גבעת הגמדים – 'סדר עולמי חדש'

גבעת הגמדים – סדר עולמי חדש

ד"ר נורית צדרבוים – יוצרת וחוקרת רב תחומית

רשימה זו נכתבה לקראת השקת הספר 'גבעת הגמדים' של המשוררת והסופרת יהודית מליק-שירן. ההשקה נערכה בבית הסופר בת"א בתאריך – 21.1.14

רשימה זו פורסמה בלוויית סרטון ותמונות באתר 'חדרים' – 

לקראת השקת הספר 'גבעת הגמדים' של המשוררת יהודית מליק שירן

"גברת דמיון ואדון מציאות מפגינים יחד ידע ובקיאות. החיים הם ממלכה לא שפויה הרודפים אחר התמכרות הזויה" מצחיק לא? גברת דמיון יחד עם אדון מציאות. כמו חזון אחרית הימים, אולי, וגר זאב עם כבש. אולי? זוג חביב עיתונאי וצלמת. הוא אולי בוחן מציאות, והיא אולי מנציחה אותה כמציאות הזויה. או לחילופין "הדמיון הוא 'מלך' והמציאות דווקא 'מלכה' ו"כשהם מתערבבים או אז מתחילה דווקא החגיגה הגדולה" –(ציטוט). שם זה קורא. שם, בגבעת הגמדים בעצם הכול יכול לקרות. על כך כתבתי על גב הכריכה בספר 'סדר עולמי חדש'.

הומור זו היכולת לתפוס ולבטא את הצדדים המשעשעים, המגוחכים והאבסורדיים של החיים, לרוב מתוך ראיה רחבה ויחס של אהדה סלחנית. חוקרים הומור מסבירים שהוא תלוי חברה, תרבות, אישיות ומצבים. לפיכך אנשים שונים, במצבים שונים, ימצאו סיטואציות שונות כהומוריסטיות . הגדרת ההומור אינה מוסכמת על הכול אך יחד עם זאת אנו יכולים לזהות הומור באופן אינטואיטיבי להבחין בו ולהבין אותו. אחד המרכיבים שבונים אמירה שיש בה ממין ההומור הוא כאשר נוצר קישור מפתיע וחדש בין אלמנטים שבדרך כלל לא היו מיועדים להתחבר.

הוזמנתי לטיול 'בגבעת הגמדים', אספתי לחיקי את ההזמנה יוצאת הדופן הזאת, ושמתי פעמי לשם נחושה לפגוש חלום במציאות. עוד לא נמוגו צלילי השיר האהוב עלי מימי ילדותי 'מאחורי היער, חת שתים שלוש, שם ישבו שלושה גמדים חת שתיים שלוש'. מצוידת בצלילי השיר הנוסטלגי שסביבו רקמתי חלומות אין סוף, הלכתי בצעד בטוח הישר לגבעת הגמדים. כאן בספר, לא מאחורי שום יער. כאן מתחת לאף. שלושה חרגולים ירוקים הסבירו לי פנים, ישבו בתוך נעל עור וקיפצו בין קווי הטלפון השונים שעליהם היו אמונים. אלה היו מורי הדרך שלי. הבטיחו רבות, מוזיאונים, גלריות, מעין קסם לחיי נצח, כך חשבתי, וחרגולית שלא רק שהיא מדברת, היא גם אמונה על שבע שפות.

סמכתי על 'אדון מציאות וגברת דמיון' נראו לי ונשמעו לי אמינים משהו, הלכתי כעיוורת לפגוש את המציאות ההזויה מכתיבה לי את עצמה ומספרת לי משהו אחר וחדש על החיים. בתור סיירת שבאה למסע המופלא הזה מלווה על ידי החרגולים שכבר הצלחתי להתיידד אתם, לקחתי על עצמי משימה. רציתי לבחון, לדעת ולבדוק מה קורה שם, לראות אם אכן המקום הזה הזוי, רציני, מצחיק, מה?

זכרתי היטב את מה שאמר ג'קומו קזנובה "כדי לגרום לאנשים לבכות, עליך לבכות; כדי לגרום להם לצחוק עליך להעמיד פנים רציניות". חיפשתי אם כן את הפנים, האמירות, הבריות הרציניות שמשוטטות שם בגבעת הגמדים וידעתי שמתחת למעטה הרצינות שלהם, כוונתם להצחיק אותי. ולא סתם להצחיק, אלא לצייד אותי בדרכם ההזויה בתובנות חשובות לחיים.

ואני פוגשת ארנב, לא ברור לי מה תפקידו, כלבלב מורה דרך, כך אמרו, ציפורי שיר שמפזרות תמרורים וקוף שמשנן (ציטוט), לא יודעת מה ועורך בירורים, גם לא יודעת איזה. וכל זאת למה? כי ביער המחשבה, כך כתוב, צריך קודם כל שתהייה הקשבה. לא סתם. זה כלל חשוב. צריך להפעיל ריכוז, עניין והגיון – כך כתוב.

והנה ערוכים סדורים לפנינו כללים חשובים לחיים, כללים שיכולים להתאים לכל כתת לימודים, גם בעולם האחר האולי פחות אמיתי, עולם האנשים ההולכים על ארבע רואים בשניים, ואולי לא רואים רחוק כל כך. כאן, בעולם הזה שאליו נקלעתי, גבעה של גמדים, עולם שרק נשמע ונתפס כקטן 'גמדים' מתגלה כעולם גדול ורחב. הכללים, להפעיל 'ריכוז, עניין, הגיון, הקשבה ולבסוף מחשבות'. פתאום הבנתי שהמילים האלה ריכוז, הגיון, כבר לא מילים כאלה מפחידות, בוודאי לא כאשר כלבלב הוא מורה הדרך, צפרים מפזרות תמרורים וקוף משנן משהו שאינני יודעת מהו.

כמו שמכריזים אנשי גבעת הגמדים "אצלנו אין שיעורים בקבלנות. אצלנו תלמידים לומדים ברצינות" כמו למשל ברווזים שלומדים לשחות. ואתה שואל לומדים? ברווזים? כן. כי בגבעת הגמדים לומדים הכול ברצינות, גם את הדברים המצחיקים ביותר. שם מורה הוא מורה, הגמדון, גם אם אינו זוכר היכן המחברת, גם אם הוא שוכח לזכור, גם אם אינו מגיע לשיעור, הוא המורה וגם לשיעור שמתבטל צריך שיהיה מורה.

ולפתע הבנתי את המשפט שציטטתי קודם לכן, שכדי להצחיק צריך להעמיד פנים רציניות. ויותר מזה המשכתי וחשבתי שכדי להפנים רצינות צריך להגיד אותה בצחוק.

לצפייה בסרטון שמתעד את הערב לחץ כאן

"תמונות משלימות עצמן במחזור הזמן1" – על התערוכה 'גלגול ושינוי'

המאמר התפרסם בכתב העת 'בגלל' – גליון מס' 7 – בנושא 'גלגול ושינוי'

כחלק מתוך התערוכה הווירטואלית שמוצגת באתר 'בגלל'

"תמונות משלימות עצמן במחזור הזמן"–התערוכה 'גלגול ושינוי'

ד"ר נורית צדרבוים – יוצרת/אוצרת וחוקרת רב תחומית

 

הסרטון מציג תמצית של התערוכה – שילוב של מילות השיר, שנכתב מתוך ציטוטים שנלקחו מהצהרת אמן של האמנים , עם יצירות של האמנים.

"העתיד ההולך אחורה בזמן, כדי למצוא אותו עכשיו"[2] (קלאריסה פינקולה אסטס)

"אם אנחנו רוצים שכל דבר יישאר כמות שהוא, מן ההכרח שכל דבר ישתנה" הגה ואמר ג'וזפה למפאדוזה[3] – הסופר האיטלקי סיציליאני – משפט שנשמע פרדוכסלי. דבריו אלה מובילים אותי אל קהלת שאמר "ובא השמש וזרח השמש ואל מקומו שואף זורח הוא שם" (קהלת א' ה') היינו משתנה בקביעות. בהמשך "מה- שהיה, הוא שיהיה, ומה-שנעשה, הוא שיעשה; ואין כל-חדש, תחת השמש" (קהלת א' ט'). רוצה לומר שגם התופעות שמצביעות על השתנות והיפוך הופכות להיות דבר קבוע. כפי שאמר זאת מאוחר יותר אלפונס קאר[4] "ככל שהדברים משתנים, כך הם נשארים אותו דבר".

הרקליטוס[5] ,שהרבה לעסוק בתופעת השינוי, אומר "אינך יכול להיכנס לאותו הנהר פעמיים", המים זורמים והנהר לעולם אינו אותו הנהר שהיה "הכול זורם דבר אינו נשאר חסר תנועה, דבר אינו קבוע מלבד ההשתנות"[6].

ציטוט של חכמה עתיקה זו מזכירים את הדיון העל זמני בתופעת – השינוי-תמורה-התחדשות-מחזוריות-התמרה-טרנספורמציה – וחוזר חלילה.

בתערוכה הנוכחית מציגים האמנים, כל אחד על פי אָמנותו ואמונתו, את הגיגיו ביחס למושג ולתופעת השינוי. מוצגים בתערוכה גוף עבודות וטקסט 'הצהרת אמן'. התערוכה דינמית, שונה בזו הפעם, ובדרך מסוימת גם משתנה, וזאת בשל סרטוני הווידאו שהנם חלק מהתצוגה הווירטואלית הפעם.

גם צורת הניתוח, במאמר זה, מסמנת שינוי. במאמר אציג צורות שונות של קריאה פרשנות, שמבטאת גם סוג של תנועה במעברים מטקסט לטקסט, משפה לשפה ומתחום לתחום – פרשנות כיצירה ויצירה כפרשנות (כפי שיוסבר בהמשך).

כאשר עיינתי לעומק ביצירות ובטקסטים (הצהרת אמן) התבקשה שאלה. ביקשתי להבין מה אני למדה על המושג -תופעה 'גלגול שינוי' מתוך התערוכה. במילים אחרות, אני שואלת, האם תערוכה זו שפכה עוד אור על נושא שכבר עסקו בו רבות? האם היא חידשה? במה? האם אסופת החומרים שהתקבצו כאן לכדי תערוכה מביאים עמם יידע חדש ואחר? וזאת מעבר ובנוסף לעובדה המובנת מאליה שכל אמן סיפר ומסר כאן את הרהוריו האישיים בנושא זה.

מגמת האוצר בתערוכה פנים רבות לה. אפשר שהאוצר יבקש להראות כפשוטו צורות שונות, דעות, יצירות של אמנים שונים – שכל אחת מתארת או מדברת על שינוי. סוג כזה של אוצרות אומר שאנו מחפשים יצירות ש"מאיירות" או מאירות בדרכן את הנושא 'גלגול ושינוי'. אפשרות נוספת שלא בהכרח נוגדת היא, שבה האוצר כחוקר רואה במקבץ העבודות גוף נתונים שמספר סיפור על שינוי (למשל). כלומר, אוסף של יצירות שנאספו סביב נושא מסוים מתגבשות לאמירה אולי חדשה, אולי נוספת על המושג ועל התופעה – שהוגדרה כאן כ'גלגול ושינוי'. מקבץ נתונים שהופכים להיות תופעה (טקסטואלית, ווויזואלית) ואשר ממנה ניתן אולי ללמוד עוד משהו.

כאוצרת וכחוקרת טקסטואלית בחרתי הפעם להתמקד בשאלה זו. כלומר, מה התערוכה הזאת מספרת על 'שינוי וגלגול', שכן מה כל אמן חושב ויוצר ואומר ניתן לראות בתערוכה, כפי שהוא מוצגת על כל נכסיה.

לצורך העניין בחרתי בשיטת מחקר שבה ניתוח הטקסט מתבצע באמצעות כותרות. הנחת היסוד של שיטה זו, אשר פותחה על ידי קסן[7], אומרת שהכותרת מכילה ומקפלת בתוכה הרבה יותר ממה שהיא נשמעת בקריאה ראשונה. קסן במחקרה מעלה שתי טענות מרכזיות. האחת אומרת שכותרת היצירה משמשת מפתח להבנתה, והשנייה טוענת שלנותן הכותרת הכוח לכוון את הקורא בהבנת היצירה ומשמעותה. במקרה הנוכחי, הכותרת שיצרתי לגוף העבודות של כל אמן נלקחה מתוך ההתבוננות שלי ביצירות  והקריאה ב'הצהרת אמן'. בחרתי משפט שאותו מצאתי בטקסט של האמן ואשר שיקף בעיני את דעתו, ואת גוף היצירות שלו. המשפט שהפכתי אותו לכותרת נתפס בעיני כתמצית מרוכזת שמייצגת את עבודתו ואת התכנים שביקש להעביר.

שיטת פרשנית זו מאפשרת לקורא הפרשן לחשוף את המשמעות הנסתרת של התכנים הגלויים[8]. שיטת ניתוח זו רואה בכותרת שנוצרה את תמצית האמירה. בכוונתי ליצור גוף של טקסט שמורכב ממשפטים (כותרות ) אלה, ובכך לומר שהטקסט החדש שנולד ונוצר מתוך הטקסטים הקיימים ( ציורים והצהרות אמן) אמור לספר בעוד דרך משהו על שינוי, ובכך להציג בפנינו מהי תמונת השינוי כפי שהיא משתקפת (נלמדת ונבנית) מגוף היצירות שבתערוכה. כלומר, כל משפט הוא רק חלק מהתמונה השלמה.

הנחת העבודה שלי בגישה הנוכחית, שאת דעתו ומחשבתו של האמן אנו אמורים לקלוט ללמוד ולהבין מיצירותיו ומדבריו, אשר מוצגים ונראים בתערוכה באופן גלוי וברור. על אלה אני מתבססת והם משמשים עבורי נתונים חשופים וגלויים שאמורים לעמוד בפני קריאה פרשנית כאוצרת שמבקשת להציג ידע[9] וממנו גם להבנות ידע. אני מבקשת להתייחס אל התערוכה כולה כאל מי שנושאת עמה מסר ואמירה שהתגבשה בנושא 'שינוי וגלגול'.

קיבוץ העבודות יחד לכדי תערוכה ולכדי אמירה מעלה מצב דואלי לכאורה שבו הכוונה והמקריות משמשים יחד. אי המקריות היא הנושא המאגד של התערוכה אשר בהתייחס אליו ובהתאמה נאספו היצירות להיות גוף אחד שלם של תצוגה על "חדריה השונים". המקריות היא בכך שכל אחד מהאמנים מציג את תפיסת העולם היאשית שלו במילים וביצירה ויזואלית בהקשר לנושא זה.  יחד הם מצטרפים האמנים דבריהם ויצירותיהם לאמירה מגובשת אחת מבלי שכוונו לכך מלכתחילה.  כך יצרו האמנים בלי ידעתם וללא כוונה מכוונת תופעה ויזואלית שמבקשת להציג את המושג 'שינוי' ואליה מתלווה כערך מוסף גם טקסט מילולי.

התצוגה, כינוס העבודות שהגיעו ל"אירוע" כל אחד בנפרד יצרו תופעה ויזואלית גלויה. התהליך הפרשני שאותו אני מציעה מבקש לחשוף את הסמוי, שהרי כל תופעה היא בבחינת גלוי שהסמוי הוא חלק בלתי נפרד ממנה (מרלו פונטי)[10]. המקריות של החומרים השונים להתכנס יחדיו יצרו אמירה אשר בשלב זה אפשר לומר שהיא נראית, אולי גם מורגשת אך עדיין לא נחשפה, לא מוסברת במילים ובודאי גם אינה עדיין מומשגת.

השאלה היא, מה ניתן ללמוד מהתופעה שמוצגת לפנינו? מה היא אומרת על שינוי? ובמילים אחרות מה הסיפור מאחורי הציור, או מהי המשמעות הנסתרת שעומדת מאחורי הסימנים המילוליים והוויזואליים הגלויים. בדומה לתופעת הכתב שעליו אמר בארת[11] ש"ברור בעליל שהכתב שימש לעתים (תמיד?) דווקא כדי להסתיר את מה שהופקד בו". הפקידו בידינו אמנים את יצירתם וקצת מהגיגיהם. נותר לנו, לחשוף את האמירה שנוצרה ונלכדה בין ובתוך הדברים.

קיבוץ יצירות אלה יחדיו, יחד עם האמירות המודגשות של האמנים יצר תופעה מובנית ומאורגנת. הדברים שמתגלים לנו מסמנים ומספרים ש "יש דברים בגו". פני השטח אוחזים בו בזמן גם את פנימיותם כפי שניתן לשמוע מהמילה העברית 'פנים'. הצורות/ היצירות כמו גם המילים שנכתבו על ידי האמנים הם בבחינת סמל ומטאפורה, כפי שמסביר זאת לאקאן[12] וככאלה הם הסימן שמכיל את המסמן והמסומן. המסמן הם התערוכה – היצירות – הטקסטים והמסומן הוא התוכן הסמוי שאותו אני מבקשת לחלץ מתוך הגלוי.

אחזור אל השאלה שאותה הצגתי ואף ארחיה אותה. איזו תמונת שינוי וגלגול מתגלית לנו כאן מתוך התצוגה שנבחרה. מה המפגש האקראי שזימן אליו הוגים ויוצרים יכול לספר על שינוי? מה עוד נוכל לחשוף מעבר למה שנראה ונאמר? ואם בכלל? וכיצד אנו מתכוונים לחשוף זאת?

כפי שציינתי למעלה, קיבלתי תמצית הגותו של כל אמן, מתוך המפגש שיצרתי בין יצירתו הוויזואלית לאמירתו המילולית, ובחרתי משפט אחד מייצג, היינו כותרת. לגישתי הכותרת שנבחרה לאחר עיון מעמיק, ובהתאם לגישה של קסן, מכילה משמעות עומק יותר מכפי שהיא נתפסת בקריאה ראשונה. יצירת הכותרות היא סוג של ניתוח, והכותרות שנבחרו מוגדרות עתה כממצאים. אלה הממצאים שימשו אותי ביצירת הטקסט הפרשני, זה שחושף את מה שהתערוכה מספרת אך לא מגלה.

עוד בטרם אציג את הטקסט הפרשני, אבקש לציין, שתהליך פרשני אינו חותר לאמת כלשהי גם לא להצגת עובדות. הגישה הפרשנית טוענת לאינסוף אפשרויות שקיימות בטקסט, הוא חופשי ופתוח לפרשנות, ותלוי פרשן.

תהליך פרשני מבוסס על כך שאנו מפרקים את הדבר הנתון לגורמיו, ולאחר מכן משתמשים בחלקים המפורקים על מנת להבנות את הדבר מחדש. משימה פרשנית זו מתבססת על גישות פרשניות מבית מדרשו של דרידה, הטוען לתהליך דה-קונסטרוקטיבי שמטרתו לחשוף את המשמעות הלא מודעת של הטקסט[13]. דרידה טבע את המונח Differance ועליו ניצבת כל הגותו הדה-קונסטרוקטיביסטית. דיפראנס פירושו מרחב של אפשרויות משמעות, מעין שטח הפקר של המשמעות שנמצא בין הסמן למסומן. הדיפראנס הוא מקומו של הלא מודע של הטקסט. מכאן ממשיך דרידה וטוען שכל דיבור, או יצירה, או טקסט נתונים לאינסוף פרשנויות ואין לו משמעות אחת ויחידה. טקסט הוא חירות לפי דרידה, ובכללם גם הטקסט הוויזואלי.

מושג נוסף שטבע דרידה הוא Disemination שאותו מתרגם גלדמן[14] למונח 'משך הזרע' ו'השבתת זרע' גם יחד. ומסביר שזוהי מטאפורה למאמץ של הדה קונסטרוקציה לשבש את סמכותו של כותב הטקסט על האמת של הטקסט. תחת אחדות זאת שבין הכותב למכותבו מציע דרידה את 'המשך הזרע' שמשמעותו הפצת הזרע שתוצאותיה אינן כפויות על ידי הזורע, אלא צומחות מתכונותיו של הזורע. רוצה לומר, שפרשנות היא היכולת לפרק את הטקסט המקורי, לראות אותו כנקודת מוצא ולהרחיב אותו הלאה ללא קשר ישיר המחפש את האמת של מחבר הטקסט. כל זאת משום שלהנחתו אין אמת אחת, חד משמעית ומקבעת דעת. פרשנות מרחיבה את הטקסט, חושפת את התת מודע שלו, מעמיקה אותו ומאפשרת ליצור יצירה מתוך יצירה.

לפיכך, בבואי לנסות להבין מהו הסיפור הספציפי של התערוכה הנוכחית ומה היא מנסה לספר לנו עוד ובנוסף על מה שאנו יודעים על הנושא 'גלגול ושינוי' – אני בוחרת את תמצית המילים שנבעו מתוך התודעה והיצירה של היוצרים, מפרקת אותם ומוציאה אותם מהקשרם (מהטקסט שממנו הן יובאו) ובונה אותם לכלל טקסט חדש, שהרי כל טקסט הוא הזרע המכונן של הטקסטים שיכולים להיוולד ממנו ולהפוך להיות ישות חדשה.

בתהליך הפרשני בחרתי בשתי דרכים. דרך אחת היא הדרך שבה איגדתי את הממצאים ליחידת טקסט אחת שלמה, וממנה ביקשתי להסיק מסקנות. הדרך השנייה הייתה דרך יצירתית, שאותה הרשיתי לעצמי, מאחר ואנו עוסקים ביצירה ונושא השיח שלנו כאן הוא 'שינוי'.

אבקש לציין ולהדגיש שכאשר נאספו הכותרות במטרה להבין את האמירה הכוללת, כבר אין זה חשוב לציין מי הוא האמן שעומד מאחורי משפט זה או אחר (זאת ניתן לראות מצוטט בתצוגה האישית של האמן). קריאה פרשנית זו ברוח גישתו של בארת 'מות המחבר'[15] מציבה את הסובייקטיביות של קורא הטקסט מעל כוונת המחבר, כדרך ליצירת ריבוי משמעות ובהנחה שהפוטנציאל של הטקסט הוא הרבה מעבר למה שהתכוון המחבר.

כפי שמציע במונח "פיזור הזרע", אנו מנתקים את התוכן מהקשרו, ממחברו ומעמידים אותו כחלק שפורק מתוך השלם, על מנת לפענח את מה שהיה שלם וליצור ממנו שלם חדש. אוסף הכותרות הם עתה חלקים פזורים מתוך תצריף שאותו אני מתכוונת לבנות מחדש. כל משפט כשהוצא ממחברו ומהקשרו נתפס כאן כאחת הלבנים שיש לחברם מחדש לכדי בניין  שלם. בארת טוען שהטקסט הוא כמו אריג[16] שמורכב משזירת חוטי השתי והערב. ניתן לפרום את הטקסט/אריג ולהשתמש בחוטים מחדש, לארוג אותם שוב וליצור אריג חדש ואחר. החומרים שמצויים בטקסט הם תמיד אותם חומרים, ניתן לפרק אותם ולבנות אותם מחדש. התוצאה תהא טקסט חדש, מה שאומר שטקסט אחד הוא למעשה גוף של מידע עשיר בריבוי, מרובד ושכבתי ורב משמעי.

מתוך תהליך הפירוק שבו המרתי את גוף היצירות למילים, פירקתי את הטקסטים של האמנים, בררתי מתוכם מילים ומשפטי מפתח, בניתי אותם מחדש ויצרתי מהם יחידת טקסט חדשה. יחידת טקסט שמאירה באור נוסף את המושג שינוי שנמצא גלוי וסמוי בתערוכה הנוכחית[17].

הסקיצה עבורי היא תמיד אפשרות ולא החלטה. קווים שקמים לתחיה ויוצרים דמות ונשמה. שינוי ומעבר בין חומר לרוח – היינו קודם ונשוב להיות יחד. הלוואי והייתי מאמין בגלגול נשמות, אבל מחוגי הזמן תמיד נעים קדימה. אדם וגופו עוברים טרנספורמציה יומיומית המוצגת לעיני כל, בובות בחלון מוצגות לראווה, הזקנה – אם אציירה דיה אוכל בעתיד לקבלה בזרועות פתוחות. האובייקט המצולם משתנה בתהליך עבודת הצילום, אובייקטים משנים את משמעותם רוכשים תכונות ומאבדים.

השינוי האמתי הוא השינוי בתודעת האדם המשתתף בריקוד הצורות ביקום. שילוב היסודות המנוגדים בטבע הוא כמו גלגל ענק בתנועה ובצבעים. מחזוריות של שנה של גלים על מים ועל בטון, הפיכת גולם לפרפר, נבילת צמח עם שבלולים, נדידה של ציפורים – רגעיות ושינויים במיקום ובזמן. הכול זורם – אין שום דבר שהוא לא חדש. אמת החיים נמצאת בתוך רחש הגלים.

בתוך השקט שאיננו מקשיבים לו, משהו מופיע במרחב, משתנה והופך למשהו שיש בו מן העבר ומן העתיד, אשליות אופטיות – תמונות משלימות עצמן במחזור הזמן.

אמנות כפעולה וכתוצר הם משל לטבע 'החיים/מוות/חיים' והאזנה לקול הפנימי, דיוקן עצמי עובר מטמורפוזה בין דמויות, מסכות ומצבים נפשיים, שינוי פנימי של רגש – מעצב לתקווה, מחורף לאביב, שילוב היסודות המנוגדים בטבע, מחזוריות – תמונות משלימות עצמן במחזור הזמן.

זו דוגמא לפרשנות, ניתן לתאר אותה כסוג של מעבר משפת הצורה, השפה החזותית (היצירה האמנותית) לשפה המילולית. הקטע שמובא להלן מספר במילים מה התערוכה רוצה או יכולה לומר. קטע זה מתאר את התופעה הוויזואלית שהתגלמה כאן דרך נקודת המבט היוצר וההוגה של מקבץ אמנים[18].

אם נבקש לשאול מה עוד נאמר ונלמד כאן על השינוי, הרי נוכל לחזור ולשוב לקהלת שאמר ש 'אין חדש תחת השמש' שהרי כבר הכול נאמר על תופעה השינוי והגלגול. אך אנו עוסקים ביצירה, ולפיכך ביקשתי להציג כאן ולהראות איך אפשר לומר בעוד דרך עוד משהו על שינוי וגלגול בבחינת מעניין לעניין באותו עניין.

הכול פרשנות[19]. יצירת האמנות – הצילום, הציור – הם הפרשנות של האמן על המציאות בין אם זו מציאות פנימית ובין אם זו המציאות החיצונית עליה הוא מתבונן  וגם השילוב ביניהם. הניסוח המילולי של האמן הוא שלב פרשני, ואילו שניהם יחד היו כאן מציאות שגם היא עמדה בפני פרשנות. כל התבוננות במציאות כל שהיא מזמנת ומאפשרת פרשנות. לפיכך, אני אבקש לטעון שגם תהליך היצירה-פרשנות-יצירה הוא תהליך שיש בו מן הגלגול והשינוי.

ובהקשר זה אבקש להציג צורה נוספת של פרשנות יוצרת אשר נמצאה בעיני מתאימה במיוחד לרוחו של כתב העת 'בגלל' שחרט על דגלו ספרות שירה ואמנות.

המשפטים שבחרתי והגדרתי ככותרות הפכו להיות בידיי ובעבורי חומר גלם ליצירה – טקסט חדש או יצירה חדשה. כל טקסט יכול להיות בסיס ליצירה חדשה, ובתרבות הפוסטמודרניסטית הפוסט סטרוקטורליסטית, קריאה פרשנית היא קריאה יוצרת שבה ניתן ליצור טקסט חדש מישן, חדש על ישן בדומה וברוח סגנון ה'רדי מייד' באמנות. גישות פרשניות אלה הזירו את מחבר הטקס ממרכז הזירה, כמו גם את הטקסט עצמו, והציבו במרכז את הסובייקט-  הקורא הפרשן. אקו מתאר זאת כסוג של פלירטוט שבו הטקסט מפלרטט עם קוראו ומזמן אותו להיות הקורא היצירתי.

כך הפכו הממצאים, הכותרות להיות 'רדי מייד' (readymade) המילולי לשיר שכתבתי. בדומה לאמן הפלסטי שבוחר 'חפץ מן המוכן' להיות חומר ליצירתו החדשה. האמן מקפיד לשמור על זהותו המקורית של החפץ, אינו מעלים אותה אך מאידך מפקיע אותו מהקשרו, יוצר לו סביבה חדשה, נותן לו תפקיד חדש בסביבה החדשה אשר בה הוא חומר פיזי ותוכני וחלק מהיצירה החדשה.

השיר שאציג בהמשך 'תמונות משלימות עצמן במחזור הזמן' הוא עוד פרשנות לתערוכה, הוא נגזר מתוך התערוכה ומתבסס עליה והוא גם עומד כיצירה ספרותית בפני עצמה. דינו כדין 'רדי מייד'. המשפטים הם בבחינת " משפט מן המוכן". אלה כאמור נלקחו מתוך הטקסטים של האמנים, פירקתי אותם, ניתקתי מהקשרם המקורי, יצרתי סדר ומבנה חדשים, לעתים אף חזרתי עליהם והכפלתי אותם, בניתי אותם בצירופים חדשים והוספתי מילות קישור בבחינת דבק מחבר. בניתי אותם פיזית כמבנה של שיר והפכתי את מה שהיה תוצר ויזואלי (התערוכה) לסיפור מילולי (הטקסט שנבנה מתוך הכותרות) ולאחר מכן לשיר – הווה אומר שרשרת פרשנויות.

כל אחד מצורות הפרשנות (תערוכה, טקסט מילולי, שיר) מייצר ומביא עוד מידע על תופעת הגלגול והשינוי, כל אחד מתאר אותו בשפה המיוחדת לתחומו, כל אחד מהם הוא עוד פרשנות שהיא עוד יצירה וכל אלה יחד מוסיפים עוד ממד ועוד נדבך לתופעת הגלגול והשינוי.

תמונות משלימות עצמן במחזור הזמן */ נורית צדרבוים

תְּמוּנוֹת מַשְׁלִימוֹת עַצְמָן בְּמַּחְזוֹר הַזְּמַן

אוֹבְּיֵיקְט מִתְהַוֶּה בְּצִלּוּם שֶׁלֹּא נִשְׁלַם

חֲפָצִים מְשַׁנִּים מַשְׁמָעוּת,

רוֹכְשִׁים תְּכוּנוֹת וּמְאַבְּדִים אוֹתָן.

אָדַם וְגוּפוֹ עוֹבְרִים, מִדֵּי יוֹם,

טְרַנְספוֹרְמַצִיָה הַמֻּצֶּגֶת לְעֵינֵי כֻּלָּם.

סְּקִיצָה תָּמִיד עֲבוּרִי אֶפְשָׁרוּת וְלֹא הַחְלָטָה

קַוִּים בְּצִיּוּרַי קָמִים לִתְחִיָּה

יוֹצְרִים דְּמוּת וּנְשָׁמָה אַחַת

כְּאוֹמְרִים "הָיִינוּ קֹדֶם וְנָשׁוּב עוֹד לִהְיוֹת – יַחַד"

אַשְׁלָיוֹת אוֹפְּטִיוֹת? אוֹ מַעֲבָר מֵחֹמֶר לְרוּחַ

בֻּבָּה עַל חוּט אוֹ סְחוֹרָה בַּחַלּוֹן מֻצֶּגֶת לְרַאֲוָה

בְּכֹחַ אַהֲבַת הַתַּאֲוָה. גָּבֹהַּ אוֹ נָחוּת.

יְסוֹדוֹת מְנֻגָּדִים בַּטֶּבַע

כְּמוֹ גַּלְגַּל עֲנָק בִּתְנוּעָה וּבְצֶּבַע

הַכֹּל זוֹרֵם וְנָע – אֵין דָּבָר יָשָׁן הַכֹּל חָדָשׁ

תַּחַת הַשֶּׁמֶשׁ וְהַיָּרֵחַ גַּם – זֶה הַטֶּבַע

קֶסֶם מִשִּׁבְרֵי אוֹר, גַּלִּים בִּתְנוּעָה הֵם זְמַן

מַחֲזוֹרִיּוּת עַל מַיִם וְעַל בֵּטוֹן – קְמָטִים הֵם שָׁם

הוֹלֶכֶת לְמָקוֹם אַחֵר וְאוּלַי לְאֵין מָקוֹם לִהְיוֹת כָּאן

הַלְוַאי מַאֲמִין הָיִיתִי בְּגִלְגּוּל נְשָׁמוֹת אֲבָל אֲנִי סַפְקָן

כִּי מְחוֹגֵי הַזְּמַן מַרְאִים מַרְאוֹת

וְתָּמִיד נָעִים קָדִימָה לְאָן כִּי כֵּן.

הַשִּׁנּוּי הָאֲמִתִּי קַיָּם בְּתוֹדָעַת הָאָדָם

הַמִּשְׁתַּתֵּף בְּרִקּוּד הַצּוּרוֹת בַּיְּקוּם – הָעוֹלָם

זֶרַע לְאָדָם, גֹּלֶם לְפַרְפַּר,

נְדִידַת צִפֳּרִים וּמֵי נָּהָר זָרַם

הַכֹּל נָע וְנוֹדֵד וְעוֹלָם וּמְלוֹאוֹ עַל מְקוֹמוֹ סָב ועוֹמֵד

דְּיוֹקָנֵי עַצְמִי בְּצִיּוּרִים וּמַסֵּכוֹת

שֶׁל מַצְּבֵי נֶפֶשׁ מִצְטַבְּרִים

שִׁנּוּי רֶגֶשׁ מֵעֶצֶב לְתִקְוָה מִשִּׂנְאָה לְאַהֲבָה בְּמַעֲבָר

דָּבָר שֶׁמּוֹפִיעַ בְּמֶרְחָב מִשְׁתַּנֶּה וְהוֹפֵךְ לִהְיוֹת עָבָר

עַל גַּבּוֹ עָתִיד שֶׁמּוֹלִיד אֶת הַיּוֹם שֶׁהָיָה כְּבָר.

זֶהוּ מַעֲשֵׂה הָאָמָּנוּת כְּמָשָׁל,

לְטֶבַע הַחַיִּים/מָוֶת/חַיִּים – מַחֲזוֹרִיּוּת,

הַקְשָׁבָה לְפִיּוּט הַקּוֹל הַפְּנִימִי.

*השיר מבוסס על משפטים שנלקחו וצוטטו מתוך הדברים שכתבו אמנים ב'הצהרת האמן' במסגרת התערוכה 'גלגול ושינוי'.


[1] מתוך השיר 'תמונות משלימות עצמן במחזור הזמן' – נורית צדרבוים (מבוסס על ציטוטים שנלקחו מתוך הצהרות אמן.

[2] קלאריסה פינקולה אסטס (1997), רצות עם זאבים – ארכיטיפ "האישה הפראית" מיתוסים וסיפורים, (תרג. עדי גינצבורג – הירש), הוצאה לאור מודן. תל-אביב.

[3] ג'וּ‏זֶ‏פֶּ‏‏ה ת‏וֹ‏מאזי די לָ‏מפֶ‏דוּ‏זָ‏ה (באיטלקית: Giuseppe Tomasi di Lampedusa;‏ 23 בדצמבר 1896 – 23 ביולי 1957), הנסיך ה-11 של למפדוזה ודוכס פלמה, היה סופר איטלקי-סיציליאני, מחבר אחת מיצירות המופת של הספרות האיטלקית, "הברדלס" (Il Gattopardo).

[4] ז'אן-בטיסט אלפונס קאר (בצרפתית: Jean-Baptiste Alphonse Karr; ‏24 בנובמבר 1808 – 29 בספטמבר 1890) היה סופר ועיתונאי צרפתי.

[5] הֵרַקְלֵיטוֹס (ביוונית עתיקה: Ἡράκλειτος ὁ Ἐφέσιος) היה פילוסוף יווני קדם-סוקרטי יליד אפסוס שבאסיה הקטנה, שפעל בסביבות סוף המאה ה-6 לפנה"ס ותחילת המאה ה-5 לפנה"ס. סגנונו המעורפל זיכה אותו בכינויים כמו "האפל" ו"איש החידות"[1]. ככל הנראה, היה בשיא פעילותו בסביבות 500 לפנה"ס.

[6] שם

[7] לאה קסן, Kacen, L. (2002). Supercodes reflected in titles battered women accord to their life stories. International Journal of Qualitative Methods, 1 (1), Article 3. Retrieved DATE from http://www.ualberta.ca/~ijqm/

מרלו-פונטי, מוריס, 2004; העין והרוח. בתוך מוריס מרלו-פונטי (עורך) העין והרוח (תרגום עירן דורפמן), רסלינג, תל-אביב.

[8] זו אינה השיטה היחידה לקריאה פרשנית שמאפשרת לחשוף את הסמוי שבטקסט. זו אחת השיטות, וזו נבחרה על ידי למטרת החקירה כאן.

[9] גם תערוכות מוגדרות כ'ידע'. אייסנר מגדיר זאת במונח 'ידיעה אסתטית'. Eisner, E.W. (1985). Aesthetic modes 0f knowing. In E.W. Eisner  ED.), Learning and teaching – the ways of knowing ( pp.23-36). Chicago: the national Society for the study of Education

[10] מרלו-פונטי, מוריס, 2004; העין והרוח. בתוך מוריס מרלו-פונטי (עורך) העין והרוח (תרגום עירן דורפמן), רסלינג, תל-אביב.

[11] רולאן בארת (2007), וריאציות על הכתב, (תרג. אבנר להב) הוצאת רסלינג, ת"א.

[12] רות גולן,  אהבת הפסיכואנליזה- מבטים בתרבות בעקבות פרויד ולאקאן, רסלינג, תל-אביב  2002 .

[13] דרידה, ז. (2002) בית המרקחת של אפלטון. (משה רון, תרג.) תל-אביב: הוצאת הקיבוץ המאוחד.

[14] מרדכי גלדמן (1999)ספרות ופסיכואנליזה, הוצאת הקיבוץ המאוחד. תל-אביב

[15] מות המחבר היא גישה ביקורתית בתורת הספרות המודרנית, שאותה הגה מבקר הספרות רולאן בארת.

לפי גישה זאת, קיימת לגיטימציה לקורא המודרני לפרש לפי אמונתו והבנתו כל טקסט כתוב, אף אם לא זו הייתה כוונת המחבר. "מות המחבר" מציג עמדה אנטי-הגמונית, המנסחת את היעלמות המחבר את החלפתו בקורא עצמו, כדי שייפתחו לפניו אפשרויות פרשנות בלתי סופיות. זו קריאה פרשנית שיש בה גם מן החתרנות ובה מפרשים הקוראים את הטקסט על פי המציאות הסובייקטיבית.

[16] מסביר שהמילה טקסט לקוחה מהמילה הלטינית שמובנה הוא 'אריג'

[17] חשוב לציין שהדברים שמוצגים להלן אינם המצאה שלי. הם נמצאים כולם בתופעה שאותה בדקתי. הם נמצאים ביצירות, הם נאמרו על ידי האמנים, הם צויירו על ידי האמנים, ונכתבו שם. פעולת הניתוח אפשרה לדלות את הממצאים, להבנותם ולהציג את התופעה שבה אנו עוסקים באור נוסף.

[18] בשלב הזה אני עוצרת את התהליך הפרשני. אך חשוב לציין שאפשר להמשיך ולנתח את הטקסט, להעלות תובנות, ליצור הכללה ולהמשיגה.

[19] [19] אקו אומברט (2007) פרשנות ופרשנות יתר(יניב פרקש. (תרג.).הוצאת רסלינג ת"א

שירת תהילה כתפילה – מדוד עד שלמה

 רשימה זו נכתבה כ'פתח דבר' לספרו של המשורר שלמה דוד. הספר ב'שדות שירתי' , קישון , 2013 . חיפה.

שירת תהילה כתפילה – מדוד עד שלמה

"….הַגִּיל הָפַךְ לְגִיל  קָשׁוּב לְכָל צְלִיל…."

ד"ר נורית צדרבוים

"הגיל הפך לגיל" אומר המשורר שלא בכדי נושא הוא את שמותיהם של קהלת ושל נעים זמירות ישראל – שלמה דוד. בחמשה שערים מוליך אותנו המשורר, בשביל המילים, בשירתו-ביתו-משכנו "השיר משקף את כל עולמי  את כל כלי  את נפשי  את לבי ואת א-לי"

עברתי בחמשת השערים מצאתים ערוכים וסדורים כסדר חיים, יומן שיש בו הודיה, חכמה ותפילה. מצאתי עצמי מדלגת בין העולמות, לרגעים חשתי את מזמורי תהילים מתנגנים בשפת הקודש בתמהיל מדוקדק של שפת היום ואחזתי בחוט המקשר בין שפת עבר שאותה ובה מהלל המשורר לבין שפת הכאן ועכשיו, מלוטשת גם היא.

בחמשת השערים מדבר שלמה דוד על שירתו מתנת האל שהיא לו הקיום הבלעדי. הוא מודה, מחפש, תוהה, מטיף ומעל הכול מנהל שיח עם בוראו. גם כאשר הוא אומר שההשראה היא מעצמו הוא ממהר לזכור ולהזכיר שלבו הוא משכן לאלוהים. הכתיבה מבחינתו היא סוג של מתנה הדדית. האל נתן לו את כח המילים והוא מחזירם אליו כמנחה – בשירה. מילים שניתנו לו כנזר הבריאה מתרוממת מבחינתו אל שמיים ארוזות כתודה. יש שהוא מודה על החסד, יש שהוא מהלל ומשבח ויש שהוא מתחנן "לקבל ארכה" ומבטיח שבתמורה ימשיך ויכביר ל "הלל את היושב במרומים".

שלמה דוד שוטח בכל מילה אפשרית את ערגתו וכמיהתו לשירה שאותה הוא מדמה ל "חמצן חייו" היא "קיומו". בעבורו השירה היא הדרך "לעלות מדרגות לשחקים" להגיע אל האלוהים. המשורר מדבר על שירתו שהיא חמצן חייו, על שירה בכלל ורואה עצמו מטיף בשער על גורל השפה – השירה – המשוררים וספריהם.  הוא קשוב לנפש המשורר וקורא למרד המשוררים, לתחיית השירה ומבקש "ליצור עולם יותר יפה".

שלמה דוד מחפש את הטוב היפה והצרוף ועושה זאת הלכה למעשה בשירתו, אך "קשוב לכל צליל" הוא יודע וזכר גם את הפחד ואת הכאב. בצד רוממות הרוח נשמע צליל נוגה המבקש "לדחות כל מחשבה או חלום אל חשכת התהום". כן יודע המשורר ש "לא ירחק היום" ולא יוכל "לרקום חלום".

ובכל זאת "הגיל הפך לגיל" ואכן הוא קשוב "לכל צליל". שלמה דוד פותח לקורא חמשה שערים להיכלות נפשו, ומוליך את הקורא מתוך הנוף הפנימי שלו ונפש שירתו, אל נופי הארץ. מתבל את מילותיו מתוך המקורות שאליהם הוא קשור בעבותות, כפי שהוא מספר והופך "אותיות קדושות" לאמרות פיו. גם אז, כאשר הוא מהלך בין נופי הארץ הוא ממשיך את השיח עם היושב במרומים, מהלל את הבריאה ואת היוצר, "אין צייר נפלא מאלוהים" אוחז הוא באֹמנותו, באֵמוּנתו.

רק בשער השלישי נפנה המשורר לזכור ולהזכיר את עברו, ולהודות לאבות אבותיו על שהורישו לו נחלה ערכים ודרך ארץ בבחינת גירסא דיינקותא.  נוגע בזהירות בזוועות שלעולם לא ישכח, מדבר על "פצעים מהעבר שטרם הגלידו". היגלידו? ומשתמש בשירה כעגלת מסע למנהרת הזמן. על כנפיה הוא יכול לחזור לזיכרונות הקשים, ובעזרתה להתגבר על הכאב שיהיה חרוט לעד על לבו. עם זיכרונות העבר, עם מראות ההווה, על כנפי השירה הוא עדיין צמא, צמא ללמוד, לשתות מן הבאר, ולכתוב.

בשער הרביעי המשורר פונה אל האדם. ממרום גילו וניסיונו, בשופר מילותיו, באהבת האל והבריאה, כשהוא נוצר זיכרון מורשת אבות, פונה אל עצמו ואל זולתו ומבקש את תיקון הנשמה. כמו אומר הוא "כל עוד דולק הנר אפשר לתקן". ברוח קהלת או ברוח החסידות הוא מדבר על אהבת אדם ועם, על נתינה ועל ה "מסע אל הנפש" שבו הוא מציע "שא אתך הרבה רגש".

אכן, שירה גועשת ורוגשת, מתובלת באהבת אדם – עם – שפה – מורשת. שירה שלא נוטשת את מקורותיה, נשענת על שורשיה ומעמיקה אותם ומייצרת נוף עשיר רווי באהבה אין סופית. אהבה שחובקת מילים שחובקות אנשים וחיים. כמצוות "ואהבת" "קח את גורלך בידך… היטיב עם אחרים".

"הגיל הפך לגיל" אומר המשורר אכן. אך הוא גם רומז "קשוב לכל צליל". המשורר שמח על כל רגע שבו מתנת האל מתקיימת בו "אני אדם חופשי… חש את חרותי" כי "העליון ילחש וירמוז כתוב עוד ברוב עוז". אלה הם הרגעים בהם המשורר נמלא עזוז שמחה ומניף את כדגל ניצחון את עטו בעת שירתו. אך הוא קשוב לכל צליל, ויש רגעים, ורבים כאלה, בהם הוא מתחנן בפני בוראו, כפי שזה מופיע בשער האחרון, לכתוב עוד שיר ו "אל תיתן לי ללכת… להשלים את שירי האחרונים…. לכתוב עוד את שירי קבל נא אותם כתפילותיי".

אין לו ברירה למשורר שלמה דוד, שבחר למהול שירי תהילה כדוד בחכמת חיים כשל שלמה בקהלת. הוא ימשיך וישמיע את קול תהילתו כי "העט נאחז בו בכל כוחו". כוחו של המשורר הנפלא הזה, באהבת האל, אהבת אדם, אהבת השירה כתפילה, כמים חיים וכמעיין המתגבר. ובגילו הצעיר הוא מתבונן בגיל ובשמחה בעיניים של נער מאוהב, קשוב לכל צליל שאותו הוא מעלה על הכתוב.

שלמה דוד מסיים בשער החמישי "מבטחי בבוראי' ואנו בוטחים בקול שירתו קשובים גם אנו בכל גיל לכל צליל הנשמע בשדות שירתו.

ד"ר נורית צדרבוים

בשדות שירתי - שירים - שלמה דוד
בשדות שירתי – שירים – שלמה דוד

"האם פושקין הכיר לי את נץ?"– הרהורים על התרגום ל 'רוסלן ולודמילה'/ ד"ר נורית צדרבוים

רשימתי זו התפרסמה כאחרית דבר בספר 'רוסלן ולודמילה' שתורגם מרוסית על ידי יואל נץ – (א.ס. פושקין , רוסלן ולודמילה, מרוסית יואל נץ. הוצאת גוונים  2013

"האם פושקין הכיר לי את נץ?"– הרהורים על התרגום ל 'רוסלן ולודמילה'

ד"ר נורית צדרבוים

רוסלן ולודמילה, פושקין, בתרגומו של יואל נץ
רוסלן ולודמילה פושקין בתרגומו של יואל נץ

ברשימתי,  'שניים תרגום ואחד מקרא,' אותה כתבתי לרגל השקת תרגומו של יואל נץ ליבגני אונייגין של פושקין, ציטטתי מתוך מאמרו של שלונסקי "על אמנות התרגום" "למי דומה המתרגם?…. שמא לפסל שמעתיק פסל שיש לשפת האבן או העץ? שמא הצייר העומד מול נוף – הנוף ישנו, הוא קיים ומוחלט". שאלה זו מוכרת לי גם מתחום האמנות, שבו אני עוסקת, 'מהי תפקידה של האמנות, ושל אמנות הציור במיוחד? להעתיק את המציאות? לייצג אותה? לחקות אותה? ולכן אני שואלת כאן, כפי שכבר נשאל לא אחת – מהו המתרגם – מעתיק במובן של מעביר מתחום לתחום (משפה לשפה) או פרשן?

חז"ל במסכת קידושין אמרו ש "המתרגם פסוק כצורתו – בדאי, והמוסיף – מחרף ומגדף", חנניה רייכמן אמר ש"אם נאמן אז לא יפה ואם יפה – לא נאמן". ולדימיר נבוקוב שתרגם את 'יבגני אונייגין' לאנגלית שואל "הניתן, באמת, לתרגם שיר מחורז, כמו 'יבגני אונייגין', תוך שמירה על חרוזיו? ומשיב "כמובן, לא". הוא ממשיך ומסביר מדוע אין הדבר אפשרי, ולבסוף מסכם במשפט שבו מצאתי אני את עצמי. וכך הוא אומר "תמיד הייתי משועשע על ידי המחמאה הטיפוסית שמבקר מעניק למחבר של "תרגום חדש", שבו הוא אומר: "הוא נקרא בקלילות". במלים אחרות, הכתבן, שמעולם לא קרא את המקור, ואינו יודע את לשונו, משבח חיקוי כדבר קריא משום שאמיתות נדושות המירו, בתוכו, את המורכבויות שהוא כלל לא מודע להן. "קריא", האומנם!"

ובכן, אני הוא אותו "מבקר" קורא שמעולם לא קרא את המקור. ואני שואלת מי הכיר לי את מי? האם זה יואל נץ שהכיר לי את פושקין, או שמע פושקין הוא זה שבזכות סיפורו זכיתי להכיר את נץ? רוצה אני להודות לפושקין על שכתב את יבגני אונייגין ואת רוסלן ולודמילה, ואשר בזכות כתביו אלה זכיתי להכיר את נץ.

אני רוצה כאן לדבר על יואל נץ כיוצר, מבלי לגרוע כהוא זה מפושקין היוצר הענק ויצירותיו האלמותיות (שהרי אין פושקין זקוק לאישורי להעיד על גבה קומתו). אינני מבינה רוסית, ואני מניחה שלולא זכיתי לקרוא את תרגומיו של נץ לא הייתי מתוודעת לתכנים אלה.

בעודי קוראת את התרגום והופכת בו שוב ושוב, מוצאת אני את עצמי נוברת בשבילי השפה העברית המתפתלת בתוך הספור הרוסי. בסכום דבריי ברשימתי הקודמת אני כותבת שהעובדה שנץ חוזר אל פושקין ערש תרבותו ומורשת חינוכו המוקדם, ורוקח בשפה העברית שגם היא לשד עצמות תרבותו מייצגים את נץ האדם השלם שמחבר בין התרבויות השונות שעצבו את חייו ואשר באמצעותם הוא מוסיף ומעצב עוד נדבך לתרבותנו המתהווה.

במפגש שלי עם 'רוסלן ולודמילה' "המגוירים" מצאתי עצמי משוטטת בתוך סיפור האגדה שלקוח מתרבות אחרת, כשהוא מוגש לי בשפה שורשית, מתובלת, מרומזת, גבוהה לפעמים, יומיומית בפעמים אחרות – עברית על כל מה שיש לה להציע. מצאתי אותי הולכת שבי אחר השפה ומגלה  כיצד תרגום יכול להיות פרשנות, וכיצד המעבר משפה לשפה יכול להרחיב את היצירה, להגדיל אותה ,ולהוסיף לה ממדים, רבדים ומשמעויות עומק.

חוקר התרבות ג'נט אמר שכל יצירות הספרות בעולם הם יצירה אחת גדולה. זו משוחחת עם זו, זו מתבססת על זו, זו שואבת מזו, זו ניזונה מזו וזו מרחיבה את זו. אני מתייחסת לעבודתו של נץ ,אם יורשה לי, כאל יצירה. מבלי לגרוע כהוא זה מכבוד פאר והדרת המקור.

דומה בעיני נץ לצייר שעומד במוזיאון הלובר, מניח את כן הציור שלו מול ציור המונה ליזה ,למשל, מתבונן בה לעומק, שואב ממנה השראה, לא מסתיר את העובדה שהיא המקור ליצירתו, ומפיק יצירה.  אין הוא מסתיר את המקור, להיפך גאה בו, אך מגיש יצירה חדשה, פרשנית בכתב ידו, שלו בשפתו – יצירתו שלו. התרגום כאן שהוא פרשנות בעיניי, דומה למעשה האמנות בו הצייר מתבונן בדבר קיים שהוא מקור ההשראה שלו ליצירתו. לדעתי, הפואמה היא הדבר הקיים. נץ מתבונן בה, חוקר אותה, ומפיק את יצירתו. כשם שהצייר מייצר את פרשנותו בחומרי היצירה העומדים לרשותו – בצבע ומכחול כך בעבור נץ השפה או תמהיל השפות הם אלה חומרי יצירתו שלו.

יש המדברים על מה שאובד בתרגום, אך מאחר ואין אני מכירה את שפת המקור איני יודעת מה אבד ואם אבד. אני רוצה לדבר דווקא על מה שהתווסף ליצירה המקורית בזכות התרגום, במקומות שבהם פגשתי עברית מקורית, ושימושים ששורשיהם במקורותיה העתיקים ובתרבותה המתהווה שחרותה בזיכרון הקולקטיבי.

לאקאן לימד אותנו שהשפה היא סמל, היא למעשה מצביעה על משהו שאותו תת המודע רוצה לרמוז אך לא לחשוף, להצביע אך לא לגלות. השפה מוסרת את הדבר באופן מרומז היא 'מחיה וממיתה בו זמנית' כפי שאומר לאקאן, ומתכוון לומר בכך שהיא מגלה לנו שיש משהו מוצפן. לפיכך כאשר אני קוראת את 'רוסלן ולודמילה' בעברית, בעבורי השפה העברית היא סימן – המכיל את המסמן המצביע על  המסומן. זה המסמן (השפה העברית) אשר דרכה אוכל להגיע אל המסומן – רוצה לומר את הפרשנות הטמונה בתרגום.

בעבורי, הקריאה בתרגום דמתה למעשה בלש חוקר. הלכתי בשביל השפה (בדרכיה וגם בעבורה), צדה ארמזים, ציטוטים ואזכורים. גילויים אמר לי שהתרגום כאן אינו רק תרגום שמספר בבחינת כזה ראה וקדש, את סיפורו של פושקין, אלא מצליח להביא בדרכו, אולי אפילו חתרנית משהו – פרשנות בבחינת ירצה הקורא להעמיק חקור המפתחות בידיו.

כמי ש'רוסלן ולודמילה' הוגשו לה לקריאה על מגש הכסף של השפה העברית, מצאתי את מופעי השפה בכמה קטגוריות  – מקרא, מדרש, תפילה, ביטויים, כפל משמעות, ארמית, והזמר העברי. לאחר שאלה שבו וחזרו נתחזקה דעתי שלא היה זה שימוש בשפה רק למטרת העברת מסר משפה לשפה, אלא הרבה מעבר לכך.

כפי שציינתי בראש דברי אין אני מכירה את המקור לא אוכל לדבר על נאמנות, דיוק, עמידה כנועה בפני המחבר עם דבקות לשמר את יצירתו. אני מוצאת שדווקא 'בורותי' כמי שאינה מכירה את השפה הרוסית, אפשרה להתבונן רק במה שקיים בעבורי, השפה העברית, ולבחון אותה כשאני חפה מכל השפעה אחרת. אני מניחה שצורת ראייה מסוג זה עשויה להביא לקריאה עוד משהו, ייתכן אחר.

הקטגוריות השונות של מופעי העברית שחוזרים על עצמם בווריאציות שונות, מצביעים על כך שכאן נעשתה עבודה שמצדיעה בו זמנית למקור הרוסי (ולו בשל העניין לספר את הסיפור) ולשפה העברית. אני מוצאת שתרגומו של נץ, שאותו אני מגדירה כ'תרגום פרשני, מרחיב את היצירה, מוסיף לה משמעויות עומק, מביא אליה ואתה ממד נוסף והופך אותה ליצירה על זמנית ועל תרבותית

מבקר הספרות רולאן בארת, במאמרו הקצר "מות המחבר" שפורסם בשנת ,1967 הגדיר גישה ביקורתית בתורת הספרות המודרנית, שהפכה להיות אחת מאבני הדרך בשיח הספרותי הפוסט מודרניסטי. לפי גישה זאת, קיימת לגיטימציה לקורא המודרני לפרש לפי אמונתו והבנתו כל טקסט כתוב, אף אם לא זו הייתה כוונת המחבר. עמדה זו אמנם מכוונת כלפי הקורא הפרשן, האומרת שעל הקורא להתעלם מקיומו של המחבר בקונטקסט תרבותי והיסטורי מסוים, כדמות המאחדת את יצירת הספרות, כדי שיפתחו לפניו אפשרויות פרשנות בלתי סופיות. אני מבקשת לטעון כאן, שעל אף שנץ מופיע כאן תחת הכותרת 'מתרגם', אני רואה בו פרשן, שמציג את פרשנות באמצעות פלטפורמת התרגום.

כפי שציינתי, אני מוצאת בתרגום הדהוד לזכרון הקולקטיבי ולמקורות העבריים, חוצה תקופות, זמנים ומסורות. אציג כאן רק כמה מן הדוגמאות ואציין שכל דוגמא שאני מציגה כאן היא אחת מתוך רבות שנמצאו תחת קטגוריה מוגדרת.

שירת הים המקראית, מהדהדת כאשר כותב נץ  "ארדוף,  אשיג…. בן החיל נצמד לסוס ברעדה. במרדפים […]  ירד דומה…. בקרקעית נהר לשכון….] .."ארדוף אשיג לי את לודמילה[…]  "….צר, נוגש, אויב…" ובמקרא – "סוס ורכבו רמה בים […] ירדו במצולות כמו אבן […] אמר אויב ארדוף אשיג, [,,,] תרעץ אויב". אזכור מקראי אחר מרמז על חזון העצמות היבשות בספר יחזקאל " בכל פזורות רק עצמות" […]"אלי עצמות אדם שם נחו"; או הביטוי "מייסר בעקרבים" אשר מהדהד אל סיפור רחבעם מלך יהודה.

נץ פונה למדרש ומרמז על סיפורו של רבי עקיבא רועה הצאן שהלך בגיל ארבעים ללמוד תורה "רועה הצאן אינך רצוי" ואחר כך "חלפו כבר ארבעים שנה". שפת התרגום בפואמה לא פוסחת על רמזים מתוך סדור התפילה כמו למשל "גם בקומי גם בשכבי אודה לאל יום יום וערב" , משפט שמהדהד לתפילת שחרית 'מודה אני', ו'שמע ישראל' או ו'מן המיצר קראתי יה'  בלשון התפילה, ואצל נץ "עלתה תחינה מן המיצר".

ביטויים מהשפה הארמית מצאו להם שבת כמו למשל ", "סובב מהכא להתם" "לית מאן דפליג", "אי אפשי",  מתפלל לאל בדחילו". מילים אלה, נבחרו לדעתי, לא רק בשירותו של החרוז – מצלול- משקל – מובן. זוהי, לדעתי,  בחירה טעונה ומשמעותית עד מאד, גם אם תהליך ההגחה של המילה היה מתוך כוחו המופלא של תת המודע. על כך מלמד אותנו לאקאן, שלבחירה האמן, גם אם נראית היא מקרית, יש תבנית, ידע עמוק, וחוקים משלה.

לא נפקד מקומם של ביטויים עבריים מובהקים שחלקם מצויים גם בשפת המקרא, שיר השירים וקהלת."עת לכל חפץ" "בעולם שכולו טוב" "מדחי אל דחי", ועוד רבים.  לבסוף, ניתן למצוא ציטוטים שמאזכרים קטעי שירים מהזמר והשירה העבריים.

"ידלג על הגבעות ויתהולל במחול מחניים" (מהדהד לשיר 'קול דודי') , "מנוחה באה לסוס יגע" ( באה מנוחה ליגע) , " בעוד האחו משתרע" […] "הו מה מליל, חוזר חלילה.." (שיר העמק) " אל טבור היער, תורה מפיהם לשנן…" (על שפת ים כנרת) ורמזים שנותנים כבוד לשירה העברית שבהם נרמזים שיריו של ביאליק-  'רוץ סוסי",  "הבריכה" ,"גיא ההריגה"– המשורר העברי שנולד ברוסיה.

שימושים מעניינים עושה נץ בכפל לשון ומילים מעובות כמו למשל "חטף אותה ויישאנה…" והרי מדובר כאן בכלה בליל נישואיה. …." ויותר מאוחר שימוש נוסף "כעת נסיך, הביתה בוא; שא את לודמילה הנרדמת". דבר שמתחזק אחר כך " כך נחרצה וכך כלה – ואז חפש את הכלה. או במשפט שבו הוא מאזכר דמות בוכיה מן המקרא ואומר "מן הדמעות אשר הזילה, …. ישבה לאה", רוצה לומר עייפה, ומזכיר לנו על דרך העיבוי את 'לאה' המקראית שעיניה הרכות בוכיות – מאגר עצום לפרשנות עומק.

דוגמאות אלה משקפות, לדעתי, את הדבר שעליו רציתי להצביע. מעשה רוקם מעשה חושב, מילים שנרקמות ונארגות לטקסט שבעיני הוא יצירה בפני עצמה מבלי לפגוע בפואמה המופלאה שהייתה בעבורו השראה, בבחינת התבוננות באילנות גבוהים, שיח טקסטואלי מפרה של מי שאמון על שתי השפות, ומבקש לעשות ל 'רוסלן ולודמילה' בעברית באמצעות העברית מה שעשה לפואמה זו אביה מולידה, בשפה הרוסית.

ובאשר לשאלה שהצגתי בראשית דברי. תשובתי היא אחת. פושקין הכיר לי את נץ. 

ד"ר נורית צדרבוים

 

 

 

 

איזהו גיבור? גיבורים – יוצרים – תרבות

התערוכה והמאמר מוצגים באתר 'בגלל' – חבורה ספרותית וכתב עת. לצפייה בתערוכה 'גבורים וגבורה לחצו כאן'

המאמר מופיע גם בכתב העת 'בגלל' – גיליון מס'6

הזמנה לתערוכה: גיבורים וגבורה
הזמנה לתערוכה: גיבורים וגבורה

איזהו גיבור?   גיבורים – יוצרים – תרבות

ד"ר נורית צדרבוים

"בעוד שאין אנו בטוחים בגבורתנו,  אין אנו רוצים להיראות כמטילים ספק בגבורתו של זולתנו." (ז'ול רנאר[1])

חלק ראשון:

מהם הגיבורים ומי הם? – "ההפתעה היא מבחנה של הגבורה" (אריסטו[2])

בתרבות האנושית המונח גבורה משלים בדרך כלל את ההגדרה לאדם טוב במעשיו או לאדם אמיץ, אציל ובעל תושייה, שניחן בתכונות אבירות. גבורה היא יכולתו של האדם להקריב חיים למען מטרה נעלה. בקבלה ספירת הגבורה היא החמישית מבין עשר הספירות. הכוח המקביל לספירה זו בנפש האדם הוא היכולת למדוד, לבקר, לשפוט ולבחון כמה לתת להשפיע, למי ומתי. על פי הקבלה האיבר שמייצג את ספירת הגבורה הינו יד שמאל, שהיא, לרוב, היד החלשה יותר, זו שפחות מוכשרת לנתינה ולהענקה. ספירת הגבורה נמצאת באותו מישור שבו נמצאת ספירת החסד, כיוון שהאחת תלויה בשנייה. הכוונה היא שספירת הגבורה תגביל את החסד, כדי שיינתן רק לאלה שאכן ראויים לו. במילים אחרות, גבורה מצמצמת את ההארה למי שראוי לה בלבד.

ביהדות המילה "גבורה" היא גם אחד הכינויים לקב"ה "מפי הגבורה שמענום[3]"  נראה שהמשמעות הנגזרת מכך היא לייחס לגבורה סוג של "כוח עליון", רוצה לומר כוח בעל משמעות מיוחדת.

הגיבור הוא שם תואר למי שאנו מבקשים לתאר את התנהגותו כנועזת, אמיצה, המפגינה חירוף נפש, שהוא בן חיל רב כוח, עוז ועוד. מוכרים גם הצירופים השונים שמרחיבים את המושג, כמו גיבור ספרותי, גיבור ואנטי גיבור, גיבור מלחמה, גיבור ציד, הביטוי "גיבור על חלשים", הגיבור ברוחו "הכובש את יצרו", גיבור תרבות ואפילו גיבור ילדות.

בתערוכה הנוכחית הפניתי אל האמנים, בדרך עקיפה או ישירה, את השאלה האלמותית "איזהו הגיבור"? במסווה של "מיהו הגיבור שלך"?

מדובר בפנייה לאמנים ששפת הביטוי שלהם היא השפה החזותית. ביקשתי לגלות ולחשוף את הגיבורים האישיים של היוצרים, או את הגיבורים שאותם בחרו להציג, או לראות מהי הגבורה לגרסתם. גם אם אשען על דברי חז"ל השואלים "איזהו הגיבור?" ועונים "הכובש את יצרו", הרי שאבקש לקשור בין המילה יצר ויצירה ולכן, דווקא הגיבורים שבחרתי כאן, לא כבשו את יצרם ויצרו, או לפחות לא כבשו את יצר היצירה, אבל כן כבשו את שדה היצירה כדי לעשות בו כרצונם.

לצורך העניין ובהקשרו, אני מבקשת לשאול מהתרבות היוונית את המושג "פרוטגוניסט", שמשמעו בעל התפקיד הדרמטי ביותר בהצגה.  מילה זו על משמעויותיה מקובלת במרבית השפות והולמת גם את רוח התקופה,  מה שאומר שכל  אחד ואחת הוא גיבור ראשי בסיפור חייו. הגיבור הוא, אם כן, זה שנושא על כתפיו את האתוס של הסיפור.

הסיפור שאני מבקשת לספר כאן הוא סיפור חזותי – תערוכה – לפיכך כל אחד מהאמנים שנבחרו להציג בתערוכה זו הוא אחד מהגיבורים הנושאים את הסיפור על כתפיו. על בסיס גישה זו בנינו את התערוכה, לכן בתצוגה הנוכחית כל אמן קיבל במה אישית. במה זו  מציגה ומציבה אותו כגיבור הסיפור שלי, דרכה הוא מספר  בשפה חזותית מיהו הגיבור או מהי גבורה עבורו.

ברוח זו אני מבקשת להוסיף ולומר שגם אם אנו עוסקים במושג גבורה, או מדברים חזותית על גיבור זה או אחר, בלתי נמנע יהיה לציין ולהדגיש שנושא הגבורה צץ ומתגלה בצורות שונות. גיבורה נוספת וחשובה בתערוכה היא כמובן היצירה (הצילום, הציור, הפסל). היא זו שנושאת עליה, בתוכה, בצורותיה ובסימניה את הסיפור, הרעיון או הדמות. במילים אחרות, הגיבור שנושא על כתפיו את התוכן הוא היצירה החזותית, המוצגת. היא הגיבורה הנושאת על כתפיה את הסיפור, כמו גם  נושאת ומייצגת את הגיבור שלי שהוא כאמור האמן.

מכאן שלשאלת המפתח 'מיהו הגיבור' (איזהו)? מספר תשובות. מבחינתי כפי שהחלטתי בתערוכה זו, גיבורי הסיפור שלי הם האמנים. מבחינת עולם האמנות, היצירות שנבחרו לתצוגה הן הגבורות – גיבורות סיפור התערוכה ומבחינת האמן – הנושא , התוכן והדימויים שאותם הוא מציג בעבודותיו.

ברוח דברים אלה בהמשך המאמר אתייחס לכל אמן ולגוף העבודות שלו, כאשר הכותרת שמייצגת עבודות אלה נבחרה מתוך 'הצהרת האמן' .

חלק שני:

היוצר, היצירה והכותרת – "יש צורך בגבורה רבה כדי לגלות חלומותיך לזולת." (ארמה בומבק[4])

הבחירה בכותרת מסתמכת על טכניקת ניתוח שבה משתמשים חוקרים איכותניים, ואשר פותחה על ידי לאה קסן[5]. על פי קסן, הכותרת מכילה ומקפלת בתוכה הרבה יותר ממה שהיא נשמעת בקריאה ראשונה. קסן במחקרה מעלה שתי טענות מרכזיות. האחת אומרת שכותרת היצירה משמשת מפתח להבנתה, והשנייה טוענת שלנותן הכותרת הכוח לכוון את הקורא בהבנת היצירה ומשמעותה. בשיטת מחקר זו, מבקשת החוקרת מהנחקר לתת כותרת לסיפור שסיפר. במקרה הנוכחי, נכון יהיה לומר שהכותרת שבחרתי נלקחה מתוך דבריו של האמן, מספר הסיפור, כפי שכתב ב "הצהרת האמן" והיא נשמעת כמו המשפט המרכזי והמייצג בדבריו.

"הגיבורות שלי הן אמזונות" אומרת אביבה בייגל ומציגה סדרת עבודות שבהן דמויות נשיות אוחזות בחץ וקשת. בייגל קושרת בין סמלים יהודיים, ובין דמויות מיתולוגיות ויוצרת סינתזה בין דמות האישה ובין גיבורי תרבות אוניברסליים. זוהי לדעתי עוד גרסה מעניינת והצעה למי ששואל ברוח היהודית "אשת חיל מי ימצא?" האמזונות, במיתולוגיה היוונית, היו עם מיתי של נשים-לוחמות אשר ראו את עצמן כבנותיו של ארס. כיום ישנה קבוצת נשים פמיניסטיות הקוראות לעצמן אמזונות על שמן של הלוחמות המיתולוגיות.  האמזונות של היום מתמקדות בעיקר באספקט הפיזי של המגדר. הן טוענות שאין הבדל פיזי בין גבר לאישה וכי אישה מסוגלת לעשות כל פעילות פיזית, בכל רמת קושי. בנוסף, קבוצת האמזונות של היום מאמצת את רעיון אחוות הנשים של האמזונות המיתולוגיות. השימוש של בייגל במושג ובדמות האמזונה מרמז על פניו שהגיבורות של בייגל הן הנשים בכלל והנשים של דורה שלה בפרט.

בשלוש עבודות בייגל היא מציגה את הגיבורה, אישה כרותת שד הנושאת חץ וקשת כשהיא מסתמכת על האגדה שמספרת "כרתו אחת משדיהן כדי שתוכלנה להשתמש בחץ ובקשת טוב יותר…" ומוסיפה ואומרת בייגל "האמזונות היו שבט של נשים לוחמות ומאלפות סוסים בתקופת יוון, אשר מנקודת מבטי הן מקדימות את זמנן בעיסוקים בהן בחרו ומהוות מודל לנשים חזקות אשר וויתרו על מרכיב נשי בהווייתן מתוך בחירה:  מה שלא החליש אותן אלא להפך, חיזק אותן. מהן שאבתי כוח". לדעתי דמות האישה המצוירת מתכתבת גם עם דמות נוספת שחקוקה בזיכרון הקולקטיבי שלנו והיא דמותו של  בר כוכבא הגיבור "הוא היה גיבור, הוא קרא לדרור[6]". בנוסף בייגל בעבודתה מהדהדת גם לסמל הגבורה, (מגן דוד) ולסמל סבלות העם היהודי (הטלאי הצהוב) באמצעות דימוי הכוכב שמופיע בציורים.

בדרך זאת בייגל מציגה את שאלותיה: מהי גבורה? הסבל או שמא התקומה? (ראו, למשל, המאבק על מעמד האישה או תלאות העם היהודי לדורותיו, כולל אירועים מכוננים כגון נפילת מצדה או שואת יהודי אירופה) וכיצד ולמה דווקא אשה נבחרה לשאת על כתפיה כמטאפורה את רצף המשמעויות הללו?

בכותרת אחת קצרה, בניתוח גרפי מדויק וביצירת סצנה מבוימת (בשלוש העבודות הנוספות) בייגל מכתירה את הגיבורה שלה – האמזונה היהודייה, שאולי גם מהדהדת לדמות ידועה נוספת שצרובה בזיכרון הקולקטיבי: ה'אימא היהודייה' ( האמהות נרמזת גם על ידי הזכרת השד שהוא מקור האמהות וההנקה).

בייגל מעבירה ביצירתה מסרים, שאלות, הנחות וקביעות לגבי הגיבורה שלה. האם זו אישה שנאבקת על שוויון זכויות? האם זו אשה שמאבדת את בניה ובעליה בקרב? ומה עניין כריתת השד שמשתרבב כאן כנתון שהיוצרת מאזכרת ומציינת?

אביבה בייגל - אמזונה יהודיה
אביבה בייגל – אמזונה יהודיה

"כל עץ משול לאדם גיבור" כותבת אילנה גיל. דימוי העץ הוא גיבור הסדרה של גיל. "האדם הוא תבנית נוף מולדתו" למדנו אצל טשרניחובסקי ובמקורותינו כבר נאמר ש'האדם עץ השדה[7]'. האדם, כמו העץ, זקוק לאותם יסודות כדי להתקיים: אדמה, מים, אוויר, ואש (שמש). גיבור ציוריה של גיל, העץ, מופיע כדימוי חזק ומשמעותי בפני עצמו, גיבור של נוף. אבל העץ של גיל אינו עץ ספציפי מדויק ואין הוא מתיימר להופיע על בד הציור כסוג של אמת צילומית. גיל לא מציירת עץ מסוים ( אלון, או דקל, או ברוש וכו), אלא סמל של עץ העץ של כל העצים כך הוא מופיע בציוריה כדימוי, כסמל וכמטאפורה כפי שגם עולה מתוך דבריה "כל עץ משול לאדם גיבור".

העץ בעבודותיה של גיל הוא הפרוטגוניסט בסיפור שהיא מספרת. אומר נתן זך בשירו 'עץ השדה' "כי האדם עץ השדה כמו האדם גם העץ צומח….. כי האדם עץ השדה כמו העץ הוא שואף למעלה…"[8] , אומרת גם גיל באמצעים האמנותיים שהיא בוחרת שהעץ הוא אדם גיבור, ומוסיפה על כך גם במילים ובשמות הציורים "זקופים במים", "עץ באדום", "עץ התקווה", "עולם מופלא", ועוד.

אילנה גיל - עץ החיים
אילנה גיל – עץ החיים

"הגבורה שבסליחה" אומרת ומסכמת אירית סלע את סדרת העבודות שבהן היא מתארת אדם ותכונה. הגיבורה האמיתית של סלע היא דפנה ארגמן שנושאת סיפור חיים מורכב וקשה. התלאות שעברה ארגמן והאופן שבו עיבדה אותן הפכו אותה לגיבורת סיפור חייה שלה. לפי סלע הגבורה האמיתית בסיפור זה היא היכולת של ארגמן לסלוח. סלע רוצה לומר, ועושה זאת באמצעות סדרת צילומים מבוימים שהמחילה דורשת יותר כוח מאשר הלחימה.

סלע יצאה לחפש את הגיבורה שלה, מצאה, ובסדרת צילומי תקריב ביימה אותה, תיעדה ויצרה סיפור חזותי. גיבורה אחת, בשמלה אדומה, ממוקמת בסביבה שנבחרה מראש, מגלמת מצבי נפש שונים, ואלה יוצרים את הפרקים בסיפור. המחוות הגופניות והבעות הפנים הפכו להיות כלי דיבור שמבטאים רגשות ומצבים נפשיים כמו כאב, צעקה משחררת, פגיעה, צמיחה ועוד.

בדרך זו גיבורת הסיפור, דפנה, הופכת להיות לא רק הגיבורה הנושאת את סיפור חייה שלה, אלא גם זו שמספרת אותו דרך מחוות גופניות ומפקירה אותן לעין העדשה הפולשנית של המצלמה ולעינה החודרת של הצלמת (שגם היא סוג של גיבורה בסצנה מורכבת זו). הסימנים החזותיים שהם שפת האמנות שמופיעים בצילומים מוסיפים, בגלוי ובסמוי, חושפים את הרבדים הפנימיים ואת משמעויות העומק של היצירה.

הבגד האדום, הופך להיות 'כתם אדום' שחוזר ומופיע בכל דימוי. הופעתו הקבועה הופכת את הנוכחות שלו לאמירה משמעותית. בסימבוליזם[9] לאדום משמעויות רבות ומנוגדות. חיים וחיוניות מצד אחד, קרב מלחמה ומוות מצד שני. ייתכן שהאדום כצבע של דם במובן של חיים ושל אנרגיה מופיע כדי לסמל את החיוניות והנחישות אשר מאפיינים את דפנה. כמו כן תהליך הצמיחה ואת החיים החדשים שהשיגה יחד עם יכולת המחילה ששאבה מתוך עצמה. מנגד, הצבע האדום מסמל גם את אלי המלחמה ומרמז על המאבק הקשה שדפנה ניהלה עם הדבר הנורא שהרס את חייה בשנותיה הצעירות.

האדום בסימבוליזם מסמל גם מיניות, חושניות, חיוניות, רגשות חמים ואהבה כמו גם זעם. דפנה, כפי שמספרת אירית "עוברת תהליך שבסופו סולחת לאביה". הצבע האדום שמככב כדימוי מרכזי בצילומים מייצג , אם כן, את השלבים השונים שדפנה עברה. הוא מתאר את המיניות, הכעס, אך גם את ההתלהבות והאהבה, שאליהם הגיעה בסופו של התהליך.

אירית מבקשת להדגיש בסדרת דימויים אלה גיבורה שכוחה הוא ביכולת שלה למחול. בסדרת צילומים זו גיבורת הסיפור האמתי היא זו שמשחקת את הדמות שמגלמת את הגבורה שבסליחה. בסדרת הדימויים של סלע אנו מוצאים את המושגים גיבור וגבורה בצורות שונות.  הגְבוּרה בעצם המאבק, הגבורה למחול ולבסוף גם להיות השחקנית שמגלמת את סיפור חייה.

אירית סלע - דפנה ארגמן - כאב ופגיעה
אירית סלע – דפנה ארגמן – כאב ופגיעה

"גבורת הפשוט שבאדם" – אומר אמיר לבון ומציג סדרת צילומים בשחור לבן שמהם נשקפות פנים. כל פנים הם עולם, כל מבע הוא סיפור. לבון בוחר בשחור ולבן– הקצוות שבסקאלה. זוהי אמירה חדה ונוקבת, חפה מאמצעים שעלולים להסיט את תשומת הלב. לבון מדבר על הפשוט שבאדם ומסיר את הצבע כדי להדגיש את הפשטות, חיים לא צבע.  

לבון מציג את גיבוריו עמוקי מבע ומבט, ומאפשר לנו הצופים לראות דברים ללא משוא פנים, ללא מסכות. צריך לזכור שעל הסקאלה שנעה מלבן לשחור אנו פוגשים ניואנסים של אפורים. אכן, הוא מדבר על הפשוט, על האפור. "הפשוט שבאדם" אומר לבון ומביא צילום של "האוטיסט", "מנקה הגלידריה בעל הפיגור השכלי", "אדם". כך מציג לבון את הפשוט שבאדם במלוא "הדרו" וזו גבורתו. היותו אדם שנושא על כתפיו את החיים שנכפו עליו ברצונו ואולי ובעיקר כנגד רצונו. אמיר, בבחירה שלו, ובאופן שבו הוא מעמת את עין העדשה עם דמות גיבוריו, מכתיר אותם להיות לא רק הגיבורים שלו אלא גם גיבורים של החיים.  

אמיר לבון - גבורתו של הפשוט שבאדם
אמיר לבון – גבורתו של הפשוט שבאדם

"גבורת ההישרדות והתקומה" הוא השם הכולל שנתנה הציירת והמשוררת אסתר ויתקון לקבוצת הקולאז'ים שלה. "חבלי גיבוש עם" זו הגבורה בהתגלמותה ואת זאת מבקשת ויתקון להציג בסדרת קולאז'ים אלה. ויתקון מדברת על מצבים היסטוריים החובקים הווה ועבר, כולם מתארים גבורה. ויתקון מציגה את הגבורה כתכונה, התנהגות- תופעה- התנהלות, ההישרדות והתקומה.

ויתקון אוספת ומקבצת דימויים, אזכורים, ציטוטים- במילה ובצורה, קושרת בין כותרות משמעותיות, צילומי דמויות מוכרות, קטעים מתוך מסורות ואירועים חזותיים או מילוליים שנצרבו בזיכרון הקולקטיבי. מעצבת אותם על משטח אחד שעוצר את הזמן מלכת ומאחד  תקופות, אישים, ואירועים. ויתקון  מספרת סיפור של עם קיים שהיה ומתהווה. ההליכה בדרך ארוכה זו – זאת הגבורה לפי ויתקון.

"מה ארכה הדרך" קוראת אסתר לגוף עבודות אלה ובאחת מהן היא מצטטת באותיות שיובאו אל היצירה כסוג של "רדי מייד", בדפוס, קטע משירה של לאה גולדברג "התזכור מה יפתה, מה קשתה, מה ארכה הדרך[10]". המילים שהן, על פי גישתו של לקאן[11], "המשענת של המילה" מבצבצות בין קו, כתם צורה ומתפקדות בעצמן כצורה שנושאת עליה תוכן. הציטוט הצנוע שנחבא בין הצורות האחרות בציור מותח ומושך את הצופה הסקרן אל השיר שממנו נלקח, והנה המשכו מייצר עוד חיבור בין הקולאז' ובין משמעויות הגבורה שהוא משדר: "למדני אלוהי….על החירות הזאת לראות, לחוש, לנשום, לדעת, לייחל, להיכשל[12]" סוג של גבורה. קטע שירה של גולדברג מוביל אסוציאטיבית למילים שעולות מהשיר "זמר נודד": "הדרך ארוכה היא ורבה רבה"[13] בפרט, ולמושג הידוע המדבר על " היהודי הנודד" בכלל. את סדרת הקולאז'ים של ויתקון אני קוראת כסוג של עיטורי גבורה שאותם היא יוצרת ומצדיעה ליכולת המופלאה של העם היהודי – גיבורי הישרדות והתקומה.

אסתר ויתקון - מה ארכה הדרך
אסתר ויתקון – מה ארכה הדרך

"איינשטיין" – הוא גיבורו של אשר גייבל, אשר מצא דרך מיוחדת לארח את הגאון בסלון ביתו "לשעה קלה", כלשונו, ולנהל עמו דיאלוג. סדרת הצילומים המעובדים שמציג גייבל מספרים כיצד הוא הופך את גיבורו, באמצעות תהליכי היצירה, לאיש שיחו ולאורח המתדיין עמו  בנושאי מדע. בשיח זה הם "מחליפים דעות", אך זאת רק לכאורה ואולי גם כתירוץ, משום שגייבל משתמש בדימוי של איינשטיין כחומר בידו היוצרת.

בעידן הנוכחי, כאשר אנו אומרים "איינשטיין ביקר כאורח בסלון ביתו של גייבל", אין זה משפט מופרך. בכפר הגלובלי ובמרחב הווירטואלי על שפע האפשרויות הגלומות בו, יכול גייבל להביא אליו את הגיבור הגאון באמצעות דימוי שהופך להיות חומר ליצירה ובו בזמן להציגו כגיבור הסיפור שלו. גייבל בחר גיבור תרבות ומדע שיש עליו קונצנזוס ומשתמש בדמות ובדימוי על מנת לדבר על מדע, ועל דרכם של יוצרים.

 כך איינשטיין מדמות של גיבור תרבות ומדע, הוא הופך עתה להיות גם גיבורו הפרטי של גייבל, ולשפן הניסיונות במעבדת היצירה שלו. במקרה של גייבל, אין הוא מבקש להצביע על איינשטיין כגיבור, שהרי דמותו על גדולתה כבר חקוקה בדפי ההיסטוריה. גייבל לא מייצר גיבור, אלא משתמש בגיבור ובכך הוא למעשה הופך את אורחו לפרוטגוניסט בסיפור היצירה שלו, כאשר סיפור היצירה שלו הוא סיפור התהוותה.

גייבל משתף את איינשטיין (אפשר לומר בלא ידיעתו ובלא אישורו) בתהליכים שקשורים לצילום העכשווי: "ביקשתי לעניין אותו בתהליכי הצילום הדיגיטלי" ומוצא שקיימת התאמה בין כמה מהערכים המדעיים שטבע איינשטיין ובין תהליכים טכנולוגיים בתחום הצילום הדיגיטלי.

גייבל מזכיר לנו שאיינשטיין הרבה לנגן בכינור, ומציין שאך מעטים יודעים שהנגינה הייתה בעבורו טכניקה אשר שמשה אותו כ"זרז לפתרון בעיות מורכבות בפיסיקה". בצילום הוא יוצר קומפוזיציה בין מבנה של משולש ישר זווית, דימוי של כינור, אור שחודר מבעדי תריס, ביצירה שנקראת ""איינשטיין, כינור ותריס".

המיוחד ביצירתו של גייבל הוא שאין הוא מספר סיפור עובדתי יבש ותיעודי על חייו של הגאון, הגיבור, אלא בוחר בו כגיבורו שלו לשעה קלה ומשתמש בדימוי שלו (צילום) כחומר ליצירה. הוא מעבד את דימוי פניו של גיבורו בדרכים שונות; ב"צבע", ב"קו גס", "משורטט בקו צבעוני", משלב אותו עם "אגרטל", בבחינת טבע דומם, עם "אור וצל", הוא "מפצל חלקים", משחק עם צורות וצבעים, או לחילופין עם צבע אחד "מונוכרומטי" ולבסוף אחרי לילה או כמה לילות של עבודה, תהליכי ניסוי וטעייה, הוא מסכם בעבודה אחת ואומר "סוף סוף מחייך אלי". ואני תוהה לדעת, מי הוא באמת הגיבור כאן? איינשטיין, שהיה מקור לניסוי, תהייה והשראה, או שמא דווקא גייבל, שבחר להתמודד בדרכו עם ענקים?

אחת לו לדעת, לגייבל, במודע וייתכן גם שלא במודע, שהדמות שאותה בחר על מנת לערוך עליה את הניסויים היצירתיים שלו, היא עצמה דמות שצרובה בזיכרון כמדען שעסק בניסויים.

אשר גיבל - איינשטיין, כינור ותריס בסלון
אשר גיבל – איינשטיין, כינור ותריס בסלון

"ללא שירי הלל וגבורה – פשוט היו שם"  אומר דוד בובטס בסדרת עבודות המספרת על אנשים שהיו בשדה הקרב, "שייכים לשדה הקרב… אנשים מהשורה… ללא שירי הלל … פשוט היו שם". הגיבורים של בובטס הם לכאורה הגיבורים היותר מובנים מאליהם. חיל גיבור, חיל שיצא לשדה הקרב, זה ששב וזה שאולי לא שב; גיבורים שאין צורך לנקוב בשמם הפרטי. שמם הכולל הוא הגיבורים שלחמו, שהיו שם בגופם, רוחם ונפשם. הגיבורים של בובטס אינם כאן על מנת להתייצב במסדר ולקבל עיטור גבורה. גבורתם על משנתו היא היכולת שלהם לעמוד במצב הקשה הזה של מלחמה מפני שפשוט היו שם.

המעניין בסדרת ציורים זו הוא שיותר ממה שהיא עוסקת בתיעוד הגיבורים שהיו שם היא למעשה סדרה המבטאת את רחשי לבו של הצייר.  אין הוא רואה עצמו כמי שמתעד ומנציח שמות של גיבורי מלחמה, אלא כמי שמספר סיפור אחר על  גיבור לאו דווקא משום שהוא גיבור במובן הידוע, עוד סוג של אנטיגיבור.  

בובטס מצייר ומשקף את עולמו הפנימי, מייצר אמירה נרגשת ונוקבת לגבי מי שהוא חושב שהם גיבורים. הצבעים, משיחות המכחול, התנועות, הסגנון האקספרסיביים והדימויים מצביעים על מעורבות רגשית. זו דרכו להצדיע לגיבוריו ש"פשוט היו שם" (בובטס).

דוד בובטס - פשוט היו שם
דוד בובטס – פשוט היו שם

"אולי הגבורה נדרשת לנו כדי לחיות באמת?" שואל אלקיים במילים ומציג זאת באופן נוקב בסדרת הדימויים שלו. דיוקנאות לכאורה אבל למעשה זהו עולם מלא וטעון פְּנים וחוץ. דימוי הדמויות הניבטות אלינו מגוף העבודות מתארים דיאלוג בין ציוריי הבעות פנים שמבטאות עצמת רגשות ומתארות סבל אנושי, ובין אופני המבע של הצייר (כלומר, השימוש שלו באמצעים החזותיים) שמבטאים את המעורבות הרגשית של הצייר.

אלקיים מוסר את דבריו "במילים" של שפת הציור, האמצעים האמנותיים, כדרך אמני הציור האקספרסיוניסטים. המדיום הוא המסר, כפי שלימד אותנו מקלהון[14], ולפניו אמרו זאת וכך גם נהגו הציירים האקספרסיוניסטים הגרמניים מקבוצת "הגשר"[15] ו"הפרש הכחול"[16]. עצמת הרגשות של הצייר ושל הדימוי שלו מבוטאים באמצעות מרקם, עצמת הצבע, המפגשים בין צבעים נוגדים, הדגשת קווי מתאר שחורים, תנועות מכחול.

אופן השימוש באמצעים האמנותיים יוצר מציאות חזותית שיוצרת סיפור. סגנון ציורי זה לא עוסק במסירת  אמת צילומית כל שהיא, אלא ביצירת מציאות חדשה שעולה מתוך התבוננות פנימית ומביאה אל מצע הציור את עולם החוויה הרגשית של היוצר. 

עבודותיו של אלקיים מהדהדות ומתכתבות באופן כלשהו עם עבודותיה של הציירת והפסלת הגרמנייה קתה קולוויץ[17]. ביצירתה היא נותנת ביטוי אישי עז לסבלם של פועלים ואנשים קשיי יום שחיו בגרמניה בתקופת הרייך השני ובין שתי מלחמות העולם. קולוויץ מזוהה עם הזרם האקספרסיוניסטי ואף חברה לקבוצה זו. הדומה בין שני ציירים אלה הוא העיסוק בדרמה של אנשים קשיי יום. השוני בניהם הוא בצורת הביטוי. אלקיים הופך את דימוי הפנים של גיבוריו למשטח שבו הבעת הפַּנים היא החלק הגלוי ואילו סגנון הציור מספר את סיפור הפְּנים שהוא החלק הסמוי.

אלה הם גיבוריו של אלקיים, שמבטאים את מה שאמר המשורר: "אני חושב שהחיים הם עבודה קשה"[18], או כפי שמסופר בסיפור החסידי מפי הבעש"ט, שאמר כי "עבודת האדם בעולם היא להיאבק ולשוב להיאבק עד נשימת אפו האחרונה[19]". אלה שאמורים לחיות את החיים הקשים באמת, אלה הם גיבוריו של אלקיים, בעלי האומץ לנהל את החיים שאינם פשוטים, כפי שמנסח זאת המרקיז דה וובנרז'[20], "אין זה אלא אומץ הלב המנהל את החיים".

הלל אלקיים - אשה מתעלה
הלל אלקיים – אשה מתעלה

"הגיבורים של ציורַיי הם הדמויות" מסבירה כוכי סרנגה. בסדרת ציורים ריאליסטיים על גבול הסוריאליסטי מציגה סרנגה אוסף של דמויות המספרות סיפור (כדוגמת הציור שבו עומד עלם עירום מול עיניהן המשתאות של הנזירות בעבודה שנקראת "וידוי"). כל עבודה של סרנגה מייצרת סיפור, שגם אם לא נדע את תכנו או את כוונתה הנסתרת והגלויה של היוצרת נוכל לטוות אותו בעצמנו כיד הדמיון הטובה עלינו. כל ציור הוא סיפור שבו מציאות ודמיון משמשים בערבוביה והדמות שמופיעה היא גיבורת המחזה החזותי, היא זו שנושאת ע כתפיה את הדרמה. נראה שסרנגה בוראת ומייצרת את גיבוריה שאין להם שם אך יש להם סיפור.

כוכי סרנגה - מדונה
כוכי סרנגה – מדונה

"כל אדם הוא גיבור ואנטי גיבור" אומר מידד גוטליב, ומסביר שההתבוננות שלו מתמקדת בבני אדם. המצלמה מאפשרת לו להיות סוג של "רנטגן" שבאמצעותו הוא מתבונן אל עומק רגשותיהם כמו גם אל רגשותיו הוא. כלי זה שלכאורה יוצר חיץ פיזי בין הצלם (הסובייקט) ובין נושא הצילום (האובייקט) הוא זה שלמעשה מקרב ביניהם. העין המזויינת היא זו שמאפשרת לו להעמיק את תהליך ההתבוננות. עולם הרגש  של בני האדם, שבו הוא מבקש לגעת, הופך אנשים מסוימים להיות גיבורים ומצבים מסוימים למעשי גבורה. מידד מייצר סינתזה בין עולמו הרגשי, עולם הרגש שהוא קולט מהדמויות שהוא מצלם ובין הרגש שהוא מייצר אצל הצופה.

באמרו" כל אדם הוא גיבור ואנטי גיבור" מציע גוטליב להתבונן במצבים שחורגים מסיפורי התהילה הידועים. בעינו החדה הוא צד מצבים, מייצר אירוניה ומבקש מהצופה ליצור אמפטיה גם לחולשות אנושיות. אנטי גיבור נחשב לפרוטגוניסט הראשי אשר קווי דמותו מנוגדים לאלה הארכיטיפיים של הגיבור. בעוד הגיבור מייצג את השאיפה להתעלות מעל החולשות האנושיות, מגלם האנטי גיבור דווקא את החולשות האלה. אף שדמות זו נכשלת במאבק עם כוחות חזקים ממנה, חיצוניים או פנימיים, ולעתים דווקא בזכות זאת, היא עשויה להצליח ליצור רגש הזדהות.

מידד, בעבודותיו, אינו מחפש את הגיבור או האנטי גיבור המוכר והידוע, אלא מייצר אותם בעצמו תוך שהוא נתקל במצבים שונים, יומיומיים, בוחן אותם דרך פריזמת הרגשות שלו ומכתיר אותם בעדשת מצלמתו, בפריים שהוא בחר, להיות הגיבורים שלו. הוא תמיד משאיר פתח המאפשר לצופה להמשיך ולהרחיב את השיח ומותיר אמירה שמהדהדת גם לאחר שהצופה נפרד מהצילום.

למשל, הגיבור שאותו לא ראינו. כיסא הגלגלים הריק שעומד מול הים הוא סיפור שבו הנעדר הוא הגיבור הנוכח. אולי מעשה הגבורה שבגללה איבד את רגלו, או הגבורה שלו לעזוב את הכיסא ואת רגלו החלופית ו"לצעוד" לעבר המים, הגבורה להיות במים כשהוא קטוע איבר, הגבורה "לצלול" אל המים (שזו כמובן מטאפורה המתארת גבורה), הגבורה שלו לעמוד בנכותו מול העולם ולהמשיך את חייו. ומעל כל אלה רגישותו המופלאה של האמן היוצר/הצלם להבין ולקלוט שהסצנה הזאת השקטה (כל כך רועשת – בבחינת הלחישה הרועמת) היא סיפור ודימוי על גבורה בשל מה שהיה ובשל מה שישנו, ובשל האין שמייצר יש. אלה ממשיכים להדהד גם כאשר הצופה נפרד מהתמונה, ואולי הוא חושב על ה"כיסא הריק" או על ה"תותב הריק", ולומד גבורה מהי דווקא מתוך האין.

מידד גוטליב - תעצומות נפש
מידד גוטליב – תעצומות נפש

"גבורת הנפש" כותבת מלי אלבז אלמנדין ומציגה גוף עבודות שנראות כלקוחות מאגדת קסמים. אלמנדין מדברת על תכונה, על כוח ועל היכולת שאדם מגייס על מנת להתגבר על פחד משתק. היא שואבת מתוך סיפורי חייה רגעים שנחרטו בזיכרונה והופכת אותם לנושאי הציור שלה, והם הופכים להיות סוג  ל כוח ומרפא המהדהדים לפחדים מהעבר ומעדנים שרידי הזיכרון שלהם בהווה.  "הגבורה היא התרופה היחידה נגד האימה" (לואי פואל)[21].

אלבז בציוריה משתמשת בצורה חכמה ומתוחכמת ב 'דגם החוזר על עצמו'. זהו (Pattern)- מבנה צורני כלשהו אשר חוזר על עצמו מספר פעמים. מבנה צורני זה מוכר בדרך כלל כשהוא משמש לקישוט ונחשב למרכיב דקורטיבי. אלמנדין מוציעה אותו מהקשר זה והופכת אותו למוטיב ומרכיב ביצירותיה. הדגם החוזר על עצמו ביצירותיה הוא לא גיאומטרי, אך יחד עם זאת הוא נותן תחושה של קצב פנימי, של הרמוניה ומבנה שמייצר רבדים שונים בציור. הרובד הלכאורה קישוטי אשר בתוכו מסתתרים דימויים וסיפור. החזרה הבלתי נלאית של הצורות על הדף מהדהדות לסיפור שאותו מספרת אלמנדין.

"היצירה "אגדת ברבורי הבר" – הייתה בעבורי הכלי הראשון שסייע לי, כילדה, להתגבר על פחדים. הצורך לקרוא אינסוף פעמים את היצירה עזר לי להתגבר על פחדים כשלא היה בסביבה מבוגר אחראי". אלמנדין קושרת בין יצירה קסומה מעולם האגדה ובין הצורך לקרוא אינסוף פעמים. זה בעיני הקשר ל'דגם החוזר על עצמו' ( לקרוא אינסוף פעמים). נצפית כאן לדעתי פעולה מדיטטיבית בקריאה בעבר, ביצירה בהווה שמאפשרים לה להתגבר על פחד משתק, או על זיכרון מפחיד ומשתק. משמע שכאן הגבורה היא גבורת הנפש שמוצאת דרכים להיחלץ ממצוקה.

מלי אלבז אלמנדין - אגדת ברבור הבר
מלי אלבז אלמנדין – אגדת ברבור הבר

"הדמות הנשגבת והלא אנושית – אייקון תרבות" –  מרי קושילביץ מציגה גיבורי תרבות ששמם נצרב בזיכרון הקולקטיבי והופכת אותם לגיבוריה. באמצעים מינימליים, בטכניקת רישום שנע בין ריאליזם לסוריאליזם, קושילביץ יוצרת סיפורים מיתולוגיים משלה. "בעבודות אלה אני מציגה את נושא הגבורה כאייקון תרבותי, כאדם אשר ההערצה אליו כה גדולה עד שניתן לייחס לו כוחות מיסטיים, דמות נשגבת ולא אנושית" (קושילביץ).

דרך גיבורים אלה אנו יכולים לבחון מחדש את שאלת הגיבור. מי הוא גיבור בכלל? מהם גיבורים? האם אלה באמת גיבורים? מה ביחס לכוח המיסטי שמייחסים להם? האם יש להם כוחות על טבעיים? ומה הבדל אם כך בין אדם לחיה? המותר האדם?

מרי קושילביץ - מדונה גורגונה
מרי קושילביץ – מדונה גורגונה

"מסע הגיבור" (נורית צדרבוים) זו הכותרת שנתתי לגוף עבודות שנבחרו מתוך סדרה גדולה של ציורי דיוקן עצמי. לכאורה, על פניו, נראה שהכתרתי את עצמי לגיבורת הסצנה, שהרי הבאתי את ציורי הדיוקן שלי וכאילו אומרת אני: "הנה, אני הגיבורה של עצמי". אך אם יורשה לי, אסביר ואומר שלא כן הדבר, גם אם הוא נתפס כך במבט ראשון.

כאשר יצאתי למסע של גילוי עצמי, התפתחות ומחקר מדעי, בחרתי בנושא "ציור דיוקן עצמי". לצורך העניין וכפי שמתבקש במחקר הייתי שפן הניסיונות במעבדת החקר ועסקתי בציור דיוקן עצמי. תצוגה הנוכחית אני מציגה מספר  עבודות, ובאמצעותן אני מבקשת לעסוק ב "מסע הגיבור" שהוא נושא מוכר וידוע בפסיכולוגיה היונגיאנית.

העיסוק שלי בציור דיוקן עצמי התנהל למטרות חקר הנפש, ולפיכך גם העבודות וגם הפעילות האמנותית מתארים בפועל, כתוצר מחקרי וכמטאפורה, את מסע הנפש. פסיכולוגיים יונגיאניים משווים בין שלבי ההתפתחות הנפשית ובין השלבים של מסע הגיבור[22] בספרות ובמיתולוגיה.

נצר מנסה לאסוף יחד את האיכויות וההיבטים השונים של חיי האדם שתובעים את גבורת הנפש הנדרשת כדי לצלוח את משימות מסע החיים. מסע הגיבור מציג את תהליכי התהוות החיים, את הדילמות, את הבנייה וחישול. עיצוב 'האני', 'האגו' כחניכה לחיים החברתיים הבוגרים, ובו בזמן כייחוד הסגולי-האינדיבידואלי.

יונג[23] שאל את המונח מתופעות המתוארות במיתולוגיה היוונית. מסע הגיבור הוא המסע הקשה ועתיר התלאות של הגיבורים בכל הזמנים (לדוגמא סיפורי הגיבורים באיליאדה ואודיסאה). יונג מבסס חלק נכבד מתורתו על האופן שבו, לדעתו, המיתוס הוא תבנית ארכיטיפית המתארת תהליכים נפשיים. מהלך חייו של הגיבור מתואר במיתוסים ובאגדות "הוא יוצא לדרך כדי לאפשר לגרעין עצמיותו – שעמה הוא בא לעולם – לנבוט, לצמוח, לשאת פרי ולהוציא לפועל את כישוריו המולדים"[24].

זה מסע חניכה המפגיש את האדם עם מצבים נפשיים, שלבים בהתפתחות, ובקביל למסעו של הגיבור המיתולוגי, הוא מתאר תהליך הרואי של התהוות הנפש. התפתחות נפשית זו מציגה שלבים ומאפיינים ארכיטיפיים בנפש האדם בכלל, וממנה נגזר הסיפור האישי של כל אדם במסע חייו. כל אחד הוא הפרוטגוניסט בעלילת חייו. הוא הגיבור בעל היכולת להמשיך ולהתמודד עם משימות החיים גם כאשר עליו להיאבק בקשיים, למרות הסכנות שבדרך, כשהוא מצויד ברצון ובשאיפה עמוקה, באומץ רוח ולב ואפילו בצפיות ובאשליות גרנדיוזיות. "הגבורה"אומר פובליליוס סיירוס[25] "איננה נסוגה בפני צרה".  בסופו של דבר, כפי שאומרת נצר, "גבורתו היא קבלת גבולות הכוח וקבלת היש שהושג[26]".

בעבודת הדוקטור שלי[27] עסקתי בחקר העצמי ובתהליכים אפשריים שונים של התפתחות עצמית. לצורך המחקר התייחסתי לציורי הדיוקן שיצרתי כאל "טקסטים חזותיים" שמזמנים קריאה פרשנית. בעקבות החקירה, הניתוח, הפרשנות וממצאי המחקר הגעתי לתובנה שתהליך זה, של ציור דיוקן עצמי ככלי לחקירת, מגביל גם הוא ל'מסע הגיבור'. לכן מצאתי לנכון להביא לכאן חלק מאסופה זו.

במילים אחרות, ציורי הדיוקן שמוצגים בתערוכה זו מייצגים ומתארים הן כתהליך וכן מתוך התוצר ( היצירה) מסלול של חקירה והתפתחות נפשית שיש בו קשיים, כאב, סבל, התמודדות עם מצבים נפשיים, הסרת קליפות ומנגנונים, מפגש עם "מפלצות הנפש" קבלה עצמית ועוד, עד שלב ההשלמה והשלמות, גיבוש הייחודיות (כפי שמתאר זאת יונג) – דייהנו "מסע הגיבור".  

ה"גיבור" מאפשר לנו להכיר את עצמנו: את יצרינו ורגשותינו, את קשיינו, נכותנו, כשלינו ופגיעותנו; ובו בזמן את יכולתנו ואת גדולתנו הנפשית והרוחנית. הגיבור האמיתי מצוי בתוכנו, וכל אדם מכיל בו גם את האנטי-גיבור, את הנכות, הסבל והטרגיות, והוא גיבור במסע חייו. רוצה לומר, שהצבת ציורי דיוקן עצמי שצוירו מתוך מפגש ייחודי פיזי ונפשי עם העצמי היא לא בהכרח האדרת ה"עצמי" והפיכתו לגיבור, אלא תפקיד שבו ה"עצמי" הוא הגיבור בסיפור ה"אני" ולהיפך. הגיבור שעבר מסע.

נורית צדרבוים - אלת הציד
נורית צדרבוים – אלת הציד

ישנה נקודה נוספת שנוגעת לא רק לציורי דיוקן העצמי כאן אלא לכל היצירות והאמנים בכלל ובתערוכה זו בפרט. האמן במסע היצירה שלו מממש את מסע הגיבור באופן שונה מהגיבור המיתי הלוחם. האמן אמנם יוצא למסע, נכנס לממלכת השאול של תת המודע, פוגש שם את חוויותיו המשמעותיות, מביא מתוכו את הידע החדש החווייתי ומעניק אותו לאחרים. האמן, הגיבור, בשונה מהגיבור הלוחם, אינו נלחם. אין הוא שולל ואין הוא מכחיד, הוא פוגש את חלקיו הסמויים הלא מודעים (וזו גבורה, משום שלעתים הם קשים), חווה את החלקים הללו ומוציא אותם לאור ביצירתו (זאת ניתן לראות בהבעות הפנים השונות שעולות מתוך הדיוקנאות). באופן זה בורא האמן סדר בכאוס וזו הסיבה שרולו מיי[28] מדבר על האומץ ליצור. לדבריו, מפגש הקרבה של האמן עם הלא מודע מסתייע בשל העובדה שהאמן ניחן בפחות הגנות בפני תת המודע ומסוגל לשאת חרדות ורגישויות גבוהות מהרגיל. "האמנים אינם בורחים מהאין, אלא נאבקים בו ומאלצים אותו להיות הוויה. הם נוקשים על שתיקתו למען מענה מוזיקלי, רודפים אחר חוסר המשמעות ומאלצים אותה להיות משמעות[29]".

"כובש גיבור את יצרו – איזהו"? שואלת נילי ללום בסדרת עבודות המציגות דבר והיפוכו. בעבודותיה מככב גיבור ידוע ומוכר שיש עליו הסכמה חברתית והיסטורית מוחלטת. החייל הגיבור עטוי המדים איש החרב שיוצא לקרב. גבורת החייל מיוחסת לעמידה שלו בתנאים הקשים שמאפיינים את הקרב.

זה החייל שללום מציירת לכאורה. אך לא כן. על אף שדמות החיל במדים המופיעה בציור מביאה עמה קונוטציות של 'גיבור חיל' ללום מציגה אותו כגיבור בשל תכונותיו האנושיות וההומניטריות שמתגלות בסצינת הציור המבויימת.

הסתירה שעולה מציורים אלה מעלה שאלות. האם החיל הוא לוחם קר רוח או שהוא אדם? והיכן ומתי עובר הגבול בין שני אלה? אין אנו יודעים אם אלה מצבים שהיא לכדה ותיעדה, או מצבים שהיא מבקשת לראות, או להראות. אבל השאלות "מה היא גבורה?" ו"איזהו הגיבור?" מהדהדות בעצמה מכל עבודה. ומשקפות סוג של משאת נפש.  

"איזהו הגיבור"? שואלים חז"ל, ועונים "הכובש את יצרו". אפשר להמשיך להתפלפל ולשאול. האם הגיבור הוא הכובש? ומהו יצרו? האם הגיבור שללום מתארת כאן הצליח לכבוש את יצר החייל קר המזג ולתת ליצר האנושי הרחום לפעול? אולי זאת היא הגבורה האמיתית? אמיל שארטייה[30] אמר "עד כמה קשה להיות גיבור מבלי להיות רע", ללום מציגה לנו אפשרות של  גיבורים טובים.

נילי ללום - מור
נילי ללום – מור

"החזק מנצח" אומרת ניצה נער. משפט זה נשמע לכאורה מיליטנטי, ממנו ניתן אולי ללמוד שרק מי שהיה לו את הכוח הנכון הוא המנצח והוא הגיבור. נער רוצה לומר שדווקא זה שהצליח להיחלץ ממצוקה שאליה נקלע הוא הגיבור, זו המציאות שחזקה אותו, זה הניצחון.  עוף החול שנער מציירת, מופיע כמטפורה המספרת על היכולת לקום ממצבי משבר, להשתקם ולצמוח מחדש.

בעבודות הנוספות נער מציגה מצבים שבהם כל אחד הוא סיפור אחר של היחלצות ממצב קשה. תמיד יהא זה מנצח במובן של מי שעבר דרך שיש בה ויתור, או מצוקה. היחלצות ממצב קשה בבחינת מה שלא חיסל, חישל.

שפת הציור והאמצעים האמנותיים מבטאת את תחושת הניצחון. צבעוניות עזה וחומרית, תנועת המכחול מהירה , עושר צורני, ומשיחות צבע. כך מבטאת נער את הפרדוכס בין המציאות הקשה שעמה התמודד הגיבור ובין יכולת העמידות שלו שהיא היא הגבורה. בעבור ניצה הגבורה היא לא תהליך ההתמודדות וגיוס הכוחות שהיה על האדם לגייס במצבים הקשים, אלא התוצאה. הייתי מוסיפה על דבריה של נער ואומרת 'שמחת החזק המנצח'.

ניצה נער - עוף החול
ניצה נער – עוף החול

"גיבורים גאים – שכבו על הגדר" אומר רפי פרץ ומציג סדרה של דמויות. אלה הם חברים שאותם הוא מכתיר כ"גיבורים גאים". "הגיבורים שלי," אומר פרץ, "הם פעילים מתוך הקהילה הגאה בישראל. הם אלה ששכבו על הגדר עבור הקהילה ופעלו כדי שהומואים ולסביות יקבלו את זכויותיהם ויוכלו לחיות את חייהם ללא פחד וכפייה". פרץ מציג אוסף של דמויות שמתעדות פעילים מתחומי המדע, הספרות, האמנות והעסקים אשר הביאו את מרצם וניסיונם אל הקהילה הגאה כדי לשנות את מעמדה בחברה הישראלית. אלה הם גיבורים, ולא רק משום שפרץ בחר בהם להיות הגיבורים שלו, אלא משום שהייתה להם היכולת לנתץ מוסכמות, לצאת נגד, להיות "בקו האש" ולהילחם למען אידיאות ואנשים בהתאם למה שהם האמינו גם אם אין זה בגדר המקובל.

הגיבורים של פרץ, הם לא רק הדימוי והדמיון הפיזי, בבחינת אמת צילומית, של הדמות המצוירת. אלה הם גם גיבורי הציור. הצבע, המרקם, הקומפוזיציה, האובייקטים, חלוקת שטח הציור, תנוחת הגוף, הבעת הפנים הם "המילים" של שפת הציור ובאמצעותם מספר פרץ את הסיפור של הגיבור שלו. גם  בעבודות אלה הגיבור הוא לא רק גיבור בשל המעשה שעשה הוא גם הפרוטגוניסט של הציור משום שפרץ מתבונן במציאות, בגיבוריו במקרה זה, ומספר מה הוא חושב עליהם באמצעות הציור, שכן עבודת הציור היא פרשנות של המציאות, ופרשנות כמו פרשנות היא לעולם תהא סובייקטיבית.

רפי פרץ - חי בן שושן זוכה בתחרות גבר השנה
רפי פרץ – חי בן שושן זוכה בתחרות גבר השנה

"לעמוד על פי התהום – ולשרוד"– שרה אהרונוביץ קרפנוס מתארת את גיבוריה ואת תופעת הגבורה ברישום בעפרון. גיבורי הרישום/ציור הכמו סוריאליסטי שלה אינם גיבורים ספציפיים, אין להם שם. אלה הם גיבורים שתפקידם לתאר מצבים בלתי אפשריים. ציוריה של קרפנוס הם משלים חזותיים. קרפנוס רוצה לומר שהיכולת "להפיק את המרב מהמזער" זו גבורה, כמו היכולת "להתמודד בפני אסונות", ואפילו לידה בעיניה של קרפנוס זאת גבורה. ניתן לומר שמצבים שונים, כמו אסונות, הם מצבים שאנו נקלעים אליהם בחיינו. להיות שם, לפי אהרונוביץ קרפנוס, זו גבורה.  

לפיכך ובאופן כל שהוא על גבול ההומור, יוצאת קרפנוס חוצץ כלפי החיים ובציוריה מעוותת את המציאות כסוג של חוצפה. קרפנוס נוטלת מצבים מוכרים (כמו למשל גוף האדם), וביד מיומנת מתובלת גם גם בכוח הדמיון השובבי והחצוף בונה עולמות חדשים והופכת מצבים בלתי אפשריים לאפשריים ולהיפך. בדרך זו היא מהדהדת לגבורה, ולכוח, וליכולת להיות, לעשות על אף הכול.

שרה אהרונוביץ קרפנוס
שרה אהרונוביץ קרפנוס

"הטריטוריה בה אנו חיים מלאה גיבורים וגיבורות" – אומרת שרית טופז. במשיחות מכחול אווריריות אקוורליות (צבעי מים) משרטטת טופז דמויות שמאפיינות את הסביבה שבה אנו חיים. אלה הם חלוצים וחלוצות המספרים את סיפור עצמם ומשמשים גם מטפורה שמתארת  גיבורים שיוצרים  עתיד בכל פעולה יומיומית ושגרתית.

טופז בוחרת להראות בצד החלוצים שהפריחו את השממה גם דמויות שמייצגות את הפלסטיני. הגיבור הישראלי מבחינתה הוא היהודי והערבי החיים זה בצד זה. הגבורה שלהם היא עצם החיים יחד כאן, בסביבה קשה, "מתוך הכוונה להראות שלמרות ההפרדות המדומיינות, מדובר בשני עמים החיים להם יחדיו ושגורלם קשור לבלי התר. על כלל טעויותינו וכלל תקוותינו" (טופז).

משפטים מסוג זה נאמרים בארצנו בכל דרך ובכל מקום בכתב, בספר, בעיתונות ובקול. טופז מציינת ש"חשוב לתת במה לייצוגים אמנותיים ופוליטיים של מרקם החיים במדינה" ומבקשת להדגיש שהטריטוריה שלנו מלאה בגיבורים שראוי לתת להם במה. גם על פי טופז, בדומה לקודמיה, הגיבור הוא לא זה שניצח במלחמה, אלא האנטי גיבור. היא משרטטת אותו בעדינות בקו בכתם ובצבע אוורירי, ציור אקוורל. משתמשת בצבעי שחור לבן על מנת להדגיש את הקצוות ומוסיפה צבע אדום כשהיא כותבת, ''exist is resist. הופעת הצבע האדום העז כאן, הופך אמירה זו לצעקה. בנוסף, האדום ,גם כאן, מסמל בדואליות שלו את דם הקרב, את ההקרבה או את החיים והחיוניות  (ראה את משמעות האדום בעמוד 4).

שרית טופז - הסיפור של הישראלי והפלשתיני
שרית טופז – הסיפור של הישראלי והפלשתיני

לסיכום, בחרתי להציג כל אמן בנפרד כאשר כל אמן הוא גיבור בסיפור שאותו אני מספרת, סיפור שמתגלם בתערוכה ובמאמר המלווה.  כך נוצרה במרחב הנוכחי נקודת מפגש תרבותית של שירה, ספרות אמנות. לכן, אני מבקשת להצביע על עוד גיבור ולראות באמנים היוצרים בכלל, ובאלה שמופיעים כאן בפרט "גיבורי תרבות".  

נצר מסבירה שגיבור תרבות משרת את החברה ומקדם אותה בדיוק כשם שהגיבור הלוחם והגיבור המורד משרתים את החברה. גיבור תרבות הוא "היחיד הגדול" זה שמביא ידע חדש לאנושות ומקדם אותה. "היחיד הגדול" מסביר נוימן[31] הוא המנהיג הרוחני או האמן אשר מבטא את רוח התקופה ואת הארכיטיפים של התקופה. זו הבאר שממנה שותה התרבות. האמן כיוצר, משלים את התכנים החסרים לתודעה הקולקטיבית משום שבמשך הזמן הקאנון התרבותי מאבד את הקשר עם המקור הרוחני שלו. זה המקום שבו "היחיד הגדול" שב ומביא לתודעה חומרים חדשים. "כך נמנע קיפאון בנפש ומתאפשרת התפתחות התודעה האנושית במשך הדורות"[32]. מכאן גבורתו. "היחיד הגדול" פורץ דרך חדשה לא כמרד אלא ככורח פנימי יצירתי וחדשני. חומרי היצירה שטוענים אותו ומפעילים אותו עולים ממצולות תת המודע שלו וכך מגיחים תורות, רעיונות ותובנות. לפיכך איש המדע, או האמן, או המוביל החברתי נחשבים כגיבורי תרבות.

 

 

 


[1]ז'ול רנאר (Jules Renard‏; 22 בפברואר 1864 – 22 במאי 1910), סופר צרפתי.

[2]אריסטו (384 לפני הספירה – 322 לפני הספירה) פילוסוף ומדען יווני, היה תלמידו של אפלטון.

[3] שמות כ', ב' – על פי פירוש מאוחר יותר

[4] בומבק, א (1985) אמהות – המקצוע השני העתיק ביותר בעולם. הוצאה לאור ר' סירקיס

[5] קסן לאה – Kacen, L. (2002). Supercodes reflected in titles battered women accord to their life stories. International Journal of Qualitative Methods, 1 (1), Article 3. Retrieved DATE from http://www.ualberta.ca/~ijqm/

[6] 'בר כוכבא' , לוין קיפניס

[7] דברים כ', יט'

[8] נתן זך, עץ השדה.

[9] פישמן, ר. (2008) סמליות במבט נשי – סימבולים וארכיטיפים נבחרים.  הוצאה לאור 'אסטרולוג' בע"מ. הוד השרון

[10] לאה גולדברג, שירי סוף הדרך.

[11] גולן, ר. (2002)  אהבת הפסיכואנליזה : מבטים בתרבות בעקבות פרויד ולאקאן, הוצאת רסלינג. תל-אביב

[12] לאה גולדברג, שם.

[13] 'זמר נודד' ,מילים ולחן נעמי שמר. ביצוע הפרברים.

[14]מרשל מקלוהן, המדיום הוא המסר, בתוך: דן כספי (עורך), תקשורת המונים – מקראה, האוניברסיטה הפתוחה, 1995

[15]קבוצת הגשר היא קבוצת ציירים אקספרסיוניסטים אשר התקיימה בין השנים 1905 – 1913.

[16]קבוצת "הפרש הכחול" היא קבוצה של ציירים אקספרסיוניסטים אשר נוסדה ב-1911 וירשה את מקומה של קבוצת "הגשר" שהתפרקה בשנת 1913.

[17]קֵתֵה (שמידט) קוֹלְוִויץ (בגרמנית: Käthe Kollwitz; ‏8 ביולי 1867, קניגסברג, פרוסיה המזרחית[1] – ‏22 באפריל 1945, מוריצבורג, ליד דרזדן) הייתה אמנית הדפסים, ציירת ופסלת גרמנייה.

[18] יהודה עמיחי בשירו 'פתוח סגור פתוח

[19] שדה, פ. (1987), סיפורי הבעש"ט, כרטא.

[20]לוק דה קלפייה המרקיז דה וובנארג (בצרפתית: Luc de Clapiers, marquis de Vauvenargues;‏ 6 באוגוסט 1715 – 28 במאי 1747), פילוסוף וחייל צרפתי.

[21]לואי פואל (בצרפתית: Louis Pauwels‏) (2 באוגוסט 1920 – 28 בינואר 1997), סופר ועיתונאי צרפתי.

[22] נצר, ר. ( 2011) מסע הגיבור – תהליך התהוות הנפש במיתוס, במעגל החיים ובתרפיה. הוצאת מודן

[23] יונג, ק. ג. ( 1995 ) זיכרונות, חלומות, מחשבות. (מיכה אנקורי. תרג.) הוצאת מודן. תל-אביב.

[24]נצר, ר. ( 2011) מסע הגיבור – תהליך התהוות הנפש במיתוס, במעגל החיים ובתרפיה. הוצאת מודן ( עמ' 26)

[25]פובליליוס סירוס (כלומר, "הסורי") היה סופר בן המאה הראשונה לפנה"ס שכתב מחזות היתוליים בלטינית.

[26] נצר, שם עמ' 39

[27]Cederboum, N. (2009) "Self- Portrait" – A Study of the 'Self": A Quest for the Creation and the

Development of the 'Self' through a "Chain of Observations'. A Dissertation in Partial Fulfilment of the Requirements of Anglia Ruskin University for the Degree of Doctor of Philosophy.

[28]May. R. (1994), The Courage to Create, Norton & Company, NY.

[29] שם עמ'  93

[30]אמיל אוגוסט שארטייה (מכונה אלן, בצרפתית: Émile Chartier‏; 3 במרץ 1868 – 2 ביוני 1951), פילוסוף ועיתונאי צרפתי.

[31]Neumann, E.(1959) Art and the Creative Unconscious, Bollingen Series, Princton University Press, NY.

[32] נצר, עמ' 54)

"כל פנים עולם אחר" – להמשיך ולגלות מה עוד אומרות הפנים על עוד ציור דיוקן עצמי של אסתר ויתקון

דיוקן עצמי - אסתר ויתקון

מאמר זה פורסם בתאריך 26.6.13 בכתב העת 'בכיוון הרוח' – במה מכוונת ספרות – הגות ותרבות.

"כל פנים עולם אחר"[1]  – להמשיך ולגלות מה עוד אומרות הפנים

על עוד ציור דיוקן עצמי של אסתר ויתקון

ד"ר נורית צדרבוים

"החושים שהם הפנים המקום שהוא נפש" ( יונה וולך )[2]

פתח דבר

מאמר זה ממשיך לחקור ולדון בציורי דיוקן עצמי של המשוררת והציירת אסתר ויתקון.  ניתוח הציורים בגישה שבה אני מבקשת לבחון את הרבדים הפנימיים של הציור באמצעות החלקים הגלויים והחשופים שלו. מתוך סדרה של שלושה ציורים, עסקתי בשניים במאמרי הראשון – "אם רצונך לפענח ולגלות את פני השקטים, עליך לחפש…ולגלות.." – על ציורי דיוקן עצמי של אסתר ויתקון – והעמדתי בנפרד את הציור השלישי, ובו אעסוק במאמר זה.

בבואי לנתח את משמעויות העומק שעולות מתוך ה 'פָּנים' אין אני עוסקת כאן בפני אדם, אלא במה שנמצא בִּפְנים. לא הפנים הם אלה שמספרות את הספור אלא הציור – שהוא בבואת הפנים. במילים אחרות אומר, שעל מנת לשרטט את דיוקנה של ויתקון, את עולם הַפְּנים שלה, אני נעזרת ב'ציור'. ציור שהיא עצמה מתארת אותו כ'דיוקן עצמי', וכפי שיובן בהמשך, אין כוונתה למסור לנו תיאור או העתק מדויק של המציאות החיצונית. אפשר לומר שויתקון מספרת לנו על עצמה אלא שהיא עושה זאת באמצעות סוג של 'כתב חידה'.

בחלק הראשון של המאמר אעסוק בכמה דברי הקדמה שהם בבחינת הכלים המנחים אותי בניתוח. אציג את הציור כ'טקסט ויזואלי' שהוא למעשה מטאפורה צורנית שנושאת את המסר – הגלוי שאוחז עמו את הסמוי. כמו כן, ,אתייחס למקור ההשראה של הציירת שהיה צילום מסוים ואסביר את המשמעות שיש לעובדה זו בעבודת הניתוח.

בחלק השני של המאמר אעסוק בניתוח הציור, תוך זיקה לתכנים מתחומי דעת שונים ( שירה, ספרות, פסיכולוגיה, אמנות ועוד ) נקודת המוצא לדיון היא כאמור הציור, והוא הופך להיות מאין מרכז ששלוח זרועות לתכנים, תחומים וחומרים נוספים, מייבא אותם אליו בחזרה ומעמיק את התובנה ואת ההבנה ביחד לסיפור שנמצא מאחורי או בתוך הציור. אציין, שעל אף שהנושא המרכזי במאמר זה הוא ההכרות עם דיוקנה של ויתקון, או ההיענות להכיר את הדמות שהיא מציעה לנו, תוך פענוח הקודים המוצפים ב'טקסט' שמסרה, יש מקום משמעותי לתכנים שמובאים כאן כסוג של תמיכה והרחבה. התכנים שמסייעים להבנת ה'טקסט' ולהרחבתו הם בעלי טעם ועניין גם כשלעצמם והיותם חלק מעומקו של הציור מאפשר גם להם עצמם להיחשף כתוכן בעל ערך.

ציור זה שקיבל במה נפרדת כאן, בשל ייחודו מצטרף, לשניים שקדמו לו ומביא עמו מרחב של תובנות שמעצימים את סיפור הדיוקן, סיפור שהתגלה קודם לכן ברכיבים ויזואליים ועתה נחשף גם בתכניו.

חלק א' – אבני הדרך לניתוח במאמר זה

"הרחק מכאן מתרחשות הפנים"[1]– 'מטאפורה ביוגרפית'

במחקריי כאשר אני נפנית לניתוח ציור (ובעיקר ציור דיוקן עצמי), אני נוהגת להגדיר את הציור כ'טקסט ויזואלי פרשני'. זאת משום שהוא גם מפרש וגם מתפרש. הוא מפרש את המציאות שבה התבונן הצייר, והוא עומד בפני פרשנות משום שהוא מופיע בשפה שדורשת פענוח. במילים אחרות הציור הוא טקסט ויזואלי, היינו מטאפורה, שבה הסמל, הצורה, הצבע ושאר רכיבי הציור הם נושאי המסר כפי שמגדיר זאת פנחס נוי בספרו  'הפסיכואנליזה של האמנות והיצירתיות[2]'.

רן להב במאמרו 'המטאפורה בייעוץ הפילוסופי'[3] מסביר שהשימוש במטאפורה מעניק נקודת מבט חדשה, ממָפה ומארגנת מידע. כלומר, משתמשת בדרך ובארגון מושגים מתחום אחד כדי לארגן תחום אחר, דבר שמעניק תובנה משמעותית. להב טבע את המונח "מטאפורות ביוגרפיות" וטוען שאלה הן סוג של מטאפורות שעוסקות בתיאור עולמו או דרך חייו של האדם. מטאפורות אלה מבטאות היבטים שונים של אופן מעורבות האדם בעולמו. זהו סוג של מטאפורה שעורכת לנו היכרות עם עולם של מעורבות, קדם נוכח, כפי שהוא "נראה" מבפנים,  ומציגה צדדים מסוימים מנקודת מבטו של האדם החי בו. אני מבקשת לשאול מונח זה לעניינינו כאן, ולראות  את הציור כסוג של 'מטאפורה ביוגרפית' בכלל, ובמיוחד כאשר מדובר בציור שהוגדר כ 'דיוקן עצמי'.

 בהמשך לכך ובהתייחס לדבריו של נוי, אוסיף ואומר שיש קווים רבים ומשותפים בין החלום ובין היצירה האמנותית. בשניהם פועל מסלול החשיבה הראשוני והוא זה שמניע את תהליך החשיבה היצירתי והייחודי. מסלול חשיבה זה הוא האחראי על יצירת מטאפורות שמופיעות בחלום או קשר מתקיים התהליך היצירתי. אלה הם, לדעתי, מייצגים  סוג של התכתבות תוך-אישית, שמציגה את תכניה באמצעות סמלים ומטאפורות. מאחר וזהו שיח שעולה מתוך הסובייקט ומופנה אליו עצמו, הרי שהוא עומד בבחינת טקסט ומכתב שיש לפענחו, כפי שנכתב בתלמוד "חלום שלא נפתר – כאיגרת שלא נקראה"[4]. חלומות ,אגדות, ויצירות אמנות הם אמצעי תקשורת חשובים מעצמנו אל עצמנו. אם איננו מבינים את הלשון שבה הם כתובים, אנו מחסירים הרבה מאד ממה שידוע לנו וממה שאנו מספרים לעצמנו באותן שעות שבהן איננו טרודים בתפעול העולם החיצוני. לפיכך מתבקש, וכמעט בלתי נמנע, להמשיך את מסע הקריאה הפרשנית אל עבר ציורה השלישי של ויתקון שגם הוא נקרא 'דיוקן עצמי'.

ציור זה, על פי עדותה ובשונה מקודמיו, צויר מתוך התבוננות בתצלום.

 

"אני רואה אותך דרכי"[5] –  'דיוקן עצמי', בין תצלום לציור 

השימוש בתצלום כנקודת מוצא לציור דיוקן, מעלה סוגיות רבות. אגע רק בחלק קטן מהן, באלה שלדעתי עשויות לתרום לנו להבנת הציור, ולהרחבת הדיון והניתוח כאן.

המסורת הקלאסית של ציור דיוקן עצמי מוכרת כסיטואציה שבה יושב הצייר מול מראה, מתבונן כסובייקט אל עבר עצמו האובייקט שנשקף אליו, ומצייר "להיות אובייקט לעצמו/ להיות סובייקט לעצמו" כותבת יונה וולך[6]. פעילות זו החלה כאשר שוכללה המראה בתקופת הרנסנס ועמה התפתח הז'אנר של ציורי דיוקן. ציירים כמו למשל דירר ואחריו ובמיוחד רמברנדט ביקשו לפרסם את עצמם כציירי דיוקנאות והשתמשו בדמותם שלהם עצמם, על מנת לפתח ולשכלל מיומנויות ולפרסם את מקצועיותם. השימוש של אמנים אלה בדמותם שלהם כמודל לציור נבעה, בין השאר, משום שזו הייתה דרכם להשיג מודל זמין, נוח, וזול. אך עד מהרה, וברבות השנים, התברר שהזמינות והאפשרות "להתאמן" על עצמם איננה הסיבה היחידה לעיסוק בדיוקן עצמי באינטנסיביות ובדבקות (כמו רמברנדט למשל). מתחת לפני השטח רחש ובעבע הצורך הבלתי מודע – לגעת בנפש, בעולם הפנימי, ולנהל סוג של שיח אינטרה-סובייקטיבי.  היה זה צורך קיומי חזק שמצא את עצמו מתועל אל הפעילות של ציור דיוקן עצמי. צורך זה קיבל ביטוי ואישור שנים רבות לאחר מכן, כשהתפתח הזרם האקספרסיוניסטי ובו אמנים הכריזו והודיעו שהם אכן עוסקים בחקר עולמם הפנימי. אמנים אלה הדגישו שכל עניינם הוא הנוף של נפשם פנימה ולא הנוף האובייקטיבי של העולם שמבחוץ. קודם לכן עוד ראינו זאת בעבודותיו של ואן גוך שהיה פוסט אימפרסיוניסט. ואן גוך שקד להתבונן במציאות ובמודל כל שהוא, אך לעולם הייתה פרשנותו בציור אישית, רגשית, חווייתית ,והגיחה מתוך עולמו הפנימי. עבורו שפת הציור הייתה ושימשה כשפת הנפש. כלומר, ההתבוננות בדמותך שלך הנשקפת אליך מהמראה היא פעילות אמנותית שמשקפת מניעים ותהליכים פסיכולוגיים שעוסקים בחקר העצמי[7].

ציורי דיוקן בכלל, ודיוקן עצמי בפרט, התחילו את דרכם, על תקן של מצלמה. אמנים שיכללו טכניקות ומיומנויות שבהם תפקידו של הצבע היה להיות "שקוף", להתבטל בפני המודל שאותו הצייר רוצה לייצג. אמנים השתמשו בטכניקות שבהם עבודת הצבע יצרה על הבד אשליה של המציאות. כלומר, תפקיד הצייר היה לייצג את המציאות, להעתיק, לתעד, ובדרך זו לשמר אותה כזיכרון וכסיפור, בימינו קוראים לזה 'צלם'. גם במקרים אלה היו ציירים שהטביעו את חותמם ואת כתב ידם האישי, אך לא כאן המקום להתעכב על כך. כאן ברצוני לציין ולהדגיש את תפקידו של צייר הדיוקנאות שהיה על תקן "הצלם המשפחתי" ששרת את הצרכים והרצונות של בני המעמד הגבוה שרצו להנציח את דמותם כמו גם לפארה ולרוממה. סוג של 'אלבום משפחתי' שלצורך השלמתו גויסה טכניקת ציור זו שתפקידה היה להעתיק ולייצג את המציאות.  

עם המהפכה התעשייתית ובהמשך ועד היום, תפקידו של הציור השתנה והתפתח. הצבע כבר לא שקוף, כבר אינו "עובד מטעם", כבר אינו משרת את המודל על מנת לתארו בדייקנות כסוג של העתקת המציאות. הצבע מגלה ומתגלה עם טבעו שלו והופך להיות אובייקט לעצמו שמבטא בדרכו הייחודית את החוויה, המחשבה, וההרגשה של הצייר. עתה הצבע כבר לא "מכופף את ראשו" בפני המציאות התובענית, אלא מונח בידיו של היוצר שיכול לעשות בו כרצונו – הוא עתה כ"חומר ביד היוצר". המציאות שאליה הוא כפוף הופכת להיות המציאות הפנימית שאותה חווה הצייר. עתה הוא משמש כלי ביטוי בידי הצייר, ומאפשר לצייר לייצר פרשנות משלו למודל שבו הוא מתבונן. זו כבר לא העתקה של המציאות, אלא הרחבה והשלמה למציאות.

הז'אנר של 'ציורי דיוקן עצמי' התפתח במהלך חמש מאות השנים שחלפו מאז הרנסנס, וקיבל צורות ביטוי שונות ומרובות. הם לעולם היו ויישארו סוג של חקר ה 'עצמי', של גילוי, חשיפה, ניתוח ויצירה של ה 'עצמי' – דיאלוג תוך-אישי ואפילו יצירת אוטוביוגרפיה ויזואלית. אך בו בזמן הם גם תלויי זמן, תקופה, מקום, סגנון, ואישיות. נתונים אלה אפשרו ליצור קשת רחבה של ציורי דיוקן עצמי, עד כדי יצירת מייצבים (installation) שבהם הכותרת של הציור יכולה להיות 'דיוקן עצמי' גם אם הצייר לא צייר שם את פניו.

אפשר לראות בתהליך עבודה זה שבו בחרה ויתקון בצילום ובו היא מתבוננת על מנת לצייר דיוקן עצמי, כסוג של תחליף, או כאיזו וריאציה לסיטואציה הקלאסית של ציור דיוקן עצמי מול מראה. יהיה מי שיאמר שההתבוננות בצילום מייצרת גם היא את המצב שבו הסובייקט מתבונן בעצמו האובייקט ומצייר את דיוקנו. על אף ההקבלה, זהו עדיין ובכל זאת סוג אחר של עבודה. זוהי צורת עבודה שדורשת צורה אחרת של התבוננות, כמו גם אולי צורה אחרת של מיומנות. מפגש כזה עם עצמו כאובייקט בצילום, מעלה גם מערכת אחרת של תחושות ורגשות  (ולא כאן המקום להרחיב זאת), ובנוסף זהו אקט אחר, זוהי בחירה, וכמו כל בחירה היא מייצגת איזושהי אמירה של האמן. שהרי בעמידה של האמן מול מראה יש מפגש עכשווי שבו האמן מתבונן בעצמו בזמן אמת ומביא אל המפגש את מצבו הנפשי באותו זמן. במפגש עם צילום, מיד עולות השאלות, ממתי הצילום? כיצד ומדוע דווקא הוא נבחר מבין אוסף של צילומים? כל בחירה וכל נתון הם חלק מהאמירה של הצייר, כמו שהם גם חלק ממה שאחר כך יקבל פרשנות בציור.

כך ולכן, כאשר הצילום נכנס לדיון, הוא נושא עמו הרבה משמעויות. חלק מהן נוגעות לעצם השימוש באובייקט ואחרות לאובייקט עצמו. שאלות נוספות שיכולות להישאל יהיו, האם הצייר בחר בצילום מתוך כוונה לתעד, ולצייר את פניו תוך נאמנות מושלמת למה שהוא ראה בצילום? ואם כן, לשם מה? והרי יש לו כבר את הצילום? או שמא הצייר השתמש בצילום רק כסוג של נקודת מוצא, ומבקש להשתמש בו לצורך השראה, לעורר את הזיכרון, ולצייר מתוכו לא את מה שהוא רואה, אלא את ההרגשה שעולה בו מתוך ההתבוננות בציור? (ושוב, אלה רק חלק  מהשאלות שאפשר לשאול).

הפילוסוף מרלו פונטי[8] בספרו 'העין והרוח', מדגיש את כישוריו הייחודיים של הצייר ורואה בו סוג של חוקר פנומנולוג בעל יכולת ייחודיות ומופלאה "לראות את מה שנמצא סמוי בסבך הדברים הגלויים". רוצה לומר, שעיניו של הצייר מסוגלות לראות בתוך מה שגלוי גם את מה שנמצא שם, אך סמוי. זאת מתוך הנחת יסוד שבכל גלוי נמצא גם נסתר.

כך ,נראה, גם ויתקון. מתבוננת היא בתצלום ורואה את הסמוי שגלוי זה חופן עמו – ומציירת.

לינדה ברמן[9] בספרה "שימוש תרפויטי בתצלומים" מסבירה שאת הצילום אפשר לראות כדרך יעילה לייצוג ויזואלי וריאלי אך בו בזמן, ברמה עמוקה יותר, ניתן להשתמש בו כמטפורה לתחושות פנימיות רבות והוא אכן עשוי להיות עשיר במשמעות. בעידן שבו לצייר יש אפשרות לבחור בין לעמוד מול מראה ולצייר דיוקן, או לחילופין לבחור תצלום ולצייר על פיו, או אפילו למשש את פניו עצמו ולציירם – כל בחירה היא טעונת משמעות, כל בחירה היא לא רק תירוץ טכני, היא גם מביאה עמה סיפור ומשמעות.

צילום הוא תחום בפני עצמו הן בעולם האמנות והן בתחום התרפיה והפסיכולוגיה ונקרא הפוטותרפיה. לא כאן המקום להרחיב בעניין זה, אבל כן אציין את המשמעות שיש לאקט הבחירה של הציירת, שבו תצלום אחד מסוים נבחר וממנו היא מייצרת את ציור הדיוקן העצמי. בחירה שגם אם היא אקראית, וגם אם נעשתה באופן ספונטני היא עדיין בחירתה שלה.

בפסיכותרפיה הפסיכואנליטית תצלומים ממלאים פונקציה חזקה. "מעל הכול", אומרת ברמן, "הם מספקים לנו דרך כניסה ייחודית לתוך הלא מודע. באמצעות חקירתם אפשר להתחיל ליצור קשר עם תחושות, התנהגויות והתנסויות מהעבר". התצלומים מסייעים, משום שהם מעוררים זיכרונות מסוגים שונים. ההתנסות הרגשית מתעוררת כאשר כשהדמות המצולמת מתעמתת עם החושים שלנו, מחיה מחדש תחושות נשכחות, ומעלה ניצוצות של אסוציאציות בהווה מתוך הגחלים הגוועים של העבר שלנו.

חלק ב' – הציור והסיפור

הציור מקדים את הפירוש[10]– הצילום כאובייקט מראָה.

ויתקון בחרה צילום אחד מסוים, התבוננה בו ואת הסיפור שהיא מספרת לעצמה, היא מספרת באמצעות שפה אמנותית אחרת, השפה הוויזואלית – כלומר מציירת. המפגש שלה עם דמותה שלה המצולמת, מקבל הרחבה ופרשנות באמצעות הציור.  השימוש בשפת הציור מאפשר לחשוף ולראות דברים אחרים ונסתרים, כאלה שאינם נמצאים בצילום העובדתי והמציאותי. יחד עם זאת צריך לומר שעל אף שמתקיים כאן תהליך של פרשנות, חשיפת הסמוי, הצגת דברים אחרים וחדשים שלא נראים בצילום, בכל זאת ובסופו של דבר עדיין, רב הנסתר על גלוי.

התרחש כאן תהליך שאפשר לתארו כ'הפוך על הפוך'. שהרי בעוד שהצילום מציג דברים ברורים וריאליים שתועדו כסוג של אמת עובדתית בזמן מסוים, הרי שהציור שהופיע כאן כסוג של פרשנות אכן מפרש, מתגלה, ובכל זאת נשאר סתום ואניגמטי. כפי שמציינת זאת וולך  "הציור מקדים את הפירוש "ואילו רילקה תיאר את עבודתו של רודן כמי ש "מעביר ליצירת האמנות את הצורות של דברים 'הנותרים חתומים'[11].

ללמדנו שהציור, אף שהוא סוג של פרשנות, הרי שבהופעתו כמטאפורה (סמל, סימן, צורה וצבע) הוא מפגין ומצהיר על תכנים שעלו ממעמקי תת המודע, אך אלה עדיין חתומים, עוטים סוד, ודורשים פענוח, כפי שטען דרידה[12].  אומר לנו הציור שיש כאן סיפור, וכדרכו הוא מספר אותו בלא קול אלא באופן ויזואלי "הציור מקדים אז את הדיבור" כך וולך[13], והוא בדרכו הייחודית אכן חשף את מה שהיה הסמוי בגלוי (היינו בצילום), אך בו בזמן הוא יצר גלוי חדש (ציור) ועמו סמוי חדש.  כוחו של הציור הוא בנראוּת של, ואותה אנו מבקשים להמשיך ולפרש. כך אנו מטיילים על הגשר שמחבר בין השפות והולכים בו אנא ושוב. הפרשנות של הטקסט שרשום בשפה הוויזואלית, יהפוך לפרשנות שתחזור וחוזרת אל השפה המילולית. השיח הטכסטואלי מתרחב, ועמו גם ההבנות והמשמעות.

 חשוב כאן לציין שכוחו של הציור כמו גם כבודו עומדים לו גם ובעיקר כפי שהוא. אפשר לראותו כאוטונומי לעצמו, שנוצר מתוך עצמו ולמען עצמו. הפרשנות היא סוג של הרחבה שגם בה נמצא ממד היצירה כפי שאומר אקו[14], אך כוחו וחשיבותו עומדים לו גם ללא הפרשנות. שכן כוחו בשפתו שלו, בנראות שלו ו 'בידיעה האסתטית'[15], שהוא מביא עמו.

כאן כאמור, אנו מתעניינים בפרשנות, נאחזים בסימני הציור הגלויים והסמויים ומבקשים לחלץ את הסיפור מתוך הציור, במובן של חילוץ, יצירה והבניית המשמעות, שהיא דרך נוספת ל'יצירת הדיוקן של העצמי' כפי שמסביר זאת כהן[16]

הצילום ששימש לויתקון כנקודת מוצא וכהשראה לציור הוא עצמו מייצג ומתעד רגע אחד מסוים, ונושא עמו  זכרון ומזכרת מדויקת של מראה פניה בזמן וברגע אמת. הציור, לעומת זאת, לא מבקש לשחזר את המציאות שכבר תועדה וגם לא מעתיק את מה שנמסר בצילום. הצילום וכל מה שהוא נושא עמו משמש כטריגר וכגירוי, והוא יחד עם הכוח הייחודי שיש לשפת הציור מעלים כמו שולים ודולים ממעמקי תת המודע סיפור אחר ונוסף. סיפור שייתכן מאד שעד שלא עלה אל קצה המכחול והוטבע אל בד הציור לא ידע בעצמו על קיומו שלו.


[1] יונה וולך, בשירה 'הרחק מכאן מתרחשות הפנים', בספרה 'צורות' (עמ' 92 )

[2] נוי, פ. (1999) הפסיכואנליזה של האמנות והיצירתיות. הוצאה לאור מודן .

[3] להב, ר.(1994) המטאפורה בייעוץ הפילוסופי. כן – כתב נפש, רבעון לטיפול ולחינוך יצירתי. גיליון 2 עמ' 32 -38

[4] מסכת ברכות, נה'

[5] יונה וולך, בשירה ' שיר תיאורטי' , מתוך ספרה 'צורות' (עמ' 118)

[6] בשירה 'להיות אחר מעצמו', בספרה 'צורות' (עמ' 140).

[7] צדרבוים, נ. (2009) ציור דיוקן עצמי ככלי וכדרך לחקר העצמי גילוי והתפתחותו ב'שרשרת ההתבוננויות' – עבודת דוקטורט

[8] מרלו-פונטי, מ. (2004) העין והרוח. (ערן דורפמן, תרג.) תל-אביב: הוצאת רסלינג.

[9] ברמן , ל.(1997)מאחורי החיוך – שימוש תירפויטי בתצלומים.(בת שבע מנס, תרג.) קריית ביאליק: הוצאת ספרים א"ח.

[10] יונה וולך בשירה 'פעם שניה הזדמנות שניה' בספר 'צורות' (עמ' 121 ).

[11]Rilke, Auguste Rodin, trad. Fr.Paris,1928, p.150

[12] דרידה, ז. (2002) בית המרקחת של אפלטון. (משה רון, תרג.) תל-אביב: הוצאת הקיבוץ המאוחד.

[13] יונה וולך בשירה 'פעם שניה, הזדמנות שניה' , בספרה 'צורות' (עמ' 121)

[14] אקו, א. (2007) פרשנות ופרשנות יתר. (יניב פרקש, תרג.) תל-אביב: הוצאת רסלינג.

[15] Eisner, E. W. (1985) Aesthetic Modes of Knowing. In E.W. Eisner (Ed.), Learning and Teaching – The Ways of Knowing (pp. 23-36). Chicago: The National Society for the Study of Education.

[16] כהן, א.(2005 ) אלף הפנים של האני – הסיפור האישי כמסע ספרותי – טיפולי היבטים פסיכולוגיים, פילוסופיים, ספרותיים וטיפוליים. הוצאה לאור 'מפגש'.

איור 1: דיוקן עצמי – אסתר ויתקון

דיוקן עצמי - אסתר ויתקון

העובדה שהציירת מספרת בעצמה שהציור צויר בהשראה ובהתבוננות בצילום, רק מוכיחה שהציירת אכן בחרה ונתנה לעצמה את החופש, הזכות, והרשות להתבונן במציאות מסוימת – ולצאת ממנה אל מרחבי הביטוי האישי. בעוד עיניה שלה מתבוננות בצילום ובמציאות הנראית שלו, רגשותיה, מחשבותיה וביטויים באמצעות חומרי הציור היו קשובים לעולמה הפנימי כמו גם אולי לזיכרונות שהצילום העלה בפניה. אפשר לומר שהיה שם שיח של טקסטים כאשר ויתקון היא רק המתווך והמבצע. שיח בין טקסט שכבר הטביע את חותמו וקיומו(צילום) ועתה הוא מצמיח טקסט נוסף (ציור). טקסט שבו ויתקון כמובן היא לא רק המתווך הפסיבי אלא היא גם בעלת האוזן המיוחדת שיודעת להקשיב, אוזן שיודעת "לראות את הקולות".

רמז לשמיעה מיוחדת זאת, כבר עולה מתוך הציור שבו אוזן אחת גדולה יותר מרעותה והיא מודגשת בצבע אחר ובעגיל מיוחד ויוצא דופן. פינקולה-אסטס בספרה 'רצות עם זאבים'[1] מסבירה שכאשר חושיה היצירתיים של האישה ערים ופעילים יש אוזן מיוחדת שדרכה היא שומעת את קול הנשמה, זוהי ה 'אוזן הפנימית'. כאשר עולה סיפור טעון ורב משמעות הוא נוגע בעצב השמע ש"עובר בבסיס הגולגולת אל גזע המוח ממש מתחת לגשר. אימפולס השמע מועבר משם הלאה לתודעה או, יש אומרים, לנשמה…תלוי מהי גישת המאזין ". אסטס מחזקת את דבריה אלה באמצעות דבריהם של חוקרי אנטומיה קדומים, שעסקו בניתוחי גוויות. אלה מצאו שעמוק במוח, עצב השמע מתפצל לשלושה ויותר. מכאן הם הסיקו שהאוזן נועדה לשמוע בשלוש רמות שונות (ונראה שבציור יש רמז גם לשלושת הרמות באמצעות שלושת העיגולים שתלויים על האוזן – בדמות תכשיט). ערוץ אחד נועד לשמיעת שיחות החולין בעולמנו. ערוץ שני קלט חכמה ואמנות. הערוץ השלישי נועד לאפשר לנשמה עצמה לקבל הנחיה ולצבור ידע בעודה עלי אדמות. לדעתי, ויתקון הקשיבה לתצלום כמו גם לקולות הנשמה שלה ורקחה את הסיפור-ציור-דיוקן. האוזן המוגדלת השונה והבולטת בציורה מרמז על כך ואף מיידע אותה עצמה.

מונחים לפני הציור והתצלום. במאמר הנוכחי אני מציגה לעינו של הקורא את הציור בלבד. זאת בהנחה שהתצלום הוא חומר פרטי, ואישי ולא הוא עיקר העניין כאן. די אם אומר לקורא שאין שום דמיון פיזי נראה לעין בין הציור לצילום. מאידך, עין רגישה וחדת רואי תוכל כן למצוא קווי דמיון. אני מתבוננת בתצלום ומבקשת לדעת מה כן לקחה הציירת מהתצלום ומה היא הביאה ממנו אל הציור. שהרי ברור מתוך ההתבוננות בציור שאין זה ציור ריאליסטי שמנסה להציג בפנינו אשליה של מציאות, של אנטומיה של פנים, של תלת ממד או במילים אחרות של דוֹמוּת.

בכל זאת כמה דברים שנמצאים בתצלום מצאו את דרכם אל הציור. כמו למשל, מבנה הפנים, צורות העיניים, החיוך, ומתווה השיער. אלה הם קווי יסוד שמתוכם המשיכה הציירת ויצאה הלאה אל המרחב המיוחד שעולם הציור מתיר ומאפשר. הציירת בוודאי ידעה מדוע בחרה את התצלום, מה הוא מזכיר לה, לאיזה תקופה הוא שייך וכד', ידיעה זו שמורה עמה וייתכן שהיא גם מגולמת בציור, שהוא תמיד יהיה מטאפורה וסמל לעולם רגשי ופנימי טעון. זאת נבקש לגלות כאן.

"פרא מתורבת"[2] – יצר ויצירה

ההתבוננות הראשונה שלי בציור מזהה עולם צבעוני עשיר, חזק מאד, של מה שנקרא צבעים טהורים שנלקחו הישר מן השפופרת. זאת, בלא לערבב וליצור גוונים ותת גוונים ובלא כל ניסיון ליצור באמצעות הצבע, משחקי אור וצל ותעתועי תלת ממד. גם לא גוונים וניואנסים של צבע כדקורציה. הדף מחולק למשטחי צבע שבהם יש דיאלוג בין שני צמדים של צבעים משלימים –  כתום וכחול, אדום וירוק. צבעים עזים – שלושת צבעי היסוד( אדום , כחול וצהוב). ביטוי צבעוני זה שבו יש שימוש בצבע טהור ורווי, חלוקת שטחים מוגדרת, מהדהד במחשבתי מיד לאווירה הצבעונית שעולה מתוך ציוריו של הצייר פול גוגן

(בחרתי להציג כמה מיצירותיו של גוגן בהיפוך על מנת שהקורא יוכל להתרשם מהמערך הצבעוני שעליו אני מדברת וכדי שהעין לא תנהה אחר נושא הציור והדימויים – שהם לא מעניינינו כאן)


[1] פינקולה-אסטס, ק. (1997) רצות עם זאבים – ארכיטיפ אשה הפראית – מיתוסים וסיפורים.(עדי גינצבורג. תרג.) הוצאה לאור מודן.

[2] גוגן, פ. (2005) פרא מתורבת- אוטוביוגרפיה פראית ודעות מרדניות. (ראובן מירן, תרג.) בנימינה: הוצאת נהר ספרים

gogen2gogen3

gogen4gogen1ציוריו של פול גוגן

כחוקרת ופרשנית אינטרטקסטואלית, עלי לציין ולהזכיר כפי שאומר אקו, שהטקסט מזמין את הפרשן היצירתי,  המגיע אל הקריאה הפרשנית כשהוא מצויד בעולם הידע, החוויות, הרגשות, והאסוציאציות שלו.  אלה הם הכלים שמאפשרים לקורא הפרשני להרחיב את הטקסט שאותו הוא מתכוון  לפרש, ליצור פרשנות עומק ואף לנהל ולנצח על שיח טכסטואלי רחב חוצה קווים, זמנים, גבולות ויוצרים.  זו ברכתו של הטקסט כמו גם של הפרשן. זו הייתה דרכי לומר כאן, שהמפגש והחיבור שנוצר בהרהורי ובהגיגיי בין ציורה זה של ויתקון ובין ציוריו של גוגן הם תרומתי שלי לקריאה הפרשנית. חיבור שייתכן שכבר היה מצוי בתת המודע הקולקטיבי של עולם הטקסטים. קריסטבה, פסיכואנליטיקאית וחוקרת אינטרטקסטואלית טוענת שהשיח הבין טקסטואלי מתקיים ומתנהל בין ובתוך הטקסטים לעולם, זאת גם אם לא חשוף זאת החוקר, הפרשן.

העובדה שגוגן נרמז אלי מתוך העבודה, או שלחילופין אני הבאתי לכאן את גוגן בעקבות העבודה, אמורה להיות כלי עזר להבנת ה'טקסט'. מה אם כן גוגן מביא עמו להבנת היצירה הנוכחית? במה תרומתו?

גוגן בספרו 'פרא מתורבת'[1]. כותב על עצמו ועל ספרו "זוהי אוטוביוגרפיה פראית ודעות מרדניות". לפרק הראשון בספרו הוא קורא "אני פרא ואשאר פרא" ושם הוא כותב "האם המציאות, כשהיא משמשת נושא לחיקוי מדויק, איננה מספיקה במידה כזאת שנוכל לוותר על כתיבתה? וחוץ מזה אנחנו משתנים". גוגן כצייר, אכן מתבונן במציאות כלשהיא ו"כותב" אותה אחרת ומחדש. שכן, גוגן אינו מצייר כמו צלם שמתעד את המציאות, אלא כמי שמתבונן במציאות ומפרש אותה.  בציוריו הוא משנה את צבעה של המציאות, מרחיב אותה ומראה באמצעותה את עולמו שלו הפראי והדמיוני, כפי שהוא אומר "כל זה מונע על ידי רגש לא מודע, הנובע מתחושת בדידות פראית…..אך לעתים שקול ומחושב, ותמיד מאוהב ביפה, ביפה האישי – היחיד שהוא באמת אנושי". אכן, גוגן לא כותב, הוא טוען שהוא אינו יודע לכתוב ואין זה מקצועו "הייתי רוצה לכתוב כפי שאני מצייר, כלומר ככל העולה על רוחי, ואחר כך למצוא את הכותרת". גוגן מסביר לנו שבציור הוא אכן עושה ככל העולה על רוחו, ולפיכך הוא מגדיר את עצמו כפראי "אם מחר יחליט צייר לראות צללים ורודים או סגולים, לא יהיה מקום לבקש ממנו הסברים, בתנאי שיצירתו תהיה הרמונית ותותיר מקום למחשבה" – כך גוגן.

הרמז שעלה מתוך המערך הצבעוני והצורני של ציורה של ויתקון הוביל אותי כאמור, אל גוגן, כאילו מושכת אני בחוט אריאדנה ומנסה לפרום את האריג המוצק ולגלות מהם החוטים האחרים שטווים אותו. רוצה לומר, שקולו של גוגן חבוי ומסתתר בתוך ציורה של ויתקון. ואם אכן כן הרי שגם אותה רוח פראית, שמדברת על אינסטינקט, ועל רוח היצירה החופשית, על קולו של תת המודע ועל הרצון לצייר ככל העולה על רוחה ומתוך רוחה פנימה. ואת אותה פראות שנרמזה כאן על ידי גוגן עוד נמשיך ונפגוש, ומכאן גם נלמד שהרמזים שהטקסט שולח אינם מקריים כלל ועיקר.

גוגן גם מתייחס לעניין הצילום ולשאלת החיקוי את הטבע. בראיון שמקיים אתו עיתונאי על 'אמנות הציור'[2] מסביר גוגן בצורה נחרצת את האיוולת שיש לציור שהוא חיקוי של הטבע והמציאות "ואתה באמת רוצה שאדם אינטליגנטי יזיע במשך חודשים כדי ליצור אשליה זהה לזו שמכונה קטנה ומתוחכמת (כוונתו למצלמה – נ.צ.) תוכל ליצר!!!!" זאת הוא אומר כקריאה נחרצת ולא כשאלה. ויתקון בוחרת, כאמור, תצלום שמהווה בעבורה מעין עוגן, נמל בית, וממנו היא יוצאת למחוזות אחרים. מצוידת בשפת הציור ובאמצעותה זונחת את המוכר והרציונלי והולכת אל שפת הדימויים והסמלים. כך ובדרך זו היא מתקרבת ומתחברת אל עומק נפשה. תלפז[3], אנליטיקאית יונגיאנית, אומרת ש"אל עומק נפשנו לא נתקרב באמצעות ניסוחים לוגיים, או מושגים רציונליים. רק שפת הדימויים והסמלים, זו הנובעת ממחוזות עולמנו הפנימי, תאפשר לנו את הקשר אליה". דרך יצירות אמנות, למשל, משתקפת אלינו עומקה של הנפש על ידי השלכה תמונת הנפש הלא מודעת שלנו. אלה הם הכלים שבאמצעותם נוכל לחיות, לחוש, להרגיש ולהבין את המתרחש בתוכנו.

פינקולה-אסטס בספרה 'רצות עם זאבים' מדברת על האינסטינקטים ועל החושים המיוחדים של הרוח הנשית. היא מתארת את העולם הפנימי העמוק של האישה ואת דרכי הנפש האינסטינקטיביות הטבעיות של האישה כארכיטיפ שאותו היא מכנה 'האישה הפראית'– זה שמצביע על טבעה העמוק ביותר של האישה. על פי דבריה, היצר והאינסטינקט של האישה הוא הוא רוחה היוצרת, החופשית, עתירת הדמיון והכוח. אלה הם כוחות שלעתים אין האישה יכולה להביאם לביטוי ומימוש בשל חיי היום יום על חוקיהם, מגבלותיהם ואיסוריהם, אך הם כן יכולים למצוא דרך ואולי פתח מילוט באמצעות היצירה – הציור השירה הריקוד ועוד. כך הדהד "קולו של הצבע" בציורה שלה, אל גוגן 'הפרא המתורבת' ומשם התגלגל וחזר אל 'האישה הפראית' ורוחה הטבעית, העמוקה והיוצרת – זו שמיוצגת כאן על ידי ויתקון שמיוצגת על ידי ציורה שלה.

השיח הטכסטואלי שאותו אני מבקשת לחשוף כאן, הוא למעשה שיח שמתקיים בין טקסטים, בין יוצרים ובין יצירות. תופעה זו מתקיימת בעולם הטקסטים בין אם הקורא הפרשן יזהה אותה ובין אם לא, כפי שאומרת קריסטבה[4] שאף טבעה את המונח אינטרטקסטואליות. במאמר הנוכחי, השיח מתחיל להיחשף. כך למשל האסוציאציה שהובילה לפתחם של ציורי גוגן, חשפה את עניין היוצר, היצר, הפראות והאינסטינקט, ומכאן הוא כבר המשיך למושג 'האישה הפראית' – כל אלה יושבים במעמקי הטקסט שכותרתו כאמור 'דיוקן עצמי'.

ומכאן הוא גם ממשיך. אסטס שהייתה קרובה מאד לעולם הטבע והחיות משווה בין האינסטינקט של האישה ובין חיות הפרא, והנה בציור אנו אכן מוצאים מעל החזה מוטבע ציור, דימוי של זאב.

פינקולה אסטס בספרה 'רצות עם זאבים' מסבירה את הקשר שהיא מצאה בין טבעה העמוק, הפראי והאינסטינקטואלי של האישה ובין חיות הבר. וכשהיא מדברת על טבעה הפראי של האישה היא מתכוונת לעולמה החושי, הרגשי ,הטבעי, היוצר, הנשי, והפורה. היא טוענת ומבססת זאת על מחקריה ואומרת שלזאבים בריאים ולנשים בריאות יש כמה מאפיינים נפשיים משותפים: "חושים חדים, שובבות ויכולת מוגברת למסירות. זאבים ונשים מקיימים מטבעם מערכות יחסים, הם סקרנים, וניחנו בסיבולת ובכוחות רבים. הם אינטואיטיביים מאד, ורוחשים דאגה עמוקה לצאצאיהם, בני זוגם ולהקתם. הם מנוסים בהסתגלות לנסיבות משתנות תדיר; הם חזקים מאד ואמיצים מאד". והנה ויתקון בציור דיוקן עצמי שלה, מציירת דימוי של פניה שלה ומוסיפה במקום ברור ומודגש גם דימוי של זאב.

גם אם לא הצגתי כאן את הצילום ששימש מקור לציור הדיוקן, אפשר להבין שדימוי הזאב לא היה שם. את הזאב שותלת הציירת בציור, ובו הוא מופיע כדימוי, וכסמל טעון משמעות, בעודו מוקף במרחבי צבע אדום רווי, באזור שבו אנטומית שוכן איבר הלב. מה אומר לנו הזאב שהגיע אל הציור ממעמקי נפשה של הציירת, ולא מתוך הצילום שבו היא התבוננה, בנוסף להקשרים שכבר עלו עד כה? זו לא רק 'האישה הפראית', האינסטינקט, היצר, היצירה, וכל שאר התכונות שאותם מנתה אסטס, ואשר אותם אפשר למצוא אצל זאבים ונשים. בינתיים, הצבע האדום, פני הילדה, דימוי העצים הכתומים שנדמים כיער, והמראה המעוגל של החזה שנראה כמו כיפות  – כל אלה, מהדהדים לזאב אחר ולסיפור אחר ונוסף – הזאב של כיפה אדומה.

"קסמן של אגדות"[5]  – כפה אדומה, זאב, מוות, וצמיחה

המשורר הגרמני שילר[6] אמר "בסיפורי האגדות שסופרו לי בילדותי טמונה משמעות עמוקה יותר מזו, שלימדו אותי החיים עצמם". ויתקון, כפי שכבר למדנו (במאמר הקודם), מרמזת בציוריה ומהדהדת לסיפורי אגדות. מהם לומדת כך נראה, ובאמצעותם גם מלמדת, כפי שנראה בהמשך.

במאמר הראשון, שבו ניתחתי את שני ציורי הדיוקן, נחשפה סינדרלה[7] שלאחר מכן התגלתה לי גם באחד משיריה.  סינדרלה שכבר שוטטה במחשבותיה המודעות של ויתקון ופלשה אל תוך שירה, נמזגה גם אל הציור אף מבלי שויתקון הציירת ידעה זאת. הפרשנות חשפה זאת, ומצאה את הדיאלוג הפנימי בין הטקסטים השונים של ויתקון עצמה (ציור ושיר). זיקתה של ויתקון לסיפורי האגדה מתגלה שוב ומתחזק כאשר בציור הנוכחי מהדהדים 'כיפה אדומה והזאב'.

אריך פרום, בספרו 'השפה שנשתכחה'[8], רואה בסיפור אגדה זה, דיון שעוסק בנערה המתבגרת, בתהליך ההתבגרות המיני, באזהרה האימהית מפני הסכנות האורבות לנערה המתבגרת שמבשילה לתפקיד האמהות והנשיות. הזאב, לפי דעתו, מסמל את הסכנה שבפיתוי. והנה הזאב, כאן בציור מופיע בתפקיד כפול. מצד וקודם לכן, אחד ראינו שהוא מייצג את ההקשבה לחופש היצירה, לרוח החופשית והפראית. ואילו כאן הוא מופיע כנציגה של אגדת ומרמז על הסכנה שטמונה בהקשבה ליצר.

בטלהיים, בספרו 'קסמן של אגדות' מדגיש את מה שפרויד תיאר כ 'עקרון העונג' –  המתח הפנימי הקבוע שמתקיים באדם בין הצרכים בסיסיים הראשוניים ה"פראיים", ובין הדרישה לציית לחינוך, לתרבות, למוסר ולמשמעת. אך יש להדגיש שכאן איננו עוסקים בסיפור 'כיפה אדומה' אלא רק נרמזים ומהדהדים אליו. בכך רוצה אולי הציור לספר או לבטא רגשות מעורבים ודואליים של חרדה, מתח, חשש ואיום יחד עם הבטחה לתקווה כפי שאכן קורה ומתהפך באגדות.

עולם שלם פרשנות מתנהל ומתקיים סביב הגרסאות השונות של 'כיפה אדומה', ולא כאן המקום לפרטם. כאן הסיפור הוא אינו 'כיפה אדומה' אלא הרמזים שסיפור זה שולח אל הציור ומסייע לייצר ולהבנות כמה ממשמעויות העומק שלו. מה, אם כן, יוכל סיפור אגדה זה למסור לנו עוד? על מה הוא בא לרמז? מה הוא מספר בהקשר של הציירת שעסקה בציור דיוקנה?

מצאתי שמעניין יהיה לבחון את הרעיון שמעלה סימונה מצליח-חנוך בספרה 'אגדות המוות ההפיך'[9]. ב'מבוא' לספרה היא מסבירה את הקשר שהיא מצאה וגילתה בין הדיכאון הנשי (שאותו היא עצמה חוותה) ובין אגדות שהכירה עוד מילדותה "כמו קרעים של ענני ברכה בשמי בצורת, צפו בתוכי דימויים, מילים, תמונות: כיפה אדומה שנטרפת ומגיחה חזרה ממעי הזאב, שלגיה שמתה ומתעוררת מחדש"…..(ועוד). וכך היא מתארת כיצד היא מקשיבה לאותן גיבורות מן האגדות תוך שהיא מקשיבה גם לנפשה ו "מפרידה זהב ממוץ", כך היא הבינה שסיפורן הוא גם סיפורה שלה. המוות של גיבורות אלה שממנו הן קמות לתחיה נקראים על ידה כמו הדרך שבה היא עצמה מתה לתוך דיכאון ועכשיו היא קמה מתוכו ומתעוררת אחרת משהייתה.

מצליח-חנוך, מתארת את האופן שבו באמצעות המבט לאחור היא מבינה היום מצבים שונים בחייה. מזהה את ה"מכשפות סבוכות השיער ושחורות ציפורניים שנשלפו מתוך המרתף" כמו גם את ה"ילדות טובות שעומדות על כסאת ושרות "מעוז צור". כל אלה נדחקו למעמקי תת המודע, או כפי שהיא מכנה זאת "מרתפי עליית הגג ומשם הן עדיין לא יודעות איך לרדת ואם בכלל". אלה, היא מסבירה, התאדו ויחד עם אלה היא מזהה "כוחות חדשים שהניעו מעתה אל חיי רכים יותר, חומלים יותר, אנושיים יותר כלפי עצמי וכלפי זולתי".

במבט לאחור ומהמקום החדש הזה, מצליח- חנוך מבינה טוב יותר את התבנית הבסיסית שהיא לשד עצמותן של האגדות הגדולות מהחיים. אגדות שמביאות את גיבורותיהן למצב של חוסר מוצא שבעקבותיו הן חוות מוות זמני, ולאחריו מתעוררות מחדש לחיים. לפיכך היא קוראת לאגדות אלה 'אגדות המוות ההפיך'. היא רואה באגדות אלה סיפור חוזר ונשנה של תהליך נפשי דיכאוני, סוג של ירידה לשאול פנימי, שהייה באותו מקום זמן כלשהו, ולבסוף עלייה שגם היא קשה וכרוכה בסוג של לידה מחדש. לידה והתחדשות שיש בה גם ויתורים, אובדנים, אֶבל, פרידה, אך בסופם צמיחה והתחדשות.

מצליח מדגישה שבספרה היא מתמקדת בדיכאון הנשי ובעיקר מעוניינת להציגו לא כפי שהוא נתפס בחברה המערבית כאירוע שלילי שיש להירפא ממנו. אלא, ככלי קיצוני שמסייע ומאפשר לצאת מתוך מצב נפשי חסר מוצא. זאת היא לומדת מתוך האגדות. היא מציעה להתבונן מחדש בחוויה הקשה הנקראת דיכאון בצורה משוחררת מהתניות תרבותיות ומהצורך בשליטה. היא רואה בדיכאון דרך שבה הנפש קוראת ומודיעה שהיא מצויה במצב שאיננה מסוגלת להכיל. היא מראה בספרה כיצד היא למדה זאת מתוך האגדות השונות, ולאחר חקירה ומסע הן בתוך ליבת האגדות, והן בנפשה פנימה, היא מבינה שהדיכאון במקורו מטרתו לשמש כסוג של אמצעי ריפוי טבעי של הנפש כשהיא נמצאת במצב קשה, ולכן יש גם לאפשרו – לתת לו מקום.

היא מבססת את דבריה אלה גם על גישתו של ויניקוט[10] שאומר ש"לדכאון יש ערך" אך בו בזמן הוא גם מזהיר על הסכנה הטמונה בו. עוד הוא טוען ש"מצב רוח דיכאוני מרמז על כך שהאני לא התפרק לגמרי, ויוכל להחזיק מעמד גם אם לא יעלה בידו למצוא פתרון. קיומו הוא דווקא סימן מעודד האומר שהאני לא התפרק לגמרי" במובן ובפרפרזה לקוטיגו הקרטזיאני אפשר לומר "אני מדוכא משמע אני קיים". זוהי דרכה של הנפש השסועה, בזמן מסוים, להודיע על מצבה. הדיכאון בעיני ויניקוט וכפי שמציגה זאת גם מצליח- חנוך הוא לא מצב לוואי תוצאתי, אלא פתרון. מצב, שבו הנפש ממתינה ללידתה המחודשת. סוג של "תרופה מרה" כפי שטוענת מצליח-חנוך.

כך אני מחזירה את הדיון לסיפורי האגדות שאותן מצאנו חבויות ומרומזות בציורי דיוקן עצמי של ויתקון. אותן סיפורים אומרת מצליח-חנוך הם "ספרי ההדרכה הנפשי המלווים אותנו[…]מאז שחר האנושות" הם אלה שנושאים בחובם את "הידע האנושי של מנגנון השמירה והריפוי העצמי, של גוף ונפש השלובים זה בזה ללא התר. אם נקשיב לסיפוריהן של שלגיה, אינאנה, כיפה אדומה[…]היפהפייה הנרדמת, נדע להעריך את חוכמתן הבראשיתית ולשאוב מהן כוח ונחמה".

אכן, בציוריה של ויתקון מצאתי הדהוד לאותן אגדות ומתוך הדהוד זה ניתן ללמוד מה בעצם מספרת ויתקון במודע ושלא במודע על 'הדיוקן העצמי' – העצמי שהיא יצרה, חידשה, והצמיחה תוך כדי התבוננותה בדמותה או באחד הביטויים והדימויים לדמותה שעלו מתוך הצילום שבחרה. אגדות הילדים שמבצבצים בציורי הדיוקן לא רק מספרים על משאת נפש, הם נושאים עמם פוטנציאל ומדריך להבנת הנפש. וויתקון באמצעות העיסוק שלה בפעילות יצירתית אכן מיישמת ומוכיחה את תהליך הצמיחה וההתחדשות, ובשירה שלה 'בור שחור'[11] היא כותבת כמו יודעת "עטרת יופי נוראה/ בתחתית חיי".

"מהם פני הדברים באמת"[12] – נוף פנים ונוף חוץ

הדימויים שמופיעים בציור, אף שאינם ריאליסטיים ואינם מייצגים את המציאות כסוג של העתק, הם ברורים ומובנים. אנו רואים דימוי של פנים/ראש, של זאב, חלק מהגוף כולל ידיים, וברקע דימוי של יער ועצים. דימויים שעל אף שאנו יכולים לזהותם כמשהו מוכר ביחס למציאות, הם בכל זאת לא נראים כפי שאנו מורגלים אליהם. הפנים בחלקם מכוסים בצבע ירוק, המח והשיער בצבעי צהוב וכתום, העצים כתומים, הגוף נראה כמתעתע לבוש או חסר לבוש, וגם כאן חסרות כפות הידיים. ויתקון, כפי שכבר למדנו, אינה מעתיקה את המציאות וגם לא מתארת תמונת נוף או אדם ריאליסטיים. יחד עם זאת התמונה נראית כאילו כן מצויר שם נוף כלשהו. מאחר ואינני מזהה שם נוף אובייקטיבי מוכר מתוך המציאות, אני מבינה שיש כאן דימוי של נוף שאמנם נלקח בהשראת נוף חיצוני אך הוא מתאר 'נוף פנימי'. ויתקון בונה מעין מתווה של נוף, ומשתמשת בו על מנת לסמל נוף אחר, 'נוף פנימי'.

ויתקון, לכאורה, עוסקת בנושא 'דיוקן' ולפיכך משלמת את המס להגדרה זו ומציירת דימוי של 'פנים' , של דמות.  אך, למעשה, אין היא מציירת את פניו הגלויים של הדיוקן, לא את פני השטח אלא את הפְּנים – את הנוף הפנימי שלה. מתוך שיריה של ויתקון, ומתוך דברים שכבר נכתבו והוזכרו במאמרי הראשון, למדנו על אהבתה הגדולה לנופים, לעצים, ובעיקר לנופי הארץ, והיא רואה עצמה כתבנית נוף מולדתה. כך היא משתמשת באותה אהבה ובחיבורים האישיים שלה לנוף, והופכת אותם להיות דימוי ויזואלי שנושא עמו את הנוף הפנימי שלה. את נפשה פנימה.

הציור אינו תלת ממדי הוא שטוח, הצבעים בו אטומים ומלאים, וישנה חלוקה בולטת בתוך הדף בין משטחי הצבע. לו היינו מביטים בו במבט הפוך ואולי גם מלמעלה היינו רואים בו מעין חלוקת שטח – אשר לי היא נראית כציור של נוף. משטחים שניתן לזהות בהם הרים, גיאיות, נהר וכו'. כאמור, מתווה של נוף כלשהו שמשמש מטאפורה לתיאור ה 'נוף הפנימי'.  


[1] שם.

[2] הטקסט נשלח על ידי גוגן לכתב העת Mercure de France – ב- 1902 , נדחה על ידי המערכת ופורסם לראשונה בפריס בשנת 1951.

[3] תלפז, נ.(1996) מבוא. בתוך קלריסה פינקולה אסטס רצות עם זאבים (עמ' 13 – 15 ). הוצאת מודן

[4]  Kristeva Julia (1989) Language, the unknown; An intuition into Linguistics, N.Y.

[5] בטלהיים, ב. (1987 ) קסמן של אגדות – ותרומתן להתפתחותו הנפשית של הילד.(נורית שלייפמן, תרג.) תל – אביב: הוצאת ספרים רשפים.

[6] אצל בטלהיים

[7] אסתר ויתקון, "סינדרלה" מתוך : אסתר ויתקון 'רפואת הצבעים', רשפים 1996, 20.

[8] פרום, א. (1951) השפה שנשכחה – מבוא להבנת חלומות, אגדות ילדים ומיתוסים. (יורם רוזלר, תרג.) ירושלים: הוצאת א' רובינשטיין.

[9] מצליח-חנוך, ס.(2009) אגדות המוות ההפיך. הוצאת פראג

[10] ויניקוט, ד.ו.(2002) משחק ומציאות. (יוסי מילא, תרג.) תל-אביב: הוצאת ספרים עם עובד.

[11] "בור שחור" מתוך 'חלום נבו', הוצ' עקד תשנ"א 1990 עמ' 47

[12] יונה וולך בשירה ' לראות ארוך כמו אל גרקו, בספרה  'צורות' (עמ' 108).

איור 2 : ציור הדיוקן בהיפוך

esterdukan3 - עותק

"הצבעים זורמים בפנים ירוקים וורדים"[1]  –  הטבע של הצבע

גם הצבעים לא מתארים מציאות אובייקטיבית. גם הם חלק מאותו 'נוף פנימי' שבו ויתקון קובעת את צבעו של הדימוי ללא כל קשר למציאות החיצונית. והנה היא מציירת פנים בצבע ירוק. וולך בשירה 'שוב הנפש' כותבת  "מצב רוח חיקוי או חיקוי של מצב רוח / בכל הזיוף הזה איך לא תצא הצביעות כרעל/ הצבעים זורמים בפנים ירוקים וורדים/ הכתומים מזהירים הירוקים מרגיעים ושוקטים/". כך וולך "מציירת שירים", ואילו השפה העברית תורמת לנו להבנת העניין באמצעות ביטויים. הביטוי "פנים מוריקות" משמעותו "סבל, צער, התענות". אך בד בבד עם 'הפנים המוריקות', אנו מזהים גם את החיוך שמשוח עליהם – גם הוא מקומו לא נעדר כיודע דבר. הפנים נראות כסוג של מסיכה, ומסיכה כידוע כוונתה מצד אחד להסתיר, אך מצד שני היא מביאה עמה סיפור. יונג מתאר את האישיות במונח 'פרסונה' ואילו המונח פרסונה במקורו הלטיני משמעו 'מסיכה'. מכאן שויתקון מוסרת לנו ציור של פנים, שנראות כמסכה -מסתירות אך גם מגלות וגם להיפך אם נרצה.

מערך הצבעים בציור מדגיש בצורה מאד ברורה את הקוטביות, את הדיאלוג בין החלקים השונים של ה'אני' המנוגדים זה לזה. ניגוד זה בא לידי ביטוי במפגש שבין צבעים קרים (כחול, ירוק, סגול) וצבעים חמים (אדום, צהוב, כתום). וכן גם דיאלוג בין צבעים משלימים (כחול וכתום, ירוק ואדום, צהוב וסגול). זוג הפסיכולוגים קרייטלר[2] מסבירים שצירופים של צבעים המכילים צבעים רוויים הנם צבעים מעוררי מתח יותר מאשר צירופים של צבעים פחות רוויים. כך, על פי מחקרם, גם דינם של צבעים משלימים. מאידך צריך לומר שהצבעים המשלימים נושאים עמם מסר דואלי. אכן, מבחינה אופטית הן באמת מנוגדים שהרי אין כל קשר בין, למשל, אדום וירוק. אבל מבחינה אורגנית יש ביניהם קשר והם נתפסים כצבעים שמשלימים אחד את השני. צבע אחד משמש דמות גרר למשנהו. הם שואפים ליצור את השלם האופטימלי.

המפגש בין הניגודים שבא לידי ביטוי באמצעות הצבעים בציור זה, שנקרא 'דיוקן עצמי' – מספר גם הוא משהו על הנפש. יונג[3] מצביע על 'מתח בין הקטבים' – או 'מתח הניגודים'. לדבריו, הנפש לעולם מתמודדת עם החלקים המנוגדים שמצויים בה עצמה. שאיפתו של האדם היא להגיע למימוש עצמי, לשלמות, לגילוי העצמי, ולמצב שאותו מגדיר יונג כ 'גיבוש הייחודיות'. זו מושגת כאשר האדם מסוגל להכיל ולהכיר בניגודים ובקטבים של אישיותו,       ב 'אניים' השונים שמתרוצצים בנפשו פנימה, בחלקים של ה'עצמי האמיתי' שנמצאים תחת השכבות הרבות של ה'אני המזויף', כפי שאומר ויניקוט. על פי יונג, האדם מכיל חלקים רבים, שונים, ומנוגדים של ה'אני' שלו ובתהליך החיפוש אחר ה'עצמי', ובתהליך הגילוי הקבלה וההשלמה, הוא לומד לתת להם מקום, לאהוב ולהכיל אותם "אחד יכול להיות בכמה מקומות בחלקים/ אחד יכול להיות מאוחדים" כותבת וולך "שני רגשות אחד אדמים אחד ירוקים/"[4] שוב מציירת וולך באמצעות מילים.

השלם, בנוי מניגודים. דוגמא מובהקת לכך היא היממה השלמה. הקטבים, יום ולילה (שחור ולבן) הם החלקים  המנוגדים שעושים אותה לשלם. הם רודפים זה אחר זה סימולטנית, אחד לא יכול בלא האחר ולכן רק יחד הם יוצרים את השלם. שלם שמכיל אור וחושך כמו גם טוב ורע. יונג ינק רעיון זה מהגישה הטאואיסטית שרואה בחיבור בין הניגודים את השלם האופטימלי. כך גם הניגודים בציור זה, הם הופכים להיות ניגודים שיוצרים הרמוניה משלהם, הרמוניה של שלם שמכיר בניגודיו, ומתוך הכרתו זו יוצר שלם חזק וגדול יותר מסך הכול חלקיו. כך מתאר יונג את המימוש והגשמת ה'עצמי', כך זה מופיע כאן בציור.

"שמורים פסי צבעים כחומרים חיים ממש"[5]  – צבעים כחלקי הדיוקן.

ברצוני לציין, אם עדיין לא הוברר עד כה מתוך דבריי, שציור הדיוקן כאן הוא איננו ציור פנים דווקא. על אף שגם הדימוי שמתאר פני אדם נמצא שם. הדיוקן של ה'עצמי' הוא סך הכול הרכיבים שנמצאים בציור. הדיוקן הוא הסיפור שאותו אני מנסה לחלץ מתוך הציור – כלומר מתוך מה שהציור מספק לי כציור – צורות, מבנה, דימויים, צבעים, סמלים – והמשמעויות שכל אחד מהם מביא עמו. כל זאת, על אף, שתחילת המסע והיציאה לציור היה מתוך התבוננות בצילום.

בחלק זה של הניתוח אתמקד בצבעים הדומיננטיים שבציור ואבחן את המשמעות הסמלית שלהם. לצורך ניתוח הצבעים ומשמעויותיהם אסתמך במידה רבה על גישתה של פישמן כפי שהיא עולה מתוך ספרה 'סמליות במבט נשי'[6]. בספר זה היא מקבצת סימבולים מתרבויות שונות ומתוכן משתקפת האישה האוניברסלית, שקווי המתאר שלה אינם נשחקים עם הזמן החולף. בדרך זו אני ממשיכה בקו שאותו התחלתי כאשר הצגתי את ה 'אשה פראית' הסנסואלית, שכן מאמר זה עוסק בתהליך שבו אישה יוצרת, ציירת ומשוררת טווה את דיוקנה, כמי שבעת שהוא מתגלה הוא למעשה נוצר.

הצבע הירוק

התייחסתי קודם לכן לצבע הפנים הירוקות. לשם אני מבקשת לחזור. קודם לכן תיארתי את הפנים הירוקות ואת ההדהוד שלהם לביטוי 'הוריקו פניו' שמשמעותם היא, צער וכאב. אך כמו בסיפורי האגדות שהמלמדות על סוג של מוות זמני, ועל סבל שסולל דרך לצמיחה והתחדשות כך היא גם המשמעות הדואלית שעולה מן הצבע הירוק.

ראשית יש לראות שהצבע הירוק ממוקם במרכז הציור כנקודה מרכזית בולטת, דבר שמצביע על חשיבותו ועל מרכזיותו. המיקום שלו ובמיוחד כשהוא על דימוי הפנים ,שהם לכאורה נושא התמונה, מרמז על כך שהוא "בעל דבר", שהוא רוצה לומר דבר מה. אם כך, מה נושא עמו הירוק שמונח על הפנים כאילו משם הוא זועק את דבריו?

את הצבע הירוק לא ניתן להגדיר באופן חד משמעי כצבע קר או כצבע חם – אלא כמי שנמצא ביניהם. זאת משום שהוא תמהיל של צהוב (חם) וכחול (קר). לפיכך הוא נתפס כצבע מאזן שמורכב מצבע חם וקר. הוא אולי זה שמהדהד לשלמות, שעליה מדבר יונג, זו שמורכבת מהחיבור בין הקטבים והניגודים. גם המיקום של הירוק בתוך מעגל (מבנה הפנים) מרמז על שלמות שכן המעגל הוא סמל לשלמות.

הירוק גם נחשב לצבע הכללי של הבריאות, מייצג הרמוניה, רעננות, צמיחה, אנרגטיות ותקווה. הוא מסמל חיות, שגשוג ומסמן את היכולת להתגבר על מכשולים ולצאת לדרך חדשה. כמו הנבט הירוק שעושה את דרכו ממעבה האדמה ופורץ החוצה. צבע זה מסמל את הטבע ומייצג את המחזוריות ההרמונית שבו – את חוקיות הטבע שיש בה נבילה, צמיחה והתחדשות מתמדת. הוא גם סמלם של האחדות ושל איזון הגוף, הנפש והרוח, מייצג את יכולת ההזדהות והחמלה, ואת היכולת לקבל דברים כפי שהם. להבין את חוקי היקום, כמו גם היכולת להתחבר אל הטבע ולחוש אותו. משיריה של ויתקון אנו למדים עד כמה קרובה היא אל הטבע, והנה כאן הדבר מופיע בתוך ציור שהיא מתארת כ 'דיוקן עצמי', ובאמצעותו מבנה ציור שמזכיר נוף שבמרכזו הצבע הירוק.

הצבע הירוק מייצג פתיחות לקבלה ולנתינה, תחושת אהבה כלפי הזולת והיקום, תקווה, צמיחה, השתנות, יצירה חדשה, תקשורת טובה, ואהבה אוניברסלית. את כל המאפיינים האלה מניחה הציירת באמצעות הצבע הירוק שנבחר באופן אינטואיטיבי במרכז הציור על פני שטח שמוגדר כפנים, במרכז ובגלוי. אנו כבר יודעים שההחלטה לבחור בצבע זה, ולהניחו במקום שבו היא קבעה לא התבצעה מתוך הוראה חיצונית כלשהי "זה לא היה כתוב לה בצילום שבו היא התבוננה", הייתה זו הוראה שהגיעה אליה מתוך נפשה פנימה, והיכולת לבצע זאת הסתייע באמצעות קול הנשמה, קול היוצרת  – ואעז לומר ה'אישה הפראית'.

התהליך הזה של צמיחה והתחדשות מתואר אצל פינקולה-אסטס כארכיטיפ של כוח 'החיים/מוות/חיים'. מבחינה ארכיטיפית, טבע 'החיים/מוות/חיים' הוא רכיב בסיסי של הטבע האינסטינקטואלי. כוחות אלה לדבריה הם חלק מטבענו, זוהי "סמכות פנימית היודעת את הצעדים, מכירה את מחול החיים והמוות. היא מורכבת מאותם חלקים של עצמינו היודעים מתי דבר יכול, צריך וחייב להיוולד – ומתי עליו למות. זהו מורה עמוק, אם רק נוכל ללמוד את קצבו"

אסטס מדגישה שמשוררים הם אלה שמבינים, שבלעדי המוות אין דבר שיש לו ערך. מבלעדי המוות אין לקחים, מבלעדי המוות אין אפלה שבה יכול היהלום לזהור. דברים אלה מזכירים דברים שאמרתי קודם לכן, בהקשר לאגדת 'כפה אדומה', ולגישתה של מצליח-חנוך שרואה באגדות סוג של הקשבה למוות זמני והפיך. מעין מוות זמני של הנפש, שמתבטא בדיכאון שלמעשה הוא זה שמזמן, מסמן, ומאפשר את הצמיחה והפריחה מחודשת. מחזור התנהגות טבעי של הנפש האנושית, משהו שמשוררים ואמנים מבינים אותו. מרבית האנשים אינם מבינים זאת.

זהו עולם שיש בו נשמה. עולם שיודע שהדרך למציאת הקול הפנימי והשלווה היא דרך קשה. זוהי דרך שמביאה בחשבון את "שיגיונות האדם, פחדיו וגחמותיו" דרך שמכירה בניגודים, סובלת מהם, חווה אותם, ולאחר מכן מכירה בהם, חובקת אותם לחיקה ומאפשרת צמיחה והתחדשות.

השלמות הזאת מהדהדת לא רק בתוך הניגודים שהירוק חובק בתוכו, אלא גם מתוך הדהוד לצבעו המשלים של הירוק – הצבע האדום. צבע שתופס חלק נכבד מאד מתוך התמונה ומופיע כצבע חזק ודומיננטי.

הצבע האדום

הצבע האדום מייצג את האקטיביות. הוא מסמל את אלמנט האש ובו שמש, עוררות, חום, המרצה, חיוניות, תשוקה, התלהבות, רגש, אהבה, חושיות, כוח רצון, ושאפתנות. אך כטיבן של הצבעים גם לאדום משמעויות דואליות חיוביות ושליליות (שהרי כך הם הקטבים שיוצרים את השלם). כך האדום מסמל גם בריאות, דם, תוקפנות, נקמנות, זעם ועוד.

בציור, אנו רואים, שהצבע האדום ממלא חלק גדול מהגוף ונראה כאילו מרומזת כאן מעין 'יציאה לקרב'. האדום היה צבעם של כל אלי המלחמה. שמו של אל המלחמה הרומי – נקרא 'מארס' שזהו שם הכוכב שקרוי על שמו ואשר שמו בעברית הוא 'מאדים'. הרמזים שמתארים כאן מעין יציאה לקרב, מספרים אולי על תהליך של איסוף כוחות להתמודדות מסוימת שכמוה כיציאה לקרב. סוג מות (דם) כמו גם סוג של חיים, וחיוניות (גם כן). בתרבות הסינית הצבע האדום מסמל את הפניקס (עוף החול) שמסמל את תהליכי התקומה, הצמיחה וההתחדשות.

הצבע האדום מופיע בציור במקום שבו גם ממוקם הלב, ומכאן הוא מהדהד לתוכנותיו של הצבע האדום שמצביעים על רגש, אהבה, התלהבות, וחיוניות. בקבלה הצבע האדום מסמן את ספירת הגבורה. זו הספירה המדויקת ביותר והיא זו האחראית לכל היישום והביצוע בבריאה. זוהי ספירה שמקבלת את האנרגיה שלה מספירת החסד ומאחר וספירת החסד היא רגשית אזי ספירת הגבורה יכולה להשתמש במהלך העשייה גם ברגשות ובאהבה שמוקרנים אליה מהחסד. הציור, והאדום העז שבו מספרים לנו על שילוב בין רגש ושכל, דבר שגם נראה אותו בהמשך כאשר הצבע הצהוב יתגלה.

בקטע שבו שולט הצבע האדום ויתקון מסמנת בקווי מתאר את החזה ומציירת שדיים ואף מכפילה אותם. פעולה זו שוב מדגישה ומבליטה שויתקון לא מציירת על פי המציאות, וכמובן שלא לפי האנטומיה, אלא מתוך האנטומיה של נפשה היוצרת פנימה. השדיים נראים כמו נוף הררי אולי "צל הרים כהרים", אולי מתארת הציירת איזה פחד, חשש, חרדה ובאמצעות הציור מנחמת את עצמה כאומרת ש"צל הרים כהרים". בשירה של ויתקון עצמה  'במעלה הכביש'[7] היא כותבת "ההרים הלחישו איזו סברה/ הדממה הצטרפה ולב האישה חמד את המראה". והנה אני מוצאת שמה שנתפס כאן כדימוי של חזה ושדיים, הם אולי ההרים הלוחשות סברה ואכן הם ממוקמים שם במקום ש"לבה האישה חמד". משהו שִדר לה "מסר עלום" כפי שהיא ממשיכה באותו שיר "מעין הבטחה לתקון גמור/ ממין יפיה הכתום, העגול, הנועז". כך כותבת ויתקון, ואני רואה כל זאת בתוך הציור. את העגול, את הכתום והנועז ועמם אולי גם את ההבטחה. הבטחה שכבר סומנה ונרמזה גם ב'סיפור כפה אדומה'. הפעם המובאות היו מתוך שירה ויצירתה של ויתקון ולא כציטוט אוניברסלי שמדבר מגרונה של יוצרת משוררת אחרת (וולך). רוצה לומר, נפשה 'הפראית' של ויתקון היא זו שמדברת כאן מבין שיריה וציוריה כמופנים אליה, אלינו, וכמשיחים בינם לבינם.

בנוסף לעובדה שמִתְאר החזה והשדיים נראים וכאילו מסמלים נוף (כפי שציינתי למעלה), הם בו בזמן יכולים להיות גם הם עצמם – שדיים. ההכפלה שלהם מבקשת להעצים ולהדגיש משהו באמצעותם.  שכן השד הנשי מסמל את האמהות, הנשיות, הרגש, העוצמה, הנתינה והשפע האימהי המפרה. את אלה ויתקון מספרת לא באמצעות זוג שדיים שהם חלק מובן מאליו בגופה של האישה. היא מכפילה, מדגישה, ומעצימה. כך תכונות אלה שמסומלות על ידי השדיים נקשרות גם לתכונות הצבע האדום שהוא גם צבעם בציור זה.

הצירוף הזה של ציור החזה המודגש והמועצם בשילוב עם הצבע האדום מעורר אצלי אסוציאציה נוספת שמובילה אותי לציפור 'אדום החזה'. בסימבוליזם אכן יש משמעות לצפור זו. שוב אני נפעמת מכוחו ויופיו של הטקסט, שיודע הוא להכיל סוגים שונים של דימויים. חלקם נראים ומסומנים באופן ברור (הזאב, השדיים) ואחרים מרומזים (הלב, אדום החזה). אלה המרומזים תלויים בחסדיו של קורא הטקסט, אם יחשוף אותם או ישאיר אותם במעמקי הטקסט.

בסימבוליזם האינדיאני, למשל, הציפור 'אדום החזה' מייצגת את כוחה של הרוח הנושבת ואת מציאת 'שיר הנשמה האישי', וכן 'שירה' בכלל. ויתקון, כידוע, עוסקת בשירה, ושירה היא שיר הנשמה. בכך, עניין זה גם מתחבר לגישתה של אסטס, שמדברת על ה 'אישה הפראית' ועל קולה ושירתה שאותם היא מתארת כ'קול הנשמה הנשי'. אסטס מסבירה שעיסוקים כמו אמנות, יצירה, שירה, וכתיבה כל אלה הינם פעולות המצריכות שינוי מודעות עמוק. הפעילות האמנותית מובילה את האישה למקומות האלה, שהם למעשיה מחוזותיה הייחודיים לה. 'אדום החזה', שמבצבץ כאן בטקסט, מרמז על השירה ועל 'קול הנשמה', אלה שהם ממין נכסיה הייחודיות של המשוררת והציירת (ויתקון) שמשרטטת בצורה וצבע קווים לדמותה. זו שבשירתה אכן מדמה את עצמה לציפור ואומרת "….תטבלני באדוות מנגינותיך/ זכה מחיבוטי נפש אצא…כצפור נמלטת,….נולדתי חדשה".

אסטס מסבירה שזוהי עבודה עם הנפש, עבודה שהיא מלאכתו של אדם אחד, ואשר היא מתבצעת "במדבריות הנפש". זוהי הדרך המייגעת שיש ללכת בה על מנת למצוא את השביל הנכון שבו השכל והאינסטינקט מתערבבים זה עם זה ויכולים לשכון יחד. זה המקום שבו אשה יכולה לעמוד בתווך בין העולם הרציונלי לעולם המיתוס, לשאוב כוחות מהאחד ולהפרות את האחר. כך אני רואה את המפגש בין הצילום שמייצג את העולם הרציונלי עם הציור שמייצג את עולם החוויה, הדמיון, והרגש. כך מציירת ויתקון גוף, ואף מגזימה בו (השדיים המוכפלות) אך דרכו היא מתארת נפש.

בתרבויות מסוימות 'אדום החזה' מסמל מוות ותחייה מחדש, ובכך הוא מחזק את הרעיון שהעלנו קודם לכן, שבו ראינו בסיפורי האגדות ו'בכיפה אדומה' שנרמזת כאן, סוג של מוות נפשי רוחני, ולאחר מכן צמיחה מחודשת לידה והתעצמות. כמו גם הצבע הירוק. אכן מדובר כאן בסיפור שמביא אלינו את 'ציפור הנפש' ואומרת ויתקון "כצפור נמלטת …נולדתי חדשה".

"באותיות הנרקמות לשטיחי חיים"[8] – 'כתב ודימוי'

באותו מקום על משטח הצבע האדום, על קווי המתאר שמגדירות את השדיים, ויתקון כותבת חלק מתוך פסוק שלקוח מגילת שיר השירים "שימני כחותם על לבך". כך אנו מוצאים כתב בתוך ציור. תופעה זו, שבה מופיע כתב על ובתוך ציור מתואר באמנות במונח 'כתב ודימוי'. זהו תחום שהתפתח והתרחב באמנות ואף נושא עמו משמעויות. עד עידן המודרניזם הייתה הפרדה מוחלטת בין השפה הוויזואלית לשפה המילולית. כל אחד מהם שמר על תחומו ועל גבולותיו. זה לא בא אצל זה. לאט ובהדרגה התאזרח הכתב בתוך הציור וכך הפך להיות בו זמנית, גם סימן גראפי ויזואלי וגם  סימן שמכיל את המסמן והמסומן, כלומר משהו שמביא עמו תוכן. תופעה זו החלה להתפתח בעידן המודרניסטי, עברה גלגולים שונים במהלך הזמן, קיבלה ביטויי עז בסגנון הציור הדאדאיסטי, והמשיכה להתקבע ולהיות עובדה נחרצת בעידן הפוסטמודרניסטי. הכתב חדר אל הציור והופיע כחלק ממרד, מרצון לשינוי, מהצורך לשבור מוסכמות ולבנות ערכים חדשים, ויחד עם זאת הוא גם אפשר להרחיב את יריעת היצירה, גילם את החופש ואת פריצת הגבולות, ובצד המחאה הוא הביא לעולם עוד דרכים לביטוי. באופן זה הציור כטקסט וויזואלי קיבל עוד ממדים ויזואליים ועוד משמעויות עומק.

כאן, בציור הנוכחי, הכתב מופיע דק ועדין עד שכמעט נבלע בתוך הצבע האדום, כמי שרוצה להיות שם גלוי כסמוי. כמי שרוצה להתמזג אך גם לבלוט. עוד לפני שאנו קוראים את הפסוק ומנסים ללמוד משהו מתוכנו, הוא כבר נראה ויזואלית כמו משהו ש'חרוט בלב'. שכן כאן הפעולה היא חריטה (כתיבה) במקום שבו אמור להיות הלב. מכאן הוא גם מהדהד למשפט הידוע שבו אדם אומר 'כתבתי בדם ליבי' והרי האדום נמצא שם, כפי שאנו רואים. או משפט אחר מוכר גם הוא שאומר "כתוב על לוח ליבו". רוצה לומר, שמעבר לעובדה שאנו יכולים לקרוא משפט זה שאכן אומר באופן מפורש 'חותם על ליבי',  הדבר כבר מובן מתוך מה שנראה על הציור.

השילוב בין 'הכתב והדימוי' כאן בציור מעידים רבות על הציירת. הצורך שלה להשתמש במילים כבר ידוע, שהרי בראש ובראשונה הינה משוררת. כאן היא מביאה את עולם המילים שלה אל עולם הציור ומפגישה בין שתי שפות – הוויזואלית והמילולית. זו מפרה את זו, זו מפרשת את זו – כל אחת מהן אומרת משהו בשם היוצרת כמו גם על היוצרת. אך צריך לציין שהמשוררת אינה משתמשת במשפט או בפסוק שלקוחים מתוך שיריה שלה, אלא שואבת משפט מתוך תרבותה ומתוך הזיכרון הקולקטיבי. כך הופך פסוק זה להיות דימוי ומטפורה כמו כל הרכיבים האחרים בציור. והוא כמטאפורה מביא עמו ערך מוסף שכן הוא גם צורה וגם תוכן.

גם בדרך זו יוצרת ויתקון גשר וחיבור בין העולמות השונים שבהם היא חיה ואשר יש להם משמעות רבה עבורה. בנוסף, הטקסט שהיא בוחרת, ושוב עוד בטרם עמדנו על תוכנו, מספר משהו על הזיקה של הציירת לשירה, שהרי אנו יודעים שהוא לקוח משיר השירים. כך כתובה שורה, על החזה האדום, צבעה שלה עצמו אדום והיא מהדהדת לאותו 'אדום החזה' המוצנע, ולעובדה שהוא מסמל 'שירה' ואת 'קול הנשמה'. אלה המשמעויות שנגזרות מעצם העובדה שיש שם תוכן כתוב, גראפי, ומההתחקות אחר מקורותיו.

עתה אפנה אל הפסוק עצמו, לא כאל סימן, אלא כאל מה שהוא מסמן – כלומר אל תוכנו. כקוראת פרשנית, אני נדרשת גם לנהוג כבלשית. "החשוד" הוא הפסוק. אני שואלת מאין נלקח, ומה עומד מלפניו ומאחוריו ואלה אומרים יחד כך: "מי זאת עולה מן המדבר- מתרפקת…..שימני כחותם על לבך, כחותם על זרועך כי עזה כמוות אהבה, קשה כשאול קנאה: רשפיה – רשפי, אש שלהבתיה"[9]. על אף שלא כל הפסוק מופיע בציור (וגם אם נמצא הוא מובלע ומטושטש), הוא הרי חלק מתרבותנו, מצוי במאגר הזיכרון הקולקטיבי ולכן קל להתחקות אחריו.

עתה נבחן כיצד מתנהל הדיאלוג בין הטקסט הוויזואלי – הציור, ובין חלקי הפסוק שחרוטים עליו. גם הנעדר נוכח. מה שנמצא בפסוק השלם במקור, נמצא מרומז בציור וללא מילים – השיח הטכסטואלי ממשיך להתנהל ולהתקיים. המילים 'שימני כחותם על ליבך' אכן מצויות שם במקום שבו ממוקם איבר הלב.  המשך הפסוק שאומר 'כחותם על זרועך' מהדהד אל הזרוע השמאלית המודגשת זו שאין עליה בגד או שרוול. הפסוק ממשיך ומדבר על ניגודים על קנאה מול אהבה, ואנו מצאנו את הניגודים עוד קודם לכן, במתח שבין הצבעים. ואילו ה"אש רשפיה ושלהבתיה" עולים מתוך שפעת הצבעים בציור אשר מתארים אש ולהבה (אדום, צהוב, כתום, ואף כחול). הכתב מתכתב עם הדימוי ומהדהד אליו – זה משלים את זה, בדיוק כפי שעושים זאת הצבעים המשלימים עצמם.

ויתקון משאילה משיר השירים ומתוך הזיכרון הקולקטיבי את הפסוק 'שימני כחותם על לבך' ואותו היא כותבת- מציירת- חורטת על משטח הצבע האדום, על קו המִתאר שמסמן את השדיים. בעוד היא מבקשת 'שימני כחותם על לבך' היא עושה זאת בעצמה. היא מכוונת אל הלב, שאותו, כפי שציינתי, לא רואים אך יודעים על קיומו אם באמצעות המיקום, אם באמצעות הצבע האדום ואם באמצעות המילה הברורה 'לבך'.  כך מגיע גם איבר הלב אל הציור ועמו משמעויות העומק, כפי שהם עולים מתוך פרשנות הסמלים.

 הלב בסימבוליזם, מסמל את המרכז.  את מרכז החיים והקיום הרוחני והפיזי, את מרכז תבונת הרגש ואת "חכמת הלב",  זו שעומדת בניגוד לתבונת הראש הדעתנית והמחושבת. גם הראש וגם הלב מסמלים תבונה, אך הלב הוא החמלה, ההבנה, החסד, "המקום הסודי" ולפיכך הוא מרומז כאן. לבסוף הוא גם מסמל את האהבה כפי שאכן מבקשת הציירת "שמני כחותם על לבך… כי עזה כמוות אהבה". והנה אנו רואים כיצד ספירת הגבורה (אדום) שואבת מתוך ספירת החסד שאותה מייצג כאן הלב שאין אנו רואים אותו בציור אך יודעים על קיומו.

 

הצבע הצהוב והכתום

בציור אנו רואים שמבנה הפנים מחולק לשני צבעים. הקדקוד והמצח הם משטח של צבעי צהוב כתום והשאר, כאמור, ירוק. הצבע הצהוב מסמל את אורה של השמש, קלילות ועליצות, אמונה וטוב לבב. כמו כן הוא מסמל את האינטלקט ואת הדעת, משמעת וכנות. כך הציירת, באופן בלתי מודע (ואולי מודע – אך אין זה משנה) מניחה את הצבע הצהוב במקום שבו אנטומית ידוע לנו נמצא המוח ובכך היא מבליטה את עניין הדעת והאינטלקט שמסומנים ומסומלים במקומם בראש. אך שם מופיע יחד עם הצבע הצהוב גם הכתום.

בציור הדיוקן שאותו ניתחתי במאמר הראשון, הרחבתי את הדיבור אודות הצבע הכתום, ושם אכן הכתום היה מאד דומיננטי. כאן הוא מופיע יחד עם הצבע הצהוב בחלק העליון של מבנה הראש. הכתום כאמור, מסמל חמימות, אינטליגנציה, אקטיביות, בטחון עצמי, עליצות, אושר, תשוקה לחיים אך בו בזמן גם שאפתנות וגאוותנות. לדעתי, השילוב שלו עם הצבע הצהוב ממתן אותו מצד אחד ומגשר בינו לבין הצבע האדום שממוקם באזור הלב ואף מסמל אותו. שוב מתקיים מפגש ומתח הניגודים, שהוא למעשה חלק מלהיות בן אנוש. החלקים של הצהוב שמייצגים עקשנות, ביקורת וספקנות מתמתנים על חלקי הכתום שמייצגים את שמחת הביטוי, העליצות, האקטיביות והחמימות.

לצבע הצהוב יש הד נוסף בצד אחד של הציור ושם הוא מופיע כשטח שלם, נקי, ומוגדר. ואילו לצבע הכתום יש הד בצד אחר של הציור ושם הוא גם נראה כדימוי של עצים ביער. אולי זה היער שמשלים את תמונת סיפור האגדה של הזאב וכפה אדומה. אך בנוסף, ליער יש משמעות וחשיבות עמוקים בציור זה.

היער כפי שניתן לראות נמצא ברקע, כאילו מאחור. היער בסימבוליזם, מייצג את ההליכה לעולם הלא מודע. כמו הבלתי ידוע הוא פתוח ופרוץ. מצד אחד הוא אוצר בחובו סכנות, אך בו בזמן גם אפשרויות להתפתחויות נעלות. ההליכה ביער כמו 'מסעו של הגיבור' כפי שמסביר יונג, היא היציאה לדרך קשה, רצופת תלאה וסבל, אך מי שעמד בה יוצא ממנה מחוזק ומועשר נפשית. אפשר ללכת לאיבוד בתוכו של היער, כמו בלא נודע, אך גם למצוא את העצמי האמיתי ואת מה שמעבר לו. הכניסה ליער היא סמל לאומץ הדרוש לאדם המתפתח רוחנית ונפשית כדי לגלות את האמת הקיומית. אלה הם גילויים שהמסע אליהם כרוך אולי בכאב, באובדנים ובהתנסות שאינה קלה, אך בסיומו של המסע מתגלה כוח, אור, ואלה מביאים להתחדשות וצמיחה.

לסכום

הכותרת שנתתי למאמר זה לקוח מתוך שירה של וולך, שיר ללא שם, ובו היא כותבת "לאן הדרך הולכת כל מבט מזמין רחוב/ כל תחושה סמטה/ כל הרהור קרן רחוב….. לאן הדרך הולכת/ כל מבט רחוב/ כל פנים עולם אחר/". כך ראיתי וחשתי במסע הזה שבו הדרך הלכה בין ציור דיוקן אחד לאחר, כל ציור היה עוד מקום, עוד רחוב, עוד תחושה. כל הרהור הוביל לעוד סמטה בנפש, ו "כל פנים עולם אחר", פניה הרבות של אותה אחת, שכל אחד מהם הינו עוד עולם וכולם יחד מייצרים דיוקן.

 


[1] וולך, י. (1985) צורות. הוצאת הקיבוץ המאוחד.

[2] קרייטלר, ה. וקרייטלר, ש. (1980)פסיכולוגיה של האמנויות. (מרים רון-בכר, תרג.) תל- אביב: ספריית פועלים ואוניברסיטת תל-אביב

[3] יונג, ק. ג. (1993)זיכרונות, חלומות, מחשבות. (מיכה אנקורי, תרג.). אוניברסיטת תל-אביב: הוצאה לאור רמות.

[4] יונה וולך, בשירה 'פעם שנייה, הזדמנות שנייה' בספרה 'צורות' (עמ' 122 )

[5] יונה וולך, בשירה 'חומרי החלום', בספרה 'צורות' (עמ' 86).

[6] פישמן, ר.(2008) סמליות במבט נשי – סימבולים וארכיטיפים נבחרים. הוד השרון: הוצאת ספרים אסטרולוג מבית ידיעות אחרונות והוצאת חמד.

[7] אסתר ויתקון, "במעלה הכביש" מתוך 'ריפאות הצבעים, רשפים 1996,14.

[8] יונה וולך בשירה 'לחיות במהירות הביוגרפיה', בספרה 'צורות' (עמ' 104)

[9] מגילת שיר השירים,  פרק ח', פסוקים ו'-ז'

 


[1] יונה וולך בשיר ללא שם בספרה 'צורות' (עמ' 49)

[2] יונה וולך, בשירה 'להתעסק שעות במקום', בספרה 'צורות' (עמ' 116).

[3] יונה וולך, בשירה 'הרחק מכאן מתרחשות הפנים', בספרה 'צורות' (עמ' 92 )

[4] נוי, פ. (1999) הפסיכואנליזה של האמנות והיצירתיות. הוצאה לאור מודן .

[5] להב, ר.(1994) המטאפורה בייעוץ הפילוסופי. כן – כתב נפש, רבעון לטיפול ולחינוך יצירתי. גיליון 2 עמ' 32 -38

[6] מסכת ברכות, נה'

[7] יונה וולך, בשירה ' שיר תיאורטי' , מתוך ספרה 'צורות' (עמ' 118)

[8] בשירה 'להיות אחר מעצמו', בספרה 'צורות' (עמ' 140).

[9] צדרבוים, נ. (2009) ציור דיוקן עצמי ככלי וכדרך לחקר העצמי גילוי והתפתחותו ב'שרשרת ההתבוננויות' – עבודת דוקטורט

[10] מרלו-פונטי, מ. (2004) העין והרוח. (ערן דורפמן, תרג.) תל-אביב: הוצאת רסלינג.

[11] ברמן , ל.(1997)מאחורי החיוך – שימוש תירפויטי בתצלומים.(בת שבע מנס, תרג.) קריית ביאליק: הוצאת ספרים א"ח.

[12] יונה וולך בשירה 'פעם שניה הזדמנות שניה' בספר 'צורות' (עמ' 121 ).

[13]Rilke, Auguste Rodin, trad. Fr.Paris,1928, p.150

[14] דרידה, ז. (2002) בית המרקחת של אפלטון. (משה רון, תרג.) תל-אביב: הוצאת הקיבוץ המאוחד.

[15] יונה וולך בשירה 'פעם שניה, הזדמנות שניה' , בספרה 'צורות' (עמ' 121)

[16]  אקו, א. (2007) פרשנות ופרשנות יתר. (יניב פרקש, תרג.) תל-אביב: הוצאת רסלינג.

[17] Eisner, E. W. (1985) Aesthetic Modes of Knowing. In E.W. Eisner (Ed.), Learning and Teaching – The Ways of Knowing (pp. 23-36). Chicago: The National Society for the Study of Education.

[18] כהן, א.(2005 ) אלף הפנים של האני – הסיפור האישי כמסע ספרותי – טיפולי היבטים פסיכולוגיים, פילוסופיים, ספרותיים וטיפוליים. הוצאה לאור 'מפגש'.

[19] פינקולה-אסטס, ק. (1997) רצות עם זאבים – ארכיטיפ אשה הפראית – מיתוסים וסיפורים.(עדי גינצבורג. תרג.) הוצאה לאור מודן.

[20] גוגן, פ. (2005) פרא מתורבת- אוטוביוגרפיה פראית ודעות מרדניות. (ראובן מירן, תרג.) בנימינה: הוצאת נהר ספרים

[21] שם.

[22] הטקסט נשלח על ידי גוגן לכתב העת Mercure de France – ב- 1902 , נדחה על ידי המערכת ופורסם לראשונה בפריס בשנת 1951.

[23] תלפז, נ.(1996) מבוא. בתוך קלריסה פינקולה אסטס רצות עם זאבים (עמ' 13 – 15 ). הוצאת מודן

[24]  Kristeva Julia (1989) Language, the unknown; An intuition into Linguistics, N.Y.

[25] בטלהיים, ב. (1987 ) קסמן של אגדות – ותרומתן להתפתחותו הנפשית של הילד.(נורית שלייפמן, תרג.) תל – אביב: הוצאת ספרים רשפים.

[26] אצל בטלהיים

[27] פרום, א. (1951) השפה שנשכחה – מבוא להבנת חלומות, אגדות ילדים ומיתוסים. (יורם רוזלר, תרג.) ירושלים: הוצאת א' רובינשטיין.

[28] מצליח-חנוך, ס.(2009) אגדות המוות ההפיך. הוצאת פראג

[29] ויניקוט, ד.ו.(2002) משחק ומציאות. (יוסי מילא, תרג.) תל-אביב: הוצאת ספרים עם עובד.

[30] יונה וולך בשירה ' לראות ארוך כמו אל גרקו, בספרה  'צורות' (עמ' 108).

[31] וולך, י. (1985) צורות. הוצאת הקיבוץ המאוחד.

[32] קרייטלר, ה. וקרייטלר, ש. (1980)פסיכולוגיה של האמנויות. (מרים רון-בכר, תרג.) תל- אביב: ספריית פועלים ואוניברסיטת תל-אביב

[33] יונג, ק. ג. (1993)זיכרונות, חלומות, מחשבות. (מיכה אנקורי, תרג.). אוניברסיטת תל-אביב: הוצאה לאור רמות.

[34] יונה וולך, בשירה 'פעם שנייה, הזדמנות שנייה' בספרה 'צורות' (עמ' 122 )

[35] יונה וולך, בשירה 'חומרי החלום', בספרה 'צורות' (עמ' 86).

[36] פישמן, ר.(2008) סמליות במבט נשי – סימבולים וארכיטיפים נבחרים. הוד השרון: הוצאת ספרים אסטרולוג מבית ידיעות אחרונות והוצאת חמד.

[37] יונה וולך בשירה 'לחיות במהירות הביוגרפיה', בספרה 'צורות' (עמ' 104)

[38] מגילת שיר השירים,  פרק ח', פסוקים ו'-ז'

"כבודו במקומו מונח" – מקום ליצירה, מקום ביצירה

תערוכה על הגדר - נורית צדרבויםתערוכה על הגדר – נורית צדרבום ( 1987 – 2010)

המאמר פורסם בתערוכה הווירטואלית בנושא 'מקום ומיקום' באתר בגלל – חבורה ספרותית וכתב עת –   ובגליון 'בגלל' מס' 2 – 'מקום ומיקום'

 

"כבודו במקומו מונח" – מקום ליצירה, מקום ביצירה

ד"ר נורית צדרבוים

"ויפגע במקום וילן שם כי בא השמש/וייקח מאבני המקום ויישם מראשותיו/וישכב במקום ההוא, והנה סלם מצב ארצה/וראשו מגיע השמימה…./וייקץ יעקב משנתו ויאמר, אכן יש אלוהים/במקום הזה, ואנכי לא ידעתי"

פתיחה – תערוכה כמקום של כבוד

"בכל מקום בו נמצאת מחשבת האדם שם מקום היווצרות מציאות" (חז"ל). המציאות שאנו יוצרים כאן, במרחב הווירטואלי, היא במובן של 'קיום', של מה 'שיש', סוג של 'עובדות בשטח' (מילים אלה מתוך ההגדרה המילונית למילה 'מציאות').  במילים אחרות, יצרנו 'מקום' במובן של 'שטח' 'מרחב' 'חלל' 'מיקום' 'נקודת ציון' ו'עמדה' (מתוך ההגדרות המילוניות למילה 'מקום') והגדרנו אותו כגלריה וירטואלית להצגת יצירות אמנות שעוסקים במושג 'מקום', כל אמן בדרכו שלו. 

על פי ההגדרה המילונית 'אתר' הוא 'מקום' ו 'מיקום'. מכאן שההחלטה להקצות ולמקם במרחב הווירטואלי תערוכת אמנות, זו כבר אמירה בפני עצמה. במילים אחרות האתר הוא המקום שבו תופיע תערוכה שהנושא שלה הוא 'מקום ומיקום', שהיא גם הראשונה בסדרת התערוכות שימשיכו ויופיעו ב'אתר' כשהן ממוקדמות בצד כל גיליון לכשיופיע ובהתאם לנושא שבו הוא יעסוק.

המפגש הזה בין כתב עת מקוון שעוסק בתכנים מילוליים ובין תערוכה וירטואלית שתכניה ויזואליים מפגיש את הצופה עם שני סוגים של אמנויות. הספרות היא אמנות המתקיימת ונקלטת בתהליך מתמשך של זמן, היא מתארת עלילות ואובייקטים הנמשכים בזמן, וסמלים הסדורים בזה אחר זה בזמן ולפיכך הספרות מוגדרת כ 'אמנויות הזמן'. לעומת זאת האמנויות הפלאסטיות מתקיימות ונקלטות במרחב סטטי, סימולטני, ומתארת גופים הערוכים זה לצד זה בחלל ואלה נקראים 'אמנויות החלל'[1]. הגדרות אלו נדונו בהרחבה אף הצביעו על כך שאין אלה הגדרות חד משמעיות, שכן ישנם מצבים בהם בכ"ז האמנות הפלאסטית נוגעת בזמן, ולהיפך. אך לעניינינו, אומר כאן שאם אכן באמנויות החלל עסקינן, אזי יאה להם למלא כאן במרחב הווירטואלי את החלל המתבקש, ובמיוחד כשהנושא הנדון הוא 'מקום ומיקום'.

צריך לציין שהמציאות הוויזואלית בתערוכה זו שעניינה הוא 'מקום' אינה מציאות במובן של מוחשיות פיזית, אך כן זו מציאות במובן של קיום, ובמובן של הצבעה הנכחה ועדות למציאות פיזית מוחשית שנמצאת במקום אחר. זאת משום שהדימויים שמוצגים בתערוכה זו, הם למעשה עדות מתועדת של יצירות שבאופן פיזי וממשי מתקיימות ונמצאות ,במובן של יש, במקום אחר.

"מקום" אומר אבן שושן הינו "שטח או נפח מסוים שכל גוף תופס או שהוא יכול לתפוס". האמנים שעבודותיהם נבחרו לתערוכה זו בוחנים מושגים, תופעות, אמירה ומחשבות מנקודת מבט אישית ובכך מרחיבים את המושג מקום אל מעבר למילים. עשרים אמנים באמצעות עבודות ציור, פיסול, וצילום שופכים עוד אור על המושג 'מקום' כיוצרים וכהוגים. סוג זה של ידע שמתגלה כאן דרך הדימויים הוויזואליים כתוצאה של עבודת יצירה, הוא סוג של ידיעה שהופכת להיות דעת, שלא אחת יש גם תענוג בצדה [2]. הערך המוסף והידיעה שהתערוכה מביאה עמה זו יע שמגדרת במונח 'ידיעה אסתטית'[3]. זו ידיעה שאמורה להשלים את אפשרויות הידיעה האחרות (הידיעה הפרדיגמטית והידיעה הנרטיבית[4]), ידע זה – כמו כל צורת ידע אחרת – סוג של ראיית העולם בצורה חווייתית בעלת משמעות.

הידיעה האסתטית למושג מקום שבחרתי להציג כאן מגולם באוסף דימויים שמקורם בציור, פיסול וצילום. המשותף לכולם בתערוכה זו, היא העובדה שאין אלה עבודות מקור. היצירות לא מוצגות בחומר או במדיום שבו הן נוצרו. סוג של תצוגה הינו אחד ממאפייני התרבות של הכבר הגלובלי, והרחבה של התופעה שעליה הצביע כבר וולטר בנימין בדבריו על 'עידן השעתוק הטכני'[5].

הדימויים שמוצגים בתערוכה הם למעשה כבר הדור השלישי של היצירה המקורית (הדור הראשון היא היצירה הממשית גופא, הדור השני הוא הצילום, והדור השלישי הוא הדימוי שהועבר אל צג המחשב). תצוגה זו, שנקבע מקומה כאן, רחוקה מרחק רב מהסצנה המקובלת של תערוכה מסורתית שעיקר עניינה הוא במפגש עם החומר האמיתי זה שאפשר לראותו עין בעין, לחוש אותו, לגעת, להריח, להרגיש. תערוכה מסוג זה, עיקר עניינה הוא להצביע על הקיים, להנכיח אותו, להגביר את החשיפה לקיומו ולתת לו חיי נצח במאגר הידע הגדול בעולם שפתוח לכל אחד ובכל זמן. מקום של כבוד בזיכרון הוויזואלי הגלובלי הקולקטיבי.  

התערוכה הנוכחית (כמו רבות מהתצוגות שמתקיימות במרחב הווירטואלי) מהדהדות לעולם החדש ונוגעות בשאלות רבות ועמוקות על משמעות החפץ, הזיכרון, התיעוד, המקוריות וכו'. לא המקום לעסוק בשאלה זו כאן,  אך אציין, שכאן התערוכה מאחדת בין התוצרים השונים, שבאים מתחומי יצירה שונים ומציגה אותם במרחב אחד, בפורמט אחד זהה כשהם מייצרים 'זכרון משני במרחב מדומה. כל אחד מהדימויים הוא למעשה סימן – אות – מקום שמכיל את המסמן ואת המסומן.

מקום ביצירה – מקום ליצירה

מהו אם כן 'המקום' ? ולאיזה 'מקום' לוקח אותנו כל אחד מהיוצרים שמציגים בתערוכה זו?

קבוצת העבודות הראשונה שבהם אבקש לדון, עוסקת ב'מקום פיזי' ממשי שהותיר שרידים ומקום בזיכרון. מקום פיזי, נוף ילדות, סביבה, בית, חדר, חצר, עיר,  הפכו להיות סימן ומטבע ונחקקו בזיכרון. מקום ממשי קיבל מקום בזיכרון ומשם באמצעות פעולת היצירה (ציור) הפך לממשות אחרת – לחפץ- אובייקט – דימוי – יצירה בחומר. מקום מסומן הפך להיות סימן של מקום. הפרשנות האישית של האמן למקום מסוים, שכבר נמצא שמור בזיכרונו, הופכת את היצירה לעוד משהו פיזי שמנכיח את עצמו בעולם.

האמנים שבחרו לעסוק בסוג כזה של 'מקום' מתייחסים לנוף ילדות שממשיך ללוות אותם. כך  אותו מקום (נוף) שביסודו הוא מקום פיזי שנמצא אי שם, בסביבה ידועה, תופס חלל נוסף, שטח, נקודת ציון במרחב הנפשי הפנימי – בזיכרון. נוף שהופך להיות עדות ומשם גם יוצר זהות. כאלה הם למשל הנופים שמציגה אילנה גיל. המקום שאילנה מסמנת, ואשר סימן את עצמו במאגר זיכרונות ילדותה הוא פינות טבע בעיר מגוריה (טבריה – כנרת). דרכו היא מבטאת את היחס המיוחד שלה לזריחה, פריחה, ולתופעות טבע. הבחירה ב'כנרת' כמקום שחרוט בזיכרון ומלווה בחוויה אישית ורגשית, ומייצר תמהיל בין נוף חיצוני ונוף פנימי. אך בו בזמן, 'המקום' שבו בחרה אילנה, עובר את הממד האישי בעבודה ונוגע גם בממד האוניברסלי, בשל המקום המיוחד שיש לכנרת בנוף הארצישראלי, ובזיכרון הקולקטיבי התרבותי ההיסטורי. בדרך זו גיל, מרמזת שהמקום שהיא בחרה הוא מקום חשוב, טעון וראוי לציון.

אילנה גיל - נופי ילדותאילנה גיל

'פיסות זכרון' שלקוחות מתוך מקומות מסוימים בזמן מסוים, הופכות להיות 'פיסות חיים' כפי שמתארת זאת אלבז אלמנדין. אלה מתורגמות ומועברות לפיסות- של יצירה. זיכרונות שתפסו מקום חשוב בהוויה, בנפש ואף נשתמרו שם חוזרים להיות חומר, השראה ומקור ליצירה.  בכך הם מייצרים איחוד ייחודי בין מקום אמיתי (תימן, מרוקו, פנימייה, רחוב ליד הבית,) ובין המקום המיוחד ששמור לו בזיכרון. אלה יחד הופכים להיות החומרים הפוטנציאליים שמהם נוצרת מציאות חדשה, ויזואלית, שהיא סוג של פרשנות למה שהיה, למה שנשמר, ולמקום החדש שיש לו בהתהוות המתחדשת.

26_yitshak sade afula ilitמלי אלבז אלמנדין

מקום פיזי מוכר ומוגדר אחר, מוצא מוטי שובל בשכונת הדר בחיפה "השכונה היא מקום שמהווה כר בלתי נדלה של השראה". שובל מדבר על זמן אמת, על מקום חי, תוסס, צבעוני בו הוא מתבונן וחווה אותו כמקום "שהזמן נעצר בו", שובל עוצר גם הוא את הזמן הזה מקפיאו בציוריו, כמו גם אוצר אותו. אך זו רק הקפאה לכאורה, משום שהחיים התוססים שאותם הוא רוצה לתאר, בהקשר של מקום זה, עולים מהצבעוניות שבציור, תנועת המכחול ומשיחות הצבע. שובל, שב וחוזר לאותו מקום, מקום שיש לו חשיבות בעיניו הן בשל עברו המפואר והן בשל החיים שתוססים בו בזמן אמת. אמת שהוא מפרש בדרכו על בד הקנבס שלו, אמת שהוא נותן לה מקום. המקום ששובל בחר, הוא מקום שיש לו זכרון משלו, עתה הוא גם ייחקק בזיכרון כפי שהוא נתפס בעינו של הצייר, ונלכד על מצע הציור.

גידי בקפה מסדהמוטי שובל

מקומות פיזיים יוצרים זהות, מחדדים זהות, ומחדשים זהות. "אדם תבנית נוף מולדתו" אומר המשורר, כמו גם "האדם הוא עץ השדה". רבים מהאמנים קושרים בין דימויים של דיוקן עצמי, בין המושג 'מקום' ובין דימויים שקשורים בטבע ובסביבה. רינג ממקמת את עצמה בציור דיוקן עצמי כחלק עץ, וכחלק מבית. דימויים אלה מייצגים מעצם טבעם מקום וסביבה ומסמלים בעבורה את המקום האישי שלה בבחינת זהות. כך היא יוצרת זהות תוך כדי חיפוש וחקירת העצמי. "בניתי לי בית על העץ והפכתי להיות חלק ממנו. הבית האמיתי שלי הוא בטבע"(רינג) רינג קושרת בין סביבה, בית ונפש ובכך מבטאת את הצורך האנושי לחפש מרחב המאפשר "לשוב הביתה". השיבה הביתה מסביר מטרי  הוא החיפוש של האדם, הנפש אחר הביטוי האישי והייחודי. חיפוש שמצביע על הצורך הקיומי הבסיסי 'להיות' או כפי שמתאר זאת מטרי 'בית לנפש'[6].

בניתי לי בית על העץ - רינה רינגרינה רינג

רינג נותנת ביטוי לחיפוש הזה, דרך תהליכים של פירוק והבניה שחוזרים על עצמם, ובכך היא מציגה אפשרויות שונות, פתרונות שונים – תהליך של חקירה וחיפוש. הפירוק הממשי והבנייה המתחדשת מצביעים על תהליכי מיפוי ומיקום פיזיים וממשיים,  כאשר בכל תוצר שהיא מפיקה מתהליך זה דימוי הדיוקן במרכז, ושאר הדימויים מקיפים אותה. בכך היא יוצרת סביבה פיזית ונפשית לא רק באמצעות הדימויים שמופיעים בציור, אלא גם בחומריות הפיזית שנעה, משתנה ומתקבעת.

המקום שבו בוחרת דרורה אילון גם הוא בית. בית מגוריה. אך למעשה הבית בעבודתה הוא רק הזירה שבה היא מבקשת להתמקד בחפץ, בווילון, ובמשחק אור וצל שנוצר מתוך תנועתו. "הווילון בפתח ביתי, כמשל לתוך נשמתי והמיקום מתאר את מקומי בחיים" (דרורה אילון). בסימבוליזם[7] בית המגורים מסמל את הגוף האנושי ואת המחשבה האנושית – את חיי האדם. בפסיכואנליזה – יש הרואים בבית סמל לשכבות השונות של הנפש. איילון כותבת "אני בודקת את האור והצל במקום מסוים ובמיקום". אזכור זה של היוצרת והעיסוק שלה ב'אור וצל' מחדדים את ההבנה שאכן בנפש עסקינן. לכאורה מדובר בבית, בית מגוריה, ווילון ומשחקי האור והצל. למעשה, אלה הם סמלים שעוסקים בעולם הפנימי, בנפש. יונג, מדבר על ה'צל' ומסביר שאלה הם החלקים המודחקים והמנוכרים של האישיות, אלה שאנו אמורים בשלב מסוים בחיינו לפגוש בתהליך ההתפתחות הנפשית השואפת להגיע למימוש עצמי ולגיבוש הייחודיות[8]. כלומר, גם בעבודה זו המקום שבו עוסקת היוצרת הוא בית פיזי באופן גלוי, אך מחפשת את המקום האחר שהוא 'בית לנפש' – כפי שציינתי למעלה.

השיח שעוסק בשאלות שנוגעות באדם, נוף, מולדת, ושורשים עולה גם בעבודותיהן של ליאורה לווי, ורחל אהרון. אמניות אלה בוחנות ויוצרות הקשרים שונים בין מקומות פיזיים שנושאים עמם תכנים בזיכרון האישי והקולקטיבי. אמניות אלה יוצרות תמהיל מרתק בין המקום הפיזי שאליו הן קשורות בזמן הווה ובין מקומות היסטוריים שנטועים בעבר האוניברסלי ומתקשר להווה הפרטי של כל אחת מהן. כחלק מאמירתן, לווי ואהרון, יוצרות ומשתמשות בחומרי  המקום הפיזיים והתוכניים בבחינת "וייקח יעקב מאבני המקום". בעבור לווי אלה הם "חומרים מקומיים שורשיים שמסמנים מקום ועדות", בעבור אהרון, אלה הם דימויים וחומרים שמספרים סיפור של מקום בזמן אמת שאוחז בו גם סיפורי זמן עבר.

ליאורה לוי, וכל תולדות האדםליאורה לווי

אביבה בייגל בוחרת גם היא חומרים פיזיים שמדברים על 'מקום', מייצגים אותו, ומצביעים עליו – מפות גיאוגרפיות.  מפת ארץ ישראל משמשת כמצע לעבודתה ומתפקדת כחומר ליצירה כמו גם כסמל וכמטאפורה. בדרך זו היא מבקשת לדבר על גבולות, ומותחת את גבולות המקום האישי אל המקום האוניברסלי. "המקום" כדבריה "הוא חלק מזהות". "אדם תבנית נוף מולדתו" אומר המשורר ובייגל מנסה לבחון זאת, למפות, לבדוק גבולות "ואולי גם לשנות" כדבריה. המפה שנבחרה להיות "בד הציור", הופכת להיות בעבור היוצרת 'עוד מקום' – מקום שבו היא ממקמת את יצירתה שלה כמו גם את האמירה.

גדעון עפרת במאמרו 'זהות, זכרון תרבות'[9] מסביר את הקשר הבלתי נפרד בין מקום ובין יצירת זהות "יש זכרון קולקטיבי ויש זכרון אישי. השניים חייבים להתחבר, אם חפצת בתרבות, השניים יכולים להתחבר חיבור אותנטי אך ורק אם התנקזו דרך חושים, יצרים, רגשות וכו' של האמן….." עפרת טוען שעיצובו של העצמי, ויצירת הזהות האישית היא חלק מיצירת תרבות ולהיפך "לא לבטל את האני, אלא להיפך, לדלות מתוך האני האוטוביוגרפי את האינסופי הקיים בו בתחתיות החוש, היצר, הרגש, החלום". עפרת מסביר שקיומיותו של האני הפרטי ( שהוא תהליך ידיעתו האותנטית את עצמו) מקבילה לקיומיות של האני הקולקטיבי. זהות פרטית מקבילה לזהות חברתית, לידיעה עצמית חברתית.

אמנים אלה מראים לנו כיצד הקשר למקום הפיזי, הופך להיות קשר ערכי, קשר אישי, קשר שבו המקום 'אשר האמן דורך עליו, חי בו, הוא גם זה שמייצר את המקום בתוכו, הפנימי, האישי. בהמשך כאשר זה הופך להיות תוצר – יצירה – תערוכה הוא חוזר לתפוס את מקומו בתרבות הקיימת והמתהווה.

בלשון העברית למילה מקום יש גם קונוטציות של קדושה "המקום אשר אתה עומד עליו אדמת קודש הוא" – מקום של התגלות, ולפעמים המילה 'מקום' הוא אחד מכינוייו של האל. מכאן שגם עבודות שמוצגות בלבוש ריאלי, משמשות כסוג של סמל שמבקש להצביע על המטאפיסי ועל משהו שהוא "מעבר לזמן ולמקום" כדבריה של ויתקון. ויתקון משתמשת במראה של נוף, לכאורה מקום כל שהוא בגן כל שהוא בשדה כל שהוא, אך אלה משמשים בעבורה מטאפורה שאמורה לייצג "תודעה על זמנית" ובאמצעותה להעביר את הרגש הפרטי האישי שלה שנוגע במטאפיסי.

מקום על פי ההגדרה המילונית הוא גם 'מצב' בבחינת "אל תדון את חברך עד שתגיע למקומו". אמנים רבים מתארים בעבודותיהם מצבים שונים. מצבים של מחשבה, מצבים של רגש, מצבים של הרהור. אפק מציג, דימוי ששייך לקטגוריית הפיסול, 'פיסול רישומי',  דיוקן שעשוי מחוט ברזל מפותל "מתאר מבע ומייצג את המקום של הספק" (אפק), אפק משתמש בחומר פיזי קשה מפתל אותו, מכופף אותו, ומכניע אותו, ובאמצעותו מייצר דימוי של דיוקן. הדיוקן שצמח מפיתול עיקש של ברזל, יצר קווי מתאר שמתארות פני אדם, שם נוצרה סביבה פיזית שאמורה לתאר מקום כל שהוא – מקום במחשבה, ברגש – מקום של ספק. כך יצר אפק חיבור בין חוויה מופשטת שאותה הוא "כלא" והנציח בסביבה מוחשית. ברוח זו, שבה המקום נמצא במחשבה אומרת האמנית אדלסברג "אני מבטאת את המקום שבו אני נמצאת, הלך הרוח שלי".

החיבור הזה שבו המחשבה, או האמירה מוצאים להם מקום פיזי, מופיע בעבודותיו של לייבוביץ. לייבוביץ בוחר משפטים שאותם שמע בראיון רדיו עם אשה שתיארה את מצבה הנפשי בעקבות גירושין ושבירת המשפחה. לייבוביץ בוחר את המשפטים, מבודד אתם, מוציא ותם לכאורה מהקשרם ונותן להם מקום ונוכחות חדשה.  לייבוביץ מטביע אותם אחד אחד בתוך כלי זכוכית בתהליך של 'פיוזינג' ובכך הופך את האמירה – כתב – כלי לאובייקט פיזי, אמירה שהפכה להיות חפץ. לייבוביץ מרחיב את אמירתה האישית של אותה אישה ומייצר 'פיוזינג' בין האמירה שלה לאמירה שלו. הבחירה לעשות את המעשה מבטאת את מה שהוא רוצה לומר בעניין זה. הוא מייחס חשיבות לכל משפט שנאמר שם, הוא מפרק את השיח, ומשתמש במרכיבים שלו כדי להעצים אותם ובכך להעצים את המשמעות שלהם.

הכתב הוא ממלא מקומו של הדבור, ולא רק שהוא נציגו של הדבור החי, ולא רק שהוא נציג הדבור הוא גם בן דמותו של הציור, שווים הם[10]  "הכתב מתחזה לתמונת הדבור" (שם), שניהם סימנים גרפיים, פיזיים, צורניים, מוחשיים ושניהם מייצגים משהו אחר. שניהם, לפי דרידה, עומדים בסופו של דבר בפני חקירה ותובעים פרשנות. לייבוביץ "כולא" את המשפט שנאמר (שדובר) בזכוכית בעבודת 'פיוזינג' ובכך מייצר לו מקום, לא רק בתודעה ובזיכרון, אלא גם בתוך מקום פיזי. המקום הפיזי שבו הוא בחר היא זכוכית. מקום שקוף אך יחד עם זאת שביר ובכך הוא מביע את עמדתו ביחס לדברים שאותם בחר למקם בתודעה, בזיכרון, במחשבה, ברגש ובסביבה. הריבוי במקרה הזה (הרבה משפטים, כולם יחד וכל אחד לחוד) יוצרים את הסינרגיה שבה השלם גדול יותר מסך חלקיו, כאשר בו בזמן כל חלק הוא שלם בפני עצמו.

בקבוצת אמנים זו שעוסקת בשאלת המקום בבחינת 'מצב', מדברת האמנית ענבל מארי כהן על 'מקומה של המחשבה' שלה כיוצרת. היא מציירת 'חפצים' בדייקנות ובגישה הריאליסטית הקלאסית. מארי כהן לא עוסקת במימזיס (העתקת המציאות) כמטרה וכעניין בפני עצמו, היא בוחרת חפצים טעוני משמעות בעבורה, ממקמת אותם על מצע הציור ומציבה אותם שם כסמל וכאמירה. פעולת הציור שבה היא מציירת חפץ פשוט ויומיומי היא פעולה שמתארת את הקשר שלה לחפץ, ולאופן שבו היא מגדירה אותו 'כמקום המחשבה' שלה. מצע הציור, הבד, הוא המרחב הראשון שעליו היא מבקשת למצוא מקום, ומשם היא עוברת לחפצים ולמקום שהם תופסים בתהליך החשיבה שלה (ה- view finder, כן הציור, בקבוק טרפנטין, בד הציור, צייר שעסק בשאלות של מבנה ומקום- סזאן, דמותה שלה)- כל אלה ממלאים את מחשבתה כציירת, ומשמשים כחומרים פיזיים או רעיוניים אשר מאפשרים לה להוציא "לפועל את המחשבה מהמקום ההוא הנסתר" (מארי כהן).

קבוצה נוספת של ציורי דיוקן עצמי, שבהם האמנים מדברים על זהות כאילו תרים הם אחר "המקום העיוור של הזהות"[11]. טורנובסקי מציגה ציורי דיוקן עצמי ואומרת "המקום שבו אני עומדת מול עצמי, מול המראה הישנה החוצה כקו רוחב את דמותי". טרנובסקי מציגה ציור דיוקן עצמי שנוצר במפגש שלה עם עצמה מול מראה. המפגש עם המראה, הוא לא רק אמצעי טכני שמאפשר לסובייקט להתבונן על עצמו כ'אובייקט'. העמידה מול המראה מייצרת סביבה, אותה 'סביבה מאפשרת' , 'מרחב פוטנציאלי' [12]. זהו תחום הביניים שבין המציאות האובייקטיבית לבין המציאות הסובייקטיבית כפי שהיא נתפסת על ידי האדם. במרחב זה מתקיימות גם חוויות כמו פעולת המשחק, היצירתיות והחוויה התרבותית. זה המרחב שבו יכול האדם (היוצר למשל) לבטא את תחושות האני הסובייקטיביות, משאלות, תכניות שאיפות תוך השהיית המציאות האובייקטיבית. כאשר צייר מסמן לעצמו טריטוריה לעבודה כשהוא מול מראה, הוא למעשה משחזר את אותו 'מרחב פוטנציאלי' הקדום[13]. הוא מייצר לעצמו 'מקום', סביבה, על מנת שבהמשך יוכל למצוא את המקום הנפשי שלו, היינו זהות.

פעולתו של האמן שעומד מול מראה, מייצר סיטואציה שמאפשרת לו לפגוש את גופו הפיזי, אך זה רק חלק מהעניין. לפגישה מול מראה יש משמעויות פסיכולוגיות עמוקות, שתחילתן ברעיון שמציג פרויד וקורא לזה 'נרקיסיזם הבריא'[14] – שלב בהתפתחות המוקדמת. משם ממשיך לאקאן[15] ,שהיה תלמידו, ומפתח את תאוריית 'שלב הראי'. מבלי שאכנס כאן לעומקה של תיאוריה זו, אציין, שהמפגש של הצייר עם המראה מהדהד לתיאוריה זו פסיכולוגית זו דבר שמסביר שהעיסוק בציור דיוקן עצמי, במפגש של ה'אני' (המודע) עם ה'עצמי' (הלא מודע) הוא מפגש שמאפשר דיאלוג תוך אישי, שהוא חלק מתהליך חיפוש הזהות, התהוותה, ויצירתה[16]. במילים אחרות או כפי ששואלת גלבמן בתערוכה זו,  'איפה ומהו המקום שלי'?

גוף עבודותיה של גלבמן נולד  מתוך שאלה נוקבת זאת. שאותה שואלים אמנים שעוסקים בציור דיוקן עצמי, במודע ושלא במודע ומתעניינים בה במיוחד. החיפוש אחר הזהות האישית, יצירת הזהות והמפגש עם חיי הנפש הפנימיים הם נחלת חלקם של האמנים. או כפי מסבירה זאת החוקרת האבולוציונית והפסיכולוגית למפרט[17] האמנים הם אלה שיודעים לדבר בשפת הנפש.  "הם יודעים לדבר בשפתה. הם מבינים את הדקים ברזיה. הם קולעים לדביר סודותיה, הם יודעים אותה לפני ולפנים,  והם עומדים לשירותה", וכפי שגם מדגיש זאת יונג במחקריו השונים. גלבמן אכן שואלת, "ומה מקומי שלי"?  בכל פעם שהיא ממוקמת מול עצמה, מול מראה, ובוחנת את מקומה בעולם פנימי מול עולם חיצוני. דרך ציורי דיוקן מציגה במילים ובמעשה שאלות שעוסקות בשייכות למקום, לזמן לסיבתיות ולהתכנות. זוהי דוגמא לסוג של ציורים שבהם האמן ממקם את עצמו בסביבה מסוימת, על מנת למצוא את מקומו שלו בסביבת העולם, ובכך ליצור גשר בין המקום החיצוני שבו הוא נמצא ובין המקום של עולם הנפש הפנימי שלו. פעולת הציור ( מול מראה) היא מקום אחד, והתוצר המוגמר הוא מקום נוסף – כאשר זה גם זה הם למעשה מטאפורה שמספרת החיפוש האמתי.

"בציירו את עצמו הוא מעניק לעצמו צורה[18]" אומר יונג "זהו העצמי במובן חדש, שהיה נוכרי לו עד עתה, כי האני שלו מופיע כעת כאובייקט של מה שפעיל ויוצר בתוכו". 'מעניק לעצמו 'צורה', אפשר לומר, שם את עצמו במקום, ממקם את עצמו פיזית לכאורה, ובו בזמן מייצר מטאפורה שמהדהדת למיקום הנפשי.

סיגל מאיר, מציגה טריפטיך של דיוקן עצמי. בחינת מקומו של ה'עצמי' בעבודתה כבר חורג מהשיח התוך אישי שהיא מקיימת בין 'האני' והאחר של עצמי', היא מרחיבה אותו גם אל הצופה. שלוש עבודות שמתארות תהליך של התבוננות שמתחיל ממקום רחוק, שבו הדמות עדיין נראית מטושטשת, ואשר הולכת ומתבהרת ככל שמתקרבים אל ה'מקום' – אל הדמות במקום שבו היא נמצאת. גם זאת מטאפורה שעובדת במספר כיוונים. מצד אחד היא מציגה פעולה פיזית, שלושה מצבים של 'תקריב' שמסמלת ומסבירה גם את התהליך הפנימי הנפשי של אדם שמתקרב אל עצמו, וככל שהוא מתקרב יותר הוא מתבהר אל עצמו, מתברר אל עצמו, מתחדד. תהליך שבו ה'אני' מתקרב אל ה'עצמי'[19].

מאור נוגעת ב'מקום' ובסביבה גם באמצעות החומרים שבהם בחרה להשתמש. היא לוקחת חומרים מהסביבה הקרובה (שקיות ניילון) ובכך לא רק שהיא מסייעת לאיכות הסביבה, היא מייצרת בעבורם 'מקום' חדש, אחר. החומרים שבהם היא משתמשת הינם חומרים שקופים, ובכך היא מחזקת את האמירה שלה 'הולך ומתבהר' הולך ומצטלל. חקירת העצמי דורשת שקיפות ומייצרת השתקפות, כמו המפגש מול המראה.

התייחסות נוספת למקום מייצגים זוג האמנים צינמן, כל אחד בדרכו. מעבודתם עולה גישה חקרנית שמבקשת לבחון 'מקום' מנקודות מבט שונות, מקום בהשתנות. טכניקת הצילום מאפשרת לאמן להתמקד במקום מסוים שנבחר מראש ובמיוחד, ומבקש ללמוד, מנקודת תצפית מסוימת 'מה קורה בו'. צינמן דוד מבקש לבחון בעבודתו את המקום דרך התנועה של האנשים שעוברים שם. האנשים עוברים, מתחלפים, משתנים, הזמן עובר והמקום הופך להיות סוג של מיכל כשהזהות שלו כמקום תלויה במרכיבים המשתנים "מקומות המשתנים בין רגע על ידי תנועת האנשים" (צינמן דוד). הצלם מתעד תנועה מקפיא אותה ומאחד בין המושגים זמן, תנועה ומקום. גישה זו מעלה שאלות ביחס למידת האובייקטיביות שאפשר ליחס למקום. האם מה שאנחנו רואים ביחס למקום מסוים הוא אחד, חד משמעי? תנועת האנשים, הזמן המשתנה משפיעים על מקום לא מנקודת הראות של המקום עצמו (אם אפשר לייחס לו כזאת) אלא מבחינת האחר המתבונן במקום.  כך הופך להיות, במקרה זה, המקום הנבחר, למושג משתנה ומוכל, על אף היותו פסיבי.

תזוזות בהדר-600דוד צינמן

לימור קלמה צינמן מציגה סדרת צילומים שבהם היא עוקבת אחר מקום אחד מסוים וחושפת את צדדיו השונים. קלמה בוחרת בצבעי שחור לבן על מנת להדגיש את הניגודיות ואת פגעי הזמן. "צילום קונטרסטי המדגיש את החריצים והקמטים שדבקו במקום והותירו בו את אופיים"(לימור צינמן קלמה). גם זו דוגמא לכך שניתן להפוך מקום אובייקטיבי לסביבה סובייקטיבית. היוצרת בוחרת זווית, פריים, תאורה, חומרים צבעים ומייצרת זהות חדשה ל'מקום'. זהות שנקבעה ונוצרה מתוך הבחירה והפרשנות האישיים שלה.

h3-p-smallלימור צינמן קלמה

התמונות מוצגות ברצף ובדרך זו הן מאפשרות לצופה לראות במרחב זמן אחד נקודות מבט שונות. הצילום מפרק את תפיסת החלל ותלת הממד, לחלקים נפרדים דו ממדיים שמוצבים על מרחב אחד דו ממדי. רוצה לומר, שהאמנית לא רק מציגה בפנינו צדדים שונים של מקום אחד, גלויים וסמויים כאחד, אלא גם מציגה אותם על מרחב אחד ויוצרת בכך עוד מקום, מקום אחר, ונותנת משמעות נוספת לשאלות שעוסקות בזמן, מקום, ותנועה. גישה יוצרת זו מעמידה שוב את השאלה שבה עסקתי בפתיח של מאמר זה, האם האמנות הפלאסטית מוגדרת כ'אמנויות החלל' בלבד, או שמא מהלכת היא על קו התפר ומשיקה גם ל'אמנויות הזמן'?

נורית יעקבס ינון בוחרת 'מקום' שמוכר כבעל תפקיד ובכך הוא הופך להיות סמל לדיון בשאלות מסורתיות – תרבותיות – חברתיות – דתיות. המקום שאליו מתייחסת האמנית הוא 'המקווה' – מקום הטבילה. היא מנכיחה אותו בכך שהיא מצלמת שם במקום עצמו. בדרך זו היא עוסקת בשאלות שנוגעות לקודש ולחלול הקודש, ולמקומה של האישה בדת היהודית "הופך המקום לבריכה בה דת, נשיות אינטימית ומבט גברי סמכותי מתערבבים בטבילה בה קדושה וחילול וקודש נמצאים בכפיפה אחת" (נורית יעקבס ינון).

יעקבס ינון בוחרת מקום שיש לו משמעות בזיכרון הקולקטיבי, היא משתמשת ב'מקום' זה כסמל לדיון נוקב, כמו שהוא גם משמש כאתר אמיתי שבו היא מצלמת. ובעוד היא מדברת על נושאים שנוגעים בקודש ובחול, היא מהדהדת למושג 'מקום' –  אשר בתרבות היהודית העברית הקדומה מיוחסת לו משמעות אדירה ( כפי שכבר ציינתי זאת ביחס לעבודתה של ויתקון). בלשון חז"ל – בספרות התנאים והאמוראים, המקום הוא גם כינוי לספירה ארצית : מקום קונקרטי כפשוטו, וגם לספירה אלוהית – כלומר, כינוי קדום לקדוש ברוך הוא. מתוך האזכורים הרבים של המושג 'מקום' בספרות חז"ל משתמע, שהם התייחסו למקום כאל ישות בה נפגשים ומתחברים חומר ורוח, גוף ונשמה, אדם ואלוהים, שאלות ותשובות[20].

?????????????נורית יעקבס ינון

יעקבס ינון מתייחסת למקום ונותנת לו משנה תוקף בעצם פעולת הצילום, שאותה היא מבצעת מתחת למים. כך הופך ה'מקום' – 'מקווה'- לא רק למקום שמוכר בשם ובתואר 'מקווה טהרה', אלא גם בריכה, אגן מים, מתחת למים. שם מתבצעת היצירה, שם האמנית מצלמת. הצילום מתחת למים מייצר תוצאה ויזואלית משמעותית לא רק באופן שבו הוא נראה, אלא גם במה שהוא משדר כאמירה וכסמל.  יעקבס ינון לא רק יורדת ומתחברת כאשה (אמנית יוצרת) אל האישה הטובלת, אלא גם יורדת לחקר העניין.

בסימבוליזם[21] המים נחשבים ליסוד נקבי ומקושרים אל האם הגדולה, אל הלידה ואל הרחם האוניברסלי. המים הם סמל לפוריות, ולפריון מהיותם מעניקי חיים ודרושים לכל חי, לתנועה ולזרימה. באופן זה נקשר מקום זה, מקווה המים, לנושא הנשיות שבו עוסקת האמנית. בנוסף, המים מעצם טבעם, הם אחד הסמלים הנפוצים ביותר לרובד הרגשי אל האדם, ולתת המודע. בכך מרמז לנו המקום שנבחר על ידי האמנית, כטעון ובעל משמעויות עומק גם בהקשרים של רגש עמוק ומסרים שעולים מעמקי תת המודע. אני הייתי אומרת שבמקרה הזה הרצון הוא לחקור גם את תת המודע האישי פרטי של אשה  וגם את תת המודע הקולקטיבי.

בעבודות שנלקחו מתוך 'תערוכה על הגדר' (נורית צדרבוים) המושג מקום נמצא כבר בהגדרה ובשם של התערוכה מרגע היוולדה ולכל אורך מסעה של תערוכה זו. העבודות שמוצגות ב'תערוכה על הגדר' נלקחו מתוך תערוכת היחיד הראשונה (1987) שנקראה 'סביבתי ואני'. תערוכה שבה עסקתי בסביבה פיזית ונפשית.  העיסוק בסביבה בא לידי ביטוי בתכנים, בדימויים ובחומרים. הסביבה הקרובה שלי הייתה המקור וההשראה ליצירת סביבה חדשה – תערוכה.

אחרי עשרים שנה ויותר התערוכה יוצאת למסע. משנה מקום וסביבה והופכת להיות חלק מאירוע אמנותי תרבותי שנקרא 'מה שלומי על הגבול'. התערוכה מתניידת לסביבה אחרת ושם ממוקמת ומוצגת בחלל תצוגה לא מקובל, בחצר, תחת כיפת השמיים. הסביבה לא מקרית – שלומי, גבול הצפון, היא יושבת על הגדר. הישיבה של התערוכה על הגדר מתארת מצב אמיתי אך מתפקדת כאמירה . היא יושבת פיזית על גדרות בחצר שבו מתקיים האירוע, היא על הגדר, משום שזה מצב ביניים, לפני השלב הבא, במובן של זמניות.

basviva32נורית צדרבוים

המקום שבו היא מוצגת מעלה שאלות ביחס למיקום יצירות בתערוכה בכלל ובסביבה הנתונה בפרט. האם תחת עץ? על רקע שמים? בין שמים לארץ? במרכז הרחבה? תחת הפנס? על קיר? כל הצבה הופכת להיות מטאפורה ומייצרת משמעות מודעת ולא מודעת. הצגת התערוכה בדרך זו ובמקום זה שואלת שאלות לא רק על האמן עצמו, על מקומו שלו בתוך עולמו אלא מציגה שאלות על אמנות, על תצוגה, על מרחבי תצוגה על משמעות החפץ כאמירה או כקישוט, ועל שאלות קיומיות של אמן בתוך גבולותיו שלו, בתוך גבולות היצירה, בעולם, בסביבה, ובמצבים שונים ('מה שלומי על הגבול' – כשם הפרויקט שבו תערוכה זו הוצגה).

סכום

מקצץ העבודות שמוצגות בתערוכה זו, מציגות יחסים שונים בין אמן ל'מקום ולמקום'. האמנים בוחנים את עצמם, את המקום שבו הם נמצאים פיזית ונפשית, מייצרים מקום  ובכך הופכים לא אחת מקום שהיה בזיכרון למקום שנוצר. המילה 'מקום' עצמה, הנה מילה טעונה ורב משמעית ובכך היא מאפשרת לאמן לתאר ולהגדיר את עבודתו מנקודת המבט האישית שלו וליצור סביבה פיזית חדשה, ויזואלית, ובדרך זו יוצרת מקום חדש, נקודת מפגש בין יוצר, צופה, מקום, זהות וזכרון.

 

 

 


[1] לסינג, ג.א. (תשמ"ג). לאוקון, או על גבולי הציור והשירה. תירגם דוד אקן; אחרית דבר. מרגריטה פזי, הוצאת ספרים פועלים והצאת הקיבוץ המאוחד ( סידרת טעמים, מבחר כתבי מופת באתסטיקה), תל-אביב

[2] שיינמן, ש. (2001) מחקר מבוסס אמנות: דרכי ידיעה תיאטרוניות. בתוך נ. צבר בן יהושוע (ע.)  מסורות וזרמים במחקר האיכותי . הוצאה לאור דביר. אור יהודה.

Eisner, E.W. (1985) Aesthetic modes of knowing .In E.W. Eisner (Ed.) Learning and Teaching – The ways of knowing (pp. 23 – 36). Chicago: The National Society for the Study of education.                        [3]

[4]Bruner, J.S.(1990) Acts of meaning. Cambridge, MA: Harvard University Press

[5] ולטר בינימין  1991, יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני, ספריית פועלים – הקיבוץ המאוחד, תל- אביב  ( 1983)

[6] מטרי, י. (2005) בית לנפש – החיפוש אחר העצמי האמתי והמרחב הנפשי, מודן הוצאה לאור . בן- שמן.

[7]   פישמן, ר. (2008) סמליות במבט נשי – סימבולים וארכיטיפים נבחרים. הוצאה לאור אסטרולוג. תל-אביב

[8] רוברטסון, ר. (2004) יונג – מדריך לפסיכולוגיה היונגיאנית.(תרגום. ענת רז).הוצאה לאור פן. ספרי חמד ידיעות אחרונות. תל-אביב.

[9] עפרת, ג.(1986) זהות, זכרון, תרבות. בתוך ע. קינן עורך אמנות הפיסול בישראל: חיפוש הזהות. הוצאת המוזיאון הפתוח תפן ( עמ' 31 – 37)

[10] דרידה, ז. (2003) בית המרקחת של אפלטון (מ. רון, תרגום.) ' הפרפתים' , הוצאת הקיבוץ המאוחד

[11] כגן, צ. (1986) המקום העיוור של הזהות,ע. ע. קינן, אמנות הפיסול בישראל" חיפוש הזהות. הוצאת מוזיאון תפן (עמ' 39 – 41).

[12] ויניקוט, ד. (1995)משחק ומציאות, (תרגום. יוסי מילוא) הוצאת עם עובד

[13]          Cederboum, N. (2010) Portrait: “When drawing himself he grants form to his self” – Creating a

Self-portrait as an interpretative process in art based research. In Zvika Israel Ed .Can  || Israel Art Magazine. Pp 34 – 37


[14] פרויד, ז. ( 2007) הצגת הנרקיסיזם ומאמרים נוספים של פסיכוזה, (תרגום דנית דותן), עריכה מדעית דר' ערן רולניק הוצאת רסלינג, תל – אביב.

[15] ואנייה, א. (2003) לאקאן. (תרגום. ע. סקברר) הוצאת רסלינג. תל – אביב.

[16] צדרבוים, נ. (2010) הייתי רוצה שחיי יהיו יצירת אמנות – מחקר פרשני מבוסס אמנות. פסיכולוגיה עברית – מאמרים – http://www.hebpsy.net/articles.asp?id=2516

[17] למפרט, ע. ( 2007) נפש עירומה, מסע מדעי – אישי אל נפש האדם. הוצאה לאור מישכל – ידיעות אחרונות וספריית חמד, תל – אביב.

[18] יונג, ק. ג.  (1993) זיכרונות חלומות מחשבות. ראיון ועריכה אניאלה יפה. (תרגם מיכה אנקורי).

תל-אביב: הוצאה לאור דביר.

[19] צדרבוים, נ. (2012 ) 'אני והאחר של 'עצמי' – פגישה מול מראה. על הדרך, 'כתב העת מקוון בנושא ספרות, אמנות ותרבות עכשווית מיסודו של המרכז לכתיבה יוצרת ע"ש שושנה מליק. 'מפגשים' גיליון מס' 9 אוקטובר 2012. (עמ' 55 –  61)

[20] אורבך, א.א. (תשכ"ט) חז"ל – אמונות ודעות. ירושלים. (עמ' 53 – 68)

[21] פישמן, ר. (2008) סמליות במבט נשי – סימבולים וארכיטיפים נבחרים. הוצאה לאור אסטרולוג. תל-אביב

"בין אדם לאדם חידותיי"… על קשר וקרבה ומה שביניהם

נורית צדרבוים - קרבה או ניכור (10)       המאמר פורסם בהקשר לתערוכה הווירטואלית – משפחה וקרבה – באתר 'בגלל – חבורה ספרותית  וכתב עת

 וכן בכתב העת המקוון , http://www.biglal.info/gallery/gallery06-2013.htm

בגלל גליון מס' 5 – משפחה וקרבה

"בין אדם לאדם חידותיי…[1]" על קשר וקרבה ומה שביניהם –

ד"ר נורית צדרבוים

בין כל פריט של מידע וכל נקודה שעל המסלול, הוא יוכל למצוא קשר של קרבה או ניגוד" ( קאלווינו איטאלו)[2]""

הקדמה – על התערוכה, על אוצרות  במרחב הווירטואלי ועל פרשנות

גוף העבודות  שהגיע לשולחני, בעקבות נושא הגיליון הנוכחי 'משפחה וקרבה' הוביל אותי לעסוק במספר סוגיות, אלה יסבירו את הגישה האוצרותית שלי בתערוכה זו. לפיכך ,וכהקדמה לדיון בתערוכה, גופא אומר מספר דברים על אוצרות במרחב הווירטואלי, על גישתי הפרשנית, ועל האופן שבו החלטתי לעסוק בתערוכה זו.

השלב הראשון מתחיל ב 'קול קורא' באמצעותו אני מזמינה אמנים להציע עבודות, אשר במקרה הנוכחי עוסקות ב בנושא 'משפחה וקרבה'. ההנחה היא שכל אמן ינסה למצוא בין עבודותיו יצירות שמבטאות את מה שיש לו לומר בהקשר זה. על פי גישה זו, תהליך האוצרות לא מתחיל מהמקום בו האוצר מגלה מספר אמנים שעוסקים בנושא מסוים שראוי אולי להציגו, גם לא מדובר על תהליך מחקרי של אוצר שזיהה וגילה תופעה מסוימת, אלא להיפך. האוצר הוגה נושא מסוים (במקרה הנוכחי הנושא נקבע בהתאם לכתב העת) ומבקש להניח שאמנים שנגעו בנושא יציעו את עבודותיהם.

אם נשווה זאת לסוג של מחקר, אפשר לומר שהנושא שהוצע הוא בבחינת  'השערת מחקר' ואילו התוצרים שיגיעו מהשדה (העבודות שהאמנים ישלחו) יכולים להיות בבחינת נתונים שחקירתם תעלה ממצאים ותהווה בסיס ליצירת תובנות. בדברי אלה אני פותחת צוהר לדיון רחב אשר לו פנים רבות בהקשרים של תרבות- אמנות – מחקר – ואוצרות ,לא אכנס לעבי קורתו, אך אגע בו קלות לצורך העניין כאן.

כאשר אני מציעה נושא ומבקשת יצירות אני אמורה לקבל תוצרים ויזואליים שמשקפים חתך של ראיית עולם משל יוצרם שונים. הצגת התוצרים היא למעשה אמירה והתייחסות ויזואליים, אך בו בזמן אפשר לגזור מתוך האובייקטים הוויזואליים תובנות באמצעות תהליכים של קריאה פרשנית. רוצה לומר, שלדעתי ועל פי גישתי, אוצר הוא חוקר. הוא לא רק מי שאוסף אליו עבודות ראויות ומארגן אותם לתצוגה, אלא גם מי שמבקש להציג רעיון בדרך ויזואלית, ולהרחיב באמצעות האובייקטים הוויזואליים את השיח.

עניין נוסף ששי לברר נוגע לסוג התערוכות שמאפיינים את העידן הנוכחי – תערוכה ווירטואלית. לכאורה 'תערוכה וירטואלית' היא פרדוכס ביסודה. כאשר אנו מדברים על אמנות ועל תוצרי אמנות אנו עוסקים באובייקטים מוחשיים שיש להם נראות פיזית. אלה אובייקטים שהחומריות שלהם היא חלק מהחוויה הנצפית, ואשר לעתים מעוררת בנוסף לחוש הראייה גם חושים אחרים.

תערוכה במרחב הווירטואלי, הופכת את היצירה המוצגת לדימוי של עצמה. בתערוכה הווירטואלית פסל, אובייקט, צילום, ציור או מיצב –לעולם יישארו כדימויים ויזואליים –  דור שני או שלישי של המקור. תערוכה וירטואלית שמשתמשת באופציית הצילום, שהרי באמצעות הצילום היא יכולה לעלות למרחב זה, מספרת משהו על היצירה המקורית. היא מנכיחה אותה, מצביעה עליה, מתעדת, אבל היא אינה המקור. במילים אחרות היא אינה התערוכה האמיתית. בתערוכה ווירטואלית לא ניתן לחוש את החומרים, לפעמים היא מעוותת את הצבעים האותנטיים, היא אינה מאפשרת לחוות ולדעת את המידות האמיתיות של היצירה, לפעמים היא דווקא עושה חסד ליצירה המקורית ולעתים להיפך. תערוכה וירטואלית זו תערוכה מסוג אחר. אין היא יכולה להיות תחליף לתערוכה בחלל ריאלי, אין היא באה במקומה, כמו שגם אין מקום להתייחס אליה כאל ברירת מחדל. נהוג היום לדבר רבות על חלל תצוגה אלטרנטיבי, אני טוענת שגם המרחב הווירטואלי הוא אחד הווריאציות של חלל תצוגה אלטרנטיבי.

לתערוכה וירטואלית יש מטרות משלה, היא נותנת מענה לצרכים מסוימים, בעידן הנוכחי היא כבר בלתי נמנעת כאשר כל הידע והמידע האנושי מוזרם דרך המרחב הווירטואלי למרחבים אישיים ופרטיים. בנוסף, התערוכה הווירטואלית היא עוד שלב בדיון התרבותי שעוסק בשאלות שנוגעות בטיבו ומשמעות של המקור ב יצירת אמנות, ובקאנוניות שלהן, ומטשטש את הגבולות בין אמנות גבוהה ואמנות נמוכה, תרבות לאמנים, שכפול ושעתוק, כפי שמתאר זאת וולטר בנימין במאמרו 'עידן השעתוק הטכני'[3].

ובכן מה יש בה? במה חשיבותה? ומהם יתרונותיה?

תערוכה וירטואלית מספקת מידע (וזאת במקרים שבהם היצירות עצמם אינן יצירות דיגיטליות, משום שכאשר מדובר ביצירת דיגיטליות העניין הוא אחר לגמרי) ומאפשרת לספר, להציג, לקבץ ולהראות מה יש ומה קיים. היא מספקת הצצה ואינפורמציה, היא מאפשרת ליוצר (וליצירתו) לפלס דרך בעוד מרחב, להגיע לתודעה ציבורית רחבה, להיחשף ולהיות חלק משיח תרבותי רחב חוצה גבולות וזמנים. היא פותחת פתח לאמן וליצירתו ומיידעת. המרחב הווירטואלי הוא מרחב שעומד מעל הזמן והמקום, ולכן אין הגבלה במספר ובכמות היצירות שאמן יכול להציג. בנוסף אין הגבלה ביחס לזמן התצוגה, משום שהיא נשארת בתודעה ובתת התודעה של המרחב הווירטואלי, שהרי בכל רגע נתון אפשר ברמיזה, בתיוג, ובמילה, לשלוף אותה ממעמקי מאגרי המרחב ברשת. אלה הן יתרונות חשובים ביותר, אשר גם מהווים ערך נוסף ליצירה המקורית שקיימת איפה שהוא במקום כלשהו אצל אמן כלשהו.

כיצד כל זה מתקשר לאוצרות, ליצירות וליוצרים בתערוכה הנוכחית? ומה עומד לנגד עיני, האמן, היצירה, או הנושא? בקצרה אומר, שביקשתי לעשות תמהיל שבו לכל אחד יהיה מקום, אך המוקד מבחינתי בתערוכה זו הוא הנושא.

כחוקרת איכותנית וכמי שעוסקת גם ביצירה בפועל, בחרתי הפעם להתבונן ביצירות בקריאה פרשנית. לא מיינתי את העבודות בהתאם לקריטריונים אמנותיים, לא סיננתי כניסה של אמנים בהתייחס להיסטוריה המקצועית שלהם, לא שפטתי את היצירות, וחרגתי ממנהגי והגדלתי את מספר היוצרים והיצירות. ראיתי באוסף שהצטבר על שולחני מאגר של מידע ואינפורמציה שעוסקים בנושא 'משפחה וקרבה' מנקודת מבט של יוצרים, שמבטאים את רעיונותיהם באמצעות השפה הוויזואלית. החומרים שהתקבלו הפכו להיות מאגר אדיר של רעיונות ויזואליים אשר דרכם ניתן ללמוד עוד משהו על יחסים, קרבה, אדם ומשפחה.  

כל חוקר איכותני יודע שהנסתר הוא חלק בלתי נפרד מהגלוי[4] .כל תופעה, טקסט, התנהגות, מביאים יחד עם הנראה גם את הסמוי כפי שמתאר זאת הפילוסוף מרלו-פונטי "הסמוי שנמצא במעבה הדברים הגלויים" הוא מדבר על שדה סמוי מהעין, מקום שאותו הוא מתאר כמרחב ההופעה שבמעבה החלקים הגלויים שלה מסתתר עומקם. לעולם יהא החוקר איכותני, תר אחר אותו סמוי. פסיכואנליטיקאים יאמרו שעיקר דבריו של המטופל מצויים דווקא בשתיקות, ברווח שבין המילים הנאמרות ובפליטות הפה[5]. לאקאן[6]  מסביר שהשפה היא סמל, היא מחיה וממיתה בו זמנית. היא מצביעה על ה'אחר קטן' שהוא הקול הסמוי, תת המודע. היא מצביעה על כך שיש תכנים כל שהם אך אינה מפרשת אותם, להיפך מכסה.

אהרנצוויג[7] מתייחס לציור ומסביר שהוא מורכב משתי רמות: 'רמת השטח' שהיא הרמה הגלויה של הציור הסדור וערוך בצורות, מבנים, סימנים וסמלים. רמה זאת על סימניה הגלויים מכסה על 'רמת העומק', שם חבוי ומצוי התוכן, הסיפור העמוק, האמיתי. רוצה לומר שאפשר שהתבוננות בציור, מזמנת תהליך חקרני שיאפשר לחלץ את הסיפור מתוך הציור, זה שיושב ברמת העומק, ברבדים הפנימיים של הציור, הידועים אך הבלתי מפוענחים.

אני מציעה כאן תהליך חשיבה לוגי, אשר יאפשר לי בסופו להגדיר את  היצירה האמנותית בכלל (ובמיוחד כשהיא מופיע כדימוי מצולם ) כטקסט ויזואלי פרשני – כלומר, טקסט בר פענוח, טקסט שמזמין פענוח[8].

וכך אני אומרת: לאקאן מסביר שהשפה (הדבור) היא סמל. השפה היא הסימן שמכיל את המסמן והמסומן[9]. דרידה[10] אומר שהכתב הוא ממלא מקומו של הדיבור, וממשיך את הרעיון וטוען שהכתב והציור הם בני אותו מעמד "הכתב הוא בן דמותו של הציור"[11] קיימת בהם "אותה אילמות עיקשת, אותה מסכה של רצינות חגיגית וקפואה[…] הכתב והציור מוקבצים יחדיו, מזומנים להופיע בידיים קשורות לפני בית דינו של הלוגוס, ולהשיב לו תשובה, הרי זה פשוט מאד כיוון ששניהם עומדים לחקירה"[12]. במילים אחרות השפה – הדבור – הכתב – הציור, הם סמלים שיש לפענח אותם. גישה זו הובילה אותי להגדיר את היצירה האמנותית כ'טקסט ויזואלי פרשני' – תופעות גלויות אשר במעבה סימניהם הגלויים סמויים תכנים בעלי ערך, שאותם אני מבקשת לחשוף, שהרי הם עומדים תדיר לחקירה כפי שהטעים דרידה.

רוצה לומר, שהתופעות הנצפות הן תמיד מאגר של תכנים שנושאים עמם משמעויות עומק, ואילו תפקידו של החוקר הפנומנולוג, הוא להסיר את הכיסוי ולספר לעולם מה עוד נמצא מעבר ובנוסף למה שנראה. זוהי צורת הסתכלות על העולם במעין פליאה וסקרנות אינסופית[13] שמאפשרת להסיט את 'הווילון ולגלות את היפהפייה' כפי שאומר לאקאן, בהנחה שהסמוי, שנמצא בעומק התופעה, היא היפהפייה ובהנחה שבגלוי טמון עוד הרבה יותר ממה שנראה.

עתה נשאלת שאלה נוספת מהו מקומו של היוצר/מחבר? בדברי למעלה ציינתי שבתערוכה הווירטואלית הנוכחית הנושא הוא הדבר המרכזי שבו אעסוק. לצורך העניין אומר שאני רואה בנושא צומת ונקודת מפגש בין אוצר ויוצר. בבחינת , חברו המה יחד "שינסו מותניים" על מנת ללמוד ולהגיד עוד משהו על נושא שדובר בו כה רבות 'משפחה וקרבה'. באשר ליוצר, הרי ברור שהוא יצר משהו פרי רוחו, מחשבתו, כישוריו והרגשתו. באשר לי כאוצרת, השאלה היא כיצד ומאיזה נקודת מבט אני מתגייסת לתהליך הקריאה הפרשנית? האם 'כוונת המחבר 'רלוונטית מבחינתי? האם אני מתכוונת לשאול "למה התכוון המחבר"? האם זה מה שכוונתי לחשוף? ותשובתי כמובן, בהקשר זה, היא לא.

קריאה פרשנית אינטרטקסטואלית מציבה את הקורא הפרשן במרכז העניין. אנו מכירים במושגים 'כוונת היצירה', 'כוונת המחבר', 'כוונת הקורא'[14]. השאלה מה הקורא הפרשן מחפש , האם הוא מבקש לרדת לחקרה של היצירה? האם ליצירה חיים עצמאיים משלה? האם יש לה כוונה שמוטמעת בה, ואשר אותה מבקש  הפרשן לחשוף?

בארת[15] אומר "כמוסד, המחבר מת".  'מות המחבר' היא גישה ביקורתית בתורת הספרות המודרנית אשר  משמשת כאחת מאבני הדרך בשיח התרבותי הפוסט מודרניסטי. לפי גישה זאת, קיימת לגיטימציה לקורא המודרני לפרש לפי אמונתו והבנתו כל טקסט כתוב, אף אם לא זו הייתה כוונת המחבר. זוהי עמדה אנטי-הגמונית המנסחת את היעלמות המחבר מן השיח הביקורתי על התרבות ואת החלפתו בקורא עצמו. גישה זו לא מבטלת את חשיבותו העצומה של היוצר, ולא מתעלמת מקיומו, אלא פותחת פתח לאפשרויות פרשנות אינסופיות. גישה זו מעמידה את הטקסט כמי שמפלרטט עם קוראו הפרשני[16], וְתָר אחר הקורא הפרשן היצירתי.

אינני מבטלת את היוצר, או את דבריו אודות יצירתו. נהפוך הוא, אני משתמשת בו ובדבריו לחיזוק ולאישוש הדברים שאותם אני למדה מתוך ההתבוננות ביצירה. במילים אחרות, אין בכוונתי לחפש או להדגיש את כוונת המחבר, בכוונתי ללמוד את כוונת היצירה, בהנחה שיש ביצירה הרבה יותר ממה שנראה או נאמר במודע ובגלוי. מאחר ועיקר ענייני כאן הוא הנושא, אני מבקשת ללמוד עליו מתוך היצירות ולהראות כיצד דיאלוג יצירתי זה, מסוגל לשפוך עוד אור על נושא טעון ומדובר.

כל אחד מהאמנים עוסק בעבודותיו במערכות יחסים, בקשרים ובקרבה. כל אמן הוא עולם אחד קטן (גדול) ועבודותיו מציגות משהו ממה שהוא רוצה לומר על קשר. כל העבודות יחד מביאות סיפור רחב יריעה על מערכות יחסים, על וריאציות של מערכות יחסים, על קשרים גלויים וקשרים סמויים, על קרבה רגשית או קרבה פיזית, על מצבים חפצים או מקומות שמתארים קשר או מספרים על קשר. אלה מספרים את סיפור הפרט, ובו בזמן מספרים גם סיפור גדול יותר שאותו אני מבקשת כאן לחשוף ולהמשיג.

התרומה המיוחדת שהביאו האמנים ביצירותיהם לנושא הנדון, הוא ידע וידיעה מסוג אחר, זוהי 'ידיעה אסתטית'[17] , ידיעה שנוצרת בשל דרכה הייחודית של העשייה האמנותית לייצר ידע ולשמר אותו. שינמן[18] מסבירה שליוצר יש ידיעה עמוקה (מודעת ולא מודעת) אשר מועברת אל היצירה ומגולמת בה. אייזנר אומר שכאשר צורות אלה נעשות היטב, יש להן תמיד תרומות אסתטיות, ולאלה יש יכולת לייצר איכויות מיוחדות עבור החיים. האמן מגלם את הידע שלו באמצעות צורה ובכך הוא מייצר שאלה כגירוי לחקירה. תהליך היצירה, הוא תהליך של שאלת שאלות שבאמצעותן נוצר ידע שמצביע על דרך חווייתית בעל משמעות לראיית העולם.

גוף העבודות עוסק בדרך זו או אחרת ב'משפחה וקרבה' מציג ומציע סיפורים אישיים, נקודות מבט והשקפה על יחסים בין בני אדם ברמות קרבה שונות ובווריאציות שונות. את אלה אציג כאן על פי חלוקה קטגוריאלית, כאשר כל קטגוריה מייצגת נושא וממשיגה את התופעה.

התערוכה – מצבים שונים של יחסי קרבה

הקטגוריות השונות שעל פיהם מיינתי את הדימויים יצרו נושאים ובהם: הורות, זוגות, מפגשים, אדם לאדם – בין קרבה וניכור, אדם קרוב אצל עצמו, חפץ ומקום כסמל לקשר וקרבה, סיפור משפחתי, בין אדם לחי ועוד.

כל קטגוריה מהווה קורת גג ווירטואלית המאכלסת דימויים משל אמנים שונים בתחומי יצירה שונים  –  צילום, ציור ופיסול. המשותף ביניהם, על פי בחירתי ועל פי הבנתי הוא המסר שעולה מתוכם, והאופן בו כל אחד מהם מחזק ומתקף אותו.  

גוף העבודות בקבוצה שנושאה 'הורות' – חושף מגוון עבודות בציור, פיסול וצילום שמתארים מצבים רגשיים ופיזיים שעניינים הקשר ההורי. החל מקשר סימביוטי שבו גוף מכיל גוף – ההיריון – תהליך הסימביוזה וההתמזגות, והמשכו ביחסי הורים וילדים שבהם המגעים הפיזיים מבטאים רגש, קרבה, הגנה, חסות וחיבור.

בין העבודות שבקבוצה זו מתקיים שיח נוסף המרמז גם על הצד האחר שביחסי הורות/ אם וילד. זה אולי המצד המושתק, כפי שמתארת טל מיש ביצירתה ובדבריה הנלווים ליצירה  "לא תמיד מרגישות אמהות שהן יכולות לדבר על הקריעה שיש בהפיכה לאם, על האמביוולנטיות, על הוויתורים"(טל מיש). שלי ארז מציירת את הפייטה – ומשתמשת בזיכרון הקולקטיבי המודע ל'פייטה' כדי לתאר קשר- רגש שמתקיים בקשרי הורים וילדים, קרבה שיש בה גם מן הכאב "בציור מתואר ציטוט ואינטרפרטציה של סצנת הפייטה המוכרת מתולדות האמנות, בה מריה אוחזת בבנה, ישו, לאחר שהורד מן הצלב.זוהי סצנה של צער וכאב על אובדן אדם אהוב" (שלי ארז).

טל מיש -

הפסוק המקראי האלמותי "וַיֹּאמֶר ה' אֱלֹהִים: 'לֹא טוֹב הֱיוֹת הָאָדָם לְבַדּוֹ, אֶעֱשֶׂהּ לּוֹ עֵזֶר כְּנֶגְדּוֹ'" (בראשית ב', 18), מוביל לקבוצת עבודות בנושא 'זוגות'. חז"ל שואלים "למה לא טוב"? ומנסים להשיב על שאלה זו בדרכים שונות. ייתכן שאלוהים מצא שהאדם עצוב ובודד לנפשו וביקש לשמח אותו. פרשנות אחרת מסבירה שהאדם כאשר הוא לבדו אין בו  תועלת, הוא 'לא טוב' למילוי תפקידו בעולם, להמשיך את קיום המין האנושי. רש"י מסביר ש 'לא טוב' משום שלו יהא האדם לבדו הוא עלול לראות עצמו כאל, כאחד ויחיד בעולם כולו. ולפיכך נקבע שיש לברוא לו 'עזר'. רוב המפרשים מסבירים על דרך הפשט שאלוהים הבין שאדם זקוק לעזרה על מנת להתקיים, לחיות, ולהמשיך את תפקידיו בעולם. כמה מן המפרשים מוסיפים לכך גם את  ההשערה המילה 'עזר' מורה על 'משען'. ומהי המשמעות אם כך של 'כנגדו'? פרשנים מסבירים שהכוונה היא למיקום ולמצב כלומר, בסמיכות, מול העיניים. לפי זה "עזר כנגדו" הכוונה היא עזר שיעמוד מול עיניו, שיהיה סמוך וקרוב אליו תמיד: לא רחוקה מהשערה זו ההגדרה המילונית המסבירה שקשר וקרבה הם –  סמיכות, צמידות, שכנות, סביבה, הימצאות ליד; יחס קרוב, זיקה, קשר, משיכה סְמִיכוּת, הִמָּצְאוּת לְיַד מִישֶׁהוּ אוֹ מַשֶּׁהו.

בגוף העבודות שעוסקות בזוגיות, ניתן לזהות מצבים של השענות, התמזגות, סמיכות, חיבור ועוד.

דימויים בתערוכה שמציגים עבודות פיסול מפגינים שימוש בחומר ובצורה אשר באמצעותם האמן מבטא חיבור. החיבור הצורני בין הגופים – גוף חומרי שמתאר גוף אנושי – נראה לעתים מוטמע זה בתוך זה, מתחבר, זורם, מתפתל ולעתים גם מתפצל. ריקוד ויזואלי שמדמה ריקודי חיזור של חיבור והיטמעות כמעט בבחינת "והיו לבשר אחד" (בראשית ב, כד'). אמנים אחרים נותנים ביטוי לקשר הזוגי באמצעות הבעות פנים. המפגשים הזוגיים מבטאים ,במחוות גופניות כמו גם בהבעות פנים, מצבים של קרבה ולעתים עולה מהם גם מצבים של ריחוק. שהרי כאשר מדברים על המושג 'קשר וקרבה' ניתן לבחון אותו גם מצד ההן וגם על דרך היפוכו, מצד הלאו. העיסוק בזוגיות כפי שעולה מתוך גוף העבודות שנבחרו לקטגוריה זו, חוצה גילים כמו שהוא חוצה חומרים ואופני ביטוי.

גוף העבודות מתוך הנושא 'מפגשים' מציג עוד מצב אפשרי של קרבה ושל סוגי קשרים. גוף עבודות זה מייצר מעבר חד מהאינטימיות של קשר זוגי, לקשרים חברתיים. אם כן, איזה סוג של קשרים ניתן למצוא במרחב שבו מתכנסת קבוצת אנשים? האם הקשר מגולם מעצם ההתכנסות של קבוצת אנשים? או שמא גם שם ניתן למצוא תת קשרים או לחילופין זרות ואי קשרים? ההגדרה המילונית למילה קרבה אומרת לנו קירוב – סמיכות, צמידות, שכנות, סביבה, הימצאות ליד; יחס קרוב. גוף העבודות בקבוצת 'מפגשים', מתאר צורות שונות של התכנסות. אמנים תיעדו מפגשים חבריים וחברתיים שהתקיימו במסגרת אירועי פנאי, חופש, שמחה ובילוי, כאשר אלה משמשים רקע ויזואלי כמו גם כסיבה ממשית למפגש בין אנשים שמבקשים להימצא בקרבה זה אצל זה. התבוננות מעמיקה בעבודות אלה חושפת פרטים נוספים שהם מעבר לעצם ההתכנסות. תנועות גוף, מצבים שונים של קרבה, מבטים, מחוות או אווירה, כל אלה תורמים להבנת משמעויות העומק של המפגשים, ומספרים מה עוד נמצא שם מעבר ובנוסף לעובדה שיש כאן התכנסות, קשר וקרבה בין אנשים.

איילת ברמן מציגה ציור שבו היא מתייחסת לאדם קרוב. היא מתארת אירוע 'פיקניק' שהתקיים במסגרת המשפחה "לזכרו של סבא". במקרה הנדון הציור מתאר מפגש משפחתי מהנה, כאשר שם היצירה מעמיק את ההבנה ביחס למפגש, שכן הוא נעשה לזכרו של סבא. בעבודה זו הקרבה באה לידי ביטוי גם מתוך הציור שמתאר מפגש, ומקבלת יתר תוקף באמצעות השם שהיוצרת נתנה לעבודה. תהליך ההנצחה והזכרת אדם יקר וקרוב (סבא) מוכפל עתה . לא רק פיקניק שנעשה לזכרו, אלא גם ציור שמתעד זאת ומוקדש לאדם יקר. 

סיפור אחר לגמרי עולה מתוך עבודה נוספת של איילת ברמן ואשר לה קוראת "חמושים במשקפיים – רגע של מנוחה בטיול משפחתי". התמונה וכותרתה מספרים סיפור קצת אחר. לכאורה זהו מפגש משפחתי, התכנסות, סיטואציה שמשדרת קירבה וקשר. הנוף הפסטורלי והצבעוני שמקיף את החבורה, משדר אווירה נעימה במיוחד. יחד עם זאת, אני מוצאת, שמעל האמירה הגלויה, מסתתרת אמירה נוספת. האמנית בחרה (במודע ובעיקר שלא במודע) לציין 'חמושים במשקפיים'. משקפיים משדרים ריחוק, זרות וניכור. וגם המילה חמושים היא מילה שמתארת יותר את שדה הקרב. דבר שמחדד עוד יותר את נוכחות המשקפיים שם (האם הם סוג של תחמושת?). את מידת הקרבה בין האנשים בקבוצה שהתכנסה לשהות יחד, ניתן לבדוק גם על פי שפת הגוף, הפניית הפנים, המבט, הקרבה בין הגופים – האנשים. האם היא נמצאת? כמה? בין מי למי?

איילת ברמן  (3)

תמונה זו מובילה להרהור. האם כל מפגש משפחתי שנובע מלכתחילה מתוך קשר, הוא אכן מפגש שיש בו קרבה? האם מה שמתנהג כקרבה הוא אכן קרבה? האם בתוך מצבים של קרבה אפשר למצוא גם מצבים של ניכור, בדידות וזרות? ההתבוננות בעבודה זו, כמו בעוד כמה אחרות מעוררות שאלות אלה, ומזמנות חשיבה.

מפגשים יכולים לייצר, כאמור, סוג של קרבה, אך לעתים דווקא מתוך ההן ניתן ללמוד על הלאו. מצבים פיזיים של קרבה לא בהכרח מציגים קרבה. הם יכולים לתאר סביבה הומה, מפגש בין אנשים, אך מבט בוחן ומעמיק משדר דווקא את היפוכם של הדברים. בקטגוריה 'אדם לאדם – קרבה או ניכור' אנו פוגשים גוף עבודות שבהם מוצגים מצבים שבהם אנשים נראים לכאורה מלוכדים, מצטופפים יחדיו, נמצאים בקשר סביבתי או פיזי אך פרמטרים אחרים מצביעים על ניכור. אלה הם מצבים שבהם על אף היחד הוויזואלי שמציג גוש אנשים באותה סביבה, מבט העיניים שלהם ושפת הגוף מספרים סיפור אחר. איש איש לעצמו, איש איש מכונס בעולמו, כל אחד הוא יחידה לעצמה, עולם שלם שבו הגלוי מספר את הסמוי כמו שהוא גם מסתיר אותו בו זמנית.

אמן הצילום אשר גייבל מציג צילום של אם וילדיה וכך כותב "הבאתי את התמונה הזו כי היא משפחתי וגם פה עולה הקרבה שבריחוק או הריחוק שבקרבה, בין האם לילדיה נוצר איזה ריחוק שאינו רק פיסי אלא מנטאלי".  בצילום 'אם ובנה בתחנת אוטובוס' של מידד גוטליב, הצלם לוכד מצב מסוים ומצלם אם ובנה שלא בידיעתם כשגבם מופנה אליו – הם ועולמם, הם בעולמם. הצלם הוא רק צופה, לוכד. הילד שעון על אמו, הקשר הגופני ניכר לעין, הם שייכים. יחד עם זאת, בתוך הקשר, מבטו של כל אחד מהם מופנה למקום אחר. כל אחד מהם מכונס בעולמו. תופעה מעניינת שמצביעה על כך שדווקא מתוך הביטחון וההגנה שיש בקשר עמוק ובטוח, אפשר להפליג גם למחוזות אישיים, פרטיים.

מידד גוטליב (6)

גם אנחנו כצופים יכולים להמשיך ולהפליג ולגלות את מה שנמצא ורמז בצילום זה. האמן קורא לעבודה 'אם וילדה', אבל מתוך התמונה נשקפים דברים נוספים. זוג אופניים שהם בבחינת חפצים (מטאפורות), שמספרים סיפור. של מי האופניים? האם זוג האופניים הריקות מבעליהן מספרים סיפור של זוג כלשהו? איפה אותו זוג? האופניים מופיעים שם בבחינת הנעדר הנוכח. ובמרחק, יושבות שתי נשים, גם הן חוסות בצל קורת גג תחנת האוטובוס. שתי נשים שאינך יודע אם יש קשר ביניהן או שמא זרות הן שנקלעו יחדיו בשל מטרות זהות (לעלות על האוטובוס שאמור להגיע). הצילום מאכלס קבוצות של אנשים. אם וילדה, שתי נשים, ורוכבי האופניים ( שנרמזים דרך האופניים). שלוש קבוצות, שלוש זוגות, שאין קשר בין אף אחת מהן, וגם הקשר בין כל זוג עומד בשאלה.

בעבודתו של אשר גייבל 'דאבל ספרד' מתוארת סצנה משפחתית (נראית כסבא סבתא ונכד), בתמונה צבעונית עליזה ומוארת. התמונה מתארת סיטואציה של יחד, אינטימיות משפחתית ואווירה של קשר בצבעוניות שמשרה שמחה ואור. יחד עם זאת, מבט מעמיק מספר לנו סיפור קצת אחר. הגבר מפנה אלינו את גבו ואיננו יודעים בדיוק לאן מופנה מבטו, ראשו שמוט משהו, האישה שקועה בקריאה בעתון ואילו הנכד שיושב קרוב ויחד וביניהם עיניו מכוסות. צילום זה מתאר על פניו מצב אידילי של קרבה אך מבט מעמיק מגלה שגם בתוך היחד אפשר שיהיה לבד.

אשר בייגל  (4)

בקבוצת עבודות זו של 'מפגשים' ישנו גם גוף צילומים של עבודות פיסול שלי (נורית צדרבוים) סדרת פסלים זו מתארת מחוות גופניות שונות, ומציגה צורת התבוננות על האדם כצופה וכנצפה. היצירה שאותה אני מציגה כאן היא צילום מבויים שמבוסס על פסלים שיצרתי בעבר. ביימתי מחדש קבוצת פסלים שאמורים לדמות קבוצת אנשים במחוות גופניות שונות כשהם מקובצים יחד, ובו בזמן משדרים גם מצבים של ניכור. הצבת הפסלים באופן זה מתארת סיטואציה שבה ייתכן שהם מקובצים יחדיו אך ייתכן שנקלעו להמון באופן אקראי. הצגה זו מעלה שאלות כפי שאני כותבת בהצהרת אמן "האם הם יחד? האם היחד וכל אחד שם לחוד? ומה אומרת שפת הגוף שלהם?

נורית צדרבוים - קרבה או ניכור (12)

נורית צדרבוים - קרבה או ניכור (1)

בקבוצה שנקראת 'ביטויים פיזיים של קרבה' ניתן לראות גוף עבודות שבהם מחוות גופניות מתארות מצבים שונים של קרבה. מחוות באמצעות גוף, הבעות פנים ו 'שפת ידיים'.

כותבת נעמי ליסי פרציקוביץ ביחס לסדרת עבודות 'חיבוק'- "ארבע עבודות מהוות את סידרת החיבוק. בכל עבודה נראות שתי דמויות במצב של קירבה ושנמצאות בסערה או במצב של רוגע: החיבוק – הופך מפעולה / מצב גופני, לביטוי של רגש חם אך טעון לעיתים גם במרכיבי לחץ, העדר חופש, 'חיבוק דוב' או השלמה".  גם עבודות אלה מדברות בדבר עצמו ובהיפוכו. מצבים של קרבה, של חום ורגשות נוספים שיכולים להתלוות למצבים אלה. ליסי מתארת מצבים שונים של חיבוק, מנקודות מבט שונות, אלה הם נקודות המבט שלה והפרשנות שלה שבאה לידי ביטוי בבחירת המיקום, הקומפוזיציה ובצורות הביטוי שהיא שפת האמנות. זה כתב היד האישי שלה, האופן שבו היא משתמשת במדיום, בצבע, במרקם ובמקצב. דרך כתב היד האישי שלה, שהוא לדעתי סיסמוגרף של הנפש, היא מחדדת את הממד הרגשי הטעון של היצירה ושל נושא היצירה.

נעמי ליסי  (2)

נעמי ליסי  (4)

העבודות בקטגוריה זו, בכל אחד מהתחומים (רישום, ציור, פיסול או צילום) מציגות מבעי פנים, מחוות גופניות, ומצבים פיזיים שמתארים קשר. בעבודות אלה השימוש בחומר משרת את האמן כדי לתאר רגש.  מקום מיוחד וייחודי יש לגוף העבודות שעוסק בידיים – ידיים מדברות. "בציורי" אומרת רוני שגיא " אני מבטאת את תחושותיי לגבי הקשר בין בני משפחתי ,בינם לבין עצמם […] הידיים הם המוטיב המרכזי המבטא את הקשר בין הדמויות. בציורים בא לידי ביטוי הקשר בין כלתי לנכדתי כאשר היא עוזרת לה בצעדיה הראשונים ,בני המחבק את בתו והביטחון של נכדתי באחיזתו אותה , הושטת היד של כלתי לעזרת בתי ומצד שני הנכונות שלה לקבל את העזרה" כך מעידה האמנית על יצירותיה, כך הדברים גם נראים בדימויים המוצגים כמילות השיר "תן לי יד ועוד אחת…. חברים טובים נהיה[19]"

רוני שגיא  (7)

שפת הידיים שעולה מתוך גוף עבודות זה, מהדהדת לציור האלמותי של מיכאלאנג'לו בקפלה הסיסטנית המתאר את רגע הבריאה, הרגע שבו אצבע אלוהים נוגעת באצבעו של אדם. רגע של מגע, שהוא רגע הבריאה, רגעים של קשר וקרבה בין אדם לאל, רגע היצירה. מכאן אני רוצה לומר שמעל כל דימויי הקשר והקרבה שאנו פוגשים כאן ביצירות השונות, מהדהד קשר אחד וסוג אחד עמוק וטמיר של קרבה, והוא הקשר של האדם היוצר לרוח בכלל, כמו גם הקשר שלו אל נפשו פנימה. רוני שגיא, מסכמת את דבריה ביחס לעבודתה שמתמקדת ב'ידיים' במילים אלה "את הקשר שלי עם בתי אני מבטאת בחלק גדול מציורי גם כקשר שלי עם עצמי ".

מכאן אני מגיעה לקבוצת עבודות שנקראת  'אדם קרוב אצל עצמו'. מקור של ביטוי זה הוא בתלמוד, כאשר הכוונה היא להצביע על מידת הסובייקטיביות הטבועה באדם ואשר אולי משפיעה לעתים על שיפוטו. בחרתי להשתמש בביטוי זה על מנת לתאר את החיבור העמוק שמתקיים בין האדם היוצר לנפשו פנימה. חיבור זה הוא בבחינת חקר עצמי, מסע של גילוי, של חיפוש עצמי [20] [21] [22], של קשר וקרבה של אדם עם חלקי נפשו העלומים (תת מודעים)ועם רוחו היוצרת. זוהי כניסה של אדם אל היכלות הנפש שלו כדבריה של המשוררת זלדה[23] בשירה 'קידוש' "אל פְּנִים האני ואלף שעריו". זהו סוג של שיח פנימי, קשר וקרבה שאדם אמור לקיים עם חלקי עצמו המודעים והבלתי מודעים. זהו שיח פנימי שנתפס כחלק משמעותי וחשוב ב'תחזוקת העצמי'[24], כפי שמסביר נוי, ומטעים שתהליכי היצירה הם הקרקע פורייה שמאפשרת יצירת קשרי קרבה 'תוך אישיים' אלה. זהו שיח 'תוך אישי' שמאפשר לאדם לממש את עצמו, להגשים את ייעודו, ולדעת לחבב עליו את עצמו מתוך קבלה עצמית, כפי שמסביר יונג [25].

הכרת העצמי על חלקיו הגלויים והנסתרים, הרצויים והבלתי רצויים, הוא תהליך של פיוס, קבלה עצמית ואהבת עצמי במובן החיובי, אשר לדעתי מהדהד להוראה המקראית "ואהבת לרעך כמוך', כאשר לדעתי, האפשרות לאהוב את רעך טמון ביכולת שלך לאהוב את עצמך, בבחינת להכיר את עצמך. במאמרי 'שרטוט אחד הגנוז בעומק הנפש'[26] אני מציעה קריאה פרשנית רב ובינתחומית לפסוק זה, ומצביעה על אהבת עצמך כדגש וכנקודת מוצא לאהבת הזולת.

החיפוש אחר הקרבה הזאת אל ה'עצמי' מתבטא בתערוכה זו בגוף העבודות שעוסקות בדיוקן עצמי ובעבודות שבהם אמן מציג אדם ביחידותו. אדיר כהן[27] מבחין בין המילה 'בדידות' שיש לה קונוטציה שלילית ,לבין המילה 'יחידות' שנושאת קונוטציה חיובית. היחידאיות היא היכולת של האדם כפרט לחבור לעצמו ולמצוא בזה עולם ומלואו. אריסטו גורס כי האדם המהוגן מתייחס לידידו כהתייחסות לעצמו, ידידו הוא "האני " השני שלו, וככזה הוא השלמה הכרחית של ה"האני" שלו. גירסא מעניינת שמתכתבת לדעתי עם "ואהבת לרעך", כמו גם עם גישתו הפילוסופית של עמנואל לוינס[28]. הפילוסוף שופנהאור[29] עומד על חשיבותה של היחידות ורואה בה את המרכז ההוויה, כי היא המקום בו עשוי האדם לממש את חירותו. יוצרים רבים מתארים את רגעי השקט, הלבד והמרחב האישי שהיוצר זקוק לו, כדי להקשיב לקול הפנימי שלו, להתחבר אליו, להתקרב אליו ולהרגיש את האחדות הגדולה.

בקבוצה זו מוצגים דימויים של אדם ביחידותו, אך מאחר ואלה עבודות שבאו ממקום של חוויית היצירה הרי שהן מציגות גם את היחידאיות של היוצר עצמו ואת הקרבה שלו אל ה'אני היוצר' שלו, קשר מופלא שבו  "אם אתה לבדך, אתה שייך בשלמות לעצמך" (ליאונרדו דה וינצ'י ,אצל כהן , 2003 : 407) – היינו יחידאות שמשדרת קרבה מסוג אחר.

רוני שגיא - אדם קרוב אצל עצמו  (3)רוני שגיא

שיח זה שמתקיים בין יוצר לעצמו מייצר קשרים וסוגים נוספים של קרבה. סיטואציה ייחודית זו של אדם יוצר בזמן יצירה ובפעולת יצירה מאפשר ליצור קרבה, למשל, לאדם יקר. סיטואציה מסוג זה עולה מתוך גוף עבודות שאותם הגדרתי כ 'מחווה אישית של קרבה'. עבודות אלה מספרות על רגשות של קרבה אשר באים לידי ביטוי בכך שהאמן מצייר אדם שאליו הוא חש קרבה. הקשר והקרבה בעבודות אלה הם תחילה וביעקר קרבה רגשית. הקשר הרגשי הוא זה שגורם לצייר לחקוק את דמות יקירו, ובאמצעות פעולה זו הוא גם מבטא רגש של קרבה וגם מייצר אותו והופך אותו לקרבה פיזית ( הצייר והציור), כפי שמתארת זאת נילי ללום "מתפתח בי הרגש הפנימי שלי לתפיסה הרגשית שלי את האנשים שמולי, אותם אני מציירת. התמונות נועדו ליצור קשר. לגרום לחוויה, לספר בבירור דבר מה  על הדמות שבציור מתוך ההתבוננות שלי בה ותפיסתי אותה".

אלכסנדר גנליןאלכסנדר גנלין – אבי

פעולה הציור, שבה הצייר מצייר את האדם היקר והקרוב לו, היא פעולה פיזית שמייצרת מצב פיזי של קרבה (בין הצייר לבין הציור), ובו בזמן מעמיקה ומנציחה את הקרבה הרגשית. פעולה זו יוצרת משולש של קשר – בין היוצר לעצמו, כפי שתיארתי למעלה, בין היוצר לציור, ובין היוצר למושא הציור. גוף העבודות שמוצג בקטגוריה זו, מתאר יחסי קרבה עמוקים שמבטאים קשר וקרבה טעונים ברגשות עמוקים שמתועלים אל צינור היצירה, ומשם עולים כאקט וכתוצר של הנצחה. מדובר כאן בקרבה רגשית, ובהתקרבות שמתאפשרת על ידי פעולת הציור.

VLUU L200  / Samsung L200נטע גורן – סבא שלי

גוף עבודות נוסף חוצה את גבולות הקשר האנושי 'בין אדם לאדם' ומבטא קשרים בן אדם לחיה אהובה, או בין חיה לחיה. סברינה דה ריטה בוחרת לתאר יחסי משפחה בין צפרים ומסבירה "תיארתי ציפורים והקשר בין ההורה המזין לבין הגוזלים, שמחכים במקום מוגן" היא מוסיפה ומציינת "הצורך שלנו בהגנה ואוכל כדי לשרוד" באמירתה זו היא מהדהדת לגישה ההומניסטית האקזיסטנציאליסטית ו'לפירמידת הצרכים' של אברהם מסלו[30] המעמידה את הצורך האנושי הבסיסי קשר והשתייכות, כערך חשוב ומשמעותי אחרי הצורך בהגנה והישרדות. דה ריטה מספרת סיפור של קרבה- קשר- הגנה באמצעות ציורים מעולם החי ומשתמשת בהם כמציאות בפני עצמה וכמטאפורה.  הבחירה שלה בחי נובעת מהעובדה שגדלה בטבע, בקבוץ כדבריה "וגדלתי שנים רבות בבית ילדים". משפט זה שהיה לאמנית צורך להדגיש נשמע כסוג של תיאור מציאות, ואני תוהה לדעת האם הקשר והקרבה לחיות, במקום לבני אדם לא נובע דווקא מתוך הפרדה שנכפתה עליה (ועל שכמותה), להיפרד מההורים שהם סמל ההגנה ולישון בקבוצה אחרת, קבוצת ילדים. איפה כאן ההגנה ההורית? האם באמצעות יונק הדבש מנסה סברינה לרמז על שאלה זו? ואני תוהה לדעת האם אין משמעות נסתרת בבחירת 'יונק הדבש'. ילדים בבתי ילדים זקוקים להגנה, חסות וטיפול הורי שהרי הם יונקים ואמורים לינוק חלב. סברינה מביאה כאן את 'יונק הדבש' כדי לתאר הגנה וטיפול הורי, כמו גם להדגיש את האירוניה.

עמית יצחק -  aharon_AI (4)

עמית יצחק בוחר ב'צב' כסימבול של הגנה, הזדקנות ובית (בית על הגב). גם אמן זה  מבקש לדבר על קשר, קרבה ומשפחתיות באמצעות דימוי מן החי. הוא מתייחס לביצה של הצב שננטשת לים ומציע לראות כאן גם את הצרימה "בעניין הבית שאולי מסמלת דווקא את האינדיבידואל ביחס לקולקטיב ומערער את נושא המשפחתיות, ומצד שני עלול לחזק אותה במסגרת קונספט אופי רליגיוזי" (עמית יצחק). בעבודה נוספת הוא מציג את דימוי 'היונה' ומתאר אותה בדבריו כסמל טעון מאד, כאשר יונה אחת גדולה מוצגת ברקע ומשפחת יונים תלויה על חוט חשמל. עמית מדבר על מפגש בין מושגים בין נאיביות וקדושה, בין ארציות ורוחניות. מידד גוטליב מציג קבוצת פילים וחושף דימוי בתוך דימוי. הקרבה בין הפילים מייצרת דימוי נוסף שאותו מתאר גוטליב "פילים שיוצרים צורה של לב בחדק שלהם".

הקטגוריה שנקראת 'חפץ או מקום' עוסקת בסמלים ומטאפורות. אלה הם עבודות שבהם מקום או חפץ טעונים מעבירים סיפור, רגש וחוויה שקשורים באדם קרוב, ביחסי קרבה, במחוות של קרבה ובמצבים של קשר. כביסה על חבל מול שמיים אפורים (בעבודתו של גוטליב) מספרת סיפור על משפחה, על אנשים שחיים יחד. כביסה על חבל כמטאפורה מספרת סיפור של 'חפצים שנמצאים יחד, כרוכים זה בזה וזה ליד זה', וכאשר אלה הם בגדים שאנשים לובשים, הרי שהם יכולים לייצג את האנשים. הבגד מתאר אדם בבחינת הנעדר הנוכח. הכביסה הנקייה שתלויה בחוץ לעין כל רואה, מעוררת אסוציאציה לכביסה המלוכלכת אותה לא נהוג לתלות בחוץ. והרי גם זו מטאפורה שמספרת על יחסי משפחה, על הגלוי ועל הנסתר על המדובר ועל החסוי. גוטליב בחר בכביסה כסוג של הזמנה לקשר ולקרבה, כפי שהוא מצטט מתוך שירו של יהודה עמיחי[31] "התבואי אלי הלילה כבסים כבר יבשו בחצר"..

מידד גוטליב - מקום וחפץ מסמלים קרבה  (2)

אמיר לבון מצלם בובה "הבובה ששרדה את הגטו היא שריד למלחמת העולם השנייה והיא שריד למשפחתו הראשונה של סבי יונה גופשטיין שנרצחה בשואה בגטו ורשה" (אמיר לבון). דימוי של חפץ או מקום הם מטאפורה, הם דבר אחד שנושא עמו רעיון על דבר, זוהי תחבולה לשונית או ויזואלית שנעשה בה שימוש על מנת להאיר מושג אחד בתכונותיו של מושג אחר. אובייקט או דימוי אחד שבאמצעותו האמן מתכוון להעביר מספר רעיונות דרך הקשרים, אסוציאציות ועיבוי.

אמיר לבון - חפץ אובייקט קרבה  (1)

לבון משתמש בחפץ/דימוי טעון ורב משמעי ובכך מנסה ליצור קשר אל סבו, אל המשפחה ואל הסיפור המשפחתי שהשואה שזורה בו. "אותם בובות או חפצי קדושה ופריטים שאותם הצליחו הניצולים לשמר מכל משמר כיוון שאלו סימלו עבורם את יצר השרידה, התקווה וכמובן הרצון להשאיר משהו אחריהם, שריד לחיים שהיו שם". לבון בוחר בובה פולנית בעלת עיניים תכולות ובאמצעותה הוא מבקש לתאר את 'ניצחון החיים על פני המוות… בהיותה הבובה שלעולם לא קפאה" (אמיר לבון). הבובה מספרת סיפור של משפחה, ומהווה גשר שמקרב את העבר להווה, כמו גם את האנשים שבהם נקשר הסיפור.

רונית גורביץ מציירת את  home sweet " ", כאשר האותיות והמילים הם תוכן וכצורה. אשר גייבל מציג זוג נעלי בית על שטיח קטן ליד מיטה, עמית יצחק מציג חזית של חנות בשם 'אהרון' כאשר לידה וספה שבה מקום המושב שהיה מיועד לבן זוג, הפך להיות ארגז כלי עבודה. עמית מדבר על טרנספורמציה ביחסים וביחסי משפחה שגורמים לשינויים בסדרי עדיפויות כמו שגם קובעים אותם.

בגוף העבודות האחרון נקרא 'סיפור משפחתי'. אנו מוצאים קבוצת עבודות גדולה שבה היוצר מתייחס למשפחה מסוימת, או לסיפור משפחה אישי וייחודי, או לתפיסת עולם ולאופן שבו הוא רואה או חולם את משפחתו. יוצרים אלה מתארים בצורה, בחומר, בדימוי ובכתב יד אישי – סיפור משפחתי. זה יכול להיות סיפור משפחתי שמלווה בזיכרונות, בחלומות, באישים ובדמויות שהם חלק מהסיפור המשפחתי, הוא נושא עמו ערכים שקשורים לזהות, להיסטוריה משפחתית, לתרבות משפחתית לתנאי חיים, לפכים וסיפורים קטנים, ולמסורות ותרבות שאותם הוא שוזר מפיסות חיים ליריעה רחבה, כפי שעושה מלי אלבז אלמנדין.

אלבז אלמנדין מציירת בשפתה הייחודית אירועים מתוך ההיסטוריה המשפחתית האותנטית שלה. הקשר לסבתא, הערצה לאחותה, הזיכרונות מאחיה הגדול, סודות משפחתיים שעליהם היא מרמזת אך לא מגלה כ"סוג של מטמון" בלשונה. אלבז מודעת ל "פערבין הספקטרום הצבעוני והצורני לבין המשמעיות  המוכמנות בשם היצירה – 'תלכו כולם' – לא מובן[….] שכן, שתי המילים "תלכו כולכם"!!!! מתייחסות לאירוע של מטמוניות הלב שלי… כך אני משאירה זאת ברובד הפרטי אישי".

מלי אלבז - סיפור משפחה - המשפחה התימנית שלי  (1)

בתוך הסיפור האישי המשפחתי נמצאת גם הילדה הקטנה הזועמת שצועקת 'איפה אתם' ( שם היצירה) "איפה אתם?!!! שאלה שהקונספט הוא אוניברסלי…זועק לעולם המבוגרים…למדינאים…לרשויות שלא טיפלו…לחינוכאים…להורים…ובכלל…כל אותם חסרי יכולת שאינם יכולים לבטא את כאבם… זקנים…פגועים…חלשים…ילדים מנוצלים .. ומחרישים תחת כוחם של החיים. ובתוך כל הכעס… יש תיקווה" (מלי אלבז אלמנדין). אלמנדין מדברת על יחסים בתוך משפחה, כשהיא מתבוננת על העולם שקרוב אליה מתוכה פנימה והחוצה. אלמנדין מחברת זיכרונות, מציאות ורגשות בסוג של פיקטוגרפיה ייחודית, צורת ציור שבה נראה כאילו היא חורזת חרוזים בשרשרת. בדרך זו היא יוצרת מטאפורה ויזואלית שמדברת על קשר בל יינתק ( כמו שרשרת. שרשרת הדורות).

רונית גורביץ מתחקה אחר חיי המשפחה של המנקה הערבייה בביתה "הודה היא אישה ערבייה מטול כרם שעבדה אצלי במשך תקופה ארוכה. הציורים נעשו לאחר שביקשתי ממנה שתצלם את משפחתה עם המצלמה שלי, על מנת שאלמד להכירם. זה נבע מצורך שהיה לי לקיים אתה יחסי גומלין, היא הכירה את כל בני משפחתי ממש טוב, אהבה אותם והם אותה ואילו אני לא יכולתי להכיר את חייה ומשפחתה כלל" (רונית גורביץ). בדרך זו גורביץ מספרת לנו לא רק את סיפור משפחתה של הודה, אלא גם משהו מסיפור המשפחה שלה, משפחה שמבקשת להכיר את האישה שמעורבת בחיי המשפחה והבית שלהם, ובכך מתארת את הערך החשוב של יחסי גומלין וקרבה בין בני אדם ללא מחיצות של מעמד זהות ולאום.

האמן רפי פרץ מביא גוף עבודות שלהם הוא קורא 'משפחה גאה'. האוצר דניאל כהנא לווינסון כותב על האמן ועל עבודתו "נושאי הציורים הם חיי השגרה בזוגיות במקומות ובמצבים יומיומיים יחד עם השאיפה למשפחה וזוגיות חד מינית, שוויון והכרה פומבית. עבודותיו של פרץ מעלות אל  חלל התרבות ואל השיח הציבורי את האמת של החיים כגיי ומערכת הזוגיות בכללותה על כל רבדיה – הרומנים המזדמנים, המין החפוז, הכמיהה לאהבה, שיגרת חיי היומיום והפעילויות הבנאליות הנמצאות בכל זוגיות – בין אם זה בתיאור זוג  גברים בסצנה אינטימית בחדר האמבטיה, חדר השינה או השירותים, זוג גברים מגדל תינוק או גרסה הומוסקסואלית ל"גן עדן", ארוחות משפחתיות, עליות ומורדות ביחסים הזוגיים, המורכבות בחיים המשותפים כמו גם שיגרה יומיומית המתחרה בשאיפה למימוש העצמי".

רפי פרץ - סיפור משפחה - חד מינית (3)

סכום – על התערוכה ועל הצורך בהשתייכות

הדיון ביחסי משפחה וקרבה, בהקשרים השונים ובהיבטים השונים שלו, והנגיעה בו באמצעות תחומי יצירה, כפי שזה מופיע בגיליון הנוכחי, שירה ואמנות חזותית מהדהד אל שורשי הגישה ההומניסטית בפילוסופיה האקזיסטנציאליסטית.

לקראת סוף שנות ה- 50 נועדו יחדיו מספר פסיכולוגים אשר ביקשו לייסד אגודה מקצועית שתהייה מוקדשת לחזון יותר הומניסטי וערכי. החזון היה ליצור תיאור שלם של משמעות הקיום האנושי תוך חקירת היבטים של הניסיון האנושי כמו אהבה, תקווה ויצירתיות. בין הפסיכולוגים שנועדו במפגש זה בלט ועמד במרכז אברהם מסלאו[32] אשר פיתח את 'פירמידת הצרכים'.

תאוריית הצרכים מניחה כי קיימים צרכים אוניברסליים המשותפים לכל בני האדם, והמניעים אותם. צרכים אלו עשויים לבוא לידי ביטוי באופנים שונים, בהתאם לסיטואציה התרבותית המסוימת.

הרעיון שמונח בבסיס תיאוריה זו אומר שקיימת הירארכיה של צרכים, אשר מאורגנים על-פי סדר חשיבות. התאוריה מניחה כי רמה מסוימת של צורך עשויה לבוא לידי מימוש, ואז לא תפעל עוד כגורם המניע את האדם. עם זאת, כאשר רמה מסוימת של צורך מסופקת, האדם פונה להגשמת הרמה הגבוהה הבאה במעלה.  הרמה השלישית בפירמידה זו היא הצורך בהשתייכות, היא שייכת לצרכים חברתיים. צורך להיות מקובל, להיות חלק מקבוצה, לאהוב ולהיות נאהב. בשלב הזה האדם לומד להכיר את עצמו ולגבש זהות עצמית. צורך זה בא לידי ביטוי רק כאשר הצרכים הנמוכים יותר הפיזיולוגיים והצורך בביטחון באים לידי ביטוי.

הצורך בהשתייכות נחשב בפסיכולוגיה לצורך אנושי בסיסי ולמניע עיקרי לפעולה. האדם חותר להיות קרוב לבני אדם אחרים ולקיים איתם קשר בעל משמעות שבמסגרתו יקבל מהם אהדה ואהבה. דבר זה מתבטא הן בצורך באהבה רומנטית, הן בצורך בהשתייכות לקבוצה חברתית, והן בקשרים עם צאצאים, קרובי משפחה וידידים.

הדימויים השונים שמופיעים בעבודה זו מדברים על קשרים אלה, כמו שגם עצם הרצון להשתתף בתערוכה מבטא את רעיון הצורך הבסיסי האנושי להיות חלק, להיות שייך. ומתוך התייחסות לגישה ההומניסטית שעומדת בבסיס הבנת הצורך הזה והגדרתו, נמצא שגם לכוח היצירה והדרך לתת לו ביטוי תורם רבות לטיפוח ופיתוח יחסי קרבה.

 

 


 

 


[1] שייקה פייקוב, השיר  בין אדם לאדם.

[2] קאלווינו, א. (1997) הערים הסמויות מן העין.(גאיו שילוני. ת.)ספריית הפועלים הוצאת הקבוץ הארצי השומר הצעיר. עמ' 20

[3]בנימין, ו. (1991, 1983). יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני. ספריית פועלים – הקיבוץ המאוחד, ת"א

[4]מרלו-פונטי, מ. (2004). העין והרוח. בתוך מוריס מרלו-פונטי העין והרוח. תרגום. ע. דורפמן. תל-אביב: הוצאת רסלינג. (עמ' 29 – 81).

[5]  גולן, ר. (2002). אהבת הפסיכואנליזה, מבטים בתרבות בעקבות פרויד ולאקאן. תל-אביב: הוצאת רסלינג.

[6] (שם)

[7] Ehrenzweig , A. (1967). The hidden Order of Art. London: Paladin.

[8]צדרבוים, נ. (2012) 'ספר אובייקט' – דיוקן של אמן: תהליך של יצירה וחקירת ה'עצמי' במחקר פרשני מבוסס אמנות. בתוך א. הוס; ל.קסן ;ע.שגב (ע'.). ליצור מחקר, לחקור יצירה – שימוש בדימויים במחקר חברתי בישראל. הוצאת הספרים של אוניברסיטת בן גוריון בנגב. (עמ' 221- )248.

[9] סוסיר ד. פ. פרדינן דה סוסיר, קורס בבלשנות כללית. מצרפתית: אבנר להב (על פי המהדורה של שארל באיי ואלבר סשהיי, 1916). הוצאת רסלינג, תל אביב 2005

[10] דרידה, ג. ( 2002) בית המרקחת של אפלטון . (משה רון, ת.)  הוצאת הקבוץ המאוחד, –

[11] עמ' 98

[12] שם

[13]  מרלו-פונטי, מ. (2004). העין והרוח. בתוך מוריס מרלו-פונטי העין והרוח. תרגום. ע. דורפמן. תל-אביב: הוצאת רסלינג

[14]אקו, א. (2007). פרשנות ופרשנות יתר.(יניב פרקש. (תרג.).הוצאת רסלינג ת"א.

[15]בארת, ר. (2007). הנאת הטקסט/ וריאציות על הכתב.(אבנר להב. תרג.). הוצאת רסלינג. ת"א. עמ' – 44

[16]אקו, א. (2007). פרשנות ופרשנות יתר.(יניב פרקש. (תרג.).הוצאת רסלינג ת"א.

[17]Eisner, E.W. (1985). Aesthetic modes 0f knowing. In E.W. Eisner  ED.), Learning and teaching – the ways of knowing ( pp.23-36). Chicago: the national Society for the study of Education

[18]שיינמן, ש. (2002) מחקר מבוסס אמנות: דרכי ידיעה תיאטרוניות. בתוך מסורות וזרמים במחקר האיכותי (ש. צבר בן יהושוע. (ע). הוצאת כנר, זמורה-ביתן. ת"א.

[19] שרה לוי תנאי, בשירה 'אל תכה'

[20]

Cederboum, N. (2009) "Self- Portrait" – A Study of the 'Self": A Quest for the Creation and the Development of the 'Self' through a "Chain of Observations'. Ph.D. Chelmsford: Anglia Ruskin University

[21]Cederboum, N. (2010). Portrait: "When drawing  himself he grants form to his self" – Creating a self-portrait as an interpretative process in art based research.  In Zvika Israel Ed. Can || Israeli Art Magazine. Pp 34 – 37

[22]צדרבוים, נ. (2012) 'ספר אובייקט' – דיוקן של אמן: תהליך של יצירה וחקירת ה'עצמי' במחקר פרשני מבוסס אמנות. בתוך א. הוס; ל.קסן ; ע.שגב (ע'.). ליצור מחקר, לחקור יצירה – שימוש בדימויים במחקר חברתי בישראל. הוצאת הספרים של אוניברסיטת בן גוריון בנגב. (עמ' 221- )248.

[23] זלדה (2003) קידוש. בתוך שירי זלדה. הוצאת הקבוץ המאוחד. עמ' – 24

[24]נוי, פ. (1999). הפסיכואנליזה של האמנות והיצירה. תל-אביב: הוצאת מודן.

[25]יונג, ק.ג. (1954).מטרות הפסיכותרפיה. בתוך הפרקטיקה של הפסיכותרפיה. אוסף חיבוריו, לונדון: רוטלדג'/ קנאן פאול. (כרך 16 עמ' 49)

[26] צדרבוים, נ.(2012) "שרטוט אחד הגנוז בעומק הנפש" – ואהבת לרעך כמוך, ציור דיוקן עצמי ומה שביניהם. בתוך א. אזולאי, י. בן פזי (ע.)  חמדת – שנתון מכללת חמדת הדרום . הוצאת ספרים 'דעה' מכללת חמדת הדרום. עמ' 91 – 116.

[27] כהן, א. (2003 ) בדידות כגורל. הוצאת ידיעות אחרונות, ספרי חמד ת"א

[28]לוינס, ע. (2010)  כוליות ואינסוף, מסה על החיצוניות (ר. איילון, ת.), הוצאת מאגנס. ירושלים

[29]שופנהאור, א. (2001 ) בתוך הגיונות על הפילוסופיה הראשונית .תרגום: דורי מנור, עריכה מדעית ואחרית דבר: אלחנן יקירה, תל אביב: משכל.

[30]Maslow, A. H. (1963). The need to know and the fear of knowing. The Journal of General Psychology, 68(1), 111-125.‏

[31] שיר לליל שבת – יהודה עמיחי

[32]Maslow, A. H. (1963). The need to know and the fear of knowing. The Journal of General Psychology, 68(1), 111-125.‏

"בטרם היות הפנים להכרה" – דיוקן בשיר וציור /חלק ג'

"אני, תבנית, נוף...." - דיוקן עצמי
אחת מתוך סדרת עבודות שהוצגו בתערוכה "וזהו פרצופה של המדינה". הסדרה נקראת 'אני תבנית נוף' מתוך אוסף ציורי דיוקן עצמי. נורית צדרבוים – 2012

"בטרם היות הפנים להכרה"[1] – דיוקן בציור ושיר (חלק ג')

מסע פרשני בינתחומי מיונה וולך אלי, מה שבינינו, וחוזר חלילה

ד"ר נורית צדרבוים

חלק א' התפרסם בגליון מס' 2 של כתב העת המקוון 'בגלל', ובאתר 'רשימות'

חלק ב' התפרסם בגליון מס' 3 של כתב העת המקוון 'בגלל' ובאתר רשימות

חלק ג' התפרסם בגליון מס' 4 של כתב העת המקוון 'בגלל'

"לחשוב לחשוב במילים"[1] – כתב ודימוי – כתב כדמות – כתב על דימוי

המפגש עם וולך ועם 'קווים לדמותי' ממשיך להעמיק וכך גם המסע. אבן הדרך שזוהתה ואשר אותה הגדרתי כשיר שמצייר קווים לדמותה, מביאה עמה נקודת ציון נוספת. וולך כותבת 'על דמותה' בתרתי משמע. היא מספרת משהו על עצמה, אך בו בזמן הוא גם כותבת על, במובן של 'על גבי' דמותה. כפי שראינו במבנה הפרופיל שאותו שרטטתי למעלה (איור 1). אך לא רק זה, אם אמשיך לטעון ששירה של וולך הוא ציור (סינסתזיה) אזי אומר שהמילים שמתארות את דמותה מופיעות באמצעות ציור ושרטוט של קווים, שבמקרה הנדון מייצרים אותיות. לאקאן[2] אמר שהאות היא המשענת של המילה, ואות כידוע היא צורה ויזואלית קווית.

החבל הדק שעליו אני מהלכת בקריאה פרשנית זו, נמתח בין 'כותבת' ו'מציירת' – כפי שניתן להבין כבר מתחילת דבריי. האחיזה בחבל זה, היא למעשה החוט שותו אני מותחת על מנת לפרום את "האריג", ולפענח אותו. הגישה האינטרטקסטואלית אומרת שיצירת מפגש בין טקסטים וחשיפת השיח שלהם, היא אחד המפתחות לגלות ולזהות את משמעויות העומק הנסתרות של הטקסט הבנוי לתלפיות (כפי ששיר או ציור אמורים להיות).

אני מציגה את הטקסט כאריג ונסמכת על  דבריו של בארת שמסביר שמקורה הלטיני של המילה טקסט הוא אריג. ולפיכך, הוא משווה בין טקסט לאריג שנטווה מחוטי שתי וערב וניתן לפרימה ולאריגה מחודשת ושונה. זה מה שמסביר שלטקסט פנים רבות, תכנים גלויים על פני השטח, תכני עומק, רבדים, ואין סוף אפשרויות להפוך בו ולבנות אותו מחדש. לפיכך, החוט שבו אני אוחזת מלכתחילה 'כתיבה ' מול 'ציור' – הוא החוט שבו אני מושכת, וחושפת קישורים והקשרים נוספים.

במסע הזה, שבו פגשתי את וולך כאשר "כתבה את שירה לציור דיוקני", או להיפך, "ציירתי את דיוקני על פי שיר דיוקנה" – נקבע שמתקיים בינינו שיח שידע את עצמו. ומכאן, אני ממשיכה במסע וחושפת את שביליו הסמויים והנוספים של שיח זה. דבר שמחזק את ההנחה הידועה האומרת שאם אכן הדבר התגלה כקיים אזי הוא קיים.

בין ציורי הדיוקן שיצרתי במהלך מחקרי לעבודת הדוקטור[3] מצוי ציור דיוקן עצמי שעליו מוטבע כתב, כתב ידי. במילים אחרות, כשם שאמרתי שאפשר לקרוא את דבריה של וולך במובן קווים על דמותי – במובן הפיזי, אפשר לומר שבציור שאני מציגה (איור 4) אני עושה קווים על דמותי. הקווים, הם המראה הצורני של כתב. אלא שבשונה מוולך, היא כתבה על במובן של אודות (אך לא רק כפי שראינו) ואני כתבתי על במובן של כתיבה על פני השטח. מיותר לציין כאן שכל כתיבה בכל אופן שהיא מופיעה כאן, נושאת עמה משמעויות. זו כותבת במילים קווים לדמותה וכך יוצרת אותה וזו כותבת מילים על דיוקנה וגם יוצרת אותו. כתב – ציור – דיוקן.

מתוך 'ספר אובייקט' - 'דיוקן בשירת אגם' - נורית צדרבוים 2003
מתוך 'ספר אובייקט' – 'דיוקן בשירת אגם' – נורית צדרבוים 2003

הכתב בציור (איור 4)מופיע כאלמנט צורני. כך ניתן לראות את היפוך התפקידים של השפה והכתב. בשירה של וולך הכתב במילותיו שלכאורה נושאות תוכן מספר על צורה ואילו כאן בציור הכתב מוסר את תכניו באמצעות צורניותו. בציור (4)יש לו שתי צורות של מופע ויזואלי. פעם אחת הוא מופיע ככתב דפוס וצורתו ישרה זוויתית מעוצבת, שורותיו סדורות וצבעו שחור (חץ א). פעם נוספת הוא מופיע ככתב יד, מעוגל, תזזיתי וקופצני וצבעו אדום (חץ ב). מה שוולך מתארת במילים (עגול, ארוך, קצר, אדום, שחור, לבן, כהה, בהיר, וכו') מופיע כאן באופן ויזואלי ומוחשי. בכל אחד מהמקרים הוא אומר משהו על הדמות. הקווים שמשרטטים את הדמות ו/או על הדמות מופיעים במילים ובצורה – ובשני המקרים הם מטאפורה לקווי האופי והדמות שכל אחת מהיצירות/ היוצרות מבקשת לתאר.

המפגש הזה של כתב פיזי על ציור שהופך להיות תוכן מטעם צורניותו –  מול הכתב (המילים) של וולך שמדברים על ציור, או בשפת הציור, או מייצרים בגופם ציור – מביא לתהליך הקריאה הפרשנית עוד ממד ונושא עמו עוד מושגים. החיבור בין הכתב והדימוי בציור שאני מציגה מהדהד למושג שלקוח מתחום האמנות 'כתב ודימוי'. מושג זה צמח במודרניזם, קבע נורמות חדשות בסגנון היצירה הדאדאיסטי, והתרחב בפוסטמודרניזם. הכתב, התאזרח לאיטו בתוך היצירה האמנותית והפך להיות מרכיב צורני, סמלי, מטאפורי, ותכני שהרחיב את היצירה ואת משמעויותיה. בהקשר זה ובהתייחס לשירה של וולך הייתי מציגה ניסוח חדש. אם כן אנו מדברים על 'כתב ודימוי' בבחינת אלה דרים עם אלה כאשר לכל אחד מהם יש ייצוג משלו, הרי שבשירה של וולך קיים גם כן כתב ודימוי צורני, אלא ששם הם משולבים ומוטמעים זה בזה ובכך יוצרים עיבוי (condensation).

חוט אריאדנה שמצוי בטקס ואשר נפרם לאיטו, חושף בזה אחר זה מושגים. כל מושג שעולה אם בדרך אסוציאטיבית ואם על דרך הקונוטציה וההקשר, מהווה קרקע ופוטנציאל ליצירת משמעויות עומק. יצירת המשמעות יכולה לנבוע מהבנת הצירוף בין כתב ודימוי, מזיהוי הערכים והאידאולוגיה של הזרם הדאדאיסטי, מהכרת האמנים שפעלו ברוח זו, ומהמידע שעולה ביחס לזרם התרבותי זה. בחינה עמוקה של כל אחד מאלה ויצירת קשרים והקשרים ביניהם יכולים להיות עוד כלי לפענוח דמותה של המשוררת, ולהבניית קווים לדמותה.

כאן יהיה מן הראוי לציין שכאשר משוררת כותבת שיר ומכריזה עליו שהוא 'קווים לדמותה', היא מייצרת מצב שבו היא משרטטת את אישיותה ומספרת עליה לעולם, אך בו בזמן היא גם מוסרת לעולם נתונים שעל פיהם גם הוא ( כל קורא, או פרשן) ממשיכים לעצב את דמותה.

הולצמן[1] בספרו 'ספרות ואמנות פלאסטית' מצטט את המשורר האנגלי דריידן בן המאה ה- 17 שאמר שהמילים הן לבושה של המחשבה, ממש כשם שהצבע הוא לבושן של מתאר הצורות. דרידה[2] קושר בין כתב וציור וטוען ששניהם שווים, שניהם כדבריו "מוזמנים להופיע בידיים קשורות בפני בית דינו של הלוגוס, ולהשיב לו תשובה. הרי זה פשוט מאד כיוון ששניהם עומדים לחקירה: […..] כמו אוצרים או אף מסתירים מילים שיש מי שרוצה לאומרם". כלומר, יש לנו כאן לבוש – וולך מגדילה לעשות היא מדברת על כסות עבה במיוחד כאשר היא מגייסת לעזרתה בשיר אחד את שתי השפות ( ויזואלית ומילולית).

המפגש הטעון בין כתב ודימוי בטקסט ויזואלי – מפגין שוב ובדרך אחרת את השיח הבינתחומי, והאינטרטקסטואלי שמתקיים ביצירה. מה שהיה לכאורה מובלע ומוצנע באופן מתוחכם (ואולי גם לא מודע)  אצל וולך כאן מופיע באופן גלוי. כך נוצר מצב שבו הדיסציפלינות השונות מפרות זו את זו בפוטנציאל המיוחד שבהן כפי שמסבירה אזולאי.

"קול תמונה דיבור חשיבה"[1] –  השפה – בין הציור לדיבור

פתחתי את מאמרי באזכור ובפרפרזה על המשפט הידוע של רחל "רק על עצמי לדבר ידעתי", דיבור שאני הפכתי אותו לציור כאשר כתבתי "רק על עצמי לצייר ידעתי". דיבור שוולך הפכה בו והפכה אותו לסוג של ציור. כך או כך בין אם יהיה זה  'לדבר'  או 'לצייר'  או בין אם מילים הושאלו משפה לשפה (מילולית וויזואלית) – הרי שיש כאן הצגה של דרכים שונות להעברת מסרים – סוג של דיבור והתדברות – שפה.

דרידה שהוזכר כמי שקושר בין ציור וכתב ומוצא אותם שווים, גם ממשיך ואומר שהכתב הוא ממלא מקומו של הדבור. זאת אומרת שיש כאן בעצם איזשהו דיבור שאינו מופיע בשם עצמו אלא בשם ממלא מקומו – הכתב או הציור כאשר שניהם מופיעים אצל כל אחת מהיוצרות, גלויים או נרמזים. היצירות והיוצרות מבקשות לדבר- לכתוב- לצייר את עצמן הפנימי, החמקמק והלא ידוע, כפי שויניקוט מכנה אותו.

בתהליך החקירה הפרשנית שבצעתי במחקרי, בין שאר התופעות שזוהו מצאתי שמתקיים מתח בין קטבים שונים ביניהם גם מתח בין דבור ושתיקה. מסקנה זו נגזרה מתוך הממצעים שבהם מתקיים דיאלוג בין כתב ודימוי, כשהם מופיעים לסירוגין  – זה עם זה, זה בתוך זה, זה על זה, וזה ליד זה, או אפילו זה בלי זה וכל אחד לחוד – אינטרטקסטואליות במיטבה.

דברים רבים ניתן להסיק מהחיבורים השונים שמתקיימים בין כתב ודימוי, ומאחר ואני מציגה אותם כאן כצמד שכרוך זה בזה, אפשר גם להמשיך את גישתו של דרידה ולומר שבאותה מידה שהכתב הוא ממלא מקומו של הדיבור, כך גם הדימוי. שהרי זה סמל וזה סמל כפי שלמדנו מלאקאן

הדימוי שעלה כממצע משמעותי במחקרי הוא הפה – שפתיים. דימוי זה בוודאי יכול להיחשב כממלא מקומו של הדיבור. בחרתי להציג דימוי זה (לדוגמא איור 5) כאן בדיון, ולהראות כיצד שיח בין טקסטים יכול להתרחב.

בציור(4) רואים כיצד הכתב עולה על דימוי הדיוקן, מתפרץ לכל עבר ובכך הוא מופיע כמטאפורה שמתארת צורך לדבר, לצעוק, להגיד. מנגד ציור 5 מציג שפתיים בלבד כשהן מודגשות וחתומות. כל מופע ויזואלי בעבודות אלה מרמז בדרכו על מוטיב 'הדיבור'. הכתב, דימוי השפתיים, הפה. בנוסף לעובדה שהמילה 'שפה' (שפתיים) היא עצמה מתייחסת לדיבור, כמו גם לשתיקה כאשר במובנה היא גם קצה, גדר, גבול.

דיוקן מתוך 'ספר אובייקט' - שפתיים חתומות' - נורית צדרבוים 2003
דיוקן מתוך 'ספר אובייקט' – שפתיים חתומות' – נורית צדרבוים 2003

באיור 5  מופיע הדימוי פה – שפתיים. השפתיים קפוצות, חתומות ותחומות בקו שמגדר אותן. דיבור? או שמא שתיקה? המילים שמצויות בקצה הדף (ב) מופיעות כסימנים גרפיים אך בו בזמן הן מייצגות שפה, ודיבור. האם יש כאן דיבור? או שמא העובדה שהן מונחת למטה מתחת לשפתיים הן מייצגות שתיקה? אני אומר גם וגם. ולפיכך אומר, שיש כאן דיון שמתאר מתח בין קטבים, מתח בין דיבור לשתיקה.

באופן אירוני עולה שהדיבור כאן הוא הכרחי ולו על מנת לספר על הצורך בשתיקה, והתכנים הוויזואליים הם אלה שמאפשרים לומר זאת. בדומה אך גם בשונה לשירה של וולך שם היא אומרת דימויים, כאן הדימויים הם אלה שמדברים.

באיור 5 מופיעות בקצה (חץ ג') מילים נוספות, גם הן מייצגות צו רה וגם תוכן בו זמנית. ניתן ללמוד על המשמעות שלהן מתוך הגודל שלהן, המיקום, הצורה, הצבע, החומר שממנו הן עשויות, והמקום שממנו הן יובאו. כל אחד ממרכיבים אלה יכול לתרום עוד נדבך ליצירת המשמעות. זאת ועוד, כתב נושא אתו תמיד כפל משמעות. המשמעות שלו בהיבט הצורני והמשמעות מתוך התוכן שמילים מספרות. לפיכך, הכתב כאן בנוסף לצורתו הוא גם מספר משהו ואומר "מילותיי דמעות הן". כך הן מסכמות בשלוש  תנועות ומילים את המתח והדינמיקה שמתקיימת בין הצורך והרצון לדבר או בין הרצון או ההכרח לשתוק. הרבה דיבור מתקיים כאן (בהנחה שגם השתיקה היא דיבור) וכל זאת בלי להשמיע קול.

הגישה הפרשנית האינטרטקסטואלית מאפשרת לקיים תנועה רב כיוונית ועל זמנית בשיח הטקסטואלי, כפי שמסבירה שקולניקוב[1] ולא רק זאת, אלא שהיא גם מאפשרת לנוע בין טקסטים משל יוצרים שונים ולחזור ולשוב אל טקסטים משל אותו יוצר. כל זאת בשירות הקריאה הפרשנית, האומרת שדבר מוביל לדבר, והחיבור ביניהם מייצר משמעות עומק.

כך עולה ששלוש מילים אלה 'מילותיי דמעות הן' מובילות לדימוי נוסף (איור 6) שנמצא בין אותו גוף עבודות ציורי דיוקן עצמי. בחלק השמאלי של הציור במקום שבו אמורה להיות מצוירת עין, ישנו חלל ריק וטקסט כתוב. אם נתעלם מהתוכן המופיע בטקסט, ניתן לראותו כצורה וכסימנים ויזואליים שמסמלים דמעות. מילים כדמעות. התהליך הפרשני בעבודת המחקר מגלה שהתוכן שעולה מתוך מילים אלה מחזק הנחה זו.


[1] שקולניקוב, ח.(תשנ"ט) בין – טקסטואליות אנכרוניזם ובין תחומיות: המקרה של תום סטופרד. אלפיים, 17 , עמ' 79 –90

איור 6 : דיוקן עצמי - שפתיים חתומות - נורית צדרבוים 2003
איור 6 : דיוקן עצמי – שפתיים חתומות – נורית צדרבוים 2003

ציור זה מהדהד לציור הקודם, והשיח שמתקיים ביניהם מתבסס ומתנהל דרך הדינמיקה שמתקיימת בין שתי שפות. מילולית וויזואלית וביניהם מתקיים היפוך תפקידים כאשר המילולית נושאת גם כובע ויזואלי, ואילו הוויזואלית מדברת דרך דימויים. היפוך תפקידים זה מחזיר אותנו לשירה של וולך 'קווים לדמותי', השיר שנתן את יריית הפתיחה לדיון זה – ואשר נרמז בשירה במילה אחת 'דמותמונה'.

"כמוני אני מאני לעצמי בדרך ישר"[1] – הפסקה מתודית ווידוי אישי

הדוגמאות שהצגתי בסעיפים הקודמים מעלים מספר שאלות, אולי תהיות. לפיכך בחרתי לערוך מעין הפסקה מתודית לתהליך הפרשני ולהבהיר מספר נקודות שעליהן כבר רמזתי בראשית דבריי.

סביר להניח שהקורא ישאל את עצמו מדוע ואיך והאם – אני ויצירתי מעורבים בכתיבה כאן.

האם יש מקום? האם זה נכון? האם אפשרי שאני אציג כאן ניתוח פרשנות ודיון על עבודת האמנות שלי? איפה הגבולות בין אובייקטיביות לסובייקטיביות?

בחלקים קודמים של המאמר ציינתי שעסקתי במחקר לעבודת דוקטור. הוסכם והתקבל שאערוך את המחקר על עבודות אמנות שלי. העבודות נוצרו למטרת המחקר וכחלק מהמחקר, על אף שגם קודם לכן התנסיתי במשך תקופה ארוכה ביצירת עבודות מסוג זה, כלומר ציורי דיוקן עצמי. במחקרי ישנו פרק רחב ומעמיק שבו אני דנה בשאלות אלה, כאן אגע בהן בקצרה.

האסכולה המחקרית שאליה אני משתייכת (המחקר האיכותני, מחקר מבוסס אמנות) עוסקת בין השאר בחקר תופעות, אינה טוענת להכללות, ומכירה בעובדה שיש מקום לסובייקטיביות של החוקר. ישנן אסכולות בעולם המחקר שמתנגדות לגישה הסובייקטיבית. גם מצד האמנות יש שיאמרו שהאמנות היא אוטונומית לעצמה ואינה זקוקה לפרשנות מעבר למה שהיא עצמה כבר פרשה לעצמה ובעצמה. נושאים אלה נדונו בהרחבה בעבודת הדוקטור שלי ולא כאן המקום להרחיב. די אם אציין כאן, לצורך העניין, שעבודת חקר ה'עצמי' והשימוש בציורים שאני הפקתי ואשר הוגדרו כטקסטים ויזואליים פרשניים, עמדו כאובייקטים עצמאיים שיכולים לעמוד  בפני חקירה – העליתי סיבות, נימוקים וצידוקים שהתקבלו בעולם המחקר כמו שגם נתמכו בדעות ובתיאוריות מקדימות. גישות אלה אומרות שמזמן שהיצירה הושלמה היא הופכת להיות אובייקט עצמאי שעומד בפני עצמו ונתון לדיון, צפייה, וביקורת גם על ידי יוצרה, כפי שמטעים אהרנצוויג[2].

במאמר הנוכחי בחרתי לדבר על רוח היצירה העמוק הנשי, ומכאן לגעת בעולם הנפש, ב'עצמי' הפסיכולוגי, ובשיח של אמן עם חלקי העצמי שלו שלרוב נסתרים גם ממנו. בחרתי באשה/נשים יוצרות, ובחרתי לדון בשיח טקסטואלי בינתחומי. אך טבעי ואף נגיש היה לי להוסיף את עצמי לדיון זה הן בשל היותי אשה, הן בשל העיסוק שלי בחקר ה'עצמי', והן בשל תחום היצירה שאני מביאה לדיון – אמנות ויזואלית שאותה אני מפגישה עם יוצרת שתחום היצירה שלה הוא אמנות מילולית. כל אחת נוגעת בנפש, חוקרת ויוצרת את דמותה ומתבטאת בשפה מטאפורית. רוצה לומר, היו כאן הסיבות הנכונות כמו שגם האישורים הנדרשים ברמת האתיקה הנדרשת במחקר.

עוד אוסיף ואומר, דבר שגם מוסבר היטב במחקרי, שלאורך תקופת המחקר פעלתי בשתי תקופות שבהם גם הוחלפו כובעי. תקופה אחת היא תקופת היצירה. תקופה זו מסומנת מבחינת המחקר גם כ'עבודה בשדה' ואיסוף הנתונים. בתקופה זו אני חובשת את כובע הציירת וכל ענייני היה בציור בלבד, ציור דיוקן עצמי אינטנסיבי ועקבי לאורך זמן של. התקופה השנייה היא תקופת המחקר. בתקופה זו אני חובשת את כובע החוקרת והופכת להיות החוקרת והפרשנית של הטקסטים הוויזואליים. כל דבר שנחשף בשלבי הניתוח והפרשנות התגלה לי שם לראשונה, מבלי שהייתי מודעת אליו בשלבי היצירה המוקדמים. ריינהרט[3] מסבירה שבתהליך היצירה, הבחירות של אמן היוצר הן מקריות לכאורה, אך הן מונחות על ידי חוקיות פנימית משלה, שאינה מודעת לאמן. הבחנה זו יש בה כדי לאפשר לאמן לחקור את תוצרי יצירתו, במידה ובחר בכך, ובמידה והוא מצביע על דרך ועל שיטה ( כפי שזה נעשה במחקר).

במחקרי הצגתי שיטת ניתוח ייחודית ומורכבת ובה משולבת הגישה האינטרטקסטואלית. זו הגישה שאותה אני מציגה גם כאן. על פיה אני נעה בין טקסטים מדיסציפלינות שונות ומשל יוצרות שונות, כאשר השיח הוא טקסט מול טקסט בין אם הוא משל שתי היוצרות ובין אם הוא משל אותה יוצרת. רוצה לומר שניתנת לי אפשרות להפגיש טקסטים (יצירות) משל עצמי מול יצירותיה של המשוררת שבה אני דנה ואין בכך משום הפרת כללים אתיים, או הטיות מצד ההיבט המחקרי.

בחרתי בציורי דיוקן עצמי, כאן, כהדהוד לשירה המצייר והמצויר של וולך 'קווים לדמותי'. בהנחה שכל אחת מאתנו כיוצרת, חוקרת עצמי, משרטטת את דמותה באמצעות שפה אחרת. שפה שרק לכאורה מתגלה כאחרת אך למעשה כל שפה נושאת עמה הדים וסימנים לשפה שבה היא אינה מדברת.

הציורים שבחרתי להציג כאן נלקחו מגוף עבודות שהוגדרו במחקר כ'יחידת ניתוח מרכזית', יחידה שבתחום האמנות משתייכת לסוגה 'ספר אמן' ומוגדרת כ 'ספר אובייקט'. 'ספר האובייקט' שממנו נלקחו הציורים שאותם אני מציגה כאן בשיח הטקסטואלי מייצג בגופו עצמו את התופעה האינטרטקסטואלית.

לאחר אתנחתא קצרה זו אני חוזרת להציג את הדיאלוג הטקסטואלי .

"העברית היא פסל שלא פוסל" [4] – על שפה שפות ושיח טקסטואלי 

כאשר נושא מסוים מעסיק יוצר או יוצרים הוא עולה שב ומתגלה בדרכים שונות, באופנים שונים ובמקומות שונים. החשיפה של קצהו, היא תמיד קצה של חוט שמוביל אליו לעומקו. בסעיף האחרון בו אני מציגה את איור 5, התגלתה השפה כאיבר וכדיבור, והנה ככזאת היא חוזרת ומופיעה בשירי שלי 'ציירת של יצר' (שנכתב זמן רב לאחר שציורים אלה צוירו) שם אני אומרת "השפה היא חוף מבטחים לסימנים שבורחים".

השפתיים בציור (איור 5) חתומות ותחומות במסגרת מרובעת ונראית כמי שרוצה למנוע מהמילים לצאת מגבולם, למנוע את "בריחתם". האם כך הופכת היא להיות חוף מבטחים? האם השתיקה היא חוף מבטחים? ציורים אלה (4,5) הם דפים שנלקחו מתוך אותו 'ספר אובייקט'. והנה דף (4) אחד מציג את המילים שמתרוצצות על פני כל הדימוי – על פני הדיוקן, ובאחר (5) הן מעוגנות בתוך הפה ואסורות. באיור 5 – הפה החתום מייצג שתיקה כחוף מבטחים. או שמא השפה עצמה כאיבר כחלק מהפה? האם השפה היא הקצה? הגבול? האם זהו חוף המבטחים?

לאקאן מתייחס לשפת הדיבור כאל גבול. השפה אינה מאפשרת למחשבה הכמוסה והתת תודעתית להתגלות עירומה ועריה. היא מחפה על המחשבה, היא "לבושה של המחשבה". השפה עוטפת את תכני הנפש הלא מודעים, משמשת להם אכסניה ומעגן, ולא מאפשרת להם להתגלות חשופים וברורים. השפה היא סמל, ומתוך היותה סמל שמגן על התוכן הרגיש, היא גם מסמנת גבול כמו גם "חוף מבטחים", כפי שאני אומרת בשירי שם. בשל כך, לאקאן מתאר את השפה, שהיא עצמה סמל, במטאפורה משלו  ה "וילון שמכסה על היפהפייה" ואומר עליה שהיא מחיה וממיתה בו זמנית. משום שבעת שהיא מכסה את תכני הלא מודע היא גם מצביעה על עצם קיומם.

האם השפה היא אכן "חוף מבטחים למילים שבורחות"? ועד כמה השפתיים אכן יכולות להיות גבול? עד היכן וכמה הן יכולות לעצור או לחילופין לאצור את המילים? מה כוחן של המילים שרוצות לצאת? עד כמה הן יכולות להישאר חסומות או חסויות? ואם אחזור לראשית הדיון, אשאל מה וולך אמרה, ומה היא הסתירה באמצעות אמירתה?

בהתייחס לשאלות אלה ובהתאם לרוח הדיון כפי שהתנהל עד כה אצרף אשה יוצרת נוספת כשהיא מביאה לדיון ולשיח, טקסט נוסף – פרפורמנס שבוים לצילום, שמהדהד לפיסול, והוא בבחינת מעניין לעניין באותו עניין.

בעבודה 'שפה' (איור 7) של האמנית נחמה גולן ניתן לראות כיצד היא מתייחסת למושג שפה, וכיצד עבודה נקשרת ומרחיבה את השיח הבינתחומי שמתקיים כאן.  גולן משתמשת לא רק בכתב גופני (כתב שאותיותיו מגולפות, כלומר יש לו גוף פיזי), אלא גם בגופה שלה עצמה : פניה- פיה – שפתיה. בדרך זו היא מוסיפה מושגים לדיאלוג השפתי כמו למשל 'שפת גופה' (שפת גוף או לחילופין גופה של השפה). בצורה חדה, ברורה, נקיה ומינימליסטית היא מייצרת דיאלוג רב משמעי ורב תחומי בין דיבור-כתב-דימוי-שתיקה או צעקה.

נחמה גולן - שפה
נחמה גולן – שפה

גולן מצלמת פה פעור לרווחה כאשר את השפתיים הפעורות תומכות אותיות. דימוי שמזכיר את הביטוי העממי השגור 'המילים עומדות לי על קצה הלשון'. האותיות שמוחזקות על ידי השפתיים, או שמחזיקות את השפתיים הן אותיות יצוקות שיחד ברצף מתחברות למילה מוכרת שיש לה משמעות – שפה. כאן ניתן לראות שהכתב משמש גם כחפץ גופני, וגם כאובייקט ויזואלי, כלומר דימוי וככזה גם הוא יכול לשמש בתפקיד 'ממלא מקומו של הדיבור'.

המילים כאן נאמרות וזועקות, ובו בזמן מוגבלות ועצורות בין שפתיים שמשמשות בעבורן או כמקום לנביעה (לדבור) או כמקום לעצירה (שתיקה). המילים עומדות לבקוע מבין השפתיים, נוגעות בלשון (שפה) כאילו עצורות בין גבולות הפה, ואינך יודע האם הם נאמרו? או אולי יאמרו? או שמא "נלקחת בחזרה". איפה הגבול? איפה השפה (במובן של קצה)? האם זו שתיקה? או שמה צעקה? האותיות היצוקות מחזיקות את הפה פעור, כאילו מדבר.

 "האות, היא המשענת של המילה" אומר לנו לאקאן והנה כאן המשענת מוכנה כאילו מחכה לקול שיתלה בה על מנת שתצא המילה ועמה תוכנה ומשמעותה. על פי מה שמתגלה כאן, האות היא משענת של השפתיים, של הפה, כלומר כמטאפורה, דימוי זה מבאר ומאייר את אמירתו של לאקאן.

בעבודה זו הופכת השפה, שפת הדבור, לשפה נראית, ומתוך שכך ועל דרך הסינסתזיה, היא יכולה גם להיות נשמעת. וולך בשירה 'עברית' אומרת "השפה רואה אותך עירומה" ונראה כאילו עבודתה של גולן היא מאיין אילוסטרציה למשפט זה.  ללמדנו ששיח בין טקסטים מתקיים, ומאפשר לנו להבנות את משמעויות העומק שלהם. כצופים אנחנו רואים את היצירה כאן, את הגוף שנראה כחשוף, ואת השפה הלוכדת והנלכדת. אבל וולך מסבירה שהשפה מסוגלת להיות נפרדת ולהתבונן בנו עצמינו – ובכך היא מחזקת את גישתו של לאקאן.

היצירה של גולן מוסיפה לתמהיל הבינתחומי שעוסק בשפה – דיוקן – דימוי – כתב, גם את ממד הצילום והפיסול. גולן מחברת בין גוף (הפה והשפתיים) ובין השפה שגם אותה היא מתארת כדבר גופני. גם לכך עולה הדהוד משירה של וולך שכותבת בשירה  'עברית' "תראה איזה גוף יש לשפה ומידות/ אהב אותה עכשיו בלי כסות לשון".

הבינתחומיות והתופעה שבה שפה אחת נושאת עמה שפה אחרת פותחים את הדיון של מאמר זה בשירה "המצויר" של וולך 'קווים לדמותי'. עבודה  זו מציגה רעיון זה בדרך נוספת. כאן הכתב הוא פיסול, שמוצג באמצעות בצילום שמציג שלוש עבודות שהגדרתן באמנות היא 'טריפטיכון'. עבודות הטריפטיכון במקורן היו עבודות מזבח. לא רחוקה הדרך להכיר את גולן ואת עבודותיה ולדעת שאחד מהתמות המרכזיות בעבודתה עוסקות בהקשרים הבלתי נמנעים שבין אשה, נשיות, אמנות, דת, ותרבות. גולן משתמשת בערכים מקודשים ומתדיינת בם ואתם דרך הניסיון לנתץ פרות קדושות, לחלל את הקודש ולקדש את המחולל. לכן השפה שלכדה בין שפתיה אינה יודעת את דרכה, אם להיבלע ולשתוק או לצעוק ולפרוץ, כמו שואלת איפה הגבול? מה מותר ומה אסור? מאמר שכתבתי בנושא זה ונוגע גם הוא לעבודתה של גולן, עוסק בשאלת הגבולות והחופש באמנות בהקשר לדת 'הקנקן ומה שיש בו – תסתכל').

גולן מפסלת את האותיות של השפה ובכך מדגישה ואומרת שהכתב הוא צורה שנושאת עמה תוכן, או כפי שניסח זאת בארת סימן שנושא עמו את המסמן ואת המסומן. האות מגולפת ועומדת בין השפתיים כגוף פיזי, גילוף האות והפיזיות מהדהד למילותיה של וולך בשיר 'עברית' "העברית היא פסל שלא פוסֵל" אשר מהדהד להוראה המקראית, הקודמת בהרבה "פסל לך שני לוחות" ומיד לאחריה מופיע האיסור  "לא תעשה לך פסל וכל תמונה".

תמוהה בעיני ומעניינת האמירה "פְּסַל לך". בבחינת לא תעשה לך פסל ומסיכה שהרי זה פסול, אבל כן פְּסַל לוחות אבן ועליהם תחרוט כתב. נדמה שגם לשם מהדהדת גולן, אמנית שמתכתבת עם הדת ועם העולם היהודי. גילוי זה, חושף עוד רובד בקשר הסמוי והמעניין בין שתי נשים יוצרות אלה. כל אחת בדרכה מנהלת דיון נוקב עם ערכים מקודשים. כפי שניתן לראות, למשל, בשיר 'יהודי נכנס' כותבת וולך "כן פסל מסכה לא פסלמסכה/ הטכנולוגיה עוברת כמצב רוח/ תעבורה טובה לא בשבת/". מאחר ואני עוסקת כאן בשיח של נשים יוצרות, ומאחר וכבר הזכרתי כמה מעבודותיי קודם לכן, מצאתי לנכון לציין שגם בעבודותיי המוקדמות ישנו גוף שלם של עבודות עם איסור זה 'לא תעשה לך פסל וכל תמונה', סדרה שנקראת 'פסל וקול תמונע' – שהרי בשיח טקסטואלי, אינטרדיסציפלינרי, אינטרטקסטואלי אנו עוסקים כאן.

נראה לכאורה שהשיח התרחב ואולי איבד את גבולותיו. לפיכך ברצוני להזכיר שביקשתי להראות כיצד קריאה פרשנית בינתחומית ואינטרטקסטואלית זורמת, קושרת ונקשרת. חשוב לציין שכאן אני מדגימה את הטכניקה, אך יש לדעת שמטרתה של טכניקה זו היא לייצר, לגלות, ולהבנות משמעויות עומק. כל אחד מהקשרים שעלו ונגלו כאן, נושא עמו תכנים שמרחיבים את משמעות השיר ואולי אף תורמים להבנת המשוררת ושירה 'קווים לדמותי'.

"הקול הנהפך לתמונה"[1] – משפה לדיבור ועד לצעקה

טיבה של הקריאה האינטרטקסטואלית לזהות רמזים, ולמצוא הקשרים לתכנים (טקסטים) שמצויים בזיכרון הקולקטיבי של התרבות. החוקר- קורא- פרשן כמוהו כבלש שתר אחר אזכורים, סימנים, רמזים, ואסוציאציות.  באמצעותם הוא מגלה ומוצא את הטקסטים שכבר מנהלים ביניהם שיח, כפי שכבר אמרתי בראשית דבריי.

לצורך העניין אזכיר את השתלשלות "המאורעות".

דרך הדיון שעוסק בכתב – שפה – דימוי – דבור הגעתי לעבודתה של גולן. גולן מדברת או צועקת. הפה פעור, השפה באותיות 'קידוש לבנה' זוהרות בפיה, על הקצה והנה "הקול נהפך לתמונה" כפי שכותבת וולך ב 'להיות אחר מעצמו'. הרמזים ברורים לי וכשאני חושבת על קול שנהפך לתמונה אני חווה שוב את תופעת הסינסתזיה ורואה לנגד עיני את ציורו המפורסם של מונק "הצעקה". ציור שגם בו 'הצעקה' הנראית גם נשמעת על דרך הסינסתזיה. מערבולת הצבעים, התנועה, העוצמה והבעת פניה של הדמות מתארים צעקה מחרידה. המראה נושא עמו את הקול ומהדהד לחזיון של מעמד הר סיני שבו בני ישראל "ראו את הקולות'.

מונק – הצעקה

הכניסה של ציור זה אל זירת הדיון, היא בלתי נמנעת מבחינתי כקוראת פרשנית אינטרטקסטואלית. שהרי הסברתי כיצד התגלגלו הדברים. עכשיו השאלה שהפרשן אמור לשאול את עצמו היא, אם כן מה זה אומר? מה המשמעות של הקשר זה? כיצד ומה הוא תורם להבנת שירה ו/או דמותה של המשוררת?

'הצעקה' כאמור הוא שמה של סדרת ציורים אקספרסיוניסטיים והדפסים שנוצרו בין השנים 1989 – 1910 על ידי האמן הנורבגי מונק. השיוך של הציור לזרם האקספרסיוניסטי מוסיף עוד נדבך ועוד ממד להבנת הנושא המרכזי שבו אני עוסקים כאן – 'קווים לדמותו של היוצר'. אמנים אקספרסיוניסטיים הפנו את מבטם היוצר והחוקר אל עבר עולמם הפנימי. אמנים אלה התעניינו, באדם, בנפש האדם, במציאות הפנימית שלהם ואותה הם חקרו. אמנים אלה עסקו רבות בציור דיוקן עצמי וברוח עצמת הביטוי של סגנון ציור זה, בעבורם השימוש במדיום (בקווים, בצבעים, בצורות ) היתה הדרך לבטא תוכן רגשי ונפשי.

אפשר, אם כן, לומר שהמילים שוולך מתארת בשירה 'קווים לדמותי' הם האמצעים שהיו בארגז הכלים של הצייר האקספרסיוניסטי. הצייר האקספרסיוניסטי השתמש בשפת האמנות, באמצעים האמנותיים ככלי לבטא רגשות. תנועת הקווים, אורכם, האופן בו הם נמהלים אלה באלה, המקצב שלהם – כל אלה מהווים מטאפורה ויזואלית שמתארת מצב רגשי.

ובחזרה 'לצעקה'. רבים רואים בסדרת ציורי הצעקה סוג של זעקה אילמת נגד החיים המודרניים, ולפיכך גם רואים בציורו של מונק את אחד הסמלים החשובים של המאה ה- 20 כציור שמבטא את החרדה האקזיסטנציאליסטית. מונק עצמו מספר ביומנו כיצד נולד ציור זה ומה משמעותו "הלכתי לאורך שביל עם שני ידידים – השמש נטתה לשקוע – לפתע האדימו השמים כדם – עצרתי, כוחי תש, ונשענתי על הגדר – היה דם ולשונות אש מעל הפיורד הכחול-שחור ומעל העיר – ידידיי הוסיפו ללכת, ואני עמדתי שם רועד מחרדה – וחשתי צעקה אינסופית עוברת בטבע." הוא חש את הצעקה שבטבע והפך אותה לצעקה של אדם – אדם כטבע, וטבע האדם.

התיאור של מונק, ההתייחסות שלו אל הטבע, והצבת האדם הזועק צועק מוליכה אותי הישר אל שירה של וולך 'תמונה הפוכה'. גם הפעם ,לדעתי, וולך  מציירת שיר, ואף קוראת לו  תמונה.  וולך ציירה בהיפוך תמונה של פני אדם ואותה היא גוזרת מתוך הטבע. את כל זאת היא עושה באמצעות מילים בלבד. וולך לדעתי, כפי שאני מקפידה לומר כאן לכל אורך הדרך, יודעת היטב שהמילים הם גוף, הם צורה, הם חומר שגם נושא עמו תכנים ומשמעויות, ואכן היא עושה בהם כחומר ביד היוצר.

בשירה 'תמונה הפוכה', וולך  מתארת פני אדם במילים, אלא שהפעם המילים לקוחות ממצבים שונים בטבע. כאילו אומרת אדם הוא עולם, פנים הם עולם.  "הריסים הם הצפרים, המצח הפנים הם השמים, הפה היא האדמה, האף עננים, השיער סופות וכו'. ובכל זאת ,נשאל, מה הפוך כאן?

לדעתי, וולך מרמזת לנו שיש כאן דבר שיש להפכו. וולך בונה את השיר ויזואלית ונותנת לקורא הזדמנות להפוך אותו. היא עוסקת בציור, והרי היא קוראת לשיר 'תמונה…..

"הריסים הם הצפרים                                                                          

המצח הפנים הם השמים

הפה היא האדמה

האף עננים

השיער סופות

מה זה

רוחות"

יונה וולך - קטע שיר
יונה וולך – קטע שיר

הטקסטים משוחחים ביניהם על הנושאים  – פני אדם, פני האדמה או הטבע – כאשר שניהם נוגעים בנפשו פנימה של האדם "רוחות", כפי שאומרת וולך, "הצעקה אינסופית של הטבע" כפי שאומר מונק במילים ומבטא גם בצורות וצבעים. שניהם, מונק ווולך משתמשים בטבע הופכים אותו לצורה ובדרך זו רוצים לבטא רגש. מונק עושה זאת בציור ומסביר במילים כפי שראינו ואילו וולך בשיר אחר לגמרי 'במערה כחולה' מגלה לנו שהיא בהחלט מודעת לעובדה שהצורות הם הבית של הרגשות "הצורה עושה צורה לכל הרגשות כולם/….רגשות נוזלים צורות נוזלות/…כל סוגי הרגש בכל סוגי הצורה/".

 

"הציור מקדים את הדבור"[1] –  שפה בין שיר וציור – שפה ונפש

בשיר 'להתעסק שעות במקום' אומרת וולך "… החושים שהם הפנים המקום שהוא נפש/ הקולות שהם קיום/ ההפרדה המדומה….ואין ניתוק והנפש היא מקום/ …. חושים הם זמן קול פלוס שני זמן.…."/ וולך קושרת ומפרידה בין פנים שהם החושים ובין נפש שהיא מקום. במאמר זה, ובשיר 'קווים לדמותה' שעומד במרכז המאמר, הצגתי את וולך כמי שמציירת את שיריה. את זה היא עושה גם כאשר היא משתמשת בשפה כאובייקט גופני, כחומר פיזי ליצירה, וגם כאשר משתמשת במטאפורות מילוליות שלקוחות ממילון המונחים של השפה הוויזואלית. ברבים משיריה היא מתייחסת לשפה כאל גוף, כפי שצוטט כאן במהלך המאמר, וכל השירים שצוטטו נמצאים בספרה שנקרא 'צורות'.

לעיתים תוהה אני מדוע וולך אינה מציירת? מדוע היא משתמשת בשפה המילולית והופכת אותה לוויזואלית? הרי היא מדברת ציור, מציירת מילים. והרי היא עצמה אומרת  ש"הצורה עושה צורה לכל הרגשות". התשובה לשאלתי זו מגיעה ממנה עצמה בשיר 'יהודי נכנס' ושם היא אומרת "המילים מאריכות חיים יותר מכלן /מעבירות סיסמוגרף חיים טוטלי לא מופרד/ המופרד לאמנות לציור למוסיקה לרקוד/…….לא מעוררות נוסטלגיה כמוזיקה המלים/ אין בהם רגש רק לחשוב לחשוב במלים".

וולך אומרת באופן די מפורש שהשפה עוצרת את הרגש משום שלדעתה "הרגש נוצר אחרי האנליזה עסק יקר". וולך יודעת שהרגש עצור ואצור בצורה ולכן היא בוחרת במילים ובשפה. היא מבקשת לצמצם את הרגש. אך דומה שאין היא יכולה להתאפק ולפיכך בשירה "קווים לדמותי" היא דווקא כותבת צורה. עתה עלינו, הפרשנים לפנות אל הצורה שכתובה שם ולנסות להבין מהם הרגשות שאצורים בה, כמו שגם עוצרים אותן, או כמו שאמר לאקאן שהשפה 'מחיה וממיתה בו זמנית', או כמו שאני כתבתי בשירי והזכרתי כאן, אם יורשה לי 'השפה היא חוף מבטחים'.

במקום אחר, בשיר 'להיות אחר מעצמו' אומרת וולך "השפה מצמצם כל רגש/ הידע נהפך לחומר רך"  כך היא מאשרת ביד אמן המשוררת שבה, את גרסתו של לאקאן שטוען שהשפה היא "הווילון שמסתיר את היפהפייה". רוצה לומר, הרגש הוא היפהפייה, הוא זה שחבוי במעמקי הנפש – תת המודע. צדקה אזולאי בטענתה שלטקסט יש תת מודע משלו, שהרי הוא עצמו כשפה הוא אכן תוצר של התת מודע, הוא מביא אליו את מאגרי תת המודע ומכסה עליהם באמצעות השפה שהיא עצמה רק סימן וסמל. לכך מוסיפה אני וטוענת שתת מודע זה שנמצא במעמקי הטקסט, הוא אינו רק תת המודע של מחבר הטקסט – אלא תת מודע קולקטיבי – שעולה וצומח בטקסטים שונים אפילו מבלי שאלה נדברו ביניהם מלכתחילה.

במקומות מסוימים ורבים, שיריה של וולך עוסקים ברגש ובנפש מבלי לגעת בכך באופן ישיר. על אף כשהיא מכריזה בגלוי ואומרת "קווים לדמותי", כלומר, כאן אני עומדת לספר על עצמי. דווקא שם, בשיר המבטיח הזה, שבו אנו מצפים לשמוע מה המשוררת עומדת לספר לנו על עצמה, היא בוחרת בסמל כפול ומכופל. לא רק בשפה, שהיא סמל אחד, אלא גם בשפת הסימנים של הציור. כפל הסתרה.

יחד עם זאת אומר ומלמד אותנו אוסקר ויילד [2]"תן לאדם מסיכה ויאמר לך את כל האמת". המסכה היא סוג של הגנה, והיא זו שמספקת  את הביטחון שמאפשר לומר את האמת לאקאן מסביר שרק באמצעות השפה שהיא סמלית ומכסה אפשר לחשוף ולגלות את האמת. עצם הופעתה, הדברים שהיא נושאת עמה, הם אלה סימני הדרך והרמזים שדרכם ניתן יהיה לגלות את האמת הפנימית. וולך עצמה יודעת וגם אומרת "אין אלה ריגשותי/ אני אומרת לך שאין אלו ריגשותי….הציור מקדים אז את הדבור, הציור מקדים את הפירוש".

כשוולך "משרטטת דיוקן עצמי" כלומר, קווים לדמותה. היא פועלת כמשוררת לכאורה, אך בו בזמן היא מדברת כמו צייר שעומד מול מראה, מתבונן משתקף בוחן, ומצייר את עצמו – משרטט קווים לדמותו המתגבשת. בשירה 'שיר תיאורטי' היא מתארת סיטואציה שאותה אנו מכירים מתוך הפעילות של הצייר שמצייר דיוקן עצמי מול מראה "אני רואה אותך דרכי/ אני שקופה ורואה בעדי/ אותך איני רואה דרכי/ אני רואה אותי בך אותי". זה המצב הקלאסי של צייר שמתבונן בדמותו, אך בו בזמן זוהי גם מטאפורה לסיטואציה שבה אדם עומד מול עצמו, חוקר נשקף לומד את עצמו וגם יוצר אותו. בשירי שלי 'דיוקן עומד בזמן' שנכתב בזמן אחר, אני אומרת  "מבטי שלי נזרק מתוך דמותי /שעלתה אלי משם. היא אותי /רואה אני אותה גם/ מבקשת שאעצור לה את הזמן, בתוך צבע, על בד, בתוך מרקם/.

העמידה של הסובייקט מול המראה, וההשתקפות של דמותו שלו אליו הצמיחה את התיאוריה של לאקאן שמתארת שלב התפתחות ראשוני ומוקדם 'שלב הראי', ובו הוא מפתח את הרעיון הפרוידיאני המדבר על שלב 'הנרקיסיזם הבריא'[3]. לאקאן טבע את המונח 'העצמי האחר', או ה "קול האחר' ומסביר שהדמות הדמיונית שעולה מן המראה למעשה מצביעה, מרמזת ומייצגת את הקול הפנימי, התת הכרתי, האחר של העצמי שלנו. זה שטבעו לתעתע, להסתתר, ולהתגלות חליפות.

המפגש מול המראה מנציח את חרדת הפיצול ואת התודעה המפוצלת. הסובייקט רואה את עצמו ומתגלה לעצמו במלוא שלמותו והדרו, מסביר לאקאן, אך בו בזמן חש גם את חרדת הפיצול. המראה (כמו מי האגם של נרקיסוס) מספרות לסובייקט שיש לו גם חלקים אחרים. המראה מקרבת ומגלמת שלמות ובו בזמן מרחיקה ומספרת על אני עצמי אחר שנמצא שם. כך גם מבינה ומבחינה וולך ואומרת בשירה  'להיות אחר מעצמו' "לא לפחד מתודעה מפצלת/ …להיות אובייקט לעצמו/ להיות סובייקט עצמו". אכן, וולך היא משוררת שמתבוננת בדמותה כמו הצייר שעומד מול המראה, ואף מצליחה בשירה לגעת במשמעויות הפסיכולוגיות העמוקות שעולות מתוך מפגש מיוחד זה.

המצב שבו הסובייקט פוגש עצמו מול המראה מציב אותו בפני עצמו כאובייקט. לאקאן טוען שהבבואה שנשקפת במראה מסמלת ומייצגת את ה 'עצמי האחר', קוהוט[4] שפיתח את פסיכולוגיית העצמי מגדיר אותו כ 'זולת עצמי'  ובעבור ויניקוט ויונג הם ה'עצמי האמיתי'. לעולם אלה הם החלקים האחרים של עצמינו, המוסתרים וחבויים במעמקי תת המודע. וולך מפליאה לתאר זאת במילותיה.  אותו קול אחר הוא "דמות פנימית בדיוק הזולת". לפי לאקאן, השפה היא המתווך שבין ה'אני' ל'עצמי' ומתארת זאת וולך במילותיה "רואים יפה, דרך הפה/ יוצאות מלים שלא התכוונו להגיד/ גם דרך הראש יוצאים דברים שהיו צריכים להישאר בפנים…. החושים החיצוניים אינם החושים הפנימיים". האם לכך כיוונה גולן כאשר אצרה ועצרה אותיות בין שפתיה? "רואים יפה, דרך הפה". וולך מבינה שיש קול אחר, מופרד, מופנם אך הוא גם יכול להתגלות ביוצאו דרך הפה, אך כפי שכבר למדנו, השיר מכסה  עליו. השיר באופן שהוא מוצג אינו מסגיר כי "השפה מצמצם כל רגש", וכפי שמתאר לאקאן את חרדת המפגש עם האני האחר, את מצוקת הפיצול שנולדת מתוך מפגש זה, מתארת וולך מפגש מול מראה בשירה. 'שיר בלהות' ואומרת "…..והיה מנשק עצמו במראה/ וראה עצמו רב ממדי במראה/…והיה מגדף ומנאץ/… והייתה נפשו נוקעת ממנו…/".

ברבים משיריה של וולך אני מוצאת עיסוק ודיון בדיוקן העצמי שנבדק, משורטט, נחשף, ונסתר. ערכים אלה עולים גם מתוך מחקרי שבו אני עוסקת  בחקר ה'עצמי' וביצירתו, שכן חקירת העצמי גילויו וחשיפתו הם גם בו בזמן עיצובו ויצירתו כפי שהדבר מומחש ממש ובפועל בעצם הפעילות של ציור דיוקן עצמי.

מוקד הדיון הוגדר במאמר מלכתחילה. דיוקנה של יוצרת או בלשון המשוררות 'לצייר, לספר, ידעתי…' 'קווים לדמותי', 'ציור דיוקן עצמי'. בו בזמן הדיון גם מתמקד ביצירה בינתחומית ובגישות פרשניות אינטרטקסטואליות בינתחומיות. העמדתי מול השפה המילולית את השפה הוויזואלית כאשר זה מפרש את זה. השפות, כל אחד במופעיה השונים ביקשה לשרטט דמות דיוקן, כמו שגם המפגש ביניהם שנולד מתוך הקריאה הפרשנית. במילים אחרות, העיסוק 'בעצמי' הפסיכולוגי וחקירת הנפש עוברים כאן מסע שתחילתו דרך שלב אחד פרשני, שהוא שלה היצירה (שירה, ציור, צילום וכו), והמשכו בשלב פרשני אחר שהוא הקריאה הפרשנית. כך דיוקן מתעצב, כפי שאני מסבירה בהרחבה במחקרי.

ההנחה היא שהנפש מדברת. היא מדברת את עצמה דרך אמצעי הביטוי השונים, היצירתיים. כך היא יכולה לשחק עמנו מחבואים, כפי שמגדיר זאת ויניקוט. ויניקוט מוצא הקבלה בין פעולת הצייר לבין התנהגותה של הנפש, מציגה עצמה ונחבאת. כמו ציור, או שיר שמספרים סיפור ושומרים אותו חסוי בצל סימניהם. מתקיים כאן תהליך שבו נוצר צורך לגלות את הדברים. כך נולדת יצירה ויצירתיות, ובעוד הם מתגלים הם גם מתכסים. מכאן עולה הצורך הנוסף (ולשם כך זימנתי את מחקרי) לגלות את הסמוי, לחשוף את הגלוי. מצב מתעתע שאותו תיארה וולך ואמרה "החושים שהם הפנים, המקום שהוא הנפש".

וולך מסבירה, לדעתי, שדרך הפנים אפשר להגיע לנפש. כלומר ליצור את הדיוקן האמיתי הפְּנים צריך שנעמוד מול הפנים. או במילים אחרות שגם הן מהדהדות למילותיה של וולך, כדי להגיע את מקום הנפש ומסתריה הנפש יש ללכת בעקבות הצורה. רעיון זה מוגש לנו באמצעות השפה העברית שמכילה את פני השטח ואת מעמקיו במילה 'פנים' עצמה ( פַּנִים וּפְּנִים).

"נהפך מודע ונהפך בלתי מודע"[5] – טקסט מהדהד לטקסט – דיוקן אשה

אחת התובנות שעלו מתוך מחקרי אומרות שניתן למצוא קווים דומים ומקבילים בין עבודת הפסיכואנליטיקאי ובין התהליך הפרשני האינטרטקסטואלי. זה גם זה מתייחסים לדיבור – שפה (מילולית ווויזואלית) כאל סמל טעון במשמעויות. זה גם זה עוסקים בקילוף השכבות השונות, המסכות, כדי להגיע לאמת פנימית. במאמר זה הצגתי צורות שונות של חשיפת טקסטים כאשר חלק מתהליך החשיפה מסתייע מתוך הצבת טקסטים שונים זה מול זה כשהם מהדהדים זה אל זה.

בראשית דבריי במאמר זה אני מדגישה את הרוח היוצרת האינסטינקטואלית הנשית ומציגה בהמשך נשים יוצרות. בסעיף זה  אני חוזרת לנושא זה. החיבור שלי לנשיות עברה דרך

 הדואליות השפתית שמאפיינת את השיר  'קווים לדמותי', השפה כשפת דיבור וככתב הובילו לדימוי שפתיים. ומנקודה זו אבקש להמשיך ולבחון מה וכיצד 'טקסטים משוחחים' מצליחים לחשוף משמעויות עומק אלה שנמצאים מתחת לפני השטח של היצירה.

לצורך העניין אציג  עבודה נוספת מתוך היצירה שלי 'ספר אובייקט' שגם במרכזה עומד הנושא 'שפה' ( שהתברר גם כ'ספה').

מתוך 'ספר אובייקט' - דיוקן . נורית צדרבוים 2003
מתוך 'ספר אובייקט' – דיוקן . נורית צדרבוים 2003

בעבודה (איור 10) מופיע ציור דיוקן עצמי ולידו מודבק צילום שנגזר מתוך עיתון יומי – ספה שמעוצבת כמבנה של שפתיים – פה( חץ ועיגול).  כפי שמתועד ביומני העבודה שלי, הבחירה בגזיר עיתון זה הייתה ספונטנית, בעיקר בשל המראה שלה (צבע וצורה) ומבלי לדעת מה אני בוחרת ולמה. במהלך המחקר ובעת התהליך הפרשני התווספו נתונים. התברר שזהו צילום של ספה שאותה עיצב האמן סלבדור דאלי על פי שפתיה של השחקנית האמריקאית 'מיי וסט'. מה שנבחר על ידי כעוד חומר לקולאג', הפך להיות עוד סמל ומטאפורה טעונים רבי משמעות ומעצימי משמעות. היה מרתק לחשוף זאת.

נקודה נוספת מעניינת עולה כאן. השפתיים כפי שהן מופיעות בדימויים השונים בכל גוף העבודות מתוך 'ספר אובייקט' נראות כמי שמכריזות על שתיקה, אוסרות דיבור, אוסרות בעבוטיהן מילים (כפי שראינו באיורים הקודמים). אבל, הסיפור שלהם מסתפר, ומתגלה. דווקא מתוך ההסתרה, וכמובן שבעקבות התרת הרמזים המוצפנים בטקסטים.

מסתבר, שלשפתיים יש נוכחות חזקה. הן מופיעות וצצות בדרכים שונות. וגם אם יש כאן עיסוק מוצהר ומוגדר ב'דיוקן עצמי' או בשרטוט 'קווים לדמותי' או 'דמותה' – עבודות היצירה מרמזות על כך שמתנהל מתח בין הקטבים, בין דיבור או שתיקה, גילוי או הסתרה. הדיוקן אם כן הוא לא מה היוצרת אומרת על עצמה. הדיוקן הוא מה שהקורא מבין על היוצרת. המאבק בין דיבור לשתיקה, הוא חלק מהיוצרות, וכמובן אומר עליהן דבר אחד ויותר.

הספה בציור זה (שפתיים) – כבר כפי שהיא, ומתוך כפל המשמעות בעברית, מרמזת לדבריו שלאקאן, שטען שכל דבר שנאמר בשפה הוא סמל והוא טעון פיענוח. את עבודת הפיענוח הוא משאיר לפסיכואנליטיקאי. כאן השפה מרמזת באופן ישיר אולי על ספת הפסיכואנליטיקאי. האם הספה היא המקום שבו משתחררת השפה?

הפה – השפתיים – הספה, הם למעשה פה אדום שפתיים, יצירתו של האמן הסוריאליסט – דאלי. גם שיוך הספה לדאלי ולסוריאליזם מהדהד ומרמזת על הקשר לתת המודע, שהרי זה מה שמאפיין זרם זה.

כאמור, את הספה יצר דאלי על פי שפתיה של השחקנית מיי ווסט ולכן נקשר הדימוי גם למיניות, נשיות ואירוטיקה. האופן שבו שפתיים אלה הגיעו ליצירה (דרך גזיר עיתון) מרמזים על כך שאני כציירת גייסתי לעזרתי עוד דובר. עד כה ציירתי שפתיים בפחם, בצבע, ועתה בחרתי שפתיים שהם גם יצירת אמנות של אמן מפורסם וחשוב, והם לקוחות ממקור אחד (עיתון) ומועברות למקום אחר (צריך שאדגיש, שכל הפעולות הללו נעשו בזמן אמת באופן ספונטני כחלק מתהליך היצירה). שימוש ב'רדי מייד' ( חפץ מן המוכן) שמרחיב את היצירה החדשה אך גם שומר על מקוריותו. ייתכן שפעולה זו מצביעה על כך שיש ליוצרת עוד מה לומר מעמקי נפשה הלא מודעים, ואלה נזקקים למטאפורה ולקול אחר, כדי שיוכלו להיאמר, בשונה אך בדומה לפעולה שבה נקטה וולך בשירה 'קווים לדמותי'. אומרת את עצמה ולא אומרת.

ספה בעיצובו של סאלוודור דאלי
ספה בעיצובו של סאלוודור דאלי

במהרה מתברר שגם כאן הצילום של הספר/השפתיים שאותו בחרתי כפריט עיצובי וויזואלי בתוך הציור מוביל לסיפור אחר לגמרי. התברר שפריט עיצובי זה שאותו מצאתי בעיתון כחלק מפרסום לתערוכה של דאלי, הוא חיקוי לספה שעוצבה על פי שפתיה של השחקנית והוא רק איבר אחד של פניה שעוצבו כחדר שלם. דאלי עיצב את דיוקנה של מיי ווסט כחדר. כל פריט בחדר מעוצב כאחד מאברי פניה. החדר הוא דיוקן, והדיוקן הוא חדר.

סאלוודור דאלי - עיצוב חדר על פי פניה של השחקנית מיי ואסט
סאלוודור דאלי – עיצוב חדר על פי פניה של השחקנית מיי ואסט

כך מתגלה שהספה שהגיעה אל ציור הדיוקן בספר שכל עיסוקו הוא דיוקן, היא לא רק ספה בשמות שפתיים, היא חלק מדיוקן. טקסטים מתאחדים, טקסטים משוחחים, טקסטים מגיעים זה אל זה. על כך, כבר אמרתי, תת מודע, קולקטיבי של טקסטים.

החדר כאמור הוא סוג של מחווה לשחקנית מיי ווסט, ושפתיה שמעוצבות כספה בחדר זה מצביעות על חושניותה הידועה בפרט, ומדברות נשיות ומיניות בכלל. החדר עצמו, כמושג, כמטאפורה, מסמל על פי פרשנות הסמלים של פרויד נשיות ורחם. אסוציאטיבית מתכתב לי החדר עם המושג 'חדר משלך' שאותו טבעה הסופרת וירג'יניה וולף[1], מתכתב עם היצירה  'אהל משלה' של נחמה גולן, שכבר הוזכרה כאן ועם ומתכתב גם עם עבודת המיצב שלי 'אהל שרה'. כל אלה מתקשרים לממד הנשי, הארוטי ולדמותה של אשה כיוצרת – שמופיעים במאמר זה ומהדהדים בחזרה לנקודת המוצא ולדמותה של וולך.

התהליך הפרשני, בלשי, הוביל אותי, כקוראת פרשנית, צעד אחר צעד, וחשף את הקשרים ה"תת קרקעיים" המצויים בטקסט אחד או גם באלה ש"משוחחים עמו". אוכל להעיד ממקור ראשון וכן שבחרתי את הספה המעוצבת דמויית השפתיים באופן ספונטני. מבלי לחשוב לעומק, לקחתי אותה מבין חומרים גזורים שאספתי מראש, והיא זו שנבחרה להיות חלק מהקולאג' המיועד. רק התהליך הפרשני שהיה לאחר זמן רב ובאמצעות מתודה מוגדרת מראש סייע לי לחשוף את הסיפור שמאחורי הדימוי ומשם גם להבין ולהבנות את המשמעות שלו ואת תרומתו הרעיונית הפנימית ליצירה. אלה הם הרגעים שהתהליך הפרשני מתגלה במלא עוצמתו. כך הוא חושף את ההקשרים העמוקים שמתקיימים בין טקסטים – יוצרים- יצירות- הוגים ותרבות. בין תודעות עמוקות.

 נוי[2] בספרו 'הפסיכואנליזה של היצירתיות והאמנות' מסביר שלתת המודע ולאינטואיציה יש ידע פנימי עמוק וגם יכולת פלאית לעשות במהירות את כל החיבורים האפשריים. זאת משום שהאינטואיציה היא סוג של ידע אינסופי אשר יש ביכולתה לעשות את כל קיצורי הדרך הנדרשים על מנת לגבש ידע אחד שלם ומעובה. ויניקוט טוען ש'עצמי' שלנו יודע אותנו יותר ממה שאנו יודעים אותו.

עיון נוסף ב'חדר' שמעוצב בדמות פניה של השחקנית מיי וסט חושף קשר נוסף בין ה'חדר' ובין אחד מציורי הדיוקן שנמצאים ב 'ספר אובייקט', כפי שרואים בציורים כאן (איורים 13.14). בשני המקרים ניתן לראות מפגש עצמתי שמתמקד בשפתיים גדולות, באף וארובות נחיריים מאחוריו. בשני המקרים מדובר על דימויים שמייצגים חלקי פנים ובשני המקרים דימויים אלה הוגדלו, הובלטו וחרגו מתיאור ריאלי של פנים. זוהי לא בחירה שגרתית, בכל זאת היא נמצאת כאן ומהדהדת זה אל זה. זו אינה בחירה שגרתית לא כשהיא מופיעה באותו חדר מעוצב 'דיוקנה של מיי וסט', ולא כאשר דימויים אלה מופיעים כרישום על דף מודפס בתוך ספר. אך זוהי בחירה, בחירה של כל אחד מהאמנים, בחירה שטוותה את הקשר הסמוי ביניהם, קשר שממנו ניתן גזור משמעות.

סאלוודור דאלי - עיצוב חדר על פי פניה של השחקנית מיי ואסט
סאלוודור דאלי – עיצוב חדר על פי פניה של השחקנית מיי ואסט
קטע דיוקן מתוך 'ספר אובייקט' - נורית צדרבוים - 2003
קטע דיוקן מתוך 'ספר אובייקט' – נורית צדרבוים – 2003

פינקולה אסטס מדברת על רוח הנשמה היוצרת, האישה הפראית, הכוח היוצר הנשי, קול הנשמה ומתארת אותו כ'זקנה החכמה' 'זו היודעת'. זהו סוג של זרימה ושל ידיעה פנימי שנמצא במעמקי הנפש, והופך להיות הרוח היוצרת. נוי, מתאר זאת באופן מדעי כסוג של חשיבה שאותו הוא מכנה 'מסלול החשיבה הראשוני'. זהו סוג של יצירה ושל ידיעה זורם, תמידי, סמוי שידיעתו היא אינסופית. כפי שתיאר זאת לאקאן – נשי 'אינפיניטי' ואסטס מכנה אותו 'הנהר שמתחת לנהר'.

"בטרם היות הפנים להכרה"[1] –  כתב, קווים,  דמות, ודיוקן

במסע האינטרטקסטואלי והאינטרדיסציפלינרי שהצגתי פתחתי בהצגת שירה של יונה וולך "קווים לדמותי". בחרתי בה כיוצרת וכמי שבשירה זה מגלמת שיר ציור וחקירת עצמי. הצבתי את שירה זה כנקודת מוצא לדיון שבו ביקשתי להפגיש בין יוצרות (ויוצרים) בין שפות של יצירה, בין תהליכים של גילוי חקירה וחשיפת הנפש והרגש,ובין יצירות מתחומים שונים. כמו בהליך "בלשי" נאחזתי בכל פעם בסימנים שהובילו אותי לעוד מושגים, לעוד יצירות ויוצרים, הוציאו אותי מהמסגרת הבסיסית של המפגש בין "קווים לדמותי" של וולך ובין 'ציור דיוקן עצמי' שלי לעבר יצירות אחרות שהביאו עמם משב נוסף של מושגים ומשמעויות, והחזירו אותי חזרה תמיד אל נקודות המוצא-  וולך בשיריה ואני בציוריי.

עבודתה של וולך שימשה כאן להיות מעין סוג של מסגרת ואפשרה, לדעתי, להפוך  את המאמר לתלת מימדי. שירה "קווים לדמותי" הוא נקודת הפתיחה. שם כאמור היא מדברת בשפה של ציור ולכאורה לא יותר. במהלך הדיון היא מרחפת לכל אורך החיבור כאשר קטעים משיריה מצוטטים ככותרות לתת הפרקים. היא מהדהדת ומצוטטת בהקשרים של דיונים מתחום האמנות והפסיכולוגיה ועתה אבקש לסיים ולסגור את המאמר בקטע משירה. קטע זה סוגר ומתכתב עם הרעיון שמופיע בראשית המאמר.

שם ב"קווים לדמותי" וולך רוצה לספר על עצמה אך גם נמנעת. מוסרת מידע אך גם סוגרת. היא לא מספרת על עצמה אלא מביאה מילים שמתארות צורות. מילים שהגיעו מהשפה הוויזואלית. למעשה היא מספרת על עצמה בסמלים ובצורות. אבל וולך יודעת היטב שדווקא שם בשירה זה, שבו היא לכאורה נשמעת ונראית טכנית, דווקא שם היא מספרת הכי הרבה על רגשותיה. משום שמילים לדעתה "מצמצמות את הרגש" ולכן היא משתמשת בצורות. זאת ניתן ללמוד מדבריה שאותם היא אומרת בשירה 'במערה כחולה'.

"הצורה עושה צורה לכל הרגשות כלם לפי בחירה

רגשות אחרים צורות אחרות

רגשות מטורפים צורות מטורפות הולכות ונשברות

רגשות מאוזנים צורות מאזנות

רגשות לא ברורים צורות לא ברורות

רגשות נוזלים צורות נוזלות

רגשות נעלמים צורות נעלמות

כל סוגי הרגש בכל סוגי הצורה"

 

כך נוהגת הצורה "בטרם היו הפנים להכרה" אלה הם הפנים שאותם מציגה, לדעתי, וולך ב"קווים לדמותי" ולא רק בשירה זה אלה ברבים בשיריה.


[1] יונה וולך – 'שיר בלהות'


[1] וולף, ו. (1929) חדר משלך. (יעל רנן, תרג.) תל – אביב : הוצאת ידיעות אחרונות.

[2] נוי, פ. (1999) הפסיכואנליזה של האמנות והיצירה. תל-אביב: מודן.


[1] יונה וולך – 'פעם שנייה, הזדמנות שנייה'

[2] ויילד, א. (1984)  תמונתו של דוריאן גריי.(טלה בר, תרג.)הוצאת אור- עם.

[3] פרויד, ז', הצגת הנרקיסיזם ומאמרים נוספים של פסיכוזה (תרגם ד' דותן), הוצאת רסלינג, תל

[4] קוהוט, ה.(2005) כיצד מרפאת האנליזה?(א' אידן תרג.). תל-אביב: עם עובד.

[5] יונה וולך 'מלפנים כרגע'


[1] יונה וולך – 'להיות אחר מעצמו'


[1] יונה וולך – 'קווים לדמותי'

[2] Ehrenzweig, A. (1967) The Hidden Order of Art. London: Paladin

[3] ריינהרט, ט. (2000) מקוביזם למדונה. תל-אביב: הוצאת הקיבוץ המיוחד.

[4] יונה וולך – 'עברית'


[1] יונה וולך – 'להיות אחר מעצמו'


[1] הולצמן, א. (1997) ספרות ואמנות פלאסטית. תל- אביב: הוצאת הקיבוץ המאוחד

[2] דרידה, ז. (2002) בית המרקחת של אפלטון. (משה רון, תרג.) תל-אביב: הוצאת הקיבוץ המאוחד.


[1] יונה וולך – 'יהודי נכנס'

[2] ואניה, א. (2003) לאקאן. (עמוס, סקברר, תרג.) תל-אביב: הוצאת רסלינג.

[3]Cederboum, N. (2009) "Self- Portrait" – A Study of the 'Self": A Quest for the Creation and the Development of the 'Self' through a "Chain of Observations'. A Dissertation in Partial Fulfillment of the Requirements of Anglia Ruskin University for the Degree of Doctor of Philosophy


[1] יונה וולך – 'שיר בלהות'

" מעט אור דוחה הרבה מן החושך" – על התערוכה 'אור וצל'

העור והצל על כף ידי. נורית צדרבוים - 2013
העור והצל על כף ידי. נורית צדרבוים – 2013

המאמר פורסם אתר ב'בגלל' – חבורה ספרותית, ובכתב העת המקוון 'בגלל' – בהקשר לתערוכה הוירטואלית 'אור וצל' – 

"מעט אור דוחה הרבה מן החושך" – על התערוכה 'אור וצל'

ד"ר נורית צדרובים – יוצרת וחוקרת בינתחומית

"לְשׁוּלֵי צֵל וִילָאוֹת שׁוֹטֵחַ צוּרוֹת אוֹר עַל קִיר"(יונה וולך)

הקדמה: אמנות כחיים – הצל והאור הגנוז

"אור שברא הקב"ה ביום ראשון – אדם צופה בו מסוף העולם ועד סופו. כיוון שנסתכל הקב"ה בדור המבול ובדור הפלגה וראה שמעשיהם מקולקלים עמד וגנזוֹ מהם. ולמי גנזוֹ? לצדיקים לעתיד לבוא"(מרטין בובר , 2005). בובר מסב את תשומת לבנו לכך שמדובר כאן ב 'אור הגנוז', ומסביר שהחסידים שאלו "היכן גנז הקב"ה את האור", ענו להם "בתורה", המשיכו ושאלו, "אם כן, סביר להניח שצדיקים ימצאו משהו מן האור הגנוז בתורה". השיבו להם "אכן. ימצאו וימצאו". המשיכו אלה להקשות ולשאול "אם כן, מה יעשו צדיקים כשימצאו משהו מן האור הגנוז בתורה". ענו להם "יגלוהו באורח חייהם".

אמנות, זה אורח חיים. זו הדרך שבה בוחר אמן להתבונן בחיים, לספר עליהם, לבחון את חייו שלו עצמו, לחיות את החיים. לא לחינם שב סארטר וטען בדברו על חירות האדם 'חיה את חייך כיצירת אמנות' (סארטר אצל ברינקר, 1992 ). כאשר אנו מדברים על תערוכה שהנושא המוגדר והמוצהר שלה הוא 'אור וצל', אנחנו מגיעים אל האמנות מהחיים, נוגעים בחיים של האמנות, ומבקשים לבחון דרך המגע האישי, מגעו של יוצר, את ריבוי המשמעויות ואת משמעויות העומק של כל אחד מאתנו תוך התייחסות למושג הכול כך שגור 'אור וצל'.

מאחר ואורח החיים של האמן מצטיין בחיפוש, חקירה, גילוי, והתבוננות הרי שגם החיפוש אחר האור, אור כלשהו, הוא חלק בלתי נפרד מאורח חייו. ואין לו לאמן, כמו לאדם, דרך לגלות את האור אם לא יהא שם גם החושך. השלמות היא ההכרה בקיומם של הניגודים כפי שמלמד אותנו יונג (1994 ) והדרך אל האור שבקצה, שמא אולי ה'אור הגנוז', היא דרך גם אם היא תהא המנהרה החשוכה, כפי שמתאר זאת יונג במושג 'מסעו של הגיבור'.

הקונוטציות, הפירושים והמשמעויות של צמד המילים 'אור וצל' רבים ומוכרים. די אם נמנה כמה מהם, אלה המצביעים על מצבים שונים של אור וחושך, יום ולילה, חיוב ושלילה – ניגודים. משם מושאלים מושגים אלה גם לעולם הפסיכולוגיה והפילוסופיה, כמו שגם יש להם משמעות כערך וכאמצעי אמנותי במעשה האמנות ובשפתה.

כל אחד מהיוצרים, שעבודותיהם מוצגות בתערוכה זו, מתייחס למושג 'אור וצל' מנקודת מבט אישית. העבודות שמופיעות בתערוכה זו מבטאות דרכים שונות בהם משחקי אור וצל מלווים את היוצרים, ומשמשים בעבורם כלי לביטוי חזותי, כלי סמלי, או תוצר שהבליח מתוך התבוננות.

הסיפור של המושג 'אור וצל' מובא כאן דרך דימויים ויזואליים, אלה מדברים בשם עצמם ובעד עצמם בנראות שלהם. במאמר זה אני מבקשת להרחיב את התובנות שעולות מתוך הדימויים החזותיים שנבחרו לתערוכה זו. בתהליך המיון של העבודות הקשבתי לדברי האמן שעלו מ 'הצהרת האמן' אלה צוטטו בגוף התערוכה ולעתים גם בגף המאמר. דבריו שלא האמן חשובים ומאפשרים לצופה להבין, מה רוצה האמן לומר. יחד עם זאת, בחרתי להתבונן ביצירות בעין נקייה, ללמוד מה הן משדרות לי מבחינת החזות שלהם, ולאחר מכן, להרחיב את התובנות שעולות מהם בהתייחס למיון הקטגוריאלי שבניתי מתוך התוצרים שניקוו אלי. כל קטגוריה מייצגת כיוון מחשבה. החלוקה לקטגוריות הביאה עמה והניבה עוד משמעות לעבודות ובכך הרחיבה את משמעויות העומק של התערוכה.

הקטגוריות ונכסיהן: מ'האור והצל' עד ה'עור והצל'

מתוך קבוצת העבודות שאותם הגדרתי בשם 'אדם וצילו' עולים מצבים בהם היוצר מציג דיאלוג שמתקיים בין החלקים השונים של עצמו. רינה רינג כותבת "אדם וצילו [אני והצל שלי). היחסים בין הדמות לצל הם מורכבים ורבי פנים. לפעמים הצל נמצא בפנים ולפעמים הוא חיצוני. בכל דמות יש את הצד הנשי ואת הצד הגברי והם מקרינים אחד על השני כך שלעיתים האחד נמצא באור והשני בצל ולהפך ולעיתים הם מתמזגים והופכים לאחד".

יונג( אצל רוברטסון, 2004 ) בגישתו הפסיכולוגית מגדיר את תופעת 'גיבוש הייחודיות' ומסביר שזהו שלב התפתחותי שמאפיין את המחצית השנייה של החיים. זה השלב שבו אדם מתפנה מהמטלות הקיומיות וחברתיות החיצוניות ומפנה את מרצו אל עולמו הפנימי, כדי למצוא את הרבדים הפנימיים והעמוקים של חייו. גיבוש הייחודיות הוא השלב שבו אדם מנסה לאחד בין החלקים השונים של חייו, בין החלקים המנוגדים של אישיותו. במסגרת התמודדויות אלה ה'צל' הוא אחד מהם.

יונג טבע את המונח הפסיכולוגי 'צל' והסביר שהצל הוא חלק בלתי נפרד של האישיות. חלקי הצל אלה הם חלקי האישיות שנקבעו להיות ייעודנו, חלקים שהם חלק מאתנו ואשר במקרים רבים נדחקו אל קרקעית תת המודע מתוך מאבק אישי להתעלם מהם. אלה הם חלקי האישיות המבעבעות בתוכנו, הם חלק בלתי נפרד ממה שהאדם אמור להיות כאדם שלם. תפקידו של האדם לקבל חלקים אלה, להכירם, למזג אותם כחלק ממנו על מנת להיות אדם שלם. רוצה לומר, שגם אם חלקים אלה סמויים ומודחקים, היינו ציליים, הם חלק בלתי נפרד משלמות האדם. השאיפה לשלמות ולמימוש מותנית באיחוד וגיבוש החלקים המנוגדים. ה'צל' הנפשי, בדיוק כמו הצל הפיזי הוא חלק בלתי נפרד מדמות האור הגלויה, הנראית והמודעת. הדמויות התת מודעות המשוקעות בנפש העמוקה של ה'עצמי' הם חלק בלתי נפרד מהאדם. כמו הצל הפיזי שלנו כך גם אישיות הצל משרטטת קו מתאר כהה של ההויה השלמה שלנו.

בגוף עבודות אלה, ניתן לראות באופן ברור את החלוקה. חלוקה זו מצביעה על המודעות של היוצר לתופעה נפשית זו, ועל כך שהוא מבין שגיבוש הייחודיות והשלמות מותנים בחיבור בין חלקי האור הגלויים וחלקי הצל הסמויים. עבודות אלה חושפות את הסמוי, מצביעות על קיומו ובכך הם למעשה מתארות תהליך יצירה שיש לו משמעות פסיכולוגית בה האדם מכיר את צלו ומביא אותו אל האור.

תופעה דומה לזו באה לידי ביטוי גם בקבוצת העבודות ששמן 'דמות הצל'. לכאורה אנו רואים את תופעת הצל, כתופעה אופטית, ניתן להבין שהאור המוטל על חפץ מסוים או על אדם מייצרים את צילו. הצל הוא במדויק כצורת החפץ המואר, מפני שהאור נע בקווים ישירים. כאשר האור פוגע בגוף העשוי מחומרים אטומים, הגוף מטיל צל – אזור מאחורי הגוף שהאור אינו מגיע אליו.

כך הגוף המואר שלנו הוא זה שמשרטט את תמונת הצל המתלווה אליו, כחלק בלתי נפרד, כחלק שמשלים את הדמות המוארת, ומזכיר לנו שהאדם כמוהו כיממה, הוא מורכב מאור וצל כשם שהיממה מורכבת מיום ולילה. יונג, מתאר את הניגודים כ'יין ויאנג' – סמלים שאותם הוא שואל מהתורות הסיניות המתארות את המעגל השלם המחולק באופן שווה לשחור ולבן, אבל השחור פולש במעט ללבן ולהיפך – ורק כך הם יכולים באמת להיות יחידה שלמה ומושלמת. לשון אחר, אי השלמות של כל אחד מהחלקים, שבו החלק האחר מזנב בו או פולש אליו – זו בעצם השלמות.

סדרת העבודות שהוגדרו כ 'דמות הצל' מתמקדות בצילומים שבהם הדגש הוא דווקא על דמות הצל. היוצרים, מידד גוטליב, אירית סלע, אשר גיבל הולכים שבי אחר דמות הצל, שאותה הם מוציאים מהמקום הצילי והשולי שלה ומציבים אותם כעיקר הדבר ביצירתם. דמויות הצל, לא היו יכולות להיות כאלה לו לא היה מקור אור גדול שישנו מצד אחד, אך נחסם מצד אחר. ניתן לקרוא זאת כסוג של מטאפורה האומרת שצריך את האור על מנת לראות את החושך ואף לתת לו מקום. האור מייצג את הביטחון, זהו סוג הביטחון שמאפשר להביט אל המקום החשוך, להניח אותו במרכז מבלי להיות מאוים. במובן מסוים להוציא לאור, לגלות, ולחשוף את הסמוי הבלתי נמנע. בדרך זו, על אף שהדבר שמתגלה לעינינו ובולט הוא דווקא הצל, הדמות הצילית, אנו יודעים שהאור הוא זה שאיפשר להיות, להתגלם, ולהיחשף. ללמדנו שמתוך הצל ניתן ללמוד על האור, או אפילו לראות באור הפיזי סוג של משל כפי שאומר גוטליב "גיליתי שהאור בצילום לא נעוץ בהכרח בהבדלי התאורה, אלא בעיקר ביכולתו להאיר את החיים באמצעות האומנות הפואטית שנקראת צילום". גוטליב אמנם מדבר על הכלי ועל השימוש בו, אך גם דיבור זה הוא משל טעון בפני עצמו.

בעבודות אלה, הדמות הצילית היא דמות כללית, אין בה פרטים, היא גושית, היא מוגדרת כצורה, ולעתים אף מטושטשת (במידה וזה מה שהיוצר ביקש להדגיש). דמויות צל אלה, נושאות עמן אמירה אוניברסלית ובכך היא שופכת "אור" על מושג הצל, כתובנה מלאה ומושגית מבלי להיכנס לפרטים שהרי לא מדובר כאן בסיפור פרטי, אלא בתופעה. הצילום שמתמקד בצל אינו מבקש לספר סיפור של אדם פרטי, אלא סיפור של אדם בעולם, של תופעה. הצל מופיע בתמונות אלה כצל, כתופעת צל ואינה יכולה להתפרש כצל פרטי של אדם פרטי שכן הפרטים המזהים נעלמים.

כמה מן הפירושים למלה צל, על פי ההגדרה המילונית מדברים על אפלה, עצבות, צללית, מחסה ומקלט – מכאן אני מבקשת לקרוא את קבוצת העבודות שהוגדרו כ'דמות הצל' – כסוג של עבודות שמצביעות מחד על הדבר האפל, המפחיד אולי, העמום והבלתי ידוע, אך בו בזמן מעלות אותו ומציבות אותו במרכז "הבמה" כתמונה, כצילום שבו הצל הוא זה שמקבל את מרכז תשומת הלב. "לעתים המציאות לובשת שכבות ורבדים שבמהותן הן מסיכות וכיסויים, ויש לקלף שכבה אחר שכבה עד שמגיעים לאמת כפי שהיא נראית בעיניך" אומר אשר גייבל ומציין שאיננו מחפש את הפרטי והייחודי או 'סלבריטאות' כלשונו אלא מעדיף את הדבר המשותף ל"מהות האנושית". הצל שמופיע בתמונות אלה, שופך אור על הדמות והופך אותה לדמות שמייצגת משהו כללי ואוניברסלי.

הצל שמופיע בצורה גלויה וצמודה לאובייקט, מבטאת גישה נוספת מבית מדרשו של יונג, שמדבר על 'מסעו של הגיבור' שיוצא לנצח מפלצות אימתניות ושב ממסעו זה מנצח ומחוזק. לשון אחר, להתמודד עם החשוך, הסמוי, הפחד לחשוף אותו ולהתחזק.

החיפוש אחר 'האור והצל בטבע' מביאים עמם תופעות של התבוננות בטבע, בזריחה, בשמש, בשעות השונות של היום, בתנאים שבהם השמש מאירה, או לחילופין דועכת לשקיעתה. אלה מקרים שבהם ניתן לראות את דיאלוג בין איתני הטבע. החלוקה שלראשונה שמענו עליה בספר בראשית, בריאת העולם "בְּרֵאשִׁית, בָּרָא אֱלֹהִים, אֵת הַשָּׁמַיִם, וְאֵת הָאָרֶץ. וְהָאָרֶץ, הָיְתָה תֹהוּ וָבֹהוּ, וְחֹשֶׁךְ, עַל-פְּנֵי תְהוֹם; וְרוּחַ אֱלֹהִים, מְרַחֶפֶת עַל-פְּנֵי הַמָּיִם. וַיֹּאמֶר אֱלֹהִים, יְהִי אוֹר; וַיְהִי-אוֹר. וַיַּרְא אֱלֹהִים אֶת-הָאוֹר, כִּי-טוֹב; וַיַּבְדֵּל אֱלֹהִים, בֵּין הָאוֹר וּבֵין הַחֹשֶׁךְ. וַיִּקְרָא אֱלֹהִים לָאוֹר יוֹם, וְלַחֹשֶׁךְ קָרָא לָיְלָה; וַיְהִי-עֶרֶב וַיְהִי-בֹקֶר, יוֹם אֶחָד"(בראשית פרק א פס א – ה).

זה היום שבו החל תהליך בריאת העולם, הוא נקרא 'יום אחד' ובו נבדלו האור והחושך. נבדלו, אך ממשיכים להתקיים יחד כדי להיות יום אחד. אלה מלווים זה את זה סימולטנית – מיד אחרי האור מופיע החושך ולהיפך. את תופעות הטבע שאותם מציגים האמנים הגדרתי בתערוכה זו כקטגוריה בשם 'האורות והצללים בטבע'. בעבודות אלה ניתן לראות רגעים קסומים שבהם היוצר בוחר להציג את האור שמגיח מהשמיים ונתקל בגופים אטומים כמו הר או עץ, האור אינו יכול לחדור מבעדם ומשאיר אותם להיות גוף חשוך. משחקי האור ששולח קרניים, או חודר מבין הפתחים, פתחי הצל, חרכים שמאפשרים לאור להפציע ולבקוע, ולעתים אינך יודע אם האור דוחק את החושף או להיפך. בשמת גל מתבוננת בטבע מצלמת ועוקבת אחר "המשחק המעניין והיחסים שנרקמים בין האור והצל", כדבריה, ואנו רואים את התוצאות שמשחק זה מביא אל הצילום. הטבע הוא מקור השראה תמידי, הצילום הוא תמיד תוצאה של רגע אחד מסוים ושל העין שקלטה אותו בדרכה. בעבודות אלה, על אף שמדובר בצילום, ועל אף שבצילום מקור האור וכמות האור, וזמן החשיפה הם תנאי להפקת צילום, לא זה האור בו אנו מדברים. בעבודות אלה האור הוא האובייקט המצטלם, או לחילופין הצל – כי ממילא האחד הוא הנגזרת של קודמו.

איריס סלע מחפשת את השמש כאשר על פי תפישתה 'אור וצל' הם "החושך שבא מן האור". כאשר סלע יוצאת אל הטבע היא מנהלת אתו דיאלוג "את הצילום 'בואי שמש' צילמתי בצהרי יום סגריר כשצצה השמש מסנוורת מאחורי העץ. עניתי לה בפלש פועל". אור מול אור – דיאלוג. מאוחר יותר נגלה שלתופעה שסלע מתארת כאן ולדו שיח שמתנהל בין 'אורות' יש שם ומונח בשפת האמנות.

עבודותיהן של גל וסלע (שגם שמותיהן לקוחים מן הטבע) מביאות מתוך הטבע רגע של דיאלוג בינן לבין איתני טבע, אלה שקבעו מהו יום אחד. מביאות במבט אחד חד ברגע אחד משחקים מרגשים בין אור וצל, בהיר וכהה, שמש וענן – שלמות שניבטת מתוך ניגודיה. ואם קודם לכן דיברנו על טבע האדם – כאן אנו רואים טיבו וטבעו של עולם, ומכאן גם למדים שחד המה. אור וצל הם חלק בלתי נפרד מהקיום.

משמעות מיוחדת מצאתי בגוף עבודות שבהם 'האור בוקע' כמו פוצע את החושך. סלע אמנם מציינת בדבריה שאותה מעניין "החושך שבא מן האור", אך כמה מעבודותיה מציגות את האור שבוקע מתוך החושך. אפשר לומר שההחלטה היא בידי הצופה ותלויה בנקודת המבט שלו. אם האור מפר את שלוות החשכה בהבקיעו, או שמה החושך מגיח מתוך האור – זו השקפת עולם, לדעתי. כמו משל הכוס הריקה או המלאה, זו קביעת עמדה והיא נכונה מכל זווית שהיוצר או הצופה יחליטו עליה. האור שמופיע בקבוצת עבודות זו (גיבל, סלע, וגל) אכן מדגיש את המשמעות ואת החשיבות שיש לחושך, שהרי ללא החושך לא היינו יכולים להבחין באור.

גישות פילוסופיות ופסיכולוגיות רואות בתופעה זו מטאפורה ומשל לחיים. האור הזה, הבוקע מתוך נקודה מסוימת בתמונה, מזכיר הבטחה, תקווה, "האור בקצה המנהרה", האור שיכול לבקוע מתוך החשיכה. גם המילה 'מנהרה', מילה עברית, שמתארת בו זמנית את חשכת המנהרה, ואת העובדה שהחושך טומן הבטחה לאור 'מ- נהרה'. אכן, החושך הוא פוטנציאל לאור שיבקע מתוכו, כמו השחר שבוקע מן השחור, מתוך הלילה.

הנה לנו שוב אותם ניגודים שאליהם מתייחס יונג בדברו על הנפש. ועוד הרבה לפניו דיבר הפילוסוף היוני הרקליטוס (הרקליטוס אצל קנב, 1986) על ניגודים והציג אותם בצמדים – כגון, 'יום ולילה' ועוד. צמדים אלה מתוארים על ידו כשני הצדדים של המטבע , כשני קצותיו של מיתר מתוח, או במילים אחרות, "השניים הם אחד" (שם עמ' 11). הרקליטוס היה זה שדיבר על ההשתנות הבלתי פוסקת "אי אפשר להיכנס לאותו נהר פעמיים" (שם עמ' 11) . המים זורמים והנהר לעולם אינו אותו נהר. אל לנו ללכת שבי אחר מה שנראה גלוי לעיין, לעולם מסתתר שם תהליך שפועל באותם צמדים בלתי נפרדים – התהוות וכיליון, אור וצל, יום ולילה, שחור ולבן – ניגודים. זהו קרב בין כוחות אדירים, היום נלחם בלילה להביסו, הלילה נלחם ביום – והמשל הוא – החיים נאבקים במוות, ההתמד מתנגש בשינוי , כל אלה אינם מגיעים אל קיצם, המלחמה היא ללא הכרעה. התנגשות זו מסבירה את קיומם של המחזוריות והקצב, או בלשונו של הרקליטוס 'הרמוניה'. שם הזכרנו את האור והצל כמשל לעולם הנפש, אליבא דיונג, כאן אנו מדברים עליהם כמשל וכדרך חשיבה אודות העולם, הסתכלות על העולם, או בעולם עצמו.

המשוררת לאה גולדברג בשירה 'אור וצל' מתארת זאת לכאורה בלשון קלה ואומרת "מְמַהֵר-אָץ הַצֵל הַשָׁחוֹר/וְאֵיננֶוּ מַשִׂיג אֶת הָאוֹר./וְהָאוֹר- הוּא עַלִיז וְשָׂמֵחַ/וּבוֹרֵחַ, בּוֹרֵחַ, בּוֹרֵחַ!" רוצה לומר, שאפשר לתאר את המאבק הנצחי הזה גם ברוח זו. עגנון לעומת זאת רוצה לומר שהצל הוא עדות ורישום לקיימות "אין לך דבר שלא קדם לו רישומו. משל לעוף, קודם שהוא עף פורס כנפיו והן עושות צל. מביט הוא בצל ונוטל כנפיו וטס". האם האור אכן בורח כלשונה של גולדברג או 'טס' כלשונו של עגנון? ייתכן, אך אלה הם הניגודים שעושים את השלם.

כמו למשל בסדרת העבודות של הלל אלקיים שזכו לקטגוריה בפני עצמה 'דרמה באור וצל'. הניגודים, אשר בציוריו של אלקיים מתבטאים בצבעוניות, כאשר הם סמוכים זה לזה יוצרים מצב דרמטי, דרמה ויזואלית שהופכת להיות מטאפורה לדרמה אנושית. הדרמה שמתחוללת בנפש הדמויות המצויירות של אלקיים מתוארת גם באמצעות המבע, הבעת הפנים, וגם באמצעות המפגש בין הבהיר לכהה – הוא האור והצל. "הפנים מוארות בחלקן, כשהתודעה לטוב מתעוררת ויוצאת לאור מן הצל של הספקות והשיפוטים" מסביר אלקיים ביחס לאחת מעבודותיו. "האור והחושך, מה שגלוי באור ומה שעוד נגלה מהחושך, וגם כוחותינו שאנו גאים להציגם באור – יחד עם חולשותינו שאנו מתביישים ומסתירים – כל אלה מפסלים את חיינו כאור וצל" אומר אלקיים ומפסל באמצעות ציור, כאשר השימושים החדים באור וצל משמשים לו כאיזמל פסלים. בציורו 'תובנת פתאום' מסביר אלקיים "כשפתאום מבליח אור של 'אהה'".

צמד המילים 'אור וצל' הם מטאפורה שמתארת מצבים אנושיים, רגשיים, חברתיים ואישיים. במובנים של טוב ורע, חיוב ושלילה, גלוי וסמוי. "האור והצל מסמלים מצבי תודעה: האור מוציא מאתנו רגשות של שמחה, ביטחון, שליטה בעניינים… הוא מייצג את התודעה והתבונה. אבל החושך מייצג את הבלתי נודע, את הפחד. הבערות, אפילו הרוע" אומר הלל אלקיים, וגם עושה. כפי שניתן לראות בגוף עבודותיו.

בקבוצת העבודות 'האור והצל כמטאפורה' אנו מוצאים גוף עבודות שבהם הסיפור הטעון שנושא עמו הציור, הוא זה שמתאר מצבים של 'אור וצל', או של אור או צל. גוף העבודות הצבעוני של מלי אלבז אלמנדין שנראה כמו 'חלונות צבעונין' (ויטראג'ים) נראה כחריג באוסף זה, ומציג באופן נוקב את השאלה, מה לעבודות אלה ולנושא בו אנו עוסקים? "אני בוחרת את הנקודות הקטנות הזעירות{פיסות החיים הקטנות } להאיר את חיי… בתוך רצף החיים הכאוטי… כל נקודונת זעירה של אור היא מקור הכוח אשר מחליש ומשקיט את החושך… האור הרוחני חזק ואיתן יותר מהפיזי- בעבודותיי אני "מיפה" בנגוהות אור …זעירות כדרך להתמודד אל מול חוויות בלתי נעימות".

גוף עבודותיה של אלבז אלמנדין שנקראים בשם הכולל 'פיסות חיים' אכן מופיעות כנקודות אור זהרוריות, על פני החיים שהותירו עקבות של צל. כמו העוף של עגנון, כך גם היא מתבוננת ועפה טסה הרחק מהם והלאה. לכל אחת מעבודותיה סיפור שיש בו גם צל, גם צד אפל, ובו היא נוגעת בנגיעות אור וצבע – בבחינת הבחירה שלה לראות את ה'אור' שכן יכול לבוקע מתוך החושך, או כפי שתיארתי בתחילת דברי ה'אור הגנוז' – זה אור שיגלוהו האנשים באורח חייהם. בעבור אלבז אלמנדין, החיים הם אמנות, אורח חיים ביצירה, כיצירה, ברקימת פיסות חיים ליריעת צבעונין מוארת, בבחינת להוציא את האור מתוך החשיכה.

אוהלה מוזיקנט יוצרת קולאז'ים ומבקשת לדבר באמצעותם על הגילוי וההסתר "אור וצל מהווים את שתי פניה של המציאות הגלויה והנסתרת בעולמינו". מוזיקנט מציגה וריאציות קולאז'יות של דיוקן עצמי, שמתארים תהליכים של חיפוש עצמי, אותו חיפוש שהזכרתי קודם לכן, החיפוש שיונג מדבר עליו ומתאר אותו כמסע של הכרת הניגודים, המתח והדיאלוג ביניהם שמפרה את השאיפה ליצירת הרמוניה ואיזון. קולאז'ים אלה עוסקים בגלוי ובנסתר –שהם עוד נגזרות של צמד המילים 'אור וצל'.

בקבוצת העבודות 'אפקטים של אור וצל', הדגש הוא על שימושים ויישומים של תאורה, אור וצל במובן הטכני, במטרה להשיג תוצאות רצויות.

האור הוא אחד הנושאים החשובים והמדוברים ביצירת האמנות. איכותו הציורית של האור היא מבין המאפיינים הנוקבים ורבי המשמעות, שיש בהם להעיד על הצייר או על האסכולה האמנותית שאליה הוא משתייך. כך למשל ניתן לזהות את איכותו הטיפוסית של האור בתמונות האסכולה הפלורנטינית מתקופת הרנסנס המוקדם, כאור בעל זוהר מובהק וחושפני, בהיר, רענן וקריר. ציורי האסכולה הוונציאנית נוגהים בזהרורים שלאחר שקיעה ואילו ציורי הנופים ההולנדיים מן המאה ה – 17 מוארים באור צלול של צהרי היום, אף שהוא מבצבץ מבעד לעננים המאפיינים את ארצות השפלה. האור מצביע על ההתנסות האקלימית של אמנים בני ארצות שונות, אך יש הוא גם מופיע כנושא ערך סמלי, ומיצג השקפות פילוסופיות או דתיות. האור מייצג את האלוהי, את הקדוש את הטוב והמיטיב, כשם שהחושך מייצג את הרע, המוות, הרשע והלא יידוע, כמו גם את ייסורי הנפש.

מרשל מקלוהן (1989) ניסח הבחנה מעניינת בין 'האור המפציע מבעד לדברים' (light through) ובין 'האור היורד על הדברים' (light on). עד תקופת הרנסנס הרבו האמנים להשתמש באותו נוגה קורן, האור היורד על הדברים, או האור המפציע שבו מבקשים לסמל את ההפרדה בין האור האלוהי ובין מעשה ידי אדם. עם בוא הרנסנס, התחילו להשתמש בניגודים עזים בין אור וצל, והמונח שטבע ליאונרדו דה וינצי 'אורצל' (chiaroscuro). בציורים שנוצרו בתקופה שקדמה לליאונרדו, ניתן לראות שהאור בהם יוצא לקראתנו מתוך התמונה, אנו מקבלים אותו, זה האור 'המפציע מבעד לדברים'.

היפוכו של דבר הוא ב'אור היורד על הדברים' – זהו סוג נהרה ששופעת ממקור אור מוגדר, ולא ממקור על גשמי ועל טבעי שהווייתו בכל, בבחינת 'בכל העולם מקומו' . הגישה שהתפתחה בתקופת הרנסנס אינה מבטאת את התחושה והאידיאולוגיה הדתית, אלא אוחזת בגישה מדעית. באסכולה זו, שבלטה אחר כך במאה ה- 17, ניתן לראות ציורים שבהם חללי הציור כהים וחשוכים, אלה הם הציירים הטנבריסטיים (טֶנֶבְּרָה – חשכה בלטינית). ציורים אלה בולטים בניגודיות שבהם. חלל הציור חשוך, ואנו מבחינים בעצמים האחרים משום היותם מוארים באור עז, לעתים קרובות זה אור הבא ממקור אחד ויחיד.

טכניקת ה'אורצל' (קיירוסקורו) ,שאותה פיתח ליאונרדו למיומנות גבוהה ביותר, ואשר בה השתמשו אמנים נוספים באירופה (קרוואג'ו, ולסקס, רמברנדט ועוד), אפשרה לאמן ליצור מבנה חזותי חדש. ליאונרדו מעמעם את הצורות, מטשטש את המחברים שביניהם והופך את התמונה למן רקע כהה שעוטף את כתמי האור. כך נוצר קשר בין הניגודים בהיר – כהה, צורה ורקע, פנימה וחוצה. השימוש בטכניקת ה'אור צל' – מאפשרת לצייר ליצור על הבד הדו מימדי אשליה של מציאות, על ידי יצירת נפח, ותלת מימד.

מאוחר יותר, הסגנון האימפרסיוניסטי, דחק את תופעת 'האור היורד על הדברים' וחזר אל ה'אור המפציע מבעד לדברים'.

ברבות מן העבודות שמוצגות בתערוכה זו ניתן לזהות את שתי התופעות 'האור היורד על הדברים' וה'אור המפציע בין הדברים'. בציורים שמוצגים בתערוכה ואשר חלק מהן מופשטים ניתן לזהות משחקי צבע. הצבעים הבהירים מיצגים את האור או שהם אלה שדרכם מבצבץ האור, ואילו במספר עבודות בצילום נשמרת עדיין ואף בולטת הגישה של 'האור היורד על הדברים'.

האור היורד או האור המפציע בא לידי ביטוי במרבית העבודות, אך כסוג של שימוש בטכניקה זו, אנו מוצאים אותו בקטגוריה שהוגדרה כאן כ 'אפקטים של אור וצל'. משחק בין אורות וצלילים כאשר הצל מוטל או מוכל והוא זה שיוצר את הנראות של היצירה ומכאן גם נגזרת אחר כך המשמעות שלה. את האפקטים של אור וצל אנו רואים הן בעבודות צילום שבהם האור והצל מייצרים דרמטיות, הדגשות, טשטוש ולעתים הכללה. גם בקטגוריה שהוגדרה 'אורות וצללים בציור' – נבחרו עבודות שבהם יש משחקים בין צבעי בהיר לצבעי כהה, כאשר בחלק מהן דווקא שם העבודה הוא זה שמצביע על השיוך לנושא זה כמו למשל בעבודתו של ליטמן 'צל האור' או "ולא היה צל על פני האדמה יום שלישי".

קבוצת העבודות 'אור וצל ברשום וקו' – מתארים את תופעת האור והצל בדרך אחרת, גם הם שייכים לתחום הטכניקה ברובד העליון, ומשמשים מטאפורה ברובד העמוק יותר. יגאל ורדי  ( 2004 ) בספרו 'סקיצה' מסביר ש "חיכוך העיפרון על הנייר, החדרת עופרת לתוך המצע הלבן בעוצמות לחץ שונות מקנה לקו גוונים שונים. משיכת הקו בעוצמות שונות יוצרת את הרושם הראשוני והבסיסי של אשליית אור וצל". הקו שאותו אני מניחים בציור הוא למעשה לא קיים במציאות. הקו הוא למעשה האופק הדמיוני שנוצר בן האובייקט לרקע. כאשר אנו ממקדים את המבט בקו המתאר של האובייקט ניכרים בו גוונים שונים, גם בגלל השפעת האור, וגם בגלל היחס בין גון האובייקט לגון הרקע. האור והצל במקרים אלה הם ההתחקות של הצייר המתבונן באובייקט אחר המקומות הבהירים והכהים, אלה שמאפשרים לי ליצור את הדימוי על משטח הציור שלו, ולהתוות את צורתו "אני בונה צבעים משלי לכל גווני ואפשרויות העופרת שבעפרון, המאפשרת לי להגיע מהאפלה הגדולה ביותר אל האור השקוף ביותר" מסבירה שרה קרפנוס אהרונוביץ.

בעבודות אלה נראה שהקו המסייע ליצירת הצללה הוא סוג של טכניקה אך לא כן הוא . גם כאן נמזגת אמירה מעמיקה ובה הטכניקה היא רק כלי וסמל שמסייע לה להיאמר "ציור זה מסמל בעיני פריצת התוך שבנו, הפנים שאינו יכול לשאת עוד את השפלתו.[….] – פריצה מן הצל החשוך לאור, פריצה במיטבה העוצמתית, ללא כל סנטימנטים לעומד לפניה" אומרת קרפנוס אהרונוביץ.

הקטגוריה האחרונה שאותה אציג היא סוג של סינסתזיה (Synesthesia) – מיזוג קוגניטיבי בין חושים שונים. לקטגוריה זו קראתי 'העור והצל'. מתוך היותי יוצרת גם בשפה המילולית וגם בשפה החזותית, מצאתי מפגש מעניין בין המילים 'עור' ו'אור'. כאשר, ברמת הנשמע, הן נשמעות כאותה מילה. המיזוג כאן הוא בין חוש השמיעה לחוש הראייה, כאשר הראייה מתרחבת גם לכיוון המילה הכתובה וגם לכיוון הדימוי המצויר/מצולם. הנראות של המילה, דרך הכתב ומשחק האותיות מייצר את ההבחנה ביניהם.

התהליך היצירתי ומנגנון החשיבה היצירתית מאופיינים במספר פרמטרים. אחד הוא 'העיבוי' (condensation). נוי ( 1999) בדברו על המאפיינים של מנגנון זה, מסביר שהעיבוי הוא תהליך לפיו מתמזגים כמה תכנים קוגניטיביים- דימויים, רעיונות וכו', לכדי דימוי או רעיון אחד, כאשר לרוב ניתן לזהות במוצר את המרכיבים של כל הדימויים והרעיונות ששימשו כחומר גלם למלאכת העיבוי.

כך בעבודות שנמצא מושבן בקטגוריית ה'עור והצל' – ניתן לראות את פעולת העיבוי. קבוצה אחת של עבודות שם, הן עבודותיי שלי, אשר מלכתחילה נקראו 'העור והצל' – עוד בטרם נקבעה להן קטגוריה זו. לקטגוריה זו צרפתי גם את עבודותיו של דוד צינמן. בעבודותיו של צינמן ניתן להבחין ביישום של גישת 'אור היורד על הדברים' "בעבודות אלה נעשה שימוש בתאורת סטודיו דרמטית וברקע שחור, דבר שמדגיש את האור והצל בצורה מוקצנת. הדמויות מוארות רק בחלקן, הצופה רואה רק חלק מהדמות כששאר החלקים נעלמים בחשיכה. התאורה והקומפוזיציות נותנים לצופה להתמקד בחלקים אחדים של התמונה ולהשלים בדמיונם חלקים אחרים" אומר צינמן ומתוך דבריו אלה ניתן להבחין שגישה זו דומה לגישתם של הציירים שפעלו בגישה זו, כפי שתואר למעלה. זה באשר ל'אור' בצילומיו. אליהם מתווסף גם העיסוק ב'עור' הגוף, הוא ה'עור' שמקבל את האור היורד עליו.

בעבודות שלי (נ.צ.), שאותן הגדרתי מלכתחילה בשם זה, ביקשתי לשחק ויזואלית עם המשמעות הדואלית של 'עור וצל'. ההנחה היא שכאשר הצופה שומע את צמד המילים 'עור וצל' הוא כבר קולט את ריבוי המשמעות שכן למילה צל לרוב מוצמדת המילה 'אור. בעבודותיי הדואליות באה לידי ביטוי לא רק בשימוש ב'עור' הידיים והפנים שמופיעות כדימויים בצילום, אלא גם במשחקי התאורה וגם כאן ניתן למצוא כפילות ושימוש בשתי האפשרויות גם ב'אור היורד על הדברים' וגם ב'אור המפציע מבין הדברים'.

קבוצת עבודות בקטגוריה זו מרחיבות את המשמעות שניתן לגזור מצמד המילים 'אור וצל'.

לסכום: גם לתערוכה הווירטואלית שאותה ביקשנו להציג כאן יש אורות וצללים, או במילים אחרות נקודות לחיוב ולשלילה. לכאורה הצגנו כאן על מרחב אחד אוסף של עבודות שונות לחלוטין. חלקן עבודות ציור וצבע, חלקן עבודות רישום, ביניהן יש עבודה בפיסול, עבודות בצילום, ועבודות בטכניקה מעורבת קולאז", הדפס, ושילוב בין צילום ועיבודי מחשב. כולם מוצגים כאן בגודל זהה ואחיד, על מפלס אחד קבוע. נוצר ביניהם סוג מכנה משותף ויזואלי, ובכך כל עבודה מאבדת משהו מהייחודיות שלה. מצד אחד נחשפו עבודות אלה אל האור, מוצגות על מסך המחשב, נגישות, והן מסוגלות לספר משהו על עצמן. יחד עם זאת, אין הצופה יודע את הגודל של העבודה, אינו חש את החומרים ממנה היא עשויה, אינו מכיר את הצבעים האותנטיים שלה, אינו יכול להבחין במרקמים שמאפיינים אותה. יש בתערוכה מסוג זה הרבה מן הגלוי, וכטבעו של הגלוי, לעולם אוחז הוא עמו גם את הסמוי.

בעוד היא מתגלה כאן, נחשפת אל האור, נגלית בעזרת אורו הבוהק של צג המחשב, היא מחסירה מעצמה, וחלקים גדולים ממה שמאפיין אותה, נבלעים ונעלמים.

האם זה נכון? האם זה טוב? מהו האור כאן ואיפה הצל?

לא כאן המקום להרחיב את הדיון בשאלה זו, ובוודאי שאפשר לענות עליה לכאן ולכאן ולהצביע על האורות ועל הצללים. שניהם קיימים, כפי שכבר למדנו מתוך הדיון על התערוכה.

נקודה נוספת שחשוב לציין בהקשר זה נוגעת לעצם הנושא. כאמור 'האור והצל' הוא נושא שמלווה אותנו ביודעין ושלא ביודעין בכל רגע נתון הן כמצב פיזי והן כמטאפורה וכמשל. גם באמנות נושא זה כבר נדרש ונטען רבות. יחד עם זה, מצאנו שהתערוכה כאן, שפכה עוד קצת אור, והעלתה עוד כמה נקודות מבט שגם אם אין בהם מן החידוש יש טעם ועניין להציף את הנושא שוב, באמצעות עוד יצירות, עוד יוצרים ועוד כמה אמירות.

שברל (1889-1786) שהיה כימאי במקצועו וניהל את תעשיית שטיחי הגובלן בפריס פיתח את תורת הצבע, והיה בעל השפעה גדולה מאד על ציירי המאה התשע עשרה ועל התפתחות הציור המודרני בכלל. אחד הדברים שעליהם כתב היה על אפקט הניגודים הסימולטניים של טונים ואמר שאור לבן חזק וצל שחור כהה מאד מחזקים זה את זה הדדית.

כשם שפתחתי במשהו ממאגר אורה של התרבות היהודית בכך גם אסיים. חז"ל אמרו ש"המדליק נר מנר זה דולק וזה אינו חסר". זה לא מפסיד, האחר נהנה והאור גדול יותר. גם בתערוכה זו שבה חברו יוצרים שונים יחד כל אחד נתן את חלקו, ובמעשה הרקמה המשותף זה נהנה וזה לא חסר.

מומלץ להכנס לתערוכה – כאן

להלן סרטון מתוך העבודות שלי שנקראות ה'עור והצל'

[

רשימת מקורות:

בובר, מ. (2005) אור הגנוז: ספורי חסידים. הוצאה לאור שוקן.

ברינקר,מ.(1992) ז'אן פול סארטר: דרכי החירות – ספרות , פילוסופיה ופוליטיקה ביצירת סרטר. ספריית אוניברסיטה משודרת.

יונג, ק. ג. ( 1994) זיכרונות חלומות מחשבות (ראיון ועריכה: אניאלה יפה) (מיכה אנקורי. תרג.) . הוצאה לאור מודן

רוברטסון, ר. (2004) יונג – מדריך לפסיכולוגיה היונגיאנית .(ענת רז. תרג.) הוצאה לאור פן, מבית ידיעות אחרונות

קנב, י. (1986) תבניות ותמונות – מפיתגורס עד מונדריאן. הוצאה לאור סטודיו אף שיף.

The medium is the Messenger: A Biography, by Philip Marchand, M.I.T Press, 1989

אנציקלופדיה לאמנות הציור והפיסול , הוצאת כתר

ורדי, י. (2004) סקיצה – הוראת הציור, חניכת האמן. הוצאת ספרי חמד מבית ידיעות אחרונות. עמ'95

נוי, פ.(1999) הפסיכואנליזה של האמנות והיצירתיות. הוצאה לאור מודן. תל-אביב