמברנדט.

וכמו הלידה המרומזת בציורו של רמברנדט דרך האור הבוקע, גם כאן נרמזת 'לידה'. מתוך ההקשר לציורו של מיכאלנג'לו, ניתן לקרוא  את רגע המשיחה של אפריים להיות מנהיג של משהו אחר וחדש שיבוא לעולם. על פי התפישה הנוצרית לברית הישנה אין משמעות בפני עצמה, אלא אם כן בבחינת זו שממנה צמחה הברית החדשה. ייתכן שהציירים רואים בברכת יעקב את אפריים, שקיבל צו והכוונה אלוהית, רמזים ברורים לניצני הצמיחה של הברית החדשה.

הצו האלוהי שנרמז מתוך מפגש ידיים זה, מחזק בדרכו את אשר נאמר בטקסט המקראי, כאשר יעקב מתעקש לברך בימינו את אפריים, כאילו משהו חזק ממנו מנחה אותו ואומר " יָדַעְתִּי בְנִי, יָדַעְתִּי, גַּם-הוּא יִהְיֶה-לְּעָם, וְגַם-הוּא יִגְדָּל; וְאוּלָם אָחִיו הַקָּטֹן יִגְדַּל מִמֶּנּוּ, וְזַרְעוֹ יִהְיֶה מְלֹא -הַגּוֹיִם".

המעגל האנושי – תנועה מבט ולבוש

את מעגל הידיים הפנימי הקטן והמשפחתי מקיף מעגל אחר גדול יותר, זה המעגל האנושי. ארבעה גברים לבושים בטוגות יווניות בצבע כחול פסטל רך (כפי שנהוג לצייר בסגנון הרוקוקו), חבוקים חבורים יחדיו מחוברים זה אל זה, מאוחדים, מברכים ומתברכים. ווסט מציע ציור שיש בו ממין האילוסטרציה, הוא נאמן למנח האנושי המתואר בטקסט המקראי. בשונה מקודמיו (רמברנדט וויקטוראס), זה מול זה שני אבות ובתווך שני הבנים, אך יוצר את הניואנסים שלו דרך מחוות גופניות ושיח בין ידיים. כולם כורעים ברך, כל אחד בדרך אחרת המייצגת את אישיותו הפרטית. כולם שם יחד. האחדות מורגשת דרך מחוות שונות. כולם לבושים באותו בגד, אין סמלי מעמדות (פרט למשרתים), כולם כורעים ברך זה אל זה וזה מול זה. על אף שבמקרא מצויין שיעקב שכב, ואף ניסה להתרומם, ווסט מחליט שכולם נמצאים על הקרקע. אין גבוהים ונמוכים, כולם שווים. מברכים ומתברכים. ווסט מנטרל את הוויכוח והקונפליקט, ומביא את התוצר הסופי. יעקב החליט, יוסף קיבל הבין וכיבד, הבנים מקבלים ומשתפים פעולה. רוח חיובית נושבת מהמנח שמציג ווסט – הסכמה, ליכוד, והתאחדות.

ויחד עם העובדה שכולם שם יחד, יש מקום גם לכל אחד לחוד. דבר זה מודגש על ידי הבעות הפנים וכיווני המבט. זהו מעגל פנימי, ייחודי, ואישי.

הטוגה היוונית/רומאית אותה לובשים כל ארבעת הגברים בציור, מתכתבת עם סגנון ציור זה. כפי שצוין, הניאו קלסיציזם אימץ לעצמו את סגנון היצירה של יון העתיקה ושל רומא. הטוגה, סוג של בגד שלבשו הרומאים, היא חתיכת אריג צמר דק בצורת אליפסה, שנלבשה מעל לטוניקה. היה זה לבוש אופייני לאזרחים רומיים ממין זכר, תושבי רומא שלא קיבלו אזרחות לא הורשו ללבוש את הטוגה. מכאן אנו למדים, שהגבר הנוסף בתמונה, כנראה משרת, הוא לא באותו מעמד, ועל כן אינו עוטה טוגה על גופו.

הטוגה במקורה, ובימי המלוכה הרומית והרפובליקנית הייתה למעשה בגד מלחמה, מהר מאד היא הוכחה כבלתי נוחה לשימוש בעת הקרב ולכן עברה הסבה, ולימים זוהתה עם השלום. במהרה הפכה הטוגה לצורת לבוש הכרחית למכהנים במשרות ציבוריות. משפט רומאי קדום אומר "קֵדַנט אַרמַה טוגה" (ייפול הנשק לטובת הטוגה)  משמע "יהי והשלום יחליף את המלחמה". ברוח "וְכִתְּתוּ חַרְבוֹתָם לְאִתִּים [54].

ווסט צייר אנגלו אמריקני, מכיר כנראה משפט זה שהפך להיות המוטו מדינת ויומינג בארצות הברית. וייתכן שבציור זה, כשווסט מציג את כולם כורעים ברך, כמו משתחווים זה לזה, משלימים את הברכה במעגל של שלום, הוא מבקש להדגיש את השלום, ההסכמה, הברכה ולא את הקונפליקט שקדם לו. נסגר מעגל, גם אם זה מעגל בכורה טעון רגשות ומתח. נראה שהפתרון שמציע יעקב, שבו הוא מבקש לראות את שני בני יוסף, כמו שני בכוריו ראובן ושמעון, הוא האקט לתיקון העוולה המתמשכת. בהנחה שיעקב יודע ברוחו, בנפשו, בשכלו וברוח האלוקים שבו מדוע ולמה בחר באפרים.

הבחירה של ווסט בטוגות הרומאיות או היווניות, ההתכנסות המשותפת בחדר ריק וחף מחפצים, מאפשרים לצייר להציג ערכים וטקסים קלאסיים, שהתקיימו אי שם בארץ רחוקה בעבר הימים. הטוגה שמוצגת בציור ובהתכנסות זאת, מבטאת את מפגש השלום והברכה שמתקיים בין אנשים אלה. לוחצים ידיים נוגעים זה בזה, קשורים בעבותות אהבה ומשפחה, חווים תיקון על פגעי העבר, עוולות העבר והכאב.

בהבדל מרמברנדט ומויקטוראס אשר הפכו את האירוע למפגש מקומי של כאן ועכשיו. ווסט, מפנה מבטו אל העבר כמי שמספר סיפור של פעם. הציירים ההולנדים הלבישו את גיבורי הסיפור בבגדים עכשוויים כאילו לומר, אלה לא אנשים מהאגדה ומהסיפורים הדתיים עלילתיים מיתולוגיים, אלה אנשים מהישוב, בורגנים, החיים בבתים נאים ומוקפים בחפצים אישיים. אמנים אלה רוצים לספר סיפור אנושי, משפחתי, ומעמידים את הקונפליקט האוניברסלי, כפי שציינתי למעלה. בנוסף אין הם מוותרים על הרוח הנוצרית, אירופאית. סיפורם זה כורך בין התנ"ך, כלומר הסיפור המקראי שהוא מקור ההשראה, ובין הברית החדשה, שנמצאת בעולם החדש, הנוצרי. שכן הדמויות המצוירות לא נלקחו מארץ התנ"ך הישנה, הרחוקה והעתיקה, אלא מחיי היום יום החדשים, אלה שכאן ועכשיו. רמברנדט הכיר יהודים, היה קרוב ליהודים וגם צייר יהודים, אבל לא בציור הזה, על אף שגיבוריו של הסיפור המקורי הם יהודים עבריים.

ווסט מספר בציורו שאין מדובר באנשים של כאן ועכשיו. אלא באנשים של פעם. אמנם הוא לא הרחיק לכת אל אנשי המדבר הלובשים גלביות וחיים באוהלים, אך בכל הרחיק לכת לארצות חמות, למקום שנחשב לערש התרבות בעולם העתיק, לבושים בקלילות בבגדים טעוני משמעות, הולכים יחפים ולא מתוך דלות. הראשים גלויים, התסרוקות מזכירות תסרוקות רומיות, ראש עטור תלתלים ועוד. ווסט מבקש להכניס את הצופה לאווירה של פעם, אך  אינו מרחיק לכת, ובוחר בדמויות שישבו בתרבות האנושית ערב עליית הנצרות. רומי. גם ווסט בדרכו שלו, מדבר ומספר לכאורה על ברכת יעקב לבניו, אך באופן חתרני כאמן נוצרי בן המאה ה- 18 הוא למעשה מדבר על הנצרות. שהרי הטוגות וכל מראה הגברים בתמונה מזכיר את רומי שלפני הספירה, ואת הנצרות וישו של אחרי הספירה. כמו רוצה גם הוא לומר שהחזון של יעקב, משרת את הבשורה הנוצרית.

חלק שלישי : בין אמנות לאמונות

יצירת אמנות קנונית נבחנת בכך שהיא נושאת עמה מסרים אוניברסליים אותם יכול כל קורא להבין בדרכו, לשיטתו, להרגשתו ולתבונתו בכל תקופה ובכל מקום. יצירות אלה נקראות בכל זמן בהתאם לרוח התקופה, המקום והקורא. בכל עת הקורא הפרשן יוסיף על הנאמר  חומרים אשר עולים מתוך עולם הידע שלו. היצירה, נפרדה מיוצרה וממקור ההשראה מעת שהגיעה לכלל סיום, אז היא עומדת בפני עצמה, בפני תלאות הזמן, ומתוך כך גם מצמיחה וצומחת.

במאמר זה העמדנו זה מול זה, טקסט חזותי וטקס מילולי. ציור אשר נשען ונשאב מתוך סיפור מקראי אשר נוצר בתרבות ובמורשת היהודית, וציורים אשר צוירו על ידי אמנים שתרבותם ודתם היא הנצרות.

הקריאה הפרשנית במאמר זה, כפי שהוסבר בחלק הראשון ושב והזכר מדי פעם גם בחלק השני הובילה לתובנות אשר לא נצפו מלכתחילה. ברוח צורת החקר שמוגדרת כ'תיאוריה הצומחת מן השדה', התבצע ניתוח שהוביל לפרשנות ואלה חשפו את התובנות המצביעות על כך שאין אלה ציורים קאנונים העוסקים להנאתם בסיפורי המקרא, אלא גם טקסטים מהם ניתן לגזור תובנות על אמנות תרבות דת ולראות כיצד עומדות זו מול זו שתי הדתות המונותיאיסטיות היהדות והנצרות אשר צמחה ממנה.

המפגש בין שני טקסטים אלה מעלה את שאלת העל, מדוע בוחרים ציירים נוצרים לעסוק בסיפורי המקרא? מה הייתה מטרתם? האם הייתה להם מטרה? האם זו הייתה מכוונת?  וכיצד ניתן להשיב על שאלה זו מתוך התבוננות בציורים שנבחרו לקריאה פרשנית במאמר זה. במקביל מול שאלות אלה, עולה השאלה מדוע אין אנו פוגשים ציורי מקרא משל ציירים יהודיים, בתקופה זו ובתקופות רבות אחרות. ונעסוק תחילה בשאלה זו.

אחד האיסורים החשובים בדת היהודית על פי הדיבר השני בעשרת הדברות הוא  "לֹא-תַעֲשֶׂה לְךָ פֶסֶל, וְכָל-תְּמוּנָה[55]". מטרת המצווה הייתה להרחיק את האדם מן העבירה של עבודת אלילים. לאורך הדורות מתקיים ויכוח סביב הדיבר השני, ועם הזמן הוא חלק מהוויכוח המתקיים בין אמונה לאמנות – מה אסור מה מותר.

מחקרים אשר דנים לאורך הדורות בסוגיה זו מסבירים שבתקופות שבהן שלטו עמים זרים על היהודים, הקצינו אלה את הציות לאיסור זה ואפילו לא עסקו בעשיית 'פסל' או 'תמונה' לצרכי קישוט – נוי – ואמנות.  בתקופות אלה פעלו על פי האיסור כשהם מקיימים אותו כלשונו. האיסור הוא לא לעשות 'פסל' או 'תמונה'. עם זאת, ניתן לראות שהיחס לאיסור זה היה גם תלוי תקופה. בתקופות בהם לא שרר מתח בין היהודים לעמים אחרים, ולא היה חשש להתבוללות או לאיבוד הזהות היהודית, הרשו לעצמם היהודים ליצור, לעסוק באמנות ובאומנות ללא כל חשש שהם עצמם עובדי אלילים פגאניים. בזמנים אלה היהודים ידעו לחיות בשלום עם "תוצרים" אמנותיים שהיו חלק מאלילות ואשר אפיינו את בני העמים השכנים אתם חיו. ואכן, מדובר על תקופות בהם שררה סובלנות וקבלה הדדית.

מסופר על רבן גמליאל שהתרחץ בעכו בבית המרחץ שבו הוצב פסל של האלה אפרודיטי, אלת האהבה היוונית. רבן גמליאל נשאל שם על ידי אחד המתרחצים 'מפני מה אתה רוחץ במרחץ של אפרודיטי'? הַלַּא ידע על האיסור הכתוב בתורת היהודים. רבן גמליאל ענה לו תחילה 'אין משיבין במרחץ' וכשיצא אמר לו: אני לא באתי בגבולה, היא באה בגבולי שהרי אין אומרין "נעשה מרחץ לאפרודיטי, אלא נעשית אפרודיטי נוי למרחץ"[56]. רצה לומר, שלא נבנה בית המרחץ לכבוד האלה, אלא שהיא עצמה חפץ אובייקט ונוי לבית המרחץ. כלומר, בעבורו היא לא אלה אלא פסל נוי. רבן גמליאל עשה הבחנה בין אמונה לאמנות וכל אחד כבודו במקומו מונח.

האירוע הנ"ל התקיים לפני הספירה, והוא מתאר את הפתיחות של הדת היהודית לאמנות, בתקופה שלפני המרד, בתקופה בה שררו יחסים טובים בין השליטים הרומאים ובין היהודים. בתקופה זו ובתקופות קודמות עסקו היהודים בציור בתוך כתבי קודש, ובפסיפסים ובציוריי קיר שצוירו בבתי כנסת. הפסיפסים שצוירו בבתי כנסת היו בתקופה הרומית[57]. הפסיפסים והציורים שהופקו אז עסקו בין השאר בסיפורי המקרא.

כאשר עם ישראל הוגלה מארצו והחל לנדוד בין העמים, בארצות השונות, סובל מהתנכלויות, ומנסה לשמור על דתו ועל כיסופיו לארץ הקודש, הדיבר השני הפך להיות איסור חמור. כמו היה זה לבחור בין אמנות לאמונה, מתוך הנחה והבנה שהעיסוק בעבודות אמנות – ציור ופיסול, הוא עיסוק שמשרת את האמונה. מכאן התפתחה האמנות היהודית שהייתה בבחינת אומנות ומלאכת מחשבת שגם היא בדרכה שירתה את הצרכים המעשיים של האמונה היהודית. כלי קודש, תשמישי קדושה, ספרי קודש וכל דבר שמשרת את היהודי בעבודת ה'. כמו למשל הגדות מאוירות[58].

ככלל רוח היהדות ההלכתית לא ראתה בעין יפה פיסול וציור דמויות, ובפרט כאשר מדובר בדמויות ואפיזודות מהתנ"ך. האיסור לכך היה בשל בעיית ההגשמה, כלומר האלילות, החשש שהצייר ינסה לצייר את אלוהים כגוף גשמי בבחינת 'שלילת הגשמות'[59] (כמו ציורים בהם מואנשת ומופיעה דמותו של אלוהים , מלאכים וכד'), וגם בשל החשש מגימוד דמותם הרוחנית של דמויות מיתיות כמו אבות ואימהות האומה באמנות פיגורטיבית. העיסוק באמנות לשם אמנות נחשב לחילול הקודש ומכאן שרוב רובם של ציירי התנ"ך קשורים לתרבות הנוצרית, אשר בה עבודת האמנות הייתה נפוצה ונחשבת. רק בתקופות מאוחרות יותר יהודים חילוניים ציירו בהשראת המקרא.

הדיון בנושא האיסור הוא רחב ועמוק ועומד בפני עצמו, לא נרחיב עליו את הדיבור במאמר זה, די אם נאמר, שיהודים בגלות שמרו בדבקות ובאופן קיצוני ביותר על איסור זה. עם הזמן התפתח גם איסור חמור להתבונן, או להתייחס לציורי המקרא וגם העיון בהם נתפס כחלק מעבודה זרה וכחלק מהמאבק בין הדתות.

עיון בציורים כאן על דרך הקריאה הפרשנית מלמד שאין אלה ציורים שכל עניינם הוא לספר באופן חזותי סיפור מקראי. ציורים אלה מבטאים את התפיסה הנוצרית ואת המסרים של הדת הנוצרית בהתייחס לדת היהודית. הממצאים שעלו מתוך הניתוח, והמשמעות שניתן היה לייחס להם על דרך הקריאה הפרשנית, נושאים עמם בגלוי ובסמוי מסרים שמייצגים את נקודת המבט של אמנים שהיו כנראה נוצרים אדוקים, או שנשאו את הבשורה הנוצרית בעומק נפשם ורוחם.

מתוך הניתוח עולה שהאמנים מדגישים את אפריים, מתארים את רגע 'המשיחה' 'ההולדה', מתעקשים לראות את יד ימין המונחת על ראש אפריים (מה קורה עם מנשה לא חשוב, ולכן אין ציור של 'שיכול'), רואים את האור הבוקע, רמזים שמזכירים את עשו שהוא אדום, הוא רומא, מנקודת ראות יהודית (כפי שאסביר בהמשך), ויהודי מנקודת ראות נוצרית. מה שעולה מתוך כל אלה שעל אף שמקור ההשראה לציור הוא סיפורי מהתנ"ך וגיבוריו הם אבות האומה היהודית, הציור מדבר על הנצרות, ועל העובדה שהיהדות והנצרות מבחינת הנוצרי המאמין אלה דתות מתחרות. ציירים אלה מעבירים לציור את תפישת עולמם הדתית נוצרית המושרשת בהן באופן עמוק.

מבחינת הנוצרי המאמין תוקפה של הדת היהודית עומד וקיים רק כהקדמה לבוא המשיח, ישו, ולגלגול לדת המושלמת הנצרות, שהיא גלגולה של היהדות. בשנת 313 הפכה הנצרות לדת מותרת באימפריה הרומית, אשר קודם לכן הייתה דת אלילית. את הרמז לצמיחת הדת הנוצרית המותרת באימפריה הרומית אנו מזהים דרך הטוגות הרומאיות בציורו של בנג'מין ווסט. כאילו מבקש ווסט להצביע על זה שהסיפור המקראי אותו הוא מספר בציור, הוא סיפור נוצרי אשר נשען על הדבר הישן שממנו צמחה הנצרות.

ככל שהדת הנוצרית הפכה להיות הרשמית והמותרת היחידה, כך נחלשו יותר ויותר הקהילות היהודיות באירופה, והדבר כולל כידוע התנכלויות, רדיפות ועלילות. המקרא, התנ"ך הופכים להיות הברית הישנה אשר ממנה צומחת הברית החדשה, היא הנצרות. האמן הימי – ביניימי מתאר את המפגש בין 'שתי הבריתות' כשתי דמויות אחיות. האחת דחויה ועצובה והאחרת מנצחת וגאה ובכל זאת הן אחיות, וביניהן שורה המשכיות מסויימת.

על פי התפיסה הנוצרית הברית החדשה משלימה את הברית הישנה, היא המקרא היהודי ואין דרך להבין את הברית הישנה מבלעדי פירושה בברית החדשה. הקורא בברית הישנה מבלי שיקרא גם בברית החדשה כמוהו כאדם המהלך ביער אפל. רק הברית החדשה מראה לקורא את נתיבות המקרא ואת פשרו. נבואות הברית הישנה נפתרות כולן בברית החדשה[60].

מכאן אנו מבינים תחילה את הסיבות אשר בגללן בוחר האמן בסיפורי המקרא. בעבורו סיפורי המקרא הן הברית הישנה אשר נזקקת לפרשנות, נזקקת לתובנות שעולות מתוך הברית החדשה. אין לסיפורים אלה קיום מבלי ההתייחסות של הברית החדשה אליהן. האמן הנוצרי מבטא את התפיסה הנוצרית האומרת שהנבואה נמצאת בברית הישנה, פתרונה הוא בברית החדשה, מכאן שאפרים, זה שזוכה ליד ימינו של יעקב, הוא הבכור הנחשב (המצויר כמו נוצרי, כמו ישו, כמו אל וכד') – זו הנבואה. את זאת מבקש הצייר להדגיש. אפשר להניח שאלה הם האמונות המושרשות עמוק בתודעתו של האמן הנוצרי בן המאה ה- 17 שאומנותו ואמנותו חד המה. מכאן כבר ניתן להבין, כיצד ומודע בורח היהודי מאמנות, מבחינתו העיסוק באמנות לא מנותק מאמונה, ובאמונתו שלו, היהודית, חל על כך איסור.

במקרים רבים, רואה הנוצרי בסיפורי המקרא רמזים, משלים, תמונות מוקדמות לתמונות המלאות שבברית החדשה. הברית הישנה מספרת, כאילו על דרך מסווה, את אשר יתגלה באור מלא בברית החדשה. מכאן די מובן, מדוע הצייר לא טורח לצייר את הדמויות כפי שניתן לשער שהיו במקור – אנשי מדבר, ים תיכוניים, בתקופה קדומה. הוא מצייר אותם כמו האנשים המוכרים לו, אנשי האמונה של הברית החדשה. שכן סיפור המקרא מבחינתו הוא רק משל ורמז, ואת הפרשנות האמיתית מביא הצייר בדרכו, בדרך החדשה זו שהתממשה מתוך הנבואה הקדומה.

על פי התפיסה הנוצרית ועל פי הברית החדשה, עקידת יצחק ,למשל, אינה אלא פריפיגורציה לצליבתו של ישו, חציית ים סוף מרמזת על הטבילה, ואילו ברכת יעקב את הבנים, מרמזת על משיחת ישו. הברית הישנה היא מסתורין, החדשה גילוי[61], האחת היא חידה (הברית הישנה) והאחרת פותרת (הברית החדשה). ומאחר וסיפור המקרא הוא חידה, מגיע האמן הנוצרי, האמון על הברית החדשה ומציע את הפתרון הפרשני שלו, המופיע באופן חזותי, ומדבר בשפה החזותית.

מבחינת האמן הנוצרי האירופאי, הציור המקראי המבוסס על הסיפור המקראי, הוא סוג של פרשנות מאירה כמו גם עוד דרך להעברת מסרים. הנצרות בוחרת צמדים מוכרים וידועים במקרא, אלה הצמדים שבהם האחד נדחה והאחר נבחר על פניו. השימוש בצמדים אלה משמשים את הנוצרים בניסוח היחסים בין היהדות לנצרות, בין בית הכנסת לכנסייה. הנדחים בצמדים הם: קין, הגר, ישמעאל, עשו, לאה, ומנשה. דחייתם נותנת משמעות ותוקף לבחירה הנוצרית.

מתוך התהליך הפרשני עולה דמותו של עשו באופן מרומז. דרך ציורי הידיים אשר מהדהדים לפסוק "והידיים ידי עשו" דרך השמיכה האדומה המאזכרת באורח אסוציאטיבי את 'אֵדום' ולאחר מכן דרך הטוגות הרומאיות שכן, רומא היא אדום הוא עשו.  בתלמוד נקרא טיטוס "בן בנו של עשו הרשע"[62], ובמדרש נאמר" אמר ר' יהודה בר אילעאי היה דורש הקול קול יעקב, קול יעקב מצויח ממה שעשו לו הידיים ידי עשו, אמר ר' יוחנן קול אדריינוס שחוק עצמות הורג בביתר שמונים אלף ריבוא בני אדם[63]. אף הרמב"ם טוען כי אנחנו הסומכים על דעת רבותינו ז"ל, חושבים כי אנו היום בגלות אדום, ונתבססה שם בימי קונסטנטין המלך, על ידי רומי האדומי אשר יסד להם. לכן תחשב רומי ואדום מלכות אחת אף על פי שהם אומות שונות[64].

עשו כידוע הוא האח הגדול והרשע שבכורתו נגזלה ממנו. גם בעולם היהודי וגם בעולם הנוצרי עשיו מסמל את האח האויב. בספרות היהודית עשו כאמור, הוא אדום, שנתגלגל מהרומאים להיות הנצרות. בספרות הנוצרית עשו, אלה הם היהודים. בשתי הדתות "אנחנו" זה יעקב "הם" זה עשו, השאלה היא מי הוא זה שאומר 'אנחנו'. לפיכך בציור זה, יעקב הוא גיבור הסיפור והציור, ועשו הוא "האויב" המרומז.

חוקרים מסבירים שהוויכוח על עניין של מוסר והתנהגות יום יומית בין יהודים לנוצרים נהפך להתנצחות באמצעות פסוקים מן המקרא, כאשר כל צד מגייס לעזרתו את הפסוקים המתאימים לטענתו הוא. באמנות ימי הביניים כל דמות ימנית, מנקודת מבטן של הדמויות עצמן, מייצגת את הכנסייה, הימין מסמל תמיד את הטוב, הצודק, הנכון ואילו השמאל את היפוכם. בעבודות אלה הדמות השמאלית מסמלת את היהדות את בית הכנסת, בניגוד לימין המסמל את הכנסייה.

מכאן ניתן להבין, מדוע הסיפור המקראי, הברכה, ויד ימין המונחת על ראשו של אפריים, חשובה כל כך לאמן הנוצרי. הימין המייצג את הטוב – הצודק – הכנסייה – הנצרות – הברית החדשה. זו שכבר מרומזת שם בברית הישנה. הבנה זו של עקרונות וערכים של הדת הנוצרית שופכים אור על תובנות שעלו מתוך הניתוח ומאששות את ההנחה שהציור המבוסס על סיפור מקראי, הוא למעשה בא כוחו ובא קולו של כתבי הקודש של הברית החדשה.

מנקודת מבט יהודית, אפשר עתה לומר, שכאשר אנו פונים אל צייר ואל ציור מקראי, לא בהכרח נחוש הרגשת גאווה וסיפוק על כך שהמקרא שימש השראה לכל העמים, אלא להיפך, ציורים אלה באים לשרת את הברית החדשה ולשמש ביאור ופרשנות ליסודות המונחים בה. בבחינת, לא היו הדברים מעולם, פרט לעובדה שאלה הם סיפורי משל ונבואה לקראת ימים אחרים בהם תעלה הנצרות.

ציור כמו ציור, משקף את רוח התקופה. הוא מסמך תרבותי, היסטורי, כמו גם רגשי ונפשי. אמנים שעסקו בנושאים אלה שיקפו את הלך רוחם, ולא ראו בכך עבודה מסיונרית, או חתרנית. עוצמתם של ציורים אלה גם בתכנים ובמופעים הצורניים הגלויים שלהם, וגם בתכנים הסמויים המקופלים בין ובתוך הצורות, מביאים את קולות הדור, קולו של האמן ומתארים גישות ותפיסות תרבותיות חברתיות ואמוניות.

במקביל ועתה משהם מובנים יותר, הם מסבירים ומחדדים מדוע החמירו היהודים והקפידו בקנאות רבה על הדיבר השני. היהודי, אשר חי חיי נדודים, לא בביתו ולא על אדמתו, כזר, כמהגר וכגולה לא יכול היה להרשות לעצמו לצייר את התנ"ך ולא רק מהסיבות שצוינו למעלה, שכן, תחושת החופש והביטחון שהיה לרבן גמליאל בארץ ישראל בעידן של סובלנות ויחסים טובים, נשללה מהיהודי הגלותי במקומות שבהם היה האורח והסרבן. לו היה היהודי הופך להיות צייר חשוב והיה מצייר את ציורי המקרא על פי נקודת המבט שלו כיהודי, ייתכן שהיו אלה משמשים עילה לסכסוך. היהודי שהיה "אורח" מסומן בארצות השונות לא יכול היה להרשות לעצמו עימותים ובוודאי לא על רקע דת, ולא על רקע הקנאות הדתית שאפיינה את הנצרות בתקופות שונות.

השאלה הבאה הנשאלת היא, ואשר עסקו בה לא אחת היא, האם מותר ליהודי ללמוד – לצפות – לקרוא על אמנות שנעשתה על ידי נוצרי, קל וחומר אם היא עוסקת בסיפורי המקרא, האם אין זאת 'עבודה זרה' ומה ההבדל ביחס שלנו לעבודה זרה שנעשתה על ידי גוי, או עבודת אמנות שנעשתה על ידי ישראל. אלה הם כמובן שאלות אשר עולות בעיקר בציבור הדתי. שאלות אלה עלו באותן זמנים בשנות הגלות הארוכות, והיהודי הדתי שומר המצוות אשר שמר על אמונתו ודתו בחירוף נפש, הקצין ואסר על עצמו להתבונן ביצירות אלה שהיו מבחינתו חילול הקודש. העיסוק, ההתבוננות והדיון ביצירות אלה היה נחשב ונתפס כסוג של תמיכה והסכמה באמירות הגלויות והסמויות הטמונות בהן.

כיום, כאשר האמן היהודי, או כל יהודי באשר הוא יושב על אדמתו, אוחז בתרבותו ובאמונתו הוא אינו חושש להתבונן בעבודות שנוצרו לפני ארבע מאות וחמש מאות שנים, ולהבין את אשר ניתן להבין מהן ללא חשש. להיפך, ההתבוננות בעבודות אלה, כמוה כעיון במסמכים מאירי עיניים המסבירים היטב את התפיסה הנוצרית ואת ההתנהגות היהודית. ובכל זאת, עדיין נשאלת השאלה מהו היחס לעבודה זרה בימינו ומהו יחסה של היהדות לאמנות. ומתוך שאלה כללית וגדולה זו נגזרות מספר שאלות נוספות, האם קיימת כיום עבודה זרה? האם יש אמנות שקשורה לעבודה זרה? האם לאמנות יהודית יש משמעות מעבר לצד האסתטי שלה? ומהן המגבלות ההלכתיות בתחום האמנות?

העיסוק בשאלות אלה לעמקן הם עניין למאמר אחר העומד בפני עצמו. יחד עם זאת עסקנו כאן 'בהסתכלות'. ההלכה מדברת גם על ההסתכלות בציור או בצילום המתאר עבודה זרה. אם כך נשאל תחילה, האם ציורי המקרא עוסקים בעבודה זרה? והרי התשובה התמה היא שאלה אינם עוסקים בעבודה זרה, להיפך אולי, הרי הם עוסקים במקורות היהודיים הנצחיים והופכים להיות מקור והשראה חשובה ליצירה. אך לאור הדברים שנאמרו כאן, עולה שציורים אלה באו למעשה להנמיך את סיפור המקור, לראות בו נבואה ולרומם את הדת הנוצרית – הברית החדשה והבשורה.

ההלכה מסבירה שציור או צילום המתארים עבודה זרה, ואשר לא נעשה בעצמו מתוך מטרות פולחניות כלשהן אלא לצורך אמנותי גרידא, אין בהסתכלות בו משום הנאה מעבודה זרה. והאיסור הרי מדבר על ההנאה מעבודה זרה. אבל ההלכה אומרת שאין ראוי להסתכל גם ביצירה כזו, שכן ההלכה היא שאסור אפילו לשבח עובד עבודה זרה על יופיו ועל מעשיו[65]. כפי שגם אומר הרמב"ם[66]

"מפני שגורם להדבק עמו וללמוד ממעשיו הרעים…. שנרחיק ממחשבתנו, ולא יעלה על פינו שיהיה במי שהוא עובד עבודה זרה דבר תועלת, ולא יהי מעלת חן בעינינו…. עד שאמרו רבותינו זיכרונם לברכה שאסור לומר כמה נאה גוי זה או מה נחמד ונעים הוא…. לפי שתחילת כל מעשה בני אדם היא קביעות המחשבה במעשים והעלות הדברים על שפת הלשון, ואחר המחשבה והדבור בה תעשה כל מלאכה, ועל כן בהימנענו במחשבה ובדבור ממצוא בעובדי עבודה זרה תועלת וחן, הננו נמנעים בכך מלהתחבר עמהם ומלרדוף אחר אהבתם ומללמוד דבר מכל מעשיהם הרעים"[67].

 קל וחומר, ברוח ההלכה, שלא ראוי לשבח – בדיבור ואף במחשבה – את יופייה של העבודה הזרה עצמה (והרי מטבע הדברים העבודה הזרה עצמה וכן תשמישיה הנם מעשי ידי עובדי עבודה זרה).

ובכל זאת אנו מוצאים היום  בצבור הישראלי ואפילו בציבור הדתי נגישות חופשית לתכנים אלה, כאשר הצופה מודע לעובדה שהיצירות הנדונות נוצרו בידי נוצרים מאמינים ואלה עוסקים במישרין ובעקיפין בנצרות, ואין הוא רואה בכך עבירה או סכנה לאמונתו[68].

הספר 'אמנות כפרשנות' של יעל מאלי המכהנת כראש חטיבת האמנות במכללת אפרתה בירושלים, מציע עיון בפרשת השבוע ובמועדי ישראל בראי האמנות. ספרה זה מעלה על נס את חשיבותו של ספר הספרים כמקור השראה מרכזי לאמנים למן שלהי העת העתיקה ואילך. הספר מציג יצירות מופת פרי מכחולם של גדולי האמנים בתרבות המערב לצד יצירות עממיות מהתרבות היהודית בעבר, ועבודות של אמנים ישראליים בני זמננו. יצירות האמנות אשר מוצגות בספר משקפות את הפרשנות של האמנים את היצירה המקראית, ואת הפרשנות של הצופה/קורא הציור. אלה מתארים בדרכם את הרעיונות הדתיים פרשניים של החברה והזמן בהם כל אחד מהם פעל. בניגוד לאופן שאני הצעתי כאן במאמר זה, ובו מצאתי שהאמנים השונים מביאים באופן חתרני וייתכן שלעתים בלתי מודע מסרים נוצריים, מציגה מאלי פרשנות שבה היא מוצאת שביצירות העבר של אמנים נוצריים, לעתים שלא מדעת גם כן, מסורת פרשנית הקרובה או נסמכת למסורת הפרשנות המקראית היהודית, כפי שטוען פרופ' שלום צבר.

על כך אומר הרב ד"ר בני לאו ש"תפקיד המפרשנות המדרשית היה מאז ומעולם להאיר נקודת מבט שנעלמה מעיני המתבוננים. הקושי הגדול בהבנת פרשנות מדרשית מילולית או חזותית, הוא ביכולת החדירה של המתבונן והלומד לעולמו הכמוס של היוצר. ספרה של מאלי הוא הסרת הפרגוד והדרכת המתבונן אל אותם חדרים כמוסים שדרכם מקבלת התורה הארה פרשנית חדשה"[69]. ללמדנו, שהרוחות היום ביחס ליצירות אמנות וההקשרים שלהם לתרבות חברה אמנות ויהדות, הוא מתון, מקבל ולומד.

אם נזכור את דברי הפתיחה של מאמר זה, הרי ששם מסופר שהמפגש עם ציורים אלה הגיע דווקא ביוזמתו של רב אשר עסק בעיון פרשני מעמיק בטקסט המקראי, בברכת יעקב. ביוזמתו הוא נפנה לציורים הקאנונים, וביקש לנסות ללמוד משהו גם מתוכם. ללמדנו, שהיום, יכול האדם היהודי, והדתי לגשת לחומרים שמזוהים עם הנצרות, לעסוק בהם, ללמוד מהם, מבלי שהוא עובר עבירה חמורה בהקשרים דתיים. יתרה מזאת, כאשר אנו מתבוננים ביצירות אלה ומבינים מאין נובעת הפרשנות של אותו צייר אנו יכולים לעיין, לקרוא, להבין לסייג ולהסתייג. שהרי זה רק שיח, זו פרשנות כשהיתרון הגדול של קיומה הוא מה שניתן ללמוד ממנה, ובמקרה הזה על דמותו ואמונתו של האדם הנוצרי.

סיכום

הציורים אשר תוארו כאן כטקסט חזותי 'מפרש ומתפרש' עוסקים בסיפורי המקרא. הפרשנות של הצייר אשר מועלית באמצעים חזותיים – דימויים, צורות, צבעים, כל אלה הם סמל ומסמן ונושאים עמם את המסומן שהוא התוכן. הקריאה הפרשנית המורכבת מניתוח צורני, העלאת ממצאים, והבניית משמעות, מציגה את הציורים, לא רק כתוצר בעל ערכים אסתטיים וכיצירה קאנונית המעמידה את יוצריה כיוצרים חשובים ומשמעותיים, אלא כמסמך השופך אור על היחסים בין תרבויות, עמים ודתות ועל הקשר שבין אמנות תרבות ודת.

מאמר זה מתאר יציאה למסע. מסע שיש בו צידה, סימני דרך, נקודות ציון, אך בעיקר הליכה אל הלא נודע. המאמר מפגיש בין שני טקסטים – מילולי וחזותי. טקסט מקראי מפורסם וחשוב וציור מקראי משל ציירים מפורסמים וחשובים.

בהנחה שהציור הוא טקסט חזותי מפרש ומתפרש, הפכו ציורים אלה קרקע למסע חקרני המבקש לחשוף את הסמוי השוכן בין הקפלים של הגלוי. הקריאה הפרשנות התמקדה בתהליכי ניתוח, שהם ההתבוננות על הקיים, פנומנולוגיה. זיהוי סמנים וסמלים המיוצגים על ידי השפה החזותית, ודיאלוג אינטרטקסטואלי שנע בין ציורים, יוצרים, תקופות, טקסטים מילוליים וניתוח מבנים. הקריאה הפרשנית חשפה את הרבדים הפנימיים של הציור, או את המשמעות שהיוצר יצק לתוך הסיפור במודע וייתכן גם שלא במודע.

מתוך תהליך הניתוח והקריאה, שאכן היה מסע חקרני מפתיע שהעלה גילויים אשר במבט ראשון לא ניתן היה לזהותם, אפשר היה לחדד הבנות הנוגעות לשיח שבין הדתות היהדות והנצרות ובין ההקשרים השונים שבין היהדות לאמנות בתרבות המערבית.

 

[1] איטאלו קאלווינו (1997). הערים הסמויות מעין. (גאיו שילוני. תרג.) הוצאת ספרית פועלים. ת"א

[2] שמו שמור עמי

[3] מוריס מרלו פונטי (1961). העין והרוח, תרגום : ערן דורפמן, הוצאת רסלינג. תל – אביב.

[4] גולן רות ( 2002). אהבת הפסיכואנליזה – מבטים בתרבות בעקבות פרויד ולאקאן. הוצאת רסלינג, תל – אביב.

[5] ראה הערה 7

[6] זהו סוג של ידיעה פנימית, מסוג אחר, בשפה אחר ובמופעים אחרים. ידיעה שנושאת עמה תכנים.

שיינמן שפרה ( 2002), מחקר מבוסס אמנות: דרכי ידיעה תיאטרוניות. בתוך נעמה צבר – בן יהושוע ( עורכת(  מסורות וזרמים במחקר האיכותני. הוצאת דביר – לוד. (עמ' 551 – 584).

[7] Cederboum, N. (2009). "Self- Portrait" – A Study of the 'Self": A Quest for the Creation and the Development of the 'Self' through a "Chain of Observations'. Ph.D. Chelmsford: Anglia Ruskin University

[8] Kristeva Julia (1989) Language, the unknown; An intuition into Linguistics, N.Y.

[9] Genette, G. (1997). Palimpsests: Literature in the second degree. (Chanan Newman and Claude Doubinsky, Trans.). London and Lincoln NE: University of Nebraska Press.

[10] אזולאי אסתר (2006) יצירה ביצירה עשויה, אינטרטקסטואליות ברומנים של עמוס עוז, הוצאת מכללת " חמדת הדרום" , מכללה אקדמית לחינוך , יהדות והוראת המדעים, ישראל,

[11] שם – ראה הערה 5

[12] אלקד- להמן, א. (2006). הקסם שבקשר – אינטרטקסט, קריאה ופיתוח חשיבה. תל אביב. הוצאת הספרים של מכון מופ"ת.

[13] Ehrenzweig, A. (1967) the hidden Order of Art. London: Paladin

[14] שם.

[15] פרדינן דה סוסיר (2005).  קורס בבלשנות כללית. מצרפתית: אבנר להב . הוצאת רסלינג, תל אביב.

[16] בבסיס תפיסה זו עומד מחקרי, ומשם צמחה שאלת המחקר ( ראה הערה 5 )

[17] מיכל אפרת (2014) מדברים שתיקה – עיון בלשני בשתיקה כאמצעי הבעה. הוצאת ספרים ע"ש י"ל מאגנס, האוניברסיטה העברית, ירושלים.

[18] רולאן בארת ( 1968), מישל פוקו (1969). מות המחבר – מהו מחבר. הוצאה לאור רסלינג, תל – אביב.

[19] אקו, א. (2007) פרשנות ופרשנות יתר. יניב פרקש: תרגום . הוצאה לאור רסלינג, תל-אביב.

[20] ראה הערה 15

[21] אדמונד הוסרל (1993), מבחר מאמרים. הוצאת מאגנס, ירושלים.

[22] איקונוגרפיה –  הַסְמָלָה חָזוּתִית – הוא מחקר הסמלים, הדימויים ואופני התיאור באמנויות השונות בתקופה מסוימת. לעיתים מתמקד המחקר בסמלים של אמן יחידני. האיקונוגרפיה מהווה את אחת השיטות לניתוח יצירה אמנותית ולתאור ההיסטוריה של אמנות. חקר האיקונוגרפיה מתבצע לרוב אל מול מקורות אחרים כגון ספרות, או מקורות היסטוריים.

[23] בראשית מח' א' – כ'

[24] הראי"ה קוק, 'אורות הקודש' , ח"א, עמ' קסה'

[25] ג.א. לסינג, לאוקון (1766)

[26] אבנר הולצמן ( 1997) .ספרות ואמנות פלסטית. הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל – אביב.

[27] בראשית כז', כב'

[28] בראשית כ"ז , כב'

[29] יעל מאלי (2015) שבת, מקור ראשון א' כסלו, תשע"ו – 13/11/15

[30] מן הראוי לציין שרמברנדט עסק רוב ימיו בחקר העצמי דרך ציור 'דיוקן עצמי מול מראה'. כיום ניתן לומר שהוא עסק בתהליך ארוך ומתמשך של חקירה עצמית, ועסק בענייני הנפש, הגם שלא ידע לומר במילים שזו פעולתו.

[31] ירמיהו לא', כח'

[32] יולנדה גמפל, היבטים על העברה בי דורית. "שיחות", כרך 2, חוב' 1, 1987

[33] Kurzon Dennis ( 1998) / Discourse of Silence, Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins

[34] Zrubavel Aviatar( 2006) The Elephent in the Room – Silence – and Denial in Everyday Life, Oxford: Oxford University Press

[35] Ehrenzweig, A. (1967).  The Hidden Order of Art. London: Paladin.

[36] אקו – ראה הערה 16

[37] עפרת, ג. (2018) הסוד. המחסן של גדעון –

נדלה ב – 10.6.18

https://gideonofrat.wordpress.com/2018/05/31/%D7%94-%D7%A1-%D7%95-%D7%93

/

[38] אילנה אלקד להמן (2006 ). הקסם שבקשר – אינטרטקסט, קריאה ופיתוח חשיבה. הוצאת הספרים של מכון מופ"ת, תל אביב.

[39] שם, עמ' 21

[40] על-פי הסיפור במיתולוגיה היוונית על אָריאַדנֶה שנתנה לתֶזֶאוּס חוט ובעזרתו מצא את דרכו אל מחוץ ללַבִּירינְת שהרג בו מפלצת. חוט אריאדנה הוא מטפורה לחוט מַנחה, דבר שיש בו כדי לסייע להיחלץ מסבך של בעיה ולהביא לפתרונה.

[41] אזולאי אסתר – ראה הערה 8

[42] בראשית לז', לג'

[43] שם

[44] שלומית שטיינברג (2005), משמעות האור ביצירתו של רמברנדט, בתוך "אורים" בעריכת אמילי בילסקי, אמיתי מנדלסון ואביגדור שנאן, הוצאת עם עובד, תל – אביב.

[45] ריצ'רד רורטי אצל אומברטו אקו – ראה הערה 16

[46] תרגום יונתן על שמות מ. יא, זוהר חלק ב' עמודים קכ, 'קנג,

[47] עובדיה בסופו, מסכת יומא י,א, מדרש תהילים ו, ב, מדרש תנחומא בא, ד.

[48] שם

[49] מולי בן שושן, ניגודים כמנסחי יופי, בתוך היסטוריה ותיאוריה, היחידה להיסטוריה ותיאוריה , בצלאל, גיליון 3, הלם היפה.

[50] שם

[51] יובל אורות, הגותו של הרב אברהם יצחק הכהן קוק זצ"ל, בעריכת שלום רוזנברג ובנימין איש שלום, ספריית אלינר ובית מורשה בירושלים, מהד' שנייה מתוקנת, תשס"ה, עמוד 168

[52] אלקד להמן, אילנה (2006), הקסם שבקשר – אינטרטקסט, קריאה ופיתוח חשיבה. הוצאת מכון מופ"ת

[53] שם, עמ' 21.

[54] ישעיהו ב' , ד'

[55] שמות כ, ג'

[56] מסכת עבודה זרה ג, ד' – ה'

[57] בבית אלפא, בציפורי, ציורי הקיר בדורה אירופוס

[58] הגדת סראייבו והגדת ראשי הציפורים

[59] הרמב"ם, מורה נבוכים פרק ב'

[60] אורה לימור ( 1993). בין יהודים לנוצרים: יהודים ונוצרים במערב אירופה עד ראשית העת החדשה, כרך 1. הוצאת האוניברסיטה הפתוחה.

[61] עמוס פונקשטיין, פרשנותו הטיפולוגית של הרמב"ן, ציון מה ( תש"ם), עמודים 35 – 43

[62] מסכת גיטין נו, עב

[63] בראשית רבא, פרשה סה, כז, כב, מהדורות תיאודור אלבק, חלק ב' עמ' 740

[64] ספר הגאולה, כתבי רמב"ן, מהדיר: חיים דוב שעוועל, כרך א, עמודים רפד – רפה,

[65] בדברים ז, ב נאמר "לא תחנם", ודרשו חז"ל (עבודה זרה כ ע"א): "לא תתן להם חן", כלומר "שלא יאמר כמה עובד כוכבים זה נאה" (רש"י), וכן פסקו הרמב"ם (עבודת כוכבים פרק י הל' ד) והשו"ע (יו"ד סי' קנא סע' יד): "וכן אסור לספר בשבחן, ואפילו לומר כמה נאה עובד כוכבים זה בצורתו, קל וחומר שיספר בשבח מעשיו או שיחבב דבר מדבריהם, שנאמר 'ולא תחנם' – לא יהיה להם חן בעיניך".

[66] שם

[67] מצוה תכו'

[68] ראה ראיון שנערך עם יעל מאלי , בעקבות ספרה אמנות כפרשנות – פורסם במוסף 'שבת', מקור ראשון, י"א  טבת תשע"ח – נדלה: 22.2.18

[69] הרב בני לאו – גרש את האמה הזאת / יעל מאלי – ספרה של יעל מאלי /אמנות כפרשנות פרשת השבוע בראי האמנות נדלה : 22.2.18

"כל פנים עולם אחר" – להמשיך ולגלות מה עוד אומרות הפנים על עוד ציור דיוקן עצמי של אסתר ויתקון

דיוקן עצמי - אסתר ויתקון

מאמר זה פורסם בתאריך 26.6.13 בכתב העת 'בכיוון הרוח' – במה מכוונת ספרות – הגות ותרבות.

"כל פנים עולם אחר"[1]  – להמשיך ולגלות מה עוד אומרות הפנים

על עוד ציור דיוקן עצמי של אסתר ויתקון

ד"ר נורית צדרבוים

"החושים שהם הפנים המקום שהוא נפש" ( יונה וולך )[2]

פתח דבר

מאמר זה ממשיך לחקור ולדון בציורי דיוקן עצמי של המשוררת והציירת אסתר ויתקון.  ניתוח הציורים בגישה שבה אני מבקשת לבחון את הרבדים הפנימיים של הציור באמצעות החלקים הגלויים והחשופים שלו. מתוך סדרה של שלושה ציורים, עסקתי בשניים במאמרי הראשון – "אם רצונך לפענח ולגלות את פני השקטים, עליך לחפש…ולגלות.." – על ציורי דיוקן עצמי של אסתר ויתקון – והעמדתי בנפרד את הציור השלישי, ובו אעסוק במאמר זה.

בבואי לנתח את משמעויות העומק שעולות מתוך ה 'פָּנים' אין אני עוסקת כאן בפני אדם, אלא במה שנמצא בִּפְנים. לא הפנים הם אלה שמספרות את הספור אלא הציור – שהוא בבואת הפנים. במילים אחרות אומר, שעל מנת לשרטט את דיוקנה של ויתקון, את עולם הַפְּנים שלה, אני נעזרת ב'ציור'. ציור שהיא עצמה מתארת אותו כ'דיוקן עצמי', וכפי שיובן בהמשך, אין כוונתה למסור לנו תיאור או העתק מדויק של המציאות החיצונית. אפשר לומר שויתקון מספרת לנו על עצמה אלא שהיא עושה זאת באמצעות סוג של 'כתב חידה'.

בחלק הראשון של המאמר אעסוק בכמה דברי הקדמה שהם בבחינת הכלים המנחים אותי בניתוח. אציג את הציור כ'טקסט ויזואלי' שהוא למעשה מטאפורה צורנית שנושאת את המסר – הגלוי שאוחז עמו את הסמוי. כמו כן, ,אתייחס למקור ההשראה של הציירת שהיה צילום מסוים ואסביר את המשמעות שיש לעובדה זו בעבודת הניתוח.

בחלק השני של המאמר אעסוק בניתוח הציור, תוך זיקה לתכנים מתחומי דעת שונים ( שירה, ספרות, פסיכולוגיה, אמנות ועוד ) נקודת המוצא לדיון היא כאמור הציור, והוא הופך להיות מאין מרכז ששלוח זרועות לתכנים, תחומים וחומרים נוספים, מייבא אותם אליו בחזרה ומעמיק את התובנה ואת ההבנה ביחד לסיפור שנמצא מאחורי או בתוך הציור. אציין, שעל אף שהנושא המרכזי במאמר זה הוא ההכרות עם דיוקנה של ויתקון, או ההיענות להכיר את הדמות שהיא מציעה לנו, תוך פענוח הקודים המוצפים ב'טקסט' שמסרה, יש מקום משמעותי לתכנים שמובאים כאן כסוג של תמיכה והרחבה. התכנים שמסייעים להבנת ה'טקסט' ולהרחבתו הם בעלי טעם ועניין גם כשלעצמם והיותם חלק מעומקו של הציור מאפשר גם להם עצמם להיחשף כתוכן בעל ערך.

ציור זה שקיבל במה נפרדת כאן, בשל ייחודו מצטרף, לשניים שקדמו לו ומביא עמו מרחב של תובנות שמעצימים את סיפור הדיוקן, סיפור שהתגלה קודם לכן ברכיבים ויזואליים ועתה נחשף גם בתכניו.

חלק א' – אבני הדרך לניתוח במאמר זה

"הרחק מכאן מתרחשות הפנים"[1]– 'מטאפורה ביוגרפית'

במחקריי כאשר אני נפנית לניתוח ציור (ובעיקר ציור דיוקן עצמי), אני נוהגת להגדיר את הציור כ'טקסט ויזואלי פרשני'. זאת משום שהוא גם מפרש וגם מתפרש. הוא מפרש את המציאות שבה התבונן הצייר, והוא עומד בפני פרשנות משום שהוא מופיע בשפה שדורשת פענוח. במילים אחרות הציור הוא טקסט ויזואלי, היינו מטאפורה, שבה הסמל, הצורה, הצבע ושאר רכיבי הציור הם נושאי המסר כפי שמגדיר זאת פנחס נוי בספרו  'הפסיכואנליזה של האמנות והיצירתיות[2]'.

רן להב במאמרו 'המטאפורה בייעוץ הפילוסופי'[3] מסביר שהשימוש במטאפורה מעניק נקודת מבט חדשה, ממָפה ומארגנת מידע. כלומר, משתמשת בדרך ובארגון מושגים מתחום אחד כדי לארגן תחום אחר, דבר שמעניק תובנה משמעותית. להב טבע את המונח "מטאפורות ביוגרפיות" וטוען שאלה הן סוג של מטאפורות שעוסקות בתיאור עולמו או דרך חייו של האדם. מטאפורות אלה מבטאות היבטים שונים של אופן מעורבות האדם בעולמו. זהו סוג של מטאפורה שעורכת לנו היכרות עם עולם של מעורבות, קדם נוכח, כפי שהוא "נראה" מבפנים,  ומציגה צדדים מסוימים מנקודת מבטו של האדם החי בו. אני מבקשת לשאול מונח זה לעניינינו כאן, ולראות  את הציור כסוג של 'מטאפורה ביוגרפית' בכלל, ובמיוחד כאשר מדובר בציור שהוגדר כ 'דיוקן עצמי'.

 בהמשך לכך ובהתייחס לדבריו של נוי, אוסיף ואומר שיש קווים רבים ומשותפים בין החלום ובין היצירה האמנותית. בשניהם פועל מסלול החשיבה הראשוני והוא זה שמניע את תהליך החשיבה היצירתי והייחודי. מסלול חשיבה זה הוא האחראי על יצירת מטאפורות שמופיעות בחלום או קשר מתקיים התהליך היצירתי. אלה הם, לדעתי, מייצגים  סוג של התכתבות תוך-אישית, שמציגה את תכניה באמצעות סמלים ומטאפורות. מאחר וזהו שיח שעולה מתוך הסובייקט ומופנה אליו עצמו, הרי שהוא עומד בבחינת טקסט ומכתב שיש לפענחו, כפי שנכתב בתלמוד "חלום שלא נפתר – כאיגרת שלא נקראה"[4]. חלומות ,אגדות, ויצירות אמנות הם אמצעי תקשורת חשובים מעצמנו אל עצמנו. אם איננו מבינים את הלשון שבה הם כתובים, אנו מחסירים הרבה מאד ממה שידוע לנו וממה שאנו מספרים לעצמנו באותן שעות שבהן איננו טרודים בתפעול העולם החיצוני. לפיכך מתבקש, וכמעט בלתי נמנע, להמשיך את מסע הקריאה הפרשנית אל עבר ציורה השלישי של ויתקון שגם הוא נקרא 'דיוקן עצמי'.

ציור זה, על פי עדותה ובשונה מקודמיו, צויר מתוך התבוננות בתצלום.

 

"אני רואה אותך דרכי"[5] –  'דיוקן עצמי', בין תצלום לציור 

השימוש בתצלום כנקודת מוצא לציור דיוקן, מעלה סוגיות רבות. אגע רק בחלק קטן מהן, באלה שלדעתי עשויות לתרום לנו להבנת הציור, ולהרחבת הדיון והניתוח כאן.

המסורת הקלאסית של ציור דיוקן עצמי מוכרת כסיטואציה שבה יושב הצייר מול מראה, מתבונן כסובייקט אל עבר עצמו האובייקט שנשקף אליו, ומצייר "להיות אובייקט לעצמו/ להיות סובייקט לעצמו" כותבת יונה וולך[6]. פעילות זו החלה כאשר שוכללה המראה בתקופת הרנסנס ועמה התפתח הז'אנר של ציורי דיוקן. ציירים כמו למשל דירר ואחריו ובמיוחד רמברנדט ביקשו לפרסם את עצמם כציירי דיוקנאות והשתמשו בדמותם שלהם עצמם, על מנת לפתח ולשכלל מיומנויות ולפרסם את מקצועיותם. השימוש של אמנים אלה בדמותם שלהם כמודל לציור נבעה, בין השאר, משום שזו הייתה דרכם להשיג מודל זמין, נוח, וזול. אך עד מהרה, וברבות השנים, התברר שהזמינות והאפשרות "להתאמן" על עצמם איננה הסיבה היחידה לעיסוק בדיוקן עצמי באינטנסיביות ובדבקות (כמו רמברנדט למשל). מתחת לפני השטח רחש ובעבע הצורך הבלתי מודע – לגעת בנפש, בעולם הפנימי, ולנהל סוג של שיח אינטרה-סובייקטיבי.  היה זה צורך קיומי חזק שמצא את עצמו מתועל אל הפעילות של ציור דיוקן עצמי. צורך זה קיבל ביטוי ואישור שנים רבות לאחר מכן, כשהתפתח הזרם האקספרסיוניסטי ובו אמנים הכריזו והודיעו שהם אכן עוסקים בחקר עולמם הפנימי. אמנים אלה הדגישו שכל עניינם הוא הנוף של נפשם פנימה ולא הנוף האובייקטיבי של העולם שמבחוץ. קודם לכן עוד ראינו זאת בעבודותיו של ואן גוך שהיה פוסט אימפרסיוניסט. ואן גוך שקד להתבונן במציאות ובמודל כל שהוא, אך לעולם הייתה פרשנותו בציור אישית, רגשית, חווייתית ,והגיחה מתוך עולמו הפנימי. עבורו שפת הציור הייתה ושימשה כשפת הנפש. כלומר, ההתבוננות בדמותך שלך הנשקפת אליך מהמראה היא פעילות אמנותית שמשקפת מניעים ותהליכים פסיכולוגיים שעוסקים בחקר העצמי[7].

ציורי דיוקן בכלל, ודיוקן עצמי בפרט, התחילו את דרכם, על תקן של מצלמה. אמנים שיכללו טכניקות ומיומנויות שבהם תפקידו של הצבע היה להיות "שקוף", להתבטל בפני המודל שאותו הצייר רוצה לייצג. אמנים השתמשו בטכניקות שבהם עבודת הצבע יצרה על הבד אשליה של המציאות. כלומר, תפקיד הצייר היה לייצג את המציאות, להעתיק, לתעד, ובדרך זו לשמר אותה כזיכרון וכסיפור, בימינו קוראים לזה 'צלם'. גם במקרים אלה היו ציירים שהטביעו את חותמם ואת כתב ידם האישי, אך לא כאן המקום להתעכב על כך. כאן ברצוני לציין ולהדגיש את תפקידו של צייר הדיוקנאות שהיה על תקן "הצלם המשפחתי" ששרת את הצרכים והרצונות של בני המעמד הגבוה שרצו להנציח את דמותם כמו גם לפארה ולרוממה. סוג של 'אלבום משפחתי' שלצורך השלמתו גויסה טכניקת ציור זו שתפקידה היה להעתיק ולייצג את המציאות.  

עם המהפכה התעשייתית ובהמשך ועד היום, תפקידו של הציור השתנה והתפתח. הצבע כבר לא שקוף, כבר אינו "עובד מטעם", כבר אינו משרת את המודל על מנת לתארו בדייקנות כסוג של העתקת המציאות. הצבע מגלה ומתגלה עם טבעו שלו והופך להיות אובייקט לעצמו שמבטא בדרכו הייחודית את החוויה, המחשבה, וההרגשה של הצייר. עתה הצבע כבר לא "מכופף את ראשו" בפני המציאות התובענית, אלא מונח בידיו של היוצר שיכול לעשות בו כרצונו – הוא עתה כ"חומר ביד היוצר". המציאות שאליה הוא כפוף הופכת להיות המציאות הפנימית שאותה חווה הצייר. עתה הוא משמש כלי ביטוי בידי הצייר, ומאפשר לצייר לייצר פרשנות משלו למודל שבו הוא מתבונן. זו כבר לא העתקה של המציאות, אלא הרחבה והשלמה למציאות.

הז'אנר של 'ציורי דיוקן עצמי' התפתח במהלך חמש מאות השנים שחלפו מאז הרנסנס, וקיבל צורות ביטוי שונות ומרובות. הם לעולם היו ויישארו סוג של חקר ה 'עצמי', של גילוי, חשיפה, ניתוח ויצירה של ה 'עצמי' – דיאלוג תוך-אישי ואפילו יצירת אוטוביוגרפיה ויזואלית. אך בו בזמן הם גם תלויי זמן, תקופה, מקום, סגנון, ואישיות. נתונים אלה אפשרו ליצור קשת רחבה של ציורי דיוקן עצמי, עד כדי יצירת מייצבים (installation) שבהם הכותרת של הציור יכולה להיות 'דיוקן עצמי' גם אם הצייר לא צייר שם את פניו.

אפשר לראות בתהליך עבודה זה שבו בחרה ויתקון בצילום ובו היא מתבוננת על מנת לצייר דיוקן עצמי, כסוג של תחליף, או כאיזו וריאציה לסיטואציה הקלאסית של ציור דיוקן עצמי מול מראה. יהיה מי שיאמר שההתבוננות בצילום מייצרת גם היא את המצב שבו הסובייקט מתבונן בעצמו האובייקט ומצייר את דיוקנו. על אף ההקבלה, זהו עדיין ובכל זאת סוג אחר של עבודה. זוהי צורת עבודה שדורשת צורה אחרת של התבוננות, כמו גם אולי צורה אחרת של מיומנות. מפגש כזה עם עצמו כאובייקט בצילום, מעלה גם מערכת אחרת של תחושות ורגשות  (ולא כאן המקום להרחיב זאת), ובנוסף זהו אקט אחר, זוהי בחירה, וכמו כל בחירה היא מייצגת איזושהי אמירה של האמן. שהרי בעמידה של האמן מול מראה יש מפגש עכשווי שבו האמן מתבונן בעצמו בזמן אמת ומביא אל המפגש את מצבו הנפשי באותו זמן. במפגש עם צילום, מיד עולות השאלות, ממתי הצילום? כיצד ומדוע דווקא הוא נבחר מבין אוסף של צילומים? כל בחירה וכל נתון הם חלק מהאמירה של הצייר, כמו שהם גם חלק ממה שאחר כך יקבל פרשנות בציור.

כך ולכן, כאשר הצילום נכנס לדיון, הוא נושא עמו הרבה משמעויות. חלק מהן נוגעות לעצם השימוש באובייקט ואחרות לאובייקט עצמו. שאלות נוספות שיכולות להישאל יהיו, האם הצייר בחר בצילום מתוך כוונה לתעד, ולצייר את פניו תוך נאמנות מושלמת למה שהוא ראה בצילום? ואם כן, לשם מה? והרי יש לו כבר את הצילום? או שמא הצייר השתמש בצילום רק כסוג של נקודת מוצא, ומבקש להשתמש בו לצורך השראה, לעורר את הזיכרון, ולצייר מתוכו לא את מה שהוא רואה, אלא את ההרגשה שעולה בו מתוך ההתבוננות בציור? (ושוב, אלה רק חלק  מהשאלות שאפשר לשאול).

הפילוסוף מרלו פונטי[8] בספרו 'העין והרוח', מדגיש את כישוריו הייחודיים של הצייר ורואה בו סוג של חוקר פנומנולוג בעל יכולת ייחודיות ומופלאה "לראות את מה שנמצא סמוי בסבך הדברים הגלויים". רוצה לומר, שעיניו של הצייר מסוגלות לראות בתוך מה שגלוי גם את מה שנמצא שם, אך סמוי. זאת מתוך הנחת יסוד שבכל גלוי נמצא גם נסתר.

כך ,נראה, גם ויתקון. מתבוננת היא בתצלום ורואה את הסמוי שגלוי זה חופן עמו – ומציירת.

לינדה ברמן[9] בספרה "שימוש תרפויטי בתצלומים" מסבירה שאת הצילום אפשר לראות כדרך יעילה לייצוג ויזואלי וריאלי אך בו בזמן, ברמה עמוקה יותר, ניתן להשתמש בו כמטפורה לתחושות פנימיות רבות והוא אכן עשוי להיות עשיר במשמעות. בעידן שבו לצייר יש אפשרות לבחור בין לעמוד מול מראה ולצייר דיוקן, או לחילופין לבחור תצלום ולצייר על פיו, או אפילו למשש את פניו עצמו ולציירם – כל בחירה היא טעונת משמעות, כל בחירה היא לא רק תירוץ טכני, היא גם מביאה עמה סיפור ומשמעות.

צילום הוא תחום בפני עצמו הן בעולם האמנות והן בתחום התרפיה והפסיכולוגיה ונקרא הפוטותרפיה. לא כאן המקום להרחיב בעניין זה, אבל כן אציין את המשמעות שיש לאקט הבחירה של הציירת, שבו תצלום אחד מסוים נבחר וממנו היא מייצרת את ציור הדיוקן העצמי. בחירה שגם אם היא אקראית, וגם אם נעשתה באופן ספונטני היא עדיין בחירתה שלה.

בפסיכותרפיה הפסיכואנליטית תצלומים ממלאים פונקציה חזקה. "מעל הכול", אומרת ברמן, "הם מספקים לנו דרך כניסה ייחודית לתוך הלא מודע. באמצעות חקירתם אפשר להתחיל ליצור קשר עם תחושות, התנהגויות והתנסויות מהעבר". התצלומים מסייעים, משום שהם מעוררים זיכרונות מסוגים שונים. ההתנסות הרגשית מתעוררת כאשר כשהדמות המצולמת מתעמתת עם החושים שלנו, מחיה מחדש תחושות נשכחות, ומעלה ניצוצות של אסוציאציות בהווה מתוך הגחלים הגוועים של העבר שלנו.

חלק ב' – הציור והסיפור

הציור מקדים את הפירוש[10]– הצילום כאובייקט מראָה.

ויתקון בחרה צילום אחד מסוים, התבוננה בו ואת הסיפור שהיא מספרת לעצמה, היא מספרת באמצעות שפה אמנותית אחרת, השפה הוויזואלית – כלומר מציירת. המפגש שלה עם דמותה שלה המצולמת, מקבל הרחבה ופרשנות באמצעות הציור.  השימוש בשפת הציור מאפשר לחשוף ולראות דברים אחרים ונסתרים, כאלה שאינם נמצאים בצילום העובדתי והמציאותי. יחד עם זאת צריך לומר שעל אף שמתקיים כאן תהליך של פרשנות, חשיפת הסמוי, הצגת דברים אחרים וחדשים שלא נראים בצילום, בכל זאת ובסופו של דבר עדיין, רב הנסתר על גלוי.

התרחש כאן תהליך שאפשר לתארו כ'הפוך על הפוך'. שהרי בעוד שהצילום מציג דברים ברורים וריאליים שתועדו כסוג של אמת עובדתית בזמן מסוים, הרי שהציור שהופיע כאן כסוג של פרשנות אכן מפרש, מתגלה, ובכל זאת נשאר סתום ואניגמטי. כפי שמציינת זאת וולך  "הציור מקדים את הפירוש "ואילו רילקה תיאר את עבודתו של רודן כמי ש "מעביר ליצירת האמנות את הצורות של דברים 'הנותרים חתומים'[11].

ללמדנו שהציור, אף שהוא סוג של פרשנות, הרי שבהופעתו כמטאפורה (סמל, סימן, צורה וצבע) הוא מפגין ומצהיר על תכנים שעלו ממעמקי תת המודע, אך אלה עדיין חתומים, עוטים סוד, ודורשים פענוח, כפי שטען דרידה[12].  אומר לנו הציור שיש כאן סיפור, וכדרכו הוא מספר אותו בלא קול אלא באופן ויזואלי "הציור מקדים אז את הדיבור" כך וולך[13], והוא בדרכו הייחודית אכן חשף את מה שהיה הסמוי בגלוי (היינו בצילום), אך בו בזמן הוא יצר גלוי חדש (ציור) ועמו סמוי חדש.  כוחו של הציור הוא בנראוּת של, ואותה אנו מבקשים להמשיך ולפרש. כך אנו מטיילים על הגשר שמחבר בין השפות והולכים בו אנא ושוב. הפרשנות של הטקסט שרשום בשפה הוויזואלית, יהפוך לפרשנות שתחזור וחוזרת אל השפה המילולית. השיח הטכסטואלי מתרחב, ועמו גם ההבנות והמשמעות.

 חשוב כאן לציין שכוחו של הציור כמו גם כבודו עומדים לו גם ובעיקר כפי שהוא. אפשר לראותו כאוטונומי לעצמו, שנוצר מתוך עצמו ולמען עצמו. הפרשנות היא סוג של הרחבה שגם בה נמצא ממד היצירה כפי שאומר אקו[14], אך כוחו וחשיבותו עומדים לו גם ללא הפרשנות. שכן כוחו בשפתו שלו, בנראות שלו ו 'בידיעה האסתטית'[15], שהוא מביא עמו.

כאן כאמור, אנו מתעניינים בפרשנות, נאחזים בסימני הציור הגלויים והסמויים ומבקשים לחלץ את הסיפור מתוך הציור, במובן של חילוץ, יצירה והבניית המשמעות, שהיא דרך נוספת ל'יצירת הדיוקן של העצמי' כפי שמסביר זאת כהן[16]

הצילום ששימש לויתקון כנקודת מוצא וכהשראה לציור הוא עצמו מייצג ומתעד רגע אחד מסוים, ונושא עמו  זכרון ומזכרת מדויקת של מראה פניה בזמן וברגע אמת. הציור, לעומת זאת, לא מבקש לשחזר את המציאות שכבר תועדה וגם לא מעתיק את מה שנמסר בצילום. הצילום וכל מה שהוא נושא עמו משמש כטריגר וכגירוי, והוא יחד עם הכוח הייחודי שיש לשפת הציור מעלים כמו שולים ודולים ממעמקי תת המודע סיפור אחר ונוסף. סיפור שייתכן מאד שעד שלא עלה אל קצה המכחול והוטבע אל בד הציור לא ידע בעצמו על קיומו שלו.


[1] יונה וולך, בשירה 'הרחק מכאן מתרחשות הפנים', בספרה 'צורות' (עמ' 92 )

[2] נוי, פ. (1999) הפסיכואנליזה של האמנות והיצירתיות. הוצאה לאור מודן .

[3] להב, ר.(1994) המטאפורה בייעוץ הפילוסופי. כן – כתב נפש, רבעון לטיפול ולחינוך יצירתי. גיליון 2 עמ' 32 -38

[4] מסכת ברכות, נה'

[5] יונה וולך, בשירה ' שיר תיאורטי' , מתוך ספרה 'צורות' (עמ' 118)

[6] בשירה 'להיות אחר מעצמו', בספרה 'צורות' (עמ' 140).

[7] צדרבוים, נ. (2009) ציור דיוקן עצמי ככלי וכדרך לחקר העצמי גילוי והתפתחותו ב'שרשרת ההתבוננויות' – עבודת דוקטורט

[8] מרלו-פונטי, מ. (2004) העין והרוח. (ערן דורפמן, תרג.) תל-אביב: הוצאת רסלינג.

[9] ברמן , ל.(1997)מאחורי החיוך – שימוש תירפויטי בתצלומים.(בת שבע מנס, תרג.) קריית ביאליק: הוצאת ספרים א"ח.

[10] יונה וולך בשירה 'פעם שניה הזדמנות שניה' בספר 'צורות' (עמ' 121 ).

[11]Rilke, Auguste Rodin, trad. Fr.Paris,1928, p.150

[12] דרידה, ז. (2002) בית המרקחת של אפלטון. (משה רון, תרג.) תל-אביב: הוצאת הקיבוץ המאוחד.

[13] יונה וולך בשירה 'פעם שניה, הזדמנות שניה' , בספרה 'צורות' (עמ' 121)

[14] אקו, א. (2007) פרשנות ופרשנות יתר. (יניב פרקש, תרג.) תל-אביב: הוצאת רסלינג.

[15] Eisner, E. W. (1985) Aesthetic Modes of Knowing. In E.W. Eisner (Ed.), Learning and Teaching – The Ways of Knowing (pp. 23-36). Chicago: The National Society for the Study of Education.

[16] כהן, א.(2005 ) אלף הפנים של האני – הסיפור האישי כמסע ספרותי – טיפולי היבטים פסיכולוגיים, פילוסופיים, ספרותיים וטיפוליים. הוצאה לאור 'מפגש'.

איור 1: דיוקן עצמי – אסתר ויתקון

דיוקן עצמי - אסתר ויתקון

העובדה שהציירת מספרת בעצמה שהציור צויר בהשראה ובהתבוננות בצילום, רק מוכיחה שהציירת אכן בחרה ונתנה לעצמה את החופש, הזכות, והרשות להתבונן במציאות מסוימת – ולצאת ממנה אל מרחבי הביטוי האישי. בעוד עיניה שלה מתבוננות בצילום ובמציאות הנראית שלו, רגשותיה, מחשבותיה וביטויים באמצעות חומרי הציור היו קשובים לעולמה הפנימי כמו גם אולי לזיכרונות שהצילום העלה בפניה. אפשר לומר שהיה שם שיח של טקסטים כאשר ויתקון היא רק המתווך והמבצע. שיח בין טקסט שכבר הטביע את חותמו וקיומו(צילום) ועתה הוא מצמיח טקסט נוסף (ציור). טקסט שבו ויתקון כמובן היא לא רק המתווך הפסיבי אלא היא גם בעלת האוזן המיוחדת שיודעת להקשיב, אוזן שיודעת "לראות את הקולות".

רמז לשמיעה מיוחדת זאת, כבר עולה מתוך הציור שבו אוזן אחת גדולה יותר מרעותה והיא מודגשת בצבע אחר ובעגיל מיוחד ויוצא דופן. פינקולה-אסטס בספרה 'רצות עם זאבים'[1] מסבירה שכאשר חושיה היצירתיים של האישה ערים ופעילים יש אוזן מיוחדת שדרכה היא שומעת את קול הנשמה, זוהי ה 'אוזן הפנימית'. כאשר עולה סיפור טעון ורב משמעות הוא נוגע בעצב השמע ש"עובר בבסיס הגולגולת אל גזע המוח ממש מתחת לגשר. אימפולס השמע מועבר משם הלאה לתודעה או, יש אומרים, לנשמה…תלוי מהי גישת המאזין ". אסטס מחזקת את דבריה אלה באמצעות דבריהם של חוקרי אנטומיה קדומים, שעסקו בניתוחי גוויות. אלה מצאו שעמוק במוח, עצב השמע מתפצל לשלושה ויותר. מכאן הם הסיקו שהאוזן נועדה לשמוע בשלוש רמות שונות (ונראה שבציור יש רמז גם לשלושת הרמות באמצעות שלושת העיגולים שתלויים על האוזן – בדמות תכשיט). ערוץ אחד נועד לשמיעת שיחות החולין בעולמנו. ערוץ שני קלט חכמה ואמנות. הערוץ השלישי נועד לאפשר לנשמה עצמה לקבל הנחיה ולצבור ידע בעודה עלי אדמות. לדעתי, ויתקון הקשיבה לתצלום כמו גם לקולות הנשמה שלה ורקחה את הסיפור-ציור-דיוקן. האוזן המוגדלת השונה והבולטת בציורה מרמז על כך ואף מיידע אותה עצמה.

מונחים לפני הציור והתצלום. במאמר הנוכחי אני מציגה לעינו של הקורא את הציור בלבד. זאת בהנחה שהתצלום הוא חומר פרטי, ואישי ולא הוא עיקר העניין כאן. די אם אומר לקורא שאין שום דמיון פיזי נראה לעין בין הציור לצילום. מאידך, עין רגישה וחדת רואי תוכל כן למצוא קווי דמיון. אני מתבוננת בתצלום ומבקשת לדעת מה כן לקחה הציירת מהתצלום ומה היא הביאה ממנו אל הציור. שהרי ברור מתוך ההתבוננות בציור שאין זה ציור ריאליסטי שמנסה להציג בפנינו אשליה של מציאות, של אנטומיה של פנים, של תלת ממד או במילים אחרות של דוֹמוּת.

בכל זאת כמה דברים שנמצאים בתצלום מצאו את דרכם אל הציור. כמו למשל, מבנה הפנים, צורות העיניים, החיוך, ומתווה השיער. אלה הם קווי יסוד שמתוכם המשיכה הציירת ויצאה הלאה אל המרחב המיוחד שעולם הציור מתיר ומאפשר. הציירת בוודאי ידעה מדוע בחרה את התצלום, מה הוא מזכיר לה, לאיזה תקופה הוא שייך וכד', ידיעה זו שמורה עמה וייתכן שהיא גם מגולמת בציור, שהוא תמיד יהיה מטאפורה וסמל לעולם רגשי ופנימי טעון. זאת נבקש לגלות כאן.

"פרא מתורבת"[2] – יצר ויצירה

ההתבוננות הראשונה שלי בציור מזהה עולם צבעוני עשיר, חזק מאד, של מה שנקרא צבעים טהורים שנלקחו הישר מן השפופרת. זאת, בלא לערבב וליצור גוונים ותת גוונים ובלא כל ניסיון ליצור באמצעות הצבע, משחקי אור וצל ותעתועי תלת ממד. גם לא גוונים וניואנסים של צבע כדקורציה. הדף מחולק למשטחי צבע שבהם יש דיאלוג בין שני צמדים של צבעים משלימים –  כתום וכחול, אדום וירוק. צבעים עזים – שלושת צבעי היסוד( אדום , כחול וצהוב). ביטוי צבעוני זה שבו יש שימוש בצבע טהור ורווי, חלוקת שטחים מוגדרת, מהדהד במחשבתי מיד לאווירה הצבעונית שעולה מתוך ציוריו של הצייר פול גוגן

(בחרתי להציג כמה מיצירותיו של גוגן בהיפוך על מנת שהקורא יוכל להתרשם מהמערך הצבעוני שעליו אני מדברת וכדי שהעין לא תנהה אחר נושא הציור והדימויים – שהם לא מעניינינו כאן)


[1] פינקולה-אסטס, ק. (1997) רצות עם זאבים – ארכיטיפ אשה הפראית – מיתוסים וסיפורים.(עדי גינצבורג. תרג.) הוצאה לאור מודן.

[2] גוגן, פ. (2005) פרא מתורבת- אוטוביוגרפיה פראית ודעות מרדניות. (ראובן מירן, תרג.) בנימינה: הוצאת נהר ספרים

gogen2gogen3

gogen4gogen1ציוריו של פול גוגן

כחוקרת ופרשנית אינטרטקסטואלית, עלי לציין ולהזכיר כפי שאומר אקו, שהטקסט מזמין את הפרשן היצירתי,  המגיע אל הקריאה הפרשנית כשהוא מצויד בעולם הידע, החוויות, הרגשות, והאסוציאציות שלו.  אלה הם הכלים שמאפשרים לקורא הפרשני להרחיב את הטקסט שאותו הוא מתכוון  לפרש, ליצור פרשנות עומק ואף לנהל ולנצח על שיח טכסטואלי רחב חוצה קווים, זמנים, גבולות ויוצרים.  זו ברכתו של הטקסט כמו גם של הפרשן. זו הייתה דרכי לומר כאן, שהמפגש והחיבור שנוצר בהרהורי ובהגיגיי בין ציורה זה של ויתקון ובין ציוריו של גוגן הם תרומתי שלי לקריאה הפרשנית. חיבור שייתכן שכבר היה מצוי בתת המודע הקולקטיבי של עולם הטקסטים. קריסטבה, פסיכואנליטיקאית וחוקרת אינטרטקסטואלית טוענת שהשיח הבין טקסטואלי מתקיים ומתנהל בין ובתוך הטקסטים לעולם, זאת גם אם לא חשוף זאת החוקר, הפרשן.

העובדה שגוגן נרמז אלי מתוך העבודה, או שלחילופין אני הבאתי לכאן את גוגן בעקבות העבודה, אמורה להיות כלי עזר להבנת ה'טקסט'. מה אם כן גוגן מביא עמו להבנת היצירה הנוכחית? במה תרומתו?

גוגן בספרו 'פרא מתורבת'[1]. כותב על עצמו ועל ספרו "זוהי אוטוביוגרפיה פראית ודעות מרדניות". לפרק הראשון בספרו הוא קורא "אני פרא ואשאר פרא" ושם הוא כותב "האם המציאות, כשהיא משמשת נושא לחיקוי מדויק, איננה מספיקה במידה כזאת שנוכל לוותר על כתיבתה? וחוץ מזה אנחנו משתנים". גוגן כצייר, אכן מתבונן במציאות כלשהיא ו"כותב" אותה אחרת ומחדש. שכן, גוגן אינו מצייר כמו צלם שמתעד את המציאות, אלא כמי שמתבונן במציאות ומפרש אותה.  בציוריו הוא משנה את צבעה של המציאות, מרחיב אותה ומראה באמצעותה את עולמו שלו הפראי והדמיוני, כפי שהוא אומר "כל זה מונע על ידי רגש לא מודע, הנובע מתחושת בדידות פראית…..אך לעתים שקול ומחושב, ותמיד מאוהב ביפה, ביפה האישי – היחיד שהוא באמת אנושי". אכן, גוגן לא כותב, הוא טוען שהוא אינו יודע לכתוב ואין זה מקצועו "הייתי רוצה לכתוב כפי שאני מצייר, כלומר ככל העולה על רוחי, ואחר כך למצוא את הכותרת". גוגן מסביר לנו שבציור הוא אכן עושה ככל העולה על רוחו, ולפיכך הוא מגדיר את עצמו כפראי "אם מחר יחליט צייר לראות צללים ורודים או סגולים, לא יהיה מקום לבקש ממנו הסברים, בתנאי שיצירתו תהיה הרמונית ותותיר מקום למחשבה" – כך גוגן.

הרמז שעלה מתוך המערך הצבעוני והצורני של ציורה של ויתקון הוביל אותי כאמור, אל גוגן, כאילו מושכת אני בחוט אריאדנה ומנסה לפרום את האריג המוצק ולגלות מהם החוטים האחרים שטווים אותו. רוצה לומר, שקולו של גוגן חבוי ומסתתר בתוך ציורה של ויתקון. ואם אכן כן הרי שגם אותה רוח פראית, שמדברת על אינסטינקט, ועל רוח היצירה החופשית, על קולו של תת המודע ועל הרצון לצייר ככל העולה על רוחה ומתוך רוחה פנימה. ואת אותה פראות שנרמזה כאן על ידי גוגן עוד נמשיך ונפגוש, ומכאן גם נלמד שהרמזים שהטקסט שולח אינם מקריים כלל ועיקר.

גוגן גם מתייחס לעניין הצילום ולשאלת החיקוי את הטבע. בראיון שמקיים אתו עיתונאי על 'אמנות הציור'[2] מסביר גוגן בצורה נחרצת את האיוולת שיש לציור שהוא חיקוי של הטבע והמציאות "ואתה באמת רוצה שאדם אינטליגנטי יזיע במשך חודשים כדי ליצור אשליה זהה לזו שמכונה קטנה ומתוחכמת (כוונתו למצלמה – נ.צ.) תוכל ליצר!!!!" זאת הוא אומר כקריאה נחרצת ולא כשאלה. ויתקון בוחרת, כאמור, תצלום שמהווה בעבורה מעין עוגן, נמל בית, וממנו היא יוצאת למחוזות אחרים. מצוידת בשפת הציור ובאמצעותה זונחת את המוכר והרציונלי והולכת אל שפת הדימויים והסמלים. כך ובדרך זו היא מתקרבת ומתחברת אל עומק נפשה. תלפז[3], אנליטיקאית יונגיאנית, אומרת ש"אל עומק נפשנו לא נתקרב באמצעות ניסוחים לוגיים, או מושגים רציונליים. רק שפת הדימויים והסמלים, זו הנובעת ממחוזות עולמנו הפנימי, תאפשר לנו את הקשר אליה". דרך יצירות אמנות, למשל, משתקפת אלינו עומקה של הנפש על ידי השלכה תמונת הנפש הלא מודעת שלנו. אלה הם הכלים שבאמצעותם נוכל לחיות, לחוש, להרגיש ולהבין את המתרחש בתוכנו.

פינקולה-אסטס בספרה 'רצות עם זאבים' מדברת על האינסטינקטים ועל החושים המיוחדים של הרוח הנשית. היא מתארת את העולם הפנימי העמוק של האישה ואת דרכי הנפש האינסטינקטיביות הטבעיות של האישה כארכיטיפ שאותו היא מכנה 'האישה הפראית'– זה שמצביע על טבעה העמוק ביותר של האישה. על פי דבריה, היצר והאינסטינקט של האישה הוא הוא רוחה היוצרת, החופשית, עתירת הדמיון והכוח. אלה הם כוחות שלעתים אין האישה יכולה להביאם לביטוי ומימוש בשל חיי היום יום על חוקיהם, מגבלותיהם ואיסוריהם, אך הם כן יכולים למצוא דרך ואולי פתח מילוט באמצעות היצירה – הציור השירה הריקוד ועוד. כך הדהד "קולו של הצבע" בציורה שלה, אל גוגן 'הפרא המתורבת' ומשם התגלגל וחזר אל 'האישה הפראית' ורוחה הטבעית, העמוקה והיוצרת – זו שמיוצגת כאן על ידי ויתקון שמיוצגת על ידי ציורה שלה.

השיח הטכסטואלי שאותו אני מבקשת לחשוף כאן, הוא למעשה שיח שמתקיים בין טקסטים, בין יוצרים ובין יצירות. תופעה זו מתקיימת בעולם הטקסטים בין אם הקורא הפרשן יזהה אותה ובין אם לא, כפי שאומרת קריסטבה[4] שאף טבעה את המונח אינטרטקסטואליות. במאמר הנוכחי, השיח מתחיל להיחשף. כך למשל האסוציאציה שהובילה לפתחם של ציורי גוגן, חשפה את עניין היוצר, היצר, הפראות והאינסטינקט, ומכאן הוא כבר המשיך למושג 'האישה הפראית' – כל אלה יושבים במעמקי הטקסט שכותרתו כאמור 'דיוקן עצמי'.

ומכאן הוא גם ממשיך. אסטס שהייתה קרובה מאד לעולם הטבע והחיות משווה בין האינסטינקט של האישה ובין חיות הפרא, והנה בציור אנו אכן מוצאים מעל החזה מוטבע ציור, דימוי של זאב.

פינקולה אסטס בספרה 'רצות עם זאבים' מסבירה את הקשר שהיא מצאה בין טבעה העמוק, הפראי והאינסטינקטואלי של האישה ובין חיות הבר. וכשהיא מדברת על טבעה הפראי של האישה היא מתכוונת לעולמה החושי, הרגשי ,הטבעי, היוצר, הנשי, והפורה. היא טוענת ומבססת זאת על מחקריה ואומרת שלזאבים בריאים ולנשים בריאות יש כמה מאפיינים נפשיים משותפים: "חושים חדים, שובבות ויכולת מוגברת למסירות. זאבים ונשים מקיימים מטבעם מערכות יחסים, הם סקרנים, וניחנו בסיבולת ובכוחות רבים. הם אינטואיטיביים מאד, ורוחשים דאגה עמוקה לצאצאיהם, בני זוגם ולהקתם. הם מנוסים בהסתגלות לנסיבות משתנות תדיר; הם חזקים מאד ואמיצים מאד". והנה ויתקון בציור דיוקן עצמי שלה, מציירת דימוי של פניה שלה ומוסיפה במקום ברור ומודגש גם דימוי של זאב.

גם אם לא הצגתי כאן את הצילום ששימש מקור לציור הדיוקן, אפשר להבין שדימוי הזאב לא היה שם. את הזאב שותלת הציירת בציור, ובו הוא מופיע כדימוי, וכסמל טעון משמעות, בעודו מוקף במרחבי צבע אדום רווי, באזור שבו אנטומית שוכן איבר הלב. מה אומר לנו הזאב שהגיע אל הציור ממעמקי נפשה של הציירת, ולא מתוך הצילום שבו היא התבוננה, בנוסף להקשרים שכבר עלו עד כה? זו לא רק 'האישה הפראית', האינסטינקט, היצר, היצירה, וכל שאר התכונות שאותם מנתה אסטס, ואשר אותם אפשר למצוא אצל זאבים ונשים. בינתיים, הצבע האדום, פני הילדה, דימוי העצים הכתומים שנדמים כיער, והמראה המעוגל של החזה שנראה כמו כיפות  – כל אלה, מהדהדים לזאב אחר ולסיפור אחר ונוסף – הזאב של כיפה אדומה.

"קסמן של אגדות"[5]  – כפה אדומה, זאב, מוות, וצמיחה

המשורר הגרמני שילר[6] אמר "בסיפורי האגדות שסופרו לי בילדותי טמונה משמעות עמוקה יותר מזו, שלימדו אותי החיים עצמם". ויתקון, כפי שכבר למדנו (במאמר הקודם), מרמזת בציוריה ומהדהדת לסיפורי אגדות. מהם לומדת כך נראה, ובאמצעותם גם מלמדת, כפי שנראה בהמשך.

במאמר הראשון, שבו ניתחתי את שני ציורי הדיוקן, נחשפה סינדרלה[7] שלאחר מכן התגלתה לי גם באחד משיריה.  סינדרלה שכבר שוטטה במחשבותיה המודעות של ויתקון ופלשה אל תוך שירה, נמזגה גם אל הציור אף מבלי שויתקון הציירת ידעה זאת. הפרשנות חשפה זאת, ומצאה את הדיאלוג הפנימי בין הטקסטים השונים של ויתקון עצמה (ציור ושיר). זיקתה של ויתקון לסיפורי האגדה מתגלה שוב ומתחזק כאשר בציור הנוכחי מהדהדים 'כיפה אדומה והזאב'.

אריך פרום, בספרו 'השפה שנשתכחה'[8], רואה בסיפור אגדה זה, דיון שעוסק בנערה המתבגרת, בתהליך ההתבגרות המיני, באזהרה האימהית מפני הסכנות האורבות לנערה המתבגרת שמבשילה לתפקיד האמהות והנשיות. הזאב, לפי דעתו, מסמל את הסכנה שבפיתוי. והנה הזאב, כאן בציור מופיע בתפקיד כפול. מצד וקודם לכן, אחד ראינו שהוא מייצג את ההקשבה לחופש היצירה, לרוח החופשית והפראית. ואילו כאן הוא מופיע כנציגה של אגדת ומרמז על הסכנה שטמונה בהקשבה ליצר.

בטלהיים, בספרו 'קסמן של אגדות' מדגיש את מה שפרויד תיאר כ 'עקרון העונג' –  המתח הפנימי הקבוע שמתקיים באדם בין הצרכים בסיסיים הראשוניים ה"פראיים", ובין הדרישה לציית לחינוך, לתרבות, למוסר ולמשמעת. אך יש להדגיש שכאן איננו עוסקים בסיפור 'כיפה אדומה' אלא רק נרמזים ומהדהדים אליו. בכך רוצה אולי הציור לספר או לבטא רגשות מעורבים ודואליים של חרדה, מתח, חשש ואיום יחד עם הבטחה לתקווה כפי שאכן קורה ומתהפך באגדות.

עולם שלם פרשנות מתנהל ומתקיים סביב הגרסאות השונות של 'כיפה אדומה', ולא כאן המקום לפרטם. כאן הסיפור הוא אינו 'כיפה אדומה' אלא הרמזים שסיפור זה שולח אל הציור ומסייע לייצר ולהבנות כמה ממשמעויות העומק שלו. מה, אם כן, יוכל סיפור אגדה זה למסור לנו עוד? על מה הוא בא לרמז? מה הוא מספר בהקשר של הציירת שעסקה בציור דיוקנה?

מצאתי שמעניין יהיה לבחון את הרעיון שמעלה סימונה מצליח-חנוך בספרה 'אגדות המוות ההפיך'[9]. ב'מבוא' לספרה היא מסבירה את הקשר שהיא מצאה וגילתה בין הדיכאון הנשי (שאותו היא עצמה חוותה) ובין אגדות שהכירה עוד מילדותה "כמו קרעים של ענני ברכה בשמי בצורת, צפו בתוכי דימויים, מילים, תמונות: כיפה אדומה שנטרפת ומגיחה חזרה ממעי הזאב, שלגיה שמתה ומתעוררת מחדש"…..(ועוד). וכך היא מתארת כיצד היא מקשיבה לאותן גיבורות מן האגדות תוך שהיא מקשיבה גם לנפשה ו "מפרידה זהב ממוץ", כך היא הבינה שסיפורן הוא גם סיפורה שלה. המוות של גיבורות אלה שממנו הן קמות לתחיה נקראים על ידה כמו הדרך שבה היא עצמה מתה לתוך דיכאון ועכשיו היא קמה מתוכו ומתעוררת אחרת משהייתה.

מצליח-חנוך, מתארת את האופן שבו באמצעות המבט לאחור היא מבינה היום מצבים שונים בחייה. מזהה את ה"מכשפות סבוכות השיער ושחורות ציפורניים שנשלפו מתוך המרתף" כמו גם את ה"ילדות טובות שעומדות על כסאת ושרות "מעוז צור". כל אלה נדחקו למעמקי תת המודע, או כפי שהיא מכנה זאת "מרתפי עליית הגג ומשם הן עדיין לא יודעות איך לרדת ואם בכלל". אלה, היא מסבירה, התאדו ויחד עם אלה היא מזהה "כוחות חדשים שהניעו מעתה אל חיי רכים יותר, חומלים יותר, אנושיים יותר כלפי עצמי וכלפי זולתי".

במבט לאחור ומהמקום החדש הזה, מצליח- חנוך מבינה טוב יותר את התבנית הבסיסית שהיא לשד עצמותן של האגדות הגדולות מהחיים. אגדות שמביאות את גיבורותיהן למצב של חוסר מוצא שבעקבותיו הן חוות מוות זמני, ולאחריו מתעוררות מחדש לחיים. לפיכך היא קוראת לאגדות אלה 'אגדות המוות ההפיך'. היא רואה באגדות אלה סיפור חוזר ונשנה של תהליך נפשי דיכאוני, סוג של ירידה לשאול פנימי, שהייה באותו מקום זמן כלשהו, ולבסוף עלייה שגם היא קשה וכרוכה בסוג של לידה מחדש. לידה והתחדשות שיש בה גם ויתורים, אובדנים, אֶבל, פרידה, אך בסופם צמיחה והתחדשות.

מצליח מדגישה שבספרה היא מתמקדת בדיכאון הנשי ובעיקר מעוניינת להציגו לא כפי שהוא נתפס בחברה המערבית כאירוע שלילי שיש להירפא ממנו. אלא, ככלי קיצוני שמסייע ומאפשר לצאת מתוך מצב נפשי חסר מוצא. זאת היא לומדת מתוך האגדות. היא מציעה להתבונן מחדש בחוויה הקשה הנקראת דיכאון בצורה משוחררת מהתניות תרבותיות ומהצורך בשליטה. היא רואה בדיכאון דרך שבה הנפש קוראת ומודיעה שהיא מצויה במצב שאיננה מסוגלת להכיל. היא מראה בספרה כיצד היא למדה זאת מתוך האגדות השונות, ולאחר חקירה ומסע הן בתוך ליבת האגדות, והן בנפשה פנימה, היא מבינה שהדיכאון במקורו מטרתו לשמש כסוג של אמצעי ריפוי טבעי של הנפש כשהיא נמצאת במצב קשה, ולכן יש גם לאפשרו – לתת לו מקום.

היא מבססת את דבריה אלה גם על גישתו של ויניקוט[10] שאומר ש"לדכאון יש ערך" אך בו בזמן הוא גם מזהיר על הסכנה הטמונה בו. עוד הוא טוען ש"מצב רוח דיכאוני מרמז על כך שהאני לא התפרק לגמרי, ויוכל להחזיק מעמד גם אם לא יעלה בידו למצוא פתרון. קיומו הוא דווקא סימן מעודד האומר שהאני לא התפרק לגמרי" במובן ובפרפרזה לקוטיגו הקרטזיאני אפשר לומר "אני מדוכא משמע אני קיים". זוהי דרכה של הנפש השסועה, בזמן מסוים, להודיע על מצבה. הדיכאון בעיני ויניקוט וכפי שמציגה זאת גם מצליח- חנוך הוא לא מצב לוואי תוצאתי, אלא פתרון. מצב, שבו הנפש ממתינה ללידתה המחודשת. סוג של "תרופה מרה" כפי שטוענת מצליח-חנוך.

כך אני מחזירה את הדיון לסיפורי האגדות שאותן מצאנו חבויות ומרומזות בציורי דיוקן עצמי של ויתקון. אותן סיפורים אומרת מצליח-חנוך הם "ספרי ההדרכה הנפשי המלווים אותנו[…]מאז שחר האנושות" הם אלה שנושאים בחובם את "הידע האנושי של מנגנון השמירה והריפוי העצמי, של גוף ונפש השלובים זה בזה ללא התר. אם נקשיב לסיפוריהן של שלגיה, אינאנה, כיפה אדומה[…]היפהפייה הנרדמת, נדע להעריך את חוכמתן הבראשיתית ולשאוב מהן כוח ונחמה".

אכן, בציוריה של ויתקון מצאתי הדהוד לאותן אגדות ומתוך הדהוד זה ניתן ללמוד מה בעצם מספרת ויתקון במודע ושלא במודע על 'הדיוקן העצמי' – העצמי שהיא יצרה, חידשה, והצמיחה תוך כדי התבוננותה בדמותה או באחד הביטויים והדימויים לדמותה שעלו מתוך הצילום שבחרה. אגדות הילדים שמבצבצים בציורי הדיוקן לא רק מספרים על משאת נפש, הם נושאים עמם פוטנציאל ומדריך להבנת הנפש. וויתקון באמצעות העיסוק שלה בפעילות יצירתית אכן מיישמת ומוכיחה את תהליך הצמיחה וההתחדשות, ובשירה שלה 'בור שחור'[11] היא כותבת כמו יודעת "עטרת יופי נוראה/ בתחתית חיי".

"מהם פני הדברים באמת"[12] – נוף פנים ונוף חוץ

הדימויים שמופיעים בציור, אף שאינם ריאליסטיים ואינם מייצגים את המציאות כסוג של העתק, הם ברורים ומובנים. אנו רואים דימוי של פנים/ראש, של זאב, חלק מהגוף כולל ידיים, וברקע דימוי של יער ועצים. דימויים שעל אף שאנו יכולים לזהותם כמשהו מוכר ביחס למציאות, הם בכל זאת לא נראים כפי שאנו מורגלים אליהם. הפנים בחלקם מכוסים בצבע ירוק, המח והשיער בצבעי צהוב וכתום, העצים כתומים, הגוף נראה כמתעתע לבוש או חסר לבוש, וגם כאן חסרות כפות הידיים. ויתקון, כפי שכבר למדנו, אינה מעתיקה את המציאות וגם לא מתארת תמונת נוף או אדם ריאליסטיים. יחד עם זאת התמונה נראית כאילו כן מצויר שם נוף כלשהו. מאחר ואינני מזהה שם נוף אובייקטיבי מוכר מתוך המציאות, אני מבינה שיש כאן דימוי של נוף שאמנם נלקח בהשראת נוף חיצוני אך הוא מתאר 'נוף פנימי'. ויתקון בונה מעין מתווה של נוף, ומשתמשת בו על מנת לסמל נוף אחר, 'נוף פנימי'.

ויתקון, לכאורה, עוסקת בנושא 'דיוקן' ולפיכך משלמת את המס להגדרה זו ומציירת דימוי של 'פנים' , של דמות.  אך, למעשה, אין היא מציירת את פניו הגלויים של הדיוקן, לא את פני השטח אלא את הפְּנים – את הנוף הפנימי שלה. מתוך שיריה של ויתקון, ומתוך דברים שכבר נכתבו והוזכרו במאמרי הראשון, למדנו על אהבתה הגדולה לנופים, לעצים, ובעיקר לנופי הארץ, והיא רואה עצמה כתבנית נוף מולדתה. כך היא משתמשת באותה אהבה ובחיבורים האישיים שלה לנוף, והופכת אותם להיות דימוי ויזואלי שנושא עמו את הנוף הפנימי שלה. את נפשה פנימה.

הציור אינו תלת ממדי הוא שטוח, הצבעים בו אטומים ומלאים, וישנה חלוקה בולטת בתוך הדף בין משטחי הצבע. לו היינו מביטים בו במבט הפוך ואולי גם מלמעלה היינו רואים בו מעין חלוקת שטח – אשר לי היא נראית כציור של נוף. משטחים שניתן לזהות בהם הרים, גיאיות, נהר וכו'. כאמור, מתווה של נוף כלשהו שמשמש מטאפורה לתיאור ה 'נוף הפנימי'.  


[1] שם.

[2] הטקסט נשלח על ידי גוגן לכתב העת Mercure de France – ב- 1902 , נדחה על ידי המערכת ופורסם לראשונה בפריס בשנת 1951.

[3] תלפז, נ.(1996) מבוא. בתוך קלריסה פינקולה אסטס רצות עם זאבים (עמ' 13 – 15 ). הוצאת מודן

[4]  Kristeva Julia (1989) Language, the unknown; An intuition into Linguistics, N.Y.

[5] בטלהיים, ב. (1987 ) קסמן של אגדות – ותרומתן להתפתחותו הנפשית של הילד.(נורית שלייפמן, תרג.) תל – אביב: הוצאת ספרים רשפים.

[6] אצל בטלהיים

[7] אסתר ויתקון, "סינדרלה" מתוך : אסתר ויתקון 'רפואת הצבעים', רשפים 1996, 20.

[8] פרום, א. (1951) השפה שנשכחה – מבוא להבנת חלומות, אגדות ילדים ומיתוסים. (יורם רוזלר, תרג.) ירושלים: הוצאת א' רובינשטיין.

[9] מצליח-חנוך, ס.(2009) אגדות המוות ההפיך. הוצאת פראג

[10] ויניקוט, ד.ו.(2002) משחק ומציאות. (יוסי מילא, תרג.) תל-אביב: הוצאת ספרים עם עובד.

[11] "בור שחור" מתוך 'חלום נבו', הוצ' עקד תשנ"א 1990 עמ' 47

[12] יונה וולך בשירה ' לראות ארוך כמו אל גרקו, בספרה  'צורות' (עמ' 108).

איור 2 : ציור הדיוקן בהיפוך

esterdukan3 - עותק

"הצבעים זורמים בפנים ירוקים וורדים"[1]  –  הטבע של הצבע

גם הצבעים לא מתארים מציאות אובייקטיבית. גם הם חלק מאותו 'נוף פנימי' שבו ויתקון קובעת את צבעו של הדימוי ללא כל קשר למציאות החיצונית. והנה היא מציירת פנים בצבע ירוק. וולך בשירה 'שוב הנפש' כותבת  "מצב רוח חיקוי או חיקוי של מצב רוח / בכל הזיוף הזה איך לא תצא הצביעות כרעל/ הצבעים זורמים בפנים ירוקים וורדים/ הכתומים מזהירים הירוקים מרגיעים ושוקטים/". כך וולך "מציירת שירים", ואילו השפה העברית תורמת לנו להבנת העניין באמצעות ביטויים. הביטוי "פנים מוריקות" משמעותו "סבל, צער, התענות". אך בד בבד עם 'הפנים המוריקות', אנו מזהים גם את החיוך שמשוח עליהם – גם הוא מקומו לא נעדר כיודע דבר. הפנים נראות כסוג של מסיכה, ומסיכה כידוע כוונתה מצד אחד להסתיר, אך מצד שני היא מביאה עמה סיפור. יונג מתאר את האישיות במונח 'פרסונה' ואילו המונח פרסונה במקורו הלטיני משמעו 'מסיכה'. מכאן שויתקון מוסרת לנו ציור של פנים, שנראות כמסכה -מסתירות אך גם מגלות וגם להיפך אם נרצה.

מערך הצבעים בציור מדגיש בצורה מאד ברורה את הקוטביות, את הדיאלוג בין החלקים השונים של ה'אני' המנוגדים זה לזה. ניגוד זה בא לידי ביטוי במפגש שבין צבעים קרים (כחול, ירוק, סגול) וצבעים חמים (אדום, צהוב, כתום). וכן גם דיאלוג בין צבעים משלימים (כחול וכתום, ירוק ואדום, צהוב וסגול). זוג הפסיכולוגים קרייטלר[2] מסבירים שצירופים של צבעים המכילים צבעים רוויים הנם צבעים מעוררי מתח יותר מאשר צירופים של צבעים פחות רוויים. כך, על פי מחקרם, גם דינם של צבעים משלימים. מאידך צריך לומר שהצבעים המשלימים נושאים עמם מסר דואלי. אכן, מבחינה אופטית הן באמת מנוגדים שהרי אין כל קשר בין, למשל, אדום וירוק. אבל מבחינה אורגנית יש ביניהם קשר והם נתפסים כצבעים שמשלימים אחד את השני. צבע אחד משמש דמות גרר למשנהו. הם שואפים ליצור את השלם האופטימלי.

המפגש בין הניגודים שבא לידי ביטוי באמצעות הצבעים בציור זה, שנקרא 'דיוקן עצמי' – מספר גם הוא משהו על הנפש. יונג[3] מצביע על 'מתח בין הקטבים' – או 'מתח הניגודים'. לדבריו, הנפש לעולם מתמודדת עם החלקים המנוגדים שמצויים בה עצמה. שאיפתו של האדם היא להגיע למימוש עצמי, לשלמות, לגילוי העצמי, ולמצב שאותו מגדיר יונג כ 'גיבוש הייחודיות'. זו מושגת כאשר האדם מסוגל להכיל ולהכיר בניגודים ובקטבים של אישיותו,       ב 'אניים' השונים שמתרוצצים בנפשו פנימה, בחלקים של ה'עצמי האמיתי' שנמצאים תחת השכבות הרבות של ה'אני המזויף', כפי שאומר ויניקוט. על פי יונג, האדם מכיל חלקים רבים, שונים, ומנוגדים של ה'אני' שלו ובתהליך החיפוש אחר ה'עצמי', ובתהליך הגילוי הקבלה וההשלמה, הוא לומד לתת להם מקום, לאהוב ולהכיל אותם "אחד יכול להיות בכמה מקומות בחלקים/ אחד יכול להיות מאוחדים" כותבת וולך "שני רגשות אחד אדמים אחד ירוקים/"[4] שוב מציירת וולך באמצעות מילים.

השלם, בנוי מניגודים. דוגמא מובהקת לכך היא היממה השלמה. הקטבים, יום ולילה (שחור ולבן) הם החלקים  המנוגדים שעושים אותה לשלם. הם רודפים זה אחר זה סימולטנית, אחד לא יכול בלא האחר ולכן רק יחד הם יוצרים את השלם. שלם שמכיל אור וחושך כמו גם טוב ורע. יונג ינק רעיון זה מהגישה הטאואיסטית שרואה בחיבור בין הניגודים את השלם האופטימלי. כך גם הניגודים בציור זה, הם הופכים להיות ניגודים שיוצרים הרמוניה משלהם, הרמוניה של שלם שמכיר בניגודיו, ומתוך הכרתו זו יוצר שלם חזק וגדול יותר מסך הכול חלקיו. כך מתאר יונג את המימוש והגשמת ה'עצמי', כך זה מופיע כאן בציור.

"שמורים פסי צבעים כחומרים חיים ממש"[5]  – צבעים כחלקי הדיוקן.

ברצוני לציין, אם עדיין לא הוברר עד כה מתוך דבריי, שציור הדיוקן כאן הוא איננו ציור פנים דווקא. על אף שגם הדימוי שמתאר פני אדם נמצא שם. הדיוקן של ה'עצמי' הוא סך הכול הרכיבים שנמצאים בציור. הדיוקן הוא הסיפור שאותו אני מנסה לחלץ מתוך הציור – כלומר מתוך מה שהציור מספק לי כציור – צורות, מבנה, דימויים, צבעים, סמלים – והמשמעויות שכל אחד מהם מביא עמו. כל זאת, על אף, שתחילת המסע והיציאה לציור היה מתוך התבוננות בצילום.

בחלק זה של הניתוח אתמקד בצבעים הדומיננטיים שבציור ואבחן את המשמעות הסמלית שלהם. לצורך ניתוח הצבעים ומשמעויותיהם אסתמך במידה רבה על גישתה של פישמן כפי שהיא עולה מתוך ספרה 'סמליות במבט נשי'[6]. בספר זה היא מקבצת סימבולים מתרבויות שונות ומתוכן משתקפת האישה האוניברסלית, שקווי המתאר שלה אינם נשחקים עם הזמן החולף. בדרך זו אני ממשיכה בקו שאותו התחלתי כאשר הצגתי את ה 'אשה פראית' הסנסואלית, שכן מאמר זה עוסק בתהליך שבו אישה יוצרת, ציירת ומשוררת טווה את דיוקנה, כמי שבעת שהוא מתגלה הוא למעשה נוצר.

הצבע הירוק

התייחסתי קודם לכן לצבע הפנים הירוקות. לשם אני מבקשת לחזור. קודם לכן תיארתי את הפנים הירוקות ואת ההדהוד שלהם לביטוי 'הוריקו פניו' שמשמעותם היא, צער וכאב. אך כמו בסיפורי האגדות שהמלמדות על סוג של מוות זמני, ועל סבל שסולל דרך לצמיחה והתחדשות כך היא גם המשמעות הדואלית שעולה מן הצבע הירוק.

ראשית יש לראות שהצבע הירוק ממוקם במרכז הציור כנקודה מרכזית בולטת, דבר שמצביע על חשיבותו ועל מרכזיותו. המיקום שלו ובמיוחד כשהוא על דימוי הפנים ,שהם לכאורה נושא התמונה, מרמז על כך שהוא "בעל דבר", שהוא רוצה לומר דבר מה. אם כך, מה נושא עמו הירוק שמונח על הפנים כאילו משם הוא זועק את דבריו?

את הצבע הירוק לא ניתן להגדיר באופן חד משמעי כצבע קר או כצבע חם – אלא כמי שנמצא ביניהם. זאת משום שהוא תמהיל של צהוב (חם) וכחול (קר). לפיכך הוא נתפס כצבע מאזן שמורכב מצבע חם וקר. הוא אולי זה שמהדהד לשלמות, שעליה מדבר יונג, זו שמורכבת מהחיבור בין הקטבים והניגודים. גם המיקום של הירוק בתוך מעגל (מבנה הפנים) מרמז על שלמות שכן המעגל הוא סמל לשלמות.

הירוק גם נחשב לצבע הכללי של הבריאות, מייצג הרמוניה, רעננות, צמיחה, אנרגטיות ותקווה. הוא מסמל חיות, שגשוג ומסמן את היכולת להתגבר על מכשולים ולצאת לדרך חדשה. כמו הנבט הירוק שעושה את דרכו ממעבה האדמה ופורץ החוצה. צבע זה מסמל את הטבע ומייצג את המחזוריות ההרמונית שבו – את חוקיות הטבע שיש בה נבילה, צמיחה והתחדשות מתמדת. הוא גם סמלם של האחדות ושל איזון הגוף, הנפש והרוח, מייצג את יכולת ההזדהות והחמלה, ואת היכולת לקבל דברים כפי שהם. להבין את חוקי היקום, כמו גם היכולת להתחבר אל הטבע ולחוש אותו. משיריה של ויתקון אנו למדים עד כמה קרובה היא אל הטבע, והנה כאן הדבר מופיע בתוך ציור שהיא מתארת כ 'דיוקן עצמי', ובאמצעותו מבנה ציור שמזכיר נוף שבמרכזו הצבע הירוק.

הצבע הירוק מייצג פתיחות לקבלה ולנתינה, תחושת אהבה כלפי הזולת והיקום, תקווה, צמיחה, השתנות, יצירה חדשה, תקשורת טובה, ואהבה אוניברסלית. את כל המאפיינים האלה מניחה הציירת באמצעות הצבע הירוק שנבחר באופן אינטואיטיבי במרכז הציור על פני שטח שמוגדר כפנים, במרכז ובגלוי. אנו כבר יודעים שההחלטה לבחור בצבע זה, ולהניחו במקום שבו היא קבעה לא התבצעה מתוך הוראה חיצונית כלשהי "זה לא היה כתוב לה בצילום שבו היא התבוננה", הייתה זו הוראה שהגיעה אליה מתוך נפשה פנימה, והיכולת לבצע זאת הסתייע באמצעות קול הנשמה, קול היוצרת  – ואעז לומר ה'אישה הפראית'.

התהליך הזה של צמיחה והתחדשות מתואר אצל פינקולה-אסטס כארכיטיפ של כוח 'החיים/מוות/חיים'. מבחינה ארכיטיפית, טבע 'החיים/מוות/חיים' הוא רכיב בסיסי של הטבע האינסטינקטואלי. כוחות אלה לדבריה הם חלק מטבענו, זוהי "סמכות פנימית היודעת את הצעדים, מכירה את מחול החיים והמוות. היא מורכבת מאותם חלקים של עצמינו היודעים מתי דבר יכול, צריך וחייב להיוולד – ומתי עליו למות. זהו מורה עמוק, אם רק נוכל ללמוד את קצבו"

אסטס מדגישה שמשוררים הם אלה שמבינים, שבלעדי המוות אין דבר שיש לו ערך. מבלעדי המוות אין לקחים, מבלעדי המוות אין אפלה שבה יכול היהלום לזהור. דברים אלה מזכירים דברים שאמרתי קודם לכן, בהקשר לאגדת 'כפה אדומה', ולגישתה של מצליח-חנוך שרואה באגדות סוג של הקשבה למוות זמני והפיך. מעין מוות זמני של הנפש, שמתבטא בדיכאון שלמעשה הוא זה שמזמן, מסמן, ומאפשר את הצמיחה והפריחה מחודשת. מחזור התנהגות טבעי של הנפש האנושית, משהו שמשוררים ואמנים מבינים אותו. מרבית האנשים אינם מבינים זאת.

זהו עולם שיש בו נשמה. עולם שיודע שהדרך למציאת הקול הפנימי והשלווה היא דרך קשה. זוהי דרך שמביאה בחשבון את "שיגיונות האדם, פחדיו וגחמותיו" דרך שמכירה בניגודים, סובלת מהם, חווה אותם, ולאחר מכן מכירה בהם, חובקת אותם לחיקה ומאפשרת צמיחה והתחדשות.

השלמות הזאת מהדהדת לא רק בתוך הניגודים שהירוק חובק בתוכו, אלא גם מתוך הדהוד לצבעו המשלים של הירוק – הצבע האדום. צבע שתופס חלק נכבד מאד מתוך התמונה ומופיע כצבע חזק ודומיננטי.

הצבע האדום

הצבע האדום מייצג את האקטיביות. הוא מסמל את אלמנט האש ובו שמש, עוררות, חום, המרצה, חיוניות, תשוקה, התלהבות, רגש, אהבה, חושיות, כוח רצון, ושאפתנות. אך כטיבן של הצבעים גם לאדום משמעויות דואליות חיוביות ושליליות (שהרי כך הם הקטבים שיוצרים את השלם). כך האדום מסמל גם בריאות, דם, תוקפנות, נקמנות, זעם ועוד.

בציור, אנו רואים, שהצבע האדום ממלא חלק גדול מהגוף ונראה כאילו מרומזת כאן מעין 'יציאה לקרב'. האדום היה צבעם של כל אלי המלחמה. שמו של אל המלחמה הרומי – נקרא 'מארס' שזהו שם הכוכב שקרוי על שמו ואשר שמו בעברית הוא 'מאדים'. הרמזים שמתארים כאן מעין יציאה לקרב, מספרים אולי על תהליך של איסוף כוחות להתמודדות מסוימת שכמוה כיציאה לקרב. סוג מות (דם) כמו גם סוג של חיים, וחיוניות (גם כן). בתרבות הסינית הצבע האדום מסמל את הפניקס (עוף החול) שמסמל את תהליכי התקומה, הצמיחה וההתחדשות.

הצבע האדום מופיע בציור במקום שבו גם ממוקם הלב, ומכאן הוא מהדהד לתוכנותיו של הצבע האדום שמצביעים על רגש, אהבה, התלהבות, וחיוניות. בקבלה הצבע האדום מסמן את ספירת הגבורה. זו הספירה המדויקת ביותר והיא זו האחראית לכל היישום והביצוע בבריאה. זוהי ספירה שמקבלת את האנרגיה שלה מספירת החסד ומאחר וספירת החסד היא רגשית אזי ספירת הגבורה יכולה להשתמש במהלך העשייה גם ברגשות ובאהבה שמוקרנים אליה מהחסד. הציור, והאדום העז שבו מספרים לנו על שילוב בין רגש ושכל, דבר שגם נראה אותו בהמשך כאשר הצבע הצהוב יתגלה.

בקטע שבו שולט הצבע האדום ויתקון מסמנת בקווי מתאר את החזה ומציירת שדיים ואף מכפילה אותם. פעולה זו שוב מדגישה ומבליטה שויתקון לא מציירת על פי המציאות, וכמובן שלא לפי האנטומיה, אלא מתוך האנטומיה של נפשה היוצרת פנימה. השדיים נראים כמו נוף הררי אולי "צל הרים כהרים", אולי מתארת הציירת איזה פחד, חשש, חרדה ובאמצעות הציור מנחמת את עצמה כאומרת ש"צל הרים כהרים". בשירה של ויתקון עצמה  'במעלה הכביש'[7] היא כותבת "ההרים הלחישו איזו סברה/ הדממה הצטרפה ולב האישה חמד את המראה". והנה אני מוצאת שמה שנתפס כאן כדימוי של חזה ושדיים, הם אולי ההרים הלוחשות סברה ואכן הם ממוקמים שם במקום ש"לבה האישה חמד". משהו שִדר לה "מסר עלום" כפי שהיא ממשיכה באותו שיר "מעין הבטחה לתקון גמור/ ממין יפיה הכתום, העגול, הנועז". כך כותבת ויתקון, ואני רואה כל זאת בתוך הציור. את העגול, את הכתום והנועז ועמם אולי גם את ההבטחה. הבטחה שכבר סומנה ונרמזה גם ב'סיפור כפה אדומה'. הפעם המובאות היו מתוך שירה ויצירתה של ויתקון ולא כציטוט אוניברסלי שמדבר מגרונה של יוצרת משוררת אחרת (וולך). רוצה לומר, נפשה 'הפראית' של ויתקון היא זו שמדברת כאן מבין שיריה וציוריה כמופנים אליה, אלינו, וכמשיחים בינם לבינם.

בנוסף לעובדה שמִתְאר החזה והשדיים נראים וכאילו מסמלים נוף (כפי שציינתי למעלה), הם בו בזמן יכולים להיות גם הם עצמם – שדיים. ההכפלה שלהם מבקשת להעצים ולהדגיש משהו באמצעותם.  שכן השד הנשי מסמל את האמהות, הנשיות, הרגש, העוצמה, הנתינה והשפע האימהי המפרה. את אלה ויתקון מספרת לא באמצעות זוג שדיים שהם חלק מובן מאליו בגופה של האישה. היא מכפילה, מדגישה, ומעצימה. כך תכונות אלה שמסומלות על ידי השדיים נקשרות גם לתכונות הצבע האדום שהוא גם צבעם בציור זה.

הצירוף הזה של ציור החזה המודגש והמועצם בשילוב עם הצבע האדום מעורר אצלי אסוציאציה נוספת שמובילה אותי לציפור 'אדום החזה'. בסימבוליזם אכן יש משמעות לצפור זו. שוב אני נפעמת מכוחו ויופיו של הטקסט, שיודע הוא להכיל סוגים שונים של דימויים. חלקם נראים ומסומנים באופן ברור (הזאב, השדיים) ואחרים מרומזים (הלב, אדום החזה). אלה המרומזים תלויים בחסדיו של קורא הטקסט, אם יחשוף אותם או ישאיר אותם במעמקי הטקסט.

בסימבוליזם האינדיאני, למשל, הציפור 'אדום החזה' מייצגת את כוחה של הרוח הנושבת ואת מציאת 'שיר הנשמה האישי', וכן 'שירה' בכלל. ויתקון, כידוע, עוסקת בשירה, ושירה היא שיר הנשמה. בכך, עניין זה גם מתחבר לגישתה של אסטס, שמדברת על ה 'אישה הפראית' ועל קולה ושירתה שאותם היא מתארת כ'קול הנשמה הנשי'. אסטס מסבירה שעיסוקים כמו אמנות, יצירה, שירה, וכתיבה כל אלה הינם פעולות המצריכות שינוי מודעות עמוק. הפעילות האמנותית מובילה את האישה למקומות האלה, שהם למעשיה מחוזותיה הייחודיים לה. 'אדום החזה', שמבצבץ כאן בטקסט, מרמז על השירה ועל 'קול הנשמה', אלה שהם ממין נכסיה הייחודיות של המשוררת והציירת (ויתקון) שמשרטטת בצורה וצבע קווים לדמותה. זו שבשירתה אכן מדמה את עצמה לציפור ואומרת "….תטבלני באדוות מנגינותיך/ זכה מחיבוטי נפש אצא…כצפור נמלטת,….נולדתי חדשה".

אסטס מסבירה שזוהי עבודה עם הנפש, עבודה שהיא מלאכתו של אדם אחד, ואשר היא מתבצעת "במדבריות הנפש". זוהי הדרך המייגעת שיש ללכת בה על מנת למצוא את השביל הנכון שבו השכל והאינסטינקט מתערבבים זה עם זה ויכולים לשכון יחד. זה המקום שבו אשה יכולה לעמוד בתווך בין העולם הרציונלי לעולם המיתוס, לשאוב כוחות מהאחד ולהפרות את האחר. כך אני רואה את המפגש בין הצילום שמייצג את העולם הרציונלי עם הציור שמייצג את עולם החוויה, הדמיון, והרגש. כך מציירת ויתקון גוף, ואף מגזימה בו (השדיים המוכפלות) אך דרכו היא מתארת נפש.

בתרבויות מסוימות 'אדום החזה' מסמל מוות ותחייה מחדש, ובכך הוא מחזק את הרעיון שהעלנו קודם לכן, שבו ראינו בסיפורי האגדות ו'בכיפה אדומה' שנרמזת כאן, סוג של מוות נפשי רוחני, ולאחר מכן צמיחה מחודשת לידה והתעצמות. כמו גם הצבע הירוק. אכן מדובר כאן בסיפור שמביא אלינו את 'ציפור הנפש' ואומרת ויתקון "כצפור נמלטת …נולדתי חדשה".

"באותיות הנרקמות לשטיחי חיים"[8] – 'כתב ודימוי'

באותו מקום על משטח הצבע האדום, על קווי המתאר שמגדירות את השדיים, ויתקון כותבת חלק מתוך פסוק שלקוח מגילת שיר השירים "שימני כחותם על לבך". כך אנו מוצאים כתב בתוך ציור. תופעה זו, שבה מופיע כתב על ובתוך ציור מתואר באמנות במונח 'כתב ודימוי'. זהו תחום שהתפתח והתרחב באמנות ואף נושא עמו משמעויות. עד עידן המודרניזם הייתה הפרדה מוחלטת בין השפה הוויזואלית לשפה המילולית. כל אחד מהם שמר על תחומו ועל גבולותיו. זה לא בא אצל זה. לאט ובהדרגה התאזרח הכתב בתוך הציור וכך הפך להיות בו זמנית, גם סימן גראפי ויזואלי וגם  סימן שמכיל את המסמן והמסומן, כלומר משהו שמביא עמו תוכן. תופעה זו החלה להתפתח בעידן המודרניסטי, עברה גלגולים שונים במהלך הזמן, קיבלה ביטויי עז בסגנון הציור הדאדאיסטי, והמשיכה להתקבע ולהיות עובדה נחרצת בעידן הפוסטמודרניסטי. הכתב חדר אל הציור והופיע כחלק ממרד, מרצון לשינוי, מהצורך לשבור מוסכמות ולבנות ערכים חדשים, ויחד עם זאת הוא גם אפשר להרחיב את יריעת היצירה, גילם את החופש ואת פריצת הגבולות, ובצד המחאה הוא הביא לעולם עוד דרכים לביטוי. באופן זה הציור כטקסט וויזואלי קיבל עוד ממדים ויזואליים ועוד משמעויות עומק.

כאן, בציור הנוכחי, הכתב מופיע דק ועדין עד שכמעט נבלע בתוך הצבע האדום, כמי שרוצה להיות שם גלוי כסמוי. כמי שרוצה להתמזג אך גם לבלוט. עוד לפני שאנו קוראים את הפסוק ומנסים ללמוד משהו מתוכנו, הוא כבר נראה ויזואלית כמו משהו ש'חרוט בלב'. שכן כאן הפעולה היא חריטה (כתיבה) במקום שבו אמור להיות הלב. מכאן הוא גם מהדהד למשפט הידוע שבו אדם אומר 'כתבתי בדם ליבי' והרי האדום נמצא שם, כפי שאנו רואים. או משפט אחר מוכר גם הוא שאומר "כתוב על לוח ליבו". רוצה לומר, שמעבר לעובדה שאנו יכולים לקרוא משפט זה שאכן אומר באופן מפורש 'חותם על ליבי',  הדבר כבר מובן מתוך מה שנראה על הציור.

השילוב בין 'הכתב והדימוי' כאן בציור מעידים רבות על הציירת. הצורך שלה להשתמש במילים כבר ידוע, שהרי בראש ובראשונה הינה משוררת. כאן היא מביאה את עולם המילים שלה אל עולם הציור ומפגישה בין שתי שפות – הוויזואלית והמילולית. זו מפרה את זו, זו מפרשת את זו – כל אחת מהן אומרת משהו בשם היוצרת כמו גם על היוצרת. אך צריך לציין שהמשוררת אינה משתמשת במשפט או בפסוק שלקוחים מתוך שיריה שלה, אלא שואבת משפט מתוך תרבותה ומתוך הזיכרון הקולקטיבי. כך הופך פסוק זה להיות דימוי ומטפורה כמו כל הרכיבים האחרים בציור. והוא כמטאפורה מביא עמו ערך מוסף שכן הוא גם צורה וגם תוכן.

גם בדרך זו יוצרת ויתקון גשר וחיבור בין העולמות השונים שבהם היא חיה ואשר יש להם משמעות רבה עבורה. בנוסף, הטקסט שהיא בוחרת, ושוב עוד בטרם עמדנו על תוכנו, מספר משהו על הזיקה של הציירת לשירה, שהרי אנו יודעים שהוא לקוח משיר השירים. כך כתובה שורה, על החזה האדום, צבעה שלה עצמו אדום והיא מהדהדת לאותו 'אדום החזה' המוצנע, ולעובדה שהוא מסמל 'שירה' ואת 'קול הנשמה'. אלה המשמעויות שנגזרות מעצם העובדה שיש שם תוכן כתוב, גראפי, ומההתחקות אחר מקורותיו.

עתה אפנה אל הפסוק עצמו, לא כאל סימן, אלא כאל מה שהוא מסמן – כלומר אל תוכנו. כקוראת פרשנית, אני נדרשת גם לנהוג כבלשית. "החשוד" הוא הפסוק. אני שואלת מאין נלקח, ומה עומד מלפניו ומאחוריו ואלה אומרים יחד כך: "מי זאת עולה מן המדבר- מתרפקת…..שימני כחותם על לבך, כחותם על זרועך כי עזה כמוות אהבה, קשה כשאול קנאה: רשפיה – רשפי, אש שלהבתיה"[9]. על אף שלא כל הפסוק מופיע בציור (וגם אם נמצא הוא מובלע ומטושטש), הוא הרי חלק מתרבותנו, מצוי במאגר הזיכרון הקולקטיבי ולכן קל להתחקות אחריו.

עתה נבחן כיצד מתנהל הדיאלוג בין הטקסט הוויזואלי – הציור, ובין חלקי הפסוק שחרוטים עליו. גם הנעדר נוכח. מה שנמצא בפסוק השלם במקור, נמצא מרומז בציור וללא מילים – השיח הטכסטואלי ממשיך להתנהל ולהתקיים. המילים 'שימני כחותם על ליבך' אכן מצויות שם במקום שבו ממוקם איבר הלב.  המשך הפסוק שאומר 'כחותם על זרועך' מהדהד אל הזרוע השמאלית המודגשת זו שאין עליה בגד או שרוול. הפסוק ממשיך ומדבר על ניגודים על קנאה מול אהבה, ואנו מצאנו את הניגודים עוד קודם לכן, במתח שבין הצבעים. ואילו ה"אש רשפיה ושלהבתיה" עולים מתוך שפעת הצבעים בציור אשר מתארים אש ולהבה (אדום, צהוב, כתום, ואף כחול). הכתב מתכתב עם הדימוי ומהדהד אליו – זה משלים את זה, בדיוק כפי שעושים זאת הצבעים המשלימים עצמם.

ויתקון משאילה משיר השירים ומתוך הזיכרון הקולקטיבי את הפסוק 'שימני כחותם על לבך' ואותו היא כותבת- מציירת- חורטת על משטח הצבע האדום, על קו המִתאר שמסמן את השדיים. בעוד היא מבקשת 'שימני כחותם על לבך' היא עושה זאת בעצמה. היא מכוונת אל הלב, שאותו, כפי שציינתי, לא רואים אך יודעים על קיומו אם באמצעות המיקום, אם באמצעות הצבע האדום ואם באמצעות המילה הברורה 'לבך'.  כך מגיע גם איבר הלב אל הציור ועמו משמעויות העומק, כפי שהם עולים מתוך פרשנות הסמלים.

 הלב בסימבוליזם, מסמל את המרכז.  את מרכז החיים והקיום הרוחני והפיזי, את מרכז תבונת הרגש ואת "חכמת הלב",  זו שעומדת בניגוד לתבונת הראש הדעתנית והמחושבת. גם הראש וגם הלב מסמלים תבונה, אך הלב הוא החמלה, ההבנה, החסד, "המקום הסודי" ולפיכך הוא מרומז כאן. לבסוף הוא גם מסמל את האהבה כפי שאכן מבקשת הציירת "שמני כחותם על לבך… כי עזה כמוות אהבה". והנה אנו רואים כיצד ספירת הגבורה (אדום) שואבת מתוך ספירת החסד שאותה מייצג כאן הלב שאין אנו רואים אותו בציור אך יודעים על קיומו.

 

הצבע הצהוב והכתום

בציור אנו רואים שמבנה הפנים מחולק לשני צבעים. הקדקוד והמצח הם משטח של צבעי צהוב כתום והשאר, כאמור, ירוק. הצבע הצהוב מסמל את אורה של השמש, קלילות ועליצות, אמונה וטוב לבב. כמו כן הוא מסמל את האינטלקט ואת הדעת, משמעת וכנות. כך הציירת, באופן בלתי מודע (ואולי מודע – אך אין זה משנה) מניחה את הצבע הצהוב במקום שבו אנטומית ידוע לנו נמצא המוח ובכך היא מבליטה את עניין הדעת והאינטלקט שמסומנים ומסומלים במקומם בראש. אך שם מופיע יחד עם הצבע הצהוב גם הכתום.

בציור הדיוקן שאותו ניתחתי במאמר הראשון, הרחבתי את הדיבור אודות הצבע הכתום, ושם אכן הכתום היה מאד דומיננטי. כאן הוא מופיע יחד עם הצבע הצהוב בחלק העליון של מבנה הראש. הכתום כאמור, מסמל חמימות, אינטליגנציה, אקטיביות, בטחון עצמי, עליצות, אושר, תשוקה לחיים אך בו בזמן גם שאפתנות וגאוותנות. לדעתי, השילוב שלו עם הצבע הצהוב ממתן אותו מצד אחד ומגשר בינו לבין הצבע האדום שממוקם באזור הלב ואף מסמל אותו. שוב מתקיים מפגש ומתח הניגודים, שהוא למעשה חלק מלהיות בן אנוש. החלקים של הצהוב שמייצגים עקשנות, ביקורת וספקנות מתמתנים על חלקי הכתום שמייצגים את שמחת הביטוי, העליצות, האקטיביות והחמימות.

לצבע הצהוב יש הד נוסף בצד אחד של הציור ושם הוא מופיע כשטח שלם, נקי, ומוגדר. ואילו לצבע הכתום יש הד בצד אחר של הציור ושם הוא גם נראה כדימוי של עצים ביער. אולי זה היער שמשלים את תמונת סיפור האגדה של הזאב וכפה אדומה. אך בנוסף, ליער יש משמעות וחשיבות עמוקים בציור זה.

היער כפי שניתן לראות נמצא ברקע, כאילו מאחור. היער בסימבוליזם, מייצג את ההליכה לעולם הלא מודע. כמו הבלתי ידוע הוא פתוח ופרוץ. מצד אחד הוא אוצר בחובו סכנות, אך בו בזמן גם אפשרויות להתפתחויות נעלות. ההליכה ביער כמו 'מסעו של הגיבור' כפי שמסביר יונג, היא היציאה לדרך קשה, רצופת תלאה וסבל, אך מי שעמד בה יוצא ממנה מחוזק ומועשר נפשית. אפשר ללכת לאיבוד בתוכו של היער, כמו בלא נודע, אך גם למצוא את העצמי האמיתי ואת מה שמעבר לו. הכניסה ליער היא סמל לאומץ הדרוש לאדם המתפתח רוחנית ונפשית כדי לגלות את האמת הקיומית. אלה הם גילויים שהמסע אליהם כרוך אולי בכאב, באובדנים ובהתנסות שאינה קלה, אך בסיומו של המסע מתגלה כוח, אור, ואלה מביאים להתחדשות וצמיחה.

לסכום

הכותרת שנתתי למאמר זה לקוח מתוך שירה של וולך, שיר ללא שם, ובו היא כותבת "לאן הדרך הולכת כל מבט מזמין רחוב/ כל תחושה סמטה/ כל הרהור קרן רחוב….. לאן הדרך הולכת/ כל מבט רחוב/ כל פנים עולם אחר/". כך ראיתי וחשתי במסע הזה שבו הדרך הלכה בין ציור דיוקן אחד לאחר, כל ציור היה עוד מקום, עוד רחוב, עוד תחושה. כל הרהור הוביל לעוד סמטה בנפש, ו "כל פנים עולם אחר", פניה הרבות של אותה אחת, שכל אחד מהם הינו עוד עולם וכולם יחד מייצרים דיוקן.

 


[1] וולך, י. (1985) צורות. הוצאת הקיבוץ המאוחד.

[2] קרייטלר, ה. וקרייטלר, ש. (1980)פסיכולוגיה של האמנויות. (מרים רון-בכר, תרג.) תל- אביב: ספריית פועלים ואוניברסיטת תל-אביב

[3] יונג, ק. ג. (1993)זיכרונות, חלומות, מחשבות. (מיכה אנקורי, תרג.). אוניברסיטת תל-אביב: הוצאה לאור רמות.

[4] יונה וולך, בשירה 'פעם שנייה, הזדמנות שנייה' בספרה 'צורות' (עמ' 122 )

[5] יונה וולך, בשירה 'חומרי החלום', בספרה 'צורות' (עמ' 86).

[6] פישמן, ר.(2008) סמליות במבט נשי – סימבולים וארכיטיפים נבחרים. הוד השרון: הוצאת ספרים אסטרולוג מבית ידיעות אחרונות והוצאת חמד.

[7] אסתר ויתקון, "במעלה הכביש" מתוך 'ריפאות הצבעים, רשפים 1996,14.

[8] יונה וולך בשירה 'לחיות במהירות הביוגרפיה', בספרה 'צורות' (עמ' 104)

[9] מגילת שיר השירים,  פרק ח', פסוקים ו'-ז'

 


[1] יונה וולך בשיר ללא שם בספרה 'צורות' (עמ' 49)

[2] יונה וולך, בשירה 'להתעסק שעות במקום', בספרה 'צורות' (עמ' 116).

[3] יונה וולך, בשירה 'הרחק מכאן מתרחשות הפנים', בספרה 'צורות' (עמ' 92 )

[4] נוי, פ. (1999) הפסיכואנליזה של האמנות והיצירתיות. הוצאה לאור מודן .

[5] להב, ר.(1994) המטאפורה בייעוץ הפילוסופי. כן – כתב נפש, רבעון לטיפול ולחינוך יצירתי. גיליון 2 עמ' 32 -38

[6] מסכת ברכות, נה'

[7] יונה וולך, בשירה ' שיר תיאורטי' , מתוך ספרה 'צורות' (עמ' 118)

[8] בשירה 'להיות אחר מעצמו', בספרה 'צורות' (עמ' 140).

[9] צדרבוים, נ. (2009) ציור דיוקן עצמי ככלי וכדרך לחקר העצמי גילוי והתפתחותו ב'שרשרת ההתבוננויות' – עבודת דוקטורט

[10] מרלו-פונטי, מ. (2004) העין והרוח. (ערן דורפמן, תרג.) תל-אביב: הוצאת רסלינג.

[11] ברמן , ל.(1997)מאחורי החיוך – שימוש תירפויטי בתצלומים.(בת שבע מנס, תרג.) קריית ביאליק: הוצאת ספרים א"ח.

[12] יונה וולך בשירה 'פעם שניה הזדמנות שניה' בספר 'צורות' (עמ' 121 ).

[13]Rilke, Auguste Rodin, trad. Fr.Paris,1928, p.150

[14] דרידה, ז. (2002) בית המרקחת של אפלטון. (משה רון, תרג.) תל-אביב: הוצאת הקיבוץ המאוחד.

[15] יונה וולך בשירה 'פעם שניה, הזדמנות שניה' , בספרה 'צורות' (עמ' 121)

[16]  אקו, א. (2007) פרשנות ופרשנות יתר. (יניב פרקש, תרג.) תל-אביב: הוצאת רסלינג.

[17] Eisner, E. W. (1985) Aesthetic Modes of Knowing. In E.W. Eisner (Ed.), Learning and Teaching – The Ways of Knowing (pp. 23-36). Chicago: The National Society for the Study of Education.

[18] כהן, א.(2005 ) אלף הפנים של האני – הסיפור האישי כמסע ספרותי – טיפולי היבטים פסיכולוגיים, פילוסופיים, ספרותיים וטיפוליים. הוצאה לאור 'מפגש'.

[19] פינקולה-אסטס, ק. (1997) רצות עם זאבים – ארכיטיפ אשה הפראית – מיתוסים וסיפורים.(עדי גינצבורג. תרג.) הוצאה לאור מודן.

[20] גוגן, פ. (2005) פרא מתורבת- אוטוביוגרפיה פראית ודעות מרדניות. (ראובן מירן, תרג.) בנימינה: הוצאת נהר ספרים

[21] שם.

[22] הטקסט נשלח על ידי גוגן לכתב העת Mercure de France – ב- 1902 , נדחה על ידי המערכת ופורסם לראשונה בפריס בשנת 1951.

[23] תלפז, נ.(1996) מבוא. בתוך קלריסה פינקולה אסטס רצות עם זאבים (עמ' 13 – 15 ). הוצאת מודן

[24]  Kristeva Julia (1989) Language, the unknown; An intuition into Linguistics, N.Y.

[25] בטלהיים, ב. (1987 ) קסמן של אגדות – ותרומתן להתפתחותו הנפשית של הילד.(נורית שלייפמן, תרג.) תל – אביב: הוצאת ספרים רשפים.

[26] אצל בטלהיים

[27] פרום, א. (1951) השפה שנשכחה – מבוא להבנת חלומות, אגדות ילדים ומיתוסים. (יורם רוזלר, תרג.) ירושלים: הוצאת א' רובינשטיין.

[28] מצליח-חנוך, ס.(2009) אגדות המוות ההפיך. הוצאת פראג

[29] ויניקוט, ד.ו.(2002) משחק ומציאות. (יוסי מילא, תרג.) תל-אביב: הוצאת ספרים עם עובד.

[30] יונה וולך בשירה ' לראות ארוך כמו אל גרקו, בספרה  'צורות' (עמ' 108).

[31] וולך, י. (1985) צורות. הוצאת הקיבוץ המאוחד.

[32] קרייטלר, ה. וקרייטלר, ש. (1980)פסיכולוגיה של האמנויות. (מרים רון-בכר, תרג.) תל- אביב: ספריית פועלים ואוניברסיטת תל-אביב

[33] יונג, ק. ג. (1993)זיכרונות, חלומות, מחשבות. (מיכה אנקורי, תרג.). אוניברסיטת תל-אביב: הוצאה לאור רמות.

[34] יונה וולך, בשירה 'פעם שנייה, הזדמנות שנייה' בספרה 'צורות' (עמ' 122 )

[35] יונה וולך, בשירה 'חומרי החלום', בספרה 'צורות' (עמ' 86).

[36] פישמן, ר.(2008) סמליות במבט נשי – סימבולים וארכיטיפים נבחרים. הוד השרון: הוצאת ספרים אסטרולוג מבית ידיעות אחרונות והוצאת חמד.

[37] יונה וולך בשירה 'לחיות במהירות הביוגרפיה', בספרה 'צורות' (עמ' 104)

[38] מגילת שיר השירים,  פרק ח', פסוקים ו'-ז'

"בטרם היות הפנים להכרה" – דיוקן בציור ושיר (חלק ב')

"בטרם היות הפנים להכרה" [1] – דיוקן בציור ושיר

מסע פרשני בינתחומי מיונה וולך א לי, מה שבינינו, וחוזר חלילה

ד"ר  נורית צדרבוים – חלק ב'

חלק א' פורסם בכתב העת 'בגלל' – גיליון מס' 2

ובאתר רשימות

חלק ב' פורסם בכתב העת 'בגלל' – גיליון מס' 3 עמ' 101 –  105

קווים נמתחים בין טקסטים – בין שיר לציור בין משורר לצייר ומה שביניהם

בחלק זה אמחיש תהליך של יצירה וחשיבה בינתחומית שמתבטא במפגש בין יוצרות, טקסטים, ותחומי דעת, או במילים אחרות – דינמיקה של קריאה פרשנית אינטרטקסטואלית, ואינטרדיסציפלינרית. אפתח בטקסט/יצירה/יוצרת – כנקודת מוצא ואמשיך ממנו כאשר הרמזים והאזכורים שעולים מתוכו יהיו בבחינת קצה החוט אשר באמצעותו אפרום את האריג כולו, כפי שמתאר זאת בארת[2]. היצירה שאותה אני מעמידה כפתיח לדיון, נתפסת בעיני כאינטרטקסטואלית בשל הפנים השונות שלה, בשל הרבדים והשכבות שמהם מורכב הטקסט ובכך למעשה היא מייצגת את התפיסה האינטרטקסטואלית כתופעה, וככזאת היא גם מזמינה אליה את הגישה האינטרטקסטואלית כדרך של גישה פרשנית.

במסע הקריאה שאני מבקשת לזמן לכאן, אתמקד יותר בהצגת התהליך. מטרתי להראות כיצד זה פועל ולפיכך לא אעמיק לחדור למשמעויות העומק שעולות מתוך תהליך הקריאה הפרשנית. אגע במשמעויות אלה, לעתים בקצרה, ורק במקומות מסוימים. עיקר כוונתי כאן להראות זרימה של חשיבה אינטרטקסטואלית בינתחומית ולהצביע על הפוטנציאל הפרשני שטמון בה.

"קווים לדמותי[3]" – נשים יוצרות עצמן בשיר וציור

פתחתי את המאמר ]בגיליון 2], כזכור, בשתי שורות שמצוטטות מתוך שירי 'לצייר ידעתי'. כהקדמה לדברי שם ובכלל, והראיתי כיצד בשתי שורות אלה אני מקפלת כמעט את כל הנושאים שבהם מאמר זה אמור לעסוק.

אני מציגה את עצמי, אשה יוצרת (משוררת, ציירת, חוקרת) מהדהדת מיד לאשה, יוצרת חשובה, רחל, אני מראה ומרמזת על העיסוק בענייני הנפש פנימה – 'העצמי'. בקצרה אומר שאני מציגה שם טקסט קצר מאד שמדבר על ציור, שירה, נפש, ואשה.

כהמשך ישיר לאותו פתיח אציג כאן את שירה של יונה וולך [4] 'קווים לדמותי' מתוך ספרה 'צורות' (ובהמשך כל הציטוטים מתוך שירתה של וולך לקוחים מתוך ספר זה). שיר זה מגלם, לדעתי, חשיבה בינתחומית. ייתכן

שהמשוררת חשבה על כך (ואני נוטה לחשוב שאכן כן), וייתכן שאלה הם רק הרהורי שלי כפרשנית.

"קווים לדמותי שהיו מפוזרים מסביב כמקלות קצרים ה

הולכים ונאספים באים ומתפזרים

מרכיבים קווים לדמותי דמותמונה

מעורבים קווים לדמותי כמקלות דקים

נוצרים וחוזרים כתמונה ומתפזרים

דמות ישר דמות המעוות דמות קצר דמות הארוך

דמות נכון דמות שלילי כל אלו נערמו מעברי ק וּים לדמותי

קווים לדמותי דקים כַהֲרפים שחורים ולבנים ושקופים

לתְמותי השלמה בצבעים מתווים קווים מעברים

קווים ישרים מתכונה לתכונה בדרך קצר

כמוני אני מאני לעצמי בדרך ישר" (יונה וולך)

כפי שזה נראה לעין, לפנינו שיר שבו המשוררת מבקשת לומר, באמצעות מילים, משהו על דמותה. אך בזמן שהוא מופיע בלבוש אחד הוא נושא עמו לבוש אחר ונוסף. אני מבקשת לטעון ששיר זה הוא בעצם ציור. וולך לא רק מציירת במילים ומשרטטת באמצעותם קווים לדמותה,

שהרי זה ניתן לומר על כל מי שמשתמש במילים, שהרי כבר אמר המשורר היווני סימונידס [5] ש "הציור הוא שירה אילמת והשירה היא ציור מדבר". כמו גם הציטוט הידוע שמופיע אצל משה אבן עזרא ואומר "המשורר הוא כמצייר". אמירות אלו ידועות ומקובלות. וולך, בשירה דוחקת את הגבולות ומשתמשת במילים שמייצגות באופן מפורש את שפת הציור. במהרה ניתן להבחין שיותר ממה שהוא מעביר תכנים מילוליים, הוא עוסק בתכנים צורניים ואלה נמסרים באמצעות מילים. מילים אלה מתארות את השפה הוויזואלית ולא רק זו אלא גם זו, הן ערוכות ובנויות בצורה ויזואלית (כפי שאמחיש זאת בהמשך).

פתחתי, כפי שכבר ציינתי, במשפט מתוך שירי "רק על עצמי לצייר ידעתי" שהוא פאראפרזה למילות שירה של רחל "רק על עצמי לספר ידעתי". שיח נשים יוצרות שבו הצבתי את עצמי ואת רחל, אני מוסיפה את וולך שמבקשת לשרטט "קווים לדמותה". אין בכוונתי להניח עצמי באותה שורה של משוררות ענק אלה, אלא להצביע, על העובדה שנשים יוצרות אלה ) ואני בכללם, ובזה גם עוסקת עבודת המחקר שלי( עוסקות ועסוקות בעולם התוכן הפנימי שלהן, היינו בנפש. זו ב"לצייר", זו ב"לספר" וזו בדרך אחת וגם בשנייה בעוד היא 'אומרת קווים'.

וולך בוחרת לספר על עצמה בשיר לכאורה, אך למעשה היא מוסרת ציור – ואפשר גם להיפך.

יתמה בוודאי הקורא כיצד זה והיאך אני מרשה לעצמי להציג בראש המאמר קטע מתוך שירי, או לדבר בכלל על עבודתי, וכפי שניתן יהיה לראות בהמשך, להציג עוד חלק ים מתוך עבודת היצירה שלי ואף לקרוא בהם. אומר כאן ברמיזה שקדם לכך מחקרי לעבודת דוקטור, ובהמשך

אסביר ואנמק זאת.

כצירת וכחוקרת עסקתי רבות (ועודני)  ב 'ציור דיוקן עצמי', שבו (בתהליך ובתוצר) אני רואה כלי לחקר ה'עצמי' כמו גם ליצירתו. בדומה לוולך אני משתמשת בקווים וצורות לתאר את דמותי, בשונה ממנה המילים שבהם אני משתמשת הן "מילים ויזואליות". במילים אחרות אומר, שהאופן שבו אני תופסת את האמירה"קווים לדמותי" זהה ומקבילה למילים 'ציור דיוקן עצמי". כל אחת מאתנו עוסקת ב'עצמי' ומציירת את דיוקנה. (את שירה של וולך פגשתי זמן רב לאחר שסיימתי את שלב ציורי הדיוקן במחקרי).

וולך מספרת לנו בתחילת השיר שהנה כאן היא נותנת לנו תמונת דיוקן עצמי-'קווים לדמותי', אבל שמהר מאד מתברר שהיא אינה אומרת על עצמה דבר (לכאורה), אלא משתמשת במטאפורות הלקוחות ממילון המונחים של השפה הוויזואלית. בכנות רבה, ובפשטות היא אכן

משרטטת קווים לדמותה, בבחינת 'כך אמרתי וכך אני עושה- אמרתי קווים, אז קווים "קווים, מפוזרים, קצרים, דמותמונה, נוצרים וחוזרים, דמות המעוות, דמות קצר,דמות הארוך, שחורים, ולבנים, ושקופים, בצבעים מתווים, קווים ומעברים, קוים ישרים..." ואני שואלת – האם וולך

כתבה שיר? או שמא ציירה ציור? האם זה ציור דיוקן עצמי? ותשובתי היא – כן. זה גם זה ועוד יותר מזה כפי שיתברר בהמשך.

בשירה זה של וולך מתקיים מונח הסינסתזיה (העברה של חוש אחד באמצעות חוש אחר), אתה רואה את השיר, אתה קורא, ואתה רואה ציור במידה והנך יכול תרגם את אינוונטר הקווים שעולים כאן במילים, למראה קווים אמיתי. וכדי להרגיש ציור ולהוציא את הקורא מתוך קונוונציות רגילות של קריאת שיר היא כותבת שורות ברצף, בנשימה אחת, ללא חוקי דקדוק וניקוד ומחברת בין מילים, למשל, "דמותמונה". המילים רודפות זו את זו כמו גם השורות, כמו הקווים "שהולכים ונאספים באים ומתפזרים" – היא משתמשת במילים ומציירת אתם ובהם.

ואני, כמי שאמונה גם על מלאכת הציור, יכולה לחוש כיצד המילים מתנהגות כאן כמו היד הרושמת והמתרוצצת על פני הדף.

וולך מגדילה ומשתמשת במילים ובשורות כחומר פיזי ליצירתה ומציירת את שירהּ. לא רק המילים מייצגות בתכנם צורה, הם גם מתנהגות כצורה. את שירה של וולך צריך לראות לא פחות מאשר לקרוא. וולך בונה את שורות השיר באופן שהוא עצמו הופך להיות מאין מתווה של פנים בפרופיל. לו הנחנו קווי מתאר סביב השיר היינו רואים שהוא משרטט סילואט של פנים בפרופיל, כך מרמזת לנו וולך גם באמצעות המבנה הוויזואלי של השיר שהיא מוסרת לנו "פרופיל" של דמותה (תרתי משמע).

וולך פרופיל - 2

איור 0 : מבנה השיר כמתווה של פנים בפרופיל – סכימה

על דמותה של וולך אפשר ללמוד גם מתוך המבנה של השורות שמופיעות כקצרות, כארוכות, כעמוסות,וכדלילות. כל מילה וכל צורה הם מטאפורה שממנה אפשר ללמוד משהו על המשוררת שהרי הקווים כמטאפורות אמורים לייצג תכונות. כאילו רוצה לומר פתלתל משהו, לא אחיד, קופצני. קווים נעים, זורמים, משתנים – אכן קווים לדמותה בכל מובן אפשרי.

הגישה האינטרטקסטואלית מדברת על דרכים ועל צורות שונות שבהם יכול להתקיים שיח בין טקסטים. כיום כל תופעה, מיצב, פסל, ציור, נכללים במושג טקסט, (במחקרי אני מגדירה את גוף ציורי הדיוקן שהפקתי כ 'טקסטים ויזואליים), כאשר מדובר בתהליך פרשני בתוך הקונטקסט התרבותי. שיח בין טקסטים יכול להתקיים במפגש של טקסטים מתחומי דעת שונים, גם אם נוצרו

בתקופות שונות, על ידי יוצרים שונים, או לחילופין על ידי אותו יוצר עצמו כפי שמסבירה אזולאי.

ג'וליה קריסטבה טוענת שהשיח הטקסטואלי קיים ומתקיים תמיד וממילא, גם אם הוא לא ייחשף על ידי פרשן זה או אחר. אזולאי מחדשת במחקרה ואומרת שלטקסט יש תת מודע משלו. מכאן שהשיח הטקסטואלי הוא תופעה שמתקיימת ,זוהי התרחשות תמידית תוססת ומבעבעת בתרבות, ואילו הפרשן הוא זה שמוזמן להיות יצירתי ולחשוף זאת. אקו בספרו 'פרשנות ופרשנות יתר' מתאר את הטקסט כמי שמפלרטט עם הקורא הפרשן ומחפש תדיר אחר הקורא היצירתי.

כך ארע שבתוך כדי קריאת שירה זה של וולך, שהילך עלי קסמים בפני עצמו, מצאתי עצמי רואה לנגד עיני את אחד מציורי דיוקן עצמי שביצעתי זמן רב עוד קודם שהכרתי שיר זה. מילות שירה של וולך הוליכו אותי אל אחד מרישומי ציור דיוקן עצמי. הנחתי אותם זה בצד זה על מנת לבחון ולראות במו עיני את השיח, שכפי הנראה וכדבריה של קריסטבה, מתקיים ומתנהל ביניהם מזה

כבר. לרגעים קשה היה לדעת אם המשוררת כתבה את שירה בהשראתו או שמא לחילופין אני ציירתי אותו בהשראתה. אך האמת ניתנת להיאמר שלא זה וגם לא זה. האמת היא, לפי גרסתה של אזולאי, שלטקסטים יש תת מודע משלהם וכך הוא שוקע אל תוך שיח טקסטואלי רחב, על זמני, אינטרדיסציפלינרי.

דיוקן עצמי - רישום בפחם. נורית צדרבוים 2003
דיוקן עצמי – רישום בפחם. נורית צדרבוים   2003

איור 2 – דיוקן עצמי – רישום בשחור לבן – 2113 – נורית צדרבוים

קווים לדמותי

השיח האינטרטקסטואלי רואה בכל סוגי היצירות טקסטים – שיח טקסטואלי אכן מתקיים בין מילה לצורה, תופעה וצורה וכד'. כאן ניתן לראות אשה יוצרת אחת ציירה במילים 'קווים לדמותה', ואילו יוצרת אחרת השתמשה בקווים ככתב וכשפה על מנת לתאר את דיוקנה. בשני המקרים, במבט ראשון, אין תוכן ואין סיפור– יש סימנים ויזואליים. אלה מתוארים באמצעות מילים ואלה באמצעות סימנים ויזואליים. את התוכן, אם נבקש לדעת ,יש לפרש מתוך הסימנים הוויזואליים שהתגלו.

אם נתבונן בשיח שמתקיים בין שני טקסטים אלה, ניתן לראות שלכל משפט בשירה של וולך יש מקבילה בציור. למשל השיער שמקיף את הפנים נראה כמו "קווים לדמותי שהיו מפוזרים מסביב כמקלות קצרים" כך הן "מערבים קווים לדמותי כמקלות דקים נוצרים וחוזרים כתמונה ומתפזרים". לכל אחת מהמילים שמוזכרות בשיר ניתן למצוא הד ויזואלי בציור – 'הולכים ונאספים', 'מקלות דקים', 'נוצרים וחוזרים', 'שחורים', 'לבנים' , 'שקופים', 'ארוך', 'קצר' 'קווים ומעברים', 'קווים ישרים' ואפילו 'דמות המעוות'.

תופעה נוספת מתרחשת במפגש הטכסטואלי ,היזום לכאורה, שנוצר כאן. זהו מפגש שבו אני כפרשנית רואה עצמי רק כמתו וכת ומנכיחה שיח שכבר מתקיים ממילא. אך כפי שצפוי שיקרה בתהליך הפרשני, וכמו שמתאווה לו כל פרשן (שאותו אני מדמה כסוג של בלש), המפגש מייצר תובנות ואלה מוליכות לחשיפה של רבדים נוספים שמשוקעים בטקסט, אלה שכבר נמצאים  במישורי תת המודע שלו. כל שלב בשיח ובמפגש הטקסטואלי הזה, טומן בחובו פוטנציאל להסרת שכבות נוספות וגילויי שיח נוספים שמהם אפשר שיעלו משמעויות העומק. את המשמעויות האלה ניתן לגזור מרמזים שנמצאים בטקסט, מאסוציאציות, ומהקשרים תרבותיים.

לדוגמא. הצגתי את שירה של וולך 'קווים לדמותי' ומצאתי, כפי שאני מסבירה שם שקווים לדמותי הוא גם "הפרופיל" שלה בתרתי משמע. העובדה שאנו מקבלים כאן שתי תופעות שונות על מישור אחד, מהדהדות ליצירתו של פיקאסו שבה הוא היה זה שהציג לראשונה מצב שבו מצבים שונים מוצגים בו זמנית על מרחב אחד  שטוח. פיקאסו מצייר מבט חזיתי של פנים שמכילות בו בזמן גם מבט צדדי – פרופיל. במילים אחרות אומר לנו שם פיקאסו כיצד הוא מפרק את הפנים למצבים שונים  ומחבר אותם מחדש ומאפשר להכיר ולראות בו זמנית  מצבים שונים. אפשרות זו שנחשפה על ידי פיקאסו, יכולה לשמש כאן כלי שממנו ניתן ללמוד עוד על היוצרות ומכאן אף להמשיך לשרטט עוד 'קווים לדמותן'.

תופעת הפירוק וההרכבה מחדש נכונה כאשר מדובר על קריאה פרשנית של טקסט, שבה הנך מפרק אותו למרכיבים שממנו נבנה, ומאותם מרכיבים בונה אותו מחדש ואחרת. היא נכונה גם בהתייחסות ל'עצמי' הפסיכולוגי שמורכב מחלקים רבים של 'אני' כפי שמציין ויניקוט[6], היא נמצאת גם במילה העברית עצמה 'פנים' שמצביעה על כך שפנים/ צדדים רבים לו לאדם. תהליך

הפירוק יכול להיות בסיס לבנייה מחודשת כפי שאומרת  זאת גם וולך בשירה 'שיר תיאורטי' "שהרי כל היתר חוץ מזה הנו אמנות/….אחרת מפרקים מצב ובונים מצב/ מצב מתפרק ונבנה מצב מתפרק ונבנה/".

ושוב אני נחשפת לתופעה שעליה כבר הצבעתי קודם לכן. שיח טקסטואלי עמוק מתקיים בין מילותיה המצוירות של וולך ובין ציורי המדברים שלי. בעוד היא אומרת "מפרקים מצב … וכו', מוצאת אני סדרה שלמה של ציורי דיוקן שלי שבהם אני מפרקת את הציור ובונה אותו מחדש, כפי שניתן לראות באיור 3 וגם במיצב 'אהל שרה' שיצרתי (שהוא כולו מבוסס על עבודות שנבנו מתוך תהליכי פירוק של ציורי דיוקן עצמי.)

דיוקן עצמי - בתהליכי פירוק והרכבה - נורית צדרבוים - 2004
דיוקן עצמי – בתהליכי פירוק והרכבה – נורית צדרבוים – 2004

איור 3 : דיוקן עצמי – פירוק והרכבה – נורית צדרבוים

בדומה ובשונה מפיקאסו, אפשר לפרק את המציאות ולבנות מרכיביה מציאות שלמה חדשה ובלתי מציאותית בעליל – על בד הציור. ואפשר גם להיפך. לפרק את הציור שהוא עצמו פרשנות לאיזו שהיא מציאות, ומרכיביו אלה לבנותו מחדש ואחרת – כלומר ליצור מציאות חדשה.

התהליך הפרשני שהעמיד זה מול זה טקסטים וחשף את השיח העמוק שמתקיים ביניהם, חשף קשר אחר שכנראה קיים ומתקיים גם הוא – קשר בין היוצרות. קשר שלא היה גלוי וידוע, אך התקיים באופן עמוק ובסיסי. קשר זה מחזק בעיני את ההבחנה של אזולאי שקבעה שלטקסט יש תת מודע. בהמשך לדבריה ובהתייחס לממצאים שלי אני טוענת שבתוך השיח הטקסטואלי

שרוחש בין ובתוך תופעות תרבותיות מצויים מבניים ארכיטיפיים בדומה לאלה שעליהם מדבר יונג[7]. לפיכך אני טוענת שגם לטקסטים בתרבות יש זכרון קולקטיבי עמוק שמחלחל בין יוצרים ויצירות.

סוג זה של הבחנה מאפשר לחקור, וליצור משמעויות עומק ביחס ליצירות שבהן מדובר. הידיעה שיוצרת זו מהדהדת ליוצרת האחרת יכול להוות בסיס להרחבת המשמעויות. במאמר הנוכחי לא אכנס למשמעויות העומק משום שכאן כוונתי בעיקר להצביע על התופעה, ולהראות את התהליך.

המשך המאמר, וסופו –  יפורסם בגיליון מס' 3

חוקרים ששמותיהם מופיעים ברשימה זו ללא מראה מקום, מצוטטים ורשומים בחלק ראשון של רשימה


[1] יונה וולך – 'שיר בלהות'

[2] בארת, ר. ) 2111 ( הנאת הטקסט- וריאציות על הכתב. )אבנר להב, תרג.( תל-אביב: הוצאת רסלינג.

[3] וולך, י.(1985) צורות. תל-אביב: הוצאת הקבוץ המאוחד.

[4] וולך, י.(1985 )צורות. תל-אביב: הוצאת הקבוץ המאוחד.

[5] במאה השישית לפנה"ס

[6] ויניקוט, ד.ו.(1996,2002) משחק ומציאות .(יוסי מילוא, תרג.) הוצאת עם עובד, תל-אביב

[7] יונג, ק. (1993). זיכרונות חלומות מחשבות: ראיון ועריכה אניאלה יפה. תרגם מ. אנקורי. תל-אביב: הוצאה רמות יחד עם אוניברסיטת תל-אביב

'אני' והאחר של 'עצמי' – פגישה מול מראה

(מאמר זה פורסם בתאריך 10.10.12 בכתב העת המקוון לספרות אמנות  ותרבות עכשווית 'על הדרך'. גליון מס' 9 – בנושא 'מפגשים')

'אני' והאחר של 'עצמי' – פגישה מול מראה

ד"ר נורית צדרבוים

"בטרם היות הפנים בעלי זהות של עצמו"[1]

(יונה וולך,' צורות', עמ' '98)

הקדמה

בחיבור זה אני מציגה מפגש שבו 'אני' כסובייקט פוגשת את 'עצמי' כאובייקט. מפגש זה מתפתח למפגש תוך אישי שבו 'אני' פוגש 'עצמי'.

בחלק הראשון של החיבור אתאר את המפגש הפיזי ממשי, את משמעויות העומק שנלוות אליו ואת המפגשים הנוספים שנגזרים ממנו. תובנות אלה נסמכות על תיאוריות שונות ועל עבודת המחקר שלי לדוקטורט (Cederboum, 2009). אציג את המפגש הראשון הבסיסי 'ציור דיוקן עצמי' – שבו צייר פוגש את בבואתו הנשקפת אליו מן המראה, ולאחר מכן אתאר את המפגשים הנוספים, הרעיוניים והפיזיים, שנגזרים ממנו.

בחלקו השני של חיבורי אדגים – מתוך התייחסות למפגשי טקסטים- ציורים ושירים, כשהם מגלמים את מפגשי ה'אני' 'עצמי' וגם את התופעה האינטרטקסטואלית של 'טקסטים משוחחים'.

חלק ראשון: " אני רואה אותך דרכי"[2] –  מפגש מראה

"המראה היא מכשיר של כישוף אוניברסלי ההופך את הדברים למופעים, ואת המופעים לדברים אותי לאחר ואת האחר לאותי" – כך אומר הפילוסוף מרלו – פונטי (45:2004) במסה ההגותית שלו שנקראת 'העין והרוח'. שם הוא מציג את הצייר כסוג של חוקר ייחודי בעל יכולת מופלאה לראות את 'שנמצא סמוי במעבה הדברים הגלויים' כמי שנמצא ב "במרחב ההופעה של הדברים שבתוכו מסתתר העומק החמקמק שלהם" (כנען, 2004:10)

ציור דיוקן עצמי, מוגדר כאן לצורך העניין כ 'מפגש מראה'  – מפגש של הצייר העומד מול מראה במטרה לצייר דיוקן עצמי. המראה במפגש זה משמשת כאביזר טכני ובו בזמן מתפקדת כסמל טעון משמעויות (כפי שאסביר בהמשך).

כאביזר טכני, מאפשרת המראה לצייר להפוך את עצמו לאובייקט – מודל לציור. תופעה זו התפתחה בעולם הציור עם המצאת המראה ושכלולה (בתקופת הרנסנס). באותם זמנים, השימוש במראה אפשר לצייר להתאמן בז'אנר של ציורי דיוקן, כאשר הצייר שימש לעצמו מודל זול וזמין.

ז'אנר זה – ציור דיוקן עצמי – התפתח והתרחב במהלך השנים במובנים רבים. אם בתחילת הדרך, ובהתאם לרוח התקופה, תפקיד הציור היה לייצג את המציאות, לחקות אותה ולהעתיקה, הרי שבהמשכה ובמיוחד עם המצאת המצלמה הציור בכלל קיבל תפקידים חדשים ואחרים וביניהם גם התחום של דיוקן עצמי. עניין זה הוא דיון לעצמו, לא ארחיב בו כאן, אך אומר בקצרה, על מנת לחבור לנושא הנדון כאן, שהמפגש של הצייר עם המראה, הוא מפגש טעון שבו ניתנת לצייר הזדמנות לפגוש לא רק את הדמות החיצונית שנשקפת אליו מן המראה אלא גם את עולמו הנפשי הפנימי, ואף לחקור אותו ( .  Cederboum, 2009, (2010; West, 2004.

זהו סוג של התבוננות שבה יכול הצייר לדבר את עצמו הפנימי, באמצעות שפת הציור (שם). המראה היא האמצעי המתווך שמאפשר לסובייקט להיות ליותר מאחד. תיווך זה מייצר מפגש בין החלקים השונים של הסובייקט – ה 'אני' וה 'עצמי' משום ש "רוח הרפאים של המראה מושכת את בשרי החוצה, ובכך יכול הבלתי נראה כולו של גופי לשקע עצמו בגופים האחרים שאני רואה" (מרלו-פונטי, 2004 :45).

אני מוצאת שאותם 'גופים אחרים', הם מה שמתאר לאקאן (אצל ואניה, 2003 ), בתיאוריית 'שלב הראי', במונח 'העצמי האחר'. 'שלב הראי'  על פי לאקאן הינו שלב התפתחותי חשוב ומכונן. זהו שלב קריטי שבו הילד מגלה את עצמו לראשונה כסובייקט. גילוי זה מלווה בתחושה דואלית סותרת. מצד אחד עולה בו תחושה של שלמות ואהבה עצמית כמי שמגלה את עצמו  כשלם, מופלא, ומואדר. מצד שני, מתפתחת חרדה של פיצול שכן חלק ממה שנחווה כאני אינו שלם, אלא נמצא שם, מרוחק, במראה. סתירה זו מגלמת את הקוטביות, תחושת הפיצול והמתח שמאפיינים את היצור האנושי שעמה הוא אמור להתמודד כל חייו. תחושת האני המואדר מהדהדת לתחושות היצר ההיוליות בבחינת הכול מותר לי, ומקבילות למונח שטבע פרויד (2007)"הנרקיסיזם הבריא", ואילו תחושת הפיצול מייצגת את הנפרדות, את האחר, את הלא נודע, ובמילים אחרות את תת המודע.

המראה, אם כן, מזמנת מפגש שבו הדמות הנשקפת ממנה היא גם מודל ואובייקט לציור וגם סמל לפיצול הקיומי האנושי ולמתח הקטבים שבין אסור ומותר, בין יצר לבין משמעת וחינוך, בין קולו הסמוי של המודע ובין המודע המכוון – ובמילים אחרות בין 'אני' (אגו) ל'עצמי' (נפש יצר). יונג (1993) מסביר ומגדיל לומר שאין הפיצול מסתכם ב'אני' אחד מול 'עצמי פנימי' אלא להרבה חלקי 'אני' שהתפצלו מאותו 'עצמי פנימי אמיתי ואוטנטי'.

המפגש שיכול וצריך להיווצר בין ה 'אניים' ל'עצמי' מגלם את שאיפת האדם לגילוי, צמיחה, שלמות ומימוש. זהו מפגש שבו הסובייקט מאחד את החלקים השונים באישיותו מתוך הכרה והשלמה. זהו השלב של 'גיבוש הייחודיות' – העצמי הממומש והמוגשם (יונג 1993). מטאפורה מעניינת לאותם חלקי 'אני' מגולמת בתופעה שבה הצייר חוזר שוב ושוב ל 'מפגש מראה' ומפיק עוד ועוד ציורי דיוקן עצמי, כפי שניתן לראות בהיסטוריה של האמנות ( רמברנדט, ואן גוך, פרידה קאלו, עופר ללוש ועוד) וכפי שגם עולה מתוך התצפית בעבודתי כיוצרת וכחוקרת.

המפגש הפיזי של סובייקט מול מראה (שמייצר אובייקט) הוא מפגש פסיכולוגי בין 'אני' ל'עצמי'. ה'אני' הוא האגו המודע, השכלתני, השיטתי, המבקר ואילו ה'עצמי' הוא ה'אני האמיתי' (ויניקוט, 1995) הפנימי המשמר את הראשוניות, ואת הטבעיות האוטנטית הילדית. הוא מקור החוויה, הרגש, הדמיון, ותת המודע (יונג, 1993; ויניקוט, 1995; נוי, 1999) – אזורי היצר והיצירתיות (נוי, 1999).

'מפגש מראה' שהתקיים כסצנה שמטרתה המוצהרת והמודעת היא ציור דיוקן עצמי, הופכת להיות סוג של סביבה מאפשרת. ההתכנסות הייתה למטרות פעילות אמנותית, פעילות של יצירה, מקום שחוקי המשחק בו שונים, אחרים ומאפשרים. ניתן לדמות זאת למה שהגדיר ויניקוט (1995) כ'מרחב מעברי' – ותיאר אותו כאזור דמדומים שבו הנפש משתחררת, יוצאת לחופשי. שם מתפתחת היכולת היצירתית. זה המקום שבו הקול האחר של הסובייקט, קולו של התת מודע, יכול לפרוץ, לבצבץ ולהודיע באופן מרומז על קיומו.

במרחב זה, ובמפגש זה מתקיים שיח בין ה'אני' ל'עצמי' ומתנהל בשפה אחרת, שפת האמנות. לאקאן מסביר שהסיטואציה שנוצרה ב'שלב הראי' היא הקרקע והמקום לצמיחת השפה ומסביר שהיא רק סמל, ייצוג ורמיזה לקולו הסמוי של ה'עצמי האחר'. בעוד שהיא מייצגת אותו ומצביעה על קיומו היא גם מסתירה את תכניו האמיתיים ומופיעה כסמל וכחיפוי. כך גם שפת האמנות בכלל, ובפרט בזמן שנוצרה ב'מרחב המעברי' באותו 'מפגש מראה'.

השפה היא זו שמנכיחה את המפגש, מאפשרת לו להתקיים אך כדבריו של לאקאן (אצל גולן, 2002) היא מחיה וממיתה בו זמנית. היא מצביעה על מה שיש אך אינה חושפת אותו. לטענתי, וכפי שאני מציגה זאת במחקרי, אכן התקיים מפגש אך אינו ממומש די צרכו. בעבודת הדוקטורט שלי אני מציעה דרך להעמיק את המפגש, לחשוף אותו ולהרחיב אותו, או כפי שאומר זאת לאקאן, להגיע למצב 'הממשי'. כאן, בחיבור זה, אסתפק בכך שאני מציינת את אופיו של המפגש ומצביעה על אפשרויות ההעמקה שטמונות בו.

ב'מפגש מראה' שהתקיים למטרת ציור דיוקן עצמי, הופקו עשרות ציורים ואלה מספרים בשפה ויזואלית את סיפור העומק של הדיוקן. הציורים הוגדרו על ידי (לצרכי המחקר) כ'טקסטים ויזואליים'. טקסטים אלה נושאים ואוחזים בין צורותיהם הפיזיות את רוח קולו של ה'עצמי האחר'. זה הקול שנדד מהמצב הדמיוני שלו שהיה במראה, למצב סמלי, כשהוא כלוא בתוך ציור. כדבריו של המשורר רילקה ביחס ליצירתו של רודן "זהו מדע חרישי שמעביר ליצירת האמנות את הצורות של הדברים שנותרים חתומים" (מצוטט אצל מרלו-פונטי, 2004 :74) רוצה לומר, מצב שבו קולו של 'העצמי האחר' עלה לקדמת הבמה כסימן, שמכיל את המסמן ואת המסומן, אך נשאר סימן בלבד ו"הדברים נותרו חתומים".

המונח 'אינטרטקסטואליות' נטבע על ידי קריסטבה (1989 Kristeva,). קריסטבה מצביעה בין יתר דבריה על תופעת ה 'טקסט העילי' וה 'טקסט התחתי' ובכך ממשיכה את הרעיון של לאקאן בעניין 'שלב הראי'. השפה שהתפתחה בשלב זה משקפת את המעבר של הילד מעולם יצרי וחושי חסר שפה, לעולם מובנה ושיטתי שיש בו שפה. בעולם שבו אין לו עדיין שפה, מתקשר  הילד דרך החושים, החוויה הגופנית, המקצב, הקול, הראייה. העולם שבו הוא מדבר בשפה הוא,  מובנה, מגובש, שיטתי ואחיד. השפה מייצגת את שלב התרבות והחינוך כמו שגם ממחישה את המעבר מעולם שנשלט על ידי היצר לעולם שנשלט על איפוק משמעת וחוקים.

הטקסט המילולי וגם הוויזואלי (ציור) מורכבים מרמות שונות. כמו היצור האנושי, כמו הנפש, כמו הפיצול מול המראה. כמו שלנפש יש תת מודע ושפה חושית יחד עם חלקים מודעים ברורים מובנים ואחידים. כך גם הטקסט – עילי ותחתי (1989 Kristeva,). החלק העילי של הטקסט ברור, גלוי, מובנה ומציג קול של דובר קוהרנטי, ואילו הטקסט התחתי המבעבע מתחתיו ובתוכו מיוצג על ידי מקצבים, חזרות מרובות, תחביר פרוע, רמזים, סמלים. הם שונים אך יכולים לפעול יחד שכן השפה הפיוטית פועלת בתוך השפה הסימבולית. וכאשר מדובר בטקסט הוויזואלי (ציור), יאמר אהרנצוויג (1967( Ehrenzweig, , שהוא מורכב משתי רמות 'רמת פני השטח' ו'רמת העומק'. פני השטח הם החלקים הגלויים והמובנים של הציור ואילו 'רמת העומק' הם התכנים העמוקים האחוזים בו.

רוצה לומר, שאוסף ציורי הדיוקן שהופקו מתוך אותו מפגש מראה – מייצרים ביניהם עוד סוגי מפגשים. אלה הם המפגשים של הטקסטים בינם לבינם בבחינת 'טקסטים משוחחים' (1989 Kristeva,) ואלה הם גם המפגשים התוך טקסטואליים שבהם השפה הסימבולית פוגשת את השפה הפיוטית.

מפגשים בין טקסטים הוא כורח ולא בחירה. בכל מילה, או צורה, טמון פוטנציאל בלתי נדלה של קשרים. לפיכך, טקסטים מנהלים דיאלוגים זה עם זה, עם הנמענים, עם הדמויות, עם תרבות זמנם או עם זו שקדמה להם. דיאלוג זה מתרחש גם בממד דיאכרוני כלומר עם קורפוס ספרותי או ויזואלי שקדם להם, וגם בממד סינכרוני, כלומר עם הגוף הספרותי והאמנותי הנוכחי (1989 ,Kristeva). לכן, כל טקסט הוא ביטוי המייצג הטמעה של טקסטים קודמים בתוכו וגם טרנספורמציה שלהם.

שקולניקוב (1999) מוסיפה ואומרת ששיח ומפגשים מסוג זה מתקיימים גם בין טקסטים בינתחומיים (למשל ציור ושיר) ובנוסף, אלה יכולים להתקיים גם בין ובתוך יצירותיו השונות של אותו מחבר/יוצר, וגם בין טקסטים משל כמה יוצרים שונים, אזולאי (2006) מתארת זאת כסוג של מפגשים שבהם גרים בכפיפה אחת ישן עם חדש או ישן על חדש, ומהם נוצרים חדש מישן וישן מחדש – בבחינת קשרים והקשרים שמרחיבים את הטקסט הנקרא, וחושפים את הרבדים הסמויים שלו.

כל מפגש מתוך המפגשים שתיארתי כאן שהחל ב'מפגש מראה' – ממחיש למעשה את הווריאציות השונות של מה שתיארתי כ'אני' פוגש את 'עצמי'. מה שמצביע על כך שכל הפעולות הפיזיות, והתוצרים שלהם הם ייצוגים שונים של שיח בין חלקי הנפש השונים. שיח  שממנו מתפתחים ייצוגים ונכסים תרבותיים שיכולים גם לעמוד לעצמם ובזכות עצמם,  ואף להיות נתונים לקריאה פרשנית במנותק ממחברם (בארת, 2007).  בדרך זו נוצרים מפגשים נוספים ואלה מתקיימים למשל, בין טקסט לפרשן, או בינם לבין עצמם ומייצרים שיח חרישי חוצה גבולות וזמנים. כל אחד ממפגשים אלה משמש עוד צוהר לנפשו של היוצר שהוא הרי היוזם ומבצע המפגש.

מכאן שכל אותם מפגשים החל 'ממפגש מראה' הראשוני והבסיסי, הם מפגשים שמאפשרים לסובייקט לקיים במודע ושלא במודע תהליכי חקר עצמי, גילוי עצמי, ניתוח עצמי, פרשנות ועיצוב עצמי. במילים אחרות תהליך של צמיחה והתפתחות (Cederboum, 2009).

כיוצרת וכחוקרת בינתחומית נכחתי במפגש מסוג זה בגופי, בנפשי וברוחי. עסקתי בציור דיוקן עצמי כציירת, ולאחר מכן העברתי פעילות זו למרחב המחקרי ובדקתי זאת כחוקרת. יצרתי מצע ומצב שבהם אפשרתי ל'אני' להיפגש עם 'עצמי'. כמפגש של חקר העצמי שמהדהד להוראה הסוקראטית האומרת 'דע את עצמך'. ידיעה זו היא סוג של הגחה והנכחה כפי שמתאר זאת הצייר אנדרה מרשאן "אני מצייר כדי להגיח" (מצוטט אצל מרלו -פונטי,2004 : 43).

זוהי דרך לחקור, לעצב ולשרטט את הדיוקן של ה'עצמי' – שמייצרת שרשרת של מפגשים שבהם ה'אני' וה 'עצמי' הופכים להיות 'עצמי חדש' מועצם ומוגשם , כפי שמתאר זאת יונג (1954) "בציירו את עצמו הוא מעניק לעצמו צורה. כי מה שהוא מצייר הינו פנטזיות פעילות של מה שפעיל בתוכו. ומה שפעיל בתוכו הוא עצמיותו, אך לא עוד במסווה של טעותו הקודמת, כשחשב בטעות שהאני האישי הוא העצמי; זהו העצמי במובן חדש, שהיה נוכרי לו עד עתה, כי האני שלו מופיע כעת כאובייקט של מה שפעיל ויוצר בתוכו" (עמ' 49).

כך שורטט לו נתיב למסע של חקר עצמי שבו מתקיימים מפגשים שונים של 'עצמי' ו'אני' וממנו צומחים תוצרים שמתארים את המפגשים, מכילים אותם, כמו גם מגלים ומצפינים בו זמנית.

חלק שני: "כל טקסט הוא צומת של טקסטים"[3] – טקסטים משוחחים.

בחיבור זה, שבו אני בעיקר מצביעה על המפגשים השונים אציג כמה מן התוצרים שעלו מתוך מפגשים אלה, כאשר אלה ממשיכים, מנהלים, ומייצרים מפגשים משל עצמם. המפגשים שאציג כאן הנם תוצרים ויזואליים ומילוליים שממחישים את מפגשי 'אני' 'עצמי'. תוצרים אלה הופקו בזמנים שונים, אך כולם מהדהדים למפגשי חקר העצמי, כאשר הציורים הנם ציורי דיוקן עצמי מול מראה, והשירים מתכתבים עם הציור ועם הדיוקן אף כי לא נכתבו באותם זמנים – בבחינת שיח טקסטואלי אינטרקסטואלי ואינטרדיסציפלינרי.

להלן מדגם של שלושה שירים ושלושה ציורים .

בד על בד / נורית צדרבוים

בַּד עַל בַּד – כְּמוֹ עָלֶה.

נִּתְלַשׁ וְנִשְׁתַּל מֵחָדָשׁ.

עָנָף, הִסְתַּעַף הִשְׁתָּרַשׁ

וְנָד לַאִילָן שֶׁקָשַׁשׁ בַּאֲמִירָיו.

בַּד עַל בַּד  – עוֹלֶה,

קָם. וְנִרְקָם סִפּוּר בַּדִים בְּדָּם.

תֵּאַטְרָאוֹת שֶׁל דְּיוֹקָן בְּלֹא מָסָךְ

עוֹלִים עַל בִּימַת בַּד הַלָּבָן בַּשְּׁתִי

וְגוֹמְלִים עַל פָּנָיו שֶׁל עֵרֶב עֵת

קָם הַדְּיוֹקָן שֶׁבִּצְבֵּץ – מִבַּעַד חוּטֵי הַזְּמַן.

בַּד עַל בַּד – נִרְקָם בִּמְזִמּוֹת וְתַחְרָה

תּוֹפֵר תַּכְרִיכִים לִדְמוּתי הַזָּרָה

שֶׁחֲבְרָה אֵלָי כְּאוֹמֶרֶת "בְּדִיּוּק כָּאן – זֶה דְּיוֹקָן".

נִרְכַּן בַּד עַל כָּן – מוּכָן. מֻבְחָן.

בַּד עַל בַּד – עוֹלֶה כּוֹתֶרֶת

וְדַּף-עַד נִּדָּף אֵצֶל רוּחַות הַזְּמַן.

כֶּתֶם קַו נֶחְטָב עַל בַּד אִילָן הַיּוּחֲסִין.

כְּצֵל כְּאוֹר נָסִים נִסִּים– מִבַּעַד בַּד.

בַּד אֶל בַּד – מצָעֵף מַבָּט

אֶל תַּכֵי הָרְקָמוֹת עֵת חוּט שָּׁנִי צַח וְאָדֹם

דָּגוּל מֵרְבָבָה נַחַת, וּמַחַט חַד דָּקְרָה נָקְבָה

בַּאֱצְבַּע הַמּוֹרָה שֶׁתָּפְרָה דְּיוֹקָן – מִבַּד.

דיוקן - מסדרת 'סיפורי בדים' - נורית צדרבוים 1983
דיוקן – מסדרת 'סיפורי בדים' – נורית צדרבוים 1983

תופרת סוד בתוך סוד/ נורית צדרבוים

בִּשְׂמִיכָה שֶׁל עַצְמִי רוֹצָה לְהִתְכַּסוֹת

וְלִתְפּוֹר סוֹד בְּתוֹךְ סוֹד.

זֹאת וְעוֹד.

בִּשְּׂמִיכָה חַמָּה רוֹצָה לְהִתְעַטֵּף

וּלְהַמְשִׁיךְ לְהִתְעַיֵּף.

וּלְלַטֵּף.

מִתַּחַת לַשְּׂמִיכָה הָרַכָּה לִשְׁכַּב

מְקֻפֶּלֶת כְּמוֹ צָב

וּבַּיִת עַל גַּב. שֶׁיִכְאַב.

בְּחוּמָה שֶׁל שְּׂמִיכָה שְׂמֵחָה

וְשׂוֹחָה. חוֹפֶרֶת שׁוּחָה בְּתוֹכָהּ.

בְּטוּחָה.

בְּשִׂיחָה מְלַהֶגֶת כְּעִלֵּגֶת וּמֵגִּיחָה

נִנּוֹחָה בֵּין קִפְלֵי רַכּוּתָה,

נִמְתַּחַת – כָּל כָּךְ פְּשׁוּטָה.

בַּשְׂמִיכָה שֶׁל עַצְמִי אוּכַל לְהִתְכַּסוֹת

בלֹא שֶׁאֶשְׁאַל אִישׁ מָה עָלַי לַעֲשׂוֹת

שם אתפור לָהּ מַכְפֶּלֶת, עִם סוֹד בְּתוֹךְ סוֹד.

זֹאת וְעוֹד.

מירקם של דיוקן - מתוך סדרת דיוקן עצמי ( ריקמה אנושית) - נורית צדרבוים 2011
מירקם של דיוקן – מתוך סדרת 'דיוקן עצמי' ( ריקמה אנושית) – נורית צדרבוים 2011

זמן דיוקן/ נורית צדרבוים

בְּדִיּוּק כָּאן זֶה זְמַן דְּיוֹקָן.

בַּד נִמְתַח עַל כָּן וּמִסְגֶּרֶת עֵת מִכְחוֹל מְשֻׁמָּן,

נִמְשָׁח וצַבּע בְּקַו מִתְאֶרֶת.

עַל מִצַּחִי בֵּין עֵינֵי מוּנָח ומַבִּיט בִּי מוּבָךְ

עֵת אֶל כֶּתֶם עַד הַצֶּבַע מוּתָךְ.

מַבָּט נִזְרַק אֶל דְּמוּתִי שֶׁרוֹאֶה אוֹתִי וַאֲנִי אוֹתָהּ גַּם,

מְבַקֶּשֶׁת שֶׁאֶצֹּר בְּיַד אָמָּן וְאֶעֱצֹר לָהּ אֶת הַזְּמַן

עַל מִנְעָד הַבַּד שֶׁנַּגָּן בְּצֶּבַע-קַו-מִרְקָם.

הַזְּמַן נִקְלַע וְהִזְדַּמֵּן לְמִפְגָּשׁ הַדְּיוֹקָן, כִּמְעַט נִבְלַע.

תָּלָה דַּקּוּת מַבָּט עַל קַּו, בְּכֶתֶם עַז אָחַז

וְרָמַז בְּתִקְתּוּק, שֶׁהוּא לְעוֹלָם לְדַרְכּוֹ נֶחְפָּז,

בַּמָּקוֹם אֵינוֹ דּוֹרֵך, בְּאַכְסַנְיָה אֵינוֹ צֹרֶךְ

וְאֶת זֶה הַדְּיוֹקָן אֵין חֶפְצוֹ לְלַכְלֵךְ.

(הַדְּיוֹקָן, גַּם בְּזוּ הַפַּעַם, לֹא חִיֵּךְ)

קוֹל דְּיוֹקָן קָם נִרְגָּן טָעַן שֶׁכָּאן עַל הַכָּן זֶה זְמַן דְּיוֹקָן

בְּדִיּוּק אָז עוֹד קַו נֶחְלַץ מִמַּבָּט שֶׁנִּשְׁמַט,

עוֹד אֶחַד נֶחֱרָץ, צַר אֹפֶק, וְנִקְמָט מִלְפָנַי, נִרְגָז

עַל פָּנַי וְעַל מֵרְחָב הַבַּד. נִרְאָה כָּאן. מוּכָן לִהְיוֹת

בֵּין דָּקּוֹת הַזְּמַן שֶׁגַּז.

הַזְּמַן יֶאֱזַל, רוֹמֵז לִי דְּיוֹקָן, יִשְׁמַן וְיִבְעַט עוֹד מְעַט,

עוֹד קָט יְכַסֶּה בַּד שֶׁהָיָה לָבָן וַצַּח – קַנְבָס

וְיִהְיֶה מוּבָס. בַּד מְנֻצָּח. דְּיוֹקָן מֻנְצָח.

מִמַּבָּט חַד וְעוֹד אֶחַד נוֹלַד דְּיוֹקָן – חָדָשׁ מִיָּשָׁן.

בְּדִיעֶבֶד נוֹצַר, נִנְצָר עַל בַּד – בְּדִיּוּק כָּאן זְמַן דְּיוֹקָן.

גַּז הַזְּמַן וְעָבֶר וַאֲנִי אָז אֹמַר לְכֻלָּם – אֵין אֵלֶּה פְּנֵי אָדַם

אֶלָּא רַק צִיּוּר שֶׁנּוֹלַד בַּזְּמַן שֶׁצָר סִפּוּר וְנָצַר זְמַן שֶׁהָיָה כָּאן וְתָם.

אמא גדולה עתיקה - מסדרת דיוקן עצמי - נורית צדרבוים 2006
אמא גדולה עתיקה – מסדרת דיוקן עצמי – נורית צדרבוים 2006

© כל הזכויות שמורות לנורית צדרבוים

מקורות

אזולאי, א. (2006) יצירה ביצירה עשויה. אינטרטקסטואליות ביצירתו של עמוס עוז. הוצאת מכללת חמדת הדרום.

בארת, ר. (2007) הנאת הטקסט- וריאציות על הכתב. (א. להב, תרג.). תל-אביב: הוצאת רסלינג.

גולן, ר. (2002) אהבת הפסיכואנליזה, מבטים בתרבות בעקבות פרויד ולאקאן. תל-אביב: הוצאת רסלינג.

ואנייה, א. ( 2003 ) לאקאן. (ע. סקברר, תרג.). תל-אביב: הוצאת רסלינג.

וולך, י. (1985) צורות. תל-אביב: הוצאת הקיבוץ המאוחד

ויניקוט, ד. ו. (1995) משחק ומציאות. (י. מילוא, תרג.) תל-אביב: הוצאת עם עובד.

יונג, ק.ג. (1954)  "מטרות הפסיכותרפיה", בתוך הפרקטיקה של הפסיכותרפיה,  אוסף חיבוריו, כרך 16, הוצאת רוטלדג'/ קנאן

יונג, ק. ג. (1993) זיכרונות חלומות מחשבות. (מ. אנקורי, תרג.) תל-אביב: הוצאת רמות אוניברסיטת תל-אביב.

כהן, א. (2005) אלף הפנים של האני, הסיפור האישי כמסע ספרותי-טיפולי, היבטים פסיכולוגיים, פילוסופיים, ספרותיים וטיפוליים. חיפה: הוצאה לאור מפגש.

כנען, ח. (2004) מרלו – פונטי. מה בין העין לרוח? מבוא. בתוך מוריס מרלו פונטי – העין והרוח. (ע. דורפמן, תרג.) תל-אביב: הוצאת רסלינג (7 -17)

מרלו-פונטי, מ. (2004) העין והרוח. בתוך מוריס מרלו-פונטי העין והרוח. (ע. דורפמן, תרג.). תל-אביב: הוצאת רסלינג. (29 – 81)

נוי, פ. (1999) הפסיכואנליזה של האמנות והיצירה. תל-אביב: הוצאת מודן.

פרויד, ז. (2007)  הצגת הנרקיסיזם ומאמרים נוספים של פסיכוזה. (ד. דותן, תרג.). תל – אביב: הוצאת רסלינג.

רילקה, ר.מ. (1983)חיי מריה. (מ. הנעמי, תרג.(. ירושלים: הוצאת אדם.

שקולניקוב, ח.(1999) בין – טקסטואליות אנכרוניזם ובין תחומיות: המקרה של תום סטופרד. אלפיים, 17 , עמ' 79 – 90

Cederboum, N.( 2009) "Self- Portrait" – A Study of the 'Self": A Quest for the Creation and the Development of the 'Self' through a "Chain of Observations'. Ph.D. Chelmsford: Anglia Ruskin University

Cederboum, N. (2010) Portrait: "When drawing himself  he grants form to his self"Creating a self-portrait as an interpretative process in art based research.  In  Zvika Israel Ed.Can || Israeli Art Magazine. Pp 34 – 37

Kristeva, J. (1989) Language- The Unknown: An Initiation into Linguistics, N.Y

Ehrenzweig, A. (1967) The Hidden Order of Art. London: Paladin.

West, S.  (2004) Portraiture: Oxford History of Art. Oxford University Press.

 

 

 


[1] יונה וולך בשירה  בספר 'צורות'

[2] יונה וולך בשירה "     בספרה 'צורות'

[3] ג'וליה קריסטבה