מאמר זה התפרסם בכתב העת  לשירה ופרוזה, תרבות ואמנות – 'המסדרון' – גיליון מס' 1 , תשרי תשע"ה אוקטובר 2014. עמ' 22-25

"השירה כמוה כציור".[1] האומנם?

ד"ר נורית צדרבוים

"הציור הוא שירה אילמת והשירה היא ציור מְדַבֵּר" (סימונידס)[2]

מה הדומה או השונה בין הספרות ובין האמנות הפלאסטית? שאלה זו מעסיקה הוגים ואמנים מהעת העתיקה ועד ימינו. המסורת העשירה של ויכוחים ודיונים על היבטיהם השונים של שני תחומים אלה, מבטאת את תמורות הטעם ואת שינוי המושגים במחשבה האסתטית. השיח שמתקיים בין הדיסציפלינות מעורר ומפרה, תלוי סגנון תרבותי וייתכן אף תלוי טעם אישי. ההשוואה בין שני תחומים אלה דווקא – ספרות ואמנות פלאסטית – זכתה להבלטה ולהתייחסות מיוחדת, משום שכבר בעת העתיקה נחשבה השירה כביטוי הנאצל ביותר של אמנות המילים, ואילו הציור נהנה ממעמד מיוחס במשפחת האמנויות החזותיות.

במאמר זה אבקש להראות כיצד שירה מדברת ציור, כיצד היא מדברת אל ועם ציור וכיצד כל אחת משפות אלה יכולה לחצות את גבולותיה, לשאול מאפיינים מהתחום האחר ולנהל איתם שיח. לכל מדיום אמנותי יש 'תחום מחיה' ראשוני ובו מתממשות סגולותיו הייחודיות. יחד עם זאת, בכל מדיום ניכרת שאיפה לפרוץ את גבולותיו, להעשיר את דרכי וטווח ההבעה שלו על-ידי שאילה, אימוץ והפנמה של מאפיינים המשתייכים באופן טבעי לאמנויות אחרות[3]. הולצמן מבקש להסביר זאת במונחים אנושיים כיחסים של קנאה ותחרות המולידים הפרייה הדדית. הניסיונות של האמנויות השונות לפעול בניגוד לטבען גורם להתחדשות, לפריצת דרך ולעתים אף "למהפכות פואטיות"[4].

קודם שאדגים תופעה זו באמצעות שיר וציור, אבקש להציג כמה מעקרונות השיח. לסינג[5] ניסח משפט שמצוטט עד היום, והפך להיות אבן-דרך בדיון המתמשך והרב-תקופתי הזה, "ספרות היא בראש ובראשונה אמנות של זמן, ואילו ציור ופיסול הם אמנויות של מרחב". אוסיף ואומר כי ספרות היא שפה של מילים וחומרי היצירה שלה הם מקצב, מילים והרמוניה; לעומת השפה הוויזואלית שבה חומרי היצירה הם צבעים וצורות. לכאורה, הגדרות אלו יוצרות חיץ ברור בין שני התחומים. אך האמירה של המשורר היווני סימונידס, "הציור הוא שירה אילמת והשירה היא ציור מְדַבֵּר", המצוטטת בספרות העיון והמחקר, מרמזת על רצון לקרב ולפשר בין השונים.

לאונרדו דה וינצ'י ביקש להעלות את יוקרתה של אמנות הציור והישווה אותה לדיסציפלינות שונות. הוא קבע שחוש הראייה הוא הנעלה ביותר מבין החושים, ומכיוון שהציור מתבסס על חוש הראייה, הרי שיש לו את הכוח הרב ביותר מבין כל תחומי האמנות לתאר מציאות ולעורר רגשות. דה וינצ'י טען עוד, שהאמנות היא מדיום בלתי-אמצעי הנוגע ופוגע ישירות בנפשו ובלבו של הצופה, שהרי אינה מותנית בתיווכו של הלשון. האמן האיטלקי הדגול קיבע את מעמד-העל של אמנות הציור, דווקא בתקופה שבה השירה היא זו שנחשבה לאמנות נעלה. הוא ייחס את יוקרתה של השירה ליחסי הציבור המשובחים שלה, "שהרי אין כמוה מוכשרת להלל את עצמה במילים",[6] שעה שהציור הוא אמנות אילמת שאינה יכולה להעיד על עצמה ולפאר את סגולותיה.

הדברים נאמרו בשלהי המאה ה-15. כיום, תחומי אמנות אלה אינם זקוקים ל'יחצנים'. לא אחדש בכך שאומר שמעברי הגבול נפרצו מזה זמן רב, כל אמנות יודעת את מקומה, שואבת מרעותה, מעשירה את מילון המושגים שלה, ויוצרת ומייצרת עולם שלם של שיח טקסטואלי. טקסטים משוחחים אלה עם אלה, בין אם הפרשן הקורא מודע לשיח הזה ובין אם אינו. שיח אינטרטקסטואלי[7] בעידן הפוסט-מודרני מתקיים בין סוגים שונים של טקסטים, כלומר הוא בין-תחומי, רב-זמני ועל-זמני. ללמדנו שבטקסט המילולי 'שתולים' רמזים שמתכתבים עם טקסט ויזואלי ולהיפך[8].

יונה וולך,[9] בשירה "תן למילים", אומרת: "תֵּן לַמִּלִּים לַעֲשׂוֹת בְּךָ….עוֹשֵׂי צוּרוֹת עַל צוּרוֹת….עוֹשׂוֹת צוּרוֹת מְחָדָשׁ בַּדָּבָר[10]… והנה וולך המשוררת מעידה בשירתה שלמילה יש יכולת ליצור צורה. מילים כידוע מייצגות משמעות ומדברות על, אך וולך מחדשת וטוענת שהן יכולות ליצור צורה (דבר שאותו היא גם עושה הלכה למעשה, כפי שנראה בהמשך). מילים עושות 'צורות', אומרת וולך ומשתמשת במילה שמאפיינת את השפה האחרת, השפה הוויזואלית.

וולך ממשיכה את הרעיון בשיר אחר ואף מחדדת אותו, כשהיא מייחסת לשפה העברית, דווקא, כוח מיוחד ומצביעה על הפיזיות הבסיסית שנמצאת לדעתה בשורש קיומה. "הָעִבְרִית הִיא פֶּסֶל שֶׁלא פּוֹסֵל[11]…." היא אומרת בשירה 'עברית'[12] וממשיכה לקרוא בהתפעלות: "אֵיזֶה גּוּף יֵשׁ לַשָּׂפָה וּמִדּוֹת…"" וולך מתייחסת לשפה המילולית לא רק במובן של תכנים ורעיונות, אלא גם להיבט הגופני שלה – כפי שהיא מבינה זאת, וכפי שהיא מטיבה לעשות כמשוררת המציירת בשירתה. בשירה 'קווים לדמותי'[13] מרכזת וולך את עיקר מאמציה לצייר את דמותה. שיר זה דיבר אלי במיוחד ובו פגשתי לראשונה כאשר מצאתי את אחד מציוריי מסדרת ציורי דיוקן עצמי. כאשר פגשתיו לא ידעתי אם וולך כתבה את שירה בהשראתו, או שמא אני ציירתי אותו בהשראת שירה. זוהי כמובן שאלה היפותטית, משום שאף אחת מאתנו לא הכירה את היצירה הספציפית של זולתה. ללמדנו שטקסטים מתכתבים ומשוחחים ביניהם, שפות חורגות מתחומן וזולגות למרחבי מחיה של שפות אחיות ומרחיבות את מרחב היצירה והתובנה.

וולך משרטטת קווים לדמותה. היא עושה זאת במילים, אך אנו יכולים להמשיך את שירתה באמצעות החשיבה הוויזואלית ולשרטט בעיני רוחנו  את דיוקנה המצויר 'קווים קווים' ועוד, וכדבריה לתת למילים לעשות צורות.

"קווים לדמותי" / וולך יונה

קַוִּים לִדְמוּתִי שֶׁהָיוּ מְפֻזָּרִים מִסָּבִיב כְּמַקְלוֹת קְצָרִים הַ

הוֹלְכִים וְנֶאֱסָפִים בָּאִים וּמִתְפַּזְּרִים מַרְכִּיבִים קַוִּים לִדְמוּתִי דְּמוּתְמוּנָה

מְעֹרָבִים קַוִּים לִדְמוּתִי כְּמַקְלוֹת דַּקִּים נוֹצָרִים וְחוֹזְרִים כַּתְּמוּנָה וּמִתְפַּזְּרִים

דְּמוּת יָשָׁר דְּמוּת הַמְעֻוָּת דְּמוּת קָצָר דְּמוּת הָאָרוךְ

דְּמוּת נָכוֹן דְּמוּת שְׁלִילִי כָּל אֵלּוּ נֶעֶרְמוּ מֵעֶבְרִי קַוִּים לִדְמוּתִי

קַוִּים לִדְמוּתִי דַּקִּים כַּהֲרָפִים שְׁחוֹרִים וּלְבָנִים וּשְׁקוּפִים

לִתְמוּתִי הַשְּׁלֵמָה בִּצְבָעִים מִתָּוִים קַוִּים מַעֲבִרִים

קַוִּים יְשָׁרִים מִתְּכוּנָה לִתְכוּנָה בְּדֶרֶךְ קָצַר

כָּמוֹנִי אֲנִי מֵאֲנִי לְעַצְמִי בְּדֶרֶךְ יָשָׁר

וולך משרטטת במילותיה דיוקן עצמי ("כָּמוֹנִי מֵאֲנִי מֵאֲנִי לְעַצְמִי"). השימוש במילים 'משרטטת דמות', ואחריו צמד המילים המחוברות 'דמותמונה', מעידים על כך שוולך, אף שהיא כותבת במילים שירה, היא נמצאת בזירת הציור ובמקום להשתמש במכחול וצבע היא משתמשת במילים.

"המילה היא לבושה של המחשבה", הגדיר המשורר והמחזאי האנגלי בן המאה ה-17, ג'ון דריידן[14], ואילו הפסיכואנליטיקאי הצרפתי ז'אק לאקאן[15] פירק את המילה לאותיות והסביר, כי "האות היא המשענת של המילה". מנקודת-מבט ויזואלית ובמטרה לייצג את שפת האמנות, אומר כי רעיון שמגולם במילה אשר מורכבת מאותיות, ראשיתו בצורה. העידן הפוסט-מודרניסטי מכיר כבר במונח סימן, שמורכב ממסמן ומסומן. אך אם נחזור לשירתה של וולך, אציין שלא רק האותיות המרכיבות את מילותיה הן צורה לכל דבר ועניין, אלא המילים עצמן לקוחות ממילון המונחים של שפת הצורה – השפה הוויזואלית.

וולך רוצה לספר על עצמה, לשרטט קווים לדמותה, להגדיר או לנסח או לתאר את אישיותה – ואת זאת היא עושה בצורה ציורית. היא משתמשת במילים כקווים ומתארת אותם כ"מפוזרים, נאספים, מעורבים, מקלות דקים, ישר, מעוות, קצר, ארוך, נערמים, שחורים, לבנים, שקופים, צבעים". אלה הן המילים שבאמצעותן משרטטת וולך את דמותה; מילים שמתארות צורות ומצבים בהתנהגות של חומרים פיזיים בשפה הוויזואלית.

שפה היא סמל, מילים הן סמל וכמוהן גם צורות.[16] בשיר זה וולך משאילה את הסמלים שמשרתים את תחום הציור, אלא שבמקום להציגם באופן ויזואלי כדרכו של הציור, היא מצביעה עליהם באמצעות מילים. אין אלו מילים שנאמרות בקול, אלא בכתב, ובכך הן חוזרות להיות תוכן וצורה כאחד.

כאשר פרשן אמנות ניצב מול תמונה, הוא עורך לעצמו רשימת מצאי. הוא רושם לעצמו בעיני רוחו, או בפנקסו, את תכולת הציור, בבחינת "מה היה לנו שם?" קווים ארוכים, קווים קצרים, קווים מתפתלים, שקופים, צבעים וכיוצא באלה. כל אלה הם מטאפורה וסמל, שהרי הם מייצגים דבר-מה. מבט ראשון בשירה זה של וולך, נראה היה לי כסיכום של הנתונים הוויזואליים בדיוקן שעליו היא מתבוננת. זאת ועוד, לרגע נראה היה לי מוכר הציור שבו היא מביטה.

להלן דיוקן עצמי, שאותו ביצעתי לפני כעשור תוך התבוננות במראה (איור 1).  הציור ממחיש מדוע השיר של וולך, במבט ראשון, יכול להיקרא כרשימת מצאי של המרכיבים בציור הנצפה. בציור זה ניתן לראות את הקווים המתפזרים, הארוכים, הקצרים, השחורים, הלבנים, הדקים, החוזרים, ואפילו את התוצר שיוצר מגוון קווים נמרצים אלה, שמעורבים ונערמים מסביב והופכים להיות כמו שאומרת המשוררת "דְּמוּת יָשָׁר דְּמוּת הַמְעֻוָּת"

צריך לומר שגם צורתו הוויזואלית הפנימית והחיצונית של השיר מהדהדת לשפה הוויזואלית ומתכתבת איתה. בשפת הציור נהוג לומר שאוסף של קווים צפופים יוצר כתם. כתם צבע. בהמשך לתפישתו של לאקאן ("האות היא המשענת של המילה"), נשווה בנפשנו שהשארנו את המשענת בטרם הנחנו עליה את המילה. או אז תהיינה האותיות אוסף של צורות, של קווים ונקודות, צפופים ומרוכזים יחד בסדר מסוים, במקצב מסוים קבוע, ואם נמתח את קו המתאר סביב הכתם הגדול (אוסף האותיות), נקבל צורת צדודית של דיוקן (איור 2).

השיר עצמו כתוב במילים קצרות ברצף, בנשימה אחת, ללא פסיקים וללא נקודות, ממש כמו הקווים שעליהם מדברת וולך בשירה. מושגים ששייכים לשפת הצורה, כמו ארוך, קצר, שקוף, דק, קו, מתפזר וכו' מככבים כמילים חשובות בשיר.

שירה של וולך "קווים לדמותי" נפגש באקראי ובאמצעות תיווכו של קורא/פרשן (במקרה זה, אנוכי) עם רישום דיוקן, ורישום כידוע זו עבודת קווים, לרוב בשחור ולבן. בהנחה שצורות וצבעים הם מטפורה וסמל, הרי שהשחור והלבן מתארים קצוות ומצבים של חיוב ושלילה, אורות וצללים. עדות לכך אנו מוצאים בשורה בשיר שאומרת "דְּמוּת נָכוֹן דְּמוּת שְׁלִילִי". פגישה מקרית זו מנכיחה שיח אינטר-טקסטואלי, ומראה כיצד שירה יכולה להיות ציור.

והנה דווקא וולך שידועה כמי שעוסקת בכתיבה, במילה, וכפי שנוכחנו לדעת מציירת בשירה ובשירתה, לא מהססת לומר, אולי להכריז, בשירה 'פעם שניה, הזדמנות שניה[17] "הַצִּיּוּר מַקְדִּים אָז אֶת הַדִּבּוּר……הַצִּיּוּר מַקְדִּים אֶת הַפֵּרוּש".

עד כה הראיתי כיצד זלגה שפת הציור במראה ובמונחים אל תחום השירה. עתה אבקש להמחיש, בדוגמה אחת, כיצד פלשו הכתב והאות, כמסמן וכמסומן, אל מרחבי הציור. בשפת האמנות תופעה זו  נקראת "כתב ודימוי"[18].

פיקאסו, אבי הקוביזם, היה בין הראשונים שייבא את האות אל בד הקנבס. בסגנון עבודת הקולאז', בציורו "טבע דומם עם כינור ופירות" (1913) הוא משתמש בעיתון לסמן מפת שולחן. הוא משתמש באותיות, ובעצם הוא בין האבות המייסדים שאיפשרו לאות להתנחל במרחבי הציור. הגבולות נפרמו, והאות נושאת עליה את המילה ומייבאת משמעות עומק ליצירה. לעיתים היא מופיעה כצורה בפני עצמה, כאשר למשל השימוש בעיתון אינו מחייב את היוצר לדבר דווקא על עיתון.

אחד הזרמים הרדיקליים בתחום התרבות והאמנות היה ה'דאדא', שחבריו ביקשו לקשור בין פעילות אמנותית לפעילות מהפכנית פוליטית. מטרתם הייתה למרוד בנורמות אשר לדעתם פשטו את הרגל; מרד באמנות המסורתית, בסדר החברתי ובחשיבה מדעית אשר נתפסה בעיניהם ככלי שרת בידי החשיבה החברתית לדיכוי חשיבה יוצרת. הדאדאיסטים חתרו ליצור חברה המממשת את החרות האנושית ובחברה שכזו לאמנות יש תפקיד מרכזי. האמנות, כפי שהם האמינו היא הפתח שיאפשר לתודעה האנושית להגיע לאזורים שנחסמו לפניה קודם לכן.

לפיכך, אין פלא שדווקא פעילי הדאדא הם אלה שנטו לבטל את הבחנות המדיום של האמנות, את ההבחנה בין ציור, כתיבה ומוסיקה. הדאדאיסטים שברו מוסכמות, פרצו גבולות ועירבבו תחום בתחום בדרכים שונות – תקצר היריעה מלפרטם כאן.

ניתן לדון ארוכות במשמעות של הכתב שמצא את מקומו בציור ובפיסול, החל באופן שבו שותל האמן מילים ואותיות בתוך הטקסט, דרך יצירת אותיות כגופים פיסוליים, אך לא כאן המקום להרחיב.

אסיים בתיאור קצר של פעילות יוצרת, מרדנית ורבת משמעות ברוח הדאדאיזם, "תיאוריית המקריות", שפיתח האמן היהודי-שווייצי טריסטאן צארה[19]. הכוונה היא לפריצת מגבלות המדיום ויצירת אלטרנטיבה. אמנים אלה ביקשו לבחון את מידת המעורבות של היוצר ומהי משמעות אקט הבחירה של האמן. האם הבחירה של האמן באובייקט מסוים או בחומר מסוים היא מקרית, נשלטת, מכוונת? האמנים פנו לבדוק את הסוגיה ואת תהליך הבחירה. אם עד עתה היה ברור שהאמן היה זה שבחר, הרי שעתה הם ינסו לתת את הבחירה ליד המקרה. במילים אחרות, ההחלטה מה לייצג, מה להכניס ליצירה, תהיה של המקרה, לא של האמן.

תהליך בדיקה זה יצר שוב דיאלוג מעניין בין הספרות ובין האמנות הפלאסטית, ואותו אציג כאן כסיכום פיקנטי לדיון זה. האמן ז'אן ארפ[20] סיפר קרע עבודה שלו לגזרים משום שלא היה מרוצה ממנה ואת הגזירים פיזר על הרצפה; כשהביט עליהם נדהם לגלות שזו עבודת האמנות שחיפש. כך יצר המקרה את הציור. אמנים רבים ניסו לחקות אותו, כיוון שהדבר עלה בקנה אחד עם עקרונות היסוד של הדאדאיזם: מקריות כהיפוכה הגמור של הרציונליות. בהקשר זה חיבר צארא שיר שאותו  הגדיר כמתכון לכתיבת שיר דאדאיסטי:

"כדי ליצור שיר דאדאיסטי, קחו עיתון, קחו זוג מספריים, בחרו מאמר באורך השיר הרצוי, חיתכו את המאמר, ואז חיתכו כל אחת מהמילים במאמר והכניסו אותן לשק. נערו את השק בעדינות. עכשיו הוציאו את הגזרים זה אחר זה, בסדר שבו הם בשק. העתיקו בנאמנות. השיר יהיה כמוכם. עכשיו אתם סופרים אוריגינליים ומחוננים ברגישות חיננית, למרות שהיא מעבר להבנתם של האנשים הוולגאריים"[21].

הפולמוס בין שני התחומים נראה אם כן כנחלתם של חוקרים, הוגי דעות והיסטוריונים. מאידך, כך נראה, הספרות והאמנות מקיימות ביניהן דיאלוג מפרה, וחציית הגבולות כבר שנים רבות איננה בבחינת 'בל יעבור'.

הערות

^[1] אמרתו של המשורר הורטיוס, משורר רומי בן המאה הראשונה לספירה. צוטט מתוך חיבורו De Arte Poetica (על אמנות הפיוט)

²  סימונידס איש קיאוס, משורר יווני לירי (‏468-556 לפנה"ס)

³ כפי שמסביר זאת אבנר הולצמן בספרו "ספרות ואמנות פלאסטית". תל-אביב: הוצאת הקיבוץ המאוחד, 1997

⁴ שם. עמ' 11

⁵גוטהולד אפרים לסינג (1781-1729), מחזאי גרמני נודע. מתוך יצירתו "לאוקון" (1766). לסינג, ג.א., "לאוקון, או על גבולי הציור והשירה" (תירגם דוד ארן). תל-אביב: הוצאת ספריית פועלים והקיבוץ המאוחד, 1983

⁶שם

⁷ בתוך אזולאי, אסתר (2007). "יצירה ביצירה עשויה: אינטרטקסטואליות ברומנים של עמוס עוז". הוצאת מכללת חמדת הדרום

⁸ כפי שהסברתי במאמר מתוך עבודת הדוקטור שלי, בו הגדרתי את הציורים נשואי המחקר כ"טקסטים ויזואליים". נורית צדרבוים, "'ספר אובייקט' – דיוקן של אמן: תהליך של יצירה וחקירת העצמי במחקר פרשני מבוסס אמנות", בתוך: אפרת הוס ואחרים (עורכים), "ליצור מחקר, לחקור יצירה: שימוש בדימויים במחקר חברתי בישראל", אוניברסיטת בן גוריון בנגב, 2012

⁹ יונה וולך (1985),, "צורות". תל-אביב: הקיבוץ המאוחד

¹⁰ שם, עמ' 5

¹¹ שם עמ' 18

¹² שם עמ' 17

¹³ שם, עמ' 111

¹⁴ A Parallel of Poetry and Painting, in: Essays of John Drayden, ed. W.P. Ker, Vol. II. London, 1900.pp. 115-153

¹⁵ אצל רות גולן (2002), "אהבת הפסיכואנליזה: מבטים בתרבות בעקבות פרויד ולאקאן", תל-אביב: רסלינג

¹⁶   פנחס נוי (1999), "הפסיכואנליזה של האמנות והיצירתיות". תל-אביב: מודן

¹⁷ מתוך השיר "פעם שנייה, הזדמנות שנייה". צורות, עמ' 121

¹⁸ תופעה שאני נוגעת בה בהרחבה בעבודת הדוקטור שלי. Cederboum, Nurit, 2009; "Self- Portrait" – A Study of the 'Self": A Quest for the Creation and the Development of the 'Self' through a 'Chain of Observations'. Ph.D. Chelmsford: Anglia Ruskin University

¹⁹ טריסטאן צארה (1963-1896), ממייסדי זרם הדאדא באמנות

²⁰ ז'אן (האנס) ארפ 1886 – 1966), צייר פסל ומשורר שווייצרי. היה ממקימי תנועת הדאדא בציריך ביחד עם מרסל ינקו, טריסטאן צארה, הוגו באל ואחרים.

²¹ כפי שזה מופיע בספר על תולדות תנועת הדאדא ורקעה החברתי. Manuel Grossman, Dada, (Pegasus: New York), 1971, מצוטט בספרה של טניה רינהרט, 2000,  מקוביזם למדונה, הוצאת הקיבוץ המאוחד, ת"א , עמ' 73

מאמר זה פורסם בתאריך 26.6.13 בכתב העת 'בכיוון הרוח' – במה מכוונת ספרות – הגות ותרבות.

"כל פנים עולם אחר"[1]  – להמשיך ולגלות מה עוד אומרות הפנים

על עוד ציור דיוקן עצמי של אסתר ויתקון

ד"ר נורית צדרבוים

"החושים שהם הפנים המקום שהוא נפש" ( יונה וולך )[2]

פתח דבר

מאמר זה ממשיך לחקור ולדון בציורי דיוקן עצמי של המשוררת והציירת אסתר ויתקון.  ניתוח הציורים בגישה שבה אני מבקשת לבחון את הרבדים הפנימיים של הציור באמצעות החלקים הגלויים והחשופים שלו. מתוך סדרה של שלושה ציורים, עסקתי בשניים במאמרי הראשון – "אם רצונך לפענח ולגלות את פני השקטים, עליך לחפש…ולגלות.." – על ציורי דיוקן עצמי של אסתר ויתקון – והעמדתי בנפרד את הציור השלישי, ובו אעסוק במאמר זה.

בבואי לנתח את משמעויות העומק שעולות מתוך ה 'פָּנים' אין אני עוסקת כאן בפני אדם, אלא במה שנמצא בִּפְנים. לא הפנים הם אלה שמספרות את הספור אלא הציור – שהוא בבואת הפנים. במילים אחרות אומר, שעל מנת לשרטט את דיוקנה של ויתקון, את עולם הַפְּנים שלה, אני נעזרת ב'ציור'. ציור שהיא עצמה מתארת אותו כ'דיוקן עצמי', וכפי שיובן בהמשך, אין כוונתה למסור לנו תיאור או העתק מדויק של המציאות החיצונית. אפשר לומר שויתקון מספרת לנו על עצמה אלא שהיא עושה זאת באמצעות סוג של 'כתב חידה'.

בחלק הראשון של המאמר אעסוק בכמה דברי הקדמה שהם בבחינת הכלים המנחים אותי בניתוח. אציג את הציור כ'טקסט ויזואלי' שהוא למעשה מטאפורה צורנית שנושאת את המסר – הגלוי שאוחז עמו את הסמוי. כמו כן, ,אתייחס למקור ההשראה של הציירת שהיה צילום מסוים ואסביר את המשמעות שיש לעובדה זו בעבודת הניתוח.

בחלק השני של המאמר אעסוק בניתוח הציור, תוך זיקה לתכנים מתחומי דעת שונים ( שירה, ספרות, פסיכולוגיה, אמנות ועוד ) נקודת המוצא לדיון היא כאמור הציור, והוא הופך להיות מאין מרכז ששלוח זרועות לתכנים, תחומים וחומרים נוספים, מייבא אותם אליו בחזרה ומעמיק את התובנה ואת ההבנה ביחד לסיפור שנמצא מאחורי או בתוך הציור. אציין, שעל אף שהנושא המרכזי במאמר זה הוא ההכרות עם דיוקנה של ויתקון, או ההיענות להכיר את הדמות שהיא מציעה לנו, תוך פענוח הקודים המוצפים ב'טקסט' שמסרה, יש מקום משמעותי לתכנים שמובאים כאן כסוג של תמיכה והרחבה. התכנים שמסייעים להבנת ה'טקסט' ולהרחבתו הם בעלי טעם ועניין גם כשלעצמם והיותם חלק מעומקו של הציור מאפשר גם להם עצמם להיחשף כתוכן בעל ערך.

ציור זה שקיבל במה נפרדת כאן, בשל ייחודו מצטרף, לשניים שקדמו לו ומביא עמו מרחב של תובנות שמעצימים את סיפור הדיוקן, סיפור שהתגלה קודם לכן ברכיבים ויזואליים ועתה נחשף גם בתכניו.

חלק א' – אבני הדרך לניתוח במאמר זה

"הרחק מכאן מתרחשות הפנים"[1]– 'מטאפורה ביוגרפית'

במחקריי כאשר אני נפנית לניתוח ציור (ובעיקר ציור דיוקן עצמי), אני נוהגת להגדיר את הציור כ'טקסט ויזואלי פרשני'. זאת משום שהוא גם מפרש וגם מתפרש. הוא מפרש את המציאות שבה התבונן הצייר, והוא עומד בפני פרשנות משום שהוא מופיע בשפה שדורשת פענוח. במילים אחרות הציור הוא טקסט ויזואלי, היינו מטאפורה, שבה הסמל, הצורה, הצבע ושאר רכיבי הציור הם נושאי המסר כפי שמגדיר זאת פנחס נוי בספרו  'הפסיכואנליזה של האמנות והיצירתיות[2]'.

רן להב במאמרו 'המטאפורה בייעוץ הפילוסופי'[3] מסביר שהשימוש במטאפורה מעניק נקודת מבט חדשה, ממָפה ומארגנת מידע. כלומר, משתמשת בדרך ובארגון מושגים מתחום אחד כדי לארגן תחום אחר, דבר שמעניק תובנה משמעותית. להב טבע את המונח "מטאפורות ביוגרפיות" וטוען שאלה הן סוג של מטאפורות שעוסקות בתיאור עולמו או דרך חייו של האדם. מטאפורות אלה מבטאות היבטים שונים של אופן מעורבות האדם בעולמו. זהו סוג של מטאפורה שעורכת לנו היכרות עם עולם של מעורבות, קדם נוכח, כפי שהוא "נראה" מבפנים,  ומציגה צדדים מסוימים מנקודת מבטו של האדם החי בו. אני מבקשת לשאול מונח זה לעניינינו כאן, ולראות  את הציור כסוג של 'מטאפורה ביוגרפית' בכלל, ובמיוחד כאשר מדובר בציור שהוגדר כ 'דיוקן עצמי'.

 בהמשך לכך ובהתייחס לדבריו של נוי, אוסיף ואומר שיש קווים רבים ומשותפים בין החלום ובין היצירה האמנותית. בשניהם פועל מסלול החשיבה הראשוני והוא זה שמניע את תהליך החשיבה היצירתי והייחודי. מסלול חשיבה זה הוא האחראי על יצירת מטאפורות שמופיעות בחלום או קשר מתקיים התהליך היצירתי. אלה הם, לדעתי, מייצגים  סוג של התכתבות תוך-אישית, שמציגה את תכניה באמצעות סמלים ומטאפורות. מאחר וזהו שיח שעולה מתוך הסובייקט ומופנה אליו עצמו, הרי שהוא עומד בבחינת טקסט ומכתב שיש לפענחו, כפי שנכתב בתלמוד "חלום שלא נפתר – כאיגרת שלא נקראה"[4]. חלומות ,אגדות, ויצירות אמנות הם אמצעי תקשורת חשובים מעצמנו אל עצמנו. אם איננו מבינים את הלשון שבה הם כתובים, אנו מחסירים הרבה מאד ממה שידוע לנו וממה שאנו מספרים לעצמנו באותן שעות שבהן איננו טרודים בתפעול העולם החיצוני. לפיכך מתבקש, וכמעט בלתי נמנע, להמשיך את מסע הקריאה הפרשנית אל עבר ציורה השלישי של ויתקון שגם הוא נקרא 'דיוקן עצמי'.

ציור זה, על פי עדותה ובשונה מקודמיו, צויר מתוך התבוננות בתצלום.

 

"אני רואה אותך דרכי"[5] –  'דיוקן עצמי', בין תצלום לציור 

השימוש בתצלום כנקודת מוצא לציור דיוקן, מעלה סוגיות רבות. אגע רק בחלק קטן מהן, באלה שלדעתי עשויות לתרום לנו להבנת הציור, ולהרחבת הדיון והניתוח כאן.

המסורת הקלאסית של ציור דיוקן עצמי מוכרת כסיטואציה שבה יושב הצייר מול מראה, מתבונן כסובייקט אל עבר עצמו האובייקט שנשקף אליו, ומצייר "להיות אובייקט לעצמו/ להיות סובייקט לעצמו" כותבת יונה וולך[6]. פעילות זו החלה כאשר שוכללה המראה בתקופת הרנסנס ועמה התפתח הז'אנר של ציורי דיוקן. ציירים כמו למשל דירר ואחריו ובמיוחד רמברנדט ביקשו לפרסם את עצמם כציירי דיוקנאות והשתמשו בדמותם שלהם עצמם, על מנת לפתח ולשכלל מיומנויות ולפרסם את מקצועיותם. השימוש של אמנים אלה בדמותם שלהם כמודל לציור נבעה, בין השאר, משום שזו הייתה דרכם להשיג מודל זמין, נוח, וזול. אך עד מהרה, וברבות השנים, התברר שהזמינות והאפשרות "להתאמן" על עצמם איננה הסיבה היחידה לעיסוק בדיוקן עצמי באינטנסיביות ובדבקות (כמו רמברנדט למשל). מתחת לפני השטח רחש ובעבע הצורך הבלתי מודע – לגעת בנפש, בעולם הפנימי, ולנהל סוג של שיח אינטרה-סובייקטיבי.  היה זה צורך קיומי חזק שמצא את עצמו מתועל אל הפעילות של ציור דיוקן עצמי. צורך זה קיבל ביטוי ואישור שנים רבות לאחר מכן, כשהתפתח הזרם האקספרסיוניסטי ובו אמנים הכריזו והודיעו שהם אכן עוסקים בחקר עולמם הפנימי. אמנים אלה הדגישו שכל עניינם הוא הנוף של נפשם פנימה ולא הנוף האובייקטיבי של העולם שמבחוץ. קודם לכן עוד ראינו זאת בעבודותיו של ואן גוך שהיה פוסט אימפרסיוניסט. ואן גוך שקד להתבונן במציאות ובמודל כל שהוא, אך לעולם הייתה פרשנותו בציור אישית, רגשית, חווייתית ,והגיחה מתוך עולמו הפנימי. עבורו שפת הציור הייתה ושימשה כשפת הנפש. כלומר, ההתבוננות בדמותך שלך הנשקפת אליך מהמראה היא פעילות אמנותית שמשקפת מניעים ותהליכים פסיכולוגיים שעוסקים בחקר העצמי[7].

ציורי דיוקן בכלל, ודיוקן עצמי בפרט, התחילו את דרכם, על תקן של מצלמה. אמנים שיכללו טכניקות ומיומנויות שבהם תפקידו של הצבע היה להיות "שקוף", להתבטל בפני המודל שאותו הצייר רוצה לייצג. אמנים השתמשו בטכניקות שבהם עבודת הצבע יצרה על הבד אשליה של המציאות. כלומר, תפקיד הצייר היה לייצג את המציאות, להעתיק, לתעד, ובדרך זו לשמר אותה כזיכרון וכסיפור, בימינו קוראים לזה 'צלם'. גם במקרים אלה היו ציירים שהטביעו את חותמם ואת כתב ידם האישי, אך לא כאן המקום להתעכב על כך. כאן ברצוני לציין ולהדגיש את תפקידו של צייר הדיוקנאות שהיה על תקן "הצלם המשפחתי" ששרת את הצרכים והרצונות של בני המעמד הגבוה שרצו להנציח את דמותם כמו גם לפארה ולרוממה. סוג של 'אלבום משפחתי' שלצורך השלמתו גויסה טכניקת ציור זו שתפקידה היה להעתיק ולייצג את המציאות.  

עם המהפכה התעשייתית ובהמשך ועד היום, תפקידו של הציור השתנה והתפתח. הצבע כבר לא שקוף, כבר אינו "עובד מטעם", כבר אינו משרת את המודל על מנת לתארו בדייקנות כסוג של העתקת המציאות. הצבע מגלה ומתגלה עם טבעו שלו והופך להיות אובייקט לעצמו שמבטא בדרכו הייחודית את החוויה, המחשבה, וההרגשה של הצייר. עתה הצבע כבר לא "מכופף את ראשו" בפני המציאות התובענית, אלא מונח בידיו של היוצר שיכול לעשות בו כרצונו – הוא עתה כ"חומר ביד היוצר". המציאות שאליה הוא כפוף הופכת להיות המציאות הפנימית שאותה חווה הצייר. עתה הוא משמש כלי ביטוי בידי הצייר, ומאפשר לצייר לייצר פרשנות משלו למודל שבו הוא מתבונן. זו כבר לא העתקה של המציאות, אלא הרחבה והשלמה למציאות.

הז'אנר של 'ציורי דיוקן עצמי' התפתח במהלך חמש מאות השנים שחלפו מאז הרנסנס, וקיבל צורות ביטוי שונות ומרובות. הם לעולם היו ויישארו סוג של חקר ה 'עצמי', של גילוי, חשיפה, ניתוח ויצירה של ה 'עצמי' – דיאלוג תוך-אישי ואפילו יצירת אוטוביוגרפיה ויזואלית. אך בו בזמן הם גם תלויי זמן, תקופה, מקום, סגנון, ואישיות. נתונים אלה אפשרו ליצור קשת רחבה של ציורי דיוקן עצמי, עד כדי יצירת מייצבים (installation) שבהם הכותרת של הציור יכולה להיות 'דיוקן עצמי' גם אם הצייר לא צייר שם את פניו.

אפשר לראות בתהליך עבודה זה שבו בחרה ויתקון בצילום ובו היא מתבוננת על מנת לצייר דיוקן עצמי, כסוג של תחליף, או כאיזו וריאציה לסיטואציה הקלאסית של ציור דיוקן עצמי מול מראה. יהיה מי שיאמר שההתבוננות בצילום מייצרת גם היא את המצב שבו הסובייקט מתבונן בעצמו האובייקט ומצייר את דיוקנו. על אף ההקבלה, זהו עדיין ובכל זאת סוג אחר של עבודה. זוהי צורת עבודה שדורשת צורה אחרת של התבוננות, כמו גם אולי צורה אחרת של מיומנות. מפגש כזה עם עצמו כאובייקט בצילום, מעלה גם מערכת אחרת של תחושות ורגשות  (ולא כאן המקום להרחיב זאת), ובנוסף זהו אקט אחר, זוהי בחירה, וכמו כל בחירה היא מייצגת איזושהי אמירה של האמן. שהרי בעמידה של האמן מול מראה יש מפגש עכשווי שבו האמן מתבונן בעצמו בזמן אמת ומביא אל המפגש את מצבו הנפשי באותו זמן. במפגש עם צילום, מיד עולות השאלות, ממתי הצילום? כיצד ומדוע דווקא הוא נבחר מבין אוסף של צילומים? כל בחירה וכל נתון הם חלק מהאמירה של הצייר, כמו שהם גם חלק ממה שאחר כך יקבל פרשנות בציור.

כך ולכן, כאשר הצילום נכנס לדיון, הוא נושא עמו הרבה משמעויות. חלק מהן נוגעות לעצם השימוש באובייקט ואחרות לאובייקט עצמו. שאלות נוספות שיכולות להישאל יהיו, האם הצייר בחר בצילום מתוך כוונה לתעד, ולצייר את פניו תוך נאמנות מושלמת למה שהוא ראה בצילום? ואם כן, לשם מה? והרי יש לו כבר את הצילום? או שמא הצייר השתמש בצילום רק כסוג של נקודת מוצא, ומבקש להשתמש בו לצורך השראה, לעורר את הזיכרון, ולצייר מתוכו לא את מה שהוא רואה, אלא את ההרגשה שעולה בו מתוך ההתבוננות בציור? (ושוב, אלה רק חלק  מהשאלות שאפשר לשאול).

הפילוסוף מרלו פונטי[8] בספרו 'העין והרוח', מדגיש את כישוריו הייחודיים של הצייר ורואה בו סוג של חוקר פנומנולוג בעל יכולת ייחודיות ומופלאה "לראות את מה שנמצא סמוי בסבך הדברים הגלויים". רוצה לומר, שעיניו של הצייר מסוגלות לראות בתוך מה שגלוי גם את מה שנמצא שם, אך סמוי. זאת מתוך הנחת יסוד שבכל גלוי נמצא גם נסתר.

כך ,נראה, גם ויתקון. מתבוננת היא בתצלום ורואה את הסמוי שגלוי זה חופן עמו – ומציירת.

לינדה ברמן[9] בספרה "שימוש תרפויטי בתצלומים" מסבירה שאת הצילום אפשר לראות כדרך יעילה לייצוג ויזואלי וריאלי אך בו בזמן, ברמה עמוקה יותר, ניתן להשתמש בו כמטפורה לתחושות פנימיות רבות והוא אכן עשוי להיות עשיר במשמעות. בעידן שבו לצייר יש אפשרות לבחור בין לעמוד מול מראה ולצייר דיוקן, או לחילופין לבחור תצלום ולצייר על פיו, או אפילו למשש את פניו עצמו ולציירם – כל בחירה היא טעונת משמעות, כל בחירה היא לא רק תירוץ טכני, היא גם מביאה עמה סיפור ומשמעות.

צילום הוא תחום בפני עצמו הן בעולם האמנות והן בתחום התרפיה והפסיכולוגיה ונקרא הפוטותרפיה. לא כאן המקום להרחיב בעניין זה, אבל כן אציין את המשמעות שיש לאקט הבחירה של הציירת, שבו תצלום אחד מסוים נבחר וממנו היא מייצרת את ציור הדיוקן העצמי. בחירה שגם אם היא אקראית, וגם אם נעשתה באופן ספונטני היא עדיין בחירתה שלה.

בפסיכותרפיה הפסיכואנליטית תצלומים ממלאים פונקציה חזקה. "מעל הכול", אומרת ברמן, "הם מספקים לנו דרך כניסה ייחודית לתוך הלא מודע. באמצעות חקירתם אפשר להתחיל ליצור קשר עם תחושות, התנהגויות והתנסויות מהעבר". התצלומים מסייעים, משום שהם מעוררים זיכרונות מסוגים שונים. ההתנסות הרגשית מתעוררת כאשר כשהדמות המצולמת מתעמתת עם החושים שלנו, מחיה מחדש תחושות נשכחות, ומעלה ניצוצות של אסוציאציות בהווה מתוך הגחלים הגוועים של העבר שלנו.

חלק ב' – הציור והסיפור

הציור מקדים את הפירוש[10]– הצילום כאובייקט מראָה.

ויתקון בחרה צילום אחד מסוים, התבוננה בו ואת הסיפור שהיא מספרת לעצמה, היא מספרת באמצעות שפה אמנותית אחרת, השפה הוויזואלית – כלומר מציירת. המפגש שלה עם דמותה שלה המצולמת, מקבל הרחבה ופרשנות באמצעות הציור.  השימוש בשפת הציור מאפשר לחשוף ולראות דברים אחרים ונסתרים, כאלה שאינם נמצאים בצילום העובדתי והמציאותי. יחד עם זאת צריך לומר שעל אף שמתקיים כאן תהליך של פרשנות, חשיפת הסמוי, הצגת דברים אחרים וחדשים שלא נראים בצילום, בכל זאת ובסופו של דבר עדיין, רב הנסתר על גלוי.

התרחש כאן תהליך שאפשר לתארו כ'הפוך על הפוך'. שהרי בעוד שהצילום מציג דברים ברורים וריאליים שתועדו כסוג של אמת עובדתית בזמן מסוים, הרי שהציור שהופיע כאן כסוג של פרשנות אכן מפרש, מתגלה, ובכל זאת נשאר סתום ואניגמטי. כפי שמציינת זאת וולך  "הציור מקדים את הפירוש "ואילו רילקה תיאר את עבודתו של רודן כמי ש "מעביר ליצירת האמנות את הצורות של דברים 'הנותרים חתומים'[11].

ללמדנו שהציור, אף שהוא סוג של פרשנות, הרי שבהופעתו כמטאפורה (סמל, סימן, צורה וצבע) הוא מפגין ומצהיר על תכנים שעלו ממעמקי תת המודע, אך אלה עדיין חתומים, עוטים סוד, ודורשים פענוח, כפי שטען דרידה[12].  אומר לנו הציור שיש כאן סיפור, וכדרכו הוא מספר אותו בלא קול אלא באופן ויזואלי "הציור מקדים אז את הדיבור" כך וולך[13], והוא בדרכו הייחודית אכן חשף את מה שהיה הסמוי בגלוי (היינו בצילום), אך בו בזמן הוא יצר גלוי חדש (ציור) ועמו סמוי חדש.  כוחו של הציור הוא בנראוּת של, ואותה אנו מבקשים להמשיך ולפרש. כך אנו מטיילים על הגשר שמחבר בין השפות והולכים בו אנא ושוב. הפרשנות של הטקסט שרשום בשפה הוויזואלית, יהפוך לפרשנות שתחזור וחוזרת אל השפה המילולית. השיח הטכסטואלי מתרחב, ועמו גם ההבנות והמשמעות.

 חשוב כאן לציין שכוחו של הציור כמו גם כבודו עומדים לו גם ובעיקר כפי שהוא. אפשר לראותו כאוטונומי לעצמו, שנוצר מתוך עצמו ולמען עצמו. הפרשנות היא סוג של הרחבה שגם בה נמצא ממד היצירה כפי שאומר אקו[14], אך כוחו וחשיבותו עומדים לו גם ללא הפרשנות. שכן כוחו בשפתו שלו, בנראות שלו ו 'בידיעה האסתטית'[15], שהוא מביא עמו.

כאן כאמור, אנו מתעניינים בפרשנות, נאחזים בסימני הציור הגלויים והסמויים ומבקשים לחלץ את הסיפור מתוך הציור, במובן של חילוץ, יצירה והבניית המשמעות, שהיא דרך נוספת ל'יצירת הדיוקן של העצמי' כפי שמסביר זאת כהן[16]

הצילום ששימש לויתקון כנקודת מוצא וכהשראה לציור הוא עצמו מייצג ומתעד רגע אחד מסוים, ונושא עמו  זכרון ומזכרת מדויקת של מראה פניה בזמן וברגע אמת. הציור, לעומת זאת, לא מבקש לשחזר את המציאות שכבר תועדה וגם לא מעתיק את מה שנמסר בצילום. הצילום וכל מה שהוא נושא עמו משמש כטריגר וכגירוי, והוא יחד עם הכוח הייחודי שיש לשפת הציור מעלים כמו שולים ודולים ממעמקי תת המודע סיפור אחר ונוסף. סיפור שייתכן מאד שעד שלא עלה אל קצה המכחול והוטבע אל בד הציור לא ידע בעצמו על קיומו שלו.

איור 1: דיוקן עצמי – אסתר ויתקון

העובדה שהציירת מספרת בעצמה שהציור צויר בהשראה ובהתבוננות בצילום, רק מוכיחה שהציירת אכן בחרה ונתנה לעצמה את החופש, הזכות, והרשות להתבונן במציאות מסוימת – ולצאת ממנה אל מרחבי הביטוי האישי. בעוד עיניה שלה מתבוננות בצילום ובמציאות הנראית שלו, רגשותיה, מחשבותיה וביטויים באמצעות חומרי הציור היו קשובים לעולמה הפנימי כמו גם אולי לזיכרונות שהצילום העלה בפניה. אפשר לומר שהיה שם שיח של טקסטים כאשר ויתקון היא רק המתווך והמבצע. שיח בין טקסט שכבר הטביע את חותמו וקיומו(צילום) ועתה הוא מצמיח טקסט נוסף (ציור). טקסט שבו ויתקון כמובן היא לא רק המתווך הפסיבי אלא היא גם בעלת האוזן המיוחדת שיודעת להקשיב, אוזן שיודעת "לראות את הקולות".

רמז לשמיעה מיוחדת זאת, כבר עולה מתוך הציור שבו אוזן אחת גדולה יותר מרעותה והיא מודגשת בצבע אחר ובעגיל מיוחד ויוצא דופן. פינקולה-אסטס בספרה 'רצות עם זאבים'[1] מסבירה שכאשר חושיה היצירתיים של האישה ערים ופעילים יש אוזן מיוחדת שדרכה היא שומעת את קול הנשמה, זוהי ה 'אוזן הפנימית'. כאשר עולה סיפור טעון ורב משמעות הוא נוגע בעצב השמע ש"עובר בבסיס הגולגולת אל גזע המוח ממש מתחת לגשר. אימפולס השמע מועבר משם הלאה לתודעה או, יש אומרים, לנשמה…תלוי מהי גישת המאזין ". אסטס מחזקת את דבריה אלה באמצעות דבריהם של חוקרי אנטומיה קדומים, שעסקו בניתוחי גוויות. אלה מצאו שעמוק במוח, עצב השמע מתפצל לשלושה ויותר. מכאן הם הסיקו שהאוזן נועדה לשמוע בשלוש רמות שונות (ונראה שבציור יש רמז גם לשלושת הרמות באמצעות שלושת העיגולים שתלויים על האוזן – בדמות תכשיט). ערוץ אחד נועד לשמיעת שיחות החולין בעולמנו. ערוץ שני קלט חכמה ואמנות. הערוץ השלישי נועד לאפשר לנשמה עצמה לקבל הנחיה ולצבור ידע בעודה עלי אדמות. לדעתי, ויתקון הקשיבה לתצלום כמו גם לקולות הנשמה שלה ורקחה את הסיפור-ציור-דיוקן. האוזן המוגדלת השונה והבולטת בציורה מרמז על כך ואף מיידע אותה עצמה.

מונחים לפני הציור והתצלום. במאמר הנוכחי אני מציגה לעינו של הקורא את הציור בלבד. זאת בהנחה שהתצלום הוא חומר פרטי, ואישי ולא הוא עיקר העניין כאן. די אם אומר לקורא שאין שום דמיון פיזי נראה לעין בין הציור לצילום. מאידך, עין רגישה וחדת רואי תוכל כן למצוא קווי דמיון. אני מתבוננת בתצלום ומבקשת לדעת מה כן לקחה הציירת מהתצלום ומה היא הביאה ממנו אל הציור. שהרי ברור מתוך ההתבוננות בציור שאין זה ציור ריאליסטי שמנסה להציג בפנינו אשליה של מציאות, של אנטומיה של פנים, של תלת ממד או במילים אחרות של דוֹמוּת.

בכל זאת כמה דברים שנמצאים בתצלום מצאו את דרכם אל הציור. כמו למשל, מבנה הפנים, צורות העיניים, החיוך, ומתווה השיער. אלה הם קווי יסוד שמתוכם המשיכה הציירת ויצאה הלאה אל המרחב המיוחד שעולם הציור מתיר ומאפשר. הציירת בוודאי ידעה מדוע בחרה את התצלום, מה הוא מזכיר לה, לאיזה תקופה הוא שייך וכד', ידיעה זו שמורה עמה וייתכן שהיא גם מגולמת בציור, שהוא תמיד יהיה מטאפורה וסמל לעולם רגשי ופנימי טעון. זאת נבקש לגלות כאן.

"פרא מתורבת"[2] – יצר ויצירה

ההתבוננות הראשונה שלי בציור מזהה עולם צבעוני עשיר, חזק מאד, של מה שנקרא צבעים טהורים שנלקחו הישר מן השפופרת. זאת, בלא לערבב וליצור גוונים ותת גוונים ובלא כל ניסיון ליצור באמצעות הצבע, משחקי אור וצל ותעתועי תלת ממד. גם לא גוונים וניואנסים של צבע כדקורציה. הדף מחולק למשטחי צבע שבהם יש דיאלוג בין שני צמדים של צבעים משלימים –  כתום וכחול, אדום וירוק. צבעים עזים – שלושת צבעי היסוד( אדום , כחול וצהוב). ביטוי צבעוני זה שבו יש שימוש בצבע טהור ורווי, חלוקת שטחים מוגדרת, מהדהד במחשבתי מיד לאווירה הצבעונית שעולה מתוך ציוריו של הצייר פול גוגן. 

(בחרתי להציג כמה מיצירותיו של גוגן בהיפוך על מנת שהקורא יוכל להתרשם מהמערך הצבעוני שעליו אני מדברת וכדי שהעין לא תנהה אחר נושא הציור והדימויים – שהם לא מעניינינו כאן)

---

ציוריו של פול גוגן

כחוקרת ופרשנית אינטרטקסטואלית, עלי לציין ולהזכיר כפי שאומר אקו, שהטקסט מזמין את הפרשן היצירתי,  המגיע אל הקריאה הפרשנית כשהוא מצויד בעולם הידע, החוויות, הרגשות, והאסוציאציות שלו.  אלה הם הכלים שמאפשרים לקורא הפרשני להרחיב את הטקסט שאותו הוא מתכוון  לפרש, ליצור פרשנות עומק ואף לנהל ולנצח על שיח טכסטואלי רחב חוצה קווים, זמנים, גבולות ויוצרים.  זו ברכתו של הטקסט כמו גם של הפרשן. זו הייתה דרכי לומר כאן, שהמפגש והחיבור שנוצר בהרהורי ובהגיגיי בין ציורה זה של ויתקון ובין ציוריו של גוגן הם תרומתי שלי לקריאה הפרשנית. חיבור שייתכן שכבר היה מצוי בתת המודע הקולקטיבי של עולם הטקסטים. קריסטבה, פסיכואנליטיקאית וחוקרת אינטרטקסטואלית טוענת שהשיח הבין טקסטואלי מתקיים ומתנהל בין ובתוך הטקסטים לעולם, זאת גם אם לא חשוף זאת החוקר, הפרשן.

העובדה שגוגן נרמז אלי מתוך העבודה, או שלחילופין אני הבאתי לכאן את גוגן בעקבות העבודה, אמורה להיות כלי עזר להבנת ה'טקסט'. מה אם כן גוגן מביא עמו להבנת היצירה הנוכחית? במה תרומתו?

גוגן בספרו 'פרא מתורבת'[1]. כותב על עצמו ועל ספרו "זוהי אוטוביוגרפיה פראית ודעות מרדניות". לפרק הראשון בספרו הוא קורא "אני פרא ואשאר פרא" ושם הוא כותב "האם המציאות, כשהיא משמשת נושא לחיקוי מדויק, איננה מספיקה במידה כזאת שנוכל לוותר על כתיבתה? וחוץ מזה אנחנו משתנים". גוגן כצייר, אכן מתבונן במציאות כלשהיא ו"כותב" אותה אחרת ומחדש. שכן, גוגן אינו מצייר כמו צלם שמתעד את המציאות, אלא כמי שמתבונן במציאות ומפרש אותה.  בציוריו הוא משנה את צבעה של המציאות, מרחיב אותה ומראה באמצעותה את עולמו שלו הפראי והדמיוני, כפי שהוא אומר "כל זה מונע על ידי רגש לא מודע, הנובע מתחושת בדידות פראית…..אך לעתים שקול ומחושב, ותמיד מאוהב ביפה, ביפה האישי – היחיד שהוא באמת אנושי". אכן, גוגן לא כותב, הוא טוען שהוא אינו יודע לכתוב ואין זה מקצועו "הייתי רוצה לכתוב כפי שאני מצייר, כלומר ככל העולה על רוחי, ואחר כך למצוא את הכותרת". גוגן מסביר לנו שבציור הוא אכן עושה ככל העולה על רוחו, ולפיכך הוא מגדיר את עצמו כפראי "אם מחר יחליט צייר לראות צללים ורודים או סגולים, לא יהיה מקום לבקש ממנו הסברים, בתנאי שיצירתו תהיה הרמונית ותותיר מקום למחשבה" – כך גוגן.

הרמז שעלה מתוך המערך הצבעוני והצורני של ציורה של ויתקון הוביל אותי כאמור, אל גוגן, כאילו מושכת אני בחוט אריאדנה ומנסה לפרום את האריג המוצק ולגלות מהם החוטים האחרים שטווים אותו. רוצה לומר, שקולו של גוגן חבוי ומסתתר בתוך ציורה של ויתקון. ואם אכן כן הרי שגם אותה רוח פראית, שמדברת על אינסטינקט, ועל רוח היצירה החופשית, על קולו של תת המודע ועל הרצון לצייר ככל העולה על רוחה ומתוך רוחה פנימה. ואת אותה פראות שנרמזה כאן על ידי גוגן עוד נמשיך ונפגוש, ומכאן גם נלמד שהרמזים שהטקסט שולח אינם מקריים כלל ועיקר.

גוגן גם מתייחס לעניין הצילום ולשאלת החיקוי את הטבע. בראיון שמקיים אתו עיתונאי על 'אמנות הציור'[2] מסביר גוגן בצורה נחרצת את האיוולת שיש לציור שהוא חיקוי של הטבע והמציאות "ואתה באמת רוצה שאדם אינטליגנטי יזיע במשך חודשים כדי ליצור אשליה זהה לזו שמכונה קטנה ומתוחכמת (כוונתו למצלמה – נ.צ.) תוכל ליצר!!!!" זאת הוא אומר כקריאה נחרצת ולא כשאלה. ויתקון בוחרת, כאמור, תצלום שמהווה בעבורה מעין עוגן, נמל בית, וממנו היא יוצאת למחוזות אחרים. מצוידת בשפת הציור ובאמצעותה זונחת את המוכר והרציונלי והולכת אל שפת הדימויים והסמלים. כך ובדרך זו היא מתקרבת ומתחברת אל עומק נפשה. תלפז[3], אנליטיקאית יונגיאנית, אומרת ש"אל עומק נפשנו לא נתקרב באמצעות ניסוחים לוגיים, או מושגים רציונליים. רק שפת הדימויים והסמלים, זו הנובעת ממחוזות עולמנו הפנימי, תאפשר לנו את הקשר אליה". דרך יצירות אמנות, למשל, משתקפת אלינו עומקה של הנפש על ידי השלכה תמונת הנפש הלא מודעת שלנו. אלה הם הכלים שבאמצעותם נוכל לחיות, לחוש, להרגיש ולהבין את המתרחש בתוכנו.

פינקולה-אסטס בספרה 'רצות עם זאבים' מדברת על האינסטינקטים ועל החושים המיוחדים של הרוח הנשית. היא מתארת את העולם הפנימי העמוק של האישה ואת דרכי הנפש האינסטינקטיביות הטבעיות של האישה כארכיטיפ שאותו היא מכנה 'האישה הפראית'– זה שמצביע על טבעה העמוק ביותר של האישה. על פי דבריה, היצר והאינסטינקט של האישה הוא הוא רוחה היוצרת, החופשית, עתירת הדמיון והכוח. אלה הם כוחות שלעתים אין האישה יכולה להביאם לביטוי ומימוש בשל חיי היום יום על חוקיהם, מגבלותיהם ואיסוריהם, אך הם כן יכולים למצוא דרך ואולי פתח מילוט באמצעות היצירה – הציור השירה הריקוד ועוד. כך הדהד "קולו של הצבע" בציורה שלה, אל גוגן 'הפרא המתורבת' ומשם התגלגל וחזר אל 'האישה הפראית' ורוחה הטבעית, העמוקה והיוצרת – זו שמיוצגת כאן על ידי ויתקון שמיוצגת על ידי ציורה שלה.

השיח הטכסטואלי שאותו אני מבקשת לחשוף כאן, הוא למעשה שיח שמתקיים בין טקסטים, בין יוצרים ובין יצירות. תופעה זו מתקיימת בעולם הטקסטים בין אם הקורא הפרשן יזהה אותה ובין אם לא, כפי שאומרת קריסטבה[4] שאף טבעה את המונח אינטרטקסטואליות. במאמר הנוכחי, השיח מתחיל להיחשף. כך למשל האסוציאציה שהובילה לפתחם של ציורי גוגן, חשפה את עניין היוצר, היצר, הפראות והאינסטינקט, ומכאן הוא כבר המשיך למושג 'האישה הפראית' – כל אלה יושבים במעמקי הטקסט שכותרתו כאמור 'דיוקן עצמי'.

ומכאן הוא גם ממשיך. אסטס שהייתה קרובה מאד לעולם הטבע והחיות משווה בין האינסטינקט של האישה ובין חיות הפרא, והנה בציור אנו אכן מוצאים מעל החזה מוטבע ציור, דימוי של זאב.

פינקולה אסטס בספרה 'רצות עם זאבים' מסבירה את הקשר שהיא מצאה בין טבעה העמוק, הפראי והאינסטינקטואלי של האישה ובין חיות הבר. וכשהיא מדברת על טבעה הפראי של האישה היא מתכוונת לעולמה החושי, הרגשי ,הטבעי, היוצר, הנשי, והפורה. היא טוענת ומבססת זאת על מחקריה ואומרת שלזאבים בריאים ולנשים בריאות יש כמה מאפיינים נפשיים משותפים: "חושים חדים, שובבות ויכולת מוגברת למסירות. זאבים ונשים מקיימים מטבעם מערכות יחסים, הם סקרנים, וניחנו בסיבולת ובכוחות רבים. הם אינטואיטיביים מאד, ורוחשים דאגה עמוקה לצאצאיהם, בני זוגם ולהקתם. הם מנוסים בהסתגלות לנסיבות משתנות תדיר; הם חזקים מאד ואמיצים מאד". והנה ויתקון בציור דיוקן עצמי שלה, מציירת דימוי של פניה שלה ומוסיפה במקום ברור ומודגש גם דימוי של זאב.

גם אם לא הצגתי כאן את הצילום ששימש מקור לציור הדיוקן, אפשר להבין שדימוי הזאב לא היה שם. את הזאב שותלת הציירת בציור, ובו הוא מופיע כדימוי, וכסמל טעון משמעות, בעודו מוקף במרחבי צבע אדום רווי, באזור שבו אנטומית שוכן איבר הלב. מה אומר לנו הזאב שהגיע אל הציור ממעמקי נפשה של הציירת, ולא מתוך הצילום שבו היא התבוננה, בנוסף להקשרים שכבר עלו עד כה? זו לא רק 'האישה הפראית', האינסטינקט, היצר, היצירה, וכל שאר התכונות שאותם מנתה אסטס, ואשר אותם אפשר למצוא אצל זאבים ונשים. בינתיים, הצבע האדום, פני הילדה, דימוי העצים הכתומים שנדמים כיער, והמראה המעוגל של החזה שנראה כמו כיפות  – כל אלה, מהדהדים לזאב אחר ולסיפור אחר ונוסף – הזאב של כיפה אדומה.

"קסמן של אגדות"[5]  – כפה אדומה, זאב, מוות, וצמיחה

המשורר הגרמני שילר[6] אמר "בסיפורי האגדות שסופרו לי בילדותי טמונה משמעות עמוקה יותר מזו, שלימדו אותי החיים עצמם". ויתקון, כפי שכבר למדנו (במאמר הקודם), מרמזת בציוריה ומהדהדת לסיפורי אגדות. מהם לומדת כך נראה, ובאמצעותם גם מלמדת, כפי שנראה בהמשך.

במאמר הראשון, שבו ניתחתי את שני ציורי הדיוקן, נחשפה סינדרלה[7] שלאחר מכן התגלתה לי גם באחד משיריה.  סינדרלה שכבר שוטטה במחשבותיה המודעות של ויתקון ופלשה אל תוך שירה, נמזגה גם אל הציור אף מבלי שויתקון הציירת ידעה זאת. הפרשנות חשפה זאת, ומצאה את הדיאלוג הפנימי בין הטקסטים השונים של ויתקון עצמה (ציור ושיר). זיקתה של ויתקון לסיפורי האגדה מתגלה שוב ומתחזק כאשר בציור הנוכחי מהדהדים 'כיפה אדומה והזאב'.

אריך פרום, בספרו 'השפה שנשתכחה'[8], רואה בסיפור אגדה זה, דיון שעוסק בנערה המתבגרת, בתהליך ההתבגרות המיני, באזהרה האימהית מפני הסכנות האורבות לנערה המתבגרת שמבשילה לתפקיד האמהות והנשיות. הזאב, לפי דעתו, מסמל את הסכנה שבפיתוי. והנה הזאב, כאן בציור מופיע בתפקיד כפול. מצד וקודם לכן, אחד ראינו שהוא מייצג את ההקשבה לחופש היצירה, לרוח החופשית והפראית. ואילו כאן הוא מופיע כנציגה של אגדת ומרמז על הסכנה שטמונה בהקשבה ליצר.

בטלהיים, בספרו 'קסמן של אגדות' מדגיש את מה שפרויד תיאר כ 'עקרון העונג' –  המתח הפנימי הקבוע שמתקיים באדם בין הצרכים בסיסיים הראשוניים ה"פראיים", ובין הדרישה לציית לחינוך, לתרבות, למוסר ולמשמעת. אך יש להדגיש שכאן איננו עוסקים בסיפור 'כיפה אדומה' אלא רק נרמזים ומהדהדים אליו. בכך רוצה אולי הציור לספר או לבטא רגשות מעורבים ודואליים של חרדה, מתח, חשש ואיום יחד עם הבטחה לתקווה כפי שאכן קורה ומתהפך באגדות.

עולם שלם פרשנות מתנהל ומתקיים סביב הגרסאות השונות של 'כיפה אדומה', ולא כאן המקום לפרטם. כאן הסיפור הוא אינו 'כיפה אדומה' אלא הרמזים שסיפור זה שולח אל הציור ומסייע לייצר ולהבנות כמה ממשמעויות העומק שלו. מה, אם כן, יוכל סיפור אגדה זה למסור לנו עוד? על מה הוא בא לרמז? מה הוא מספר בהקשר של הציירת שעסקה בציור דיוקנה?

מצאתי שמעניין יהיה לבחון את הרעיון שמעלה סימונה מצליח-חנוך בספרה 'אגדות המוות ההפיך'[9]. ב'מבוא' לספרה היא מסבירה את הקשר שהיא מצאה וגילתה בין הדיכאון הנשי (שאותו היא עצמה חוותה) ובין אגדות שהכירה עוד מילדותה "כמו קרעים של ענני ברכה בשמי בצורת, צפו בתוכי דימויים, מילים, תמונות: כיפה אדומה שנטרפת ומגיחה חזרה ממעי הזאב, שלגיה שמתה ומתעוררת מחדש"…..(ועוד). וכך היא מתארת כיצד היא מקשיבה לאותן גיבורות מן האגדות תוך שהיא מקשיבה גם לנפשה ו "מפרידה זהב ממוץ", כך היא הבינה שסיפורן הוא גם סיפורה שלה. המוות של גיבורות אלה שממנו הן קמות לתחיה נקראים על ידה כמו הדרך שבה היא עצמה מתה לתוך דיכאון ועכשיו היא קמה מתוכו ומתעוררת אחרת משהייתה.

מצליח-חנוך, מתארת את האופן שבו באמצעות המבט לאחור היא מבינה היום מצבים שונים בחייה. מזהה את ה"מכשפות סבוכות השיער ושחורות ציפורניים שנשלפו מתוך המרתף" כמו גם את ה"ילדות טובות שעומדות על כסאת ושרות "מעוז צור". כל אלה נדחקו למעמקי תת המודע, או כפי שהיא מכנה זאת "מרתפי עליית הגג ומשם הן עדיין לא יודעות איך לרדת ואם בכלל". אלה, היא מסבירה, התאדו ויחד עם אלה היא מזהה "כוחות חדשים שהניעו מעתה אל חיי רכים יותר, חומלים יותר, אנושיים יותר כלפי עצמי וכלפי זולתי".

במבט לאחור ומהמקום החדש הזה, מצליח- חנוך מבינה טוב יותר את התבנית הבסיסית שהיא לשד עצמותן של האגדות הגדולות מהחיים. אגדות שמביאות את גיבורותיהן למצב של חוסר מוצא שבעקבותיו הן חוות מוות זמני, ולאחריו מתעוררות מחדש לחיים. לפיכך היא קוראת לאגדות אלה 'אגדות המוות ההפיך'. היא רואה באגדות אלה סיפור חוזר ונשנה של תהליך נפשי דיכאוני, סוג של ירידה לשאול פנימי, שהייה באותו מקום זמן כלשהו, ולבסוף עלייה שגם היא קשה וכרוכה בסוג של לידה מחדש. לידה והתחדשות שיש בה גם ויתורים, אובדנים, אֶבל, פרידה, אך בסופם צמיחה והתחדשות.

מצליח מדגישה שבספרה היא מתמקדת בדיכאון הנשי ובעיקר מעוניינת להציגו לא כפי שהוא נתפס בחברה המערבית כאירוע שלילי שיש להירפא ממנו. אלא, ככלי קיצוני שמסייע ומאפשר לצאת מתוך מצב נפשי חסר מוצא. זאת היא לומדת מתוך האגדות. היא מציעה להתבונן מחדש בחוויה הקשה הנקראת דיכאון בצורה משוחררת מהתניות תרבותיות ומהצורך בשליטה. היא רואה בדיכאון דרך שבה הנפש קוראת ומודיעה שהיא מצויה במצב שאיננה מסוגלת להכיל. היא מראה בספרה כיצד היא למדה זאת מתוך האגדות השונות, ולאחר חקירה ומסע הן בתוך ליבת האגדות, והן בנפשה פנימה, היא מבינה שהדיכאון במקורו מטרתו לשמש כסוג של אמצעי ריפוי טבעי של הנפש כשהיא נמצאת במצב קשה, ולכן יש גם לאפשרו – לתת לו מקום.

היא מבססת את דבריה אלה גם על גישתו של ויניקוט[10] שאומר ש"לדכאון יש ערך" אך בו בזמן הוא גם מזהיר על הסכנה הטמונה בו. עוד הוא טוען ש"מצב רוח דיכאוני מרמז על כך שהאני לא התפרק לגמרי, ויוכל להחזיק מעמד גם אם לא יעלה בידו למצוא פתרון. קיומו הוא דווקא סימן מעודד האומר שהאני לא התפרק לגמרי" במובן ובפרפרזה לקוטיגו הקרטזיאני אפשר לומר "אני מדוכא משמע אני קיים". זוהי דרכה של הנפש השסועה, בזמן מסוים, להודיע על מצבה. הדיכאון בעיני ויניקוט וכפי שמציגה זאת גם מצליח- חנוך הוא לא מצב לוואי תוצאתי, אלא פתרון. מצב, שבו הנפש ממתינה ללידתה המחודשת. סוג של "תרופה מרה" כפי שטוענת מצליח-חנוך.

כך אני מחזירה את הדיון לסיפורי האגדות שאותן מצאנו חבויות ומרומזות בציורי דיוקן עצמי של ויתקון. אותן סיפורים אומרת מצליח-חנוך הם "ספרי ההדרכה הנפשי המלווים אותנו[…]מאז שחר האנושות" הם אלה שנושאים בחובם את "הידע האנושי של מנגנון השמירה והריפוי העצמי, של גוף ונפש השלובים זה בזה ללא התר. אם נקשיב לסיפוריהן של שלגיה, אינאנה, כיפה אדומה[…]היפהפייה הנרדמת, נדע להעריך את חוכמתן הבראשיתית ולשאוב מהן כוח ונחמה".

אכן, בציוריה של ויתקון מצאתי הדהוד לאותן אגדות ומתוך הדהוד זה ניתן ללמוד מה בעצם מספרת ויתקון במודע ושלא במודע על 'הדיוקן העצמי' – העצמי שהיא יצרה, חידשה, והצמיחה תוך כדי התבוננותה בדמותה או באחד הביטויים והדימויים לדמותה שעלו מתוך הצילום שבחרה. אגדות הילדים שמבצבצים בציורי הדיוקן לא רק מספרים על משאת נפש, הם נושאים עמם פוטנציאל ומדריך להבנת הנפש. וויתקון באמצעות העיסוק שלה בפעילות יצירתית אכן מיישמת ומוכיחה את תהליך הצמיחה וההתחדשות, ובשירה שלה 'בור שחור'[11] היא כותבת כמו יודעת "עטרת יופי נוראה/ בתחתית חיי".

"מהם פני הדברים באמת"[12] – נוף פנים ונוף חוץ

הדימויים שמופיעים בציור, אף שאינם ריאליסטיים ואינם מייצגים את המציאות כסוג של העתק, הם ברורים ומובנים. אנו רואים דימוי של פנים/ראש, של זאב, חלק מהגוף כולל ידיים, וברקע דימוי של יער ועצים. דימויים שעל אף שאנו יכולים לזהותם כמשהו מוכר ביחס למציאות, הם בכל זאת לא נראים כפי שאנו מורגלים אליהם. הפנים בחלקם מכוסים בצבע ירוק, המח והשיער בצבעי צהוב וכתום, העצים כתומים, הגוף נראה כמתעתע לבוש או חסר לבוש, וגם כאן חסרות כפות הידיים. ויתקון, כפי שכבר למדנו, אינה מעתיקה את המציאות וגם לא מתארת תמונת נוף או אדם ריאליסטיים. יחד עם זאת התמונה נראית כאילו כן מצויר שם נוף כלשהו. מאחר ואינני מזהה שם נוף אובייקטיבי מוכר מתוך המציאות, אני מבינה שיש כאן דימוי של נוף שאמנם נלקח בהשראת נוף חיצוני אך הוא מתאר 'נוף פנימי'. ויתקון בונה מעין מתווה של נוף, ומשתמשת בו על מנת לסמל נוף אחר, 'נוף פנימי'.

ויתקון, לכאורה, עוסקת בנושא 'דיוקן' ולפיכך משלמת את המס להגדרה זו ומציירת דימוי של 'פנים' , של דמות.  אך, למעשה, אין היא מציירת את פניו הגלויים של הדיוקן, לא את פני השטח אלא את הפְּנים – את הנוף הפנימי שלה. מתוך שיריה של ויתקון, ומתוך דברים שכבר נכתבו והוזכרו במאמרי הראשון, למדנו על אהבתה הגדולה לנופים, לעצים, ובעיקר לנופי הארץ, והיא רואה עצמה כתבנית נוף מולדתה. כך היא משתמשת באותה אהבה ובחיבורים האישיים שלה לנוף, והופכת אותם להיות דימוי ויזואלי שנושא עמו את הנוף הפנימי שלה. את נפשה פנימה.

הציור אינו תלת ממדי הוא שטוח, הצבעים בו אטומים ומלאים, וישנה חלוקה בולטת בתוך הדף בין משטחי הצבע. לו היינו מביטים בו במבט הפוך ואולי גם מלמעלה היינו רואים בו מעין חלוקת שטח – אשר לי היא נראית כציור של נוף. משטחים שניתן לזהות בהם הרים, גיאיות, נהר וכו'. כאמור, מתווה של נוף כלשהו שמשמש מטאפורה לתיאור ה 'נוף הפנימי'.  

איור 2 : ציור הדיוקן בהיפוך

"הצבעים זורמים בפנים ירוקים וורדים"[1]  –  הטבע של הצבע

גם הצבעים לא מתארים מציאות אובייקטיבית. גם הם חלק מאותו 'נוף פנימי' שבו ויתקון קובעת את צבעו של הדימוי ללא כל קשר למציאות החיצונית. והנה היא מציירת פנים בצבע ירוק. וולך בשירה 'שוב הנפש' כותבת  "מצב רוח חיקוי או חיקוי של מצב רוח / בכל הזיוף הזה איך לא תצא הצביעות כרעל/ הצבעים זורמים בפנים ירוקים וורדים/ הכתומים מזהירים הירוקים מרגיעים ושוקטים/". כך וולך "מציירת שירים", ואילו השפה העברית תורמת לנו להבנת העניין באמצעות ביטויים. הביטוי "פנים מוריקות" משמעותו "סבל, צער, התענות". אך בד בבד עם 'הפנים המוריקות', אנו מזהים גם את החיוך שמשוח עליהם – גם הוא מקומו לא נעדר כיודע דבר. הפנים נראות כסוג של מסיכה, ומסיכה כידוע כוונתה מצד אחד להסתיר, אך מצד שני היא מביאה עמה סיפור. יונג מתאר את האישיות במונח 'פרסונה' ואילו המונח פרסונה במקורו הלטיני משמעו 'מסיכה'. מכאן שויתקון מוסרת לנו ציור של פנים, שנראות כמסכה -מסתירות אך גם מגלות וגם להיפך אם נרצה.

מערך הצבעים בציור מדגיש בצורה מאד ברורה את הקוטביות, את הדיאלוג בין החלקים השונים של ה'אני' המנוגדים זה לזה. ניגוד זה בא לידי ביטוי במפגש שבין צבעים קרים (כחול, ירוק, סגול) וצבעים חמים (אדום, צהוב, כתום). וכן גם דיאלוג בין צבעים משלימים (כחול וכתום, ירוק ואדום, צהוב וסגול). זוג הפסיכולוגים קרייטלר[2] מסבירים שצירופים של צבעים המכילים צבעים רוויים הנם צבעים מעוררי מתח יותר מאשר צירופים של צבעים פחות רוויים. כך, על פי מחקרם, גם דינם של צבעים משלימים. מאידך צריך לומר שהצבעים המשלימים נושאים עמם מסר דואלי. אכן, מבחינה אופטית הן באמת מנוגדים שהרי אין כל קשר בין, למשל, אדום וירוק. אבל מבחינה אורגנית יש ביניהם קשר והם נתפסים כצבעים שמשלימים אחד את השני. צבע אחד משמש דמות גרר למשנהו. הם שואפים ליצור את השלם האופטימלי.

המפגש בין הניגודים שבא לידי ביטוי באמצעות הצבעים בציור זה, שנקרא 'דיוקן עצמי' – מספר גם הוא משהו על הנפש. יונג[3] מצביע על 'מתח בין הקטבים' – או 'מתח הניגודים'. לדבריו, הנפש לעולם מתמודדת עם החלקים המנוגדים שמצויים בה עצמה. שאיפתו של האדם היא להגיע למימוש עצמי, לשלמות, לגילוי העצמי, ולמצב שאותו מגדיר יונג כ 'גיבוש הייחודיות'. זו מושגת כאשר האדם מסוגל להכיל ולהכיר בניגודים ובקטבים של אישיותו,       ב 'אניים' השונים שמתרוצצים בנפשו פנימה, בחלקים של ה'עצמי האמיתי' שנמצאים תחת השכבות הרבות של ה'אני המזויף', כפי שאומר ויניקוט. על פי יונג, האדם מכיל חלקים רבים, שונים, ומנוגדים של ה'אני' שלו ובתהליך החיפוש אחר ה'עצמי', ובתהליך הגילוי הקבלה וההשלמה, הוא לומד לתת להם מקום, לאהוב ולהכיל אותם "אחד יכול להיות בכמה מקומות בחלקים/ אחד יכול להיות מאוחדים" כותבת וולך "שני רגשות אחד אדמים אחד ירוקים/"[4] שוב מציירת וולך באמצעות מילים.

השלם, בנוי מניגודים. דוגמא מובהקת לכך היא היממה השלמה. הקטבים, יום ולילה (שחור ולבן) הם החלקים  המנוגדים שעושים אותה לשלם. הם רודפים זה אחר זה סימולטנית, אחד לא יכול בלא האחר ולכן רק יחד הם יוצרים את השלם. שלם שמכיל אור וחושך כמו גם טוב ורע. יונג ינק רעיון זה מהגישה הטאואיסטית שרואה בחיבור בין הניגודים את השלם האופטימלי. כך גם הניגודים בציור זה, הם הופכים להיות ניגודים שיוצרים הרמוניה משלהם, הרמוניה של שלם שמכיר בניגודיו, ומתוך הכרתו זו יוצר שלם חזק וגדול יותר מסך הכול חלקיו. כך מתאר יונג את המימוש והגשמת ה'עצמי', כך זה מופיע כאן בציור.

"שמורים פסי צבעים כחומרים חיים ממש"[5]  – צבעים כחלקי הדיוקן.

ברצוני לציין, אם עדיין לא הוברר עד כה מתוך דבריי, שציור הדיוקן כאן הוא איננו ציור פנים דווקא. על אף שגם הדימוי שמתאר פני אדם נמצא שם. הדיוקן של ה'עצמי' הוא סך הכול הרכיבים שנמצאים בציור. הדיוקן הוא הסיפור שאותו אני מנסה לחלץ מתוך הציור – כלומר מתוך מה שהציור מספק לי כציור – צורות, מבנה, דימויים, צבעים, סמלים – והמשמעויות שכל אחד מהם מביא עמו. כל זאת, על אף, שתחילת המסע והיציאה לציור היה מתוך התבוננות בצילום.

בחלק זה של הניתוח אתמקד בצבעים הדומיננטיים שבציור ואבחן את המשמעות הסמלית שלהם. לצורך ניתוח הצבעים ומשמעויותיהם אסתמך במידה רבה על גישתה של פישמן כפי שהיא עולה מתוך ספרה 'סמליות במבט נשי'[6]. בספר זה היא מקבצת סימבולים מתרבויות שונות ומתוכן משתקפת האישה האוניברסלית, שקווי המתאר שלה אינם נשחקים עם הזמן החולף. בדרך זו אני ממשיכה בקו שאותו התחלתי כאשר הצגתי את ה 'אשה פראית' הסנסואלית, שכן מאמר זה עוסק בתהליך שבו אישה יוצרת, ציירת ומשוררת טווה את דיוקנה, כמי שבעת שהוא מתגלה הוא למעשה נוצר.

הצבע הירוק

התייחסתי קודם לכן לצבע הפנים הירוקות. לשם אני מבקשת לחזור. קודם לכן תיארתי את הפנים הירוקות ואת ההדהוד שלהם לביטוי 'הוריקו פניו' שמשמעותם היא, צער וכאב. אך כמו בסיפורי האגדות שהמלמדות על סוג של מוות זמני, ועל סבל שסולל דרך לצמיחה והתחדשות כך היא גם המשמעות הדואלית שעולה מן הצבע הירוק.

ראשית יש לראות שהצבע הירוק ממוקם במרכז הציור כנקודה מרכזית בולטת, דבר שמצביע על חשיבותו ועל מרכזיותו. המיקום שלו ובמיוחד כשהוא על דימוי הפנים ,שהם לכאורה נושא התמונה, מרמז על כך שהוא "בעל דבר", שהוא רוצה לומר דבר מה. אם כך, מה נושא עמו הירוק שמונח על הפנים כאילו משם הוא זועק את דבריו?

את הצבע הירוק לא ניתן להגדיר באופן חד משמעי כצבע קר או כצבע חם – אלא כמי שנמצא ביניהם. זאת משום שהוא תמהיל של צהוב (חם) וכחול (קר). לפיכך הוא נתפס כצבע מאזן שמורכב מצבע חם וקר. הוא אולי זה שמהדהד לשלמות, שעליה מדבר יונג, זו שמורכבת מהחיבור בין הקטבים והניגודים. גם המיקום של הירוק בתוך מעגל (מבנה הפנים) מרמז על שלמות שכן המעגל הוא סמל לשלמות.

הירוק גם נחשב לצבע הכללי של הבריאות, מייצג הרמוניה, רעננות, צמיחה, אנרגטיות ותקווה. הוא מסמל חיות, שגשוג ומסמן את היכולת להתגבר על מכשולים ולצאת לדרך חדשה. כמו הנבט הירוק שעושה את דרכו ממעבה האדמה ופורץ החוצה. צבע זה מסמל את הטבע ומייצג את המחזוריות ההרמונית שבו – את חוקיות הטבע שיש בה נבילה, צמיחה והתחדשות מתמדת. הוא גם סמלם של האחדות ושל איזון הגוף, הנפש והרוח, מייצג את יכולת ההזדהות והחמלה, ואת היכולת לקבל דברים כפי שהם. להבין את חוקי היקום, כמו גם היכולת להתחבר אל הטבע ולחוש אותו. משיריה של ויתקון אנו למדים עד כמה קרובה היא אל הטבע, והנה כאן הדבר מופיע בתוך ציור שהיא מתארת כ 'דיוקן עצמי', ובאמצעותו מבנה ציור שמזכיר נוף שבמרכזו הצבע הירוק.

הצבע הירוק מייצג פתיחות לקבלה ולנתינה, תחושת אהבה כלפי הזולת והיקום, תקווה, צמיחה, השתנות, יצירה חדשה, תקשורת טובה, ואהבה אוניברסלית. את כל המאפיינים האלה מניחה הציירת באמצעות הצבע הירוק שנבחר באופן אינטואיטיבי במרכז הציור על פני שטח שמוגדר כפנים, במרכז ובגלוי. אנו כבר יודעים שההחלטה לבחור בצבע זה, ולהניחו במקום שבו היא קבעה לא התבצעה מתוך הוראה חיצונית כלשהי "זה לא היה כתוב לה בצילום שבו היא התבוננה", הייתה זו הוראה שהגיעה אליה מתוך נפשה פנימה, והיכולת לבצע זאת הסתייע באמצעות קול הנשמה, קול היוצרת  – ואעז לומר ה'אישה הפראית'.

התהליך הזה של צמיחה והתחדשות מתואר אצל פינקולה-אסטס כארכיטיפ של כוח 'החיים/מוות/חיים'. מבחינה ארכיטיפית, טבע 'החיים/מוות/חיים' הוא רכיב בסיסי של הטבע האינסטינקטואלי. כוחות אלה לדבריה הם חלק מטבענו, זוהי "סמכות פנימית היודעת את הצעדים, מכירה את מחול החיים והמוות. היא מורכבת מאותם חלקים של עצמינו היודעים מתי דבר יכול, צריך וחייב להיוולד – ומתי עליו למות. זהו מורה עמוק, אם רק נוכל ללמוד את קצבו"

אסטס מדגישה שמשוררים הם אלה שמבינים, שבלעדי המוות אין דבר שיש לו ערך. מבלעדי המוות אין לקחים, מבלעדי המוות אין אפלה שבה יכול היהלום לזהור. דברים אלה מזכירים דברים שאמרתי קודם לכן, בהקשר לאגדת 'כפה אדומה', ולגישתה של מצליח-חנוך שרואה באגדות סוג של הקשבה למוות זמני והפיך. מעין מוות זמני של הנפש, שמתבטא בדיכאון שלמעשה הוא זה שמזמן, מסמן, ומאפשר את הצמיחה והפריחה מחודשת. מחזור התנהגות טבעי של הנפש האנושית, משהו שמשוררים ואמנים מבינים אותו. מרבית האנשים אינם מבינים זאת.

זהו עולם שיש בו נשמה. עולם שיודע שהדרך למציאת הקול הפנימי והשלווה היא דרך קשה. זוהי דרך שמביאה בחשבון את "שיגיונות האדם, פחדיו וגחמותיו" דרך שמכירה בניגודים, סובלת מהם, חווה אותם, ולאחר מכן מכירה בהם, חובקת אותם לחיקה ומאפשרת צמיחה והתחדשות.

השלמות הזאת מהדהדת לא רק בתוך הניגודים שהירוק חובק בתוכו, אלא גם מתוך הדהוד לצבעו המשלים של הירוק – הצבע האדום. צבע שתופס חלק נכבד מאד מתוך התמונה ומופיע כצבע חזק ודומיננטי.

הצבע האדום

הצבע האדום מייצג את האקטיביות. הוא מסמל את אלמנט האש ובו שמש, עוררות, חום, המרצה, חיוניות, תשוקה, התלהבות, רגש, אהבה, חושיות, כוח רצון, ושאפתנות. אך כטיבן של הצבעים גם לאדום משמעויות דואליות חיוביות ושליליות (שהרי כך הם הקטבים שיוצרים את השלם). כך האדום מסמל גם בריאות, דם, תוקפנות, נקמנות, זעם ועוד.

בציור, אנו רואים, שהצבע האדום ממלא חלק גדול מהגוף ונראה כאילו מרומזת כאן מעין 'יציאה לקרב'. האדום היה צבעם של כל אלי המלחמה. שמו של אל המלחמה הרומי – נקרא 'מארס' שזהו שם הכוכב שקרוי על שמו ואשר שמו בעברית הוא 'מאדים'. הרמזים שמתארים כאן מעין יציאה לקרב, מספרים אולי על תהליך של איסוף כוחות להתמודדות מסוימת שכמוה כיציאה לקרב. סוג מות (דם) כמו גם סוג של חיים, וחיוניות (גם כן). בתרבות הסינית הצבע האדום מסמל את הפניקס (עוף החול) שמסמל את תהליכי התקומה, הצמיחה וההתחדשות.

הצבע האדום מופיע בציור במקום שבו גם ממוקם הלב, ומכאן הוא מהדהד לתוכנותיו של הצבע האדום שמצביעים על רגש, אהבה, התלהבות, וחיוניות. בקבלה הצבע האדום מסמן את ספירת הגבורה. זו הספירה המדויקת ביותר והיא זו האחראית לכל היישום והביצוע בבריאה. זוהי ספירה שמקבלת את האנרגיה שלה מספירת החסד ומאחר וספירת החסד היא רגשית אזי ספירת הגבורה יכולה להשתמש במהלך העשייה גם ברגשות ובאהבה שמוקרנים אליה מהחסד. הציור, והאדום העז שבו מספרים לנו על שילוב בין רגש ושכל, דבר שגם נראה אותו בהמשך כאשר הצבע הצהוב יתגלה.

בקטע שבו שולט הצבע האדום ויתקון מסמנת בקווי מתאר את החזה ומציירת שדיים ואף מכפילה אותם. פעולה זו שוב מדגישה ומבליטה שויתקון לא מציירת על פי המציאות, וכמובן שלא לפי האנטומיה, אלא מתוך האנטומיה של נפשה היוצרת פנימה. השדיים נראים כמו נוף הררי אולי "צל הרים כהרים", אולי מתארת הציירת איזה פחד, חשש, חרדה ובאמצעות הציור מנחמת את עצמה כאומרת ש"צל הרים כהרים". בשירה של ויתקון עצמה  'במעלה הכביש'[7] היא כותבת "ההרים הלחישו איזו סברה/ הדממה הצטרפה ולב האישה חמד את המראה". והנה אני מוצאת שמה שנתפס כאן כדימוי של חזה ושדיים, הם אולי ההרים הלוחשות סברה ואכן הם ממוקמים שם במקום ש"לבה האישה חמד". משהו שִדר לה "מסר עלום" כפי שהיא ממשיכה באותו שיר "מעין הבטחה לתקון גמור/ ממין יפיה הכתום, העגול, הנועז". כך כותבת ויתקון, ואני רואה כל זאת בתוך הציור. את העגול, את הכתום והנועז ועמם אולי גם את ההבטחה. הבטחה שכבר סומנה ונרמזה גם ב'סיפור כפה אדומה'. הפעם המובאות היו מתוך שירה ויצירתה של ויתקון ולא כציטוט אוניברסלי שמדבר מגרונה של יוצרת משוררת אחרת (וולך). רוצה לומר, נפשה 'הפראית' של ויתקון היא זו שמדברת כאן מבין שיריה וציוריה כמופנים אליה, אלינו, וכמשיחים בינם לבינם.

בנוסף לעובדה שמִתְאר החזה והשדיים נראים וכאילו מסמלים נוף (כפי שציינתי למעלה), הם בו בזמן יכולים להיות גם הם עצמם – שדיים. ההכפלה שלהם מבקשת להעצים ולהדגיש משהו באמצעותם.  שכן השד הנשי מסמל את האמהות, הנשיות, הרגש, העוצמה, הנתינה והשפע האימהי המפרה. את אלה ויתקון מספרת לא באמצעות זוג שדיים שהם חלק מובן מאליו בגופה של האישה. היא מכפילה, מדגישה, ומעצימה. כך תכונות אלה שמסומלות על ידי השדיים נקשרות גם לתכונות הצבע האדום שהוא גם צבעם בציור זה.

הצירוף הזה של ציור החזה המודגש והמועצם בשילוב עם הצבע האדום מעורר אצלי אסוציאציה נוספת שמובילה אותי לציפור 'אדום החזה'. בסימבוליזם אכן יש משמעות לצפור זו. שוב אני נפעמת מכוחו ויופיו של הטקסט, שיודע הוא להכיל סוגים שונים של דימויים. חלקם נראים ומסומנים באופן ברור (הזאב, השדיים) ואחרים מרומזים (הלב, אדום החזה). אלה המרומזים תלויים בחסדיו של קורא הטקסט, אם יחשוף אותם או ישאיר אותם במעמקי הטקסט.

בסימבוליזם האינדיאני, למשל, הציפור 'אדום החזה' מייצגת את כוחה של הרוח הנושבת ואת מציאת 'שיר הנשמה האישי', וכן 'שירה' בכלל. ויתקון, כידוע, עוסקת בשירה, ושירה היא שיר הנשמה. בכך, עניין זה גם מתחבר לגישתה של אסטס, שמדברת על ה 'אישה הפראית' ועל קולה ושירתה שאותם היא מתארת כ'קול הנשמה הנשי'. אסטס מסבירה שעיסוקים כמו אמנות, יצירה, שירה, וכתיבה כל אלה הינם פעולות המצריכות שינוי מודעות עמוק. הפעילות האמנותית מובילה את האישה למקומות האלה, שהם למעשיה מחוזותיה הייחודיים לה. 'אדום החזה', שמבצבץ כאן בטקסט, מרמז על השירה ועל 'קול הנשמה', אלה שהם ממין נכסיה הייחודיות של המשוררת והציירת (ויתקון) שמשרטטת בצורה וצבע קווים לדמותה. זו שבשירתה אכן מדמה את עצמה לציפור ואומרת "….תטבלני באדוות מנגינותיך/ זכה מחיבוטי נפש אצא…כצפור נמלטת,….נולדתי חדשה".

אסטס מסבירה שזוהי עבודה עם הנפש, עבודה שהיא מלאכתו של אדם אחד, ואשר היא מתבצעת "במדבריות הנפש". זוהי הדרך המייגעת שיש ללכת בה על מנת למצוא את השביל הנכון שבו השכל והאינסטינקט מתערבבים זה עם זה ויכולים לשכון יחד. זה המקום שבו אשה יכולה לעמוד בתווך בין העולם הרציונלי לעולם המיתוס, לשאוב כוחות מהאחד ולהפרות את האחר. כך אני רואה את המפגש בין הצילום שמייצג את העולם הרציונלי עם הציור שמייצג את עולם החוויה, הדמיון, והרגש. כך מציירת ויתקון גוף, ואף מגזימה בו (השדיים המוכפלות) אך דרכו היא מתארת נפש.

בתרבויות מסוימות 'אדום החזה' מסמל מוות ותחייה מחדש, ובכך הוא מחזק את הרעיון שהעלנו קודם לכן, שבו ראינו בסיפורי האגדות ו'בכיפה אדומה' שנרמזת כאן, סוג של מוות נפשי רוחני, ולאחר מכן צמיחה מחודשת לידה והתעצמות. כמו גם הצבע הירוק. אכן מדובר כאן בסיפור שמביא אלינו את 'ציפור הנפש' ואומרת ויתקון "כצפור נמלטת …נולדתי חדשה".

"באותיות הנרקמות לשטיחי חיים"[8] – 'כתב ודימוי'

באותו מקום על משטח הצבע האדום, על קווי המתאר שמגדירות את השדיים, ויתקון כותבת חלק מתוך פסוק שלקוח מגילת שיר השירים "שימני כחותם על לבך". כך אנו מוצאים כתב בתוך ציור. תופעה זו, שבה מופיע כתב על ובתוך ציור מתואר באמנות במונח 'כתב ודימוי'. זהו תחום שהתפתח והתרחב באמנות ואף נושא עמו משמעויות. עד עידן המודרניזם הייתה הפרדה מוחלטת בין השפה הוויזואלית לשפה המילולית. כל אחד מהם שמר על תחומו ועל גבולותיו. זה לא בא אצל זה. לאט ובהדרגה התאזרח הכתב בתוך הציור וכך הפך להיות בו זמנית, גם סימן גראפי ויזואלי וגם  סימן שמכיל את המסמן והמסומן, כלומר משהו שמביא עמו תוכן. תופעה זו החלה להתפתח בעידן המודרניסטי, עברה גלגולים שונים במהלך הזמן, קיבלה ביטויי עז בסגנון הציור הדאדאיסטי, והמשיכה להתקבע ולהיות עובדה נחרצת בעידן הפוסטמודרניסטי. הכתב חדר אל הציור והופיע כחלק ממרד, מרצון לשינוי, מהצורך לשבור מוסכמות ולבנות ערכים חדשים, ויחד עם זאת הוא גם אפשר להרחיב את יריעת היצירה, גילם את החופש ואת פריצת הגבולות, ובצד המחאה הוא הביא לעולם עוד דרכים לביטוי. באופן זה הציור כטקסט וויזואלי קיבל עוד ממדים ויזואליים ועוד משמעויות עומק.

כאן, בציור הנוכחי, הכתב מופיע דק ועדין עד שכמעט נבלע בתוך הצבע האדום, כמי שרוצה להיות שם גלוי כסמוי. כמי שרוצה להתמזג אך גם לבלוט. עוד לפני שאנו קוראים את הפסוק ומנסים ללמוד משהו מתוכנו, הוא כבר נראה ויזואלית כמו משהו ש'חרוט בלב'. שכן כאן הפעולה היא חריטה (כתיבה) במקום שבו אמור להיות הלב. מכאן הוא גם מהדהד למשפט הידוע שבו אדם אומר 'כתבתי בדם ליבי' והרי האדום נמצא שם, כפי שאנו רואים. או משפט אחר מוכר גם הוא שאומר "כתוב על לוח ליבו". רוצה לומר, שמעבר לעובדה שאנו יכולים לקרוא משפט זה שאכן אומר באופן מפורש 'חותם על ליבי',  הדבר כבר מובן מתוך מה שנראה על הציור.

השילוב בין 'הכתב והדימוי' כאן בציור מעידים רבות על הציירת. הצורך שלה להשתמש במילים כבר ידוע, שהרי בראש ובראשונה הינה משוררת. כאן היא מביאה את עולם המילים שלה אל עולם הציור ומפגישה בין שתי שפות – הוויזואלית והמילולית. זו מפרה את זו, זו מפרשת את זו – כל אחת מהן אומרת משהו בשם היוצרת כמו גם על היוצרת. אך צריך לציין שהמשוררת אינה משתמשת במשפט או בפסוק שלקוחים מתוך שיריה שלה, אלא שואבת משפט מתוך תרבותה ומתוך הזיכרון הקולקטיבי. כך הופך פסוק זה להיות דימוי ומטפורה כמו כל הרכיבים האחרים בציור. והוא כמטאפורה מביא עמו ערך מוסף שכן הוא גם צורה וגם תוכן.

גם בדרך זו יוצרת ויתקון גשר וחיבור בין העולמות השונים שבהם היא חיה ואשר יש להם משמעות רבה עבורה. בנוסף, הטקסט שהיא בוחרת, ושוב עוד בטרם עמדנו על תוכנו, מספר משהו על הזיקה של הציירת לשירה, שהרי אנו יודעים שהוא לקוח משיר השירים. כך כתובה שורה, על החזה האדום, צבעה שלה עצמו אדום והיא מהדהדת לאותו 'אדום החזה' המוצנע, ולעובדה שהוא מסמל 'שירה' ואת 'קול הנשמה'. אלה המשמעויות שנגזרות מעצם העובדה שיש שם תוכן כתוב, גראפי, ומההתחקות אחר מקורותיו.

עתה אפנה אל הפסוק עצמו, לא כאל סימן, אלא כאל מה שהוא מסמן – כלומר אל תוכנו. כקוראת פרשנית, אני נדרשת גם לנהוג כבלשית. "החשוד" הוא הפסוק. אני שואלת מאין נלקח, ומה עומד מלפניו ומאחוריו ואלה אומרים יחד כך: "מי זאת עולה מן המדבר- מתרפקת…..שימני כחותם על לבך, כחותם על זרועך כי עזה כמוות אהבה, קשה כשאול קנאה: רשפיה – רשפי, אש שלהבתיה"[9]. על אף שלא כל הפסוק מופיע בציור (וגם אם נמצא הוא מובלע ומטושטש), הוא הרי חלק מתרבותנו, מצוי במאגר הזיכרון הקולקטיבי ולכן קל להתחקות אחריו.

עתה נבחן כיצד מתנהל הדיאלוג בין הטקסט הוויזואלי – הציור, ובין חלקי הפסוק שחרוטים עליו. גם הנעדר נוכח. מה שנמצא בפסוק השלם במקור, נמצא מרומז בציור וללא מילים – השיח הטכסטואלי ממשיך להתנהל ולהתקיים. המילים 'שימני כחותם על ליבך' אכן מצויות שם במקום שבו ממוקם איבר הלב.  המשך הפסוק שאומר 'כחותם על זרועך' מהדהד אל הזרוע השמאלית המודגשת זו שאין עליה בגד או שרוול. הפסוק ממשיך ומדבר על ניגודים על קנאה מול אהבה, ואנו מצאנו את הניגודים עוד קודם לכן, במתח שבין הצבעים. ואילו ה"אש רשפיה ושלהבתיה" עולים מתוך שפעת הצבעים בציור אשר מתארים אש ולהבה (אדום, צהוב, כתום, ואף כחול). הכתב מתכתב עם הדימוי ומהדהד אליו – זה משלים את זה, בדיוק כפי שעושים זאת הצבעים המשלימים עצמם.

ויתקון משאילה משיר השירים ומתוך הזיכרון הקולקטיבי את הפסוק 'שימני כחותם על לבך' ואותו היא כותבת- מציירת- חורטת על משטח הצבע האדום, על קו המִתאר שמסמן את השדיים. בעוד היא מבקשת 'שימני כחותם על לבך' היא עושה זאת בעצמה. היא מכוונת אל הלב, שאותו, כפי שציינתי, לא רואים אך יודעים על קיומו אם באמצעות המיקום, אם באמצעות הצבע האדום ואם באמצעות המילה הברורה 'לבך'.  כך מגיע גם איבר הלב אל הציור ועמו משמעויות העומק, כפי שהם עולים מתוך פרשנות הסמלים.

 הלב בסימבוליזם, מסמל את המרכז.  את מרכז החיים והקיום הרוחני והפיזי, את מרכז תבונת הרגש ואת "חכמת הלב",  זו שעומדת בניגוד לתבונת הראש הדעתנית והמחושבת. גם הראש וגם הלב מסמלים תבונה, אך הלב הוא החמלה, ההבנה, החסד, "המקום הסודי" ולפיכך הוא מרומז כאן. לבסוף הוא גם מסמל את האהבה כפי שאכן מבקשת הציירת "שמני כחותם על לבך… כי עזה כמוות אהבה". והנה אנו רואים כיצד ספירת הגבורה (אדום) שואבת מתוך ספירת החסד שאותה מייצג כאן הלב שאין אנו רואים אותו בציור אך יודעים על קיומו.

 

הצבע הצהוב והכתום

בציור אנו רואים שמבנה הפנים מחולק לשני צבעים. הקדקוד והמצח הם משטח של צבעי צהוב כתום והשאר, כאמור, ירוק. הצבע הצהוב מסמל את אורה של השמש, קלילות ועליצות, אמונה וטוב לבב. כמו כן הוא מסמל את האינטלקט ואת הדעת, משמעת וכנות. כך הציירת, באופן בלתי מודע (ואולי מודע – אך אין זה משנה) מניחה את הצבע הצהוב במקום שבו אנטומית ידוע לנו נמצא המוח ובכך היא מבליטה את עניין הדעת והאינטלקט שמסומנים ומסומלים במקומם בראש. אך שם מופיע יחד עם הצבע הצהוב גם הכתום.

בציור הדיוקן שאותו ניתחתי במאמר הראשון, הרחבתי את הדיבור אודות הצבע הכתום, ושם אכן הכתום היה מאד דומיננטי. כאן הוא מופיע יחד עם הצבע הצהוב בחלק העליון של מבנה הראש. הכתום כאמור, מסמל חמימות, אינטליגנציה, אקטיביות, בטחון עצמי, עליצות, אושר, תשוקה לחיים אך בו בזמן גם שאפתנות וגאוותנות. לדעתי, השילוב שלו עם הצבע הצהוב ממתן אותו מצד אחד ומגשר בינו לבין הצבע האדום שממוקם באזור הלב ואף מסמל אותו. שוב מתקיים מפגש ומתח הניגודים, שהוא למעשה חלק מלהיות בן אנוש. החלקים של הצהוב שמייצגים עקשנות, ביקורת וספקנות מתמתנים על חלקי הכתום שמייצגים את שמחת הביטוי, העליצות, האקטיביות והחמימות.

לצבע הצהוב יש הד נוסף בצד אחד של הציור ושם הוא מופיע כשטח שלם, נקי, ומוגדר. ואילו לצבע הכתום יש הד בצד אחר של הציור ושם הוא גם נראה כדימוי של עצים ביער. אולי זה היער שמשלים את תמונת סיפור האגדה של הזאב וכפה אדומה. אך בנוסף, ליער יש משמעות וחשיבות עמוקים בציור זה.

היער כפי שניתן לראות נמצא ברקע, כאילו מאחור. היער בסימבוליזם, מייצג את ההליכה לעולם הלא מודע. כמו הבלתי ידוע הוא פתוח ופרוץ. מצד אחד הוא אוצר בחובו סכנות, אך בו בזמן גם אפשרויות להתפתחויות נעלות. ההליכה ביער כמו 'מסעו של הגיבור' כפי שמסביר יונג, היא היציאה לדרך קשה, רצופת תלאה וסבל, אך מי שעמד בה יוצא ממנה מחוזק ומועשר נפשית. אפשר ללכת לאיבוד בתוכו של היער, כמו בלא נודע, אך גם למצוא את העצמי האמיתי ואת מה שמעבר לו. הכניסה ליער היא סמל לאומץ הדרוש לאדם המתפתח רוחנית ונפשית כדי לגלות את האמת הקיומית. אלה הם גילויים שהמסע אליהם כרוך אולי בכאב, באובדנים ובהתנסות שאינה קלה, אך בסיומו של המסע מתגלה כוח, אור, ואלה מביאים להתחדשות וצמיחה.

לסכום

הכותרת שנתתי למאמר זה לקוח מתוך שירה של וולך, שיר ללא שם, ובו היא כותבת "לאן הדרך הולכת כל מבט מזמין רחוב/ כל תחושה סמטה/ כל הרהור קרן רחוב….. לאן הדרך הולכת/ כל מבט רחוב/ כל פנים עולם אחר/". כך ראיתי וחשתי במסע הזה שבו הדרך הלכה בין ציור דיוקן אחד לאחר, כל ציור היה עוד מקום, עוד רחוב, עוד תחושה. כל הרהור הוביל לעוד סמטה בנפש, ו "כל פנים עולם אחר", פניה הרבות של אותה אחת, שכל אחד מהם הינו עוד עולם וכולם יחד מייצרים דיוקן.

 

 

---

1

המאמר התפרסם בכתב העת של מכללת 'חמדת הדרום' , כרך ז',

2012

"שרטוט אחד הגנוז בעומק הנפש" –

"ואהבת לרעך כמוך", 'ציור דיוקן עצמי' – ומה שביניהם

ד"ר נורית צדרבוים

"כל זמן שחסר גם שרטוט אחד הגנוז בעומק הנפש שלא יצא אל הפועל,

עוד יש חובה על עבודת האמנות להוציאו".

 ( הרב קוק, הקדמה לשיר השירים)

מבוא

המאמר מתבסס על עבודת הדוקטורט שלי שבה יצרתי ציור דיוקן עצמי והשתמשתי בו ככלי ליצירה, חקירה ועיצוב ה'עצמי'[1], על הנחות היסוד של המחקר ועל תובנות שעלו במהלכו וממנו. הציורים הופקו למטרת המחקר על רקע היותי ציירת וחוקרת ובהסתמך על העניין והניסיון שצברתי, במיוחד בתחום זה  (צדרבוים, 2009).

המתודולוגיה במחקרי משויכת לסוגה מחקרית שנקראת 'מחקר מבוסס אמנות'. סוגה זו היא אחת הסוגות בפרדיגמה האיכותנית. שאלת המחקר וסוגיות אחרות שצמחו מתוך ההליך המחקרי, הובילו אותי לפיתוח שיטת ניתוח, וזו תרמה ממד נוסף לסוגה זו שהוגדרה במחקרי כ'מחקר פרשני מבוסס אמנות' (Cederboum, 2009).

אופיו הייחודי של המחקר, תחומי הדעת המשולבים בו ותפקידיי המשתנים כיוצרת-חוקרת-נחקרת, העלו סוגיות שנוגעות בניהול המחקר, טהרת המחקר, אתיקה, ואחרות אפיסטמולוגיות, שעוסקות באדם ובאמת. שאלות אלה עלו מבית ומחוץ, הן כשאלות שהופנו אלי על ידי קוראים והן כשאלות שהפניתי אל עצמי במהלך המחקר.

השאלות נסובו בעיקר סביב עניין הסובייקטיביות של החוקר, כמו למשל, כיצד ניתן לחקור תוצרים של עצמך? מהי המשמעות של חקר ה'עצמי' הפסיכולוגי? מהו 'מחקר-עצמי' (self-study research),[2] מי הם משתתפי המחקר? כיצד ניתן להיות החוקר והנחקר בעת ובעונה אחת? מהי האתיקה במחקר מסוג זה? ומהי המשמעות שלו בהקשר של הפרט והכלל? אם אבקש להסיר את הכפפות מההתנסחות הלמדנית, אפשר יהיה לשאול בקצרה ואולי אף בבוטות "מה יש לאדם לחקור את עצמו? האם זה אפשרי? ומהי החשיבות והמשמעות של פעולה זו במחקר ובכלל? וכאשר מדובר באמנות וביצירה, כיצד חוקר יכול לחקור את עבודתו? ולשם מה? ומהי התרומה ולמי?

במחקרי אני מתמודדת ומתדיינת עם שאלות אלה. אין בכוונתי לעסוק בזה במאמר הנוכחי.  מאמר זה יעסוק בתובנות שהתפתחו בהשראת שאלות אלה ובעקבות העיסוק בהן במהלך המחקר.  כמו במחקרי כך גם כאן אבקש לבחון את עניין חקר ה'עצמי' בגישה בינתחומית, כאשר תחומי הדעת שילוו כאן את הדיון הם  אמנות, פסיכולוגיה ופילוסופיה, תוך הדהודים למקרא, למקורות יהודיים ולספרות.

נקודת המוצא לדיון כאן שעניינו הוא 'עיצוב הדיוקן של ה'עצמי'  היא ההוראה המקראית "ואהבת לרעך כמוך"(ויקרא יט יח), אשר מולה אני מעמידה כציר נוסף את האמנות – בתחום של ציור דיוקן עצמי. הפרשנות המקראית מתמקדת בחבר, ב'אחר', במאמר זה אני מבקשת להתמקדב'כמוך' ולהציג דרך אחרת ונוספת כקריאה פרשנית  למצווה זו.

 

"ידידות היא נפש אחת בשני גופים"[3]  – "ואהבת לרעך כמוך"

"מה ששנוא עליך לא תעשה לחבריך"  אמר הלל הזקן לגר שפנה אליו בבקשה ללמוד את כל התורה על רגל אחת (בבלי, שבת לא ע"א) והדגיש "זאת כל התורה כולה". לפי המהרש"א, המקור לאמירה זו היא מצוות "ואהבת לרעך כמוך". רבי עקיבא אומר על כך שזהו "כלל גדול בתורה" (ירושלמי, נדרים ל ע"ב), אמירה שעל פי הבנתי מדגישה את המשמעות ואת החשיבות של מצווה זו.

פרשנים מתייחסים לערך המוסרי והערכי שבאהבת האחר ודנים בהוראה זו מנקודת מבט חברתית, בבחינת מצווה חשובה שבין אדם לחברו; 'שיצא האדם מעצמיותו שלו וייתן מעצמו לאחר', כפי שמפרש רש"י. בובר (1978) מצביע על הממד ההתנהגותי וטוען שאין מדובר כאן באהבה שברגש אלא באהבה שבאה לידי ביטוי בהתנהגות. את זאת הוא למד מכך שאין הכתוב אומר ואהבת את רעך אלא ואהבת לרעך. בובר מדגיש שזהו חיבור נדיר של פועל זה ('אהב') עם מושא עקיף. הרמב"ם (הלכות דעות פרק ו הלכה ג) אומר "מצווה על כל אדם לאהוב את כל אחד ואחד מישראל כגופו …לספר בשבחו ולחוס על ממנו כאשר הוא חס על ממון עצמו…".

אני מבקשת להטות את הדיון מהאחר לעבר ה'עצמי', כלומר, להתרכז ב'כמוך'. ואכן, גם הכתוב עצמו מציין שזוהי נקודת המוצא לאהבת האחר, ומכאן אני מבקשת לעמוד על המשמעות העמוקה והמורכבת של 'אהבת עצמי'.

אציג שתי נקודות: עניין ה'למידה' ועניין ה'עצמי'. כאשר את הלמידה אני גוזרת מתוך האמירה ש"זאת כל התורה כולה", ואת ה'עצמי' אני גוזרת מה 'כמוך'. אין אני אומרת זאת בבחינת קביעה, אלא מציעה מבט נוסף לקריאת משמעויות העומק אשר מקופלות–  לדעתי ועל פי הבנתי–  בטקסט המקראי.

לעניין הלמידה: הלל הזקן אומר "זאת כל התורה כולה" כלומר, זה כל מה שמוטל עליך ללמוד. לדעתי במשפט זה מקופלים הכבד והגם הקל. כל התורה, הלימוד הארוך, המורכב והקשה הוא למידת ה'עצמי' וחקירתו, על מנת לאהוב אותו. זה ה'הכל' בבחינת הרבה שיש ללמדו.  הקל הוא היישום של אהבה זו כלפי האחר בבחינת 'זה הכול' – כה פשוט. במילים אחרות, משעבר היחיד את מסלול למידת ה'עצמי' על מנת שיוכל לאהבו, קלה ופשוטה תהא הדרך לאהבת האחר.

אני מבקשת לטעון שבמשפט הקצר בעל שלוש המילים – 'כמוך', 'אהבת', 'רעך' – מקופל מסע קיומי ארוך ומורכב שתחילתו באדם עצמו, המשכו בתוצר שהוא היכולת לאהוב והרחבתו ויישומו כלפי האחר. פשוט לכאורה, "זאת כל התורה כולה", הרי מה פשוט יותר מאהבת אדם את עצמו? אך למעשה, קשה ומורכב הדבר לעשותו, כפי שאבקש להראות  בהמשך דבריי במאמר זה.

לעניין ה'כמוך': העמדת הסובייקט במרכז הדיון עלולה להיראות כסוג של אהבת יתר ומשוקעות יתר של ה'עצמי'. דבר זה נתפס לרוב במונחים של נרקיסיזם, אגואיזם, אגוצנטריות – ולאלה יש לרוב קונוטציה  שלילית, שהרי מקובל לחשוב שאין זה ראוי שאדם יעסוק בעצמו ויציב עצמו במרכז. אני רוצה לטעון שהבחירה שלי להתמקד במהלך הקריאה ב'כמוך', או, במילים אחרות, להציב את האדם כסובייקט במרכז, איננה יוצאת דופן אפילו מבחינת הכתובים. הכתוב עצמו מניח את ה'כמוך' כנקודת מוצא לאהבת האחר. נוסף על כך, גם במקומות אחרים אין הכתוב מהסס להדגיש את החשיבות ואת המשמעות שיש לפרט כיחיד. כדברי הלל הזקן בפרקי אבות "אם אין אני לי מי לי…" (א  יד), דבריו של רבן גמליאל "עשה רצונו כרצונך כדי שיעשה רצונך כרצונו" (שם, ב ד) ורבי אליעזר שאמר "יהי כבוד חברך חביב עליך כשלך" (שם, ב טו). זוהי תפיסה הומניסטית שכן היא מציבה את הסובייקט במרכז, נותנת לו מקום ובמקרים רבים אף רואה בו את נקודת המוצא להכרת האחר ( כפי שא‏‏‏‏‏‏ראה בהמשך).

אני מציבה כאן את הפרט כמי שחובתו הראשונה היא כלפי עצמו, ומדגימה בהמשך דבריי תהליך יצירתי ללמידת ה'עצמי' הפסיכולוגי, שבו הפרט לומד את מסתרי נפשו כדי שיוכל לחבב את עצמו על עצמו. אני מוצאת ולמדה מתוך דבריו של הלל הזקן שזוהי תורה ולמידה שהוא מחויב בה, כפי שגם אמר יוחנן בן זכאי "אם למדת תורה הרבה, אל תחזק טוב לעצמך, כי לכך נוצרת"( פרקי אבות ב ט). פרשנים מכוונים את דבריו אלה ללימוד התורה הקדושה. אני מבקשת לקשור אמירה זו גם לדבריו של הלל הזקן שאמר זאת כל התורה כולה, כלומר גם זו תורה שאתה חייב ללמוד.

לימוד ה'עצמי' על מנת לאהבו, הןא הליכה אל הנפש. אני מוצאת שגם הוראה זו מקופלת בכתובים שנאמר "ונשמרתם לנפשכם מאד" (דברים ד טו). גם כאן פרשנים מסבירים שהכוונה היא להישמר מפני סכנות הגוף, או גם מאיבוד הדרך מבחינה אמונית. אני מבקשת לקרוא פנייה זו כפשוטה ולראותה כפנייה אל הנפש, אל ה'עצמי' הנפשי, הפנימי, העמוק, זה "הגנוז בעמקי הנפש" (הרב קוק). רוצה לומר, שאני מוצאת שבעת שהטקסט המקראי מדבר על ערכים אוניברסליים, חברתיים, אנושיים וכלליים, הוא מקפל בין ובתוך אמירות שאותן אפשר לקרוא  גם כפנייה אל היחיד ואל הפרט.

בהמשך מאמרי אחרוג מהמסגרת המקראית, שהיא נקודת המוצא לדיון, ואבחן את המשמעות של אהבת ה'עצמי' הפסיכולוגי תוך שאני שואלת מהו חקר 'עצמי', כיצד ניתן לקיים אותו, מדוע הוא הבסיס לאהבת האחר, איזו תורה זו שיש ללמדה, ומה הקושי בלימוד תורה זו. אתמודד עם סוגיות אלה באמצעות רעיונות וגישות מתחום האמנות, הפסיכולוגיה והפילוסופיה. דרך תחומים אלה אציע הצצה לעולם הנפש של היחיד, ואבחן את הדרך לאהבת עצמי כתהליך של למידה, התפתחות והכרה. לא כגחמה נרקיסיסטית, אלא כבסיס שממנו ניתן לצאת לאהבת האחר.

"קיים רק מסע אחד פנימה"[4] –  ידיעת ה'עצמי' כחובה קיומית

"דע את עצמך" זוהי ההוראה הסוקראטית שאותה מרחיב אחר כך אפלטון ואומר: "חיים שאין בהם חקירה, לא כדאי לו לאדם לחיותם". מאוחר יותר מסביר פרנקל (1981) שהחיפוש אחר משמעות, עד כדי זעקה, הנו צורך קיומי בסיסי של האדם.

החיפוש אחר משמעות ה'עצמי' וידיעתו הם מסע של התבוננות כלפי פנים, כפי שמסביר בובר (1962)  באמרו "אל יהא האדם רואה את עצמו כדרך שהוא רואה את עולמו מבחוץ. אלא אדרבא, יהא רואה את עולמו כדרך שהוא רואה את עצמו מבפנים". שם בפנים ממוקמת הנפש, "יש לה עומק" מסביר שטרנגר (1999, עמ' 17). היא ממוקמת בתוך הגוף, ולכן הוא קורא לה 'העצמי העמוק'. יונג (1993) מתאר את תהליכי החקר והגילוי של ה'עצמי' כמסע שהוא בבחינת 'ירידה למעמקים'. זה החיפוש אחר ה'עצמי האמתי', שחבוי וחסוי מתחת לשכבות הרבות של ה'עצמי המזויף' (ויניקוט, 1995). זוהי פנימיות הנפש שמשכנה הוא במעמקים ולפיכך אפלה היא ואינה מוכרת (בידרמן, 2003), היא הנפש הלא מודעת שאינה מגלה את עצמה. מכאן שיש חלקים של עצמנו שנמצאים בתוכנו אנו, אך אינם מוכרים לנו. ישנה דרך אחת, כפי שאומר רילקה, והיא "המסע פנימה", רק היא זו שמאפשרת לנו להכיר את החלקים השונים שמוכלים בנו. מסע זה נתון בידיו של האדם, ברצונו ובכוחו, ואיש אינו יכול לעשותו בעבורו (אוספונסקי, 1995). האדם מוזמן (ואף מחויב) לצאת למסע זה של חקירת ה'עצמי', וכאשר זהו רצונו, הוא גם זוכה לסיוע שהרי "בדרך שאדם רוצה לילך מוליכין אותו" (מכות י ע"ב).

ישנן דרכים רבות שבהן יכול האדם להלך על מנת לגעת בנבכי נפשו. במאמרי זה אני מציעה את דרך היצירה. בהמשך דבריי אציג את האמנות בכלל ואת ציור דיוקן עצמי בפרט, כדרך אפשרית לחקר ה'עצמי'. אצביע על המשמעות של אמנות בהקשרים של עצמי, נפש, חקירה, ואראה כיצד תהליך של ציור דיוקן עצמי מקפל בתוכו את המשמעות העמוקה של לימוד ה'עצמי', אהבת 'עצמי' וממנה אחר כך גם אהבת האחר. החופש שנטלתי לעצמי לקשור טקסט מקראי עם אמנות – ציור, ציור דיוקן עצמי – נסמך על אילנות גבוהים שייחסו משמעות רבה לחוויה האסתטית. כמו למשל השימושים הרבים שעשה רבי נחמן מברסלב בתיאורים מובהקים מעולם הנגינה ובדימויים ראליים משדה הציור, ושהיו נר לרגליו ברבות משיחותיו. כמו גם הדרך שבה קושר אברבנאל בין הנפש ובין היצירה האמנותית, וציטוט מדבריו של הרב קוק שגם עומדים בפתיח של מאמר האומר ש"כל זמן שחסר גם שרטוט אחד הגנוז בעומק הנפש שלא יצא אל הפועל, עוד יש חובה על עבודת האמנות להוציאו".

 

"הדרך הטובה ביותר להסביר דבר, היא לעשותו"[5]  –

האמן והאמנות  כחוקרים בשירות הנפש

בדבריי הבאים אבקש להציג את הקשרים השונים שמתקיימים בין אמנות ונפש.עיצוב העצמי', הנפש, כפרוייקט אמנות, האמנות ככלי שמאפשר לנפש להגיח, האמנות ככלי לחקירת הנפש והאמן כחוקר, יצירה כתהליכי התפתחות נפשיים, והמפגש בין האמנות והפסיכואנליזה.

עיצובו של ה'עצמי' כיצירת אמנות

ההומניסט האיטלקי, איש הרנסנס, פיקו דלה מירנדולה מייצג את הגישה ההומניסטית המציבה את האדם במרכז. הוא מתאר את האדם כ"נזר הבריאה" ורואה אותו כמי שהאל נתן בידיו את הבחירה החופשית לעצב את דמותו ולהשלימה "כוננתיך במרכזו של העולם, כדי שתיטיב להתבונן במה שמכיל העולם…כדי שבכוחות עצמך, באופן חופשי, כצייר טוב או כפסל זריז, תשלים את דמותך שלך" (מצוטט אצל שילוני, 2009). מתוך דבריו אנו למדים שוב על חובתו של האדם כלפי עצמו, לעצב את עצמו. אך הדגש מבחינתי כאן הוא על המטפורה המסבירה כי עיצוב דמותו שמופקד בידיו, כמוהו כמעשה אמנות.  מאוחר יותר, מקבלת גישה זו ביטוי גם בדבריו של הפילוסוף פוקו (1983) שאמר שעל האדם לעצב את חייו כיצירת אמנות. בהמשך  גישה זו באה לידי ביטוי גם בשדה הפסיכולוגיה. שטרנגר (2005) בספרו 'העצמי כפרוייקט עיצוב' משווה את יצירת העצמי לעבודת הבריקולאג'ר.[6] היינו, על האדם לבחור את חומרי חייו הגורליים והעובדתיים, לקחת עליהם בעלות, ובאמצעותם לבנות עצמו כפי שבונים יצירת אמנות. הדוגמא שנותן שטרנגר אמורה לאפיין את דמותו של הסובייקט בחיים הפוסטמודרניים, ולכן הוא מביא את הבריקולאג' כדוגמא – אבל עדיין הוא משווה את יצירת ה'עצמי', שהנה עבודה של האדם עם עצמו, לסוג של יצירה הלקוחה מעולם האמנות. רוצָה לומר, שהנתונים העובדתיים של חיי האדם אמורים להיות בעבורו כחומר בידו כיוצר. אסכם זאת ואומר שהמפגש עם העצמי ועיצובו הוא תהליך יצירה – הוא מעשה אמנות.

"אני מצייר כדי להגיח"[7]  –  מסתרי הנפש כמו מסתרי היצירה האמנותית

היבט אחר שקושר בין תהליכים נפשיים ובין אמנות עולה מתוך תיאורו של ויניקוט (1995). על פי דבריו ה'עצמי' הוא כל מה שאותנטי, הוא הנפש היצירתית. ויניקוט רואה את ה'עצמי' כמי שמשחק עמנו במחבואים, מתגלה ונעלם בו זמנית, מתעתע, נחשף וסמוי, רוצה להתגלות ובאותה מידה מקפיד גם להישמר ולהסתתר. ויניקוט טוען שפעולתו של האמן מקבילה להתנהגותו של ה'עצמי'. גם האמן מגלה צורך עז לתקשר, רוצה להיחשף באמצעות יצירתו, אך בו בזמן שומר על סודיות. לפיכך, יצירתו משהיא נגלית ברבים ונחשפת, היא נשארת עדיין "מדע חרישי המעביר ליצירת האמנות את הצורות של הדברים שנותרים חתומים" (רילקה, 1928, עמ' 150). הציור הוא המרחב שאליו מתנקזים תכני ה'עצמי הסמוי'. אך מאחר שהציור עצמו הוא סמל ומטפורה, הרי שהתכנים שמתגלים לעין כדבר פיזי, חזותי ומוחשי נושאים עמם כצופן את תוכניהם הפנימיים. כך הופך להיות ה'עצמי' סוג של 'נוכח נעדר', כפי שגם מסביר זאת לאקאן (אצל גולן, 2002). הפילוסוף מרלו- פונטי (2004) במאמרו 'העין והרוח' מתאר נוכחות-נעדרות זו כמי שמצויה ב"מרחב ההופעה של הדברים שבתוכו מסתתר העומק החמקמק שלהם" (כנען, 2004, עמ' 10).

כוונתי לומר כאן שמעשה היצירה והציור הם המקום שאליו ה'עצמי' מכוון, זו הדרך שלו לבוא לידי ביטוי ולהתגלות, אך בו בזמן הוא גם המקום ששומר עליו מפני חשיפה. תכני ה'עצמי' מתדפקים על דלתות התודעה, מבצבצים בציור, אך אינם מספרים את עצמם. פעולת הציור עצמה מאפשרת להם להתעורר ולבוא לידי ביטוי; הציור כתוצר אכן מנכיח אותם – הציור הופך, אפוא, להיות בבואת ה'עצמי', ולכן כל ציור באשר הוא, הוא למעשה דיוקן עצמי (West, 2004  ).

"אני חושב בציור"[8] –  האמן כפילוסוף וכחוקר נפש

חיבורו של מרלו-פונטי (1964) 'העין והרוח' הוא אחד הטקסטים היחידים בתולדות המחשבה שבו "הפילוסוף מסיר את הכובע בפני הצייר" (כנען, 2004, עמ' 14), ורואה בצייר שותף מלא לדרך החקירה הפנומנולוגית. הצייר הנו סוג של חוקר שניחן ב"יכולת ייחודית לשכון בעומק המטאפיזי שנמצא בין הקפלים הסמויים של מראה העיניים" (שם). הוא זה שמבין שמה שנראה, אינו רק מה שנראה, שהמציאות אינה שטוחה אלא בעלת עומק, שהאמת אינה גלויה לעין. הוא, באופן החקירה הייחודי שלו, חושף את המציאות שנסתרת במעבה הדברים הגלויים.

הצייר שוכן עם גופו ובגופו בעולם, וכך מתקיימת אצלו פתיחות חזותית לדברים הנראים. בדרך זו הוא מתבונן בגלוי וקולט את הסמוי. כפי שמתאר זאת סזאן באמרו "אני חושב בציור…" ו-"מה שאני מנסה לתרגם לכם, הוא מסתורי יותר, משורג בשורשי ההוויה עצמם, במקור הלא מורגש של התחושות" (מצוטט אצל מרלו–פונטי, 2004, עמ' 29). המקום הזה שאותו מתאר סזאן במילה "תחושות" הוא המקום שפסיכולוגים יקראו לו 'מסלול החשיבה הראשוני' (נוי, 1999). זה המקום שבו פועלים תת המודע, הדמיון, האינטואיציה, החוויה והרגש. הם אלה שמספקים לצייר החוקר כלים נוספים וייחודים לחשוף את הנסתר שבגלוי. גם אברבנאל (1871)  טען שרק מי שניחן בערך סגולי-אינטואיטיבי יכול לשמש קרקע פורה לפעילות האמנותית. אם כן, האמן הוא חוקר ייחודי הן בשל יכולת ההתבוננות המיוחדת שלו, והן בשל הרגישות המיוחדת המאפיינת אותו, שמקורה בחלקי הנפש הסמויים והאינטואיטיביים, כפי שמתארת זאת החוקרת הפסיכוביולוגית למפרט (2007) בספרה 'נפש עירומה'. שם היא אומרתשרק האמנים הם אלה שיכולים להבין את רזיה של שפת הנפש, לדעת אותה לפניי ולפנים וגם לעמוד לשירותה.

"כל היצירות , כל חייהן עוד לפניהן"[9]  – יצירה וחקירה כהתפתחות נפשית

מתוך מה שנאמר עד כה ניתן להבין שעיצוב ה'עצמי' הוא לכשעצמו תהליך שיש בו יצירה ואמנות, וכן שהאמנות היא שפה שאפשר לדבר בה ואתה את הנפש, ועוד שפעולתו של האמן היא פעולה חקרנית יוצרת. לכך אבקש להוסיף ולטעון כאן שהחיפוש אחר ה'עצמי', גילויו, חשיפתו, ידיעתו ועיצובו הנו תהליך מתמשך ואינסופי – הווייה, התהוות והתפתחות (יונג, 1993). כך גם מלאכת הציור. תהליך היצירה הוא תהליך מתמשך של התפתחות, מעין לידה מתמשכת, כפי שמסביר מרלו-פונטי. שכן, הצייר רואה באופן וירטואלי את מה שעשוי בסופו של דבר להיות ציור, כשם שמה שנראה רק באופן וירטואלי בגוף האם הופך להיות בבת אחת לנראה. זהו תהליך של צמיחה, לידה, גדילה. הצייר יוצר מתוך עצמו את עצמו, כפי שמתאר זאת אנדרה מרשאן "אני מצייר כדי להגיח" (מצוטט אצל מרלו-פונטי, 2004). לפיכך, ציירים רבים בוחרים לצייר את עצמם ועוסקים בציור דיוקן עצמי. מכאן שחקר ה'עצמי', כשהוא מתממש באמצעות פעולת ציור דיוקן עצמי, הוא תהליך של הגחה ושל לידת ה'עצמי'.

כאשר אני מדברת על פעולה זו ועל ציירים שעסקו בכך באופן עקבי ואינטנסיבי, הרי שמדובר בתהליך שבו ציירים  אלה חזרו, ציירו ושנו – שוב ושוב – עוד ציורי דיוקן של עצמם. מכאן שבכל פעם זו עוד הגחה, עוד לידת העצמי, עוד צעד בהיכרות ובחשיפה – וביחד זהו תהליך מתמשך של הוויה והתפתחות. צורת עבודה זו מייצגת דרך של חקירה בלתי נגמרת שניצתת מחדש מיצירה ליצירה, כמו המסע לחקר ה'עצמי' שכפי שמתאר אותו יונג (1993). המסע לחקר ה'עצמי' כאשר הוא מגולם בפעילות יצירתית, בציור, ובייחוד בציור דיוקן עצמי, מאגד בתוכו הן את החקירה הבלתי נלאית של הצייר שבה כל יצירה דוחפת בו לחיפושים חדשים, והן את חקר ה'עצמי' שבו האדם מסיר בכל פעם שכבה נוספת של ה'אני המזויף' על מנת לגעת בגרעין האמת של ה'עצמי'. כאן וכאן יש פליאה, חיפוש, גילוי, יצירה, חשיפה והתהוות.

אמנות היא מדיום שבו העצמי חושב את עצמו בתמונות – אמנות ופסיכואנליזה

על סמך דברים אלה, ובהמשך לכך, אני מבקשת לטעון שהצייר עסוק בענייני הנפש, בחקירת עצמו, בפרשנות – בין שהוא מודע לכך ובין שלא. לפיכך וממילא, כאמור, כל ציור הוא 'דיוקן עצמי'  ובוודאי כאשר נושא הציור הוא הוא דיוקן עצמי. גם אז לא תמיד הצייר מודע או מכריז במילים שהוא עוסק בחקר ה'עצמי', אבל פרשנים וחוקרי אמנות יאמרו שהעיסוק בציור דיוקן עצמי לעולם יהיה סוג של 'חקר העצמי', 'ניתוח עצמי', 'גילוי עצמי' ו'חשיפת העצמי', כמו גם משוקעות יתר בעצמי, כתיבת אוטוביוגרפיה ויזואלית, וכן גם גילויים של אישיות נרקיסיסטית (שם). בהמשך דברי אבקש למחות על הקונוטציה השלילית שמתלווה לטענה בדבר הנרקיסיסטיות.

פעולת האמנות ובעיקר בציור דיוקן עצמי, מבטאת תהליך של חקר עצמי שמשלב בין הגישה ההומניסטית, המדברת על הדגשת העצמי ובין הגישה האקזיסטנציאליסטית, שמתארת 'עצמי' מתרחש, מתהווה, יוצר ונוצר. שילוב בין גישות אלה מכבד את הפרט ואף מכיר בצורך הקיומי שלו. הפעילות האמנותית מגלמת סוג של 'אסטרטגיה עקיפה' כדרך להתקרבות ה'עצמי' (כוהן, 2005). זאת משום שבמהלך פעילות זו השיח התוך אישי מתנהל באמצעות השפה הוויזואלית שמפיקה סמלים ומטפורות, ואלה, כדרכן של מטפורות, יוצרים מציאות חדשה, כפי שאומר ניטשה.

מילנר (1006) מצאה שתהליך זה של הפקת המטפורה מקביל לתהליך שמתקיים בקליניקה הטיפולית. היא רואה בתהליך זה סוג של אנליזה שעברה מתחום הדיבור אל תחום הציור. על פי תפיסתה, התהליך של יצירת הסמל הוא תהליך שמגלם ניסיון דיבור מצד הלא מודע ודרך יצירתית לתת ניסוח לחוויה חדשה שמעולם לא נוסחה קודם לכן. בשונה מפרויד, היא אינה מתכוונת לפרשנות של הסמלים, אלא לפעילות האמנותית עצמה – פעולת הציור גופא, זו שמפיקה את הסמלים,  לשימוש בצורות, מקצבים, סימנים, חומרים בזמן הווה ובזמן התהוותם. המעורבות של הנפש במהלך פעילות זו, הספונטניות, האלתור, האינטואיציה, ההפתעה ועצמיות אותנטית– כל אלה הם הערכים שעולים בעת המפגש בין שתי הדיסציפלינות – פסיכואנליזה ואמנות – על מנת להגיע אל ה'עצמי' ולדבר על ה'עצמי' (לווי, 2007).

מצאתי שהמשוררת יונה וולך נותנת לכך ביטוי בשירה 'קווים לדמותי', שבו היא מציירת את דמותה באמצעות מילים. אין היא מספרת על עצמה, היא מתארת ומשרטטת את דמותה במילים ובמונחים שלקוחים משפת הציור ומתארים אותה. גם האופן שבו היא בונה ויזואלית את השיר הוא חלק מהדרך לתאר את עצמה. 'שרטוט קווים לדמותה', כפי שהוא עולה מתוך שירה, הוא שיר שמתאר את הפעולה ואת שפתה של פעולה זו  ('קווים', 'מקלות קצרים', 'נאספים', 'מתפזרים', 'מרכיבים', 'מקלות דקים', 'חוזרים', 'ישר', 'מעוות', 'ארוך', 'נערמים', 'קצר' וכו')

"קווים לדמותי שהיו מפוזרים מסביב כמקלות קצרים ה

הולכים ונאספים באים ומתפזרים מרכיבים קוים לדמותי דמותמונה

מעורבים קווים לדמותי כמקלות דקים נוצרים וחוזרים כתמונה ומתפזרים

דמות ישר דמות המעוות דמות קצר דמות הארוך

דמות נכון דמות שלילי כל אלו נערמים מעברי קווים לדמותי….

קווים ישרים מתכונה לתכונה בדרך קצר

 כמוני אני מאני לעצמי בדרך ישר" (1985, עמ' 111).

בשירה 'פעם שני הזדמנות שניה' שוב מתארת וולך את התהליך הפסיכואנליטי שמתקיים בעת היצירה ואשר עליו מדברת מילנר "הציור מקדים אז את הדבור. הציור מקדים את הפירוש" (עמ' 121). מילנר מסבירה שכדי להגיע לעצמי האותנטי, לחופש וליצירתיות יש לדבר בשפתו, שהרי הוא עצמו הנו מקור היצירתיות והאותנטיות (ויניקוט, 1995). כדי לאפשר ל'עצמי' לדבר יש להימצא בסוג של "פיזור דעת" ו"חופש", "לצייר קווים במהירות, בתחילה במקריות, בלי לדעת מה יצא, לאפשר לקווים עצמם להציע את ציורך, אך על ידי סוג הקח- תן המהיר שבין קו הרישום והמחשבה." (מילנר, 2006, עמ' 113), כפי שאכן עולה משירה של וולך.

מעניין לעיין בתורתו של ר' נחמן מברסלב שבדומה לדברים אלה טען גם הוא שה"אותיות" הן האינטלקט, הן החומר הגולמי של היצירה האמנותית, ואילו את האינטואיציה הוא תיאר כ"נקודות" ו"כיסופין". לפי דבריו, היצירה האמנותית לא תיתכן ללא החיבור בין האינטואיציה והאינטלקט: "אלה הן אבני השיטין לכל פעילות אמנותית ראויה לשמה. הם טמונים במעבי נשמתו של האמן במצב היולי, אך עם תהליך היצירה הם מתמזגים… "(ליקוטי מוהר"ן, סי' לא).

שירה של וולך המתאר דיוקן ודבריה של מילנר, שדנים גם הם בשפת האמנות, מצביעים על זרם אמנותי שאינו עוסק בייצוג, חיקוי והעתקת המציאות. זהו סוג של ציור שבו הצייר מתעלה ומתעלם מהבעיות המודעות והמעשיות של טכניקות הציור שמטרתן להעתיק את המציאות. ברגעים אלה הערכים הוויזואליים שהם שפת הציור (קו, כתם, צבע, מרקם וכו') מייצגים את הלכי הרוח הפנימיים. זוהי פעילות עזה שבה מותכת הערות לעצמי יחד עם הערות לאובייקט – כך מתגלה ישות חדשה על הנייר שהיא המטפורה של ה'עצמי'. זוהי עבודת הבנייה של הציור, של ה'עצמי' שאפשר לתאר אותה  במטפורה המילולית שטבע כהן (2005 ):  'עבודת הבנייה באתר של הנפש" (עמ' 50).

הציירים מהזרם האקספרסיוניסטי משקפים גישה זו.  הצייר האקספרסיוניסט מתבונן במציאות החיצונית ומתייחס אליה כאל נקודת מוצא. התבוננות לכאורה. למעשה הוא קשוב לעולמו הפנימי, מתבונן אל תוך נפשו פנימה ומציע "לראיה את מה שמרפדה בפְנים, את המרקם המדומה של הממשי (מרלו-פונטי, 2004, עמ' 39). הציור הוא פרשנות של המציאות הפנימית שלו. ציירים אלה עסקו רבות ובמיוחד בדיוקן עצמי, ובכך למעשה הדגישו את העניין המיוחד שיש להם בחקר עולמם הפנימי ובצורך לבטא ולהחצין אותו. זרם אמנותי זה צמח ופרח בגרמניה באותה תקופה שבה פרויד פרסם לראשונה את התאוריה על הלא מודע, מכאן שהם היו מודעים למשמעות של הנפש הפנימית ואף נתנו לכך ביטוי.

בשיטת עבודתם, המדיום – הצבע, הקו, החומר – הוא המסר. הוא זה שמבטא בצורתו רגש, נפש, חוויה. רוצָה לומר, לא עוד חומר שקוף שמבטל עצמו לטובת המציאות, אלא חומר בעל נוכחות ודיבור משל עצמו, המתאר בשפתו ובדרכו את המציאות הרגשית של האמן, כך שגם "ההתנהגות" של החומר על בד הציור היא מטפורה.

גם ביהדות נמצא לכך סימוכין. הרב קוק (אורוה"ק, א) אומר שהדמיון הוא הכוח הדומיננטי בהתהוות היצירה האמנותית, והמעשה שבה אחריו הוא הפרי הבשל שצמח על עץ זה, "… גם כשאין השכל מסכים עם הציורים של הדמיון, מכל מקום הם עומדים בערכם בפני עצמם, כי הדמיון בעצמו הוא עולם מלא (עמ' רל"ה)… משום שהשכל הרציונלי שלנו אינו כי אם תלמיד קטן, המסביר קצת את כל החיים שיש באוצר דמיוננו, העשיר והקדוש" (עמ' רכ"ה). החוויה הנפשית, לשיטתו, היא תנאי בל יעבור ויסוד ליצירה הרוחנית והאמנותית, ולא תיתכן יצירה אמתית הבאה מהשפעה חיצונית, כי אם זו הנובעת ממקורה הפנימי של יוצרה.  מכאן ש"ונשמרתם לנפשותיכם מאד" יכול לדעתי בהחלט להסתייע במקורות היצירה, בפעילות האמנותית – שזה המקום שבו וממנו הנפש מדברת. זו אותה נפש שאליה חותר הסובייקט בשאיפה להכרת עצמו, לאהבת עצמו – כהכנה לאהבת האחר ( כפי שגם נראה בהמשך).

מאחר כאן שאני מדברת כאן על 'ציור דיוקן עצמי' שאותו תיארתי קודם לכן גם כסוג של כתיבה אוטוביוגרפית, אוסיף לעניין זה גם את גישתו של פיליפס (2004), שטוען שהסיטואציה הטיפולית גם היא דרך וסוג של כתיבה אוטוביוגרפית. המטפל מפרש את סיפורו של המטופל וכך נכתבת אוטוביוגרפיה. מכאן שציור דיוקן עצמי, הן מבחינת הפעילות האמנותית הפיזית והן מבחינת תוכנו הספציפי, הוא תהליך פסיכולוגי שמספק מסע להכרת הנפש ולהעצמתה.

"הטבע הוא בּפְנים"[10] – מפגשים: פָּנים מול פְּנים

הצגתי בתחילת דברי את האמנות ואת האמן כמי שיכולים לאפשר ולקיים תהליך של חקר ה'עצמי', צמצמתי זאת ל'ציור דיוקן עצמי', ועתה אבקש לצמצם בצעד נוסף ולהתמקד בציור דיוקן עצמי שעניינו 'פנים'.[11] פייפר (1981), בתארו את הזן המיוחד של ציירי דיוקן עצמי, אומר ש"כושרם המיוחד של ציירי דיוקן עצמי הוא לא רק לצייר קלסתר פנים אלא גם את הנפש" (עמ'  32). ציור פנים – כמו המילה העברית פָּנים (ופְּנים) – עוסקים בו זמנית במה שעל פני השטח ובמה שמתחת לפני השטח, ובו בזמן הם מציגים צדדים שונים כמו שגם זה מגולם במילה פנים (פן – צד). המשמעות הכפולה והמשולשת שנמצאת במילה פנים, מהדהדת לגישה היונגיאנית שמתארת את ריבוי החלקים של ה'אני', כמו שגם המונח 'פרסונה' שאותו טבע יונג על מנת לתאר את האישיות. מונח זה מקורו בשפה הלטינית ומשמעו מסכה. רוצָה לומר, שהאישיות/ פרסונה הם רק פני השטח המכסים על הפְּנים.

הצייר, כאשר הוא מתבונן בדבר כלשהו, הוא בוחן את הדבר ומבקש לחדור מבעדו על מנת לחשוף את מה שמוסתר בו,  בוחן את "הפנים של החוץ והחוץ של הפנים" ( מרלו-פונטי, 2004, עמ' 38). כאשר הצייר מבקש לצייר את דיוקנו שלו, הוא  כאילו אומר "יש לי פנים, אבל הפנים הם לא מה שאני. מאחורי הפנים נמצאת הנפש שאותה אינך רואה, אך היא מביטה בך" (בל, 2000, עמ' 5). פיקאסו , למשל, מצייר על מרחב אחד דיוקן שמורכב מפרופיל וחזית. הוא מאפשר לצופה לבחון במבט אחד ובאותו זמן שני מצבים שונים.  זוהי לדעתי המחשה המתארת מצב של חיבור וגיבוש החלקים השונים של ה'אני' אשר בציורים אלה מיוצגים על ידי המצבים השונים של הפנים. במקומות אחרים מצייר פיקאסו את הנראה ואת הסמוי וגם אותם מאחד על מרחב אחד. הוא מצייר גם את מה שבאמת רואים וגם את מה שהעין לא רואה אבל יודעת שהוא קיים. כמו למשל רגל של שולחן שהמפה מכסה אותה (בציורו רואים הן את המפה והן את הרגל). ברוח יונג אפשר לומר שזוהי המחשה של הפרסונה ומה שנמצא מתחת לה; ברוח ויניקוט ניתן לומר שזהו שילוב וחיבור של 'האני המזויף' וה'אני האמתי' – החוץ והפנים – הגלוי והסמוי.[12]

מיטשל (2003) מתאר את ה'עצמי' באמצעות שתי מטפורות: 'זמני' ו'מרחבי'. ה'מרחבי' הוא ה'עצמי' האינטגרטיבי שמפיק עושר נפשי מהמגע עם חלקי ה'עצמי'. זוהי חוויית עצמי שמתאמת בין ה'אניים' השונים וקושרת אותם לכלל אישיות אחת, כמו שעולה בשירה של וולך 'פעם שנייה, הזדמנות שנייה': "אחד יכול להיות בכמה מקומות בחלקים – אחד יכול להיות מאוחדים" (1985, עמ' 122).  אותו דבר  מתבטא  ברבים מציוריו של פיקאסו, ובפרט בציורי פנים.

ה'עצמי הזמני' לפי מיטשל הוא 'הישות שנעה בזמן'. אין לה צביון קבוע ואחיד והיא מצויה בהשתנות מתמדת. סוג זה של ה'עצמי' ניתן לראות, למשל, ב- 70 ציורי דיוקן עצמי שצייר רמברנדט במהלך חייו, מבחרות עד זקנה. ה'עצמי' שלו הנחקר, הראוותן, המתבגר, המיוסר, המזדקן – 'עצמי' שנבחן לכל אורך חייו, מבשיל, נאבק ומשלים. לשורה זו של אמנים שעקבו אחר עצמם באמצעות מראה וציירו דיוקן עצמי מצטרפים ובולטים הציירת המקסיקנית פרידה קאלו, ועוד קודם לכן – ואן גוך, וביניהם סזאן וכמה אחרים שלא כאן המקום לפרטם. אך אלה מייצגים לדעתי את ה'עצמי הזמני' – הישות שנעה בזמן, וזאת לא רק בשל העובדה שהם אכן תיעדו באופן ויזואלי את חייהם ואת ההשתנות הפיזית של מראה פניהם, אלא גם בשל ההתפתחות הנפשית שמלווה תהליך מסוג זה.

אני רוצה לומר שהציור שהופק, הופך להיות ממלא מקומם של הפנים. תחילה היו אלה הפנים שמכילות את הפְּּנים (תוך) – אלה שבהם הצייר התבונן, מעשה חוקר, ופירש. הציור הוא התוצר הפרשני, הפיזי והמוחשי שאליו תועלו ובו מוכלים רגשות ותכנים בלתי מודעים (כפי שציינתי למעלה). מכאן שעתה הציור הופך להיות גלגול חדש ונוסף של הפנים שנחקרו. גם בו מתקיים אותו עניין שמצאנו בפנים,  הוא מציג את פני השטח ומכיל ואוצר בין צורותיו תכנים פנימיים מוצפנים. בציור אנו מבחינים בשתי רמות של תפיסה: 'רמת השטח', ו'רמת העומק'.  הראשונה מייצגת את המראה החיצוני, הגלוי, הסדור והמובנה של הציור, והשנייה מכילה תכנים פנימיים, סמויים ומוצפנים (אהרנצוויג, 1976). הציור, כמו טקסט, כמו הפנים, כמו הנפש – הוא  הגלוי שמכיל את הסמוי.[13]

פרנסיס בייקון, צייר אנגלי, הרבה גם הוא לצייר דיוקן עצמי. בציוריו הוא ממחיש מעין ניסיון לקרוע את עור הפנים על מנת להגיע ולגעת בבשר הרוטט והמדמם. משל לנפש החבויה והמבעבעת מתחת לשכבות העבות של ה'אני המזויף', בעוד העור הוא הכיסוי והבשר הוא הנפש הרוטטת. ויניקוט שטבע את המונח  ה'אני המזויף' אכן מציין בדבריו שציוריו של בייקון הם סוג של ציור "שפורץ דרך אל כל דיון שמתנהל בימינו על הפנים ועל העצמי" (ויניקוט, 1995, עמ' 130). אלה הם הפנים שבהם "העמוק בפנים והדק בחוץ… מערכת התאמה מושלמת רגשצבע", כפי שאומרת וולך בשירה 'שכבות' (1985, עמ'  154).

"החידה נעוצה בכך שגופי בו זמנית רואה ונראה"[14] – דיוקן עצמי מול מראה

ממד נוסף שאני מבקשת להוסיף לדיון, הוא המראָה. בתהליך החקירה שעליו אני מדברת, היינו אמנות- ציור- ציור דיוקן עצמי – פנים, המראָה היא חלק בלתי נפרד, ואפילו הכרחי.[15] בסוג זה של ציור למראה יש תפקיד טכני; היא מאפשרת לצייר הסובייקט לפגוש את עצמו כאובייקט – לשמש לעצמו מודל לציור. כאן אבקש לעמוד על המשמעות הטעונה שיש למראָה גם במובנים פילוסופיים ופסיכולוגיים          Cederboum, 2009) ), ולהסביר מהו התפקיד שהיא ממלאת בהקשר זה וביחס לתהליכים של חקר ה'עצמי' והתפתחות נפשית.

אני מבקשת לערוך הקבלה בין הסיטואציה של צייר בעת שהוא מצייר דיוקן עצמי מול מראה, ובין תאוריית 'שלב הראי'[16]  של לאקאן, שבאמצעותה הוא מציע להבהיר את מושג הנרקיסיזם.

עניין הנרקיסיזם עולה, נרמז ומבעבע בדיון הנוכחי למן תחילתו, אם זה דרך הדגש על אהבת ה'כמוך', אם זה העיסוק בחקר ה'עצמי' ואם זה בעיסוק בציור דיוקן עצמי, ובכלל זה גם השימוש במראה, שעצם ההשתקפות בה מאזכרת את השתקפותו של נרקיסוס במי האגם. האהבה העצמית הנרקיסיסטית נושאת עמה, לרוב, הדים בעלי קונוטציה שלילית. בבחינת אין זה יאה ונאה לאדם שיהא משוקע בענייני עצמו. במאמר זה כוונתי כן להציב את הסובייקט במרכז, כן לדרוש לחקר ה'עצמי', כן להשתמש בציור דיוקן עצמי ככלי להתפתחות – ולהסיר מפעולות אלה את 'חרפת הנרקיסיזם'.  לשם כך אפתח באזכור 'שלב הראי' הלקאניאני כנקודת מוצא לדיון בעניין הנרקיסיזם, ובו אדון תחילה במושג ה'עצמי האחר' ולאחר מכן ארחיב לעניין הנרקיסיזם.

לאקאן מסביר את 'שלב הראי' ומתאר אותו כרגע מופתי ופרדיגמאטי בכינון יחסו של האדם לדמותו ולבן דמותו (אצל ואניה, 2003). זהו השלב התפתחותי המוקדם שבו התינוק מגלה לראשונה את דמותו במראה. מפגש זה מייצר הפרדה בין אני הסובייקט לאני האובייקט ובשל כך הוא מלווה ברגשות סותרים. מצד אחד הסובייקט מגלה את עצמו השלם ומתמלא בחדווה אומניפוטנטית. אך, בעת ובעונה אחת הוא חווה את חרדת הפיצול, משום שהוא מגלה שחלק ממנו נמצא שם, רחוק, דמיוני ובלתי נתפס. לאקאן מסביר שהאובייקט שעולה מן המראה מסמל את ה'עצמי האחר' שמייצג ומרמז על הלא מודע – האחר שהוא אני, האחר שבתוכי. כך הופכת המראה להיות המכשיר שלוכד ומשקף את האחרות של הסובייקט כ"מכשיר של כישוף אוניברסאלי ההופך את הדברים למופעים, את המופעים לדברים. אותי לאחר, ואת האחר לאותי" (מרלו-פונטי, 2004, עמ' 45), או, כפי שמתארת זאת וולך בשירה. "להיות מישהו אחר מעצמו…להיות הסובייקט והאובייקט" (1985, עמ' 140).

לאקאן מתאר את ההשתקפות במראה כ'שלב דמיוני' ומסביר שבמפגש זה מתפתחת השפה שאותה הוא מתאר כ'שלב סמלי'. השפה נוצרת שם על מנת לתווך בין הסובייקט לבין הקול האחר, ותפקידה הוא לייצג את האחר, כמו גם לתווך ולקשר. היא הקול והייצוג של ה'אחר' הלא מודע, אך היא סמלית, ובשל כך היא אכן מנכיחה בדרכה את הקול האחר, אך אינה מוסרת את תכניו. לאקאן מתאר את השפה כמטפורה ומשתמש במטפורה משלו על מנת לתאר אותה כ"וילון שמסתיר את היפהפייה" (אצל גולן, 2002 ) "הזר שבתוכו מקשיב…השפה מצמצם כל רגש", אומרת וולך (1985, עמ' 140). שני רבדים: מה שנאמר ונשמע כגלוי, ומה שנשאר מוצפן וסמוי בתוך הגלוי, שהרי "אין הלב מגלה לפה" (קהלת רבה יב).

אם כן, לפנינו תיאור שמסביר שלב התפתחותי שיש בו מקום לגיטימי לאהבת ה'עצמי', שאמור לשמש קרקע יציבה להתפתחות ולצמיחה בריאה. שלב זה מהדהד ל'נרקיסיזם הבריא', שעליו מצביע פרויד (2007). זהו השלב שבו הסביבה המטפלת אמורה לספק לילד את הצרכים האומניפוטנטיים שלו לאהבת עצמו, להיות עבורו סוג של מראה שמשקפת לו את עצמו– הטוב, היפה, הנאדר.

את המפגש מול המראה בפעילות האמנותית של ציור דיוקן עצמי אני רואה כסוג של חזרה מבוימת אל  'שלב הראי' המוקדם. גם כאן מתקיים מפגש בין סובייקט לאובייקט, גם כאן עולה בבואת ה'אחר' במראה וגם כאן מתפתחת שפה שאמורה להיות המתווך והמגשר במפגש זה, אלא שכאן השפה היא שפת הציור שגם היא סמלית, והסובייקט הוא בוגר שכבר עבר את שלב הנרקיסיזם הבריא.

ציור דיוקן עצמי מול מראה, בדומה ל'שלב הראי', מאפשר לסובייקט לפגוש מחדש את אחרותו – את הקול 'האחר', את הלא מודע, ולקיים עמו שיח מחודש. בהמשך אסביר ואטען שהמפגש המחודש עם המראה הוא גם יצירת סביבה חדשה, מאפשרת ומתקנת  שבר נרקיסיסטי.

המפגש עם המראה מייצר מצב שאותו אני מתארת לא רק כ'סובייקט מול אובייקט', אלא גם כ'פָּנים מול פָּנים'. מפגש זה של פנים מול פנים מרחיב את ההבנה ביחס לתהליך של חקר ה'עצמי'  שהרי "כמים הפנים לפנים" (משלי כז יט) –  כלומר, לא רק המראָה היא זו שמייצרת השתקפות (והרי מראה כמוה כמים), גם הפנים שהאדם פוגש מול פניו שלו משמשים לו כמראה. דרכם ומהם הוא לומד על עצמו, "אדם לאדם מראה" (מרלו- פונטי, 2004, עמ' 45), אני טוענת שלמידה זו של האדם את עצמו מתוך פניו של האחר, יכולים להיות האחר שמחוץ לעצמו, כמו שגם ה'אחר' של עצמו. כאן, פני האחר שאמורים לשקף לו את עצמו הם בבואת פניו שמייצגים את האחר של עצמו. בהתייחס לדבריהם של לאקאן ומרלו- פונטי, אציין שיש כאן אכן מעין מעשה כישוף, דמיוני, מתעתע ומוחשי כאחד שבו המראה שואבת אליה באמצעות הדמות שנלכדת בה משהו שמרמז על נוכחותו הנעדרת של הקול האחר, שנמצא במעמקי נפשנו. כאן ה'אחר' המשתקף והמשקף הוא כאמור האחר שבתוך אדם עצמו.

באופן שבו אני מציעה לקרוא את "ואהבת", אני מבקשת להקדים את אהבת ה'עצמי' לאהבת האחר, וטוענת שהדרך לאהבת ה'עצמי' מצריכה תהליך של חקירה- חיפוש- גילוי- והכרה – במילים אחרות, ידיעת ה'עצמי'. תהליך שאינו קל ואינו מובן מאליו, משום שעל הסובייקט מוטלת המשימה לחפש את ה'אחרות שלו', אשר במונחים של ויניקוט, למשל, הכוונה היא להסיר את שכבות ה'אני המזויף' על מנת לחלץ את ה'עצמי האמתי'. רק המפגש עם ה'עצמי האמתי' וקבלתו יכולה לסלול דרך בטוחה לקבלת 'אחר' אחר –  ה'אחר' שמחוצה לו.

לוינס (2010) מדגים תופעה זו בתאוריה שנקראת "הפנומנולוגיה של הפנים". לוינס מעמיד את הסובייקטיביות כעניין מרכזי ללימוד האדם את עצמו ואת האחר. על פי הקריאה הפרשנית שמציע שיינפלד (2007), הקיום קודם למהות. כלומר, הכרת האחר מתחילה מהסובייקט הפיזי. לוינס מרחיב את הקוטיגו הקארטזיאני וטוען שהדגש הוא לא בחושב, אלא באני הפיזי. ההוכחה לקיומו, עוד קודם למחשבה, היא ההופעה הפיזית שלו, של פניו. זאת ועוד, אדם אינו יכול לראות את פניו הפיזיים שלו, אלא אם כן יפגוש סובייקט אחר ויראה את פניו. זהו מצב שבו מצד אחד האחר מקבל הכרה בקיומו, אך בו בזמן ההכרה וההגבלה של הסובייקט בזה שיש קיום שנבדל ממנו מאפשרת לו לבחון את עצמו ביחס לאחר, ולהתחיל בבניית הזהות העצמית והייחודית של עצמו. שיינפלד (שם) מתאר זאת במונח 'פלא הסובייקטיביות'.

המראה שמופיעה בסיטואציה של ציור דיוקן עצמי מאפשרת קיום מפגש של פָנים מול פָנים, שעולה מתוך ההשתקפות. נוסף על כך, כפי שעולה מהתאוריה הלקאניאנית, היא גם מציפה ומעלה את  ה'קול האחר'. בכך היא מאפשרת לסובייקט לפגוש את פניו שלו עצמו, עוד בטרם יפנה עם פניו אלה אל פניו של האחר שמחוצה לו. אני מוצאת, כפי שאני רואה זאת בכתוב 'כמוך', שזו הדרך שאליה האדם נדרש, כפי שאומר זאת גם ארליך (2001 ) בספרו  'אחרות, גבולות דיאלוג': "אין לנו כל דרך לדעת את התודעה של הזולת, אלא באמצעות הייחוס שאנו מייחסים לו מתוך החוויה שלנו…" (עמ' 21). ציור דיוקן עצמי מספק דרך ייחודית להימצא בחוויה זו.

ציור דיוקן עצמי במפגש מול מראה, הוא דרך לצוד במראה את ה'עצמי האחר', ללכוד אותו באמצעות שפת הציור וללמוד אותו במפגש רב פנים. המשימה הראשונה היא להפוך את ה'אחר' שבתוכנו, שעד כה היה זר ומנוכר, לחבר וקרוב, כפי שניתן ללמוד גם מתיאורו של יונג (1954):

"בציירו את עצמו הוא מעניק לעצמו צורה. כי מה שהוא מצייר הינו פנטזיות פעילות של מה שפעיל בתוכו. ומה שפעיל בתוכו הוא עצמיותו, אך לא עוד במסווה של טעותו הקודמת, כשחשב בטעות שהאני האישי הוא העצמי; זהו העצמי במובן חדש, שהיה נוכרי לו עד עתה, כי האני שלו מופיע כעט* כאובייקט של מה שפעיל ויוצר בתוכו" (עמ' 49).

"…נפשות מחפשות מחבר"[17]  – האדם וחלקי הצל

מיהו ה'עצמי' האחר, מה הקושי לגלות אותו, איפה הקושי לאהוב אותו, מדוע וכיצד ניתן לאהוב אותו, וכיצד החיפוש אחריו, גילויו וקבלתו הם הדרך לאהבת ה'עצמי'. כדי לענות על שאלות אלה אבקש להסביר את המונח שטבע יונג, ה'צל', שהוא אחד ממושגי היסוד בתורתו.

הפירושים[18] השונים של המילה צל הם אלה: שטח המוסתר ממקור אור, בבואה, עצבות ומחסה. כמו כן, למילה צל יש קונוטציה שלילית, והיא נזכרת בהקשר לדבר רע או רוע. גם באמנות יש למילה צל משמעות, שם היא מופיעה כאחד מהאמצעים האמנותיים ליצירת אשליה תלת ממדית או ליצירת אווירה כל שהיא.

רוברטסון (2004) מסביר, בזיקה ליונג, ש'הצל' הוא מגוון תכונות האופי המולדות של האדם אשר לבשו צורות שונות ואשר הוסטו אל תת המודע בשלבי ההתפתחות הראשונים. במילים אחרות, אלה הם החלקים השונים של ה'עצמי האמתי', כשהם מפורדים ומוסתרים, אך ממשיכים לבעבע בתוך נפשנו פנימה. אלה הם חלקים שה 'אני המודע' הסיט מדרכו, אך הם מלווים אותו כ'צל' , גם במובן של דמות נלווית וגם בקונוטציה השלילית שלו. כדרכו של 'צל' הם חבויים ומוסתרים ממקור האור הגלוי, הם מקום המחסה של החלקים האחרים של האישיות. הם חלק מהעצבות ואולי גם מהרוע שקיים באדם, בבחינת "יצר לב האדם רע מנעוריו" (בראשית ח'  כא'). אך, כאמור, דמויות הצל הן חלקים בלתי נפרדים מהאדם, וככאלה מוטל עליו לזהותן. "לפרט יש אוסף גדול של צללים"– אומר קירקגור (1997) – "שכל אחד מהם דומה לו, ויש לכל אחד מהם ממד שווה לחבריו בעצם תביעתו לזיהוי עם האני עצמו" (מצוטט אצל כהן, 2005, עמ'   215).

המונחים אור וצל מבטאים ניגודים וקוטביות. יונג (1993; סטור, ׂׂׂ1981ׂׂׂ) מסביר שהשלם מורכב מניגודים. כשם שהיממה השלמה מורכבת מיום ולילה וכשם שהאור זקוק לחושך כדי להתגלות, נפש האדם מכילה ניגודים. אי אפשר להתעלם מכך, ולכן, השאיפה היא לחבר ביניהם ולא להתכחש להם. ההכרה בקיומם של ניגודים אלה, והחיבור ביניהם לשלמות אחת, הם  המימוש העצמי, ויצירת עצמי, שאותם מתאר יונג במונחים 'גיבוש הייחודיות' ו'כוליות'. במילים אחרות, אין להשאיר את הצל בצל, יש להביאו אל האור.

ההכרה של האדם בקיומם של חלקים שונים ומנוגדים, ובאופן שבו הוא מתוודע אליהם ומבקש לחברם,  נוצר מצב שבו האדם מפסיק להילחם בטבעו, ובמקום זה הוא לומד אותו. אני אומר, להכיר, לפגוש ולקבל את מה שנתפס בעיני האדם כדבר הרע, שהודחק והוכחש אך לא גורש.

 במקורותינו כתוב "ובערתם את הרע מקרבכם" (דברים יז' ז'). גם כאן הפרשנים מצביעים על התנהגות חברתית ערכית ראויה, ומורים גם כאן על מצוות שבין אדם לחברו, לסביבתו. גם כאן אני מבקשת להציע קריאה פרשנית שמכוונת אל היחיד. אני מציעה שבתוך הקריאה הגדולה, החברתית, מקופלת קריאה ליחיד, לבער את הרע שבקרבו- בקרביו – בני מעיו – בתוכו. כמו שגם 'קרביו' יכול להיות במשמעות הרע שקרוב אליו. גם המילה 'בער' מקפלת כמה מובנים. אני שומעת בשורש 'בער' גם את ה'בערות' וכורכת את הטיפשות עם הרוע שהרי "פגיעתם של שוטים רעה היא". היחיד, אני טוענת, צריך ל'בער' את הרע מקרבו שלו, וכל עוד הוא אינו לומד ומחכים בענייני עצמו, הוא נשאר בער, וכבער הוא ממילא מכיל את הרוע – שהוא ה'צל'. ה'צל' הוא  ה'אחר' – שאותו היחיד מתבקש לבער.

את הרוע יש לבער (=לנקות); הרוע הוא בערות (טיפשות). מכאן אני מבקשת להסיק שהלימוד, החקירה  – שהיא החכמה, היא דרך לביעור הבערות, וזו כבר האהבה שמקומה הוא הלב. כלומר, יש להעביר את הטיפשות שמקומה בקרביים, אל מקום משכנה של האהבה, שהיא החכמה – בלב. ואכן, במקורותינו החכמה מצויה בלב. איוב (כח יב) שואל: "והחכמה מאין תימצא"? ורבי יהושוע מכריע ואומר "בלב", שהרי "לב נבון יבקש דעת" (משלי טו יד) "לב חכם ישכיל"  (משלי טז' כג'), ו"תטה לבך לתבונה" (משלי ב' ב').  אמנם תבונת הלב ותבונת הדעת ניזונות משכבות שונות של הווייתנו וזורמות בערוצים שונים לגמרי, אך תפקידו של האדם ללמוד ולחקור על מנת לחבר בין השכבות השונות, על מנת שאכן "לב חכם ישכיל".

מכאן אני מציעה הסבר נוסף: ה'צל' היונגיאני הוא הרַע, האחר, שאותו יש לבער. ביעור הרוע אמור להפוך את האדם לשלם, ממומש, מגובש – אוהב את עצמו. כלומר, הרוע שבו הופך להיות רֵעו. הוא מחבר ומאחד את הניגודים שהופכים אותו למגובש, ומחובר: מרַע – לרֵע – לחַבֵר. כך נפשות הצל שבתוכו מחפשות מי שיחבר ביניהן, מחפשות מחבר, מחפשות חבר. אני רוצה לומר שכל תמונת העולם האישית שמתקיימת אצל היחיד בינו לבינו, הופכת להיות אחר כך גם התמונה שבינו לבין חברו. 'אהבת לרעך', אפשר אולי ואהבת את הרע שבך, על מנת שיהפוך לרעך. כך בינך לבינך, וכך גם בהמשך, בעולם החיצוני.

מכאן אפשר אולי גם להבין את דבריו של ר' עקיבא, "מה ששנוא עליך אל תעשה לחבריך"– זוהי אזהרה,  שכן, כל עוד הרע קיים בך, כך תנהג גם כלפי רעך, כמו "הפוסל במומו פוסל". אך משבערת הרע מקרבך, והפך להיות רעך , תוכל כך לנהוג גם כלפי רעך, שמחוצה לך.

את ה'אחר' הלקאניאני שנשקף במראה כבבואה דמיונית תיארתי כ'צל' היונגיאני. כך גם עולה מהמילה 'בבואה' עצמה שהיא 'צל'. כאשר צייר עוסק בפעילות זו לאורך זמן ומפיק גוף גדול של ציורי דיוקן עצמי, מתקיים מצב שבו הדמות הקבועה אשר משמשת לו מודל, ואשר אותה הוא מצייר, היא דמות הסובייקט הפעיל שלו. אך הציורים שהוא מפיק שונים זה מזה.  כל ציור מביא עמו סיפור אחר, כל אחד מייצג דבר אחר, ואולי אף כל אחד הוא בבואה אחרת, דמות צל נוספת. עוד קול של ה'עצמי האחר' הלקאניאני, עוד הגחה של 'אובייקט עצמי' הקוהוטיאני, עוד ידיעה של 'הידוע הלא נחשב'  (בולאס, 2000). כך מתקיים תהליך שבו השימוש בכוחות היצירתיים מסייעים להפוך "את  החושך לאור", כדבריו של רוברטסון (2004, עמ' 218), את האויב הפנימי לאהוב,  מ"רָעִים' ל "רֵעים ואהובים".

"מסעו של הגיבור"[19]  – מ'נרקיסיזם טרגי' ל'נרקיסיזם קוסמי'

'שלב הראי' של לאקאן מדבר על הנרקיסיזם ומתבסס על שלב ה'נרקיסיזם הבריא' של פרויד. זה השלב שבו הסובייקט משתקף לעצמו כאובייקט. זה השלב ההתפתחותי שבו הסובייקט תופס את האחר כחלק ממנו. מרלו-פונטי (2004) מתאר זאת במונח 'הבלבול הנרקיסיסטי', כלומר, "שייכותו של הרואה לדבר שאותו הוא רואה" (עמ' 36).  קוהוט (אצל אופנהיימר, 2000), שפיתח את פסיכולוגיית ה'עצמי' שאותה הוא מבסס על הנרקיסיזם, מתאר את התופעה במונח 'זולת עצמי' (Selfobject). מה שהסובייקט יחווה מהאחר, בשלב זה של חייו, הוא ייחס לעצמו. לפיכך, בריאותו הנפשית וצמיחתו התקינה תלויות בסביבה שמטפלת בו. אם הוא לא זכה בשלב זה של חייו לשיקוף חיובי, או אם הצורך הנרקיסיסטי הלגיטימי לא בא על סיפוקו, הוא עלול להתפתח עם הרגשת חסך וכאב.

המפגש שאני מתארת כמפגש של הצייר כסובייקט מול מראה, כשהוא מצויד ומחומש בבגרותו ובחומרי הציור, יכול להיתפס כמפגש מתקן; מפגש שבו יש לאדם אפשרות לשחזר סיטואציה מכוננת שקבעה בו את אותותיה, ולערוך בה תיקון. מכאן שהשיבה אל המראה, והצורך הבלתי פוסק בציור דיוקן עצמי, בחקר העצמי ובחיפוש אחר הקול האחר שישיב תמונת שיקוף חיובית, אינם נובעים  מאהבת יתר של ה'עצמי', אלא ממקום של חסר וכאב, ממקום של חיפוש, ממקום של חלל שיש למלאו. קוהוט מסביר שנרקיסיזם  אינו נפיחות ואהבה עצמית, אלא הוא תחושה של כאב, הנושאת  עצמי מחורר ושבור בשל חסרים וחסכים שנוצרו בשלב ההתפתחות המוקדם.

הצייר הישראלי עופר ללוש (2001), שעסק במשך שלושים שנה בציור דיוקן עצמי, אומר: "למיתוס של נרקיס אין כל קשר לאהבה עצמית. לאהבה עצמית אין צורך בראי" (עמ' 29). שכן הראי מעיד על חיפוש, וכאשר האהבה העצמית קיימת לא עולה הצורך בחיפוש. כפי שהוא מסביר, הראי, שמספק את ההשתקפות, הוא הדרך להביא ולקרב את החלקים האחרים של 'העצמי', להביאם, לחקור אותם, לקבלם.

קוהוט מציע לקיים בקליניקה הטיפולית תהליך של שיקוף (mirroring). לשקף מחדש למטופל  מחשבות, רגשות ותחושות חיוביים, על מנת שיכיל אותם על עצמו. זהו, לפי קוהוט, תהליך של הוויה, חוויה, והתהוות שיש בו אמפתיה. באלינט (2006) מדבר על חזרה אל מקום השבר ומציע לגייס לשם כך כוחות יצירתיים. מכאן שאפשר לראות בסיטואציה של ציור דיוקן עצמי חזרה אל מקום השבר, התנהגות יצירתית, ואפשרות לשיקוף (המראה, הציורים). סיטואציה זו גם מייצרת את 'הסביבה המאפשרת' שעליה מדבר ויניקוט – ואילו הציורים שמופקים בתוך פעילות זו הופכים להיות מעין 'אובייקט מעברי' של ויניקוט, ו'אובייקט מתמיר' של בולאס (2000). אלא שכאן, ההתנסות היא של הסובייקט עם עצמו. הוא הסובייקט, הוא האובייקט, הוא המטפל והוא המטופל. הוא זה שמספק את הסיטואציה  היצירתית ובכך הוא מכין לעצמו סביבה אמפתית שבה וממנה הוא יכול לצמוח ולהתהוות, לשחזר ולתקן. אם כן, אין זו אהבה עצמית יתרה, אלא חוסר באהבה שמוביל לחיפוש אחריה על מנת ליצור זהות ולעצבה. אותה אהבה שהיחיד זקוק לה על מנת שתהא לו תמונת אהבה נכונה ואשר אותה הוא יוכל לתת גם לעולם שמחוצה לו.

כאמור, זהו מפגש עם ה'עצמי' שבו מתקיימת חקירת ה'עצמי' – מסע אינסופי שבו כל שלב משנה משפיע ומזמן את השלב הבא. אין גבול ליכולתו של האדם לדעת את עצמו, אין גבול ליכולת שלו לצמוח. המסע לחקר ה'עצמי' כמוהו כמו הפעילות האמנותית, שהרי כל יצירה "משנה, משפיעה, מאירה, מעמיקה, מאשרת, מהללת, יוצרת מחדש או יוצרת מראש את כל היצירות האחרות" (עמ' 81).על כך אומר ללוש שתהליך החקירה כבר מייצר את השינוי ולכן ממילא הוא דורש חקירה נוספת.

חוקרת האמנות ואלז-בלד (2001) מתייחסת לעבודתו של ללוש ואומרת שעיסוקו האובססיבי והאינטנסיבי בציור דיוקן עצמי אינו מתאר את הנרקיסיסט שנוטים לחשוב. לטענתה, אין זו מרוצות ואהבה עצמית, אלא תהליך של חיפוש עצמי שמקורו בכאב, שמעלה את הדחף ואת הצורך לעצב דמות שתרחק מן הכאב וגם תרחיק אותו. עומר (2001), שאצר את תערוכתו, אמר שלללוש לא הייתה למעשה דרך אחרת:  "האפשרות הנרקיסיסטית הייתה, ועודנה בבחינת הדרך היחידה האפשרית לעצם גילוי וגיבוש העצמי שלו" (עמ' 12). עולה בדעתי המחשבה שהודות לכאב הנרקיסיסטי שמתנהג לכאורה כסוג של אהבה עצמית, מוצא בסופו של דבר הסובייקט את המרפא.

ציורי דיוקן עצמי של רבים מהציירים האקספרסיוניסטים ממחישים זאת באמצעות השימוש בחומרי הציור, במשיכות המכחול הבוטות והסוערות, המרקמים, הבעות הפנים המעוותות, המפגשים בין צבעים עזים, שפת הציור שמתארת סערת רוח וכאב. אמנים אלה למדו כי "היצירה היא דרך להפיכת כאב ותשוקה למשהו הדומה לעונג ולתקווה" (שרפשטיין, 1970, עמ' 11). אכן, "קשה להאמין שכאב נהפך לתמונות" (שם). העברית גם הפעם מלמדת אותנו שמתוך העֶצב אפשר לעָצב, לברוא ולייצר כמו גם "בעצב תלדי…" רוצָה לומר, תיצרי.

גם ר' נחמן מברסלב, שאת  דבריו ציינתי קודם לכן, טוען שהסבל הוא מקור הדחף והמניע העיקרי לפעילות אמנותית. עוד הוא מסביר וקושר בין הכאב ובין היצירה האמנותית ואומר ש"הייסורים נקראים צרות, על שום שהם מצירין ומעיקין לגוף וכשנכתת הגוף על ידי הצרות, על ידי זה מאירה ונתגדלה הנפש… ועל כן נקראת צרה לשון צורה, כי על ידי הצרה נכנע הגוף ומאירה הצורה" (ליקוטי מוהר"ן, סי' קע).

היצירה כמסע של חקירת ה'עצמי', מובילה את היחיד ממצב של 'נרקיסיזם טרגי' – שאינו דווקא אהבה עצמית, למצב של 'נרקיסיזם קוסמי' (קוהוט, 2005), שגם הוא כבר נמצא הרחק מאהבה עצמית. זהו מצב שבו הסובייקט מסוגל לצאת מתוך עצמו ולהתבונן בעצמו במבט אחר, "לא לפחד מתודעה מפוצלת, להיות עצמו ולא עצמו", כותבת וולך בשירה  'להיות אחר מעצמו'(1985, עמ' 140).

בתהליך זה שבו הסובייקט החזיר לעצמו זהות ולמד להתבונן על עצמו כמי שעומד מחוץ לעצמו, עולים כבר גילויים חדשים של יצירתיות, חכמה, אמפתיה, הומור ותפיסות חלופיות של החיים. לפיכך, יתאר אותו קוהוט, לא כנרקיסוס וגם לא כסיזיפוס, אלא אולי דווקא כאודיסאוס, הגיבור הטרגי שנלחם כנגד רצונו, שהיה עליו לשאת את גורלו אבל התגלה כמחפש, שוחר, בעל תושייה, אשר מנסה לפרוס את העצמי העמוק ביותר שלו כשהוא נאבק במכשולים חיצוניים ופנימיים. "מסעו של הגיבור" כפי שמתאר זאת יונג, שיוצר את עצמו ואת המיתוס שלו. מיתוס כתהליך בונה, מעצב, מרפא ומחנך (יונג, 1993).

גישה קוהוטיאנית זו שמתמקדת במשאלה המתמדת להגביה עוף חרף קשיים פנימיים וחיצוניים, רואה את הסובייקט כמי שהוויה זו דוחפת אותו למימוש פוטנציאל של עצמיותו. מכאן ניתן ללמוד מהו אפוא הקושי באהבת עצמי, איפה כאן היא הלמידה ואיזו דרך על האדם לעשות על מנת להגיע לאותו מצב של אהבה, שהוא 'הנרקיסיזם הקוסמי'.

"ואהבת לרעך כמוך, אני ה' " –

"היכן היא הנקודה שבה האדם מחוץ לעצמו"[20]

פתחתי את הדיון בבקשה להפנות את המבט אל היחיד, ולהוביל אותו במסע לחקר ה'עצמי' על מנת להשיג אהבה עצמית. במילים אחרות, לצייד אותו באהבה עצמית כדי שיוכל להעניק אותה לזולת. טענתי שזהו מסע לחקר ה'עצמי' שכרוך בקשיים, בכאב ובלמידה. נקודת המוצא שבה פתחתי, על אף שנראתה בתחילה כסוג של נרקיסיזם, נתגלתה דווקא כסוג של כאב, שאולי יש בו גם רוע, שאותו תיארתי כ'נרקיסיזם טרגי'. התהליך שבו צפינו, שבמקרה הנדון קשור לפעילות יצירתית וציור דיוקן עצמי, הוביל לחקירה עצמית, שהובילה לאהבת ה'עצמי' ושממנה ניתן ליחיד להתבונן על עצמו מבחוץ, כלומר מצב שתואר כ'נרקיסיזם קוסמי'. זהו השלב שבו מתקיים המעבר מאהבת ה'אחר' שקיים בפרט, לאהבה ה'אחר' שמחוצה לו. זה מאמת את דברי רסנטי (2001 ), האומר ש"אהבה עצמית היא בלתי נפרדת מאהבת האדם. אין נרקיסיזם ללא הומניזם" ( עמ'  24).

'הנרקיסיזם הקוסמי' שאליו מתכוון קוהוט הוא יכולתו של האדם להתבונן על עצמו ממרחק, כשהוא משוחרר מחרדת הפיצול, כשהוא כבר אינו מאוים על ידי אותו 'אחר', כאשר הוא יודע לראות את עצמו כחלק מהמכלול ולא ליחס לעצמו כל דבר שהוא רואה בזולתו. זהו אדם שמכיר את החלקים השונים באישיותו, מקבל אותם ולומד לדעת שבאותה מידה שהוא חשוב ונחשב, הוא רק חלק קטן מתוך דבר שלם.  זהו המצב הקוסמי שבו היחיד הוא רק חלק אחד מהשלם, מהגדול, מהעולם ומהבריאה.

עד כה עסקתי ב'כמוך' שהוא היחיד ולאחר מכן ב'רעך' שהוא האחר, ועתה אני מבקשת להשלים את הפסוק בצלע החשובה והמשמעותית שבה נאמר –  'אני ה'.

ואלז-בלד (2001) קושרת בין ציור דיוקן עצמי מול מראה ובין 'פילוסופיית המראות'. פילוסופיה זו, מאז המיסטיקנים של ימי הביניים, ביקשה לייצג את היחס בין היקום ואלוקים כמשחק של מראות המשקפות את עצמן עד אינסוף. מכאן שהעיסוק ביחיד הרואה את עצמו משתקף במראה, הוא רק פרט ומשל בתוך תהליך גדול יותר, תהליך שממנו אפשר להבין את אחדות הבריאה. התבוננות בבריאה האלוקית משקפת את מראה האל. ואלז- בלד רואה בניסיונו של הצייר המשתקף לעצמו במראה התגלות של ניסיון לפתח דימוי או השתקפות של היקום, של הבריאה כולה. היציאה של האדם מתוך עצמו ויכולתו לראות את עצמו ממרחק, נובעות מתוך  הביטחון ששאב לאחר שהשיב לעצמו את אהבת עצמו האבודה. רק ממקום זה יש לו היכולת להזיח את עצמו מהמרכז ולראות את עצמו כחלק מהבריאה.

קוהוט מצא את ה'נרקיסיזם הקוסמי' במהלך התהליך הטיפולי האמפתי שמתקיים בין המטפל והמטופל. ואלז-בלד, שבאה ממקום של חקר האמנות, מצאה את 'הנרקיסיזם הקוסמי' בפעולת ציור דיוקן עצמי מול מראה. היא מתארת זאת כתהליך שחורג מדמותו של האמן היוצר ומתקרב לנרקיסיזם האידיאליסטי. זהו נרקיסיזם שבו האדם המתבונן בעצמו במראה מתקשר למעשה עם מכלול הטבע. זה כבר תהליך של חקירה שבו הנגיעה בפרטי היא שלב ומפתח להבנת העולם.

פרנקל (1982) מתאר ארבעה שלבים שונים בדרך לגילוי המשמעות: שלב החיפוש אחר האמת של האדם כלפי עצמו; שלב ההתמודדות עם תחושת חוסר האונים ('מסעו של הגיבור', 'נרקיסיזם טרגי') ולמידת משמעות הסבל; שלב שבו הוא עומד על ייחודיותו שהיא לכשעצמה מעניקה משמעות ולבסוף השלב הרביעי, הגבוה ביותר, שהוא ההתעלות. אני רואה בהתעלות זו את היכולת של ה'עצמי' שהתגבשה, התחזקה והתבססה ועתה היא מאפשרת לאדם לצאת מתוך עצמו אל האחר, אל העולם. ההתעלות היא כבר היכולת הגבוהה שגם מסמנת את הממד הרוחני באדם. הגדילה של האדם מתוך ובתוך עצמו מאפשרת לו לצאת חזק ומחוזק אל העולם, כגיבור המועצם שחזר ממסעו.

החיפוש אחר האחר שבתוכו מבקש ממנו לבער את הרע שבקרבו על מנת לאפשר לטוב להפציע. ר' יוסף אבן כספי מסביר שבאדם קיים 'קול אלוהי' שהרי הוא נברא בצלם, קיים בו גרעין שיכול לצמוח לדרגה אלוהית, היינו לזכות בנשמה אלוקית. המהר"ל טוען ואומר שהנשמה האלוקית מתגלית באדם משלמד לאהוב את עצמו ואת זולתו, כמו שגם בן עזאי אומר, שאהבת האדם כמוה כאהבת האל, שהרי "בצלם אלוקים ברא אותו".

מתהליך חקר העצמי, כפי שהוצג כאן, ובהקשרים לשיטתו של קוהוט, עולה עניין האמפתיה. זהו התהליך שבו האדם אמור לקבל יחס אמפתי, על מנת שילמד בדרך זו לחבב את עצמו. כך, משלמד על עצמו ועל בשרו להיות אמפתי, הוא יכול לצאת אל העולם ולהתייחס גם אל הזולת באמפתיה, שהרי אדם יכול להשתמש אך ורק בכוחות וביכולות שהוא מכיר, שחווה ולמד על עצמו ומתוך עצמו. רוזנהיים (2009) מסביר שהאמפתיה נחשבת כאחת ממידותיו של הקב"ה. שאיפתם של האדם בפרט ושל החברה בכלל, היא לנהוג באמפתיה, כדי להידמות לאל וללכת בדרכיו, ולפיכך: "ואהבת לרעך כמוך, אני ה' ".

מקורות

אברבנאל, י', ויכוח על האהבה, הוצאת מקיצי נרדמים, 1871, עמ' ע"ט.

אוספונסקי, פ"ד,הפסיכולוגיה של התפתחותו האפשרית של האדם, (תרגם ש"ה ברגמן), הוצאת

גל, תל-אביב 1995 (במקור 1950).

אופנהיימר, א. היינץ קוהוט, (תרגם ה' קרס), הוצאת תולעת ספרים, תל- אביב 2000 (במקור  1998).

ארליך, ש', "אחרות, גבולות דיאלוג – הרהורים", בתוך ח' דויטש ומ' בן-ששון (עורכים),  האחר- בין אדם לעצמו

לזולת, הוצאת ידיעות אחרונות וספרי חמד, תל- אביב 2001, עמ' 19- 36.

באלינט, מ', השבר הבסיסי, היבטים טיפוליים של רגרסיה, (תרגם ח'  גלעד), הוצאת עם עובד, תל-אביב 2006

(במקור 1979)

בובר,  מ"מ,  פני אדם – בחינות באנתרופולוגיה פילוסופית, הוצאת  מוסד ביאליק, ירושלים 1962.

בובר, מ"מ, דרכו של מקרא, עיונים בדפוסי-סגנון בתנ"ך, הוצאת מוסד ביאליק, ירושלים 1978.

בולאס, כ', צלו של האובייקט, פסיכואנליזה של הידוע הלא נחשב, (תרגם מ' קראוס), הוצאת

דביר, תל אביב 2000 (במקור 1987).

בידרמן, ש', מסעות פילוסופיים הודו ומהמערב, הוצאת ידיעות אחרונות וספרי חמד, תל- אביב 2003.

*ברסלב, נ'(ר'), ליקוטי מוהר"ן, ס', ל"א.

גולן, ר',אהבת הפסיכואנליזה, מבטים בתרבות בעקבות פרויד ולאקאן, הוצאת רסלינג, תל-אביב 2002.

ואלז-בלד, מ',  "ההשתקפות במראה", בתוך עופר ללוש, דיוקן עצמי 1977-2001, (קטלוג, 7/2001), הוצאת מוזיאון תל-אביב, תל-אביב, עמודים 26- 28.

ואנייה, א', לאקאן, (תרגם ע' סקברר), הוצאת רסלינג, תל-אביב  2003 (במקור 2000).

וולך, י', צורות, הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל-אביב 1985.

ויניקוט, ד"ו, משחק ומציאות, (תרגם י' מילוא), הוצאת עם עובד, תל-אביב 1995 (במקור 1971).

יונג, ק"ג, "מטרות הפסיכותרפיה", בתוך הפרקטיקה של הפסיכותרפיה,  אוסף חיבוריו, כרך 16, הוצאת רוטלדג'/ קנאן פאול, לונדון 1954, עמ' 49.

יונג, ק"ג, זיכרונות חלומות מחשבות, (תרגם מ' אנקורי), הוצאת רמות אוניברסיטת תל-אביב, תל-אביב 1993.

כהן,  א', אלף הפנים של האני, הסיפור האישי כמסע ספרותי-טיפולי, היבטים פסיכולוגיים, פילוסופיים,

ספרותיים וטיפוליים, הוצאה לאור מפגש, חיפה 2005.

כנען, ח', "מרלו – פונטי. מה בין העין לרוח? מבוא", בתוך מוריס מרלו פונטי – העין והרוח (תרגם ע' דורפמן), הוצאת רסלינג, תל-אביב 2004, עמ' 7 -17.

לווי, א, בין כאוס לבריאה, ביןמציאות לחלום, בין פסיכואנליזה ואמנות, מבט מסוקרן על מרחב הביניים

שבין האמנות לפסיכואנליזה, בתוך הרצאות שניתנו בכנס האגודה הישראלית לפסיכותרפיה פסיכואנליטית, "מרכז לימודי ארץ ישראל יפה", 2007.

לוינס, ע', בתוך א' שיינפלד, פלא הסובייקטיביות, עיון בפילוסופיה של עמנואל לוינס, הוצאת

רסלינג, תל אביב 2007.

לוינס, ע',  כוליות ואינסוף, מסה על החיצוניות (תרגם ר' איילון), הוצאת מאגנס, ירושלים 2010.

ללוש, ע', "הערות, עופר ללוש", בתוך עופר ללוש – דיוקן עצמי 1977 – 2001 (קטלוג  7/2001 ), הוצאת מוזיאון תל אביב לאמנות, תל- אביב 2001, עמ' 29 -32.

למפרט, ע', נפש עירומה, מסע מדעי-אישי אל נפש האדם, הוצאה לאור מישכל, ידיעות אחרונות, תל-אביב 2007.

מיטשל, ס', תקווה ופחד בפסיכואנליזה (תרגם א' זילברשטיין), הוצאת תולעת ספרים, תל- אביב 2003.

מילנר, מ', טירופו הכבוש של האדם השפוי(תרגם ד' רופין), הוצאת תולעת ספרים תל-אביב  2006 (במקור, 1987).

מרלו-פונטי, מ', "העין והרוח", בתוך מוריס מרלו-פונטי העין והרוח (תרגם ע' דורפמן), הוצאת

רסלינג, תל-אביב 2004, עמ' 29 -81.

נוי, פ', הפסיכואנליזה של האמנות והיצירה, הוצאת מודן, תל-אביב 1999.

סארטר, ז"פ, האקסיסטנציאליזם הוא הומניזם (תרגם י' גולומב), הוצאת  כרמל, ירושלים 1988.

סטור, א', הדינאמיקה של היצירה (תרגמו י' כפרי וש' שוורץ), הוצאת ספריית פועלים, תל-אביב 1991 ( במקור, 1983).

סטור, א', יונג (תרגם ר' מרקס), הוצאת דביר, תל-אביב 1998 (במקור 1982).

עומר, מ',  "עופר ללוש- דיוקן עצמי"  בתוך  עופר ללוש- דיוקן עצמי 1977 –2001 (קטלוג 7/2001),

הוצאת מוזיאון תל- אביב, תל-אביב 2002, עמ' 9- 18.

פייפר, ד' (עורך), "מבוא לציור ופיסול, יסודות בהבנת האמנות", בתוך אנציקלופדיה לאמנות הציור והפיסול, כרך

א, הוצאת כתר, ירושלים 1981, עמ' 28- 33.

פיליפס, א', ויניקוט (תרגם מ' קראוס), הוצאת דביר, תל-אביב 1999 (במקור, 1988)

פיליפס, א', לפלרטט עם החיים (תרגם מ' קראוס), הוצאת כנרת, זמורה –ביתן, דביר, תל-אביב 2004 (במקור, 1994).

פיראנדלו, ל', שש נפשות מחפשות מחבר (תרגם ע' בן נחום), הוצאת מודן, תל- אביב 1925.

פרויד, ז',הצגת הנרקיסיזם ומאמרים נוספים של פסיכוזה (תרגם ד' דותן), הוצאת רסלינג, תל-אביב 2007.

פרנקל, ו', אדם מחפש משמעות, מבוא ללוגותרפיה (תרגם ח' איזק), הוצאת דביר, תל-אביב 1981.

פרנקל, ו', הזעקה הלא נשמעת למשמעות (תרגם ח' איזק), הוצאת דביר תל-אביב 1982.

קוהוט, ה', כיצד מרפאת האנליזה? (תרגם א' אידן), הוצאת עם עובד, תל-אביב  2005 (במקור, 1984).

#קוק הכהן, א"י (הראי"ה ), אורה"ק  א, עמ' דל"ה.

#קוק הכהן, א"י (הראי"ה), בתוך דסברג, א', "הקדמת הרב זצ"ל לשיר השירים", טללי אורות,ח, הוצאת מכללת אורות ישראל, תשנ"ח – תשנ"ו, אלקנה.

#קירקגור,ס"א,', חיל ורעדה (תרגם א' לוין), הוצאת מאגנס, ירושלים  1997 (ב).

#קירקגור, ס"א,  או-או (תרגם מ' איתן), הוצאת מאגנס, ירושלים 2001.

קארול, ל', מבעד למראה, ומה שעליסה מצאה שם (תרגם א' אמיר), תל אביב 2004.

רוברטסון, ר' (2004) יונג, מדריך לפסיכולוגיה יונגיאנית (תרגם ע' רז), הוצאת חמד מבית ידיעות

אחרונות, תל-אביב 2004 (במקור, 1992).

רוזנהיים, א', תצא נפשי עליך, הפסיכולוגיה פוגשת יהדות, ספרי חמד מבית ידיעות אחרונות, תל-אביב, 2009.

רילקה, ר"מ, חיי מריה (תרגם מ' הנעמי(, הוצאת אדם, ירושלים 1983.

רסטני,  פ', "היד החושבת", בתוך  עופר ללוש, דיוקן עצמי 1977 – 2001 (קטלוג 7/2001), הוצאת

מוזיאון תל – אביב לאמנות, תל-אביב 2001, עמ' 20- 25.

שטרנגר, ק', אינדיווידואליות: הפרוייקט הבלתי אפשרי (תרגם א' זילברשטיין), הוצאת עם עובד, תל-אביב 1999.

שטרנגר, ק', העצמי כפרויקט עיצוב – הפסיכואנליזה של זהויות בנות זמננו (תרגם א' זילברשטיין), הוצאת עם עובד תל -אביב 2005.

שיינפלד, א', פלא הסובייקטיביות, עיון בפילוסופיה של עמנואל לוינס, הוצאת רסלינג, תל- אביב 2007.

שילוני, ג' ( עורך), ג'ובני פיקו דלה מירנדולה – נאום על כבוד האדם (תרגם ג' שילוני), הוצאת כרמל, ירושלים 2009.

שרפשטיין, ב', האמן בתרבויות העולם (תרגם ג' מוקד), הוצאת עם עובד (בסיוע אוניברסיטת תל-

אביב), תל-אביב  1970.

Bell, J. (Ed) Introduction, In J. Bell (Ed), Five Hundred Self-Portrait, Phaidon Press, London 2000.

Cederboum, N. "Self- Portrait" – A Study of the 'Self": A Quest for the Creation and the

Development of the 'Self' through a "Chain of Observations'. Ph.D., Anglia Ruskin University, Chelmsford  2009.

Ehrenzweig, A., The hidden Order of Art, Paladin, London 1967

Oliney , J.,  Metaphors of the Self: The Meaning of Autobiography,  Prinston University Press, N.Y 1972.

Rilke,  R. M. Auguste Rodin, trad. Fr. Paris 1928, P. 150

Foucault, M., The Care of the Self, (Translation by R. Hurley), Random, New-York 1988 (1983

West, S., Portraiture, university PressOxford History of Art, Oxford 2004

 

---

.

אז מה זה ה 'אלות בכל אשה' ?

כבר סיפרתי שנורית ידידתי הסקרנית, והדעתנית גילתה את סוד האלות שמסתתר מתחת לכמה מעבודותיי. די הופעתי. היא גילתה זאת על סמך עבודת מקור, ציור אחד של דיוקן עצמי. ציור שאני ביני לביני קראתי לו 'אלת הצייד' ( ואת זאת נורית לא ידעה) כפי שאני מספרת ברשימתי 'מה אמרה נורית לנורית? ומה קרה אחר כך?  ומשם הכול התחיל.

כאשר הייתי בעיצומה של עבודת המחקר שלי ששילבה בין אמנות פסיכולוגיה ופילוסופיה – עסקתי באופן אינטנסיבי בציורי דיוקן עצמי, שהם היו חלק ממטלת המחקר שלי. ציירתי וצילמתי, ציירתי וצילמתי (גם זה חלק ממטלות המחקר). תוך כדי תקופה זו, שבה התחייבתי לעסוק אך ורק בציור דיוקן עצמי (לשם ניקיון המחקר) ולא בשום פעילות אמנותית אחרת, הוזמנתי להשתתף באירוע אמנותי חשוב שהנושא המרכזי בו היה 'יצחק'.

לא יכולתי לוותר על ההשתתפות בו. גם לא יכולתי לחרוג מחוקי המחקר. אבל שם המשחק באמנות הוא הרי יצירתיות, חשיבה יצירתית, וזו עמדה לרשותי בכל עת ומכאן גם בא הפתרון.

מצאתי את אמו של יצחק הידועה בצחוקה ובשאלתה האלמותית 'לעת בלותי הייתה לי עדנה' וחשבתי לעצמי, ששרה אמנו הקולקטיבית, התבוננה בעצמה במבט צוחק, שואל, ספקני, בוטח (מה לא?). ראיתי בה דוגמא וסוג של אשה המתבוננת בעצמה. וזה, הרי חקירת הדיוקן העצמי. העצמי הנשי שלה. וכך בחרתי בה, בשרה אמנו על שאלתה, להיות לי כמטאפורה לעבודה שאותה אציג בכנס 'יצחק'.

השאלה הבאה הייתה, איך אני משתמשת בעבודות ובציורי דיוקן עצמי שלי, בתערוכה זו שבה הנושא שלי הוא שרה ושאלתה (אם יצחק, אם כל האמהות)?.

כך נולדו האלות שלי.

בחרתי מספר עבודות מתוך ציורי הדיוקן שלי, ציורי מקור. צילמתי אותם והשבתי אותם חזרה למקומם. מעתה ובשלב זה, הצילומים הם אלה שהפכו להיות חומר העבודה שלי. משם הם עברו למחשב, ושם על צג המחשב המשכתי להפוך בהם ולהפוך. באמצעות המחשב אפשר לגזור, לקרוע, להכפיל, לשנות, לחבר מחדש, לשנות, להגדיל ועוד. כל מה שהייתי יכולה לעשות במספריים, דבק, צבע מכחול אפשר לעשות גם באמצעות המחשב. אלא שכאן גם כאשר "התעללתי" בעבודת המקור, עדיין לא פגעתי בה, ממש משום שהיא נשארה ספונה לבטח בסטודיו, וההתעללות לכאורה, התקיימה על צג המחשב על הדימוי המצולם.

כך כל עבודת מקור הפכה להיות אם הציור שממנו נולדו ונוצרו וריאציות רבות. וכמו שאמרתי ציורי הדיוקן המקוריים שהומרו לתצלומים הפכו להיות חומר העבודה שלי. מהם יצרתי עוד ועוד עבודות שהיו אמורות להדהד באופן העיבוד שלהם לעבודת נשים קדמוניות. רקמות, עיטורים שחוזרים על עצמם, בדים וכו'. הפנים שלי שהיו מצוירות בדיוקן המקורי הפכו להיות עוד מאגר של דימויים, צבע וצורות ששימשו אותי ליצירת הדפסים, שישמשו אותי בהמשך ליצירת הבדים שמהם אבנה את 'אוהל שרה' משכן נשים. בבלוג שלי שנקרא 'לאן הדרך הולכת' פירסמתי רשימה 'מה בין אוהל שרה ודיוקן עצמי ' שמתארת בצילומים, בסרטון, ובמילים את תהליך העובדה ואת התוצר הסופי שהיה אוהל שרה. עוד אני מסבירה על המטענים העמוקים ביצירה זו ברשימתי במדור 'מקום' באתר אנ"י ( איגוד נשים יוצרות ישראל) 'אהל שרה'.

ובינתיים, עד האוהל, עוד ארוכה הדרך. עכשיו אני עסוקה ביצירת הדימויים.

כך ציור דיוקן עצמי שלו קראתי 'אלת הציד' הפך להיות המקור לסדרה שלמה של ציורים שמהם נולדו 'הקוראת בקלפים' ואשר במקום אחר ובהקשר אחר נקראה 'בעת עלות האוב'

עבודה רדפה עבודה. פה פירקתי אותה לגורמים ובניתי אותה מחדש. שם הוצאתי מרכיב אחד מהקשרו והכפלתי ושילשתי אותו. ובצד הדימויים עלו בראשי שמות. מאין שאבתי אותם? אך הם הגיעו אלי? למה?

אז, בזמן העבודה ממש, לא שאלתי את עצמי למה? גם לא בדקתי מאין הם הגיעו? הם הגיעו. הם היו שם, וגם אני הייתי שם באותו זמן כדי לקבל אותם. הייתה זו מתנה שנשלחה אלי מירכתי מצולות ה'עצמי' הפנימי שלי, ממרחבי תת ההכרה האינסופיים. הם הגיעו ונעצרו ליד הציור, כדי שאקרא לציור בשמו.

לימים, כאשר עברתי לשלב החקירה, אכן, ביקשתי לדעת מה זה השמות האלה? מה עושות אלות מתרבויות עתיקות בתוך העבודות שלי, במה שקראתי להם 'דיוקן עצמי'. מה בין דיוקן עצמי ואותם אלות.

זכרתי את אנציקלופדיה 'רימון' מימי ילדותי, ואת סיפורי המיתולוגיה שקראתי בשקיקה אינסופית. זכרתי את הטיולים שלי בילדותי באקרופוליס ביון, ברומא ואת הפסלים שראיתי אז והפנמתי. זכרתי ועוד איך זכרתי את הומרוס ואיליאדה ואודיסיאה. זכרתי גם את וינטו ויד הנפץ של קארל מאי מספריו האהובים על בני. כל אלה ישבו אצלי בזיכרון המודחק והסמוי והיו אתי בלי שידעתי שהם אתי ואני אתם. כך הם עלו, מחביון הזיכרון. אבל למה? למה דווקא עכשיו? איזה פתח מילוט הם מצאו להם? ומה הם רוצים להגיד בגיחתם אלי כאן הישר אל בסיס הציור שבו הם מככבים ככותרת?

כך עבודה אחת נקראה כאמור 'אלת הציד', עבודה אחרת נקראה 'דיאנה תוקפת שוב', הייתה שם 'אלת השמש', יש את ה 'כורעה בשדה', 'אימא גדולה עתיקה' ועוד.

כך בעוד השאלות חגות וחוגגות סביבי, פגשתי במקרה ושלא במקרה את ספרה המרתק של שינודה בולן, חוקרת פסיכואנליטית יונגיאנית 'אלות בכל אשה', קראתיו בשקיקה ותובנותיו חרוטות בי.

בולן מסבירה את המשמעות של אלות מיתולוגיות, ומבארת כיצד הן מייצגות תבניות התנהגותיות, אישיותיות, ארכיטיפיות שמצויות בנו בכל עת, ובכל הזמנים. היא מזהה תבניות התנהגותיות פנימיות בעלות עצמה, קוראת להם ארכיטיפים (כלשונו של יונג) וטוענת שהן הן הגיבורות הפנימיות של סיפור חייהן של הנשים. "בכל אישה ואישה" אומרת בולן "יש 'אלות' רבות". אלה הן הגיבורות הפנימיות שלה, תבניות הנפש שלה. נקודת השקפה היונגיאנית אומרת שנשים מושפעות מכוחות פנימיים חזקים, או ארכיטיפיים, ואותם אפשר לראות מגולמים  באלות היוניות.

כלומר, האלות היוניות ,מתוך המיתולוגיה היונית, כל אחת מהם מייצגת כסמל תבנית נפשית שהיא חלק מהזיכרון הקולקטיבי שלנו. אלה מייצגת ומסמלת תבנית התנהגותית, ומכאן שאפשר לראות באלות חלק מההתנהגות האישית, נפשית, נשית. זאת משום שלמיתוס יש משמעות חזקה בתרבות האנושית והנפשית. המיתוסים מעוררים רגשות ונוגעים בנושאים שהם חלק מהמורשת האנושית הקולקטיבית. לפיכך המיתוסים היווניים – וכל סיפורי האגדות, והמיתוסים האחרים שעדיין מסופרים אחרי אלפי שנים – נותרים עדכניים ורלוונטיים מבחינה אישית משום שיש בהם צליל של אמת הנוגעת לניסיון האנושי המשותף.

כך נולדו אצלי 'האלות' או אולי משום כך הם הופיעו אצלי, תחילה באופן בלתי מודע לחלוטין, פשוט משום שבעת תהליך היצירה מתעוררים כוחות פנימיים ועולים להם, ובהמשך כאשר חקרתי, הבנתי מה לי ולהם. מה להם ולי וכיצד הן משלימות ומרחיבות לי את היצירה כמו גם את הנפש.

ולבסוף מי שסיימה שנתיים אחרי זה את המסע, והתגלתה בפנים אחרות לגמרי זו העבודה 'אמא גדולה עתיקה'

כל הזכויות שמורות לנורית צדרבוים

בדף האוהדים שלי התחלתי לאחרונה להציג ציורי דיוקן עצמי משל המשתתפים בסדנאות שאני מקיימת. קראתי לזה המסדר היומי של 'הדיוקן היומי'. בכל יום מתייצב ציור דיוקן של מאן דהוא על הקיר בדף שנקרא 'דיוקן בדיוק כאן'.

במסדר היומי, אני מציגה את הציור, כותבת כמה מילים קצרות ביותר, ואז הציור (הדיוקן) ואני מצפים לתגובות. מדי פעם עולות תגובות כאלה ואחרות. רובן מעניינות מאד, כל אחד מהתגובות מציגה ראייה אישית, קריאה פרשנית, דעה, מחשבה ורגש  ובכך מרחיבה את הדיוקן – את הגלוי והסמוי כאחד.

לפעמים הדברים שנאמרים נוגעים בדברים ברורים, או בדברים שהיו נראים וברורים גם לי. לפעמים הדברים שנאמרים שם מפתיעים, שמגלים לי דברים שאני עצמי לא ראיתים.

מדי פעם גם עולות שאלות.

וכידוע, במה שנוגע לשאלות, מיד צצה לה סדרה אחרת שגם אותה אני מקיימת בסדירות בדף שלי. הסדרה של 'אתם שואלים אני עונה'.

את סדרת הדיוקן היומי, וכן את סדרת התשובות שאני נותנת ניתן לקרוא ברשימות ולראות גם בסרטונים שלי בדף האוהדים שלי שנקרא 'דיוקן בדיוק כאן'.

כך עלתה היום השאלה, לדיוקן שהצגתי, שאלה שאותה שאלה נ' אחת מהקוראות הנאמנות והמעניינות של מסדר הדיוקנאות. וכך שאלה "האם זה דיוקן אמיתי? נראה קצת כמו מסיכה".

חשבתי ששאלה זו היא שאלה חשובה. ולא רק משום שנ' שאלה אותה, ולא רק משום שבכל מקרה אינני משאירה את נ' ללא מענה או ללא תשובה. שאלה זו חשובה במיוחד, משום שהיא מעלה כאן נושא שיש לו משמעות וחשיבות גם לצבור המתעניינים בכלל. לפיכך, בהזדמנות זו אני מודה לנ' על ששאלה זו הגיחה אליה, ועל שהיא הביאה אותה אלי, אלינו, כאן.

ואחרי כל ההקדמה הארוכה, הנה לגופו של עניין.

האם זה דיוקן אמיתי?

לדעתי, אם יורשה לי, דיוקן אמיתי אלה הם פניו האמיתיות של בן האדם. כלומר, כאשר מדברים על דיוקן, אם הכוונה היא לפורטרט, אז מה שאמיתי זה הבן אדם החי והנושם. כל השאר, אם זה צילום, או ציור, או פסל – הם לא משהו אמיתי. זה רק ייצוג, או דימוי. כלומר, כאן זה ציור. וציור הוא אף פעם לא דבר אמיתי, אם הנושא שלו הוא דבר מה מתוך המציאות. הוא יכול להיות אמיתי בתור ציור, אך לא בתור הדבר שאותו הוא מייצג.

זה נשמע קצת מסובך, אבל זה ממש לא.

ובכלל, דיוקן זה הרי לא רק פנים של אדם מסוים. דיוקן זו גם האישיות. ובינינו לבין עצמינו. מה בכלל אמיתי? האם יש אמת אחת, חד משמעית ומקבעת דעת? אין. יש חיפוש אחר האמת – וזו אולי אמת. יש תמונות עולם סובייקטיביות. כך שגם מה שנראה כעובדות במציאות, מצטיירות אצל כל כסובייקט באופן אחר, על פי מפת העולם שלו.

והאם פני אדם, אלה שניבטות אלינו, או מביטות אלינו, האם זה אמיתי? הייתי אומרת שזה אמיתי אולי במובן המוחשי והפיסי. אבל רבים יאמרו וביניהם יונג, שמה שאנו רואים באדם זו רק "הפרסונה" (והמילה פרסונה במקורה הלטיני הוא מסיכה), וזו רק הדמות החיצונית, המעטפת, ההצגה של מה שאדם רוצה להציג ביו יודעים וביודעין. ה'עצמי' האמיתי שלנו, לפי יונג וויניקוט ואחרים, נמצא עמוק עמוק בפנים, חבוי, סמוי, לא ידוע – לא נודע – תת מודע.

אז מה בכלל אמיתי? וכן, נ'  יקירה, לשאלתך. הציור הזה הוא אמיתי. משום שהוא ציור שאפשר לגעת בו. והוא נגזר מתוך התבוננות של הצייר בעצמו, בדמותו שנשקפה אליו מן המראה. מה שעושה אותו לאמיתי זה עצם קיומו, וזה לא דיוקן, צריך להגיד, זה ציור של דיוקן, ציור שעלה מתוך התבוננות בדיוקן, ציור שאומר שעכשיו בזמן אמת, כשהצייר צייר אותו, זה מה שהוא רצה להגיד על עצמו (ביודעין ושלא ביודעין) זה הדיוקן שלו , אחד מפניו. שהרי פנים הם רבים (צדדים) – מילה שמספרת לנו שהרבה צדדים ( דיוקנאות) הם לאדם האחד. דבר שיונג אומר בדרכו – הרבה חלקים יש ל 'אני' – הרבה 'אניים'.

ובכל זאת, הפלא ופלא, הציור, נראה כמו מסיכה. כמו שאמרה נ'.

כי ציור, צריך לדעת, הוא בפני עצמו מסיכה. ציור הוא מטאפורה שמורכבת מסמלים, סימנים וצורות ויחד הם יוצרים מעטה ונושאים בחובם מסרים רבים, תכנים, משמעויות שאותם יש לפצח. הציור לעולם לא מביא את האמת העירומה. הוא נובע מתוך אמת פנימית, ובעת שהוא עולה, קורם אור וצבעים (עור וגידים) הוא מלביש את האמת ( שהיא הקול האחר הפנימי התת מודע) בכסות, בלבוש, מכסה ולכן הוא מסיכה.

בדיוק כמו 'העצמי האמתי' שחבוי בתוכנו פנימה תחת שכבות רבות של ה'אני המזויף', כפי שלימד אותנו ויניקוט.  או כמו שאמר יונג שמה שאנו רואים באדם, הגלוי שבו, הוא 'הפרסונה'. נהוג לומר שהפרסונה היא האישיות, אך כדאי לזכור שמילה זו פירושה מסיכה. ולפי יונג האישיות זה האנחנו שאנו מחצינים, מציגים, ומציבים לעיני העולם. האופן שבו אנו מציגים את עצמינו הוא סוג של כיסוי- מכסה – מסכה ( ובעברית המילה היא אותה מילה רק יש חילוף אותיות) שמכסים במידה מסוימת על חלקים אחרים שחבויים בעומק נפשנו.

אם כן, האישיות שלנו היא סוג של מסכה, כמוה גם הציור. לכאורה הוא נגיש, זמין, גלוי, מוחשי אמיתי. אך הוא עטוף בסמלים ומשמעויות שמסתירים וחובקים בתוכם תכנים אחרים סמויים יותר.

כך שאסגור שוב בשאלתה המאתגרת  של נ' "האם זה דיוקן אמיתי? נראה כמו מסיכה". כל מה שאמיתי סמוי, חבוי, ודורש חקירה וחשיפה. כל מה שגלוי רק נראה גלוי, אך הוא למעשה עטוף ומכוסה. אפשר לומר כיסוי גלוי.

ובעניין זה יש לזכור ציירים רבים במאה ה- 19 האקספרסיוניסטים ואחריהם שהתבוננו בדמויות, במודלים שלהם ואחר כך ציירו את פניהם כמו ציור מסיכה. הם מצד אחד נשענו על אמנות פרימיטיביסטית ומצד שני הקשיבו לרגש ולנפש הסוערת וניסו בדרך זו לבטא את סערת רוחם.

אני מניחה שלו הצייר היה מצייר ציור שהוא העתק וייצוג של המציאות, לא הייתה עולה השאלה "האם הוא אמיתי", ולו זה היה צילום, גם אז לא הייתה עולה שאלה זו. אבל כאן, אנו עוסקים בציור שמתבונן במציאות (כלשהי, ובמקרה הזה פניו של הצייר עצמו) ונותן לה את הפרשנות האישית, רגשית, חווייתית שלו. בידיעה שאין מקום ואין צורך להעתיק את המציאות שהרי הוא לא טכנאי, הוא צייר חוקר שמתרשם מהמציאות ומפרש אותה בדרכו האישית, ונותן לזה ביטוי ויזואלי.

הציור שמצורף כאן הינו משל אחד המשתתפים בסדנאות לדיוקן עצמי שנערכות בהנחייתי. לציור זה התכוונה נ' בשאלתה.

הדיוקן של ג' – מתוך הסדנא ליצירת הדיוקן של ה'עצמי' – בסטודיו נורית ארט . 1.3.11

© כל הזכויות שמורות לנורית צדרבוים

  "כל פנים עולם אחר/ כל אחד אפשרות שהוחמצה/ לאן הדרך הולך"

….. (יונה וולך,' צורות', 1985 :49)

תקציר:

מאמר זה הינו מאמר הגותי שמעלה מספר תפיסות ותובנות שצמחו מתוך עבודת דוקטורט בנושא –  "Self- Portrait" – A Study of the 'Self": A Quest for the Creation and the Development of the 'Self' through a "Chain of Observations'.

מאמר זה מציג את רעיון הריבוי, השונות, האיחוד והגיבוש שמתקיימים במחקר בדרכים שונות. מוקד המחקר הם הפנים, ציורי דיוקן עצמי שמשמשים ככלי לחקירת העצמי ואותם אני מעמידה במאמר זה כמושג, כאובייקט, כמטאפורה , וכדימוי לצורך הדיון בנושא הריבוי.

מילות מפתח: דיוקן עצמי, מחקר מבוסס אמנות, פוליפוניה, בריקולאג', סינסתזיה.

 

הקדמה

ציור דיוקן עצמי כפעולה וכתוצר הוא התחום, הנושא והתופעה שבה עוסק המחקר. פעולה זו נצפתה במחקר כתופעה ואף שימשה כלי לחקירה . לתופעת חקר זו שמקורה בעשייה אמנותית, מצטרפת החקירה האקדמית שמוסיפה נדבך בסולם השלבים של המחקר ומציגה גם שילוב בין גישות ושיטות חקירה . כלומר,  'מחקר פרשני מבוסס אמנות' משולב ב'מחקר עצמי' ומאפיינים של 'חקר מקרה',  ושיטת ניתוח המשלבת בין 'ניתוח תוכן' וקריאה פרשנית אינטרטקסטואלית (צדרבוים, 2009). התוצרים שהופקו במהלך העבודה בשדה, הפכו להיות בשלבי החקירה נתונים והוגדרו כ 'טקסטים וויזואליים פרשניים' – בשל היותם מפרשים ומתפרשים. צורת חקירה זו על כל שלביה הוגדרה במחקר במונח 'שרשרת ההתבוננויות' ויצרה את אחת מתופעות הריבוי במחקר שבו החוקר הינו גם הנחקר בווריאציות שונות ומשתנות.

עסקתי בציור דיוקן עצמי במשך שנתיים, והפקתי עשרות ציורים, רישומים ואובייקטים.

הנחות העבודה התבססו על התפיסה האומרת שהפעילות האמנותית היא צורה של חקר (לורנד, 1991; פונטי, 2004) שצורה זו של חקר מבטאת את עולמו הפנימי של הסובייקט (נוי, 1999), שכל ציור באשר הוא, הוא למעשה דיוקן עצמי (וייטפורד, 1987) ושציור דיוקן עצמי הוא הצורה המובהקת  ביותר של חיפוש, גילוי וחקירת העצמי (ווסט,2004 ).

במחקר אני טוענת שחקר העצמי כפי שהוא מופיע בציור דיוקן עצמי הוא פוטנציאל ובסיס לחקירת העצמי וליצירתו ומציגה דרך למימוש וליישום  פוטנציאל זה (צדרבוים, 2009). לצורך העניין אני מפקיעה פעילות זו מתחום האמנות לטובת החקירה, ובכך מרחיבה את האפשרויות שטמונות בו כמו גם את אפשרויות החקר בגישה המחקרית האיכותנית שמוגדרת כ'מחקר מבוסס אמנות'.

במחקר זה, עבודת ציור הדיוקן משמשת ככלי לצרכי מחקר ובו בזמן מתגלה גם כמטאפורה שמתארת באופן מוחשי את הרעיון שחקירת העצמי היא גם יצירתו.

פני הדיוקן כפני המחקר

במחקר מוצגת התופעה של ציור דיוקן עצמי כסוג של התנהגות אנושית שאותה אני מציעה לחקור תוך כדי השימוש הפעיל בה. לפי זה, שדה המחקר במחקר זה הוא נפשו ועולמו הפנימי של האדם. כאשר אני משתמשת בי כציירת – חוקרת – נחקרת , כאובייקט שמייצג את התופעה ופועל בתוכה, בבחינת 'חקר מקרה'.

ציור הדיוקן כפעולה של תיעוד ואיסוף נתונים משדה הנפש מקבילה לפעולה שבה חוקר אתנוגרפי מפיק דימוי ויזואלי למטרות מחקרו ((אליס, 2004). נתוני המחקר (הציורים) נאספו במהלך שנתיים ונוצרו מתוך פעילות עקבית של ציור דיוקן עצמי מול מראה. משהסתיימה פעולת הציור הם הפכו להיות מכלי חוקר לטקסט נחקר ( צדרבוים, 2009 ). המפגש שלי כחוקרת עם דמותי במראה תוארה כ 'מפגש פנים מול פנים'.

ביטוי זה הינו קצה הקרחון ומטאפורה שמתארת את תופעת הריבוי שעומדת במרכז הדיון  במאמר זה. זהו תחילתו של שיח תוך אישי שמוגדר במחקר כמפגש בין 'אני' ל'עצמי' וחושף את ה 'אניים' השונים שמתגבשים ל'עצמי' כפי שמתאר זאת יונג (1993 ).

פנים רבות למופעי הפנים במחקר. הם משמשים בו זמנית כאובייקט מתבונן (חוקר, יוצר), כאובייקט נצפה (נחקר), כמטאפורה (דימוי, סמל, טקסט), וכרעיון מושגי. הפנים הם סיבת המפגש, הם אלה שמזמנים אותו, הם אלה שמאפשרים אותו, והם אלה שמופיעים כדבר הגלוי שאוחז עמו את הסמוי, ככל תופעה נחקרת, שהרי הסמוי הוא חלק בלתי נפרד מהגלוי ( פונטי, 2004 ).

הפנים, כפי שהם מוצגים במחקר וכפי שגם עלו מתוך המחקר הם היחיד שמכיל את הרבים, הם החוץ שמכסה על הפְּנים, הם הדבר שנראה לכאורה אחד אך הם האחד שממנו התפתחו ונוצרו הרבים.

מפגשי הפנים מתוארים במאמר זה כ 'פוליפוניה של הפנים' שבו לכאורה "כל פנים עולם אחר" כדברי  המשוררת (וולך, 1986 : 49) אך למעשה כולם יחד יוצרים עולם של אדם – דיוקן. במילים אחרות אומר שאני 'מציירת פנים ומפגישה ביניהם על מנת לשרטט דיוקן'.

הפנים כמטאפורה לריבוי – שונות – צירוף – איחוד

בשפה העברית המילה פנים מכילה כמה מובנים: פני השטח ((surface (PANIM),  פְּנים (inward) ((PNIM, וצד (side, aspect ) (PAN ) בהטיה של רבים ( many Aspects ) PANIM. כך מקפלת השפה העברית במילה אחת הרבה מן המשמעויות שיש למילה פנים, ואלה מובילים למשמעויות השונות במחקר ומחדדים אותן.

תופעה זו של ריבוי פנים ניתן לפגוש בציוריו של פיקאסו בהם הוא מניח על מרחב אחד מבט חזיתי ומבט פרופיל ומאחד ביניהם. פיקאסו מאפשר לנו לצפות בריבוי כשהוא מגובש, ומציע לנו צדדים שונים במבט אחד, על מרחב אחד. פרנסיס בייקון מצייר דיוקן עצמי ונראה כמי שמנסה באמצעות מכחולו לקרוע את עור הפנים על מנת לחשוף את הבשר החי הרוטט. אפשר לקרוא זאת כמטאפורה להסרת המסכה מעל הפָּנים וחשיפת הפְּנים.

שניהם מהדהדים ,כל אחד בדרכו, לגישתו של יונג (1993) . פיקאסו מדבר על פיצול הנפש ל 'אניים' מרובים ובייקון מדבר על האישיות החיצונית -'העור' כסוג של מסיכה. יונג מתאר את האישיות במונח 'פרסונה' שמקורו הלטיני הוא מסיכה. כרוצה לומר שהאישיות החיצונית והגלויה מכסה ואולי גם מחפה על ה'עצמי' האמיתי שנמצא עמוק בפנים מתחת לשכבות הגלויות והמרובות של ה'אני המזויף'(ויניקוט, 2002 ). מכאן אפשר לראות שכל אחד מהציורים שהופק כאן במחקר מייצג ומדבר בשם עוד שכבה של הנפש.

'הפוליפוניה של הפנים' זו אחת התופעות שנצפו במחקר. זו מונח זה מגיע משדה המוסיקה ומתאר יצירה מוסיקלית שבה נשמעים יחד כמה קולות. לכל קול עצמאות ריתמית, מלודית, וקצבית משלו, אירגונה של יצירה זו הינו ייחודי ויופייה עולה מתוך השילוב של המנגינות ומתנועתן השונה שפועלת בו זמנית. יצירה מסוג זה דורשת מהמאזין צורת הקשבה מיוחדת שבה ניתן לקלוט כל קול בנפרד וגם את השילוב שביניהם. (אבן שושן). אוסף ציורי הדיוקן במחקר והמטען שכל ציור מביא עמו מייצג את תופעת הפוליפוניה.

הפוליפוניה שמוצגת כאן מובילה גם למונח סינסתזיה. מונח זה מתאר מיזוג קוגניטיבי בין חושים שונים – חוש אחד מצביע על חוש אחר (אבן שושן).  ציורי הדיוקן  – על אף שהם פיזיים, נראים, ומוחשיים  –  נושאים עמם את הקול הפנימי, הסמוי, האחר, הבלתי נשמע והלא מודע – 'הקול האחר' ( לאקאן, 2003). חוש הראייה נושא עמו גם את חוש השמיעה, כאשר כאן השמיעה מיוצגת על ידי ההקשבה ואילו ההקשבה הוא כל תהליך החקירה.

מונח מקביל ודומה למונח פוליפוניה הוא הבריקולאג'  אשר מגיע מתחום ההנדסה, האדריכלות והאמנות ואף חודר אל תחום המחקר האיכותני. בריקולאג' הינו אובייקט שנוצר ונבנה מאובייקטים קודמים ואשר זהותם לא טושטשה. כך מודגשת אחדות שנוצרה מצירוף של אובייקטים שונים ואחרים (גורביץ, 1997). צורת עבודה זו מאפיינת את רוח הפוסטמודרניזם שמבקש ל 'שים יחד' סגנונות שונים וסותרים. דנזין ולינקולן (1994) משאילים מונח זה לתחום המחקר האיכותני ומתארים באמצעותו צורת חקירה שמורכבת מגישות מרובות שיכולות להופיע  בו זמנית במחקר אחד.

צד נוסף במחקר שבו מתגלה תופעת הריבוי, הם פניו הרבים של המחקר. זאת היא 'שרשרת ההתבוננויות' שמציגה שלבים שונים במחקר ברמת האורך, ואשר מכילה שילוב בין גישות ושיטות ברמת הרוחב (צדרבוים, 2010, 2009).  צורות ריבוי אלה שייכים לתפיסה ההטרודוכסית שמייצגת חשיבה הטרולוגית שמתארת את העיסוק המכוון בריבוי שכוונתו להצביע על אי התאמתם של חלקים שהגיעו ממקורות שונים ומגורמים שונים ומונחים זה בצד זה  ( גורביץ, 1997 ).

תופעת הריבוי שאותה אני מבקשת להציג במחקר זה מתמקדת במושג/מונח/אובייקט/דימוי/תוצר/טקסט –  פנים. אלה הם הפנים השונות של המחקר, השלבים השונים, המעברים משפה לשפה, מחקירה באמצעות אמנות לחקירה איכותנית,  פני שלי שמופיעים בתפקידי השונים כיוצרת- נחקרת- חוקרת, והשיח הטכסטואלי שמרחיב את מנעד 'פוליפונית הפנים'. כל אלה יחד יוצרים את השלם החדש שנבנה מתוך אוסף החלקים השונים. שלם שמגבש מצד אחד ומקפיד לשמור על ייחודו ומקוריותו של כל חלק באותו זמן.  לפיכך אני טוענת שפני המחקר הם פני הדיוקן- זה שנחקר וזה שנוצר.

המופעים השונים שמתגלים במהלך המחקר, ואשר מתגבשים בהמשכו, מהדהדים לגישה היונגיאנית המתארת את תהליך גיבוש ה'עצמי' כאינטגרציה בין חלקי ה'אני' המנוגדים ' (יונג, 1993). חלקי ה'אני' השונים הם  הקולות המפורדים של הנפש.  יצירת ה'עצמי' החדש והמגובש מסתייע דרך  ההקשבה לקולות אלה ופיתוח היכולת לחברם זה ליד זה, זה אל זה, זה על זה, חדש מישן וישן מחדש כפי שמתארת זאת אזולאי (2006), כאשר היא מדברת על תופעה ועל פרשנות אינטרטקסטואלית. פרשנות זו עוסקת בחשיפה של הרובדים הפנימיים של הטקסט בדרך של שיח שמתקיים בין טקסטים, בין תכנים ובין תופעות.

כך מתחברת לפוליפוניה כאן גם תופעה זו שבה 'טקסטים משוחחים', והיא  גם אחת משיטות הניתוח והקריאה הפרשנית במחקר.

כל שלב במחקר הוא שלב חקרני ופרשני. החל משלב הציור, שאותו מגדיר הפילוסוף מרלו פונטי (2004) כשלב של חקירה מובהק, ומסביר שדווקא האמן הוא בעל היכולת הייחודית לחשוף את מה שנמצא סמוי במעבה הדברים הגלויים. הפנים הגלויות הן גם המסוות. ועל כן יצירתם כציור חושפת את הקול הפנימי מחד, אך גם מסווה את תכניו. מכאן שכל ציור נושא עמו קול פנימי אחר וחדש. הפעילות המחקרית שרואה בציור טקסט חושפת ומחלצת את הקול הסמוי/גלוי ומאפשרת לו "להישמע".

ההתבוננות בפנים – אלה שנשקפו במראה, ואלה שעלו מתוך הציורים – בדרך של חקירה מקבילים בעיני  לאופן ההאזנה המתבקש מיצירה פוליפונית. הריבוי שמופיע מתוך  מפגשי הפנים בווריאציות השונות שלו, נושא עמו את קולות ה 'עצמי' ואילו הריבוי שעלה מתוך צורות החקירה חשף אותם. ההקשבה אליהם יצרה את המארג הפרשני ואיחדה אותם ליצירה שלמה. כך התאפשר לי לגלות, לחשוף, ולעצב את פניי האמיתיות ובדרך זו לבנות את דיוקני כיצירה פוליפונית או בריקואלג'ית רב קולית, רב צדדית, רבת משמעות וכל אלה יחד יצרו את השלם, שהרי השלם הוא ההכרה בניגודים וקבלתם (יונג, 1973 ).

כל ציור בנפרד יכול להיחשב כיצירה שלמה. כאן במחקר ביקשתי להראות שכל אחד מהציורים הוא קול אחד מתוך היצירה המושלמת. תהליך החקירה הוא זה שמחבר בין כל חלקי היצירות(הציורים) ויוצר את היצירה השלמה – כלומר, יצירת הדיוקן של ה'עצמי'.

ואילו מחקר מבוסס אמנות לא זו בלבד שהוא מתבסס על תחום האמנות אלא  הוא גם מתאר את אמנות החקירה.

References

Azulay, E., 2006. Creation from Creating, Intertextuality in the Novels of Amos Oz. Beer Sheva: Publishing House of  the Academic College Hemdat Hadarom.

Cederboum, N., 2009. "Self- Portrait" – A Study of the 'Self": A Quest for the Creation and the Development of the 'Self' through a "Chain of Observations'. Ph.D. Chelmsford: Anglia Ruskin University.

Cederboum, N., 2010. Portrait: "When drawing himself  he grants form to his self" – Creating a self-portrait as an interpretative process in art based research.  In  Zvika Israel Ed.Can || Israeli Art Magazine. Pp 34 – 37

Ellis, C., 2004. The Ethnographic I: A Methodological Novel About Autoethnography. New York: Altamira Press, Inc.

Gurevitz, D., 1997. Postmodernism – Culture and Literature at the End of the 20th Century. Tel-Aviv: Dvir Publishing House.

Jung, C. G.,  1993. Memories, Dreams, Reflections. Trans.Michah Ankori. Ramot . Tel-Aviv: Tel – Aviv University's Publications.

Kohut, H.,  2005.  How Does Analysis Cure? Trans. Eldad Idan . , Tel- Aviv: Am- Oved Publishing House.

Lorand, R., 1991. On the Nature of Art. Tel-Aviv: Dvir Publishing House.

Merleau-Ponty, M., 2004. L'oeil et L' espirit. In H. Kenaan (Ed.) Maurice Merleau-Ponty: L'oeil et L' spirit. Trans. Eran Dorfman. Tel –Aviv: Resling Publishing House. pp. 29 – 81

Noy, P., 1999. Psychoanalysis of Art and Creativity. Tel-Aviv: Modan Publishing House.

Sartre, Jean. P., 1956.  Being and Nothingness. Tr. H. Barnes. New York: Random House.

Strenger, C., 1999. Individuality, The Impossible Project. Trans. Ora Silberstien. Tel-Aviv :Am-Oved Publishing House.

Vanier, A., 2003. Lacan. Trans. Amos Squverer. Tel-Aviv: Resling Publishing House

Vallach, Y., 1985. Forms. Poems. Tel-Aviv:Hkibootz Hamuhad Publishing House.

Winnicott, D.W., 2002. Playing and Reality.Trans.Yosi Milo. Tel-Aviv :Am – Oved Publishing House.

Whiteford, F., 1987. Expressionists Portraits.  , London: Thames and Hudson Ltd

West, S., 2004.  Portraiture. Oxford: History of Art, oxford university Press.

אישה ספינקס – מתוך אלות בכל אישה – נורית צדרבוים 2004

רשימה זו פורסמה בכתב העת 'ממעמקים' – באתר 'דעת'

"תנו לו לאדם מסיכה ויאמר לכם את כל האמת" ( אוסקר ווילד)

שיח שהתפתח והתגלגל ביני לבין הציירת והמשוררת אסתר ויתקון הוביל אותנו בקו ישר לדון בציורי דיוקן עצמי. מכאן קצרה הדרך לשלושת ציורי הדיוקן שחיכו לי בתיבת המייל שלי, ואתם השאלה "מה יש לך לומר עליהם".

מבחינתי זו אינה שאלה פשוטה כלל ועיקר, בוודאי לא מסוג השאלות שעליהן אענה בנימוס "יפה מאד" או "מקסים" וכד'. זה כבר לא סתם שיח חברתי מנומס ומפרגן, הפעם זה לעמוד מול שלושה טקסטים ויזואליים שמספרים סיפור בשפתם הייחודית. ואני, כל שאני יכולה לעשות זה לקרוא בהם ולפרש. לפרש את הפרשנות הייתי אומרת, משום שהציירת שציירה אותם כבר הקדימה אותי ופרשה. היא נתנה פרשנות למציאות מסוימת שבה היא התבוננה (כפי שאסביר בהמשך).

כאשר מדובר בציור, זוהי פרשנות שעוסקת בעיקר במהלכי הנפש הפנימיים, יתרה מזאת, זו הדרך שבה הציירת מציעה לעולם הפנימי שלה, פתח מילוט, דרך להשתחרר. זוהי דרך שמאפשרת לתכני הנפש להיחלץ משביים בעמקי הנפש, כמו שגם דרך להצביע על קיומו של עולם נימי עלום זה  שאומר אני שם –  ומתגלה כעולם ומלואו. אלא, שדרכם של תכנים אלה שהם מתעתעים בנו – מתגלים הם ונסתרים בו זמנית. חושפים את עצמם בלבוש של צבע, צורה, וסמל ושומרים על סודם באמצעות המעטה הזה שהוא – צבע, צורה, וסמל. זוהי שפה, שפה ויזואלית, וכדרכה של שפה על פי הבחנתו של לאקאן היא "מחיה וממיתה בו זמנית".

כך התבוננה ויתקון בעולמה הפנימי ונתנה לו דרור וביטוי באמצעות מכחול, צבע, וצורה. עתה הם עומדים מולה גלויים, חשופים, זוהרים. נוכחות חזקה מאד – ועם זאת עדיין עטוית סוד. אפשר להשאיר זאת שם וכך, אפשר גם לנסות לחשוף.

כך הגעתי אני לסיפור. עתה שואלת אסתר מה יש לי להגיד על כך. ומבחינתי, מעבר ובנוסף לעובדה החשובה שכאן התקיימה פעילות יצירתית שיש לה ערך רב בפני עצמה, עתה היא נסתיימה ונשאר התוצר. התוצר, הוא זה שמעיד שהייתה כאן פעילות כל שהיא, הוא זה שאסף אליו את תכני הנפש הפנימיים, הוא זה שמכיל סיפור של יוצרת, עוד סיפור (משום שכל ציור הוא סיפור). לפיכך, בעבורי הוא 'טקסט ויזואלי', וכדרכם של פרשנים, עתה עלי "להסיר את הווילון שמכסה על היפהפייה" כפי שאומר לאקאן, ובכך כוונתו לומר שהשפה היא סמל  "וילון" שמכסה על תוכן כל שהוא, התוכן האמיתי ולפיכך הוא ה "יפהפייה".

עתה אני החוקרת חופרת ,הייתי אומרת, שכן בעיני ציור כמו גם טקסט משולים לתל ארכיאולוגי. הוא מרובד, רב שכבתי ותהליך הפרשנות כמוהו כתהליך של הסרת השכבות, כפי שגם מתארת זאת החוקרת האינטרטקסטואלית אזולאי. בעוד אני לוקחת על עצמי את תפקיד הפרשנית, איני מתיימרת לומר שיש רק פרשנות אחת, כמו שאיני מתיימרת לומר שאני אמורה לגלות כאן איזו אמת חד משמעית שאין עליה עוררין. כל שאעשה יהיה כזה שבו אוכל לומר רק את מה שאני יכולה לקרוא מתוך ציור זה. אני יכולה לראות את הקיים, להוסיף עליו פרשנות שאליה אני מביאה אך ורק את עולמי הצר (או הרחב) ובכלים אלה לקרוא את מה שבעיני "כתוב בטקסט" –  כל זאת בידיעה ברורה שהטקסט, עומקו, ורוחבו הם אינסופיים. בשל כך כל אחד אחר, כולל הציירת עצמה יכולים להוסיף על דבריי, וגם לגרוע מהם, כמו גם אולי להתנגד.

ובכן, בטרם יצאתי ל"מלאכת החפירה" שאלתי את היוצרת מספר שאלות. ביקשתי לדעת אם אלה הם ציורי דיוקן עצמי שצוירו במכוון וביודעין. ביקשתי לדעת מתי צוירו, באיזה חומרים ובכלל, מה יש לציירת לומר על הציור, אם בכלל, בנוסף למה שכבר נאמר שם כפי שזה נאמר שם (שהרי מן המפורסמות הוא, שיהיו ציירים שיאמרו ובצדק, "את דבריי אמרתי בציור עצמו ועל כך איני רוצה להוסיף דבר"). את התשובות שקיבלתי על שאלות אלה אשזור תוך כדי הצגת הפרשנות שלי. אישור וגם עידוד לפועלי זה קיבלתי משירה של ויתקון "פיענוח" שבו היא פותחת ואומרת "אם רצונך לפענח את פני השקטים עליך לחפש היטב נקיק נסתר בשיפולי הגבעה להזדחל פנימה בזהירות, להתרגל לחשכה, ולגלות". כך עשיתי ויצאתי למסע פענוח פניה השקטים, בתקווה שלא "אתפס בחשכת פתאום, לכוד(ה) ללא מוצא".

"את ציור האישה המתמזגת עם הרצפה ציירתי לפני עשרים ושמונה שנים" כך ויתקון, כותבת לי היום, כדי שאדע לזהות לאיזה ציור כוונתה.  ואני רואה שם דמות נערה שאינה מתמזגת עם הרצפה אלא ניצבת בחזית, בקדמת התמונה. מאחוריה שרטוט של מרצפות וקווים שכאילו מתווספים אל איזו נקודת מגוז עלומה, מובילות לתמונה, מאין תפאורה של נוף שמתגלה מאחורי פרגוד שהוסט. האישה מורמת דווקא מעל הרצפה, עומדת נכוחה, מהורהרת מאד וכל מה שמצויר מאחורי גבה מגלה אולי את מחשבותיה הכמוסות, אך גם הגלויות. שהרי הם כאן (ראה הציור להלן שאותו אתאר כדיוקן עצמי 1 – הכתום).

אני מניחה שויתקון לא הכירה לפני עשרים ושמונה שנה את המטאפורה של לאקאן ביחס לשפה –  שאותה תאר כ "ווילון שמסתיר את היפהפייה" (ואולי כן). לאקאן מתכוון לומר שעולמנו הפנימי והבלתי מודע, ה 'עצמי' האחר', הינו ממוסך, מואפל, ומבעבע בתוכנו  פנימה. ואילו האופן שבו אנו מדברים, מתבטאים, מספרים, בשפה זאת או אחרת היא הדרך שבה אותו עצמי מספר על קיומו אך בו בזמן גם מסתיר עצמו. לפיכך השפה משולה לווילון כאומר שיש משהו מאחוריו אך אי אפשר לראותו – כך השפה מספרת ובו בזמן מסתירה. להרגשתי ולדעתי, ציור זה כמעט מאייר את הרעיון של לאקאן. על כך אמרה קריסטבה שטקסטים משוחחים ביניהם עוד הרבה בטרם אנו היוצרים או הפרשנים יודעים זאת. עולם שלם של טקסטים מקיים בינו לבינו שיח בין אם יסיר הפרשן את הלוט ובין אם לאו, לכן ובהמשך לכך אומר ג'נט שכל היצירות בעולם הם יצירה אחת גדולה ושלמה.

אפתח אם כן במה שהתמונה מוסרת ובמה שנראה כנחשף. נוף שמתגלה מאחורי גבה של הנערה שניצבת בקדמת הציור נראה כמי שנחשף רק עתה משהוסט הווילון. אתמקד בעץ הבודד שנמצא במרכזו של נוף צבעים סוער. אני אמנם מתייצבת מול ציורה של ויתקון ואותו בכוונתי לפרש, אך בו בזמן אני שומעת את השיח  האינטרטקסטואלי שמבעבע ומתקיים בין הטקסטים השונים של ויתקון. ציוריה מהדהדים לשיריה ולהיפך, גם אם לא נוצרו באותו זמן, גם אם לא התכוונה לכך באופן מודע. השיח האינטרטקסטואלי פועל במרחב התרבותי, רוחש, חי ובועט, אין אצלו מוקדם ומאוחר, אין אצלו הפרדה בין דיסציפלינות, ואינו מבחין בין יוצרים כפי שמסבירה שקולניקוב.

כך אני רואה את העץ במרכז התמונה שנמצאת בתוך התמונה ושומעת את שירה של ויתקון 'עקשנים' "עצי זית עקשנים… ואני מתקנאת באנה טיכו…שציירה אותם…התברר לי אתמול, מספר שקראתי על אנה טיכו, שאת ציורי הנוף, את עצי הזית הנפלאים שלה, ציירה מגגות בתי ירושלים…אהה אנה יקירתי…לא ותרת ציירת אותם כל כך יפה, אז אולי גם אני אחפש גג באריאל לצייר ממנו את נוף השומרון".

ושם במרחק מעבר לווילון הפתוח כמו על בימת תיאטרון, ניצב במרכז עץ. ניתן לומר רבות על עץ ועל המשמעות שלו כסמל, אך לפני כל משמעות שהוא נושא עמו משום היותו עץ לי הוא כבר מהדהד אל המשמעות שיש לעץ בעולמה של ויתקון. בשירה 'גני השאול' היא אומרת "מעולם עוד לא היו לי עצים שאולים כאלו, מעולם לא היו לי אדירי נוף….." וממשיכה באותו שיר "שרשי גני שאולים באדמת מולדת" אותה אדמת מולדת שכה אהובה עליה ואשר מופיעה רבות בשיריה כמו למשל בשירה 'טעמתי אותך מולדת'  "ברגלים יחפות, רגב אחר רגב, טעמתי אותך מולדת". עלי לציין שאין אני עוסקת כאן בניתוח השירים, אלא מביאה אותם כסימוכין לתובנות שאותם אני מעלה ומגלה בציור, שהוא הטקסט שעומד כאן בפני קריאה פרשנית. אם כן, העץ, כפי שנראה מייצג אותה כאדם, ומצביע על הקשר המיוחד של הציירת לאדמה, לשורשים ולאהבת המולדת. כמו שהוא גם מקשר בינה ובין אשה יוצרת אחרת, אנה טיכו, שגם היא בטאה בציוריה את אהבת הארץ. ויתקון כאילו לא מסתפקת באמירה הגורפת המראה לנו את הקשר בין האדם לעץ " כי האדם עץ השדה", אלא  מוצאת דרכים ( ולדעתי בלתי מודעות) להציג תכונות מאד מסוימות בעץ שאמורות לייצג אותה כאדם.

החיבור שמצאתי בין עץ שבציור ובין השיר 'עקשנים' בין טיכו ועצי הזית אכן מובילים אותנו לדקויות. ויתקון מדברת על הציירת האחרת, שבה היא כל כך מתקנאת, בצניעות ובהערצה. ויתקון לא רק מתייחסת לכשרון הציור של אנה טיכו ולדרכים שבהם התעקשה להנציח את עצי הזית, מנקודת התצפית שלה "מעל הגגות". היא גם אומרת משהו על עקשנותם של עצי הזית, להיות, להכות שורשים, להישאר כאן תמיד. כך עולה ומתגלה הקשר בין עץ הזית לאהבת הארץ שלה עצמה. העקשנות של הציירת שנמזגת בעקשנות של עצי הזית – להיות, להכות שורשים. גם בציור הנוכחי העץ נראה כעומד שומם בין הרים, חולות, מים, שבהם תנועת המכחול מייצרת תחושה של סערה. ורק העץ הבודד עומד שם איתן כמי שיכול לכל מצב. פרשנים מסבירים שההקבלה בין האדם ועץ השדה נובעת משום העובדה שגם העץ וגם האדם זקוקים לארבעת היסודות כדי להתקיים – אוויר, מים, אדמה, ושמש (אש) – נראה שכל ארבעת יסודות אלה מרומזים בצבעים הסוערים שמקיפים את העץ. ואותו עץ הוא נראה שם עקשן כמו "עצי זית עקשנים, נאחזים בכל מאודם". ומאחר וכאן מדובר בציור דיוקן עצמי, כפי שהגדירה זאת הציירת, הרי שהתמונה שנגלית לעין הצופה ונמצאת מ"אחורי גבה" של הדמות הרי שאינפורמציה זו הופכת להיות חלק מדיוקנה ומדמותה של הציירת. עקשנות, אהבת המולדת, עמידה בפגעי הזמן ויצירתיות.

כך מתפתח דיאלוג בין העץ העומד עיקש בסערה, שם מעבר לווילון הפתוח, ובין הדמות שעומדת בחזית גם היא בסערה. שם בדמות, ניתן לזהות את הצבע הצהוב שמתערבל בתוך הגוף מתמזג עם הפנים ועם הגוף, יוצר תנועה סיבובית, מהדהד, מתכתב ומתחבר אל תנועות הצבע שאתם מתמודד העץ. את הקשר בין האדם, אדמתו, הנוף, הנוף הפנימי, העץ ששם, והאדם שכאן מייצרת משיחת הצבע הצהוב שמתגלגל בתנועה ספירלית מפנים הגוף הקרוב אל תוך התמונה שנמצאת "רחוק".  כאילו רוצה לומר, יש את הסיפור הקדמי הגלוי והנראה לעין, שגם נראה שקט, אך הוא גם שקוף (שהרי שם הצבעים שקופים) ואליו נקשר הסיפור הפנימי, הרחוק, העמוק – תמונת נוף פנימי. וכל אלה יחד יוצרים קשר ומתארים את מידת העקשנות, החוזק, הרצון והצורך להיאחז, להכות שורשים להיות. בין אם זו הציירת האחרת, בין אם אלה עצי הזית, ובין אם אלה הדימויים בציור – ההקשרים שלהם, שזה עתה נחשפו, מספרים משהו על עקשנות, התמדה, מאבק, כח ורצון.

כפי שציינתי, במסורת האינטרטקסטואלית טוענים ששיח בין טקסטים יכול להתקיים בין החומרים של אותו יוצר כמו גם בין חומרים משל כמה יוצרים שונים. לפיכך החיבור שויתקון יוצרת באופן ברור וגלוי לאנה טיכו, אינו כל כך תמים כפי שהוא נראה בתחילה. לכאורה, מדברת ויתקון על טיכו הציירת ומביעה את קנאת היוצרים שלה לעקשנותה ולאיכויות של ציורי עצי הזית. אך הקשר לטיכו יוצר יריעה רחבה מאד של תובנות נוספות שדרכם ניתן להבין ולשרטט את דיוקנה של ויתקון.

"באתי לארץ ישראל כאשר הארץ הייתה בבתוליה, עם מרחבים עצומים ויופי עוצר נשימה" סיפרה אנה טיכו על מפגשה הראשון עם הארץ. "כאשר אני מדברת על ישראל, כוונתי האמיתית היא ירושלים", ועוד אמרה: "בבואי לישראל, התרשמתי מגדולת הנוף, הגבעות החשופות, עצי הזית העתיקים והגדולים והמדרונות החרוצים, הרגשת הבדידות והנצח. הייתי המומה ונרגשת ולא יכולתי לעבוד". כך טיכו והתרגשותה במפגש עם המולדת ואילו ויתקון בשירה 'טעמתי אותך מולדת' "ברגלים יחפות, רגב אחר רגב, טעמתי אותך מולדת ". זו מציירת את הארץ במילים וזו משוררת לה בציורים.

דומה. אבל הן גם שונות. טיכו מתארת בדבקות ובמיומנות רבה את הנופים של ירושלים, הרריה, עציה, כפי שהיא עצמה מתארת "במשך שנים רבות התבוננתי בטבע ורשמתי בנאמנות כל הזמן, ניסיתי לחדור למעמקי הטבע כדי לתאר אותו בקומפוזיציות שונות, בדרך כלל ברישומי עיפרון או גיר, השתדלתי לבנות קומפוזיציות מלוכדות קשורות קשר אינטימי לטבע, הממדים היו על הרוב קטנים, הרישומים מעובדים היטב ומאורגנים בהדגשה כדי להשיג אחדות". ויתקון בציורה משתמשת במרכיבים של הנוף החיצוני אבל מתארת נוף פנימי. טיכו, הייתי אומרת, מתבוננת מהנוף החיצוני פנימה ואילו ויתקון מתבוננת מפנים נופה אל החוץ. קנאת יוצרים טובה ומפרה – קנאה שבמקרה הנוכחי, אפילו יוצריה אינם יודעים על קיומה. זו גם זו מדברות רבות אם בשירה ואם בציור על הכמיהה לארץ, על האהבה לארץ ולנופיה, טיכו כאמור בציור וויתקון בעיקר בשירה (אם כי, ניתן למצוא הדים לכך גם בציוריה). אך כאן הציור הוא דווקא 'דיוקן עצמי' ולכן הנוף שנקלע לציור זה הוא, כאמור, דימוי של נוף חיצוני שמדבר ומוסר משהו על נוף פנימי.

את סיפור דיוקנה של הציירת עלינו לדלות מכל פרט או רמז שמצוי ב'טקסט'. שפתו היא שפה ויזואלית, אוצר המילים בשפה זו הם כאמור – סמל, דימוי, צורה, צבע, קו וכו'. שפה שתפקידה בעיקר להיראות. התהליך הפרשני מוביל אותי אם כן בשלב הנוסף הוא לעניין הצבעים. כבר תיארתי את הצבע הצהוב שמופיע בקדמת הציור, בתוך גוף הדמות ועל פניה, נראה שקוף אך אינו מתון ונמשך בתנועה ספירלית כבסערה אל החלק האחורי של התמונה. מהו אם כן הצהוב?

בסימבוליזם, הצהוב מסמל תכונות שונות ומנוגדות (תלוי בהקשרם). מצד אחד הוא כאורה של השמש. הוא מסמל קלילות ועליצות, אמונה, טוב לבב, אינטלקט ודעת, כנות והרמוניה. כך ניתן אולי לראות תכונות אלה בדמות הנערה השקופה שגופה מלא באור צהוב. גיתה אכן מתאר את הצהוב כצבע עליז, קליל מתוק. אך הצהוב בו בזמן גם יכול לסמל עקשנות, ביקורתיות, שליטה ברגשות, ולעתים אפילו יגון.  קאנדינסקי אף מסביר שבהתאם למצב הרוח הצהוב יכול גם לבטא זעם משתולל. כך שולח אותנו הקו הצהוב הענוג שבחזית הציור, בתנועה מסתלסלת (שמתחילה להשתולל) אל החלק האחורי של הציור – אל תמונה אחרת, שם נוכל לראות גם את הרגשות האחרים שאולי גם הם מבעבעים שם. כמו עיקשותו של העץ לשרוד במה שלי נראה כסערה שהרי סערת הצבעים, סערה היא. הצהוב מביא עמו אור וזוהר לתמונה – אפילו משהו קסום, אך כאמור אלה הם לא פניו היחידים.

בתוך המערבולת של הצבע הצהוב נמצא עיגול שחור קטן – "בור שחור"? בטבע, השחור והצהוב מופיעים לעתים על גופם של בעלי חיים כאות אזהרה. כאן אולי רמז למשהו האחר שנמצא גם הוא בנוסף לנהרה הזוהרת. דבר שלפי יונג אכן מתקיים בנו בכל בני האדם. יונג מתאר זאת כקוטביות, אלה הם שני החלקים שמצויים בנו ושזורים זה בזה כמו היום והלילה שיוצרים יחד את היממה השלמה. השלמות בנויה מניגודים.

כאן עלי לאחר את המוקדם ולהוסיף פרט נוסף וחשוב שהתברר לי לאחר מעשה. ויתקון, קראה את חיבורי זה ואת הניתוח ואמרה את אשר אמרה, ואז הוסיפה לי פרט חשוב ביותר שאותו לא הכרתי. וכך היא כותבת לי "במפתיע דיברת על בור שחור והנה יש עמדי שיר שכתבתי בעבר  'בור שחור'. כמו תמיד נפעמתי וציינתי לעצמי שאכן זהו הקסם שבקשר, זה הקסם המופלא שמתגלה בקשרים שנוצרים ושקיימים בין טקסטים. לטקסטים, אומרת ומחדשת החוקרת אזולאי, יש את תת המודע שלהם. אני ניסחתי את הכתם השחור שבתמונה במונח 'בור שחור' והתברר לי שהמונח כבר מצוי אצל ויתקון ומתועד בשירה.

הבור השחור, אם כן, לא סתם "השחיל" את עצמו אל הציור, והנה הוא גם מופיע באחד בשיריה – תגלית משמחת לב כל פרשן, ומחזקת את האמונה שהסימנים שנמצאים בטקסט אם במילים ואם בצורות – אינם עוברי אורח מקריים. בשירה  'בור שחור'  כותבת ויתקון "בור שחור של כאב, פרוטונים אפלים, זורמים נשאבים בי אנרגיה בוערת…"  ואנחנו אכן רואים כאן מקרוב בתוך שפעת האור הצהובה את הבור השחור המתערבל, כמו שגם נמשכים עם הקו הצהוב אל הנוף שמאחור שמתאר את ה "אנרגיה בוערת". עוד היא אומרת שם באותו שיר "עטרת יופי נוראה, בתחתית חיי" כאן הייתי רואה זאת, כמה שנמצא בחלק האחורי העמוק של התמונה. והבור השחור שנראה כאילו הוא שם בפנים ואף מהדהד לתליון השחור העגול שמונח כעדי על חזה. מעמקי הנפש את תחתית החיים – ואילו כאן בתמונה אנו מדברים על מעמקי הטקסט שהם למעשה מעמקי הנפש.

משיחות המכחול הצהובות כתומות שנמצאות על "הרצפה" מתמזגות אכן עם הגוף ועם הפנים ממשיכות הלאה אל תוך התמונה שמאחורי הווילון הפתוח ויוצרות מראה של ספק קשת, ספק שמש בשקיעה. משיכות מכחול אלה מאחדות את שני חלקי התמונה. את גוף הילדה/נערה, ראשה יחד עם תמונות הנוף. כאילו לומר שעל אף שציור הנוף הוא שם, רחוק, מאחורי גב הנערה, ומאחורי הווילון הוא למעשה גם בו בזמן חלק ממנה. משיחות המכחול הצהובות מתחילות בגופה שלה ונמתחות הישר לעבר תמונת הנוף "הרחוקה". נראה, אם  כן, שהחוויה שנמצאת שם מרחוק, מאחורי הווילון היא החוויה שנמצאת בגופה בראשה – אצלה. מחשבותינו הכמוסות והלא ידועות לנו, נמצאות במעמקי הנפש, כפי שמסביר יונג. שם למעשה שוכן ה'עצמי האמיתי' שלנו, האותנטי, היצירתי, הדמיוני הרגיש והמשוחרר. ה'עצמי האמתי', כפי שמסביר ויניקוט שוכן מתחת לשכבות עבות ורבות של ה'אני המזויף'. פעולת הציור, מסבירים יונג וויניקוט מאפשרת לנו להגיע למעמקים אלה, ולגעת ב'עצמי האמתי' הרוחש, רוגש ומבעבע. להסיר שכבות ולגעת באותנטי אך זאת, תוך כדי יצירת שכבות אחרות – שכבות של צבע. טקסט חדש שאוחז את נפשו של היוצר, כפי שאומרת קריסטבה, אריג שגם את שכבותיו יש להמשיך ולהסיר.

לפיכך, אני רואה בקווים שמתארים את המרצפות סוג של יצירת עומק, פרספקטיבה שלוקחת אותנו הישר לעומק התמונה, הוא עומק הנפש, שלא רק שמובילה אותנו לעומק כסוג של אשליה אופטית, אלא שגם מסיטה את הווילון ומאפשרת להציץ פנימה עמוק. עומק מוחשי וויזואלי שמשמש דימוי ומשל לעומקה של הנפש.

אותה נערה מהורהרת שנפשה שלה מתערבלת (ראה את הצבע הצהוב שמקיף אותה כספירלה) מציגה לעצמה ולנו (הצופים במחזה) את העולם שלה מבחוץ ואת עולמה הפנימי. כפי שאני מוצאת לכך הדהוד בשירה "המחדש בטובו" שבו היא אומרת "ראיתיה יושבת בבוקר טלול ורך, בגינתה, מחפשת, תוהה……מבטה טובע…. המחדש בטובו בכל יום פלאי הבריאה חדש עיניה…….חדש עיניה ששיחי עייפות השתרגו שם, בשעה קשה בין זריחה לשקיעה, חדש עיניה…"

ואני רואה את מבטה התוהה לכאורה קדימה אך מאחור מתגלה לנו מבט אחר –  טובע בתוך ים הצבעים שאכן מתארים צבעי זריחה ושקיעה. מבטה התוהה רואה כמו גם מצפה לראות את פלאי הבריאה – שאותם ניתן לראות בצבעים הרוחשים בתנועה הנמרצת בתמונת הנוף – הוא הנוף האחורי, הוא הנוף הפנימי. אך בו בזמן אותה נערה שמבטה תוהה בזוהר מבקש לקבל מבט אחר, מבט מחודש, מאחר ששיחי עייפות השתרגו בם – בין זריחה לשקיעה – שזה המצב שמתואר גם בנוף שנשקף מאחורי הווילון הפתוח. עייפות בין זריחה לשקיעה, נקרא לי כמו סוג של עייפות מלחלום לנשגב ולפגוש את המציאות- עיניים שעייפו לראות את הרגעים הקשים.

אני מוצאת את 'שיחי העייפות' גם בציור, במרכז "רצפת החדר" בתוך האגרטל ענפים, שיחים, ריקים מעלים דוקרניים משהו- מהדהדים לאותם שיחי העייפות המשורגים בין עיניה המבקשות לראות באור חדש ומתחדש את פלאי הבריאה. נערה שרוצה להמשיך לשמור על ראייתה התמה והזכה, כפי שהיא אכן נראית בקדמת הציור, אך בתוכה פנימה היא גם יודעת שיש רגעי סערה וכאוס (כפי שמתגלה בציור הנוף) ולעולם יש עץ (אדם) אחד עיקש  שאפשר לחדש את פריחתו "חדש עיניה".

בְּציור כמו בְּשיר כמו בחלום אין זמן כרונולוגי, אין מקום פיזי מוגדר שמייצר חלוקה בין שמיים וארץ. יש מרחב אחד שבו הכול פועל יחד בכללים אחרים לגמרי. העץ שניצב שם במרחק בתוך נוף סוער כמו רואה עצמו, משתקף לעצמו, מהדהד לעצמו שם במרכז ה"רצפה". גם שם בודד, במרכז, אך שם אינו מחובר לאדמה, אלא מונח בתוך כד על רצפה. עץ מהדהד לעץ, משקף ומשתקף. אחד נמצא במרחק מתמודד עם פגעי המציאות, עיקש, שורד והאחר תלוש, נמצא כלוא באגרטל, מונח במרכזו של עולם (אולם) בודד משְמים. בהנחה שהעץ מסמל את האדם – הדיאלוג בין שני עצים אלה מסמל דיאלוג פנימי – שיח בין רגשות קוטביים. הקוטביות, אומר יונג, היא חלק מהאני השלם שלנו.

צבעי הזריחה שקיעה שעולים מתוך הציור, הצבע הכתום העז והנועז, הנופים שמתחברים לנוף פנימי אישי ודמות הנערה /אשה, מוצאים הד שוב בשירה של ויתקון 'במעלה הכביש'  "…הגיחה מולה הלבנה, בראשיתית, כתומה ענקית, …… ההרים הלחישו איזו סברה, הדממה הצטרפה ולב האישה חמד את המראה… מעין הבטחה לתקון גמור, ממין יפיה הכתום העגול, הנועז". אכן הכתום הוא עז ונועז, ואחזור אליו בהמשך. אך עוד לפני הכתום, אני רואה את הנערה שעטופה בצהוב כאילו גם היא הלבנה הבראשיתית.

משהו בציור זה הוביל אותי דווקא לציור אחר מוכר, שהרי כידוע טקסטים משוחחים ביניהם גם אם יוצר הטקסט עצמו לא כיוון לכך במודע את פעמיו. הנה כי כן, דמות האישה, משיכות המכחול המתעגלות והסוערות משהו, כמו גם הצבעוניות, כל אלה הובילו אותי לציורו של אדוארד מונק, 'הצעקה'.

לכאורה תשאלו, ואף בצדק, כיצד ציור ובו פני ילדה תמימות, ענוגות, וחולמניות מוביל לציורו של מונק, שבו הדמות חסרת המין נראית מבועתת, וכאילו כל גלי הקול שנוצרים מתוך צעקתה המבוהלת מערבלים את הטבע, את הנוף את המים ואת הצבעים שמתארים אותם.

הקשר שאני מוצאת בין הציורים הוא מסוג הקשרים שמצויים בחלקים הפנימיים של הטקסט, ברבדיו העמוקים, ואשר רק חלקים קטנים מתוך הקשר זה מבצבצים על פני חלקיו הגלויים. דווקא הקשר הסמוי שמתקיים ביניהם הוא זה שמאפשר ליצור לטקסט, שבו אנו דנים, משמעויות עומק.

הדברים הגלויים והברורים שדרכם מתנהל הדיאלוג הטכסטואלי כאן הם למשל, צבעי הכתום והכחול שמופיעים כדומיננטיים בציור (אם כי במינון ובחלוקה שונים). בשני הציורים אנו רואים דמות אחת מרכזית שניצבת בחזית התמונה. בשתי התמונות נראה כאילו דמות זו מצד אחד בולמת את מה שנמצא מאחוריה, אך מאידך היא למעשה מספרת לא רק את הסיפור שנמצא בחזית, כלומר הסיפור הגלוי, אלא "סוחבת על גבה" "מאחוריה" גם את הסיפור האחר, הסמוי. גם צורת הציור של שתי הדמויות הוא די דומה מבנה הפנים כמו גם צורת המתאר. אלא שאכן הדמות של מונק מספרת את סיפור הצעקה בפניה ממש ואילו הדמות של ויתקון נראית קסומה משהו, חלומית, ענוגה ,צופה אל איזה אי שם באופק הרחוק שמלפניה, בעודה מאפשרת לנו לצפות לאופק הרחוק שמאחוריה. בשני הציורים יש תנועה עזה, סיבובית וסוערת של צבעי הכחול והכתום, שניהם אולי מתארים שקיעה, וסערה.

מונק אכן מספר בכתביו "הלכתי לאורך שביל עם שני ידידים – השמש נטתה לשקוע – לפתע האדימו השמים כדם – עצרתי, כוחי תש, ונשענתי על הגדר – היה דם ולשונות אש מעל הפיורד הכחול-שחור ומעל העיר – ידידיי הוסיפו ללכת, ואני עמדתי שם רועד מחרדה – וחשתי צעקה אינסופית עוברת בטבע." חוקרים מצאו שמונק צייר את הציור בעת שהייתה במקום הזה רעידת אדמה קשה. מכאן הצעקה המבועתת, וצבעי האש והכחול שנמצאים באופק. הדהוד לשבר, לזעקת הטבע, למצב שבו סדרי עולם משתנים נראה בעיני כסוג של השאלת דימויים מהטבע ומהנוף החיצוני על מנת לתאר מצב רגשי פנימי. מונק אכן שייך לזרם הציירים האקספרסיוניסטים שחרטו על דגל אמנותם לעסוק בתכני הנפש הפנימיים, ובעולמו המיוסר של האדם, שבעבורו נשברו אידיאות, קאנונים. ציירים אקספרסיוניסטיים הנם ציירים  שתיארו את אכזבתם מהעולם, מהתרבות ומהשקר, והתמקדו בחקר עולמם הפנימי. באלינט מציין שעל מנת לעשות תיקון בנפש, יש לחזור אל מקום השבר, ולגייס כוחות יצירתיים. משם ניתן לצמוח. הצעקה של מונק, שמתארת מצב של שבר מהדהדת מתוך ציורה של ויתקון, ומתארת ניסיון יצירתי שאולי יש בו "מעין הבטחה לתיקון גמור" כפי שמתארת ויתקון בשירה 'במעלה הכביש'.

ההדהוד למונק שנמצא כאן ברמיזה עדינה וזהירה, חושפת בעיני את הצעקה שמובלעת בציור , כלומר בטקסט הפנימי והחסוי. מה שלכאורה נראה עליז, צבעוני, מאיר, וענוג נושא עמו גם סוג של צעקה (שאותה צריך לגלות). כך ניתן למצוא גם את המסר הכפול באמירתה התמימה של ויתקון "האישה המתמזגת עם רצפה" – משפט שנאמר בהיסח הדעת במטרה להצביע ולכוון. לאקאן, כאמור, כממשיכו של פרויד טוען שמשפטים ומילים אינם נשלחים אלינו במקרה, הם טעונים, הם מתגלים, אך בו בזמן הם גם מתוחכמים ומצפינים תכנים. לפיכך ניתן ללמוד ממשפט לכאורה סתמי זה רבות. שכן מחד להתמזג עם הרצפה הוא כמו להיעלם ולשתוק, להתנמך ולהיעלם, אך בו בזמן משפט זה גם יכול לבטא קריסה, נפילה "לרצפה" כביטוי לכאב ולצעקה. צעקה שאותה ניתן גם לזהות בתמונת הנוף הסוערת ( והמהדהדת למונק) הבור השחור בתוך שפעת הצהוב המתערבל.

כך לוקחת אותנו הנערה התמה שבחזית, מסירה עבורנו את הווילון ומאפשרת להציץ אל "הצגה אחרת לגמרי" –  סערה ותנועה של צבעים. כך נראה שהדמות השקטה והמאופקת שבחזית היא השקט שמלפני הסערה. רוצה לומר, שהדהוד לציורו של מונק מספר לנו עוד משהו על הציור שעליו אנו מדברים, ובדרך סמויה ומרומזת הוא מספר לנו על האפשרות שבתוך השקט שמתואר לכאורה בציור, מתקיימת שם גם איזושהי סערה. עולם האגדה שמתואר בחזית הציור, הוא חלק אחד של הסיפור. הוא הדבר שנמצא מלפני וילון. באופן אירוני למשפטו של לאקאן (שאותו הזכרתי למעלה) כאן דווקא היפהפייה נמצא מלפני הווילון, ולכן אני מסיקה שזאת היא אינה היפהפייה האמיתית.

אני ממשיכה להתבונן בסיפור העומק של הציור שהוא למעשה הנוף שנחשף כאשר הווילון הוסט. ציור זה הוא לכאורה ציור נוף, על אף שמבחינת המציאות מתקיים שם איזה כאוס שבו אין הפרדה ברורה בין ים, יבשה, שמים, הרים. זהו בעיני שימוש במרכיבים ובמאפיינים של נוף חיצוני, אך הם עומדים כאן לשירותו של הנוף הפנימי. וככל שהם במרחק, וככל שהם מייצגים משהו שבא ממקום אחר, הם גם מתארים איזה סוג של רגע של נצח, כמו שגם עולה בשירה של ויתקון 'רגע של נצח' " לנוכח התכלת, זהרורים מתחברים בגלקסיות, מיליוני שעות אור טובלים במים – נצח….. אין סוף במרחב הדינמי". עירוב המרכיבים השונים של הטבע יחד –אוויר, מים, אש, אדמה כאילו תוהו ובוהו, ללא סדר יוצרים מרחב אחר 'גלקסיה אחרת' מקום שאין בו התחלה או סוף, אין בו גבולות "אין סוף במרחב הדינמי" ולפיכך הוא יכול להיות נצח.

הצירוף בין רגע לנצח הוא צירוף בין מושגים סותרים לכאורה אך הסתירה שלהם הופכת את הרגע שטבעו לחלוף להיות נצחי. כך שעל אף התנועה הרבה שמתקיימת שם בתוך ציור הנוף, הוא נצחי שכן הוא מופיע כציור שהקפיא את הרגע – רגע נפשי פנימי שנטבע באמצעות תיאור נוף חיצוני – יחד הם הפכו לנצח לטוב ולרע.

שם, בתמונת הנוף הקטנה, הנוף הפנימי הסוער, הרוחש, והרוגש בין צבעים, בין גלי צבע שלא רוצים להפריד בין ים ושמיים. ואין גם צורך, משום שהשיח שמתקיים שם בין כחול וכתום הוא שיח בין 'צבעים משלימים' – זה מה שנמצא שם בעומק התמונה, זה מה שנמסר לנו מעומק הנפש. ואילו בחוץ, ברובד החיצוני במקום שמלפני הווילון, המקום שבו צופה הקהל נמצא משטח גדול מאד, כולו טובל בכתום וצהוב, בעיקר כתום – צבע חם שטוף אור. שפעה של צבע כתום שאינה מפרידה בין רצפה וקיר, כמו בציוריו של מאטיס – הצבע קושר ביניהם ואינו מספר לנו על מציאות שבה יש חדר, וקיר, ורצפה ונערה. ויתקון אכן אמרה שם בשירה "אין סוף במרחב הדינמי" ובציורה היא אכן מראה שלגבולות החיצוניים המוכרים והידועים אין ולא כלום עם ציורה שלה הפרטי, ציור שעם השנים זיהתה אות כציור דיוקן עצמי. את דיוקנה שלה, כך נראה אם כן, אנו בוחנים ללא גבולות ריאליסטיים של זמן, מקום וסדר מקובל, אלא כציור שנע במרחב הדינמי שצויר לפני שנים רבות ברגע אחד שהפך את הציור לנצח.

הצבע הכתום ששוטף את הציור, כפי שציינתי מהדהד גם בשירה אלא מוסר לנו משטח אחד רציף טובל בצבע כתום כפי שאומרת ויתקון ב'מעלה הכביש'  " ממין יפי הכתום העגול הנועז…" . גם לצייר קיר ורצפה בצבע כתום זה סוג של העזה- והרי כי כן, אין זה צבע שמתאר מציאות חיצונית כלשהי אלא מציאות נפשית, וכדבריה הוא 'עגול' רוצה לומר אין הגדרות של סוף, התחלה אלא עגול, עגול שעושה אותו לשלם. כפי שאכן מציין יונג שההכרה בניגודים (רגע ונצח, ים ושמים, רצפה וקיר, צהוב ושחור) וקבלתם היא השלמות.

לצבעים בציורה של ויתקון יש משמעות וחשיבות כמו לדימויים. קאנדינסקי מסביר שלצבע יש השפעה לא רק במובן הפיסי הטהור שמשפיע על העין אלא גם השפעה נפשית. השילוב בין שתי אלה הוא זה שמעורר את "אותה רעידה נפשית הכרחית, שהודות לה הוא נוגע בנפש" – הן בנפשו של הצייר בעת פעולתו והן בנפשו של הצופה/פרשן.

אם כן,הכתום? בסימבוליזם הכתום מסמל חמימות, אינטליגנציה, אקטיביות, ביטחון עצמי, עליצות, אושר, מוטיבציה, שמחת ביטוי, תשוקה לחיים. הכתום הוא צבעה של הלהבה. קאנדינסקי רואה בצבע הכתום את החום ואת הצורך לקרבה בין בני אדם, אך משום שבכתום מצוי גם הצבע האדום, הוא מייצג גם מידה של רצינות "בדומה לאדם המודע לכוחותיו". בקבלה הכתום מקושר לספירת ההוד. ענינה הפנימי של ספירת ההוד, הוא ההודיה לה', וההודאה לו. זוהי הספירה החמישית מבין מידות הלב. לרוב היא באה יחד עם ספירת הנצח. אלה הן הספירות המורידות את הרגשת הלב לידי מעשה. עניינם בנפש הוא ההודאה והעמידה בהתגברות מול המתנגד להשפעה. כך דרך הצבע הכתום והרמיזה שלו לספירות הנצח וההוד מתחזקת אמירתה של ויתקון ביחס לעיקשות ולעמידה האיתנה שאותם היא מתארת דרך "עצי הזית העקשנים" "שנאחזים בכל מאודם" כפי שמשוררת ויתקון, ולא רק הם עקשנים אלה גם הציירת עצמה "לא ויתרת, ציירת אותם כל כך יפה". וכמו עקשנותם של אלה העצים והציירת, כך גם רוצה להיות ויתקון "אז אולי גם אני" היא אומרת וצובעת הכול בכתום, ער, זוהר וגם זועק.

הצבע שמסמל את ספירת ההוד והדהוד לספירות אלה, מעיד על דרכה האמונית של הציירת, שיש בו ממין ההודאה וההודיה, כפי שהיא כותבת בשירה "המחדש בטובו"  "המחדש בטובו בכל יום פלאי הבריאה" או למשל בשירה היום תאמציני' שבו היא מהדהדת לתפילת יום הכפורים וכותבת "היום תאמציני אל רחמך, להיוולד מחדש היום תאמצני אל זרוע רואך השפוך….. מן השער הננעל תיקחני אל לב הנהר הצוחק, תטבלני באדוות מנגינותיך…." והקשר לנצח שאותו כבר פגשנו למשל בשירה 'רגע של נצח'.

הציור, כאמור, הוא לא רק כתום. שם במרחק כלוא בין צבעים ומבצבץ גם הצבע הכחול. הכחול מחפש את המשלים שלו שהוא הכתום, ואולי גם להיפך. המשלים נמצא שם במרחק, בעומק. מבחינתה של הנערה שהיא כנראה נושא התמונה, הכחול הוא מאחוריה כמו גם בתוכה שהרי התמונה שמתגלה מאחור היא למעשה ההד הפנימי. אך מבחינתנו הצופים זהו המחזה שבו אנו מתבוננים. והכחול אכן שם.

בסימבוליזם הכחול מסמל מאפיינים רבים שלא אמנה את כולם כאן. אציין את אלה שנראים לי הולמים לעניינינו כאן. אם כן, הכחול בין שאר סמליו, הוא צבע המעמקים כמו צבע המים שמסמלים את מעמקי הנפש. הוא גם צבע השמים ולכן מסמל את המרחב האינסופי, כפי שמסביר קאנדינסקי ומעורר כיסופים לטהור, לעל- חושני. על פי התיאוסופים, מעורר הכחול רגש דתי שמימי. לכחול, כמו לרבים מהצבעים יש תכונות מנוגדות. הוא מציע מצד אחד קרירות אך בו בזמן גם תחיה והתחדשות. הוא מתאר כנות, אמינות, אהבה, וחכמה אך גם סוג של שקט פנימי, התכנסות פנימה, לעתים איפוק מוגזם עד חרדה וסוג של עצבות, אך גם סוג של חלום בהקיץ. בקבלה רואים בכחול את צבע ספירת החסד. ספירה זו שייכת לעולם הרגש והמידות וממנה נובעת תכונת ההשפעה והנתינה.

אין בכוונתי לערוך כאן ניתוח אופי, אלא לתאר את עולם הרגשות שעולים מתוך הציור ואשר נציגיהם בשפה זו הם הצבעים. קאנדינסקי מסביר, בתיאוריות הצבע שפיתח, שהצבע לא מופיע בציור כחיקוי חיצוני של הטבע, אלא מהווה ביטוי מופשט של רעיונות ורגשות פנימיים – זוהי שפה שעומדת בפני עצמה ומוסרת את מסריה. קאנדינסקי מתאר את השימוש בצבעים ובצורות כסוג של מאבק דרמטי עם הבד הלבן של התמונה. "במאבק זה" אומר קאנדינסקי "כל האמצעים קדושים, אם הם הכרחיים מבחינה פנימית". מכאן ניתן להבין שהצבע משרת את הצרכים של העולם הפנימי, וכפי שציינתי כבר למעלה הוא גם משמש עבור התכנים של עולם זה גשר וסולם מנת לטפס עליהם ולעלות אך בו בזמן שומר עליהם ומצפין את מעמקי תכנם.

הרגשות הדואליים שעולים מתוך המפגש בין הכתום על מאפייניו והכחול על מאפייניו מספרים על שיח פנימי ער, שייתכן שהוא מתקיים במודע ואשר הרבה ממנו מתנהל גם בעולם הלא מודע.  לאקאן, טבע את המונח ה 'עצמי האחר' – ומסביר שזה החלק האחר שלנו עצמינו שנמצא במעמקי הנפש. ה'אחר' שלנו מייצג בין השאר את העולם הרגשי, החווייתי, הדמיוני והאינטואיטיבי, ודרכו להתגלות דרך פעילות אסוציאטיבית ויצירתית. מכאן שהדימויים שמנינו עד כה (ונוספים שעוד יוזכרו) צבעים, ומחוות של השפה הוויזואלי הם הקולות הנראים של אותו 'עצמי אחר'. והרי, כאמור, כאן אנו עוסקים בדיוקן עצמי בגלוי שבו ובנסתר.

כוחו של הציור שהגלוי שלו אוחז בנסתר. חוקר האמנות אהרנצוויג אכן מסביר שלציור יש שתי רמות. 'רמת השטח' – שזוהי הרמה הסדורה, הערוכה, הגלויה והאסתטית של התוצר , ו'רמת העומק' שאלה הם התכנים הפנימיים שנמצאים בין ובתוך הסמנים הגלויים ואותם צריך לפענח. גישה זו שבאה מעולם האמנות מקבילה לאופן שבו קריסטבה מתארת את הטקטס במונחים 'גנוטקסט' ו 'פנוטקסט' וכוונתה לומר החלק החיצוני והגלוי של הטקסט שנושא עמו חלקים פנימיים וסמויים. והרי כאן הגדרתי את הציור כ'טקסט ויזואלי'.

"האישה המתמזגת עם הרצפה" כך בפשטות ניסתה ויתקון לתאר לי את הציור כאשר ביקשתי ממנה כמה פרטים. כך היא סימנה את הציור כדי שאבחין בינו לבין כמה אחרים. תיאור פשוט וענייני לכאורה. אך כפי שכבר ציינתי, אני לא ראיתי את האישה מתמזגת עם הרצפה, מה שכן שמעתי בדבריה ולשם הגיגיי גם הובילוני היה "סינדרלה". מיד רצה מחשבתי לפני, לסיפור סינדרלה שנאלצה לשטוף את הרצפות, התמזגה עם הרצפה כי זה מה שהוטל עליה. סינדרלה שמעמדה הונמך "עד לרצפה", נסיכה שכתרה היה מושהה לפי שעה. ואכן, כאשר התבוננתי בציור, ראיתי לפני ציור של נערה חלומית שטופה בצבעי כתום וזהב, מעין נסיכה. ורק ברקע, כמעין רמז ותזכורת, על הקיר, מצוירת ילדה יחפה רזה ודחלילית, נראית יחפה ותוהה על אף שהיא עדויה במחרוזות על צווארה. ייתכן, בת דמותה שמובלעת שם ברקע, ילדה שהפכה לנסיכה, דווקא קמה מהרצפות והתרוממה לקדמת הבמה. אולי שם נמצאת ה'צעקה' הסמויה?

והקסם שבקשר ממשיך להתחולל. גם הפעם ובהקשר זה מספרת לי ויתקון, לאחר שקראה את דבריי, שאכן יש לה שיר שנושאו 'סינדרלה'. ויתקון רק ניסתה לתאר את הציור על מנת שאבחין בינו לבין האחרים, ואילו אני שמעתי מתוך תיאור זה "סינדרלה" וגם ראיתי זאת ( כפי שתיארתי למעלה). סינדרלה אכן שם, וההוכחה לכך היא שויתקון, ללא קשר מודע לציור זה כתבה את שירה "סינדרלה". אכן 'הקסם שבקשר' כפי שמתארת זאת אלקד – להמן בספרה. אכן טקסטים משוחחים ביניהם, כפי שלימדה אותנו קריסטבה, אכן יש להם תת מודע משלהם כפי שמזכירה לנו אזולאי.

רונאלד בארת מדמה את התהליך הפרשני לתהליך של פרימת אריג. שורשי המילה טקסט הם אריג, רוצה לומר שהטקסט ארוג כמו שתי וערב. בתהליך הקריאה הפרשני, אנו מוצאים קצה של חוט, אוחזים בו וכמו בחוט אריאדנה מושכים, והטקס נפרם. לאחר מכן ניתן לשוב ולטוותו מחדש. כך גם סינדרלה. אחזתי בקצה החוט שנשלח אלי דרך התיאור "האישה שמתמזגת עם הרצפה" והנה האריג המהודק נפרם, מתגלה סינדרלה שאולי מצוירת על הקיר כנערה דחלילית, כצל, מתגלה גם שירה של ויתקון, נחשף גם מאמרה של קורץ שבו היא מנתחת ומשווה בין השיר סינדרלה של אריה וסיוון ובין שירה של ויתקון (כפי שנראה בהמשך), ומתווסף עוד ציור דיוקן עצמי.

ב'סינדרלה' כותבת ויתקון "רגעים שקופים כזכוכית אקווריום, ….זכרה את פניה משתקפות בבאר המים בחצר, מדי בוקר היא דולה שם את (כוכבי) עיניה בידי נסיכה כהות, ולאחריהם את שארית )קרעי) חלומותיה בהקיץ…" וכן הלאה. ההופעה של סינדרלה בשירה של ויתקון, מאמתת את ההשערה שיש כאן עניין עם נסיכה, עם פנטזיה, עם תקווה שאולי התגשמה ואולי גם עם שבר. אך עוד בטרם אגש לתובנות שעולות מהניתוח שמציגה קורץ לשירה זה, אפשר לפגוש הדהוד לסינדרלה זו בציור האחר של דיוקן עצמי ( שאקרא לו דיוקן עצמי 2 – כחול)

אותה דמות ניצבת בחזית התמונה גם היא נראית כמו נסיכה קסומה וגם כאן הצבע הצהוב זהוב הוא הדומיננטי בדמות. גם היא נטולת ידיים ואותו עדי מונח על חזה. הציפור שהייתה בציור הקודם (הכתום) – מונחת הפעם על אגרטל. הציור כאן כחול, אך הדהוד שלו לשיר סינדרלה הוא במילים "זכרה את פניה משתקפות בבאר המים בחצר…. דולה שם את כוכבי עיניה". גם כאן יש מסגרת מאחורי גבה של הנערה, צמח אחד שנראה ספק שתול ספק צף, ודמותה נראית כאילו נשקפת היא אל עצמה מתוך מימי הבאר. האם כאן זו "הנערה שמתמזגת עם הבאר"? ברוח דבריה של ויתקון אפשר לחשוב שכן, אך השיר מספר "פניה משתקפות בבאר המים שבחצר". עוד בטרם נדון בסינדרלה, שהיא הדימוי שקיבלנו על מנת להמשיך בשרטוט הדיוקן העצמי, אנו למדים שאכן מדובר כאן בדיוקן עצמי. שהרי דיוקן עצמי הוא ההשתקפות של הצייר אל עצמו במראה, שהמקור שלו הוא השתקפותו של נרקיסוס לעצמו במימי הנהר.

בניגוד לציור הקודם שאותו הגדרתי ככתום, הרי שכאן הצבע הדומיננטי הוא כחול. בשיח שבין הטקסטים אפשר לומר ששני ציורים אלה אמורים להשלים זה את זה, שכן הכתום והכחול נתפסים כצבעים משלימים.

מה רוצה לומר לנו המשוררת ביחס לסינדרלה, וכיצד דמות זו מתקשרת לדמותה שלה עצמה? קורץ מראה לנו במאמרה שויתקון בדברה על סינדרלה, היא בעצם ממשיכה את עלילת הסיפור/אגדה לאחר שנים. בהבדל מסיפור האגדה שמסתיים כמו סיפורי אגדה "והם חיו חיים מאושרים לנצח" שוברת ויתקון את הסיום הסטריאוטיפי ומצביעה על כך שאושר גדול לא היה לאחר מכן. כמו בציור דיוקן עצמי הראשון (הכתום) שבו בחזית התמונה ניצבת נסיכה קסומה, שקופה ואוורירית, ומאחור מתגלה תמונה אחרת, נוף אחר, סוער. ממשיכה שקיפות זו להדהד גם בשיר  "רגעים שקופים", "זכוכית אקווריום", "פניה המשתקפות בבאר המים", ולבסוף גם "סנדל הזכוכית". קורץ מסבירה שהזכוכית (של האקווריום, ושל נעל הזכוכית) מתקשרים לאשליה של יופי, כמו שגם הזכוכית מאפשרת לה להתבונן גם בדיוקנה. סוג של התבוננות שמצביעה על חוויה נרקיסית שמנותקת מהמציאות החברתית. קורץ קושרת בין הבאר של המים ובין האקווריום שמופיע בתחילת השיר (שאותם אכן ניתן לראות בציור ( דיוקן עצמי 2 – כחול), ואשר נמצאים גם בציור הראשון (הכתום) – הצבע השקוף- וההשתקפות של הנוף).  תמיד זו השתקפות, תמיד זה עוד מבט אחד אחר שנמצא בתוך מסגרת (באר, אקווריום, ציור נוף). סיפור האגדה שמופיע בשיר, שמתואר בציור, ואשר עולה גם מתוך הניתוח של קורץ – משלב את העיסוק בתקווה, אגדה שאולי התממשה אך אין הוא נעדר רמזים על תקוות שלא התממשו, או כדבריה של קורץ "לא הביאו לתחושות המלאות והחיוניות המצופות מהתממשות זו". מזכיר מילים אחרות של ויתקון שמבקשת עיניים לראות מחדש את הזמן הקשה שבין הזריחות לשקיעות.

סינדרלה, נרמזת לא רק מתוך דבריה הספונטניים של ויתקון שאמרה לי "האישה שמתמזגת עם הרצפה" היא עולה ונרמזת גם מדמות הילדה הדחלילית שנמצאת על הקיר, ובת דמותה הזוהרת הנסיכית משהו שנמצאת בקדמת "הבמה". מי היא מי? ושתיהן נטולות ידיים, כמו גם הדמות שבציור הכחול.

הנערות נטולות הידיים מובילות אותי יחד עם חוט אריאדנה ,שממשיך להשתחרר, אל סיפור אגדה אחר ונוסף. מהדהד ועולה כאן אחד הסיפורים הפחות ידועים שנקרא "העלמה נטולת הידיים", סיפור פולקלור שמקורו באירופה התיכונה והמזרחית. ההדהוד בציור לסיפור קיים מתחבר לגישה היונגיאנית האומרת שהאזנה לסיפור מחתימה אותנו בידיעה. הסיפור, כפי שאומרת הפסיכואנליטיקאית פינקולה אסטס בספרה 'רצות עם זאבים' "מושך אותנו לעולם הטמון עמוק מתחת לשורשי העצים". אסטס, חוקרת פולקלור וסיפורי עמים  ופסיכואנליטיקאית יונגיאנית מסבירה שהסיפור "העלמה נטולת הידיים" מציע חומר מחשבה עמוק לכל שלב משלבי החיים של האישה. הוא מטפל במרבית מסעות המפתח בנפש האישה. הוא סיפור שמתאר תהליך של התפתחות ויצירה שמתפתח יחד עם לימוד הסבל ופיתוח הסיבולת "סיבולת משמעה שאנו יוצרות דבר מה".

גם בסיפור זה נמצאת הילדה הסובלת שמתפתחת לאחר מכן להיות נסיכה ומלכה. הנערה שנגזר עליה שיקטעו את ידיה, הופכת לאחר מסע ארוך של ייסורים לאשה שידיה צמחו ושבו אליה כשהיא מועצמת בכוחות הנפש וביצירתית. היא נאבקת במצבים שבהם גזרה על עצמה בחירות מוטעות "ועסקות לא נכונות" , היא לומדת על בשרה ובדרך הייסורים לבחור בדרך הנכונה, לגבור על ייסורים, להתפקח ולהתפתח.

בסיפור "העלמה נטולת הידיים" מתקיים גם דיאלוג מיוחד בינה ובין עץ התפוח. גם שם כמו בציור יש נערה ועץ. פינקולה – אסטס מסבירה, ברוח הגישה היונגיאנית, שהעץ והעלמה שניהם מסמלים את ה'עצמי הנשי', כאשר הפרי שלו הוא סמל להזנה ולבשלות של ידיעת העצמי הזה, כאשר הידע שלנו אודות נשמתנו אנו טרם הבשיל. אסטס מסבירה שעל מנת שהפרי של העץ יבשיל, השורשים צריכים למצוא לעצמם אחיזה. ההבשלה של הפרי משולה לידיעה שהבשילה. כאן בציור לפנינו נערה נטולת כפות ידיים, עץ ברקע שמתמודד עם סערות, שרשרי העץ העקשניים, עצים חסרי פרי ועלים, ונערה תמה ואגדתית בחזית.

הידיים משמשות כסמל מובהק בתרבויות רבות, מהתקופות הקדומות ועד לימינו. היד מסמלת את ההוצאה לפועל של הכוח הפוטנציאלי. היא מסמלת כוח, ברכה, השגחה, צדק ופעולה. הידיים יכולות לסמל כוח אדיר ועל- טבעי כמו כוחו של אלוקים "ביד גדולה ובזרוע נטויה", ואילו חוסר יכולת מיוצגת על ידי המשפט "אזלת יד". כאן בציור ה'אין ידיים' יכול לשקף מצב של 'אזלת יד', ובהנחה שדימוי העץ גם הוא סוג של 'העצמי', כך העץ ריק ללא עלים ופרי, כך הזרועות ללא כפות ידיים. כך עולה מתוך הציור אותו סוג של ספק שעולה גם בשיר 'סינדרלה' ספק בקיומן של אגדות. המימוש שלהן לא מובטח. מה שבעיני כן נשמע ונראה כאן כהבטחה היא דווקא הידיעה שהאגדה היא אולי שאיפה אך היא אינה הבטחה. הכוח הוא בידיעה, בהבנה, וכאמור בעקשנות כמו גם בהכלה של הצעקה.

לכן, בל נשכח שאותה נערה, שמספרת כאן סיפור על עצמה, מתוך עצמה, ועם עצמה עוסקת במלאכת הציור, היא משתמשת בתבונת הכפיים שלה, ברוח היוצר שלה עצמה, קשובה לעולמה פנימה ויוצרת באמצעות כפות ידיה החסרות לכאורה  – ציור. כוחה הפנימי, היצירתי, והחושני מספר משהו על נפשה המתלבטת, המיוסרת, הנאבקת, אך מוצא גם דרך וכוח לבטא ולהתבטא. אסטס מתארת זאת במונח 'נשות השורשים' אלה ה"החיות עמוק בצוקים ובהרים של הלא מודע. הן כורות שם את הלא מודע העמוק, ושולחות לנו עבודה" זה הכוח הנשי היצרי, החושני, החי והרוגש שקיים במעמקי נפשנו "אנו עובדות בעבודה שהן (נשות השורשים) נותנות לנו, וכתוצאה מכך מתעוררים בנו אש רבת- עוצמה, אינסטינקטים מפכחים, וידיעה עמוקה, ואנו גדלות מתפתחות בעולם החיצוני והפנימי גם יחד". אש ואינסטינקטים שאותם אנו מזהים בציור באמצעות הצבע הכתום. רוצה לומר, שהציירת אולי מספרת לנו משהו על "אזלת יד" אך מאידך היא חיה, בועטת, יוצרת, משוררת ומציירת. וברוח אסתס אומר 'אשת שרשים ' שאולי אף אינה צריכה להתקנא כלל וכלל בטיכו, ובעצי הזית העקשנים.

הציור, כאן צריך לומר, הוא אינו ציור ריאליסטי שמעתיק, מתעד ומייצג את המציאות. הוא אינו ציור שמתבונן בטבע ומעתיק אותו בבחינת צילום. זהו ציור שכל עניינו הוא המציאות הפנימית של הציירת. היא מתבוננת במציאות הפנימית שלה, שייתכן שאף אינה יודעת אותה, ונותנת לה ביטוי באמצעות אמצעי הביטוי האלה – צבע, בד, מכחול, סמל, צורה. לורנד קוראת לזה "החומרים הפוטנציאליים של המציאות" וביניהם היא כוללת הן את נושא הציור, הן את החומרים הפיזיים שעומדים לרשות הצייר (צבע, בד מכחול וכו') והן את עולם החוויה והרגש האישי והפנימי של הצייר.

זהו עולם שבו משמשים יחדיו הגיון ואינטואיציה. עולם שבו הצייר נוטל לעצמו חירות. קאנדינסקי מסביר שכל עוד הצייר צמוד לצורות ששאולות מהטבע מותרת לו חירות עד כמה שהרגשתו מגיעה. אבל, כאשר הוא משתחרר מהשימוש הריאלי בצבע "אין גבול לחרות, לעומק ולמרחב ולעושר האפשרויות". קאנדינסקי מצדד בעבודה הספונטנית, "כאשר היד אינה מצייתת להגיון (לידע, לתיאוריה) אלא מבצעת מה שצריך מעצמה" כמו למשל הבחירה של ויתקון לשטוף את הציור ברובו בצבע כתום, ללא קשר למציאות, או ליצור תמונת נוף שבה אין הפרדה בין שמים, מים וארץ, או לצייר דמויות נטולות פרופורציה אנטומית וחסרות איברים. קאנדינסקי תומך בדרך היצירה שבה משולבים הגיון ואינטואיציה, שבה הצייר חופשי וחזק די הצורך כדי לפעול נגד החוקים שהוא מכיר ויודע וכן לפעול בהתאם לצו הכורח הפנימי.

סגנון ציור זה הוא סגנון ציור נאיבי וילדי שהינו זרם אמנותי מקובל מאד ומכובד בפני עצמו. זהו ציור שמתבונן פנימה ומצייר מתוך העולם הפנימי, הרגשי, החווייתי, האסוציאטיבי והסמלי. בסגנון ציור זה, הצייר בונה על פני מרחב הדף עולם חדש ואחר שלא חלים עליו חוקי המציאות. הצייר משתמש בסמלים, דימויים, חומרים שאכן נלקחו מהמציאות שמהווה עבורו מקור השראה ואשר משמשת עבורו כמאגר נתונים. אך בנתונים אלה עושה הצייר כבתוך שלו, מהם הוא יוצר עולם חדש ואחר. תמונה. תמונת עולם אישית, ובכך הוא מוסיף עוד תמונה למאגר התמונות שלנו בכלל ומעשיר גם את עולמינו אנו. זוהי למעשה פרשנותו של האמן את המציאות, דרך הפריזמה של המציאות שלו עצמו, פרשנות שאותה מגדירה לורנד כ"פרשנות משלימה" שהרי היא משלימה את המציאות שאותה אנו מכירים ויודעים, ומוסיפה עליה עוד דבר. דבר שעד שהצייר לא חשף לא ידענו על קיומו. לא אנו הצופים ואפילו גם לא הצייר עצמו.

כאשר שאלתי את אסתר מה שם הציור? מתי צויר? האם זה דיוקן עצמי? האם ציירה מתוך סקיצה? האם מול מראה? ענתה לי אסתר שזהו ציור שצויר לפני שנים רבות מאוד. ואחריו ואליו נוספו עוד שני ציורים ורק לאחר שסיימה את השלישי שאותו ציירה מתוך צילום והוא ציור דיוקן עצמי ביודעין, התחוור לה והתברר לה ש"גם שני אלה הם ציורי דיוקן עצמי". לא, הוא לא צויר תוך כדי התבוננות במראה, הוא נעשה ללא סקיצה מוקדמת, הוא צויר כאמור מתוך התבוננות פנימה, תמימה, אמיתית, יצירתית, וחווייתית ולבסוף הוכתר אף על ידה כדיוקן עצמי. על כך אומר מה שכבר אמרו רבים לפני שכל ציור הוא דיוקן עצמי.

מקורות

אזולאי, א.(2006) יצירה ביצירה עשויה, אינטרטקסטואליות ברומנים של עמוס עוז. הוצאת מכללת חמדת הדרום – מכללה אקדמית לחינוך, יהדות והוראת המדעים.

אלקד- להמן, א. (2006) הקסם שבקשר – אינטרטקסט, קריאה ופיתוח חשיבה. תל אביב: הוצאת הספרים של מכון מופ"ת.

באלינט, מ. (2006) השבר הבסיסי, היבטים טיפוליים של רגרסיה. (חני גלעד. תרג.) תל אביב: הוצאת עם עובד.

בארת, ר. (2007) הנאת הטקסט- וריאציות על הכתב. (אבנר להב, תרג.) תל-אביב: הוצאת רסלינג.

בלס, ג.(2002) וסילי קאנדינסקי, שפת הציור על בעיות צבע וקומפוזיציה, וסילי קנדינסקי – קומפוזיציה בימתית, הצליל הצהוב, הוצאת דיונון אוניברסיטה תל- אביב

בן מרדכי (1994) המיסטיקה של הצבע. תל-אביבי:הוצאת אסטרולוג.

גולן, ר. (2002)אהבת הפסיכואנליזה – מבטים בתרבות בעקבות פרויד ולאקאן.  תל-אביב: רסלינג.

ואניה, א. (2003) לאקאן. (עמוס, סקברר, תרג.) תל-אביב: הוצאת רסלינג.

ויילד, א.( 1984)תמונתו של דוריאן גריי.(טלה בר, תרג.)הוצאת אור- עם

ויניקוט, ד. ו. (2002, 1996) משחק ומציאות. (יוסי מילוא, תרג.) תל-אביב: הוצאת  עם עובד.

יונג ק.ג. (1989) האני והלא מודע. (חיים איזק, תרג.), תל אביב : הוצאה לאור דביר.

יונג ק.ג.(1993) זיכרונות חלומות מחשבות. (מיכה אנקורי, תרג.) תל-אביבף הוצאת רמות האוניברסיטה העברית.

לורנד, ר. (1991) על טבעה של האמנות. תל-אביב: הוצאת דביר.

פינקולה- אסטס, ק.(1997)רצות עם זאבים, ארכיטיפ האשה הפראית – מיתוסים וסיפורים.(עדי גינצבורג, תרג.)תל-אביב: הוצאה לאור מודן.

צדרבוים, נ.(2010 ) http://www.nuritart.co.il

קורץ, ח. (2010) השוואת שני שירי סינדרלה, מאת אריה סיוון ואסתר זילבר וויתקון. מעמקים גיליון מס' 36 http://www.daat.ac.il/daat/mimaamakim/maamar.asp?id=1038

שקולניקוב, ח.(תשנ"ט)בין – טקסטואליות אנכרוניזם ובין תחומיות: המקרה של תום סטופרד. אלפיים, 17 , עמ' 79 – 90

Cederboum, N. (2009) "Self- Portrait" – A Study of the 'Self": A Quest for

the Creation and the Development of the 'Self' through a "Chain of

Observations'. A Dissertation in Partial Fulfillment of the Requirements of

Anglia Ruskin University for the Degree of Doctor of Philosophy.

Ehrenzweig, A. (1967) The Hidden Order of Art. London: Paladin.

Genette, G. (1997) Palimpsests: Literature in the Second Degree. (Channa Newman and Cloude Doubinsky,Trans.). London and Lincoln NE: University of Nebraska Press.

Kristeva, J. (1989) Language- The Unknown: An Initiation into Linguistics, N.Y.

רשימה זו התפרסמה לראשונה בכתב העת 'ממעמקים' – באתר דעת

 

"אנשים חושבים שהזמן עובר, אבל הזמן חושב שאנשים עוברים" (פינק פלויד, החומה)

"אה, באיזה רגע של גאווה והתרגשות התפלל שהדיוקן יישא את משא חייו והוא ישמור על נעורי זוהר נצחיים וטהורים!" כך מספר אוסקר ויילד על גיבורו גריי, בספרו ' תמונתו של דוריאן גריי' – בספר זה, שהתפרסם לראשונה ביולי 1890, מפרסם ויילד באמצעות מעלליו של דוריאן גיבורו, כמה מהתיאוריותהנשגבות שלו בתחום האסתטיקה ואף מתאר שם את הבוז שהינו חש למי שחי חיים של יופי חסר תועלת. יצירה זו מגוללת את סיפורו של צעיר שמוכר את נשמתו תמורת נעורים ויופי נצחיים.

דוריאן – הדוניסט קצר רוח וחסר מוסר לא משתנה כלל בעוד שתמונת הדיוקן שלו שצוירה בידי צייר מוכשר מזקינה ומתכערת יותר ויותר עם השנים. לפנינו, אם כן, ציור דיוקן שלא עוצר בזמן, ציור שמזדקן, משתנה, מאפשר לשיני הזמן לנגוס בו בזמן שהמודל שבהשראתו הוא נוצר נשאר צעיר לעד. הגיבור מתקנא בתמונה ובתכונתה הפוטנציאלית לעצור ולשמר את הזמן, ולכן מוכר את נשמתו לשטן, מוסר את הזמן לציור הדיוקן, ונשאר עלם לעולם.

פיקאסו צייר דיוקן של גרטרוד שטיין (1906), סופרת אמריקאית שחיה רוב חייה בפריז ונמנתה עם מובילי המודרניזם בספרות ובאמנות. 90 פעם צייר אותה ולא בא על סיפוקו. בייאושו החליט לצייר אותה מהזיכרון, לאחר שמצא השראה במסכה איברית. חבריה של גרטרוד שטיין טענו שאין הם רואים כל דמיון בין הציור לבין המודל, ופיקאסו ענה: "כולם חושבים שהיא אינה דומה לציור, אבל אל דאגה, בסוף היא תיראה כמוהו". ואכן, הוא צדק.

דיוקן של גרטרוד שטיין – צוייר על ידי פיקאסו

ובכן, פיקאסו צייר ציור בזמן אמת, כאשר בסופו של דבר הוא עשה זאת מתוך הזיכרון, אבל צייר אותהפי שהיא, לטענתו, תראה שנים רבות אחרי הזמן שבו היא שימשה עבורו מקור השראה. יחד עם השנינות שבדבריו ניתן להבין שיש כאן גם אמירה. פיקאסו מציב את אמנות הציור, ואת יכולת הראייה של האמן, כסוג של ראייה חודרת שאף חוצה גבולות וזמן – רואה את העתיד, אך לא כנבואה, אלא באופן ויזואלי. כךהבדל ממה שקורה בעת צילום, פיקאסו לא מנסה לעצור את הזמן ואת הרגע ולהנציח את שטיין כפיהיא נראתה בדיוק באותו זמן. הוא מערבל את עולמו הרגשי והחווייתי יחד עם מה שהוא קורא מתוך פניה של שטיין ונותן פרשנות שיש בה כדבריו גם ממן הנבואה. ציורו לא עצר את הזמן, אלא זרם עמו ואף נשא את פניו אליו. אצל פיקאסו המודל (שטיין) הייתה צעירה ואילו ציור דיוקנה שאט קדימה לעבר העתיד, ואילו אצל גריי המודל הוא שנעצר ועמד בזמן ואילו הציור זרם עם הזמן ואל תוכו. הדומה ביניהם הוא ששני הציורים בסופו של דבר הגיעו לזקנה, אלא שאחד מהם עבר בגופו את כל התהליכים וחי את הזמן בזמן, ואילו האחר עשה קפיצת דרך, דלג על כל הזמנים והגיע הישר לנקודת הזמן העתידית.

ברומן זה, ויילד שותל אמירות שונות בפי גיבוריו ובאמצעותם הוא כמובן מביע את דעתו על אמנות. כך למשל אומר הצייר באחד המפגשים "אנחנו חיים בתקופה בה אנשים מתייחסים לאמנות כאילו היא אמורה להיות מן אוטוביוגרפיה".

מכאן אני מבקשת לפנות לז'אנר ייחודי בתחום הציור – 'ציור דיוקן עצמי'. תחום זה מתואר על ידי חוקרי אמנות כסוג וכדרך של כתיבה אוטוביוגרפית, ששפתה היא ויזואלית. לצורך העניין וכסוג של דיאלקטיקה אני מבקשת להעמיד את גדול ציירי דיוקן עצמי, רמברנדט, שאכן כתב את סיפור חייו באמצעות השפה הוויזואלית, מול ציור דיוקנו של גריי. רמברנדט מוסר לנו מסכת חיים שלמה, למן נעוריו התוססים ועד להזדקנותו, באמצעות "סרט נע" של למעלה מ 70 ציורים, שבהם הוא עוקב אחר דמותו המשתנה בזמן. יומן חיים ויזואלי שלא רק מספר על השתנות, אלא מציג באופן אמיץ, אמין, וישר עד כאב את גורלו של המין האנושי.

זאת כמובן בניגוד לציור דיוקנו של גריי שעובר מטמורפוזה על גופו שלו עצמו. ציור שלא מותיר עקבות בזמן אלא נמצא בזמן – ציור שמזדקן בחלוף השנים. זאת גם בניגוד לדיוקן של שטיין שכבר בימיו הצעירים נשא עליו את ימיה הבוגרים. אחד מגיבוריו של ויילד אומר "הזמן מקנא בך", ללמדנו שהזמן הוא ישות בפני עצמה, ועתה היא גם ישות מואנשת.

רמברנדט יצא, חמוש בכלי הציור שלו, לרעות בשדות הזמן, לחרוש בהם, לחקור. כך הוא מעמיד את פניו שלו עצמו מול מראה כשפן ניסיונות אשר דרכו הוא לומד את הזמן, חי אותו זורם אתו ואף מנציח את מה שקורה בעת שהוא זורם. יש לציין שבאותה תקופה הפקת ציור נמשכה זמן רב – חודשים רבים. מכאן שהישיבה של רמברנדט מול המראה, היא מסע בזמן בעל שני צירי מסלול שפועלים בו זמנית. ציר זמן עומק שמתאר משך אחד ארוך על תקופת חיים קצרה (למשל שנה). זהו ציר זמן שמציין כל ציור יחיד, בפני עצמו. ציר זמן הרוחב הוא זה שבו מתגולל כל סיפור חייו על פני 63 שנותיו והוא כולל את כל גוף עבודותיו – כל זמן מונצח וכל הזמן.

כאשר דוריאן גריי עמד מול ציור דיוקנו שלו שהיה מופלא וגם הציג את יופיו שלו עצמו, הוא היה נרעש "ועתה כאשר עמד בוהה בבבואת יופיו, חלפה במוחו תחושת המוחשיות של התיאור. אכן, יום אחד יתקמטו פניו ויצטמקו, עיניו יתעממו ויאבדו את גונן, קומתו החיננית תתעוות ותתעקם. השני ייעלם משפתיו, והזהב יסתלק משערו. החיים שיצרו את נשמתו הם שיעכרו את גופו. כמה עצוב הדבר, מלמל דוריאן גריי ועיניו תקועות בדיוקנו. כמה עצוב הדבר! אני אזדקן ואהיה נורא ומחריד, אבל התמונה תישאר צעירה תמיד".

אכן שיני הזמן יודעות לנגוס, הרי זה ייעודן. תמונת דיוקן כזו, שבה הדיוקן עוצר את הזמן מלכת, שעומד מתריס מול הדמות האמיתית שסימני הזמן חורצים בהאת עצמם, היא מסוג הדיוקן שעליו כתבתי בשירי 'הזמן לא זז' (נורית, 2009)

"הזמן לא זז", שח לי הדיוק ן שבמראה./ רוכן אלי נרגן: "הזמן, לא, זז"./ ואז, עוד מטח של צבע מתז עלפניו,/ עוד קו נמתח……. הזמן, (שבזו הפעם לא הזמן) / מקפץ בינות הקו והכתם,/ ורק הדיוקן /הנרגן/ מצעק בין פס שלא פס/שהזמן לא זז,/ודוחק. המצב/ הוא על הפנים".(פורסם באתר אנ"י – איגוד נשים יוצרות ובכתב העת הוירטואלי 'ממעמקים' ).

נראה שכאן יש לנו דווקא דיוקן שלא רוצה לעצור בזמן, דיוקן שדווקא מזדהה עם התפקיד שנכפה על ציור הדיוקן של דוריאן. כאן לפנינו דיוקן חי ש "נחפז/ מדף אלי דף/ מקו אלי קו". ובסוף, מסכין הדיוקן להבין שהוא אינו אדון לעצמו שכן "על הבד כבר חקוק לו דיוקן,/ טבול במרקם עינו הפקוחה / של הזמן/ שעושה בדיוק ן כבתוך שלו/ כבתוך צלו". הדיוקן בשירי נראה כקובל על הזמן שלא זז, אך לא ברור אם הוא מתלונן על קצב עבודתו של הצייר, או על גורלו שלו שמחכה לו כאשר תסתיים המלאכה. ואין לדעת אם כאשר אומר השיר "שעושה בדיוק ן כבתוך שלו/ כבתוך צלו" מתכוון הוא להתערבותו של הזמן בדמותו הדיוקן של הצייר, או בציור הדיוקן שהוא צלו.

רמברנדט למד דווקא כן להכיר, להסכין להשלים עם פניו שהתקמטו והצטמקו. חקר אותם, תיעד אותם והנחיל אותם לעולם כתובנה עמוקה על החיים ועל הזמן. ציורי הדיוקן שלו אכן מציגים אותו בצעירותו, אך הם ממשיכים ונוצרים לאורך חייו עד זקנתו. ועתה שלוש מאות ויותר שנים אחרי שרמברנדט כבר איננו עמנו כאן, גם הדיוקנים שמתארים אותו בשיא זקנתו, נעצרו בזמן והפכו להיות צעירים ונצחיים. הם לא זזים, הזמן כן, והם נעים על מסילתו. מרגע שרמברנדט עזב את העולם והשאיר את עבודתו, עצרו גם הם את הזמן. כך הם חולפים על פני כל הזמנים ואוחזים רק זמן אחד בלבד – אורך חייו של הצייר.

רמברנדט נחשב לצייר החשוב ביותר והמפורסם ביותר בתחום ציורי דיוקן עצמי, והשאיר את גוף העבודות הגדול והבלתי נשכח – ציורים, רישומים, תחריטים וסקיצות, ואף שתל את דמותו בציורי עלילה כאחד מגיבורי הסיפור. בציוריו הוא מכסה את כל תקופות חייו, החל מימיו הצעירים כצייר דיוקנאות מצליח, צעיר, עשיר ויפה עד סוף ימיו הזקנים העייפים והקשים. מצעיר מרדן עד אדם זקן שנכנע לגורלו. את כל אלה מתעד רמברנדט תוך שהוא מתבונן בדמותו, חוקר אותה באמצעות עייני הצייר הבוחנות שלו, ובאמצעות כלי הציור שמהם ביקש להפיק את המיטב. לעתים הוא מצייר את עצמו כאמן בשעת עבודתו, לעיתים הוא מלביש עצמו במיטב בגדי האופנה, ולעתים הוא מניח את עצמו בדמותו של קדוש דתי זה או אחר, עד הזמן שבו הוא מראה לעולם גם רמברנדט זקן, עייף, קמוט ומהורהר.

רמברנדט עצמו לא משאיר אחריו שום הסברים מדוע הוא צייר והפיק כל כך הרבה ציורי דיוקן עצמי, אך ציוריו גרמו לפרשני אמנות להצמיח פרשנויות לרוב. יש שרואים בגוף עבודותיו סוג של אוטוביוגרפיה רוחנית, דרך של חקירת העצמי, וזאת על אף שהוא עסק בזה בזמן שהמושג פסיכולוגיה- נפש- עצמי לא היו ידועים. רמברנדט כן מצא בעיסוק זה, סוג של מרפא לנפש, וכלי שסייע לו להתגבר על המכשולים והקשיים שעלו בחייו, גם אם לא היה מודע לכך. גישה מחקרית זו נתפסת כגישה סנטימנטלית שרואה אותו כדוגמת סוג של קדוש שמחובר מאד לעצמו ולעולמו אשר בעזרת האמנות ניצח את האסונות שפקדו את חייו. מכאן גם עולה התובנה שרמברנדט תרם לא רק לעצמו אלא לאנושות בכלל, מפני שדרך עבודתו שבה הוא מציג את האופן שבו הוא רואה את עצמו הוא דיבר על הרוח והנפש האנושית בכלל, פי שמסביר שילברס (Chilvers, 2003) חוקר שעסק שנים בחקר עבודתו של רמברנדט. ציורי הדיוקן של רמברנדט אינם מסוג הציורים שמתארים את האנשים שחיו, אלא מתארים את החיים של האנשים שצוירו, ובזה ייחודו.

רמברנדט אמנם החל את עבודתו כצייר דיוקנאות, כאשר המטרה הייתה אז באותה תקופה, לתעד את האנשים החשובים והעשירים. ציור כצילום. רמברנדט ביקש בתחילת דרכו, להפוך ולהיות צייר דיוקנאות מקצועי ומיומן והשתמש בדמותו שלו על מנת לפתח מיומנויות ולהשתכלל. בדרך זו ביקש לרכוש לעצמו לקוחות. מהר מאד הוא הפסיק, לצייר את האנשים שחיו על מנת להעניק להם חיי נצח, והפך להיות אמן חוקר חיים שמשתמש בדיוקן על מנת לתאר חיים ומלווה אותם אל מותם. אך את המסע הזה הוא עשה עם עצמו ולא עם לקוחותיו. את חייו הוא הציב על "שולחן המנתחים" של עינו הבוחנת כצייר, כמו גם על בימת ההיסטוריה כדוגמא להבנת הקיום האנושי. את חייו הוא המשיך לתאר בזמן אמת ולאורך זמן – ומתוך ראייה בוחנת ואמיתית באופן שבו המציאות הפכה להיות זו שנושכת בכל קמט שהתגלע ובכל מבע גם אם הוא קודר, כפי שמתאר זאת ברוס (Bruce 1999).

להלן מספר דוגמאות

       

אלברכט דירר (Albrecht Dürer ,1528 – 1471) אמנם נחשב לאמן הראשון שצייר דיוקן עצמי, אך לרמברנדט ניתן הקרדיט להיות האמן הראשון שחקר ולמד את העצמי באמצעות ציור. במהלך חייו (1606– 1669) רמברנדט התווה את דיוקן פניו עשרות עד מאות פעמים. צייר את עצמו ועיצב את ההיסטוריה שלו בסיפור אוטוביוגרפי כרונולוגי – מעוני לעושר, דרך טכסי נישואין ופילגשים, מנוער לזקנה והכול ניכר ונמצא שם על פניו. כצעיר הוא מציג את עצמו מצליח, מפואר, עשיר וגאה – כמו גם גאה במעשה ידיו. אך בהמשך, הוא משליך את גינוני החוץ ומתחיל לבחון את החיים דרך פניו שלו. הוא רואה את החיים הקשים שנוצקים אל תוך פניו ומוקרנים מהם אליו. הוא לא חס על הבעות פנים קודרות, עוויות של כאב או כעס, והציג את עצמו ללא כל מעטה או העמדת פנים ראוותנית.

כך בשני העשורים האחרונים של חיין 1660 –1669 רמברנדט מופיע זקן, עייף מקומט. גם הוא וגם הציור – בניגוד לגיבורנו דוריאן. הציור של רמברנדט הוא ציור שמנהל שיח עם הזמן. הן עם זמן האמת שתובע ממנו ישיבה ארוכה, תובענית ממושמעת וקשובה מול עצמו האובייקט שבמראה, והן עם הזמן החולף לאורך שנים, שמחזיר אותו שוב ושוב אל המראה, אל עצמו ואל האמת שהוא חווה ושעליה הוא גם מדווח. ויילד מתאר את גריי בעת שהוא עומד מול הדיוקן שצויר על ידי באזיל ובידו מראה. הוא מעביר את מבטו ומתבונן לחילופין – בציור דיוקנו ובמראה שבידו. פעם הוא מקרב את מבטו אל פניו הצעירים הנצחיים שנשקפים לו מן המראה ורואה את "הפנים הצעירים והנאווים שצחקו לעומתו מהמראה המלוטשת… . והוא התאהב יותר ביופיו והתעניין יותר ויותר בהשחתת נשמתו" ולפעמים היה מעביר מבטו אל הציור ורואה בהנאה עצומה ונוראית את "הקווים המבהילים שחרשו את המצח המקומט, או זחלו מסביב לפה החושני הכבד כשהוא תוהה לפרקים מה היה איום יותר, סימני החטא או סימני הזקנה".

כמאתיים שנה אחרי רמברנדט ויילד מעלה שאלות אלה. רמברנדט משאיל את דמותו למטרת חקירתו, עם בשרו (בגופו) ועל בשרו (נפשו). הוא חושף באישיותו הוא את גורלו הטרגי של המין האנושי שנגזר עליו לצאת מחשכת המאפליה אל אור העולם רק כדי לשקוע שוב באפלת נצח כפי שמתאר זאת פייפר (1983) ואומר ש "עדיין לא קם אמן שישווה לרמברנדט ביכולתו להדליק את שלהבת הרוח בבשר ובחומר".רמברנדט מציג מסכת חיים שלמה, כנוסע בזמן. כמי שנישא על אדי צבעי השמן והטרפנטין, על גלי הזכוכית של המראה ששיקפו לו את עצמו, על מאגרי הרגש והחיים שחיי וחווה על עליותיהם ומורדותיהם. נוסע בזמן עם הדיוקן, שנוסע גם הוא בזמן. מסע של אדם בדיוקן, על גלגלי הזמן. הדיוקנאות שרמברנדט הותיר לנו נוצרו תמיד בזמן אמת, תיארו אדם וחייו בזמן, ולבסוף יצרו גוף עבודות שמכיל זמן ומגדיר אותו מצד אחד, אך יחד עם זה הופך להיות נצחי ונשאר חי ותוסס בכל זמן.

רמברנדט גם החזיק את הזמן ועצרו בשעה שעבד על כל דיוקן והנציח את עצמו בזמן אמת, כך צעד עם הזמן כשומר נאמן שמנציח ומתקדם, אך גם חי את הזמן ולמד דרכו לקבל את חייו ולהשלים עם גורלו, או כפי שניתן לומר ברוח הדברים במאמר זה, למד לקבל את מה שהזמן עושה – למד גם שהזמן מרפא. למפרט בספרה 'נפש עירומה' מספרת על תערוכה 'רמברנדט אודות עצמו' שהתקיימה בלונדון ב 'ניישונל גלרי' ובה הוצגו כל שבעים ציורי הדיוקן של רמברנדט. היא מספרת כיצד היא פסעה לאיטה דרך שנותיו מבחרות לזקנה ומצאה אותם מלאי כאב. דבר שעורר את תמיהתה ולשאול "למה החיים גדושים בכאב רב כל כך"? כל זאת, עד שהגיעה אל הציור האחרון, וכך היא כותבת "ובו מצאתי רמברנדט מהורהר ושלו, והוקל לי. שמחתי. גם מי שנולד עם הרגישות והתבונה, המזמנת תדיר לבעליהן צער רב, גם מי שידע מחסור, שכול, עוני, חולי והתכחשות, יכול למצוא אחרי שנות מאבק וצער את מתנת ההשלמה המהרהרת, והיא נחה על פניו". היא מדברת לא רק על תהליך הריפוי וההתפתחות שרמברנדט חווה ועבר, אלא גם על הזמן שנדרש על מנת להגיע לסוג כזה של השלמה ושקט. זאת בניגוד לגריי, גיבורינו הדמיוני, שרצה "נעורים נצחיים, התהלבות אינסופית, תענוגות מעודנים ונסתרים, שמחה פראית וחטאים פראיים" ולעומת זאת "הדיוקן יישא את משא החרפה".

רמברנדט חי בגופו נעורים תוססים, בדומה לתיאור כאן, אך גם המשיך הלאה הוא ודיוקניו. בעבורו לא היה זה מסע של חרפה, אלא קבלה והשלמה. לא כן גריי, הוא הסכים והבין שהציור יזקין "יאזל הדם מפניו, ויאיר מאחוריו מסכה חיוורת של גיר ועיני עופרת" כך הוא רואה את הזקנה, ואילו הוא בגופו "ישמור על זוהר הנערות… ..מה זה חשוב מה יקרה לדמות הצבעונית שעל הבד? חייו יהיו בטוחים". אך בסופו של דבר חוסר היכולת והרצון של גריי להשלים עם הזמן ולצעוד אתו היה גם מה שהכשיל אותו.

רמברנדט הוא לא האמן היחיד שתיעד חיים שלמים או חלקי חיים באמצעות ציור דיוקן עצמי. הוא הבולט שביניהם אם לא החשוב ביותר. בהקשר זה ניתן להזכיר גם את עבודותיהם של פרידה קאלו, ואן גוך, סזאן, פרנסיס בייקון, אמנים אקספרסיוניסטיים ידועים וחשובים ועוד. כל אחד פעל בתקופה אחרת צייר בסגנון שונה ומטרותיו המודעות והבלתי מודעות היו שונות. אך כולם עסקו באינטנסיביות בחקר העצמי. בחרתי ברמברנדט על מנת להצביע באמצעותו על הקשר שבין דיוקן וזמן. מכאן אבקש לעבור לזמן אחר ולמקום אחר, ואציע לצורך הדיון את סדרת ציורי הדיוקן שאני בצעתי בעבודת הדוקטורט שלי שהנושא שלה הוא : "דיוקן עצמי": מחקר של ה'עצמי' – מסע ליצירה והתפתחות ה'עצמי' דרך 'שרשרת ההתבוננויות'

העניין המרכזי שבו המחקר עוסק, הוא חקר ה 'עצמי' הפסיכולוגי תוך שימוש בפעולת ציור דיוקן עצמי ובתוצר – ככלי לחקירה, התפתחות וטיפול. אין בכוונתי לעסוק בנושא זה במאמר הנוכחי. כאן ברצוני להציג משהו מן התהליך שהתקיים במחקר אשר ישפוך עוד אור לעניינו כאן, בדיון שבוחן את הקשר בין דיוקן וזמן דרך ספרות ואמנות. עלי להדגיש שאין אני מניחה את עצמי בהשוואה לרמברנדט (שהרי זה בלתי אפשרי) ואין אני עוסקת בעובדה שמדובר כאן בציירים. אני יוצרת השוואה בין שתי צורות של עבודה שבהם מתקיים דיון בין דיוקן לזמן – נקודות מבט שונות לאותו עניין לכאורה. העבודות של רמברנדט מצביעים, כאמור, על תהליך ארוך ומתמשך של חקירת עצמי – חיים שלמים -אוטוביוגרפיה ויזואלית יחידה וייחודית במינה.

ציורי הדיוקן שלי מתמקדים בפרק זמן יחסית קצר מאד. מדובר על תקופה של שלוש שנים, שבהם הפקתי עשרות ציורי דיוקן. גוף העבודות של רמברנדט יכול לשמש כאלבום תמונות, שבו הציורים הם סוג של "צילום משובח" שמתעד זמנים שונים וכל זאת לאורך זמן מתמשך. רמברנדט שייך לזרם, אסכולה, ותקופה שבה תפקידו של הצייר ושל הציור היה להעתיק ולייצג את המציאות. לכן ציוריו של רמברנדט מציגים גם את השינוי הפיזי שחל בו במהלך השנים, ומקרינים גם את השינוי הנפשי, כפי שתיארה למפרט. האדם משתנה ובהתאם לכך גם הציורים שמתעדים שינוי זה (ואין אני נוגעת כאן בהיבט הפסיכולוגי האומר שתהליך הציור וההתבוננות העצמית שינה את הצייר באותה מידה). ציוריי, לעומת זאת, נעשו בפרק זמן קצר ומתמשך של כשלוש שנים. לפיכך אין הם מציגים וגם אינם יכולים להציג תהליך של השתנות פיזית משמעותית.

בפרק זמן זה של שלוש שנים, אני כמודל לציור, נשארת תמיד להיות אותו מודל. זה אותו מודל שאליו אני שבה ואותו מציירת, בפרקי זמן קצרים (כלומר מפגש קצר – שמסתיים באותו יום), וחוזרת לאחר מספר ימים למפגש נוסף ומפיקה דיוקן חדש ואחר. לפיכך, אין כאן עניין של בדיקת הדיוקן והאופן בו הוא מתמודד עם שיני הזמן. שוב אתלה באילנות גבוהים ורק לצורך ההרחבה וההמחשה. ואן גוך, צייר הולנדי אחר וחשוב מאד, שפעל 300 שנה אחרי רמברנדט, עסק גם הוא בציור דיוקן עצמי. גם הוא אחד מהציירים שהותירו גוף עבודות גדול ביותר של ציורי דיוקן עצמי, אך הוא בהבדל מרמברנדט הפיק אותם בזמן קצר של כחמש שנים. גם הוא לא עוסק ב"צילום" ובתיעוד המציאות. הוא מצלם את נפשו פנימה. הזמן אצלו הוא זמן פנימי. הרקליטוס אמר ש"לעולם איננו דורכים באותו נהר" המים זורמים, הכול משתנה, הכול נע. ציוריי משקפים זאת. גם אם לכאורה אני מגיעה לאותו סטודיו, אותה מראה, אותו מראה, ופוגשת את עצמי אותה האחת, כנראה שאף פעם אינני אותה אחת. כל מפגש מפגיש אותי באותו זמן עם דמותי של אותו זמן, אפשר לומר דמותי האחרת. שכן דמותי היא לא רק מה שנראה לעיני פיזית, אלא גם מה שאני מביאה עמי באותו זמן בדיוק.

מזמן שמטרות הציור השתנו, שהצבע כבר לא עוד צבע שקוף שמתבטל בפני המציאות במטרה לייצג אותה, שאמנים (אקספרסיוניסטים למשל) החלו להתמקד בעולמם האישי והפנימי והמציאות שאותה ציירו לא הייתה מודל ומציאות חיצונית, אלא מציאות נפשם פנימה – הציור שיקף את מה שקרה באותו זמן ממש, בעת הציור. הציור הפך להיות תוצר שמשקף את האופן שבו הצייר מסתכל על המציאות באותו רגע כשהוא רואה את מה שנגלה לעיניו דרך העין הפנימית שלו הכוללת חוויה, רגש, דמיון, ניסיון אישי ומצב נפשי. לזה אני קוראת 'זמן נפשי' והוא מהיר, משתנה, חולף, ומתעכב לא פחות מהזמן הפיזי.

לורנד (1991 ) קוראת לחומרים נפשיים אלה "החומרים הפוטנציאליים של המציאות" ואלה הם רק חלק מהחומרים שבהם משתמש הצייר. חומריו הנוספים הם המציאות החיצונית שעליה הוא מתבונן, וחומרי הציור שבהם הוא משתמש. בעידן שחושב ש"המדיום הוא המסר" כמו שאומר מקלהון, המדיום בציוריי אכן אומר את דברו. דרכו ובאמצעותו אני מביעה את עולמי הפנימי . דמותי שבמראה משמשת לי מודל, נקודת מוצא, מקור השראה – ואתה אני מנהלת מפגש ושיח תוך אישי. חומרי הציור הם המגשר, והמתווך והם אלה שמאפשרים לי לבטא את חוויותיי מהמפגש. לפיכך כל זמן באשר הוא, שבו אני מול הדיוקן שנשקף אלי מן המראה, הוא הזמן שמכיל אותי על כל מי שאני שם באותו זמן. את החוויה הזו אני מעלה על פני הבד.

התכנים שעולים מתוך עולמי הפנימי, ומתערבבים עם העולם החיצוני שעליו אני מתבוננת ואותו מתכוונת לצייר נמזגים בתוך משיכות המכחול, והצבע, במפגשים ביניהם ובמה שביניהם. כמו שגם מצאתי בתוך שירי 'הזמן לא זז' (שנכתב הרבה אחרי תקופת הציור שצוייר למטרות המחקר) "הזמן, לא, זז". /ואז, עוד מטח של צבע מתז על פניו,/ עוד קו נמתח"… .. הזמן, /(שבזו הפעם לא הזמן) /מקפץ בינות הקו והכתם,/… .. ..הצבע, /(שח ו נמשח בקול כחל) / מתנגב בסמרטוט,/ מתגנב בלהיטות,. .. מקבץ דקות ומפנים./ …. .. . מ שרטט קמטוט זעיר פה, זעיר שם./ כמו שעון על חול".

כמו רוצה לומר שגם לזמן יש פנים משלו. הזמן הוא זמן אחד קצר וכשהוא לא זז מתנהל שיח סוער בין נפש הצייר ושפת הציור. כך הופך להיות הדיוקן שפרוש על בד הציור המתוח, כלי קיבול של הזמן, של אותו זמן שבו הוא מצויר, הזמן, וכל מה שהוא מביא עמו אכן נמצא שם "על הב ד כבר חקוק לו דיוקן,/טבול במרקם עינו הפקוחה/של הזמן". אך בל נטעה, במציאות הזאת, שאיננה המציאות ההזויה שרקם למענינו וייל, עינו הפקוחה של הזמן כבר תדאג לשמור על הדיוקן כפי שצויר באותו זמן, שאכן ממנו והלאה הוא כבר לא יזוז.

ציוריי אלה צוירו במהלך שלוש שנים ברצף ובאינטנסיביות. זמן קצר בשביל לבחון שינויים פיזיים, אך ארוך דיו על מנת לספר על שינויים והתהוות מנטליים ונפשיים. שינויים שהציורים מספרים אותם בדרכם, בשפתם הוויזואלית. גם זה סיפור אוטוביוגרפי שלא מתבסס על זמן וכרונולוגיה אלא על תכנים פנימיים, כפי שגם מסביר זאת כהן (2005) בספרו 'אלף הפנים של האני'. תכנים אלה אצורים בתוך סמנים, סמלים ומטאפורות – קו וכתם – שפת האמנות. זהו סוג של אסטרטגיה עקיפה לדבר את ה'עצמי' (שם). הזמן אני אומרת בשירי "מתקתק בשאונו של מכחול / ששותק,/ ומצבע במשיחה, כל חלקה טובה / על פניו של הזמן, שלא זז" (שם).

פה כבר רואים שמי שיש לו פנים ודיוקן הוא בעצם הזמן, הזמן שאותו צובע המכחול והופך אותו להיות זמן סובייקטיבי. גם כאן הזמן מואנש. הוא אכן עושה בדיוקן כבתוך שלו, ולא רק משום שזה זמן אמת שמוכל אל תוך הציור, אלא גם משום שהוא נושא עמו גם זמן פנימי, אישי וסובייקטיבי. כציירת בכלל ובציוריי אלה בפרט אינני רואה את עצמי כציירת שתפקידה להעתיק את המציאות. גם אינני ציירת שממציאה מציאות. עבורי המציאות הפיזית שנגלית לעיני, היא מקור השראה ונקודת מוצא, כמו שהיא נתפסת בעיני כחלק מתוך שלמות שבה 'הגלוי אוחז בתוכו תמיד את הסמוי', כפי שמסביר הפילוסוף מרלו פונטי (2004) במסתו 'העין והרוח'. כציירת אני רואה את עצמי כמי שמנסה לחפור, ולחשוף את מה שנמצא "סמוי במעבה הדברים הגלויים" (שם) . לכן, ציורי הדיוקן שלי לא מציגים את דיוקני כהעתק של המציאות הנראית לעין, אלא אולי חושפים את המציאות האחרת, ובזמן אמת.

כאן חוזרת אני לקשור בין דבריי הרקליטוס שאמר שהשווה בין הזמן הנע והמשתנה ובין מי הנהר "אינך דורך באותו נהר פעמיים" –אליהם אני קושרת את הפסוק "כמים הפנים לפנים" (משלי כז, 19) – בהם זרימת המים הם לא רק משל לזמן, אלא גם משל למראה (ראה מעשה נרקיסוס – שלא כאן המקום לעסוק בו), ואלה כמו הפנים, פנים המשקפים את הנפש. רוצה לומר, שבכל יום שבו נפגשתי עם פני שלי במראה, לא היו אלה אותם פנים ( בהנחה שפנים זה גם פנים). בדומה לדיוקנה של גרטרוד שטיין, גם לי אמרו חבריי וצופים אחרים "את לא נראית כך" או "הציורים טובים אבל זה לא בדיוק את" או "איפה האישה היפה והשמחה שאני מכיר" וכו'. לא יכולתי להשתמש בדבריו של פיקאסו ולומר להם "אבל עוד אראה כך", וזאת משום שאני עצמי בכלל לא עסקתי במראה הפיזי. כלומר לא טרחתי על מלאכת ההעתקה. גם לא התנחמתי בעובדה שהמציאות נראית אולי טוב יותר. אני חוקרת מציאות, וכלי הציור הם אזמל המנתחים שלי שפוערים חור בבשרה של המציאות על מנת לראות עמוק יותר. אני מאמינה שמלאכת הציור יודעת לעשות זאת. לפיכך אני חופרת בעיניי, ברוחי ועם מכחולי במציאות הפיזית, חושפת מראות חדשים ומציגה אותם. זוהי הפרשנות שלי למציאות שעליה אני מתבוננת. פרשנות שאותה מתארת לורנד (1991) כ"משלימה למציאות". נמצאת במרחב של זמן ומקום שבו'העין והרוח' הם הפעילים כפי מתאר זאת מרלו – פונטי (2004).

אינני עוסקת במאמר זה בפרשנות שעלתה מן המחקר ומן הציורים, שכן, שוב, אין זה מעניינינו כאן. אך אני מפנה מבט למילה דיוקן ומגלה שבשורש מילה זו נמצאת גם המילה דיוק. ולפיכך שואלת. האם הכוונה היא לצייר באופן מדויק את מה שרואים באופן גלוי, במציאות, בזמן הנכון? האם מדובר כאן בקשר שבין דיוקן, ודיוק במובן העמלני של הפעולה (לצייר בדיוק את מה שרואים), או שמא המילה דיוקן מוליכה אותנו אל האל היוני – דיו אייקון שמשמעות שמו אומרת 'כפל פנים'? דבר שמחזיר אותנו להבנה שמה שנראה על פני השטח – הפנים – הוא רק המעטה של מה שנמצא מתחת לפניו – הפנ ים. מכאן שריבוי הפנים שעולים מתוך גוף ציורי דיוקן שצוירו לכאורה בזמן קצר, מראים גם הם תהליך של השתנות, שבו לא הזמן הכרונולוגי הוא הקובע, אלא הזמן הפנימי. מכאן שסיפור אוטוביוגרפי שנוצר בהשראת דיוקן, בעבודת ציור דיוקן עצמי מול מראה, הוא לא רק פונקציה של זמן ואורך ימים, הוא גם יכול להיות דיוקן שמשנה את פניו או מראה בכל פעם צד אחר של פניו בהפרשי זמן קצרים מאד. כפי שגם המילה פנים מורה לנו מעצמה שהרי פן הוא צד ופנים הם צדדים רבים. להלן מספר דוגמאות מתוך סדרת ציורי דיוקן שצוירו בשנים 2006-   2004

ציורי דיוקן נוספים ניתן למצוא כאן

השיח הזה שלכאורה בוחן את פניי על מנת לציירם, הוא שיח ביני הסובייקט לדמותי האובייקט (שנשקף מולי במראה). זהו שיח אישי, פנימי, שעוסק בזמן נפשי ולא בזמן כרונולוגי. העדות לשיח זה מתגלה בציורים שהופקו במעגל הזמן החיצוני. אך בכל פעם שהתקיים המפגש, הזמן עצר מלכת. פעילות אמנותית שמתקיימת בסטודיו נתפסת במקרים רבים כסוג של פעילות שיש בה מן 'המשחק –פולחן – טקס' (פרוני, 2002) וכדי שכל אלה יתקיימו צריך שיהיה מרחב אחר. העבודה בסטודיו יוצרת מרחב שמנותק מהמציאות ומהזמן השוטף ויוצרת סביבה וזמן אחרים. כאלה שהם מחוץ לזמן ומעל לזמן.

כמו שאני כותבת בשירי 'דיוקן עומד בזמן' "הזמן הוא זמן דיוקן, בדיוק כאן/ ו עכשיו. אם לא, אז מתי?/הבד נמתח לי על הכן, / מכחולי כבר משמן, הצבע נמשח"/ הכרזה והצהרה שנשמעים כמו הכנה לטקס. המילה "נמשח" מרמזת על סוג משיחה, רגע אחר שונה וקדוש. "והקו שעל מצחי שמנח בין שתי עיני" – מעבר לעובדה שהקו הוא כנראה איזה קמט אמיתי שחקוק לי על מצחי, התיאור נשמע כמו איזסוג של הטבעת סימנים בטקס או בריטואל כל שהוא. והזמן הוא זמן אחר, מעל הזמן "מביט בי ונוכח, מביט בי קצת מובך./ מבטי שלי נזרק אלי מתוך דמותי / שעלתה משם. היא רואה אותי/ ואני אותה גם. / כמו, מבקשת שאעצר לה את הזמן,/ בתוך צבע, על בד, בתוך מרקם. /

משהו אחר קורה שם, כך נראה. משהו שהזמן בו שולי . כמו שגם עולה מתוך שירי זה, שבו אני ממשיכה ואומרת "הזמן , שנקלע גם הוא לכאן/ מבט בנו – משעמם"/. רוצה לומר שהוא עצמו לא שייך לעניין, מלבד אולי הסכנה שהציור ילכוד אותו "גם הוא בקו וכתם נאחז / אך מרמז שהוא נחפז/ לדרכו לילך. הרי לעולם במקום אינו דורך" /.

במאמרי זה ביקשתי להראות שדיוקן יכול לספר את סיפור הזמן בדרכים שונות, ולומר שזמן משתנה לא רק בשל היותו חולף, אלא בשל מה שקורה בו. הזמן הוא ניטרלי ומה שהופך אותו להיות ייחודי בכל רגע, הוא מה שמתרחש בו, שזה "מפגש בנקדת זמן / שבו דיוקן יוצר מתוך עצמו דיוקן, / שנולד, ממבט אחד ועוד אחד./ ואז, אני אומרת לכלם / זה לא פנ י אדם / זה צ יור שנולד בזמן,/ זה סיפור של דיוקן./ " (נורית, 2009 – מתוך "דיוקן עומד בזמן").

מקורות

ויילד, א. (1984 ) תמונתו של דוריאן גריי. תרגום טלה בר. תל-אביב:אור- עם

כהן, א. (2005) אלף הפנים של האני: הסיפור האישי כמסע ספרותי–טיפולי. היבטים פסיכולוגיים, פילוסופיים, ספרותיים וטיפוליים. חיפה: מפגש.

למפרט, ע. (2007) נפש עירומה ,מסע מדעי – אישי אל נפש האדם. תל-אביב: משכל, ספרי חמדוידיעות אחרונות.

מרלו-פונטי, מ. (2004) העין והרוח. תרגום מצרפתית ע' דורפמן. תל-אביב: רסלינג. עמ' 81-29.

סטסינופולוס – הפינגטון, א. (1989) פיקאסו – יוצר ומשחית. ירושלים: כתר.

פייפר, ד. (ע.)(1983) מבוא לציור ופיסול, יסודות בהבנת האמנות. בתוך אנציקלופדיה לאמנותהציור והפיסול. ירושלים: כתר.

פרוני, א. (2002) המשחק, מבט מהפסיכואנליזה וממקום אחר. תל-אביב: ידיעות אחרונות ספריחמד.

נ ,צדרבוים (2010 ) נורית-ארט http://www.nuritart.co.il/ .

Bruce, D. (1999) sunlight Winter

: Rembrandt’s Self – portraits at the national Gallery. Contemporary Review. Cheam:Vol. 275, Iss1603; PG. 94, 5 PGS.

Cederboum, N. (2009) "Self- Portrait" – A Study of the 'Self": A Quest for the Creation and the Development of the 'Self' through a "Chain of Observations'. A Dissertation in Partial Fulfillment of the Requirements of Anglia Ruskin University for the Degree of Doctor of Philosophy.

Chilvers, I. (Ed.) (2003) The Artist Revealed – Artists and their SelfPortraits. California: Thunder Bay Press. 12McLuhan, M. The medium is the messagehttp://www.leaderu.com/orgs/probe/docs/mecluhan.html

Osmond, S. F. (2000) Shadow and substance: Rembrandt self-portraits. The World & I. Washington: Vol.15, Iss. 1; pg. 110

Sullivan, T. (1997) Multiple Personalities. American Artist. New York: .Vol.61, Iss. 662; pg. 30, 15 pgs